Wprowadzenie do infografiki. Narzędzia i percepcja by Karolina

Karolina Korbut

Wprowadzenie do infografiki. NarzÄ&#x2122;dzia i percepcja

Wprowadzenie do infografiki

Karolina Korbut

Wprowadzenie do infografiki. Narzędzia i percepcja

Praca licencjacka napisana pod kierunkiem dr Klaudii Sochy w ramach seminarium Typografia współczesnej książki na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie

Kraków 2015

Spis treści

Wstęp 9 Rola informacji. Wprowadzenie do projektowania informacji 13 Działy projektowania informacji 18 Miejsce infografik 23 Narzędzia projektanta informacji. Percepcja infografik i ich elementów 31 Kolor 34 Teoria koloru. Percepcja barwy 38 Kolor stosowany 52 Grafika 56 Percepcja obrazu 56 Słownik języka wizualnego 61 Typografia 74 Hierarchia w infografikach 78 Analiza projektu 87 Koncepcja publikacji. Makrotypografia 87 Format i kolumna 87 Siatka modułowa 88 Marginesy 88 Mikrotypografia 90 Parametry składu. Poziomy tekstu 90

Inne rozwiązania w projekcie Podpisy ilustracji 92 Kolor 92 Materiały poligraficzne 93 Bibliografia 97 Pozycje zwarte i artykuły Źródła internetowe 99 Źródła ilustracji 100

Wstęp

Aktualna sytuacja i jej świadomość oraz zapotrzebowanie na wiedzę i jej stan rzadko występują w parach. Wydaje się, że ta konstatacja jest silnie związana z infografiką i całym działem projektowania komunikatów wizualnych. Wołanie o informację nie jest skierowane do konkretnej osoby – do projektanta – ponieważ nie każdy wie, że istnieje osoba, która odpowiada za ułatwianie ludziom obcowania z przedmiotami oraz wyjaśnianie im skomplikowanych danych. Wynika to zapewne z niezaspokajanego zapotrzebowania na wiedzę: informacje projektowane są świadomie od co najmniej kilku wieków, natomiast początki teorii dyscypliny sięgają lat 90. XX wieku. Dane te dotyczą przede wszystkim Ameryki Północnej; do Polski świadomość informacji jako projektu graficznego dotarła wraz z tłumaczeniami artykułów Karela van der Waarde’a w dziale Teoria dizajnu czasopisma „2+3D”1. Nieco później nadeszły eseistyczne teksty Krzysztofa Lenka2, Polaka pracującego w omawianym dziale na amerykańskiej uczelni Rhode Island

Artykuły z trzech numerów czasopisma zostały zebrane w jeden na stronie internetowej kwartalnika. Zob. K. van der Waarde, Projektowanie informacji [ online ], http://www.2plus3d.pl/ artykuly/projektowanieinformacji [ dostęp: 25 maja 2015 ]. Pierwszy był właściwie wywiad z projektantem: K. Lenk, Zawód – projektant, „2+3D” 2002, nr 3, później teksty, które zostały przedrukowane w dwóch zbiorach: Projects and Doodles 1958–2008

School of Design od połowy lat 80. ubiegłego wieku. Warto podkreślić, że były to pierwsze lata drugiego tysiąclecia i niewiele się od tego czasu zmieniło. Celem pracy jest zwrócenie uwagi na ten ubytek w budzącej coraz większe zainteresowanie dziedzinie projektowania graficznego i wyjaśnienie przynajmniej części zagadnień związanych z infografikami jako elementami komunikacji wizualnej. Jest ona podzielona na dwie nierówne części: pierwsza stanowi właściwy wstęp do informacji jako etapu pośredniego na ścieżce komunikacji wizualnej – pomiędzy danymi a wiedzą. Omawia się w niej także projektowanie informacji jako dziedzinę skoncentrowaną na użytkowniku oraz wskazuje miejsce infografiki. Ta stanowi właściwy obiekt zainteresowania i to na niej koncentruje się druga część pracy. W niej, zdecydowanie dłuższej, zostają rozważone zasadnicze narzędzia projektanta, których omówieniu towarzyszą przykłady ilustrujące konkretne problemy. Wstępem do każdego zagadnienia jest przedstawienie podstaw percepcji, bowiem akt komunikacji może przebiegać bez zakłóceń jedynie w warunkach wiedzy na temat odbiorcy, jego możliwości oraz ograniczeń.

= Projekty i bazgroły 1958–2008 ( Gdańsk 2009 ) i Krótkie teksty o sztuce projektowania ( Gdańsk 2011 ).

Rola informacji. Wprowadzenie do projektowania informacji

Informacja jest i zawsze była nieodłącznym składnikiem codziennego życia, pożądanym na każdym kroku. Ludzie-konsumenci domagają się rzetelnie przygotowanych danych o przedmiotach, z których chcieliby prawidłowo korzystać, o czynnościach, które powinni wykonać, o miejscu, w którym się aktualnie znajdują. Informacja towarzyszy każdej dziedzinie życia, jest niezbędnym elementem wszelkich wytworów i działań ludzkich, a niewystarczająca, niezaspokajająca potrzeb odbiorcy, „może powodować stres, zwiększać niepokój, przysparzać dodatkowej pracy, zmniejszać przyjemność, wydłużać czas i podnosić koszty”3. Joel Katz dzieli informacje na trzy podstawowe kategorie: Informacja ( information ) jest tym, co koniecznie musi być jasno przekazane. Uboga informacja ( uninformation ) jest niekoniecznie ważna, ale prawdopodobnie nie jest nieprawdziwa. » To pole dla „gier i zabaw” projektanta. » Podgrupę stanowi quasi-informacja (noninformation ), która często udaje informację.

K. van der Waarde, Projektowanie informacji, „2+3D” 2001, nr 1, s. 19.

Mylna informacja ( misinformation ) jest przekazem maskującym się jako informacja; zdeformowanym, dezorientującym, wprowadzającym w błąd ( może doprowadzić do zranień, okaleczeń czy śmierci ). » Mylna informacja jest niekoniecznie zamierzona, może być rezultatem niekompetencji, posiadania nieadekwatnych danych lub błędu w odczytaniu informacji źródłowych. » Najgorszą z mylnych informacji jest deziformacja ( disinformation ), którą wykorzystuje się celowo w działaniach finansowych, politycznych lub militarnych4.

Celem projektanta komunikatów wizualnych jest oczywiście przekazywanie pierwszej z wymienionych kategorii – informacji sensu stricto, ponieważ tylko ona jest zgodna z założeniami pośredników w komunikacji wzrokowej, zawartymi w trzech czasownikach: „pokazać, wyjaśnić, prowadzić”5. Kwestią nie mniej ważną niż samo istnienie komunikatu6 są przypisywane mu atrybuty: przede wszystkim dostępność, zrozumiałość i przydatność, dodatkowym atutem może stać się zajmująca, atrakcyjna forma, stanowiąca czynnik sprzyjający zapamięta-

4 5

J. Katz, Designing Information, New Jersey 2012, p. 14–15. Tłumaczenie własne. Słowa Krzysztofa Lenka będące tytułem katalogu przygotowanego przez Cieszyński Zamek Sztuki i Przedsiębiorczości z jego pomocą: Pokazać. Wyjaśnić. Prowadzić, Cieszyn 2010. W komunikacji wizualnej rozróżnia się terminy „informacja” i „komunikat”, ten pierwszy traktując jako szerszy, niewymagający przekazywania zakodowanej treści; informację można posiąść w efekcie obserwacji, komunikat wymaga od nadawcy przekazania kodu. Zob. J. Sarzyńska-Pucewicz, Komunikacja wizualna: podstawowe zagadnienia, Kraków 2002, s. 45. W znaczeniu zaprojektowanej informacji terminy te będą używane zamiennie.

Ryc. 1 Podział informacji

Informacja

Określony cel

UBOGA informacja

NIEinformacja

MYLNA informacja

DEZinformacja Określony cel

Na pewno prawdziwa Decydująco ważna

Prawdopodobnie nieprawdziwa Prawdopodobnie nieważna Możliwie interesująca

Może prawdziwa, może nie Prawdopodobnie nieważna Możliwie dezorientująca

Na pewno nieprawdziwa Lepiej jej unikać Rozmyślnie nieprawdziwa Używana dla mściwego zmylenia

niu. Kim Baer jest autorką prostego, lecz jakże wymownego równania: Informacja sama w sobie, pozbawiona struktury, najprawdopodobniej jest bezładną mieszaniną danych. Materiały mogą zawierać słowa, obrazy, ruch, dźwięk – wszystko, co ludzkie zmysły są w stanie przyswoić i przełożyć na znaczenie. Kiedy doda się do równania słowo „design”, do bezładu dołączają cel i plan. Jest ktoś ( projektant ) usiłujący przekazać je, by stworzyć coś znaczącego dla kogoś innego ( publiczność )7.

Projektowanie informacji ( information design ) jest dziedziną projektowania graficznego, a patrząc szerzej – metodą komunikacji wizualnej – zorientowaną na odbiorcę8. Komunikaty wizualne skierowane do jego intelektu są środkiem przekazu ( najczęściej ) pozbawionych ładunku emocjonalnego treści w skondensowany i zwracający uwagę sposób. Ich celem jest spowodowanie zmiany w zakresie poznania, lecz bez uciekania

7 8

K. Baer, Information Design Workbook, Beverly 2008, p. 12–13. Por. P. Stiff, Co można wymarzyć, to trzeba rozważyć, „2+3D” 2005, nr 14, s. 19: „Definiowanie projektowania w kategoriach celu, jakiemu ma służyć, zamiast w kategoriach produktu, pozwala określić typografię jako projektowanie, które ma ułatwić czytanie i odbiór. Naszym zadaniem jest wdrożenie tego w życie”. Por. J. Flach, C. Dominguez, Use-centered Design: Integrating the User, Instrument, and Goal. Ergonomics in Design, [ b.m. ] 1995, p. 19–24. Autorzy, stwierdziwszy, że właściwym celem jest poprawne przekazanie komunikatu, a nie dostosowanie go do ograniczeń odbiorcy, w wymienionej publikacji wprowadzili termin „use-centered design” ( projektowanie użyteczne, projektowanie skoncentrowane na użyteczności) obok funkcjonującego już „user-centered design” ( projektowane skoncentrowane na odbiorcy ).

Rola informacji

się do charakterystycznych na przykład dla reklamy metod perswazyjnych, biorących za cel zmianę postawy9. Informacja wizualna może stanowić narzędzie obrony i edukacji, planowania i lokalizowania, a najogólniej mówiąc – ułatwiania. Rozkwit dziedziny projektowania informacji przypada na lata 90. XX wieku i początek naszego stulecia. Mówi się o szczególnym wzroście wagi przekazywania informacji w tym okresie, co ma niewątpliwie związek z gwałtownym rozwojem techniki oraz dostrzeżeniem odpowiedzialności spoczywającej na osobach profesjonalnie zajmujących się informacją. Wtedy to zrodziły się potrzeby uwolnienia komunikatu wizualnego od wrażeń nadawcy oraz znalezienia czy przygotowania narzędzi odpowiednich do niezależnego mierzenia wartości informacji wizualnej10. Projektowanie informacji jest w Polsce działem zaniedbanym11, wręcz niedostrzeganym przez odbiorców. Z tego szczególnego sposobu organizacji danych korzysta się tu najczęściej bez świadomości istnienia twórcy komunikatu; bierze się go za pewnik. Słuszność tej tezy potwierdzać może fakt, iż większość rozmów z Krzysztofem Lenkiem, specjalizującym się w omawianej dziedzinie, rozpoczyna pytanie: „Jako projektant i wykładowca zajmuje się Pan projektowaniem informacji ( information design ). Czym więc Pan się naprawdę

Zob. I. Meirelles, Design for Information, Beverly 2013, p. 11; M. Ciesielska, Komunikacja wizualna w działaniu [ online ], http://tworczelaboratorium.weebly.com/uploads/1/0/6/3/10632528/ komunikacja_w_dzialaniu.pdf [ dostęp: 17 marca 2015 ], s. 104. W. Gdowicz, Funkcjonalny druk [ online ], http://issuu.com/ wieslawgdowicz/docs/ksiazka_funkcjonalny_druk_wieslaw_gdowicz [ dostęp: 17 marca 2015 ], s. 5. „W Polsce projektowanie informacji użytkowej jest jedną z najbardziej zaniedbanych dziedzin grafiki użytkowej. Trudno odnaleźć dobre rozwiązania [ … ]”. J. Mrowczyk, M. Warda, PGR. Projektowanie graficzne w Polsce, Kraków 2010, s. 146.

zajmuje?”12. Wizualizowanie informacji jest zdecydowanie pomijanym w polskiej literaturze działem projektowania graficznego i chociażby z tego powodu konieczne jest wyjaśnienie podstawowych kwestii dotyczących struktury dziedziny oraz procedury pracy dizajnera.

Działy projektowania informacji Rezultaty licznych – nie w Polsce – prób usystematyzowania działu information design, dyscypliny nienowej, lecz jeszcze do niedawna niemal pozbawionej podstawy teoretycznej13, sprowadzają się zazwyczaj do wymienienia jego głównego celu: osiągnięcia jasności przekazu, czasem połączonego z dostarczeniem przyjemności estetycznej, czasem intelektualnie wymagającego. Jako kluczowe wyróżnia się potrzeby odpowiedniego projektowania ( odpowiedzialność za to ponosi nadawca komunikatu ) i właściwego zinterpretowania ( rola odbiorcy ) z uwzględnieniem nieodłącznego kontekstu społecznego14. Grupa Society for Technical Communication zajmująca się projektowaniem informacji zdefiniowała je jako „tłumaczenie złożonych, niezorganizowanych, pozbawionych struktury danych w wartościowe, sensowne informacje”15.

12 13

14 15

Krzysztof Lenk, „2+3D” 2002, nr 3, s. 11. O braku zadowalających podstaw teoretycznych projektowania graficznego pisał w 1988 roku Jorge Frascara ( Projektowanie graficzne. Sztuka czy nauka społeczna?, w: Widzieć/wiedzieć. Wybór najważniejszych tekstów o dizajnie, red. P. Dębowski, J. Mrowczyk, Kraków 2011, s. 271 ); minione lata z pewnością zmieniły sytuację na świecie, o czym może świadczyć chociażby liczba wymienionych w bibliografii pozycji dotyczących samego projektowania informacji. R. Pettersson, It Depends, Tullinge 2012, p. 30. Cyt. za: K. Baer, dz. cyt., p. 12. Tłumaczenie własne.

Ryc. 2 Obieg informacji

Rola informacji. Wprowadzenie do projektowania informacji

Dane Dane

Publiczność Publiczność

Kontekst Kontekst Dizajner Dizajner

Forma wizualna Forma wizualna

» Skoncentrowana na użytkowniku › Skoncentrowana » Pragmatyczna na użytkowniku » Funkcjonalna › Pragmatyczna » ›Dostępna Funcjonalna

› Dostępna

Informacja Informacja

Użytkownik Użytkownik

Ryc. 3 Mark Smiciklas, Slivers of Attention Infografiki przyciągają większą uwagę

Zadanie projektantów informacji w przeszłości polegało na „tworzeniu informacji” tam, gdzie dane były niepełne, natomiast dzisiaj jest sztuką udoskonalania – przede wszystkim redukowania – nadmiaru danych w znaczące i użyteczne informacje. Niezależnie od czasów i środka przekazu trafny projekt reprezentuje funkcjonalną równowagę znaczenia informacji, umiejętności i upodobań projektanta oraz spostrzeżeń odnoszących się do wyników nauczania, doświadczenia i potrzeb odbiorców16. Projektanci informacji muszą wziąć pod uwagę uniwersalny ( prospołeczny ) aspekt dizajnu. Nieograni-

J. Katz, dz. cyt., p. 18.

Działy projektowania informacji

czony dostęp do informacji, ustanowienie standardów ułatwiających jej wymianę, projektowanie dla osób o różnych możliwościach percepcji, odbiorców zróżnicowanych wiekowo, językowo i kulturowo – to tylko kilka z problemów, którymi zajmują się współcześni projektanci i krytycy17.

