O Almanaque Lobisomem by Phantópera da Asma

ALMANAQUE

LOBISOMEM ediรงaounica

OsFabiano lobisomens publishers Calixto

Flávio Rodrigo Penteado Renan Nuernberger

Conselho licantropicalista Macunaíma, Chacrinha, Capitão

Klutz, Alfred Jarry, Sherlock Holmes, Oswald de Andrade, Woody Woodpecker, Goober, Lady Bathory, O Coringa, François Villon, Ed Wood, Wolfgang Amadeus Mozart, Sid Vicious, Homer Simpson, John Dilinger, Borat, Buster Keaton, Tristan Corbière, Peninha Paperoga, Adam Worth, Orlando Tacapau, Gregório de Matos e Guerra, Zé Paçoca dos Teclados, Conde Drácula, Arthur Rimbaud, Rony Cócegas, Jim Morrison, Chupa-Cabra, Groucho Marx, Mestre dos Magos, John Lennon, João Saldanha, Júlio Barroso, Nicola Sacco, Didi Mocó Sonrisal Nevalgino Mufungo, Lemmy Kilmister, Hélio Oiticica, Jack – The Ripper, Paulo Francis, Montezuma, Ezra Pound, Evil Angelica, Joey Ramone, Lon Chaney Jr., James Joyce, Lula Lelé, Ed Gein, Barros de Alencar, Waly Salomão, Dedé, Mr. Hyde, Torquato Neto, Betty Boop, Dicró, Rogério Duprat, Mazzaropi, Paulo Leminski, Costinha, Julien Sorel, O Lobisomem Americano de Londres, Ana C., Krusty, Grande Otelo, Dave Mustaine, Bocage, Clara Crocodilo, Cantinflas, Lima Barreto, Subcomandante Marcos,

O Phantópera da Asma, Antonin Artaud, Carlos Imperial, Reed Richards, Vincent van Gogh, PacMan, Tom Warrior, Paulo Prado, Tonho, Johnny Cash, Henfil, Sócrates Brasileiro Sampaio de Souza Correia de Oliveira, Mussum, Darcy Ribeiro, Hans Arp, Bob Esponja, Lima Barreto, João Bafo-de-Onça, Kid Morengueira, Brigite Bardal, Pinto Calçudo, Wolverine, Bartolomeo Vanzetti, Andy Warhol, Mano Orkut, Bela Lugosi, Machado de Assis, Urso do Cabelo Duro, Frank Zappa, Máicon M. Divelchro, O Gigante Adamastor, Bezerra da Silva, Allen Ginsberg, Fantomas, Nhá Barbina, Mad Max, Os Três Estarolas, Rodion Românovitch Raskólnikov, Bento Carneiro, Ludwig van Beethoven, Mefistófeles & Zacarias

Capa Juliana Marks

sobre desenho de Diego de Sousa

Design Gabriel Pedrosa & Lobisomens Thanx 2 Ao Gabriel Pedrosa pela

camaradiagramadagem, à Santa Paciência, à Santa Visão, à Turma da Maré Mansa, ao Bar do Seu Jão, ao Sítio do Pica-pau Amarelo, aos Rabos-de-Galo, à Nossa Senhora Aparecida, ao Estudando o samba, às Devassas, à saúde de ferro, à

mente livre, à chuva & a todos os colaboradores & amigos, pela ajuda, gentileza & camaradagem de sempre.

Contato fabianocalixto@yahoo.com.br

flaviorodrigo.pc@hotmail.com renannuernberger@gmail.com

Recomenda-se a leitura deste Almanaque Lobisomem ao som de: Dirty (1992) – Sonic Youth

http://www.4shared.com/file/97535282/8ef283cb/sonic_youth_dirty.html?s=l

sumArio editorial 4

juliana amato 87

patricia augusta correa 227

christian morgenstern 9

andre fernandes 88

fabio camarneiro 231

ledusha 10

nicollas ranieri 90

5 receitas da culinaria licantropica 235

marilia garcia 11

renan nuernberger 91 | 211

are you shakespearienced? 240

alberto martins 12

roberto bolano 93

beatles 243

andrea catropa 13

r. ponts 95

juliana marks 248

jim morrison 15

zho bertholini 97

paulo rodrigues 250

sylvia beirute 22

tom waits 98

heinrich boll 253

mariano marovatto 25

laura wittner 99

alfred doblin 255

fabricio marques 28

marcelo ferreira de oliveira 101 | 313

leandro rodrigues 256

thais monteiro 30

mario sagayama 102

marcello vitorino 259

ricardo domeneck 31 | 56

marcelo sahea 104

qorpo-santo 265

anne sexton 33

nick drake 105

o almanaque entrevista dirceu villa 270

gabriel pedrosa 38

mario bortolotto 106

o almanaque entrevista marco buti 278

e e cummings 39

ricardo silveira 107

banksy 287

fabiano calixto 48

julio barroso 109

o almanaque entrevista arnaldo antunes 292

dirceu villa 50 | 173 | 229 | 319

diniz goncalves junior 114

eduardo galeano 310

avelino de araujo 52

sergio raimondi 115

jean starobinski 311

marcio-andre 53

coringa 118

fernanda serra azul 314

lilian aquino 55

carlos marighella 120

tiago pinheiro 316

leonardo martinelli 59

paulo stocker 127

krusty 322

john ashbery 66

heriberto yepez 130

classificados 326

nicolas behr 68

leticia costa 146

licantropia worldwide 328

laurie anderson 70

rogerio sganzerla 168

licantropicalistas utubeiras! 331

arnaldo antunes 73

pedro gale 177

marcelo montenegro 81

rodrigo lobo damasceno 183

erica zingano 82

john zerzan 192

helio neri 86

pablo ortellado 215

Bico calado, muito cuidado que o Lobisomem chegou! I got something to say I killed your baby today And it doesn’t matter much to me As long as it’s dead Glenn Danzig

O Almanaque Lobisomem é um avacalho. Mas com hamor & umor. É um avacalho de pés descalços & mente aberta (& ligada). De tênis, pois quando o Terceiro Mundo explodir quem estiver de sapato não sobra. Um uivo no centro da cidade para acabar com a obra. Malandragem canis lupus como crítica à linguagem & à sociedade siamesma. Quando a gente não pode fazer nada, a gente avacalha! – alguém uiva, de dentro do ônibus lotado, com o salário apertado, com o grito encravado, com a morte pra daqui a pouco, mês que vem. A situação está preta... & peluda. O Terceiro Mundo vai acabar em raiva ou em rima? Que tal os dois? Não pode? Ah, claro que pode! O Almanaque Lobisomem está pronto para o que der & vier. Uma boa & bem-vinda maldição para iluminar os caminhos neste território cheio de “gênios”, de chatos, de literratos, de sabichões, de truculentos coronéis, de burrocratas, de universotários cabeças-de-bagos, de empreendedores culturais com o bolso cheio & a cabeça vazia, de filhos-da-puta em geral etc. & tal. De gente sem folclore, enfim. É tudo fake! – grita alguém molhando o bico com um rabo-de-galo no boteco do Everaldo, enquanto o jogo da seleça nem começa.

O Almanaque Lobisomem desce, fast as a shark, as cataratas do Niágara num barril porque navegar é preciso & viver não é preciso. O Almanaque Lobisomem quer a poesia sanguínea, pulsante, cheia de vida, pois sabe que as palavras de ordem art pour l’art & business is business são dois lados da mesmíssima moeda.

O Almanaque Lobisomem faz coro com Walter Benjamin: Não há melhor ponto de partida para o pensamento que o riso. Cabe lembrar que esse riso de que fala o grande filósofo alemão não tem que ver com o riso dos contentes, riso das revistas eletrônicas de fim de semana, com o riso dos filhosda-puta na cara daqueles que nem sequer sonham em poder rir. Nada disso, ok, caros leitores? É um riso assim, esplêndido, corajoso & libertário. É um riso que não se vende, sacou, leitor? É um riso crítico. Riso cínico. Um riso molotov. Os patronos do Almanaque Lobisomem são, deixemos que seus nomes tinjam as tintas desta pálida página, Pagu, Mikhail Bakunin, Anäis Nin,

Roberto Carlos, Paulo Silvino, The Ramones, JeanLuc Godard, Amy Winehouse, Hélio Oiticica, Sérgio Sampaio, Joana D’Arc, O Coringa, Nicola Sacco, Les Girlschool, Antonio Candido, Phil Lynott, Bartolomeo Vanzetti, Lúcio Flávio, Ronald Golias, Joan Jett, Enrico Malatesta & Woody Woodpecker. O Almanaque Lobisomem is a punk rocker.

O Almanaque Lobisomem é orgasmo & sarcasmo. O Almanaque Lobisomem sabe que tem gente que confunde domingo com segunda. Tem gente que confunde cu com bunda. Tem gente que confunde efeito estufa com poesia de pantufa. Ah, meu! Ah, meu, chupa que é de uva!! O Almanaque lobisomem é uma bufa na ópera.

1 Haverá um baile de pós-lançamento (i.é.: (beeeem) depois do dia 3 de maio de 2010 – dia que descobrimos com nosso filho de dez anos que a poesia é a descoberta das coisas que a gente nunca viu) com a presença de todos os patronos e comandado pelo mestre de cerimônia Herschel Pinkus Yerucham Krustofski, que dissertará sobre as configurações do sujeito lírico no contexto da catástrofe enquanto um tango argentino será tocado no modo repeat de usar. E distribuiremos Halls ou pastilhas Valda pra todos que lerem o Fausto de Goethe de trás pra frente. Em alemão! Hein? É!

O Almanaque lobisomem informa: -- Barack Obama (via twitter): O Schopenhauer é o ancestral mais famoso de Logan, o Wolverine. -- Nhá Barbina escreveu, em sua coluna na revista A Lesma Lerda, que o amor é uma bobagem inventada pelos poetas provençais & ressignificada pela obra de Odair José. -- Já o grande Bombadú diz que a Ypióca é o lobisomem engarrafado.

-- E Goethe pergunta: Que espécie de época é aquela em que o homem pode invejar os que estão no sepultura?, & o querido Ronald “Bronco” Golias responde: Ah, isso foi no final dos 80 & comecinho dos 90, ali quando eles [Sepultura] lançaram o Beneath the Remains & o Arise. Todo músico brasileiro os invejava, afinal eles eram os mais sujos, pesados & legais do mundo! -- Wim Wenders & aprendenders... O Almanaque Lobisomem é um antídoto antiotário. N’O Almanaque Lobisomem o leitor pode fruir dos mais vastos & variados sabores licores de dores & amores do planeta. Pode sentir o olor de noigandres & um gosto amargo de Fernet. Pode amar, odiar, não ler, reler, repassar, apagar, curtir, transar etc. & tudo no vasco! Porque é preciso dividir os bens culturais.

que sempre está aí. & a nojenta realidade – que sempre está aí & a galhéra finge que não está. Vamos amarrar tudo, não só o tênis? (um oferecimento d’O Almanaque Lobisomem). O Almanaque Lobisomem convida todo mundo pra colocar as flores escondidas do riacho entre as coisas que foram feitas para o que der & o que vier. Entre as notícias dos filhos-da-puta. Nas páginas das revistas sem assunto. Vamos, nossos amores? O Almanaque Lobisomem sabe que quem não se concentra vai se arrebentar. A invenção contra a invasão da velha trupe repetitiva. A invenção contra o grupo da mesmice, dos novos ricos da arte, os empregados públicos da literatura, acadêmicos de fardão, “gênios” provincianos da megalópole, poetas do Diário Oficial. Para o glu-glu desses perus de roda, só há uma resposta: a sanguínea & anárquica combatividade dos moços licantropos.

O Almanaque Lobisomem sabe, & muito bem!, que a coisa está crítica na crítica, & na crítica que critica a crítica & na crítica que desacredita a crítica que critica a crítica, sem nenhuma crítica.

O Almanaque Lobisomem crê haver uma gota d’água em cada sentença. Um rio preso na garganta. Uma lagoa de quem não se espanta. Um oceano que vale dez trilhões. O Rei está vivo! & é preciso cyber viver!

O poema é uma crítica da linguagem, & da sociedade. Essa crítica não se encontra na crítica dita literária. Esta é apenas literária, não crítica. Foi isso que nos disse, ali na Augusta, tirando uma chinfra no french, o mano Henri Meschonnic.

O Almanaque Lobisomem não perderá mais que parcas linhas para falar dos porcos2. O que nos faz bem é bem mais importante. Escute, ó hypocrite leitor, escute. Vale a pena. & a pane. Total!

O Almanaque Lobisomem convoca todos a um banho no imenso rio. & ousar sair de casa. & molhar os pés na água. Olhar o lindo céu azul –

2 Falamos aqui dos cáftens engravatados fedorentos & embolorados, funcionários públicos da arte, filhos-da-puta que, sob a égide do populismo do cifrão, parasitam & mamam nas tetas do poder público (que lhes adestram, lhes curram, lhes estropiam os cus e lhes pagam os sujos honorários), fazendo a manutenção do monopólio do atraso misturado a novidades postiças.

O Almanaque Lobisomem: é preciso muita coragem. Junto a isso, O Almanaque Lobisomem está com nojo da vasta imundície vinda do baixo meretrício político-cultural-intelectual. Mas, o Almanaque Lobisomem não deixa barato. O Almanaque Lobisomem deixa uma saudação a isso tudo: vão tomar seu Biotônico Fontoura & não nos encham o saco, porra! (Por amor à rima, senhoras & senhores, por amor à rima!). File ton rêve jusqu’au bout... Mon Pauvre!... la fumée est tout. – S’il est vrai que tout est fumée... Tristan Corbière So don’t be sad cause I’ll be there Don’t be sad at all Life’s a gas, Life’s a gas, Life’s a gas, a gas, a gas, oh yea The Ramones O Almanaque Lobisomem é um delirium tremens do coração. É uma paisagem com figuras no solilóquio antiloki. O Almanaque Lobisomem saca, como o truta Derrida, que é preciso comer bem os outros. O Almanaque Lobisomem sabe que até um homem puro de coração, que faz suas orações ao anoitecer, pode virar um lobisomem quando o acônito florescer & a lua cheia aparecer.

& muitos têm medo de lobisomem... Muito mais do que se imagina! Assim como aqueles que têm medo de Virginia Woolf. Ou aqueles que têm medo de barata, mas não têm sangue de barata – o que é um diferencial importantíssimo! O Almanaque Lobisomem é terrível contra os insetos. Contra os insetos! O Almanaque Lobisomem é a favor da saída dos parasitas não apenas da vida pública, mas também da vida neste planeta. Respirar no mesmo planeta de rats como os tais é altamente insalubre &, só pra variar, nenhum plano de saúde cobre. O Almanaque Lobisomem não suporta quem quer pôr braços na Vênus de Milo, nem caboclos querendo ser ingleses. O Almanaque Lobisomem sabe que o Michael Jackson ficou branco & o Nick Fury ficou preto. & que isso são coisas da vida. Ou da ficção. Tanto faz. O Almanaque Lobisomem está para o cinismo experimental assim como a queixa está pro amor assim delicado que você pega e despreza. O Almanaque Lobisomem tem todos os discos do Sonic Youth, do Radiohead, do Tom Zé, do Paulinho da Viola, do ac/dc, dos Ramones, do Vassourinha, do Motörhead, do Jards Macalé, do Paulo Sérgio & do Slayer em sua navilouca editorial. O Almanaque Lobisomem é a favor da dignidade, do freeganismo, do veganismo, do

movimento anarquista, do sampler, do copyleft, da universidade livre & de olhos & mentes bem abertos, da gigolagem de bibelôs, dos movimentos de proteção & liberdade aos animais, do movimento da catraca livre, da liberdade de Mumia Abu-Jamal, dos aqualoucos, do cinema digital, da lua cheia, do cinema marginal, do underground, do Ivan Cardoso, da chapeuzinho de maiô, do Wu Ming, do Thoureau, da vida.

Lobisomem da Amazônia, & toda a matilha que partilha da defesa de causa perdida nesta terra de selvagens, nesta sociedade de náufragos eruditos & filhos-da-puta diplomados.

O Almanaque Lobisomem é contra o nazifascismo, contra o coronelismo na poesia, contra o xaropismo literário, contra o racismo, contra a corrupção (em qualquer escala e/ ou medida), contra o xenofobismo, contra o ufanismo, contra a velhacaria da falácia, contra os partidos políticos, contra a truculência, contra o “gênio”, contra o ódio, contra a violência, contra a homofobia, contra qualquer coisa que atente contra a vida ou a liberdade.

A Felicidade do Homem é uma Felicidade Guerreira. Viva a rapaziada! O Gênio é uma grande Besteira. Oswald de Andrade

O Almanaque Lobisomem é remédio infalível contra o tédio que facilmente prospera sob o olhar de basilisco de um momento reacionário saturado com o obtuso espírito dogmático. O Almanaque Lobisomem é a favor do lobo frontal, do lobo parietal, do lobo occipital, do lobo temporal, do Edu Lobo, do lobo mau, do lobo-guará, do Lobo (da dc), do Lobão, do Lobo da Estepe, do António Lobo Antunes, do Lon “Werewolf ” Chaney Jr., do Bicudo (O Lobisomem), do Tom Wolfe, dos Los Lobos, do lobo da montanha, do Rodrigo Lobo Damasceno, do Lobisomem Americano em Londres, do

O Almanaque Lobisomem, entretanto, é contra a lobotomia. O Almanaque Lobisomem recita & receita:

O almanaque lobisomem receita algumas formas de licantropia: assassinato de tiranos, destituição do poder dominante, restabelecimento da espiritualidade, rompimento com os velhos quadros, aperfeiçoar o Dizer, a criação, a destruição, a criação, a destruição (pois todo desejo destruidor é um desejo criador), o ato sexual. A vida & só a vida! mas a vida tumultuosa, férvida, anelante, às vezes sangrenta – eis O Almanaque Lobisomem, porque as nódoas de sangue quando caem no chão não têm forma geométrica. O Almanaque Lobisomem caiu na rede & quem não gosta de samba não pode ouvir o apito da fábrica de tecidos, nem pode sentir a alma cantar vendo o Rio de Janeiro, ou mesmo namorar as pernas de louça da moça que passa & não se pode pegar. O Almanaque Lobisomem adora ouvir os poemas de Baba O’Riley, de Shandi, de Sheena, de Johnny

– O desordeiro, de Silvia, de Judy, de Jude, de Mary Christ; & tantos & tantos amigos canoros. O Almanaque Lobisomem sabe que os e$critore$ $ó pen$am em dinheiro. &, parafraseando nosso mais genial conselheiro, o Coringa, este país merece uma classe melhor de escritores. O Almanaque Lobisomem toma um café amargo & recomenda: faça um samba enquanto o bicho não vem. Saia um pouco. Ligue o rádio, meu bem. Mas, ó, escuta só: não ligue que a morte é certa; não chore que a morte é certa; não brigue que a morte é certa. Não ligue... Let it be. Nevermind. Xapralá. Bombadú rides again: – Fiquem de olho na vida que o sinal vai abrir! As pedras do caminho, deixemos para trás. Esqueçamos os mortos que eles não levantam mais. A juventude é uma terra devastada – nos escreve O’Riley, por e-mail. A juventude é uma terra devastada, sim. Mas, felizmente, não é lugar para covardes. Nóis é noise! Cum on feel tha noize!! We’ll get wild, wild wild!!! O Almanaque Lobisomem ‘tá ligado no deslocamento progressivo dos locais de decisão para fora dos parlamentos, quer dizer, escutem só, trutas, as decisões cruciais sobre a política econômica provêm dos organismos técnicos & do poder financeiro, deixando de fora, claro, os parlamentos

– lugares habitados por parlamentares que vivem a discutir nomes de rua & panetones & dentaduras postiças & esvaziar os cofres públicos. Lamentável, não? A direita não merece nenhum comentário – por razões, que O Almanaque Lobisomem crê, óbvias. Já a esquerda, que por não pouco tempo pareceu ostentar em suas legendas a salvação do povo, parece estar condenada, no Ocidente, a uma política medíocre, &, destarte, ao insucesso periódico – a realizar uma política medrosa & frustante para os próprios militantes, tímida, &, contudo, irritante para as forças que lhes são hostis (a direita & os vermes em geral) & que conseguem (pasmem!) periodicamente roubar-lhe, defrutando de sua escassa combatividade, o seu próprio eleitorado “natural”. O Almanaque Lobisomem sabe que o sândalo não perfuma a serra elétrica. Qual a saída? O Almanaque Lobisomem: não escolher quem vai nos escravizar: não permitir que vermes continuem no poder: ter em mente que a história é marcha, não círculo: derrubar dos pedestais os boçais que fazem a manutenção do imenso viveiro do desespero humano: parar de falar, fazer: construir um novo modelo de anarquismo: libertar-se. Em última instância: nenhuma última instância. Ou, como diria Gilles Deleuze: Para Nietzsche é evidente que a sociedade não pode ser a última

instância. A última instância é a criação, a arte: ou, antes, a arte representa a ausência & a impossibilidade de uma última instância. Esteje dito & conversado. O Almanaque Lobisomem inaugura o anarquismo zen, o licantropismo estético & o cinismo experimental. Uivando sob o luar de prata, estraçalhando coraçõezinhos de pobres & lindas jovens indefesas, vestindo o bem & o mal – a poética do presente. Portanto, contra os(as) covartes: lasciate ogni speranza voi ch’entrate, levantai vossas saias, protegei vossos caríssimos celulares de última geração, fazei o sinal da cruz, não ligai que a morte é certa e preparai-vos para chamar Jesus de Genésio, pois agora havei todos de tomar uma geladíssima & devassa cerveja no inferno. Os Editores A bordo na nau Abelardo Barbosa 13 de agosto de 2099

Paris, setembro de 1871 Tenho como que uma suspeita de sua licantropia. (...) VocĂŞ estĂĄ prodigiosamente armado para a guerra. (Carta de Paul Verlaine a Arthur Rimbaud)

Christian Morgenstern Tradução de Tom Violence

Quem não ri do próprio chulé, homem sério é que não é.

Wer sich nicht selbst verspotten kann, der ist fürwahr kein ernster Mann.

Ledusha

De leve feminista sรกbado domingo segunda terรงa quarta quinta e na sexta lobiswoman

Marilia Garcia

o mundo é redondo

sempre que aperta um a aparece o q quando aperta o m entra a vírgula. vírgula ou pausa para um café. disse que o mundo era redondo mas se o tempo também fosse poderia ir encontrá-la neste breve momento na sala oval do boulevard j. − mas não quer roubar o presente de ninguém, pensa, conta as portas coloridas diferenciando o tipo de maçaneta. aqui um parêntese para o sentimento dos personagens. [o problema não era esse mas todos os dias, dizia por detrás de sua bolha transparente, abrindo a boca para espantar quem se aproximasse. me enamoré de alguién se apaixonou, mas nesta língua não consegue explicar o que acontece quando a atriz principal toma um tiro no peito e cai junto com os créditos.]

aprende a dizer que não entende bem ou então que dia é hoje. mas nunca serve saber certas coisas ou nunca serve saber as coisas certas. (talvez não acerte a hora em que deve escapar da bolha vermelha e dizer: I saw how the planets gathered.) no subsolo encontra timoteo que carrega sob o braço o romance de b. ele diz: é sobre a aventura, que é sempre inesperada. é sobre a beleza que dura pouco e cujo final costuma ser desastroso. em que você está pensando agora?, pergunta. na mesma coisa que você. o mundo redondo desta janela. pode se perder alguém por duas vezes seguidas? não era algo que estivesse no modo de usar para saber o que fazer.

Alberto Martins [R no Harrar] Li que a cidade de Harrar, situada entre vales extensos, cercados por cadeias de montanhas secas, transmite ao viajante a sensação de estar aprisionado em meio a muito espaço. Assim deve ter se sentido r em suas noites de febre em Charleville, em Paris, em Roche, em Bruxelas, em Marselha – enquanto as hienas passeiam do lado de fora.

[R] O Filho de Deus não tem onde pousar a cabeça. Mas este não tem onde pousar a cabeça nem o resto do corpo. Ao contrário dos animais que cavam o chão, cheiram a grama ou sobem no galho mais alto – ele se deita onde o cansaço o alcança. O negociante Armand Savouré, que esteve um mês hospedado em sua casa, nunca descobriu onde ficava sua cama. A inquietude do homem não tem igual em reino algum.

[no comércio de peles] Conversando com Fabrício a propósito de r, compreendi que a vidência foi apenas a primeira transformação, a primeira máscara a vestir e despir. A segunda, definitiva, foi tornar-se para sempre estrangeiro. Creio que ele tinha plena consciência disso quando escreveu para casa em 15 de fevereiro de 1881: “aqui o principal comércio é o de peles: os animais são explorados a vida toda e, depois, esfolados”. Ele se referia aos animais e a muitas outras coisas.

Andrea Catropa Círculo literário Pretérito imperfeito (verbo: suicidar-se) O harakiri de um poeta com sua caneta, nada extraordinário, só um pouco incomum alguém destruir um eu ricamente nutrido por belas imagens, e manchar de azul, nos últimos estertores, um sangue que era tão vermelho. Presente (verbo: ampliar) Poeta morto, poeta posto. Vamos ouvir o que está na boca do povo, ver se dá para aproveitar. Já passamos da hora de democratizar

esta arte de elite. Vamos lá?

Futuro do presente (verbo: debutar) A jovem promessa arma sua tática, o livro de estreia será como uma revista de fofocas com o perfil em versos de célebres e babacas.

Futuro do pretérito (verbo: disseminar) Ah, as elites não leem também? Bom, talvez morto nosso poeta conquiste o feito interdito em vida e não encontre empecilhos para assombrar mansões barracos e até mesmo os sagrados escritórios das multinacionais.

(verbo: mitificar) Silvio Santos é um mito. Não se deixa poemar. São tantas facetas, e todas igualmente planas. Seria uma miragem no deserto, com seu riso de camelo? Seria possível para um reles, imitar o acaju de seu cabelo?

Sinceramente não quero ironizar alguém que embalou tantas de minhas tardes.

verdade que, com tanta carne amputada, dei uma broxada. Logo eu, que tenho tanto tesão pelo que faço.

(verbo: circular)

(verbo: esvaziar)

Talvez um cubismo com bundas e peitos da playboy seja viável e, sobretudo, artístico. Primeiro separamos tudo em uma linha do tempo. Pré e pós a popularização do silicone, pré e pós photoshop. Meu deus, assim, tão fácil, chegamos à Pré-História.

A última onda é algo que logo passa. Como mesclar o efêmero com o imperativo universal desta arte? Como não pular da categoria de jovem promessa para legítima farsa?

Presente (verbo: murchar) Os caminhos da arte são excitantes, mas é

(verbo: recolher) A melancolia da idade já embota esta busca. A ousadia é necessária, mas, clichê dos clichês, me sinto como o pobre metaleiro que no palco

teme se lançar para o mosh. (verbo: aproveitar) E eis que a insistência se transforma em coerência. E a crítica com seus dedos curvos de fada, pinça minhas qualidades. Com esta reputação, finalmente posso escrever o poema em que finamente descrevo um vaso de mármore.

Jim Morrison

Tradução de Fabiano Calixto

Uma oração americana I Vocês sabem do progresso infernal sob as estrelas? Sabem que nós existimos? Teriam esquecido as chaves do Reino? Nasceram? Estão vivos? Reinventemos os deuses & os mitos dos tempos Celebremos os símbolos das profundas florestas ancestrais (Esqueceram as lições da velha guerra?) Precisamos de grandes trepadas douradas Os pais gargalham nas árvores da floresta & nossa mãe está morta no mar Sacam que somos levados ao massacre por calmos almirantes & flácidos generais lerdos têm o obsceno vício por sangue jovem?

Sacam que somos governados pela tv? A lua é um animal de sangue seco Guerrilheiros lançam os dados na vizinhança de verdes vinhas preparando-se para a batalha contra inocentes pastores em frangalhos Ó Grande Criador da existência nos conceda um momento mais para mostrarmos nossa arte & aperfeiçoarmos a vida As traças & os ateus são duplamente divinos & moribundos Vivemos, morremos & a morte não é o fim Viajamos mais e mais para dentro do pesadelo Agarre-se à vida Essa nossa flor apaixonada Agarre-se às bucetas & caralhos do desespero Nossa última visão nos deu a gonorreia Os ovos de Colombo incharam de morte verde

(Apalpei-lhe a bunda & a morte sorriu) Nós no centro deste teatro senil e insano A propagar nosso tesão pela vida & fugir da sabedoria fervilhante das ruas Os celeiros foram destruídos As janelas preservadas & somente um entre tantos Pra dançar & nos salvar C/ o divino deboche das palavras & música inflamando o espírito (Quando os assassinos do verdadeiro Rei possuem a liberdade 1000 mágicos surgem sobre a Terra) Onde as farras que nos prometeram? Onde o vinho? – O Vinho Novo – (morrendo na uva)

O deboche residente Cede uma hora à magia & nós da rubra luva & nós do voo maligno & da hora de veludo Nós saídos dos deleites árabes Da cúpula do sol & das miluma noites Dê-nos algo em que crer Noite de Luxúria Dê-nos a bênção de sua Noite Dê-nos da cor cem matizes uma rica mandala para mim & para você & para a sua casa exagerada de seda uma cabeça, sabedoria & uma cama Decrépito decreto, o deboche decerto clama seu crédito Costumávamos crer nos bons velhos tempos

E hoje apenas nos sobra um sorriso engarrafado As Coisas Delicadas & a face terna esquecem & consentem Sabem que a liberdade só existe nos livros escolares? Sabem que os loucos comandam as cadeias? Numa cela, numa gaiola, Num Maelstrom ianque Como pêndulos de cabeça para baixo à beira do tédio Buscamos a morte na treva de uma vela Procuramos algo que nos já encontrou Podemos criar nossos Reinos grandes tronos rubros, sofás de luxúria, & devemos nos amar numa cama de fúria Portas de aço asfixiam os gritos da prisão & música am engata os seus sonhos Não temos o ímpeto negro da força & da libertação & os anjos loucos separam o joio do trigo

Uma colagem de revistas velhas Postadas nos muros da fé Esta é a justa prisão daqueles que devem levantar cedo & suar, por repugnantes inúteis valores enquanto virgens em pranto exibem miséria & beicinhos diante da insana sociedade Porra, estou de saco cheio das dúvidas! Quero viver ao sol de um certo Norte Cruéis ligações Os servos têm o poder cabeças-de-porco & suas reles mulheres cobrindo com míseros mantos nossos marujos (& onde você estava nessa hora difícil?) Ordenhando seu bigode? ou esmagando uma flor? Estou cheio dessas caras feias Que me olham da torre de tv. Eu quero rosas no rosto do meu jardim, sacou? Bebês reis, rubis irão tomar o lugar de estranhos abortados na lama

Esses mutantes, adubo sanguíneo para o cultivo da planta

Maria-sem-vergonha, madrugará numa manhã de domingo?

Por favor, não assuste as nuvens, os ritos, os templos

Estão à espreita para nos levar aos jardins segregados Sabem da palidez & da lascívia aguda da morte quando, às horas insólitas, sem aviso, sem escolta, como um tenebroso conhecido, nos leva pra cama? A morte faz de todos nós anjos & nos põe asas onde antes havia ombros macios como as garras dos corvos

“O filme começa em cinco minutos” uma voz idiota anunciou “Todos os de pé esperarão pela próxima sessão”

A xota dela prendeu-o como uma morna e amigável mão.

Chega de grana! Chega de luxo! Este outro Reino parece ser de longe o melhor até que outra mandíbula revele incesto & perca o respeito à lei vegetal Não Eu não vou Prefiro a Farra de Amigos à família do Gigante II Grande Cristo que grita Margarida excitada

Lentamente entramos na sala. O auditório era vasto & silencioso. Estávamos sentados & escurecia A voz prosseguia: “A programação desta noite não é novidade. Vocês já viram esse filme. Viram seu nascimento, vida & morte; devem se lembrar do resto – (você encontrou um mundo bom quando morreu?) – entraria num filme?” Uma gargalhada de ferro arrebentou nossa mente como uma porrada. Vou sair daqui Onde você vai? Pro outro lado da manhã

“Tudo bem. Todos os seus amigos estão aqui.” Quando vou vê-los? “Depois de ter comido” Estou sem fome “Quer dizer, depois de ser espancado” Riacho de prata, grito prateado, impossível concentração Aí vêm os comediantes Veja como eles riem Como eles dançam uma dança estranha Olhe seus gestos Quanto aprumo Ao público! Palavras veladas Palavras rápidas Palavras-bengalas

Plante-as Elas crescerão Observe como tremem

Prosa arrogante Amarrada numa rede de busca rápida Daí a obsessão

Grande e inesquecível lisonja

Prefiro ser um homem-palavra a um homem-pássaro

Rápido se admite o ritmo roubado a mulher perdida

Cobrarei Ninguém se manda s/ morrer com uma grana

Mulheres do mundo, uni-vos! Fazei do mundo um helldorado Para a vasta vida libertina

A lava doente e quente fluiu Enferrujando & borbulhando A face do papel. Máscara-espelho, amo seu reflexo

Vou ter que repetir? Vou ter que gritar? Você se ligou? S/ grana: nada de comida!

Ha! Ha!! Ha!!! Corte a garganta A vida é uma pândega

Serei o irlandês baderneiro metendo, na boa, meu bico no pico dos poderes

Sua esposa num canal! A mesma nau!! Aí vem o cabrual!!!

Oh, garota, desmanche esse penteado cafona!

Sangue Sangue Sangue Sangue Estão fazendo piada do nosso universo

Ah, mas que mente careta! Pecados nas moitas Vistos pelas persianas Ela fareja o prejuízo no meu colarinho novo

III Caixa de fósforos Você é mais real que eu Vou queimá-la & libertá-la Lágrimas amargas derramadas

Sofreu lavagem cerebral durante 4 hrs. O Ten. se confundiu de novo “Pronto pra falar?” “Não senhor” – foi tudo que disse Volte à ginástica Pacífica Meditação Na base aérea do deserto olhando pelas persianas um avião uma flor do deserto um gibi bacana O resto do Mundo é imprudente & perigoso Veja os bordéis Filmes de foda Classe z

We need great golden copulations

Um navio deixa o porto cavalo selvagem de outra floresta osso do desejo avilta a raposa de metal

The fathers are cackling in trees of the forest Our mother is dead in the sea Do you know we are being led to slaughters by placid admirals & that fat slow generals are getting obscene on young blood Do you know we are ruled by t.v. The moon is dry blood beast Guerrilla bands are rolling numbers in the next block of green vine amassing for warfare on innocent herdsmen who are just dying O great creator of being grant us one more hour to perform our art & perfect our lives

An American Prayer I Do you know the warm progress under the stars? Do you know we exist? Have you forgotten the keys to the Kingdom Have you been borne yet & are you alive? Let’s reinvent the gods, all the myths of the ages Celebrate symbols from deep elder forests (Have you forgotten the lessons of the ancient war)

The moths & atheists are doubly divine & dying We live, we die & death not ends it Journey we more into the Nightmare Cling to life our passion’d flower Cling to Cunts & cocks of despair We got our final vision by clap Columbus groin got filled w/green death (I touched her thigh & death smiled) We have assembled inside this ancient & insane theatre To propagate our lust for life & flee the swarming wisdom of the streets The barns are stormed The windows kept

& only one of all the rest To dance & save us W/the divine mockery of words Music inflames temperament (When the true King’s murderers are allowed to roam free a 1000 Magicians arise in the land) Where are the feasts we were promised Where is the wine The New Wine (dying on the vine) resident mockery give us an hour for magic We of the purple glove We of the starling flight & velvet hour We of arabic pleasure’s breed We of sundome & the night Give us a creed To believe A night of Lust Give us trust in The Night Give of color hundred hues a rich mandala for me & you & for your silky pillowed house a head, wisdom & a bed Troubled decree Resident mockery has claimed thee We used to believe in the good old days

We still receive In little ways The Things of Kindness & unsporting brow Forget & allow Did you know freedom exists in school book Did you know madmen are running our prisons w/in a jail, w/in a gaol w/in a white free protestant Maelstrom We’re perched headlong on the edge of boredom We’re reaching for death on the end of a candle We’re trying for something That’s already, found us We can invent Kingdoms of our own grand purple thrones, those chairs of lust & love we must, in beds of rust Steel doors lock in prisoner’s screams & muzak, am, rocks their dreams No black men’s pride to hoist the beams while mocking angels sift what seems To be a collage of magazine dust Scratched on foreheads of walls of trust This is just jail for those who must get up in the morning & fight for such unusable standards while weeping maidens show-off penury & pout ravings for a mad staff Wow, I’m sick of doubt Live in the light of certain South Cruel bindings The servants have the power

dog-men & their mean women pulling poor blankets over our sailors (& where were you in our lean hour) Milking your mustache? or grinding a flower? I’m sick of dour faces Staring at me from the t.v. Tower. I want roses in my garden bower; dig? Royal babies, rubies must now replace aborted Strangers in the mud These mutants, blood-meal for the plant that’s plowed They are waiting to take us into the severed garden Do you know how pale & wanton thrillful comes death on a stranger hour unannounced, unplanned for like a scaring over-friendly guest you’ve brought to bed Death makes angels of us all & gives us wings where we had shoulders smooth as raven’s claws No more money, no more fancy dress This other kingdom seems by far the best until its other jaw reveals incest & loose obedience to a vegetable law I will not go Prefer a feast of friends To the Giant family II Great screaming Christ Upsy-daisy Lazy Mary will you get up upon a Sunday morning

“The movie will begin in 5 moments” The mindless Voice announced “All those unseated, will await The next show” We filed slowly, languidly into the hall. The auditorium was vast, & silent. As we seated & were darkened The Voice continued: “The program for this evening is not new. You have seen This entertainment thru & thru. You’ve seen your birth, your life & death; you might recall all of the rest – (did you have a good world when you died?) – enough to base a movie on?” An iron chuckle rapped our minds like a fist. I’m getting out of there Where’re you going? To the other side of morning Please don’t chase the clouds pagodas, temples Her cunt gripped him like a warm friendly hand. “It’s all right. All your friends are here.” When can I meet then? “After you’ve eaten” I’m not hungry “O, we meant beaten” Silver stream, silvery scream, impossible concentration Here come the comedians look at them smile Watch them dance an indian mile

Look at them gesture How aplomb So to gesture everyone

Women of the world unite Make the world safe For a scandalous life

Words dissemble Words be quick Words resemble walking sticks

Hee Heee Cut your throat Life is a joke

Plant them They will grow Watch them waver so

Your wife’s in a moat The same boat Here comes the goat

I’ll always be a word-man Better than a birdman But I’ll charge Won’t get away w/ out lodging a dollar

Blood Blood Blood Blood They’re making a joke of our universe

Shall I say it again aloud, you get the point No food w/ out fuel’s gain I’ll be, the irish loud unleashed my beak at peak of powers O girl, unleash your worried comb O worried mind Sin in the fallen Backwoods by the blind She smells debt on my new collar Arrogant prose Tied in a network of fast quest Hence the obsession Its quick to admit Fast borrowed rhythm Woman came between them

is reckless & dangerous Look at the/ brothels Stag films Exploration V A ship leaves port mean horse of another thicket wishbone of desire decry the metal fox

Do livro An American Night: The Writings of Jim Morrison. Volume 2. Vintage Books: New York, 1991

III Matchbox Are you more real than me I’ll burn you, & set you free Wept bitter tears Excessive courtesy I won’t forget IV A hot sick lava flowed up, Rustling & bubbling. The paper face. Mirror-mask, I love your mirror. He had been brainwashed for 4 hrs. The lt. puzzled in again “ready to talk” “No sir” – was all he’d say. Go back to the gym. Very peaceful Meditation Air base in the desert looking out venetian blinds a plane a desert flower cool cartoon The rest of the World

Sylvia Beirute Cidade-ponto

Premissa de tempo

não escrevi um livro em miniatura sob uma lupa falsa. não pedi qualidade aos clássicos. não pretendi reparar a eficácia de qualquer sistema humano. não endossei poemas porque os poemas não são cartas. não tenho um cativeiro de poetas. não visitei cidades-poema. não segui preceitos que se vejam. não azuleci por pertencer ao céu. não tive ilusão e coragem para crer na desistência. não escrevi que o fingimento pode ser um ódio com casca. não tenho maneiras puramente estéticas. não tenho processos literários. não tenho dois corações. não li masaoka shiki ou matsuo bashô. não li a crítica para não perder a liberdade e o meu dom impreparado. não peguei no tempo e o atirei para dentro do corpo como células estaminais. não escrevi sobre a revolução industrial. não respeitei o meu passado enquanto índice temático. não estimulei diagnósticos de subtileza grosseira. não recuperei emoções com a cabeça. não coloquei questões delicadas no campo da poesia suprema. não transferi permissões de mim para mim. não imaginei versos paralelos para prender significados.

começo onde acabas, ou onde estás quase a terminar, ou ainda onde já acabaste mas tens uma palavra a dizer. começo onde acabas e acabo onde acabas ou numa das outras hipóteses. sou exígua e o meu tamanho varia consoante as tuas premissas de tempo. neste lugar a respiração é imaginada e assim queimada pelo sol, o meu corpo assim apaziguado ouve uma sombra exaustiva e perpétua como o outono caótico dentro de um sonho infinito. um dia, quando atingirmos o ponto zero, começaremos de novo a existir, sem que ninguém comece ou acabe onde o outro comece ou acabe, e, sobretudo, sem que haja palavras que falem.

Conoscenza

Alma mater

{o teu reconhecimento é a tua dependência}, não o deixes passar da fase da costura. surge. insurge. inespera. adquire expressões através do eco difuso dos vegetais, coloca-te nas ranhuras da madeira. há uma vida imprópria algures. pode não ser como aquela que espera na plumagem de uma memória por antecipação, mas protege o silêncio e não deixa coagular o sangue. {o teu reconhecimento é a tua dependência}, e quanto mais o memorizares mais afastado estarás dos lados obtusos de quem te deseja habitar e da semântica temporal das pessoas que te pedirão um poema bonito, e nada pior do que escrever um poema bonito.

a arte relevante não tem como efeito o de tornar o artista imortal, mas sim o de lhe dilatar a ideia de morte.

O beijo de Rodin

No dia da morte de José Saramago

não quero fazer filhos sobre desejos adicionais e tardios, desejos sobre a tela tardia da tarde, desejos sobre o azul infindável de boas razões indesejáveis. não quero desejos de desejos, desejos que retiram desejo a desejos de tempo raso e de feitio de autopertença e leves contradições sem alarme e gafanhotos.

agora, livre da coadjuvância das afectações: os deuses se escondem nas artérias do teu silêncio, na tua fraqueza perfeita porque sem o hábito de se auto-observar. voltaste a ti: numa outra intermitência da morte, com o sublime que é tudo aquilo que ignora um todo e conduz uma perspectiva até ao quociente interno de uma invisibilidade que fala através do teu questionário incicatrizável. e daí tudo vês: vês-me faltar de propósito à conclusão do meu poema, vês o peso da omnipresença do abstracto, da hora antiga, vês as minhas infâncias e urgências juntas e tardando hoje em se converterem, devolvendo-me ao que eu era: ao início do dia.

não é em vão que o beijo de rodin é de pedra.

Bohérase os ninguéns deste lugar imitam o mundo porque sobrevivem às suas personagens.

Mariano Marovatto Banho de sol e suco de laranja Quando criança na Califórnia, John Cage era obrigado a duas coisas na vida: banho de sol e suquinho de laranja. Mesmo nascido no Golden State, pequeno John desmaiava de tanto sol no fim da tarde. Procurava o amparo da sombrinha de uma barraca de hambúrguer. Mas por algum motivo Cage – que ainda não era John Cage – não optou por comer hambúrgueres simplesmente, não preferiu estes ao mar que se estendia pela enorme faixa de areia de Santa Mônica. Talvez todas as possibilidades sonoras da paisagem marítima as peças de Grieg que ele amorosamente tocava todos os dias provocou nele outras coisas mais interessantes.

(Como bom americano que era, foi a Nova York mostrar ao velho continente como deveria ser o século xx. Mas antes de ir a Nova York, foi ao velho continente mostrar para Santa Mônica como não deveria ser o século xx) Mas aconteceu alguma coisa na Califórnia de John Cage. Ele largou a pintura. Ele largou a pintura porque havia mais gente interessada em música. Antes do xadrez da ausência do silêncio da descoberta do nada como prazer havia tudo aquilo que ele não queria toda aquela não-utopia onde men were men and mountains were mountains Depois do Du champ da câmara an ecoica e d e Lao Tzu veio novamente toda aquela não-utopia onde men were men and mountains were mountains e o sol ainda brilhava sobre a areia quente da praia e o suco de laranja ainda era a dieta obrigatória das crianças e a sombrinha da barraca de hambúrguer ainda era a salvação mais frequente

Mas aí aí Cage aí é que tá Cage já respondia as cartas de Boulez enviadas da Rua Senador Dantas, 25 ou Avenida São João, 1173 e a Califórnia já era tão horizontal que a América que já existia em Cage era de uma realidade provada em Musicircus e sua regência seria e será ausente e infinita e tudo aquilo de Joyce Thoreau Wittgenstein McLuhan estaria presente em Santa Mônica até mesmo nesta gravação feita oitenta anos depois de sua primeira insolação.

faça o download para a leitura em www.marovatto.org/sucodelaranja.mp3

Fabricio Marques O professor corrige provas do vestibular

Suíte ouroboros I

Devemos a Charles Sanders Pierce a invenção do piercing.

jamais irão encontrar algo que desonre o meu mandato, Ou seja, Levei para a Câmara a austeridade da minha vida familiar, Ou seja, São quase quarenta anos de vida pública, Ou seja, Pássaros devoram as tardes de maio, Ou seja, podemos negociar uma saída honrosa

Se fosse vivo, Mozart teria 243 anos As cruzadas foram um movimento muito importante que visava /conquistar a Terra Santa e, entre tantos benefícios, contribuiu /para o surgimento das Palavras Cruzadas. O gerúndio até que não faz mal, o problema é o gerundismo. /Um gerúndio aceitável é o marlonbrando. A onda de corrupção que assola o país é resultado da confusão entre /o púbis e o privado.

Os afazeres de Enrico Marco 1. Um homem acorda um dia e resolve publicar sua autobiografia na qual conta os horrores que sofreu num campo de concentração. 2. O homem é espanhol e se chama Enric Marco. 3. Enric Marco fica conhecido como o deportado número 6.448, tornando-se o mais famoso de 7 mil compatriotas que sobreviveram aos nazistas. 4. Enric Marco é escolhido como porta-voz e representantes de todos os espanhóis que viveram nos campos de concentração. 5. Enric Marco ministra 120 palestras e conferências nos colégios anualmente. 6. Enric Marco recebe a Cruz de Sant Jordi por toda uma vida dedicada à luta antifranquista. 7. Enric Marco é recebido pelo Congresso Nacional da Espanha. 8. O testemunho de Enric Marco causa profunda impressão nos parlamentares. 9. Enric Marco está na Áustria para participar das cerimônias comemorativas dos 60 anos do fim do nazismo. 10. Enric Marco leva no bolso o discurso preparado para ler naquela ocasião. 11. Eis que o Historiador Benito Bermejo descobre que o nome de enric Marco não figurava nos arquivos de extermínio nazista. 12. O discurso de Enric Marco é foi lido por outro deportado. 13. Pressionado, Enric Marco confessa que era um impostor e nunca estivera em um campo de concentração. 14. Enric Marco enganara a todos durante 30 anos.

Thais Monteiro no transporte público algumas apostilas aspirada a planar alta no concurso público da monarca e ter em qualquer jardim uma mosaicultura e colocar na merenda da segunda e última crisálida um ensopadinho de margaridas pra depois costurar o paraquedas em seda forte

Borboletinha da capital angelita compôs a introdução no bandolim escolheu entre dois refrões um que falava de botânica libertária e outro de amor romântico mandou o e-mail passionnée para papillon da banda cover insectusuicide tomou banho com óleo de néctar natura da vizinha e foi trabalhar no atendimento produto: redinhas na volta ainda pensou em bordar no jeans sobre a mancha da caneta uma ópera rock 90’s pra abafar o som histeriofônico das mariposas industriais

Ricardo Domeneck Poetry Police Inquérito A –

com auréolas de Aurélio.

Inquérito E –

Inquérito C –

Poetry Police: apreenda os sujeitos a perturbar minha floricultura de metáforas luzidias, situada à rua Nenúfares de Bulhufas, invade seus dicionários feito matilha de Moglis em caça de tigres de jade no Himalaia imaginário.

Poetry Police: protege nossas raparigas que adornam as páginas como biólogas marinhas em Atlântida, arranjando vasos sublimes de versos em misticercose, com suas polaroids de aplicadas discípulas de Amy Lowell.

Inquérito B –

Inquérito D –

Poetry Police: detenha o pogrom midiático de nossas pseudohiroshimas de proxenetas de paulcelana, nossos holocaustos de bolso & pretty posters in neon a berrar make it neo soniferam-lhes, bobos, más allá de Tenerife enquanto xiito

Poetry Police: acompanha a procissão da fila dos noviços, de joelhos à minha benção, Eu, a Besta Difásica, estou ocupadíssima a construir em castellano meus castelos de cartas e castas.

Poetry Police: veste teu vestuário, sacerdote xamãpoo, tua peruca de aura, começou a intifada pois já se hibridam cowboys & indians na confusão entre ética e Ática. Inquérito F – Poetry Police: aponta os canhões do cânone, defende-nos, nós, poor trans-histéricos, de todo o malévolo pau écran mafioso do Barulho Adversário e dos patos de borracha do bad böse villain, um tal de Mr. Quotidian.

Texto em que o poeta percebe a impossibilidade de obedecer à segunda pessoa do singular do imperativo do verbo relaxar Homenagem às amigas

Como nadar no Mediterrâneo pensando nos muitos ossos que esconde, até que os mares devolvam seus mortos.

Senhores Mário de Andrade & Frank O´Hara, eis-me a honra de agraciá-los com o brinde dos Cosméticos In Memoriam.

Na cicatriz ver a causa do fogo e andando nas ruas de Ouro Preto, conhecer beleza e preço, pago com o sangue dos negros. Não são correntes nossos dias, mas um entrelaçado de teias múltiplas, onde a aranha tesa não perdoa espera ou paralisia. Conte seus minutos em ordem decrescente, saiba que eterno nem mesmo esse planeta onde trinca seu salto-alto esquerdo. Melhor contentar-se com pouco do que esperar charme de porco ou agachar-se diante de esfíncter como boquiaberto face à esfinge.

Anne Sexton

Traduções de Priscila Manhães

5 Poemas Anna que era louca Anna que era louca Guardo uma faca embaixo do braço Quando fico na ponta dos pés eu sapateiro /mensagens. Eu sou algum tipo de infecção? Eu fiz você enlouquecer? Eu fiz os sons azedarem? Falei pra você pular da janela? Perdão. Perdão. Não quis dizer isso. Não quis. Dizer.

Traga um copo-de-leite e me deixe ouvir nele. Me ponha nos estribos e traga os turistas. Enumere meus desejos na lista do mercado /e me deixe comprar. Eu fiz você enlouquecer? Liguei seu fone de ouvido e deixei a sirene tocar? Abri a porta para o psiquiatra bigodudo que manipulou você como uma carta dourada? Eu fiz você enlouquecer? Da sepultura me escreva, Anna! Você não é nada além de cinzas mas apesar /de tudo levante a caneta Parker que lhe dei Me escreva. Escreva.

Anna Who Was Mad Anna who was mad, I have a knife in my armpit. When I stand on tiptoe I tap out messages. Am I some sort of infection? Did I make you go insane? Did I make the sounds go sour? Did I tell you to climb out the window? Forgive. Forgive. Say not I did. Say not. Say. Speak Mary-words into our pillow. Take me the gangling twelve-year-old into your sunken lap. Whisper like a buttercup. Eat me. Eat me up like cream pudding. Take me in. Take me. Take. Give me a report on the condition of my soul. Give me a complete statement of my actions. Hand me a jack-in-the-pulpit and let me listen in. Put me in the stirrups and bring a tour group through. Number my sins on the grocery list and let me buy. Did I make you go insane? Did I turn up your earphone and let a siren drive through? Did I open the door for the mustached psychiatrist who dragged you out like a gold cart? Did I make you go insane? From the grave write me, Anna! You are nothing but ashes but nevertheless pick up the Parker Pen I gave you. Write me. Write.

Recite ave-marias dentro no nosso travesseiro. Me toma os deselegantes doze anos Sussurre como uma margarida Me come. Me come como um pudim. Me leve para dentro. Me leve. Leve. Me dê notícia da condição da minha alma. Me dê um relatório completo de minhas ações.

A assassina A morte correta está inscrita. Saciarei a ânsia. Meu arco está teso. Meu arco está em prontidão. Sou a bala e o gancho. Estou devidamente registrada e pronta. Na minha mira o entalho como uma escultora. Eu modelo seu último olhar a todos. Carrego seus olhos e seu crânio a todo lugar. Conheço seu sexo masculino e e recorro-o com meu dedo indicador. Sua boca e anus são um. Estou no centro da sensibilidade.

Me dê sua dura armadura, seu lábio. Ele é minha desgraça e minha maçã e o acompanharei à sua casa.

The assassin The correct death is written in. I will fill the need. My bow is stiff. My bow is in readiness. I am the bullet and the hook. I am cocket and held ready. In my sights I carve him like a sculptor. I mold out his last look at everyone. I carry his eyes and his brain bone at every position. I know his male sex and I do march over him with my index finger. His mouth and his anus are one. I am at the center of feeling.

Um trem subterrâneo viaja através da minha balestra. Tenho um ferrolho de sangue e tenho feito que seja meu. Com este homem tomo em mãos seu destino e com esta arma tomo em mãos os jornais e com meu ardor eu o tomarei. Ele se inclinará ante mim e suas veias saltarão feito crianças... Me dê sua bandeira e seu olho.

A subway train is traveling across my crossbow I have a blood bolt and I have made it mine. With this man I take in hand his destiny and with this gun I take in hand the newspapers and with my heat I will take him. He will bend down toward me and his veins will tumble out like children... Give me his flag and his eye. Give me his hard shell and his lip. He is my evil and my apple and I´ll see him home

Depois de Auschwitz A ira negra como um gancho, me atinge. Cada dia, cada Nazi fisgava, às 8:00, um bebê e dourava-o para o café da manhã em sua frigideira.

Que o homem nunca mais erga sua xícara de chá. Que o homem nunca mais escreva um livro. Que o homem nunca mais calce seu sapato. Que o homem nunca mais erga seus olhos, na noite macia de Julho. Nunca. Nunca. Nunca. Nunca. Nunca. Digo essas coisas em voz alta. Imploro ao Senhor que não ouça.

E a morte observa com olhar casual e esgaravata a sujeira sob as unhas.

After Auschwitz Anger, as black as a hook, overtakes me. Each day, each Nazi took, at 8:00 a.m., a baby and sauteed him for breakfast in his frying pan. And death looks on with a casual eye and picks at the dirt under his fingernail. Man is evil, I say aloud. Man is a flower that should be burnt, I say aloud. Man is a bird full of mud, I say aloud.

O homem é perverso, digo em voz alta. O homem é uma flor que deve ser incinerada, digo em voz alta. O homem é um pássaro cheio de lama, digo em voz alta.

And death looks on with a casual eye and scratches his anus. Man with his small pink toes, with his miraculous fingers is not a temple but an outhouse, I say aloud. Let man never again raise his teacup. Let man never again write a book. Let man never again put on his shoe. Let man never again raise his eyes, on a soft July night. Never. Never. Never. Never. Never. I say those things aloud.

E a morte observa com olhar casual e coça seu ânus. O homem com seus róseos artelhos, com seus miraculosos dedos não é um templo, mas um casebre, digo em voz alta.

O beijo

The Kiss My mouth blooms like a cut. I’ve been wronged all year, tedious nights, nothing but rough elbows in them and delicate boxes of Kleenex calling crybabay crybaby, you fool!

Minha boca floresce como uma ferida. Todo o ano estive equivocada, tediosas noites, nada senão ásperos cotovelos e delicadas caixas de Kleenex, chamando chora menina chora menina, sua tola!

Before today my body was useless. Now it’s tearing at its square corners. It’s tearing old Mary’s garments off, knot by knot and see – Now it’s shot full of these electric bolts. Zing! A resurrection!

Antes de hoje meu corpo estava inútil. Agora está desgarrando-se em seus cantos quadrados Está rasgando as roupas da velha Mary, nó a nó. Zing! Uma ressurreição!

Once it was a boat, quite wooden and with no business, no salt water under it and in need of some paint. It was no more than a group of boards. But you hoisted her, rigged her. She’s been elected.

Uma vez foi um barco, bastante rígido e sem trabalho, sem água salgada embaixo e precisando um pouco de pintura. Não havia mais que um conjunto de tábuas. Mas você içou-a, equipou-a. Ela foi eleita.

My nerves are turned on. I hear them like musical instruments. Where there was silence the drums, the strings are incurably playing. You did this. Pure genius at work. Darling, the composer has stepped into fire.

Meus nervos estão acesos. Ouço-os como instrumentos musicais. Onde havia silêncio; tambores e cordas tocam irremediavelmente Puro gênio trabalhando. Querido, o compositor tem pisado em fogo.

Roupas Vista uma camisa limpa antes de morrer, disse algum homem russo. Que não tenha baba, por favor, sem manchas de ovo, sangue suor, esperma. Quer-me limpa, Deus, assim tentarei obedecer. O chapéu que me casei servirá? Branco, largo e com um buquezinho de flores falsas. É antiquado, tão elegante como um percevejo, Mas serve bem ao morrer em algo nostálgico. E vestirei a camiseta de pintar tantas vezes lavada, é claro com as manchas de cada cozinha amarela que pintei. Deus, não se importa de eu levar todas as minhas cozinhas? Elas conservam o riso da família e a sopa. Como um sutiã (precisamos mencioná-lo?) Aquele preto com enchimento que meu amante desdenhou quando o tirei. Ele disse: “Pra onde foi tudo?” E vestirei a saia de grávida do meu novo mês, uma janela para a barriga amorosa que permitiu cada bebê brotar feito uma maçã, as águas romper no restaurante, tornando-o um lugar barulhento onde eu gostaria de morrer.

