El Einfuhlung en la arquitectura Para llevar a cabo el análisis sobre cómo se plasmó la teoría del Einfuhlung en la arquitectura, es preciso dejar en claro su significado como concepto. La teoría de einfühlung se fundamenta en primer lugar en la noción del concepto de sentimiento, entendido unívocamente, pues sus diferentes tipos de manifestación, placer, dolor, no son más que tonalidades de una única realidad. El sentimiento es concebido por la einfühlung como una acción espiritual absolutamente libre en tanto que Belleville- Bertolo-Diaz Nara-Lacoste
se rige y corrige sólo internamente, sin necesidad de comportarse de acuerdo a unas reglas como sucede en el pensamiento lógico. El sentimiento toma las formas exteriores como símbolos de la propia vida, de ahí que la extrema libertad sentimental sea crucial para favorecer la empatía, pues permite equiparar la multiplicidad del mundo con la diversidad del yo. En esta correspondencia el sentimiento deviene un acto de comprensión y de introspección, pero ante todo convierte a la actividad perceptiva general en experiencia estética,
en goce ante el objeto por transferencia de los sentimientos subjetivos.
Articulacion Tematica: El tema general en el cual se basa este artículo periodístico es la influencia que tuvo la teoría del heifuhlung en la arquitectura desde fines del siglo XIX hasta nuestros dias. Esto es, la parte sentimental del artista, sus vivencias y experiencias reflejadas en sus obras. El tiempo pasa, pero esta teoría sigue vigente.
La teoría en la arquitectura
Para la einfühlung, la empatía se presenta como un esquema psicológico de la creación artística, según el cual lo esencial de la obra no es el motivo ni el tema sino el propio artista y su vida espiritual, su expresión mediante la proyección sobre las formas del mundo. Así pues se trata de una concepción del arte como expresión. Algunos de los movimientos unidos a esta teoría son Art Nouveau o Modernismo y Expresionismo.
En la historia de las ideas ligadas al desarrollo de la arquitectura moderna, la teoría de la Einfühlung, ha jugado un considerable papel desde finales del XIX. Como se sabe, el concepto de Einfühlung, entendido como "simpatía simbólica", fue señalado por Robert Vischer en un intento de explicar la contemplación estética de la naturaleza, "este
resonancia de lo afín que está en nosotros."
percibir la naturaleza animada, y animada por algo similar a nuestro sentir humano y, más aún, formando una unidad con él “, una relación análoga se establecía posteriormente entre individuo y objeto artístico, convertido en expresivo por la transposición. Interesa señalar, aparte de los límites teóricos de esta concepción dualista, la diferencia ideológica existente entre el primer autor de la empatía y los demás investigadores de este mismo problema. En efecto, mientras Robert Vischer había entendido la Einfühlung en
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sentido especulativo, a principios del siglo xx se convirtió esencialmente en una manera de entender el arte en clave psicológica. Las numerosas interpretaciones de la empatía, algunas de ellas bastante distintas entre sí, estaban de acuerdo, sin embargo, en considerar las obras de arte expresivas no por sí mismas, sino por su analogía con algunas actitudes fisio- psicológicas del observador. "Nada de lo que percibimos actúa sobre nosotros simplemente por sí mismo, sino todo actúa conjuntamente, como
Heredando el criterio subjetivo de las investigaciones experimentales y de la asociación de lo bello con los distintos grados del placer, la mayoría de los investigadores de la Einfühlung tenían un concepto hedonista del arte. Si los objetos naturales o producidos son bellos en cuanto se adecúan a nuestro sentir, el arte deberá alimentar al máximo este consenso y la expresividad de una obra irá inevitablemente ligada al placer
