Tesis 30-11 by nico nico

Diciembre 2012 UNIVERSIDAD BLAS PASCAL Argüello, Córdoba Argentina Trabajo Final de Carrera Helvetica: Exposición del documental de Gary Hustwit Alumnos: Gabriel Alaniz Lara Sutter G. Nicolás Llanos Director Lic. Sebastian Carignano Asesor Lic. Sergio Rodríguez Asesor metodológico Arq. Miriam Liborio

A Sebastian Carignano, Sergio Rodríguez y Miriam Liborio que nos guiaron y motivaron en la elaboración de este TFC. A Horacio Alaniz, Sofia Bianchini y Hernán Becerra por sus aporte profesional. A nuestros familiares, amigos por su apoyo incondicional …y a todas las personas a las que alguna vez explicamos nuestra idea sobre una exposición de un documental.

Umberto Eco,

Decir casi lo mismo. Experiencias de traducci贸n. Lumen, Barcelona, 2008.

“Traducir significa siempre ‘limar’ algunas de las consecuencias que el término original implicaba.”

INDICE 1 1.1 1.2 1.3 1.4 1.5 1.6 1.7 2 2.1 2.1.1 2.2 2.2.1 2.2.2 2.2.3 2.2.4 2.2.5 2.2.6 2.3 2.3.1

INTRODUCCIÓN Prólogo Palabras clave Introducción Delimitación del problema Objetivos Hipótesis Plan de trabajo (metodológico) MARCO TEÓRICO Traduccion El diseñador como traductor Diseño Suizo Periodo Las escuelas suizas Legibilidad Tipografía Colores Orden Espacio Circulación

2.3.1.1 Esquemas de circulación

2.4 Diseño de exposición 2.4.1 Diseño de información 2.4.1.1 2.4.1.2 2.4.1.3 2.4.1.4 2.4.1.5

Diseñador de información Disposición de la información El diseño gráfico en el diseño de información Lectura Legibilidad y lecturabilidad

11 12 13 14 15 15 16 18 18 20 20 21 22 22 25 25 26 28 29 31 33 35 36 38 38 40

2.4.2 2.5 2.5.1 2.5.1.1

Campo visual Materiales de exposición Iluminación Luz

2.5.1.2 Ojo Humano 2.5.1.3 Aplicación de la luz en interiores

2.5.2 Audio 2.5.2.1 Percepción del sonido 2.5.2.2 Oído 2.5.2.3 Reverberación

3 ANÁLISIS DEL CASO 3.1 Procesamiento del caso de estudio 3.1.1 Clasificación de la información 3.1.2 Orden en la composición de la información

44 47 48 48 50 51 52 53 54 54

56 56 58

del caso de estudio

4 4.1 4.2 4.3 4.4 4.5 4.6

ANTECEDENTES “Helvetica ¿una nueva tipografía?” “50 years of Helvetica” “Goodbye Helvetica” Museo Boca Juniors Tecnópolis Museo de artes plásticas emilio caraffa

60 62 64 66 68 70

5 PROGRAMA

6 PROPUESTA 6.1 Identidad visual

7 6.1.1 Marca 6.1.2 Isologotipo 6.1.2.1 6.1.2.2 6.1.2.3 6.1. 2.4 6.1.2.5

Construcción Modulación y área de protección Paleta cromática Tipografía Usos y restricciones.

6.2 6.2.1 6.2.2 6.2.3 6.2.4 6.3 6.3.1

Programa de comunicación Tabla cromática de jerarquías Retícula Imagenes del documental Tipografía El programa en la exposición Acceso al Espacio

6.3.1.1 6.3.1.2 6.3.1.3 6.3.1.4

Alternativas de ingreso Señalización Intervención en los puntos de relevancia Intervenciones en puntos de relevancia

6.3.2 Espacio 6.3.2.1 Elementos del espacio 6.3.2.2 Retícula espacial 6.3.2.3 Circulación del espacio

6.3.3

Intervención exterior

6.3.3.1 Espacio a intervenir 6.3.3.2 Circulación 6.3.3.3 Intervención

6.3.4 Intervención Interior 6.3.4.1 Paneles 6.3.4.2 Disposición de paneles

74 74 74 75 75 76 77 78 78 79 80 80 82 82 82 83 84 86 90 90 96 98 101 108 108 108 120 120 121

6.3.5 Circulación en estadios 6.3.6 Materiales 6.3.6.1 Estructura de metal para paneles interiores

6.3.7 Diseño de información en los paneles 6.3.7.1 Información 6.3.7.2 Línea de tiempo 6.3.7.3 Opiniones de los Entrevistados

6.3.8 Sillón 6.3.8.1 6.3.8.3 6.3.8.4 6.3.9 6.3.9.1 6.3.9.2 6.3.10 6.3.10.1 6.3.10.2

Estructura y materiales Intervención del piso Variables graficadas

Iluminación Luz natural Luz Artificial

Audio Intervención audio Recursos sonoros

7 CONCLUSIÓN 8 REFERENCIAS BILBIOGRÁFICAS 9 ANEXO

123 125 125 128 128 128 129 136 136 138 140 144 144 146 152 152 154

1.1 Prólogo

Apreciada por algunos diseñadores y rechazada por otros, el uso de la familia tipográfica Helvetica genera controversias que permiten poner en relieve los distintos puntos de vista desde los cuales puede ser interpretada. El documental “Helvetica” de Gary Huswitt hace una perfecta reproducción de esta sensación relativa al diseño respecto a esta tipografía, incorporando en el video las opiniones de distintos referentes del ámbito, desde los comienzos de la Helvetica hasta la actualidad. Teniendo en cuenta el importante valor de esta reseña para las personas allegadas e involucradas con el diseño gráfico, se tradujo el documental a una exposición de salón a fin de experimentar una experiencia interpretativa diferente, pero con el mismo mensaje y el mismo objetivo.

1.2 Palabras claves Diseño de información Exposición. Espacio. Interacción Tipografía Helvetica Traducción de contenidos Video Documental

1.3 Introducción

El presente Trabajo Final de Carrera es un proyecto de aplicación profesional, que tiene como objetivo principal indagar en los alcances de la traducción de la información contenida en un medio audiovisual (el documental “HELVETICA”) a un espacio físico y estático, proponiendo la creación de un programa visual que transfiera la homogeneidad del film en un sistema que prioriza distintos modos de lectura, como es el caso de una exposición. Es fundamental, reconocer previamente, los conceptos centrales sobre los cuales se sostendrá el desarrollo de este TFC. Joan Costa (1998) explica que el diseño expositivo se clasifica en la categoría de diseño de ambientes y constituye un marco relevante que soporta los mensajes del diseño gráfico. Por lo tanto el trabajo del diseñador es clave: no sólo se debe plantear la información de un modo legible sino que también debe traducir la intención del mensaje. Por ende, Joan Costa (1998) considera que el diseño de información es imprescindible para el éxito de las exposiciones. La tarea del diseñador es facilitar la transformación de información en conocimiento. La traducción es la forma recíproca mediante la cual se transfiere información de un sistema a otro diferente, articulando signos de un código distinto, sin modificar el mensaje. En consecuencia, este TFC pone a prueba el potencial del diseño gráfico para traducir, transferir y transmitir información a través de la complejidad de recursos que requiere una exposición.

1.4 Delimitación del Problema

El problema que da lugar al presente TFC, consiste en hacer presentes y visibles los debates y discusiones escenificados en el film Helvetica de Gary Hustwit, mediante la realización de una exposición. El contenido de la exposición es equivalente al contenido del film, de manera tal que la experiencia del visitante que acude a la recinto sea similar a la del espectador que ve el film. ¿Cómo lograr esa equivalencia a través de los medios gráficos? ¿Cómo traducir los contenidos audiovisuales a contenidos en un medio expositivo? Según Carter (2001) el diseño de exposiciones es la actividad compleja y exigente de hacer un contenido accesible a través de la interpretación y la traducción. Todo empieza con una historia que se quiere narrar, con una lección que se desea explicar o con una colección de objetos que se quiere exhibir. Asimismo señala que el diseño de exposiciones debe modelar cualquier contenido mediante una forma de expresión original. Caso de Estudio: El film Helvetica Helvetica es un documental de origen Ingles y Norteamericano, de carácter independiente, dirigido por el estadounidense Gary Hustwit y estrenado a nivel mundial en el año 2007. El film trata sobre tipografía y diseño gráfico, centrándose principalmente en la

tipografía del mismo nombre. Se trata de en una reseña histórica de la tipografía intercalada con entrevistas a los diseñadores y tipógrafos más conocidos en el ámbito del diseño gráfico. La película muestra el valor estilístico–tipográfico de la familia Helvetica y destaca las personalidades que se encuentran relacionadas con la misma. En el documental se aprecian varios usos diferentes de la tipografía, que se utiliza: tanto en logotipos exitosos como en textos informativos, señales y carteles de las más diversas índoles. Los entrevistados en el film son: Rick Poynor, Michael Bierut, Jonathan Hoefler, Erik Spiekerman, Michael C. Place, Massimo Vignelli, Wim Crouel, Matthew Carter, Alfred Hoffmann, Mike Parker, Otmar Hoefer, Bruno Steiner, Herman Zapf, Leslie Savan, Tobias Frere-Jones, Neville Brody, Lars Müller, Paula Scher, Stefan Sagmeister, David Carson, Erwin Brinkers y MariekeStolk, Danny van den Dungen, Manuel Krebs, Dimitri Bruni. Cada uno de los entrevistados emite sus opiniones sobre la tipografía, las que se caracterizan por: una valoración especial hacia la Helvetica, una postura en el periodo histórico al que están identificados, y alguna frase sobre el diseño en general. En el film cada entrevistado interviene varias veces para acompañar el relato a lo largo del tiempo que cubre el mismo.

1.5 Objetivos

Objetivos generales Lograr una traducción fidedigna de un medio audiovisual al espacio gráfico. Diseñar una exposición (funcional y dinámica) que logre la representación–mediante una traducción gráfica adecuada–del film Helvetica y comunique fielmente los contenidos del mismo. Objetivos específicos • Localizar e identificar las discusiones escenificadas en el film respecto de Helvetica y su uso en general. • A través del diseño de información, traducir el contenido del film en piezas adecuadas para la exposición. • Propiciar un espacio de interactividad como parte fundamental de esta instalación. • Diseñar una identidad para la instalación y piezas de comunicación necesarias para promover la instalación.

1.6 Hipótesis

Es posible lograr la traducción del contenido de un medio audiovisual al espacio gráfico de una exposición, respetando las características del mensaje original a travez de una experiencia distinta para el receptor.

1.7 Plan de Trabajo (Metodológico)

1) Introducción. • Delimitación del problema. • Abordaje del tema principal del TFC. • Descripción de objetivos generales, objetivos específicos y la hipótesis. 2) Exploración y desarrollo del marco teórico. • Desarrollo del concepto de traducción y características del Diseño Suizo. • Búsqueda de material que brinde información válida sobre sistemas de presentación/instalaciones/muestras y que permitan al visitante/ destinatario entender de una manera gráfica el montaje de expos (ejemplos). • Identificación y análisis bibliográfico en torno a conceptos necesarios para la producción posterior (iluminación, instalaciones, tecnologías, materiales y usos correctos del espacio, etc.) a través de libros, revistas, artículos u otras fuentes.

3) Análisis del caso • El análisis de los contenidos del film Helvetica se realizó de acuerdo a los siguientes tópicos: Entrevistados. Concepto y discurso de los entrevistados que participan del film (datos relevantes). Helvetica y su uso (en Diseños y en la Calle). Selección de los fragmentos fundamentales del video a desarrollar en el producto final. • Relevamiento de antecedentes (proyectos expositivos y análisis de las partes que los componen). 4) Identidad • Creación de un isologotipo basado en los fundamentos del Estilo Suizo y el análisis de los antecedentes. Selección de colores, tipografía, generación de retícula, usos y restricciones. • Desarrollo del sistema de identidad visual que regirá el diseño de la exposición.

5) Desarrollo de la exposición • Diseño de un espacio propicio para el desarrollo de la exposición (Delimitación del espacio, retícula y márgenes de seguridad). • Diseño de circulación (Se plantea el mejor recorrido posible para que el flujo de los visitantes sea el adecuado). 6) Diseño de información • Selección de la información del documental. • Generación de los paneles contenedores. Se tiene en cuenta las características del espacio y el diseño del recorrido como factores restrictivos (Altura, largo, profundidad, aberturas, escalera, paredes, etc.). • Desarrollo de la grilla de los paneles. Para ello se tiene en cuenta el contenido de campo visual de una persona.

• Maquetación de la información. Se utiliza el sistema de identidad visual, que incluye: normas cromáticas (Escala de contraste), y jerarquización del contenido (títulos, subtítulos, texto, imágenes) basado en los análisis de estilo suizo, diseño de información, lectura, legibilidad y tipografía. • Diseño del exterior de la exposición. Se busca la continuidad gráfica respecto al interior, para ello se mantienen los mismos conceptos y se agrega la señalética para favorecer la circulación externa.

2 MARCO TEÓRICO

2.1 Traducción

En este apartado se indaga sobre la forma en que debe transferirse el contenido del film al sistema expositivo, es decir, la traducción. Luego de investigar qué es la traducción y sus objetivos se procede a aplicar los conocimientos al campo de acción. Para definir qué es la traducción es pertinente hacer notar que hay varios autores que han tratado el tema en profundidad. Esto debido fundamentalmente a que la traducción adquiere diferentes sentidos según la experiencia y perspectiva de cada área que utiliza este recurso. De esta manera la traducción puede realizarse a partir de un texto escrito, de una imagen, de una estructura, o como en el caso de este TFC, desde un film. Siendo consecuente con el objetivo que se planteó (traducir el contenido de un medio audiovisual) se citan dos definiciones, una acotada al mensaje en sí mismo y otra que desglosa y abarca múltiples factores involucrados. Para el primer enunciado se destaca que: “La traducción consiste en reproducir, mediante una equivalencia natural y exacta, el mensaje de la lengua original en la receptora, primero en cuanto al sentido y luego en cuanto al estilo.” (Nida, 1974, p. 29). En esta definición se plantea una premisa importante que refiere a que el proceso de la traducción debe ser eficaz en el sentido de la equivalencia del mensaje y estilo, señalando que debe existir una correspondencia en cuanto a la intención y a la forma. Dicho de otra manera, una igualdad entre el mensaje original y el mensaje traducido. Asimismo establece que cuanto más similar sea el resultado (mensaje

traducido) al original, más efectivo es el trabajo realizado en el proceso de traducción, y por ende el nivel de fidelidad garantiza una minimización de las alteraciones del sentido. La otra definición expresa: “Traducción: a) proceso comunicativo entre dos o más sistemas A y B (sistemas lingüísticos, culturales, semióticos, mediáticos, logográficos, etc.) diferentes en el que el mensaje B se deriva del mensaje A de alguna forma (mediante identidad, equivalencia, evocación, fragmentación, adaptación, redacción, etc.), pudiendo el objetivo de la comunicación en ambos sistemas A y B ser diferente o idéntico; b) el resultado o producto del proceso anterior; el procesos mental seguido por la persona o el procesos seguido por la maquina que traducen” (Mayoral Asencio, 2001, p. 46). Según esta definición, una traducción se logra si se mantiene un correlato entre ambos sistemas. Esta comunicación entre sistemas ocurre cuando el producto de la traducción deriva del primero por el hecho de mantener alguno o todos los elementos que caracterizan al mismo, ya sea el sentido del mensaje, el estilo en que se transmite la información, la imagen o la finalidad del primer sistema. 2.1.1 El diseñador como traductor En opinión de Eco (2003) el traductor debe comprender el sistema interno de una lengua y la estructura de un texto dado en dicha lengua y poder construir, además, un ‘doble’ del sistema textual que pueda producir efectos análogos en el lector.

Ajustándonos a la opinión citada, el diseñador -como traductor- es aquella persona que cuenta con todos los recursos y herramientas para reconocer cada una de las partes que componen al sistema original, y logra provocar con el nuevo sistema -producto del proceso de traducción- un efecto equivalente al mensaje original, en el receptor. Es importante aclarar que el diseñador en el papel de traductor debe tener un conocimiento amplio de la temática que se va a procesar para de esta forma lograr la conexión mediante la connotación, que permita un correlato razonable entre el mensaje original y el mensaje reinterpretado. En este TFC la finalidad es la traducción de un sistema que comprende elementos del discurso fílmico a otro sistema que comprende elementos del formato expositivo. Pellerey (1992) señala “que se produzca el efecto como sentido de lo que se dice en el contexto narrativo, aunque esta no sea la traducción literal o semánticamente más precisa” (p. 217). De esta forma se acota al sentido contextual e intencional del documental Helvetica, aunque no sea de una forma literalmente exacta por tratarse de dos recursos de naturaleza distintas y que operan de forma diferente. La traducción va dirigida a un lector particular que se encuentra vinculado con la comunidad del diseño gráfico, por lo tanto conoce e interpreta las terminologías que maneja el discurso del film. Articulando los elementos del sistema expositivo se traduce el texto original a uno nuevo sin alterar significativamente el mensaje. Sin

embargo, “…ninguna traducción pretende parecerse al texto original ya que la genuina relación entre un texto y otro se capta cuando se respeta la fidelidad interpretativa entre ambos textos” (Benjamin, 1994, p. 133). Puesto que al cambiar el contexto fílmico al contexto expositivo, teniendo en cuenta que éste difiere del primero respecto a elementos que comprende el nuevo sistema como son, factores temporales, espaciales e interactivas, en la traducción entra en juego un proceso de negociación: “proceso por el cual para obtener algo se renuncia a algo entre la lengua fuente y la cultura en la cual nace el texto y la lengua meta y la cultura en la cual aparece el texto” (Valsecchi, 2006, p. 34). En la tarea del traductor entonces, se debe renunciar a características que son propias del género audiovisual, y aceptar una nueva tipología, ya que el formato expositivo es un sistema más amplio en cuanto a los recursos expresivos que pueden utilizarse. El traductor entonces, con un conocimiento amplio provee inteligentemente la mejor propuesta que logre nutrir, respetar y resaltan el mensaje que se quiere comunicar.

2.2 Diseño suizo

En este apartado se explicitan los resultados de la indagación sobre el diseño suizo y los máximos exponentes del mismo. Esto permite lograr un mayor acercamiento a la identidad Helvetica, ya que entender y comprender las características del diseño suizo permite descifrar y traducir claramente la intención y la creación de dicha tipografía. 2.2.1 Período Después de la Segunda Guerra Mundial y a principio de los años 50 surgió en Alemania y Suiza un movimiento que perdura en la actualidad por su claridad objetiva y racionalidad, conocido como “Diseño Suizo” o “Estilo Tipográfico Internacional”. El mismo tenía adeptos y detractores: Los que no adherían a dicho movimiento justificaban su postura argumentando que el “Estilo Suizo” establecía una uniformidad en las soluciones, dictada por fórmulas. Sin embargo los que estaban a favor del movimiento defendían su postura sosteniendo que, con esa nueva forma de diseño se lograba una calidad importante en el mismo basado en ajustes meticulosos y detallados de los elementos de la composición. Esto último fue altamente aceptado por el público en general logrando en el mismo un efecto trascendental y perdurable a causa de su alto grado de legibilidad. El estilo Suizo puede resumirse de la siguiente manera: “Todas las características visuales de este estilo comprenden la colocación de todos y cada uno de los elementos de diseño asimétricamente sobre una retícula matemática, la utilización de una fotografía clara y objetiva y del uso de una tipografía Sans-Serif alineada a la izquierda.

Quienes apoyaban este estilo opinaban que mediante el uso de esta tipografía y la retícula se creaba una nueva era progresiva y de gran armonización” (García Abad, 2001, p. 11). Podemos agregar que “Las características del estilo Suizo son: la unidad en el diseño lograda a través de la asimetría en la composición, el uso de una malla tipográfica y una cuadrícula totalmente matemática. El estilo es asociado también a una preferencia por la fotografía en lugar de ilustraciones o dibujos” (Estilo Tipográfico Internacional, sitio web Wikipedia). El orden en el diseño suizo era caracterizado por el uso estricto de una grilla compuesta por líneas entrelazadas como guía para acomodar y delimitar los elementos constitutivos, tales como la mancha textual, títulos, fotografías y gráficas diversas. Detrás de la renovada estética visual en aquel entonces, se encontraba la mentalidad de los diseñadores como Josef Müller-Brockmann, Armin Hoffmann, Emil Ruder, pioneros que dejaban al margen la estrecha vinculación del diseño con el arte, tildándolo como un recurso obsoleto que enarbolaba el elemento comunicativo y no lograba efectividad en la comunicación, y a su vez defendían su ideal de comunicar a través de la claridad y el orden, resultándoles más efectivo para transmitir sus obras.

2.2.2 Las Escuelas Suizas A principio del siglo XX Europa se encontraba dominada por problemas económicos, políticos y sociales, con diferentes grados de importancia. En Suiza esos problemas no estaban acentuados, convirtiéndose en un país propenso para el desarrollo de diversas disciplinas, siendo una de ellas el diseño gráfico. Muchos grafistas y tipógrafos procedentes de los países con los problemas más acentuados se trasladaron a Suiza para llevar a cabo sus proyectos. Esta aglomeración de profesionales de la disciplina tuvo como consecuencia la creación de dos escuelas que resultaron fundamentales para el desarrollo del diseño: La Escuela de Basilea y la Escuela de Zurich. La Escuela de Basilea Tuvo como referentes a Emil Ruder, Armin Hofmann, Wolfang Weingart y André Gürtler entre otros. · E mil Ruder: (1914-1979) Fue un diseñador gráfico y tipógrafo suizo quien fundó junto a Armin Hoffman la escuela y el estilo gráfico conocido como “Estilo Suizo”. Es reconocido por publicar la obra “Emil Ruder: Typography”, libro que ayudo a comprender los vínculos del diseño gráfico y la tipografía. · Armin Hofmann: Es un diseñador gráfico nacido en 1920 y de nacionalidad suiza; le sucedió en el cargo de jefe de diseño en la Escuela de diseño gráfico de Basilea hasta 1987 a Emil Ruder. Es reconocido por sus carteles, ya que los mismos presentaban una amplia variedad de

cromas, tipografías, además del uso de materiales económicos. También es reconocida su obra “Manual de diseño gráfico”, bibliografía referente para las numerosas instituciones que precedieron a la escuela. ·A ndré Gürtler: Es un tipógrafo suizo nacido en 1936, indagó sobre el diseño de tipos móviles junto a Emil Ruder en la Escuela de Basilea. Trabajo como diseñador de tipos en Inglaterra, para Monotype, junto a Adrian Frutiger de la Escuela de Zurch. Desde 1965 ejerció la docencia en la Escuela de Basilea, enseñando sobre la caligrafía, los fundamentos básicos de la letra y el diseño de tipos. ·W olfgang Weingart: Es un tipógrafo alemán nacido en 1941. En 1964 se trasladó a Suiza y se incorporó a la Escuela de Basilea, donde empezó la docencia cuatro años más tarde luego de capacitarse con Hofmann y Ruder. Rompió con la posición intelectual suiza desarrollada 20 años antes, proponiendo un nuevo uso de la fotocomposición, una nueva pauta para la disposición tipográfica, y el uso frecuente de la tipografía Helvetica. La escuela de Zúrich: Tuvo como referentes a Josef Müller-Brockman, Max Miedinguer y Adrian Frutiguer. · J osef Müller Brockman: (1914-1996) Docente suizo que formó parte de la Hochschule für Gestaltung (HfG) en Alemania. Estudió arquitectura, diseño e historia del arte en la Universidad de Zurich, fundando en 1936 en la misma ciudad su propio estudio, donde se especializó en el diseño gráfico, de exposiciones y fotografía. Escribió los libros “El artista gráfico y sus problemas de diseño”,

“Sistemas de retículas en el diseño gráfico”, “Historia de la comunicación visual” e “Historia del póster”. ·M ax Miedinger: (1910-1980) Tipógrafo suizo y diseñador freelance, estudió en la escuela de artes de Zurich. En 1957 la fundidora Haas le encarga modernizar un tipo Sans Serif llamado Akzidenz Grotesk, creando la tipografía Neue Haas Grotesk, renombrada más tarde como Helvetica cuando la fundidora Stempel compra los derechos de la misma. ·A drian Frutiger: Tipógrafo suizo nacido en 1928, estudió en la escuela de artes de Zúrich. Trabajó en Paris para Deberny et Peignot, donde supervisó la adaptación de los tipos de la fundidora en el nuevo sistema de fotocomposición llamado Photon. Es reconocido por crear la tipografía Univers en 1957. Propuso un sistema para diferenciar los diferentes pesos y anchos de las tipografías. Para diagramar la propuesta de este TFC, se indagó acerca de los elementos gráficos y representativos que hacen al Estilo Suizo, analizando los rasgos de estilo de los diseñadores referentes ya mencionados. Teniendo en cuenta las características del Estilo Suizo, se tomó como premisa expresar y resaltar dos criterios importantes pilares en el estilo: La legibilidad, la tipografía, los colores y el orden.