Como roupa íntima escolherei de algodão branco, as calcinhas que usava na minha infância, por ordem da minha mãe; as boas meninas só usavam algodão branco. Se minha mãe tivesse vivido para o ver, ela teria posto anúncio de “Procura-se” nos correios para o preto, o vermelho, o azul que eu usava. Assim, seria perfeito para mim ao morrer como uma menina boa cheirando a Clorox e a Duz. Tendo dezesseis anos nas calças eu morreria cheia de perguntas. Clothes Put on a clean shirt before you die, some Russian said. Nothing with drool, please, no egg spots, no blood, no sweat, no sperm. You want me clean, God, so I’ll try to comply. The hat I was married in, will it do? White, broad, fake flowers in a tiny array. It’s old-fashioned, as stylish as a bedbug, but is suits to die in something nostalgic. And I’ll take my painting shirt washed over and over of course spotted with every yellow kitchen I’ve painted. God, you don’t mind if I bring all my kitchens? They hold the family laughter and the soup. For a bra (need we mention it?),

the padded black one that my lover demeaned when I took it off. He said, “Where’d it all go?” And I’ll take the maternity skirt of my ninth month, a window for the love-belly that let each baby pop out like and apple, the water breaking in the restaurant, making a noisy house I’d like to die in. For underpants I’ll pick white cotton, the briefs of my childhood, for it was my mother’s dictum that nice girls wore only white cotton. If my mother had lived to see it she would have put a wanted sign up in the post office for the black, the red, the blue I’ve worn. Still, it would be perfectly fine with me to die like a nice girl smelling of Clorox and Duz. Being sixteen-in-the-pants I would die full of questions.

Gabriel Pedrosa

canto e contracanto contrapondo ponto a ponto ao discurso-desencanto um lugar de encontro cidade vida a contrabando

as cidades são shoppings sem paredes os shoppings são cidades sem pobres os pobres são paredes sem shoppings as paredes são pobres sem cidades

palavras machas pelos coisas juntadas ao acaso na estranha ordem deste encontro quando nos fazemos (como se um céu acima do céu houvesse e um sol queimasse em nossas costas a sombra de estrelas cartas os dias escritos por sob os dias tecidos entre os cheiros da vida transbordada) um novo sentido

E.E. Cummings

Traduções de R. Ponts

15 poemas ac

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ndo com os home ns menos de ntro deles que nele

ng with me n more o n than in the

ouça

listen

você sabe o que quero dizer quando o primeiro cara cai você sabe todo mundo se sente mal ou quando eles lançam algum gás e ah cara a metralhada ou meus pés amortecendo congelando ou água até o seu você sabe o que ou com os insetos subindo fervilhando por todo você todinho eu cada um que esteve lá sabe o que quero dizer uma porrada de gente não sabe e nunca nunca vai saber, eles nem ao menos ques-

you know what i mean when the first guy drops you know everybody feels sick or when they throw in a few gas and the oh baby shrapnel or my feet getting dim freezing or up to your you know what in water or with the bugs crawling right all up all everywhere over you all me everyone that’s been there knows what i mean a god damned lot of people don’t and never never will know, they don’t want

tionão

to no

se eu creio na morte esteja certa disto creio

e quando eu tiver entregado cada fragrante noite, quando todos os meus dias hão de ter ante uma certa

porque você me amou, lua e ocaso estrelas e flores áureo crescendo e prata emudecer

face tornado-se um branco perfume apenas, das cinzas então tu te erguerás e tu virás a ela e afastarás

de marés neles não confiava,

uma noite quando em meus dedos esmorecia seu corpo brilhante quando meu coração cantava entre seus seios perfeitos a escuridão e a beleza de estrelas estavam em minha boca pétalas dançavam batendo em meus olhos e caindo os cantantes alcances de minha alma falavam ao que verdevem pálidoparte irrevogável mar eu conheci tua morte.

of seatides i trusted not, one night when in my fingers drooped your shining body when my heart sang between your perfect breasts darkness and beauty of stars was on my mouth petals danced against my eyes and down the singing reaches of my soul spoke the green-

a maldade de seus olhos e envolverás sua boca a nova flor com tuas inimagináveis asas, onde mora o sopro de todas as estrelas que persistem

if i believe in death be sure of this it is because you have loved me, moon and sunset stars and flowers gold crescendo and silver muting

greeting paledeparting irrevocable sea i knew thee death. and when i have offered up each fragrant night, when all my days shall have before a certain face become white perfume only, from the ashes then thou wilt rise and thou wilt come to her and brush the mischief from her eyes and fold her mouth the new flower with thy unimaginable wings, where dwells the breath of all persisting stars

quem sabe não é a lua um balão que flutua,assomando de pungente cidade ao céu – cheio de gente gentil? (e se você e eu entrássemos

vo falah pru mundouvi ieo djigu ussetah mintendenu elidjiz inrrolanu ubi godji, eo to qaganu pruce eo djigu. Tom eonum qeru, maezvoteqi tchidjispençah, éu qeli midjiz. (Góreo tchiprguntu içunhuia dexah ucediqu vradu? Eo axu qia.) –Qeim éqi miarranjumlãqui? Brigadupiá. Merssi. Meo djinheru jaéra. Pelu amordji Deoz jaxegaqara numteimaiznadpfazê? EIA

nele, se eles aceitassem a mim e a você no balão deles que flutua, ora então nós subiríamos acima com toda a gente gentil das casas e campanários e nuvens: velejando além e além velejando rumo a uma pungente cidade que ninguém jamais visitou, onde sempre

ucequitahdjipermanentchi i quuquelelêoumtrequdecis toqalgumaqoizaprajitaheçaporrah

Primavera)e todo mundo vive apaixonado e as flores mesmas se colhem a si who knows if the moon’s a balloon,coming out of a keen city in the sky – filled with pretty people? (and if you and i should oil tel duh woil doi sez dooyuh unnurs tanmih eesez pullih nizmus tash,oi dough un giv uh shid oi sez. Tom oidoughwuntuh doot,butoiguttuh braikyooz,datswut eesez tuhmih. (Nowoi askyuh woodundat maik yourarstoin green? Oilsaisough.) -Hool spairruh luckih? Thangzkeed. Mairsee. Muh jax awl gawn. Fur Croi saik ainnoughbudih gutnutntuhplai? HAI

get into it, if they should take me and take you into their balloon, why then we’d go up higher with all the pretty people than houses and steeples and clouds: go sailing away and away sailing into a keen city which nobody’s ever visited, where always

it’s

yoozwidduhpoimnuntwaiv un duhyookuhsumpnruddur givusuhtoonunduhphugnting

Spring)and everyone’s in love and flowers pick themselves

você no in verno que sentado morrendo pensando embaraçado atrás de uma ví trea e confusa mente embaçada e abraçada por sonhos(ou às vezes vagamente fitando através de des lavadas vidraças um monte de assassinas faces anônimas que passam rap idamente com seus sopros.)“as pessoas são mortes que vagam nesta estação” pensa “a finalidade vive nelas um pouco mais abertamente que o usual pra cá, pra lá que com prazo e pressa carregam a as sombrosa & espontânea & difícil feiura de si mesmas com uma mais incisiva simplicidade uma mais intensivamente brutal finalidade” e sentado se embaraçando burramente atrás de três ou duas parcialmente tran sparentes vidraças que por algum truque desamorado sepa ram uma paralisada mente imóvel de uma cen tena de acelerantes cérebros condenados(por uns dois ou três que forçosa e rapidamente passam com seus sopros)no in verno você pensa,morre lenta mente “toc tic” ao que eu vejo árvores(em cujos corpos pre tos folhas somem

you in win ter who sit dying thinking huddled behind dir ty glass mind muddled and cuddled by dreams(or some times vacantly gazing through un washed panes into a crisp todo of murdering uncouth faces which pass rap idly with their breaths.)“people are walking deaths in this season” think “finality lives up on them a little more openly than usual hither,thither who briskly busily carry the as tonishing & spontaneous & difficult ugliness of themselves with a more incisive simplicity a more intensively brutal futilit” And sit huddling dumbly behind trhee or two partly tran sparent panes which by some loveless trick sepa rate one stilled unmoving mind from a hun dred doomed hurrying brains(by twos or threes which fiercely rapidly pass with their breaths)in win ter you think,die slow ly “toc tic” as i have seen trees(in whose black bod ies leaves hide

estes pequenos noiva & noivo ficam) em um tipo de coroa ele trajando preto açúcar ela

pequeno homem (numa pressa imersa em preocupação imensa) alto pare esqueça relaxe

com véu de açúcar branco carregando um buquê de pretensas flores esta coroa de açúcar com esta pequena

espere (pequena criança que tem tentado que tem falhado que tem chorado) deite-se bravamente durma grande neve grande chuva grande sol grande lua (adentrenos)

noiva & pequeno noivo de açúcar em si tipo que fica sobre uma fina camada que fica sobre uma muito menos fina e ainda muito mais little man (in a hurry full of an important worry) halt stop forget relax wait (little child who have tried who have failed who have cried) lie bravely down sleep

grande & tipaço de camada & que tipaço que fica sobre uma muito mais que ainda mais grandíssima & espessíssima & tipíssimo de camada & todas uma duas três camadas são bolo & tudo é protegido por celofane contra qualquercoisa (porque nada realmente existe

big rain big snow big sun big moon (enter

this little bride & groom are standing)in a kind of crown he dressed in black candy she veiled with candy white carrying a bouquet of pretend flowers this candy crown with this candy little bride & little groom in it kind of stands on a thin ring which stands on a much less thin very much more big & kinder of ring & which kinder of stands on a much more than very much biggest & thickest & kindest of ring & all one two three rings are cake & everything is protected by cellophane against anything (because nothing really exists

us)

Se não dá pra comer ‘cê tem que

à boca pequena (e surge tão lento não se não por que sem conhecimento

fumar e não temos nada pra fumar:ora garoto vamos dormir se não dá pra fumar ‘cê tem que

saídos de cena (não com e não sem não eu não você) e surge tão quem

Cantar e não temos nada pra cantar:ora garoto vamos dormir se não dá pra cantar ‘cê tem que morrer e não temos Nada pra morrer,ora garoto vamos dormir se não dá pra morrer ‘cê tem que sonhar e não temos nada pra sonhar(ora garoto Vamos dormir)

If you can’t eat you got to smoke and we aint got nothing to smoke:come on kid let's go to sleep if you can't smoke you got to Sing and we aint got nothing to sing;come on kid let's go to sleep if you can't sing you got to die and we aint got Nothing to die,come on kid

neither could say (it comes so slow not since not why both didn’t know

let's go to sleep if you can't die you got to dream and we aint got nothing to dream(come on kid Let’s go to sleep)

exeunt they (not false not true not you not i) it comes so who

Belo éo insigni ficado da(sil ente)neve em fl(em to do espaço) Oco

Gri o

Cri C k

s in -visíveis em todos os cantosos;tênue.mente estridulam Mais

et in -visible every whereish;faint.ly shrill Most

(agudo) sino Do,susto um de

(keen) bell Of,shy a

rachar :a alma chio!ex

spirit :twisting cry!ex transparent

transparente

is the unmea ning of(sil

-ária-

-din-

mentoso;velozissimamente universal suss

arywish;quickliest universal whis

urro(Coi s

per(Wis Inha de nada

)audível Beautiful

p Like un thing

)hearble

remo em um tão tre

oar in a such tre

men do Mar

men dous Sea

que

ently)fal

nossos p r ó p r i o s ser es,Chamam “

ling(e ver yw here)s

E M po

Now

” ÀsvezeS

who

our s e l v e s be ing,Call “

I M e

” SometimeS

se você gosta de meus poemas permita-lhes andar ao anoitecer,um pouco atrás de você

Hokku Não me importo muito Se se lembrarão de mim Em algum futuro.

então pessoas dirão “Por esta estrada eu vi passar uma princesa em seu caminho para encontrar seu amado(aproximávamos do ocaso)com criados altos e ignorantes”

Existe a jornada, E quem está para a estrada Ama não tardar. A noite o convoca, Fora da aurora e crepúsculo O que fez poemas.

Hokku I care not greatly Should the world remember me In some tomorrow. if you like my poems let them walk in the evening,a little behind you

There is a journey, And who is for the long road Loves not to linger.

then people will say “Along this road i saw a princess pass on her way to meet her lover(it was toward nightfall)with tall and ignorant servents”

For him the night calls, Out of the dawn and sunset Who has made poems.

Você está cansada, (Eu acho) Do sempre enigma da vida e lida E eu também.

Eu tentarei as insurpreendentes estepes de sonho, Até que encontre a Flor Única, A qual há de manter (eu acho) seu coraçãozinho Enquanto a lua nasce do mar.

Venha comigo, então, E nós o deixaremos longe e longe bem – (Só você e eu, entenda!) You are tired, (I think) Of the always puzzle of living and doing; And so am I.

Você brincou, (Eu acho) E quebrou os brinquedos de que mais gostava, E está um pouco cansada agora; Cansada de coisas que quebram, e – Cansada apenas. Eu também.

Come with me, then, And we’ll leave it far and far away – (Only you and I, understand!) You have played, (I think) And broke the you were fondest of, And are a little tired now; Tired of things that brake, and – Just tired. So am I.

Mas eu venho com um brilho em meus olhos nesta noite, E bato com uma rosa nos portais sem-esperança de seu coração – Abra pra mim! Pois eu lhe mostrarei os lugares que Ninguém conhece, E, se você quiser, Os perfeitos lugares do Sono.

But I come with a dream in my eyes tonight, And I knock with a rose at the hopeless gate of your heart – Open to me! For I will show you the places Nobody knows, And, if you like, The perfect places of Sleep.

Ah, venha comigo! Eu soprarei pra você aquela maravilhosa bolha, a lua, Que flutua eterna e um dia; Eu lhe cantarei o jacinto canto Das prováveis estrelas;

Ah, come with me! I’ll blow you that wonderful bubble, the moon, That floats forever and a day; I’ll sing you the jacinth song Of the probable starsç I will attempt the unstartled steppes of dream, Until I find the Only Flower, Which shall keep (I think) your little heart While the moon comes out of the sea.

Fabiano Calixto Apollo Is a Girl Ela lê sobre os ataques corsários no golfo de Aden, costa da Somália. Os somalis não querem viver de cheirar fumaça de óleo diesel. Fisgaram iates de luxo, pesqueiros, veleiros. Agora, o superpetroleiro saudita Sirius Star. Para libertar o navio e a tripulação, exigem US$ 25 milhões – no abominável estômago de aço do superpetroleiro, dois milhões de barris de petróleo avaliados em US$ 100 milhões. Não queremos que as negociações se eternizem, afirmou o comandante corso. O príncipe saudita decidiu desembolsar a nota preta. A Blackwater logo aportará por ali com setenta mercenários cuspindo cocacola e chumbo. O jornal diz que a Somália é o país mais falido do mundo e que depende de ajuda humanitária internacional para sobreviver. Aqueles olhos, antes castanhos, abusavam um azeviche sem alavanca de reparo, como se o jornal lhes houvesse imprimido o imundo carvão de suas tralhas. Às vezes imagino que minhas palavras são como chips de silício afundando num pântano, disse, antes mesmo que a magra luz do sol de inverno pudesse, com suas lâminas

afiadas a persiana, cruzar os pães sobre a mesa. Terrível o planeta que criamos... Sim, mas também sintomático, como aquele sonho que você teve por dias seguidos, onde um artista cego repetia infinitamente a mesma oração: “Não se tira leite de tanques de guerra”. “Não se tira leite de tanques de guerra”. “Não se tira leite de tanques de guerra”. Até que a oração perdesse o sentido por completo. Ele tinha sempre as mãos ensanguentadas e sua obra era uma reprodução hiper-realista em Lego de Eduardo Collen Leite após ser torturado por 109 dias consecutivos. A precisão do artista em esculpir o corpo repleto de queimaduras, as orelhas decepadas, olhos vazados, dentes arrancados, escoriações, hematomas e centenas de rasgos, a impressionou. Tanto que a vida também perdeu por completo o sentido para você, lembra? Sempre há quem tente mudar as coisas. Como aquele homenzinho que dedicara sua vida a olhar demoradamente pinturas dos grandes mestres franceses e derrubar o governo da Rússia. Sim, exato, mas o que fazem os jovens inteligentes das famílias abonadas, senão falar de literatura e de pintura? Ou

aquele velhinho, cujo azul salgado do mar ardia-lhe a pele, e não pescava peixe algum há 84 dias, até entrar num violento combate com o enorme espadarte que, vencido, negou-lhe a carne e esparramou apenas seu imenso esqueleto à orla. E nós também gostamos de biscoitos de gengibre, de música vienense, de fumar e de beber licores fortes como metal fundido. Mas não somos mesquinhos, não posamos de subversivos doentes de esnobismo burguês. O tiro de fuzil aceso na semântica de um poderoso verso pode alterar alguma frase na prosa da história? Pode derrubar um caça israelense momentos antes de descarregar sua diarreia sobre os civis na Palestina? Poderia, naquele 16 de setembro de 1982, conter as milícias cristãs libanesas que invadiram os campos de refugiados palestinos de Sabra e Chatila e massacraram a população? Poderia ter evitado o assassinato dos ativistas Michael Schwerner, Andrew Goodman e James Chaney cometido pela Ku Klux Klan no dia 21 de junho de 1964? Poderia nos salvar de nossa inevitável desolação? Uma rima pode algo contra uma carnificina? Jamais! Somos, todos nós, editores de discursos

perversos, desembrulhando bombons e vendo ouro onde não há. Eu poderia cantar uma canção para descansar a menina dos seus olhos. Estamos sempre prontos, vestidos com nossas camisas, quase sempre claras, de tecido barato. Esvaziamos os copos, tentamos riscar um sorriso no rosto um do outro. Tentamos pensar que, mesmo sob a manta de peste desta miséria terrível, ainda vale a pena continuar respirando por este planeta. Como o casal que caminha de mãos dadas e cujas camisetas azul e vermelha machucam o cinza esquizofrênico da cidade bombardeada. É preciso que diga como vejo esta maçã, a rua, as pessoas, meu cinzeiro de cerâmica, aquela garota na janela, já que foi isso que escolhi como referência neste momento em que a astrofísica se centraliza novamente na história do cosmo. São as linhas da minha mão que me levam ao centro do mundo ou o centro do mundo que me leva às linhas da minha mão? Viver é a profanação do improvável. I have become so depressed by the fact of my mortality that I have decided to commit suicide. Na verdade, queremos apenas alguma serenidade. Já passamos dos trinta e sabemos que ela realmente se matou. Enforcou-se com um cadarço que arrancara de sua bota preta

com a qual sempre caminhava pelo St. James Park refletindo sobre as questões de impasse e espera nas peças de Beckett. Os torturadores caminham de fraque pelo anfiteatro de cúmulos da inconsciência coletiva. Quem na verdade morresse tuberculoso e molambento, antes dos dezesseis anos, seria o único talvez a ter razão. Os outros se dilaceram entre si. Eles se vendem, são vendidos, eles se venderão para todo o sempre. Vivemos momentos nulos. Ainda assim, meu coração teima em bater. É a teima que preciso para continuar a construir locomotivas e acrobatas. Essa lua vermelha, debaixo de nuvens encardidas, essa eternidade que nos foge e que a tudo deita cor: você pega minha mão e diz: imagina se o mundo fosse uma cama e a gente pudesse andar de meia o tempo todo.

Dirceu Villa o silêncio, o exílio, a astúcia Shem, the penman

eles estão todos velhos eu, sobretudo eles estão velhos, comem sua comida ancestral, ouvem falsas notícias que acabam de sair na tv dos velhos comunicadores em conserva adoecem com o trabalho acreditam no amor medieval da igreja e dos trovadores, sem ter lido a bíblia ou os trovadores encomendam filhos à cegonha ou à lebre e nascem mais e mais crianças para a interrogação estão velhos e sorrindo da piedade que o mundo benevolente lhes concedeu de agasalho, dinheiro comida e companhia há os medrosos eu, sobretudo indigno

sobretudo o antônimo da vida que quer seus pequenos prazeres e dores garantidos que errei nos dois sentidos de errar e que não obstante agora sei & eles estão desde já todos velhos e querem cortar a grama do meu jardim, trazer-me as cartas à cama com o café e comentar as trivialidades do jornal /em pantufas sentir que deus não punirá seus deslizes /inocentes ou cruéis mas eles mesmos estão prontos para bater /o martelo da condenação alheia velhos, e precipitados, eles temem criam corvos, e confortos presos em correntes para não fugir, e deixam minhas palavras /para fora junto com os cachorros, as plantas ladrões, loucos e prostitutas um brinquedo que acionem e lhes faça a todos as vontades

eles guardam os outros em caixas para sair no dia de presentes ou para encantar uma noite especialmente morta ou um amor já murcho, em forma de mero /calor de cobertores sentam-se sobre a vida e olham as folhas amarelando, essas folhas tolas de vida curta que amarelam e caem: por que se mover? ou por que em nome de deus não ficar quieto e sossegar de uma vez por todas? te perguntam e eu antes respondia na boa-vontade da partilha e eu agora dou uma piscadela e que entendam como quiserem já que o exemplo é como a fábula, só acaba no verso final – velhos demais para permitir que algo novo lhes comova.

cefalópode

finezas que se foram

leio que o polvo gigante é silencioso, fluindo sem ossos em noite profunda; sem corpo: cabeça e tentáculos só. hectocótilo, o seu sexo imóvel; & comer, um plano de lentas ventosas: alcança, então prende, consome e se move. produz uma tinta e escreve com ela arabescos ilegíveis no oceano, água que os esquece quando estão impressos [se diz: rapida scribere oportet aqua] na melancólica tinta que o camufla. também os zoólogos comem sua carne? – imenso, mas sem corpo, o mole covarde escreve apenas quando foge ao que não sabe. pegajoso, e o que expele suja o azul.

mordomos furtivos acendem ideias na mansão longas pernas saltitantes de criados-mudos nós engomamos brumas para fora gravatas borboleta ainda nos casulos & há bem menos luvas de pelica no mercado desde que baniram os duelos.

Avelino de Araujo Apartheid soneto Minimal Art

Marcio-Andre Quando nasci, um anjo torto desses que vivem na sombra disse: Vai, André! ser gauche na vida.

Mundo mundo vasto mundo, se eu me chamasse Raimundo seria uma rima, não seria uma solução. Mundo mundo vasto mundo, mais vasto é meu coração.

As casas espiam os homens que correm atrás de mulheres. A tarde talvez fosse azul, não houvesse tantos desejos.

Eu não devia te dizer mas essa lua mas esse conhaque botam a gente comovido como o diabo.

Poema de sete faces3

O bonde passa cheio de pernas: pernas brancas pretas amarelas. Para que tanta perna, meu Deus, pergunta meu coração. Porém meus olhos não perguntam nada. O homem atrás do bigode é sério, simples e forte. Quase não conversa. Tem poucos, raros amigos o homem atrás dos óculos e do bigode, Meu Deus, por que me abandonaste se sabias que eu não era Deus se sabias que eu era fraco. 3 Poema inédito em livro. Publicado pelo autor anteriormente na revista de poesia Be My Mafia Family!, janeiro de 2010.

por um animal todo-feito de tetra-pak que se devora enquanto se move

um salmão penetra a tarde em quietude de peixe metaleve o lume phlox

esse animal-caligrama que transpassa o alfabeto através do corpo

ou o flúor de mil flores –

da janela a fábrica estacionada como um trem

e a imundície da rua através do tempo

falha única no coração do homem ou o negativo de um homem

usina de merda contra as mil falhas tectônicas do céu

e a raça natimorta das roupas nos varais

mesmo a morte faz mais sentido quando fodemos usina de força gerando forças contrárias

para ordenar os livros é preciso desarrumar a cidade e todas as coisas que não têm deus as pipas no fim da tarde ancoram as casas no céu e vislumbramos: buracos negros são rebarbas de universo

uma pedra sobre a mesa tem mais alma q um rinoceronte a lograr-se no ladrilho das placas ou ainda esse ordinário que vive das coisas complexas: o dia a dia alternando suave os terrenos baldios a ordem das casas os vagões de trem

Lilian Aquino Último botão

Acesso

Para Diego Jock

Porque a rua estava vazia na madrugada o asfalto molhado, tratei logo de abrir as portas procurando não amolecer as fibras da madeira a textura do seu corpo trama de pele e osso já que o aguaceiro da chuva recém-caída escoava pela sarjeta furiosamente Atrás de mim, você e certos tons vermelhos me davam coragem de ser tímida e eu ventava balançando os quadris As janelas, então, certas de que você me roubaria traços do meu rosto das minhas coxas, deixavam amanhecer o dia enquanto a chave balançava na fechadura.

Esperava sacudida por soluços mas não adiantava nenhuma simpatia ou tomar água, nada. Na sala dos passos perdidos eram renovadas, a todo momento, as pessoas em volta : um breve som do roçar de saias e os sapatos conhecendo aquele não-lugar, um ar em redemoinho impossível pegar com as mãos. Já ele, inventava essências nos corredores curtos, mas largos só tentando não bater as pernas E do seu casaco aberto apenas no último botão tira um punhado de folhas, atravessa até ela e diz: – Alfazema, toma. Coloca no bolso.

Ricardo Domeneck ideia de ter seu trabalho enquadrado no discurso das carreiras promissoras, discurso que ele próprio combateu como poeta-crítico. Se a sua poesia pode hoje, infelizmente, integrar a triste lista dos poetas brasileiros de morte prematura, como Augusto dos Anjos, Pedro Kilkerry, Mario Faustino, Torquato Neto e a própria Ana Cristina Cesar que ele homenagearia, com exasperação, no poema “Elegia/acc”, com os versos “Não, / Ana, nem / vem que não / tem: que / há para celebrar? / Teu salto / descalço na piscina / vazia? / As vinte e poucas / edições de tuas / obras / incompletas?”, chegando à asserção franca de “Foda-se, / Ana C., // você exaspera / qualquer um / com dúvidas, dívidas / filhos e culhões / com esses ares / de sereia pré-rafaelita / perdida / no Baixo Gávea”, seu trabalho merece, como o destes poetas, ser avaliado por suas contribuições e conquistas específicas, acima do discurso que Flora Süssekind já chamou de hagiográfico, dedicado com frequência e certo oportunismo crítico a jovens poetas mortos.

Garage Days : Uma homenagem a Leonardo Martinelli Pensando em Leonardo Martinelli O poeta Leonardo Martinelli morreu aos 37 anos, no Rio de Janeiro onde nasceu, com um único livro publicado, Dedo no ventilador (2005), além de inúmeros ensaios, resenhas e poemas esparsos, espalhados por publicações impressas e digitais. Se a sua morte acaba por dar à sua obra o caráter inevitável de incompletude e interrupção, creio que poucas coisas o irritariam tanto quanto a

Conheci o trabalho de Leonardo Martinelli (1971-2008) na revista carioca Inimigo Rumor, com a qual ele viria a colaborar regularmente, chegando a fazer parte de seu comitê editorial. Na revista ele estrearia com poemas, além de ensaios, como o texto importante que dedicou, ainda muito jovem, ao trabalho de Ferreira Gullar. Formado na década de 90, período em que vigorava, como parâmetro de qualidade, a poética construtivista que se depreendia da obra de João Cabral de Melo Neto (1920-1999) e Augusto de Campos (n. 1931), privilegiando uma composição minimalista e concisa em concretude, com um trabalho marcado pela consciência da materialidade substantiva e visual da linguagem, o que também

marcou as traduções de maior influência no período, como as do norte-americano Robert Creeley (1926-2005), parte do trabalho de Leonardo Martinelli poderia ser agrupado à estética que comandou a atenção de muitos poetas jovens daquele momento, pelo menos ao sul e sudeste do país, no fim do século passado, tal qual a vemos em livros tão diversos entre si quanto Solo (1996), de Ronald Polito; O marciano (1997), de Felipe Nepomuceno; Fábrica (2000), de Fabiano Calixto; Prosa (2001), de Eduardo Sterzi; Carbono (2002), de Tarso de Melo; Geografia íntima do deserto (2003), de Micheliny Verunschk; ou Crivo, de Danilo Bueno, e Primeiro as coisas morrem, de Diego Vinhas, ambos de 2004. Essa poética pode ser ainda ligada a Sebastião Uchoa Leite (1935-2003) e encontra raízes, no Brasil, em modernistas como Oswald de Andrade (1898-1954) e Joaquim Cardozo (1897-1978), sem mencionarmos poetas portugueses como João Apolinário (19241988), António Ramos Rosa (n. 1924) ou mesmo Ana Hatherly (n. 1929), com conexões variadas ao trabalho dos poetas brasileiros mencionados. Alguns destes poemas, como “Anular” ou “Dorian”, viriam a integrar seu único volume editado.

Dorian Então fitei a tela – meus olhos impressos no espelho (leitor-irmão de sangue e tinta ausente) Cupins e traças se encarreguem da moldura: quem sabe de mim sou ele

Em seus poemas posteriores, Leonardo Martinelli parece introjetar a tática do conciso, para então transformá-la em uma espécie de estratégia do pontiagudo, passando a evitar o descritivo neutro de paisagens urbanas e máscaras mortuárias (cf. “Nietzsche: máscara mortuária”), assumindo também um desejo de intervenção históricotextual, o que marca sua participação no afastamento que temos sentido, nos últimos tempos, da ideologia ligada a um conceito questionável como o de “transhistoricidade”. Como exemplos, poderíamos mencionar os poemas “Três torres, dois séculos, um dia” e “Dois fogos”, que integram esta seleção.

Creio que seus melhores textos estão entre aqueles que foram produzidos e divulgados nos últimos dois anos de sua vida, quando Martinelli elide a camuflagem do euventríloquo que passou a se flagrar cada vez mais em alguns casos desta poética da objetividade, no fim do século xx e início do xxi, retornando, creio poder dizer, à lição de Ezra Pound, a que predicava o tratamento direto da coisa, seja objetiva ou subjetiva, além do importante conselho de que only emotion endures, entregando-nos alguns de seus poemas mais bonitos. Sua ligação, no Rio de Janeiro, à música popular viria a trazer ao seu trabalho uma aproximação escritural à mímica dos enunciados orais, sem, no entanto, recorrer a um discurso do espontâneo falsificado, outro aspecto que o aproxima à simplicidade da dicção do poeta português João Apolinário, injustamente esquecido. Não compete ao crítico a veleidade futurológica. Poemas provam sua força, alguns diriam, por sua longevidade canônica, outros, por sua flexibilidade histórica, mostrando-se capazes de prover aquilo que necessitam as gerações sucessivas, adaptando-se aos novos parâmetros de qualidade e às novas funções históricas dos

poetas, em cada um de seus contextos. Se pensarmos em poetas de morte prematura, como Sylvia Plath, cuja obra tanto lucrou como foi prejudicada pelo discurso hagiográfico que a envolveu por muitos anos, encontraremos um exemplo de trabalho poético que, se se fragilizou com o tempo em suas manifestações iniciais, segue mostrando-se vigoroso em seus textos finais, escritos sob a pressão do terror que estreita (na estonteante etimologia da palavra angústia), como é o caso de uma das séries de poemas finais de Plath, conhecida como “poemas das abelhas”. Acima de quaisquer discursos de perfeição formal, são textos que perduram pelo choque intenso entre o veículo e o que veicula. Uma avaliação mais clara e completa sobre o seu trabalho poético e crítico só será possível quando todos os textos dispersos forem reunidos em um volume futuro. Minha crença e aposta, por ora, torna-se aqui pública em favor de alguns dos poemas finais de Leonardo Martinelli, como o bonito “Receita para curar e engolir o fracasso”, um dos poemas memoráveis (outro parâmetro crítico de Pound, o memorável) e também um de meus poemas favoritos nesta década que se encerra, entre alguns outros poemas do carioca. Textos que, eu creio, serão capazes de manter pontiagudas suas quinas, para perfurar cérebros e miocárdios futuros, em seus terrores privados e públicos, ou talvez ajudando-os a cavar, cavar até encontrar do estreito o escape.

Berlim, 30 de março de 2010

Leonardo Martinelli Uns Riffs: Miniantologia

2. Embrulhe o fracasso com jornal de ontem

gentis suburbanas à mesa

Receitas para engolir e curar o fracasso

3. Afogue duas postas numa panela de barro contendo dois litros de vinho barato

Rende para uma duas três mil pessoas

Salgue e asse em fogo alto

Posologia

Origem, compra, preparo e sabor 1. Ave sertaneja de porte médio fibrosa, rija de vida noturna Preços: vinte e sete contos o quilo no Mercadão de Madureira ou trinta e sete (ágio de dez paus) nos açougues febris da rede Mundial O jeito é pegar um 254 na madruga ou encarar de frente o trem da Central

Uma vez hiperdosada vai-se a bula ao mar de bile

Enfeite o prato com uma dúzia de amóreas secas + 100g de fios de óvulos 4. Aí vai ele numa baixela dourada ridícula – duas palavras em francês fajuto farão sorrir amarelo o rapaz de meia-idade e enrubescer as bochechas

Três torres, dois séculos, um dia

Her Majesty

Inferno dos Amantes

A primeira tornou-se mito ao servir de suporte à loucura de um poeta farto dos homens a não ser por certa Susette falecida quatro anos antes dele abrir seu prontuário no manicômio de Tübingen em 11 de setembro de 1806

Mulher dormindo, aquém do espectro luminoso de anúncios e automóveis lassos ao relento – seu corpo exausto nada pede

Impiedosamente

As outras chamavam-se Gêmeas cravadas no centro de Manhattan bombeando usura aos quatro cantos da Terra – ainda estariam lá não fora um tresloucado do Extremo Oriente Médio explodir ambas de uma vez em 11 de setembro de 2001

senão que o deixemos em paz, no silêncio de um quarto, entregue à calmaria do sono.

Pernas e ancas recusam-se ao moto-contínuo (lençóis bocejam) nenhuma litania à lua exceto o olhar rasante, kamikaze – sono içado por anzóis de luz Impiedosamente Dígitos febris alteram a senha enquanto nebulosas se contorcem sob o filtro ácido das horas além do horizonte em pó solúvel onde pisca vermelho um semáforo Impiedosamente

Nietzsche: máscara mortuária Um tufo robusto acima dos lábios, inchando a couraça do gesso mortuário – os pelos teimavam em seguir crescendo, refluindo ao menor sinal de vida do nariz à boca (como parasitas em fuga das tripas do velho hospedeiro) – tufo não: tufão revoada de pavios castanhos prestes a acender no meio do rosto explosão similar à relva que se alastra em torno da cripta, ao limo que germina em cada pedra – errata esquiva da obra erguida a golpes de martelo.

Eau de toillette

A César...

Para c.l.

Se por apego ao credo à prova de tinta e dúvida onde vontade e ideal sapateiam ao som de um “ah isso sim era bom uma pena nem sempre é assim” alguém surgir portando um secador de cabelos e uma frase de Sartre tatuada no cóccix (com quem atirasse um naco de beleza às concubinas da verdade) atenção redobrada às menores incisões da tv sob os cascos da insônia remoendo o hálito da incômoda malícia que o sonho trama em segredo ofertado aos tentáculos da medusa da preguiça

Atingido em fuga (tiro certeiro no crânio) o imberbe marginal caído no meio da turba de inúteis linchadores enxuga com dedos barrocos a gosma rubra da cabeça fazendo-a respingar nas botas do policial que chama a ambulância de olho na van do repórter local

Dois fogos

Museu Cotidiano

Pequena paisagem

1. O primeiro deseja atacar sob o crivo desses catres luminosos que ladeiam cada flanco da avenida sitiada entre dois morros pelos comandos em guerra

Esquecer para lembrar: centelha inglória da renúncia, palavras turvas, membros inertes – muletas de causa/efeito para maior segurança dos instintos – o corpo, fábrica de flertes, quer abrigo, pares e poros, um pouco de atrito – este nó que de tão cego não desata nem sacia (tarde de maio ou joy forever?) – exilados da carne a envenenar-se de espírito, fardos mutuamente inúteis – agora deixa sangrar: uma fina, milenar garoa, salpicando carbono em flores fósseis (voltem sempre)

Face em foco sobre o rio – a mão afaga o seixo antes de atirá-lo ao reflexo móvel do último gesto

2. O segundo planeja evadir-se em vias de sinais opostos sobre a tela de asfalto e lama onde a chuva e os faróis desenham torrentes de alta voltagem

Sweet Lou Reed Sattelite’s gone up to the skies

things like that drive me out of my mind I watched for a little while I like to watch things on tv (“Sattelite of Love”, 1972)

I. Wild Intro 6:6 Fora de si: Lou Reed no tranco da heroína há dias sem comer remoendo a visão da planície lunar diante da tv II. Portrait of the Artist as a Young Fan 2:5:7 Na década de setenta enquanto Lou patinava pelas ruas de Manhattan torrando pacos de dólares em seringas e michês o poeta era um garoto forçado a ler e escrever enquanto engolia a escória da América, via satélite sentado, em frente à tv III. Cyber Code 3:4:5 Em noventa e dois (vinte anos depois) Lou aparecia num show da turnê

Zoo tv, cantando “Sattelite of Love” – Bono Vox ao centro do palco, Lou Reed num telão acima, ao vivo e a cores – para milhões de telespectadores.

Retrato Cubista (para cdcl) Não há remédio para cólicas e abismos afetivos: você ali sentindo as dores dentro e o amor através – além das expectativas mofadas ao sol, eternas cativas dos malefícios fiscais sem retorno –

do sorriso infantil às margens da Lagoa após uma palavra afiada da última vez etc. – então o telefone público explode em cacos oito meses de idas sem volta – esperas tão banais quanto um arco e flecha de brinquedo um beijo sem retorno ou dez mil pixels de Picasso (não esqueceremos nada disso querida, e no entanto queremos dormir em paz)

Elegia/ACC Não, Ana, nem vem que não tem: que há para celebrar? Teu salto descalço na piscina vazia? As vinte e poucas edições de tuas obras incompletas? Os poemas em tua homenagem, as mil e uma teses de mestrado calcadas nas entrelinhas do teu desespero? Não, Ana. Esqueça. Sabe das novas? Armando vai bem, Eudoro também, Angela lhe quer

bem, mandou um beijo inclusive – disse que lamenta, infelizmente não pretende comparecer ao enterro de tua última quimera. Isso é meio cruel. E daí? Foda-se, Ana C., você exaspera qualquer um com dúvidas, dívidas filhos e culhões com esses ares de sereia pré-rafaelita perdida no Baixo Gávea – tanto tesão, meu deus

pra quê caralho! – tudo se esvai num brinde inútil ao Vazio. Você não merece nem um poema frio. Nem flores de outubro a teus pés. Tudo bem, deixa quieto. Mantenha contato, o povo daqui ainda gosta muito de ti. Vê se muda de ares – abraço, Leo

tanto ardor e catecismo sex, drugs and rock’n’roll

A quem interessar possa (Quarta-feira, 17 de setembro de 2008)

Last Poem (to c.l.) Poeira da bondade é meu nome: o dela? Ask the dust, my dearest –

1. Odeio a ponte Rio-Niterói 2. Ressuscitei numa varanda macaense, às 9 da manhã do dia /12 de outubro de 2008 3. Tenho o dever de escrever sobre tudo que me aconteceu /nos últimos nove anos 4. Preparo um livro sobre a soberba poesia de Ricardo Domeneck 5. Procuro um quarto e sala próximo ao centro do Rio 6. Dependo da delicadeza dos estranhos (e de sua paciência também) 7. Pretendo em breve rir disso tudo, tomando Coca Zero 8. Afirmo categoricamente a superioridade do jazz sobre qualquer /outro estilo de música ocidental (embora no duro prefira /folk rock dos anos 60/70) 9. Li Ulisses, Rayuela, O Camponês de Paris, A Montanha mágica, /Crime e castigo, Malone morre, Pergunte ao pó e isso basta 10. Não desisto facilmente de nada que me faça feliz

sim, pergunte a Bandini, a John Fante e a mais ninguém sob o limbo de olhos fixos na filha do deserto: cativa saudade muda miragem do incerto

John Ashbery Tradução & comentário de Mario Sagayama Obrigado por Não Cooperar

Los à costa se nos é dado Circular lá “no futuro próximo” o porquê de nossa vinda E por que nunca estivemos aqui antes? As contrapropostas Do convidado-estranho impedem a interpretação de nós mesmos como Pessoas-objetos, aquelas que sabíamos que chegariam aqui De algum modo, mas podemos nos lembrar tão facilmente como /no dia em que nascemos As larvas pelas quais passamos no caminho e como o dia sangrou E também a noite ao nos ouvir, embora tenhamos falado só sobre /nossas ideias Infantis e nunca tentado impressionar ninguém, mesmo quando /ligeiramente mais velho.

Rua abaixo há sorveterias para se ir E o pavimento é um agradável, azulado cinza-ardósia. Pessoas riem /de montão. Aqui você pode ver as estrelas. Dois amantes cantam Separadamente, do mesmo telhado: “Deixe seu troco pra trás, Deixe suas roupas, e vá. Agora é hora. Outrora também era hora, mas agora realmente é hora. Você nunca apreciou tanto tempestades Quanto nestas tardes quentes e úmidas, que estão mais pra Agosto Que Setembro.Fique. Um falso vento deseja que você parta E lá fora no rio tempestuoso testemunha ônibus rumo a São Paulo, E vendas de árvores, e tudo isso em que pensamos quando paramos /de pensar. O clima está perfeito, a estação indistinta. Chore por sua partida Mas também espere encontrar-me no futuro próximo, quando /eu desvelar Novas aventuras, e então você continuará a pensar em mim.”

Thank You for Not Cooperating Down in the street there are ice-cream parlors to go to And the pavement is a nice, bluish slate-gray. People laugh a lot. Here you can see the stars. Two lovers are singing Separetely, from the same rooftop: “Leave your change behind, Leave your clothes, and go. It is time now. It was time before too, but now it is really time. You will never have enjoyed storms so much As on these hot sticky evenings that are more like August Than September. Stay. A fake wind wills you to go And out there on the stormy river witness buses bound for Connecticut, And tree-business, and all that we think about when we stop thinking. The weather is perfect, the season unclear. Weep for your going But also expect to meet me in the near future, when i shall disclose New further adventures, and that you shall continue to think of me.”

O vento cessou, e os amantes Não mais cantaram, comunicando-se entre si no tédio Da auto-expressão, e a costa se aconchegou e se tornou líquida E então o celebrado lamento começou. E como podemos, pessoas Completamente desusadas umas das outras e de nossos próprios /problemas, explicá-

The wind dropped, and the lovers Sang no more, communicating each to each in the tedium Of self-expression, and the shore curled up and became liquid And so the celebrated lament began. And how shall we, people All unused to each other and to our own business, explain It to the shore if it is given to us To circulate there “in the near future” the why of our coming And why we were never here before? The counterproposals Of the guest-stranger impede our construing of ourselves as Person-objects, the ones we knew would get here Somehow, but we can remember as easily as the day we were born The maggots we passed on the way and how the day bled And the night too on hearing us, though we spoke only our childish Ideas and never tried to impress anybody even when somewhat older.

Estava em casa quando mandou o e-mail de aniversário. Ficou por horas sem fazer nada que demandasse muita atenção: faxina ao som de Kraftwerk e ajudou sua mãe com a máquina de costura. Isso tudo porque o que você lê não é o que ali reverberou: Aposto que está muito feliz por passá-lo com amigas tão queridas, num lugar novo. Talvez possa vê-lo como anúncio de novas mudanças, uma expansão do horizonte que depois ressignifica seu antigo mundo. Antes, tinha dito nosso antigo mundo, o que o fez tirar pó de seus livros pensando em pronomes, como sempre pensa quando tenta traduzir Ashbery, que bem nota você pode ser eu mesmo ou outra pessoa porque nós somos todos, de alguma forma, aspectos de uma consciência que faz nascer o poema. Você nem pensa tanto em pronomes ao romper embrulhos para presente, mas o que as caixas contêm não é o que ele desvela em sua lembrança: dizer é o tédio da auto-expressão, devemos fazer como amantes, separadamente, do mesmo telhado: cantar. O único modo de estar no jogo sem nos interpretarmos como pessoas-objetos.

A configuração do poema foi então repaginada, pois havia traduzido “construing” por “construindo”. O deslize foi corrigido por um tradutor de confiança da professora Viviana, que pensou Mas nossa! Esse tradutor especialista em língua inglesa deve ter lido minha tese de doutorado defendida no departamento de teoria literária e literatura comparada da Universidade de São Paulo se notou a presença de várias vozes no poema, o que é comum em Ashbery no embate entre eu e mundo escalando a montanha de inúmeros particulares. Ele quer viver o tempo inexplorado, transbordar pelas portas e pelas janelas, deslizar entre mapa-múndi, expandir para retrair. Terminou, e disse a seu irmãozinho, desculpe, estou num momento pós-poema, não consigo dizer nada como deve ser dito.

Nicolas Behr Quem teve a mão decepada levante o dedo

Quando minha veia poética estourou ela virou pra mim e disse “deixa sangrar” Os três poderes são um só: o deles

Ano que vem eu me caso ano que vem eu compro um fusca ano que vem eu termino a faculdade

Aumente o volume do teu grito Deus está morto Marx está morto eu estou morto

ano que vem eu vou mudar de vida e morar no andar de cima

Poesia F. C. aos 23 anos do primeiro tempo a vida falha numa jogada sensacional

vou enterrar os três depois de amanhã

Receita Ingredientes 2 conflitos de gerações 4 esperanças perdidas 3 litros de sangue fervido 5 sonhos eróticos 2 canções do beatles Modo de preparar dissolva os sonhos eróticos nos 2 litros de sangue fervido e deixe gelar seu coração

Alô? eu queria falar com a substituta da assistente da secretária da coordenadoria da secretária da assessoria da chefia da procuradoria da defensoria da corregedoria da ouvidoria da dona maria que está na portaria. ah, saiu? não volta mais hoje...

leve a mistura ao fogo adicionando dois conflitos de gerações às esperanças perdidas corte tudo em pedacinhos e repita com as canções dos beatles o mesmo processo usado com os sonhos eróticos mas desta vez deixe ferver um pouco mais e mexa até dissolver parte do sangue pode ser substituído por suco de groselha mas os resultados não serão os mesmos sirva o poema simples ou com ilusões

Laurie Anderson

Tradução de Fabiano Calixto

Os peritos

Aí você resolve inventar um problema. Mas se você não for um perito em problemas, provavelmente seu problema não será um problema plausível. Então é provável que o desmascarem. Você ficará exposto e terá que se ajoelhar, se redimir e implorar o perdão público. Porque só um perito sabe onde há um problema.

Hoje em dia, só um perito pode resolver um problema. Porque metade do problema é perceber o problema. E só um perito pode resolver um problema. Só um perito pode resolver um problema.

E só um perito pode resolver um problema. Só um perito pode resolver um problema.

Então, se não houver um perito para resolver o problema De fato e realmente é um duplo problema. Porque só um perito pode resolver um problema. Só um perito pode resolver um problema.

E nesses programas que tentam resolver seus problemas, a grande questão é: como manter o controle? Como posso ter o controle? Mas, jamais esqueça, essa é uma pergunta ao telespectador mediano, o sujeito comum, em série, ingênuo, que apenas se defende. Um sujeito que vê programas sobre gente com problemas, um sujeito que é um dos 60% da população da América, que está meio-cheque da completa indigência. Em outras palavras... uma pessoa com problemas.

Agora, na América, nós gostamos é de soluções. Gostamos de soluções para problemas. E há tantas empresas que oferecem soluções. Empresas com nomes como: A Solução Animal, A Solução Capilar, A Solução Corda-no-Pescoço, A Solução Mundial, A Solução Corrupção, A Solução Sushi. A Solução Corda-no-Pescoço... Não há dúvida, só um perito percebe: há um problema. E estas empresas são experts a postos, prontos para resolver problemas. Porque só um perito pode resolver um problema. Só um perito pode resolver um problema.

Então, quando os peritos dizem vamos direto à raiz do problema, que tomemos as rédeas da situação, porque se você tomar as rédeas da situação, você até pode resolver o problema. A maioria das vezes, entretanto, isso não funciona, porque a situação está completamente fora do controle. Porque só um perito pode resolver um problema. Só um perito pode resolver um problema. E só um perito pode resolver um problema.

Veja só: digamos que convidam você para o programa da Oprah, e você não tem um problema, mas você quer ir ao programa, então você precisa urgentemente de um problema!

Então, mas quem são estes peritos? Veja lá, os peritos são pessoas autonomeadas, ou eleitas, ou especialistas em vendas, pósdoutoradas ou autodidatas, centradas em coisas que podem ser infalivelmente diagnosticadas como problemas. Mas o perito é alguém que estuda o problema e tenta resolvê-lo. O perito é alguém que contrata um seguro contra a imperícia. Porque muitas vezes a solução torna-se... o problema.

dizem que não é um problema, e outros peritos afirmam que não há problema ou explicam o porquê de não ser um problema, então simplesmente não é um problema. Mas quando um perito diz que é um problema e faz um filme sobre o problema e ganha um Oscar© com seu filme sobre o problema, então todos os outros peritos têm que concordar que é, muito provavelmente, um problema.

Pois: só um perito pode resolver um problema. Só um perito pode resolver um problema. E só um perito pode resolver um problema.

Porque só um perito pode resolver um problema. Só um perito pode resolver um problema. E só um perito pode resolver um problema.

Às vezes os peritos buscam armas. E, às vezes, peritos procuram por armas em toda parte. Às vezes, quando o perito não encontra arma alguma, pode acontecer de um outro perito dizer: não encontrar arma nenhuma não significa que não existem armas. E outros peritos que procuram armas encontram coisas como fluidos de limpeza e imãs de geladeira. E dizem: essas coisas podem ser simples objetos para vocês, mas, em nossa opinião, podem ser armas. Ou podem ser usadas para fazer armas. Ou poderiam ser usados para transportar armas. Ou para armazenar armas.

E mesmo que um país possa invadir outro país e trucidá-lo e arruiná-lo e fomentar a barbárie e a guerra civil e famintos, mortos e refugiados, e se os peritos dizem que não é um problema e se todos concordam que eles são peritos e são bons em resolver problemas, a destruição desses países e sua população simplesmente não é um problema. E se um país tortura pessoas e prende os cidadãos sem acusação ou julgamento e cria tribunais militares, isto tampouco é um problema. A menos que haja um perito que diga que é o começo... de um problema.

Porque... só um perito pode lidar com armas. Só um perito pode resolver um problema. E só um perito pode resolver um problema.

Porque só um perito pode resolver um problema. E só um perito pode resolver um problema. E só um perito pode resolver um problema.

Você sabe que às vezes está muito muito muito quente, e é julho em janeiro, e não há mais neve, e tempestades afogam as cidades, e todo mundo sabe que isso é um problema. Me se alguns peritos

Only An Expert Now only an expert can deal with a problem. Cos half of the problem is seeing the problem. And only an expert can deal with the problem. Only an expert can deal with the problem. So if there’s no expert dealing with a problem, then really it’s actually twice the problem. Cos only an expert can deal with the problem. Only an expert can deal with the problem. Now in America, we like solutions. We like solutions to problems. And there’s so many companies that offer solutions. Companies with names like: The Pet Solution, The Hair Solution, The Debt Solution, The World Solution, The Sushi Solution. The debt solution… Now, only an expert can see there’s a problem. And these companies are experts ready to solve these problems. Cos only an expert can deal with the problem. Only an expert can deal with the problem. Now, let’s say you’re invited to be on Oprah, and you don’t have a problem, but you wanna go on the show, and so you need a problem. And so you invent a problem. But if you’re not an expert in problems, you’re probably not going to make up a very plausible problem. And so you’re probably gonna get nailed. You’re gonna get exposed, you’re gonna have to bow down and apologise and beg for the public’s forgiveness. Because only an expert can see there’s a problem. And only an expert can deal with a problem. Only an expert can deal with a problem. And on these shows that try to solve your problems, the big question’s always: how can I get control. How can I take control. But, don’t forget, this is a question for the regular viewer, the person who is barely getting by. The person who is watching shows about people with problems, the person who is one of the 60 percent of the US population 1.3 weeks away, 1.3 paychecks away from homelessness. In other words… a person with problems.

So when experts say let’s get to the root of the problem, let’s take control of the problem, cos if you take control of the problem, you can solve the problem. Often this doesn’t work at all because the situation is completely out of control. Cos only an expert can deal with the problem. And only an expert can deal with the problem. And only an expert can deal with the problem. So, who are these experts? Now, experts are usually selfappointed people or elected officials or people skilled in sales techniques, trained or self-taught to focus on things that might be identified as problems. But the expert is someone who studies the problem and tries to solve the problem. The expert is someone who carries malpractice insurance. Because often the solution becomes… the problem. And only an expert can deal with the problem. And only an expert can deal with the problem. Only an expert can deal with the problem. Now sometimes experts look for weapons. And sometimes experts look everywhere for weapons. And sometimes when they don’t find any weapons, sometimes other experts say: if you haven’t found any weapons, it doesn’t mean there are no weapons. And other experts looking for weapons find things like cleaning fluids and refrigerator rods and small magnets. And they say: these may look like common objects to you, but in our opinion, they could be weapons. Or they could be used to make weapons. Or they could be used to ship weapons. Or to store weapons. Cos only an expert can see they might be weapons. And only an expert can deal with weapons. And only an expert can deal with problems.

no problem or explain why it’s no problem, then it’s simply not a problem. But, when an expert says it’s a problem and makes a movie about the problem and wins an Oscar about the problem then all the other experts have to agree that it is, most likely, a problem. Cos only an expert can deal with the problem. And only an expert can deal with the problem. Only an expert can deal with the problem. And even though a country can invade another country, and flatten it, and ruin it, and create havoc and civil war and refugees in that country, and if the experts say it’s not a problem and if everyone agrees that they’re experts and good at solving problems, then invading these countries is simply – not – a problem. And if a country tortures people, and holds citizens without cause or trial, and sets up military tribunals, this is also not a problem. Unless there’s an expert who says it is the beginning… of a problem. Cos only an expert can deal with the problem. And only an expert can deal with the problem. And only an expert can deal with the problem.

Cos only an expert can deal with the problem. And only an expert can deal with the problem. Only an expert can deal with the problem. You know, and sometimes, if it’s really really really really really hot, and it’s July in January, and there’s no more snow, and huge waves are wiping out cities, and hurricanes are everywhere, and everyone knows it’s a problem. But if some of the experts say it’s no problem, and if other experts claim it’s

From Homeland http://www.youtube.com/watch?v=XwzYtdA6y_U

Arnaldo Antunes

o olho enxerga o que deseja e o que não ouvido ouve o que deseja e o que não o pinto duro pulsa forte como um coração trepar é o melhor remédio pra tesão um terço é muita penitência pra masturbação a grávida não tem saudades da menstruação se não consegue fazer sexo vê televisão manteiga não se usa apenas pra passar no pão boceta não é cu mas ambos são palavrão gozo não significa ejaculação o tato mais experiente é a palma da mão o olho enxerga o que deseja e o que não ouvido ouve o que deseja e o que não depois de ejacular espera por outra ereção o ânus precisa de mais lubrificação por mais que se reprima nunca seca a secreção o corpo não é templo, casa nem prisão uns comem outros fodem uns cometem outros dão por graça por esporte ou tara por amor ou não velocidade se controla com respiração o pau se aprofunda mais conforma a posição o tato mais experiente é a palma da mão o pinto duro pulsa forte como um coração gozo não significa ejaculação o ânus precisa de mais lubrificação por graça por amor por tara ou pra reprodução ouvido ouve o que deseja e o que não velocidade se controla com respiração trepar é o melhor remédio pra tesão o tato mais experiente é a palma da mão se não consegue fazer sexo vê televisão o olho enxerga o que deseja e o que não uns comem outros fodem uns cometem outros dão

As pedras são muito mais lentas do que os animais. As plantas exalam mais cheiro quando a chuva cai. As andorinhas quando chega o Inverno voam até o Verão. Os pombos gostam de milho e de migalhas de pão. As chuvas vêm da água que o Sol evapora. Os homens quando vêm de longe trazem malas. Os peixes quando nadam juntos formam um cardume. As larvas viram borboletas dentro dos casulos. Os dedos dos pés evitam que se caia. Os sábios ficam em silêncio quando os outros falam. As máquinas de fazer nada estão quebradas. Os rabos dos macacos servem como braços. Os rabos dos cachorros servem como risos. As vacas comem duas vezes a mesma comida. As páginas foram escritas para serem lidas. As árvores podem viver mais tempo do que as pessoas. Os elefantes e os golfinhos têm boa memória. Palavras podem ser usadas de muitas maneiras. Os fósforos só podem ser usados uma vez. Os vidros quando estão bem limpos quase não se vê. Chicletes são para mastigar mas não para engolir. Os dromedários têm uma corcova e os camelos duas. As meia-noites duram menos que os meio-dias. As tartatugas nascem em ovos mas não são aves. As baleias vivem na água mas não são peixes. Os dentes quando a gente escova ficam mais brancos. Cabelos quando ficam velhos ficam mais brancos. As músicas dos índios fazem cair chuva. Os corpos dos mortos enterrados adubam a terra. Os carros fazem muitas curvas para subir a serra. Crianças gostam de fazer perguntas sobre tudo. Nem todas as respostas cabem num adulto.

O corpo existe e pode ser pego. É suficientemente opaco para que se possa vê-lo. Se ficar olhando anos você pode ver crescer o cabelo. O corpo existe porque foi feito. Por isso tem um buraco no meio. O corpo existe, dado que exala cheiro. E em cada extremidade existe um dedo. O corpo se cortado espirra um líquido vermelho. O corpo tem alguém como recheio.

Para onde vãos os covardes quando fogem? 1) espelho 2) travesseiro 3) escuro 4) braços do inimigo

seu

olhar

melhora

meu

Marcelo Montenegro Crônicas um

dois

três

Uma linha de água gelada que a contragosto escorre pela manga da blusa. Brisa que por um segundo infla a cortina do quarto – Restos da fogueira do tumulto – Iguarias num horóscopo de vidro – Riso que escapa do choro – Morder o pássaro do pensamento sem apaziguar seu voo.

O que segue é um silêncio habitado pela tentativa de caçar uma brecha que seja entre o matagal que virou o terreno onde antes havia a grama aparada da simplicidade.

amantes espatifados pra dentro do sono, a alma é a goteira do corpo, rabiscos de luz ondulando no lago, caber na canção uma dor que não cabe no mundo, um cachorro mancando na aurora, a beleza fugiu do assunto.