a la utilidad que produzca. La denuncia del carácter objetivo del arte, significaba para los teóricos de la Einfühlung admitir una estética relativa, en la que lo bello varía de individuo en individuo, de una época a otra, en función de los cambios prácticos y culturales. Según Lipps, "el objeto de la simpatía es nuestro yo objetivado, transpuesto en otros y vuelto a encontrar en
presencia permitía una lectura semántica de la obra arquitectónica. Las líneas verticales, horizontales, oblicuas, las formas geométricas planas o sólidas, las ilusiones ópticas y los colores fueron asociados a otros tantos estímulos fisiopsicológicos, a otros tantos significados, muy a menudo mecánicos e ingenuos. Investigación análoga a la de Lipps, fue la llevada a cabo por Heinrich éstos. Nos sentimos en los demás y sentimos a los demás en nosotros. En los demás, nos sentimos felices, libres, engrandecidos, elevados, o lo contrario de todo ello. El sentimiento estético de simpatía no sólo es una forma de goce estético, sino el mismo goce estético. Todo goce estético está basado, en última instancia, única y simplemente, en la simpatía; incluso el que nos dan las líneas y formas geométricas, arquitectónicas, tectónicas, cerámicas y similares". Para definir esta relación de simpatía mediante la cual el hombre revive Belleville- Bertolo-Diaz Nara-Lacoste
las líneas y dimensiones de los cuerpos que actúan en él como fuerza en tensión Lipps formula una estética espacial (Raumästhetik). Las formas arquitectónicas, y las geométricas en general, tienen una actividad mecánica en potencia, que estimula reflejos psicológicos análogos en el observador; éste, a su vez, imita inconscientemente, por la afinidad que hay en él, los modos y el sentido de aquellas formas. Se determinaba así una serie de símbolos geométricos, cuya
Wölfflin donde señala una interpretación psicológica de la arquitectura basada esencialmente en los aspectos antropomórficos de esta forma de arte y en sus relaciones proporcionales a la medida del hombre. "¿Cómo puede ser, se preguntaba, que las formas arquitectónicas puedan ser expresiones de estados de ánimo? Las formas corpóreas, argumentaba, nos devuelven únicamente lo que nosotros les ponemos dentro. En el caso de la piedra sólo
podemos poner en ella los sentimientos que nos llegan del cuerpo, el sentimiento del peso, del equilibrio, etc. Las leyes de la arquitectura tendrán que depender, por esto, de nuestras experiencias corpóreas; el efecto arquitectónico no será nada más que el sentimiento del equilibrio logrado, de la victoria de nuestra plástica interior sobre la materia inerte y de nuestro bienestar orgánico".
Einfuhlung y Art Noveau En el intento de referir las principales teorías críticas a
las distintas tendencias arquitectónicas, examinemos la relación entre Einfühlung y Art Nouveau. No es tan sólo una correspondencia cronológica el hecho que el florecimiento del Art Nouveau, de 1890 a la primera guerra mundial, coincidiera con la publicación de numerosos libros de estética, todos ellos referidos en cierto modo a la teoría de la empatía. Con la aproximación que suele acompañar las clasificaciones culturales, aunque necesarias como introducción a un examen específico, podemos considerar el neoclasicismo, en la arquitectura del XIX como la tendencia que, si bien no confirma la estética idealista, si representa al menos la experiencia arquitectónica correspondiente, en tiempo y lugar, a aquella filósofía. Bastante más evidente es la relación entre positivismo y estructuralismo arquitectónico, entre positivismo y ciudad del XIX. A principios del XX, los estudios de estética anteriormente recordados representan en general el intento de integrar los resultados
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tangibles del pensamiento experimental con la tradición del criticismo y del idealismo. Entre estos sistemas de estética y la corriente del Art Nouveau existen notables analogías o, mejor dicho, existen analogías entre todo el conjunto de fenómenos que se refieren a la empatía que, hemos definido como la cultura de la Einfühlung y todos los aspectos del Art Nouveau, que como es notorio no afectó sólo a la arquitectura sino también al ambiente de toda una época.