2.2.3 Legibilidad La legibilidad en el diseño suizo es representada principalmente en el estudio y composición de la tipografía de palo seco o Sans Serif, que es el elemento principal en el diseño suizo y a partir de ella se ordena y constituye el diseño. Para el estilo suizo, la disposición tipográfica debe ser fluida, de manera que permita indicar la importancia comparativa de ciertas partes del texto mediante variaciones en tamaño o el peso de las letras y mediante el énfasis de determinada palabra u oración otorgado con métodos sólidos de diagramación (Ruder, 2001). 2.2.4 Tipografía Entre las tipografías que se destacan del Estilo Suizo se encuentran: ·A kzidenz Grotesk: creada por la fundicion H. Berthold, Folio, creada por los alemanes Walter Baum y Konrad Bauer, para la fundición Bauer; Univers, creada por el suizo Adrian Frutiger, para la fundición Deberny et Peignot; Helvetica, creada por el también suizo Max Miedinger, para la fundición Haas. · Univers: es una tipografía palo seco, considerado una de las tipografías más exitosas de mitad del siglo XX. Formó parte de los

tipos de letras llamados grotescos por la gran virtud de ser objetiva y neutral. Escapa de las formas geométricas y constructivistas. La contraforma de cada letra es más grande que el espacio blanco del interletrado. Las letras y las astas verticales son más gruesas que las horizontales siendo las astas diagonales de un grosor intermedio. ·A kzidenz: es constantemente confundida con la Helvetica, pues estas dos familias tipográficas tienen grandes similitudes entre sí por ser la primera una inspiración para la creación de la tipografía de Max Miedinger. Pequeños detalles logran diferenciar una de la otra: La forma de la “C” mayúscula y minúscula y la G, J, R y Q mayúscula. El principal cambio que realizó Max Miedinger en la Helvetica fue hacer más alta la Altura x respecto a la altura de la M. · F olio: fue diseñada a mitad del siglo pasado y se considera similar a su contemporánea Helvetica. Las diferencias más marcadas entre una y otra está enfatizada en la a minúscula o la G y la Q mayúsculas. Además, guarda cierta similitud con la Akzidenz Grotesk por su estilo y su uso en encabezados titulares. ·H elvetica: Es la tipografía más icónica del Estilo Suizo Internacional. En 1957 Edouard Hoffmann encarga a Max Miedinger modernizar una tipografía sans serif de la fundidora Haas. El tipo era Haas

Grotesk y se basaba en el Akzidenz Grotesk de la Fundición Berthold de finales del siglo XIX. Miedinger rediseñó la tipografía, llamándola “Neue Haas Grotesk”. D e 1957 a 1961 la tipografía conserva el nombre original, pero en el momento que la Fundición Stempel adquiere la Fundición Haas, uno de los dueños, Walter Cunz, decide desarrollar una familia completa con diferentes pesos, y de renombrarla como “Helvetia” (en latín, “Suiza”), a lo que Edouard Hoffmann sugiere llamarla Helvetica (en latín, “suizo” o “de nacionalidad suiza”). La Fundición Stempel la lanza comercialmente para las máquinas Linotype, y en poco tiempo, se posiciona entre las tipografías más usadas de la historia. Helvetica es una tipografía ideal para uso cotidiano, especialmente para titulares (no tanto para manchas textuales). El gran salto que el desarrollo tecnológico ha tenido y la introducción de la computadora personal revolucionó el mundo del diseño: haciendo más f ácil el acceso a las herramientas del diseño, de manera tal que para el año 1986 Adobe lanza una versión digital de la Helvetica, llamada Helvetica Neue. ·H elvetica Neue: Es una revisión del diseño original de la Helvetica de 1957, realizada por la fundidora D. Stempel AG, estando a cargo del proyecto René Kerfante.

AKZIDENZ GROTESK BQ ABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz ÆŒŠÖØÔÓÒÐŸ æœãäåçèéêëìíîïðñòôõöøùúûüýþÿš ©® ˆ˜-„:;ª”‘’‹*^”·$%&/()=¨_¿¡!?§£‡±€$ƒ‰¥¤¢¡¦µ

La actualización incorporó una estructura unificada para las alturas de la M y x, como así también ciertos ajustes en el ancho de cada carácter. Entre los cambios más significativos está el de lograr una mejor legibilidad, mayor interletrado en los números y marcas de puntuación más fuertes. A continuación se detallan los cambios que diferencian sutilmente la tipografía original con la nueva versión digital: · E l perfeccionamiento de los caracteres: Una serie de caracteres se han cambiado sutilmente para ser más coherentes y con más armonía con las características de diseño global, así como para mejorar la legibilidad. Por ejemplo, se ampliaron las barras transversales a la “f” y “t” minúscula para mejorar el reconocimiento de los caracteres en el texto. ·M ejor puntuación: Algunos elementos de puntuación han sido rediseñados para mejorar el equilibrio y la mejora de los resultados en la reproducción. ·P esos adicionales: Toda la familia Helvetica Neue, incluye ocho pesos más en cursiva para el tipo regular, oblicuos para las versiones ampliadas, así como nueve pesos más en los oblicuos para la versión condensada. También hay una versión de contorno en negrita con el ancho normal. El total resultante es de 51 pesos – muchos más que en la familia original.

·N uevo sistema de numeración: Cada peso se identifica por un nombre -, a más del nombre de peso - para facilitar la consulta, similar a la Univers y Frutiger. ·A justes de tapa y altura: La altura de la tapa es coherente en toda la familia, la corrección sutil de les diferencias en la versión anterior. La altura se ha ajustado para parecer visualmente la misma en todos los pesos. Las alturas en las versiones anteriores eran de la misma altura, pero, ya que el tipo tiende a mirar más corto, ya que se vuelve más pesada, la nueva altura compensa esta ilusión óptica. 2.2.5 Colores En el Diseño Suizo el uso racional de los colores se enfoca en tonos con altos contrastes, mayormente tonos de colores primarios y cuya combinación logra el contraste más efectivo. El rojo es el color principal en el estilo por ser una clara alusión al sentimiento e identidad suiza. Otro color que contrasta es el negro. Ambos colores tienen un mayor contraste respecto al blanco, de manera que se generan diversas combinaciones mientras se alternan en figura y fondo. Los colores se utilizan en planos grandes y en algunas veces, con transparencias. El diseño suizo carece del uso de figuras, o se limita al uso

mínimo si es necesario, por lo que el color toma la parte de figura en el diseño como así también el uso de colores y espacios blancos intencionales para delimitar y contrastar espacios 2.2.6 Orden “El estilo suizo utiliza una retícula matemática, reglas gráficas determinantes para proporcionar una estructura clara y lógica. El estilo suizo pretendía eliminar todo elemento decorativo en la composición de la página para organizar los diversos elementos gráficos en una estructura reticular”(García Abad, 2001 p.47). El diseño se basa en una grilla, construida para desarrollar un diseño global, coherente y que brinda grandes posibilidades manteniendo el orden. Así, si hubiera uso de ilustraciones, no se colocan arbitrariamente sino con un plan previamente definido con el uso de la grilla. Para delinear como se planteaba el orden en el uso de la estructura, se puede nombrar a un referente de la época, Müller Broman quien con la grilla pretendía una presentación objetiva e impersonal, para comunicarse con el público sin la interferencia de los sentimientos subjetivos del diseñador o técnicas propagandísticas de persuasión. Él propuso normas estrictas en la composición del diseño, como el

uso más ajustado del interlineado, o un ajuste minucioso del espacio entre palabras, para crear un ritmo de lectura conjunta con todos los elementos del diseño. El diseño suizo tiene como objetivo la claridad y neutralidad, por lo que al crear las piezas para la traducción, éstas dos son las principales características a resaltar. Mantener la claridad y neutralidad permitirá una traducción más fiel al sistema original.

2.3 Espacio

La exposición se realizará en la Antesala del Auditorio de la Universidad Blas Pascal, de manera que es trascendental para el desarrollo de este TFC entender las cuestiones relacionadas a la temática del espacio. Tal temática tiene una amplia trascendencia, por lo que para este caso se analizan todas aquellas cuestiones que nutren al diseño, cuando aborda cuestiones relacionadas con el ámbito arquitectónico. El espacio se convierte en el principal escenario donde se produce la comunicación entre el hombre y la exposición; es todo aquello que rodea al visitante y que le permite interactuar con la información, y a su vez con sus propios conocimientos para aprender, sacar conclusiones y sentir emociones. El concepto de espacio puede tener diferentes definiciones y/o connotaciones. Entre los diversos significados se puede mencionar el de Espacio Físico, definido como el volumen del aire limitado por paredes, el suelo y el techo de una sala. También puede mencionarse un Espacio Perceptible, como aquella área que puede ser percibida o vista. O simplemente un Espacio Conceptual, que en estrecha vinculación con el concepto anterior, puede definirse como el plano que queda almacenado en la memoria del ser humano. La estrecha relación entre las tres definiciones del párrafo anterior,

afirman al espacio como el elemento de mayor relevancia para la arquitectura, donde la misma como disciplina tiene la capacidad de moldearlo, delimitarlo y pormenorizarlo. Cabe aclarar que aunque el espacio se encuentre definido materialmente por un volumen especifíco, no siempre coincide con la forma material que lo delimita, ya que puede variar por intervenciones interiores, transparencias, colores y texturas. Para clasificar los diferentes espacios se toma en cuenta la arquitectura ya que la misma la plantea el tema desde la perspectiva del hombre, en su acción y percepción directa: • Espacios en cuanto a su función Pueden ser clasificados en espacios que sirvan (aquellos espacios que son el motivo por los cuales se construyeron). También pueden clasificarse como espacios servidores (aquellas áreas que complementan la actividad funcional de los espacios servidos). Un ejemplo para el espacio que sirve puede ser un teatro, y el espacio servidor puede ser bastidores, camerinos y palcos. • Espacios en cuanto a su uso funcional Se pueden clasificar en espacios permeables (aquellas áreas que permiten que su uso funcional sea enriquecido por otras actividades

siendo propenso al cambio). También pueden clasificarse en espacios impermeables (aquel cuyo uso es específico y no es propenso al cambio en cuanto a actividades que permitan un acceso al mismo). Un ejemplo sencillo de un espacio permeable es un living comedor donde se puede ver televisión, leer o permitir reuniones, mientras que un ejemplo de espacio impermeable es el baño del hogar. • En cuanto a su forma Esta clasificación depende de la característica del lugar, la concurrencia espacial, y la disposición del volumen de la misma. Puede clasificarse en bidireccional (cuando se establece una conexión entre dos puntos dentro del espacio) o multidireccional (cuando existen varios puntos de interés esparcidos en toda el área). Un ejemplo para el primer espacio es un pasillo que conecta dos puertas, mientras que para el otro espacio puede ejemplificarse como la sala de espera de un hospital donde existen distintos puntos de interés como la recepción, las puertas de consultorios, acceso a escaleras etc. • En cuanto a la relación de espacio interno y externo Puede clasificarse como Espacio Cerrado (si se percibe como aquel en el que sus aberturas no se relacionan perceptivamente con el exte-

rior) y también puede clasificarse en Espacios Abiertos (aquella área donde las aberturas tienen una conexión marcada con el exterior). • En cuanto a su existencia o realidad Puede clasificarse como Espacio Real (aquel definido por lo menos por tres parámetros: el ancho, el alto y la profundidad) y Espacio Virtual (aquel comprendido entre un elemento y la distancia de atracción ó tensión con otro elemento). • En cuanto a su relación con el individuo Pueden clasificarse en Espacio Socio-peto (cuando las direcciones del espacio lo expresan para poder comprender y desglosar cada uno de los elementos que forman parte del recinto destinado a la exposición, con un sentido aplicado a la experiencia y la percepción humana. De esta forma el área que se interviene se clasifica como un Espacio Servidor, Permeable, Multidireccional, Abierto, Real y Socio-peto. Habiendo definido la cualidad del espacio donde se desarrolla el TFC, es correcto tomar la circulación una cuestión íntimamente relacionada con el mismo.

2.3.1 Circulación El recinto en el que se realiza la exposición amerita un análisis minucioso. En este apartado se desglosan aquellas pautas que determinan cómo una persona se desplaza en el espacio intervenido, se indaga en las posibilidades de desplazamiento de una persona en el espacio donde se monta la exposición, tomando como referencia los elementos que rodean al concepto de circulación. La circulación, puede abordarse desde un plano específico, como es el estudio de un recorrido posible, estimado o sugerido, en base a la interacción de la persona visitante con el espacio donde se desenvuelve. De esta interacción depende que se reconozca o no el mensaje. En este sentido: “La interacción del visitante con el espacio y con su concreción en recorridos determinados adquiere así una gran importancia, porque dicho recorrido depende en gran medida que se reconozca o no la estructura del mensaje y que se produzca la interpretación en el sentido previsto por parte del receptor, que es, naturalmente el visitante concebido como sujeto que participa en la construcción de su propio conocimiento”(Garcia Blanco, 1999, p.8). En consecuencia se puede afirmar que la interpretación que hace el visitante está relacionada con la circulación, por lo cual la distribución del espacio es primordial.

Esta distribución puede ser secuenciada, rígida, o incluso flexible. En la organización de un espacio toman gran importancia 3 factores a saber: características de la arquitectura, el guión de la intervención y las condiciones del observador-visitante. En el caso de las características de la arquitectura, la misma puede ser un ámbito contextualizador y por ende un aspecto que aporte significado a la exhibición. Esta relación no solo puede estar dada directamente con el mensaje o el contenido expositivo, sino también con la aproximación y accesibilidad de las personas a las que se quiere hacer llegar la información espacializada. El guión de la intervención está relacionado con el relato y la secuencia de presentación de cada una de las piezas que intervendrán el espacio; este factor es determinante para orientar al visitante y a veces imponer una circulación. El guión a su vez define relaciones y jerarquías de información, el cual es utilizado por el diseñador de información para posicionar cada elemento en el espacio. El tercer factor determina la condición del observador, aporta datos de alturas, espesores, y distancias que se calculan para hacer más confortable y accesible la observación de las piezas en el espacio. Estos datos se obtienen estadísticamente en base mediciones antropológicas.

Como ya se dijo, las áreas y direcciones donde se desarrolla la circulación son condicionantes que influyen en la percepción global de la muestra, en el entendimiento del mensaje y la experiencia del visitante. Se pueden mencionar diferentes claves a tener en cuenta para desarrollar un recorrido efectivo. En este aspecto, en opinión de Giordanengo (2007) debe llevarse al visitante a una o más secuencias lógicas para que alcance una coherencia del mensaje. • Conceder un acceso gradual a la estructura del mensaje de la exposición. • Incentivar al visitante a recorrer la mayor cantidad posible del espacio intervenido. • Atraer al visitante al siguiente punto (sea considerado como punto una sección, texto informativo, diagramas gráficos o fotografías) • Permitir una circulación libre, con ritmo y velocidad. • Permitir una circulación en cuyas pausas no estorbe el recorrido de los otros visitantes. Esta ultima clave es indispensable para determinar los puntos en los que el visitante se va a detener y prestar mayor atención, sea este un texto, un área, un segmento, una imagen, un juego visual o una frase que requiera interpretación.

2.3.1.1 Esquemas de circulación Más allá de los conceptos de diseño gráfico y diseño de información, y de las posibilidades que el espacio arquitectónico brinda a la hora del montaje, es importante tener en cuenta el comportamiento del público que asiste y determina las cualidades para la orientación y la dirección. Coleman (1950) citado por Mañas (2007) refuerza esta idea cuando afirma que la exposición toma su patrón acorde a las delimitaciones del edificio, pero a su vez considera la respuesta del visitante a la organización del espacio, de manera que este patrón puede modificarse por la influencia de la conducta o comportamiento humano. Diversos autores compilan y exponen esquemas estandarizados que intentan calificar a la circulación para exposiciones, denominándolas: simétrica, asimétrica, circular, aleatoria, rectangular entre o otros nombres. Entre todos los autores, se elige ejemplificar los esquemas de Luis Alonso Fernández e Isabel García Fernández (1999) que se reproducen en el libro “Diseño de exposiciones. Concepto, instalación, montaje” por su clasificación clara y sencilla de las diferentes situaciones sugeridas por los mismos. Aquí se mencionan y ejemplifican con gráficos tres tipos de circulación:

1. Sugerido: Ciertas intervenciones sutiles en el espacio arquitectónico dispuestas para proponer direcciones, inducen al visitante un movimiento posible. (fig 1) 2. No estructurado: El montaje en el espacio propone espacios más abiertos y sin un criterio de orden, proponiendo una libertad más marcada en el desplazamiento de la persona. (fig 2)

1. Sugerido

3. Estructurado: La intervención cobra protagonismo y restringe de una forma marcada el recorrido del visitante, sugiriendo al mismo tiempo un orden inamovible en la lectura. (fig 3) Para determinar los recorridos que ofrece la exposición, se toman en cuenta los tres factores de la organización de un espacio: La características arquitectónicas del recinto, la información el film procesado para que funcione como un guión en el espacio, y las características de las personas que se movilizarán en el área que a intervenir. La interacción del visitante se establece como secuenciada, ayudada por un esquema de circulación Sugerido, tomando en cuenta las claves para lograr un recorrido efectivo.

2. No estructurado

3. Estructurado

2.4 Diseño de Exposición

En este apartado se busca comprender la labor del diseño de exposiciones, los agentes que intervienen en el mismo y también se desglosan los diferentes elementos que funcionan en conjunto al momento de proyectar un diseño expositivo, los mismos que se tienen en cuenta para la propuesta del TFC. Buscando una definición clara sobre el diseño de exposiciones se puede citar a Costa (1998): “Diseñar una exposición es planificar el espacio y programar los itinerarios de los visitantes. La secuencia itinerario está determinada por el discurso informacional o el contenido de la exposición” (p. 29). Carter (2001) opina que Diseñar una exposición es una labor compleja. Empieza con una historia que se quiere contar, o con una lección que se desea explicar. El Contenido debe ser modelado por el diseño para lograr una forma de expresión original. El diseño de exposiciones es una tarea multidisciplinar, y a su vez responde a un contexto cultural. Entre las diferentes disciplinas que la complementan, se pueden mencionar la disciplina verbal, la visual y la tridimensional. Las mismas abordan el texto, el diseño gráfico, el diseño en el plano físico y la iluminación.

Al margen de estos pilares, se pueden presentar componentes adicionales, que pueden cobrar importancia debido a la temática que aborde una exposición, estos pueden ser los recursos audiovisuales, interactivos, mecánicos, informáticos entre otros. El diseñador en una exposición debe presentar una disposición planteada en varias secciones, sean estáticas o móviles para que el visitante de la misma pueda interactuar y experimentar. En consecuencia es correcto realizar una pregunta, ¿Quién expone qué y para quién? Ya que en este ámbito se debe compartir un dialogo entre las intenciones de quien elabore la muestra y la experiencia resultante que presente el visitante. En la experiencia del visitante, la exposición es el soporte espacial propenso al aprendizaje, exploración e interacción donde se sumerge en un recorrido particular y enriquecido por recursos que motiven la percepción del mismo. El diseño gráfico se encarga de conectar cada uno de los factores que se relacionan en una muestra. Los profesionales en la disciplina estudian los elementos de la exposición, calculan el espacio, e indagan sobre las posibilidades gráficas orientadas a los factores del ambiente. Además también deben analizar la calidad de los textos,

ya que este factor visual es importante, porque el mismo atrae a los espectadores y lo guían conceptualmente a lo largo de la exposición. Para indagar sobre la calidad de los textos en una exposición es correcto tener en cuenta ciertos factores que menciona Carter (2001), a saber: • Anatomía: Para comprender las formas de una tipografía es necesario conocer las diferentes partes que conforman cada uno de los caracteres, una vez que el diseñador se familiariza puede utilizar las sutilezas de las formas para tomar decisiones a la hora de componer textos. • Proporciones: La proporción entre caracteres esta designado por las relaciones que existen entre las características de las letras, como pueden ser la altura y el grosor de las astas, entre la altura de la x y la altura de la mayúscula o la longitud de los ascendentes y descendentes. • Forma y Contraforma: El equilibrio entre el espacio positivo de una letra y el espacio negativo se convierte en un parámetro importante para identificar cada una y facilitar la legibilidad. • Espaciado: El interletrado y el interlineado cobra gran importancia en el diseño expositivo ya que el tamaño de la letra se estima de mayor tamaño, en contraposición al tamaño usado en el texto de un

soporte de papel. En consecuencia la manera en que se debe cuidar el vacio óptico entre letras se convierte en un desafío a la hora de llevar una tipografía a un espacio. • Longitud de línea: Establecer el largo que va a tener un texto por línea es importante. En el caso de la exposición, ésta extensión se encuentra vinculada con los componentes estructurales, materiales y con la información específica. Además otro componente que cobra importancia es la intención del diseñador, ya que la longitud puede estar determinada acorde a criterios de jerarquías pesos y colores. • Escala: El tamaño de la letra es otro aspecto relevante, ya que el mismo en el espacio se encuentra estrechamente vinculado con la legibilidad. El factor determinante de su tamaño es la disposición de la tipografía en el área, que junto a otros factores como la iluminación, el color, campos de visión y contraste aproxima al texto a una mejor visibilidad. • Color: El tono, el contraste, la intensidad establecen la relación entre el color de la tipografía y el fondo. Estudiar los colores en relación al espacio es importante para el diseño de exposición, ya que existen variables determinadas por el comportamiento de la luz en el entorno que definen las cualidades perceptivas de los mismos.

• El texto tridimensional: Cuando la tipografía aborda el espacio, adquiere una forma arquitectónica que permite definir de una manera distinta el área, creando en la percepción del visitante una experiencia espacial relacionada con los movimientos y los detalles que ofrece la tipografía. Para poder abordar la tarea del diseño expositivo se tiene en cuenta la disciplina verbal, la visual y la tridimensional y su interrelación para el desarrollo de la propuesta, sin olvidar los factores de iluminación y sonido. Se brinda a la exposición un soporte propenso al aprendizaje con recursos que permiten la exploración del visitante. En cuanto a la tipografía en el espacio de la Antesala, se toma en cuenta los factores de anatomía, proporción, forma y contraforma, espaciado, longitud de línea, escala y color. También se toma en una pieza particular el factor del texto tridimensional. 2.4.1 Diseño de información El diseñador comienza su tarea de ordenamiento y composición comprendiendo y analizando la información, como un paso importante que luego le permitirá distribuirla en el soporte requerido, en un proceso que se conoce como Diseño de Información. Por esta circunstancia resulta pertinente realizar un análisis a partir

del concepto de información, y se indaga sobre las diferentes tareas que se deben cumplir para concretar un correcto tratamiento de lo que se quiere comunicar. Según Costa (1998) la información es lo nuevo, lo inédito, lo que es desconocido hasta el momento. Contrario a lo redundante y ya sabido; de alguna forma es conocimiento. Existe información que no es visual, como la de índole textual e índole auditiva. La información textual no es icónica para ser vista, sino escrita para ser leída, en cambio la información auditiva no puede ser vista ni leída. Ambas pueden hacerse visibles para volverse accesibles mediante un proceso de visualización. Costa (1998) define el proceso como “un acto cuyo propósito es hacer visible algo que no lo es. Y cuya finalidad es hacer comprensible algo que no es posible alcanzar de otro modo sino a través de elaboraciones combinatorias de formas, colores y estructuras gráficas significantes” (p. 24). El profesional que realiza el proceso es el visualizador, quien cumple su rol en la disciplina llamada Diseño de Información. “El diseño de información consiste en la adecuación de su técnica en la manera más eficaz de transmitir un contenido –un conocimiento a través de una didáctica gráfica y estimular una autodidaxia” (Costa, 1998, p. 21).

Es dificultoso establecer una definición clara y abarcativa en cuanto al diseño de información y su tarea en el ámbito profesional. Algunos diseñadores comprenden al diseño de información como una rama del diseño gráfico mientras que otros lo conciben como la disciplina por la que nace el Diseño Gráfico. Podemos definir a la disciplina de la siguiente manera: “La esencia del diseño de información es analizar, organizar, entender y solucionar y diseñar, su principal objetivo es la traducción de información compleja” (Pontis; Que es el diseño de Información; Foroalfa.com). Frascara (2011) ofrece otro punto de vista sobre la finalidad del diseño de información ya que el mismo tiene como objetivo asegurar la efectividad de las comunicaciones mediante la facilitación de los procesos perceptivos, la lectura, compresión, memorización y uso de la información presentada. El proceso sugerido en las citas anteriores está dirigido a la facilitación de la comprensión de un servicio, una estrategia de comunicación o una forma de pensamiento, donde el componente estético ocupa un lugar secundario dentro del diseño informativo, ya que el principal objetivo es la resolución de un problema de contenido: Hacer visualizar correctamente el mensaje.

El diseño de información no es una disciplina reciente. Existen ejemplos que tienen siglos de antigüedad, aunque el término “diseño de información” empezó a usarse a fines de la década de 1940 y principio de los 50’ en los Estados Unidos. Uno de los referentes en cuanto al diseño de información es el diseñador checo Ladislav Sutmar, radicado en Estados Unidos a mitad de siglo. En sus trabajos, Sutmar demostró la importancia de la funcionalidad sobre la estética en el diseño, la necesidad de entender, analizar y organizar la información para poder alcanzar una solución efectiva. 2.4.1.1 Diseñador de información El diseñador de información también es llamado visualizador; a diferencia de un diseñador gráfico comienza a trabajar con tareas limitadas sólo al entendimiento, análisis y crea estrategias metodológicas y de organización. “El diseño de información se define no por lo que se hace, sino por cómo se lo hace” (Frascara, 2011, p. 10). Costa (1998) califica al diseñador de información como un manipulador de los datos ya que los transforma, los reorganiza, los recodifica y lo hace entendible, trasladando lo complejo o abstracto

a lo concreto y perceptible. Además es un mediador entre los datos abstractos de un mensaje y la presentación en un formato visual de ese mismo mensaje comprensible para el receptor. Su tarea se hace más racional y sistemática, se vuelve rigurosa al momento de procesar la información de manera objetiva en constante dialogo con todas las partes implicadas, con el fin de lograr un entendimiento total del tema. “Expertos en contenidos y diseñadores de información se complementan en un largo proceso de análisis que permite plantear la óptima manera de concebir piezas de información diseñadas adecuadamente. A ello se le suma la experiencia de los usuarios, que será crucial para definir el resultado visual de la información gráfica” (Sless, 2006, p. 8). Es común que el diseñador de información trabaje en conjunto con expertos relacionados directamente con la información que este debe procesar. Esta complementación favorece a un mejor procesamiento de la misma. Costa (1998) señala que para el diseñador de información es importante de reducir el efecto “ruido” que contamina el medio ambiente mediante la imposición de la información y hacer que esta sea transformada por los receptores en conocimiento.