Erica Zingano Leque pode ser uma maneira de dizer faca pode ser

Para Flávia Memória

a imagem como ideia é invariável: todas as pessoas têm uma ideia de faca o que equivaleria dizer que têm, portanto, uma faca em ideia, e isso pode ser entendido como uma lei geral para se tratar das facas conforme o tratado anônimo do século xvi – traduzido, naturalmente, do latim – “Sobre a natureza das facas”

I. todas as pessoas sabem o que é uma faca: o que significa a definição do termo – o próprio conceito de faca todas as pessoas sabem como é uma faca: a forma que desenha no espaço à lâmina sua anima de metal se eu falo faca, todas as pessoas são, portanto, plenamente capazes de imaginar uma faca quer dizer, são dotadas de uma faculdade interior uma espécie de qualidade constitutiva, inerente a cada ser humano que proporciona em sua própria cabeça melhor, em sua imaginação a possibilidade de projetar uma grande variedade de imagens, onde cada imagem – de origem e matéria particulares, de acordo com o provérbio cada cabeça uma sentença – poderia sim diferir nos tamanhos nas cores, mesmo os materiais, mas o substrato como o abstrato de uma imagem

hoje, se eu falo faca, desconfio que a primeira imagem a se formar em sua cabeça seja a de uma faca vista anteriormente na televisão porque a televisão, aliada à publicidade – como bem sabemos – tornou-se responsável pela padronização da nossa memória visual mais imediata, interferindo na formação do nosso repertório cotidiano de imagens então

se hoje eu falo faca, é muito provável que a primeira imagem a se formar em sua cabeça seja a de uma Guinzo ou mesmo uma outra qualquer da Tramontina, por isso é também muito provável que a própria palavra faca comece a desaparecer – por metonímia – quando ficará conhecida apenas por Guinzo ou Tramontina – isso no Brasil é claro, porque na França já não posso dizer o mesmo na França devem ser outras as facas distintas e de uma nobreza tal que não fazemos ideia mesmo se fabricadas em Taiwan com selo de Made in China porque nobre é o som que ressoa da palavra coutêau – vocábulo em francês para repetir faca – que nos lembra o nosso bom e velho cutelo praticamente em desuso absoluto

que venha à sua cabeça se eu falo faca, uma faca de rua e eu falo faca e é o muleque segurando o troço quando enfiô pra dentro do teu corpo e a faca furô nua abriu pra dentro e o buraco não fechô a rua pra dentro até hoje tá aberta no sangue na blusa furô um furo não de raspão nem de leve não fechô pro teu corpo buraco aberto do mundo e a cicatriz não fechô porque é também é capaz que porque levô uma faca essa facada seja mesmo capaz de não lembrar de nada de absolutamente não nem da faca muito menos da sua lâmina) corte para qualquer lado: um vazio para lembrar de não lembrar – os tempos mudaram, os tempos são outros – é tempo de uma violência branca e a faca abre espaço para as metáforas

mas sempre há outras possibilidades é claro (é bem capaz que a primeira imagem

já que pela literatura contemporânea elas não param: se eu falo faca, não há páreo para ninguém elas estão em toda parte, afiadíssimas cortando as páginas atuais ao mesmo tempo em que aproximam – estranho paradoxo – as mais antigas por uma “circunstância histórica” diriam uns “na verdade uma questão de conjuntura” diriam outros insistindo que “os livros devem lidos em cadeia desafiando o fio da tradição ao esticar uma referência em diferentes continuidades”, “uma citação mais imediata, por exemplo, inscreve uma faca só lâmina do poeta João Cabral de Melo Neto” “– sim, é intencional, chamar o João Cabral é dizer peso, é dizer uma tradição, ainda que recente, é dizer um traço, de lâmina, para o texto”, “uma linha

reta e algumas continuidades entre causas e efeitos” “ – sim, sem dúvida, este poeta, aí está, a mesma questão, retrabalhada, aí está, até porque ele volta, paradigma e força de linguagem”, “já que o texto é um documento social, um pensamento vivo sobre o mundo”, “um espelho côncavo – ou seria convexo? – para se ver a realidade refletida de ambos os lados”, “da mesma forma que ele veio antes, os outros, que vieram depois, continuam”, “mas não, não necessariamente, ele, na posteridade, por uma cronologia de proximidades poderia não partilhar”, “velocidade e ritmo, um mesmo ponto de vista talvez”, “e a partir daí, a geração imediatamente posterior à sua e na literatura de um modo geral”, “essa questão pode então apontar para alguma solução ou mesmo dissolução, se preferirem, da subjetividade do eu-lírico” – eu? se eu falo faca, abre-se um outro mundo

(e poderíamos nos perguntar de que matéria se faz o real) que eu entro dizendo se eu falo faca um sem fundo um buraco fundo de linguagem – de longe, o que eu repito quase sistematicamente – é porque treino como manejo um instrumento de corte quando eu falo faca eu corto o mundo em mais de um de dois eu falo faca

e nisso, não há mal nenhum – é o nosso pacto, implícito (silêncio) de possibilidades na linguagem cúmplice de vertigem entre tuas mãos onde o futuro se desdobra em leque, voo aberto das palavras (hélice em movimento

II. precisamente onde eu escrevo faca você lê _____________ onde eu escrevo corte você lê _____________ onde eu escrevo eu você lê _____________

veja o poema também aqui: http://www.youtube.com/watch?v=LLFNBHE3sXw

Helio Neri Poeta sempre me equipei e equipei minha estante com alfarrábios de antiexemplos os mocinhos nunca me convenceram, suas verdades, para mim é uma piada, o que se diz para tentar tornar tudo melhor, não acredito não sou artista, nem sou culto, cultura é uma espécie de segregação: de um lado os sensíveis, intelectuais, agraciados, do outro, os outros estou à margem, não porque me coloquei, porque sou tudo que se impõem como forma de bem comum, ou tentar manter alguma harmonia é um engodo

Juliana Amato Elementos da carta

Peter e a doçura (retomar – e contrariar – o interlocutor) e o tempo (confluência versus influência) o fato de eu já ter vivido com um homem gentil o modo como ele foi embora pra sempre (e o motivo) voltar ao assunto tempo 1) não é possível 2) se a visão 3) não é a mesma então entender que ele (interlocutor) não vai entender mesmo pois bem e por fim relacionar isso tudo ao motivo: ao fim

concluir e falar do filho defeituoso que nasceria implorar (implicitamente) uma resposta dizer adeus, mandar abraços e data, e local

Andre Fernandes … – desculpem-me. – Era para ser uma fala. Todos aqui. É estranho encontrar a todos sem a mediação de uma ideia. Sem outra palavra, os saúdo. Não passo a idade adulta porque não há mais. Tampouco esta fala é história de amor. Ou trama policial, como queria Borges em algum ensaio a respeito de tramas serem essencialmente policiais. É, antes, um gesto.

ele apenas concretizou”. Ainda reclamando a idoneidade de seu cliente, o advogado disse ser aquele homem de muita importância para a sociedade. E todos indistintamente o reconheceram em seu ato. – Muitos poderiam ser os motivos. Ainda que o juiz não imputasse sentença a tal homem. Muitas outras poderiam ser as alegações. Não sabemos o quão imbricadas são as relações; nestas se percebe que não há lei, nem memória, sequer alguma experiência. Um corpo só sensações.

– Não vale para a memória. Nem é outrem. Parece que a experiência deixou o corpo. Pernas e estômago guardam uma multidão. Um coração castanho. É isto que lhes apresento. Mesmo que lhes atravesse o sentido.

– A amizade se cria numa biblioteca.

– Do homem mais velho e ilustre desta comunidade, não digo, todos o conhecem. Mas um amigo não é grande general. Homens, não se percam em exórdio. Amizade é gesto. Poesia adia a vida. Poeta coloca as pedras lado a lado. Dante salvou sua alma, e se colocou o sexto após Homero. Ninguém duvida depois do xix. (Perdi uma moeda, alguém a encontrou? Tinha estima por ela. Trinta e quatro anos. Um presente.) – Não sabemos por que um senhor muito pequeno, bigodes e chapéu, muito bem afamado, assassinou o melhor amigo. Não foi por defesa da honra. Por ódio simplesmente. Havia dito ao juiz, “por ódio”. O juiz aceitou e disse: “Quem não sentiu isso, não é homem;

Conversa – feliz aniversário

Decálogo de um escritor

Sem outra frase, aí está. O ano já não ia bem quando o inverno entrou, tudo soava estranho. Depois de um verão insuportável nos trópicos, restava acostumar a temperaturas mais baixas. Era invariável. Acordar cedo, ler o jornal, dar uma volta. Depois, sentar no sofá à tarde, entre a vigília e o sono. Aos 74 anos, às voltas com o Parkinson, não há muito o que ser feito que tomar remédio nas horas cheias. Assim os sintomas estão suspensos até que amanhã, quando voltam mais fortes. Aos poucos, o organismo acostuma ao estado de estrangeiro no próprio corpo. Qualquer distância é longa. A profundidade engana. O paladar não dá mais prazer e os dias são quase os mesmos, exceto por aqueles que é preciso fazer exames ou ter audição dos resultados.

Um. Pode-se escrever o que quiser, na ordem que quiser, do modo /que quiser. Dois. Querer não basta, é preciso transformar o querer em texto. Três. O sentido é o acúmulo, não a história. Quatro. Texto de história é mau texto. Cinco. O texto deve atingir os sentidos, não a cabeça. Seis. O fracasso ocorre todo dia, algum dia a mão é feliz. Sete. Apenas alguns são autores – a maioria morre ou desiste /de escrever. Oito. Escrever é ir ao outro. Nove. A palavra impressa é o som que deve atrair o silêncio. Dez. Não é preciso regra, escrever apenas porque é necessário.

Nicollas Ranieri Resposta Talvez seja preciso perguntar ao ar: o mesmo que respiram duas bocas unidas. Porque minha garganta carrega um rochedo, fósseis sedimentados sob uma cicatriz e todas as flores do enterro. Sim, acabou o enredo. Não tenho o fôlego que transforma o verbo em carne, em fogo ou em ouro. Veja, há um Pollock de saliva e lágrima desenhado sobre o passeio, assim como há também passageiros que sujam o quadro dos meus dias. E mesmo conhecendo toda a tragédia, a minha e a sua, a Esfinge insiste com a pergunta.

Renan Nuernberger Patrícia Poeta e o tempo hoje são lírios (p. ex.) as dos olhos, que na alvorada, quereriam uma outra luz, uma outra história toda: flores brancas.

* amanhã (nova alvorada?) são lírios, por exemplo, as flores dos meus olhos: símbolos, flores brancas, de uma outra história toda.

(copos de leite, dentes de leão, crisântemos, margaridas, rosas, tulipas etc.) contra a noite, coisa fria, esta, definitiva, de néon e fluorescência, uma previsão, el niño, nas máximas de ar quente todo sol, solto, torrente. pólen, pétalas, epístolas: um arranjo-jorro mudo (palavras lavradas nas folhas) e no entanto uma haste, promessa ¿haverá, tevê, primavera?

Soneto-relâmpago

Sol, slogan

branco branco, o medo de súbito, branco branco sem sangue suor rosto olhos vazados, não fato

Que symbolo fecundo Vem na aurora anciosa? Fernando Pessoa

gostaria de comprar uma Coca para o mundo. primeiro estranha-se mas é isso aí, uma Coca-cola como phármakos: uma pausa que refresca a mera metade de nada que chamamos vida.

não fato, o medo, recalque engole-se a seco, o medo o medo o medo o medo minutos, de súbito, branco branco, sequência, branco o medo dois zero três meia branco, um clique de engate, gatilho, segundo a seco, engasga-se, instante (atiro)(acerta-me): sangue

over-doce, urso polar, santa claus, cherry coke. depois entranha-se mais e essa é a real, Coca-cola como phármakos: viva o que é bom, poeta só porrada, o sol doura sem literatura.

Roberto Bolano Traduções de Fabrício Corsaletti Dentro de mil anos não restará nada de quanto se escreveu neste século. Lerão frases soltas, rastros de mulheres perdidas, fragmentos de crianças imóveis, teus olhos lentos e verdes simplesmente não existirão. Será como a Antologia Grega, ainda mais distante, como uma praia no inverno para outro assombro e outra indiferença.

Dentro de mil años no quedará nada de cuanto se ha escrito en este siglo. Leerán frases sueltas, huellas de mujeres perdidas, fragmentos de niños inmóviles, tus ojos lentos y verdes simplemente no existirán. Será como la Antología Griega, aún más distante, como una playa en invierno para otro asombro y otra indiferencia.

Para Antonio García Porta

Entre as moscas

Teus presentes me comoveram São úteis e contêm vitaminas (Envelopes para mandar cartas, papel para escrever, a agenda do vinho que Ana enviou para mim, ocasionalmente queijo, iogurte, pão doce, aquelas manhãs de primavera em que chegavas para me acordar e eu estava tão mal, maçãs, laranjas, às vezes um maço de Gauloises, que luxo, canetas bic, boas notícias.) Escrevo isto para te agradecer.

Poetas troianos Já nada do que podia ser vosso Existe

Para Antonio García Porta Me han conmovido tus regalos/ Son útiles y contienen vitaminas/ (Sobres para mandar cartas,/ papel para escribir,/ la agenda del vino que Ana/ envió para mí,/ ocasionalmente queso,/ yogurt, pan dulce,/ aquellas mañanas de primaveraen que llegabas a despertarme/ y yo estaba tan mal,/ manzanas, naranjas,/ a veces una cajetilla de/ Gauloises, qué lujo, bolígrafos bic,/ buenas noticias.)/ Escribo esto para/ darte las gracias.

Nem templos nem jardins Nem poesia Sois livres Admiráveis poetas troianos

Entre las moscas Poetas troyanos Ya nada de lo que podía ser vuestro Existe Ni templos ni jardines Ni poesía Sois libres Admirables poetas troyanos

Dois poemas para Lautaro Bolaño Leia os velhos poetas

Biblioteca

Leia os velhos poetas, meu filho e não se arrependerá Entre as teias de aranha e as madeiras podres de barcos encalhados no Purgatório lá estão eles cantando! ridículos e heroicos! Os velhos poetas Palpitantes em suas oferendas Nômades abertos ao meio e oferecidos ao Nada (mas eles não vivem no Nada e sim nos Sonhos) Leia os velhos poetas e guarde seus livros É um dos poucos conselhos que pode lhe dar seu pai

Livros que compro Entre as estranhas chuvas E o calor De 1992 E que já li Ou que nunca lerei Livros para que leia meu filho A biblioteca de Lautaro Que deverá resistir A outras chuvas E outros calores infernais – Assim, a missão é esta: Resisti queridos livrinhos Atravessai os dias como cavaleiros medievais E cuidai de meu filho Nos anos vindouros

Dos poemas para Lautaro Bolaño Lee a los viejos poetas Lee a los viejos poetas, hijo mío y no te arrepentirás Entre las telarañas y las maderas podridas de barcos varados en el Purgatorio allí están ellos ¡cantando! ¡ridículos y heroicos! Los viejos poetas Palpitantes en sus ofrendas Nómades abiertos en canal y ofrecidos a la Nada (pero ellos no viven en la Nada sino en los Sueños) Lee a los viejos poetas y cuida sus libros Es uno de los pocos consejos que te puede dar tu padre Biblioteca Libros que compro Entre las extrañas lluvias Y el calor De 1992 Y que ya he leído O que nunca leeré Libros para que lea mi hijo La biblioteca de Lautaro Que deberá resistir Otras lluvias Y otros calores infernales – Así pues, la consigna es ésta: Resistid queridos libritos Atravesad los días como caballeros medievales Y cuidad de mi hijo En los años venideros

r. ponts Que nem leminski

Incompl

quem sabe nem tanto disso nem bem surgindo já em sumiço

tudo o que tão somente começou o feto abortado o amor só de um lado a gaga garganta de fala inconclusa o som que cessa no meio da música os choros engolidos os livros meio lidos desistências suicídios tudo isso que acaba sem não vale a

sabe lá deus se esse tanto um pouco tardio cedo outro, centro de um canto vai saber quem é que foi que foi um dia tchau que nem oi talvez nem seja ou seja menos que estar estando deve de ser que nem um quase como que um quando

Borboletas duas mil e duas borboletas todas azuis só uma vermelha planam plenas derramando poeira líquida das asas fluidas partículas:

bilhões de relanceslampejos chovendo em meio a todos ela a vermelha e sua ideia

tantas azuis e quase alguma vermelha em chuva de tinta cada ponto cadente é o pensamento azul da asa movente de uma borboleta

Zho Bertholini

Alice

Tom Waits Tradução de Fabiano Calixto Alice É dia de sonhar Acenas tua varinha torta No lago gélido sob o gélido luar Vejo o risco dos corvos mortos E as lágrimas em meu rosto Os patins na lagoa Escrevem Alice Desapareço nas letras do teu nome Acho que devias me esperar Em algum lugar do alto mar Há destroços de um navio Teus cabelos são como a erva dos prados Na carne azul da água Há gotas de chuva na janela E o gelo no meu uísque Mas tudo tudo que me alicia É Alice

Os únicos laços a me prender aqui Estão atados ao píer E então um beijo em segredo Traz tanta loucura e glória Eu vou pensar nessa história Quando estiver no túmulo Desate-me e serei o cúmulo – Devo estar maluco Patinando em teu nome Repetindo-o, pedindo-o Sentindo o que o gelo ali se disse Alice Como se tudo que ali Existisse Como se tudo que Ali se visse Fosse Alice

It’s dreamy weather we’re on You waved your crooked wand Along an icy pond with a frozen moon A murder of silhouette crows I saw And the tears on my face And the skates on the pond They spell Alice I disappear in your name But you must wait for me Somewhere across the sea There’s a wreck of a ship Your hair is like meadow grass on the tide And the raindrops on my window And the ice in my drink Baby all I can think of is Alice Arithmetic arithmetock Turn the hands back on the clock How does the ocean rock the boat? How did the razor find my throat? The only strings that hold me here Are tangled up around the pier And so a secret kiss Brings madness with the bliss And I will think of this When I’m dead in my grave Set me adrift and I’m lost over there And I must be insane To go skating on your name And by tracing it twice I fell through the ice Of Alice And so a secret kiss Brings madness with the bliss And I will think of this When I’m dead in my grave Set me adrift and I’m lost over there And I must be insane To go skating on your name And by tracing it twice I fell through the ice Of Alice There’s only Alice

Quero quebrar os ponteiros O aritmétic-tac-tic-tac Como o oceano balança o bote? Como a navalha alcança o corte?

Laura Wittner Traduções de Diego Vinhas Perspectiva de uma banheira Depois haverá uma discussão. Por ora tudo é fechar os olhos, mantê-los fechados ao nível da água, respirar, voltar ao mergulho. A fronteira entre a água e o ar coincide com a linha de pensamento que funde e refunde numa ordem qualquer um par de cenas ou sequências, fotografias tiradas com uma câmera automática, sempre mais ou menos o mesmo material, – é o que se pôde juntar – animais selvagens avançando até ficarem em primeiro plano, alguém que ensina uma menina a usar uma pistola no deserto, ou feito uma pessoa na banheira – e aqui virá a discussão: quem é a pessoa, quem sustenta a linha de pensamento, ou quem apertou o gatilho, tirou a foto, quem indicou a posição onde teria que ficar para conseguir uma boa vista aérea da banheira.

Perspectiva desde una bañera Después habrá una discusión. Por ahora todo es cerrar los ojos, mantenerlos cerrados a la altura del agua, respirar, volver a sumergirse. El límite entre el agua y el aire coincide con la línea de pensamiento que lo que hace es fundir y refundir en cualquier orden un par de escenas o secuencias, fotografías tomadas con una cámara automática, siempre más o menos el mismo material, – es lo que se ha podido reunir – animales salvajes avanzando hasta quedar en primer plano, alguien que le enseña a una chica a usar una pistola en el desierto, o igual una persona en una bañera – y aquí vendrá la discusión: quién es la persona, quién soporta la línea de pensamiento, o quién apretó el gatillo, tomó la foto, quién señaló la posición donde habría que ubicarse para obtener una buena vista aérea de la bañera.

Verão puro

que primeiro desembocam mas depois caem. A pele está úmida de múltiplas formas. Impossível desenredar o detalhe da citação do propósito da teoria. Evidente que não há nada a entender.

O calor trouxe um zumbido permanente: um rumor de edifícios eletrificados mantém em equilíbrio tanta imobilidade. Janela após janela exibe uma pessoa estendida lendo à luz insetívora dos abajures. Umas poucas cenas iluminadas pelo televisor. Dois que se ofertam partes de corpos recém-banhados.

Verano puro El calor trajo un zumbido permanente: un rumor de edificios electrizados mantiene en equilibrio tanta inmovilidad. Ventana tras ventana exhibe una persona estendida leyendo a la luz insectívora de veladores. Unas pocas escenas iluminadas por el televisor. Dos que ofrecen partes de cuerpos recién duchados. A medianoche el cielo ronca como un mar. Abajo el viento arrastra cosas ligeras contra superficies duras. Lanza formas varios metros hacia arriba que aterrizan segundos después. Reposeras em balcones aun plegadas Alguien avanza sobre el patio con linterna pensando cómo prevenir la inundación. Hay un punto titilando en la memoria y varias líneas de pensamiento que primero se desbocan pero después decaen. La piel está húmeda de múltiples maneras. Se hace impossible desenredar el detalle de la cita de la intención de teoria. Se hace evidente que no hay nada que entender.

À meia-noite o céu ronca como um mar. Abaixo o vento arrasta coisas ligeiras contra superfícies duras. Lança formas vários metros acima que aterrissam segundos depois. Espreguiçadeiras em varandas ainda dobradas caem de barriga. Alguém avança sobre a varanda com uma lanterna pensando em como prevenir a inundação. Há um ponto tilintando na memória e várias linhas de pensamento

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Marcelo Ferreira de Oliveira Ladeiras i

as pálpebras cobriam estilhaços vidros carro no muro girassol oferto nosso último beijo cartas rasgo em corais mesmo se atravessassem distância palavras não desatariam rios camisas ingênuas despidas à prova de mortes na repartição telefonei-lhe para atar-me aos seus grilhões tirei-lhe as vestes contra sua vontade a lancha em que navegávamos corsários se tornou navio obtuso ii

meu avô viveu em Ouro Preto Sete-Sóis e o carnaval e a saudade fizeram-se em mim em Ouro Preto

iii

na primeira ladeira em folia abandonei-a lágrimas torrentes tronco rasgando pudores foi tanta gargalhada Mariana arremessamos piscinas no vizinho menina tridente me espetava faceira nos paralelepípedos eu sorria, sorria amor natural eu cantava dormindo em meio-fio meio-dia embolado em irmãos sabíamos alcovas da rua direita quantas surpresas nas saias que escalavam paredes iv

meu dente partiu-se na manhã atravessada nudezas tambores blocos palhaços aplaudiam-nos à porta do Mondego álcoois me perdia

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súbita escadaria à morada Veridiana v

noutras ladeiras eu carregava marchinhas e crianças órgãos se acreditavam palavras se criam melodias fungos corroíam ossos o índio Xaoli desvelou-se toquei-lhe a mão mineral bebi-lhe as ervas procurei-o no leito antes que manhã Saturno surrasse-me na ponte vi

nunca mais rinoceronte javali serpente urso vingativos em corredores de escritório nem operário construção mão jorro confiança as pálpebras me cobrem embolias

Mario Sagayama

Construir torres abstratas porém a luta é real. Orides Fontela

As soon as/ I speak The pattern, Robert Creeley

Escute, a neve está caindo entre nossas cidades, nossas camas: deslocar nos faz compreender que espécie de segurança encontramos nos significados, o que se torna claro quando imigramos e aqui, justapostos aos monumentos locais, reconstruímos os nossos.

Edifícios abandonados não se ocupam com pronomes. São Paulo, seus volumes táticos e todos tentam escapar num determinado ponto, sem atalhos pela trilha sonora. A direção de suas palavras pretende ordenar o caos que constitui essa infinita informe variação: você?

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C’est comme un faux billet Jim em Jules et Jim

Eu falava sobre você, eu procurava você, então venha, agora percorrer um mapa, abandonar os entornos, o mesmo. Mas o que você quer, afinal? Leveza ou a curiosidade de explorar renunciada, é como uma passagem falsa.

Você está aqui

Encontrei num romance que você me emprestou uma passagem marcada: uma mulher num barco pensa num passageiro, não o conhece. Gostaria de percorrer um trilho sem fim em vista, sem seus limites, sem dizer como seria.

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Marcelo Sahea

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Nick Drake Tradução de Fabiano Calixto Uma dessas coisas Eu poderia ter sido um marinheiro, um altivo Cozinheiro, um amante vivo, poderia ter sido um livro Eu poderia ter sido um semáforo, um relógio Rude como uma rocha, um animal bucólico Eu poderia Aqui e agora Seria e deveria ser Poderia ter sido Uma dessas coisas Eu poderia ter sido seu pilar, seu caminho Poderia ter ficado ao seu lado, ter permanecido Poderia ter sido sua estátua, seu amigo Uma vida farta só me daria o suicídio Poderia ter sido apenas seu Eu seria e deveria ser Assim antes Poderia ter sido um apito, uma flauta Um bom samaritano, uma bota alta Poderia ter sido um semáforo, um relógio Rude como uma rocha, um animal bucólico Poderia estar sempre aqui Poderia estar sempre bem perto Poderia ter sido Uma dessas coisas Antes de mais Nada

One of these Things First I could have been a sailor, could have been a cook A real live lover, could have been a book I could have been a signpost, could have been a clock As simples as a kettle, steady as a rock I could be Here and now I would be, I should be But how? I could have been One of these things first I could have been One of these things first I could have been your pillar, could have been your door I could have stayed beside you, could have stayed for more Could have been your statue, could have been your friend A whole long lifetime could have been the end I could be yours so true I would be, I should be through and through I could have been One of these things first I could have been One of these things first I could have been a whistle, could have been a flute A real live giver, could have been a boot I could have been a signpost, could have been a clock As simple as a kettle, steady as a rock I could be even here I would be, I should be so near I could have been One of these things first I could have been One of these things first

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Mario Bortolotto Sonhei que um grande cachorro me atacava. Ele era enorme e babava muito. Aquele tipo de baba que os cachorros grandes costumam ter. Como aquele cachorro do Turner & Hooch. Sua bocarra parou a poucos centímetros do meu nariz. Ele ia arrancar o meu nariz. De repente ele começou a lamber minha cara. Em poucos segundos nos tornamos grandes amigos. O cachorro e eu. Nos tornamos inseparáveis. Ele entrava no bar comigo. Tinha um banco reservado pra ele perto do balcão. Ele se sentava lá do meu lado e bebia sua grande caneca de chopp. Escuro. Chopp escuro. Era o que ele sempre bebia. Algumas pessoas no bar não gostavam do meu cachorro. Ele tava se lixando pra todos eles. E eu também. Nós éramos verdadeiros amigos. Do tipo de amigo que não se encontra mais. A gente se bastava. Por isso a gente sentava lá no bar e bebia em silêncio. Eu bebia o meu whisky com duas pedras e ele o seu chopp. Escuro. Depois a gente saía pela porta do bar. Dava pra perceber o alívio que a gente causava quando atravessava a porta do bar em direção à rua. As pessoas têm medo do que não conseguem explicar. O cachorro e eu. A gente se sentava perto de um lugar que parecia um estaleiro ou algo assim. E a gente testemunhava o por do sol. Eu não me contentava em apenas ver o por do sol. E o cachorro também não. Por isso que eu digo que a gente testemunhava o por do sol. Dois grandes amigos no fim de tarde. Muitos anos depois, o cachorro morreu. Ele gania de dor nos últimos dias. Eu já não me sentia tão jovem assim. E naqueles dias envelheci dez anos em um. Dois velhos amigos morrendo juntos. Mas eu não morri. Me tornei uma lembrança pálida do que eu era. Um fantasma desolado. Uma espécie de sujeito sem destino. E não há nada pior do que não ter destino. Isso nos condena à imobilidade. Jamais tive outro amigo. E nos anos seguintes eu me sentei lá todos os dias e bebi o meu whisky com duas pedras. Mas sempre pedia uma caneca de chopp. Escuro. Foi o jeito que encontrei pra me imaginar ainda vivo. Mas é claro que eu tava me enganando.

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Ricardo Silveira Noite passada eu esqueci de rezar ontem que era dia de rezar em iorubá será que algum orixá se zangou? mas por que se zangariam se no meu altar tem lugar pra todo santo? pro seu deus, pros meus sem titanomaquia pode-se crer em tudo mas também pode-se crer em nada o que talvez seja a maior das profissões de fé eu li a teoria da relatividade e as dez pragas do egito eu li a autobiografia do dono das casas bahia se tá escrito já é verdade hoje a noite eu rezo pra darwin amanhã eu rezo pra mim depois pra um bife no prato também não esquecerei: quem apertou o botão do big bang bem que merece alguma coisa também então imprimo um milheiro de santinhos

“agradeço à santa ignorância pela graça alcançada de graça” corro e colo um adesivo no carro “eu sou feliz por ser caótico”

Dois ou um Primeiro Ato a gente se conhece e somos dois num instante somos sós no seguinte somos nós e mais nada somos tão que queremos mais somos ambos tais e quais cada descoberta só nos aproxima do mesmo e cada vez mais iguais e cada vez mais outros sóis já não iluminam a luz de mil megatons se desfaz chegamos perto pra quase sermos me olho em você pra pentear o cabelo

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Segundo Ato nossas semelhanças somem enfim somos um e como todo um há dias em que me odeio como todo eu que se preze há coisas que não me tolero e as vezes acordo me achando meio gordo

e é ruim mas como nos tornamos um não se separa a não ser com cirurgia arriscada onde é possível que um morra e geralmente dói ai

Terceiro Ato aí separados nos veremos de novo como separados que somos desde o nascimento nesse momento se restar alguma vontade de juntar não junte por completo faça que junte mas não

mas também há dias em que me amo e sou feliz contigo mesmo nesses dias é quando te sinto

finja que não mas sim junte sem contar pra mim que eu juro que junto em segredo no entanto

é quando não minto pra nós quer dizer pra mim quer dizer pra você não nunca quer dizer

se não restar nada adeus vá embora sabendo que vai fazer falta

quer dizer diga, oras quer pedir peça não queira que eu adivinhe eu sou um só, porra!

por quanto tempo eu não sei fará falta mas não merecerá volta fará falta talvez pra sempre

e o dito fica pelo não dito e o não dito apodrece na garganta e na garganta não deixa que saia palavra alguma

como eu mesmo faço falta a mim em domingos de chuva

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Julio Barroso Dá vontade de saber Em que rua você mora Vou desligar a tv Vou me ligar em você

Ela não morreu Ela arranhou seus pulsos com gilete g ii Representando O seu drama tão particular Me disseram Na entrada do elevador Sobe na cobertura Tua nega deu um troço Queimou os restos da palavra amor Billie Holiday na vitrola Jatos de sangue Nos ladrilos brancos Desenhando a palavra amor E o pintor Totalmente alucinado Inventando a arte Colocou no mercado Esse drama tão particular

Vida animal Dá vontade de gritar Verão t-shirts griffes Dá vontade de chorar Tanta gente assassinada por nada Dá vontade de te ver Dançar no lado escuro da lua

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Noite e dia

Telefone

Nosso louco amor

Nos lençóis da cama Bela manhã No jeito de acordar A pele branca Gata garota O peito a ronronar O seu fingir dormindo Lindo Você está me convidando Menina quer brincar de amar No escuro do quarto Bela na noite Nas ondas do luar Os seus olhos negros Pantera nua Quer me hipnotizar Eu olho sorrindo Lindo Você está me convidando Menina quer brincar de amar

São três horas da manhã, você me liga Pra falar coisas que só a gente entende São três horas da manhã, você me chama Com seu papo poesia me transcende

Nosso louco amor Está em seu olhar Quando o adeus vem nos acompanhar

No youtube http://www.youtube.com/watch?v=PsBaNn2JXzY

No youtube http://www.youtube.com/watch?v=LUbOQRhLdso

Oh meu amor Isso é amor É amor Sua voz está tão longe ao telefone Fale alto mesmo grite não se importe Pra quem ama a distância não é lance Nossa onda de amor não há quem corte Pode ser de São Paulo a Nova York Ou tão lindo flutuando em nosso Rio Ou tão longe mambeando o mar Caribe A nossa onde de amor não há quem corte Oh meu amor Isso é amor É amor

Sem perdão não há Como aprender e errar Meu amor Vem me abandonar Já foi assim, mares do sul Entre jatos de luz, beleza sem dor A vida sexual dos selvagens Agora que passou a dor Na rua a luz da cidade ilumina O nosso louco amor É bom saber, voltou a ser Na rua uma estrela ilumina Nosso louco amor Nosso louco amor é mais que um lance de dados não abolirá nosso caso

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No youtube http://www.youtube.com/watch?v=K_CttRoWeaA

Eu ainda lembro o som do chicote Eu ainda sinto que sou um escravo

Corações psicodélicos

Jack Kerouac

Ainda me lembro Daquele beijo Espanque punk violento Iluminando o céu cinzento Eu quero você inteira Gosto muito do seu jeito Qualquer nota bossa nova Eu quero você na veia E a vida passa na tv E o meu caso é com você Fico louco sem saber Sim pro sol Sim pra lua Eu quero você toda nua Sim pra tudo que você quiser Gosto muito do seu jeito Rock’n’roll meio nonsense Pra acabar com essa inocência E o complexo de decência No meio do salão Hoje é festa na floresta Toda tribo ateia som Toda taba ateia sol Só tomando água de coco Infeliz de quem tá triste No meio dessa confusão

Ontem à noite eu sonhei que eu era Jack Kerouac mandando brasa nas estradas do mundo subi num terraço: rua Houston e vi as duas torres gêmeas brilhando o pelo louro da menina as tranças negras do crioulo sua guitarra sua angústia calma peguei a minha lata de spray desci pra rua e pintei dois olhos verdes nas paredes ontem à noite eu sonhei que conversava com Jack Kerouac ele me disse que renascia negro tocador de piston e seu sopro som era tão alto que despertava todo mundo eu acordei mandando brasa nas estradas do mundo.

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Românticos a gô-gô

Perdidos na selva

Donga, Cartola, Guevara, Sinhô

Perdidos na selva, mas que tremenda aventura Você até jura, nunca sentiu tamanha emoção Meu uniforme brim cáqui, não resistiu ao ataque Das suas unhas vermelhas, meu bem você Rasgou meu coração

Jimi, Caymmi, Roberto, Melo Rita, Lolita, Del Fuego, Bardot Gato, Coltrane, Picasso, Cocteau Zeca, Zé Kéti, Gigante, Waly Jorge, Lonita, Sarita, Ceci Cummings, John Done, Augusto, Pagu Yoko, Rodchenko and B’52 Nietzsche, Nijinski, Kandinski, Alan Poe Sheena, Marilda, Tzara, Seraut Arto, Ornette, Isadora, Monroe Marley, Duchamp, Oiticica, Xangô

Eu e minha gata Rolando na relva Rolava de tudo Num covil de piratas pirados Perdidos na selva Orango tango de tanga no tango Tigres em pele botando a mesa É papagaio, bem-te-vis e araras Revoando flores, folhas e varas Ah que calor tropical Mas que folhagem maneira É sururu carnaval Deu febre na floresta inteira Quando o avião deu a pane Eu já previa tudinho Me Tarzan you Jane Incendiando mundos nesse matinho

No youtube: http://www.youtube.com/watch?v=mnr1h6_SK6M

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Sonhos que dinheiro nenhum compra Ao som de sol Swing, sex e sax O sol do sexo espalha Espumas de paz Hipermagia de selvagens galáxias Nuvem morena menina Flutuando à beira-mar Natureza do surfista a deslizar Samba do sonho de estar Neste planeta feliz E ser um anjo louco a lambusar O mel do bom do bem E ser um anjo torto a explodir Ruas,cidades, jardins Num show de raios Vídeos e cometas E derrubar as prateleiras, sim E deflagrar uma bandeira a mil Pôr fim a esse domínio de bárbaros Ao som de um sol Senha do sonho do planeta feliz

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Diniz Goncalves Junior No parque

Um dia em Santo Amaro

Paranapiacaba

maresia descasca os desenhos , goteira nas engrenagens do carrossel, espelho deforma a paisagem mofada de céu e silêncio, o mar avança, domar o medo, membrana da memória embalsamando atos e canções.

amarela a casa adormece muro menor do que o invento dos dias data de validade do jardim que beirava a fumaça e o mar de gentes distraídas galeria borba gato ou a seta para o largo extrair um dente no papel amassado telefone da vidente vídeos descartados no museu de eletrônicos a luz que atravessa a foto e ela que dobra a possibilidade do tempo

Cabanas nas serranias que fraturam o tempo, nervos de ferro dos comboios, ferrorama em tamanho natural, dos campos de Charles Miller aos trilhos que rangem longe das gerais

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Sergio Raimondi Traduções de Diego Vinhas Sonho e reparação

assemelha-se, na distância, à máquina que faz o mesmo com maior rapidez e em maior quantidade. O sol, a chuva e a ação constante também debilitam o artefato e imprimem marcas evidentes não só na carroceria como no sistema de transmissão e mesmo no motor; sua sempre iminente caducidade, contudo, mede-se menos pelas progressivas deficiências do que pela aparição de um novo modelo de funcionamento mais amplo e a custo mais baixo.

Como certos motores a gasolina, o operário alimenta-se de sopa, uma porção de batatas fervidas, um sanduíche de empanado e duas frutas que podem ser laranjas ou maçãs. Tudo isto sobre uma bandeja de isopor envolta em nylon. Além de um vaso plástico e uma série de jarras com suco ou água em forma regular dispostas sobre a mesa. Ainda que o menu não se repita de forma exata dia a dia, semana a semana, mês a mês, certas vitaminas dominam a composição. O paladar de cada um dos comensais adapta-se a um sistema de sabores e pesos que variam segundo o grau de importância da empresa e a qualidade da licitação. Quem se dedica a prover as rações sabe que sem dúvida não convém gerar sonolência (normalmente modorra ou letargia), ainda que seja possível que um sono limitado entre vinte e trinta minutos, a cabeça caída sobre o espaldar, braços soltos em ambos os lados da cadeira, permita renovar as forças do corpo com um plus de eficácia. Com uma pá na mão prestes a ser afundada no monte de terra, o operário

Sueño y reparación Como ciertos motores de nafta, el operario se alimenta de sopa, una porción de papas hervidas, un sangúche de milanesa y dos frutas que pueden ser naranjas o manzanas. Todo esto sobre una bandeja de telgopor envuelto en nylon. Además un vaso plástico y una serie de jarras con jugo o agua en forma regular dispersas sobre la mesa. Si bien el menú no se repite en forma exacta día a día, semana a semana, mes a mes, ciertas vitaminas dominan la composición. El paladar de cada uno de los comensales se adapta a un sistema de sabores y pesos que varía según el grado de importancia de la empresa y la calidad de la licitación. Quienes se dedican a proveer las raciones saben sin duda que no conviene generar

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somnolencia (usualmente modorra o fiaca), aunque es posible que un sueño limitado de entre veinte o treinta minutos, la cabeza caída sobre el respaldar, sueltos los brazos a ambos lados de la silla, permita renovar las fuerzas del cuerpo con un plus de eficacia. Con una pala en la mano a punto de ser hundida en el montón de tierra, el operario se asemeja desde muy lejos a la máquina que hace lo mismo aunque con rapidez mayor y en mayor cantidad. El sol, la lluvia y la acción constante también debilitan el artefacto e imprimen marcas notables no sólo en la carrocería sino en el sistema de transmisión y aún en el motor mismo; su siempre inminente vejez, sin embargo, se mide menos por progresivas deficiencias que por la aparición de un nuevo modelo de funcionalidad más amplia y costo más bajo.

O poeta menor ante o nascimento de seu filho Logo depois de achar, após dias de busca, o lápis na cabine do caminhãozinho de bombeiros, e de comprovar a independência da vontade do herdeiro, que rasga as páginas prediletas e mantém intactas as indiferentes, o poeta menor decide dialogar com sua mulher sobre um tema-chave: a organização espacial e temporal de seu labor, em casa, logo após o nascimento do filho. Ao longo da conversa tocam em vários assuntos: compra de mantimentos e artigos de limpeza, pagamento de impostos, turnos para o cuidado, diversão, alimentação e higiene do menino, ausência de cuidado, diversão, alimentação e higiene do casal, necessidade de registrar seus primeiros passos, a frequência do uso da – vulgarmente chamada – chupeta, formas amáveis de impor distâncias aos avós. Quando uma mútua mudez evidencia o fim, o poeta menor comprova que sua quietude foi deslocada em face de outras urgências. Esta noite, como um romântico inspirado, que aproveita o silêncio dos mortais para deixar fluir o caráter alado de seus versos, canta durante horas uma canção de ninar.

El poeta menor ante el nacimiento de su hijo Luego de hallar, tras días de búsqueda, el lápiz en la cabina del camioncito de los bomberos, y de comprobar la independencia de juicio del heredero, que rompe las páginas predilectas e intactas deja las indiferentes, el poeta menor decide dialogar con su mujer sobre un tema clave: la organización espacial y temporal de su labor, en la casa, luego del nacimiento del hijo. A lo largo de la conversación se tocan varios temas: compra de comestibles y artículos de limpieza, pago de impuestos, turno para el cuidado, diversión, alimentación e higiene del niño, ausencia de cuidado, diversión, alimentación e higiene de la pareja, necesidad de registrar sus primeros pasos, frecuencia de uso del –vulgarmente denominado– chupete, amables formas de imponer distancia a los abuelos. Cuando una mutua mudez evidencia el final, el poeta menor comprueba que su inquietud ha sido desplazada en vista de otras urgencias. Esa noche, como un inspirado romántico que aprovecha el silencio de los mortales para dejar fluir el carácter alado de sus versos, canta durante horas una canción de cuna.

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Glosa a “Ode to a Nightingale” de John Keats zzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzz zzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzz zzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzz. Amanhece. Não há música no mundo. O jardineiro levanta-se, dispõe-se a buscar suas ferramentas e vê, ao se aproximar da casa, o jovenzinho apagado na cadeira, ao sol. Estará acordado ou dormindo o poeta? Que descanse, shhh, que descanse agora.

A dor no coração está. A modorra também, ali no jardim, embaixo da ameixeira, sentado na cadeira que pegou da mesa do café da manhã. Mas não houve chá. Tragos fortes às três da manhã, uns tantos copos depois, boca molhada e fuga entre a espessura de maio, fuga, como se isso fosse desejável, até o nada: amnésia, queixas entre os reflexos emprestados do céu, essas coisas. Levanta-se e se move até a fronde: o mais delicado não se vê, ouve-se apenas ou, melhor, só pelo aroma distingue-se: e entre espinhos e frutas, entre a acácia, a violeta e a rosa silvestre persegue entre as sombras a sombra de quem canta pelos séculos a todos. Bem, não para todos. O jardineiro dorme. Houve cedo a tempestade que virá e o homem, dizem, teve bastante trabalho: podou árvores e cercas, amontoou ramos na fogueira, frutos apodrecidos, uma ou duas cotovias caídas no tanque e foi o único em toda a casa que se deitou com o cabelo compacto de folhas e húmus. Deixou a natureza parecida com um poema e se cansou, claro. Agora nada sente, nada, nada ouve nem ouvirá até o sol: melodia nenhuma. É que está morto e literal e, ainda, ronca:

Glosa a “Ode to a Nightingale” de John Keats El dolor en el corazón está. La modorra también, ahí en el jardín, bajo el ciruelo, sentado em la silla que tomo de la mesa del desayuno. Pero no ha habido té. Tragos fuertes a las tres de la mañana, unas cuantas copas encima, boca mojada y fuga entrel a espesura de mayo, fuga, como si eso fuera deseable, havia la nada: amnesia, quejas entre los reflejos prestados del cielo, esas cosas. Se levanta y se mueve hacia la fronda: lo más delicado no se ve, se oye apenas o, mejor, sólo por el aroma se distingue: y entre espinos y frutales, entre el aromo, la violeta y la eglantina persigue entre las sombras la sombra de quien canta por los siglos para todos. Bueno, no para todos. El jardinero duerme. Hubo temprano la tormenta que vendrá y el hombre, dicen, tuvo bastante trabajo:

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podó árvoles y cercas, amontonó ramas en la honguera, frutos podridos, una o dos alondras em el tanque caídas y fue el unico en toda la casa que se acostó con el pelo compacto de briznas e húmus. Dejó la naturaleza parecida a un poema y se cansó, claro. Ahora nada siente, nada, nada oye ni oirá hasta el sol: melodía ninguna. Es que está muerto y literal e, encima, ronca: zzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzz zzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzz zzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzz. Amanece. No hay música em el mundo. El jardinero se levanta, se dispone a buscar sus ferramientas y ve, al acercarse a la casa, derrumbado al jovencito en la silla al sol. Estará despierto o dormido el poeta? Que descanse, shhh, que descanse ahora.

Coringa 20 epigramas I believe whatever doesn’t kill you simply makes you stranger. Eu acredito que tudo que não te mata, te deixa mais estranho. * Why so serious? Por que tão sério? * A little fight in you. I like that. Um pouco de conflito em você. Eu gosto disso! * Introduce a little anarchy! Introduza um pouco de anarquia! * This is what happens when an unstoppable force meets an immovable object. Isso é o que acontece quando uma força incontrolável encontra um parasita. * I don’t wanna kill you. You complete me. Eu não quero matá-lo. Você me completa. * I am an agent of chaos. Eu sou um agente do caos.

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Madness is like gravity. All it takes is a little push. A loucura é como a gravidade. Só precisa de um empurrãozinho.

Faced with the inescaple fact that the human existence is mad, random and pointless, one in eight of them crack up and go stark slavering buggo! Who can blame them? In a world as psychotic as this, any other response would be crazy! Frente ao inegável fato de que a existência humana é louca, casual e sem finalidade, um em cada oito humanos fica chapadão! E quem pode culpá-los? Num mundo psicótico como este, qualquer outra reação seria... loucura!

* Do I look like someone who has a plan? Eu pareço alguém que tem um plano? * The only sensible way to live in this world is without rules! O único modo razoável de se viver neste mundo é sem regras!

* It´s not about money. It´s about sending a message. Não é pelo dinheiro. É pela mensagem.

* I’m not a monster. I’m just ahead of the curve. Eu não sou um monstro. Só estou na vanguarda.

All you care about is money. This town deserves a better class of criminal. Vocês só pensam em dinheiro. Esta cidade merece uma classe melhor de criminosos.

I’m a dog chasing cars. I wouldn’t know what to do if I caught one. Sou apenas um cachorro perseguindo os carros. Eu não saberia o que fazer se alcançasse um.

Madness is the emergency exit. A loucura é a saída de emergência.

You see, their morals, their code it´s a bad joke. Dropped at the first sign of trouble. They´re only as good as the world allows them to be. Sabe, a moral deles, a honra deles é uma piada de mau gosto. Eles a jogam fora ao primeiro sinal de problema. Eles só são bons sob o manto blue-pink de um mundo pré-edipiano.

All it takes is one bad day to reduce the sanest man alive to lunacy. That´s how far the world is from where I am. Just one bad day. Só é preciso um dia ruim pra reduzir o mais são dos homens a um lunático. Essa é a distância entre o mundo e eu. Apenas um dia ruim.

Rats! Filhos-da-puta!

If you’re good at something, never do it for free. Se você é bom em alguma coisa, jamais faça de graça. *

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Carlos Marighella Liberdade

Sapataria Hodierna

11 Poemas de Sapateiro Silva

Não ficarei tão só no campo da arte, e, ânimo firme, sobranceiro e forte, tudo farei por ti para exaltar-te, serenamente, alheio à própria sorte.

Eu queria, mas eu tenho vergonha De dar e conhecer a minha tolice; Deixamos de fazer a parvoíce, Que havia de feder mais do que a peçonha.

Para que eu possa um dia contemplar-te dominadora, em férvido transporte, direi que és bela e pura em toda parte, por maior risco em que essa audácia importe.

Mas que importa que outro se me oponha Por querer ser pateta, ou ser felice, Se comigo assentei por fontorrice Ser hoje o grande Duque de Borgonha?

Queira-te eu tanto, e de tal modo em suma, que não exista força humana alguma que esta paixão embriagadora dome.

Já contente no meu gaudério estado Tenho fardas, palácios, e dinheiro: Já não peço a ninguém nada emprestado.

E que eu por ti, se torturado for, possa feliz, indiferente à dor, morrer sorrindo a murmurar teu nome.

Porém leve o diabo o meu roteiro, Que apesar das farófias do Ducado, Todos me leem nas costas – sapateiro.

São Paulo, Presídio Especial, 1939

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As Rimas de João Xavier de Matos São obras de um gênio bem completo; Mas melhor não faz ele um bom Soneto, Do que eu faço alguns sapatos.

Senhor Mestre Alfaiate, este calção Está como os sapatos, que eu lhe fiz? De que serve o dedal, tesoura e giz, Se não sabe pagar-lhe com a mão?

Se quiser tomar lá o seu cordório, Os desencaixes meus afoito leia, Que gostará mais deles que da ceia, Que onte à noite comeu no Refeitório.

Se ele só procura gênios gratos, Eu quero Cordovão do mais seleto; Queixa-se ele do seu ingrato afeto, Eu me alegro de ver gênios ingratos.

Você não é alfaiate, é remendão, Eu bem podia crer o que se diz; Porém como por asno nunca quis, Justo é sinta o mal sem remissão.

Não nego que meu Padre Frei Honório Goste mais do molinho da lampreia, Porém a frigideira cá da veia Causa a todos melhor consolatório.

Bem sei que toda corte de Lisboa Aplausos mil lhe dá com bizarria: Que a fama do seu verso o mundo atroa;

Já outro que ali mora junto à Sé Bem conhecido, Antônio Marroquim, Me deitou a perder um guarda-pé.

Ao menos o bom Rio de Janeiro Não possui um gênio desta casta, Por mais e mais que corra seu roteiro.

Porém eu tenho cá outra valia, Porque todo o Brasil já me apregoa Primaz de Parnasal sapataria.

Se eu daqui a dez anos, para mim, Não fizer um calção de sufulié, Não me chamem jamais Mestre Joaquim.

Tem possuído alguns de afasta-afasta: Porém nunca um Poeta sapateiro, Que tenha um tal humor; adeus, que basta

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Mote Amor, busca a tua vida, Que me resolvo a deixar-te; Se até agora te sofri, Não posso mais aturar-te. Glosa I Vai inspirar teu orgulho, Ó tu rapaz malfazejo, A quem arde no desejo De seguir a teu barulho. Longe de ti o engulho De trazer-me de corrida: E se alguma amante lida Acaso fazer-me intentas, Antes que eu te chegue às ventas, Amor busca a tua vida. II Das tuas setas pontudas Meu peito não participa, Pois que desse arco de pipa Se despedem já rombudas. Té não temos as mais agudas Que teu pai costuma dar-te: Bate as asas por descarte, Tira a venda, dá um ai, Vai queixar-te à tua Mãe, Que eu me resolvo a deixar-te.

III Inda que vás aos Ciclopes Pedir temperados ferros, Te hei de largar quatro perros, Que fugirás aos galopes. Inda que o cendal ensopes Com pranto de frenesi, Zombarei sempre de ti, Pois não posso sem atalho Aturar-te tão bandalho, Se até agora te sofri IV Esse espírito guerreiro Oculta por desafogo, Que não deves ter tal fogo, Sendo filho de ferreiro. Outra vez alcoviteiro Vai a ser do fero Marte; Que eu posto agora de parte Pertendo dar de ti cabo: Não és amor, és diabo, Não posso mais aturar-te.

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Mote Amei a ingrata mais bela, Que o mundo todo em si tem; Eu morri sempre por ela, Ela nunca me quis bem. Glosa I Quando eu era mais rapaz, Que jogava o meu pião, Andava o Centurião Dando a todos sotas e ás. Nesse tempo aos Sabiás Armava a minha esparrela; Comia caldo em panela Por ter os pratos quebrados; E até por mal de pecados, Amei a ingrata mais bela. II Depois de mais alguns meses Já por baixo da sobcapa, Pelas calçadas da Lapa Pernoitava muitas vezes. Não bastaram os arneses, Que herdei de Matusalém; Só sei que querendo bem Me achei como Antão no ermo, E o mais galante estafermo, Que o mundo todo em si tem.

III Com os anos, com a idade, Na festa e s seu oitavário, Só em passo imaginário, Andava pela Cidade. Se é mentira, ou se é verdade, Diga-o a minha mazela, Que não sendo bagatela Bem mostra de cabo a rabo, Que por artes do diabo Eu morri sempre por ela. IV Depois de velho caduco, Já cheio de barbas brancas, Eu bispei-a dando às trancas Nos sertões de Pernambuco. Ali trabalho e trabuco Por lhe abrandar o desdém; Mas o mau modo, que tem, Procedido da vil prole, Faz crer que nem a pão mole Ela nunca me quis bem.

Mote Sábado fez quinta-feira, Domingo fez três semanas, Que pariu a porca um burro, Mas com vinte e cinco mamas. Glosa I Sebo de grilo em cardume Dizem de ser de boa medra; Sabão mole feito em pedra é um galante perfume. Não é má para betume A raiz da escorcioneira; A galinha na popeira Põe os ovos na malhada; Lá na semana passada Sábado fez quinta-feira. II Arroz de nabo e cominhos Serve de emplastro à espinhela, Pimenta, cravo, e canela, De lambedor de carinhos. Cantochão de Barbadinhos Faz árias italianas; Criam misérias humanas Um, e dous, e argolinha; Inda há pouco na folhinha Domingo fez três semanas.

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III O Estreito de Gibraltar Mora da parte dalém; Arroz feito de moquém Faz um belo paladar. Não deixa de admirar Quem dá forte um grande murro; Qualquer estrondo ou sussurro é traste de tabuleta; Faz bem notório a Gazeta Que pariu a porca um burro. IV Moela de pato macho É cordial d’esquinência; Não se atura a impertinência De quem joga e dá camacho. De carapuça e penacho Se representam os Dramas; Usam hoje as novas damas No Marquesado de Nisa Um cavalinho de frisa, Mas com vinte e cinco mamas.

Mote Empunhou cupido as setas, Dirigiu-as a meu peito, Obrigou-me a ser amante, Amei, ficou satisfeito. Glosa I Nenhum outro mais que eu Zombou sempre por capricho Desse formidável bicho, Ou gigante pigmeu. Do ardente poder seu escarneci às secretas; Mas depois bispando as netas Do mui famoso Plutarco, Vibrando mais forte o arco Empunhou Cupido as setas. II Inda assim fugi ao queima, Pois na verdade não quero, Como Leandro por Hero, Fazer outra tal toleima, Persisti na minha teima Com manha, cômodo e jeito; O que vendo o tal sujeito, Despreza as setas rombudas, Põe no arco as mais agudas, Dirigiu-as a meu peito.

X Qual outro amante mingote Ardendo de amor na calma Quase dei ai demo a alma Na ponta do meu fagote. Pôs-me logo andar de trote Sem sossegar um instante; E com furor incessante Em tão terrível cuidado, Depois de trazer-me a nado, Obrigou-me a ser amante. XIV Nisto tanto se interessa, E me faz tamanho fogo, Que fiquei amante logo Desde os pés té a cabeça. Sucedeu com tanta pressa Esta caso com efeito, Que sem mover-se mais pleito Que o dizer dos Rabolistas, Me pôs no Rol dos fadistas, Amei, ficou satisfeito.

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Mote Ao pé do monte Sião Há um pé de Cajuru, Onde limpava seu cu O Almirante Balão. Glosa I Desprezou Matusalém Duzentos anos de vida, Por não ver na amante lida O gosto, que o lamba tem. O Juiz de Santarém Quase estala de paixão; Das montanhas do Japão Ungi-lo veio o seu Cura, Mas desceu-lhe a quebradura Ao pé do Monte Sião. II Sem dar acordo de si Na dura terra prostrado, Acudiu-lhe o Deus vendado, Com a funda de Davi. Uns daqui, outros dali Já chegam do Calundu; Levado de Berzebu Confirma o bom Juvenal,

Que na nossa Catedral Há um pé de Cajuru. III Esta mentira tamanha Que soou no Oriente, Fez abortar de repente A Imperatriz de Alemanha. Veio a parteira de Espanha Montada num baiacu: Faz-se a guerra no Peru Por se saber que Mavorte Vende a gadanha da morte, Onde limpava o seu cu. IV No Romano Capitório Todas as tradições Se dão a ler às Nações Num grosso livro de fólio. Sentado então no seu sólio Sem ter alguma atenção, Deu tremendo cachação, No tempo dos três Filipes Em sua filha Floripes O Almirante Balão.

Mote Alminhas do purgatório, Que estais na beira do rio, Virai-vos da outra banda Que vos dá o sol nas costas. Glosa Atrás da Porta Otomana Se conserva um bacamarte, Com que Pedro Malasare Defende a cúria romana. Nas margens do Guadiana Dá Castela o repertório: Um tal frade frei Gregório Nas ventas do seu nariz Tem um letreiro que diz: Alminhas do purgatório. No passar do Helesponto, Esta nossa atmosfera O seu ambiente altera, Por não achar barco pronto; Em falsete ou contraponto O tempo passa de estilo; O mestre inverno com frio Manda ascender o farol, Pois vê de ré-mi-fá-sol Que estais na beira do rio. Depois do geral dilúvio, Inda nos ficaram mágoas,

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Porque no tempo das águas Inunda mais o Danúbio. Qualquer átomo ou eflúvio Sempre fede que tresanda; Renasce o mal de Luanda Na cidade de Guiné; Se quereis tomar café, virai-vos da outra banda. Raia agora a lua cheia, A nova faz eu eclipse: É galante parvoíce Deitar-se a gente sem ceia. Junto da Palma Idumeia Estão as cousas dispostas Para evitar as propostas Em que estão sobre a vindima: Ponde a barriga pra cima Que vos dá o sol nas costas.

Mote Tenho um galante chinelo Com que vou a São Mateus, Tenho minha fralda rota, Ninguém me bote quebranto. Glosa Se vós tendes um baiju Com seus babados de chita, Eu tenho agora a marmita, Semirrubra de ourocu. Se tendes de gorgutu Um macaquinho amarelo, Eu nas casas do castelo, Como é público e notório, Por baixo do consistório Tenho um galante chinelo. Se vós tendes de cambraia Camisa fina e bordada, Eu tenho minha rendada Que veio da Marambaia: Se de cetim tendes saia, Eu só tenho os cações meus; Se com estes trastes teus De mim todas te desunes, Eu tenho os panos de Tunes, Com que vou a São Mateus.

Se tendes sapato justo, E pões as mãos nas ilhargas, Eu tenho as botas mui largas, Com que passeio sem custo. Se tendes de raios susto Eu caço da vela a escota; Se tendes no frasco a gota Como mostra das crioulas, Eu por baixo das ceroulas Tenho a minha fralda rota. Se tendes novo capote Mais chibante do que o velho, Eu tenho um torto chavelho, Que me faz vezes de pote. Se a cavalo andais de trote, Eu do chão não me levanto, Não me assusto, nem me espanto, Serei sempre pé-de-boi, Ora aí está como foi, Ninguém me bote quebranto.