Najnowsze procesy wymagają współpracy specjalistów z różnych dziedzin, z odmiennymi doświadczeniami i umiejętnościami: dizajnerowi towarzyszą informatycy i programiści, socjologowie i specjaliści od komunikacji wizualnej, świadomi tego, gdzie tkwią korzenie działu: w edukacji, instrukcjach, konstrukcji i produkcji18. Świadomość ta, a również wiedza z zakresów fizjologii i psychologii postrzegania, semiotyki, komunikacji wizualnej i dziedzin pokrewnych19, należy do niezbędnego wyposażenia projektanta. Jak w niemal każdej dziedzinie, w information design istnieje więcej niż jedna możliwość klasyfikacji projektów wizualnych. Projektanci dzielą produkty obszaru ze względu na formy, media, środki, którymi operują, środowiska pracy i funkcjonowania powstałych materiałów, ich materialną – lub nie – formę; można również potraktować projektowanie informacji całościowo i mierzyć się z ponad siedmiowiecznym dorobkiem20. Przywołane zostaną zaledwie trzy propozycje

17 18 19 20

J. Mrowczyk, M. Warda, dz. cyt., s. 146. J. Katz, dz. cyt., p. 32. Kwartalnik „2+3D” rozmawia z Krzysztofem Lenkiem, w: K. Lenk, Krótkie teksty o sztuce projektowania, dz. cyt., s. 106. Taki przedstawia Edward Tufte w książce Envisioning Information ( Cheshire 1998, p. 10 ). Informacja istniała oczywiście wcześniej; już w okresie malarstwa jaskiniowego ( około piętnastego tysiąclecia przed naszą erą ) człowiek wypracował system symbolicznych znaków wizualnych o funkcji informacyjnej. Przekazywano za ich pomocą treści poznawcze, utrwalano wierzenia

podziału – różne ze względu na przyjęte przez autorów wyznaczniki oraz precyzję. Krzysztof Lenk w wywiadzie dla „2+3D” wyróżnił klasyfikację Petera Wildbura i Michaela Burke’a opisaną w publikacji Information Graphics21. Autorzy wyróżnili następujące grupy tematyczne komunikatów wizualnych: Informing the Traveler ( informowanie podróżnika ), Exploring How Things Work ( odkrywanie, jak działają rzeczy), Controlling the Input ( kontrolowanie danych wejściowych ), Interacting with the Screen ( interakcje z ekranem ), Exploring the 3-D Interface ( eksplorowanie interfejsów 3D ), Mapping the Internal and External Worlds ( mapowanie światów wewnętrznych i zewnętrznych )22. W systematyzacji Wildbura i Burke’a komunikaty wzrokowe grupowane są ze względu na przedmiot, dla którego stanowią integralny element, czy środowisko, z eksploracją którego są związane. Podział wydaje się szczególnie ważny dla projektanta, jako że precyzuje zakres jego działań; zawiera natomiast zbyt liczne detale dla odbiorcy usiłującego zgłębić bardziej przekrojowo funkcjonowanie tego rodzaju projektowania oraz odnosi się do wielu działów korzystających z nowoczesnych technologii, które nie są przedmiotem tej pracy. Zdecydowanie bardziej ogólny jest podział zaproponowany przez Isobel Meirelles. Autorka Design for Information zaproponowała trzy obszary projektowania informacji wizualnych: infografiki, projektowanie systemów ( na przykład systemy informacji, systemy wskazujące drogę ) i wizualizację danych statystycznych. Od przywołanej wcześniej klasyfikacji odróżnia go wspomniana ogólność: autorka nie sięga w głąb

21 22

i wydarzenia. Mówi się o tych malowidłach jako pierwszym piśmie, a traktowanie ich jako informacji wizualnej w znaczeniu utrwalonym w dzisiejszym dizajnie byłoby stanowczą przesadą. Zob. S. Popek, Barwy i psychika, wyd. 4, Lublin 2012, s. 47. M. Burke, P. Wildbur, Information Graphics, London 1998. Zob. Krzysztof Lenk, dz. cyt., przyp. 1.

Miejsce infografik |

każdej z wymienionych dziedzin, wydaje się, że jej celem jest wyróżnienie infografik, którym poświęca najwięcej miejsca; podkreśla przy tym, że wszystkie działy olbrzymiego obszaru projektowania informacji wizualnej łączy cel, którym jest ujawnienie wzorów i związków nieznanych lub takich, o których trudno wnioskować bez oparcia się na prezentacji w formie graficznej23. Kim Baer wyróżnia natomiast kategorie takie jak: druki, grafiki informacyjne, projektowanie interaktywne, środowiskowe i eksperymentalne, zaznaczając, iż projektant może być specjalistą lub osobą znającą się na wszystkim (specialist–generalist )24. Jej podział jest wystarczająco prosty i rzeczowy, by wyróżnić dwie wyższe klasy: do pierwszej, bardziej tradycyjnej, zaliczyć można druki i grafiki informacyjne, do drugiej, nowoczesnej, opartej na nowych technologiach – pozostałe. Wspólną cechą wszystkich projektów informacji jest wciąż trwające poszerzanie zakresu praktyki: od tradycyjnych, statycznych pokazów wizualnych do coraz bardziej atrakcyjnych i zaawansowanych interaktywnych, dynamicznych form. Ze względów oczywistych przedmiot zainteresowania stanowią informacje wizualne w formie statycznej, przede wszystkim zaś druki i grafiki informacyjne.

Miejsce infografik Rune Pettersson wyróżnia infografikę ( infography ) w opozycji do infologii (infology); każda z nich jest komponentem projektowania informacji o innym zastosowaniu. Podczas gdy infologia jest składnikiem teoretycznym, nauką o słowno-wizualnej prezentacji i interpretacji wiadomości oraz o sposobach lepszego, bardziej zrozumiałego i zgodnego z zasadami etyki

23 24

Zob. I. Meirelles, dz. cyt., p. 11. Zob. K. Baer, dz. cyt., p. 12, 16.

Teoria

Infologia

Praktyka

informacji przekazywania komunikatu25, infografika to element praktyczny, związany z bieżącą pracą przy tworzeniu projektu, przy budowaniu struktur z kombinacji słów, obrazów i projektów graficznych. Wymaga od projektanta zdolności pisania zrozumiałych, jasnych i treściwych tekstów, tworzenia czytelnych ilustracji, budowania wymownej, przezroczystej typografii i szablonu, który zwróci uwagę, pomoże w percepcji, interpretacji, zrozumieniu i przyniesie implikowanemu odbiorcy potrzebną wiedzę26. Infografika jest jednym z wymienianych pól działalności na rozległym obszarze projektowania informacji. Wszelkie grafiki – ilustracje, znaki, ikony, symbole, mapy, diagramy – połączone z językiem werbalnym, a więc środkami typograficznymi, stanowią tu kod informacji, której w inny

25 26

R. Pettersson, Basic ID-concepts, Tullinge 2013, p. 214. Tamże, p. 213–214.

Infografia

Ryc. 4 Infologia–infografika

Ryc. 5 Plan londyńskiego metra przygotowany przez inżyniera Henry’ego Becka w 1931, a funkcjonujący od 1933 roku, jest jednym z najczęściej przywoływanych przykładów doskonale zaprojektowanej informacji. Dystynktywne barwy, uproszczone linie, odróżnialne i właściwie rozmieszczone podpisy stacji są najważniejszymi atrybutami projektu

Rola informacji. Wprowadzenie do projektowania informacji

sposób nie można wyrazić lub której prezentacja przy zastosowaniu innych rozwiązań nie służyłaby odbiorcy27. Wykorzystuje się zatem instrumenty typowe dla pisma i typografii, dla zarządzania bazami danych i analiz statystycznych, dla szablonu i koloru. Zasięg infografik – czasowy oraz rzeczowo-środowiskowy – jest szeroki. Obejmują one wczesne ilustracje naukowe pokazujące ciało człowieka i nowoczesne prezentacje funkcji mózgu; były przedstawieniami pierwszych map i rozkładów tramwajowych, rozwinęły się do poziomu emblematycznej mapki londyńskiego metra autorstwa Henry’ego Becka. Grafiki informacyjne wykorzystuje się w dziennikarstwie oraz książkach technicznych; to mapy pogodowe i wizualne objaśnienia zjawisk przyrodniczych. Również w podręcznikach szkolnych i różnego rodzaju pomocach naukowych stosuje się rozwiązania typowe dla infografik w celu wyjaśnienia złożonych informacji czy opowiedzenia historii28. Coraz liczniejsze przykłady infografik autotematycznych pojawiają się w Internecie; autorzy zachęcają właścicieli blogów i administratorów stron internetowych do komunikowania się za ich pomocą, sugerując, że to najbardziej wymowna i najefektywniejsza ze strategii marketingowych29.

27 28 29

E. Tufte, dz. cyt., p. 9. Zob. I. Meirelles, dz. cyt., p. 11. Zob. m.in. What Is an Infographic?, „Customer Magnetism” [ online ], https://www.customermagnetism.com/infographics/what-is-an-infographic/ [ dostęp: 25 marca 2015 ].

Ryc. 6 Al.-Razi, schemat ludzkiego szkieletu z pierwszej połowy XVI wieku

Miejsce infografik

Infografiki można nazwać za Janem Kubasiewiczem mapami. To słowo oddaje sens całej kategorii, której elementy – mimo formy podlegającej procesowi oglądania – wymagają czytania danych będących sumą liczb, słów i grafik. Użycie tego terminu w znaczeniu innym niż klasyczne – przedstawienie danych geograficznych – jest możliwe, gdy odwoła się nie do angielskiego rzeczownika „a map”, ale do czasownika „to map” oznaczającego tworzenie map, zapisywanie czy odzwierciedlanie danych i relacji między nimi30. Jeszcze bardziej precyzyjne byłoby określenie tych nietypowych map przymiotnikiem „tematyczne”. Również dochodzi tu do przeniesienia znaczenia z kartograficznych map tematycznych, które ilustrują zjawiska i procesy występujące na danym obszarze geograficznym31; mapy tematyczne w obszarze infografik byłyby graficznym odzwierciedleniem ściśle sprecyzowanych zagadnień z konkretnego działu. Zadaniem twórców map od stuleci jest uogólnianie i porządkowanie otaczającej nas rzeczywistości. Dzięki nim możemy łatwo ogarnąć wzrokiem dany obszar i rozpoznać jego specyfikę. [ … ] Wszyscy korzystamy z nich na co dzień, wręcz przyjmujemy ich istnienie za oczywistość, rzadko dostrzegając szeroki wachlarz ich zastosowań oraz rolę w przekazywaniu informacji. [ … ] Jako ekwipunek kierowcy, turysty bądź żeglarza mapy pomagają dotrzeć do celu, inżynierowi wyznaczają i organizują plan budowy, a dla dziennikarza lub naukowca są niezbędnym

Zob. J. Kubasiewicz, Czytając mapy, w: K. Lenk, Projects and Doodles 1958–2008 = Projekty i bazgroły 1958–2008, dz. cyt., s. 7. Kubasiewicz uznał słowo „mapy” za najlepiej określające istotę twórczości Krzysztofa Lenka. J. Krzyśkowiak, Gdzie oczy poniosą, „2+3D” 2014, nr 52, s. 14.

narzędziem obserwacji i analizy różnego rodzaju zjawisk32.

Jakość infografik mierzy się w skutecznie wykazanej znajomości zasad wizualnych oraz w stopniu zainteresowania użytkowników. Niezbędna jest klarowność, wymowność informacji, funkcjonowanie projektu bez dodatkowego komentarza, bo „nie można – jak pisze Adrian Shaughnessy – stać na ulicy obok zaprojektowanego przez siebie plakatu i opowiadać ludziom o subtelnościach kroju Akzidenz Grotesk, który dyskretnie przywołuje modernistyczną racjonalność i dążenie do prawdy”33.

Tamże. Przywołane słowa odnoszą się bezpośrednio do map geograficznych, jednak zarówno cele oraz funkcjonowanie, jak i rola map pokrywają się z właściwościami zaprojektowanej informacji wizualnej. A. Shaughnessy, Jak zostać dizajnerem i nie stracić duszy, tłum. D. Żukowski, Kraków 2012, s. 22.

Narzędzia projektanta informacji. Percepcja infografik i ich elementów

Ze wstępnych rozważań wykluwa się myśl, że komunikat wizualny budują elementy z dwóch płaszczyzn. Pierwsza z nich związana jest z wkładem własnym projektanta, posiadaną przez niego wiedzą o użytkowniku oraz świadomością dziedzin pokrewnych dla informacji, a więc wymienianych wcześniej teorii koloru, komunikacji wizualnej, psychologii widzenia, socjologii i innych. Wiąże się ona bezpośrednio z infologią. Drugą płaszczyznę stanowią wykorzystane składniki, elementy będące cząstkami wizualnej formy wybranej dla informacji. Przypomnieć należy przedstawioną wcześniej ogólną strukturę infografiki: stanowią ją grafiki – a zatem symbole, znaki, ikony, obrazy, fotografie – połączone ze środkami typograficznymi czy literniczymi, ze szczególnie wartościowym instrumentem koloru. Każdy z wymienionych segmentów podlega procesowi hierarchizowania – oczywiście ma on pewną detaliczną wartość, ale jego główne znaczenie kryje się w wykorzystaniu go w pewnej strukturze jako makroelementu34.

O mikro- i makroelementach mówi się w analogii do mikroi makrotypografii, gdzie pierwsza określa detale takie jak litera, wyraz, kolumna i światła wewnątrz niej, a ta druga – układ typograficzny, layout, hierarchię elementów. Zob. J. Hochuli, Detal w typografii, tłum. A. Buk, Kraków 2009, s. 7.