“El problema central del diseñador de información es la creación de medios que sirvan a la gente para aprender, recordar, actuar, interactuar (con objetos, gente e información), realizar sus deseos y satisfacer sus necesidades” (Frascara, 2011, p. 23). Para Frascara (2011) la mayoría de las cosas que produce el diseñador de información para mermar el efecto “ruido” son: diseños de textos (científicos, escolares, técnicos o manuales); tablas alfanuméricas (horarios, balances, directorios); gráficos y diagramas (infografías, visualización de información abstracta o cuantitativa); material didáctico (ilustraciones informativas); documentos administrativos (formularios, boletos, entradas); instrucciones (reglas de juego, prospecto de medicamentos); paneles de control (sistemas de sonido, cabinas de comando); señalética (símbolos, carteles y sistemas); mapas y planos (con un nivel de síntesis sin cuidar los aspectos ortodoxos de la cartografía, arquitectura o ingeniería); catálogos; programas: interface para medios electrónicos; exposiciones. Sless (2006) señala que el trabajo de un diseñador de Información es bueno cuando no se nota, ya que el trabajo que realiza el profesional intenta asumir una cierta discreción, y no exponer un estilo en cuanto a la disposición del mensaje.

El diseñador de información en opinión de Frascara (2011) usa métodos objetivos para evaluar la eficacia de sus productos, la evaluación determina que aspectos y que nivel el diseño a facilitado la comprensión y la memoria ante la información presentada. Se denominan objetivos porque los resultados se miden por las conductas que se pueden observar en el público objetivo del mensaje. En resumen, un diseñador de información cumple la función de traducir a un lenguaje visual datos e ideas previamente procesadas y analizadas, plasmando las mismas en un sistema previamente elegido que permita mediante un previo estudio metodológico objetivo, una eficiente transmisión visual de la información. 2.4.1.2 Disposición de la información Ledesma (2004) considera que el hombre ha recurrido a diferentes organizaciones icónicas para recuperar y registrar la Información desde tiempos inmemoriales. Actualmente este orden icónico ha evolucionado en un recurso diagramático que utiliza el diseñador de información. En consecuencia para traducir información a un lenguaje más claro, preciso y eficaz, el diseño de información utiliza un lenguaje diagramático.

La información es abstraída a representaciones visuales sintéticas. Las representaciones pueden abarcar desde gráficos de barra, estadísticas, hasta gráficas más complejas como líneas de tiempo, mapas conceptuales, en medios que pueden abarcar desde el impreso hasta el contenido animado y audiovisual. El diseño de información se desarrolla hoy en día en diversos medios digitales aparte del soporte papel, como son los medios televisivos, dispositivos celulares y tablets. El desarrollo tecnológico con la particularidad y la novedad de los nuevos medios que proponen una interactividad más profunda, envuelven a la disciplina y convierte a la tecnología en un medio esencial para la transmisión de información. Costa (1998) menciona diferentes axiomas para tener en cuenta en la visualización de recursos diagramáticos: 1. La iconicidad de la imagen esquematizada no es similar a la imagen figurativa (fotografía, ilustración), y su función textual no es narrativa o descriptiva. 2. Es más importante su valor semántico y mono sémico, y no tanto el valor estético. 3. El diseño de información no presta importancia a la persuasión publicitaria y carece de intención ideológica.

4. La visualización en representaciones elaboradas (mapas, dibujos técnicos) se presenta en información de baja iconicidad, y las presentaciones no figurativas (esquemas, gráficos de torta) presentan una iconicidad nula. 5. El diseño de información se centra solo en la transmisión de conocimientos comprensibles y útiles. 6. El fin de la información visual es pragmático, y la eficacia depende de la poca complejidad que le brinde el diseñador de información a la hora de aplicar el proceso de visualización. 7. La información visual plasmada en esquemas se opone a la ambigüedad de los fenómenos complejos de la percepción directa, y se opone a la representación por medio de la imagen o ilustración por tener carácter polisémico. 8. La información visual consiste en presentar mensajes mono sémicos. 9. La información visual se comunica de forma unidireccional, con una intención bidireccional en cuanto a la reacción del receptor respecto a su autodidaxia. 10. La información visual debe reducir la complejidad, la ambigüedad y la incertidumbre. 11. La información visual debe ser tal que motive al ojo a descifrar el mensaje.

12. Los esquemas de la información visual se presentan como un nuevo lenguaje lógico y estructurado, a diferencia de la imagen representacional o el texto literal. 2.4.1.3 El diseño gráfico en el diseño de información Frascara (2011) afirma que el proceso del diseño en el campo del diseño de información incluye dos momentos: la organización de la información (el contenido, textos e ilustraciones) y la planificación e implementación de su presentación visual. Las dos tareas requieren de conocimiento y habilidad para procesar, organizar, y presentar información lingüística como no lingüística. Estos dos momentos también requieren conocimiento sobre procesos cognitivos y perceptuales, legibilidad de símbolos, letras, palabras, frases, párrafos y textos. El rol que cumple el diseño gráfico en el tratamiento de la información, es aprovechar la potencialidad que brinda la mirada y el ojo humano, convirtiendo al elemento informativo en un instrumento de cognición y acción. Ledesma (2004) opina que la tarea del diseño gráfico en un mundo saturado de información es obtener una clara percepción para transformar la información en un hecho visible, jerárquicamente ordenado, y en consecuencia, resolver los problemas de presentación de la información, volviéndola más cercana y

accesible para sus receptores, de manera tal que al diseñar el modo apropiado en el que el ojo accede a la información, se diseña la forma en que va a leer. Con el ánimo de facilitar la información a los visitantes a la exposición, se trabaja analizando el contenido, organizando los textos manteniendo la neutralidad y racionalidad para establecer un orden. Se aplican paralelamente soluciones estéticas acordes al estilo de diseño que se aborda en la muestra y que ayuden al espectador a descifrar el mensaje. Se traduce también a un lenguaje visual ideas procesadas para que su síntesis gráfica transmita la información. 2.4.1.4 Lectura Ahondar sobre la complejidad perceptiva de quienes visitan y tienen contacto con las exposiciones es necesario para desarrollar los textos y contenidos de forma adecuada. De esta manera se analiza un componente importante de la percepción, el factor interpretativo representado por la lectura. Existen muchas definiciones, desde la más simple que refiere el acto de leer hasta las más complejas que añaden un sentido

de compresión, captación de pensamientos, ideas, opiniones y experiencias. En consecuencia se considerarán tres definiciones que reflejan distintos niveles de complejidad. “La lectura es la actividad interpretativa que realiza el lector ante un texto” (Séré de Olmos, 2001, p. 65). “Leer es un proceso de interpretación en el que lo conceptual y lo visual se implican mutuamente. Leer es acceder a los sentidos de los textos a través de la mirada, por la organización gráfica del texto” (Ledesma, 2004, p.15). “La lectura no implica sino la correlación de una imagen sonora con su correspondiente imagen visual (...) La lectura es el arte de reconstruir, sobre la base de la página impresa, las ideas, los sentimientos, los estados anímicos y las impresiones sensoriales del escritor” (Bolaños, Cambronero y Venegas, 1987, p. 266). El protagonista es aquella persona que se denomina lector, quien como aclaran las definiciones es el responsable directo de la acción de la lectura. “Sujeto real cuya actividad consiste en comprender e interpretar el texto a partir de su experiencia y de sus conocimientos del mundo y lingüísticos” (Séré de Olmos, 2001, p. 65).

El lector es quien produce la interpretación y a su vez comprende el texto a partir de la propia experiencia visual y cognitiva, la que se adquiere por el proceso continuo de correlación entre una imagen sonora con su correspondiente imagen visual. Es la misma experiencia que determina en cada lector una velocidad de lectura. Teniendo en cuenta que existen diferentes velocidades de lectura y que ésta varía de persona a persona acorde a su experiencia y agudeza visual entre otros factores, se toma como punto de partida la intención, delimitada por la atención y concentración del visitante a la hora de procesar la información que brinda cada panel de la muestra. En este caso y por tratarse de información delimitada por palabras y terminologías específicas del diseño, requiere un mayor grado de concentración y por ende una lectura más precisa. Diversos estudios especifican promedios de lectura (medida en ppm, palabras por minuto), dependiendo de la complejidad de la información; en este caso se toma como referencia al autor mexicano Nuñez Ang (2002) quien señala que un promedio de lectura para un nivel de comprensión universitario, es de 200 palabras por minuto. Las diferentes definiciones que se plantean sobre la lectura, ayudan a comprender la complejidad en la que se encuentra inmerso el

visitante en la exposición propuesta. Se identifica el papel del lector, y se establece mediante el promedio de lectura antes señalado el tiempo que tomará leer cada sección de la muestra. Ya establecida y definida la lectura en torno al lector como protagonista, es correcto mencionar el componente que convierte al diseñador como el co-protagonista en el acto de transmisión del mensaje, lo cual, se analiza a continuación y se denomina legibilidad. 2.4.1.5 Legibilidad y lecturabilidad El significado de legibilidad es resumido por el poeta Robert Bridges citado por McLean (1993), cuando afirmaba que: “la verdadera legibilidad consiste en la certeza de descifrar”. La capacidad de visualizar la información, el tratamiento que se da a los elementos gráficos para que su eficacia perceptiva sea óptima hacen a la legibilidad el factor determinante para que un mensaje pueda ser comprendido de la manea eficaz. Legibilidad se interpreta como la cualidad formal que posee el texto para que pueda comprenderse con claridad y facilidad. Esta capacidad está directamente relacionada con la tipografía. Su capacidad de ser comprensible depende de sus características formales y su

relación cultural con el lector. Otro aspecto relacionado a la legibilidad es la lecturabilidad -la capacidad de un texto de ser comprehensible-, pero este aspecto depende de las propiedades compositivas del texto y con la manera en que se use la tipografía. Una buena tipografía mal empleada tendría como consecuencia un bajo grado de legibilidad. Ambas características permiten descifrar el significado/ mensaje del texto. La legibilidad es un tópico de alta complejidad, pues varios factores inciden en ella y varían de lector en lector: El nivel cultural, la percepción y el estado emotivo del lector también son factores que determinan el grado de legibilidad de un texto. Existen también factores externos asociados a la lecturabilidad, como la iluminación, el ruido y el ambiente que rodea al lector. Para lograr una lectura fluida deben presentarse de manera armónica las letras, palabras y textos que hacen al mensaje. Descifrar es un elemento determinante de la legibilidad, clave en la tipografía cuando se puede diferenciar una letra de otra f ácilmente. Es esto lo que permite clasificar y calificar a la Helvetica como una tipografía descifrable y por ende legible. Para ampliar los conceptos de legibilidad desde el punto de vista

del diseño, y su relación con la tipografía Helvetica, se destaca lo expresado por Costa (2003): “La legibilidad de un texto es la suma de dos factores: a) una redacción inteligible y bien comprensible, y b) la eficacia de la puesta en página tipográfica (tipo y cuerpo de la letra, contraste, interlineado, énfasis visual, dinamismo tipográfico) Sin la conjunción de esas dos condiciones, el texto es meramente legible”. Estos dos factores, como dice el autor, permiten definir el grado de legibilidad. El objetivo de la misma consiste en capturar la atención del ojo con un texto claro y bien redactado, y con la correcta elección tipográfica, que anime al ojo comprender el juego compositivo que propone el diseñador. Un texto debe ser f ácil de leer y esta es una regla incondicional. McLean (1993) amplia lo dicho por Costa pero desde el punto de vista de la experiencia del lector y la intención del comunicador cuando expresa: “Si decimos de algo que es legible, queremos decir que, en nuestra opinión o en nuestra experiencia, la gente cuya lectura va destinado puede hacerlo en las condiciones en que, a nuestro parecer lo verán. (...) Para que el trabajo sea legible, el diseñador debe saber qué se va a leer, porqué, quién lo va a leer, dónde y cuándo. (...) para apreciar

la legibilidad de un objeto es preciso que conozcamos cuáles son sus intenciones” (McLean, 1993, 42). La legibilidad no es sólo objetiva sino que también abarca un sentido subjetivo: la capacidad de descifrar letra por letra, palabra por palabra y párrafos enteros depende de la capacidad de cada individuo. La misma se comprende como un parámetro para normalizar el valor de comprensión, donde el diseñador -acorde a su experiencia o su intención comunicativa- regula y ajusta las condiciones para que el mensaje sea descifrado efectivamente y por ende la capacidad de inteligibilidad y legibilidad comprenda un sentido más aproximado a lo objetivo. Desde su aparición en el mercado, la Helvetica ha cubierto las expectativas en cuanto a una legibilidad neutral, ya que la forma sencilla de cada letra no aporta un significado extra, no refleja ninguna intención, de manera tal que el diseñador no necesita trabajar demasiado en la regulación y ajuste para lograr un trabajo legible y objetivo. Otro de los aspectos fundamentales para la lectura de un texto, y que va de la mano con la legibilidad se denomina lecturabilidad. La palabra proviene de la traducción del inglés “lecturability” que significa leible. Frascara (2011) la define como la facilidad cognitiva

con la que se puede comprender un texto. Esta facilidad o comprensibilidad varía entre las personas, y es menos previsible que la legibilidad, ya que se establece por los niveles de conocimiento, desarrollo intelectual, interés y madurez. Uno de los factores básicos para la lecturabilidad de los textos es reconocer las palabras. Las claves fundamentales son las letras iniciales, la longitud de las palabras y los rasgos ascendentes o descendentes de las letras. Rudder & Urau (2004 citado en Frascara, 2011) abordan la leibilidad como un enfoque socio-cognitivo de la lectura donde se considera la comprensión de textos como una interacción entre el lector, el texto, el objetivo y la situación de lectura. Se propone que la lectura está ligada a la experiencia de la gente, al pensamiento y la acción que esta le produce. Al elegir correctamente la tipografía y sus variables, y luego examinar cuáles son más visibles a ciertas distancias, seleccionamos las variantes de Helvetica que permiten una legibilidad clara y una f ácil comprensión del texto. Por otro lado para optimizar la legibilidad se tiene en cuenta el aspecto de la leibilidad; en consecuencia se evalúa de qué manera se diseñará la exposición para favorecer los factores que ayudan a una mejor comprensión de los textos.

Tipografía La correcta elección tipográfica plasma el carácter de la pieza gráfica. La selección de una buena tipografía permitirá una correcta lectura de la pieza -a nivel literal y connotacional- por lo que todos los aspectos de la tipografía deben estar considerados, no sólo la legibilidad o neutralidad. El objetivo de la tipografía es la información; su funcionalidad es permitir informar. Si se incurre en equivocaciones en lo que respecta a la selección de la tipografía, el mensaje podría verse afectado y en consiguiente la legibilidad perjudicada. La tipografía como signos para comunicar un mensaje permite una vasta variedad de usos, pero para que la intencionalidad del diseñador sea efectiva, debe ante todo asegurar la legibilidad, cualidad estrechamente ligada con la tipografía. La legibilidad de las letras es un derivado de sus características fundamentales, como el grosor, la anchura, la forma, el cuerpo, la proporción y la interrelación entre forma y contraforma. Estos factores otorgan a cada palabra una estructura visual, y la forma de la palabra depende del aspecto de los caracteres que la componen, del modo en que están enlazados estos caracteres y del interletrado.

“Se puede analizar la tipografía desde dos ámbitos: En primer lugar desde la elección del formato, del tipo de letra, de los colores, luego la composición de las páginas y la compaginación. Todo ello incluido bajo el término ‘macrotipografía’. En segundo lugar, todo lo relacionado con el espaciado entre los caracteres, las palabras y las líneas; en definitiva, los detalles en la composición tipográfica. Esto es lo que se conocer como ‘microtipografía’” (Willberg, 1999, p. 10). En opinión de Carter (2001), el cuerpo de la tipografía influye en la línea de texto (determina su longitud) y en el interlineado. Una longitud de la línea adecuada proporciona un ritmo de lectura fluido: si la línea es demasiado corta, el resultado será el que el lector se agote f ácilmente por el requerimiento del movimiento ocular excesivo. En cambio las líneas demasiado largas dificultan el regreso a la línea siguiente, pudiendo -el lector- perder el ritmo de lectura y por consiguiente el interés en el texto. El uso correcto del interlineado evitará líneas muy próximas o demasiado distantes entre sí. Como ya se dijo, todos estos aspectos influyen en la interpretación de la información. Para la correcta elección tipográfica deben tenerse en cuenta, también, factores ajenos a la tipografía e inherentes al lector, a saber:

· A quién va destinado el mensaje · El mensaje, ¿Es algo que se desea leer o debe leerse por obligación? · E l mensaje a leerse, ¿Requiere concentración o puede entenderse de manera rápida?. Es en esta relación de factores donde el uso de la tipografía Helvetica cobra gran relevancia. Su diseño sencillo, moderno y la existencia de una amplia variedad de alternativas dentro de su familia tipográfica facilitan considerablemente la tarea compositiva del diseñador. A la vez permite una lectura rápida, y por su neutralidad, permite captar sin dificultad el mensaje que se desea transmitir.

2.4.2 Campo Visual Es necesario conocer las posibilidades de una persona a la hora de abordar desde la percepción visual un plano espacial dentro de un recinto, por lo cual es conveniente considerar uno de los factores que determinan la interacción del hombre con el espacio, conocido como campo visual. Costa (2001) señala que el campo visual es aquel donde se centra la atención motivada, también lo define como aquel otro donde se puede capturar por sorpresa la atención difusa. Está formado por un conjunto de elementos luminosos potencialmente excitantes de la sensación visual. El campo visual es un barrido que hace el ojo y la mente por su poder discriminatorio y separador. “El campo visual es todo el espacio que un ojo pude ver en un instante. Las dimensiones monoculares del campo visual en una persona normal se extienden hasta los 60° a nivel superior y hasta los 70° a nivel inferior. En sentido horizontal el campo visual se extiende nasalmente hasta los 60°” (Cubbidge, 2006, 2). El campo visual es lo que abarca la mirada cuando el ojo se dirige hacia un punto fijo, estando el punto fijo centrado en la visión. Las dimensiones del campo visual citadas hacen referencia a la visión

monocular; la misma corresponde a la extensión del espacio que percibe un ojo inmóvil. También es el campo que cubre un solo ojo limitado por la prominencia de la nariz, la frente y los pómulos. De forma contrapuesta a la visión monocular, la anatomía del ser humano también provee de una visión binocular, la cual es entendida como la zona del campo visual global que puede ser vista simultáneamente por los 2 ojos. Si se tiene en cuenta la visión binocular, se puede calcular una apertura amplia, aproximada y total. Entonces, en la visión vertical la apertura total estimada es de 130°, y en la visión horizontal, la apertura da un total de 120°. Mercado Segoviano (1988) citado por Mañas (2007) presenta un gráfico que ilustra la amplitud del campo de visión vertical y horizontal (fig. 1 y 2).

También es cierto que existen diferentes anatomías faciales delimitadas por el tamaño de la nariz, el maxilar, el peinado y la extensión de las cejas entre otras cosas. Estos factores pueden variar sustancialmente los valores expuestos anteriormente. Si bien el campo visual de una persona mantiene su amplitud constante, puede cambiar la dirección a la que enfoca un punto fijo, inclinando su cabeza, ya que cada persona tiene la capacidad de articular su cuello. De esta forma se logra cubrir los espacios que no son alcanzados por el cono de visión en una posición fija. Ésta articulación se da en dirección vertical y horizontal. Centrando la posición de la cabeza en forma frontal, el giro horizontal en dirección derecha y en dirección izquierda permite una rotación aproximada a los 55° por cada lado, sumando un total de 110°; la rotación vertical del cuello hacia arriba llega a una inclinación de 50° y hacia abajo unos 40° aproximados. Mercado Segoviano (1988) citado por (Mañas (2007) ilustra los movimientos de la cabeza en el plano horizontal y el plano vertical (fig. 3 y 4). Además de las direcciones Verticales y Horizontales, existe otra dirección en la que se extiende el campo visual: la profundidad. La misma es la distancia máxima que alcanza la vista proyectada.

A mayor profundidad, mayor es la cantidad de espacio y objetos que puede cubrir la amplitud de visión horizontal y vertical. Mercado Segoviano (1988) ejemplifica en un esquema gráfico el concepto de profundidad (fig. 5). Para diseñar la información se toma en cuenta los valores estimados del Cono de Visión, conformados por las direcciones verticales, horizontales y la profundidad de campo, para marcar pautas visuales en el diseño de los paneles y lograr que el visitante pueda percibir claramente el mensaje que se busca transmitir. Una vez que se definen las condicionantes visuales, en base a la capacidad visual de una persona, es correcto enfocar un concepto más profundo e introducir un análisis sobre su proceso interpretativo a través de la lectura.

2.5 Materiales de exposición

Después de haber analizado los antecedentes en cuanto a la temática de exposiciones, es conveniente tomar un factor importante, en relación a la elección y uso de diversos materiales para montar una exhibición. A continuación se detallan los elementos que se encuentran comunmente en el ámbito expositivo: • Acero Laminado Es un material premoldeado que se utiliza como componente para la construcción de estructuras metálicas. Se obtiene mediante el proceso denominado laminación de acero que consiste en calentar el mismo hasta su punto de fusión, para luego aplicarlo sobre un molde que le de la forma final que se desee • Madera Laminada Es un material que se forma con capas de madera que están unidas en sus extremos y caras mediante un adhesivo, posicionando cada una de las fibras paralelas al eje del elemento. Con esta técnica se pueden construir formas de diversos tamaños y espesores sin dificultad. • Durlock Es un sistema de construcción rápido, limpio y práctico. Ofrece aislación acústica y térmica. El material es no inflamable y a su vez re-

sistente a golpes. Está compuesto por estructuras de acero sobre los que se atornillan placas. Las mismas están formadas de yeso cubierto por un papel especial, multilaminado de fibras resistentes. • Acrílico El acrílico es un derivado del plástico. Es un material que se usa frecuentemente en construcciones y en señaléticas, ya que tiene gran resistencia en ambientes exteriores. Soporta el impacto de rayos ultravioletas sin notar alguna alteración de los componentes que lo la forman; es un material reciclable. En relación con el vidrio, el acrílico ofrece más resistencia, mayor transparencia y es más liviano. • Vinilo Impreso Este tipo de material está relacionado con la producción de impresos. El mismo es utilizado en pequeñas o grandes aplicaciones, desde etiquetas autoadhesivas hasta la gráfica de vehículos. El tipo de vinilo llamado calandrado autoadhesivo es el más usado para gráficas de grandes dimensiones, murales, o fachadas. Con acabado tanto en mate como brillante, se utiliza en interior como exterior.

• Barrisol Este material es un sistema de cielorraso tensado, el mismo consiste en una lámina flexible, de una sola pieza que es confeccionada a medida en f ábrica. El sistema de cielorraso se compone de tres elementos: a. U n perfil de aluminio tipo Star que se adosa a los perímetros de un soporte, sea pared o estructura resistente. Existen dos tipos de perfiles, para fijación en la pared y para fijación en el techo. b. U n film tensado, de PVC que conforma toda la superficie del cielorraso. c. U n Arpón, soldado en todo el perímetro de la tela; el mismo se acopla con el perfil de borde. El sistema Barrisol provee de grandes ventajas, entre ellas se puede mencionar que es impermeable. Provee una amplia gama de colores siendo 90 los tonos disponibles en el mercado con diferentes acabados como laqueados, satinados, mates y metalizados. El material también es aislante de sonido, su amplia elasticidad no produce rajaduras y es lavable. Acorde a las propiedades de los materiales y a la característica de la propuesta del TFC, se decide tomar el material Barrisol como un elemento clave para el armado de la muestra ya que es de f ácil instala-

ción y mantenimiento y el vinilo impreso ya que se pretende abordar distintos componentes del recinto. 2.5.1 Iluminación En numerosos análisis se demuestra que la capacidad visual de una persona está influenciada por el nivel de iluminación del ámbito donde se encuentra. En consecuencia, resulta pertinente indagar sobre las cuestiones y conceptos que ayudan a definir parámetros en relación a una buena iluminación en las exposiciones. 2.5.1.1 Luz Durante mucho tiempo la humanidad se preguntó ¿qué es la luz? En el siglo XVII se suponía que era una corriente de corpúsculos y más adelante que se trataba de un fenómeno ondulatorio. En la actualidad se acepta que: “La luz es una manifestación de la energía en forma de radiaciones electrónicas magnéticas, capaces de afectar el órgano visual”. (Taboada, 1983, p. 53). Para comprender la definición se debe asumir que la radiación es la transmisión de energía por medio del espacio. La luz transmitida mediante la radiación forma parte del conjunto llamado espectro electromagnético.

Normalmente se comprende que la luz de día es blanca y se la percibe de forma simple, pero en realidad está compuesta por un conjunto de radiaciones electromagnéticas de diferentes frecuencias. Experimentalmente se observa que cuando un rayo de luz blanca atraviesa un prisma triangular de vidrio, se descompone en una banda continua que comprende los siete colores fundamentales del arcoíris (rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul, añil, y violeta). Los mismos son visibles al ojo humano por pertenecer a una zona del espectro electromagnético que el mismo puede percibir. Tipos de luz · L uz Natural: Comprendida como toda aquella onda luminosa que proviene del sol. · L uz Artificial: Comprendida como toda aquella onda que se aproxima a las amplitudes de la natural pero que está generada por un cuerpo artificial. Transmisión de la luz La luz se transmite por el espacio a través de ondas concéntricas que se propagan en todas las direcciones (largo, alto y ancho), debilitando su expansión hasta perder intensidad en un momento indeterminado. Se propaga a una velocidad de 300.000 km/s.