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Paulo Stocker

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Heriberto Yepez Tradução de Fabiano Calixto Por uma poética antes do paleolítico e depois da propaganda

6. A gravidade da crise da linguagem exige que não só sejamos profundos contemporâneos de todas as épocas anteriores, como também (talvez pela primeira vez na história humana) indivíduos muito a frente de nossa época (tão atrasada espiritualmente, tão retrógrada axiologicamente). Conservar a poesia antiga e fazer já (mais que vaticinar) a poética do futuro.

1. A noção de “Literatura” caducou por completo. “Literatura” (letras, escritura) é um campo tão reduzido (mas é nesse lodaçal onde se dá o deleite do Cânone Ocidental) que alienou a linguagem humana e a criação, afastando-nos das formas primitivas do Dizer: a oralidade, a pictografia, todas as gamas de linguagem sem palavras e o dizer corporal (performance, dança, teatro essencial, ritual) etc.

7. O que não é visionário é suicida. 8. A metade do trabalho poético que enfrentamos deve-se fazer no terreno da investigação. A investigação ilimitada rumo às (re) definições da poesia é mais importante, neste momento, que escrever poemários tolos.

2. A noção de “Literatura” deve ser abolida e em seu lugar deve ser retomado o conceito de “Dizer”. Estudar e prolongar a evolução do Dizer. (Deixemos o estudo e a disseminação da Literatura para as universidades e institutos de cultura paraestatal). Penetrar todas as formas do dizer, da poesia rupestre à holografia; da etnopoesia à cibercultura.

9. Fazer poesia irracional a partir do âmago da consciência é pensar acima de toda filosofia grega clássica.

3. A poesia e todo o dizer provêm (e se mantêm) da Natureza, não da Cultura. A linguagem tem origem animal e vegetal. A animalidade e a vegetalidade são a força no interior do Dizer. A origem da linguagem está nas palavras, mas também na carne do cervo e nos cogumelos alucinógenos.

10. Cada autor (cada mulher e homem) deve formular uma poética pessoal. Uma obra que não esteja sustentada em uma ou várias poéticas não é mais que um cuspe.

4. O circuito da fala é um dos muitos ciclos naturais.

12. Provavelmente devamos expurgar as arcas do passado poético humano, pois tudo aponta para o fato de que perdemos o futuro do Dizer há muitos séculos atrás. Talvez nos seja conveniente manter por um tempo uma poética do retrocesso, uma retropoética que nos leve de volta ao futuro e dilua a atual crise da linguagem.

11. Perturbemos-nos uns aos outros.

5. O Dizer tem sido verbocêntrico por tempo demais. Provavelmente, o terceiro milênio tenha que evoluir a formas de linguagem afastadas da palavra, anteriores à palavra.

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13. A linguagem atual não é seiva que brota, mas ácido que desfigura o que toca.

esquecidos, devem ser reescritos todos os idiomas. A metade da obra poética necessária para impedir a morte da linguagem é de índole crítica.

14. A crise da linguagem é uma das fases da transfiguração da linguagem. A crise da linguagem precede a linguagem. A linguagem ainda não foi criada; vivemos até agora no processo de invenção da linguagem, nos ensaios gerais da gênese da linguagem. Todas as obras poéticas até agora têm sido unicamente evidências do Dizer que está por vir.

20. Se uma geração não refaz todo o passado (retraduzir, reinterpretar, reescrever etc.), abre-se caminho às idades das trevas. Basta uma geração passiva para entrevar séculos de prática poética. 21. Basta apenas uma prática estúpida, um só texto frouxo, para matar de vez o trabalho de nossos ancestrais.

15. Somente a poesia dos povos faz parte das audições na busca dos primeiros falantes, escreventes e cantores da linguagem. Todo o resto de nossas falácias e literaturas são meros pigarros, tosses, bocejos dos personagens exteriores às audições para a busca dos primeiros falantes, escreventes e cantores da linguagem.

22. Deve-se destruir todas as convenções. O grande trabalho negativo (Tzara) é um empreendimento permanente, as novas obras são sempre destruidoras. Quando se crê que destruir é uma moda (uma “vanguarda”), renovar se torna um “fenômeno passageiro” e se prepara a volta ao estancamento e ao assassinato.

16. O modelo aconselhável para o terceiro milênio não é a “literatura” das grandes civilizações (o acervo greco-latino ou europeu, a literatura hindu ou chinesa), mas o Dizer das pequenas comunidades. Nas tribos nômades do mundo, nas tradições indígenas, sobreviventes e resgatadas, estão as ligações perdidas do processo do Dizer.

23. Quando se escuta que já passou o tempo dos revolucionários, se faz mais necessária a resistência contra a morte da linguagem. 24. Se escutarmos detidamente a expressão “já passou o tempo dos rebeldes”, logo se notará que o seu som é idêntico ao afiar do facão do açougueiro assassino.

17. Na Grande Audição deve-se escutar todo o Dizer dos Povos.

25. O propósito da poética não é o estabelecimento verbal, o aperfeiçoamento dos artifícios literários ou a correta continuação dos estilos, mas a defesa da natureza, a transfiguração da realidade imediata, a sobrevivência material e a evolução espiritual do mundo circundante.

18. Na origem da humanidade existia o “multiculturalismo”. No futuro, nas sociedades do terceiro milênio não faremos senão reacender as crises e virtudes de nossos antepassados mais remotos. 19. Devem ser traduzidas todas as obras do passado. Devem ser reinterpretados todos os clássicos, devem ser resgatados os nomes

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26. A força invencível contra as convenções é o Jogo. Caso se conclua, no panorama poético, que o Dizer deixou de ser lúdico, deixou de ser faz muito tempo. Tudo o que não é jogo é “putrefato” (García Lorca).

33. O assovio da água e os sons das palavras, são parte do Grande Ritmo Universal. Assim como também o são, estranhamente, os facões das aldeias assassinadas e a buzinaria paranoica da cidade. 34. O Grande Ritmo Universal poder ser escutado e transcrito tanto num baile, num bate-papo etc., quanto num poema.

27. O batimento cardíaco humano é uma das modulações originárias do Grande Ritmo Universal, como os mantras. O batimento cardíaco animal é o mantra primordial.

35. As grandes obras são aquelas que capturam uma parte desse Grande Ritmo Universal que jamais para de tocar.

28. As noções “formalistas” de métrica, rima e tropo devem ser definitivamente substituídas pelas de fôlego, batimento cardíaco e percepção.

36. Uma palavra é um ato energético drástico. 37. Um poema escrito deve ser um objeto visual de meditação.

29. Toda vez que falharem as técnicas para criar um poema ou descontaminar a “tradição”, deve-se pedir auxílio à voz. A voz é um valioso tratamento contra as enfermidades e crises da linguagem. A voz é o batismo e o exorcismo das palavras novas ou demoníacas.

38. Nas mãos estão ocultos, e por elas podem ser libertados, alguns dos segredos superiores da linguagem. 39. Para um escritor, as mãos são mais importantes que a “consciência”.

30. Todas as obras são fragmentos de uma grande partitura universal, de um processo ritmado no qual todos os seres são momentos e entonações. A boa obra poética é aquela que se insere, capta e anota parte dessa partitura.

40. Eu não diferencio minhas mãos de meus pensamentos. 41. Unidade do meio externo (teclado, caneta), as mãos, a voz e o pensamento. Sem a dissolução dessas separações/nomes, sem poesia.

31. O Grande Ritmo Universal está inteiro em todos os seus fragmentos, um tamborilar sincero tanto quanto um poema profundo refletem (ainda que dentro de uns poucos segundos) toda a sinfonia completa do Grande Ritmo Universal.

42. Levando em conta que não há Ser, mas Alteridade, o outro, a criação e a revelação do outro é o objetivo central da linguagem.

32. O rumor das folhas ou o sincronizado rompimento da couraça dos crocodilos contêm em um segundo toda a linguagem possível.

43. Entre todos (Lautréamont) escrever o Sutra da Alteridade.

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44. Amor e Humor, Orgasmo e Sarcasmo, são os únicos deuses em cujos altares vale a pena oferendar e dar-se em sacrifício.

52. Uma poesia que delete esse eu lírico que todos praticamos. 53. Para fazer poesia não se necessita de um eu, mas sim de um outro.

45. O espírito da antipoesia não pode perder-se. Se isso acontecer, voltamos às idades das trevas.

54. O projeto total da linguagem envolve a reconstituição da indentidade individual e implica na evolução a uma forma de identidade superior à do eu.

46. A solenidade é um dos sinais do fim da humanidade. 47. É dever da poética inventar outra forma de amor que substitua este amor “romântico” que tem infestado nosso mundo e nossos corpos. A Poética é Erótica.

55. O eu é uma sílaba suja que implica a negação de toda a linguagem.

48. A arte intermídia denota imediatamente sua analogia com as formas “artísticas” primitivas. A “nova” arte que se faz hoje nas telas dos computadores se fez também nas paredes das cavernas. Não se pode negar nenhuma plataforma, nem a intromissão da tecnologia nas artes, porque as artes sempre pedem novas mídias. Sem dúvida alguma, as “novas” técnicas cada vez mais nos ligam aos meios e técnicas originais da poesia.

56. O Dizer não pertence nem é protagonizado por uma só “Grande Tradição”. Existe uma pluralidade infinita de tradições. Entre elas às vezes há cruzamentos, unificações ou deformações, mas quase todas, na verdade, são “linhas” paralelas que correm sem jamais se tocar.

49. Em algum momento a escrita também foi um meio estranho para dizer coisas profundas.

58. Converter todas a tradições, as “linhas” das muitas tradições do Dizer, numa rede ou num tecido é o objetivo de todo poeta. O poeta deve servir de trama de toda a história da poesia, o fio que atravessa todos os fios.

57. É necessário colocar-se na ContraTradição, na ConTradição, na Contradicção. Na Contradicção da ContraTradição.

50. É bom acreditar que não há nada novo sob o sol... mas só se você acreditar que o sol que nos ilumina de manhã é diferente do que nos ilumina no crepúsculo.

59. A poesia de uma época tem inimigos. Esses inimigos quase sempre são poetas do presente ou do passado imediato.

51. A fala é o alvorecer da poesia. Não deixe que caia a noite sem que se tenha procurado alguma maneira de se fazer escutar poesia no escuro. Vamos até o desconhecido.

60. A tradição é idêntica à sua transformação; não há rupturas na tradição, não há continuação da tradição, a transformação é

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permanente/impermanente. Os únicos atributos seguros da tradição são que ela é irreal e desconhecida. A única tradição existente é a incessante transfiguração das tradições.

68. O dizer deve ser visionário. Poesia que não seja visionária não vale nenhum comentário. O sujeito que não acredita que, ao fazer poesia, se converterá em vidente está perdendo seu tempo e nos fazendo perder o nosso.

61. O terceiro milênio deve estar totalmente inserido na “dialética alucinante” da “tradição do desconhecido” (Lezama Lima). A única tradição “fixa” e “universal” é a busca, entramado e renovação das tradições.

69. A poesia é um meio para que possamos adentrar o corpo e a consciência e é também a dissolução dessa dicotomia. 70. A poesia é o começo e o fim de todas as dualidades.

62. É necessária uma volta à poesia narrativa: histórica e de miniépicas. Contar é tão importante quanto cantar. A história é propriedade natural da poesia.

71. Aqueles que encontram defeitos na linguagem vidente, vivem sob uma falácia: ostentam que a linguagem só transmite e cumpre sua função se é clara, esquecendo-se que a contradição e o paradoxo não são sinais de insuficiência da linguagem, mas da lógica.

63. Se o lírico não é fisiológico não é autêntico. É apenas bijuteria sentimental.

72. A impotência da linguagem é um fenômeno social, não um fenômeno mesmo da linguagem (que é puramente natural).

64. As funções elementares do Dizer são cantar e curar. Quando as palavras deixarem de curar, quando a poesia perder sua função medicinal e não curar a quem a faz e a quem a recebe, então não é poesia, é falsificação.

73. Quando a linguagem expressa contradições e paradoxos fala nos códigos primitivos do Dizer. Quem não os entende, esqueceu desses códigos.

65. A poesia como técnica para recobrar o sagrado (Rothenberg). A poética é o resgate, a formulação e a renovação das técnicas de criação, invocação ou manipulação do sagrado.

74. Safo, “flor e canto” náuatle, cerimônias tribais etc. As origens da poesia também estão na dança. Poesia que não incite o movimento corporal é inferior.

66. O sagrado é a própria linguagem, o próprio dizer. A poesia como técnica do sagrado é, enfim, a coleção de técnicas para manejar a própria poesia. A poética é a técnica do sagrado.

75. A dança, a poesia e a memória, tudo nos foi ensinado pelas criaturas não-humanas. Os primeiros xamãs da linguagem são os animais selvagens.

67. A poesia inventará a linguagem; a linguagem sustentará a poesia.

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76. A poesia é a prova externa da existência de um mundo interior.

(epigramas = inscrições). Tão importante quanto o regresso à oralidade é a fuga da poesia das páginas dos livros para os letreiros de rua, os muros, o grafite. Há mais poesia viva nos grafites de Tijuana que nos livros de Harold Bloom.

77. A linguagem é a maçaneta na porta do real. 78. A porta do real se abre e nos mostra a imaginação.

86. Não há formas ou espaços poéticos superiores a outros. O que há é que em algumas épocas alguns são mais necessários. Agora, por exemplo, vivemos em um tempo no qual se faz indispensável retornar aos espaços que vão além da página do livro. No fundo, todas as épocas precisam de todas as formas poéticas.

79. O Grande Ritmo Universal, o Grande Ritmo Universal, o Grande Ritmo Universal. 80. A poesia nos emociona não porque “soa bem”, mas porque temos pelos e eles se arrepiam. 81. A busca de uma poética a partir de todas as poéticas depende, em grande parte, do efetivo retorno ao pensamento metafísico.

87. No projeto do Dizer, a qualquer momento que se deixe de praticar qualquer uma de todas as infinitas formas de Dizer, significa que não se está praticando o Dizer.

82. A poesia é a posse de parte dos poderes dos seres primordiais.

88. Não uma poesia que nomeie, mas uma poesia que atue.

83. Leio alguns epigramas da Antologia grega. Acredito ter compreendido a simplicidade essencial da poesia. Uma hora depois, leio poemas de Artaud e acredito compreender a complexidade essencial da poesia. Essas duas conclusões me parecem tão impecáveis como claramente opostas, o que me leva a entender que a poesia somente nos fornece compreensões contraditórias.

89. A poesia é parte fundamental do wu-wei (a não-ação, o ato espontâneo, o ato natural: resistir contra o assassinato é natural, não se deve confundir a não-ação com a inatividade). 90. Se não sou claro, se não sou coerente, a poesia o é, pois a poesia é uma colmeia de contradições. A contradição é a prova do sucesso da exploração mental. Tudo o que não seja contraditório é fictício e contraproducente.

84. O dizer é Dizer apenas em seu contexto cerimonial. O resto é literatura.

91. Na verdade, toda a realidade é imaginária. Toda imaginação é real. O ser humano se caracteriza pelo uso especializado da imaginação. A poesia depende da cultura e do agigantamento da imaginação.

85. A poesia “moderna” foi uma poesia acerca da cidade. A irrupção de uma poesia não da cidade, mas na cidade. Não sobre a cidade, mas sobre a cidade (=Poética Contextual). Nas suas origens (Grécia, China etc.) a poesia ocupava os espaços públicos das cidades

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92. Conseguir se comunicar com os animais e conhecer sua imaginação é também nosso objetivo.

103. O experimental se opõe ao preestabelecido. A poesia não deve deixar de ser experimental.

93. O poema deve ser manejado como um organismo, não como uma máquina.

104. O melhor literato é o literato morto. O melhor literato morto é o que foi prolífico e profundo.

94. A escritura do mais mundano poemínimo requer investigações enlouquecidas e exaustivas sobre todos os temas imagináveis.

105. A poesia é o registro do devir da Presença. 106. A poesia humana é a prova irrefutável de que a Presença também habita este planeta.

95. O inconcebível é a meta. Os lugares comuns que apodrecem nosso pensamento provêm da nossa sabedoria. É melhor erradicar nossa sabedoria que pregar, a mais de uma geração, o mesmo conhecimento do mundo.

107. Fazer poesia voluntária e explícita é apenas uma das muitas maneiras de fazer poesia.

96. Dizer, pensar e agir devem ser a mesma coisa.

108. Escrever poesia voluntária, ótimo. Achar poesia involuntária nas conversas, escrituras e cantos alheios, melhor.

97. A poesia precede a linguagem. A linguagem precede as palavras.

109. Deve-se registrar toda poesia involuntária que se faz no mundo.

98. As palavras são apenas a manifestação sensível (visível-audível) da linguagem.

110. Tudo é um. Um, muitos. Muitos, outros.

99. Torno minhas algumas crenças alheias, porque nem sequer considero minhas as revelações que exponho.

111. A linguagem é onipotente. Não há nada que não possa ser expressado por alguma das formas de linguagem. Não há nada que não possa ser dito pela linguagem. A tradição religiosa e filosófica (do budismo tradicional ao positivismo lógico) que nega a capacidade da linguagem de expressar as “realidades supremas” são doutrinas tímidas e decadentes.

100. No interior da mente individual estão todos. 101. Conhecer o mundo através da consciência, sim. Conhecer o mundo através do corpo, melhor.

112. Não há nada mais daninho que a mística (= doutrina da impossibilidade da linguagem).

102. A “literatura” só conquista a liberdade em seu contexto e uso “extraliterário”. Os poetas têm que ser, por obrigação, extraliterários.

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113. A sobrevivência da poesia no terceiro milênio depende diretamente de sua efetiva hibridação com todas as artes, atividades e técnicas.

122. As virtudes de um grande poema são diferentes daquelas que surgem da novidade de suas imagens. 123. A poesia deve deixar de ser sublimação para tornar-se vivência.

114. Temos que procurar fazer menos coisas na poesia e fazer mais coisas com a poesia. 115. Não devemos passar a vida aperfeiçoando a poesia, mas usando a poesia como continuação da imperfeita existência.

124. Quase todas as metáforas criadas e as imagens “poéticas” são meras combinações hábeis ou inusitadas de palavras. Tudo isso é apenas lixo se não estão respaldadas numa alteração análoga da mente que escreve e lê.

116. Cada vez que alguém escreve, deve intensificar o tema tratado. O superficial não é linguagem, mas interferência.

125. Numa poética ideal, o “desdobramento” ocuparia um lugar central.

117. Os poetas protagonistas de uma comunidade devem ser os mais jovens – quando isso não ocorre, a idade das trevas volta prontamente.

126. Reformulo tudo que foi e é dito, em muitos lugares e épocas, pois cheguei à conclusão de que minha sociedade novamente estimula que estes princípios sejam abandonados ou marginalizados, inclusive por seus “poetas”. Por isso reitero essas definições sobre a natureza da poesia.

118. Seria ótimo recrutar ladrões de ataúdes e desenterradores profissionais, pois quase todas as palavras estão mortas.

127. A absoluta sinceridade dessas anotações não provêm de leituras ou do domínio que posso ter delas, mas do fato de que são, também para mim, revelações do inexplicável.

119. Fazer respiração boca a boca nas palavras, ou seja, dizer a poesia em voz alta. 120. O poeta, evidentemente, deve ser um ser extraordinário pelo que pensa e faz. Somente se é um poeta extraordinário se o que se diz faz com que os outros seres pensem, façam e digam coisas extraordinárias.

128. O indizível não existe.

121. Um poema deve conter apenas imagens que afetem a mente.

130. O silêncio é uma das sutilezas da linguagem.

129. O poeta tem a obrigação de dizer (mostrar) tudo aquilo que os místicos e filósofos disseram que não pode ser extraído do silêncio.

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131. A linguagem está em todas as partes. 132. Cada vez que escuto a palavra “cultura”, tenho certeza de que pertenço à esfera dos animais.

142. A defesa do Dizer implica um combate que se identifica, historicamente, com a luta internacional do anarquismo em todas as suas correntes (a filosofia do indivíduo como Totalidade), desde Yang Chu até Bakunin.

133. A natureza é um livro.

143. A conversão de todos os indivíduos em poetas.

134. A união do oculto e do visível se faz na voz.

144. A poesia é uma palavra vazia quando não está impregnada por atos amorosos ou atos políticos.

135. Só valem a pena as transformações radicais, as renovações pessoais. A morte da poesia também se manifesta nos retoques ou no blefe publicitário das falsas vanguardas.

145. O poeta atinge seu objetivo não quando faz surgir homens de leitura, mas quando faz surgir homens de ação.

136. Embora o conceito de vanguarda não é muito feliz, o fenômeno da revolução no Dizer deve ser incansável.

146. A poética é anterior à religião. Se religião é religação (religare, Feuerbach), a poética é a condição de retorno à comunhão original. A linguagem é a única via de acesso ao divino. O divino é a totalidade da Linguagem, o Dizer completo.

137. Entre o endurecimento e a desordem, o caos é a melhor alternativa.

147. Uma vez que se crê na “insuficiência” da linguagem, cai-se na crença de uma divindade cuja comunicação transcende a linguagem. Esta é uma das armadilhas dos inimigos do Dizer.

138. Um poeta que não é crítico é um hipócrita ou um ressentido. 139. A vanguarda: “Make It New”, não “Make It News”.

148. Enquanto alguns de seus oficiantes (da infância africana ou latino-americana até as nações ocupadas pelas potências militares) sofrerem em seus corpos ou espírito de perseguição ou extermínio, haverá interferências na plural clareza da linguagem universal.

140. O trabalho para a invenção e a perseverança do Dizer é também uma atitude socioeconômica. A política é o braço mundano da Poética. 141. A Poética deve sempre ser mundana.

149. O processo contrário ao aprofundamento do Dizer é denominado pela mídia e pela política de “globalização” (monocultura mundial, monoaculturização).

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150. As palavras só são verdadeiras se são utopias que levam à prática.

Tudo o que eu disse, eu não digo, a não ser o que foi dito; o eu é apenas uma voz, na voz o eu se transfigura em outro. Quem fala não é eu, mas outro

151. As utopias são mais úteis que as receitas.

160. Uma palavra não é uma parte da linguagem, mas uma demonstração da linguagem.

152. Não há sujeitos, mas processos. O Dizer é o registro dessas mutações. 153. Antes de possuir acepções, as palavras têm vibrações.

161. Os vocábulos são apenas a aparição sensível (evidente) das palavras.

154. Produzir um novo estado corporal (do qual a mente faz parte) é a finalidade da arte vibratória da poesia.

162. A maior parte da poesia está oculta e fora dos vocábulos. 163. A existência humana deve ser um trabalho consciente em busca da linguagem.

155. Transformar a mente sim, mas somente porque é uma etapa necessária para transformar, em seguida, o corpo todo. 156. O poeta é o indivíduo que sabe produzir e manejar as vibrações que mostram o fluxo universal, o caráter indivisível do universo e a interconexão de todos os seres.

164. A força feminina é o princípio criador do universo. Sem um retorno e uma recriação das diversas filosofias do princípio feminino, não há futuro para a poesia. Nem para o mundo. O futuro é uterino.

157. É necessário destruir a macrotecnologia e esquivar-se da ciência, pois ambas são responsáveis pelo assassinato da Terra e pela mentira da divisão entre sujeito e objeto. É responsabilidade da poesia acabar com essa mentira e destruir a macrotecnologia e a ciência (que atentam contra a sacralidade de todos os seres).

165. Existe um modo de falar que transforma a mente de quem fala e de quem escuta. Existe um modo de falar que transforma os interlocutores em deuses, corujas, búfalos, serpentes, galhos. Existe um modo de escrever... existe um modo de ler... 166. Tudo o que é sobrenatural tem origem no corpo.

158. A consciência terrestre sobre o Grande Processo Cósmico em breve será interrompida pelo cogumelo nuclear. O cogumelo nuclear deve ser substituído pelo cogumelo alucinógeno.

167. O estilo é para culturas cuja linguagem não tem poder por si e para simulá-lo, essas culturas se auxiliam de efeitos e persuasões sintáticas.

159. Isto não é um manifesto pessoal, mas uma antologia de projetos que tenho detectado nas últimas fases do projeto do Dizer.

168. A novidade é a pré-história da consciência.

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Por una poética antes del paleolítico y después de la propaganda

169. A poesia é inseparável de todos os atos – desde cagar até celebrar.

1. La noción de “Literatura” ha caducado por completo. “Literatura” (letras, escritura) es un campo tan reducido (pero en ese charquito se ha regodeado el Canon Occidental) que ha enajenado al lenguaje humano y a la creación, apartándonos de la mayoría de las formas primigenias del Decir: la oralidad, la pictografía, todas las gamas del lenguaje sin palabras y el decir corporal (performance, danza, teatro esencial, ritual), etc.

170. O discurso da poesia refere-se a elementos circundantes à poesia, certo; mas ainda mais certo é que a poesia refere-se também ao que está “fora” dela. A poética não se “ocupa” da “poesia”. Tampouco a poesia.

2. La noción de “Literatura” debe ser abolida y en su lugar debe ser recobrado el concepto de “Decir”. Estudiar y prolongar el devenir del Decir. (Dejemos el estudio y contagio de la Literatura a las Universidades e Institutos de Cultura Paraestatal). Adentrar en todas las formas del Decir, desde la poesía rupestre hasta la holografía; desde la etnopoética hasta la cibercultura.

171. Renunciar à poesia ou supô-la (lugar comum de nossa tradição) é confundir o inexplicável com o impensável.

3. La poesía y todo el decir proviene (y se mantiene) dentro de la Naturaleza, no de la Cultura. El lenguaje tiene origen animal y vegetal. La animalidad y la vegetalidad son la fuerza en el interior del Decir. El origen del lenguaje está depositado en las palabras, pero también en la carne del ciervo y en los hongos alucinógenos.

172. Ao fato de que todas as inquietudes da existência foram abordadas pela poesia, segue-se a hipótese de que a poesia é a única atividade total, a única necessária, a única atividade a que devemos nos dedicar com toda paixão e inteligência de que somos capazes. A poesia é a única atividade suficiente.

4. El circuito del habla es uno de los muchos ciclos naturales. 5. El Decir ha sido verbocéntrico por demasiado tiempo. Probablemente el tercer milenio tenga que evolucionar a formas del lenguaje alejadas de la palabra, anteriores a la palabra. 6. La gravedad de la crisis del lenguaje exige que no sólo seamos profundos contemporáneos de todas las épocas anteriores, sino también (quizá por primera vez en la historia humana) individuos muy posteriores a nuestra época (tan retrasada espiritualmente, tan retrógrada axiológicamente). Retener la poesía pretérita y hacer ya (más que premonizar) la poética posterior a nuestro mundo.

173. Um poema deve ser o despertar da zona desconhecida do cérebro.

7. Lo que no es visionario es suicida.

174. Poetizar não é a arte de juntar palavras, mas uma técnica para interconectar os neurônios através dos sons.

8. La mitad de la labor poética que enfrentamos se debe hacer en el terreno de la especulación. La especulación ilimitada hacia las (re)definiciones de la poesía es más importante, en este momento, que escribir poemarios irreflexivos.

175. O que faz o poeta no mundo?: Faz o mundo.

9. Hacer poesía irracional desde las cuevas de la conciencia es pensar superior a toda la filosofía griega clásica. 10. Cada autor, cada mujer y hombre, deben formular una poética personal. Una obra que no esté sustentada en una o varias poéticas no es más que una emulsión de saliva. 11. Transtornémonos los unos a los otros. 12. Probablemente todavía debamos expurgar las arcas del pasado poético humano, pues todo apunta al hecho de que perdimos el futuro del Decir hace muchos siglos. Quizá nos convenga

Nota: O tradutor agradece à leitura e sugestões de Iván García Lopez, Juliana Amato e Juliana Marks.

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mantener por un tiempo una poética del retroceso, una retropoética que nos lleve de vuelta al porvenir, y diluya la actual crisis del lenguaje. 13. El lenguaje actual no es savia que brota, sino ácido que desfigura lo que envuelve. 14. La crisis del lenguaje es una de las fases de la clarificación del lenguaje. La crisis del lenguaje precede al lenguaje. El lenguaje todavía no ha sido creado; hasta ahora vivimos en el proyecto de la invención del lenguaje, en los ensayos generales del génesis del lenguaje. Todas las obras poéticas hasta el presente han sido únicamente pruebas hacia el Decir venidero. 15. Sólo la poesía de los pueblos forma parte de las audiciones hacia la búsqueda de los primeros hablantes, escribientes y cantantes del lenguaje. Todo el resto de nuestras habladurías y literaturas son meros carraspeos flemosos, toses, bostezos de los personajes exteriores a las audiciones hacia la búsqueda de los primeros hablantes, escribientes y cantantes del lenguaje. 16. El modelo aconsejable para el tercer milenio, no es la “literatura” de las grandes civilizaciones (el acervo grecolatino y luego el europeo, ni siquiera la literatura hindú o china), sino el Decir de las pequeñas comunidades. En las tribus nómadas del mundo, en las tradiciones rescatadas y sobrevivientes indígenas están los eslabones perdidos del proyecto del Decir. 17. En la Gran Audición hay que escuchar todo el Decir de los Pueblos. 18. Ya en el origen de la humanidad existía “el multiculturalismo”. En el futuro, en las sociedades del tercer milenio no haremos sino recobrar las crisis y virtudes de nuestros antepasados más remotos. 19. Deben ser traducidas todas las obras del pasado. Deben ser reinterpretados todos los clásicos, deben ser restituidos los nombres olvidados, deben ser reescritos todos los idiomas. La mitad de la obra poética requerida para impedir la muerte del lenguaje es de índole crítica. 20. Si una generación no rehace todo el pasado (retraducir, reinterpretar, reescribir, etc.), vuelven las edades obscuras. Basta una generación pasiva para ensombrecer todos los siglos de praxis poética.

21. Basta una sola plática estúpida, un solo texto flojo para matar de golpe la labor de nuestros ancestros. 22. Deben irse destruyendo todas las convenciones. La gran labor negativa (Tzara) es una empresa permanente, las nuevas obras son siempre destructoras. Cuando se cree que destruir es una moda (una “vanguardia”), renovar se hace un “fenómeno pasajero” y se prepara la vuelta al estancamiento y al asesinato 23. Cuando se escuche que ya pasó el tiempo de los revolucionarios, se hace más necesaria la resistencia contra la muerte del lenguaje. 24. Si se escucha detenidamente la expresión “ya pasó el tiempo de los rebeldes”, se notará que su sonido es idéntico al del afilamiento metálico del cuchillo mayor del matarife espeluznante. 25. El propósito de la poética no es el embellecimiento verbal, el perfeccionamiento de los artificios literarios o la correcta continuación de los estilos, sino la defensa de la naturaleza, la transfiguración de la realidad inmediata, la sobrevivencia material y la evolución espiritual del mundo circundante. 26. La fuerza invencible contra las convenciones es el Juego. Cuando se advierta en el panorama poético que el Decir deja de ser lúdico, ha dejado de ser desde hace mucho tiempo. Todo lo que no es juego es “putrefacto” (García Lorca). 27. El latido humano es una de las modulaciones originarias del gran ritmo universal, como los mantras. El latido animal es el mantra primordial. 28. Las nociones “formalistas” de métrica, rima y tropo deben ser definitivamente sustituidas por las de aliento, latido y percepción. 29. Cada vez que fallen todas las técnicas para crear un poema o descontaminar la “tradición” hay que pedir auxilio a la voz. La voz es un tratamiento invaluable contra las enfermedades y crisis del lenguaje. La voz es bautizo y exorcismo de las palabras nuevas o endemoniadas. 30. Todas las obras son fragmentos de una gran partitura universal, de un proceso ritmado del cual todos los seres son momentos y entonaciones. La buena obra poética es aquella que se inserta, atrapa y anota una parte de esa partitura.

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31. El Gran Ritmo Universal está entero en todos sus fragmentos, un tamborileo sincero tanto como un poema profundo reflejan (aunque sea dentro de unos pocos segundos) toda la sinfonía completa del Gran Ritmo Universal. 32. El crujir de la hojarasca o el sincronizado rompimiento de los cascarones de los cocodrilos contiene en un segundo todo el lenguaje posible. 33. El siseo del agua, los sonidos de las palabras son parte del Gran Ritmo Universal. Pero también, extrañamente, los machetazos en las aldeas asesinadas y el claxon paranoico de la ciudad. 34. El Gran Ritmo Universal puede ser escuchado y transcrito en un baile, una plática, etcétera, tanto como en un poema 35. Las grandes obras son aquellas que capturan un pedazo de ese Gran Ritmo Universal que no deja de sonar. 36. Una palabra es un acto energético drástico. 37. Un poema escrito debe ser un objeto visual para meditar 38. En las manos están ocultos y por ellas pueden ser liberados algunos de los secretos superiores del lenguaje. 39. Para un escritor, las manos son más importantes que la “conciencia”. 40. Yo no distingo mis manos de mis pensamientos. 41. Unidad del medio externo (teclado, pluma), las manos, la voz y el pensar. Si no hay disolución de estas separaciones/ nombres, no hay poesía. 42. Tomando en cuenta que no hay Ser, sino Otredad, lo otro, la creación y la revelación de lo otro es el objetivo central del Lenguaje. 43. Entre todos (Lautréamont) escribir el Sutra de la Otredad. 44. Amor y Humor, Orgasmo y Sarcasmo, son los únicos dioses en cuyos altares vale la pena ofrendar y darse en sacrificio. 45. El espíritu de la antipoesía no puede perderse. Si se pierde, regresan las edades obscuras.

46. La solemnidad es una de las señales del fin de la humanidad. 47. Corresponde a la poética inventar otra forma de amor que sustituya a este amor “romántico” que ha plagado nuestro mundo y nuestros cuerpos. La Poética es Erótica. 48. El arte “intermedia” denota inmediatamente su analogía con las formas “artísticas” primitivas. El “nuevo” arte que se hace hoy en las pantallas de las computadoras se hizo también en las paredes de las cuevas. No se debe negar ningún medio, ni hay intromisión de la tecnología en las artes, porque las artes siempre han requerido nuevos medios. Sin lugar a dudas las “nuevas” técnicas cada vez nos aproximan más a los medios y técnicas originales de la poesía. 49. Alguna vez la escritura también fue un medio extraño para el decir profundo. 50. Está bien creer que no hay nada nuevo bajo el sol… pero sólo si se cree que el sol que nos alumbra en la mañana es otro en el alba. 51. El habla es el alba de la poesía. No dejes que caiga la noche sin que hayas procurado alguna forma de que la poesía se haga escuchar en lo obscuro. Vamos hacia lo obscuro. 52. Una poesía que desuse (cancele) ese Yo lírico que todos practicamos. 53. Para hacer poesía, no se necesita un “Yo” sino un “Otro” 54. El proyecto total del Lenguaje involucra la reconstrucción de la identidad individual. Ello implica la evolución hacia otra forma de identidad superior a la del Yo. 55. El Yo es un sílaba sucia que implica la negación de todo el lenguaje. 56. El Decir no pertenece ni es protagonizado por una sola “Gran Tradición”. Existe una pluralidad innumerable de tradiciones. Entre ellas a veces hay intersecciones, unificaciones o desvanecimientos, pero casi todas, en realidad, son “líneas” paralelas que han corrido sin jamás tocarse. 57. Hay que colocarse en la Contra-Tradición, en la ConTradición, en la Contradicción. En la Contradicción de la Contra-Tradición.

58. Convertir a todas las tradiciones, las “líneas” de las muchas tradiciones del Decir, en una telaraña o en un tejido es el objetivo de todo poeta. El poeta debe servir de trama de toda la historia poética, de hilo que atraviesa todos los hilos. 59. La poesía de una época tiene enemigos. Esos enemigos casi siempre son poetas del presente o el pasado inmediato. 60. La tradición es idéntica a su transformación; no hay rupturas en la tradición, no hay continuación de la tradición, la transformación es permanente / impermanente. Los únicos atributos seguros de la tradición son que es irreal y desconocida. La única tradición existente es la incesante transfiguración de las tradiciones. 61. El tercer milenio debe insertarse de lleno en la “dialéctica alucinante” de la “tradición de lo desconocido” (Lezama Lima). La única tradición “fija” y “universal” es la búsqueda, entramado y renovación de las tradiciones. 62. Es necesaria una vuelta a la poesía narrativa: histórica y de pequeña-épica. Contar es tan importante como cantar. La historia es propiedad natural de la poesía. 63. Si lo lírico no es fisiológico no es auténtico, sino chatarra sentimental. 64. Las funciones elementales del decir son sonar y sanar. Cuando las palabras han dejado de sanar, cuando la poesía ha perdido su función medicinal y ya no cura a quien la hace y a quien la recibe, ya no es poesía, sino falsificación. 65. La poesía como técnica para recobrar lo sagrado (Rothenberg); la poética es el rescate, formulación y renovación de las técnicas para crear, convocar o manipular a lo sagrado. 66. Lo sagrado es el lenguaje mismo, el Decir mismo. La poesía como técnica de lo sagrado es, finalmente, la colección de técnicas para manejar a la propia poesía. La poética es la técnica de lo sagrado. 67. La poesía inventará al lenguaje; el lenguaje sustentará a la poesía. 68. El decir debe ser visionario. Poesía que no sea visionaria ni siquiera vale la pena hablar de ella. Aquel individuo que

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no crea que al hacer poesía se convierte en un vidente, está haciéndonos perder nuestro tiempo y pierde el suyo. 69. La poesía es un medio para adentrar en el cuerpo y la conciencia, la disolución de su dicotomía. 70. La poesía es el fundamento y el fin de todas las dualidades. 71. Aquellos que encuentran defectuoso al lenguaje para decir las realidades ulteriores, viven bajo esta falacia: asumir que el lenguaje sólo transmite y hace bien su labor si es claro; olvidando que la contradicción y la paradoja no son señales de la insuficiencia del lenguaje, sino de la lógica. 72. La impotencia del lenguaje es un fenómeno social, no un fenómeno mismo del lenguaje (que es pura naturaleza). 73. Cuando el lenguaje expresa contradicciones y paradojas habla en los códigos primigenios del Decir, quienes no los entienden, han olvidado esos códigos. 74. Safo, “flor y canto” nahuatl, ceremonias tribales, etc.: los orígenes de la poesía también están en la danza. Poesía que no incite movimiento corporal es inferior. 75. La danza, la poesía y la memoria, todo nos fue enseñado por las criaturas no humanas. Los primeros chamanes del lenguaje son los animales salvajes. 76. La poesía es la prueba externa de la existencia de un mundo interior. 77. El lenguaje es la aldaba en la puerta de lo real. 78. La puerta de lo real se abre y nos muestra absolutamente la imaginación. 79. El gran ritmo universal, el gran ritmo universal, el gran ritmo universal. 80. La poesía nos emociona, no porque se “escucha bien”, sino porque tenemos piel que se eriza. 81. La búsqueda de una poética hacia todas las poéticas depende, en gran parte, del efectivo retorno al pensar metafísico.

82. La poesía es la posesión de una parte de todos los poderes que poseían los seres primordiales. 83. Leo unos epigramas de la Antología Griega. Creo comprender la sencillez esencial de la poesía. Una hora después leo poemas de Artaud y creo comprender la complejidad esencial de la poesía. Esas dos conclusiones me parecen tan impecables como abiertamente opuestas, lo que me hace comprender absolutamente que la poesía sólo nos depara comprensiones que son contradicciones. 84. El decir es Decir sólo en su contexto ceremonial. Lo demás se llama literatura. 85. La poesía “moderna” fue una poesía acerca de la ciudad. La irrupción de una poesía no de la ciudad, sino en la ciudad. No sobre la ciudad, sino sobre la ciudad (=Poética Contextual). En sus orígenes (Grecia, China, etc.) la poesía ocupaba los espacios públicos de las ciudades (epigramas = inscripciones). Tan importante como el regreso a la oralidad, es la salida de la poesía desde la página hacia los letreros callejeros, los muros, el graffiti. En el graffiti de Tijuana hay más poesía viva que en los libros de Harold Bloom. 86. No hay formas o espacios poéticos superiores a otros. Sólo que en cierta época, algunos son más necesarios. Ahora, por ejemplo, vivimos en un tiempo en el cual será indispensable volver a los espacios allende la página. Pero en el fondo, todas las épocas necesitan todas las formas poéticas. 87. En cualquier momento del proyecto del Decir en el que se deje de practicar una sola de todas las infinitas formas del Decir, significa que no se está practicando el Decir. 88. No poesía que nombre, poesía que actúe. 89. La poesía es parte fundamental de wu-wei (la no-acción, el acto espontáneo, el acto que es natural: resistir contra el asesinato es natural, no se debe confundir la no-acción con la inactividad). 90. Si no soy claro, si no soy consecuente, la poesía lo es, pues la poesía es enjambre de contradicciones. La contradicción es la prueba del buen resultado de la exploración mental. Todo lo que no sea contradictorio es ficticio y contraproducente.

91. En realidad, toda la realidad es imaginaria. Todo lo imaginario es real. El ser humano se caracteriza por su uso especializado de la imaginación. La poética depende del cultivo y ensanchamiento de la imaginación. 92. El objetivo también es lograr que nos comuniquemos con los animales y conozcamos sus imaginaciones. 93. El poema debe ser manejado como un organismo, no como una máquina. 94. La redacción del más mundano poemínimo requiere investigaciones alocadas y exhaustivas sobre todos los temas concebibles. 95. Lo inconcebible es la meta. Los lugares comunes que pudren nuestro pensar provienen de nuestra sabiduría. Es preferible erradicar nuestra sabiduría que predicar, más allá de una generación, el mismo conocimiento del mundo. 96. Decir, pensar y actuar deben ser lo mismo. 97. La poesía precede al lenguaje. El lenguaje precede a las palabras.

106. La poesía humana es la prueba irrefutable de que la Presencia también habita este planeta. 107. Hacer poesía voluntaria y explícitamente es únicamente una de las muchas variadas formas de hacer poesía. 108. Escribir poesía voluntariamente, sano; hallar poesía involuntaria en las pláticas, escrituras y cantos de otros: mejor. 109. Hay que registrar toda la poesía involuntaria que se hace en el mundo. 110. Todo es uno. Uno, muchos. Muchos, otros. 111. El lenguaje es omnipotente. No hay nada que no pueda ser expresado por alguna de las formas del lenguaje. No hay nada que no pueda ser dicho por el lenguaje. La tradición religiosa y filosófica (del budismo tradicional al positivismo lógico) que niega la capacidad del lenguaje para expresar las ‘realidades supremas’ son doctrinas continentes y decadentes. 112. No hay nada más dañino que la mística (=doctrina de la imposibilidad del lenguaje).

98. Las palabras son, tan solo, la manifestación sensible (visible-audible) del lenguaje.

113. La sobrevivencia de la poesía en el tercer milenio depende directamente de su efectiva hibridación con todas las artes, actividades y técnicas.

99. Hago mías algunas creencias de otros, porque ni siquiera considero como mías las revelaciones que yo aporto.

114. Hay que procurar hacer menos cosas en la poesía, y hacer más con la poesía.

100. En el interior de la mente individual están todos.

115. No hay que pasarse la vida perfeccionando la poesía, sino usando la poesía para la continuación de la imperfecta existencia.

101. Conocer al mundo a través de la conciencia, sí; conocer al mundo a través del cuerpo, mejor. 102. La “literatura” sólo se redime en su contexto y uso “extraliterario”. Los poetas tiene que ser, por fuerza, extraliterarios.

116. Cada vez que uno escribe debe intensificar el tema tratado. Lo superficial no es lenguaje, sino interferencia.

103. Lo experimental se opone a lo preestablecido. La poesía no debe cesar de ser experimental.

117. Los poetas protagonistas de una comunidad deben ser los más jóvenes; cuando eso no ocurre, volverán pronto las edades obscuras.

104. El mejor literato es el literato muerto. El mejor literato muerto, es el que fue prolífico y profundo.

118. Sería bueno reclutar ladrones de ataúdes y desenterradores profesionales, pues casi todas las palabras están muertas.

105. La poesía es el registro del devenir de la Presencia.

119. Darle respiración boca a boca a las palabras, es decir, decir la poesía en voz alta.

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120. El poeta, por supuesto, debe ser un ser extraordinario por lo que piensa y hace. Sólo es un poeta extraordinario si lo que dice provoca que otros seres piensen, hagan y digan cosas extraordinarias. 121. Un poema debe contener sólo imágenes que afecten la mente. 122. Las virtudes de un gran poema siempre son otras que aquellas derivadas de la novedad de sus imágenes. 123. La poesía debe dejar de ser sublimación para convertirse en vivencia. 124. Casi todas las metáforas creadas y las imágenes “poéticas” son meras combinaciones hábiles o inusuales de vocablos. Todo eso es basura si no está respaldada en una alteración análoga de la mente que escribe y lee. 125. En una poética ideal, el “desdoblamiento” ocuparía un lugar central. 126. Todo lo que ha sido dicho, y es dicho, en muchos lugares y épocas, lo reformulo, pues he llegado a la convicción de que nuevamente mi sociedad incita que estos principios sean abandonados o marginados, incluso por sus “poetas”. Por eso repito estas definiciones acerca de qué es la poesía. 127. La absoluta sinceridad de estas anotaciones no proviene de lecturas o del dominio que puedo tener de ellas, sino del hecho de que también para mí son revelaciones desde lo insondable. 128. No existe lo indecible. 129. El poeta tiene la obligación de decir (mostrar) todo aquello que los místicos y filósofos han dicho que no puede ser extraído del silencio. 130. El silencio es una de las argucias del lenguaje. 131. El lenguaje está en todas partes. 132. Cada vez que escucho la palabra “cultura”, pego un grito que prueba que pertenezco a la esfera de los animales.

133. La naturaleza es un libro. 134. La unión de lo oculto y lo visible se produce en la voz. 135. Sólo valen la pena las transformaciones radicales, las renovaciones personales; la muerte de la poesía también se manifiesta en los retoques o el bluff publicitario de las falsas vanguardias. 136. Aunque el concepto de vanguardia no es muy afortunado, el fenómeno de la revolución en el Decir debe ser infatigable. 137. Entre la fijeza y el desorden, el caos es la mejor alternativa. 138. Un poeta que no sea crítico es un hipócrita o un resentido. 139. La vanguardia: “Make It New”, no “Make It News”.

147. Una vez que se cree en la “insuficiencia” del lenguaje, se cae en la creencia de una divinidad cuya comunicación trasciende al lenguaje. Esta es una de las trampas de los enemigos del Decir. 148. Mientras algunos de sus oficiantes (desde la infancia africana o latinoamericana, hasta las naciones ocupadas por las potencias militares) sufran en sus cuerpos o espíritus de persecución o exterminio, habrá interferencias en la plural claridad del lenguaje universal. 149. El proceso contrario a la profundización del Decir es denominado en los medios y la política “Globalización” (Monocultura mundial, mono-aculturización). 150. Los Lemas son verdaderos sólo si son utopías que se llevan a la práctica. 151. Las utopías son más útiles que las recetas.

140. La labor para la invención y perseverancia del Decir es también una empresa socioeconómica. La Política es el brazo mundano de la Poética.

152. No hay entes, sino procesos. El Decir es el registro de esas mutaciones.

141. La Poética siempre debe ser mundana.

153. Antes que tener acepciones, las palabras tienen vibraciones.

142. La defensa del Decir implica un combate que se identifica, históricamente, con la lucha internacional del anarquismo en todas sus corrientes (la filosofía del individuo como Totalidad), desde Yang Chu hasta Bakunin.

154. Producir un nuevo estado corporal (del cual la mente forma parte) es el fin del arte vibratorio de la poesía.

143. La conversión de todos los individuos en poetas. 144. La poesía es un nombre hueco si no está respaldada por actos amorosos o actos políticos. 145. El poeta logra su objetivo no si lo suceden hombres que lo leen, sino hombres que lo actúan. 146. La poética precede a la religión. Si religión es re-vinculación (religare, Feurbach), la poética es la condición de dicho retorno dichoso a la comunión original. El lenguaje es la única vía hacia lo divino. Lo divino es la totalidad del Lenguaje, el Decir completo.

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155. Transformar la mente sí, pero sólo porque es una etapa necesaria para transformar luego, todo el cuerpo. 156. El poeta es el individuo que sabe producir y manejar las vibraciones que muestran el flujo universal, el carácter indiviso del universo y la interconexión de todos los seres. 157. Es necesario destruir la macrotecnología y evadir la ciencia. Ellas dos son responsables del asesinato de la Tierra y de la ilusión de la división entre el sujeto y el objeto. Es responsabilidad de la poesía destruir esa ilusión y destruir la macrotecnología y la ciencia (que atentan contra la sacralidad de todos los seres). 158. La conciencia terrestre sobre el Gran Proceso Cósmico pronto será interrumpida por el hongo nuclear. El hongo nuclear debe ser sustituido por el hongo alucinógeno.

159. Este no es un manifiesto personal, sino una recopilación de proyectos que creo haber detectado en las últimas fases del proyecto del Decir. Todo lo que he dicho, no lo digo yo, sino que es dicho; el yo es tan sólo una voz, en la voz el yo se transfigura en lo otro. No lo he dicho yo sino otro. 160. Una palabra no es una parte del lenguaje, sino una demostración del lenguaje. 161. Los vocablos son solamente la aparición sensible (evidente) de las palabras. 162. La mayor parte de la poesía yace oculta y fuera de los vocablos. 163. La existencia humana debe ser una empresa consciente en busca del lenguaje. 164. La fuerza femenina es el principio creador del universo; sin una vuelta y recreación de las diversas filosofías del principio femenino no hay futuro para la poesía. Ni para el mundo. El futuro es uterino.

171. Renunciar a la poesía o sobreentenderla (lugar común de nuestra tradición) es confundir lo inexplicable con lo impensable. 172. Del hecho de que todas las inquietudes de la existencia hayan sido abordadas por la poesía, se desprende la conjetura de que la poesía es la única actividad total, la única necesaria, la única actividad a la que hay que dedicarnos con todo el apasionamiento e inteligencia de que seamos capaces. La poesía es la única actividad suficiente. 173. Un poema debe ser el despertar de una zona desconocida del cerebro. 174. Poetizar no es el arte de juntar palabras, sino una técnica para interconectar las neuronas a través de los sonidos. 175. ¿Qué hace el poeta en el mundo?: Hace al mundo.

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165. Hay una manera de hablar que transforma la mente del que habla y del que escucha. Hay una manera de hablar que transforma a los interlocutores en dioses, búhos, búfalos, serpientes, ramas. Hay una manera de escribir… hay una manera de leer… 166. Todo lo sobrenatural tiene su origen en el cuerpo. 167. El estilo es para culturas cuyo lenguaje no tiene poder de antemano y para simularlo se auxilian de efectos y persuasiones sintácticas. 168. La novedad es la prehistoria de la conciencia. 169. La poesía es inseparable de todos los actos, desde cagar hasta celebrar. 170. El discurso sobre la poesía se refiere a elementos circundantes a la poesía, cierto; pero más cierto aún es que la poesía se refiere también a lo que está “fuera” de ella. La poética no se “ocupa” de la “poesía”. Tampoco la poesía.

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Leticia Costa Da vigilância ao vacilo da vocação: a subjetividade em risco ou a (in)certeza dos sentidos (vícios ocultos) não há como me separar da triste cena mas meu sonho é te propor pequenos deciframentos de uma página – tarefa que cansa e recorda separações inevitáveis (e vícios ocultos) Ana Cristina Cesar Em literatura, a própria “sinceridade” é, apenas, uma jogada de estilo. Paulo Leminski

Como se configura a subjetividade na poesia lírica parece ser uma entre tantas questões dos estudos literários que permanecem na ordem do dia e que têm, na contemporaneidade, corrido à conta de uma interrogação maior: o lugar que o sujeito ocupa. Mesmo não sendo “componente sistemático das teorias literárias”4, pois “só aparece na crítica literária através de uma importação daqueles saberes que lhe são laterais”, o sujeito é constantemente suscitado à reflexão por quem está em contato direto com a lírica, seja na produção ou na recepção, tornando-se modalidade 4 Cf. Krysinski (2007, p. 52).

imperativa de análise. Assim, os que se adentrarem nesse campo terão acesso a uma caudalosa fortuna de embates, a qual, aos pressupostos filosóficos e críticos do Romantismo alemão, por direito, muito, em sua origem, lhes é tributária. Ocorre que, nesse período, o sujeito é imbuído de uma condição hegemônica, de sorte que seu individualismo egocêntrico faz frente aos ideais iluministas, numa expiração do pensamento da razão como o centro de todas as coisas. Dessa maneira, a romântica “concepção do mundo”, sendo “preponderantemente idealista e metafísica” e “percorrida por um afã de totalidade e de unidade, próprio da sensibilidade conflitiva que a impulsionou”5, faz eco, sobretudo, às doutrinas de Rousseau, Fichte e Schelling, cujo elogio do Absoluto por eles defendido confere às artes e, principalmente, à poesia lírica, sua carga mais intensa e expressiva. Para Schelling

5 Cf. Nunes (2002, p. 53).

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[...] nada é obra de arte em geral se não é, mediata ou imediatamente, reflexo do infinito, assim também nada pode em particular ser poema ou poético se não expõe algo absoluto, ou seja, Absoluto mesmo em referência a alguma particularidade6.

Trata-se de palavras poéticas que valham a exposição do universo num particular, esse o objetivo ideal a que devem se encontrar a reboque, sobremaneira, todas as Musas. Partindo dessa investidura no Absoluto, emerge-se a ideia de “gênio” tão cara, ainda hoje, aos estudos sobre subjetividade lírica. Considerada peça basilar do idealismo de Schelling, de sua filosofia da Natureza7, a noção de gênio consegue reputar as medidas de individualismo egocêntrico 6 Cf. Schelling (2001, p. 267; grifo do autor). 7 Schelling considera a natureza sob uma perspectiva organicista, que pressupõe uma ideia espiritualizada do mundo exterior à maneira idealista. Assim, “tudo deve ser explicado a partir do Incondicionado, do Eu absoluto, tanto o reino dos espíritos como também a natureza” (Bornheim, 2002, p. 100). Logo, o idealismo do espírito deveria desdobrar-se num idealismo da natureza, sendo ambos caracterizados por uma “dimensão teológica da aspiração do Absoluto” (Bornheim, 2002, p. 100).

e orgânico requeridas, exacerbadamente, pelo Romantismo, de forma a elevar em primeiro plano a espontaneidade, fruto do talento8, em detrimento de quaisquer técnicas e artifícios. Para os românticos, o gênio deveria ser “o mediador entre o Eu e a Natureza exterior”, uma vez que A faculdade de representar artisticamente, isto é, de apresentar ideias estéticas [...] converte-se [...] no poder intuitivo cognoscente [...], ao mesmo tempo criador e expressivo, da imaginação poética, acima do conhecimento empírico – poder correlativo à capacidade expansiva e à força irradiante do Eu, à originalidade e ao entusiasmo, e no qual se refletiriam a profundeza, a elevação, espiritualidade e a liberdade da vida interior9

O gênio, como assinala Benedito Nunes, torna-se largamente adensado quando transposto para o campo das artes, pois, nele, o Eu atinge a intuição de si próprio como Absoluto, no momento em que as dualidades: subjetivo e objetivo, real e ideal, consciente e inconsciente, liberdade e necessidade, finito e infinito, beleza e verdade, são superadas em proveito da 8 Talento que, graças a Kant, atribuiu ao gênio uma “excepcional autonomia” (Nunes, 2002, p. 60), já que as obras de arte seriam, segundo esse filósofo, tanto mais belas quanto mais aparentadas fossem à Natureza, quando de seu desprovimento de recurso engenhoso. 9 Idem, p. 61; grifo do autor.

unidade. Por conseguinte, sem deixar de ser individual, o gênio universaliza-se, à medida que volve, resumindo, o espírito de toda a humanidade, esta, ao mesmo tempo, cotejada em seu esboço e correção. Com efeito, “a excepcional relevância religiosa e ética, senão metafísica” – que a poesia adquire, a priori, em seu sentido abrangente de literatura e de arte, ou no de lírica isolada, sobretudo na condição de “novo reino dos fins espirituais”10– passa a ser viabilizada com maior frequência. Difícil é deixar de superestimar a poesia – salvando importância e particularidade de cada gênero literário – no exercício da representação da humanidade11, já que através e por força de sua dicção lírica, ela, ainda que sem deixar à deriva a impressão do tom pessoal, reivindica para si a concreção do mundo, que, ao cabo de palavras a cujo sentido é destinado um alcance formativo e original, enreda-se, por justa causa, a uma inveterada noção coletiva, que se dá tão “à altura do trabalho do legislador e próximo do visionarismo místico e profético, quando não de uma 10 Ibidem, p. 62. 11 Friedrich Schlegel, em sua “Conversa sobre a Poesia”, não por acaso, chega a afirmar que “[...] nenhum homem é apenas um homem, pois pode e deve ser, ao mesmo tempo, verdadeira e efetivamente toda a humanidade” (1994, p. 30).