La incertidumbre que caracteriza los estudios teóricos, la confusa coexistencia de idealismo y positivismo, la vitalidad que, sin embargo, acompaña a estos errores metodológicos, tienen una perfecta correspondencia en los caracteres del Art Nouveau. En él podemos encontrar, en efecto, el compromiso entre un viejo mundo cultural y uno de reciente formación, la coexistencia no siempre integrada de arte y técnica, la presencia de factores
pragmáticos junto a aspectos sentimentales y decadentes. Sin embargo, el Art Nouveau, como último "estilo" figurativo y al mismo tiempo radical fase resolutiva del eclecticismo, presenta la misma vitalidad que el momento teórico antes descrito, participa en su crisis, en la complejidad pluralista de la cultura moderna. Haber relacionado a la Einfühlung con la componente funcional de la nueva arquitectura nos permite valorar bajo otra luz muchos aspectos del Art Nouveau. Los estilemas más típicos, los llamados latigazos, su distinto espesor y valor gráfico, el uso evidenciado de distintos medios técnicos, la coexistencia de materiales heterogéneos, los esquemas compositivos disimétricos, son todos ellos elementos referibles a las
nuevas instancias funcionales de la arquitectura. Son intentos, todos ellos, de hacer orgánicas, es decir, adecuadas a las nuevas instancias sociales, las nuevas estructuras edificatorias, las nuevas formas de la producción industrial. Esta funcionalidad implica también, sin embargo, la satisfacción de aquellas exigencias ligadas a un gusto todavía dominado por el eclecticismo, de ahí el grafismo de tanta arquitectura, el horror vacui, los abandonos sentimentales, las intenciones veleidosas. Estos límites son, sin embargo, más evidentes allí donde el acento naturalista prevalece sobre el orgánico, allí donde el Art Nouveau se
entiende únicamente como una tendencia del gusto, una fase de transición y de renovación estilística. La demostración de que la Einfühlung fue uno de los principales puntos de apoyo de la nueva arquitectura, ligada a su carácter de orgánica funcionalidad, la ofrece la decadencia del Art Nouveau en la periferia de Europa
Einfuhlung y abstracción La estética del Einfuhlung, como ya sabemos, nace del compromiso entre el pensamiento idealista y la investigación psicológica, para responder a la pregunta de porque los hombres son atraídos por las formas de los fenómenos, tanto del arte como de la naturaleza. Se determinaba así una serie de símbolos cuya presencia permitía una lectura semántica de la arquitectura. Las líneas horizontales, verticales, oblicuas, las formas geométricas etc. se asocian y se aceptan o rechazan
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gracias a sensaciones analógicas preexistentes en nosotros, como el sentido de la calma, el equilibrio, de incertidumbre y otros similares. El Einfulhung es parte de la tendencia orgánica que se desarrolló en el art noveau. Efectivamente en este estilo pueden distinguirse dos líneas del gusto, una por las formas orgánicas y otra apoyada en un rigor geométrico, asociado con la “abstracción”. Existe en el hombre una exigencia psicológica que le impulsa hacia lo orgánico, que determina en él una relación de simpatía con lo bello de la naturaleza, y otra exigencia opuesta, de tipo psicológica también que le empuja hacia la perfección matemática, la
objetividad de las formas regular y la abstracción.
Podemos decir entonces, que la psicología se convierte en la clave confirmativa y comunicativa del art noveau, de cada una de las tendencias que lo componen. Al mismo tiempo, reconociendo una matriz psicológica común a la organicidad y a la abstracción, especialmente en cuanto se refiere a su valor semántico, resulta que ambas fueron, en cierto modo, intercambiables; esto es, se tienen obras que, aun perteneciendo a la línea orgánica, presentaban un significado geométrico, racional y funcionalista; y otras que,
informadas totalmente dentro de la abstracción geométrica tuvieron significado orgánico, como es el caso del primer Wright. Podemos decir entonces que, la presencia del Einfühlung en el art noveau se traduce en un atributo que desde entonces será cada vez más vivo y acuciante, el de la funcionalidad, entendida como completa adecuación a las exigencias estéticas, psicológicas y materiales de la nueva clase de consumidores. Esto explica el nuevo sentido del espacio, la nueva medida, la expresión de intimidad burguesa, etc.
La teoría en el Expresionismo En los libros de historia de la arquitectura moderna, el paso del Art Nouveau al
protorracionalismo se relaciona con el especial clima económico y cultural determinado en los países deCentroeuropa en los años anteriores a la primera guerra mundial. De todas las componentes de aquel período consideramos que también la cultura de la Einfühlung contribuyó a las premisas del racionalismo.