Las ondas de luz no necesitan ningún medio material para propagarse, aunque también se transmiten por medios de materiales sólidos y líquidos. Temperatura del color de la luz La temperatura del color se mide en Kelvin (K). En base a estas temperaturas se dividen en tres rangos: Cálidas, que tienen una tonalidad amarillenta y están debajo de los 3.300 K, las Frías cuyas tonalidades son blanquecinas y están entre 5000 y 6000 K, y las neutrales que son tonalidades intermedias alrededor de los 4000 K. Los tonos cálidos comprenden una gama de colores, comprendida entre el amarillo, rojo y el naranja, brindando una sensación de propagación. Los tonos fríos son una gama de colores que comprenden amarillo verdoso, azul y violeta, brindando una sensación de contracción. Efecto Cromático La capacidad de reproducción cromática, es el factor que permite evaluar la capacidad de la luz para reproducir los colores. La luz blanca se compone de la suma de todos los colores y cuando incide sobre un objeto cualquiera absorbe todos los colores, reflejando el del objeto. Una luz incandescente resalta los colores cálidos, pero tiende a

disminuir los tonos fríos. En consecuencia la iluminación debe concordar con la tonalidad dominante del ambiente para no desvirtuar el efecto cromático que se quiere lograr influyendo en la elección el decorado y los gustos personales del diseñador. 2.5.1.2 Ojo Humano Según Taboada (1983) “El ojo es el órgano fisiológico mediante el cual se experimentan las sensaciones de luz y el color”. El ojo es el órgano que recibe la onda de luz y la transforma en energía nerviosa, la cual viaja por el nervio óptico hasta el cerebro. Se puede comparar el ojo con una cámara fotográfica réflex, aunque el primero sea más perfecto. El objetivo del ojo está compuesto por la cornea, el humor acuoso y el cristalino, el diafragma es el iris y el sensor fotosensible es la retina. La retina está compuesta por elementos fotoreceptores que reciben el nombre de conos y bastoncillos, entre estos elementos ocurre la transformación energética de luz a impulso nervioso. Los bastoncillos son sensibles a la luz y los conos son sensibles al color. En la luz diurna o artificial intervienen ambos órganos, mientras que en la luz nocturna solo intervienen los bastoncillos.

Particularidades · E l ojo tiene la capacidad de adaptarse a las diferentes intensidades luminosas, lo cual logra mediante la pupila con sus movimientos de cierre y apertura. Si la iluminación es muy intensa, la pupila se contrae reduciendo el haz de luz que llega al cristalino; si la luz es escasa la pupila se dilata para captar la mayor cantidad de luz posible. El diámetro en que se dilata y contrae oscila entre 2 mm a 8 mm. En el caso de cambiar de un espacio muy iluminado a un espacio con escasa luz el ojo entra en un proceso de readaptación de 30 minutos, mientras que cuando se cambia de un espacio oscuro a uno bien iluminado el proceso de adaptación dura pocos segundos. · E l ojo se ajusta automáticamente a las diferentes distancias entre objetos, para captar imágenes nítidas en la retina. Este ajuste se da con la variación de la curvatura del cristalino mediante su contracción o distención. Su curvatura es mayor cuando se quiere ajustar a cuerpos lejanos y menor para cuerpos cercanos. · L a agudeza visual, es la capacidad que tiene el ojo para discriminar con nitidez y buena precisión objetos pequeños y próximos entre sí. Se dice que una persona tiene mayor agudeza visual cuando puede distinguir detalles de un objeto, leer sin esfuerzo o reconocer objetos a distancia.

2.5.1.3 Aplicación de la luz en Interiores Los factores que hacen a una buena iluminación en un espacio son: el nivel de Iluminación, el contraste, las sombras, el deslumbramiento, y las características del color del ambiente. Estos factores deben guardar relación entre sí para que a la hora de instalar un sistema de iluminación en un ámbito dado se genere una eficiencia visual, confort y economía. En este apartado se tendrá en cuenta la luz artificial. Cabe aclarar que la misma se genera a través de transformación de la energía, lo cual puede lograrse de dos maneras distintas: a. M ediante el calentamiento de cuerpos sólidos que tienen la propiedad de alcanzar a cierto grado una incandescencia (para el caso de lámparas incandescentes o lámparas LEDS) b. A través de una descarga eléctrica entre dos placas dentro de un elemento herméticamente sellado que contiene un gas o vapor metálico (para el caso de Tubos fluorescentes) Tipos de iluminación Los tipos de iluminación en interiores se pueden clasificar en: · Iluminación Directa: Cuando todo el flujo lumínico es dirigido a un plano específico.

· I luminación Semidirecta: Cuando la mayor parte del flujo luminoso es direccionado hacia un plano específico y el resto a un techo que lo refleja en todo el ambiente · I luminación Difusa: Cuando el flujo luminoso es repartido uniformemente en todas las direcciones. · I luminación Semi-indirecta: Cuando la mayor parte del flujo lumínico es dirigido a un techo o paredes que reflejan la luz al plano objetivo. · I luminación Indirecta: Cuando todo el flujo luminoso es dirigido es dirigido a un techo o paredes que reflejan la luz al plano objetivo. Tipos de distribución lumínica en el espacio Para distribuir la luz artificial en un área específica, se plantean tres sistemas. . Alumbrado en general Se denomina de esta forma al alumbrado en el cual el tipo de luminaria, su altura de montaje y su distribución se dispone de forma que se obtenga una iluminación uniforme sobre toda el área a iluminar. La distribución luminosa se logra colocando las luminarias de forma simétrica y en filas. La ventaja que presenta este sistema es que ilumina con la misma intensidad cada una de las partes del espacio. La desventaja es que al ser una luz uniforme, las personas que necesiten mayor iluminación para ver pueden tener dificultades.

· Alumbrado general localizado Consiste en colocar las luminarias de forma que proporcione una iluminación general uniforme, pero que a su vez permita aumentar el nivel lumínico en las zonas que se requiera resaltar. La desventaja de este sistema es que al alterar el orden de las zonas que se resalten, se debe reformar la disposición de las iluminarias. · Alumbrado localizado Consiste en producir un nivel medio de iluminación general y colocar un alumbrado directo, en dirección a las zonas que se quieren resaltar. Al igual que el sistema anterior, la desventaja de este sistema es que al alterar el orden de las zonas que se resalten, se debe reformar la disposición de las iluminarias. Planear la iluminación de un recinto es un requerimiento necesario para lograr que el nivel de legibilidad sea el requerido para interpretar los textos correctamente. No sólo facilita una buena lectura sino que también permite resaltar o jerarquizar áreas y secciones de exposiciones que se crean más relevantes. Un buen alumbrado general y el sutil uso del alumbrado localizado permiten mantener la neutralidad propia del diseño suizo y a la vez diferenciar las áreas de mayor interés, sin perder de vista la importancia ya señalada del efecto cromático de la iluminación.

2.5.2 Audio Entre los sentidos perceptivos del hombre, existe uno que cobra gran importancia a la hora de comunicarse; el mismo es el sentido del oído. Se considera un apartado importante para analizar, ya que el oído además de ser útil para relacionarse con otras personas, es un sentido clave para captar multitudes de indicios acerca del entorno que se aborda en este TFC, como el sonido de los pasos que realizan las personas, hasta el sonido de puertas que se abren o se cierran. “El sonido es lo que percibimos a partir de una perturbación que afecta a nuestro oído, y que éste se transfiere a nuestro cerebro” (Aharorián, 2002, p. 9). Cuando el autor menciona a la perturbación hace referencia a las pequeñas variaciones en la presión de cualquier fuente sonora, dentro de límites establecidos. La fuente sonora puede ser el propio aire, o cualquier otro medio material, una vez activado. Se toma al aire como medio de transmisión del sonido trascendental, por ser un entorno propenso al contacto directo con el oído humano y en consecuencia favorecer la comunicación interhumana o transmisión de información. El aire propaga las variaciones en

ondas. Sears (1999) conjuga todo lo dicho anteriormente y en forma sencilla define al sonido como “una onda longitudinal en un medio”. Cada molécula del aire afectada por esa onda longitudinal se mueve hacia “adelante” y hacia atrás, regresando siempre a su punto de partida. El movimiento de cada molécula afecta a sus inmediatas sucesivamente, y así ocurre el fenómeno de la transmisión del sonido. Si bien se menciona el aire como medio particular de transmisión del sonido, todo medio elástico es también un potencial propagador del mismo. Las variaciones del aire pueden ser Periódicas o Aperiódicas. Cuando menciona una variación Periódica, hace referencia a sonidos producidos por fenómenos repetidos en un cierto compas racional, en proximidad a lo que se denomina “sonido musical”. La variación Aperiódica en contraposición se reserva a todo lo denominado “ruido”, este último lo define como todo sonido molesto o indeseable y lo vincula a una percepción de índole psicológica. 2.5.2.1 Percepción del sonido Las características físicas de una onda sonora tienen relación directa

con la percepción del sonido por parte de la persona que lo escucha. En base a la diferencia entre sonidos, puede decirse que uno es más grave o más agudo, ésta condición es conocida como Altura del sonido Aharonían (2002). La misma es establecida por la frecuencia, que se define como “la cantidad de perturbaciones periódicas o vibraciones por unidad de tiempo. Es decir, la cantidad de ciclos de compresión y rarefacción (partida de un ‘cero’, movimiento hacia ‘adelante’, regreso al ‘cero’, movimiento hacia ‘atrás’, regreso al ‘cero’) por segundo. El concepto recíproco es el de período que es definido como el tiempo necesario para que se complete cada ciclo” (Aharonián, 2002, p. 11). El oído puede percibir frecuencias que van de 20 y 20.000 Hertz (ciclos por segundos). En consecuencia las vibraciones que oscilen por encima (ultrasónicas) y debajo (subsónicas) de esos valores no serán interpretadas por el cerebro. También se distingue a los sonidos fuertes y débiles por su intensidad relativa. Los mismos establecidos por su amplitud y definida como “la diferencia de presión entre el momento de máxima compresión y el de equilibrio total (el del ‘adelante’ y el del ‘cero’ ” (Aharonián, 2002, p. 11).

Existen distintas formas de medir los niveles de intensidad, la más usada es la unidad denominada Decibel (dB). Existe una intensidad mínima que el oído humano percibe pero no existe una intensidad máxima para la cual el oído deje de percibir el sonido. Pero es conveniente tener presente que existen los umbrales máximos de audición, denominados Umbral del Dolor por su riesgo de ser causantes de daño irreversible en el oído y pérdida de audición; los mismos se sitúan entre 120 y 140 dB. 2.5.2.2 Oído El oído humano conforma los órganos de equilibrio y audición. Convierte las ondas sonoras en señales eléctricas que se transmiten por el nervio acústico hasta el cerebro, en donde el sonido es interpretado. El mismo se divide en tres partes: oído externo, oído medio y oído interno. ·O ído Externo: Está formado por el pabellón auditivo (oreja), el conducto auditivo y el tímpano. Las ondas sonoras son captadas por el pabellón y éste las conduce por el conducto auditivo hasta el tímpano. ·O ído medio: Es una cavidad delimitada por el tímpano y la cóclea. Se encuentran tres huesos diminutos denominados martillo yunque y estribo. Todos estos elementos se articulan para transformar el sonido en impulsos vibratorios.

·O ído Interno: Es una cavidad sin conexión al exterior. Está formado por tres elementos, los cuales son: los canales semicirculares, el vestíbulo y la cóclea. 2.5.2.3 Reverberación La reverberación consiste en una sutil permanencia del sonido una vez que la fuente original ha dejado de emitirlo. Cuando se percibe un sonido, este viene desde una fuente emisora mediante dos vías: el sonido directo y el sonido que se ha reflejado en algún obstáculo, como pueden ser las paredes de un recinto. En el segundo caso, cuando el sonido que se refleja es captado por el oído humano de forma clara como un sonido secundado a otro inicial, es denominado eco, pero cuando debido a la forma de la reflexión es percibido como una adición que altera al sonido original se denomina reverberación. El impacto que produce la reverberación, es un parámetro para calificar la acústica de un recinto. El tiempo de reverberación se utiliza para valorar su intervención en la acústica de una sala. El efecto que produce la reverberación es más marcado en salas grandes, y menos perceptibles en salas pequeñas y muy absorbentes.

Es importante tener presente los factores expuestos en el tópico para comprender la forma en que el sonido afecta al ser humano. Solo así se puede delimitar parámetros para utilizar el recurso del sonido en el acto de transmitir y comunicar información oral, brindando al receptor una sensación agradable en el ambiente donde se desenvuelve. Es importante indagar sobre cómo el diseñador de información puede trabajar con la información que brinda el film, por lo que a continuación se explica cómo se extrae y se ordena la información, que luego formará parte de los elementos compositivos de formato expositivo.

3 ANÁLISIS DEL CASO

3.1 Procesamiento del Caso de Estudio

3.1.1 Clasificación de la información “La clasificación es el proceso de agrupar determinadas cosas, en función de las características que tienen en común. Es una forma de resumir lo que conocemos”. (Jones, 1998, p. 3), es decir, la clasificación es un método para organizar los conocimientos, según el orden correspondiente a un sistema en particular. En la primera instancia se deben distribuir los elementos en grupos en base a sus características comunes, y luego los grupos se reúnen para para formar otro más grande. Según Jones (1988) cuando a cada grupo se le designa una denominación, la clasificación pasa a ser formal. Los nombres de cada grupo están definidos por el sistema-conjunto que los circunscribe, ya que se busca una coherencia para la interrelación grupal del mismo. Sistema de Clasificación Jones (1988) propone un sistema de clasificación denominado Fenéticos, ya que la característica del mismo es la agrupación por su similitud global. Esta clasificación se elige para desglosar la información lineal que presenta el documental de la siguiente forma: En primera instancia, el elemento más importante para clasificar formalmente son los argumentos de los entrevistados del film. En

consecuencia se debe plantear ciertas premisas para poder clasificarlos por similitudes en cuanto a opiniones. Estas pautas pueden presentarse como preguntas: 1. ¿Qué postura tiene sobre la tipografía Helvetica? 2. ¿Con cuál periodo del Diseño se encuentra identificado? 3. ¿Su opinión incluye al diseño gráfico en general? 1. Para la primera pregunta, las respuestas permiten clasificar a los entrevistados en tres subgrupos: “A Favor”, “Neutral” o “En Contra”, según el siguiente detalle: · A Favor Massimo Vignelli; Wim Crouel; Mike Parker; Herman Zapf; Lars Müller; Leslie Savan; Michael C Place. · Neutral Rick Poynor; Alfred Hoffmann; Mathew Carter; Michael Bierut; Neville Brody; Jonathan Hoefler; Tobias Frere-Jones; Danny Van den Dungen; Manuel Krebs; Dimitri Bruni. · En Contra Erik Spiekrmann; Paula Scher; Stefan Sagmeister; David Carson.

2. Para la segunda pregunta, las respuestas permiten clasificar a los entrevistados en cuatro subgrupos: Modernistas, Postmodernistas, Modernistas Tardíos y Neutrales, según se Indica a continuación:

Rick Poynor; Wim Crouel; Mathew Carter; Paula Scher; Stefan Sagmeister; David Carson; Danny van den Dungen; Manuel Krebs; Dimitri Bruni.

· Modernistas Massimo Vignelli; Wim Crouel; Matthew Carter; Herman Zapf. · Postmodernistas Michael Bierut; Jonatan Hoefler; Erik Spiekerman; Tobias FrereJones; Paula Scher; Stefan Sagmeister; David Carson. · Modernistas Tardios Michael C. Place; Neville Brody; Danny van den Dungen; Manuel Krebs; Dimitri Bruni. · Neutrales Rick Poynor; Alfred Hoffmann; Pike Parker; Leslie Savan; Lars Müller.

Opinión acotada a la tipografía Helvetica Michael Bierut; Jonathan Hoefler; Erik Spiekermann; Michael C. Place; Massimo Vignelli; Alfred Hoffmann; Mike Parker; Herman Zapf; Leslie Savan; Tobias Frere-Jones; Neville brody Otro elemento a agrupar, desde un sentido visual, son las imágenes en relación a los recursos gráficos que presenta el documental. De esta forma es pertinente plantear la siguiente pregunta: 1. ¿En qué soportes se muestra el uso de la tipografía Helvetica?.

3. Para la tercera pregunta, las respuestas posibilitan clasificar a los entrevistados en los subgrupos: los que incluyen en su opinión al Diseño Gráfico en general y los que se acotan a la opinión de la tipografía Helvetica, como se indica a continuación: Incluyen en su opinión al Diseño Gráfico en general

1. Para esta pregunta, las respuestas permiten clasificar las imágenes en relación con el soporte en tres subgrupos: Soporte Espacial, Soporte Papel, Soporte Pantalla. Soporte Espacial Este subgrupo comprende a todas las aplicaciones de la tipografía Helvetica que muestra el film en el espacio urbano de la Ciudad de Nueva York, Ámsterdam, Münchestein, Berlín, Londres y Zúrich.

Soporte Papel Este subgrupo comprende a todas las aplicaciones de la tipografía Helvetica impresa en papel que muestra y ejemplifica tanto el film como cada uno de los entrevistados. Soporte Pantalla Este subgrupo comprende a todas las aplicaciones de la tipografía Helvetica tanto en la pantalla de la computadora como en la pantalla de televisión que muestra el film. 3.1.2 Orden en la composición de la información del caso de Estudio El principal criterio de orden está marcado por la intención de seguir el correlato temporal e histórico que plantea el film. Por lo tanto el objetivo en esta instancia es crear una lectura en la exposición que acompañe al orden del relato del film. Por ende, luego de analizar y establecer una clasificación grupal en base a las características del contenido informativo del documental, se destaca como orden principal la disposición de los argumentos de los entrevistados; es decir, el orden en que aparecen los entrevistados en el diálogo del film.

Orden por Intervención en el Film: Rick Poynor; Michael Bierut; Jonathan Hoefler; Erik Spiekerman; Michael C. Place; Massimo Vignelli; Wim Crouel; Matthew Carter; Alfred Hoffmann; Mike Parker; Otmar Hoefer; Bruno Steiner; Herman Zapf; Leslie Savan; Neville Brody; Lars Müller; Paula Scher; Stefan Sagmeister; David Carson; Danny Van den Dungen; Maniel Krebs; Dimitri Bruni. Es importante aclarar que los entrevistados realizan varias intervenciones en el film; por ende se realiza un ajuste donde se procede a contabilizar las intervenciones argumentativas de cada entrevistado, respetando la ubicación de cada uno de ellos en base a su primer intervención. Teniendo en cuenta todas las intervenciones de cada entrevistado, se extrae la información clasificada en los subgrupos mencionados en el apartado anterior, para lograr el correlato del mensaje del film en la composición que se plantea plantee en base al mismo.

4 ANÁLISIS DE ANTECEDENTES

Los antecedentes permiten acercarse a la materialización de los conceptos de la manera que se busca en este proyecto. En la búsqueda, se pueden encontrar exposiciones sobre Tipografías que han sido importantes a lo largo de toda la historia, así como también se pueden encontrar muestras que homenajean películas o documentales. Pero más difícil es encontrar una exposición que conjugue en una Muestra las dos temáticas antes mencionadas. En esta instancia analizaremos tres exposiciones Internacionales y tres escenarios nacionales, donde cada una presenta diferentes formas de abordar temas como la tipografía Helvetica, el deporte, el arte y la politica nacional. Las mismas son “Helvetica ¿Una Nueva Tipografía?”, “50 years of Helvetica” y “Goodbye Helvetica” y se visito el Museo Emilio Caraffa, el Museo del Club Atlético Boca Juniors y Tecnópolis. Para analizar cada ejemplo tuvimos en cuenta: temática y abordaje de la Helvetica, espacio y recorrido, elementos interactivos, lectura, materiales, recursos lumínicos, audiovisuales y diseño.

4.1 “Helvetica ¿Una Nueva Tipografía?”

Esta Exposición se realizó en el Disseny Hub de Barcelona a finales de 2009. La muestra incluía una cronología, detallada de la intervención de la tipografía a lo largo de sus primeros 50 años, dedicándole un amplio espacio al uso actual de la misma. La muestra presenta un recorrido parcialmente sugerido, pautado por la forma de la arquitectura del lugar y por la disposición de las piezas en el espacio. Empieza por un pasillo, cuyos murales presentan un breve recorrido de los diseños más importantes e icónicos de estos últimos 50 años que han utilizado la tipografía, el final del pasillo lleva al acceso de un salón amplio y cerrado en el cual cada una de las paredes que lo delimitan presentan un abordaje distinto de la Helvetica. Dentro del salón, el recorrido empieza desde la izquierda, empezando por un muro dedicado a la opinión teórica de diversos autores, la pared contigua presenta trabajos de los estudios de diseño más importante de Barcelona donde interviene la Helvetica, luego en la pared contigua se exhiben diversos elementos de la vida cotidiana que tienen incorporada la tipografía (carteras, bolsas y cajas de zapato), en la pared inmediata una selección de posters españoles con Helvetica en un extremo y en otro y una proyección en video de páginas webs que la utilizan. En el centro del salón se encuentra un estante con paneles móviles que resguardan elementos directamente relacionados con el diseño de la tipografía, así como también anotaciones técnicas.

La muestra termina con un mural lleno de frases filosóficas en muchos idiomas que hacen referencia al pensamiento moderno de la Helvetica. Es importante destacar que la muestra no sugiere ningún tipo de señalética o algún recurso gráfico que limite al recorrido, sugiere sutilmente al sentido común de quien visite a través de la relación entre cada sección. Respecto a la Interactividad, esta muestra presenta un objeto o estante articulado con cinco paneles ubicados en diferentes niveles, cada uno presenta un tema distinto. El asistente a la Muestra puede mover cada panel e intercalar las diferentes planchas para comparar y leer diferentes informaciones. La lectura de la muestra presenta una dinámica visual donde prevalecen las imágenes, los diseños propiamente dichos y la tipografía en tamaño grande por sobre los textos explicativos. Eso facilita una lectura y una comprensión relativamente rápida donde se alternan textos e imágenes, logrando un ritmo pausado que cautiva la atención de quien observe. Se utilizan diversos recursos materiales para la muestra, cuenta con impresiones en vinilo colocado en paneles de madera prensada que a su vez están colocadas en las paredes, una estructura de metal articulada, un panel con esferas de vidrio para resguardar objetos. Vitrales que protegen ciertos elementos gráficos de la muestra, un

proyector, lámparas dicroicas colocadas estratégicamente y ensambladas en una estructura que acompaña en su morfología a la intervención de diseño sobre las paredes. Respecto al diseño gráfico de la muestra, existe una clara intención de reflejar la simpleza del Estilo Suizo. La muestra presenta a lo largo de todas sus piezas y secciones, una grilla estructurada en módulos cuadrados ubicados en tres filas horizontales. Se intercalan dos recursos de diseño, el recurso puramente tipográfico que presenta textos cortos en gran tamaño y el recurso de diagramación de información junto a gráficos e imágenes, ambos ajustados a la grilla propuesta. Los colores utilizados en la muestra (mas alla de los colores de las gráficas diversas exhibidas) son en mayor medida los colores rojo, blanco y negro. A la muestra pueden asistir simultáneamente 30 personas, y tiene un recorrido aproximado de entre 20 a 30 minutos. La muestra es un ejemplo de una manera de representar la historia de la Helvetica a lo largo de sus primeros 50 años de vida, también una búsqueda pautada por su influencia que brinda elementos para crear un sistema, que a manera de homenaje, da pie a un paneo general del desempeño de la misma en la actualidad.

4.2 “50 Years of Helvetica” Esta Exposición fue planeada como una sección especial dentro del Bangkok Design Festival 07 que tuvo lugar en el Central World of Bangkok, de la ciudad homónima de Bangkok en Tailandia a lo largo del 2007. La muestra estaba compuesta por trabajos de 30 diseñadores gráficos de diversas partes del mundo, ubicados en un espacio establecido e integral, con la pauta de que comunicar las distintas ideas e impresiones que surgieron en los primeros 50 años de la tipografía. La exhibición no tiene un orden de recorrido marcado y restringido por una dirección sugerida, ya que la muestra está concentrada sobre un objeto cubico y rectangular, cuyas caras están intervenidas. Sutilmente puede notarse que sí es sugerido el punto de partida del recorrido, marcado por la disposición para la lectura del título abreviado como “Helvetica50” en una de las caras. Partiendo de esa sugerencia, la primera cara a observar del objeto contenedor de información empieza siendo el lado superior, que contiene en el centro el nombre de la muestra. En la misma cara, y debajo del titulado se puede observar diferentes trabajos de diseñadores con la tipografía en posters, frases, remeras y en objetos cotidianos. En la cara perpendicular inferior se observa un texto a lo ancho del espacio con una reflexión. A partir de ese punto el visitante puede elegir el recorrido a realizar, orbitando hacia la izquierda o

hacia la derecha el panel rectangular. En las caras que son laterales tanto a la izquierda como a la derecha se pueden observar frases de los diseñadores en tamaño más pequeño. Al encontrarse el visitante en el otro extremo, puede contemplar de nuevo en la cara superior, teniendo el titulado invertido, otros trabajos de diseñadores, como posters, un tramado tejido con la forma de Helvetica a manera de objeto artístico, un auricular para una versión audible de la Exposición y finalmente en el suelo una frase en tamaño similar al del titulado de la cara superior. La muestra termina con un recorrido hacia el punto de salida, de índole laberíntico y cuyas paredes están espejadas, a su vez reflejan el panel rectangular y la tipografías en gran tamaño con sus frases respectivas. Respecto a la Interactividad, esta muestra ofrece un recurso simple, que es la posibilidad de experimentar la exhibición a través de un auricular instalado en una de las esquinas del panel, aunque la parte incomoda de la cuestión es que el mismo imposibilita la movilidad de la persona que desee recorrer la muestra mientras y comprobar desde el sentido de la visión lo que escucha. La lectura de la muestra presenta una dinámica visual donde prevalece el carácter tipográfico por sobre todas las piezas, es decir, la tipografía siempre está presente y en rasgo importante, ya sea en objetos como en posters o carteles. Al ser tipografía en textos cortos de gran tamaño, la lectura se torna más rápida, aunque al tener diferentes tamaños, cuerpos enormes, y una diferencia considerable entre los tamaños, el asistente a la muestra debe cambiar constantemente la distancia por el ángulo de visión para poder leer con una continuidad

razonable. Los textos están posicionados para que la lectura en un recorrido orbital siempre sea cómoda para el lector, de manera que al rodear y recorrer el panel en sus 360° siempre se pueda leer. Se utilizó madera prensada cortada en módulos con aberturas para para luego unirlas y acoplar con otros módulos mas y formar el panel completo. Cada módulo fue forrado con vinilo blanco y en una capa superior otros vinilos con los diferentes elementos gráficos ubicados teniendo en cuenta el panel montado. Por encima de algunas piezas cuya procedencia no es una impresión (collage, una remera estampada, un objeto con la tipografía) se encuentra un marco de acrílico en forma de vitrina cúbica que los protege del ambiente exterior. La iluminación de la exposición esta marcadas por focos cuyo ángulo del haz de luz es amplio y permite que todas las caras puedan tener un alumbrado parejo. Respecto al diseño gráfico de la muestra, existe una clara intención de reflejar las características de la tipografía Helvetica, en cuanto a su morfología y su capacidad para comunicar. Además para homogeneizar la muestra, a cada diseñador que participo se le sugirió como pauta gráfica marcar un énfasis en el tamaño del cuerpo de la misma, y en el uso simple de recursos gráficos que no provocasen un ruido visual que opacaran el protagonismo tipográfico. La Exposición pretende mostrar la idea generalizada de la Helvetica desde el punto de vista de diseñadores de todo el mundo, como así también lograr una reflexión desde el diseño tipográfico, artístico y compositivo, apelando a la simpleza gráfica que ofrece Helvetica.