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importância transcendente à especulação do filósofo, à atividade política e à ciência, que ela possibilita, elucida e perpetua”12. Podendo ser muitas vezes considerada superior, inclusive, à atividade científica, e análoga à filosofia, como afirma Nunes, a poesia lírica, em sua ordem primeva, porque fundadora da realidade, acaba, dessa forma, lançando mão, a mais não poder, de uma estrutura autônoma, capaz de penetrar “em todos os domínios da cultura”, porque se enlaça “verticalmente, desde os primórdios, ao desenvolvimento sócio-histórico”13. Também na modernidade, o poeta apanha para a sua poesia a função de nomear a origem, numa problemática que se recoloca primeiro em um Eu dimensionado ao Absoluto, depois, à celebração da poesia pura, que, nela, o terreno e o espiritual são oferecidos a uma só unidade, cujos contornos ultrapassam a precisão das medidas empíricas14. O excerto de alguns versos, transcritos a seguir, do poema 56, 12 Cf. Nunes (2002, p. 62). 13 Idem, ibidem. 14 Sobre a potencialidade criadora da poesia, guardada de seu poder de reinvenção da vida, encontra em Novalis toda sua validade, quando afirma que “Quanto mais poético, mais verdadeiro” (1992, p. 69), e quando diz que “Uma ideia perde, extraordinariamente, quando lhe imprimo o carimbo da minha invenção pessoal e dela faço uma ideia patenteada” (Idem, ibidem; grifos do autor). Ora, o ato criador poético encontra, assim, sua mais ampla definição, ao revelar-se absoluta, porque demiúrgica.

de Anunciação e Encontro de Mira-Celi (1950), de Jorge de Lima, exemplifica isso consideravelmente: Os grandes poemas começam com a nossa /visão desdobrada. Aqui já não sofremos a contingência de /escrevê-los, e notamos que a mais alta significação da /poesia quase nunca pode ascender da terra. Aqui todos os seres têm fisionomias /familiares e nossos corpos comunicantes transparecem /a unidade inconsútil. Sentimos uma dilatação total que nos torna /infinitos, abrigamos os galopes das várias vidas que /cruzam os desertos do mundo15

A princípio, a matéria lírica, como se nota, oferece-se como corte significativo entre duas possibilidades – a espiritual e a terrena – equacionadas pelo olhar do poeta que, ao prescindir-se de uma fatura interseccionada, mostra-se consciente de que a força expressiva de seu ofício deve estar em função de ambas. Que, pois, essa dualidade é o que, necessariamente, dá mostras de boa poesia. Porém, num segundo momento, o estímulo poético deixa de ser menos a dialética dos opostos – já que “a mais alta significação 15 Cf. Lima (1997, p. 458).

da poesia/ quase nunca pode ascender da terra” – que a intencionada elevação do eu ao destino, conquanto não inteiramente, mais espiritual. Chama os ouvidos do poeta o verso sagrado – adjetivo que a ânsia pelo Absoluto se encarregará de confirmar no processo formal e universal da interiorização plena dos sujeitos, em que os “nossos corpos comunicantes transparecem a unidade inconsútil”. A expressão contida nesse fragmento do poema é, portanto, formador de um centro comum a toda humanidade, visto que concorrem, para uma mesma direção – ou seja, para a infinitude, aludida pelo sentimento de dilatação – as “várias vidas que cruzam os desertos do mundo”. É sintomático que esses versos façam parte do corpo maior que é Anunciação e Encontro de Mira-Celi. Logo, cabe aqui a breve, porém, apropriada, observação de que essa obra de Jorge de Lima, ao continuar atravessada pela ordem programática da “restauração da poesia em Cristo”, proposta já em Tempo e eternidade (1935)16, segue, numa inscrição divina, o 16 É a partir da obra Tempo e eternidade, em parceria com Murilo Mendes, que Jorge de Lima inicia-se na produção de uma poesia de inspiração católica, que combinou, por meio de imagens ousadas, temas como o sentimento de queda, a apreensão apocalíptica não apenas do tempo presente, mas também da história, a uma construção notadamente mítica da figura do poeta. (Andrade, 2006).

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seu aspecto central: o de fundar a existência humana pelos trâmites de uma visão que seja profética, reveladora e, sobretudo, desforrada da lógica ordinária17. Por essa causa, confirmam-se versos que veem na integração da subjetividade à religiosidade o seu principal mote, pois a poesia (a Musa, Mira-Celi) deveria estar para a criatura, assim como o Poeta para o Criador. Daí decorre que o processo de criação do autor de Invenção de Orfeu compensa-se rica e especialmente pela “qualidade lírica da imaginação”18 que, estando confundida “mais ou menos com sensibilidade”, permite que se lhe atribua, em uma palavra, o que há de mais essencial às potencialidades da criação: a liberdade.

Ver: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/ fq1803200610.htm 17 Segundo o crítico Fábio de Souza Andrade (1997, p. 75), em Anunciação e Encontro de Mira-Celi, demarca-se uma obsessão pela “fuga da representação mimética da realidade”. É notório, pois, o quanto “a reflexão sobre a criação cristaliza-se na figura título, Mira-Celi, misto de musa mística e poética, cuja presença difusa e epifânica se funde não apenas com visões da Virgem e da amada, mas representa também a transfiguração da visão ordinária do cosmos que o discurso poético suscita. A consciência do poeta é o palco de uma misteriosa rebelião dos elementos que se condensa na imagem central e múltipla de Mira-Celi, cujo poder não é o de decifrar e tornar claro seus significados complexos, mas de condensar esta complexidade numa super-imagem ‘laitmotívica’, como a chama Jorge de Lima” (Idem, Ibidem; grifo do autor). 18 Cf. Andrade (1997, p. 89).

Percebe-se, portanto, uma poesia lírica sequiosa de alcance e estima grandiosos, com traços remanescentes do Romantismo, e que estando, por isso, à cata da forma mais absoluta da subjetividade, refuta, sob a contundente divinização do ofício do poeta, qualquer juízo apressado que assimile vida e arte. Como a individualidade empírica perde a vez, o substrato lírico é indicado pela experiência de solidão do poeta que, centrado em si mesmo, afasta-se do mundo à sua volta, para que os critérios da criação, ao serem plenamente tomados pelo sentido interno daquele que a realiza, imprimam à poesia existência própria e sua requerida autonomia. No lugar da representação, da mímese e condições afins, a acuidade introspectiva, O estado de alma mais instantâneo, os anelos do coração, os relâmpagos de alegria, a tristeza e a melancolia, as lágrimas, enfim toda a gama de sentidos nos seus movimentos mais rápidos e acidentes mais variados, [é que] permanecem fixos eternizados mediante a expressão verbal19.

Não obstante se verifique a validade desse projeto poético na cena contemporânea, é preciso lembrar que inúmeras e divergentes o mais das vezes foram as discussões que 19 Cf. Hegel (1993, p. 609).

intermediaram e ainda intermedeiam o resgate ou mesmo a atualização dessa forma de conceber a poesia lírica. Essa e tantas outras formas são prontamente justificáveis pelo cenário múltiplo a que o período alude sob a insígnia de que a arte “não pode ser resumida numa só poética e em um único estilo”20. Se antes eram determinadas quais seriam as linhas de força mestras21 que deveriam aplainar os projetos poéticos, agora, os ânimos se voltam para um contato ruidoso, porque trilhado por uma enorme gama de dicção, qual seja, a de um só poeta – de articulação desdobrável ou em fragmentos – como a de vários, cujos ritmos, sendo difusos, obedecem tão somente a um único e rigoroso fator, que é o da democratização da arte. Ocorre que lançar uma definição precisa para o sujeito na contemporaneidade torna-se, como se vê, tarefa tanto incauta, quanto arriscada, pois, ele, o sujeito, guarda uma estampa precária e provisória, no momento da alteração de sua forma poética, sua “metaformose”, para pronunciar como Leminski. Com o reconhecimento da poesia lírica fixando-se à tessitura subjetiva das 20 Cf. Berardinelli (2007, p. 178). 21 Cf. tendência apontada por Marcos Siscar (2005), em seu ensaio “A cisma da poesia brasileira”.

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impressões do Eu que nela se abririam profusas e distantes da realidade exterior, quando das manifestações incontidas do espírito do poeta, pouco custou para que o Romantismo passasse ao domínio de um duplo postulado22 e, com isso, atribuísse livre curso para a objetividade, antes, como é sabido, morada apenas do épico. A função mimética da linguagem é aceita por alguns, finalmente. Como exemplo disso, temos a incisiva afirmação goethiana que diz que “o conteúdo poético é o conteúdo da própria vida”23, que vai ao encontro de uma poesia autêntica em sua expressão, em que pese o referencial da realidade. Para além da subjetividade implícita na criação poética, da dicotomia dos sujeitos, da sinceridade esquecida, é o motivo vivido (as experiências do poeta) que aponta para o caminho da verdade na arte que, Goethe, fartamente, demonstrou e documentou nas páginas autobiográficas de Poesia e verdade, redigidas entre os anos de 1811 e 1830. Nelas, desejase que a escrita da existência privada seja o próprio estofo literário, o que as faz serem validadas justo por meio daquilo que, em princípio, a ela se oporia, a arte. Já na introdução, ocorre a Goethe24 dar aos seus 22 Cf. Dominique Combe (1996), em seu artigo “La referencia desdoblada: el sujeto lírico entre la ficción y la autobiografía”. 23 Cf. Goethe (2000, p. 13). 24 Idem, 1971.

escritos uma forma “semipoética” e “semihistórica”, a fim de que tanto a pertinência de seu ideal pudesse confirmar-se, como para que ele, na condição de “artista, poeta, escritor”, fosse circunstancialmente carregado. Quer dizer: se se tem o ganho na aposta da realidade como recurso primeiro da obra literária, à sua biografia, o autor de Werther destina as funções de “descrever e mostrar o homem em suas relações com a época, até que ponto o conjunto o contraria ou favorece, que ideias êle forma em resultado disso a respeito do mundo e da humanidade, e [...] de que modo as reflete”25. E mais, admite que toda confissão autobiográfica [...] exige algo quase impossível, a saber: que o homem conheça a si próprio e ao seu século. Quanto a si próprio, até que ponto permaneceu o mesmo em tôdas as circunstâncias; e quanto ao século, na medida em que nos arrasta consigo por bem ou por mal, nos molda e determina, de sorte que todo homem, pode-se dizer, se houvesse nascido dez anos mais cedo ou mais tarde, seria bem diverso do que é no tocante à sua própria cultura e à ação que exerce sôbre o mundo exterior26.

25 Ibidem, p. 5. 26 Ibidem.

De antinomias a consonantes, realidade e ficção são impressas sob a mesma rubrica, num acordo que faz da confissão objetiva o reflexo da imagem do mundo no qual o poeta, inevitavelmente, encontra-se inserido. Goethe, como observador atento que era às efemérides, apreendia a vida com extrema finura lírica, mas, com um olhar que, passo a passo, pudesse sintetizar sob o signo da dúvida o que seria história e poesia, reflexo e reflexão. Mobilizado por escolhas que arrematassem à altura o seu objetivo de meios caminhos, o poeta de Weimar ocupa-se, entre outras coisas, em elevar sua impressão individual à esfera universal. Pois que todo sentimento do Eu deveria escapar à sua própria subjetividade. Nesse caso, a transcendência no campo da arte deveria se dar em níveis de menor liberdade de criação e maior conversão arquetípica, para que o conceito de literatura mundial – a weltliteratur – criado por Goethe, pudesse instalar-se, representando a condição humana. Assim, grassaria pelo processo de escrita literária a exigência da construção do “sujeito ético” que “remete não só à psicologia, mas também e, sobretudo, à moral, ao vincar uma atitude voluntária e responsável do escritor diante da linguagem”27, de forma que as falsas verdades 27 Cf. tradução nossa para a seguinte fala de Combe (1996,

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não apenas seriam mal quistas, como ao poeta, em sua incumbência exemplar, restaria a responsabilidade plena por suas palavras e ações, alçando o estatuto de um “sujeito de direito”. De modo oportuno, e por meio da lembrança de Combe, traremos à cena, como caso exemplar, o equívoco da condenação sofrida por Baudelaire, quando este teve sua biografia enrijecida porque engendrada na composição perceptivelmente crítica e corrosiva de As flores do Mal (1857). O que, por um lado, desembocou em clima hostil e problemas judiciais, por outro, imprimiu marco e sentido novos para a poesia lírica, pois trouxe, para as rodas de debate, a celeuma que envolve a possível e necessária (ou não!) correspondência do lírico com o empírico, da inspiração divinamente facilitada versus o árduo ofício da elaboração ficcional. Para Baudelaire, a palavra poética deveria estar afeita não à espontaneidade – prerrogativa romântica de força maior – mas, à reflexão, que pudesse abrir caminho para se pensar a condição humana menos sob os soluços afetivos de um sujeito a portas cerradas, que p. 129): “[...] remite no sólo a la psicología sino también y sobre todo a la moral, al plantear una actitud voluntaria y responsable del escritor frente al lenguaje [...]”.

sob um sujeito que se oferecesse destinando seu olhar e expressão à “civilização comercializada e dominada pela técnica”28, a qual não apenas a integra, mas, lhe é, simultaneamente, crítico e apreciador de sua beleza, ainda que camuflada. À sua poesia, dá-se a conta efetiva de uma realidade subtraída do coração – propagada antes por Edgar Allan Poe e repetida e levada à risca por Baudelaire – em que, não convindo a passionalidade pessoal, institui versos da mais pura clarividência, lançados à luz do intelecto. Conquanto em As Flores do Mal haja “o sofrimento de um homem solitário, infeliz e doente”29, não se pode dizer que se trata de uma obra romântica, em sua acepção mais tradicional, uma vez que Baudelaire alargou o conceito ao propor a despersonalização da poesia. Ou seja: o poeta francês desconsiderou que o sujeito empírico e o sujeito lírico carecessem de mesma identidade. Se antes deveriam, ao mesmo eu, serem confinados, com Baudelaire, essa medida de balizas iguais se tornaria anacrônica, quando não arbitrária e infundada.

que não apenas traduzissem “a angústia, a impossibilidade de evasão, o ruir frente à idealidade ardentemente querida”30, como, também, propusesse uma composição de imagens centradas na mais extrema angústia, no persistente apelo da realidade, das situações mórbidas e negativas, mas reveladoras na sua maneira concreta de recombinar criação e fantasia tomadas do destino da verdade humana e não de apenas um único sujeito. Este só seria relevante na medida em que fizesse parte do todo que é a humanidade. O Eu a que dá voz à obra As flores do Mal é condicionado como imediata ressonância de todos que sofrem, pungem e se queixam do e no mundo em que vivem. Nesse ponto reside o material poético com o qual lida o poeta e que ao mesmo tempo que lhe perturba, lhe sugere, por exemplo, a composição de uma musa em estado doentio e em cuja face sintomaticamente “[...] afloram lado a lado/ A loucura e a aflição, frias e taciturnas.”31

Assim, o que começou dogmático com os românticos passou à caça de palavras

A poesia lírica para Baudelaire definese, portanto e essencialmente, nisto: na reflexão acerca da realidade objetiva, na subjetividade diluída, na estética do feio e do mórbido. Tudo prescinde não do

28 Cf. Friedrich (1991, p. 35). 29 Idem, p. 36.

30 Ibidem, p. 38. 31 Cf. Baudelaire (2006, p. 135).

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coração e suas comoções sentimentais, mas da engenharia imagética e astuciosa da criação, onde todas as coisas acabam se transformando em “luxo, forma e volúpia”32. Essa estética dissonante, ao mesmo tempo aterradora e leve – vide aproximações aparentemente incompatíveis, porém, de forma assídua flagradas, como flores e mal, horror e sedutor, morto e alegre, satanismo e idealidade etc –, fez de Baudelaire o criador da palavra modernidade. “Ele a emprega em 1859, desculpando-se por sua novidade, mas necessita dela para expressar o particular do artista moderno”, que era sua exata “capacidade de ver no deserto da metrópole não só a decadência do homem, mas também de pressentir uma beleza misteriosa, não descoberta até então”33. Essa beleza de que se fala encontra tradução no estilo da decadência ao qual Baudelaire destinava o maior dos apreços, sobretudo, porque em sua poesia – composta por “ideias novas com formas novas e palavras que ainda não se ouviram” podiam ser encontradas [...] as larvas das superstições, os fantasmas apavorados da insônia, os terrores noturnos, os remorsos que estremecem e se voltam ao menor ruído, os sonhos monstruosos a que

32 Cf. Valéry (1999, p. 29). 33 Cf. Friedrich (1991, p. 35).

só a impotência põe paradeiro, as fantasias obscuras de que se espantaria o dia, e tudo aquilo que a alma, no fundo de sua mais profunda e derradeira caverna, encerra de tenebroso, de disforme e de vagamente horrível34.

Ancorada no novo, a poesia lírica conheceria, dessa maneira, outras formas de expressão, que, além de terem como linha de frente o culto à despersonalização, à desrealização do real, na medida distintiva dos sujeitos, ainda, perpassariam multiplamente o desagradável, retratado com o assombro das deformações múltiplas, de sopro e percepção impuros. Tudo isso, por sua vez, autorizou desdobramentos fecundos, de poetas que, não apenas se juntaram a Baudelaire, como o continuaram e, não poucas vezes, superaram-no35, inclusive. Afirmação adequada frente à urgência da lírica explosiva e desconcertante de Rimbaud; ao elogio consabido de Mallarmé à autonomia da estrutura; ao “make it new” da poesia inventiva de Ezra Pound; à lira dissoluta de Fernando Pessoa; à transmutação do pessoal ao impessoal da poética fragmentada de T.S. Eliot; isso para ficarmos apenas com alguns casos. Sobre este último vale aqui um comentário mais 34 Cf. Gautier (2001, p. 43-44). 35 O verbo superar nesse contexto conota o sentido daquilo que excede, passando ao largo, portanto, de qualquer valoração judicativa que se possa, de pronto, cogitar.

demorado. Eliot, não sendo apenas poetacrítico, mas crítico-poeta, afirma, em seu ensaio “A tradição e o talento individual”, que todo artista deve promover a extinção de sua personalidade ao compor sua obra, o que não significa – é preciso que se esclareça – que a obra de arte, nesse caso, a poesia, não possa resultar das experiências daquele que a produziu, mas que, se nelas decidirse enviesar, não deixe de desenvolver outras combinações, dando vazão à possibilidade outra que não a entregue ao alcance imediato da biografia. Assim, “a mente do poeta” até [...] pode, parcial ou exclusivamente, atuar sobre a experiência do próprio homem, mas, quanto mais perfeito for o artista, mais inteiramente separado estará nele o homem que sofre e a mente que cria; e com maior perfeição saberá a mente digerir e transfigurar as paixões que lhe servem de matéria-prima36.

Rapidamente, deve-se reconhecer que essa defesa eliotiana da teoria impessoal da poesia não tem como objeção a presença emocional e sentimental da figura do poeta, ou tampouco requer a bandeira da despersonalização, mas angaria para sua relevância e funcionalidade a consciência que cria; a precedência do novo composto 36 Cf. Eliot (1989, p. 43).

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sobre a matéria inalterada. A vigília que sempre organiza o sonho, a instância inicial do acometimento poético. Instância que pode insurgir-se como coadjuvante de peso na formulação das elaboradas combinações, mas se não confere à estrutura poética lugar elevado no estatuto da criação literária, é porque tanto pode ser forjada, obtida integralmente por meio da inteligência sensível, como pode, devido à ausência de complexidade e efeito intensos, ser recurso insuficiente à finalização da poesia. A razão lírica, ao fundo de todas as coisas, experiências e arroubos, eis o que deve vir à tona, para Eliot, e que até nos permite o escrutínio de formações em ponte de vida e obra, porque atende ao coro aclamado da arte como demanda do real, mas que se não irrompe do aprofundamento da fusão dos elementos também nada para a poesia reputa, o que vai da indiferença por parte da crítica à resistência temporal, sobretudo. Assim, sob pena de dar cabo àquilo que para a poesia é de extremo apreço: a transfiguração da matéria-prima, fantasiosa ou mimética, seja qual for, porém, em sua mais alta potencialidade. O processo de personalização, nesse sentido, segundo Eliot, não deve assumir condição de imagem insistente, já que

[...] o que o poeta tem não é uma “personalidade” a ser expressa, mas um médium particular, que é apenas um médium, e não uma personalidade, no qual impressões e experiências se associam em peculiares e inesperados caminhos37.

Afora o exagero metafórico, com as considerações de Eliot dispomos de motivos para discutir uma das questões que, com enorme assiduidade, a produção poética contemporânea vem suscitando, que é, novamente, a tomada da medida interna como sinônimo de verdade da arte. Agora, porém, acrescenta-se: sendo advertida por detrás de lentes de aumento, de modo a advogar, de tão alargado que o ritmo subjetivo está, uma concepção de mundo aberta à possibilidade vária, múltipla e, mesmo, extrema. Sucede que o elevado, o grandioso, ou, “a marca de qualquer critério semiético de ‘sublimidade’”38, passam a ser estancados sob a mesma ordenação valorativa do impuro, do feio, do estilhaço, do mau gosto; o que redefine a forma poética, ultrapassando o obstáculo estético ao revés normativo pelo uso das imponentes recursividades expressivas. De suas frases, palavras, imagens, a poesia resiste, cadenciando e presidindo a todos 37 Idem, p. 45; grifo do autor. 38 Ibidem, p. 44; grifo do autor.

os matizes, posições e oposições. Dessa maneira, não é casual ou, tampouco, forçoso, o fato de mesmo as Papoulas de outubro Para Helder e Suzette Macedo Nesta manhã nem sol nem nuvens podem controlar estas saias. Nem a mulher na ambulância Cujo coração vermelho viceja assustadoramente pelo casaco – Um presente, presente de amor Espontaneamente oferecido Por um céu Pálido e ardente Inflamando seus monóxidos de carbono, por olhos Opacos, parados sob chapéus-cocos. Oh, meu Deus, que sou eu Que estas bocas temporãs devam gritar Em floresta de geada, em aurora de centáureas-azuis!39

de uma Sylvia Plath – de cujo confessionalismo emana sua impetuosa, quase austera, subjetividade –, não se furtarem aos procedimentos formais, que, sendo concessivos, expandem a ideia do poético como retrato biográfico 39 Cf. Plath (2007, p. 101).

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ao cumprimento elaborado do novo modo de olhar e de dizer as coisas. De matriz imagética, essas papoulas tanto podem conduzir a leituras estritamente alegóricas do poema, que celebra Sylvia em rasgo dramático, carreando a procura de si própria na direção da associação de cada uma das cenas, de corte e impressão cinematográficos, enfatizados, no poema, com pincel espesso de tinta, quanto podem sinalizar para o fluxo cartorial de sua rotina diária, cuja marcha, seguindo o toque apaixonado, entre “pálido e ardente”, das batidas de seu coração, entrega Plath, em sua essência mais pura e extravagante (com doses de um pequeno e delicado erotismo em função da imagem de liberdade que “as saias” exaltam). Vertente que, somada à nota da morte suicidada, contribuiu e muito contribui ainda para a disseminação da propaganda mítica em torno de seu nome. É irrevogável que é justamente nesse vínculo não rompido com a vida que a poeta consegue individuar sua obra, agregando não pouca pessoalidade. Esta é encarnada na dissidência ou até convergência dos vários sujeitos que compõem um único, Sylvia, fixando-se mesmo na arritmia de sua respiração a cada crise ou tormenta emocionais. Fato

é que sua poesia acaba funcionando como desafio à e da intimidade, quando nela se percebe uma linguagem particular, cujo acúmulo de fortuna expressiva segue rumo a uma escrita que guarda proximidade empírica, revolve os sentidos e faz brotar circunstâncias menos ou jamais esperadas. Melhor dizendo: o cotidiano impõe-se sob inimaginável articulação, embevece-se de cores e, finalmente, se arma do desejo de dizer o ver, de “fazer com que o leitor escute o que ela [a poeta] vê”40. Se são murmúrios indistintos o que as bocas gritam, ao certo, não colocam em voga a responsabilidade e qualidade poéticas de Plath. Tomadas como forma simbólica de “reactualização do Inferno”41 as papoulas servem não apenas como metáfora da viagem interior, de aspecto fatal, que amortiza pouco a pouco a que o sujeito lírico vinca sua poesia, mas e, sobretudo, como indicativo de que a chama íntima da palavra-imagem, coberta por um vermelho42 40 Cf. Carvalho (2003, p. 126; grifo da autora). 41 Cf. Avelar (1997, p. 177). 42 De acordo com Chevalier e Gheerbrant (2003, p. 944945), o vermelho quando imerso em uma tonalidade viçosa, diurna, solar, concebe o incitamento das ações, pois ele, ao lançar, “como um sol, seu brilho sobre todas as coisas, com uma força imensa e irredutível”, representa, entre outras coisas, “a imagem de ardor e de beleza, de força impulsiva e generosa”, que, no poema de Plath, faz todo o sentido porque se coincide com o desejo de mudança no qual o sujeito, logo

viçoso e palpitante, deve também se lançar ao achado crítico da razão, acordando, por isso, a experiência-limite em sua mais alta voltagem. Imprópria torna-se, nesse sentido, a descoberta isolada de onde vem certa dose de criação, se da forma bem tramada de motivos existenciais – a busca metafísica do sujeito, o tom de despedida definitiva, a angústia transmitida por olhos opacos – com o peso biográfico que o nome de Sylvia Plath, triste e tragicamente, implica, ou se da estética envenenada instigada pela papoula que flameja, pela presença sufocante dos monóxidos de carbono, pelo branco frio da geada, pelo jubiloso presente de amor, espontaneamente oferecido pelo céu e profundamente inscrito no desenho utópico e sonoro de uma lira que se pretenda fundadora de outro mundo que não o habitual. Mesmo que para isso lhe custe o flerte com elementos antilíricos. Estes em sua maioria é que acabam fazendo justiça à dinâmica da ambiciosa criação da autora de Ariel. Em clave merecidamente pictórica, os versos dedicam-se a descrever de modo enfático a divisa da subjetividade, instalando falas alucinadas a cenas plásticas arbitrárias, numa articulação estreita e aleatória com seu conteúdo referencial e histórico. no início, se mostra envolvido.

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Há a superação do impasse do testemunho direto, sendo recolocado de forma aguda, mas, hesitante, pois que também há a fusão de todas as coisas, “em que fica difícil saber se Sylvia Plath está falando de si mesma ou de outra pessoa: seu sujeito se funde e se finge nas imagens e observações do mundo exterior”43. Por essa razão, credita-se aos estratagemas da linguagem – sobre os quais voltaremos a falar – toda a profusão poética, de modo a fazer do sujeito uma figura móvel: que vai do intimismo regozijado de ironia à dublagem de uma existência perturbada, afiançada pelo vazio. O jogo é disperso: com a poesia a subjetividade se amalgama, como se desloca e se reorienta, permitindo a cifra da indissociável totalidade no curso da escrita. Para o leitor de Sylvia Plath, a palavra deve suscitar uma dimensão cênica, pois a linha de frente do poema pertencerá à formação do “delírio lapidado”44, onde a linguagem, graças ao absoluto domínio de consciência, viabiliza variadas noções e usos do signo. Assertiva verificável na confissão preocupada da própria poeta:

43 Cf. Lopes (2005, p. 122). 44 Idem, p. 117.

O que mais receio é, creio eu, a morte da imaginação. Quando o céu lá fora é apenas cor-de-rosa, e os telhados apenas negros: essa inteligência fotográfica que paradoxalmente diz a verdade, mas uma verdade inútil, a respeito do mundo. O espírito de síntese, a força “modeladora” que brota prolificamente e cria os seus próprios mundos com mais poder inventivo que Deus, eis o que eu desejo. Se ficar sentada e quieta, sem fazer nada, o mundo continuará a pulsar como um tambor bambo, sem o menor sentido. Há que caminhar, trabalhar, criar sonhos para os perseguir [...]. Estou sempre à escuta de passos na escada, e fico cheia de raiva quando não são para mim. Porquê, porquê, por que é que não posso ser asceta por algum tempo, em vez deste constante vacilar na fronteira entre o desejo da solidão absoluta, para ler e trabalhar, e – tanto, tanto – a sede dos gestos de mãos e palavras dos outros seres humanos45.

Essa fala mostra-se bastante reveladora no que respeita à eficiência superestimada do culto à imaginação – posto que sem isso tudo não passa de “verdade inútil” –, faculdade mais importante entre todas, cujo ideal consiste em que se identifique o processo de mobilização da palavra tão somente de acordo com o mundo criado pela poeta. Entretanto, se é na imaginação pura que reside sua maior força 45 Cf. Plath (1995, p. 254; grifo da autora).

poética, quando de seu poder de síntese e modelagem, também nela se localiza o fracasso de seu ofício. Pois se o objetivo a princípio é o de rumar para uma fundação poética não circunstanciada, num segundo momento, nota-se que a ausência “dos gestos de mãos e palavras dos outros seres humanos” lhe causa um esvaziamento de sentido, já que este se traduz, vale dizer, nas relações intersubjetivas, ou seja, na possibilidade mínima de uma dupla escuta de vozes, a do escritor, na imagem solitária do asceta colocado à margem, e a da sociedade, nas determinações plural e ruidosa que lhe são típicas. Logo, quanto mais se adicionar à poesia, aqui e ali, alguma parcela de realismo, tanto melhor será a permanência da novidade formal, uma vez que não se deve hesitar em subsumila de maneira natural. Ocorre, pois, que seus leitores devem avistá-la com um olhar espelhado, perscrutador da condição humana. Nesse sentido, o somatório da invenção com a realidade é responsável por não apenas ilustrar de perto a lírica universal – “quando a referência ao social não deve levar para fora da obra de arte, mas sim levar mais fundo para dentro dela” – como por atuar no desenvolvimento de uma escritura que consiga tornar manifesto algo “de

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não captado”, quão é a “densidade de sua individuação”46. O meio-termo que acomoda e condensa poesia e realidade, alternando a função daquela com a função desta, celebra a medida exata do sujeito lírico contemporâneo que se deixa glosar pelo peso das efemérides, como pela acuidade de seu despiste, sucumbindo-as ao sabor do impasse, da hesitação. A equação tem muito de resgate romântico, contudo, em estrutura heterogênea, e, principalmente, de maneira bastante singular, a impressão que se tem é a de que a subjetividade é direcionada na poesia de hoje para as vias de mão-dupla, cujo acesso se dá justo por meio do risco adivinhado das alternativas que escusam os gestos opostos com fins de assumir o tênue limite, a posição simultânea. Duas faces de uma mesma moeda, o intermitente movimento pendular, o elogio da vacilação, esses alguns modos de visualizar – sem o prejuízo da autonomia das escolhas individuais – o retrato da poesia contemporânea: face de claro enigma, frente de sua subjetividade. Se tal subjetividade sobrevém a uma tensão irresolvida entre a voz física (concernente à realidade) e a voz fictícia (concernente à imaginação), pouco 46 Cf. Adorno (2003, p. 66-67).

custa entrevê-la sob o momento de crise, de tão hesitante que é sua forma, e quão aberta está às circunstâncias de seu tempo. “Entrar depressa no que se escreve/ e sair, expulso, sujo, sem lavar as mãos/ sem lustrar nada, úmido de alma/ de coração escuro, contrariando/ o verso ilustre, mas capaz de iluminar/ o poema com a claridade embaçada/ de uma ou duas águas mais ambíguas”, esse um dos caminhos, apontados por Armando Freitas Filho no “fragmento 69” de Numeral, para que se afigure a subjetividade sob uma metodologia que consiga engendrar a duplicidade no poema, desgarrando deste “tentativas de explicação do ser e estar no mundo”47, nas quais “forma-se o indivíduo e forja-se o poeta, no mesmo movimento não pacificado”48 e urgente, que nos versos verifica-se. Aí se desenha, na contemplação cotidiana da existência e no personalíssimo olhar sobre ela, a defesa de uma poesia que esteja imbuída de sua importância no que se refere ao ajuste de contas filosófico, artístico e realista com o que se lhe opõe, mas também com o que se lhe identifica, na disputa do sentido estrito e controverso, 47 Cf. Camilo (2009, p. 10; grifo do autor). 48 Cf. Andrade (2009) em: http://www.1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq2006200912.htm

o lugar que, a ela, a poesia, destina-se por direito, ocupando-o com sua maior força: a carga lírica, que, por isso mesmo, se abre a “uma ou duas águas mais ambíguas”. Assim defendida, a poesia baliza sua recepção, dada a princípios de uma lógica própria que sedimenta e substancia o sujeito, em meio a alterações enfáticas da sintaxe ordinária, que, atendendo à agitação e oscilação do mundo interior particular, aguarda “à espera do leitor, do lince/ que vai destrinchar – ver – / o cálculo, a variável”49. É nessa espera que a poesia deslinda, de início, a dificuldade de seu interlocutor – uma vez cúmplice da informação estética subjetiva – em enfrentar, ou melhor, em descobrir qual é a intenção que nela se instala, se a de uma construção obstinada e mesmo afetada de biografismo, ou se de uma construção postiça que refuta, mas que se mobiliza em acolher a expedição do documento de identidade, ou coisa que o valha. Para isso, é significativa a lembrança do que Philippe Lejeune, em seu ensaio “O pacto autobiográfico”, cuja publicação consta de 1975, propusera: o contrato (“pacto”) de autenticidade assumido pelo autor mediante seu leitor, de tal forma que aquele não proporcione a este qualquer 49 Cf. Freitas Filho (2009, p. 104).

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dúvida quanto à equivalência identitária da personagem e do Eu – que se desnuda no processo da escrita – com o nome impresso na capa do livro. Daí o contrato ter sua importância [...] comprovada pela própria atitude do leitor que é determinada por ele: se a identidade não for afirmada (caso da ficção), o leitor procurará estabelecer semelhanças, apesar do que diz o autor; se for afirmada (caso da autobiografia), a tendência será tentar buscar as diferenças (erros, deformações etc.)50.

A princípio, como se sabe, a teoria de Lejeune se empreenderia no funcionamento apenas ao estudo do gênero autobiográfico, cuja definição e complexidade saltavam aos olhos e deixavam em suspenso toda e qualquer asserção infalível; noutro momento, graças à revisão51 cuidadosa e autocrítica do autor, ela se abre, ainda que em medida cautelosa, para os demais gêneros vizinhos, como a memória, 50 Cf. Lejeune (2008, p. 26). 51 O que resultou nos textos “O pacto autobiográfico (bis)”, de 1986, e “O pacto autobiográfico, 25 anos depois”, em 2001. Trata-se de reformulação e releitura, respectivamente, das ideias desenvolvidas em “O pacto autobiográfico”, de 1975. Além disso, acrescem-se dois estudos de 2002 acerca da poesia autobiográfica e do valor artístico conferido à ficção. No Brasil, todos esses textos encontram-se reunidos e traduzidos pela Editora UFMG e são parte integrante da obra O pacto autobiográfico: de Rousseau à Internet (2008). Ver referência completa ao final deste trabalho.

a biografia, o autorretrato, o diário íntimo, o romance de ficção, o poema autobiográfico... Pois o próprio teórico reconhece que, “num sentido mais amplo, ‘autobiografia’ pode designar também qualquer texto em que o autor parece expressar sua vida ou seus sentimentos, quaisquer que sejam a forma do texto e o contrato proposto por ele”52. Logo, a opção de se haver também com a literatura, faz com que o pacto, de essencial, muitas vezes, se torne secundário, na medida em que nela [na literatura] não existem elementos fixos, mas arranjos e combinações (com o pensamento em Eliot) diversos, que evoluem para um território de parâmetros ambíguos. Por outro lado, se de acordo com Lejeune, todas as análises devem ser feitas a partir da recepção, é natural que não se descarte por completo a importância do pacto, pois com ele se “supõe uma intenção de comunicação, imediata ou diferida”53 sendo possível, independente da promessa que se tenha feito, o leitor apurar, “como um cão de caça”54, suas rupturas. Metodologia às avessas, que busca costurar pistas, combinar dados com fins de pesquisa e captação do fingidor que, 52 Cf. Lejeune (2008, p. 53; grifos do autor). 53 Idem, p. 82. 54 Ibidem, p. 26.

sobremodo, “Finge tão completamente/ Que chega a fingir que é dor/ A dor que deveras sente”, conforme nos avisa sempre a “Autopsicografia”55 de Fernando Pessoa. Somado a isso, também é facultado ao leitor o convite de ler as obras literárias não apenas como ficções atiradas à verdadeira imagem de toda a “natureza humana”, mas como “fantasmas reveladores de um indivíduo”, que se oferecem por meio da forma indireta do pacto autobiográfico, e recebem o nome de “pacto fantasmático”56. Uma vez mais a pesquisa em face do verdadeiro adquire lugar privilegiado no campo das análises, não demorando muito para que seja reforçada pelas regras impostas pelo próprio autor. Dizendo de outro modo, será ele que designará o “espaço autobiográfico”, de que fala Lejeune, em que deseja que o conjunto de suas obras seja lido. Se, com isso, o olhar do leitor será ou não deslocado, isso já é uma outra história, pois a problemática tem maior alcance que a advertência das falas conceitualmente determinadas e direcionadas deixa entrever. Que pensar, então, se as obras em foco pertencem ao momento atual, época em que os gêneros encontram na forma dissoluta 55 Cf. Pessoa (2006, p. 27). 56 Cf. Lejeune (2008, p. 43; grifos do autor).

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a sua melhor e mais premente definição? Considerar o espaço autobiográfico talvez seja válido menos para o encontro do ponto preciso das análises que do diálogo que se pode promover entre os vários contratos de leitura quando dos vários tipos de texto existentes. Ao que parece, “assim como os signos, os contratos só têm sentido por seus jogos de oposição”57. Essa é a linha que vai conferir à obra de Ana Cristina Cesar o conceito de hesitação, de tão diverso o contrato, poesia e prosa, centro e margem, e, logo na sequência, realidade e imaginação, literário e antiliterário, concentração e dispersão, unidade e heterogeneidade, memória e esquecimento. De posse de uma penetrante e estimada oposição, a autora, em quem o ruído especular se dá de modo interminável – pois que ela, não resistindo ao contexto opressor dos anos de chumbo e, sobretudo, às pressões de uma existência arrolada “em urgência aflitiva”, opta por despedirse precocemente da vida58 – a ponto de cravar em suas “marcas indeléveis, rastros, traços”59 algum sentido ou explicação para a disseminação de seu drama poético. Este – 57 Idem, p. 47. 58 Ana Cristina Cesar suicida-se em 29 de outubro de 1983, aos 31 anos de idade. 59 Cf. Moriconi (1996, p. 23).

não é difícil perceber – não se restringiu ao território literário, uma vez que não apenas avançou, como se excedeu nas tensões inerentes à sua própria pessoa, de que são exemplos vários poemas, como o Do diário não diário “inconfissões” 17. 10. 68 Forma sem norma Defesa cotidiana Conteúdo tudo Abranges uma ana60

Logo pelo seu título, é possível identificar um franco contraste entre o que o diário, em sua definição mais corriqueira, é – gênero autobiográfico que se mantém em função das confissões do cotidiano de um sujeito, cuja interlocução encontra fim em si mesmo – e o que, nos lábios de Ana Cristina, ele passa a representar, ou, que, com sua pronúncia, a de “inconfissões”61, se faça em redefinição, ora de modo aparente, ora não. De suma relevância, ainda com o pensamento no título, é a observação referente ao uso de maiúsculas com a finalidade de conferir 60 Cf. Cesar (1999c, p. 36) 61 O título negativo (“Inconfissões”) “reúne um conjunto de nove poemas [de Ana Cristina], escritos entre outubro e dezembro de 1968, e que integrariam um futuro livro do mesmo nome” (Camargo, 2003, p. 113).

destaque à parelha contrária, que, por sua vez, corre o risco de se anular em virtude das aspas colocadas no segundo termo, conquanto venha antecedido de reforço em seu valor semântico. Esse apelo visual gritado pelas palavras suscita aquilo que nos espera: a enformação de um sujeito que se capta atravessado por uma inflexão generalizante, onde “tudo é e nada é”62, pois nele [no sujeito] tudo cabe. Ao invés da alternância, os versos deixam-se apreender pelo convívio dialético que não cede à pressão de um ou de outro lado e se distende para as variantes de forma às quais o poema, no essencial, se presta. Não há como negar: do diário a poeta encontra o motivo da escrita cotidiana, ocupando-se, inclusive, de sua defesa, e o anota datando (17.10.68) – premissas que alicerçam o gênero – aqui, colhidas com segurança em Lejeune e Blanchot – e que determinam o rumo da leitura para a avaliação íntima da escrita, que, nela, se dá a ler, com grande frequência, por meio de uma “série de vestígios”63. Vestígios que honram a ideia de indício, sinal, rastro, quando a totalidade do sentido ou razão de ser se encontra sob o domínio apenas daquele que se autorrelata, deixando em suspenso a informação mais

aprofundada para quem com ela mantiver algum contato.

62 Cf. Camargo (2003, p. 114). 63 Cf. Lejeune (2008, p. 260; grifos do autor).

64 Cf. Camargo (2003, p 115). 65 Idem, ibidem.

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Dessa maneira, o sujeito do poema, nos limites que lhe assinala, na insuficiência de definição que, muito embora se configure amplamente (“conteúdo tudo”), não nos mostra em detalhe o que o particulariza, o que, de fato, abrange, senão “a” ana, pelo menos “uma” entre várias anas. Novamente é sintomático o tamanho da letra, nesse caso, a que o nome próprio é grafado: em minúscula. Oportuna escolha de quem se pretende como desígnio dúbio, o da despersonalização, que torna comum o sujeito, transformando-o em “um ser como muitos outros de sua espécie”64, e o da subjetividade que divide a mesma sombra, firmada pelo “pacto autobiográfico”, em que se sugere a fórmula: ana = Ana Cristina Cesar. Porém, essa segunda designação carrega uma peculiaridade que ao ser lida sem demora pode passar despercebida. O último verso rompe com a sequência de frases nominais dos anteriores para introduzir a pessoa, entretanto, “o sujeito não é o eu: o sujeito é o tu”, o que faz com que o diário se torne um “não diário personificado”65. É exatamente essa

combinação dos índices de pessoa, expressa na e pela linguagem, que se insurge a subjetividade, uma vez que o sujeito – para pensarmos como Émile Benveniste (2005) o fez em sua semântica enunciativa – só terá consciência de si mesmo por meio do que lhe é contrário, de outrem, de modo a fazer com que o “eu me torne tu na alocução daquele que por sua vez se designa por eu” (Benveniste, 2005, p. 286; grifos do autor). Na troca revezada de funções entre os locutores, de que se serve o poema, reside o fundamento linguístico de toda procura subjetiva, o que nos mostra que tão somente “única é a condição do homem na linguagem”66. O sujeito se inscreve pondo termo à pesquisa de sua existência, que começa na indefinição de estilo literário e encontra no extrínseco à forma a sua melhor e mais infinita expressão, em favor da percepção de si mesmo. À estrutura indisciplinada, a subjetividade, portanto, se inclina, problematizando-se no direito conquistado da forma – sua dispersão –, cuja força poética passa a ser diretamente proporcional aos custos da hesitação de quem, a toda sorte, opera-a, de sua certeza em obsediar a mais latente, porém, furtiva, das definições. 66 Cf. Benveniste (2005, p. 287).

Tal referência ao diário é significativa também no ponto em que ele, mesmo sendo propagador da forma livre, que vai de uma simples “asserção” à “narrativa”, ao “lirismo”, bem como de “todos os níveis de linguagem e de estilo”, põe-se a serviço de “dois traços formais invariáveis”, que são “a fragmentação e a repetição”67. Esses são outros aspectos que fazem guarda da poesia de Ana Cristina e que distribuem os diversos níveis de significado que o seu lirismo, a cada olhar aplicado aos versos ontológicos, fazem supor. Pense-se a usura de seu nome próprio, como do material íntimo, que, de tão recorrentes, aportam na convencionalização de sua poesia como intento autobiográfico. Mas, pense-se também este intento a reboque da vontade e do controle de uma poeta que livra sua escrita de um juízo parcial e único, para dizê-la no extremo oposto, buscando a soltura que lhe é de destino, quando em notações dissimuladas, de sustentação, no mínimo, ambivalente. Escrita que se compensa “como experiência de deslocamento, traslado, deriva” (Süssekind, 1995, p. 57), indo da “forma sem norma”, (sub)vertida em poema-minuto, pelo seu “impulso de coloquialização”68, ao 67 Cf. Lejeune (2008, p. 261). 68 Cf. Süssekind (1995, p. 17).

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Soneto Pergunto aqui se sou louca Quem quem saberá dizer Pergunto mais, se sou sã E ainda mais, se sou eu Que uso o viés pra amar E finjo fingir que finjo Adorar o fingimento Fingindo que sou fingida Pergunto aqui meus senhores Quem é loura donzela Que se chama Ana Cristina E que se diz ser alguém É um fenômeno mor Ou é um lapso sutil? inconfissões – 21.10.6869

que, em sua fixidez – aqui devidamente obedecida pela escrita de quatorze versos dispostos em dois quartetos e dois tercetos70 – parece sugerir de imediato uma atitude para lá de controversa por parte de Ana Cristina Cesar, se caso já não tivéssemos tomado nota de sua postura literária, que pervaga uma enorme gama de estilo com o objetivo de que o exame da subjetividade esteja à ela inextricavelmente ligado. 69 Cf. Cesar (1999c, p. 38). 70 Repare-se que os versos são redondilhas maiores, o que reafirma a preocupação com a forma.

Importa perceber nesse processo que a poesia, ao final, sente-se igualmente atraída por diferentes opções e dilemas, promovendo com isso, para nos referirmos mais uma vez à teoria lejeuniana, uma espécie de laboratório não apenas da introspecção, como da criação, na sua mais variada natureza. Assim, não é gratuito o fato de esse poema se aproximar em alguma medida do gênero diário.

daí que, em muitas atividades humanas, especialmente a da criação literária, o diário se afeiçoe mesmo a “um método de trabalho”72. É essa mobilidade de função estilística e de identidade que Ana Cristina toma para si como paradigmática, a fim de seguir adorando o fingimento, bem como para fingir ser fingida – se como “fenômeno mor” ou como “lapso sutil”, tanto faz; ao leitor, talvez, caiba definir a intensidade.

A escrita do soneto é análoga: do autorretrato do sujeito que tenta se estabelecer em chave dialógica – versos que veem no outro, na condição de outrem ou na condição de mero desdobramento do eu, ou nas duas condições em simultâneo, o mote para a construção da imagem subjetiva – passa-se à dinâmica dos testes e das reflexões acerca da validade das ideias que a autora pretende desenvolver ao longo de sua obra. Por isso, a alusão ao diário remete aqui a um espaço de análise, cujas questões de foro íntimo, quando transcritas para o papel, darão ao sujeito a possibilidade de uma autoavaliação distanciada, donde o resultado último poderá se repetir ou se transformar, “fazendo surgir as contradições e os erros, todos os vieses que possam abalar” quaisquer “certezas”71. Decorre

“Soneto” consegue, pois, representar grande parte do que Philippe Lejeune elege como características obrigatórias ao diário que se pretenda “verdadeiro e autêntico”. É, pois, que ele deve ser: “lacunar” (no poema, o sujeito deixa-se por completar), “redundante e repetitivo” (o poema gira em torno de uma mesma problemática, a captura da identidade do sujeito) e “não narrativo” (não há no poema o desenvolvimento de uma narrativa com início, meio e fim, e os últimos versos não apenas não dão conta de estabelecer o sujeito em palavra definitiva, como ainda o lançam em perguntas direcionadas aos “senhores”, muito provavelmente uma alcunha respeitosa que aos leitores lhes é de destino). Das características que o autor de O pacto autobiográfico assinala

71 Cf. Lejeune (2008, p. 263).

72 Idem, p. 264; grifo do autor.

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como fundamentais, restaram duas, a descontinuidade e a alusão, que parecem resistir, em certa medida, a uma relação mais direta com o poema. Pensemos a respeito. Sobre a descontinuidade, ela não se valida no ponto em que o sujeito permanece numa investigação integral de si mesmo, de outra sorte, restitui seu valor quando pensada por sob a oscilação da subjetividade, então, em jogo no “Soneto”. Outro foco, outro enfoque: a ideia da descontinuidade se faz profundamente fecunda na associação de sua prática à função deliberativa do diário. Ou seja: o que à primeira vista sugere uma conciliação de contrários – afinal, como resolver ou decidir por, no mínimo, entre isto ou aquilo, se nem mesmo há a informação precisa de suas delimitações? – num segundo momento, abre campo para o “debate”, para o “diálogo”, de maneira que essas discussões, não levando a tomada de decisão alguma, podem, de acordo com Lejeune, “estimular a hesitação”. No que respeita à alusão, sua lembrança aqui se justifica não por sua faculdade mnemônica – em fazer com que o diarista se torne reconhecível, com o passar do tempo, por meio de sua escrita registrada e guardada –, mas pelo que ela “contém em suspenso”, quer dizer, por “outra coisa além do que [está] escrito”, contudo,

“apenas para aquele que a escreveu, toda uma ‘referência’ à qual ele próprio, aliás, só tem acesso através dela e que não existe para nenhum outro leitor”73. Nesse sentido, traremos à baila os dois últimos versos do primeiro terceto: “Quem é loura donzela/ Que se chama Ana Cristina”. De novo, a presença do nome da escritora na escritura, além da referência ao seu aspecto físico, o de “loura donzela”, que tanto a particularizou em vida74, suscitam o travo da associação direta. No entanto, se, no poema, o sujeito, cuja identidade definitiva, como vimos, está ainda por fazer-se, ou, por definir-se, seria possível pensá-lo como modelo artificioso, que “se diz ser alguém” que, necessariamente, ele pode não ser, ou, de fato não é, graças ao fingimento – a consciência sã do ofício criativo – que a cada intervenção poética o situa em novos cursos subjetivos. Logo, se Ana Cristina Cesar está realmente (com a utilização intencional do advérbio) contida em Ana Cristina, isso é algo que não apenas foge (quase que) por 73 Ibidem, p. 285; grifos do autor. 74 Se recorrermos à biografia de Ana Cristina Cesar, logo, saberemos que o termo “loura donzela” fora pronunciado com uma fina, porém, cortante ironia. Isso porque uma das coisas que mais causava incômodo à poeta era o fato de muitos a reconhecerem apenas por sua bela aparência. Não por acaso, em conversa com o escritor e cronista José Castello (1999, p. 201), Ana Cristina, em tom de desabafo, chega a afirmar que a beleza a “afasta do mundo” e mais: “Todos re referem a ela, mas ela não sou eu”.

inteiro de nosso alcance, como resgata no “Soneto” sua qualidade literária. Ainda que às avessas. Disso provém o hábito de os poemas, aqui, serem vistos com sua denominação revezada noutros gêneros, o que torna pertinente chamarmos de poeta a autora, e a autora de poeta, e a pouca, ou nenhuma delimitação (empírica ou lírica) do sujeito, da subjetividade, quando se está diante de uma estrutura entreligada, afinal, tão complexa. Que resiste ao fecho definitivo. Que a própria materialização da brochura segurada pelas mãos do leitor não o encaminha para saída alguma, a bem dizer, mascarada pela conotação intervalar da inscrição “poesia/ prosa”75, de cuja luz, todas as edições mais cuidadas das obras de Ana Cristina – graças, sobretudo, ao seu curador de muitos anos, Armando Freitas Filho – tiram proveito. Armando as recheou com composições de fotos e manuscritos da poeta, o que acabou autorizando, voluntária ou involuntariamente, os leitores de Ana C. a se sentirem mais próximos dela, numa relação de intimidade que beira a familiar, com direito à alternância, entre afetuosa e conflitante, que lhe é tão típica76. 75 Como se vê, com esta inscrição, Ana Cristina mostrou-se coerente com a proposta de seu “espaço autobiográfico” (Lejeune, 2008): o da hibridização dos gêneros literários. 76 Também em Antigos e soltos (2008), a reprodução dos manuscritos, as várias versões de um mesmo poema, que

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Isso posto, pensemos em como o seu Jornal íntimo à Clara 30 de junho Acho uma citação que me preocupa: “Não basta produzir contradições, é preciso explicá-las”. De leve recito o poema até sabê-lo de cor. Célia aparece e me encara com um muxoxo inexplicável. 29 de junho Voltei a fazer anos. Leio para os convidados trechos do antigo diário. Trocam olhares. Que bela alegriazinha adolescente, exclama o diplomata. Me deitei no chão sem calças. Ouvi a palavra dissipação nos gordos dentes de Célia. 27 de junho Célia sonhou que eu a espancava até quebrar seus dentes. Passei a tarde toda obnublada. Datilografei até sentir câimbras. Seriam culpas suaves. Binder diz que o diário é um artifício, que não sou sincera porque desejo secretamente que o leiam. Tomo banho de lua. 27 de junho Nossa primeira relação sexual. Estávamos sóbrios. O obscurecimento me perseguiu outra vez. Não consegui fazer as reclamações devidas. Me sinto em Marienbad junto dele. Perdi meu pente. Recitei a propósito fantasias capilares, descabelos, pelos subindo pelo pescoço. Quando Binder perguntou do testemunham o processo criativo de Ana Cristina, além, claro, da cor e do formato do livro, que lembram a “pasta rosa”, onde ela guardava seus poemas, nos fazem sentir intimamente próximos da poeta.

banheiro o que eu dizia respondi “Nada” funebremente. 26 de junho Célia também deu de criticar meu estilo nas reuniões. Ambíguo e sobrecarregado. Os excessos seriam gratuitos. Binder prefere a hipótese da sedução. Os dois discutem como gatos enquanto rumbas me sacolejam. 25 de junho Quando acabei O Jardim de Caminhos que se Bifurcam uma urticária me atacou o corpo. Comemos pato no almoço. Binder me afaga sempre no lugar errado. 27 de junho O prurido só passou com a datilografia. Copiei trinta páginas de Escola de Mulheres no original sem errar. Célia irrompeu pela sala batendo com a língua nos dentes. Célia é uma obsessiva. 28 de junho Cantei e dancei na chuva. Tivemos uma briga. Binder se recusava a alimentar os corvos. Voltou a mexericar o diário. Escreveu algumas palavras. Recurso mofado e bolorento! Me chama de vadia para baixo. Me levanto com dignidade, subo na pia, faço um escândalo, entupo o ralo com fatias de goiabada. 30 de junho Célia desceu as escadas de quatro. Insisti no despropósito do ato. Comemos outra vez aquela ave no almoço. Fungo e suspiro antes de deitar. Voltei ao77

77 Cf. Cesar (1999a, o. 109-110).

segue o movimento de tensão que há nos dois poemas anteriores ao enlaçar o sujeito ao ritmo da inquietação ruminante de sua escrita interior, persistindo de modo obsessivo e apurado, por entre a abdicação da lógica do tempo. A base na qual a figuração subjetiva se entronca não chega, portanto, a ser nova: na agônica combinação dos paradoxos é onde se situa toda a demora das experiências, do quadro amoroso e da sensibilidade perspicaz. A linearidade descartada do calendário do mês de junho, cujo ano, inclusive, não se tem conhecimento, equipara-se à desordem sentimental do sujeito, e faz com que a poesia disso dependa para se instalar. Ocorre que o embaralhamento das datas, a repetição por três vezes de uma delas (“27 de junho”), bem como o “começo” e o “final” – se é que podemos falar nesses termos – do poema-diário, inscritos no mesmo dia, “30 de junho”, representam mais uma vez a defesa da descontinuidade (agora bem mais amplificada) e, ainda, da resistência e da duração, respectivamente –, muito embora as duas últimas não possam ser tomadas, assim, tão em separado. Além disso, todas estão, na realidade, entrevistas sob o mesmo compromisso, o de estimular a percepção do jornal íntimo – expressão que em francês

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(journal intime), não por acaso, significa diário78 – em seu valor menos esperado, o da insinceridade. Isso porque “ninguém deve ser mais sincero do que o autor de um diário”, uma vez que a “sinceridade é a transparência que lhe permite não lançar sombras sobre a existência confinada de cada dia, à qual ele limita o cuidado da escrita”79. No que concerne ao aspecto descontínuo, o poema divide-se entre o simples registro da vida social cotidiana do sujeito e a expressão elaborada e meditada que dela resulta, fazendo supor uma sequência de tempo que seja completamente dependente e obstinada da forma introspectiva que, de tão ostensiva, chega a confundir-se com os próprios fatos. A subjetividade, nesse caso, valerá o peso de sua manifestação expandida na sensível confusão de seu relato, na soma de todas as palavras dissipadas, cujo processo e sentido deixam outro tipo de saldo que não o da disciplina. Assim, referências como “O Jardim de Caminhos80 que se Bifurcam”, de Jorge Luis Borges, e o filme de Alain 78 Cf. observação bem lembrada de Lejeune, que aqui só intensifica a aproximação do gênero diário com o gênero poético. 79 Cf. Blanchot (2005, p. 270-271). 80 Palavra traduzida em português também como “veredas”, como é o caso da edição citada neste trabalho.

Resnais – O ano passado em Marienbad, ou, simplesmente Marienbad, conforme o poema – concorrem para dar maior força e relevo à descontinuidade. Da primeira referência, apanha-se a resolução labiríntica de que se vale Borges para compor seu conto. Nele, há o acionamento de uma narrativa não linear que, em tempo, ação e intenção, se adequa ao projeto, um tanto ambicioso, da personagem Ts´ui Pen, que é o de escrever um livro cuja estrutura atendesse aos chamados de uma ordenação cronológica completamente caótica. Nas palavras da própria personagem, a expressão do seu desejo se definiria na construção de um romance que fosse “uma enorme charada, ou parábola, cujo tema é o tempo”81, e que, por isso mesmo, passado, presente e futuro deveriam ser percebidos de maneira indistinta. Assim, livro e labirinto para Ts´ui Pen seriam o mesmo objeto, de modo a qualificar a narrativa como infinita, donde seu apelo circular proporia que a “última página fosse idêntica à primeira, com possibilidade de continuar indefinidamente”82. Como se pode constatar, essa é uma ideia que reflui no decorrer de 81 Cf. Borges (2001, p. 112). 82 Idem, p. 110.

todo o poema de Ana Cristina, mas que se dita, com maior rigor, nas duas últimas palavras do último verso: “Voltei ao”, e nos deixa à deriva do final; é como se tivéssemos acesso apenas ao bilhete de ida. A referência ao conto de Borges ainda é significativa para o poema na medida em que a “controvérsia filosófica”, de verve metafísica e mítica, “que usurpa boa parte do romance” de Ts´ui Pen, aproxima “o problema abismal do tempo” à própria obra, que é, por definição, “uma imagem incompleta, mas não falsa do universo tal como”83 a personagem, enfim, concebia. Dessa relação contígua, não resta dúvida de que o romance, em questão, é mesmo “um acervo indeciso de rascunhos contraditórios”84, que, enquanto tal, dispensa o sujeito do impasse da decisão única para lhe proporcionar o aceite simultâneo (a bifurcação85) de todas 83 Ibidem, p. 112-113. 84 Op. cit. p. 108. 85 Interessante evidenciar que também no conto de Borges (2001) há a alusão a outras referências, como é o caso da filosofia dos Mundos Possíveis, de Leibniz, de quem, segundo Deleuze (1991, p. 97), o escritor argentino torna-se “discípulo” quando decide, por meio da figura do “filósofo-arquitetochinês”, Ts´ui Pen, inventar um “jardim das veredas que se bifurcam”: verdadeiro “labirinto barroco”, onde as “séries infinitas convergem e divergem”, sob uma mesma “trama de tempo”. Assim, “bifurcação” e “incompossibilidade” são termos que Borges toma de empréstimo de Leibniz para pensar as coisas tal como o filósofo o fez, isto é, sob uma perspectiva

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as alternativas – prática constante, como se tem percebido, no estilo “ambíguo/ e sobrecarregado [...]” de Ana Cristina Cesar. Quanto ao filme de Alain Resnais, a referência coloca-se, ainda, e incisivamente, nos mesmos termos do movimento labiríntico do poema e do conto, mas, com alguns acréscimos, aderindo espaço e tempo a condições particulares do campo amoroso. Não por acaso, O ano passado em Marienbad, lançado em 1961, tem como roteirista o escritor Alain RobbeGrillet (fundador e principal expoente da geração do nouveau roman que tinha como objetivo romper com a forma tradicional de narrar) e é considerado um dos clássicos que antecederam toda a ousadia formal do movimento artístico do cinema francês conhecido por Nouvelle Vague. Essa escolha pelo trabalho conjunto com o romancista, por sua fidelidade ao métier literário, diz respeito à garantia de frescor e dramaticidade – dotada do senso de espetáculo –, por meio dos quais, o cinema, de acordo com Resnais, em entrevista a Bernard Pingaud86, pode “prestar-se à improvisação”, ainda que ilusória, uma vez inclusiva, em que mundos divergentes poderiam perfeitamente coexistir. 86 Cf. Pingaud (1969, p. 167).

que ela é apenas um entre tantos frutos que os efeitos de uma boa direção podem proporcionar. Tão logo se verifica que a incursão de Resnais pela literatura inscreva Marienbad numa lógica própria, que de tão interna, faz com que ela seja “a lógica dos sentimentos”87, e venha seguida da renúncia do clamor expressionista, então em voga. Resnais consegue, pois, [...] exprimir a fugacidade das imagens mentais, a fixidez das imagens do sonho, a simplicidade da imaginação; sua “encenação” esposa sutilmente a demarche dos personagens em seus tateamentos, hesitações, mentiras, na imprecisão de suas recordações88.