W zależności od pełnionej funkcji oraz intencji na komunikację wizualną patrzy się z różnych perspektyw. Trzema podstawowymi punktami widzenia są: perspektywa intencji ( perspective of intention ), dla której liczą się przede wszystkim celowość, zamysł i idący za nimi przekaz i która dotyczy zleceniodawcy projektu; bliska perspektywa ( perspective of proximity ) wiążąca się bezpośrednio z tworzeniem przekazu opartego na językach werbalnym i wizualnym oraz z ulokowaniem go w kontekście, będąca optyką projektanta; oraz perspektywa odbioru ( perspective of reception ) obejmująca rozpoznanie, odczuwanie i interpretację komunikatu wizualnego przez odbiorcę czy użytkownika zakodowanych danych35. Tę ostatnią – świadome i nieświadome funkcje przekształcające wrażenia w informacje pojmowane przez mózg, odnajdywanie w konkretnym przedstawieniu tego, co ogólne, gromadzenie i przetwarzanie informacji – w psychologii określa się terminem percepcji36. Po uporządkowaniu chaosu terminologicznego w pierwszym rozdziale nadeszła pora na zastanowienie się nad elementami budującymi infografikę, nad ich hierarchią oraz odróżnialnością37 dla człowieka. Niewątpliwie trudniejsze jest rozpatrywanie mikro- i makroelementów informacji, aniżeli robienie tego samego w odniesieniu do książki czy innej publikacji drukowanej, jako że to dane determinują formę, a więc

35 36 37

Zob. B. Bergström, Komunikacja wizualna, tłum. J. Tarnawska, Warszawa 2009, s. 32–33. B. Bergström, dz. cyt., s. 79. Termin użyty za Brorem Zachrissonem, który odróżnialność zdefiniował jako „dokładność spostrzegania poszczególnych jednostek tekstu przy określonej ekspozycji”. B. Zachrisson, Studia nad czytelnością druku, tłum. K. Chocianowicz, J. Hyc, Warszawa 1970, s. 36. „Jednostkę tekstu” w informacji wizualnej należy odnieść do cząstki semantycznej zbudowanej przez każde z omówionych w rozdziale narzędzi projektanta.

Ryc. 7 Infografika autotematyczna pokazująca, co składa się na skuteczną wizualizację informacji. Znaczenie mają połączenie odpowiedniej interpretacji informacji, konceptu, trafnego określenia celu oraz doboru funkcji wizualnej w sposób spójny, atrakcyjny, estetyczny, więc piękny, a przede wszystkim funkcjonalny

Narzฤ dziaprojektantainformacji.Percepcjainfografikiichelementรณw | 33

i wykorzystanie różnych składników w odpowiednich ilościach. Niezależnie od rodzaju infografiki38 ma się do czynienia z kolorem, którąś z form graficznych i segmentem typograficznym.

Kolor

Aby używać koloru efektywnie, należy uświadomić sobie, że on ustawicznie zwodzi39.

Pojęcie koloru nie odnosi się do żadnej fizycznej wartości czy jednostki – kolor w materialnym sensie nie istnieje, są jedynie różne długości fal świetlnych, od których uzależniona jest jakość barwy40. Długości fal są rozpoznawalne przez ludzkie

Podziały infografik uwzględniają rodzaje prezentowanych danych lub sposoby ich komunikowania. Isobel Meirelles wybrała drugi ze sposobów: tytuły rozdziałów jej publikacji nazywają poszczególne grupy: drzewa, sieci, osie czasu, mapy, struktury przestrzenno-czasowe, a zatem mapy uwzględniające upływ czasu, oraz struktury tekstowe. Zob. I. Meirelles, dz. cyt. Na jednej z polskich stron poświęconych projektowaniu graficznemu wyróżnia się natomiast infografiki: przedstawiające dane statystyczne, bazujące na osiach czasu, ilustrujące procesy oraz ułatwiające lokalizowanie, więc infografiki geograficzne. Zob. W. Salinewicz, Jak zaprojektować infografikę. Reguły i zasady [ online ], http://www.projektowaniegraficzne.pl/jak-zaprojektowac-infografike [ dostęp: 8 maja 2015 ]. J. A. Ibers, cyt. za: S. Adams, N. Morioka, T. L. Stone, Color Design Workbook: A Real-World Guide to Using Color in Graphic Design, Beverly 2006, p. 2. Pojęcia „barwa” i „kolor” często się utożsamia, należy jednak pamiętać, że pierwsze z nich ma zdecydowanie szersze pole znaczeniowe – najprościej mówiąc, barwa jest wrażeniem

Kolor

oko i właśnie dlatego w wystarczającym świetle – naturalnym czy sztucznym – widzi się w kolorze41. Wiązki światła rozpoznawalne dla oka ludzkiego nazywa się widzialnym spektrum czy widmem. Przestrzeń barwną człowieka stanowi dość wąski zakres kolorów42, wśród których znajdują się czerwony, pomarańczowy, żółty, zielony, niebieski, niebieskofioletowy ( nazywany indygo ) i fioletowy. Należy pamiętać, że receptory wzrokowe reagują różnie, zatem identyfikacja kolorów jest subiektywna43. By poznać wagę koloru w dizajnie – nie tylko w informacji wizualnej, lecz w każdym z działów projektowania graficznego – oraz związane z nim trudności stojące przed projektantem, należy uświadomić sobie, że istnieje więcej niż jeden model barw podstawowych, umożliwiających uzyskanie dowolnych jakości w wyniku połączenia. Pierwszy model syntezy barwnej – metoda addytywna – dotyczy łączenia wiązek światła; oparty jest on na trzech kolorach, które po zsumowaniu dają światło białe: czerwonym ( R ), zielonym ( G ) i niebieskim ( B ).

42 43

wywołanym w mózgu przez naturalne właściwości światła. Kolor to tylko jedna z jej cech. Innymi właściwościami barwy są jasność, czyli walor zależny od amplitudy drgań fal świetlnych oraz nasycenie określające intensywność barwy, wynikające z kształtu fal. Zob. S. Popek, dz. cyt., s. 14, 16. Więcej informacji na temat właściwości barwy: S. Adams, N. Morioka, T. L. Stone, dz. cyt., p. 12–13. Widzenie kolorowe nosi nazwę fotopowego i możliwe jest dzięki czopkom, światłoczułym receptorom znajdującym się na siatkówce oka, m.in. w świetle dziennym. Inne rodzaje widzenia to skotopowe – przy słabym świetle, gdy stan pracy oka jest minimalny, funkcjonują jedynie pręciki, umożliwiające rozpoznanie poziomów szarości – oraz mezopowe, wiążące się z częściowym ograniczeniem postrzegania barw. W przybliżeniu dziesięć milionów odcieni. Tamże, p. 10.

Ryc. 8 Spektrum

Odpowiadają one trzem rodzajom fotoreceptorów – czopków. Opierając się na metodzie sumowania wiązek światła dla wywołania wrażenia kolejnej barwy, pracują monitory, skanery czy projektory cyfrowe. Drugi model nosi nazwę metody substraktywnej i dotyczy dwóch zestawów barw: drukarskiego ( CMY – cyjan, magenta i żółty ) i artystycznego44 ( RYB – czerwony, żółty i niebieski ). Synteza substraktywna zachodzi w wyniku odejmowania od wiązki światła określonych długości fal świetlnych; przefiltrowane światło daje wrażenie innej barwy. Metodę tę stosuje się w druku czy malarstwie; farby tworzą filtry, a długości fal, które nie zostały pochłonięte, dają wrażenie barwy. W pracy projektanci korzystają z obu metod mieszania barw i z wszystkich wymienionych barw podstawowych. Kolory, które mają pojawić się w projekcie, wybiera się na podstawie modelu RYB i teorię kolorów. Proces przetwarzania danych w informację – wizualizacja – odbywa się na ekranie monitora, a więc w RGB, który następnie w procesie druku „przekłada się” na CMYK ( K – kolor czarny ). Uzasadnione wydaje się zatem przytoczenie słów Johannesa Ittena, akcentującego szkopuł polegający na pracy z kolorem: Ten, kto chciałby zostać mistrzem koloru, musi widzieć i czuć go oraz doświadczać każdy pojedynczo w jego wielu kombinacjach z różnych barw45.

Musi być również świadomy różnic w przestrzeniach barwnych, wynikających z ograniczeń percepcji oka czy z przyczyn technologicznych.

Autorzy Color Design Workbook zaznaczają, że barwy artystyczne nie są uznane naukowo, lecz nie można o nich nie wspomnieć, uwzględniwszy podstawy teorii koloru. Zob. tamże. Cyt. za: tamże, p. 11.

Ryc. 9 Podstawowe modele mieszania barw: RGB CMY i RYB

czerwony ( R )

C+M=B

zielony ( G )

R+G=Y

R + G + B = biaĹ&#x201A;y

R+B=M

G+B=C

niebieski ( B )

R + Y = pomaraĹ&#x201E;cz

R+Y+B=K

R + B = fiolet

C+M+Y=K

C+Y=G

M+Y=R

Teoria koloru. Percepcja barwy Teoria koloru jest zbiorem zasad używanych w celu stworzenia harmonijnych kombinacji spokrewnionych kolorów. Prezentuje się te zestawy na różnego rodzaju diagramach – najczęściej kołowych ( tradycyjne koło barw ), ale też trójkątnych ( trójkąt barw Goethego46 ) i innych ( chociażby drzewo kolorów Munsella47 ) – pomagających projektantowi zrozumieć zależności między kolorami, wybrać i połączyć odcienie w celu zbudowania ujmujących i efektywnych palet48. Harmonia, do której się dąży, odnosi się do skutecznego, czyli odpowiadającego na potrzeby użytkownika, doboru kolorów. Istnieje sześć reguł49, przy użyciu których można stworzyć nieskończoną liczbę kombinacji:

46 47 48

Zob. S. Popek, dz. cyt., s. 34–35. Zob. S. Adams, N. Morioka, T. L. Stone, dz. cyt., p. 19. Jest to oczywiście znaczne uproszczenie definicji działu. Teorię koloru wiąże się z wielkimi nazwiskami ( chociażby Goethego ) i grupami ( jak Bauhaus ) połączonymi z różnorakimi teoriami na temat światła i postrzegania barw. Te informacje z historii – aczkolwiek ważne i zdecydowanie warte poznania – są zbyt szczegółowe, by włączyć je do pracy. Więcej informacji na ten temat: S. Popek, dz. cyt., s. 33–46; S. Adams, N. Morioka, T. L. Stone, dz. cyt., p. 18. Omawiana tutaj koncepcja oczywiście nie jest jedyną. Warto wspomnieć, że istnieją narzędzia pomagające w doborze harmonijnych zestawów kolorów takie jak Adobe Color CC ( wcześniej znany jako Adobe Kuler ). Program pomaga użytkownikowi w dopasowaniu kolorów na podstawie wybranego odcienia lub fotografii czy ilustracji, na której zastosowano pożądane kolory. Reguły zaproponowane przez autorów narzędzia to: analogowa, monochromatyczna, triadowa, dopełniająca, złożona ( pięć sugerowanych odcieni, z których odpowiednio dwa i trzy są monochromatyczne, a przy tym dopełniające względem siebie ), odcieniowa ( to właściwie powtórzona reguła monochroma-

Ryc. 10 Trójkąt barw Goethego

Ryc. 10 Drzewo kolorów Munsella

Kolor

reguła komplementarności – dotyczy pary kolorów leżących po przeciwnych stronach koła barw i reprezentujących maksymalnie kontrastujący związek. Użycie takich kolorów pobudza oko, wywołuje zdecydowaną reakcję wzrokową; reguła podzielonej komplementarności – reguła pokrewna pierwszej; różnica między nimi polega na dostrajaniu innej liczby kolorów. Dobierane są trzy odcienie, z których drugi i trzeci są równo oddalone od komplementarnego. Kontrast jest nieco stonowany, dzięki czemu zestaw staje się bardziej wyrafinowany; reguła podwójnej komplementarności – połączenie dwóch par kolorów komplementarnych, które z powodu znacznej intensywności mogą być zbyt jaskrawym, rażącym zestawem; reguła analogii – kombinacja dwóch lub więcej kolorów równo oddalonych od siebie na kole barw. Barwy są wrażeniem wywołanym przed promienie świetlne o podobnej długości, z związku z czym ich zestawienie jest najbardziej naturalne dla oka, ale z drugiej strony – problematyczne, co wynika z ludzkiej skłonności do minimalizowania różnic między sąsiadującymi kolorami50;

tyczna ) oraz własna ( kombinacje tworzy się samodzielnie ). Zob. Koło kolorów / Schematy koloru [ online ], https://color.adobe. com/pl/create/color-wheel/ [ dostęp: 19 maja 2015 ]. „Jesteśmy skłonni łączyć sąsiadujące kolory. Jeśli są do siebie podobne, jeszcze bardziej upodabniają się do siebie; mamy skłonność do minimalizowania, lub nawet eliminowania różnic między nimi. Zdarza się, że widzimy jeden jednorodny kolor zamiast dwóch prawie identycznych. Gdy taka asymilacja nie jest możliwa, kolory będą się zmieniać w kierunku najprostszej relacji jaką wskazuje istniejąca pomiędzy nimi różnica. Owo

reguła triady – zestawienie trzech kolorów znajdujących się w równych odległościach na kole barw. Triady barw podstawowych są zdecydowanie zbyt krzykliwe, ale takie zestawy barw pochodnych nie tworzą równie zdecydowanego kontrastu. Połączenia są tym przyjemniejsze i bardziej naturalne dla oka, jeśli barwy pochodzą od tej samej barwy podstawowej; » reguła monochromatyczna – schematy kolorów oparte na odcieniach tej samej barwy, różniącej się nasyceniem i jasnością. Harmonizowanie barw wiąże się także z ich skontrastowaniem. Kontrast między barwami jest określany przez ich kolory oraz walory. Najsilniej kontrastują ze sobą barwy komplementarne, dopełniające, na przykład położone obok siebie zieleń i czerwień czy cyjan i magenta tworzą kontrast maksymalny. Jest to jednak tylko kontrast kolorów; po przekształceniu ich w odcienie szarości można stwierdzić duże podobieństwo będące wynikiem niewielkiego kontrastu walorów. Ten brak kontrastu walorów przy jednoczesnym maksymalnym kontraście kolorów jest wyjątkowo nieprzyjemny dla oczu. Działa drażniąco na nasz nerw wzrokowy i powoduje migotanie, które może prowadzić do mocnego zakłócenia naszego widzenia51.

Aby maksymalnie skontrastować barwy, trzeba osiągnąć kontrast kolorów przy równoczesnym kontraście waloru. Tak harmonizują ze sobą na przykład żółty z ciemnoniebieskim52.

51 52

dążenie do komplementarności zazwyczaj opisywane jest jako zjawisko kontrastu między kolorami”. R. Arnheim, dz. cyt., s. 76. J. M. Parramón, Harmonizowanie kolorów, w: tegoż, Jak powstaje kolor, tłum. E. Michalik, Wrocław 1993, s. 98. Tamże.

Ryc. 12 Reguły mieszania barw: 1 – komplementarności, 2 – podzielonej komplementarności, 3 – podwójnej komplementarności, 4 – analogii, 5 – triady, 6 – monochromatyczna

Bliskie zagadnieniu kontrastu jest optyczne mieszanie kolorów, które określa się także mianem koloru cząstkowego ( partitive color ) lub kontrastu jednoczesnego ( simultaneous contrast ). Oko i mózg mieszają kolory przylegające lub leżące blisko siebie, przez co powstaje wrażenie koloru opartego na całkowitej kompozycji. Patrzący może zatem widzieć kolor, którego wcale nie ma53. Właściwy dobór kolorów nie jest łatwym zadaniem, a wzięcie pod uwagę powyższych reguł czy jakichkolwiek teorii kolorów nie musi oznaczać sukcesu projektanta, szczególnie w projektowaniu infografik czy – ogólnie mówiąc – informacji. Powtórzyć trzeba, że omawiany jest dział skoncentrowany na użytkowniku, zatem nie można zapomnieć o kwestii indywidualnego odczucia barwy oraz o roli koloru polegającej na zasugerowaniu i zintensyfikowaniu dostarczanej informacji54. Kluczowym problemem jest odbiór koloru. Szkopuł tkwi w powiązaniu odcieni ze stanami emocjonalnymi, w przypisanych im znaczeniach symbolicznych i kulturowych, w preferencjach estetycznych – krótko mówiąc, wspomniane kwestie są głęboko indywidualne, specyficzne dla odbiorcy, często ograniczonego dodatkowo przez cechy fizyczne, na przykład wady wzroku. Wyzwaniem dla projektanta jest również to, że znaczenie symboliczne jest ściśle związane z daną kulturą, a sam język kolorów wciąż ewoluuje55. Zniewalająca moc koloru jest widoczna w doświadczeniu uwagi mimowolnej56. Barwa ujmuje odbiorcę wiadomości, jest wystarczająco aktywna, by nie w ymuszać skupiania na niej

53 54 55 56

S. Adams, N. Morioka, T. L. Stone, dz. cyt., p. 52. Zob. A. Casey, S. Calvert, D. Dabner, Szkoła projektowania graficznego, tłum. K. Wojciechowski, Warszawa 2012, s. 201. S. Adams, N. Morioka, T. L. Stone, dz. cyt, p. 128. Uwaga mimowolna, w: Słownik języka polskiego PWN [ online ], http://sjp.pwn.pl/sjp/uwaga_mimowolna;2533921 [ dostęp: 19 maja 2015 ]. O doświadczeniu tym odnośnie barwy zob. S. Popek, dz. cyt., s. 84.