4.3 “Goodbye Helvetica” Esta exposición tuvo lugar en Queensland College of Art, en la ciudad de Gold Coast, Australia en Febrero de 2012. La misma fue organizada y montada por la Diseñadora Gráfica y Artista Dominique Falla. Esta diseñadora es conocida por utilizar las formas de las tipografías como una inspiración para crear con distintos elementos cotidianos una interpretación tangible o táctil de las formas tipográficas trabajadas, sus experimentaciones crean nuevas posibilidades de composición. La exposición está formada por diversas representaciones de la Helvetica en planos bidimensionales como tridimensionales, utilizando amplia variedad de materiales que permiten una mayor interacción y afinidad con los visitantes, dándole un espíritu lúdico a la Helvetica, en comparación con la intención educativa que brindaban al visitante las otras exposiciones analizadas. El montaje no presenta un recorrido marcado y sugerido, sino que apela al libre albedrio del visitante y a su afinidad con las diferentes propuestas visuales en cuanto a lo que ofrece Dominique en su trabajo artístico. La exposición comienza en la entrada a un salón que puede albergar a 30 personas. Por sobre el marco de la entrada se observa un cuadro hecho de hilos entrelazados en cuyo tramado forma el título de la exhibición “Goodbye Helvetica.” Al ingresar al salón, se observa hacia la izquierda un ventanal a lo largo de toda la pared que llega al suelo y que presenta impresa en vinilo composiciones tipográficas con un breve resumen de las características de la Helvetica y datos históricos de su creación.

También se observa junto al ventanal una escultura creada con filamentos de metal que forman una frase tridimensional imitando la forma contorneada de la tipografia. Continua a la escultura se presenta un cuadro conformado con módulos en diferentes gradientes de negro que en conjunto forman la letra “a” pixelada junto a una reflexión de la artista. En la pared contigua se observa una proyección audiovisual con frases personales sobre el uso particular de la diseñadora con la Helvetica. La pared contigua presenta una pizarra con una frase elocuente compuesta y dibujada con la forma de la tipografía. En el mural de la derecha termina la exposición con un afiche a manera de cierre. En el suelo de todo el salón se puede observar una frase con la tipografia Helvetica estirada, para lograr con la visión en perspectiva un juego visual. Respecto a la interactividad, la muestra ofrece una participación muy marcada de los sentidos, por sobre todo del tacto, ya que la mayoría de los montajes exploran el uso de diferentes rugosidades en las superficies. Un ejemplo claro es en la composición de la letra pixelada donde se muestran diferentes capas moduladas. Otro ejemplo es la tipografía dibujada en la pizarra, sobre todo en la diferencia de textura entre la superficie de la pizarra y la parte cubierta con tiza. También en el caso de la pantalla audiovisual donde toman protagonismo el sentido de la vista y el sentido auditivo. La lectura permite abarcar una complejidad donde requiere de una reflexión lúdica por parte del observador, ahora participante. Se utilizaron materiales como hilo, tiza, vinilo y papel obra como materiales soporte que sirven como un recurso utilizado para

componer las piezas exhibidas, piezas que presenten una rugosidad marcada para lograr una textura. La iluminación de la muestra está signada por la posición de reflectores apoyados sobre un soporte de metal y de tres patas, que alumbran las piezas más significativas. También se destaca el ventanal amplio que deja entrar luz natural y ayuda como complementación de la iluminación artificial. Respecto al diseño de la muestra, el concepto que plantea la diseñadora Dominique Falla está claramente influenciado por una experimentación que va mas allá de las posibilidades clásicas que nos ofrece Helvetica en cuanto a su composición y pregnancia, llegando a un punto donde se juega con su fama, con la idea de que es una tipografía muy usada y omnipresente, vinculándola con elementos de uso cotidiano como una cuerda, un hilo, alambre y tiza.

4.4 Museo Boca Juniors

El recorrido comienza con la historia del club, que se muestra sobre un panel lateral, donde a través de imágenes se muestran los hitos. Se acompaña con una pequeña reseña ubicada sobre el panel, a una altura de 1,60 m sobre la pared. Del otro lado se encuentran pantallas LED con videos. Para marcar cada época hay sobre el piso unas estrellas de acrílico amarillas y en ellas, caladas y con backlight se leen las épocas, de manera que el espectador puede f ácilmente entender en qué época se encuentra cada parte. En otra área del museo se muestran los objetos simbólicos. Estos se han montado en marcos de diferente tamaño y forma y están ubicados sobre una pared de manera ordenada cronológicamente. Una de las características a destacar de la exposición en el museo es la manera en que se han ordenado los equipos (y goles) que han sido conformados a través de la historia del club. Ésta información (que es vasta y compleja) se posiciona sobre un panel blanco, de 2,5 m de altura. La tipografía utilizada es sans serif, tamaño 1pulgada (2,5 cm) de alto. Dicha información es acompañada con una tira de imágenes con backlight ubicada a la altura promedio del espectador (1.70 m). La exposición finaliza con una muestra de los trofeos ganados por el club que se ubican jerárquicamente, de menor a mayor sobre una columna. En ella se lee el nombre del campeonato, la fecha y detrás se muestran imágenes de cada campeonato. A la salida del museo se encuentran gigantografías que ocupan toda la pared con diferentes fotografías del barrio de la Boca. El tratamiento de las mismas es duotono, con amarillo ocre y negro.

El Museo de Boca Juniors, ubicado en el barrio de la Boca (Buenos Aires, Argentina) muestra la historia del Club. El Museo Boquense ofrece a cada visitante, a travĂŠs de su muestra permanente, revivir los acontecimientos pasados por medio de diversas exhibiciones multimedia, banco de datos,

memorabilia y sus prestigiosos trofeos. El museo estĂĄ dividido por zonas y en cada una de ellas se desarrolla un tema (fundadores, historia del club, la camiseta, goles, la bombonera, entre otros).

4.5 Tecnópolis

La mayoría de los espacios expositivos son galpones de chapa que han sido intervenidos por fuera y por dentro. Por fuera se los ha intervenido integralmente: como es un gran parque a cielo abierto y la circulación es libre y en cualquier sentido, al ser intervenido en todos sus planos puede reconocerse la exposión que hay dentro de ellos. Como cada exposición es única, cada una de ellas tiene un sistema y contenido diferente, todas muestran diversos niveles de interactividad y usos de diferentes materiales, pero los que más se usan los paneles de durlock ploteados con gigantografías y en las exposiciones donde hay objetos se los muestra mayoritariamente en cajas de acrílico transparente y sobre una base de espejo. De esta manera el objeto queda protegido de riesgos y a la vez el espectador tiene una vista de 360° del objeto, aún hasta de su parte inferior gracias a la utilización del espejo como base. Como dicho anteriormente, no hay un recorrido estructurado ni implícito ni sugerido, sino que es libre. Es interesante el uso tipográfico, ya que la mayoría de las intervenciones, proponen distintas distancias para la lectura variando los tamaños de las fuentes para poder apreciarlas de parado. Las alturas de las reticulas que definen la posición de la mancha tipográfica dentro del campo visual del visitante.

Tecnópolis abarca contenidos varios como la ciencia, el arte (en pocas situaciones) y sobre todo la tecnología en diversos ámbitos. La misma se desarrolla en un gran pabellón en el que se encuentran diferentes parques (de la energía, de la industria argentina, de juegos, integración, entre otros)

y dentro de ellos hay varias exposiciones cada una separada de la otra. Se destaca de Tecnópolis el desarrollo de un sistema de señalética clara y abarcativa (se han desarrollado mapas, cómo llegar, señalética dentro y fuera del lugar).

4.6 Museo de Artes Plásticas Emilio Caraffa

El museo Caraffa se destaca por sus amplias instalaciones y, al ser un museo destinado a las artes plásticas cuenta con un sistema de iluminación versátil. Las luminarias se encuentran sobre unos rieles en el techo que recorren el largo y ancho de la sala y las mismas permiten un giro de 360° para modificar su dirección acorde a la obra que se desee destacar. Las paredes son blancas en las salas de planta 1 y 2, para no influenciar la percepción de los colores de las obras, y negras en las salas del subsuelo, en donde se exponen las obras multimediales. Las mismas cuentan con rieles para colgar las obras, que como varían en ancho y alto se las coloca con, como mínimo, una altura de 50 cm sobre el piso y un máximo de 2 m sobre la pared (salvo casos excepcionales donde el tamaño de la obra es más grande). Los espacios para recorrido son amplios y no necesitan demarcación. La razón es que las obras se encuentran colgadas en las paredes y casi no hay objetos en el espacio. En caso que los hubiere (objetos obras de arte) se centran en las salas. Los espacios de descanso se encuentran fuera de las salas y son pocos y contados, pues se incentiva al recorrido constante entre salas y salas, que tienen aperturas amplias, para favorecer la circulación. Cada sala está señalizada con un cartel a la izquierda de su entrada ubicado a 1,5 m sobre la pared. La señalética está puesta sobre un acrílico transparente con tipografía sans serif de 1pulgada de alto (2,5 cm). Así se hace claro para visitante a qué sala está entrando. Como la finalidad del museo son las exposiciones artísticas, los textos de las mismas deben tener una importancia secundaria. Los mismos siempre se ubican sobre paredes de Durlock blancas con tipografía sans serif de tamaño aproximado de 1pulgada de alto. El recorrido del museo no es sugerido ni mucho menos estructurado, ya que cada sala tiene una exposición diferente y si bien hay una correlación en los temas de las exposiciones, éstas funcionan independientemente.

El Museo Emilio Caraffa se encuentra en C贸rdoba. El mismo es un museo de artes pl谩sticas donde se exponen muestras itinerantes en sus diferentes salas, ya que cuenta con varios espacios.

5 PROGRAMA

Es necesario aclarar que este TFC aborda un enfoque en muchos aspectos poco conocidos en relación a lo visto durante la carrera. Frascara (2011) señala: “El conocimiento normalmente no alcanza para enfrentar un nuevo problema de diseño: de aquí la necesidad de investigar y crear nueva información para complementar la información existente” (p. 21). Esto no quiere decir que los conocimientos adquiridos con anterioridad no serán de utilidad para poder llevar a cabo nuestro cometido. Al contrario, el conocimiento y la experiencia serán los factores determinantes para establecer el camino a seguir. El Programa está constituido por un par de estadios que son necesarios transitar para validar la hipótesis inicial. Contiene una estrategia que normatiza el accionar, con el fin de organizar el esfuerzo y hacer lo más certera posible la aproximación a las conceptos requeridos. El producto final debe ser equivalente a la calidad de la diagramación del programa y la profundidad con la que se pudo ahondar en los distintos tópicos. La primera instancia (ya superada) de este trabajo tiene un carácter exploratorio e investigativo, ya que como se indicó con anterioridad, se requiere indagar en temas diversos que componen la complejidad de una exposición, y el traspaso de contenido de un código (sistema) a otro.

Se estableció una metodología explicativa, que consta de tres instancias en cada tópico: · Argumento de por qué se aborda el tema. · Análisis del potencial del contenido. · Conclusión de cuál es la información adecuada a utilizar. Esto permite entrever el proceso de articulación y evaluación constante al cual están sometidas las unidades del marco teórico, y de qué manera se logra constituir un concepto global de cómo debe ser una exposición. Según Costa (1998) un esquema es una visualización gráfica, una trasposición lógica de datos y fenómenos abstractos de la realidad, que no son visibles directamente, ni siquiera muchos de ellos tienen existencia visual. Es decir que el lenguaje gráfico es un sistema que puede valerse por sí mismo, ya que sus unidades disponen de las propiedades básicas de significación y articulación como para poder comunicar un mensaje. Los esquemas configuran el nuevo campo de producción de información para la transmisión de conocimientos, que no pueden ser formulados en palabras ni representados en imágenes. He aquí la especificidad del lenguaje esquemático. Por lo tanto, la función de los esquemas es producir y transmitir información que será transformada por el observador en conocimiento.

La segunda instancia es de producción. Se procede a generar el sistema de identidad visual de la exposición, anclando cada decisión de diseño a la información de nuestro marco teórico respectivamente. Como primera medida se genera la marca que representa a la muestra, y como tal, tendrá la impronta de los conceptos base del “Diseño Suizo”. En segundo lugar se proyectan las cualidades del logotipo en un sistema de normas visuales que van desde lo macro (Espacio) hacia lo micro (mancha tipográfica) siempre manteniendo latente lo que dice Frascara (2011) sobre el diseño de información: es un diseño ético, es decir que se está pensando constantemente en el usuario.

6 PROPUESTA

6.1 Identidad Visual 6.1.1 Marca La identidad visual se sostiene sobre la concepción de la marca y su respectivo logotipo. Para ello es necesario establecer un signo que represente con claridad todo lo que la exposición significa. Teniendo en cuenta que el objetivo de este trabajo es lograr una traducción, se hizo lo propio con el nombre. Muchas veces generar una marca no significa construir una nueva pieza desde cero. La claridad del mensaje que se busca comunicar se puede lograr, por ejemplo, re adaptando el islogotipo del film para la exposición. Así también lo plantea Frascara (2011) cuando cita a Niels Bohr, quien le dijo a un colega: “No estás pensando, sólo estás siendo lógico” (Frish, 1979 p.1). Con esto él quiere destacar que muchas veces la solución requiere de una acción más observadora para obtener resultados eficientes, que abordar lo que parecería ser lógicamente correcto. Es por ello que se realizó la siguiente operación para pasar de Helvetica: Un documental de Gary Hustwit a Helvetica: Exposición del documental de Gary Hustwit. Se mantiene la composición del título del film, el cual está formado por la palabra de Helvetica, que denota directamente el nombre que se le asignó al grupo de caracteres que componen la mencionada familia tipográfica. La leyenda “Exposición del documental de Gary Hustwit” funciona como soporte de Helvetica, dándole al espectador un acercamiento aún mayor al tema de la exposición. 6.1.2 Isologotipo Los tres pilares en que se basa generación del logotipo y el posterior sistema de identidad visual de la exposición, son constantes permanentes en el diseño suizo.

· La paleta cromática que se utiliza está compuesta por tres colores, el negro, el rojo y el blanco. Se opera con las combinaciones entre sí acordes a las leyes gestálticas de figura-fondo, para poder abordar distintas situaciones. · La grilla está compuesta por módulos cuadrados que permiten la f ácil manipulación y articulación de los elementos sobre ella. Es la matriz latente en toda pieza de diseño suizo. · Se escogió a Helvetica en toda su extensión, desde los primeros signos hasta sus variantes actuales. Es la tipografía emblema del diseñó suizo y es la suscitada a ser el tema central de nuestro caso. 6.1.2.1 Construcción La búsqueda recae sobre la premisa de obtener una pieza clara en su aspecto comunicativo y atractiva en su poética. De esta manera este discurso gráfico integra y articula los conceptos básicos, de mayor relevancia sobre el diseño suizo, y un contraste entre el pasado y el presente de la Helvetica, obteniendo como resultado un ícono cargado de un fuerte valor semántico. Se generó un contenedor rectangular, en un color pleno rojo, proporcional a las medidas del texto. La marca está escrita en Helvetica LT y Helvetica Neue respectivamente, en color negro. El signo “más”, forma parte de los caracteres de la familia tipográfica escogida. Su ubicación equipara el peso que genera el espacio producido por el corte de 45º ubicado en la parte inferior del rectángulo en el vértice opuesto. El seccionamiento de una parte del rectángulo busca generar una perspectiva que se interprete como volumen (tercera dimensión), rompiendo de este modo con la original relación bidimensional “X-Y” (Proponiendo una innovación en lo que es el diseño suizo).

16 X

Helvetica

1X 3X

EXPOSICIÓN DEL DOCUMENTAL DE GARY HUSTWIT 13 X

Helvetica EXPOSICIÓN DEL DOCUMENTAL DE GARY HUSTWIT

6.1.2.2 Modulación y área de protección Se diagramó una cuadricula basada en módulos llamados X. Está permite ubicar a los elementos que componen la pieza de manera milimétrica. El área de seguridad debe ser respetada en la aplicación del isologotipo a fin de evitar que otros elementos interfieran con su funcionamiento.

6.1.2.3 Paleta cromática C:0% Web: 1C1C1B M:0% R: 28 Y:0% G: 28 K:100% B: 27

C:0% M:100% Y:100% K:0%

Web: E30513 R: 227 G: 5 B: 19

C:0% M:0% Y:0% K:0%

Web: FFFFFF R: 255 G: 255 B: 255

Helvetica LT

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ ÀÁÂÃÄÅÆßÇÈÉÊËÌÍÎÏÐŁÑŒÒÓÔÕÖØÙÚÛÜŠÝŸŽ Abcdefghijklmnopqrstuvwxyzàáâãäå æç¢éèêëìíîïðñòóôõöøœùúûüýþÿšž 1234567890 {|}¥€£$†‡‚ƒ„…ˆ‰‹‘’“”•–˜›¡¤¦§¨©ª«¬¯°± ´µ¶•¸º»¼½¾¿[\]^_`×Þ÷!®@ﬁﬂ˘˙˚˝˛ˇıł~ −”#%&’()*+,./:;<=>? 6.1.2.4 Tipografía La tipografía seleccionada para el logotipo es una combinación de dos versiones de Helvetica: Para el titulo principal, como lazo principal entre el nombre del documental y el nombre de la muestra se utiliza la versión de 1957, la Helvetica Roman Standart de Linotype. Para el texto-leyenda que se encuentra debajo se utiliza la nueva versión de

1983, Helvetica Neue 45 Light de Linotype, ésta variante que no está presente en la tipografía original aporta a la composición de la identidad una combinación equilibrada de pesos tipográficos que ayuda a la jerarquía y la lectura del logo.

6.1.2.5 Usos y Restricciones El isologotipo principal no podrá ser utilizado sobre fondos de color. Solamente se lo manipula sobre fondo blanco, negro y gris en su defecto. Para ello se generaron dos variantes auxiliares. Su aplicación dependerá del diseñador, ya que deberá buscar el mayor nivel de contraste posible acorde a cada circunstancia.

Se recomienda que en fondos claros como uno amarillo, se utilice la versión en negro. Sobre tonos oscuros (verde, azul, etc.) la versión en blanco.

6.2 Programa de comunicación La programación de nuestro código visual está anclada a los conceptos seleccionados y señalados con anterioridad. La normativa establecida explota las cualidades de cada recurso gráfico y las pone al servicio de la traducción fiel, ya que de esto dependerá el éxito de nuestro trabajo. El programa diseñado aborda distintas situaciones y se adapta a cada una de ellas, manteniendo vigente en todo momento el sistema de reglas original. A continuación un análisis detallado y fundamentado sobre la aplicación del diseño de información a cada sección de esta exposición. 6.2.1 Tabla cromática de jerarquias Se estableció la siguiente tabla cromática, a fin de concebir valores que destaquen las distintas categorías de información. Las combinaciones que se observan se encuentran ordenadas desde la que ofrece el mayor nivel de contraste al menor nivel según las leyes gestálticas de figura-fondo. Se utiliza la triada mencionada (rojo, negro y blanco) sumando al gris (como desaturación del negro en el sistema de tintas o como ausencia porcentual de intensidad lumínica en RGB). Las distintas saturaciones de gris permiten incorporar niveles de combinacion cromáticas, en caso de que sea necesario. Es bueno aclarar, que la relación entre cromas no es la única condicionante de la percepción, sino que es una variante de los factores morfológicos que el diseñador manipula para lograr la comunicación deseada. A continuación, la categorización cromática ya establecida.

1er Nivel

2do Nivel

3er Nivel

4to Nivel (arriba) La gráfica expone los nieveles de contrastes permitidos para tipografía/fondo. El primer nivel de contraste es el que se utiliza para imformación más importante, y el cuarto nivel el menos importante.

6.2.2 Retícula La retícula de nuestro programa de diseño permite colocar los elementos rápidamente, con precisión y coherencia. También es la generatriz de nuestra identidad gráfica. Para ello utilizamos una cuadrícula que puede ser readaptada a distintas situaciones, es decir, que varía el tamaño de sus módulos acorde a lo que el diseñador considere necesario. El número de posibilidades que se permite es infinito, ya que a fin de establecer detalles de ajustes se pueden trazar subdivisiones dentro de una selección determinada, o en su defecto agrupar cantidades de módulos para formar figuras rectangular. Se aplicó el recurso (utilizado en el isologotipo) de realizar un corte de 45º en cualquiera de los vértices de los rectángulos. Para realizar el corte, es necesario tener en cuenta la quinta parte de la altura (X) de la figura y desde allí trazar la diagonal hacia el otro extremo (Y). La finalidad de este recurso es destacar momentos, situaciones e información relevante, proponiendo una articulación en el eje X, que ayuda al usuario a realizar pausas necesarias para la lectura y comprensión del contenido.

6.2.3 Imágenes del documental Las imágenes que se utilizan en la intervención, ya sea para la línea de tiempo como la sección de los diálogos de los entrevistados es un recurso extraído del documental. Cada imagen es un frame que se captura en un momento determinado de la película. Teniendo en cuenta que por cada segundo son 24 cuadros, el diseñador elige el que le parezca mas conveniente para ser usado, siempre y cuando no se altere la imagen y mantenga las características en cuanto al color y dimensión proporcional que presenta en el metraje.

6.2.4 Tipografía La familia tipográfica elegida para diseño de la intervención es la Helvetica LT en su versión digital 2.03. Cabe aclarar que la sigla LT hace referencia a la fundidora Linotype que adquirió los derechos en 1983. · Se utiliza las tres variantes identificadas como las originales que acompañaron a la familia tipográfica en su primer lanzamiento en el mercado: La Regular, la Bold y la Bold Itálica. · La variante Regular se utiliza para párrafos y textos cortos de más de dos líneas ya que su simpleza y particularidad permiten una lectura fluida en la mancha textual. · La variante Bold es utilizada en títulos, nombres propios y oraciones ya que su peso genera una pregnancia visual y jerarquía que destaca los elementos. · La variante Bold Itálica se utiliza para las citas en la sección donde se ubican las opiniones de los entrevistados.

Helvetica LT

Helvetica LT Regular

Helvetica LT Bold

Helvetica LT Bold Italic

6.3 El programa en la exposición 6.3.1 Accesos al espacio La exposición se desarrolla en el hall del auditorio de la Universidad Blas Pascal, dentro del denominado edificio verde, cuyo campus está ubicado en Av. Donato Álvarez al 380. Cabe aclarar que el proyecto se enfoca en un acceso en particular, que se detalla a continuación: 1. Ingresa a pie por la entrada principal al campus de la universidad caminando por una vereda (1), a los 32 pasos (28,16 m) se encuentra frente a una cartelera de comunicación institucional (4) que tiene adosado un transparente en cuyo interior se contempla un mapa general de la universidad. Continúa el camino entrada (5) hasta toparse con un pequeño puente (6) a los 90 pasos (79,2 m), que atraviesa una canaleta de riego. Continúa en dirección recta atravesando el pabellón administración (C) hasta encontrarse a los 55 pasos (48,4 m) con una puerta doble para acceder al pabellón verde (7) e ingresar al hall (A). El recorrido se hace en un tiempo estimado de 2:57 minutos. 2. En caso de que ingrese con un automóvil, accede al campus por una calle (2), dejando el coche en un estacionamiento (3). Accede a un camino alternativo (5b) y recorre hasta toparse con un pequeño puente6, que atraviesa una canaleta de riego. Continúa en dirección recta atravesando el pabellón administración (C) hasta encontrarse con la puerta entrada (7), luego ingresa al hall (A). 6.3.1.1 Alternativas de ingreso Como se dijo en el apartado anterior, este proyecto pretende enfocarse en el recorrido de ingreso principal, ya que los ingresos secundarios al edificio conectan directamente con otros recintos importantes como salones de clase, salón de profesores, archivo, departamentos de carrera, u oficinas diversas. Cabe aclarar que la intención de este TFC es no intervenir e interferir con la comunicación y la ambientación de estas aéreas por su particularidad funcional y académica. La entrada principal está orientada a las personas que ingresan al campus y no para las personas que están dentro del mismo, en otros recintos o edificios colindantes. Para solucionar este problema, se toma en cuenta una forma de acceso secundario determinado por la vereda que conecta el resto de los edificios del campus, ubicado en la cara contraria del acceso principal. La misma orienta a la persona que transita por el camino secundario y accede a la entrada principal del pabellón verde (7) para entrar al hall (A).