La arquitectura del expresionismo en el período prebélico, que también tiene como precursor a Van de Velde, muestra junto a notables aspectos productivos y profesionales, intenciones bastante similares a las de los pintores. Se ha observado que, como en pintura, también en arquitectura el expresionismo forma su propio lenguaje creativo para cada obra.
pesar de la pretendida autonomía programática. Además de las líneas-fuerza que caracterizan no pocos edificios, un elemento bastante peculiar de la arquitectura expresionista, común también a la del protorracionalismo, es la tendencia a la abstracción geométrica, de donde partirán las experiencias arquitectónicas posbélicas. La Einfühlung, como capítulo de la psicología clásica, será sucesivamente acompañada o invalidada por otras concepciones más modernas; como teoría estético-crítica se resentirá de la afirmación del historicismo. Sin embargo, los signos de esta primera teoría de la expresión se encontrarán también en las experiencias artísticas más recientes, que superan los límites cronológicos de nuestro estudio.
La participación de la arquitectura expresionista en la cultura de la Eínfühlung está confirmada también por algunos típicos aspectos formales, a
Para algunos estudiosos, con la Primera Guerra Mundial comienza el derrumbe de la civilización occidental del siglo XIX, y que marca en forma
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negativa, desde sus inicios, al siglo XX. Y es en este panorama donde el expresionismo apareció como uno de los primeros movimientos de vanguardia que articularon estéticamente ese comienzo de crisis en la apertura violenta del siglo XX, ya concluido. El Expresionismo, un movimiento dominante en el arte alemán desde 1905 hasta 1930 aproximadamente- se aplica a un arte en el que el autor expresa con el mayor vigor posible su propia visión del mundo y abandona las ideas tradicionales del naturalismo para rendir culto a las distorsiones y exageraciones de forma y color que expresan de manera compulsiva las emociones del artista.
El expresionismo pretende conmover, para lo cual utiliza la figura y el trazo violento. Se pintan máscaras y paisajes donde los protagonistas son el agua, el cielo, las masas de vegetación o la simple intención de mostrar el ritmo de los sentimientos. En sus obras, los expresionistas tergiversan por completo el mundo real, viéndolo tan sólo como pretexto para plasmar sus sentimientos
desequilibrados y darles forma objetiva. De ahí su inclinación a lo extraordinariamente grotesco, a mezclar los planos de la representación, a desfigurar los objetos Es este desprecio por la realidad como tal lo que lleva generalmente a imágenes caricaturescas, deformadas, de gestos forzados y escenarios que parecen asfixiar a las figuras. "El expresionismo es sin duda, dice De Micheli, un arte de oposición." Oposición en primer lugar al positivismo: ya de Nietzsche a Wedekind una parte de la inteligentsia germana tendía a "demostrar la falsedad del espejismo positivista y trataba de romper su tensa envoltura para descubrir que dentro de él sólo se agitaban maléficas insidias." Es sobre este presupuesto de crítica y oposición al positivismo que se proyectan las líneas de fuerza de los expresionistas. Y, si para los impresionistas la realidad era un dato exterior que estos pintores intentaban captar desde un pretendido efecto óptico (con el famoso golpe de vista) Belleville- Bertolo-Diaz Nara-Lacoste
para los expresionistas la realidad era algo que había que experimentar desde la más profunda interioridad, y así apelaban a vivencias corporales y emocionales del mundo más que a su captación por el ojo. Pero al margen de esta concepción de la realidad aquello que del impresionismo más molestaba a los expresionistas era, según dicen, el tono de felicidad y ligereza, el sensible hedonismo que representaban éstos, con el agravante, además, de los epígonos vulgarizadores, sobre todo fuera de Francia, epígonos que hacían gala de la representación de una vida apacible. Por lo tanto uno de los "motivos" del expresionismo va a ser una pretendida intensificación de la realidad, esto es, a la impresión sobre la retina de los impresionistas, los expresionistas oponen básicamente una mediación subjetiva intensificada entre la realidad y la tela. Resumiendo, el término expresionismo da nombre en los primeros años del siglo XX al estilo que reacciona frente al impresionismo y al Jugendstil en