É sob o signo da contradição, de par com a sucessão sobreposta de planos entrecruzados, de uma hesitação inarredável, e do desencontro voluntário entre som e imagem, modalizada pela mescla de vozes89 – estas, não raro, reticentes – que

87 Cf. Samson (1969, p. 175) 88 Idem, p. 179; grifo do autor. 89 Também no poema, percebemos a presença de muitas vozes: anônimas, identificadas (Célia, Binder) e ilustres (além de Borges e Resnais, o Molière de Escola de Mulheres, Stanley Donen e Gene Kelly, de Cantando na chuva), que podem confundir-se com a própria voz do sujeito, na medida em que estão a seu serviço, reiterando suas ideias. Além disso, vale lembrar que essas vozes da tradição cultural são mencionadas não nominalmente, mas pelo título (original ou modificado) de sua obra, o que, por essa razão, pressupõe, como de costume na poética de Ana Cristina Cesar, a figura de um leitor iniciado e participativo.

Marienbad se desenvolve. Tanto pertinente que as personagens, mesmo as centrais, nem sequer nos dão a conhecer seus nomes – o que só corrobora com o delineamento confuso de suas identidades – e são, a todo instante, expostas a favor de um realismo psicológico, com o qual e pelo qual se constrói o que, para Resnais, é o “espetáculo fundamental”: o retrato do “inconsciente”90. Isso porque, segundo o diretor francês, mesmo o realismo não deve afugentar-se das ambiguidades. Pelo contrário. Para o cineasta, a hesitação nesse caso deveria dar-se de forma tão necessária, quanto comum, já que a montagem de seus filmes, sobretudo o que aqui se está discutindo, lida com a transposição da realidade para o imaginário, donde a primeira se torna devidamente manipulável por meio dos recursos audiovisuais requeridos pela segunda. Essa manipulação, contudo, deixa a entender que o sentido em sua totalidade escapa ao simples desenrolar do entrecho – centrado no triângulo amoroso do Narrador, da Mulher por quem o narrador se diz ter envolvido um ano atrás e que tenta, por essa razão, convencê-la a partir com ele, e o Homem, com o qual ela se encontra no presente – à medida que, estando imerso 90 Cf. entrevista já mencionada que Resnais concedeu a Pingaud (1969, p. 156).

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numa atmosfera de mistérios e encontros desajustados, fará com que as explicações mais elucidativas fiquem a encargo do público em seu estado mais crítico91. Resnais provoca o espectador “através da fluidez fascinante do ritmo combinado com a violência das intenções” (Samson, 1969, p. 170), que, em O ano passado em Marienbad, assume contornos mais expressivos a ponto de conferir seu próprio desfecho uma noção não terminada, definitiva, mas, circular. Nesse caso, a fala aleatória “Conhece o ditado: do princípio ao fim”, pronunciada mais de uma vez no filme pela voz do narrador, está para o verso de Ana Cristina: “Acho uma citação que me preocupa: ‘Não basta produzir/ contradições, é preciso explicá-las’”. Em ambos os casos, o que há é uma fina ironia, uma falsa esperança, falsa insinuação de que em algum momento as coisas irão clarearse, quando na verdade o que ocorre é o seu obscurecimento. Dito isso, torna-se possível avistar que por detrás da discreta menção a Marienbad, feita por Ana C., em seu “Jornal íntimo”, subsiste a afirmação de que seus versos, tal como as cenas do filme, animamse de um delicado rigor que, somado ao 91 Cf. Samson, 1969.

“lirismo crítico”92, a tudo testemunha, facultando ao leitor/ espectador o poder de decifrá-los e até de imaginá-los como um entre vários possíveis finais. A linha da descontinuidade também põe em causa o “suporte” – de que nos fala Lejeune – escolhido por Ana Cristina Cesar, ao escrever o seu “Jornal íntimo”, que, se por sua natureza anticronológica, nos faz pensá-lo subsumido a “folhas soltas”, por seu caráter circular e repetitivo (mais uma vez destacamos a insistência do sujeito para com a data “27 de junho”), já nos incita a pensá-lo sob o corpo de um “caderno”, onde se consegue “cicatrizar, encadear e fundir tudo”, fazendo dele uma “espécie de seguro de vida”; que, como corolário, confere ao escritor as noções de “unidade” e “duração”93. Dessa maneira, a forma mais precária, o estilo e a intenção sempre a serviço do provisório, tanto deste poema, como de outros, tocam em cheio na coerência dos “bastidores da criação escrita” de Ana Cristina, donde “hesitações, cortes, repetições obsessivas”94, se, por certo, se davam nas formas de bilhetes, guardanapos, envelopes, meros rascunhos, papeizinhos..., 92 Termo tomado de empréstimo de Pirre Samson (1969, p. 169). 93 Cf. Lejeune (2008, p. 292-293). 94 Cf. Bosi (2008, p. 11).

ao final, ou, ao seu abandono, eram todos reunidos por ela em um só lugar: numa pasta grande, de cor rosa e de lombada sanfonada, dividida em seções. Mas, sua sequência, como não poderia deixar de ser, revezava-se entre organizada e aleatória, espelhando toda a lógica subjetiva e passional (per)seguida pela poeta. Todavia, se por um lado “a poética de Ana Cristina busca a apreensão impossível da vida enquanto acontece, [...] aproximando ao máximo a experiência e sua expressão”95, por outro, é preciso reconhecer que esse processo é “resultado de uma lenta conquista”96; prova disso é que a autora de A teus pés – são ainda palavras da crítica – ao “brinca[r] diretamente com o que cham[ou] de ‘obscurantismo biografílico”97, enunciouse ancorada na figura do outro. Este, por seu turno, exigido como compromisso prévio, fosse na pele de um interlocutor específico, fosse no seu suposto leitor, ou, mesmo, na sua pessoa desdobrada. Quanto às defesas da resistência e da duração, sobre as quais já nos referimos, resta-nos dizê-las também em 95 Idem, ibidem. 96 Cf. Süssekind (1995, p. 35). 97 Idem, p. 41; grifo da autora.

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atrelado apuramento à forma temporal subjetivamente construída pelo poema, que as coteja, pois e principalmente como “experiência psicológica” (ao modo da filosofia bergsoniana). Feito isso, é natural que o acúmulo das experiências do sujeito deixe de ser “medido” para ser “sentido”, que “de quantidade” ele “retorne ao estado de qualidade” e que “a avaliação matemática do tempo transcorrido deix[e] de ser feita” para “cede[r] lugar a um instinto confuso”98 e, ainda, dar trânsito livre à repetição de um mesmo dia, bem como ao branco das páginas dos dias que não resistem interna e afetivamente. Assim, a fixação do sujeito pelo “27 de junho” pode ser entendida como uma realidade durável, que, votada a um movimento de infindável criação (ainda na esteira bergsoniana), permite que esta mesma data, não apenas seja assistida em sua riqueza factual, como permite que se imponha concessiva ao conhecimento intuitivo do eu, de forma imprevisível e livre. É esse conhecimento intuitivo – que se quer desautomatizado e oposto ao conhecimento intelectual, para dizer como Bergson – que delega tudo o que houve na realidade concreta do sujeito a uma outra 98 Cf. Bergson (2006, p. 4).

realidade, a um outro tempo, razoavelmente inseridos na eminência dinâmica e absoluta da criação, ainda que e, sobremaneira, na vocação de seu vacilo. Vacilo que deixa o sujeito “à mercê do impossível”, mas também “do real”99, temendo, pois, “registrar a indevida fenda” através da “efusão de palavras”100que o envolve e nos convence quando lhe escapa, voluntária ou involuntariamente, o controle.

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Rogerio Sganzerla Jimi, gênio total De 1965 a 1970, um gênio reinou sob a Terra – Jimi Hendrix (27/11/194518/09/1970); mais uma vez a Terra não soube coroar seu rei. E se assim não o foi mais porque por dentro de altas estruturas astrais (isto é, físicas, e seguindo do princípio único a lei de encarnação) ele como rei sabia que iria partir breve “He’s not gone, is just dead”, prediz Hendrix em 1965, numa gravação com Curtis Knight de uma canção intitulada justamente “Ballad of Jimi”, onde fala, com diferença de um dia, a exata data – mês e ano – de passagem deste para outro(s) mundo(s) onde segundo ele estará nos esperando para a próxima revoada de trovões que transformará a face da Terra, mas até lá ele voltará (“I’ll return” – repete em “Highway Chile”, presciente de sua vida transitória e abissalmente genial, em péssimo estado como Noel que por sua vez desabafa “...tenho passado tão mal/ a minha cama é uma folha de jornal...”). Gênios ceifados na flor da idade não fazem senão rejeitar “I don’t live today/ maybe tomorrow” “Até amanhã, se Deus quiser”, “I

exprimir, mas divindade do homem. Total mente gênio total – pois ele próprio é uma divindade que se alimenta de sua própria aura: um gênio encarnado suntuosamente num negro-índio, gênio da América e americano por dentro número um. Hendrix já é século 21 e 23 – além de 20. Três séculos atravessam e informam com sua maneira típica de tocar coma mão esquerda, cordas (12 na stringuitar) na posição invertida, por exemplo.

will return”. Rejeição deste mundo, mente e sociedade do medo, não fazem senão recusar tudo que deve ser recusado – em nome do novo homem, nova sociedade e de tudo que é de Deus. Desvendo o véu de Ísis; tenho para mim que antes de mais nada é necessário pensar em Hendrix como uma divindade. Não uma “divindade do som” se assim posso

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Suas letras devem ser ouvidas como um ideograma, com grande elegância e concisão de forma – referindo-se ao essencial – se fala do poder (e formas subalternas de usar o poder – dinheiro medo moeda repressão chicletes e metralhadora, por aí afora): “Sweet talks in vain”. Já a música é uma explosão de luz (e cor: como a língua raiz sânscrito e o tupi – or not to be), onde o som representa um valor tonal e é escrito sob uma pauta musical, novamente Hendrix reina sob nossa mente. Não divaga sobre anedota ou deslumbramento menor: ele diz o

essencial isto é, o supérfluo: vinho, o uno, poder, tudo é possível. Fala sobre “quetzal”, o poder de transformar tudo e a mente à medida positiva de desmedido negar. Sobretudo diz tudo sobre tudo com pouco ou quase nada três homens – guitarra, baixo, bateria – soam como multidão em músicas escritas, cantadas e frequentemente mixadas por ele em seu estúdio Electric Lady. Mal admitido, claro, pelos que tolhem o pensamento com medo, quem necessita de tal artigo seu empresário fez questão de “apagá-lo” e só relançá-lo em sucessivas gravações dispersas, voluntariamente mal escolhidas entre as duas mil horas gravadas em dezesseis canais... Tocando “Red House” ou “Voodoo Chile” simplesmente varre do planeta toda perda de tempo levando-nos até altura inalcançada por qualquer outro ingênuo ou gênio terrestre. Para todos e para ninguém: mente livre, homem, despertar relação com divindade – eis o abc hendrixiano onde como em qualquer revolução tudo começa e termina na mente livre sem esforço partido medo ou classe.

Jimi era um rei e ele sabia. O rei nasceu em Seattle, filho de índia e negro. Gostava de passar as férias em companhia da mãe alcoólatra (perdeu-a aos dez anos) em tendas de antepassados “cherokees” na reserva de Vancouver, Canadá. Segundo o pai, um jardineiro austero “Jimi era um verdadeiro sagitário, obcecado com a justiça, com a ideia de fazer as coisas certo. Uma personalidade muito forte, difícil de curvar e individualista. Vivia interessado em coisas não comuns nos garotos; uma delas era a música. Em sua casa não faltavam discos de Robert Johnson, Muddy Waters e B. B. King; todo domingo os amigos paternos após o serviço religioso iam tocar blues e beber cerveja”. Aos quatro anos irrompeu sala adentro soprando uma gaita “como um maluco mas dentro do ritmo”, aos sete recebeu de uma tia um violino – “e eu cheguei a tocar mesmo, sempre curti os instrumentos de corda, foi aí que descobri que era canhoto para tocar também. Eu só dedilhava a vassoura coma mão esquerda! – tocava-a com a mão esquerda”. Ganhou um violão e depois uma guitarra usada (“Ele ouvia um disco uma vez, e minutos depois, já tocava igualzinho”). Alistou-se no Exército como paraquedista.

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Desmobilizado vinte e seis saltos depois, com fraturas na costela e tornozelo – rolou dez anos pelas estradas no circuito de música negra americana, aprendendo ou ensinando (tocou com Little Richard, B. B. King, Sam Cooke, Salomon Burke e o grupo de twist Joey Dee & The Starlinghts e o Isley Brothers até chegar, só e desconhecido, em Nova York em 1965. Mudou nome para Jimmy James com um grupo próprio o Blue-Flames” – fracasso completo – teve que empenhar e vender guitarra para continuar num hotel miserável no Greenwich Village. Aceitou gravar com Curtis Knight e salvou sua situação financeira. “Eu acho que nunca cheguei a conhecer Jimi”, declara Curtis Knight. “Acho que nunca ninguém o conheceu. Ele não se deu a conhecer a ninguém. Era fechado, se guardava como quem guarda um segredo. Mas nós, nesses tempos em Nova York, nós conversávamos muito. Jimi estava sempre intrigado, preocupado com coisas como a origem da vida, o problema da morte. Nunca curtiu uma de orgulho racial ou preconceito. Estava mais preocupado com a noção de humanidade e conceito de fraternidade. Lia muito, nunca soube o quê. Não conseguia acompanhar suas

conversas. Certa vez me disse acreditar que os seres humanos devem passar por várias encarnações em nove diferentes planetas cada um mais evoluído que o outro até chegar à eternidade, à perfeição (Nirvana em sânscrito significa extinção). Ele dizia também que esse mundo em que vivemos é apenas uma imagem distorcida de um outro mundo, espiritual e perfeito”. Em 1969, apara o cabelo, reduz a quantidade de anéis e colares. Com a palavra, o rei: “Isso já foi importante para mim. Agora não é mais. (...) O que é importante? Minha música e minha mente é o que conta. Quanto a elas, me sinto ilimitado. Tentei sempre fazer minha música honestamente e se as pessoas não me entendem é porque não ouviram direito. Até “Electric Ladyland” eu queria basicamente pintar paisagens do céu e da terra com a guitarra para as pessoas se soltarem dentro delas. Sofri muitas mudanças, descobri muitas coisas que ainda não contei. Gostaria agora de pintar a realidade de uma forma simbólica capaz de levar as pessoas a pensar. (...) Eu sou tantas raças... como poderia tocar uma música... como poderia trair uma dessas raças, se eu sou todas elas ao mesmo tempo? Tenho pensado muito sobre

o futuro, sobre essa era em declínio. Mas não quero acabar, quero continuar, vá para onde for o futuro. (...) Talvez escrevendo mais para os outros, fazendo arranjos. Talvez com uma orquestra... não uma dúzia de harpas e violinos mas uma banda de verdade para que eu possa reger músicos competentes... e talvez algo visual, como filme ou slides que alarguem aquilo que a música quer dizer. Assim tudo poderia ser novo, excitante. Acho que é isso que virá. Música é tão importante agora. Política já teve sua importância e é a música e as artes que vão mudar o mundo. Aprecio Strauss e Wagner – eles são muito bons. Acho que servirão de base dessa minha nova música. (...) Mas acima de tudo, quero blues e um pouco de western, tudo misturado. Estamos tentando fazer um terceiro mundo acontecer mas ainda há tanta coisa para aprender, tanta coisa nova para fazer. Como o mundo, a música está ficando pesada demais... quando, como o mundo, a música fica assim pesada eu simplesmente quero me chamar hélio, o gás mais leve que o homem conhece”. Foi sua última entrevista. Como uma fera do astral parece ter vindo ao mundo para sacudir-nos de nosso terrestre e passageiro

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sono – grandeza, consistência e humildade – saber-se bom é para o bom demais um limite ou uma tentação – como ele prematuramente falecido ou desfalecido. Não existe maldição mas há sortilégios sinas e sinais. Folha de S.Paulo, 11 de agosto de 1980.

Retiro Espiritual Minha teoria será de que gênio existe – basta consultar a história anônima de crianças-prodígio e de outros, menos frequente, de adultos-prodígio, sabendose que a grande maioria desses casos não chega ao conhecimento público quando não são promovidos pela publicidade internacional. Necessário pesquisar casos da história anônima dos povos e suas criaturas “diferentes” ou excepcionais, principalmente aqueles que ninguém considerou grandes por serem eles mesmos. É preciso ver e rever exemplos de genialidade congênita de nascidos e mortos sob o signo do esquecimento, verdadeiro tesouro natural que o povo concede mas não define à humanidade, tão necessitada de tipos extrassensoriais que, podendo estabelecer uma corrente, bastariam dez ou doze para transformar um Estado, uma mente ou um continente. Um como Jimi Hendrix nasce de cem em cem anos, e não é para menos... Minha tese será a de que gênio existe, sim; embora pouco ou quase nada fizessem para demonstrá-lo, ao contrário de Hendrix, cuja genialidade estava na cara: no andar, na maneira dele, canhoto, inverter as cordas de sua guitarra e tirar um som “ao

contrário” – no comportamento explosivo e nada exibicionista, como quiseram acusar: ao contrário, sabe-se que era tímido e fazia dessa timidez em cantar o reduto maior de sua beleza secreta mas não menos presente por não estar tão aparente. Para se reconhecer um gênio é preciso instinto e sensibilidade, como aconteceu comigo quando o vi frente a frente no palco do festival de Wight em 1970: enquanto transcorria o espetáculo, certificava-me de que aquele seria e continua sendo sem dúvida a maior experiência que já me ocorreu em vida. Sabia-o naquele momento, eu, realizador incrivelmente premiado no primeiro filme cuja imagem inicial (um letreiro luminoso) avisa e indaga: “um gênio ou uma besta”. No fundo nem eu – obcecado com a ideia da existência ou não de gênio – não acreditava em seres aparentemente normais mas extraordinário em todos os sentidos. Até aquele instante; depois tudo mudou para mim.

dentro de altas esferas, que tivesse vindo à terra para sacudi-la e despertar a ente contemporânea com seus acordes, dedos, amplificador e alto-falante. Com quê? Até com “porradas” sonoras ou não nessa música do ruído e do silêncio o gênio maior assume e engrandece a força que conduz até altíssimas paragens enquanto sua mente me conduz e diz: “vai em frente que essa é quente e interessa, principalmente no Brasil” redimido pelo sofrimento, terra da luz que se aproxima com o terceiro milênio... Vou em frente, adiantandome aos demais no encontro adiantado e avantajado do gênio número um e do número um e meio que desafia vida e morte, o suave beijo do preto e do branco que cruzam todas as linhas, ponto de intersecção total de milhões de anos-luz, pediu-me o grande sabedor de tudo, o mestre fulgurante me deu a consciência e a clareza exigidos pelos que como eu sabem de tudo e escondo (leitor: chegou a hora de contar toda inteira verdade, acredite se quiser).

Entrou no palco, fulgurante, a luz número um do Uno. Ilumina-o com seu brilho áureo, traduzido numa rapidez anormal de gesto, andar, comportar. Doce, elegante e explosivo como uma fera do astral, por

Iluminou e inundou o palco de luz. Da luz – sua luz. Pela primeira vez, certificava-me de que existia mesmo aquilo que pressentia; gênio existe, seja “Jina” (leia Roso de Luna: O livro que mata a morte) Dzin, jin,

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chinês...) gin, gênio, nuntius (significa em latim: enviado) ou como quiser nomear aquilo que é inominável. “Maha Jina” – à minha frente movia-se diferente de todos os outros humanos terrestres, rápido e fulgurante, aquele ser movido por uma graça que faz a história vibrar e ameaça o transcorrer acadêmico das coisas. Hendrix estava lá e eu vi. Tudo. Vi, então, o número um completar – na sua sucessão de números musicais ou não – todos os outros números e possibilidades seguintes – como se tudo fosse uma coisa só. De fato, tocava todas as suas criações ao mesmo tempo, desde as primeiras de Experience 1967 com as últimas misturadas nos acordes mais conhecidos de um ou outro (“In From The Storm”), incluída no final de meu filme O abismo. Lembro-me de cada detalhe mas não é fácil (d) escrever... Foram duas horas históricas de uma noite de pânico; e som e fúria, nada significando a não ser que o homem contém divindades dentro de si mesmo e seu trabalho está aí para ser compreendido (respeitado) porque somos próximos (filhos) daquele que é o maior, cujo nome não pode ser citado em vão... Na minha viagem pude inicialmente constatar a briga milenar do artista com o

instrumento – da Grécia à Wight. O milenar mito do artista contra o instrumento. Desde as primeiras notas notei que era uma guitarra nova, vermelha, que coincidia com a vestimenta de triângulos verdes e vermelhos que usava na ocasião. Tocando soberbamente, senti que ele não estava satisfeito com o aparelho. Chamou alguém e sem parar de tocar, cochichou no ouvido. Certifiquei-me de que, como intuíra mandou apanhar sua Fender branca de 12 cordas. Trouxeram. Sem interromper o número, trocou, tocou o instrumento mais à vontade. O mito trágico – isso já é tragédia – do artista brigando com o instrumento e, tendo que brigar, vencendo-o, estava ali, se repetia por uma desnecessidade histórica a luta e condição astral do guerreiro etc. – tudo isso circulou pela minha mente, em poucos segundos, enquanto Jimi Hendrix fixou o publicano público, eu via corrente de eletricidade saindo do peito do artista para a plateia e dessa para ele, descarga sensível transmitindo. Novamente Hendrix reina sob nossa mente.

Folha de S.Paulo, 29 de dezembro de 1980.

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Dirceu Villa Razó101

Peire Vidal, pela morte do bom conde Raimon de Tolosa, se amargurou muito e se entregou a grande tristeza. E vestiu-se de negro, e talhou as crinas e as orelhas a todos os seus cavalos, e a si e a todos os seus servidores fez raspar os cabelos da cabeça; mas as barbas e as unhas deixaram de cortar. Durante um longo tempo foi tomado por homem louco e doente. E houve que, naquele tempo em que andava assim doente, o rei Afonso de Aragão veio a Provença. E vieram com ele Blascols Romieus e Garsias 101 O texto desta razó foi traduzido a partir do de BoutièreSchutz-Cluzel (p. 368), utilizado no livro de Riquer (op. cit. pp. 897-899). O texto em provençal do poema veio também do livro de Riquer.

Romieus e Martis del Canet e Miquels de Luzia e Sas d'Antilon e Guilems d'Alcala e Albertz de Castelveill e Raimon Gauseran de Pinons e Guilems Raimon de Moncada e Arnautz de Castelbon e Raimons de Cervera. E encontraram Peire Vidal assim triste e doente e assim tomado por homem doente e louco. E o rei começou a lhe pregar, e todos os outros barões seus amigos especiais, que ele devia deixar aquela dor e devia se alegrar e devia cantar, e que ele devia fazer uma canção, para que levassem a Aragão. Tanto lhe pregaram o rei e seus barões que ele disse que se alegraria e deixaria o que a dor lhe obrigava, e que faria uma canção como lhes agradasse. E ele amava a Loba de Pueinautier e madame Estefania, que era da Sardenha. E mais recentemente estava enamorado de madame Raimbauda de Biol, que era mulher de Guilem de Rostanh, que era senhor de Bioill. Bioill fica em Provença, na montanha que divide Lombardia e Provença. A Loba era de Carcases, e Peire Vidal se fez chamar Lobo por ela e portava armas de lobo. E na montanha de Cabaretz se fez caçar pelos pastores com mastins e com lebréus, como se caça um lobo. E vestiu uma pele de lobo

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para dar a entender aos pastores e aos cães que ele era um lobo. E os pastores o caçaram com seus cães e o espancaram de tal forma que ele foi levado como morto à residência da Loba de Pueinautier. Quando ela soube que aquele era Peire Vidal, ela começou a achar bastante engraçada a loucura que ele havia feito e a se rir muito, e seu marido igualmente. E receberam-no com grande alegria; e o marido fez que cuidassem dele e o meteu em lugar recolhido, no melhor que conhecia e de que dispunha. E o mandou ao médico, que o medicou, e tanto o cuidou que foi curado. E como eu havia começado a dizer de Peire Vidal que havia prometido ao rei e aos seus barões cantar e fazer canções, quando foi curado, o rei armou e vestiu a si e a Peire Vidal; e foi bem preparado; e fez então esta canção – a qual vós ouvireis – que diz: De chantar m'era laisatz Per ira e per dolor...

De chantar m’era laissatz I De chantar m’era laissatz per ira e per dolor qu’ai del comte, mon senhor; mas pos vei qu’al bon rei platz, farai tost una chanso, que porte en Arago Guilhems e.N Blascols Romieus, si.l sos lor par bons e lieus. II E s’ieu chant cum hom forsatz, pus Mosenher n’a sabor, non tengatz per sordeyor mon chan, que.l cor m’es viratz De lieis on anc non aic pro, que.m gieta de sospeisso; e.l partirs es me tan grieus que res non o sap mas Dieus. III Traitz sui et enganatz a lei de bon servidor, qand hom li ten a follor so don degr’esser honratz; e n’aten tal gazardo, cum selh qui ser a fello; mas se derenan sui sieus, a meins me tenh que juzieus.

IV A tal domna.m sui donatz aue viu de joi e d’amor e de pretz e de valor, on s’afina si beutatz cum l’aurs en l’arden carbo; e quar mos precs li sap bo, be.m par que.l segles es mieus e que.il rei tenon mos fieus. V De fin joi sui coronatz sobre tot emperador, quar de filha de comtor me sui tant enamoratz, et ai mais d’un pauc cordo que Na Raimbauda.m do, que.l reis Richartz ab Peitieus ni ab Tors ni ab Angieus. VI E sitot lop m’appellatz, no m’o tenh a deshonor, ni se.m baton li pastor ni se.m sui per lor cassatz; et am mais bosc e boisso no fatz palaitz ni maizo, ni ab joi li er mos trieus entre vent e gel e nieus.

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VII Bels Sembelis, Saut e So am per vos et Alio; mas car la vista.m fo brieus, en sui sai marritz e grieus. VIII La Loba ditz que seus so et a.n ben drech e razo, que, per ma fe, mielhs sui sieus que no sui d’autrui ni mieus.

O cantar já não me apraz I O cantar já não me apraz pelo dó e pela dor – morto o conde, meu senhor –, mas vejo que ao bom rei faz bem que faça uma canção: que a levem a Aragão Guilherme e'N Blascol Romeu, se soou leve a quem leu. II Se por força eu canto – aliás, meu senhor lhe acha sabor –, não penseis que sai pior meu canto: amor me desfaz pois me encanta o coração, mas despreza e só diz não; esse partir, dar adeus, como dói só sabe Deus. III Me traiu essa falaz, me danei, bom servidor, que me têm por louco em flor onde planto a honra em paz; não aguardo um galardão, só, talvez, o de um vilão;

e se eu for agora seu, serei menos que um judeu102 IV De tal dama estou atrás, que vive de riso e amor, muito mérito e valor. Sua beleza brilha mais que o ouro ardendo em carvão; já que chamo sua atenção, quase ouço: “o mundo é seu”. Feudo? nada! o reino é meu. V Coroa de amor me faz bem maior que um imperador, que esta filha de comtor103 em tanto amor me compraz: Vale mais este cordão – Raimbauda o deu com paixão – que pra Ricardo valeu Tors, Angieus, Peitieu104 102 Antissemitismo que se encontra em inúmeros textos da Idade Média. 103 comtor seria um grau de hierarquia medieval, em Provença, entre visconde e barão, e tanto Anglade como Riquer mantêm a palavra original. 104 Ricardo Coração de Leão. Tours, Anjou e Poitiers.

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VI E se lobo me chamais, não me causa um grande horror, quer me bata até um pastor, quer me cace em matagais; amo o bosque, o ribeirão, não palácio, nem mansão, nem neve me demoveu, vento ou gelo me prendeu. VII Bela Cimbelina, então amo Saut, So e Alião105 por vós; mas triste e sandeu é quem vos vê pouco, eu. VIII Loba diz: “és meu, sem não,” pouco, certo e com razão, pois sou mesmo mais seu que de outra ou até meu.

105 Saut e Son, lugares no condado de Foix, França; Llo (Alio, Alion ou mesmo Allone, em latim), localidade perto da fonteira francesa com a Espanha (Riquer, op.cit.p. 902).

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Pedro Gale Goethe modernidade a contragosto A intenção inicial deste trabalho nasceu de uma perplexidade, a saber: e como o autor máximo do classicismo alemão, que professava sua ligação com o mundo antigo, pôde, no ponto culminante do classicismo especular acerca do espírito humano e se relacionar com a filosofia crítica de Kant? Não se trata apenas de uma leitura, ou de um combate desta filosofia, mas de um certo tipo de afinidade que se manifesta no interior da construção das bases das obras que surgiram a partir deste período criativo do poeta. Goethe, ao mesmo tempo em que professou uma busca pelo agir dos antigos, não pôde se considerar um filho de uma era anterior à “destruição do cosmos, ou seja, o desaparecimento desses conceitos válidos, filosófica e cientificamente, da concepção de mundo como um todo finito, fechado e ordenado hierarquicamente (...), e a sua substituição por um universo infinito que é mantido coeso pela identidade de seus próprios componentes.”106 106 KOYRÉ, A.; Do mundo fechado ao universo infinito, p. 16.

Após uma peculiar jornada empreendida em solo italiano de cerca de dois anos de duração frutificaram diversas posturas que seriam marcas distintivas do que se celebrizou como a segunda etapa criativa do poeta: O Classicismo. Embora o que marque tal período seja a sua ligação, quase que afetiva, à concepção antiga de ciências e de artes, Goethe não foi surdo ao barulho causado pela revolução kantiana: “Nenhum homem culto pode impunemente afastar de si, combater ou desdenhar esse grande movimento filosófico iniciado por Kant.”107 É exatamente nesta posição delicada perante o mundo filosófico de seu tempo que repousa a peculiaridade de Goethe, pois se ele não aderiu cegamente a nenhuma corrente filosófica, ainda assim ele não pôde deixar de ser moderno no âmbito do pensamento. Mas o poeta parte de uma nova modernidade que parece estar ligada a alguma centelha da antiguidade. E é exatamente nos trabalhos empreendidos no período posterior à sua viagem à Itália que a crítica à filosofia e certa apropriação da 107 “Esboços para um retrato de Winckelmann”, Escritos de arte, p. 206.

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mesma se farão de maneira peculiar. Temos de dar um passo às origens do classicismo para daí entendermos em que contexto tais críticas surgiram. Em Goethe não podemos separar as concepções teóricas de sua história, do contexto em que surgiram. Portanto é necessário que investiguemos o livro que “narra” este momento celebrizado como o renascimento de Goethe, isto é, a viagem à Itália, antes de partirmos para as obras teóricas. Faremos aqui o que Goethe intentou fazer com as naturezas orgânicas: observar suas passagens de um ponto a outro, tentando daí extrair uma imagem geral. A metamorfose de Goethe quando em solo italiano, se torna sensível em uma leitura cuidadosa de seu próprio relato. Se observarmos atentamente a carta de 6 de setembro de 1786, ainda em solo alemão (Munique, mais precisamente), lê-se a seguinte confissão: “No salão dedicado à antiguidade, pude notar bem que meus olhos não estão bem treinados para a

contemplação de tais objetos.”108 Essa falta de treino em relação à antiguidade será superada. A proximidade com o mundo antigo se dará não apenas pela visão de diversas obras, mas pela presença do solo clássico e mais ainda da natureza presente no solo clássico. Em carta a Herder, de 17 de maio de 1787, Goethe escreve: “agora que tenho presente em minha mente todas estas costas e promontórios, golfos e baías, ilhas e línguas de terra, rochedos e praias, colinas cobertas de arbustos, suaves pastagens, campos férteis, jardins adornados, árvores bem cuidadas, videiras pendentes, montanhas de nuvens e planícies, escarpas e bancos rochosos sempre radiantes, com o mar a circundar tudo isso com tantas variações e tanta variedade – Somente agora, pois, a Odisseia tornou-se para mim palavra viva.”109

esplendorosa em solo italiano; note-se que nos itens enumerados no trecho acima não há nada que tenha sua origem nas artes e no engenho humano. É a natureza que treina o olhar de Goethe para a antiguidade e para a arte como um todo. Esse treino não principia, e tampouco se fecha, aqui. Mais interessante ainda é notar que o ponto de ligação com a antiguidade, ou seja a natureza, é o mesmo que levou Goethe a ter de emular a filosofia de seu tempo. Se como ingênuo Goethe nutria “uma espécie de amor e de comovente respeito à natureza em plantas, minerais, animais, paisagens”110 ele não se manteve fiel a outra exigência posta aos ingênuos, a de que “seus juízos não reparam nas artificiais e rebuscadas relações das coisas e atém-se unicamente à natureza simples.”111

Se em solo alemão Goethe não havia treinado o olhar para algumas poucas obras da antiguidade, em solo clássico o autor que pode ser considerado como o Pai dos gregos torna-se para ele Palavra Viva. Tornase palavra viva não pelo acesso às obras da antiguidade, mas pela natureza que se revela

O classicismo de Goethe surge em oposição ao “mergulho no eu”. Esta oposição parece querer prevenir os artistas e teóricos da subjetividade, mostrando a possibilidade de uma descrição de um mundo cuja objetividade se impõe, não permitindo o exagero, o maneirismo, a graça falsa e o empolamento. O maneirismo diz Goethe: gera um mundo onde “as opiniões sobre os

108 Viagem à Itália, (doravante Viagem...) p. 14. 109 Idem, p. 379.

110 Schiller, F.; Poesia ingênua e sentimental, p. 43. 111 Viagem..., p. 49.

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objetos morais se ordenam e se figuram de maneira diferente na alma de cada um que pensa, também cada artista desta espécie irá ver, apreender e imitar o mundo de outra maneira”112. Com tal universo a arte cairia nas searas do sujeito e perderia sua vocação ao universal. Uma arte que fale à imaginação do espectador é uma arte que emprega a representação sensível apenas como veículo, ela visa o efeito e não a representação dos objetos. O classicismo francês, tão combatido pelo poeta em sua juventude, não é em sua idade mais madura, a meta de Goethe, a raiz racionalista não deixou de se fazer sentir entre esses teóricos. Como diz Cassirer “A teoria do classicismo francês não tem nada que ver com a filosofia do common sense; não apela ao entendimento trivial e cotidiano, mas sim às forças da razão científica.”113 Sair do mergulho no eu de índole romântica, para cair em uma espécie de estética racionalizante, seria para Goethe cometer uma versão diferente de um mesmo erro: colocar o homem acima de tudo e permitilo que submeta os objetos a si mesmo, quer pela razão, quer pelo sentimento apaixonado. 112 Imitação simples da natureza, maneira, estilo, Escritos sobre arte, p. 63. 113 La filosofia de la Ilustración, p. 311.

Para Goethe o mundo antigo era mais do que um ideal inalcançável, ou um exemplo a ser imitado, os antigos eram aqueles que viveram em harmonia com a natureza e fizeram dela o seu norte, pois ela os supria de objetos dignos e elevados. Se as obras de arte, para a corrente neoclássica, da antiguidade, apresentavam uma natureza que, representada por um artista elevado, aparece mais digna que a sua matriz, ou seja, a natureza, para Goethe um passo ainda deve ser dado, honrar as operações da natureza, por sua inesgotabilidade. Pois “cada todo belo na arte é, em pequena escala, uma cópia do belo supremo, no todo da natureza.”114 Por outro lado diz Goethe: “O belo é uma manifestação das leis secretas da natureza, as quais sem essa aparição, teriam permanecido eternamente ocultas.”115 Portanto se o belo da natureza é o belo supremo e o belo da arte apenas participa deste belo, é o belo da arte que permite a intuição das leis secretas da natureza. É a partir dele que os homens podem se aproximar de, ou ainda pressupor, aquilo que não aparece aos nossos olhos em um fenômeno natural. Na intuição imediata 114 “Resenha sobre a imitação formadora do belo de Moritz”, p. 59. 115 Máximas e reflexões, máxima 183, p. 53.

do objeto artístico tal elemento subjacente ao fenômeno se deixa sentir. O mundo classicista de Goethe não é passível de isolamentos, arte e natureza caminham juntas, assim como na gênese de seu projeto classicista, ou seja, o renascimento de Goethe em solo clássico, onde o olhar se educou pela arte e pela natureza. É nesta chave de um crescimento mútuo, de força e perseverança, dos estudos das ciências naturais e das artes que devemos entender o classicismo de Goethe. Muito mais do que pautado em qualquer tipo de nostalgia, se funda na percepção de toda a dignidade e infinitude dos objetos naturais e dos artísticos. A começar por suas manifestações, arte e natureza começam a se tornar os objetos mais privilegiados da obra teórica de Goethe, e é a própria dignidade de seus objetos que exige a dedicação resignada que marcará o poeta por toda sua existência: “Uma obra de arte autêntica, assim como uma obra da natureza, permanece sempre infinita ao nosso entendimento; ela é contemplada, sentida, faz efeito, mas não pode ser propriamente conhecida.”116 É a 116 “Sobre Laocoonte”, Escritos sobre arte, p. 117.

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vida interior das manifestações fenomênicas de ambos que será o objeto de estudo de Goethe. É nesse trajeto em direção à compreensão do operar da natureza e da arte que Goethe não vai poder se furtar à sua modernidade, pois como observador da natureza se viu obrigado a avançar pelo terreno pantanoso do pensar sobre o pensar. Como moderno, Goethe teve de lançar-se “quase em cada uma de suas considerações ao infinito, para finalmente, se possível voltar novamente a um ponto delimitado.”117 Na situação do homem diante de um fenômeno natural, Goethe fala em um duplo infinito prolífero que surge no contato do observador e objeto, estabelecendo-se como ponto culminante. Essa adaptação é a exigência mais cara a Goethe no que se refere às ciências naturais: “se queremos alcançar uma intuição viva da natureza, temos de nos manter flexíveis e em movimento, segundo o exemplo que ela mesma nos dá.”118 Este exemplo dado

117 Esboços para um retrato de Winckelmann, Escritos de arte, p. 185. 118“Die Absicht eingeleitet”, Johann Wofgang Goethe, Sämtliche Werke – Briefe, Tagebücher und Gesprache, Deutscher Klassiker Verlag, v. 24, p. 392. Doravante sempre que utilizarmos algum volume desta edição das obras completas de Goethe indicaremos a sigla dkv e o volume em questão.

pela natureza é nada menos que o próprio agir da natureza, nela nada encontramos que já tenha alcançado sua perfeição, mas tudo se transforma num “contínuo devir”. Diante de tal mundo o intuir não pode ser estático, ele deve acompanhar as operações da natureza, a intuição deve ela mesma ser viva, pois como referência imediata ao objeto, ela deve flutuar neste mundo do devir. O que Goethe intenta em seus trabalhos morfológicos é conhecer a formação (Bildung) das naturezas orgânicas e suas mútuas relações por meio daquilo que nos aparece na intuição, e, em analogia à recepção artística, essa parte visível do fenomênico e suas supostas relações devem indicar o seu interior. Goethe move-se aqui naquilo que se pode observar da natureza “de um centro desconhecido até um fim incognoscível.”119 A inesgotabilidade de tais objetos impede que os submetamos a nós mesmos, e mais ainda a qualquer produto estritamente racional ou filosofante. O discurso matemático e o discurso filosófico devem ser evitados, e apenas utilizados em pontos específicos, e não como amálgamas que unem a diversidade dos fenômenos. Goethe não pretende esgotar e abarcar a 119 “Problem und Erwiderung”, dkv, v. 24, p. 582.

totalidade da natureza, pois esta “reservouse tanta liberdade que nós, mesmo com saber e ciência, não podemos alcançá-la ou encurralá-la120”, a esta impossibilidade, diz, “não podem nos impedir de fazer o que nos é possível.”121 Para avançar em tais assuntos Goethe deverá, como já dissemos, pensar a natureza em sua grandeza, mas também pensar sobre o pensar. Para estabelecer uma ligação quer com as artes, quer com a natureza, o poeta terá de avançar neste campo, mas não isoladamente como filósofo teórico, nem como esteta, muito menos como filósofo da natureza, mas como alguém que no esforço de conhecer a si próprio enquanto fenômeno, pois paralelamente à investigação se faz necessária a delimitação das faculdades humanas, para que consciente de sua própria limitação o homem não busque ir além do que pode ir. O homem deve se conhecer. Como Goethe se conhecerá? Ele não seguirá o caminho que ele mesmo denunciou em seu texto “O colecionador e seus pares”: “Que coisa singular é a filosofia, particularmente a 120 Máximas e reflexões, máxima 438, p. 104. 121 “Der Versuch als Vermittler Von Objekt aund Subjetkt”, dkv, v. 25, p. 27.

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nova! Entrar em si mesmo, surpreender seu próprio espírito em suas ações, fecharse completamente em si mesmo, para melhor conhecer os objetos. Seria este o melhor caminho?”122 O poeta classicista não pode agir conforme uma filosofia alheia a toda experiência, o poeta parece querer reivindicar uma maneira de operar em direção ao conhecimento, prática e livre, ligada não a um sistema das operações cognoscentes do sujeito, mas sim aos objetos que este pretende entender. O autor de Fausto teve de se embrenhar no seu próprio interior, mas por ordem dos fenômenos e não de um estudo do espírito. O conhece-te a ti mesmo é posto aqui de modo um tanto diverso do que estabeleceu a tradição, o poeta quer se conhecer melhor através dos objetos que vê, e não através de uma reflexão interior, o espírito deve ser conhecido na ação, no movimento gerado pelos fenômenos. Apesar de esta forma de entender o operar do aparato cognitivo trazer em si uma origem marcadamente ligada à sua ideia de Grécia antiga, Goethe teve de ser capaz de confrontar-se com a racionalidade moderna, ainda que a contragosto, sem jamais se 122 Op. Cit, dkv, v 18, p. 879, utilizo aqui da tradução de Tereza Castro, ainda não publicada.

submeter a ela, embora consciente da ausência de cosmos da era moderna. Para a filosofia, propriamente dita, ele dizia não ter órgão, mas somente “ a reação contínua com a qual eu era coagido a resistir ao mundo invasor e a apropriar-me dele; tive de conceber um método, através do qual procurava apreender a opinião dos filósofos como se fossem objetos e, desse modo, instruir-me.”123 Apesar deste movimento em direção à instrução, Goethe não pôde deixar de voltar ao seu mais nobre objeto, pois para seu célebre ensaio A metamorfose das plantas teve, diz ele, “de desenvolverse um método adaptado à natureza.”124 É aqui que, enquanto estudioso das coisas que o cercavam, o poeta parece se arriscar em voos que não podem deixar de confessar sua origem, se não na filosofia, ao menos no pensar acerca do pensar. É claro que Goethe sempre fez um uso caseiro da filosofia moderna, seu uso dela não se deu de maneira uniforme e não pode-se notar em seus escritos nenhuma adesão clara a nenhum sistema filosófico. Ele não foi e não intentou ser um pensador sistemático, mas não pode se isolar dos construtos teóricos de seu tempo. Mais 123 Influência da nova filosofia, A metamorfose das plantas, p. 65. 124 Influência da nova filosofia, A metamorfoses das plantas, p. 65.

especificamente no caso de Kant e de sua filosofia Crítica o poeta parece possuir uma admiração velada, não pode identificar-se totalmente com o filósofo de Königsbeg, mas não pode ignorá-lo, Goethe não foi surdo ao barulho causado pela revolução kantiana: “Nenhum homem culto pode impunemente afastar de si, combater ou desdenhar esse grande movimento filosófico iniciado por Kant.”125 Se a Crítica da razão pura fez com que Goethe não pudesse deixar de se identificar com a orientação geral de tal obra, ela permaneceu para ele algo cuja “entrada foi o que me agradou, no próprio labirinto não ousava aventurar-me; impediame, em parte, o dom poético, em parte, o entendimento comum, e não me sentia em lado algum favorecido.”126 Eram exatamente o dom poético e o senso comum aquilo que servia ao poeta como o mundo de sua experiência possível. De maneira quase oposta Goethe recebeu a Crítica da faculdade do juízo. A ela ele diz dever “um dos períodos mais felizes da [sua] vida.”127 Nela viu suas ocupações mais 125 “Esboços para um retrato de Winckelmann”, Escritos de arte, p. 206. 126 Influência da nova filosofia, 65 de As metamorfoses das plantas 127 Influência da nova filosofia, 66 de As metamorfoses das plantas

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díspares postas lado a lado: arte e natureza, numa obra na qual segundo ele “juízo estético e juízo teleológico iluminavam alternadamente”. Goethe, envolvido por um mundo onde o ver e o intuir não se apresentavam de maneira estática e não esgotavam os seus objetos, acreditava que o juízo por trás de tais operações do nosso aparato sensível tinha de se desenvolver em direção aos objetos simples da natureza. Mas não nos iludamos! O poeta via nesse aparato pretensamente kantiano apenas a sofisticação daquilo que ele via se manifestar no seu eu em relação à natureza corriqueira. A filosofia devia manter-se a distância, ao máximo possível das observações da natureza e da arte. Em ambos os casos devemos partir, assim como um grego, dos objetos. Para poder defender sua postura clássica, e sua ligação com o modo de operar dos antigos, Goethe teve de usar de inúmeras armas fornecidas pela filosofia moderna. Quando Goethe crítica a maneira como a natureza fora tratada por Schiller em seu ensaio Sobre a graça e a dignidade o que parece incomodá-lo são exatamente os pressupostos kantianos de tal ensaio. No

referido texto, Schiller diz coisas do tipo “Contudo é só na humanidade que o grego inclui toda beleza e perfeição”128, “Para o grego, natureza nunca é apenas natureza”129, “A beleza (...) recebe sua existência na natureza sensível e conquista no mundo da razão o direito e a cidadania”130, “A legislação da natureza tem existência até chegar à vontade, onde termina aquela e onde se inicia a legislação natural”.131 Goethe diz que neste ensaio Schiller “tinha assimilado com alegria a filosofia kantiana, que eleva tão alto o sujeito parecendo diminuí-lo; ela desenvolvia o elemento extraordinário que a natureza tinha depositado em seu ser, no sentimento da sua liberdade e autodeterminação, era injusto com a grande mãe”132, ou seja, a natureza.

“Logo a conversação se debruçou sobre a essência da dialética.

Para não mais que ilustrar essa postura, onde a natureza serve de objeto e de proteção em relação ao mundo filosófico, concluo reproduzindo um diálogo entre Goethe e Hegel ocorrido em 18 de outubro de 1827, que nos chegou aos dias de hoje por meio de Eckermann:

“Eu me alegro de haver-me dedicado ao estudo da natureza – disse Goethe – que não deixa lugar para que se apresente essa enfermidade. Pois aqui temos de nos haver com o infinito e eternamente verdadeiro, que se ruboresce em seguida como um indigno, todo aquele que na observação e tratamento de seu objeto não proceda com pureza e honradez absolutas. E estou seguro de que muitos dialéticos enfermos encontrariam na natureza uma benéfica cura.”133

128 “Sobre a graça e a dignidade”, in Textos sobre o belo, o sublime e o trágico, p. 99. 129 Idem, p. 100. 130 Ibidem, p. 104. 131 Ibidem, p. 126. 132 “Um acontecimento feliz”, Metamorfose das plantas, p. 72.

“– Em substância, não é outra coisa – disse Hegel – senão o espírito de contradição que todos os homens possuem, regulado e metodicamente educado, e este dom se mostra em toda sua grandeza na distinção do verdadeiro e do falso. “O ruim é – interrompeu Goethe – que destas artes e habilidades se abusa com frequência, empregando-as em fazer o falso verdadeiro e o verdadeiro falso. “Isso seguramente acontece – replicou Hegel –, mas somente quando o fazem as pessoas espiritualmente enfermas.

133 Conversaciones con Goethe, p. 530.

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Rodrigo Lobo Damasceno Poesia, romance e vanguarda: visões de Octavio Paz e Roberto Bolaño A natureza deste ensaio se apoia numa percepção problemática e delicada da relação e a hierarquização entre os gêneros literários. Concentra sua reflexão numa comparação entre ensaio e romance, poesia e ficção – justifica-se essa miscelânea, contudo, pela liberdade textual dos autores tratados: Octavio Paz, ensaísta sempre consciente da condição poética de seus pensamentos expostos em prosa e Roberto Bolaño, romancista inquieto e também prosador que reincide na poesia – que vem a ser, portanto, fim comum da literatura de ambos. Tratarei de resistir ao máximo a uma fusão ou relação entre essências diametralmente opostas (observar o Octavio Paz ficcionalizado por Bolaño como representação fiel de sua personalidade, por exemplo), mas sem opor resistência a qualquer espécie de reflexão que, amparada numa leitura que me pareça clara, se aproveite das regiões limítrofes dos gêneros citados. Aproveitar-se das indefinições para

delas criar. Não me parece que tal proposta pudesse soar descabida a Paz ou Bolaño. No depoimento de Simone Darrieux, dado em setembro de 1977, na cidade de Paris, o leitor de Os detetives selvagens descobre que Ulisses Lima, poeta vanguardista para uns, traficante de drogas para outros, cultivava o singular hábito de ler poesia enquanto tomava banho. Sob o chuveiro, seus livros, repletos de anotações feitas à caneta, encharcavam-se e desbotavam – para, em seguida, já secos, enrugaremse e ganharem um aspecto envelhecido, de pergaminho. Essa breve passagem, de aparente irrelevância àquilo que certas leituras podem observar como trama ou enredo do romance, parece-me, ao contrário, uma imagem central da relação que certos personagens de Roberto Bolaño possuem com a matéria e o fazer literários. Imagem irônica, sem dúvida, e também ambígua: incorporada à vida de Ulisses Lima, Arturo Belano ou qualquer outro dos poetas real-visceralistas mexicanos que cruzam o livro, a literatura ganha, também ela, a fragilidade física, a efêmera condição dos seus condutores – tornando-se, além

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disso, a responsável direta pelas atitudes patéticas, puramente livrescas que esses mesmos personagens costumam cometer. Não se ignora que caminhar com livros surrados, aparentemente antigos, pode ser uma maneira eficaz de sublinhar a condição maltrapilha e maldita de Ulisses Lima – condição que o poeta parece perseguir e, finalmente, alcançar. Mas caberia, aqui, uma breve apresentação dos poetas até então referidos. O primeiro contato que o leitor tem com os integrantes do movimento poético de vanguarda, sediado na imensa e confusa Cidade do México e intitulado Realismo Visceral, é o primeiro contato que Juan García Madero tem com os mesmos. Chega, portanto, através do registro que Madero faz em seu diário pessoal. Ele, um jovem poeta de dezessete anos, frequenta uma oficina de criação literária chefiada por Julio César Álamo, crítico e poeta estabelecido. Já desconfiado da fraca cultura e sensibilidade poéticas do professor, García Madero aproveita uma súbita invasão de Ulisses Lima e Arturo Belano, líderes do movimento vanguardista, à oficina, para

rebelar-se definitivamente e romper com a farsa protagonizada pelo poeta bemsucedido. A partir desse confronto, ele estreita sua relação com Ulisses, Arturo e seus seguidores e registra o desconcerto que se instala em sua vida: se antes era um bemcomportado estudante de Direito, torna-se um aluno relapso, um poeta prolífico e um jovem desgarrado; abandona a casa dos tios que lhe criavam; perde a virgindade; inicia-se definitivamente nas drogas e na vida boêmia. Afirma, por exemplo, que “Antes eu não tinha tempo para nada, agora tenho tempo para tudo. Vivia metido em ônibus e metrôs, obrigado a percorrer a cidade de norte a sul pelo menos duas vezes por dia. Agora me desloco a pé, leio muito, escrevo muito, faço amor todos os dias.” A mudança, como se nota, é radical – alterando-se até mesmo a sua percepção de tempo e espaço, que se alongam e estreitam, respectivamente, ajustando-se de maneira exemplar. Essa modificação termina por alargar sua produção poética, antes cerceada pelo enfadonho cotidiano pequeno-burguês em que sobrevivia. Tais mudanças, no entanto, não se lhe revelam inteiramente apropriadas – pois, se tudo isso lhe traz a inspiração e a propensão

física e mental à escrita, também lhe conduz aos perigos noturnos, amorosos e literários. Seu espírito já era revolucionário, sua índole sempre fora boêmia – não se trata de um ingênuo absoluto: é irônico, é questionador e não ignora a ignorância de Ulisses e Arturo. Sabe que, assim como César Álamo, o professor ridicularizado, seus novos líderes também desconhecem a definição e as características de um rispetto – que, como o próprio García Madero gosta de sublinhar, “é um tipo de poesia lírica, amorosa para ser mais exato, semelhante ao strambotto, que tem oito hendecassílabos, os quatro primeiros em forma de sirvente e os seguintes construídos em parelhas.” Não se ressente de envergonhar-se por Arturo que, no confronto com César Álamo, tira um poema do bolso e inicia uma leitura – num momento em que, observa Madero, seria mais digno partir para o pugilato. Essa atitude de Arturo, por sinal, soa tão farsesca quanto a de Ulisses ao ler sob o chuveiro. A romantização da figura do poeta, entidade mística e selvagem que nem mesmo os concretos armados da Cidade do México conseguem curvar, não parece seduzir completamente a Madero. Sua entrada no movimento, enfim, soa como uma atitude de curiosidade, de alguém que pretende

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imiscuir-se no cotidiano de vanguarda, não para nele se perder, mas para de lá retirar o que pode servir-lhe. Não por acaso, quando num depoimento de 1996, de Ernesto García Grajales, universitário que estuda a obra dos real-visceralistas, perguntam-lhe se ouvira falar de Juan García Madero, ele responde que esse nome não lhe diz nada e que “Com certeza nunca pertenceu ao grupo”. Não se pode deixar de notar, porém, que o próprio romance ampara uma espécie de preservação da visão romântica do poeta – afinal, a rebeldia concreta, a revolução de fato só ocorre a partir do contato de García Madero com a vanguarda mexicana. Sua propensão, anteriormente contida, só se liberta por meio dessa convivência. Poesia, então, confunde-se com experiência (poesia que provém do ato e provoca o ato) – daí que o fato do romance conter tons autobiográficos tão fortes é uma das notícias mais fundamentais ao seu respeito. Durante a sua juventude no México, Roberto Bolaño idealizou um movimento poético de vanguarda chamado Infra-Realismo, que se aproxima de preceitos e práticas do Realismo Visceral. Para além disso, um leitor atento (ou apenas informado) saberá

perceber as semelhanças biográficas entre Arturo Belano e Roberto Bolaño. E a relação de Belano com a vanguarda se trata de uma espécie de transformação gradual de escrita e personalidade – algo muito mais profundo e desestabilizador do que aquilo que ocorre com García Madero. Segundo os depoimentos daqueles que o conheceram ainda na adolescência, era um rapaz afável e sonhador, gentil e romântico, no sentido mais ingênuo dessa expressão. Após conhecer Ulisses Lima e seus seguidores iniciais, contudo, muda drasticamente o seu caráter. Auxilio Lacouture, em seu depoimento, afirma: “Começou a sair com outros, com gente mais moça que ele, moleques de dezesseis, dezessete, dezoito anos, conheceu Ulisses Lima (má companhia, pensei quando o vi), começou a rir de seus antigos amigos, a lhes perdoar a vida, a olhar tudo como se ele fosse Dante voltando do Inferno, que Dante que nada!, como se ele fosse Virgílio, um rapaz tão sensível, começou a fumar marijuana, vulgo mota, e a transar substâncias que prefiro nem imaginar”.

É necessário que se atente ao sujeito que dá tal depoimento: não se trata de um cidadão conservador ou reacionário. Ao contrário:

é uma uruguaia, poeta e viajante, envolvida com os movimentos de esquerda latinoamericanos. Delineia-se, nessa situação, a condição do poeta de vanguarda – à margem da sociedade, à margem da própria comunidade artística. Trata-se, além disso, de uma marginalidade perseguida de forma apaixonada pelos próprios protagonistas do movimento, que só se realizam devidamente com a exclusão sumária de uma sociedade e de um círculo que eles rejeitam como podres e superados. São poetas que se sentem desconfortáveis diante da tradição hispanoamericana – e que, por isso, procuram ícones e mestres na literatura norteamericana e europeia do século xx. Sua suposta violência teórica e estética encontra respaldo em Ezra Pound – aquele que, segundo Octavio Paz, é “filho da Utopia” e para quem “a história é marcha, não círculo”. A caminhada dos real-visceralistas aproxima-se dessa visão quase sanguinária de homem e futuro – não apenas marcham, como pisam e esmagam seus obstáculos. Mesmo essa relação, no entanto, não pode ser considerada de maneira absoluta: Bolaño não constrói robôs, personagens previsíveis ou estereotipados. A condição circular da história assombra os realistas-viscerais no seu próprio projeto artístico (e, contrariando

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Paz, assombra ou, mais propriamente, se revela a Pound, leitor, crítico e poeta recriador de provençais, chineses, italianos renascentistas), pois, Realismo Visceral fora o nome de um outro efêmero movimento de vanguarda mexicano, da década de 1920, liderado pela poeta Cesárea Tinajero, de quem se conhece apenas um poema e pela qual Ulisses Lima e Arturo Belano se encantam, empreendendo uma viagem ao norte do México para encontrá-la – viagem que se encerra em tragédia e resulta na diluição do movimento. A transição do contexto latino-americano para a tradição poética anglófona parte, sobretudo, da incapacidade que, segundo os realistas viscerais, a poesia canônica da América Hispânica, historicamente rural, anacrônica e pouco cosmopolita, parece ter para lidar com a realidade da megalópole moderna e da confluência de idiomas, corpos e espíritos que nela se dá. Daí que seu embate maior seja contra os chamados poetas camponeses, arquétipos dos versos inadaptados à brutal realidade da América Latina modernizada e subjugada às ditaduras militares. Essa interpretação histórica da poesia hispanoamericana pareceria equivocada a Octavio

Paz, para quem o traço ideológico e estético que marca a maturidade da literatura do continente é exatamente o seu desenraizamento – que, em suas palavras, “não é acidental. É a consequência de nossa história: termos sido fundados como uma ideia da Europa. Ao assumi-lo plenamente o superamos. Quando Rubén Darío escreve Cantos de vida y esperanza não é um escritor americano que descobre o espírito moderno: é um espírito moderno que descobre a realidade hispano-americana”.