Elementos del acceso al Campus 1 Vereda 2 Calle ingreso universidad 3 Estacionamiento 4 Cartelera de comunicación institucional 5 Camino entrada 5b Camino estacionamiento

6 Puente 7 Puerta de entrada 8 Camino secundario Edificios del Campus A Hall del auditorio B Auditorio C Pabellón administración

D Cantina E Estudio TV F Pabellón verde G Laboratorios H Pabellón violeta I Biblioteca

6.3.1.2 Señalización Ya planteados los ingresos al edificio verde, corresponde analizar el recinto al cual se ingresa; en consecuencia para identificar cada una de las partes, se desglosan los elementos de la misma en el siguiente apartado. Puntos de relevancia Al señalar los recorridos y los elementos de cada uno de los accesos principales al espacio donde se realiza la intervención, se identifican puntos de relevancia que se intervendrán. En el ingreso por la entrada principal, el primer punto relevante es la cartelera de comunicación institucional (4), continuando el camino y antes de cruzar el puente (6) al extender la mirada hacia la fachada del pabellón administración surge un segundo punto de relevancia en la pared del mismo, entre la esquina derecha y el primer ventanal a la izquierda. Al final del camino se presenta el tercer punto de relevancia que es la fachada que rodea a la puerta de entrada (7). En el ingreso por estacionamientos, el primer punto relevante es la fachada del pabellón administración. Al continuar el camino recto y al finalizarlo se presenta un segundo punto de relevancia conformado por la fachada que rodea a la puerta de entrada. En el ingreso secundario, luego de recorrer el camino (8) donde se unen los caminos que llevan a los laboratorios (G) y el edificio violeta (H), el primer punto de relevancia se presenta en el recorrido cuando se une al mismo el camino que lleva a la biblioteca (I). El mismo está conformado por el área la fachada de ingreso alternativo al pabellón verde (F). Continuando por el camino hacia la izquierda, se atraviesa el frente del estudio de TV (E), el segundo punto de relevancia se encuentra en la fachada donde se ingresa por la cocina de la cantina (D). Continuando el camino hacia la derecha presenta el tercer punto de relevancia que es la fachada que rodea a la puerta de entrada (7).

6.3.1.3 Intervención en los puntos de relevancia El ancho de los caminos que conectan los puntos de relevancia es de 2,21 m, sobre los mismos se traza una retícula cuadriculada formada por filas de 5 módulos de ancho de ancho de 44x44 cm cada uno. Particularmente, el camino que lleva al estacionamiento tiene un ancho de 1,80 m, sobe el mismo se traza una grilla cuadriculada formada por filas de 5 módulos de ancho de 35x35 cm cada uno. En la misma se delimita un área para intervenir, marcado por el tercer modulo, que está centrado en la retícula. En algunos puntos de los caminos se presentan nudos con y sin bifurcaciones, la estructura interviene sobre una dirección determinada y acorde al recorrido que se sugiera.

Retícula plasmada en el camino principal. Se marca en plano rojo la línea de recorrido.

En los diferentes puntos señalados anteriormente se realiza una intervención, utilizando los parámetros señalados en el programa comunicacional. Luego de trazarse la retícula, sobre la misma se compone una palabra u oración. El texto de la intervención pretende comunicar un adjetivo o característica de la tipografía Helvetica señalada en el documental. La persona que realice el recorrido marcado puede realizar pausas, indagar sobre lo que podría tratar el contenido de la muestra y sentir curiosidad para acceder a la misma. 1. Se traza una retícula cuadriculada en el transparente de la cartelera de cemento. La grilla está conformada por módulos posicionados en 6 filas y 6 columnas de 20x20 cm. La intervención en este punto relevante se realiza en el transparente de la cartelera. Del mismo parte la línea que marca el camino a seguir hasta llegar al acceso de la muestra. 2. Se diagrama una estructura cuadriculada en el espacio de la fachada del pabellón de administración, la misma delimitada por la primera ventana hacia la izquierda y la columna de la esquina. La retícula está conformada por módulos posicionados en 12 filas y 8 columnas de 20x20 cm. En este tramo, La intervención se realiza entre la ventana y la columna de la fachada, se coloca en el sector izquierdo ya que la persona que se aproxima desde la entrada al campus que está ubicado en dirección al pabellón administración puede percibirla sin dificultad desde el instante en que ingresa. 3. Se establece una grilla cuadriculada en la fachada que rodea la entrada y en la pared contigua, colocando módulos de 20x20 cm alrededor de las puertas dobles. Los mismos parten desde la izquierda de

la entrada, en dirección ascendente, sobre las puertas dobles continúan en dirección izquierda hasta atravesar parte de la pared contigua de la entrada que pertenece al recinto destinado a la recepción de la universidad. La intervención perpendicular en este punto está planteada para dos caminos que convergen: En primer lugar, las personas que transitan el camino desde la entrada de la facultad observan en primer lugar la intervención alrededor en la fachada de la puerta de entrada al pabellón verde, mientras que las personas que transitan por el camino segundario desde los edificios circundantes observan en primer instancia la intervención ubicada sobre las ventanas del departamento de recepción, para luego observar la intervención de la entrada. El diseño plasmado sobre las ventanas contiene una frase y la intervención sobre la entrada presenta el titulo y el logo de la muestra. 4. Se dibuja una Retícula cuadriculada en la fachada que se encuentra a la izquierda de la puerta de entrada secundaria del pabellón verde integrada por módulos posicionados en 13 filas y 15 columnas de 40x40 cm. Esta intervención se realiza con la intención de que pueda contemplarse desde todos los ángulos posibles de los edificios que rodean el área. Contiene una frase larga en un tamaño para ser leído a una distancia considerable. 5. Se diagrama una estructura en la fachada en un sector de la cantina posterior a la entrada de la misma integrada por módulos posicionados en 18 filas y 14 columnas de 20x20cm. La intervención en este punto esta posicionada para ser vista en segunda instancia al direccionar la mirada hacia la izquierda luego de contemplar la intervención el pabellón verde

(arriba) RetĂcula plasmada en los puntos de relevancia desde el ingreso por la entrada principal. (derecha) ImĂĄgenes intervenidas de los puntos de relevancia del ingreso principal.

(arriba) RetĂcula plasmada en los puntos de relevancia desde el ingreso secundario. (derecha) ImĂĄgenes intervenidas de los puntos de relevancia. del ingreso secundario.

6.3.2 Espacio De acuerdo a la arquitectura y la perspectiva del hombre, el espacio a intervenir se puede clasificar de diferentes maneras: Desde el punto de vista de su función, el espacio que se interviene se clasifica como un espacio servidor, ya que el área se complementa con la actividad funcional de los espacios que la rodean. Entre esos espacios próximos se puede mencionar el auditorio, el pasillo que conecta los baños con la recepción y el resto de las salas contiguas del edificio verde. Desde el punto de vista de su uso funcional, este recinto se clasifica como un espacio permeable, ya que el área permite que su uso funcional sea enriquecido por otras actividades como ser el caso de distintos eventos expositivos, reuniones o convenciones de alumnos. En cuanto a su forma, dependiendo de su concurrencia espacial y el volumen de la misma, el espacio que se interviene se clasifica en multidireccional, ya que el área ofrece distintos focos de interés donde puede dirigirse la persona, como puede ser el espacio para la recepción, las puertas dobles para acceder al auditorio y las aberturas que conectan con el pasillo.

En cuanto a la relación interna o externa del espacio, el hall puede clasificarse como un espacio abierto ya que las aberturas y ventanas características de la arquitectura del sitio conectan con el exterior del edificio verde y con los sectores internos próximos dentro del mismo recinto. Además, el espacio se clasifica como real ya que está definido por tres parámetros: el ancho, alto y profundidad. Desde el punto de vista de la relación de espacio-individuo el área puede clasificarse como Socio-peto ya que la arquitectura y la forma del recinto permite una facilidad para que se efectúen interacciones entre individuos, y consecuentemente un dialogo entre personas, por tener una ubicación particular en el edificio. 6.3 2.1 Elementos del Espacio A continuación se desglosa una lista para identificar a cada elemento del espacio intervenido; en la misma se asigna un número o letra y se establece una nomenclatura.

5.1

5.2

Accesos principales y pasillos Existen tres accesos posibles al hall. A Entrada principal al edificio verde B Acceso pasillo recepci贸n y patio interior C Acceso pasillo rampa

Pasillos D Pasillo recepci贸n E Pasillo Rampa

3.2

1.7

1.6

1.4

1.1

También se clasifican los elementos que se agrupan en cada una de las paredes interiores del hall. Para ubicar cada elemento, debe el individuo situarse en el centro del hall enfrentando la pared a describir, y girar en sentido de las agujas del reloj para leer la descripción de la pared contigua.

1 Pared pasillo 1-1 Columna izquierda 1-2 Columna central 1-3 Columna derecha

1.5

1.2

1-4 Espacio intercolumna izquierdo – abertura amplia 1-5 Espacio intercolumna derecho – abertura mediana 1-6 Viga 1-7 Ventanal ornamental

1.3

2.10.1

2.10.2

2.4

2.10.3

2.5

1.3 2.1

2.2

2.6

2.7

2.8

2.9

2.3

2 Pared recepci贸n 1-3 Columna derecha 2-1 Columna interior izquierda 2-2 Recepci贸n 2-3 Columna interior derecha

2-4 Pared de acr铆lico 2-5 Pared madera prensada izquierda 2-6 Puerta doble izquierda 2-7 Puerta doble derecha 2-8 Pared madera prensada derecha

2-9 Inicio piso sobre elevado 2-10 Spot 2-10-1 Spot izquierdo 2-10-2 Spot central 2-10-3 Spot derecho

3.4

3.3

3.2

3 Pared ventanales 3-1 Escalera 3-2 Piso sobre elevado 3-3 Ventana inferior 3-4 Ventanal superior

3.1

4.4 4.2

4.4.1

3.1

4 Pared pasillo rampa 4-4 Ventana interior 3-1 Escalera 4-4-1 Ca単o transversal 4-2 Abertura 1-1Columna izquierda 4-3 Fila de dicroicas

1.1

6.3.2.2 Retícula Espacial Es importante en esta instancia comenzar a determinar, medir y comprender el área espacial que se trabaja. Es por esto que cobra importancia un recurso del diseño grafico y del estilo suizo, la diagramación de una retícula, que delimita, designa proporciones, y sirve como indicativo para la composición de los diferentes elementos en un espacio. En el caso del hall, se toma el piso de la sección interior como el plano base para trazar una retícula modular, cuya unidad mínima tiene la misma dimensión que la baldosa del piso del recinto (40x40 cm), cuyas líneas verticales, horizontales y ejes respetan las uniones entre baldosas, generando un paralelismo entre la forma reticulada y la disposición original de las baldosas en la arquitectura. Las dimensiones de la trama modulada tienen un valor aproximado de 18,5 módulos de alto por 28,5 módulos de ancho (7,4 x 11,4 m). El área de la superficie reticulada es de 84,36 m2. Paralelamente a este trazado reticular, se diagraman dos retículas secundarias (marcadas por líneas entrecruzadas negras y un plano gris), un área corresponde al sector de las columnas de la pared que sirve como acceso principal al recinto, y la otra corresponde al sector que presenta un piso sobre elevado; ambas sirven como anexo hacia el espacio circundante del área principal delimitada. Ya que el hall es la antesala del auditorio de la Universidad y es considerada un espacio abierto, multidireccional y socio-peto para la

Retícula principal interior Retícula secundaria

perspectiva humana, se debe tener en cuenta que todo el área reticulada no debe estar destinada solo a la intervención. En consecuencia se debe limitar el campo de acción para crear un área de seguridad, para generar nuevas aéreas que permitan al espacio arquitectónico cumplir las características antes mencionadas y a su vez ofrezca a las personas que transiten por el área otras posibilidades de recorrido ajenas a la intervención. Teniendo en cuenta lo dicho anteriormente, sobre la retícula se delimitan dos nuevas aéreas, una marca y limita el espacio posible para desarrollar la intervención y la otra marca el espacio que no se intervendrá para no interrumpir el flujo y la función originaria del recinto. El área que delimita el espacio a intervenir está formada por una gran parte de la retícula principal y parte de la retícula secundaria ubicada en el sector principal de ingreso al recinto (zona roja del gráfico). El área de seguridad está compuesto por las tres primeras filas de los módulos de la retícula principal y secundaria y las 4 filas que comprenden todo el piso sobre elevado zona naranja del plano). El ancho del margen de seguridad es de 1,20 m y 1,60 m en el piso sobre elevado, permitiendo un tránsito fluido de las personas que no deseen recorrer el área intervenida. El espacio delimitado para la intervención (zona amarilla del gráfico) tiene una dimensión de 15,5 por 31,5 módulos aproximados (12,6 x 6,2 m). El área de la superficie reticulada es de 78,12 m2.

Area delimitada la intervencion Area delimitada para la para intervencion Area de Seguridad Area de Seguridad

6.3.2.3 Circulación del Espacio Para comprender los posibles recorridos que pueden darse en el hall del auditorio, se deben pensar en factores como las características arquitectónicas del recinto, y las condiciones del observador. La capacidad cognitiva debe determinar en el visitante el recorrido posible; este surge por la interpretación del espacio arquitectónico del hall cuyos principales factores o elementos nomenclados anteriormente cumplen un rol facilitador para que el visitante pueda descubrir los puntos hacia dónde dirigirse. Al ser considerado multidireccional el espacio del hall, se puede indagar sobre el recorrido teniendo en cuenta ciertos focos de interés. El área donde se plantea la intervención es un sector que ofrece diversas circulaciones. Ubicándose en el centro del hall, se observa en primer lugar un acceso principal comprendido por una abertura amplia, una columna central y una abertura mediana; ambas aberturas se consideran como espacios intercolumnados, y permiten el flujo de personas tanto para acceder al recinto como para acceder al pasillo que conecta la entrada a las oficinas de recepción, la entrada principal al edificio verde (A) y un pasillo contiguo para acceder a un patio interior. La sala ofrece otra abertura pequeña que sirve como acceso hacia un pasillo principal y un acceso que es contiguo a los baños principales. Enfrentada a esta abertura se ubican dos puertas de doble apertura que sirven de ingreso al Auditorio. El recinto presenta diversos recorridos posibles, tanto para los que desean ingresar al auditorio (cuyo ingreso puede ser desde la abertura mediana o la amplia, como para el que desea realizar un atajo hacia el pasillo principal procediendo desde el pasillo que conecta la recepción a través de la abertura que conecta al pasillo rampa). A su

vez ofrece dos recorridos posibles para las personas procedentes del auditorio que acceden a la antesala: por un lado el acceso al pasillo rampa por el sector del piso sobre elevado, y por otro la salida del edificio cruzando las aberturas del acceso principal. Se plantean a continuación diversos recorridos posibles en tres situaciones determinadas. Cabe aclarar que pueden existir infinitas posibilidades en cuanto al movimiento de la persona en la circulación, pero en este apartado se hace hincapié en los recorridos más asequibles que realizaría la mayoría de los visitantes en el recinto. Circulaciones posibles partiendo desde la entrada principal (A) del pabellón verde Al comenzar el recorrido desde la entrada (A), se pueden realizar los siguientes: 1. Uno de ellos comienza en el pasillo recepción para acceder por la abertura que lleva al patio interior. 2. Otro comienza en el pasillo recepción, llega al recinto por el intercolumnado y luego accede al auditorio por la puertas dobles. 3. También puede comenzar desde el pasillo recepción, luego accede al recinto por el intercolumnado y se dirige al piso sobre elevado, sube por las escaleras y atraviesa la abertura para dirigirse al acceso del pasillo rampa y continuar su recorrido. 4. Por último puede comenzar por el pasillo rampa y continuar su recorrido hacia otro recinto.

Recorridos de circulaci贸n posibles desde la entrada principal del pabell贸n verde (A)

Circulaciones posibles partiendo desde el acceso pasillo recepción (B) y patio interior Al comenzar por el acceso (B), se pueden realizar diversos recorridos; 1. Comienza por el pasillo recepción, accede al recinto por el intercolumnado y luego accede al auditorio por la puertas dobles. 2. Comienza por el pasillo recepción, accede al recinto por otro intercolumnado, luego se dirige al piso sobre elevado, sube por las escaleras y atraviesa la abertura para dirigirse al acceso del pasillo rampa y continuar su recorrido. 3. Comienza por el pasillo recepción luego atraviesa el pasillo rampa para continuar su recorrido hacia otro recinto. 4. Comienza el pasillo recepción y luego atraviesa la entrada principal para salir del pabellón verde.

Recorridos de circulaci贸n posibles desde el acceso pasillo recepci贸n (B)

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Circulaciones posibles partiendo desde el acceso pasillo rampa (C) Al comenzar el recorrido desde el acceso (C), se pueden realizar diversos recorridos: 1. Comienza por el pasillo rampa y accede al recinto por la abertura secunaria, luego desciende por la escalera continuando el recorrido por el piso sobre elevado accede a las puertas dobles. 2. Comienza por el pasillo rampa y accede al recinto por la abertura secundaria, luego desciende por la escalera continuando el recorrido por el piso sobrelevado, atraviesa el recinto y accede al pasillo recepci贸n por el intercolumnado para luego alejarse de la zona por la abertura al patio interno. 3. Comienza por el pasillo rampa y accede al recinto por la abertura secundaria, luego desciende por la escalera; continuando el recorrido por el piso sobre elevado atraviesa el recinto y se accede al pasillo recepci贸n por el intercolumnado para luego alejarse de la zona por la abertura al patio interno. 4. Comienza por el pasillo rampa y accede al pasillo recepci贸n para luego alejarse de la zona por la abertura al patio interno del pabell贸n.

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Recorridos de circulaci贸n posibles desde el acceso pasillo rampa (C)

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Circulaciones posibles dentro del área a intervenir: 1·Comienza el recorrido por el acceso (A), continua por el pasillo recepción y luego accede al área marcada para intervenir, a través del intercolumnado. Luego recorre los bordes del área y al llegar frente a la pared de la abertura principal, la persona que realiza el recorrido puede elegir salir del área por cualquiera de los dos intercolumnados que tiene al frente. Luego atraviesa el pasillo recepción y continúa por el pasillo rampa hasta traspasar el acceso (C) y continuar con su recorrido. 2·Comienza el recorrido por el acceso (B), continua por el pasillo recepción y luego accede al área marcada para intervenir, a través de uno de los intercolumnados. Luego recorre los bordes del área y al llegar frente a la pared de la abertura principal, la persona que realiza el recorrido puede elegir salir del área por cualquiera de los dos intercolumnados que tiene al frente. Luego atraviesa el pasillo recepción y sigue por el pasillo rampa hasta traspasar el acceso (C). 3·Comienza el recorrido por el acceso (C), continua por el pasillo rampa y luego por el pasillo recepción. A continuación se presentan dos alternativas para acceder al área marcada para intervenir, marcadas por los dos intercolumnados que tiene enfrente. Luego de ingresar al área, recorre los bordes de la misma y al finalizar atraviesa por uno de los intercolumnados. En esta instancia la persona puede recorrer el pasillo recepción y atravesar el acceso al patio interno (B) o salir del edificio por la entrada (A).

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Recorridos de circulaci贸n posibles dentro del 谩rea a intervenir

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Circulaciones posibles dentro del margen de seguridad: 1. Comienza el recorrido por el acceso (A), continua por el pasillo recepción y luego accede por un intercolumnado al área de seguridad marcada. En esta instancia la persona que realiza el recorrido puede decidir acceder por las puertas dobles al auditorio, o continuar su recorrido por el piso sobre elevado, subir por las escaleras y atravesar la abertura secundaria para dirigirse al acceso del pasillo rampa (C) y continuar su recorrido. 2. Comienza el recorrido por el acceso al pasillo recepción (B) y luego accede por el intercolumnado al área de seguridad remarcada. En esta instancia la persona que realiza el recorrido puede decidir acceder por las puertas dobles al auditorio, o continuar su recorrido por el piso sobre elevado, subir por las escaleras y atravesar la abertura para dirigirse al acceso del pasillo rampa (C) y continuar su recorrido. Otra alternativa de recorrido puede darse comenzando por el acceso del pasillo recepción (B), accediendo al pasillo recepción y luego al pasillo rampa (E) para dirigirse al acceso del pasillo rampa (C) y continuar con otro desplazamiento a otros recintos. 3. Comienza el recorrido por el acceso pasillo rampa (C) y luego accede por la abertura secundaria para bajar por las escaleras y transitar por el piso sobre elevado. En esta instancia la persona puede elegir acceder por las puertas dobles al auditorio, o continuar su recorrido por el margen de seguridad, atravesar el intercolumnado para llegar al pasillo de recepción .Luego puede elegir transitar por el acceso al patio interno (B) o transitar por el pasillo recepción y salir del edificio por la entrada (A).

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Recorridos de circulaci贸n posibles dentro del margen de seguridad

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Una vez analizado los posibles recorridos del espacio sin intervenir, y las circulaciones que pueden surgir al delimitar un área de seguridad y un área de intervención, se procede al planteo de elementos que puedan condicionar el recorrido dentro del espacio intervenido. Se propone un esquema de circulación estructurado, ya que se busca que el recorrido que se plantee tenga ciertas restricciones que sugieran un orden de lectura y pensamiento. Se utiliza como elemento delimitador del esquema estructurado un objeto denominado panel, el mismo sirve además como soporte de la información que guiará al visitante en su recorrido. La intención de este recurso es ofrecer un acceso gradual a la estructura del mensaje, incentivar al visitante a recorrer todo el espacio posible; que conecte y atraiga los diferentes puntos y flujos de interés de la persona; que permita una circulación libre con un ritmo y velocidad especifica; que el espacio a recorrer sea amplio y no estorbe la circulación de las diferentes personas. 6.3.3 Intervención exterior La muestra se extiende en planos adheridos que envuelven a los lados exteriores de las paredes del salón y a su vez se conectan con los paneles ubicados en la parte interior de la sala. 6.3.3.1 Espacio El área donde se plantea la intervención es un pasillo principal que interconecta varios sectores que funcionan en el edificio de la Universidad. Entre los sectores que comunica se encuentra la antesala del auditorio, que es el lugar donde se realiza la exposición. Ubicándose adentro, frente a la entrada al edificio violeta, se observa en primer lugar al frente un pasillo con una rampa inclinada 4° en asenso. El muro izquierdo de la rampa es el intervenido para la muestra, por su proximidad con el sector donde se desarrolla la exposición. El mismo presenta en su primer tramo una columna que sobre-

sale de la pared en la esquina, casi a mitad de camino un ventanal que conecta visualmente con el sector de la antesala, y al finalizar el ascenso en una abertura de acceso secundario al hall, teniendo próximo al mismo el acceso a los sanitarios. En segundo lugar y observando a la izquierda desde el mismo punto de partida se observa el recorrido previo del pasillo antes mencionado. El espacio que se ubica a la derecha del pasillo es el área elegida para ser intervenida por la muestra; la misma formada por una gran abertura dividida por tres columnas. 6.3.3.2 Circulación Desde la entrada al edificio, el pasillo ofrece 2 posibles circulaciones: por un lado puede tomar un camino recto para subir por el pasillo rampa, y al finalizar el tramo, puede continuar el trayecto que ofrece el pasillo hacia su derecha, o en su defecto acceder a la abertura secundaria que se encuentra a la izquierda o acceder a los sanitarios que tiene al frente de su posición. Por otro lado partiendo desde el punto inicial se puede tomar el camino hacia la izquierda que lleva al pasillo recepción, y en mitad del trayecto puede tomar el acceso a la derecha para entrar en la antesala, o seguir derecho para acceder a una puerta que lleva al exterior del edificio; también puede tomar el acceso a recepción que se encuentra a su izquierda. 6.3.3.3 Intervención La intervención exterior está conformada por 4 secciones, las mismas pueden compararse con la funcionalidad de las diferentes partes de un libro que tiene una tapa una contratapa y dos retiraciones de tapa. Las secciones están distribuidas en el área de los pasillos y en el interior del hall. Se denominan caras 1, 2, 3 y 4. Las caras 1 y 2 se encuentran dentro del área delimitada por los pasillos rampa y recepción, mientras que las caras 3 y 4 se encuentra enfrentadas al área interior del hall designada al margen de seguridad en el lado exterior del área designada para la intervención interior.

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Cara 3

Cara 4 Cara 1

Cara 2

Secciones de la intervenci贸n exterior

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Intervención en pasillos El espacio que circunscribe al área delimitada para la intervención interior y el área de seguridad, está comprendido por dos pasillos denominados pasillo recepción y pasillo rampa. Ambos sectores son intervenidos en las paredes próximas al recinto el hall por las caras 1 y 2. La cara 1 está delimitada por la pared que tiene dos aberturas. La cara 2 tiene una inclinación de 4º y dos elementos que se destacan, el ventanal y la abertura secundaria. Ambos sectores son intervenidos por la misma estructura reticular modulada que se utiliza en la intervención interior, cuyos módulos son de 40x40 cm. En la cara 1, la estructura reticular es plasmada en una unidad de los paneles que cubre la cara exterior del pasillo entre dos columnas. En la cara 2 la retícula es diagramada sobre el lado exterior de la pared, desde la columna que sobresale al psillo hasta la abertura secundaria. 6.3.3.3.1.1 Elementos de la intervención En forma metaforica, los elementos que se describen a continuación pueden identificarse con los componentes de un libro, tal es el caso que la Cara 1 puede identificarse con una tapa y la Cara 2 con la contratapa. 6.3.3.3.1.1.1 Cara 1 Esta cara es la sección más importante de la muestra ya que sirve como punto de inicio de la misma. · Isologo; en gran tamaño y centrado a la izquierda en dirección al acceso al interior de la exposición. · Lista de protagonistas del documental; sobre un eje vertical y alineado a la izquierda 3 columnas con un listado de los 18 entrevistados del documental. · Planos de colores rojo y blanco. Tipografía negra.