Ryc. 13 Maksymalny kontrast koloru bez równoczesnego kontrastu walorów po lewej stronie, kontrast obu atrybutów po prawej

Narzฤ dziaprojektantainformacji.Percepcjainfografikiichelementรณw | 43

uwagi, a przyciągać ją przez oddziaływanie na podświadomość. To ją jako pierwszą – wcześniej niż kształt i szczegóły – dostrzega człowiek57, przy czym ponownie należy podkreślić istnienie różnic i ograniczeń w widzeniu. Po pierwsze, nie można zapominać o utrudnieniach w zdolności człowieka do przyjmowania, przetwarzania i zapamiętywania informacji. Ludzkie oko jest w stanie rozpoznać, a mózg zapamiętać jednorazowo siedem cech – plus minus dwie – w zależności od zmiennych takich jak temperatura koloru, jego jasność czy samopoczucie patrzącego, na przykład stres, zatem używanie zbyt wielu barw może utrudnić, a nawet uniemożliwić odbiór zakodowanej informacji. Przy kolorystycznym rozróżnianiu dużych ilości danych najlepszym rozwiązaniem jest pogrupowanie elementów. Działanie to służy nie tylko poprawnemu rozpoznaniu, ale i zwiększeniu pojemności limitowanej pamięci roboczej i zapamiętaniu58. Po drugie, problemem związanym z fizycznymi ograniczeniami jest – nie dotycząca wszystkich, aczkolwiek niezaprzeczalnie istotna z punktu widzenia zarówno projektanta, jak i odbiorcy przekazu wizualnego – ślepota na barwy59. Należy przypomnieć, że dotyczy ona średnio 8% mężczyzn i 1% kobiet

57 58

Zob. A. Casey, S. Calvert, D. Dabner, dz. cyt., s. 100. Taki tytuł – The Magical Number Seven, Plus or Minus Two – nosi artykuł George’a A. Millera z 1956 roku poświęcony właśnie ograniczeniom w percepcji. G. A. Miller, The Magical Number Seven, Plus or Minus Two, “The Psychological Review” 1956, vol. 63, p. 81–97. Ślepota barw, czyli dichromatyzm, zwany też ( od nazwiska Johna Daltona, który odkrył u siebie owo zaburzenie ) daltonizmem. Inne rodzaje zaburzeń to monochromatyzm, czyli całkowita niezdolność do rozróżniania kolorów, oraz trichromatyzm – stosunkowo niewielkie zaburzenie polegające na obniżonej wrażliwości na jakości barwy. Zob szerzej: S. Popek, dz. cyt., s. 31.

Kolor

i zależy od różnych czynników – od genetycznych, przez nabyte urazy czy choroby, po wiek. Zaburzenie postrzegania barw może być trojakie: » deuteranopia – to najpowszechniejszy rodzaj ślepoty na barwy, oznaczający upośledzenie rozpoznawania koloru czerwonego lub mylenie go z zielonym; » protanopia – rzadszy rodzaj zaburzenia, wiążący się z nierozpoznawaniem zielonego lub myleniem go z czerwonym; » tritanopia – najrzadsza; upośledzenie dotyczy widzenia koloru niebieskiego60. Pomijany w wielu wypadkach problem nie może być lekceważony przez projektantów informacji objaśniających, jakimi są infografiki. Bez zastosowania odcieni dystynktywnych – rozróżnialnych nienależnie od dysfunkcji widzenia kolorów przez odbiorcę, przynajmniej tych powszechnie występujących – wizualizacje mogą stać się zupełnie bezużyteczne, jako że nie spełniają kluczowego założenia omawianego obszaru projektowania. Przekonanie się, czy odczytanie kodu jest możliwe dla daltonistów, jest możliwe między innymi dzięki symulatorowi ślepoty barw Color Oracle61 lub dzięki skorzystaniu

60 61

P. Biecek, Percepcja kolorów [online], http://www.biecek. pl/Eseje/indexKolory.html [ dostęp: 19 maja 2015 ]. Program można pobrać bezpłatnie ze strony, by chwilowo zmienić wyświetlany obraz na widziany przez osoby z powszechnymi dysfunkcjami, czyli omówionymi deuteranopią, protanopią i tritanopią. Color Oracle [ online ], http://colororacle.org/index.html [ dostęp: 19 maja 2015 ]. Podgląd taki – uwzględniający daltonizm i protanopię – można włączyć również w programie Adobe Photoshop, wybrawszy odpowiednie ustawienie próby w zakładce Widok.

Ryc. 14 Test na daltonizm. U góry obraz widziany przez osobę bez dysfunkcji wzroku, poniżej – przez osobę z deuteranopią

z aplikacji zestawów kolorystycznych zaproponowanych przez Cynthię Brewer i Marka Marrowera62. Komplikacje nie wynikają jedynie z barier fizycznych człowieka. Nie można porównywać wag kwestii problematycznych z punktu widzenia projektanta, ale wydaje się, że równie istotna jest kwestia natychmiastowego przypisywania kolorom znaczeń. Niezbędne jest odwołanie się do emocjonalnej wartości barwy, która zależy od indywidualnego postrzegania, emocjonalnej sfery osobowości, a także doświadczenia indywidualnego osobnika w odbiorze i wyrażaniu treści emocjonalnych. Duże znaczenie odgrywa tu także wpływ czynników kulturowych i społeczne przyswajanie ( uczenie się ) wartości symboliki barwnej. Przeto w procesie percepcji barwa nabiera większego znaczenia niż inne elementy formy wizualnej dzieła63.

Omawianie subiektywnego odbioru barwy należy rozpocząć od najprostszego podziału, który – mimo że jest raczej dokładnie określony – bywa kłopotliwy. Mowa o klasyfikacji ze względu na temperaturę barwną bezpośrednio związanej z emocjonalnym odczuciem. Barwy ciepłe – od żółtej do czerwonej czy czerwonofioletowej – aktywizują, są odbierane jako wesołe, wyzwalające pozytywną energię; tworzą wraże-

ColorBrewer – internetowy doradca w sprawie koloru stworzony przez naukowców z Pennsylvania State University. Spośród zaproponowanych kombinacji barw przeznaczonych do prezentacji danych sekwencyjnych ( sequential ), różniących się ( diverging ) i jakościowych (qualitative) można wybrać zestawy odpowiednie dla osób z wadami rozpoznawania kolorów. ColorBrewer: Color Advisor for Maps [ online ], http://colorbrewer2.org/# [ dostęp: 19 maja 2015 ]. S. Popek, dz. cyt., s. 51.

Kolor

nie bliskości64. Chłodniejsze natomiast – odcienie zielonego, niebieskiego65 i fioletowego – działają ukajająco, czasem wręcz mówi się o ewokowaniu przez nie negatywnych emocji; dają wrażenie oddalenia66. Timothy Samara tłumaczy to następująco: Emocjonalna składowa każdej barwy wiąże się z ludzkim doświadczeniem na poziomie instynktownym i biologicznym. Barwy o różnej długości fali różnie oddziałują na autonomiczny system nerwowy. Cieplejsze, takie jak czerwienie czy żółcie, mają długie fale, toteż do ich przetworzenia przez oko i mózg człowiek zużywa więcej energii. Towarzyszy temu przyspieszenie metabolizmu, przekładające się na stan pobudzenia, i przeciwnie: krótsze fale chłodniejszych barw – zielonej, niebieskiej i fioletowej – podczas przetwarzania powodują znacznie mniejsze zużycie energii, a przez to – zwolnienie metabolizmu. Działają więc kojąco i uspokajająco67.

Określanie temperatury kolorów nie jest jednak oczywiste, ponieważ dodanie odrobiny ciepłej barwy do zimnej wpływa na wrażenie zmiany tego, co można by nazwać charakterem. Często odbywa się to wyłącznie na podstawie upodobań. Jak już wspomniano, informacja o kolorze dociera do mózgu jako

64 65

66 67

J. M. Parramón, dz. cyt., s. 104. Odczucie temperatury barwy ma również konotacje kulturowe. Ciekawe, że w średniowieczu odcienie niebieskiego uważano za ciepłe; łączono je z ciepłym i suchym powietrzem. Zob. M. Pastoureau, Symbol w średniowieczu, w: tegoż, Średniowieczna gra symboli, tłum. H. Igalson-Tygielska, Warszawa 2006, s. 22. J. M. Parramón, dz. cyt., s. 104. T. Samara, Kroje i kolory pisma. Przewodnik dla grafików, tłum. U. Kowalczyk, Warszawa 2010, s. 13.

Ryc. 15 David McCandless, 20th Century Death

pierwsza; tym bardziej powinno się więc dbać o wywarcie na odbiorcy właściwego wrażenia, skoro temperatura może nastawić użytkownika na odbiór informacji o wymowie pozytywnej lub negatywnej, lub – jak w przypadku neutralnej skali szarości – zwyczajnego komunikatu. Nie zawsze funkcjonuje to jednak poprawnie, na przykład na ilustracji wykorzystano odcienie barwy pomarańczowej – bezspornie jednej z najcieplejszych – by zaprezentować najczęstsze przyczyny śmierci w XX wieku. Z psychologicznego punktu widzenia jedną z kluczowych kwestii musi być szacunek dla utrwalonych i funkcjonujących konwencji koloru, co jest tym trudniejsze, że są one zmienne w zależności od obszaru, kultury i indywidualnych przyzwyczajeń i wynikają ze zdobytych doświadczeń oraz wiedzy. Stanisław Popek napisał: Złożoność obserwowanych zjawisk [ … ], bogactwo przeżyć emocjonalnych i wewnętrzny świat wyobrażany zmusiły człowieka do informacji symbolicznej. Formą wyrazową informacji symbolicznej stawały się bardzo często kolory i zjawiska barwne68.

Funkcjonujące konwencje – umowy, które mają praktyczny powód istnienia – czynią życie ludzkie prostszym69. Przykładów tego, jak konwencje kolorystyczne nabierają sensu i jak ich zaburzanie może być mylące i niepokojące, dostarczają świat wokół nas i nasze własne ciała. Wszyscy wiedzą, że trawa jest zielona, niebo niebieskie, a jabłko ( przynajmniej w większości przedstawień ) czerwone. Projektant może zmienić percepcję

68 69

S. Popek, dz. cyt., s. 69. Zob. J. Katz, dz. cyt., p. 51.

dla celów artystycznych czy semiotycznych, może zdecydować się na subiektywną modyfikację tego, co naturalne czy lokalne. Kiedy kolor lokalny ( local color ) – na przykład czerwony dla jabłka – zastąpiony zostaje innym – na przykład niebieskim – mówi się o prezentacji tajemnej ( occult representation ) spowodowanej wystąpieniem koloru tajemnego ( occult color ). Taka modyfikacja może wprowadzić patrzącego w konsternację ( dlaczego znany mu obiekt jest pokazany w dziwnym, nienaturalnym kolorze? ), zniechęcić do przedstawienia lub – przeciwnie – skłonić do głębszej interakcji z projektem w celu pojęcia przyczyny kreatywnej interpretacji projektanta70, musi być zatem dokładnie przemyślana. Podobnie rysuje się kwestia symbolicznego postrzegania koloru. Wpływ kultury i tradycji narodowej udowadniany jest łączeniem barw na flagach narodowych; mają one szczególne znaczenie symboliczne, różniące się mimo tożsamej jakości. Wartość koloru wynika z działania czynników kulturowych, lingwistycznych czy politycznych; to z ich powodu w większości kultur, głównie zachodnioeuropejskich, ze śmiercią kojarzy się czerń, podczas gdy Hindusi łączą z nią biel, która z kolei dla chrześcijan jest symbolem czystości, niewinności71. Przez kolor podkreślano miejsce na drabinie społecznej, znaczenie czy pełnioną funkcję; odcienie i style zdobień pozwalały na rozróżnienie członków szczepu lub ludzi wykonujących dany zawód – tak jak dzisiaj białe kitle kojarzą się ze służbami medycznymi72. Te same kolory mogą być odbierane, zależnie od kontekstu i kultury, pozytywnie lub negatywnie: czerwień wiąże się najczęściej z miłością i ciepłem, lecz równie dobrze może oznaczać gniew czy zło, za którego symbol w kręgu zachodnioeuropejskim uchodzi czerń. Znaczenia kulturowe kolorów

70 71 72

S. Adams, N. Morioka, T. L. Stone, dz. cyt., p. 64. T. Samara, dz. cyt., s. 13. S. Popek, dz. cyt., s. 75.

Ryc. 16 David McCandless & AlwaysWithHonor.com, Colours in Cultures

Kolor

w różnych regionach świata przedstawiono na infografice [ ryc. 16 ]: dziesięciu grupom będącym narodami bądź uczestnikami pewnej kultury, na przykład wschodnioeuropejskiej, przyporządkowano kolory oznaczające dziewięćdziesiąt cztery wybrane uczucia i emocje. Tylko poznanie roli kolorów na danym obszarze może być źródłem dobrej informacji, ponieważ zaburzanie utrwalonych i praktykowanych konwencji sprawia, że trudniej jest zrozu-

mieć informację, że intuicyjna reakcja odbiorcy musi zostać zmieniona albo pozostaje sprzeczna z wymową całości. Kolor stosowany Siła koloru może stać się problemem, gdy zaledwie część zakodowanej za jego pomogą informacji zdominuje projekt lub gdy ten kolor nie pełni funkcji przewodnika danych, a zaledwie rolę estetyczną, gdy odgrywa rolę szumu. „Mając na uwadze, że kolor jest najsilniejszą przyprawą, należy dawkować go z umiarem”73, pamiętając nie tylko o wartości wizualnej, ale i emocjonalnej, i symbolicznej, nie tylko o roli dekoracyjnej, ale również o przekazie, który powinien nieść. Głównymi celami zastosowania koloru w projektach informacyjnych są organizacja danych w ramach różnych struktur oraz ułatwienie odbioru przetworzonych informacji. Kiedy kolor jest naprawdę użyteczny, kiedy naprawdę spełnia funkcję? Barwa działa na tym samym poziomie, nie istnieje uniwersalny klucz jej kolejności, zatem nie powinno się wykorzystywać zmian jej jakości (a więc koloru) do hierarchizowania danych. Z tego samego względu – ale ze zmianą jasności bądź nasycenia – nadaje się jednak do tego najlepiej; najskuteczniej wyróżnia kluczowe informacje oraz prowadzi wzrok przez złożone rejestry danych74. Zmiana jakości służy natomiast ukazaniu zróżnicowania przedstawianych elementów, na przykład łatwo rozróżnialne kolory są doskonałe do przedstawiania sieci komunikacji publicznej czy obszarów określonych jednostek na mapach. Kolor jest przydatny do wyróżnienia jednego bądź kilku elementów informacji. Cząstka wyodrębniona za pomocą koloru jest zdecydowanie łatwiej dostrzegalna niż ta wyróżniona kształtem lub wielkością. Co więcej, wyróżnienie elementu w ten sposób jest korzystne dla odbiorcy ze względu na łatwość

73 74

P. Biecek, Percepcja kolorów [ online ], http://www.biecek.pl/ Eseje/indexKolory.html [ dostęp: 19 maja 2015 ]. Zob. A. Casey, S. Calvert, D. Dabner, dz. cyt, s. 100.