Não por acaso, os realistas viscerais elegem Octavio Paz como o inimigo maior da vanguarda: sua condição de poeta laureado, poeta nacional, incomoda-lhes profundamente. Não se pode afirmar, categoricamente, que o projeto formal ou estético do Realismo Visceral destoe das realizações de Paz, já que nenhum poema dos jovens escritores é criado e transcrito por Bolaño. Como parâmetro, pode-se utilizar a única produção de Cesárea Tinajero, que é estritamente visual e de recitação impossível, muito próxima à poesia concreta brasileira. Reluto em tomar-lhe como exemplo pelo fato de que existem inúmeras passagens do romance em que os jovens realistas viscerais recitam os seus poemas – daí que a sua aproximação da misteriosa poeta dos anos

20 talvez seja muito mais ideológica do que estética. A rigor, há escassa literatura nas reflexões de Ulisses e Arturo: voltam-se contra instituições ou figuras, lutam por utopias espirituais – de poesia, pouco ou nada falam. A esse respeito, por exemplo, lê-se no depoimento de Alfonso Pérez Camarga, dado em 1981: “Belano e Lima não eram revolucionários. Não eram escritores. Às vezes escreviam poesia, mas também não creio que fossem poetas. Eram vendedores de drogas”. No caso específico de Octavio Paz, contudo, é possível que se incomodem com versos como os que abrem o poema “Visitas”: “A través de la noche urbana de piedra y sequía entra el campo a mi cuarto.”

Espécie de nostalgia imperdoável, talvez. Haveria, ainda, uma impressão de anacronismo nas suntuosas imagens desses escritos, sobretudo dos poemas de sua primeira fase – livros como Calamidades y milagros ou, sobretudo, Semillas para un himno estariam baseados numa relação entre natureza e erotismo que, aos realistas viscerais, seria descabida: suas volúpias encontram-se e fundem-se com edifícios, autoestradas, elevadores. Trata-se, contudo, de uma incompreensão: a poesia de Paz

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situa-se, em relação à natureza, num limiar entre a atração e o temor, a brutalidade ignara do natural e a configuração racional e sentimental do humano (“Hay jardines en donde el viento mismo se demora/ Por oírse correr entre las hojas/ Hablan con voz tan clara las acequias/ Que se ve al través de sus palabras”). No seu célebre ensaio “O desconhecido de si mesmo – Fernando Pessoa”, o ensaísta mexicano, a respeito de Caeiro, escreve o seguinte: “Caeiro é tudo o que Pessoa não é e, além disso, tudo o que nenhum poeta moderno pode ser: o homem reconciliado com a natureza” – dessa certeza deriva o trato que sua expressão poética dá a elementos como rios, árvores, folhas, flores, terra, abelhas, cavalos etc. Aos poetas de Bolaño, portanto, falta certa argúcia imaginativa, certa capacidade interpretativa – não reconheceriam versos como: Aguas dormidas golpean día y noche tu /cintura de arcilla y en tus costas, inmensas como los arenales /de la luna, el viento sopla por mi boca y su largo /quejido cubre con sus dos alas grises la noche de los cuerpos como la sombra del águila la soledad del /páramo

O mais provável, no entanto, é que essa recusa à obra de Octavio Paz estivesse realmente distante de reflexões artísticas. Ora, a obra de Paz, no contexto histórico da poesia americana de língua castelhana, como bem observou Haroldo de Campos, é uma retomada das temáticas e das formas vanguardistas de Vallejo e Huidobro – Paz não apenas experimentou o surrealismo europeu (como se percebe nos versos aqui citados), a poesia visual e o verso essencialmente rítmico da poesia anglófona do século xx como também estudou e absorveu métodos da poética oriental, sobretudo japonesa. Seu cosmopolitismo só poderia ser desprezado pelos realvisceralistas por ignorância ou pura indiferença à sua obra poética, sendo priorizada (e depreciada) a sua imagem de poeta adequado e quase necessário à sociedade. O intelectualismo do Nobel mexicano, nesse caso, seria determinante – sua escrita estudada e cerebral deveria ser severamente combatida (fosse por ideologia ou conveniência, já que grande parte dos realistas-viscerais escrevia prosa de forma sofrível). A vanguarda dos anos 70 e Octavio afastam-se, sobretudo, em sua ideia de poesia: se para os jovens o poema parte da experiência imediatamente transcrita, de

forma automática (à maneira beat, norteamericana), Paz escreve que o “poema é mediação entre uma experiência original e um conjunto de atos e experiências posteriores, que só adquirem coerência e sentido com referência a essa primeira experiência que o poema consagra” – a escrita automática, para ele, é uma prática impossível. Octavio Paz poderia observar, além disso, uma espécie de descompasso histórico responsável pela desvalorização da poesia do Realismo Visceral. Acreditando que os momentos poéticos oscilam num “movimento de pêndulo entre períodos de reflexão e períodos de espontaneidade”, a vanguarda setentista se lhe revelaria como um fenômeno anacrônico - repetindo um movimento da década de 1920, esses poetas não passariam de espectros de uma revolução já concretizada, personagens de uma rebelião esvaziada de sentido e poder, rebelião institucionalizada e artificial. Completa-se, dessa forma, um círculo fundamental do modernismo, que se destrói pelas suas próprias armas, tornando-se acrítico e descerebrado: já não existe a obra, apenas o poeta, figura absoluta e completa do homem que, apenas aparentemente,

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resiste à sociedade burguesa e utilitária. Trata-se, a bem dizer, da vitória materialista: o poeta está desfeito de sua poesia, ceifado em sua imaginação – resta-lhe a áurea, um indisfarçável ar de fracasso e deslocamento. O fim da poesia – representada nas vanguardas estéreis e tardias – está na preservação e na lapidação do poeta. Numa sociedade midiática, o séquito de artistas que prioriza a imagem do artista trabalha e serve à intenção burguesa – nela, o poeta é figura exótica e inofensiva; ora diverte ao público irônico, ora serve como exemplo do fracasso. A marginalidade, então, realiza-se em si mesma, independente da produção ou da recepção social da obra – parecer ou dizer-se poeta, jamais sê-lo. Nunca foi tão fácil subjugar o poeta que, destituído de sua lira, é homem iludido e frágil, já incapaz de manejar seu arco. Não se pode acreditar, no entanto, que o descompasso geracional do Realismo Visceral se dê em relação a Octavio Paz – ao contrário: a incompreensão e a exclusão de que os poetas são vítimas surgem, muito mais, de seus contemporâneos. Dessa forma, o romance é profícuo em representações do cotidiano literário do México: os grupos, o corporativismo e as inimizades são

longamente retratados – de forma parcial, naturalmente, visto a natureza polifônica e incompleta do romance. Ulisses Lima e Arturo Belano parecem insuportáveis a todos os poetas e editores da Cidade do México: ridicularizados, ignorados em todas as coletâneas, jamais premiados – são poucos os que se deixam seduzir por sua obra; desses poucos, um deles é Joaquín Font, arquiteto e artista visual que diagramou uma revista publicada pelo grupo e termina enclausurado num hospício. É ele quem dá o depoimento que procura definir a literatura praticada pelos realistas viscerais: “Há uma literatura para quando se está aborrecido. Abunda. Há uma literatura para quando se está calmo. Esta é a melhor literatura, acho. Também há uma literatura para quando se está triste. E há uma literatura para quando se está alegre. Há uma literatura para quando se está ávido de conhecimento. E há uma literatura para quando se está desesperado. Foi esta última que Ulisses Lima e Belano quiseram fazer.”

Completa a informação afirmando que essa literatura desesperada só pode ser devidamente apreciada por leitores imaturos, juvenis.

Tudo isso contribui com que o mercado editorial se feche aos jovens vanguardistas, recusando-se a publicá-los (um editor chega a afirmar: “(...) não creio que seja um luxo publicar poesia, mas sim uma soberana estupidez”). Porém, acredito que tais justificativas não passam de assuntos secundários, nos quais não pretendo determe – não para ignorar o tema, mas para abordá-lo de outra forma; sobretudo porque a aversão do status quo poético e editorial do México a Ulisses e Arturo parece-me ser de outra ordem, menos óbvia e até esotérica: eles são vistos como figuras malditas (no sentido verdadeiramente místico do termo), seres carregados de uma negatividade que devora a quem quer que se aproxime. A esse respeito, leia-se o depoimento de Lisandro Morales, um dono de editora, dado em março de 1977, sobre o seu primeiro encontro com Arturo Belano, de quem pretendia publicar uma antologia: “E então, bem, então tive uma espécie de iluminação. Ou de pressentimento. Soube que era melhor não publicar essa antologia. Soube que era melhor não publicar nada desse poeta. (...) Se havia outras editoras interessadas, elas que publicassem, eu não, eu soube, naquele segundo de lucidez, que publicar um livro daquele sujeito iria me dar azar, que ter aquele sujeito sentado na

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minha frente na minha sala, olhando para mim com aqueles olhos vazios, a ponto de dormir, iria me dar azar, que provavelmente o azar já estava pairando sobre o teto de minha editora, como um corvo pestilento ou como um avião das Aerolíneas Mexicanas destinado a se estatelar contra o edifício em que ficava minha editora.”

Estigma que, de certa forma, não surpreendente. Em “O verbo desencarnado”, Octavio Paz já observa: “Os ‘poetas malditos’ não são uma criação do romantismo: são o fruto de uma sociedade que expulsa aquilo que não pode assimilar. A poesia nem ilumina nem diverte ao burguês. Por isso desterra o poeta e transforma-o em um parasita ou um vagabundo.” Ulisses e Arturo se tornam, assim, poetas mendigos – figuras indesejáveis e repulsivas que povoam, segundo Paz, grande parte da história literária da língua castelhana (“Góngora mendigou toda a sua vida”). Não por acaso, ocorre um considerável aumento na publicação de poesia após a saída deles do México. Esse azar, contudo, só parece manifestar-se em ambientes citadinos e definitivamente burgueses – cite-se, por exemplo, a inesperada sorte que Ulisses Lima traz ao barco Isobel. Ulisses, que buscava qualquer espécie de trabalho,

fora aceito na embarcação e, apenas em alto mar, os tripulantes deram-se conta de que o mexicano jamais pescara – sua presença, porém, coincide com uma brusca alteração do cotidiano de peixes escassos da tripulação: “Quando começou a escurecer, percebemos que as redes estavam cheias. (...) Depois tudo voltou a ser como antes, mas sabíamos que estávamos ricos (...). Então o mexicano disse que já chegava, que ele já tinha dinheiro bastante para fazer o que tinha que fazer e que iria embora.”

Percebo, nessa situação, a mudança de estigma que se dá paralela à mudança de cenário e contexto: no ambiente mais rude, menos modernizado, o poeta retorna à sua condição de guia e sacerdote, conduzindo o homem à fartura, restituindo-lhe a fé. A marginalidade seduz aos realistas viscerais, tornando-se, ela mesma, a sua obra-prima: percorrer o México e cruzar a Europa como pedintes. Pretensão semelhante à de Cesárea Tinajero e seus companheiros, cuja obra-prima seria Estridentópolis, cidade mítica que levaria o México “à porra da modernidade”. Trata-se, enfim, da atração do poeta moderno por aquilo que já não

cabe em versos – sua exclusão o empurra à vontade de uma criação nova, onde caibam ele e sua imaginação: “(...) o advento de uma sociedade fundada na palavra poética”, como escreve Paz. A poesia que se torna religião, História e mito que já não pretende refundar uma sociedade decaída, mas iniciar uma outra, diversa e inteiramente nova. Para tanto, o poeta moderno, como se sabe, desdobra-se em crítico – não apenas vislumbra e ilumina o futuro, mas trabalha e recria o presente. Chega-se, outra vez, ao erro de Ulisses e Arturo: desprezam a crítica, enxergando-a como inimiga do poema. Essa posição talvez seja a mais bem trabalhada por Bolaño, que põe Arturo Belano e Iñaki Echavarne, crítico literário espanhol, frente a frente num duelo de espadas. Não se trata de uma retaliação a alguma observação feita aos escritos de Belano – ao contrário: Echavarne jamais fez considerações sobre o autor chileno, que pratica uma espécie de prevenção, pois acredita que o espanhol, em breve, escreverá sobre seu novo livro. Não combate, portanto, ao crítico Iñaki Echavarne, mas a uma espécie de instituição crítica – não quer matar ao homem, mas a sua atividade. Enfrentam-se numa praia, enfrentam-se estupidamente: Jaume Planells, padrinho de Echavarne, depõe que

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“Durante um segundo de lucidez, tive a certeza de que havíamos ficado loucos. Mas a esse segundo de lucidez se antepôs um supersegundo de superlucidez (se me permitem a expressão), em que pensei que aquela cena fosse o resultado lógico de nossas vidas absurdas.”

A situação, anacrônica em seus meios, suas armas e seus pretextos, é um dos centros simbólicos da narrativa: antes dela, sabese que Belano agora escreve prosa e que o Realismo Visceral já não existia (os chilenos Belano e Felipe Müller já haviam se desligado oficialmente do movimento, pois estavam “muito ocupados trabalhando e tentando sobreviver”); em sua sequência, Belano empreende uma viagem final à África, recriação natural da trajetória de Rimbaud. Doente, pobre e esquecido, o poeta latino-americano busca repetir o percurso espiritual e físico do poeta europeu, fundador do que Paz diz ser a poesia prática – é Rimbaud que faz o poeta começar a sentir-se envergonhado de sua condição de poeta, de mero escritor, homem alheio à ação histórica. Transformado em anônimo trabalhador no continente africano, Belano parece, enfim, realizar o projeto artístico (ou apenas social) do Realismo Visceral. Rimbaud é o modelo,

embora não seja fielmente seguido: o francês deixa a obra, intransponível; Belano se esfuma completamente. Ulisses Lima, àquela altura, já desaparecera. Perdido em meio à revolução na Nicarágua, faz lembrar, a Jacinto Requena, o destino de outros poetas da Europa como Bierce e Puchkin. Anos depois, há relatos de que Ulisses fora visto, de volta à Cidade do México, como bem-comportado pai de família, homem distanciado da criação poética e, talvez, do tráfico de drogas. A maturidade afasta-os da poesia, tornando-os personagens já vazios, interessantes apenas na medida em que resgatam o passado – daí que o estudo de seus poemas realiza-se no nível de mera curiosidade histórica e cronológica. São poetas que não têm obra. Sua biografia é sua obra – entenda-se, aqui, uma categórica inversão da mais célebre afirmação de Paz, segundo a qual “Os poetas não têm biografia. Sua obra é sua biografia”. São poetas que não criam, apenas servem de motivo para criar; poetas que, ao contrário do que pensam, não agem, apenas servem de base para a ação de terceiros. Riscados da história literária do México e da América Latina, os realistas viscerais transformam-se em nota de rodapé e suas façanhas integram

o anedotário – como se vê pelo desprezo que um Octavio Paz ficcional, relembrado no depoimento de Clara Cabeza, sua exsecretária, possui por um suposto plano dos poetas de vanguarda em sequestrá-lo; como se vê pela não existência do nome Ulisses Lima na lista de jovens autores mexicanos consultada por Clara a pedido do seu chefe; como se vê, afinal, pelo encontro infrutífero entre Ulisses e Octavio no parque Hundido. Paz se deixa levar até o local como que guiado por uma espécie de intuição – logo ele, o poeta tido, pelos visceralistas, como cerebral e ascético – e lá se mete a andar em círculo, no sentido contrário ao de Ulisses. De início, não trocam olhares, mas depois se observam atentamente. No dia seguinte, repetem a situação e o silêncio continua – os lábios de ambos se movem, mas não se comunicam. Apenas no terceiro dia se apresentam e conversam. Clara, em seu depoimento, afirma que se afastou do banco onde os poetas conversavam e nada sabe a respeito do tema – apenas lhe pareceu “uma conversa distendida, serena e tolerante”. Ao que parece, não tinham muito a dizer um para o outro – eram espécies distintas de pessoas, não compartilhavam assuntos e paixões: Ulisses parece se confirmar como

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um desinteressante e enfadonho traficante, poeta por conveniência, revolucionário já em declínio. Roberto Bolaño se revela um artista impiedoso – seu olhar voltado à juventude e aos seus sonhos contém pouca nostalgia e pouca bondade. A própria situação ambígua dos líderes da vanguarda já demonstra essa atitude: acreditam realmente numa revolução estética ou apenas simulam a condição de poetas para ter mais acesso e crédito num grande mercado consumidor de drogas, o mercado composto por artistas? Existem as duas versões e tomar partido de uma delas caberá sempre ao leitor, que dificilmente se sentirá seguro o bastante para encerrar sua leitura – até porque, embora Bolaño seja um satírico irremediável, não se pode ignorar a ternura evidente de certas passagens, como o já referido depoimento de Auxilio Lacouture. Trata-se, sem dúvida, de uma subversão (já tradicional na literatura latino-americana) do gênero policial, no qual a estrutura de Os detetives selvagens se baseia abertamente. O discurso lógico da investigação confundese num estranho limite (que o romance trata de acusar como artificial) entre prosa e poesia, razão e delírio – seguindo, por

certo, o destino desagregador do romance moderno. Enquanto Belano sai da poesia à prosa, Os detetives selvagens se desenvolve inversamente. Não será gratuita uma lembrança de “Ambiguidade do romance”, ensaio revelador das ideias de Paz: “Desde os princípios deste século o romance tende a ser poema de novo”. Tendência que se acentua, sobretudo na literatura da América Latina (de Macedónio Fernández, de Cortázar, de Guimarães Rosa, de Juan Rulfo), através da confluência de gêneros, da criação de um centro diverso para a arte romanesca – centro no qual a crítica não corrói apenas a sociedade que a torna possível, mas o próprio instrumento que a cria. Trata-se, sem dúvida, de uma atitude corajosa, mas, sobretudo, autodestrutiva: é o artista quem toma o veneno, consciente de sua cumplicidade.

quem escreve, sempre recaem sobre quem lê – trata-se, a bem dizer, de uma alteração do estado do autor que, se antes era cúmplice de um sistema artístico artificializado, tornase agora cúmplice do leitor, que também é envenenado pela dúvida. Tamanha negatividade não se fundamenta em niilismo obtuso, mas na crença fundamental de que, mais do que no vazio absoluto, a criação se fertiliza em meio aos restos.

Bolaño, ao longo das 600 páginas de Os detetives selvagens, envenena-se fiel e cotidianamente para, num último momento, recorrer à anedota e à inconclusão – seu fim é um poema visual, mas também uma brincadeira infantil: signo que não se sabe prenhe ou oco de significado, mas obviamente repleto de intenções. Intenções que, embora partam de

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John Zerzan Futuro primitivo134 A divisão do trabalho, que tanto contribuiu para nos submergir na crise global de nosso tempo, atua cotidianamente para impedir-nos de compreender a origem do horror atual. Mary Lecron Foster e outros acadêmicos afirmam, com muito eufemismo, que, hoje em dia, a antropologia está “ameaçada por uma fragmentação grave e destrutiva”. As vozes de Shanks e Tilley fazem eco com um problema similar “o objetivo da arqueologia não é somente interpretar o passado, senão transformar a maneira em como é interpretado em benefício da reconstrução da sociedade atual”. Evidentemente, as ciências sociais, por si mesmas, limitam a perspectiva e a profundidade da visão necessária que permitiriam uma reconstrução como esta. Em termos das origens e do desenvolvimento da humanidade, o leque de disciplinas e subdisciplinas cada dia mais ramificado – antropologia, arqueologia, 134 Esta obra foi digitalizada, formatada, revisada e liberta das excludentes convenções mercantis pelo Coletivo Sabotagem. Ela não possui direitos autorais pode e deve ser reproduzida no todo ou em parte, além de ser liberada a sua distribuição, preservando seu conteúdo e o nome do autor. (www.sabotagem.revolt.org)

paleontologia, etnologia, paleobotânica, etno-antropologia etc. etc. – refletem a restrição, o efeito mutilador que a civilização personificou desde o seu começo. A literatura especializada pode, apesar de tudo, proporcionar uma ideia altamente apreciável, com a condição de abordá-la com método e consciência apropriada, com a condição de deter a decisão de ultrapassar seus limites. De fato as deficiências no pensamento ortodoxo correspondem às exigências de uma sociedade cada vez mais frustrante. A insatisfação com a vida contemporânea se transforma em desconfiança frente às mentiras oficiais que servem para justificar estas condições de existência: esta desconfiança permite assim mesmo esboçar um quadro mais fiel do desenvolvimento da humanidade. Explicouse exaustivamente a renúncia e a submissão que caracterizam a vida moderna pela “natureza humana”. Assim mesmo, o limite de nossa existência pré-civilizada, feita de privações, de brutalidade e de ignorância acaba por fazer aparecer a autoridade como um benefício que nos salva da selvageria. Ainda se invoca ao “homem das cavernas”

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e “Neanderthal” para nos lembrar onde estaríamos sem a religião, o Estado e os trabalhos forçados. Porém, esta visão ideológica de nosso passado foi radicalmente modificada no curso das últimas décadas graças ao trabalho de estudiosos como Richard Lee e Marshall Sahlins. Tem-se assistido a uma mudança quase completa na ortodoxia antropológica de importantes consequências. Admite-se a partir de agora que antes da domesticação, antes da invenção da agricultura, a existência humana passava essencialmente no ócio, que descansava na intimidade com a natureza, sobre uma sabedoria sensual, fonte de igualdade entre sexos e de boa saúde corporal. Isso foi nossa natureza humana, por durante aproximadamente dois milhões de anos, antes de nossa submissão aos sacerdotes, reis e patrões. Recentemente se fez outra revelação surpreendente, ligada à primeira e dando-lhe outra amplitude, que mostra quem fomos e o que nós poderíamos ser. O principal motivo de rejeição às novas descrições da vida dos caçadores-recolhedores consiste,

em considerar este modo de vida com condescência, como o máximo a que podia chegar a espécie nos primeiros estágios de sua evolução. Assim, os que ainda propagam esta visão consideram que teria um longo período de graça e de existência pacífica, mas dizem que os humanos simplesmente não tinham a capacidade mental para mudar sua simplicidade por complexidade social e realização tecnológica.

humanidade. Robert Ardrey pinta um quadro patriarcal e sanguinário da pré-história, como fizeram num grau ligeiramente menor, Desmond Morris e Lionel Tiger. Na mesma direção, Sigmund Freud e Konrad Lorenz descreveram a depravação inata da espécie, contribuindo, deste modo, com um tijolo na construção do edifício da aceitação da hierarquia e do poder no presente.

Em um golpe fundamental à civilização, agora aprendemos que não só foi a vida das pessoas uma vez, e para tão muito tempo, um estado que não sabia a alienação ou a dominação, mas como as investigações desde os anos 1980 por arqueólogos como John Fowlett, Thomas Wynn, e outros, mostraram que aqueles seres humanos possuiam uma inteligência pelo menos igual à nossa, contemporânea. A antiga tese da “ignorância” foi apagada de uma vez, e nós contemplamos nossas origens com uma luz nova.

Felizmente, um panorama muito mais plausível acabou por emergir, correspondendo a um conhecimento geral da vida paleolítica. O compartilhar e repartir os alimentos foram finalmente considerados como um aspecto importante na vida das primeiras sociedades humanas. Jane Goodall e Richard Leakey, entre outros, chegaram à conclusão que isso foi um dos elementos chave no acesso ao estágio de homo ao menos há dois milhões de anos. Esta teoria avançada nos inícios dos anos 1970 por Linton, Zihiman, Tanner e Isaac, da tese de cooperação, acabou por ser a dominante. Um dos elementos convincentes a favor da tese da cooperação, contra a da violência generalizada e da dominação dos machos, é a da diminuição, já nos primeiros estágios da evolução, da diferença

Com a finalidade de colocar a questão de nossa capacidade mental em seu contexto, é útil rever as diversas interpretações (com frequência carregadas de ideologia) das origens e do desenvolvimento da

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de tamanho e peso entre machos e fêmeas. O dimorfismo sexual era inicialmente muito pronunciado, incluindo tais características como caninos proeminentes ou “dentes de combate” entre os machos e caninos muito menores entre as fêmeas. O desaparecimento dos grandes caninos entre os machos aponta a tese segundo a qual a fêmea da espécie operou uma seleção a favor dos machos sociáveis, que compartilhavam mais. A maior parte dos símios atuais, na ausência da capacidade da fêmea de escolha, têm os caninos significantemente mais longos e grossos entre os machos que entre as fêmeas. A divisão sexual do trabalho é outra questão fundamental nos princípios da humanidade. É aceita quase sem discussão e inclusive expressada pela ordem mesmo da expressão caçadores recolhedores. Atualmente se admite que a coleta de alimentos vegetais, que durante muito tempo se considerou um domínio exclusivo das mulheres e de importância secundária frente à caça, supervalorizada como atividade masculina, constituía a principal fonte de alimentos. Sendo assim, as mulheres não dependiam, de maneira significativa, dos homens para se alimentar, parece provável que, ao invés de

toda divisão do trabalho, a flexibilidade e a partilha eram regra. Como mostra Zihiman, uma flexibilidade geral de comportamento teria sido a característica principal dos primeiros tempos da espécie humana. Joan Gero demonstrou que os utensílios de pedra podiam ter sido feitos tanto por homens quanto por mulheres, e Poirier nos lembra que “nenhuma prova arqueológica apoia a teoria segundo a qual os primeiros humanos praticaram a divisão sexual do trabalho”. Não parece que a procura de alimento tenha obedecido a uma divisão do trabalho sistemática, e é muito provável que a especialização por sexo se fizesse muito tarde no curso da evolução humana. Assim, se a primeira adaptação de nossa espécie centrou-se na coleta, quando apareceu a caça? Binford sustenta que nenhum sinal de práticas carnívoras indica o uso de produtos animais (i.e. evidência de práticas de sacrifício) até a aparição, relativamente recente, de humanos anatomicamente modernos. O exame ao microscópio eletrônico de fósseis de dentes encontrados na África Oriental (em 1984) indica uma dieta essencialmente composta por frutos, igualmente um exame similar de utensílios de pedra provenientes de Koobi

Fora, no Quênia, de 1,5 milhões de anos, mostra que eles eram usados para cortar vegetais. O pouco de carne na dieta, no início do paleolítico, era mais provavelmente encontrada do que particularmente caçada. A condição “natural” da espécie é evidentemente a de uma dieta formada em grande parte por alimentos vegetais ricos em fibra, ao contrário da alimentação moderna de alto conteúdo em matérias gordurosas e proteínas animais com sua sequela de desordens crônicas. Nossos primeiros antepassados utilizavam “seu conhecimento detalhado do meio, numa espécie de cartografia cognitiva” (Zihiman 1981) na atividade de coletar as plantas que serviam à sua subsistência, as evidências arqueológicas da existência de caça não aparecem senão muito lentamente ao longo do tempo. Entretanto, muitos elementos vêm contradizer a tese de que a caça estava muito estendida durante os tempos préhistóricos. Por exemplo, as pilhas de ossadas nas quais antes se via uma prova de matanças em massa de mamíferos, ao examiná-las, entretanto, resultaram em vestígios de inundações ou de refúgio de animais. Em Were There Elephant Hunters

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at Tooralba? (1989), Lewis Binford duvida que as primeiras caçadas significativas teriam aparecido antes de 200.000 anos. Adrienne Zihiman, chegou à conclusão de que “a caçada apareceu relativamente tarde na evolução” e “não existia antes dos últimos 100.000 anos”. E há muitos outros pesquisadores (como Levi-Strauss ou Trinkhaus) que não veem evidências de caçadas consideráveis de grandes mamíferos antes de uma data ainda mais próxima, ao final do paleolítico superior, justo antes da aparição da agricultura. Os mais antigos artefatos conhecidos são as ferramentas de pedra talhada de Hadar, na África Oriental. Graças aos métodos de datação precisos, utilizados hoje em dia, estima-se que poderiam ter 3,1 milhões de anos. Talvez o principal motivo para atribuir estes objetos à mão do homem é que se tratam de ferramentas fabricadas utilizando outra ferramenta, característica encontrada só em humanos até onde nós sabemos. O homo habilis, ou “homem pratico” designa o que se considera a primeira espécie humana conhecida, este nome foi associado às primeiras ferramentas de pedra. Instrumentos básicos de madeira e de ossos, embora perecíveis e assim

escassamente representados no registro arqueológico, também foram usados pelos homo habilis como parte “de uma adaptação notavelmente simples e eficaz” na África e a Ásia. Neste estágio, nossos antepassados tinham um cérebro e um corpo menor que o nosso, mas Poitier faz notar que “sua anatomia póscraniana era muito parecida à dos humanos modernos”, e Holloway afirma que os estudos das marcas endocranianas deste período indicam uma organização cerebral fundamentalmente moderna. Igualmente, certas ferramentas de mais de dois milhões de anos provam, pela maneira em que estão talhadas nas pedras, o predomínio dos destros. A tendência a utilizar prioritariamente uma mão, traduz-se, entre os modernos, em caracteres tipicamente humanos, estas são a lateralização pronunciada do cérebro e a separação marcada dos dois hemisférios cerebrais. Klein conclui que “as capacidades cognitivas e de comunicação humanas básicas são quase certamente contidas”. Segundo a ciência oficial, o homo erectus é outro grande antecessor do homo sapiens. Teria aparecido por volta 1,75 milhões de

anos, no momento em que os humanos saíam dos bosques para espalhar-se pelas savanas africanas, mais secas e mais abertas. Apesar de o volume do cérebro não corresponder à capacidade intelectual, o volume craniano do homo erectus é neste ponto similar ao dos homens modernos do mesmo gênero, e “deve ter sido capaz de muitos dos mesmos comportamentos”. Como diz Johanson e Edey: “se formos comparar homo erectus dotado de um cérebro maior que o de homo sapiens – sem considerar suas outras particularidades – os seus nomes de espécie teriam de ser invertidos”. O homo neanderthalus, que nos teria precedido diretamente, possuía um cérebro ligeiramente maior que o nosso. Em contrapartida o homem de neanderthal é muito difamado como uma criatura primitiva, bestial – de acordo com a prevalência ideologia de Hobbesiana135 – apesar da inteligência manifesta bem como enorme força física. 135 Provavelmente uma referencia a teoria de Thomas Hobbes (1588-1679), que postulava que o homem era bestial por natureza. Sua frase mais famosa – “o homem e o lobo do homem” – exprime o que Hobbes acreditava ser a natureza humana: uma guerra de todos contra todos. Na obra O Leviatã, Hobbes argumenta que, para viver em paz, os homens tem de fazer um pacto social, abandonando a liberdade natural e delegando todo o poder ao Estado Absolutista – o Leviatã. (n.t.)

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Recentemente, contudo, a mesma classificação como espécie constitui uma hipótese duvidosa. A atenção foi chamada pelo fato de que amostras de fósseis provenientes de diversas espécies de homo “apresentam traços morfológicos intermediários”, coisa que contradiz, por obsoleta, a divisão arbitrária da humanidade em categorias sucessivas e separadas. Fagan, por exemplo, ensina-nos que “é muito difícil traçar uma fronteira taxonômica clara entre homo erectus e homo sapiens arcaico de um lado e homo sapiens arcaico e anatomicamente moderno de outro”. Igualmente, Foley faz notar que “as distinções anatômicas entre homo erectus e homo sapiens não são grandes”. Jelinek de um modo plano declara que “não ha razão, anatômica ou cultural” para separar erectus e sapiens em duas espécies, e conclui que só os humanos desde o paleolítico médio, pelo menos, “podem considerar-se como homo sapiens”. O formidável retrocesso no passado na datação da aparição da inteligência, da qual falaremos mais adiante, tem-se de ver desde a confusão atual sobre o tema das espécies, à medida que o modelo evolucionista praticamente dominante chega a seus limites.

Mas a controvérsia sobre a classificação das espécies não nos interessa mais do que em relação com o conhecimento da maneira de viver de nossos antepassados. Apesar do caráter mínimo que se pode esperar encontrar depois de milhares de anos, podemos vislumbrar um pouco a textura daquela vida e dos aspectos, com frequência elegantes, que precederam à divisão do trabalho. O “kit de ferramentas” da região da Garganta de Olduvaï, famoso feito dos Leakeys, contém “ao menos seis tipos de instrumentos claramente identificáveis que remontam a 1,7 milhões de anos aproximadamente”. É ali onde aparece o machado acheliano136 com sua grande beleza simétrica, que foi utilizado durante um milhão de anos. Com sua forma de lágrima, e detentor de um equilíbrio notável, exala graça e facilidade de uso, de uma era anterior à simbolização. Isaac observou que “as necessidades de ferramentas afiadas podem ser satisfeitas pelas diversas formas geradas a partir do modelo ‘Oldowan’ de pedra talhada”; e se pergunta como se pôde pensar que “quanto mais complexo mais adaptado”. Nesta época longínqua, segundo 136 A Tradição Acheulean é um Velho Mundo Mais Baixo da cultura Paleolítica, datada de há 1,4 milhões de anos a há 100.000 anos. Caracterizada por uma assembleia de instrumentos de pedra dominados por machados, a tradição Acheulean originou-se na África, assim como na Garganta de Olduvai.

sinais de corte sobre ossadas, os homens se serviam dos tendões e peles arrancadas dos cadáveres de animais para confeccionar cordas, sacos e tapetes. Outros elementos fazem pensar que as peles serviam para cobrir as paredes das cavernas e de assentos na gruta, e camas de alga marinha. O uso do fogo pela primeira vez tem quase dois milhões de anos e poderia ter aparecido antes não fossem pelas condições tropicais reinantes na África nos inícios da humanidade. O domínio do fogo permitia incendiar as grutas para eliminar os insetos e esquentar o solo – elementos de conforto que aparecem cedo no paleolítico. Assim como John Gowlet notou, alguns arqueólogos consideram que todos os humanos anteriores ao homo sapiens – os quais a aparição oficial se remonta ao menos 300.000 anos – são consideravelmente mais primitivos do que nós, “homens completos”. Mas a par das provas citadas anteriormente, da existência de um cérebro anatomicamente “moderno” entre os primeiros humanos, esta inferioridade se vê de novo contradita por trabalhos recentes, que demonstram a presença de uma inteligência humana completa quase desde o nascimento da

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espécie. Thomas Wynn estima que a fabricação do machado acheliano exige “um grau de inteligência característico de adultos completamente modernos”. Gowlett, assim como Wynn, examina o “pensamento operacional” necessário no uso do martelo, da partilha de força ao escolher o ângulo de batimento apropriado, segundo uma sequência ordenada e com a flexibilidade necessária para modificar o processo. Ele afirma que eram necessárias capacidades de manipulação, de concentração, de visualização da forma em três dimensões, e de planejamento, e que estas exigências “eram comuns entre os primeiros humanos, a pelo menos dois milhões de anos, e isto é uma certeza, não uma hipótese”. Durante o vasto período do paleolítico, houve notavelmente poucas modificações na tecnologia. Segundo Gerhard Kraus, a inovação, “ao longo de dois milhões de anos e meio, medida pela evolução do instrumento de pedra, é praticamente nula”. Visto à luz do que agora sabemos da inteligência pré-histórica, esta ‘estagnação’ é especialmente desanimadora para muitos especialistas das ciências sociais. Para Wymer, “é difícil compreender um desenvolvimento de uma tal lentidão”. Ao

contrário, a mim parece muito plausível que a inteligência, a consciência da riqueza que proporciona a existência do caçadorcoletor137, seja a razão da marcada ausência de “progresso”. Parece evidente que a espécie tem, deliberadamente, recusado a divisão do trabalho, a domesticação e a cultura simbólica até uma data recente. O pensamento contemporâneo, em sua encarnação pós-moderna, gostaria de excluir a realidade numa divisão entre natureza e cultura; entretanto, dada a capacidade de juízo dos seres humanos antes da chegada da civilização, talvez seja mais exato dizer que, basicamente, durante um tempo muito longo escolheu-se a natureza em detrimento da cultura. É igualmente popular ver todo gesto ou objeto humano como simbólico, uma posição que é, em geral, a parte negativa de uma natureza contra a distinção de cultura. Mas é da cultura como a manipulação de formas simbólicas básicas de que tratamos aqui. Parece-me igualmente claro que nem o tempo reificado, nem a linguagem escrita, com certeza, nem provavelmente a linguagem falada (ao menos durante boa parte do período), nem 137 Um modo de vida comum a toda a humanidade até há cerca de 10.000 anos, no tempo em que os seres humanos ainda não domesticavam os animais nem semeavam cereais. Uma época em que dependíamos diretamente da natureza para sobreviver.

nenhuma outra forma de contabilidade ou arte tinham tido um lugar na vida humana pré-histórica – apesar de uma inteligência capaz de inventá-los. Eu gostaria de manifestar, de passagem, meu acordo com Goldschmidt quando escreve que “a dimensão oculta da construção do mundo simbólico é o tempo”. E como afirma Norman O. Brown, “a vida não reprimida não se situa num tempo histórico”, a qual considero um lembrete ao fato de que o tempo como materialidade não é inerente à realidade, mas uma imposição cultural, talvez o primeiro fato cultural imposto à realidade. É à medida que evolui esta dimensão elementar de progressos de cultura simbólica que se estabelece, aos mesmos passos, a alienação do natural. Cohen dissertou que os símbolos são “indispensáveis para o desenvolvimento e a manutenção da ordem social”. Isto implica – como indicam mais precisamente ainda muitas provas tangíveis – que antes do surgimento dos símbolos, não havia condição de desordem exigindo-os. Em linha similar, Levi-Strauss escreveu que o “pensamento mítico progride sempre

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a partir da consciência de oposições para sua resolução”. Então, de onde vem esta ausência de ordem, dos conflitos ou das “oposições”? A literatura sobre o paleolítico não contém quase nada que lida com esta pergunta essencial, entre milhares de monografias com características específicas. Uma hipótese razoável, na minha opinião, é que a divisão do trabalho, despercebido por causa do seu passo glacialmente lento, e não suficientemente entendido por causa da sua novidade, começou a causar pequenas fissuras na comunidade humana e práticas insalubres com relação à natureza. No final do paleolítico superior, “há 15.000 anos, começa a se observar no Oriente Médio uma coleta especializada de plantas, e uma caça também mais especializada”, observou Gowlett. A aparição repentina de atividades simbólicas (por exemplo, rituais e artes) no paleolítico superior é inegável – para os arqueólogos uma das “grandes surpresas” da pré-história, dada sua ausência no paleolítico médio. Mas os efeitos da divisão do trabalho e a especialização fizeram sentir sua presença enquanto ruptura da totalidade da ordem natural – uma ruptura que é necessária explicar. O que é surpreendente é que essa transição para a civilização possa ainda ser vista como benigna. Foster

parece fazer-lhe apologia quando conclui que “o mundo simbólico se revelou como extraordinariamente adaptativo. Senão, como homo sapiens pôde chegar a ser materialmente o senhor do mundo?” Ele está exatamente correto, como se pode ver em “a manipulação dos símbolos, a essência da cultura”, mas ele parece esquecer que esta adaptação conseguiu iniciar a separação do homem e a natureza, bem como a destruição progressiva desta, até a terrível amplitude atual destes dois fenômenos. Parece razoável afirmar que o mundo simbólico nasceu com a formulação da linguagem, a qual pareceu de uma maneira ou outra a partir da “matriz de comunicação não verbal estendida” (Tanner, Zihiman) e do contato olho no olho. Não há consenso sobre o período de aparição da linguagem, mas não existe nenhuma prova de sua existência antes da “explosão” cultural no final do paleolítico superior. A linguagem parece ter operado como um “agente inibidor”, como meio de submeter a vida a um “controle maior” (Mumford), de pôr entraves às ondas de sensações a que o indivíduo pré-moderno era receptivo. Visto assim, se teria produzido verdadeiramente um afastamento, a partir desta época, da vida de abertura e de comunicação com a

natureza, em direção a uma vida orientada para a dominação e a domesticação que seguiram à inauguração da cultura simbólica. Não existe por outra parte, nenhuma prova definitiva que permita crer que o pensamento humano é, pelo fato de pensar com palavras, o mais evoluído – por pouco que se tenha a honestidade de apreciar o grau de conclusão de um pensamento. Existem numerosos casos, de enfermos que tendo perdido, depois de um acidente ou de outra degradação do cérebro, a fala, incluindo a capacidade de falar silenciosamente com si próprio, são de fato capazes de pensamentos coerentes. Estes dados nos sugerem de que a “aptidão intelectual humana é de um empuxo extraordinário, inclusive em ausência de linguagem” (Donald). Em termos de simbolização na ação, Goldschmidt parece estar certo quando estima que “a invenção do ritual no paleolítico superior poderia ser o elemento estrutural que deu um maior impulso à expansão da cultura”. O ritual desempenhou um papel central no que Hodder denominou “o desdobramento implacável de estruturas simbólicas e sociais” que acompanharam a chegada da mediação

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cultural. Foi como um meio de consolidar a coesão social que o ritual foi essencial; os rituais totêmicos, por exemplo, reforçam a unidade do clã. Começa-se a analisar o papel da domesticação, ou a domesticação da natureza, na ordenação cultural da selvageria através do ritual. Evidentemente a mulher como categoria cultural, vista como um ser selvagem ou perigoso, data deste período. As porcelanas rituais de “Vênus” datam 25.000 anos, e parecem ser um exemplo das primeiras aproximações simbólicas da mulher com finalidades de representação e de dominação. Mais concretamente ainda, a submissão da natureza selvagem se manifesta nesta época nas primeiras caças sistemáticas dos grandes mamíferos; atividade da qual o ritual é parte integrante. Rituais como a prática do ritual xamânico podem ser considerados como uma regressão em relação com o estágio no qual todos compartilhavam uma consciência que hoje classificaríamos como extrassensorial. Quando só os especialistas podem acessar uma percepção superior, que antes era de desfrute comum, acentuam-se e facilitam novas renuncias em favor da divisão do trabalho. A volta à felicidade pelo ritual

é um tema mítico quase universal com a promessa da dissolução do tempo mensurável na eternidade, entre outras maravilhas. Este tema do ritual aponta para um vazio que é exigido falsamente para senti-lo (o dedo na chaga que pretende curar), como faz a cultura simbólica em geral. O ritual, como meio de organizar as emoções, é um método de orientação e de construção cultural que governa a arte (faceta da expressão ritual). Para Grans “não há dúvida que as diversas formas da arte secular derivam do ritual”. Nós podemos detectar o começo de um malestar: o sentimento de que uma antiga autenticidade direta está a ponto de desaparecer. La Barre está correto, creio, ao afirmar que “a arte, como a religião, nasce do desejo insatisfeito”. Ao princípio mais abstrato como a linguagem, depois de uma maneira mais orientada como ritual e a arte, a cultura entra em cena para responder artificialmente às angústias espirituais e/ou sociais. O ritual e a magia dominaram, provavelmente, as origens da arte (no paleolítico superior) e sem dúvida assumiram um papel essencial, enquanto a divisão do trabalho se impunha

progressivamente, na coordenação e na conduta da comunidade. Similarmente, Pfeiffer viu nas célebres pinturas rupestres europeias do paleolítico superior o primeiro método de iniciar os jovens nos sistemas sociais, agora, complexos. A educação foi então necessária para a manutenção da disciplina e da ordem. E a arte poderia ter contribuído no controle da natureza, por exemplo, facilitando o desenvolvimento de uma noção primitiva de território. A aparição da cultura simbólica, transformada por sua necessidade de manipular e de dominar, abriu o caminho à domesticação da natureza. Depois de dois milhões de anos de vida humana, respeitando a natureza, em equilíbrio com outras espécies, a agricultura modificou toda nossa existência e nossa maneira de nos adaptar. Nunca antes uma espécie tinha conhecido uma mudança radical tão profunda e rápida (Pfeiffer). A autodomesticação pela linguagem, pelo ritual e pela arte inspirou a dominação de animais e plantas que lhe seguem. Aparecida apenas há 10.000 anos, a agricultura triunfou rapidamente, pois a dominação, por si mesma, gera e exige continuamente sua manutenção. Uma vez difundida, a vontade de produzir foi tanto mais produtiva quanto mais se

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exercia eficazmente, e de fato tanto mais predominante e adaptativa. A agricultura possibilita o nascimento desmedido da divisão do trabalho, cria os fundamentos materiais da hierarquia social e inicia a destruição ambiental. Os sacerdotes, os reis e o trabalho obrigatório, a desigualdade sexual, as guerras são algumas das consequências específicas imediatas. Enquanto os humanos do paleolítico tinham um regime alimentício extraordinariamente variado, alimentavamse de milhares de plantas diferentes, com a agricultura reduziu notavelmente essas suas fontes de alimentação variada. Dada a inteligência e o vasto saber prático da humanidade durante a Idade da Pedra, pode-se fazer a pergunta “por que a agricultura não apareceu um milhão ao invés de apenas 8.000 anos a.c.?” Forneci uma breve resposta ao formular a hipótese de uma lenta e insidiosa progressão da alienação, fundamentada sobre a divisão do trabalho e a simbolização, mas ao considerar suas desastrosas consequências, ainda é um fenômeno desconcertante. Assim, como diz Binford: “a questão não é argumentar por que a agricultura se desenvolveu em todos

os lugares, mas por que se desenvolveu de forma tão absoluta?” O fim do modo de vida dos caçadores-coletores implicou um declínio do tamanho, da estatura e da robustez do esqueleto humano e a introdução da cárie dental, as carências alimentares e as doenças infecciosas. “Em conjunto, a diminuição da qualidade – e seguramente da duração – da vida humana”, concluem Cohen e Aremelagos. Outra consequência foi a invenção do número, inútil antes da existência da propriedade de colheitas, dos animais, e da terra, que é uma das características da agricultura. O desenvolvimento da numeração fez crescer a necessidade de tratar a natureza como uma coisa a se dominar. A escritura era também necessária para a domesticação, para as primeiras formas de transação comercial e de administração política (Larsen). Levi-Strauss demonstrou de uma maneira convincente que a função primeira da comunicação escrita foi facilitar a exploração e a subjugação. As cidades e os impérios, por exemplo, seriam impossíveis sem a comunicação escrita. Vê-se aqui claramente a junção da lógica da simbolização ao crescimento de capital.

Conformismo, repetição e regularidade são as claves da civilização triunfante, substituindo a espontaneidade, o encantamento e a descoberta característicos da sociedade humana pré-agrícola que sobreviveu desta maneira durante muito tempo. Clark fala da “amplitude do tempo de lazer” dos caçadores-coletores, e conclui que “foi isso e o modo de vida agradável que o acompanhava, e não as penúrias e o longo trabalho cotidiano, que explicam por que a vida social foi tão extática”. Um dos mitos mais vivos e mais antigos é a existência de uma Idade de Ouro, caracterizada pela paz e a inocência, antes que, alguma coisa, destruísse aquele mundo idílico e nos reduzisse à miséria e o sofrimento. O Éden, ou qualquer que seja o nome que se lhe dê, era o mundo dos nossos antepassados primevos, e estes mitos expressam a nostalgia daqueles que trabalham sem respirar, na servidão, diante uma vida livre e relativamente muito mais fácil, mas já perdida. O rico ambiente habitado pelos humanos antes da domesticação e da agricultura hoje em dia praticamente desapareceu. Para os raros caçadores-coletores sobreviventes, ficam somente as terras marginais, os

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lugares isolados e não reivindicados pela agricultura e englobados pela conurbação. Apesar disto, os escassos recolhedorescaçadores que conseguem ainda escapar à pressão enorme da civilização, estão na mira para transformarem-se em escravos (isto é: camponeses, sujeitos políticos, assalariados), estão todos eles influenciados pelo contato de povos estrangeiros. Duffy nota, que os caçadores-coletores que estudou, os pigmeus Mbuti da África Central138, foram aculturados pelos agricultores e cidadãos dos arredores durante centenas de anos e, em menor medida por gerações de contato com a administração colonial e os missionários. E parece que um impulso em direção a vida autêntica que vem do fundo dos séculos persiste entre eles: “tente imaginar”, pedenos Duffy, “um modo de vida onde a terra, o alojamento e a alimentação são gratuitos, e onde não há dirigentes, nem patronos, nem políticos, nem crime organizado, nem 138 A palavra pigmeu é de origem grega e significa “três côvados”, ou seja, 1,35m, que se referem à altura dos mesmos. Nos grupos menos miscigenados, a altura média das mulheres é exatamente 1,35m enquanto dos homens 1,45m. São conhecidos tradicionalmente como hospitaleiros e alegres. A primeira menção histórica dos pigmeus, se encontra em documentos egípcios da IV Dinastia, época do Faraó Neferkara, cerca de 2.500 anos antes de Cristo, quando uma expedição de egípcios fez contados com pigmeus Mbuti, descrevendo-os como “habitantes da selva” e “dançarinos de Deus”.

impostos, nem leis. Acrescente a isto os benefícios de pertencer a uma sociedade onde tudo se reparte, onde não há ricos nem pobres e onde o bem-estar não significa a acumulação de bens materiais”. Os Mbuti nunca domesticaram animais nem cultivaram vegetais. Entre os membros das bandas não-agrícolas existe uma combinação altamente saudável de pouco trabalho e abundância material. Bodley descobriu que os San (conhecidos com o nome de Bosquímanos139) do deserto árido de Kalahari, no sul da África, trabalham menos horas do que seus vizinhos agricultores. De fato, em períodos de seca, é aos San a quem se dirigem os agricultores para sobreviver. Eles passam “surpreendentemente pouco tempo trabalhando e muito tempo em paz e lazer”, segundo Tanaka, enquanto outros estudiosos (Marshall, Guenther) comentaram a vitalidade e liberdade dos San 139 Hoje cerca de 85.000 bosquímanos vivem à beira da extinção cultural. A maior parte reside nas regiões mais distantes do deserto do Kalahari, no Botswana, na Namíbia, na África do Sul, em Angola e na Zâmbia. São um dos povos aborígines mais intensamente estudados do planeta. Este interesse é reforçado pela ideia de que o bosquímano é um dos últimos elos que nos une à antiga existência de caçadores-coletores. Faz já algum tempo que os bosquímanos deixaram de viver como caçadores-coletores, e passaram a viver em total isolamento. Uma das vantagens principais dos bosquímanos em relação a outras sociedades humanas era a sua capacidade para sobreviverem sem água de superfície.

comparada com agricultores sedentários, a sua vida relativamente segura e calma. Flood notou que os aborígines da Austrália consideram que “o trabalho requerido para lavrar e plantar não é compensado pelas possíveis vantagens”. Num plano geral, Tanaka revelou a abundância e equilíbrio dos alimentos vegetais em todas as primeiras sociedades humanas, bem como em todas as sociedades caçadoras-coletoras modernas. Da mesma maneira, Festinger fala do acesso entre os humanos do paleolítico “a consideráveis quantidades de comida sem grande esforço”, acrescentando que “os grupos contemporâneos de caçadorescoletores fazem muito bem, mesmo quando foram encurralados para hábitats marginais”. Como Hole e Flannery resumiram: “nenhum grupo sobre a terra dispõe de mais lazer do que os caçadores e coletores, que consagram o melhor do tempo ao jogo, à conversa e à descontração”. Eles dispõem de mais tempo livre, acrescenta Binford: “que os operários industriais ou agrícolas modernos, ou inclusive mais do que os professores de arqueologia”. Como disse Vaneigem, os não-domesticados sabem que só o presente pode ser total. Isto significa que vivem a vida com uma imediação, uma

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densidade e uma paixão incomparavelmente maior do que nós a vivemos. Diz-se que dias revolucionários valem séculos – até lá, “olhemos antes e depois”, como Shelley escreveu, “E suspiremos para o que não é...” Os Mbuti acreditam que “por um cumprimento correto do presente, o passado e o futuro se cuidarão por si sós”. Os povos primitivos não têm necessidade de recordações e não dão, geralmente, nenhuma importância aos aniversários nem à contagem da idade. Quanto ao futuro, eles têm tão pouco desejo de dominar o que ainda não existe quanto de dominar a natureza. Sua consciência de uma sucessão de instantes misturando-se no fluxo e o refluxo do mundo natural não impede a noção das estações, mas não constitui uma consciência alienada do tempo que os despoja do presente. Embora os caçadorescoletores contemporâneos comam mais carne do que seus antepassados préhistóricos, os alimentos vegetais constituem ainda o essencial de seu menu nas regiões tropicais e subtropicais. Tanto os San do Kalahari como os Hazda da África oriental (onde a caça é mais abundante do que no Kalahari) dependem da coleta em 80% de

sua alimentação. O ramo Kung!140 dos San coleta mais de uma centena de vegetais diferentes e não apresentam nenhuma carência alimentícia. Isto se assemelha à dieta saudável e variada dos coletores australianos. A dieta geral dos caçadores coletores é melhor do que dos agricultores, a desnutrição é muito rara e seu estado geral de saúde é geralmente superior, com menos doenças crônicas. Laure Van der Post se maravilhava ante a exuberância do riso dos San, uma gargalhada que sai “do centro do ventre, um riso que não se ouve nunca entre civilizados”. Ele julga que é um sinal de grande vigor e de uma clareza de sentidos que se resiste ainda aos assaltos da civilização. Truswell e Hansen poderiam dizer a mesma coisa de outra pessoa dos San, que tinha sobrevivido a um combate, desarmado, contra um leopardo, e ainda que ferido, ele havia conseguido ferir também ao animal com as mãos nuas. Os habitantes das ilhas Andaman141, 140 A população Kung! fica localizada em áreas isoladas da Botswana, a Angola, e a Namíbia. Eles tratam-se como o Zhun/twasi, “a verdadeira gente”. Os Kung! são caçadores-coletores adaptados ao seu ambiente semiárido. Reúnem raízes, bagas, frutos e sementes que encontram do deserto. Tanto as mulheres quanto os homens possuem um conhecimento notável de diversos tipos de comida comestível disponível, e das propriedades medicinais e tóxicas de diferentes espécies. 141 Os habitantes das Ilhas Andaman são conhecidos como Negritos. O termo para este povo em língua malaia é “orang asli”, que significa “povo original”.

a oeste da Tailândia, não se submetem a nenhum líder, ignoram toda representação simbólica e não criam nenhum tipo de animal doméstico. Observou-se igualmente entre eles a ausência da agressividade, da violência, e da doença – suas feridas curam-se com uma rapidez surpreendente e sua visão e audição são particularmente agudas. Diz-se que declinaram desde a invasão dos europeus em meados do século xix, mas apresentam ainda traços físicos extraordinários – como imunidade natural à malária, uma pele elástica o suficiente para excluir marcas de estiramento pósparto e a rugosidade que associamos ao envelhecimento, e uma força “incrível” nos dentes. Cipriani relata ter visto garotos de 10 a 15 anos dobrando 21 pregos entre as mandíbulas. Ele também testemunhou a prática Andamese de coletar o mel sem nenhuma roupa protetora: “não lhes picam nunca, ao ver-lhes eu tinha a impressão de estar frente a algum mistério antigo, perdido do mundo civilizado”. DeVries citou uma larga variedade de contrastes pelos quais a saúde superior de caçadores-coletores pode ser estabelecida, inclusive uma ausência de doenças degenerativas e inabilidades mentais, e parto sem dificuldade ou dor. Ele também indica que isto começa a se

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perder no momento do contato com a civilização. Na mesma ordem de ideias, dispõe-se de grande número de provas não somente do vigor psíquico e emocional dos primitivos senão também de sua excelente capacidade sensorial. Darwin descreveu que os habitantes do extremo sul da América viviam quase nus em condições de frio extremas, igualmente Peasley observou aborígines australianos que passavam a noite no deserto em temperaturas muito baixas “sem nenhum tipo de vestimenta”. Levi-Straus explicou sua surpresa ao saber que uma determinada tribo da América do Sul podia ver o planeta Vênus a plena luz do dia, proeza comparável à dos Dogon do norte da África, que consideram Sírius B como a estrela mais importante, uma estrela visível só com potentes telescópios. Na mesma via, Boyden descreveu a capacidade dos Bosquímanos para ver, a olho nu, quatro das luas de Júpiter. No livro The Harmless People (1959), E. Marshall explicou como um Bosquímano se tinha dirigido com precisão para um ponto situado numa vasta planície, “sem moitas ou árvores para marcar o lugar”, e tinha assinalado com o dedo uma fibra de erva com um filamento de liana, quase

invisível, que tinha marcado meses antes, na estação das chuvas, quando era verde. O tempo se tinha tornado caloroso e ao voltar a passar por aquele lugar, obteve uma suculenta raiz com a qual matou sua sede. Também no deserto do Kalahari, Van der Post refletia sobre a comunicação entre os San/Bosquímanos com a natureza, falando de um nível de experiência que “se poderia inclusive chamar mística. Por exemplo, eles parecem saber o que se experimenta quando se é um elefante, um leão, um antílope, um lagarto, um rato, um louva-a-deus, a árvore de baobá, uma cobra de capelo listrada ou a amarílis sonhadora, para citar só alguns dos seres entre os quais eles se moveram”. Parece quase banal comentar que com frequência se fica surpreso ante a habilidade dos caçadores-coletores para seguir uma pista desafiando toda explicação racional. Rohrlich-Leavitt notou que “os dados dos que dispomos mostram que geralmente os caçadores-coletores não procuram delimitar um território próprio e bilocal; rejeitam a agressão coletiva e recusam a competição; repartem livremente os recursos; apreciam o igualitarismo e a autonomia pessoal no quadro da cooperação de grupo e são indulgentes e carinhosos com as crianças”. Dezenas de estudos fazem

da partilha e do igualitarismo o caráter distintivo destes grupos. Lee tem falado “da universalidade da distribuição entre os caçadores-coletores”, igualmente, no trabalho de Marshall de 1961, vê-se uma “ética de generosidade e de humanidade” demonstrando uma “forte tendência igualitária” entre eles. Tanaka fornece um exemplo típico: “a característica do caráter mais apreciado é a generosidade, e o mais desprezado é o egoísmo e mesquinhez”. Baer enumerou que “o igualitarismo e o sentido democrático, a autonomia pessoal e a individualização, o sentido protetor” como as virtudes principais dos não civilizados; e Lee fala “de uma aversão absoluta pelas distinções hierárquicas entre os povos caçadores-coletores do mundo inteiro”. Leacock e Lee frisam que “toda presunção de autoridade” no seio do grupo “provoca brigas e raiva entre os Kung!”, como foi observado também entre os Mbuti, os Hazda e os montanheses de Montagnais-Naskapi, entre outros. “Até o pai de uma família espalhada não pode dizer a seus filhos e filhas o que têm de fazer. A maioria dos indivíduos parecem atuar sobre suas próprias regras internas”, escreve Lee sobre os Kung! de Botswana. Ingold julga que “a maior parte das sociedades de