Cara 2 Esta cara junto a sus elementos se identifica como la contratapa de un libro; por la particularidad de tener elementos que se identifican con los textos que aparecen en dicha sección y por tener en su composición datos que se figuran al final del documental. · Línea; la línea superior sirve como conexión entre la cara 1, 2 y 3. · Señaletica; un grupo ubicado en la columna y otro en el inicio de la abertura secundaria. · Caracteres tipográficos; por un lado letras minúsculas de la tipografía helvética y por otro caracteres varios, ambos dispuestos en 4 filas e interconectados. · Ventanal; la intervención en este elemento arquitectónico presenta un juego visual. Se plantea la pregunta “¿Cuál de estas marcas utiliza realmente Helvetica?” En un plano de fondo se muestran diversas marcas, algunas fueron diseñadas originalmente con la tipografía helvética y otras no. Estas últimas para este juego son rediseñadas con la tipografía en cuestión. La persona debe observar cada logotipo e identificar cuáles son y no reales. Debajo del espacio lúdico, una frase de uno de los entrevistados sirve como una reflexión del pensamiento que se desea transmitir al visitante mediante el juego. · Rampa; se interviene el suelo de la rampa con una frase extraída del documental, la misma está compuesta en un juego tipográfico y conectada a la intervención de la ventana. El espacio de la rampa es importante porque su dimensión permite un flujo amplio de personas que permite al mismo que los recorridos individuales por cada persona puedan concretarse sin dificultad, deteniéndose en la lectura de cada elemento sin sufrir alguna interrupción. · Créditos; diagramados en 7 columnas y posicionados en forma ascendente acompañando la inclinación de la rampa. -Plano de fondo rojo. Tipografía blanca.

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CARA 1

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CARA 2

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CARA 4

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CARA 3

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Paleta de colores de la arquitectura circundante. En la intervenci贸n exterior se destaca el color rojo y el blanco, ya que los colores que predominan en la arquitectura son en su mayor铆a tonos fr铆os. Los mismos se detallan a continuaci贸n.

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CARA 3

CARA 1

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Intervención margen de seguridad En el espacio delimitado del margen de seguridad, empieza desde la abertura atraviesa el piso sobre elevado y culmina en la abertura secundaria. En esta área se interviene la cara exterior de los paneles que acompaña el recorrido del margen. La misma retícula modulada que se utiliza en la intervención interior de los paneles es diagramada en la cara exterior. La cara 3 está delimitada entre abertura y el piso sobre elevado. La cara 4 empieza frente al piso sobre elevado y termina en la abertura secundaria conectándose a su vez con la cara 2 ubicada en el exterior del hall.

Cara 3 · Línea; la misma sirve como conexión de los diferentes elementos dentro de toda la cara 3 · Señaletica; un grupo ubicado a la derecha de la primera unidad del panel, al inicio de la cara 3 y otro grupo ubicado al final de la misma en dirección de la esquina superior izquierda. · Grafica de puerta de entrada; ubicada en la primera unidad de los paneles móviles, sobresale al pasillo recepción (D). Tiene planos rojos y blancos de fondo con tipografía blanca. · Palabra Helvetica; en tipografía bold gigante, de color blanca y fondo rojo. Compuesta entre dos unidades de los paneles.

Elementos de la intervención: Como en el apartado anterior, los elementos que se describen a continuación pueden identificarse con otros componentes de un libro, tal es el caso que la Cara 3 y la cara 4 pueden identificarse con la retiración de tapas.

Cara 4 · Líneas; una inferior que sirve como conexión de los diferentes elementos dentro de toda la cara 4, incluida la forma de la escalera del piso sobrelevado, la misma conecta con la señaletica y con la línea de la cara 3. · Caracteres tipográficos; los números de la tipografía. · Frase; ubicada al centro y a la derecha de la cara 4, invita a recorrer la intervención interior.

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Señalética Las cuatro caras están conectadas por una línea que atraviesa a lo ancho de su superficie. La misma tiene la función de conectar diversos elementos del diseño, entre ellos la señaletica. Este recurso facilita la circulación de las personas tanto en la intervención como en las diferentes aéreas que están próximas al hall del auditorio. En la composición la columna de módulos donde se encuentra ubicado el recurso, no contiene otro elemento para facilitar la lectura y funcione la comunicación de la señaletica. En la cara 2 la señaletica que se encuentra próxima al pasillo recepción, indica la entrada al área interna de la muestra. En la misma cara, la señalización que se encuentra al final del pasillo rampa y contigua a la abertura secundaria indica la salida del recinto, la entrada a la exposición, la entrada al auditorio. En la cara 3 la señaletica que se encuentra próxima al pasillo recepción, indica la salida al pasillo, entrada al área interna de la exposición, la entrada al auditorio, y la dirección donde están los baños. En la misma cara, la señalización que se encuentra próxima al piso sobre elevado indica la salida del recinto y la entrada a la parte interna de la exposición. En la cara 4 la señaletica que se encuentra próxima la escalera, indica la salida al pasillo, la entrada a la parte interna de la exposición, la ubicación de los baños, y la dirección done se encuentra la entrada al auditorio. Circulación con señalética La ubicación de la señalización tiene en cuenta el recorrido que realiza la persona tanto en el margen de seguridad como en los pasillos fuera del hall. Además los puntos que indica la señaletica tienen una relación de proximidad con la ubicación de este recurso en el espacio intervenido. La persona puede observar y hacer una pausa en el recorrido para poder ubicarse en el área con la ayuda de este recurso.

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Cara 3

Cara 4 Cara 1

Cara 2

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6.3.4 Intervención Interior 6.3.4.1 Paneles La disposición de los paneles en el espacio del hall del auditorio se realiza dentro del área delimitada del trabajo, de forma tal que la circulación de quienes estén interesados en interactuar con la muestra no incomode e interrumpa al recorrido de quienes desean acceder al salón contiguo, o en su defecto deseen acceder a los pasillos que circunscriben el espacio intervenido. Para dimensionar a los paneles, se toma el dibujo de la retícula modular como un sistema de referencia formado por rectas perpendiculares entre sí, que pueden identificarse con los ejes cartesianos (x e y) del plano bidimensional. El eje x sirve para abordar la profundidad (elemento que califica al espacio como espacio real). A continuación se traza un eje perpendicular (z), de manera que los módulos que se proyectan mediante el tercer eje determinan la altura del panel. De esta forma se toman 6 módulos de 40 cm que suman una altura de 2,40 m. Cabe aclarar que esta altura es establecida como tal ya que esa medida está presente en muchos de los elementos de la arquitectura del hall, como ser el caso de las maderas prensadas y adosadas a la pared del auditorio, la altura de las aberturas en las intercolumnas, o la altura de las puertas dobles.

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El panel estรก conformado por distintos mรณdulos conectados, siendo 13 los que se ubican en la parte interior del hall y en su รกrea delimitada. Los mismos tienen la particularidad de estar articulados para optimizar su manipulaciรณn. 6.3.4.2 Disposiciรณn de paneles El recorrido de quienes acceden a la muestra, debe empezar en la abertura media. Una primer secciรณn del panel ubicada y centrada entre la columna situada al medio de la pared de aberturas principales y la columna de la pared de recepciรณn del aditorio sobresale del รกrea e irrumpe la fluidez del pasillo recepciรณn frente a la abertura, motivando la elecciรณn de dos recorridos posibles: Por un lado el acceso a un pasillo que lleva a la entrada del auditorio y la abertura que lleva al pasillo rampa, y por otro el acceso a la muestra propiamente dicha. El panel de la muestra estรก compuesto por diferentes unidades articuladas entre sรญ en รกngulos que asignan distintas posiciones a estos.

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Ángulos Se posicionan las distintas unidades de los paneles en diferentes ángulos ya que se busca crear ritmo en el recorrido que hará la persona; a su vez la disposición genera puntos de interés en cuanto a la dirección, o también sectores donde se puede realizar una pausa del recorrido. Para designar los ángulos se toman en cuenta las características y volúmenes espaciales del recinto, respetando el área designada para la intervención. En consecuencia se buscan valores enteros, para lograr una clara exactitud matemática de la distribución. Los valores designados son: 175º, 170º, 160º, 105º, 140º, 120º, 165º, 175º, 120º, 120º, 295º y 280º. Dimensiones de los módulos La altura de las diferentes unidades se mantiene constante, en 2,40 m que equivalen a una altura de 6 módulos de la retícula principal diagramada en el piso. Cabe aclarar que dos de las unidades de los paneles acceden al pasillo recepción y deben atravesar una viga que sobresale en las aberturas. Dichas unidades de los paneles deben modificar su altura reduciéndola 20 cm para poder atravesar el recinto. El ancho de las unidades varía para poder facilitar el recorrido y la disposición de los ángulos. Las mismas se detallan a continuación: 1,70; 0,79; 3,22; 3,40; 5,22; 3,75; 1,73; 3,54; 3,56; 2,88; 2,80; 2,67; 1,52; 4,45 m.

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6.3.5 Circulación en Estadíos Teniendo presente cada alternativa en cuanto a recorridos y considerando los márgenes de seguridad para prevenir cualquier accidente o para facilitar una circulación fluida en caso de alguna emergencia, se proponen dos estados o posiciones de la muestra recomendados para la ubicación de los paneles articulados. 1. Muestra Abierta: Los paneles que enfrentan a la pared de la recepción y las puertas dobles para acceder al auditorio se encuentran ubicados de manera tal que el espacio para el acceso hacia la puertas del salón y el acceso hacia la exposición tengan una misma proporción espacial. A su vez la articulación de los paneles brinda una variante en cuanto a espacios y permiten un recorrido pausado con diferentes proporciones de espacios, de manera tal que en el área del margen de seguridad se genera un espacio amplio para la apertura de las puertas dobles y a su vez facilita la fluidez tanto para entrar como para salir del auditorio. 1. Comienza el recorrido por el acceso (A), continua por el pasillo recepción y luego accede por la abertura de la muestra pasando por el intercolumnado. Luego recorre los paneles siguiendo en movimiento la distribución de los módulos. Al finalizar el recorrido sale por el acceso a la muestra y atraviesa el pasillo recepción; el visitante puede elegir luego salir por la puerta de entrada principal, o continuar su recorrido por el pasillo rampa traspasar el acceso, o también acceder por la zona del margen de seguridad, donde puede atravesar el piso sobre elevado y salir del recinto por la abertura como así también atravesar el acceso (B).

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2. Muestra Cerrada: En caso de que ocurra un evento en el salón del auditorio, los paneles articulados se pueden manipular y trasladar a una nueva posición que cierra el acceso al interior de la muestra, brindando más espacio sobre el sector de las puertas dobles y a su vez ofreciendo una apertura más amplia hacia el pasillo de la zona de recepción del auditorio. Cabe aclarar que el objeto corpóreo puede moverse a una posición distinta, ya que no está fijado al piso del hall. 1. Las personas pueden recorrer el recinto partiendo del acceso (A), continuar por el pasillo recepción y luego acceder al área de seguridad. En este tramo puede elegir acceder por una de las puertas dobles o continuar su camino por el piso sobre elevado y salir del recinto por la abertura. En este recorrido es posible que la persona transite el espacio amplio que deja la muestra cerrada, es por eso que el gráfico marca un recorrido estimable dentro de la zona asignada a la intervención. 2. También se puede ingresar por el acceso (B) y entrar al área de seguridad. En este tramo puede elegir acceder por una de las puertas dobles o continuar su camino por el piso sobre elevado para salir del recinto por la abertura secundaria. 3. Otro acceso posible es por el acceso (C). En esta instancia el visitante puede elegir acceder por la abertura secundaria o transitar por el pasillo rampa. En el caso de elegir la primer opción, al acceder al recinto se baja por la escalera y transita por el piso sobre elevado para luego elegir acceder a una de las puertas dobles o continuar su camino por el área de margen de seguridad hasta salir del recinto por la abertura (B). Si el visitante en primera instancia elige transitar por la segunda opción, luego de atravesar el pasillo rampa accede al pasillo recepción e ingresa al margen de seguridad atravesando la abertura. En este tramo puede elegir acceder por una de las puertas dobles o continuar su camino por el piso sobre elevado y salir del recinto por la abertura.

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6.3.6 Materiales 6.3.6.1 Estructura de metal para paneles interiores Cada módulo presenta una estructura con medidas específicas; la misma está formada por 4 perfiles que se unen en sus extremos, formando un marco rectangular. Cada perfil es un tubo estructural de hierro cuyas medidas son 3 cm de espesor, y 6 cm de ancho. Adosado a dos caras paralelas del tubo de hierro, un zócalo llamado Perfil Techo Tipo Star, cada uno de 2 cm de espesor; el mismo sirve como soporte para tensar un film PVC que cubre la estructura en su totalidad. La estructura tiene un espesor total de 10 cm. Éste bastimento le otorga firmeza y estabilidad a cada uno de los módulos individuales. Además, la interacción próxima entre módulos presenta una articulación que le brinda movimiento, f ácil manipulación y dinamismo a la hora de posicionar los paneles en las posiciones propuestas dentro del espacio. La altura de la mayoría de los módulos se mantiene constante en los 2,4 m. La única variante en la altura se da en los módulos que atraviesan la entrada principal y el intercolumnado izquierdo, ya que deben posicionarse bajo una viga horizontal que sobresale del muro del salón que conecta al pasillo de recepción. La misma ocupa 30 cm de la altura del panel, de manera tal que el panel adquiere una altura de 2,10 m. Cada estructura modular presenta en su perfil inferior dos ruedas articuladas y ocultas dentro del tubo, ubicadas en el extremo izquierdo y derecho del mismo, que permiten un desplazamiento fluido, evitando la fricción con el suelo y el esfuerzo al producir movimiento.

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Los módulos están conectados y unidos mediante cuatro articulaciones, dos bisagras hembra y dos bisagras macho, siendo las primeras ubicadas en el espesor izquierdo y las segundas en el espesor derecho. Sobre la estructura va colocado y tensado en cada una de sus caras, un material soporte que cubre la misma en su totalidad. En la siguiente gráfica se muestra un corte de la estructura donde se aprecia la forma en que está dispuesto el tubo estructural de hierro y como está colocado el zócalo tipo Star. En otra gráfica se muestra como está dispuesta la rueda de la estructura que permite la movilidad del módulo. 6.3.6.1.1 Material Soporte paneles El material que cubre a la estructura de los paneles está formado por Barrisol. La misma es una tela no inflamable hecha con PVC que se tensa bajo el efecto de calor; cabe aclarar que todo tipo de realizaciones son posibles, incluyendo formas 3D y formas orgánicas. Este material firme puede tener características y transparencias distintas acorde a la necesidad y el trasluz que se desee implementar para favorecer el recorrido de la luz. Para este caso se utilizara un PVC opaco y de tonalidad roja. Sobre ese material ya firme y tensado, se coloca la gráfica correspondiente a cada modulo mediante un ploteado que se adhiere al mismo.

Colocación Paso 1: El perfil Techo Tipo Star se fija en todo el perímetro de estructura o pared. Paso 2: Con ayuda de una espátula, el arpón de la tela se orienta en dirección al perfil. Paso 3: Presionando con la espátula sobre las canaletas del perfil, se engancha y acopla el arpón al perfil de aluminio.

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6.3.7 Diseño de información en los paneles Luego de varios análisis de exposiciones y de la realización diferentes pruebas, se creó un sistema de exposición a partir de paneles que conforman la exhibición para presentar la información y los diálogos del documental. Estos sirven para mostrar la información y a su vez funcionan para delimitar el espacio de la exposición marcando el interior y exterior del mismo. Este montaje de paneles surgió como la mejor opción para mostrar la información de manera gráfica. El contenido del documental es extraído y analizado, dividiéndose la información del mismo en dos secciones denominadas Línea de tiempo y opiniones de los entrevistados. 6.3.7.1 Información La división de la información en dos categorías y su posterior división en secciones dentro de la exposición permite al visitante indagar sobre la creación y usos de la Helvetica en una primera instancia, luego en una segunda etapa puede leer las diferentes opiniones de cada entrevistado. En consecuencia el visitante adquiere primero un conocimiento contextualizado para luego poder comparar e indagar en una segunda instancia los puntos de vista de los entrevistados. El orden establecido de la exposición ubica primero a la línea de tiempo, y contigua a esta, las apreciaciones de los entrevistados. La línea de tiempo permite al visitante adentrarse históricamente en el momento de creación de la Helvetica, mientras que los diferentes puntos de vista contextualizan la discusión en torno al tema principal

del documental que es la tipografía en si misma. Ambas secciones fueron diseñadas a partir de la retícula de 40 cm por 40 cm y subdivisiones, lo que permite un uso óptimo del espacio bidimensional y la posibilidad de intercalar información para crear un sistema gráfico que sea dinámico y simple a la vez. 6.3.7.2 Línea de tiempo La línea de tiempo le permite al visitante involucrarse con la historia de Helvetica, conocer su contexto social, personajes relacionados con la misma y diseñadores de la época. Así, el visitante construye una idea global de la Helvetica no sólo como tipografía, sino como símbolo del diseño suizo y puede comprender mejor para qué y cómo fue creada. La disposición de los elementos está pensada en base al cono de amplitud visual de una persona de 178 cm de alto. El punto más bajo se encuentra a 80 cm del piso y el superior a 220 cm. Esto permite una lectura y observación óptima. Se utilizo la paleta de colores del programa para categorizar la información. La línea de tiempo está compuesta por tres instancias: Una línea central, en la cual prevalece el color rojo que muestra información específica y de mayor relevancia como hitos y situaciones importantes. Y el negro que se usó para exhibir la información principal. En la línea principal se plantean las décadas (dentro de unos cuadrados rojos) a partir de la fecha de creación de la tipografía. Los cuadrados mantienen la característica del logo de la exposición:

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el corte a 45°, transversal, que se ubica en el costado superior derecho del cuadrado. Este corte transversal produce una variante en la horizontalidad agregando dinamismo y a la vez; puede comprenderse el recurso como una marca para señalar la finalización en una década y el comienzo de otra. Entre cada década se encuentran distribuidas menciones que hacen los principales entrevistados del documental. Cada cita fue seleccionada por representar mejor la década en la que se ubica. Los entrevistados que aparecen en las citas son: 1957. Alfred Hoffman, Massimo Vignelli, Rick Poynor 1960. Michael Bierut 1970. Massimo Vignelli, Rick Poynor 1980. Massimo Vignelli, Rick Poynor 1990. Wim Crouel, Rick Poynor 2007. Dimitri Bruni/Manuel Krebs. En las líneas accesorias se muestra información sobre la Helvetica, como gráficos reproducidos a partir del documental, fotografías extraídas del documental, y logos de marcas reconocidas mundialmente realizados utilizando Helvetica que aparecen en el documental. Las líneas accesorias comienzan con la historia de la tipografía: El lugar de creación y la fecha, luego aparecen datos técnicos e hitos sobre Helvetica como la creación de logos o características de la tipografía o del modernismo. Dado que la tipografía Helvetica fue una creación dentro del modernismo, y que la misma lo representa,

se hace alusión al mismo y se detallan ciertos rasgos del diseño modernista y suizo. Se agrega a modo instructivo ejemplos de tipografías creadas en la misma época que Helvetica (Gill Sans, 1928. Trade Gothic, 1948. Univers, 1957), tipografías creadas a partir de Helvetica (Arial, 1982), y tipografías creadas por entrevistados (Verdana y Georgia, de Matthew Carter y FF Meta, de Eric Spierkermann). La línea accesoria superior termina con el texto 50 Aniversario, referencia directa al tema del documental y la línea accesoria inferior se extiende hasta el comienzo de la segunda sección de la exposición. Esta línea atraviesa una gigantografía con una imagen extraída del documental, en donde al principio a través del sistema de impresión con tipos móviles se imprime manualmente la palabra Helvetica. En el documental esta es la escena de presentación del mismo. A partir de allí se muestran uno seguido por otro, los entrevistados y los diálogos y en la exposición funciona como introducción a la sección de opiniones de los entrevistados. 6.3.7.3 Opiniones de los Entrevistados Esta segunda parte de la exposición se distingue de la anterior por el contenido. Su diseño y presentación también cambia a una presentación del texto más estática. Esta sección tiene divisiones verticales y horizontales, y la presentación no es tan dinámica como la anterior puesto que el contenido es más textual que gráfico, siendo el primer recurso más extenso, lo que requiere más concentración por parte del visitante.

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En esta sección de la exhibición se muestra la opinión de cada entrevistado, posicionado uno contiguo a otro, respetando el orden de aparición en el documental al momento de mostrar las opiniones de cada uno. A su vez, el espacio que ocupa cada entrevistado varía acorde a la importancia de la opinión en el documental. Así algunos tienen mayor jerarquía que otros y ocupan un área más grande. Si bien en el documental algunos hacen declaraciones negativas y otros positivas, no se intentó graficar la actitud de cada entrevistado sino que se mantuvo un diseño objetivo. Los colores utilizados en esta sección son el blanco, gris y negro para fondos y tipografías blancas o negras. En esta sección no se utilizan contrastes tan fuertes de figura/fondo pues lo más importante es facilitar la legibilidad y por la cantidad de texto se intenta mantener un diseño simple y con pocos elementos. El diseño para esta sección se comprende de una fotografía del entrevistado que se ubica al lado izquierdo. Debajo de la foto del entrevistado se encuentran 3 imágenes extraídas del documentan que grafican aquello de lo que habla el entrevistado. Del lado derecho se encuentra su opinión en Helvetica LT Regular en negro sobre fondo blanco, abanderado a la izquierda. El nombre del entrevistado se ubica en un rectángulo negro debajo de la opinión, en Helvetica LT Regular, en el costado inferior derecho del rectángulo, que también tiene el corte transversal de 45° en el costado superior izquierdo. Este corte, que aporta un triángulo al rectángulo blanco, crea la forma de cuadro

de texto característico de las caricaturas, lo que funciona en este caso como el cuadro de diálogo de cada entrevistado. En la parte superior del lienzo se escribe en un rectángulo gris con Helvetica LT Bold Itálica la frase más representativa del argumento de cada entrevistado. Esta frase se encuentra centrada dentro del rectángulo gris. Debajo del área de los entrevistados se ubica una línea roja horizontal que sigue a lo largo de esta sección, desde el inicio al fin. Esta línea funciona para marcar la dirección de izquierda a derecha, en sentido reloj, de la exposición. Para los entrevistados con opiniones secundarias u opiniones con textos más cortos el espacio es menor. El área se describe como una columna gris vertical. En el extremo superior se ubica el nombre del entrevistado, luego una fotografía de la misma y a continuación el texto con bandera izquierda, en Helvetica LT Regular color negro. A lo largo de esta sección presenta un diseño que se repite en cada entrevistado, creando un ritmo que se rompe en algunas áreas de la composición con la introducción de las columnas verticales. El diseño se mantuvo simple para mantener la funcionalidad y la legibilidad.

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6.3.8 Sillón Como tercera función, el objeto sirve como sillón para el descanso de los visitantes. Desde el mismo se accede a un panorama más amplio de la muestra y se aprecia de una manera diferente e integradora, ya que el visitante, al sentarse, pasa de una situación dinámica a una situación estática y puede observar con mayor detenimiento otros aspectos sin entorpecer la circulación de las demás personas. Al estar sentado sobre de la tipografía corpórea, el visitante tiene la opción de apreciar. Pues la tipografía habitualmente se aprecia en dos dimensiones y en tamaños reducidos. El elemento tridimensional permite comprender mejor cada parte de la tipografía y la relación de los caracteres entre sí. 6.3.8.1 Estructura y Materiales El sillón esta creado en acrílico transparente de 2,5 cm de espesor. El mismo está formado por 3 piezas iguales (1.20 m de largo, 50 cm de alto y 50 cm de ancho) unidas a una base de madera forrada con melanina blanca. La base tiene un ancho de 50 cm y alto de 10 cm. El largo de la base es el largo total del sillón, 3,60 cm y al apoyar las 3 piezas en sus lugares forma un prisma rectangular. Las piezas se adhieren a la base a través de tornillos y quedan sujetas protegiendo al objeto adentro. Del lado del dorso se encuentra una cara de MDF forrado con melanina blanca, de 2,5 cm de ancho por de 3,60 m de largo por 50 cm de alto. Este rectángulo sirve como fondo para el corpóreo y a su vez del lado de afuera se verá la misma palabra “Hamburgefonstiv” analizada, ploteada en vinilo de corte negro y rojo. Para el alumbrado nocturno del sillón, sobre la base y en los lados de frente y dorso de la estructura se colocan tiras de LED de luz cálida para alumbrar la intervención del piso.

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En la imagen (derecha),se puede observar la ubicaci贸n del sill贸n y como se ajusta a la ret铆cula dentro de la exposici贸n

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Frente El corpóreo dentro del sillón es de polyfan color negro. El material liviano permite que las letras puedan mantenerse erguidas y sostenidas a través de un pequeño listón de acrílico transparente de 10 cm de alto, pegado a la base de madera. Esto causa la ilusión óptica de que la palabra está “en el aire”, y puede observarse mejor. La palabra dentro del sillón es “Hamburgefonstiv”, la cual debido a su composición permite mostrar los rasgos característicos (ascendes, descendentes, diagonales, interletrado, altura de “x” y “M”, remates, curvas, espesor, etc.). Se explica la razón de uso de Hamburgefonstiv, ploteada en vinilo de corte rojo, sobre la cara superior del sillón, en uno de sus extremos. La palabra está en Helvetica regular, cuerpo 1170 pt, interletrado 0. Tiene una altura máxima de 30 cm (Mayúscula y trazos ascendentes), y las minúsculas 22,5 cm. Un ancho total de 3,20 m y profundidad de 20 cm. El objeto se destaca por la manera en que espacializa la escritura de un texto que habitualmente es bidimensional. En el frente del sillón se agrega información pertinente sobre la tipografía. Es el lado ancho que da a la pared del auditorio, y en ese lado se encuentra ploteado en vinilo de corte rojo información de la palabra: línea de mayúscula, línea superior, altura de “x” minúscula, línea de base, línea inferior y líneas verticales. Estos datos van acompañados con líneas de puntos por encima de la tipografía mostrando en qué parte de las letras se encuentran estas características.