Ryc. 17 Za pomocą dobrze rozróżnialnych odcieni przedstawiono skład różnych rodzajów kaw

Ryc. 18 Paul Mijksenaar, Plan rotterdamskiego metra Barwy rozróżnialne nawet na znacznie pomniejszonej ilustracji umożliwiają rozpoznanie trasy

odniesienia się do niego75; o ile łatwiej jest wyróżnić element na przykład żółtym okręgiem [ ryc. 19 ], niż w skomplikowany sposób wskazywać lokalizację elementu podobnego do wielu. Efektywne dobieranie kolorów oznacza tworzenie zestawów sprzyjających procesowi dekodowania. Powinny być one zatem przede wszystkim dystynktywne, łatwo rozpoznawalne, ale i mieć nazwy i powiązania jasne dla odbiorcy. Krzykliwy kolor na czarnym tle może być zbyt jaskrawy, rozpraszający, a przy tym odnosić do symboli przestrzegających, informujących czy zakazujących. Istnieją opinie, zgodnie z którymi procesowi dekodowania sprzyjają kolory przygaszone, zbliżone do neutralnych76. Zawsze jednak najważniejszy jest kontekst: zarówno kulturowo-środowiskowy, jak i ten związany z miejscem koloru w projekcie, z powiązaniem go z innymi elementami informacji. Rozpoznanie i zapamiętanie koloru nie może nastąpić bez jego istnienia77. Na zakończenie tej części należy jeszcze wspomnieć o projektach w skali szarości. Nie są one zbyt częste, ponieważ odcienie

76 77

Zob. P. Biecek, Percepcja kolorów, dz. cyt. Przemysław Biecek w swoich esejach wypowiada się na temat wykresów, będących niekiedy elementem grafik informacyjnych, a większość jego konstatacji jest słuszna również w odniesieniu do infografik. K. Baer, dz. cyt., p. 163. J. Katz, dz. cyt., p. 53.

Ryc. 19 Obiegi krwi. Za pomocą żółtego okręgu wskazano żyłę płucną

Kolor

neutralne nie „atakują” oka w sposób charakterystyczny dla kolorów, nie są tak bardzo rozróżnialne – i tego zakresu dotyczy omawiana wcześniej magiczna liczba siedem – oraz wywołują wrażenie napięcia. W związku z powyższym jako rekompensatę wielu rozróżnień oferowanych przez odcień i nasycenie barwy stosuje się różne poziomy zaciemnienia za pomocą deseni funkcjonujących pod angielską nazwą pattern78; wartościami dystynktywnymi są wówczas rodzaj wzoru i jasność, a utrudnienie stanowi fakt, że ten rodzaj odróżnienia sprawdza się najlepiej w najbliższym sąsiedztwie.

Ryc. 20 Zaludnienie poszczególnych województw oznaczono czterema różnymi wzorami

Tamże, p. 55–57. Pattern – ang. wzór, deseń.

Grafika Różnego rodzaju przedstawienia graficzne odgrywają kluczową rolę w projektach informacyjnych – są na drugim miejscu po kolorze, który przeważnie stanowi ich atrybut. Rola języka obrazowego jest niezmienna od wieków: Misternie dekorowane inicjały początkowe znajdujące się w średniowiecznych rękopisach są wczesnymi przykładami na to, że artyści graficy zawsze wprowadzali elementy graficzne, by pomóc użytkownikom w nawigacji w tekście. Linie, linijki, punktory i inne są narzędziami, których ciągle używają projektanci, by przyciągnąć wzrok. Mogą również wskazywać kierunek i wypunktowanie79.

Przywołane słowa są niejako peanem na cześć grafiki, ale tej będącej elementem drugorzędnym, zaledwie dodatkiem do tekstu, którego istnienie wspomaga funkcjonalność; w infografice ranga słów i obrazów, jest odwrotna. „[ …] obraz przekazuje informację jako zamkniętą całość. [ … ] Obraz jest obiektem gotowym, wykluczającym wyobraźnię” – napisał Adrian Frutiger80. To w obrazie tkwi wartość, to on jest przewodnikiem po infografice, to on spełnia podstawową funkcję użyteczności. Słowa stanowią zaledwie uzupełnienie zwizualizowanej informacji lub utwierdzają użytkownika w przekonaniu, że pojął ją odpowiednio. Percepcja obrazu Przed przybliżeniem procesu percepcji należy jednak przyjrzeć się drodze, którą pokonuje obraz. Trafia on na siatkówkę

79 80

K. Baer, dz. cyt., p. 110. A. Frutiger, Człowiek i jego znaki, tłum. C. Tomaszewska, Warszawa 2003, s. 181.

Grafika |

oka przez rogówkę, źrenicę i soczewkę – te ostatnie skupiają światło, wynikiem czego jest pomniejszony i odwrócony obraz, który trafia na siatkówkę. Na tej znajdują się fotoreceptory: omówione w części poświęconej kolorom czopki, odpowiedzialne na widzenie barwne, oraz pręciki, których czułość umożliwia widzenie nawet przy ograniczonej obecności światła. Receptory odczytują sygnał; następnie jest on przekształcany przez warstwy komórek, które hamują działanie receptorów, odbierają różne dane o obiekcie oraz wzmacniają kontrast, i przesyłany do nerwu wzrokowego. W miejscu skrzyżowania nerwów wzrokowych obraz jest dzielony na dwie partie: prawa strona widzenia jest przekazywana do prawej półkuli mózgu, a lewa strona trafia do lewej. Kolejnym etapem jest przekazanie obrazu przez pasmo wzrokowe do ciała kolankowatego bocznego, w którym dochodzi o dalszego przetwarzania obrazu i wyodrębnienia kolejnych jego cech. Obraz opracowany przez pasmo włókien nerwowych wędruje do obszaru potylicznego mózgu; znajduje się tam kora wzrokowa stanowiąca ostatni z etapów drogi wzrokowej81. Postrzeganie jest tylko jednym z stadiów percepcji, która jest procesem zaawansowanym, stanowiącym przedmiot badań psychologicznych, zatem usprawiedliwione powinno być nieco uproszczone podejście do niego. Percepcja przebiega trzyetapowo: w pierwszym rzędzie informacja jest analizowana w celu wyciągnięcia podstawowych własności obiektu. Następnie dochodzi do aktywnych procesów rozpoznawania elementów i hierarchizowania ich z mózgu, by w trzecim etapie informacja mogła zostać zredukowana do kilku elementów przechowywanych w pamięci roboczej dla ukształtowania podstaw myślenia wizualnego. W przetwarzaniu właściwości obserwowanego obiektu biorą udział neurony i wspomniana już kora wzrokowa,

P. Biecek, Percepcja obrazu [ online ], http://www.biecek.pl/ Eseje/indexObraz.html [ dostęp: 25 maja 2015 ].

soczewka

fotoreceptory

siatkówka nerw wzrokowy

skrzyżowanie nerwów wzrokowych

pasmo wzrokowe

ciało kolankowate boczne

drugorzędowe i dalsze przetwarzanie

promienistość wzrokowa

kora wzrokowa

Grafika |

Ryc. 21 Droga wzrokowa

w pierwszym z obszarów, do którego docierają informacje, zwana pierwszorzędową. Proces ten jest szybki i niezależny od woli, dochodzi między innymi do rozpoznania plam światła oraz wykrycia krawędzi. Już na tym etapie widać, że percepcja przedstawienia wizualnego jest możliwa tylko wtedy, gdy figura i tło są dystynktywne. Rozróżnienie tych dwóch elementów jest ważniejsze niż rozpoznanie kształtu, a właściwie – dopiero w wyniku wyraźnego kontrastu między nimi może dojść do rozpoznania i późniejszej interpretacji. W innym wypadku funkcje sprawiają wrażenie ruchomych, odwracalnych – dochodzi wtedy do złudzeń optycznych82. Jeśli pożądane jest szybkie zrozumienie informacji wizualnej przez użytkownika, koniecznie musi być ona przygotowana w sposób wystarczająco czytelny, aby mogła być poprawnie zinterpretowana/przepracowana już na tym poziomie. Procesy aktywne z drugiego stopnia rozpoznania dzielą pole wizualne na regiony i proste schematy według tożsamych kolorów, konturów czy tekstur. Ten etap jest bardzo elastyczny, afektowany przez duże ilości informacji przetworzonych w pierwszym rzędzie i przez ogólne wątpliwości wizualne. To przetwarzanie seryjne jest znacznie wolniejsze, ale kluczowe w przypadku szerokiej gamy cech występujących u analizowanych obiektów. Odczytanie większości infografik byłoby niemożliwe przy udziale samej kory pierwszorzędowej. By można było zrozumieć zewnętrzne wizualizacje, powstają sekwencje wizualnych wątpliwości, zagadek ( visual queries ), na które udzielają odpowiedzi strategie poszukiwania. Na tym poziomie w pamięci roboczej mogą być przechowywane nieliczne elementy, które przybliżają do udzielenia odpowiedzi na wątpliwości wizualne. Dzieje się

Zob. A. Frutiger, dz. cyt., s. 83; I. Meirelles, dz. cyt., p. 126.

Etap pierwszy cechy

Etap drugi wzory

Etap trzeci

wizualna pamięć robocza werbalna pamięć robocza

indywidualna mapa obiektu i wzoru system działania system informacji

to za sprawą odniesienia nowych elementów do informacji przechowywanych w pamięci długotrwałej i odnalezienia analogii między nimi83. Kiedy patrzy się na zupełnie nowy obiekt lub wykonuje ruch gałek ocznych na część świata wcześniej niewidzianą, jest to jedyna droga percepcji. Ale natychmiastowy przepływ informacji jest odgórnym sygnałem, który utrwala i wzmacnia to, co dzieje się na wczesnych etapach. Cały system jest ciągle dostrajany do indywidualnych oczekiwań, posiadanej wiedzy i tego, co może być najbardziej użyteczne; nie można też zapominać o wyobrażeniowej aktywności umysłu, która ma duży wpływ na obserwacje zmysłowe. Percepcja obrazu

C. Ware, Information Visualisation: Perception for Design, 3rd ed., Waltham 2013 [ e-book ].

Ryc. 22 Trzyetapowy model percepcji

Grafika |

jest zatem czynnością – co już implikuje jej aktywność – celową i selektywną84. Sprawność w odczytywaniu i analizowaniu informacji z pewnością zależy od częstotliwości, z jaką odbiorca obcuje z konkretnym rodzajem przedstawień. Nigdy nie bierze się pod uwagę jednostki jako modelowego użytkownika grafiki użytkowej. Czytelność czy rozpoznawalność zarówno poszczególnych elementów graficznych, jak i całej informacji powinno się testować na grupie osób o różnym pochodzeniu, odmiennych poglądach i doświadczeniach. Dla odbioru bardziej skomplikowanej informacji pomocą ze strony projektanta jest zaproponowanie kontekstu, punktu odniesienia, nazywane też kotwiczeniem, które często odwołuje się do kategorii symbolu czy metafory i oparte jest na modelach umysłowych, które w odniesieniu do percepcji poprawniej będzie nazwać obrazami mentalnymi – replikami obrazów fizycznych zachowanymi w pamięci85. Słownik języka wizualnego Przedstawieniami graficznymi od dawna rekompensowano spowodowany analfabetyzmem czy różnicami językowymi brak tekstu. Ich skuteczność może być ograniczona z wielu powodów: nierozpoznawalnego uproszczenia i wynikającej z niego błędnej interpretacji ( coś wygląda nie tak, jak powinno ); niejednoznaczności bądź mylnej interpretacji będącej skutkiem odmiennych

84 85

Zob. R. Arnheim, dz. cyt., s. 99 P. Biecek, Percepcja danych [ online ], http://www. biecek.pl/Eseje/indexDane.html [ dostęp: 25 maja 2015 ].

Ryc. 23 W wyniku niedystynktywności warstw na obrazku widoczne są albo dwie zwrócone ku sobie twarze, albo kielich (nigdy nie oba przedstawienia równocześnie)

doświadczeń ( inne doświadczenia projektanta i użytkownika ); chaosu wywołanego przez różną interpretację spowodowaną różnicami kulturowymi i religijnymi86. Potrzeba komunikacji bez użycia języka, alfabetu oraz dążenie do ominięcia różnic kulturowych wynikają z otwarcia się świata dla ludzi i ludzi na świat; coraz więcej osób decyduje się na podróże do odległych krajów posługujących się innymi językami, a nawet alfabetami, coraz więcej z nich tam emigruje. Wybór słownika wizualnego jest ważkim i ryzykownym zajęciem. Mówi się, że obraz jest wart tysiąc słów; czyste i adekwatne, a dzięki temu silne, obrazy mogą doskonale obyć się bez nich i przekazać sens. Najlepsze i najbardziej komunikatywne przedstawienia graficzne są proste i bezpośrednie, nie zawierają zbędnych elementów osłabiających ich siłę i sprawiających, że są trudniejsze do zapamiętania87. Jest zatem wiele możliwości: infografiki posługują się obrazem, ikoną lub symbolem bądź obrazem-znakiem, wykorzystują złożenia schematyczne, planowe, mapy czy diagramy – korzystają z najbardziej podstawowych form graficznych. Rzadko natomiast wykorzystują fotografię, która jest zbyt szczegółowym przedstawieniem, zbyt wiernym odzwierciedleniem rzeczywistości. Jak stwierdził Rudolf Arnheim, „odtwórczą wierność i realizm należy stosować ostrożnie, ponieważ wykonana w dobrej mierze ilustracja [ a taką niewątpliwie jest fotografia ] może nie ukazać widzowi istotnych cech przedstawionego obiektu”88. Obraz rozumie się jako wierne odwzorowanie, „kompleksowe przedstawienie” tego, co można spostrzec89. W infografice dokładność nie jest pożądanym atrybutem, co jasno wynika z przywołanych wcześniej słów Arnheima: nie można