Alemania, al igual que ocurre en Francia o Italia como el cubismo o futurismo. Asimismo, se utiliza para denominar un clima de desencanto frente a la estructura social y política de la Alemania y engloba además al resto de las manifestaciones artísticas. Desde una posición postromántica, el expresionismo en sus comienzos se centra en la utilización del cuadro para expresar sentimientos humanos de un modo muy libre, con fuerte colorido y dibujo agresivo. Ahondan en la deformación y el color adquiere contenidos emocionales. Las fuentes de inspiración de los artistas de "Die Brücke" son Van Gogh, Gauguin y Munch; la escultura primitiva de África y Oceanía, y los grabados alemanes en madera. Se proponen una renovación del lenguaje artístico al tiempo que los fauvistas y los primeros cubistas, llevan al extremo la idea de la deformación subjetiva. Son artistas que tienen clara la conciencia de grupo. Kirchner, Heckel, Bleyl y Smichdt-Rottluff, a los que se unen Nolde y
Pechstein, se trasladan de Dresde a Berlín en 1910, justifican sus ideas en escritos teóricos y editan periódicamente carpetas de grabados, todo ello documentos de primer orden. En 1913 la "Crónica" de Kirchner provoca la disolución del grupo. En 1911 Kandinsky y Marc lideran la formación del "Blaue Reiter", sin un programa ideológico tan claro pero tendiente a la búsqueda de una renovación espiritual que les conduciría a la abstracción y que pronto tiene eco internacional.
Eifiluhng en la actualidad
Con la aparición de las nuevas tecnologías en el siglo XXI, y ya desde principios del siglo XX con la teoría, el arquitecto se ha abierto para poder dar a entender y transmitir sentimientos, emociones y dudas a través de las obras. Esto quiere decir que la teoría del eifuhlung nació para permanecer, se transformó en una realidad que todavía sigue existiendo y es una de los pilares fundamentales de la arquitectura de la actualidad. Hpy en día se cree que los arquitectos son comunicadores, y la arquitectura un medio de comunicación, así como los periódicos, la radio, la televisión son instrumentos que condicionan (según Renato de Fusco), nuestro comportamiento y caracterizan la sociedad, debemos considerar que la
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Conclusión
arquitectura transmite información que condiciona y caracteriza. A través de los distintos elementos del lenguaje se intenta transmitir una idea o un significado. Los elementos del lenguaje en la arquitectura le confieren una característica comunicacional que termina siendo parte intrínseca de la misma; este lenguaje y su comunicación pasan a ser parte indivisible de una obra arquitectónica; su esencia.
Finalmente podemos decir que los autores de los periodos analizados entienden al arte como un modo de escapar a una realidad, donde lo que buscan no es reproducir algo que se ha visto sino la sensación que esa imagen ha depositado en el interior. El hombre siente en este momento una agorafobia espiritual que le lleva a percibir el mundo hostil que lo rodea. Esta visión del mundo, de la naturaleza y del propio hombre como elementos negativos, le lleva a pensar un arte de características abstractas, en cuyos trazos busca la permanencia de un mundo espiritual, eterno e inmutable, que le libere de las angustias cotidianas. Este hombre, lleva a cabo su arte mediante la teoría del Einfuhlung, nosotros somos testigos de cómo esta manera psicológica de entender la arquitectura permanece en la
actualidad, y de cómo la teoría del eifuhlung nació para quedarse, al seguir siendo utilizada por los grandes arquitectos del siglo XXI.
Reflexión critica Creemos que el surgimiento de la teoría del eifuhlung dio comienzo a una nueva etapa en la arquitectura que permanecerá para siempre, ya que tuvo su repercusión en el pasado y también lo tiene en el presente. Esta nueva forma de hacer arquitectura expresando, transmitiendo sentimientos e ideas, y por otro lado la manera relativa de comprenderla, ha convertido este arte en un elemento de comunicación y reflejo de épocas, que a nuestro entender, junto con la teoría y su “nueva” forma de comprender el arte, surgieron para no irse jamás.