Aparte de estas características técnicas, también se muestran algunas características mencionadas por algunos entrevistados en el documental: • Terminaciones horizontales son propias de la Helvetica (Matthew Carter) • Las formas interiores de los caracteres y las interrelaciones con el carácter son propia de Helvetica (Mike Parker) • Los caracteres de Helvetica tienen ajustes ópticos mínimos para optimizar la claridad y la legibilidad (Matthew Carter) • La relación figura-fondo y la del espacio entre caracteres logra que se sostengan por sí mismos. (Mike Parker) Dorso En el dorso del sillón se ploteó en vinilo de corte negro, sobre el rectángulo de melanina la palabra Hamburgefonstiv, del mismo tamaño y características que el corpóreo: en versión Helvetica regular, cuerpo 1170 pt, interletrado cero. La palabra tiene una altura máxima de 30 cm (Mayúscula y trazos ascendentes), y las minúsculas 22,5 cm. Arriba de la palabra con vinilo de corte rojo se plotearon las características de la tipografía de la misma manera que en el corpóreo. Se utilizan las mismas palabras de un lado y de otro y con las mismas características de tamaño y variante para que también el espectador proyecte lo que ve de un lado en el otro.

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Imagen (arriba). Retícula aplicada al sillón, (abajo) Detalle del sillón dentro de la retícula de la exposición

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6.3.8.3 Intervención del piso Para completar la experiencia del visitante con Helvetica, se intervino el piso alrededor del objeto/sillón con diferentes variables de la tipografía. Teniendo en cuenta que el objeto se usa como sillón, la intervención en el piso está orientada a que la persona sentada pueda apreciar todos los caracteres que componen cada familia. Se mantuvo un margen de seguridad de 40 cm de ancho para evitar que cuando el espectador se siente tape parte del texto en el piso. Se exhiben las 8 variantes más usadas y relevantes de la familia Helvetica. De cada una de ellas se muestra el abecedario en mayúscula, minúscula, números y caracteres diacríticos y una frase de Wim Crouel extraída del documental y por último, el nombre de la variante utilizada y el año de su creación. El texto en el piso es ploteo con vinilo de corte color negro para el abecedario, números, caracteres diacríticos y x frase y rojo para nombrar la variable y el año. El visitante, al estar sentado esta situación le permite observar con más detenimiento cierta información. Podrá leer, comparar y conocer algunas de las diferentes variables disponibles. El sillón se comprende como una pieza dentro de la exposición que permite al visitante tener una idea abordar distintos aspectos de Helvetica. La idea es que el visitante comience el recorrido con la historia de Helvetica, luego incorpore las apreciaciones personales de cada entrevistado y concrete la experiencia con las características que ofrece el objeto/sillón. Al finalizar la experiencia, la persona habrá incorporado información suficiente como para generar su opinión.

6.3.8.4 Variables graficadas A continuación se muestran cada variable y sus caracteres ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ ÀÁÂÃÄÅÆßÇÈÉÊËÌÍÎÏÐŁÑŒÒÓÔÕÖØÙÚÛÜŠÝŸŽ Abcdefghijklmnopqrstuvwxyzàáâãäå æç¢éèêëìíîïðñòóôõöøœùúûüýþÿšž 1234567890 {|}¥€£$†‡‚ƒ„…ˆ‰‹‘’“”•–˜›¡¤¦§¨©ª«¬¯°± ´µ¶•¸º»¼½¾¿[\]^_`×Þ÷!®@fifl˘˙˚˝˛ˇıł~ −”#%&’()*+,./:;<=>? El significado está en el cuerpo del texto, no en la tipografía. Helvetica Regular – 1958 ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ ÀÁÂÃÄÅÆßÇÈÉÊËÌÍÎÏÐŁÑŒÒÓÔÕÖØÙÚÛÜŠÝŸŽ Abcdefghijklmnopqrstuvwxyzàáâãäå æç¢éèêëìíîïðñòóôõöøœùúûüýþÿšž 1234567890 {|}¥€£$†‡‚ƒ„…ˆ‰‹‘’“”•–˜›¡¤¦§¨©ª«¬¯°± ´µ¶•¸º»¼½¾¿[\]^_`×Þ÷!®@fifl˘˙˚˝˛ˇıł~ −”#%&’()*+,./:;<=>? El significado está en el cuerpo del texto, no en la tipografía. Helvetica Regular Italic – 1969

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Helvetica Black - 1959

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6.3.9 Iluminación 6.3.9.1 Luz natural El espacio del hall es clasificado como un espacio abierto por la particularidad de tener aberturas y ventanales que conectan directamente con el exterior. Esta característica arquitectónica permite una iluminación natural procedente del exterior en el recinto; además, cabe aclarar los colores predominantes en el ambiente son cálidos, y blanco, este ultimo croma permite que la luz se refleje con mayor facilidad y se proyecte sobre la mayor cantidad de planos del área espacial. La luz natural ingresa al recinto principalmente por el ventanal superior e inferior de la pared de fondo. La luz se refleja en la pared de aberturas principales (pintada de blanco, que permite una mayor reflexión). En el pasillo recepción la luz accede por la puerta de entrada, perdiendo intensidad al ingresar por el pasillo rampa; también la luz accede por el pasillo recepción a través de una puerta y ventanales del salón anexado perteneciente al edificio, perdiendo su intensidad cuando ingresa por las aberturas. En el pasillo rampa, la luz natural ingresa por unos ventanales que pertenecen al recinto de bedelía. La misma luz se concentra en el ventanal que conecta el pasillo con el hall.

Intervención Cuando el espacio es intervenido, parte de la luz natural que ingresa por la ventana superior e inferior de la pared de fondo incide sobre el material barrisol del panel, que por su opacidad absorbe una porción de la misma. La luz restante atraviesa el espacio y se refleja en la pared enfrentada y en la pared de recepción del auditorio, y a todo el recinto incidiendo sobre el interior de la intervención. La luz que ingresa por la entrada principal y por las aberturas del departamento de recepción iluminan la intervención exterior, accediendo la luz a su vez por el pasillo rampa como el pasillo recepción.

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6.3.9.2 Luz Artificial El recurso que se utiliza para resaltar los elementos de la intervención es la iluminación artificial, que mejora la capacidad visual de la persona que realiza el recorrido en el espacio durante las horas donde no hay la luz natural o la misma es de baja intensidad. El espacio y la intervención están pintados mayormente con colores en tonos rojizos; en consecuencia es mejor el uso de una luz cálida incandescente, porque que la fuente artificial tiene la particularidad de resaltar esos colores cálidos y a su vez disminuir los tonos fríos que tienen carácter menos importante en este espacio intervenido, pues se intenta siempre que predomine el rojo y los contrastes fuertes. Los elementos que intervienen dentro del área delimitada del hall tienen una ubicación específica que permite que resalten en el espacio para lograr la atención por parte del visitante y a su vez facilitarle su percepción visual. En consecuencia se elige una tipología de iluminación denominada directa, para que la fuente de luz se enfoque sólo en los elementos que se desean resaltar y buscar el efecto de atención deseado en la persona que interactúe con la pieza. Cuando la fuente de luz se dirige hacia el objeto, se debe pensar en su la mejor posición posible para que la dirección de la luz sea directa y mantenga un correlato con la intervención. Se plantea una distribución lumínica localizada para ubican las fuentes de luz en el espacio de manera tal que exista una proximidad marcada entre el elemento a iluminar y la fuente lumínica artificial direccionada al mismo.

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Posición del alumbrado Se cuelga del techo una estructura cuya forma y dirección repiten la posición de los paneles cuando la exposición se encuentra en el estadío abierto. La luz se proyecta directamente sobre los mismos de manera que el alcance de la luz llegue al lado interior y exterior intervenido. Este alcance es posible ya que la estructura de la luminaria tiene un ancho mayor que el ancho del panel. En la posición en que se encuentra la estructura de alumbrado, dejan de tomar relevancia ciertos elementos importantes y característicos del nivel de altura de los paneles. Las aberturas de acesso al hall son un ejemplo claro, ya que tienen una altura de 2,4 m y los paneles pueden atravesarlas. Este elemento arquitectónico pierde protagonismo y no está presente en la altura donde se posiciona la estructura ya que se encuentra a los 3 m del suelo. En consecuencia, para poder acompañar la posición de los paneles, la estructura debe ajustar su posición, como el gráfico muestra en la pared de las aberturas donde la luminaria no sigue el recorrido de los paneles, sino que sigue a la pared. El plano de vista superior muestra desde una vista cenital la ubicación de la estructura lumínica. La misma se encuentra tendida desde el techo con alambres ya que su estructura es liviana por estar compuesta de ciertos materiales que se explican en el apartado a continuación. Cabe aclarar que la similitud de la posición de los paneles y de la estructura lumínica, permite ver a ambos elementos como integrantes de un mismo sistema compositivo en el espacio, logrando un correlato entre todos los elementos de la intervención. El diseño de la estructura se puede describir como una extensión de los paneles, y es su función de iluminar lo que determina la característica de su diseño.

Iluminación en intervención exterior En la arquitectura del pasillo recepción y el pasillo rampa presenta en el cielo raso del techo plafones con lámparas de bajo consumo de temperatura cálida. Se aprovecha la ubicación original de las luminarias de la arquitectura de los pasillos que lleva un correlato con los diferentes elementos de la intervención exterior. En el área del pasillo recepción se encuentran tres fuentes artificiales de luz; una está ubicada frente a una de las aberturas de acceso principal y por encima de la sección del panel que interviene en el pasillo; la segunda fuente está ubicada frente a otra abertura principal y una tercer fuente de luz ubicada frente a la entrada principal. En el pasillo rampa se encuentran tres fuentes de luz en el cielo raso. La primera fuente de luz está ubicada frente al ventanal intervenido, la segunda lampara está ubicada cerca de la abertura secundaria y la tercer fuente de luz se ubica frente a la abertura ya mencionada y en dirección al acceso rampa.

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Material que conforma la estructura La estructura lumínica está constituida por un esqueleto de aluminio (o chapa). Este esqueleto está conformado por 4 perfiles en forma de U de 3x3x3 cm que se ubican en las esquinas y se unen entre ellos con perfiles chatos ubicados perpendicularmente cada 100cm. Los zócalos sirven como soportes para tensar un film PVC barrisol, que se asemeja a una lona termomoldeable color rojo pleno que cubre la estructura en sus lados verticales, abarcado el mismo la altura total del la estructura que es de 40 cm. El bastimento tiene un ancho total de 30 cm. Dicha estructura está sostenida por cables de alambre desde el techo y tiene la misma posición de los paneles, lo que permite ver la estructura lumínica y los paneles como parte del mismo sistema, logrando unidad entre todos los elementos. El diseño de la estructura se puede describir como una extensión de los paneles, y es su funcionalidad (la de iluminar) lo que determina su diseño austero. Dentro de la estructura se colocan tubos de LED, que están a su vez sujetos por su parte superior a la estructura pero que no se pueden ver desde fuera por el recubierto de barrisol. Los tubos tienen temperatura de color blanco cálido y están posicionados en dirección al piso. La cara inferior es cubierta por un acrílico blanco semitransparente. Este último material da un carácter direccional a la luz para que ilumine directo al panel que se encuentra debajo, y a su vez le dé un carácter difuso a la incandescencia de la luz artificial. El perfil superior horizontal tiene la particularidad de servir de sustento para toda la estructura, ya que recibe y se sostiene con el alambre que proviene del techo del recinto, posicionando a la estructura a una altura de 3 m respecto al suelo.

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6.3.10 Audio Espacio El hall del auditorio, al ser un recinto de grandes dimensiones, el sonido toma un protagonismo particular. Cualquier fuente de sonido emitida en alguna posición del espacio produce una reverberación marcada, reflejando el sonido en las paredes que delimitan el volumen del área. El recinto al no presentar elementos que obstaculicen las ondas de sonido, de manera que éstas no pueden impactar en otros objetos y perder su intensidad a medida que se propagan. En consecuencia se genera una caja acústica. El gráfico muestra un ejemplo de cómo podría percibirse el sonido en el recinto no intervenido. De manera que si una fuente emite un sonido en el centro el área, las ondas sonoras se propagan. El sonido llega directo a la persona que se encuentra próxima a la fuente. A su vez cuando las mismas ondas llegan a las paredes próximas se produce una reflexión del sonido; el oído del visitante lo percibe como una adición al sonido original si el mismo está próximo al elemento donde rebota la onda sonora. En caso de estar más alejando del elemento donde se refleja la onda, puede percibirlo como un sonido que secunda al primero, como un eco. Se puede utilizar como recurso, una fuente de sonido artificial y ubicarla en el espacio en una dirección particular para ajustar los parámetros y las particularidades del sonido en el espacio y regular su relación con el visitante. En el siguiente apartado se explica una propuesta.

Intervención Para la intervención se toman dos fuentes de sonido artificial, los mismos son dos parlantes centrados y ubicados dentro del área delimitada para intervenir. Estos dispositivos se cuelgan del techo y apoyan en un soporte ubicado a 4 m del suelo para no interferir con la estructura lumínica y con los paneles. Las dos fuentes están separadas horizontalmente a una distancia de 4 m para distribuir de manera uniforme la propagación del sonido. Es importante determinar la dirección del sonido, ya que esta debe ir dirigida al visitante, o las zonas donde va a transitar. En consecuencia se inclinan -90º los parlantes para que la dirección de la onda sonora se propague al piso. La propagación va formando un cono, de manera que a mayor desplazamiento mayor es el área que puede cubrir el sonido en su aproximación al espacio donde el visitante realiza el recorrido. Al llegar la onda al piso produce una mínima reverberación, este efecto es ayudado por un material del panel perpendicular al piso denominado barrisol, ya que como tal tiene la propiedad de aislar el sonido, de manera tal que las personas que circulen por el margen de seguridad percibirán ondas sonoras con baja intensidad, contrario a las que las personas que circulen dentro de la intervención.

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6.3.10.2 Recursos sonoros Ya establecida la forma en que se proyecta el sonido en la intervención, se debe señalar como será el audio que emitirán las fuentes. La muestra al tratarse de una traducción proveniente de un medio audiovisual, debe incorporar la mayor cantidad de elementos sonoros del medio original. En el caso de estudio, se pude identificar dos elementos sonoros: 1. Musica de fondo, formada por una recopilación de temas musicales de diversas bandas contemporáneas; 2. Los diálogos de los diferentes entrevistados. De los elementos sonoros clasificados son seleccionan para la muestra los que se especifican a continuación 1. El primer elemento sonoro, está compuesta por los siguientes temas musicales. Battles - IPT2; Caribou - Pelican narrows; El Tren Eleven - 3 Plus 4; El Tren Eleven - Central Nervous Piston; El Tren Eleven - Every Direction Is North; El Tren Eleven – Fanshawe; El Tren Eleven - Hot Cakes; El Tren Eleven – Lorge; El Tren Eleven - My Only Swerving; El Tren Eleven -Thinking Loudly. La suma de la duración de todos los temas musicales da como resultado 41:20 minutos.

2· El segundo elemento está compuesto por diversas frases de los entrevistados, en su idioma original. Se seleccionan las siguientes frases importantes que también están reflejadas en los paneles: ·R ick Poynor “Hay una necesidad de una tipografía racional, lo que puede ser aplicado a todo tipo de información contemporánea” ·M assimo Vignelli “Es una tipografía moderna. Es muy clara. Puedes decir ‘te amo’ en Helvetica Extra Light, si quieres ser muy delicado” ·W im Crouel “El signiﬁcado está en el cuerpo del texto, no en la tipografía. Por eso es que amamos tanto la Helvetica” ·M athew Carter “Es difícil para un diseñador mirar estas letras y decir, ¿Cómo las mejoraría? ¿Cómo las haría diferentes? Parecen estar perfectamente bien” ·A lfred Hoffman “Mi padre tenía ideas claras de cómo debía lucir la tipografía” ·M ike Parker “Todo gira en torno a la interrelación entre la forma negativa, la relación figura-fondo, las formas entre caracteres y dentro de los mismos” ·M ichael Bierut “Veas a donde veas, ves tipografías. Pero probablemente hay una que viste más que cualquier otra, y ésa es la Helvetica” ·N eville Brody “De algún modo, Helvetica es un club. Es una marca de membrecía; es una insignia que dice que somos parte de una sociedad moderna”

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· Leslie Savan “Los gobiernos y las corporaciones aman Helvetica porque por un lado los hace ver neutrales y eficientes, pero también la suavidad de las letras los hace ver casi humanos” · J onathan Hoefler y Tobias Frere-Jones “Es difícil evaluarla, es como que te pregunten ¿qué piensas de la pintura blanca? Sólo, está ahí. Es difícil pensar en algo tan grande” · E rik Spiekermann “Podemos leer la manuscrita porque tiene ritmo y contraste. La Helvetica no tiene nada de eso” · L ars Muller “Lo que me gusta es que si una tipografía muy seria te dice que hacer y qué no hacer en la calle, tiene que ser Helvetica” · S tephan Sagmeister “Las fuentes son un instante, una imagen única, cuentan la historia de su fabricación, hablan del proceso, de un modo muy elegante y rápido” ·P aula Scher “Me di cuenta que la tipografía tenía espíritu y que podía crear emociones, y que podía ser tu propio medio” ·D avid Carson “Hay una delgada línea entre lo simple, limpio y poderoso, y lo simple, limpio y aburrido” ·D anny Van Den Dunguen “Mucha gente relaciona a veces a la Helvetica con los peligros de la globalización y la estandarización” ·M ichael C Place “Hay una idea de que los diseños deben poder soportar el paso del tiempo, y con suerte algunas de las cosas que diseño se seguirán usando en 20, 30 años”

·D imitri Bruni y Manuel Krebs “Realmente estábamos obsesionados con la Helvetica, pero ya no tanto. Bueno... estamos menos obsesionados con la Helvetica de lo que antes estábamos” ·R ick poynor “Lo que tenemos ahora, es un clima en el que la idea de la comunicación visual y del diseño gráfico, si queremos seguir llamándolo así, es aceptada por mucha más gente. Lo comprenden. Lo entienden. Están empezando a ver la comunicación visual como una expresión de sus propias identidades” La sumatoria de todos los fragmentos de audio de las frases de los entrevistados suman un tiempo de 3:40 minutos. El tiempo total del sonido que se extra del documental es de 45 minutos. Forma de Reproducción Se propone crear una mezcla de sonido en un CD reproducible. Como el mismo tiene una capacidad máxima de 80 minutos, se puede componer un orden de reproducción ya que la cantidad de minutos de audio extraído del documental es menor a la capacidad maxima. Se plantea un orden en el cual se reproducen todos los temas musicales en la disposición en que aparecen en el film. Entre la finalización de un tema y el inicio de otro se reproducen frases de dos entrevistados, las mismas están también ordenadas teniendo en cuenta el momento en que se reproducen en el documental.

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7 CONCLUSIÓN

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Abordar la realización de una exposición no es una tarea habitual en la disciplina del diseño gráfico, pero tampoco es ajena a esta. La complejidad aumenta cuando se le agrega como objetivo especifico basar su concepción en la traducción de un mensaje existente proveniente de un medio (lenguaje) totalmente distinto al expositivo. Se podría hablar de una similitud con el método utilizado cuando se hace una película basada en un libro famoso. Para poder llevar a cabo el objetivo hubo que ahondar en las características del diseño expositivo muchas de las cuales no corresponden al campo del diseño gráfico, pero si lo involucran y lo afectan en el acto de comunicación. Es aquí cuando se comienza a tratar el Cómo articular el conjunto de factores y variantes que un diseñador puede y debe manipular para cumplir con la traducción adecuada del mensaje original. Se podría haber pensado que el rol de diseñador se limita a la tarea específica de diseñar una identidad y un programa visual capaz de resolver el problema de comunicación (la traducción de un código a otro). Sin embargo llevar a cabo este TFC requirió de mucho más que eso. Se realizó un abordaje exhaustivo sobre exposiciones y cómo deben ser llevadas a cabo. Se analizaron antecedentes

relacionados con la familia tipográfica Helvetica, al igual que otras instalaciones con distintas características y se desarrollo un marco teórico que abarca todas las situaciones que se ven involucradas en dicho evento. Se realizaron hallazgos que demuestran la importancia de variantes accesorias, como lo es la iluminación, la cual puede determinar el carácter de un espacio e incluso potenciar o disminuir las virtudes de un diseño. El audio, que aporta elementos abstractos como lo es la música ambiente haciendo más completa la experiencia sensorial del visitante. Los materiales en los que se soporta el diseño, capaces de determinar la morfología, circulación y ritmos de una exposición. La etapa exploratoria es igual de relevante que las consecutivas a ella, ya que como dice Frascara (2011) la investigación siempre es útil, no solo para producir una buena propuesta, sino también para defenderla. Una vez reconocidos los factores implicados, se desarrollo una identidad basada en el diseño suizo, de la cual se proyecta un programa visual flexible y efectivo que se adecua a cada sistema de la exposición. Situaciones sometidas a la normativa de programación,

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que van desde la intervención de los accesos a la exposición, la configuración de señalética circundante hasta el diseño de información mismo (procesado del documental) que tiene en cuenta estudios como los de la lecturabilidad. Como valor agregado, se añadieron dos instancias interactivas, una en el exterior y otra en el interior de la exposición, que permiten potenciar en el visitante el mensaje del documental (que es la trascendencia de Helvetica en sus 50 aniversarios). “Traducir significa siempre ‘limar’ alguna de las consecuencias que el término original implicaba” (Eco, 2008, p. 119). Es decir, como resultado se obtuvo un producto solido en sus pilares constitutivos, funcional en su aplicación, con una fuerte carga semántica orientada un público específico. Este trabajo deja en evidencia que la magnitud y el alcance de un proyecto quedan sujetos a la ambición y profundidad con la que el diseñador desea indagar sobre un tema, lo cual se verá reflejado en la calidad del resultado final.

8 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Aharonián, Coriún (2002) “Introducción a la Música” (Montevideo: Editorial Tacubé)

Frascara, Jorge (2011) “¿Que es el diseño de información?” (Buenos Aires: Ediciones Infinito)

Alonso Fernández, Luis y García Fernández, Isabel (1999) “Diseño de Exposiciones. Concepto, instalación, montaje” (Madrid: Alianza Editorial)

García Abad, Aitor (2001) “El estilo Suizo y la Tipografía en sus Carteles” (Barcelona: BAU Escola Superior de Disseny, Cátedra Tipografía II).

Bolaños, Cambronero y Venegas (1987) “Didáctica de la lecto-escritura: Antología; segunda parte” (Costa Rica: Editorial San José)

García Blanco, Ángela (1999) “La exposición, un medio de comunicación” (Madrid: Ediciones Akal) Giordanengo, Gabriela (2007) “Curso I Diseño y Montaje de exposiciones” (Córdoba: UNC Facultad de Filosofía y Humanidades)

Carter, Rob (2001) “Diseñando con Tipografía: Exposiciones” (España: Editorial Mc Graw Hill) Costa, Joan (1990) “Diseñar con los Ojos” (La Paz: Grupo Editorial Design) (1994) “Imagen Global” (Barcelona: Ediciones CEAL. S.A) (1998) “La Esquemática” (Barcelona: Editorial Paidos) Cubbidge, Robert P. (2006) “Campos Visuales” (Barcelona: Elsevier Publicaciones) Benjamin, Walter (1994). “La tarea del Traductor” (México: Editorial Ítaca) Eco, Umberto (1993) “Cómo se hace una Tesis” (Barcelona: Editorial Gedisa) (2003) “Decir casi lo Mismo. Experiencias de traducción.” (Barcelona: Lumen)

Gómez, Marcelo M. (2006) “Introducción a la metodología de la investigación”(Córdoba: Editorial Brujas) Harris, Ambrose (2008) “Retículas” (España: Editorial Parramon) Jones, Susan (1988) “Clasificación: Guía para principiantes de algunos sistemas de clasificación biológica utilizados en la actualidad” (España: Ediciones Akal) Mañas, Moisés (2007) Recuperado el 4 de octubre de 2012, de Diseño de Exposición: wwww. esc.upv.es

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Mayoral Asencio, Roberto (2001) “Aspectos epistemológicos de la Traducción” (Castellón: Universitat Jaume I)

Séré de Olmos, Arlette (2001) “La lectura en lengua extranjera. El caso de las lenguas románticas (Alemania: Helmut Buske Verlag GmbH)

McLean, Ruari (1993) “Manual de Tipografía” (Madrid: Hermann Blume Ediciones)

Taboada, J.A. (1983) “Manual de Luminotecnia” (Madrid; Editorial Dossat S.A.)

Nida, Eugene Albert (1974) “The Theory and Practice of Traslation” (Boston: United Bible Societies) p 29

Templim Hamilton, Lee (1991) “Robert Bridges an Anotated Bibliography 1873-1988” (Ontario: Assosiated University Presses)

Nuñez Ang, Eugenio (2002) “Didáctica de la lectura Eficiente” (México: Universidad Autónoma del Estado de México)

Valsecchi, Roberta (2006) “Dificultades de la traducción literaria” (Revista Conceptos. N°81)

Ledesma, María del Valle (2004) “El Diseño de Información” (Revista Tipográfica. N°59) Pellerey, Roberto (2006) “La Utopía de la Traducción” (Revista DeSignis. Nº9) Pontis, Sheila (2011) “Que es el diseño de Información” (Foroalfa. En Línea. http://foroalfa. org/articulos/que-es-el-diseno-de-informacion) Sears, Francis W. (1999) “Física Universitaria. Volumen I” (Mexico: Editorial Addison Wesley Longman SA)

Willberg, Hans Peter (1999) “Primeros auxilio en tipografía” (Barcelona: Editorial Gustavo Gili SA) Wong, Wucius (1993) “Fundamentos del Diseño” (Barcelona; Editorial Gustavo Gili) www.unostiposduros.com es.letrag.com www.fonts.com/ www.foroalfa.org www.barrisol.com www.wikipedia.org

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