86 87 88 89

J. Katz, dz. cyt., p. 131. Tamże, p. 35. R. Arnheim, dz. cyt., s. 170. A. Frutiger, dz. cyt., s. 182–183.

Grafika |

prezentować zbyt wielu szczegółów, gdyż zaburzają one rejestrowanie liczących się cech. Uproszczeniu służą przede wszystkim wymienione wcześniej znak, ikona i symbol uznane bądź za różnego rodzaju obrazy, a właściwie przedstawienia graficzne funkcjonujące obok obrazów, bądź za funkcje obrazów, spełniane pojedynczo lub równolegle90. Niezależnie od preferowanej opcji, można wśród nich stworzyć pewną hierarchię, w której znak będzie najprostszym elementem lub będzie spełniał najmniej zaawansowaną funkcję, a symbol znajdzie się po przeciwnej stronie, jako najbardziej zaawansowany i wymagający zaangażowania oraz kompetencji w celu pojęcia go. Adrian Frutiger obrał znak za podstawową jednostkę przekazu wizualnego. Wyróżnił jeszcze jego elementy, czyli punkty, linie i zależności między nimi, które jednak nie funkcjonują oddzielnie. Znak jest ogniwem samodzielnym, o ile „jego wizualny wyraz jest zupełnie jednoznaczny”. Przykładowo: patrząc na kwadrat, nie widzi się czterech prostych, a figurę geometryczną. Znaki łączą się dzięki zbliżeniu, przecięciu, przeniknięciu – każdy z nich staje się wówczas elementem całości, który – wyrwany z tego zestawienia – absolutnie nic nie znaczy91. Funkcja znaku polega natomiast na przedstawianiu pewnej treści bez odwzorowywania jej wizualnych cech, na odnoszeniu do rzeczy, które oznaczają; nie mogą służyć jako pełnowartościowe znaczniki myśli, ponieważ nie są analogiczne92. Znaki podstawowe, takie jak kwadrat, trójkąt czy koło, generują jednak pewne znaczenie, charakteryzuje je wymowa dostrzegana przez ludzi w ciągu wieków na różnych przestrzeniach. Kwadrat ma symboliczny, neutralny charakter, który ulega zmianie z chwilą jego przemiany w prostokąt czy postawienia

90 91 92

Zob. tamże; R. Arnheim, dz. cyt., s. 165. A. Frutiger, dz. cyt., s. 45. Zob. R. Arnheim, dz. cyt., s. 166.

figury na wierzchołku – wtedy zaczyna niepokoić, ostrzegać, i właśnie ta funkcja jest wykorzystywana jako tło dla sygnałów, na przykład drogowych. Trójkąt w zależności od sposobu ułożenia może mieć charakter wskaźnika kierunku ( trójkąt równoramienny oparty na podstawie ), sprawiać wrażenie stabilności ( pozioma podstawa ) lub aktywności ( stojący na wierzchołku ). Okrąg ewokuje myśli związane z cyklicznością, ruchem, kojarzy się ze sferą bezpieczeństwa93. Każdy z tych znaków – zapewne raczej ze względu na prostotę, dystynktywność i łatwość podziału niż przypisywane mu znaczenie emocjonalne – często funkcjonuje w infografikach. Kwadraty są przeważnie naturalnym tłem przedstawień; można wykorzystywać je do wykazania wagi czegoś na tle całości. Do takich reprezentacji wizualnych wykorzystuje się częściej koła, które zdaniem Krzysztofa Lenka zupełnie się do tego nie nadają . Wystarczającym argumentem na rzecz kwadratu jest fakt, iż zdecydowanie łatwiej jest porównać wielkości widzialnych linii stanowiących kwadrat (nawet jeśli – jak na rycinie 24 – kąty zostały zaokrąglone) niż znajdujące się w pewnej odległości, a dodatkowo niezaznaczone, średnice. Koło – przez niektórych uważane za „najgorszą figurę” – wydaje się najchętniej używa-nym w wykresach statystycznych kształtem. Doskonale sprawdza się w wizualizacji po-działu stu procent na mniejsze wartości, a jego regularny, „bezpieczny” kształt można łatwo modyfikować w zależności od rodzaju danych, na przykład jak na ilustracji wydłużać promienie w celu zestawienia wartości niemożliwych do pokazania na typowym wykresie kołowym. Trójkąty natomiast od dawna odgrywają znaczącą rolę w obrazowaniu hierarchii; w podręcznikach przeznaczonych dla szkół podstawowych można spotkać się chociażby z piramidami: potrzeb (Maslowa), struktur społecznych na różnych obszarach w danym okresie, żywienia. U podstawy figury zawsze znajdują się elementy najliczniejsze (najuboższe kasty), fundamentalne

Zob. A. Frutiger, dz. cyt, s. 37–41; J. Katz, dz. cyt., p. 45.

Ryc. 24 David McCandless & Kathryn Ariel Kay, Punytive Damages ( fragment ) Infografika przedstawia stosunek przychodów z odszkodowań ( większe figury ) do sumy poniesionych kar ( mniejsze )

Grafika |

Ryc. 25 David McCandless, What Is the World’s Biggest Cash Crop? ( fragment ) Na infografice zestawiono najbardziej rentowne uprawy Ryc. 26 Florence Nightingale, Diagram of the Causes of Mortality in the Army in the East Na wykresie przedstawiono sumę zgonów spowodowanych przez choroby, rany wojenne i inne przyczyny w latach 50. XIX wieku

Ryc. 27 David McCandless, The Hierarchy of Digital Distractions W piramidę wpisano cyfrowe „rozpraszacze uwagi”

(potrzeby fizjologiczne; produkty, które są potrzebne organizmowi), a u wierzchołka – jednostkowe, a zarazem najważniejsze (faraon czy król; potrzeba samorealizacji; produkty, które szkodzą, gdy spożywa się je w dużych ilościach). Inną funkcją obrazu jest ikoniczność, która polega na uwydatnieniu ogólnych cech, istotnych właściwości przedstawianej rzeczy, wydobytych z różnych jej odmian, nie w celu zreplikowana obiektu, ale oddania jego ogólności. Ikony wydobywają cechy obiektów takie jak kształt oraz kolor i na dowolnym poziomie abstrakcji – jedynym warunkiem, który musi zostać spełniony, jest rozpoznawalność – prowadzą ku nierealności wzorca; nierealności służącej uwydatnieniu tego, co istotne94. Funkcję ikoniczną można dostrzec w najprostszych znakach, na przykład trójkąt może być przedstawieniem góry. Najważniejsze wydają się jednak przedstawienia ikoniczne nieco bardziej zaawansowane, z którymi ma się do czynienia od najwcześniejszych lat szkolnych. Wszelkie ilustracje w podręcznikach szkolnych, chociażby te objaśniające funkcjonowanie narządów, przedstawiające procesy biologiczne, przyrządy niezbędne w laboratorium chemicznym, mają charakter ikoniczny, ponieważ posługują się uogólnieniami, dzięki którym są łatwiej przyswajalne. Rzadko są to obrazy w sensie takim, jak opisywał je Frutiger95, czyli wzbogacone o dodatkowe atrybuty, elementy, które nie są nieodzowne, ponieważ – jak już wielokrotnie podkreślono – nie sprzyjają one recepcji: odbiorowi, interpretacji i przetworzeniu informacji w wiedzę. Kwestia symbolu została dotknięta w części poświęconej kolorowi. Najogólniej rzecz ujmując, obraz spełniający funkcję symboliczną jest znakiem, którego poziom abstrakcji jest niższy niż rzeczy, którą przedstawia. Jego siła oddziaływania zależy od ekspresyjności wpływającej na sfery poznawczą i emocjonalną. To działanie spowodowane jest przenoszeniem wartości,

94 95

Zob. R. Arnheim, dz. cyt., s. 167–168. Zob. A. Frutiger, dz. cyt., s. 86.

Ryc. 28 Otto Neurath, How Long Do Animals Live? Schematyczne, ikoniczne przedstawienia zwierząt nie rozpraszają uwagi i sprzyjają zapamiętaniu danych

między innymi dobra i zła, w efekcie powtarzalnego spojrzenia, doświadczenia i pamięci96. Treść symboliczna jest bliżej nieokreśloną wymową dzieła, którą odbiorca przeczuwa i usiłuje poznać, a wartość symbolu jest w gotowości patrzącego do przeniesienia przekonania na element znaczący97. Przedstawienia symboliczne na infografikach zdarzają się często: pojawiają się niewielkie elementy, na przykład skrzyżowane trupie czaszki, które symbolizują niebezpieczeństwo. Cała grafika informacyjna może być oparta na metaforze. W zaproponowanym przykładzie [ ryc. 29 ] w celu wykazania wielkości wydarzenia, jakim było bankructwo Lehmann Brothers; za pomocą prostego przeniesienia znaczenia ( rozmiar statku symbolizuje skalę kryzysu) wykazano – i dostrzeże to każdy, nawet w najmniejszym stopniu zaabsorbowany tematem – że to największa katastrofa finansowa ( statki zielone ) i biznesowa ( wszystkie obiekty ). Rodzajem – już na pewno nie funkcją – obrazów są piktogramy, nazywane też semiogramami, które z powodu barier językowych znajdują coraz częstsze zastosowanie, przede wszystkim w informacji ułatwiającej komunikację: w informacji miejskiej, turystycznej, na znakach drogowych. Są trzy sposoby obrazowania za ich pomocą: pierwszy to znak naturalistyczny, którego wymowa nie budzi wątpliwości (na przykład przekreślony papieros); drugi rodzaj piktogramów obejmuje schematy, które nie są czytelne od początku, wymagają zastanowienia, budzą wątpliwości – tak jest w przypadku znaków

96 97

Zob. R. Arnheim, dz. cyt., s. 168–169; S. Popek, dz. cyt., s. 73; J. Katz, dz. cyt., p. 59. Zob. A. Frutiger, dz. cyt., s. 190.

Grafika |

Ryc. 29 BankruptcyData, Largest Bankruptcies in History

złożonych z abstrakcyjnych elementów, na przykład znaku oznaczającego pierwszeństwo przejazdu; trzecią grupę piktogramów stanowią przedstawienia abstrakcyjne wymagające wyuczenia się, a później, po utrwaleniu, funkcjonujące symbolicznie. Specjalny system piktogramów wykorzystywanych w obrazach informacyjnych i statystycznych powstał – w myśl demokracji i humanistyki – w 1926 roku w Austrii. Otto Neurath, socjolog, ekonomista, specjalista od języka i komunikacji, jej twórca, po pierwszej wojnie światowej dostrzegł w społeczeństwie potrzebę otrzymywania szybkich i skutecznych informacji – czytelnych niezależnie od narodowości, rasy czy wykształcenia. Opracował metodę pozwalającą na sporządzanie zapisów graficznych w przyswajalny sposób, której funkcję nazwał debabelizacją ( debabelization )98. Podstawę zaproponowanego przez Neuratha języka wizualnego stanowiły symbole zaprojektowane tak, aby nie tylko przenosiły określone znaczenia, ale by w zestawieniach tworzyły złożone znaki, jak ma to miejsce w przypadku słów. […] Ilość nie miała być ilością znaku, lecz jego zwielokrotnienia, kolor był używany w celu rozróżnienie lub nadania znaczenia, tytuły i legendy złożone były Futurą [ … ]99.

Słowo „symbole” użyte jest na wyrost, metoda nazwana początkowo „wiedeńską”, a potem ISOTYPE ( International System of Typographic Picture Education ), oparta była na systemie znaków; sam Neurath pisał właśnie o „znakach” ( signs ) lub po prostu „obrazkach” ( pictures ) uproszczonych

O. Neurath, International Picture Language ( the First Rules of ISOTYPE ), London 1936, p. 13. Książka jest rodzajem przewodnika po systemie stworzonym przez Neuratha przy udziale Marii Reidemeister i Gerda Arntza. 99 A. Záruba, Isotype. Demokracja dla wszystkich, tłum. J. Mrowczyk, „2+3D” 2006, nr 18, s. 26. 98

Ryc. 30 Otto Neurath Oznaczenia człowieka i grupy ludzi zaproponowane przez austriackiego projektanta

Grafika |

Ryc. 31 Otto Neurath, Men Getting Married in Germany in a Year

do postaci piktogramów. Język sprawdził się; jego zasady stosowano przez pięćdziesiąt lat, ponieważ był pomostem pomiędzy językiem a doświadczeniem. Czytanie języka obrazkowego jest jak obserwowanie codziennego doświadczenia: to, co możemy powiedzieć o języku obrazkowym, jest tym, co możemy powiedzieć o rzeczach widzialnych. Na przykład: człowiek ma dwie nogi; obrazek-znak też ma dwie nogi; słowo-znak – nie100.

100 O. Neurath, dz. cyt., p. 20. Tłumaczenie własne.

Słownik języka graficznego zaproponowany przez Neuratha sprawdził się w grafikach edukacyjnych – informacyjnych, statystycznych – na całym świecie. Największymi zaletami metody są łatwa przyswajalność, dokładność i odwoływanie się do zdrowego rozsądku za sprawą całościowego układu w ściśle określonej formie, przeważnie wykresów. Specjalnie stylizowanymi elementami graficznymi są plany i schematy, służące – poprzez rozłożenie na fragmenty – objaśnieniu mechanizmów, funkcji, budowy. Dotyczą one pojęć abstrakcyjnych, jak upływ czasu, i służą zobrazowaniu różnego rodzaju argumentów. Schematy mogą być uproszczonymi rysunkami odwołującymi się do obrazów przedmiotów zachowanych w pamięci; ilustracjami przekrojowymi, nie przypominającymi obiektu rzeczywistego i wymagającymi większego zaangażowania intelektualnego; schematami, z którymi często połączone są znacznie bardziej zaawansowane znaki naukowe; oraz wykresami, które odnoszą do obiektu dopiero po skutecznej interpretacji przez odbiorcę. Kolejne stopnie schematyzacji wiążą się z odchodzeniem od rzeczywistości spowodowanym wyższym stopniem zaawansowania odbiorcy komunikatu przekazanego w ten sposób. Przedstawienia uproszczone może rozpoznać każdy, kto kiedykolwiek miał do czynienia z przedmiotem, dlatego pojawiają się one już w książkach dla dzieci, natomiast zaawansowane schematy, tabele, wykresy przypisane są naukowcom, często z towarzyszeniem języka werbalneg0101.

Typografia Stosunek do pisma i typografii w przekazach informacyjnych czy infografikach jest ambiwalentny. Z jednej strony wszelkie przekazy werbalne uważa się za środek odstraszający w komunikacji wizualnej, która powinna być międzynarodowa, za

101 Zob. A. Frutiger, dz. cyt., s. 184–186.

Typografia |

zbędne, ponieważ obraz ma wyrażać więcej niż tysiąc słów. Z drugiej natomiast pojawiają się głosy o tym, że słowo pisane jest kluczowe w projektowaniu informacji. Jego obecność utwierdza w przekonaniu, że zakodowana informacja, w której dane są zagęszczone, złożone, wymagające specjalistycznego przygotowania, spełnia wymagania funkcjonalności: jest jasna, zwięzła i znacząca. Czytelnej typografii przypisuje się fundamentalną rolę102. Na czym powinien opierać się dobór kroju? Ponownie: na świadomej funkcjonalności, czyli świadczeniu pomocy w uchwyceniu treści przekazu103. Wiąże się to przede wszystkim z czytelnością ( legibility ), czyli rozpoznawalnością znaków i słów, i łatwością czytania ( readability ), a więc komfortem zaznajamiania się z tekstem104. Warto zaznaczyć, iż te warunki sprawdzają się jednak tylko dla dłuższych ustępów objaśniających, składanych na zasadach obowiązujących przy dłuższych tekstach. W wypadku krótkich fragmentów, na przykład podpisów elementów schematu czy podpisach w legendzie – dokładnie tak samo jak w przypadku pozostałych elementów wykorzystywanych do tworzenia graficznych przekazów informacyjnych – powinno się raczej mówić o „perceptywności” czy „widzialności”105, czyli łatwości rozróżniania liter i słów. Badania czytelności są pełne sprzecznych wniosków – naukowcy udowadniają przewagę czytelności pewnych grup czy odmian pism nad innymi. Na czytelność z pewnością mają wpływ

102 Zob. E. Tufte, dz. cyt., p. 26; por. K. Baer, dz. cyt., p. 37; J. Katz, dz. cyt., p. 149. 103 Zob. B. Zachrisson, dz. cyt., s. 95. 104 Zob. J. Felici, Kompletny przewodnik po typografii, tłum. P. Biłda, M. Kotwicki, Gdańsk 2006, s. 114. 105 M. A. Tinker, Podstawy efektywnego czytania, tłum. K. Dudziak, Warszawa 1980, s. 167–168. Można mówić o wspomnianej już „odróżnialności” – terminie zaproponowanym przez Zachrissona. Zob. przyp. 37.

kształt litery, grubość kreski, światło wokół znaku i wewnątrz niego, odstępy międzyliterowe, wysokość x, długość wiersza, a także makroelementy, na przykład wielkość strony. Skądinąd podkreśla się, że kwestia zależy od przyzwyczajeń odbiorcy, więc znowu – jest subiektywna106. Po latach 30., czasach Bauhausu i szkół opierających się na jego założeniach, funkcjonowały dwie szkoły typograficzne: wizualna ( typo-vision ) i czytelnicza ( typo-lecture ). Odróżniano w ten sposób typografię reklamową czy informacyjną od książkowej107. Do tych sposobów postrzegania pisma odnosi się funkcjonalna klasyfikacja pism, którą omówił James Felici108; zgodnie z nią występują trzy typy pism: dziełowe, czyli tekstowe, akcydensowe i ozdobne. Krojów dziełowych używa się do najbardziej starannego składu dłuższych tekstów, z ozdobnych korzysta się rzadko ze względu na małą rozpoznawalność, a akcydensowe wykorzystuje się według autora „w większych stopniach pisma do tworzenia nagłówków i tytułów. Mają przyciągać uwagę, zachowując czytelność. Przede wszystkim jednak powinny być uniwersalne”. Przykuwanie uwagi, czytelność i uniwersalność – te cechy pism akcydensowych najlepiej oddają cechy krojów znajdujących zastosowanie na grafikach informująco-objaśniających. Do krojów akcydensowych zalicza się przede wszystkim pisma bezszeryfowe, które według powszechnej opinii nie nadają się do składu dziełowego ( czemu przeczą niektóre

106 Zob. J. Felici, dz. cyt., s. 72. 107 Zob. B. Zachrisson, dz. cyt., s. 96. 108 J. Felici, dz. cyt., s. 16. Oczywiście istnieje znacznie więcej klasyfikacji, chociażby historyczna czy zgodna z normami narodowymi – sam Felici twierdzi, że podział pism w zależności od funkcji jest najbardziej podstawowym, najprostszym – jednak ze względu na niewielką ilość przekazu werbalnego na infografikach odwoływanie się do tych rozbudowanych klasyfikacji zdecydowanie byłoby przesadą.

Typografia |

badania czytelności ), oraz specjalne warianty, pogrubione czy szersze ( extended ) – szeryfowych. Znaki w krojach bezszeryfowych są zazwyczaj zaprojektowane w taki sposób, by nie mylić ich w warunkach czytania gorszych niż optymalne. Zaznacza się również, że ich regularne pociągnięcia służą wygodnemu przechodzeniu od lekkich do grubych odmian i od małych do dużych stopni z niewielkim poświęceniem czytelności. Wydaje się zatem, że nie bez powodu Otto Neurath ze swoim językiem ISOTYPE wiązał Futurę – pismo bezszeryfowe projektu Paula Rennera, uniwersalne za sprawą geometryczności, a jednocześnie bardzo rytmiczne i harmonijne109. Nie znaczy to oczywiście, że inne kroje nie sprawdzą się. Podstawowym czynnikiem jest ten, który Agata Szydłowska w wywiadzie z Paulem Mijksenaarem nazwała „ludzkim”, a więc odpowiedni stopień pisma, kolor, kontrast, ogólna „znajomość ergonomii”110. Niektórzy projektanci sądzą, że

109 Zob. R. Bringhurst, Przegląd pism, w: tegoż, Elementarz stylu w typografii, tłum. D. Dziewońska, wyd. 3, Kraków 2013, s. 282. 110 A. Szydłowska, To wszystko ma sens. Rozmowa z holenderskim projektantem informacji Paulem Mijksenaarem, „2+3D” 2015, nr 55, s. 62.

Ryc. 32 Przykłady pism zgodne z klasyfikacją funkcjonalną Feliciego. Kolejno: Minion Pro, Futura Md BT, Rosewood Std

pismo – jak kolory i kształty – wywołuje skojarzenia z motywami kulturalnymi, ewokuje uczucia i nastroje, które powinno się uwzględnić111. Na jakie kroje powinien decydować się projektant informacji? Proste „kroje uczciwości”, nowoczesne czy silnie związane z przemysłem? A może dobierać je ze względu na wiek projektowanego odbiorcy? Lub charakter grafiki: sportowy, romantyczny, groźny? To podejście wydaje się raczej niepoważne, zwłaszcza w projektowaniu informującym. Na pytanie: „Jakiego kroju użyć?” odpowiedzi udziela Joel Katz: „Odpowiedniego dla pracy”112. Właściwie dobrany rodzaj pisma powinien stanowić kombinację czytelności, odpowiedniości kontekstu, konotacji i poprawności. Należy również uwzględnić, że infografiki nieczęsto są jedynie elementem towarzyszącym tekstowi, na przykład w podręcznikach szkolnych czy czasopismach. W wypadku istnienia zależności między tekstem a grafiką nie może zostać pominięta sprawa dopasowania krojów, zatem zastosowania odmiany tekstu głównego lub przemyślane skontrastowanie. Infografika musi sprawdzać się w konkretnej sytuacji, więc pole typografii – mimo że raczej ograniczone w infografikach – wymaga szczególnego testowania.

Hierarchia w infografikach Z zaprezentowanego na początku pracy schematu przedstawiającego obieg informacji wynikają cechy, które powinny określać tę formę: skoncentrowanie na odbiorcy, pragmatyczność, funkcjonalność i dostępność. Pragmatyczność polega na zachowaniu logicznego

111 Zob. T. Samara, dz. cyt., s. 10. 112 J. Katz, dz. cyt., p. 151.

Ryc. 33 Herbert Bayer, Diagram of the Chronology of Life and Geology Diagram został przygotowany na potrzeby atlasu świata. Projektant zrezygnował ze zbędnych detali i przy użyciu najprostszych elementów graficznych ( spirala ) i figur ikonicznych ( kształty roślin i zwierząt ) przedstawił ważne okresy w historii Ziemi oraz ich długość. Uproszczony schemat ilustruje maksymalnie dużo faktów w czytelny sposób

związku elementów, na celowości całości. Pragmatyczność kryje się w dostępności – nie rozumianej jedynie w sensie fizycznym, lecz w jakimś sensie pokrywającej się z funkcjonalnością, czyli dostępnością dla odbiorcy, zrozumiałością, uporządkowaniem. Osiągnięcie porządku w infografice opiera się zaś przede wszystkim na umiejętności wyboru: elementów niezbędnych, tych zupełnie nieistotnych i pośrednich, które właściwie pełnią funkcję estetyczną, a jednocześnie za sprawą tego waloru upiększającego wpływają na ogólny wydźwięk, a tym samym na łatwość odbioru. Wymiar estetyczny, który często chciałoby się zepchnąć na dalszy plan – lub w ogóle zrezygnować z niego – występuje we wszystkich przekazach wizualnych, odpowiada za harmonię między formą a treścią, dynamikę wyrazu poszczególnych składników113. Porządek osiągnięty przez eliminację zbędnych elementów ilustracyjnych dotyczy przede wszystkim tych o charakterze ikonicznym, wyjaśniających na przykład procesy zachodzące w różnych częściach ciała czy narządach. Jest ważne – prawdopodobnie znacznie ważniejsze – także w przedstawieniach statystycznych czy diagramach, ale nie można powiedzieć o wystarczalności tego zabiegu. Narzędziem ważnym w pracy każdego projektanta jest siatka modułowa, czyli grid. Jest ono użyteczne w projektowaniu informacji, ponieważ zapewnia szkielet dla struktury i organizacji całości. Istnieją dwa typy prostokątnych siatek popularnych dla projektów omawianego typu: szkieletowa i interwałowa. Siatka szkieletowa jest niezmienną strukturą, której układ i wynikające z niej możliwości można porównać do kładzenia paneli – elementów o takich samych wymiarach, ułożonych w identycznych odległościach. Siatka interwałowa natomiast daje więcej możliwości: składowe informacji mogą mieć dowolne kształty i wymiary, a pomiędzy nimi mają prawo pojawiać się zmienne odstępy, stanowione przez pustą prze-

113 Zob. R. Arnheim, dz. cyt., s. 163.

Hierarchia w infografikach |

strzeń lub dowolne elementy. Skutkuje to jednak pewnymi zaburzeniami układów typograficznych: słowa inaczej się rozkładają i często, by nie powodować wrażenia niedopasowania, należy ustawić je poprawnie pod względem optycznym, nie geometrycznym114. Bez względu na to, czy projektant decyduje się na oparcie projektu na szkielecie modułowym, czy nie, skutecznym rozwiązaniem jest zorganizowanie przedstawienia według powszechnie zrozumiałych kluczy. Jednym z najważniejszych jest zasada bliskości. Przykładem zaburzenia prawa bliskości ( law of proximity )115 jest oddzielenie obrazu od tekstu, do którego się on odnosi – z powodu niechlujnego projektu albo ograniczeń ekonomicznych, w wyniku których zgrupowane kolorowe obrazy oddzielane są od treści czasem nawet setkami stron. Szkodzi to zarówno swobodnemu przyswajaniu tekstu, jak i połączeniu tekst–obraz; ilustracja nie spełnia przypisanej jej roli pomocy naukowej. Jeśli elementy schematu bądź dane statystyczne są „metkowane” – podpisywane – również nie powinno być wątpliwości, którą część nazywa dane słowo. Warto wspomnieć jeszcze o zasadzie podobieństwa: zbieżność kształtów czy kolorów wykazuje istnienie relacji między elementami. Ten rodzaj segregacji informacji może wpłynąć korzystnie na szybkość zlokalizowania poszukiwanej informacji, niezależnie od stopnia skomplikowania informacji oraz wymaganego poziomu wiedzy. Grupowanie może także ukazywać hierarchię – nie przy użyciu koloru, bo jak już wspomniano, nie nadaje się on do tego z powodu jednopoziomowości; można skorzystać natomiast z wielkości figur czy intensywności barwy, a także – w przypadku dużych ilości znaczącego tekstu – ze zróżnicowania typografii, oczywiście w granicach rozsądku, lub wyróżnienia odpowiednich elementów tekstowych.

114 Zob. J. Katz, dz. cyt., p. 115. 115 Tamże, p. 59.

Hierarchia w infografikach |

Mavid McCandless & Laura Sullivan, Varieties of Intimate Relationship Elementy związane z podobnymi wartościami przedstawiono nie tylko przez użycie tego samego koloru, ale zastosowano też prawo bliskości

***

Znaczne zróżnicowanie długości podrozdziałów poświęconych poszczególnym narzędziom i ich postrzeganiu wydaje się oczywiste ze względu na hierarchię percepcji, która stanowi o ich randze. Barwa i przedstawienie graficzne mocno dominują nad typografią, nie należy jednak sądzić, że którykolwiek ze składników wymaga mniejszego zaangażowania. Kluczowe jest maksymalne wykorzystanie każdego z nich, ponieważ tylko harmonia pomiędzy najlepiej dopracowanymi elementami może prowadzić do osiągnięcia celu; każdy jest najważniejszy w swojej skali. By uznać informację za wartościową, należy być pewnym, że narzędzia projektanta zostały wykorzystane w celu spełnienia podstawowego wymagania czytelności – czytelności sensu stricto, ale i odróżnialności czy jasności w sensie tradycyjnokulturowym. Każdy dizajner tkwi w matrycy przenikających się tradycji i współdzielonych motywów. Projektując, pracuje się z ogólnie przyjętymi kodami wizualnymi, znakami i symbolami, które stanowią część zbioru elementów obecnych w codziennym życiu. W końcu strzałka to strzałka i jeśli odejdziemy za bardzo od jej

podstawowej formy, patrzący na nią człowiek może pójść w złym kierunku. Albo skończyć jeszcze gorzej116.

Słowa Adriana Shaughnessy’ego są wskaźnikiem wartości świadomego podejścia do projektowania skoncentrowanego na użytkowniku. Znajomość zasad percepcji barw, obiektów i danych oraz zainteresowanie pułapkami umysłowymi wynikającymi z tajemnych procesów zachodzących w świadomości powinny towarzyszyć powstawaniu każdego komunikatu wizualnego.

116 A. Shaughnessy, dz. cyt., s. 127.

Analiza projektu

Zarówno temat pracy, jak i postawione przed nią cele, mimo że spokrewnione z edytorstwem, znacznie odbiegają od głównego obszaru zainteresowań typografa. Projektowanie publikacji książkowych i informacji wiążą wykorzystywane narzędzia – kolor, grafika i tekst – rzecz jasna w zupełnie innej skali; przede wszystkim tekst dominuje nad obrazem. Zawarte w podsumowaniu stwierdzenie o maksymalnej wadze każdego z narzędzi wydaje się odpowiednie dla każdego z obszarów projektowania graficznego, toteż podczas przygotowywania publikacji wzięto pod uwagę kwestie użyteczności – poprawnego projektowania uwzględniającego percepcję, przyzwyczajenia i ograniczenia odbiorców sumy wykorzystanych elementów.

Koncepcja publikacji. Makrotypografia Format i kolumna Dobór parametrów makrotypograficznych takich jak format czy szerokość kolumny był podyktowany między innymi tematem publikacji. Po porównaniu książek z działu projektowania oraz zestawieniu przygotowanych materiałów zdecydowano się na szeroki format poziomy: typowy dla publikacji naukowych B5 ścięty w proporcji 4:5 ( tercja wielka ), czyli 176 × 220 cm. Wziąwszy pod uwagę zawartość, zdecydowano się na układ asymetryczny rozkładówek; wydawał się on najbardziej

odpowiedni dla bogatego komponentu ilustracyjnego, jako że zostawiał przestrzeń dla grafik bądź podpisów rozmieszczonych konsekwentnie w miejscu marginaliów.

Ryc. 35 Asymetryczny układ kolumn

Siatka modułowa Ten sam argument – materiały – stał się przyczyną oparcia projektu na gridzie. Zdecydowano się na siatkę szkieletową nie tylko kolumny tekstowej, ale całej stronicy. Po wyznaczeniu szerokości kolumny i porównaniu jej z wartością 176 cm podjęto decyzję o podzieleniu strony w poziomie na cztery moduły. W celu zyskania większej swobody oraz urozmaicenia layoutu każdy z prostokątów rozbito na pięć mniejszych. Bardzo rzadko dostosowywano się do głównych modułów, sznowano natomiast wartości: na przykład kolumna na szerokość dwóch modułów, ale została przesunięta o dwa moduły pomocnicze w lewo [ ryc. 36 ]. Podział na cztery podstawowe prostokąty zastosowano także w pionie, przy czym pomocniczych oczek mniejszej siatki dziesięć, więc dwa razy więcej. Siatka pionowa okazała się pomocna przede wszystkim przy rozmieszczaniu materiału ilustracyjnego oraz podpisów. Marginesy Marginesy wyznaczono, oparłszy się na siatce z uwzględnieniem praktycznych aspektów druku: szczególnie przemyślane zostały ogległości od grzbietu, ponieważ zbyt małe w oczywisty sposób utrudniałyby czytelność. Margines lewy stanowią trzy oczka mniejszej siatki, czyli 26,5 mm, prawy – moduł i 2/5 drugiego, więc 61,5 mm. Margines górny ( 32,5 mm ) jest nieznacznie – to zaledwie jeden minimoduł – większy od dolnego ( 23,1 mm ), co jest bezpośrednio związane z decyzją o umieszczeniu paginy żywej ( strona verso ) oraz żywej i martwej ( strona recto ) u góry strony. Podane wymiary dotyczą typowej rozkładówki; w związku z różnorodnością ilustracji oraz zmiennym układem podpisów makroświatła bywają zmniejszone.

Ryc. 36 Siatka modułowa oraz sposób zaprojektowania kolumny w oparciu o nią

Mikrotypografia Publikację złożono krojem Calluna Sans zaprojektowanym przez Josa Buivengę. Wybór kroju bezszeryfowego miał być przeciwstawieniem się funkcjonalnej klasyfikacji pism Feliciego, dowodem na to, że dzięki zastosowaniu odpowiednich parametrów grotesk może być równie czytelny jak krój dziełowy szeryfowy. Krój – poza wersją regularną – posiada dziewięć odmian: od light do black; dla każdej z nich zaproponowano odmianę kursywną. Różnice w grubości są łatwo rozpoznawalne, więc możliwe jest oparcie struktury tekstu na nich samych. Ze względów opisanych dalej zdecydowano się jednak na dodatkowe wyróżnienie przez zastosowanie koloru. Parametry składu. Poziomy tekstu W makiecie przewidziano kilka poziomów tekstu: tekst główny, cytaty blokowe, podpisy ilustracji, przypisy dolne, pagina żywa i martwa. W ich obrębie zastosowano różne wyróżnienia, z których najważniejsze to uwydatnione kolorem trzy rzędy tytułów oraz pogrubione i dodatkowo rozświetlone odnośniki do rycin. Calluna Sans jako krój jednoelementowy bezszeryfowy jest czytelny nawet przy zastosowaniu niewielkiego stopnia pisma. Składowi tego rodzaju krojem towarzyszą jednak wątpliwości dotyczące ustawień mikroświateł, przede wszystkim interlinii, która zgodnie z wcześniejszymi przypuszczeniami wymagała zwiększenia. Ostateczna decyzja dotycząca świateł międzywierszowych została podjęta na podstawie porównania wydruków próbnych. Średnia liczba znaków w wersie wynosi 60–65, co jest wartością optymalną z perspektywy czytelności. Zastosowano korektę optyczną: marginesów, wersalików ( zastąpiono je rozświetlonymi kapitalikami ), wszędzie – poza tabelami – wybrano warianty nautyczne cyfr. W nielicznych przypadkach ( Calluna Sans jest bardzo wdzięcznym krojem do składu dłuższych tekstów ) zdecydowano się na miejscowe

Ryc. 37 Parametry składu poziomów tekstu

odmiana kroju Regular

Regular

Regular + Bold Regular

Regular

poziom

test główny

cytat blokowy

podpis ilustracji

przypisy

pagina 9 pkt

9 / 13,5 pkt

10 / 13,5 pkt

stopień / interlinia

odstęp po: 34 pkt

ostęp przed: 27 pkt wysunięcie pierwszego wiersza: -13,5 pkt

spacja półfiretowa po

wcięcie z lewej: 54 pkt

wcięcie pierwszego piersza: 20,25 pkt

wcięcia i odstępy

do lewej i prawej

obustronne

do proawej

obustronne

wyrównanie

tinta: 90%

—

tinta 90%

—

wyróżnienia

Analiza projektu | 91

zmiany trackingu. Wszelkie wcięcia i odstępy oparto na wielokrotności stopnia pisma bądź interlinii w celu uzyskania składu „na register”.

Inne rozwiązania w projekcie

Podpisy ilustracji W celu ułatwienia nawigacji oraz dokładnego odnoszenia do ilustracji zdecydowano się na zastosowanie strzałki przygotowanej na podstawie jednego z glifów kroju: to cudzysłów ostrokątny ( Unicode: 00BB ) wyróżniony kolorem. Wskaźnik zastosowano konsekwentnie, nawet gdy na rozkładówce nie znalazło się więcej ilustracji niż jedna. Kolor Jako że grafika, kolor i hierarchia były jedynymi kompomentami infografik, do których można było się odwołać podczas projektowania publikacji książkowej, podjęto decyzję o zideologizowaniu projektu przy użyciu barwy. Oprócz barwy czarnej ( pojawiającej się również w rozjaśnieniu, na przykład jako aple pod ważnymi infografikami na białym tle ), zastosowano cztery kolory dodatkowe: dla tytulariów, apli, linii separujących przypisy dolne oraz strzałek towarzyszących podpisom ilustracji, a także dla samodzielnie opracowanych grafik informacyjnych. Dobór odcieni był w pełni świadomy. Wykorzystano odcienie dystynktywne również dla osób z dysfunkcjami widzenia kolorów. Posiłkowano się wspomnianą w rozdziale poświęconym kolorowi aplikacją Color Brewer ( zob. przyp. 62 ). Próba zmierzenia się z jednym z kluczowych zadań projektanta informacji wizualnej miała być doświadczeniem uczącym zupełnie nowego podejścia do kwestii częstokroć uważanej jedynie za walor estetyczny czy zdobiący.

Ryc. 38 Zestawienie kolorów dodatkowych zastosowanych w publikacji

Inne rozwiązania w projekcie

Materiały poligraficzne Liczebność ilustracji barwnych oraz założenie o wykorzystaniu kolorów dodatkowych podniosły rangę doboru papieru dla wkładu książki. Aby uniknąć, a przynajmniej zmniejszyć ryzyko przebijania, konieczne było zdecydowanie się na wyższą gramaturę. Papiery powlekane kredowane uznaje się za najkorzystniejsze dla druku ilustracji, nie wybrano jednak żadneo z nich, jako że utrudniają one czytanie w niekorzystnych warunkach oświetlenia. Wybrano papier Olin Regular w odcieniu Absolute White o gramaturze 120 g/m2 – niepowlekany, mimo to stanowiący korzystną powierzchnię do druku grafik. Publikację zaprojektowano dla oprawy miękkiej. Celowo – dla uzyskania efektu surowości i wydobycia charakteru pragmatycznego – wybrano ten sam papier o wyższej gramaturze ( 300 g/m2 ) i nie zastosowano żadnych uszlachetnień.

Bibliografia

Pozycje zwarte i artykuły Adams S., Morioka N., T.L. Stone, Color Design Workbook: A Real -World Guide to Using Color in Graphic Design, Beverly 2006. Arnheim R., Myślenie wzrokowe, tłum. M. Chojnacki, wyd. 2, Gdańsk 2013. Baer K., Information Design Workbook, Beverly 2008. Bergström B., Komunikacja wizualna, tłum. J. Tarnawska, Warszawa 2009. Bringhurts R., Elementarz stylu w typografii, tłum. D. Dziewońska, wyd. 3, Kraków 2013. Burke M., Wildbur P., Information Graphics, London 1998. Casey A., Calvert S., Dabner D., Szkoła projektowania graficznego, tłum. K. Wojciechowski, Warszawa 2012. Felici J., Kompletny przewodnik po typografii, tłum. P. Biłda, M. Kotwicki, Gdańsk 2006. Flach J., Dominguez C., Use-centered Design: Integrating the User, Instrument, and Goal.Ergonomics in Design, [ b.m. ] 1995. Frutiger A., Człowiek i jego znaki, tłum. C. Tomaszewska, Warszawa 2003. Hochuli J., Detal w typografii, tłum. A. Buk, Kraków 2009. Katz J., Designing Information, New Jersey 2012. Krzyśkowiak J., Gdzie oczy poniosą, „2+3D” 2014, nr 52. Krzysztof Lenk, „2+3D” 2002, nr 3.

Lenk K., Krótkie teksty o sztuce projektowania, Gdańsk 2011. Lenk K., Pokazać. Wyjaśnić. Prowadzić, Cieszyn 2010. Lenk K., Projects and Doodles 1958–2008 = Projekty i bazgroły 1958–2008, Gdańsk 2009. Meirelles I., Design for Information, Beverly 2013. Miller G. A., The Magical Number Seven, Plus or Minus Two, „The Psychological Review” 1956, vol. 63. Mrowczyk J., Warda M., PGR. Projektowanie graficzne w Polsce, Kraków 2010. Neurath O., International Picture Language ( the First Rules of ISOTYPE ), London 1936. Pastoureau M., Symbol w średniowieczu, w: tegoż, Średniowieczna gra symboli, tłum. H. Igalson-Tygielska, Warszawa 2006 Parramón J. M., Harmonizowanie kolorów, w: tegoż, Jak powstaje kolor, tłum. E. Michalik, Wrocław 1993. Pettersson R., Basic ID-concepts, Tullinge 2013. Pettersson R., It Depends, Tullinge 2012. Popek S., Barwy i psychika, wyd. 4, Lublin 2012. Samara T., Kroje i kolory pisma. Przewodnik dla grafików, tłum. U. Kowalczyk, Warszawa 2010. Sarzyńska-Pucewicz J., Komunikacja wizualna: podstawowe zagadnienia, Kraków 2002. Shaughnessy A., Jak zostać dizajnerem i nie stracić duszy, tłum. D. Żukowski, Kraków 2012. Smiciklas M., The Power of Infographics, Indianapolis 2012. Stiff P., Co można wymarzyć, to trzeba rozważyć, „2+3D” 2005, nr 14. Szydłowska A., To wszystko ma sens. Rozmowa z holenderskim projektantem informacji Paulem Mijksenaarem, „2+3D” 2015, nr 55. Tinker M.A., Podstawy efektywnego czytania, tłum. K. Dudziak, Warszawa 1980. Tufte E., Envisioning Information, Cheshire 1998. van der Waarde K., Projektowanie informacji, „2+3D” 2001, nr 1.

Bibliografia |

Ware C., Information Visualisation: Perception for Design, 3rd ed., Waltham 2013 [ ebook ]. Widzieć/wiedzieć. Wybór najważniejszych tekstów o dizajnie, red. P. Dębowski, J. Mrowczyk, Kraków 2011. Zachrisson B., Studia nad czytelnością druku, tłum. K. Chocianowicz, J. Hyc, Warszawa 1970. Záruba A., Isotype. Demokracja dla wszystkich, tłum. J. Mrowczyk, „2+3D” 2006, nr 18.

Źródła internetowe http://colororacle.org/index.html http://issuu.com/wieslawgdowicz/docs/ksiazka_funkcjonalny_druk_wieslaw_gdowicz http://sjp.pwn.pl/sjp/uwaga-mimowolna;2533921.html http://tworczelaboratorium.weebly.com/uploads/1/0/6/ 3/10632528/komunikacja_w_dzialaniu.pdf http://www.2plus3d.pl/artykuly/projektowanie-informacji http://www.biecek.pl/Eseje/indexDane.html http://www.biecek.pl/Eseje/indexKolory.html http://www.biecek.pl/Eseje/indexObraz.html http://www.projektowaniegraficzne.pl/jak-zaprojektowac-infografike https://color.adobe.com/pl/create/color-wheel/ https://vimeo.com/52745649 https://www.customermagnetism.com/infographics/ what-is-an-infographic/

Źródła ilustracji

Ryc. 1 Opracowano na podstawie: J. Katz, Designing Information, dz. cyt., p. 14. Ryc. 2 Opracowano na podstawie: J. Katz, Designing Information, dz. cyt., p. 16. Ryc. 3 M. Smiciklas, The Power of Infographics, Indianapolis 2012. Ryc. 4 Opracowanie własne Ryc. 5 http://now-herethis.timeout.com/2012/06/28/ the-steve-jobs-ofthe-london-underground-map/ Ryc. 6 K. Lenk, Krótkie teksty o sztuce projektowania, dz. cyt., s. 117. Ryc. 7 http://www.informationisbeautiful.net/visualizations/what-makes-a-good-data-visualization/ Ryc. 8 S. Adams, N. Morioka, T.L. Stone, Color Design Workbook, p. 9. Ryc. 9 Opracowano na podstawie: S. Adams, N. Morioka, T. L. Stone, Color Design Workbook, p. 11–12. Ryc. 10 S. Adams, N. Morioka, T.L. Stone, Color Design Workbook, p. 19. Ryc. 11 http://www.rhhsart.com/goethes-color-triangle. html Ryc. 12 S. Adams, N. Morioka, T.L. Stone, Color Design Workbook, p. 21. Ryc. 13 Opracowanie własne Ryc. 14 Opracowanie własne Ryc. 15 www.informationisbeautiful.net/visualizations/ 20th-century-death/

Źródła ilustracji

Ryc. 16 http://www.informationisbeautiful.net/visualizations/colours-in-cultures/ Ryc. 17 J. Katz, Designing Information, dz. cyt., p. 28. Ryc. 18 http://mapametro.com/en/Netherlands/Rotterdam/ Rotterdam-Metro-map.htm Ryc. 19 J. Katz, Designing Information, dz. cyt., p. 32. Ryc. 20 http://www.biecek.pl/Eseje/indexKuchnia.html Ryc. 21 http://www.biecek.pl/Eseje/indexObraz.html Ryc. 22 C. Ware, Information Visualisation: Perception for Design, dz. cyt. [e-book]. Ryc. 23 I. Meirelles, Design for Information, dz. cyt., p. 126. Ryc. 24 http://www.informationisbeautiful.net/visualizations/punytive-damages-biggest-corporate-fines/ Ryc. 25 http://www.informationisbeautiful.net/visualizations/whats-the-worlds-biggest-cash-crops/ Ryc. 26 http://en.wikipedia.org/wiki/Florence_Nightingale#/media/File:Nightingale-mortality.jpg Ryc. 27 http://www.informationisbeautiful.net/visualizations/the-hierarchy-of-digital-distractions/ Ryc. 28 http://www.brainpickings.org/index.php/2011/ 03/08/the-transformer-isotype/ Ryc. 29 http://www.thefloatingfrog.co.uk/wp-content/ uploads/2009/12/trans0609largestbankruptcies.jpg Ryc. 30 O. Neurath, International Picture Language ( the First Rules of ISOTYPE ), dz. cyt., p. 31 Ryc. 31 O. Neurath, International Picture Language ( the First Rules of ISOTYPE ), dz. cyt., p. 77. Ryc. 32 Opracowanie własne Ryc. 33 http://rumsey3.s3.amazonaws.com/images/streamoftime/Bayer2.jpg Ryc. 34 http://www.informationisbeautiful.net/visualizations/the-varieties-of-intimate-relationship/ Ryc. 35 Opracowanie własne Ryc. 36 Opracowanie własne Ryc. 37 Opracowanie własne Ryc. 38 Opracowanie własne

101