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caçadores-coletores, dão um valor supremo ao principio de autonomia individual”, equivalente à descoberta de Wilson de uma “ética de independência” que é comum nas “sociedades abertas em questão”. O estimado antropólogo de campo Radin vai a ponto de dizer que “na sociedade primitiva se deixa campo livre a todas as formas concebíveis de expressão da personalidade. Não se emite nenhum juízo moral sobre nenhum aspecto da personalidade humana como tal”. Observando a estrutura social dos Mbuti, Turnbull se surpreende ao encontrar “um vazio aparente, uma ausência de sistema interno quase anárquico”. Segundo Duffy, “os Mbuti são naturalmente acéfalos (sem chefes) – não têm nem lideres nem soberanos, e as decisões que dizem respeito ao grupo são tomadas por consenso”. Neste tema, como em muitos outros, encontra-se uma diferença enorme entre caçadorescoletores e os campesinos. As tribos de agricultores Bantu142 (p. ex., os Saga) que rodeiam os San, estão organizados na aristocracia, hierarquia e trabalho, enquanto que os San não conhecem coisa diferente do igualitarismo. A domesticação é o 142 Os Bantu ou Bantos são um conjunto de cerca de 400 grupos étnicos diferentes existentes na África.

princípio que explica esta distinção drástica. A dominação no seio de uma sociedade não é possível sem a dominação da natureza. Pelo contrario, nas sociedades de caçadorescoletores não existe nenhuma hierarquia entre a espécie humana e as outras espécies animais, da mesma forma, as relações que unem os caçadores-coletores entre si não são hierárquicas. Os não-domesticados tipicamente consideram os animais que caçam como iguais, e esse tipo de relação fundamentalmente igualitária durou até a chegada da domesticação. Quando a alienação progressiva da natureza se converteu em domesticação social patente (agricultura) não mudaram somente os comportamentos sociais. Os relatos dos marinheiros e exploradores que chegaram às terras “recém-descobertas” asseguram que nem os pássaros, nem os mamíferos selvagens tinham medo dos invasores humanos. Alguns grupos de caçadorescoletores não caçavam antes de ter contato com o exterior (por exemplo, os Tasadai das Filipinas). Turnbull observou os Mbuti que caçam sem qualquer espírito agressivo – e até executam essa tarefa com uma espécie de desgosto. Hewitt notou laços de simpatia que unem caçador e caça entre os Bosquímanos Xan que contatou

no século xix. A respeito da violência entre os caçadores-coletores, Lee descobriu que “os Kung! odeiam lutar e acham estúpido quem luta”. Segundo a narração de Duffy, os Mbuti “consideram toda violência entre indivíduos com muito horror e desgosto e não as representam nunca em suas danças e jogos teatrais”. O homicídio e o suicídio, conclui Bodley, são “realmente excepcionais” entre os tranquilos caçadorescoletores. A natureza guerreira dos povos indígenas nativos da América foi forjada para dar legitimidade às conquistas europeias (Kroeber). Os caçadores-coletores Comanches conservaram suas maneiras não-violentas durante séculos antes da invasão europeia, e só foram violentos com o contato com uma civilização dedicada ao roubo (Fried). O desenvolvimento da cultura simbólica, que culminou rapidamente com a agricultura, está ligada através de rituais à vida social alienada entre os grupos de caçadores-coletores existentes. Bloch descobriu uma correlação entre os níveis de rituais e hierarquia. Posto negativamente, Woodbum estabeleceu uma conexão entre a falta de rituais e a ausência de papéis especializados e hierarquia entre os Hazda da Tanzânia. O estudo de Turner sobre os Ndembu do oeste Africano revela

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uma profusão de estruturas ritualísticas e de cerimônias destinadas a equilibrar os conflitos gerados numa ruptura de uma sociedade anterior mais unida. Estas cerimônias e estas estruturas têm uma função política de integração. O ritual é uma atividade repetitiva para a qual as consequências e resultados que engendra tem o efeito de um contrato social; ele (o ritual) transmite a mensagem que a prática simbólica, através da participação do grupo e das regras sociais, transforma em controle (Cohen). O ritual nutre a aceitação da dominação, e, como se demonstra, conduz a criação de papéis de comando e de estruturas políticas centralizadas. O monopólio das instituições cerimoniais prolonga lentamente a noção de autoridade e pode ser, inclusive, a forma original da autoridade. Entre as tribos de agrícolas da Nova Guiné, a autoridade e a desigualdade implícita estão fundadas sobre a hierarquia na participação de rituais de iniciação ou sobre a mediação espiritual de um xamã. Vemos no papel do xamã uma pratica concreta da contribuição dos rituais para a dominação na sociedade humana. Radin descreve “a mesma tendência característica”, entre os povos Asiáticos e

norte-americanos, de xamãs ou homens da medicina em “organizar e desenvolver a teoria segundo a qual somente eles estão em comunicação com o sobrenatural”. Este acesso exclusivo parece dar-lhes um poder a custa dos outros. Lommel constata “um aumento da potência psíquica do xamã contrabalançado com um enfraquecimento da potência dos outros membros do grupo”. Esta prática tem implicações muito evidentes sobre as relações de poder em outros domínios da vida, e contrasta com períodos anteriores em que as autoridades religiosas estavam ausentes. O candomblé do Brasil tem no comando pais-de-santo que afirmam dominar certos espíritos e tratam de vender seus serviços sobrenaturais a clientes (como padres de seitas competidoras). Segundo Muller, os especialistas neste tipo de “controle mágico da natureza acabam naturalmente por controlar também os homens”. De fato, o xamã é frequentemente o individuo mais influente das sociedades pré-agrícolas e está em posição de institucionalizar as possíveis mudanças. Johannessen propõe a tese de que a resistência à inovação da agricultura

foi vencida pela influencia dos xamãs, entre os índios do sudeste americano. Igualmente, Maquardt sugere que as estruturas de autoridade dos rituais tiveram um importante papel no encadeamento e organização da produção agrícola na América do Norte. Outro especialista em grupos americanos (Ingold) vê uma ligação importante entre os papéis dos xamãs na dominação da natureza e o surgimento da subordinação da mulher. Berndt demonstra a importância, entre os aborígines australianos, dos rituais de divisão sexual do trabalho no desenvolvimento de papéis sexuais negativos, enquanto Randolph, direto, declara: “a atividade ritual é necessária para criar adequadamente tanto homens como mulheres”. Não existe na natureza nenhuma razão para a divisão de gênero, explica Bendre; “Têm que ser criados pela proibição e tabu, têm que ser ‘naturalizados’ pela ideologia e ritual”. Mas a sociedade de caçadores-coletores, por sua própria natureza, negam os rituais em sua potencialidade de domesticar as mulheres. A estrutura (ausência de estrutura?) dos grupos igualitários,

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inclusive aqueles mais concentrados na caça, comportam, com efeito, a garantia da autonomia dos dois sexos. Esta garantia é pelo fato de os produtos de subsistência estarem disponíveis igualmente para as mulheres e para os homens e, ainda mais, o sucesso do grupo depende da cooperação fundamentada sobre a autonomia. As esferas de cada sexo estão frequentemente separadas de uma maneira ou outra, mas na medida que a contribuição das mulheres é ao menos igual a dos homens, a igualdade social entre os sexos é uma “chave das sociedades caçadoras-coletoras” (Ehrenberg). Aliás, numerosos antropólogos constataram que nos grupos de caçadores-coletores o status das mulheres é superior que qualquer outro tipo de sociedade. Para todas as grande decisões, observa Turnbull, entre os Mbuti, “os homens e as mulheres têm voz igual, a caça e a coleta são igualmente importantes”. Ele deixa claro (1981) que existe uma diferenciação sexual – provavelmente mais forte que nos seus antepassados – “mas sem nenhuma ideia de superioridade ou de subordinação”. Os homens realmente trabalham mais horas que as mulheres entre os Kung!, segundo Post e Taylor. Deve-se acrescentar, a respeito da divisão do trabalho, comum entre os caçadores-

coletores contemporâneos, que esta diferenciação de papéis não é de nenhum modo universal. Não foi universal quando o historiador romano Tácitus escreveu a propósito dos Fenni da região Báltica, que “as mulheres sustentam a si próprias caçando, exatamente como os homens e contam seu lote mais feliz do que aqueles outros que gemem sobre o trabalho no campo”. Ou quando Procopius encontrou, no século vi a.c., que os Serithifinni, da região onde atualmente fica a Finlândia, “não trabalham nunca no campo, nem fazem suas mulheres cultivarem, sendo que suas mulheres se juntam aos homens para caçar”. As mulheres Tiwi da Ilha Melville143 caçam normalmente, assim como as mulheres Agta das Filipinas. Na sociedade Mbuti, “há pouca especialização segundo sexo. Mesmo a caça é um esforço conjunto”, nota Turnbull. Cotlow (1971), certifica que 143 A Ilha Melville está na costa da Arnhem Land, Território do Norte, Austrália. Com 5.786 km² é somente uma das 100 maiores ilhas no mundo, e a segunda maior ilha da Austrália, depois da Tasmânia. Também é conhecida na língua Tiwi como Yermalner. Em conjunto, a Ilha Melville e a Ilha Bathurst são conhecidas como as Ilhas Tiwi. A ilha foi encontrada pelo navegador holandês, Abel Tasman, que fez o mapa do seu litoral em 1644. Os Tiwi ainda chamam este lugar de Pularumpi (ou Pirlangimpi), que significa “árvores de tamarindo”, que forneciam as sementes lhes trariam comida. Embora o povo Tiwi de Bathurst e Melville tenha sido influenciado pela Igreja Católica desde a chegada dos missionários em 1911, eles guardaram muitos aspectos da sua cultura tradicional, especialmente a sua arte e danças de clã e ofícios.

“os esquimós tradicionais, são (ou eram) uma empresa cooperativa administrada por todo o grupo familiar”. Darwin descobriu outro aspecto da igualdade sexual: “entre as tribos totalmente bárbaras, as mulheres têm mais poder para escolher, negar e seduzir seus amantes, ou, em consequência, mudar de marido, do que se poderia crer”. Os Bosquímanos Kung! e os Mbuti são bons exemplos desta autonomia feminina, como notam Marshall e Thomas. “Aparentemente as mulheres trocam de marido cada vez que estão insatisfeitas com a relação”, conclui Begler. Marshall descobriu também que a violação é extraordinariamente rara, quase desconhecida, entre os Kung!. Um curioso fenômeno intrigante às mulheres caçadoras-coletoras é sua capacidade de impedir a gravidez com a ausência de qualquer tipo de contraceptivos (Silberbauer). Diversas hipóteses têm sido formuladas e rechaçadas, por exemplo, a de que a fertilidade está ligada a quantidade de gordura no corpo. A explicação, que parece plausível, se apoia no fato de que os humanos não-domesticados estão mais em harmonia com seu ser físico do que nós, os “civilizados”. Os sentidos e os processos físicos não lhes são alienados; o domínio sobre a gravidez é sem dúvida menos

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misterioso para aqueles que os corpos não são objetos estrangeiros sobre o qual se atua. Os pigmeus do Zaire celebram as primeiras menstruações das meninas com uma grande festa de gratidão e alegria. A mulher jovem experimenta o orgulho e o prazer, e todo o grupo demonstra sua felicidade. Entre os aldeãos agricultores, ao contrário, uma mulher que menstrua é considerada impura e perigosa, e a colocam em quarentena por um tabu. Dramper se impressionou pelas relações livres e igualitárias entre homens e mulheres (dos San), com sua suavidade e respeito mútuo, tipo de relação que perdura, enquanto os San continuam sendo caçadores-coletores e nada mais. Duffy (1984) descobriu que cada criança de um acampamento Mbuti chama todos os homens de pai e todas mulheres de mãe. As crianças dos caçadores coletores se beneficiam de mais atenção, cuidados e tempo de dedicação que das famílias nucleares isoladas pela civilização. Post e Taylor descreveram o “um contato quase permanente” de que se beneficiam as crianças bosquímanas com suas mães e com outros adultos. Os bebes Kung! estudados por Ainsworth apresentam uma precocidade marcada do desenvolvimento

das habilidades cognitivas e motoras. Isso foi atribuído tanto à estimulação favorecida por uma liberdade de movimentos sem restrições, como a proximidade física entre os pais e as crianças. Draper pôde observar que a “competição nos jogos é praticamente ausente entre os Kung!,” assim como Shostack observa que “os meninos e meninas Kung! jogam de uma maneira conjunta e compartilham a maior parte dos jogos”. Ela também descobriu que não se proíbe às crianças os jogos sexuais experimentais, esta situação é similar à liberdade dos jovens Mbuti durante a puberdade de “satisfazerem com deleite e alegria a atividade sexual préconjugal” (Turnbull). Os Zuni144 “não possuem nenhuma noção de pecado”, como disse Ruth Benedict na mesma linha de ideias. “A castidade como estilo de vida é mal considerada. As relações agradáveis entre os sexos são apenas um aspecto das relações cordiais entre os humanos. Sexo é um incidente em uma vida feliz”. Coontz e Henderson apontam um crescente

144 O Zuni ou Ashiwi são uma tribo americana indígena, um dos povos Pueblo, no Rio Zuni, um tributário do Pequeno Rio de Colorado, no Novo México ocidental. O Zuni tem uma população de aproximadamente 12.000, com mais de 80% que são americanos indígenas, com 43% da população abaixo da linha de pobreza como definido pelos padrões de rendimento de Estados Unidos. Contudo, muitas das pessoas não consideram o rendimento baixo e o estilo de vida dos Zuni como pobreza.

corpo de evidencias à proposição de que as relações entre sexos são extremamente igualitárias nas sociedades dos caçadorescoletores mais rudimentares. As mulheres exercem um papel essencial na agricultura tradicional, mas não se beneficiam com o status correspondente de sua contribuição, ao contrário do que se passava nas sociedades de caçadores-coletores. Com a chegada da agricultura, as mulheres, assim como as plantas e os animais, também foram domesticadas. A cultura que se estabeleceu pela instauração da nova ordem exigia a submissão autoritária dos instintos, da liberdade e a sexualidade. Toda desordem tem que ser banida, o que é mais elementar e espontâneo precisa estar controlado firmemente na palma da mão. A criatividade das mulheres e o seu ser como pessoas sexuais são pressionadas para dar lugar ao papel, expressado em todas as religiões camponesas, da Grande Mãe, isto é, a reprodutora fértil de homens e de alimentos. Os homens da tribo dos Munduruku145, agricultores da América do Sul, referemse às plantas e sexo na mesma frase 145 Os Munduruku são um povo originário do Brasil. Estão situados em regiões e territórios diferentes nos estados do Pará (sudoeste, calha e afluentes do rio Tapajós, nos municípios de Santarém, Itaituba, Jacareacanga), Amazonas (leste, rio Canumã, município de Nova Olinda; e próximo a Transamazônica, município de Borba), Mato Grosso (Norte, região do rio dos Peixes, município e Juara).

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sobre a submissão das mulheres: “Nós domesticamo-los com a banana”. Simone de Beauvoir reconheceu na equação do arado e do falo um símbolo da autoridade masculina sobre a mulher. Entre os jívaros146 da Amazônia, outro grupo de agricultores, as mulheres são as burras de carga e a propriedade privada dos homens (Harner); a “captura de mulheres adultas constitui o motivo de muitas guerras” para estas tribos das planícies da América do Sul (Ferguson). O tratamento brutal e o isolamento das mulheres parecem ser funções das sociedades agrícolas (Gregor), nestes grupos, as mulheres continuam hoje em dia executando a maior parte do trabalho (Morgan).

146 Os jívaros fazem parte de um pequeno grupo de culturas linguisticamente isoladas. Vivem da caça, da pesca e da agricultura. A unidade básica é a família no seu sentido mais amplo: vivem agrupados numa casa grande, dividida em duas partes: uma para os homens e a outra para as mulheres. Os jívaros são também guerreiros e a sua sociedade igualitária funciona sob as rédeas de um chefe só em tempo de guerra. Mas estas são numerosas: a etnia tem como inimigo hereditário os Achuras, uma tribo vizinha. No entanto, os Achuras não são suficientes para saciar os instintos sanguinários dos jívaros e, quando o inimigo escasseia no exterior, matam-se às vezes entre si pelos mais variados pretextos, só pelo prestígio guerreiro. Este caráter selvagem e do medo que sentem pelos seus inimigos, fizeram dos jívaros uma das poucas tribos que sobreviveram à invasão da América do Sul pelos europeus. Foram popularizados pela literatura “comercial” e de aventura, pela sua técnica de caça e redução de cabeças. Os jívaros são até hoje um dos povos mais selvagens da América Latina.

A caça de cabeças é praticada pelos grupos mencionados acima, como parte da guerra endêmica que envolve a possessão das terras de agricultura (Lathrap). Lenski em suas pesquisas chegou à conclusão de que a guerra é muito rara entre os caçadorescoletores, mas se torna extremamente frequente nas sociedades agrícolas. Como expressa sucintamente Wilson: “a vingança, a discórdia, a matança, a batalha e a guerra parece emergir, e é característico, entre os povos domesticados”. Os conflitos tribais, afirma Godelier, são “explicáveis principalmente pela dominação colonial” e não se pode considerar que sua origem resida “no funcionamento das estruturas pré-coloniais”. É certo que o contato com a civilização pode ter tido um efeito degenerativo, mas pode supor-se que o marxismo de Godelier (a saber: sua má vontade na questão da relação entre domesticação e produção) é, sob suspeita, relevante para tal juízo. Assim, pode-se dizer que os esquimós Cooper147, que possuem uma taxa significativa de homicídios em seu grupo, devem essa violência ao impacto das influências exteriores, mas a sua confiança

147 Os primeiros exploradores trataram esses como esquimós como esquimós “de Cobre” (Cooper) porque as reservas de cobre nativas estiveram presentes no território que eles ocuparam. Os nativos usaram o cobre para instrumentos e comércio. Além de habitar a Ilha de Victoria, os esquimós Cooper também vivem na região de Golfo Coronation.

em cães domesticados também deve ser observada. Arens afirmou, concordando até certo ponto com Godelier, que o canibalismo, como um fenômeno cultural, é uma ficção inventada e promovida pelos agentes conquistadores externos. Mas existem documentos dessa prática entre os povos envolvidos pela domesticação. Os estudos de Hogg, por exemplo, revelam sua presença entre determinadas tribos africanas fundadas sobre a agricultura e modeladas pelo ritual. O canibalismo é geralmente uma forma cultural de controle do caos, no qual as vítimas representam a animalidade, ou tudo aquilo que deve ser domesticado. É significativo que um dos grandes mitos dos habitantes das ilhas Fidji (“Como os fidjianos tornaram-se canibais”) é literalmente um conto sobre a plantação (Sahlins). Igualmente os astecas, fortemente domesticados e conscientes sobre o tempo, praticavam o sacrifício humano como um rito destinado a acalmar as forças rebeldes e manter o equilíbrio de uma sociedade muito alienada. Como Norbeck apontou, as sociedades não-domesticadas, “culturalmente empobrecidas”, são desprovidas de canibalismo e sacrifício humano. Quanto a um dos elementos subjacentes fundamentais da violência nas sociedades mais complexas, Barnes, descobriu que “na

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literatura etnográfica, os testemunhos de lutas territoriais” entre caçadores-coletores são “extremamente raros”. As fronteiras Kung! são vagas e nunca vigiadas. Os territórios dos Pandaram se sobrepõem, e os indivíduos vão aonde eles querem; os Hazda se deslocam livremente de uma região a outra; as noções de fronteira e violação de fronteira possuem pouco significado ou nenhum entre os Mbuti; e os aborígines australianos rechaçam qualquer demarcação territorial ou social. Uma ética da generosidade e da hospitalidade toma o lugar da exclusividade (Steward, Hiatt). Os povos caçadores-coletores não desenvolveram “nenhuma concepção de propriedade privada”, na perspectiva de Kitwood). Como notado na referência acima para compartilhar, e com a caracterização de Sansom aos aborígines como “pessoas sem propriedade”, os grupos de caçadorescoletores não compartilham da obsessão da civilização com estrangeiros. “O meu e o teu, semeiam toda a discórdia, não possuem lugar entre eles”, escreveu Pietro (1511) a propósito dos indígenas norte-americanos que encontrou na segunda viagem de Colombo. Segundo Post, os bosquímanos não possuem “nenhum sentido de possessão”, e Lee os observa “com nenhuma dicotomia marcada entre os recursos do ambiente natural e a riqueza social”. Existe uma linha

entre natureza e cultura, e os não-civilizados escolheram a primeira. Existem muitos caçadores-coletores que poderiam transportar tudo o que eles necessitam usando uma mão, que morrem com praticamente tudo o que eles tinham ao vir ao mundo. Houve um tempo em que a humanidade compartilhou tudo. Com a agricultura, a propriedade se transformou essencial, e uma espécie pretendeu possuir o mundo. Nos encontramos diante de uma distorção que a imaginação dificilmente poderia ter concebido. Sahlins falou disso de uma maneira eloquente: “Os povos primitivos do mundo possuem poucas possessões, mas não são pobres. A pobreza não é uma determinada quantidade pequena de bens, não é uma relação entre meios e fins; acima de tudo, é uma relação entre as pessoas. A pobreza é um status social. Assim como é uma invenção da civilização”. A “tendência habitual” dos caçadores-coletores “de rejeitar a agricultura até que lhes foi imposta de modo absoluto” (Bodley) expressa uma divisão entre natureza e cultura, bem presente nas ideias dos Mbuti em que qualquer um que se torne um aldeão deixa de ser Mbuti. Eles sabem que o grupo de caçadores-coletores e as vilas de agricultores são sociedades opostas com valores antagônicos. Chega assim, um momento em que o fator crucial da domesticação se

perde de vista. “As populações de caçadorescoletores da Costa Oeste da América do Norte, são considerados como anômalos em relação aos outros caçadores-coletores”, declarou Cohen; como disse Kelly, “as tribos da Costa Nordeste rompem todos os estereótipos sobre os caçadores-coletores”. Estes caçadores-coletores, que tinham seu principal meio de subsistência na pesca, exibiam características alienadas, como chefes, hierarquia, guerra e a escravidão. Mas quase sempre foi ignorado que eles cultivavam tabaco e criavam cachorros. Assim, até mesmo esta célebre anomalia contém caracteres que a relacionam com a domesticação. A sua prática, do ritual à produção, com várias formas de dominação que acompanham, parece ancorar e promover as facetas do declínio de um estado anterior de harmonia. Thomas proporciona outros exemplos da América do Norte, os Shoshones148 do Gran Valle e as três sociedades que a compõe: os Shoshones das montanhas Kawich, os Shoshones do rio Reese e os Shoshones do vale de Owens. Os três grupos apresentaram 148 Os Shoshones são um grupo americano indígena composto de várias bandas. Os Shoshone viveram em uma larga área em volta da Grande Bacia e Grandes áreas de planícies em um número de bandas encabeçadas por chefes com deslocamento coletivo. Os Shoshone adotaram uma cultura de cavalos, mas tiveram problemas competitivos com tribos ao leste que tiveram maior acesso ao comércio europeu e às armas de fogo.

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diferentes níveis de agricultura, marcados por um sentido crescente de territorialidade ou de propriedade e de hierarquia estritamente correspondente aos diferentes graus de domesticação. “Definir” um mundo desalienado seria impossível, inclusive indesejável, mas podemos e devemos tentar desmascarar o não-mundo de hoje em dia e como chegamos a ele. Temos tomado um caminho monstruosamente errado com a cultura simbólica e a divisão do trabalho, de um lugar de entendimento, encanto, compreensão e totalidade para a ausência que nos encontramos, no coração da doutrina do progresso. Vazia e cada vez mais vazia, a lógica da domesticação, com suas exigências de total dominação, nos mostram a ruína de uma civilização que arrasa todo o resto. Presumir a inferioridade da natureza favorece a dominação de sistemas culturais que logo tornarão a Terra um lugar inabitável. O pósmodernismo nos diz que uma sociedade sem relações de poder não pode ser mais que uma abstração (Foucault). Isso é uma mentira, a menos que aceitemos a morte da natureza e de tudo aquilo que foi e poderia ser de novo. Turnbull fala da intimidade dos Mbuti e a floresta, e da sua maneira de dançar como se fizessem amor com a floresta. Numa vida onde os seres são iguais, que não é uma abstração e que se esforça para existir, eles “dançam com a floresta, dançam com a lua”.

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Renan Nuernberger E-mail para Angélica Freitas subject: uma coisinha sobre rilke shake é preciso ressaltar o acordo tácito: nenhum poeta hoje consolidado será ingênuo (ou, pelo menos, não o deveria ser) de acreditar q sua obra tenha realmente relevância perante a vida do leitor comum (quando este existe, claro esteja!). ocorre q, para alguns poetas149, a irrelevância de sua obra não parece nenhum pouco problemática: escreve-se para a folha em branco (ah, mallarmé…), para as paredes do quarto (apartamento 2009 da torre de marfim), quando muito para os outros poetas (eu? você?) ou para conseguir meia página, logo esquecida, na ilustrada (uma folha nem um pouco branca). pior, a irrelevância mistura-se formalmente a determinado hermetismo q serve, muitas vezes, apenas para q o autor mostre orgulhoso sua vasta cultura livresca: é poema dedicado, citação oculta, desdobramento 149 não falemos nomes – já que não há certezas da aceitação deste suposto acordo tácito por qualquer pessoa ou que eu mesmo não aceite este acordo (apesar de estar longe da consolidação, em qualquer sentido…)

de estética, recuperação de mitologias desconhecidas – um oroboro dos diabos! – por puro fetiche e tudo devidamente enlaçado, com perícia e precisão para seu leitor, (quase) ninguém. mesmo poetas de vanguarda true150 (interessado na ampliação do público e na reaproximação de poesia e vida) são recuperados nesta miscelânia: seus malabarismos são apreendidos e festejados, ignorando-se, contudo, as facas só lâmina e as labaredas só fogo usadas no processo. o rilke shake, angélica, q tanta controvérsia causou em alguns círculos literários, pareceme organizar-se criticamente a partir deste impasse: a incomunicabilidade da poesia, objeto de arte restrito ressoando suas autorreferências cada vez mais distantes do leitor comum, cada vez mais manjados para os especialistas e (acordo tácito) o aparente bem-estar nesta situação. pois bem, desde seu título, o rilke shake explicita, de um modo inteligentemente jocoso, este acordo perverso que orienta parte da poesia brasileira contemporânea: 150 tmb não é o caso mas, de modo geral, tudo quanto se chamou “vanguarda” pretendeu aproximar arte e vida. no Brasil, é só lembrar de 22, da poesia concreta, da tropicália e da poesia marginal – apesar de todas as diferenças entre estes momentos.

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dentadura perfeita, ouve-me bem: não chegarás a lugar algum. são tomates e cebolas que nos sustentam, e ervilhas e cenouras, dentadura perfeita. ah, sim, shakespeare é muito bom, mas e beterrabas, chicória e agrião? e arroz, couve e feijão? dentinhos lindos, o boi que comes ontem pastava no campo. e te queixaste que a carne estava dura demais. dura demais é a vida, dentadura perfeita. mas come, come tudo que puderes, e esquece este papo, e me enfia os talheres. à primeira vista será descabido este

rebaixamento das qualidades literárias de shakespeare perante as qualidades nutritivas do feijão. e continuará descabido para um poeta q tenta elidir completamente a experiência de sua criação artística e flutua, a-histórico, entre as grandes obras universais nutrindo-se delas, e somente delas, para sua própria produção (e somente para isso). seu poema, angélica, irônico na forma (as falsas rimas dos primeiros versos, todos terminados em vogais anasaladas, a reconstrução do nome do poeta inglês, nas vogais de “beterraba” e nas consoantes

de “chicória”, as oclusivas do verso “dura demais é a vida, dentadura perfeita” causando um falso entrave de leitura),

não compactua com a voz poética + ou – corrente (esta que, lendo shakespeare para servir de alimento a sua própria poesia, esquece dos tomates, cebolas e, principalmente, dos pepinos)

não compactua prometendo repor, desde já, a experiência concreta de nossos dias (muito pouco trabalhada em poesia, ainda). não à toa (mas com humor corrosivo), os versos centrais recuperam, na carne dura de hoje, o boi de ontem que pastava no campo. e a corrosão desencadeada é bastante consciente, bastando perceber q os 3 últimos versos voltam-se violentamente contra si mesmo e expõe seu possível fim: servir de alimento para outros poetas (como eu?). “e esquece este papo”, sim?

a famosa frase-(re)feita de mallarmé (“tudo existe no mundo para terminar num livro”) não destrói a experiência concreta: o poeta em greve à procura da poesia pura tem constantemente o mundo em suas costas e o ocultamento deste em sua obra possui

motivos históricos. ocorre q hoje, em grande parte da poesia brasileira, tudo o q existe no livro surgiu (somente) de outro livro e terminará em um terceiro (um curtocircuito de papel151, sem oxigenação) o q, de modo canhestro, acaba por afastar a poesia da experiência vital e a apaziguar o sentido profundo do gesto do poeta francês152. a piada séria do poema “estatuto do desmallarmento” joga com todos estes vetores de um modo bastante complexo. o poema, parece-me, constrói-se como uma consulta popular alertando sobre os perigos de se ter um mallarmé em casa – o que, por si só, já é cômico. primeiro porque 151 fabrício clemente, colega da faculdade de letras, quando expus semelhante raciocínio recomendou-me um texto de paulo henriques britto intitulado “poesia e memória” que, embora bastante controverso (não gosto, p. ex., do termo “pós-lírico”), aponta interessantes considerações sobre a atual poesia. cito uma: “mas quando boa parte dos efeitos do poema dependem de que o leitor reconheça alusões mais ou menos recônditas a outras criações artísticas, o prazer que o poema pós-lírico provoca pode vir a aproximar-se perigosamente do prazer que sente o leitor de uma coluna social ao identificar as personagens mencionadas”. in: pedrosa, célia (org.). mais poesia hoje. rj: 7letras, 2000, p. 124-130. 152 vale lembrar as palavras do próprio mallarmé na “crise do verso”, tradução de ana de alencar: “um desejo inegável de meu tempo é o de separar, como por atribuições diferentes, o duplo estado da fala, bruto ou imediato, aqui, lá essencial (…) de que serve a maravilha de transpor um estado de fato em seu quase desaparecimento vibratório segundo o jogo da palavra, entretanto; senão para que dele emane, isenta do incômodo de um próximo ou concreto apelo, a noção pura” (grifo meu). in: inimigo rumor, n. 20. sp: cosac naify / rj: 7letras, 2008, p. 159-160.

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normalmente as pessoas não tem livros do mallarmé em casa (parece tautologia, mas muitos poetas se esquecem!). no entanto, a piada é mais perversa do que parece: utilizando-se das frases-feitas da “campanha do desarmamento” ocorrida em 2003, o poema aponta ironicamente sua própria miudeza (hoje uma consulta popular sobre poesia resultaria profícua?) através da distorção do tema do desarmamento (importante para o brasileiro médio, com consequências visíveis em sua vida) para o do desmallearmento (nem mesmo reconhecido por este mesmo brasileiro). e a crítica contra a inoculação da poesia (quase) se restringe, com pesar e ironia, aos próprios poetas. muitos dos poemas, angélica, parecem surgir a partir de fatos aparentemente banais (encontros familiares, viagens, pensamentos despretensiosos) que, contrariando as expectativas mais superficiais, ganham através do tratamento estético, densidade (a densidade que faz da linguagem, poética). os poemas mais “teóricos” (posso chamar assim?) como “autofocus”, no qual a imagem de oroboro é satirizada

inclusive formalmente, quando os versos iniciais (“o remordimento é algo/ muito difícil”) são mastigados durante o texto (“o remordi é al/ mui di”).

os poemas mais teóricos não são pura e estritamente metalinguísticos (ah! eu só podia estar falando de poesia, como ‘tá no poema do calixto), antes afinam os instrumentos e explicam os comos e os porquês da forma poética utilizada – e o mundo sobre o qual o poema reflete (e não apenas o mundo que o poema reflete): o quanto você quer, me diga, com um frio /na barriga, proclamar norte onde seu nariz aponte, se /livrar do que não interessa, com força, abrir a cabeça, /meter pés pelas mãos, com pressa, não importa, sentar /no escombro ombro a ombro com a obra, me diga me /diga, com um frio na barriga, quanto tempo perdido, quantos /reais no bolso, quantos livros não lidos, quantos minutos /de espera, quantos dentes cariados, me diga o quanto /você quer isso tudo e para onde quer que envie, se você quer que /embrulhe.

uma propaganda alucinante, cheia de informações apressadas, não tão irreal quando se pensa nos reclames das casas bahia, (neste livro, rlk shk, quer pagar quanto?). e a paronomásia “escombro ombro a ombro com a obra”, novamente, ri e chora de si mesmo – não posso ignorar as semelhanças com o “tragédia urbana” de paulo ferraz, publicado em evidências pedestres (e sobre o qual me debrucei num texto publicado n’o casulo153). espírito do tempo? talvez 2 tentativas bastante diferentes, mas igualmente válidas, de organizar no poema os percalços da experiência presente: um girar em falso diante da globalização154, padronizadora das relações (tudo é mercadoria) e, ao mesmo tempo, permissiva o suficiente para deixarnos “livres” para escolher os vídeos que quisermos no youtube – mas não precisa embrulhar, não! 153 “o medo, o medo: o medo”, publicado em 2008 n’o casulo 10. hoje em dia, está de molho – um necessário processo de revisão. 154 mais ou menos como escreveu heitor ferraz: “há uma espécie de vai-e-vem da classe média pelo mundo, que poderia significar ampliação do horizonte do conhecimento e em novas experiências. mas o que se percebe, se tomarmos a poesia de angélica como representativa de nossa época, é que essas experiências surgem esvaziadas e o horizonte se reduz à própria mercadoria do conhecimento. ou seja, algo como um shopping center”. in: “visões do feminino”: http://p.php. uolcom.br/tropico/html/textos/3131,2.shl

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enfim, quem transformou o rilke em shake e o blake em toasted não foi você – foi a postura poética de remissão pomposa a literatice: tratar a tradição como mero empório, na qual se abastece de bons produtos (leia-se com pedigree) para montar seus próprios poemas para (quem me dera…!) serem vendidos no mesmo esquema155. para além da colagem, do pastiche, do roubo da produção alheia, da alteração dos paradigmas do bom e mau-gosto etc etc. contra a atual retradicionalização da poesia156 (não falemos nomes), cabe ainda ir nos fundos da loja para reciclar toda a sucata jogada fora – ou, pior (parte da controvérsia 155 não proponho, ingenuamente, uma poesia de inspiração, pseudo-romântica, calcada na exposição comezinha de sentimentos e sem labor de linguagem (labor este aprendido, sim, com a grande tradição). o que há de problemático, portanto, é o uso cosmético da tradição, a exposição comezinha de perícia técnica e conhecimento enciclopédico. as velhas dicotomias ainda estão, em muitas cabeças, travadas de modo escuso (triste o fato de não entenderem que existem diferentes modos de se incorporar a tradição, concordando ou não com meu ponto). mas eu não vou, eu não quero, eu não preciso explicar absolutamente nada. 156 “multiplicam-se os tradicionalismos, todos modernos, em cujas opções estéticas atenuadas identificamos a aparência de exigência formal e riqueza de tendências (…) e não é no mínimo estranho que o bandeirismo, o drummondismo, o cabralismo, o concretismo, o leminskismo etc se tenham tornado griffes?”, como escreve iumna maria simon – “considerações sobre a poesia brasileira em fim de século”. in: novos estudos cebrap, n. 55. sp, novembro de 1999, p. 36.

venha daí) revelar escancaradamente o esquema todo, zombando do acordo tácito e esgotando a primeira impressão do livro (para inveja de muitos). é isso, aglc. cordialmente, rnn nürnberger / sp – dez. 2009. ps: clxt, rola este e-mail na lobisomem? ***

resposta licantrópica = já tá rolando...

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Pablo Ortellado Por que somos contra a propriedade intelectual?157

comercial, desde que citada a fonte.” Ao invés de restringir a divulgação, a nota de copyleft (um trocadilho com copyright), permite e mesmo estimula a distribuição posterior da informação que o site veicula. Essa política de copyleft faz parte de um movimento amplo de oposição aos direitos de propriedade intelectual.158 Copyright

Enquanto a publicação aberta é uma característica bastante conhecida do site do Centro de Mídia Independente (cmi), a ideia irmã, de copyleft, de subversão dos direitos autorais, é ainda muito pouco conhecida e discutida. No rodapé da página principal do site, ao invés da tradicional nota lembrando os direitos autorais, lemos o seguinte: “(c) Centro de Mídia Independente. É autorizada a reprodução, na rede ou em outra parte, para uso não 157 Fonte: Centro de Mídia Independente (http://www.midiaindependente.org). Este artigo encontra-se em: http://midiaindependente.org/pt/blue/2002/06/29908.shtml. Acesso em 27/04/2006. É autorizada a reprodução deste artigo para fins não comerciais desde que o autor e a fonte sejam citados e esta nota seja incluída. (c) 2002.

Embora nossa sociedade tenha assistido um longo debate sobre a propriedade privada nos últimos dois séculos, pouco ainda foi dito sobre o caráter peculiar desse estranho tipo de propriedade que é a propriedade intelectual. Em geral, a propriedade é justificada como uma garantia de uso e disposição do proprietário àquilo que lhe é de direito (por herança ou por trabalho). Em outras palavras, alguém que adquiriu uma propriedade está garantindo para si a utilização de um bem - e está tendo essa garantia porque fez por merecer. Se

158 “Direitos de propriedade intelectual” é um termo genérico para designar os direitos autorais, de patentes e de marcas. Neste artigo, falo um pouco dos direitos sobre patentes, mas, sobretudo, dos direitos autorais. Para a questão das marcas veja Naomi Klein, Sem Logo (Rio de Janeiro: Record, 2002).

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alguém possui uma casa, por exemplo, a propriedade privada dessa casa garante ao dono o acesso a ela quando bem entender e sua utilização para os fins que escolher (além de poder dispô-la, vendê-la, emprestá-la etc. – se desejar). Se essa casa fosse compartilhada com outras pessoas, no momento em que essas outras pessoas a estivessem utilizando, ele estaria privado daquela casa que fez por merecer. Quando uma pessoa utiliza a casa, a outra não consegue utilizá-la (pelo menos não na sua totalidade). Isso vale para todos os tipos de bens materiais. Mas o caso da propriedade intelectual é diferente e seus teóricos sabiam disso desde o princípio. A legislação sobre a propriedade intelectual tem origem na Inglaterra, numa lei de 1710, mas foi nos Estados Unidos que ela foi teorizada e consolidada pelos “pais fundadores”. Esses homens que fundaram a república americana e escreveram a constituição sabiam que a propriedade intelectual era diferente da propriedade material. Eles sabiam que canções, poemas, invenções e ideias não têm a mesma natureza dos objetos materiais

que eram garantidos pelas leis de proteção à propriedade. Se quando eu uso uma bicicleta, a outra pessoa é privada do seu uso (porque, a princípio, duas pessoas não podem usar a mesma bicicleta ao mesmo tempo – principalmente se vão para lugares diferentes), quando eu leio um poema, a coisa é diferente. Eu posso ler o poema ao mesmo tempo que o “dono” do poema e meu ato de ler não apenas não priva, como não atrapalha em nada a leitura dele. Thomas Jefferson, um dos pais fundadores e um dos primeiros responsáveis pelo escritório de patentes dos Estados Unidos discutiu isso numa carta famosa que, à certa altura, diz: Se a natureza produziu uma coisa menos suscetível de propriedade exclusiva que todas as outras, essa coisa é a ação do poder de pensar que chamamos de ideia, que um indivíduo pode possuir com exclusividade apenas se mantém para si mesmo. Mas, no momento em que a divulga, ela é forçosamente possuída por todo mundo e aquele que a recebe não consegue se desembaraçar dela. Seu caráter peculiar também é que ninguém a possui de menos, porque todos os outros a possuem integralmente. Aquele que recebe uma ideia de mim, recebe instrução para si sem que haja diminuição da minha, da mesma forma que quem acende um lampião no meu, recebe luz sem que a minha seja apagada.159 159 Carta de Thomas Jefferson para Isaac McPherson de 13 de agosto de 1813 (The Writings of Thomas Jefferson.

Dessa forma, não parecia haver motivo para se transformar ideias (e canções, livros e invenções) em propriedade. No entanto, o mesmo Thomas Jefferson lembra da necessidade de se estimular a criação de invenções “para o bem do público” e esse estímulo – para ele – só poderia ser a recompensa (com bens materiais) ao “criador”. As ideias, justamente porque têm a característica de uma vez expressas serem assimiladas por todos que a recebem, devem ser especialmente protegidas, para que os criadores de ideias não fiquem desistimulados de criá-las e expressá-las. Aquele que cria a ideia deve ter o direito sobre ela, de forma que toda a vez que alguém a utilize ou a receba, ele tenha uma recompensa material. O autor de um livro deve receber os direitos autorais pela publicação e o inventor, o direito pelo uso da patente. Assim, diz a constituição americana: “O Congresso deve ter o poder de promover o progresso das ciências e das artes úteis assegurando aos autores e inventores, por um período limitado, o direito exclusivo aos seus escritos e Washington: Thomas Jefferson Memorial Association, 1905, vol. 13, pp. 333-335). Essa passagem é muito citada como argumento contrário à propriedade intelectual, mas a intenção de Jefferson é apenas mostrar que a propriedade intelectual não é natural – o que não impede (e ele é um defensor disso) que ela seja instituída pela sociedade.

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descobertas.”160 Com o direito exclusivo às suas criações, os autores e inventores podem explorar comercialmente as suas ideias e conseguir a justa recompensa pelo seu esforço e talento. A recompensa é o estímulo para que o criador produza ainda mais e a sociedade progrida em direção ao bem comum. Mas esse mesmo bem comum pode ser ameaçado pela proteção excessiva à propriedade das ideias. Se se cria muitos entraves, então, pode-se impedir, ao invés de promover a “instrução mútua e a melhoria das condições”. Partindo de sua experiência no escritório de patentes, Jefferson observa que “considerando o direito exclusivo de invenção como dado, não pelo direito natural, mas para o benefício da sociedade”, há inúmeras “dificuldades em separar com clareza as coisas que valem a pena para o público o embaraço de uma patente exclusiva, daquelas que não valem.” Em outras palavras, a questão é até que ponto a introdução do direito de propriedade intelectual, ao invés de promover, termina por constranger o progresso do saber, da cultura e da tecnologia. Se os critérios para se estabelecer a propriedade são rígidos e 160 Cláusula de direitos autorais e de patentes da Constituição Americana, art. i, § 8, cl. 8.

a duração do direito longa demais, então, pode-se dificultar o aproveitamento social da criação. Esta é a questão fundamental discutida em toda a legislação sobre a extensão do direito de propriedade intelectual. Na Inglaterra, a pioneira em estabelecer uma legislação de propriedade intelectual, o debate começou no século xviii e percorreu os três séculos seguintes. Em 1841, foi feita mais uma tentativa de ampliar a duração dos direitos autorais, que, nesse período, cessavam depois de 20 anos da morte do autor. O famoso historiador Thomas Babington Macaulay fez uma histórica intervenção no Parlamento no qual criticava um projeto de lei que propunha ampliar o direito autoral para 60 anos após o falecimento do autor. Seguindo a longa tradição anglo-saxônica que legislava sobre o tema, Macaulay balanceava o direito do autor em ser remunerado e o interesse social de usufruir as criações o quanto antes e com o menor custo. Segundo ele, o sistema de direitos autorais, tem vantagens e desvantagens e por isso não é preto, nem branco, mas cinza. O direito exclusivo de propriedade intelectual, para ele, no fundo é ruim, porque cria um “monopólio”, o

que encarece o “produto” e o torna menos acessível a todos. Mas, por outro lado, ele é bom, porque permite que o criador seja remunerado pela criação. De um lado, temos a necessidade do monopólio na exploração comercial de um livro – de forma que apenas um editor possa lançar e vender o livro. Mas, por outro, esse monopólio que sustenta o autor, prejudica a sociedade, encarecendo o livro e tornando sua difusão mais difícil. Em suas palavras, “é bom que os autores sejam remunerados e a forma menos excepcional de serem remunerados é pelo monopólio. No entanto, o monopólio é ruim. Para que se consiga o que é bom, devemos nos submeter ao que é ruim.” Toda a questão para Macaulay (e para toda a tradição anglo-saxônica dominante) era saber a medida exata em que a submissão do bom ao ruim era proveitosa: “o ruim não deve durar um único dia a mais do que o necessário para assegurar o que é bom.” Mas quanto deve durar esse tempo? O projeto em trâmite no parlamento pretendia ampliar o direito de 20 para 60 anos após a morte do autor. Segundo Macaulay, esse período era muito grande e não trazia nenhuma vantagem em relação ao período vigente de 20 anos (que ele dá a entender

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que já era excessivo). Se o objetivo do direito autoral é estimular a criação, uma recompensa tão distante e após a morte não parecia ser eficiente. Macaulay argumenta: “Sabemos bem quão pouco somos afetados pela perspectiva de vantagens distantes, mesmo quando são vantagens que nós mesmos aproveitaremos. Mas uma vantagem que será aproveitada mais de meio século depois que morrermos, por pessoas que talvez não conhecemos, que talvez não tenham nascido, por pessoas que finalmente não tenham conexão conosco não parece ser motivo algum para a ação [criadora].”161 Com pequenas mudanças de ênfase, o debate sobre a propriedade intelectual permaneceu sempre marcado pela disputa sobre o ponto de equilíbrio entre o estímulo à criação e o interesse social de usufruir o resultado da criação.162 A primeira lei inglesa, de 1710, dava ao criador o direito 161 Thomas Babington Macaulay, “A Speech Delivered in the House of Commons on the 5th of February 1841” In: The Miscellaneous Writtings and Speeches of Lord Macaulay. Londres: Longmans, Green, Reader & Dyer, 1880, vol. iv. 162 Apesar disso, houve várias tentativas de introduzir o direito natural no tratamento da propriedade intelectual. Se a doutrina do direito natural vingasse, o direito de exploração comercial exclusiva perderia o caráter de concessão temporária justificada pelo estímulo à criação e se transformaria num direito permanente e hereditário. Isso levaria num curto prazo à completa mercantilização de todos os bens culturais. Felizmente isso não foi adotado em nenhum lugar. Na França, depois da revolução, a constituição de 1791 consagrou o direito “natural” à propriedade intelectual, mas a regulamentação desse direito sempre restringiu o monopólio a um período de exploração determinado.

exclusivo sobre um livro por quatorze anos e, se o autor ainda estivesse vivo quando o direito expirasse, poderia renovar o direito por mais quatorze anos. A legislação americana baseou-se na inglesa e nos atos de patentes e de direitos autorais de 1790 retomou os períodos de quatorze anos, renováveis por outros quatorze. Em 1831, o Congresso americano revisou as leis de direitos autorais substituindo o período inicial de quatorze anos, por um de 28, renovável por mais quatorze. Em 1909, as leis foram novamente revisadas e o período foi mais uma vez ampliado para 28 anos iniciais renováveis por mais 28 anos. Mais recentemente, porém, com o aumento do poder da indústria cultural, a extensão do direito à propriedade intelectual ultrapassou de longe os vinte anos após a morte que incomodavam o historiador Thomas Macaulay em 1841. As pressões começaram em 1955, quando o Congresso americano autorizou o escritório de patentes a desenvolver um estudo com vistas a revisar as leis de direito autoral vigentes. O relatório final recomendava a ampliação do período de renovação de 28 para 48 anos. As organizações de escritores e a indústria cultural (principalmente as editoras),

no entanto, insistiam num período que cobrisse a vida do autor mais 50 anos após a sua morte. O pretexto para esse período longuíssimo era a “modernização” das leis de direitos autorais e a adequação delas à Convenção de Berna.163 Como a disputa não parecia poder ser resolvida no curto prazo e os direitos estavam começando a expirar, os lobistas conseguiram um adiamento extraordinário do vencimento dos direitos que estavam por expirar, do ano de 1962 para o ano de 1965, enquanto a matéria não era definitivamente votada no Congresso. Apesar das reiteradas objeções do Departamento de Justiça, a polêmica em torno do assunto levou a outros oito adiamentos “extraordinários”, de 1965 para 1967, de 1967 para 1968, de 1968 para 1969, de 1969 para 1970, de 1970 para 1971, de 1971 para 1972, de 1972 para 1974 e de 1974 para 1976, tudo em nome dos interesses dos detentores dos direitos (normalmente empresas e não os descendentes dos autores) e em detrimento 163 Evidência de que adequação à Convenção de Berna era apenas um pretexto é dada pelo fato de que apesar do período da vida do autor mais 50 anos ter sido adotado nos eua em 1976, o país não aderiu à convenção até 1989 porque não abriu mão de outros itens “menores” como a exigência de registro. Para todo esse levantamento, veja Tyler T. Ochoa “Patent and Copyright Term Extension and the Constitution: a Historical Perspective”.Copyright Society of the usa (março de 2002): 19-125.

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do domínio público. Em 1976, finalmente, o Congresso aprovou uma nova e “moderna” lei de direitos autorais, atribuindo um período de vigência do direito por toda a vida do autor mais 50 anos e para trabalhos encomendados por empresas, um período de 75 anos após a publicação ou 100 anos após a criação, o que fosse mais curto. Em meados dos 1990, no entanto, mais uma vez uma série de preciosas obras em poder da indústria cultural aproximaramse do prazo de expiração dos direitos autorais. E, mais uma vez, a legislação internacional “mais moderna”164 serviu de pretexto para a ampliação dos prazos de vigência dos direitos. Desde o final dos anos 1980, empresas como a Walt Disney e a Time Warner começaram a preocupar-se com algumas de suas obras cujos direitos autorais cessariam nos primeiros anos do novo século. A Disney preocupava-se com o personagem Mickey Mouse que entraria em domínio público em 2003, com o Pluto que entraria em 2005 e com o Pateta e o Pato Donald que entrariam em 2007 e 2009, respectivamente. Já a Warner preocupava-se com o personagem Perna Longa cujos direitos expiravam em 2015 164 A União Europeia havia estendido o prazo de validade dos direitos autorais para a duração da vida do autor mais 70 anos.

e com uma série de obras cujos direitos possuía, entre elas, o filme E o vento levou que expirava em 2014 e uma série de músicas de George Gershwin, entre elas Rhapsody in Blue e a ópera Porgy and Bess, cujos direitos expiravam em 1998 e 2010, respectivamente. Temendo sofrer grandes prejuízos pela perda dos direitos autorais, Disney, Warner e a indústria cinematográfica fizeram uma pesada campanha de lobby encabeçada no Congresso pelo senador Trent Lott. O resultado foi a ampliação, em 1998, dos direitos autorais após a morte do autor de 50 para 70 anos, caso o direito fosse propriedade de uma pessoa e a ampliação de 75 para 95 anos caso o direito fosse propriedade de uma empresa. Com isso, além das obras das duas empresas, ganharam mais 20 anos de exploração comercial exclusiva romances como O grande Gatsby de Scott Fitzgerald e Adeus às armas de Ernest Hemingway (cujos direitos detidos pela Viacom venceriam em 2000 e 2004, respectivamente) e músicas como o Concerto número 2 para violino de Prokofiev e “Smokes Get in Your Eyes” de Kern e Harbach (cujos direitos, da Boosey & Hawks e da Universal, venceriam em 1999 e 2008 respectivamente).

Copyleft Voltemos agora aos fundamentos da legislação sobre propriedade intelectual (nome genérico que abrange os direitos autorais, de patentes e de marcas). Como vimos, desde que a legislação foi primeiramente elaborada, ela sempre foi justificada pelo estímulo material que o criador receberia. Mas será que o estímulo material é o único e o melhor estímulo que se pode dar para o desenvolvimento do saber, da cultura e da tecnologia? Será que antes do advento das leis de propriedade intelectual as pessoas não eram estimuladas a escrever livros e canções e a inventar dispositivos tecnológicos? Antes que Thomas Jefferson atuasse no escritório de patentes, Benjamin Franklin que com ele e John Adams redigiria a Declaração de Independência, tinha uma ativa vida de criador, tendo se tornado conhecido em todo mundo por seus experimentos e invenções. Realizador da famosa experiência com a pipa que provava que os raios eram descargas elétricas e autor de invenções como o óculos bifocal e o pararraios, Benjamin Franklin sempre se recusou a patentear suas invenções. Em sua

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autobiografia podemos ver os motivos pelos quais se recusava a explorar comercialmente os inventos. Vale a pena citar um longo trecho: Tendo inventado, em 1742, um forno aberto para o melhor aquecimento de aposentos e ao mesmo tempo, economia de combustível, na medida que o ar fresco incorporado era aquecido na entrada, fiz um presente do modelo para o Sr. Robert Grace, um dos meus amigos mais antigos, que, tendo uma fornalha de ferro, considerou a disposição das placas desse fogão uma coisa muito útil, já que aumentava a sua procura. Para promover essa demanda, eu escrevi e publiquei um panfleto de título: “Um relato do novo forno da Pensilvânia; no qual sua construção e modo de operação são detalhadamente explicados; suas vantagens sobre qualquer outro método de aquecimento de aposentos são demonstradas; e todas as objeções que foram levantadas contra o seu uso são respondidas e esclarecidas etc.” O panfleto teve uma boa resposta. O governador Thomas ficou tão satisfeito com a construção desse fogão, tal como está descrito, que me ofereceu uma patente para a venda exclusiva deles por um período de anos. Eu recusei, no entanto, baseado num princípio que sempre pesou para mim em tais situações: uma vez que tiramos grandes vantagens das invenções alheias, devemos ficar felizes de ter uma oportunidade de servir aos outros com quaisquer de nossas próprias invenções; e isso devemos fazer de forma gratuita e generosa.165

165 The Autobiography of Benjamin Franklin. Nova Iorque: P. F. Collier & Son, 1909. p. 112.

O fato de que homens talentosos como Benjamin Franklin nunca se sentiram estimulados pela perspectiva de retorno material por suas descobertas sempre foi levado em conta no debate sobre os direitos de propriedade intelectual. O historiador Thomas Macaulay, por exemplo, que defendia os direitos segundo os princípios clássicos era obrigado a fazer ressalvas quando mencionava a contribuição que os ricos davam para a criação de obras e inventos: “Os ricos e os nobres não são levados ao exercício intelectual pela necessidade. Eles podem ser movidos para a prática intelectual pelo desejo de se distinguirem ou pelo desejo de auxiliar a comunidade.” Mas será que a vaidade de produzir uma obra única ou a generosidade de produzir um bem para a comunidade são virtudes exclusivas dos ricos? Boa parte do desenvolvimento artístico parece dizer que não. Pintores importantes como Rembrandt, Van Gogh e Gauguin morreram na pobreza e sem reconhecimento, assim como músicos como Mozart e Schubert e um escritor como Kafka, embora nunca tenha sido verdadeiramente pobre, não chegou a ser reconhecido em vida. Será que a falta de perspectiva de recompensa material

em algum momento impediu que eles se dedicassem à música, à pintura ou à literatura? Será que não tinham outro tipo de motivação – a expectativa do reconhecimento póstumo, o simples amor pela sua arte? A questão da propriedade intelectual, quando pensada fora da imagem tradicional da balança que opõe estímulo material ao criador e interesse social em usufruir a obra ou invenção, leva a muitas outras ordens de consideração. Será que os artistas devem ser remunerados pela criação das obras? Poderiam eles contribuir para esse bem coletivo e anônimo que é a cultura humana sem ter usufruído e incorporado antes a rica e generosa contribuição dos outros artistas, contemporâneos e do passado? E se achamos que é preciso um estímulo material além da vaidade pessoal e da vontade de contribuir para o bem comum, não seria possível então desenvolver um sistema público de recompensa para os inventores, como sugere o economista Stephen Marglin?166 Um sistema que premiasse as grandes ideias – por meio de concursos públicos, por exemplo – mas que não limitasse o uso 166 Stephen Marglin. «Origem e funções do parcelamento de tarefas» In: André Gorz. Crítica da divisão do trabalho. São Paulo: Martins Fontes, 1989. pp. 37-77.

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dessas ideias a um empreendedor individual? Na verdade, questões como essas – se devese ou não recompensar materialmente a criação e se a melhor forma de fazê-lo é através da exploração comercial privada – são questões às quais não cabem respostas teóricas. São os movimentos sociais que estão buscando alternativas concretas à propriedade intelectual que deverão oferecer as respostas – e, de fato, já estão a fazer. Desde que obras e patentes passaram a ser registradas, os direitos sobre elas passaram a ser violados. Uma parte dessa violação dos direitos é, sem dúvida, mero crime. No entanto, à parte a violação marginal e clandestina dos direitos de propriedade intelectual (que pode ser muito grande, até mesmo dominante), sempre houve um fenômeno diferente de desobediência civil das leis que instauravam esses direitos. A desobediência civil, como se sabe, é muito diferente do crime. O crime é uma violação de lei clandestina, feita às escondidas e com o entendimento de que a lei que se viola é legítima. A desobediência civil, por sua vez, é uma violação pública das leis motivada por seu caráter ilegítimo. A desobediência civil se faz abertamente e ela não reconhece que a lei que está sendo infringida seja justa.

Desde que os direitos de propriedade intelectual foram instaurados, houve uma resistência aberta à sua aplicação no setor privado e comunitário. A enorme dificuldade de fiscalização fez com que essa desobediência civil tivesse um caráter passivo, que não se engajava na contestação das leis de propriedade intelectual, mas simplesmente as ignorava. As pessoas sabiam que os direitos existiam e deviam ser respeitados e simplesmente passavam por cima deles porque achavam que eram absurdos. Evidentemente não estou me referindo à pirataria comercial que era, sem exagero, apenas crime. A indústria pirata reconhecia a legislação vigente e fugia dela de forma clandestina, sem contestála. Aliás, todo industrial pirata não podia aspirar a coisa maior do que transformar sua indústria pirata numa indústria legal e passar a utilizar assim os direitos autorais a seu favor. Mas coisa muito diferente eram os usuários que reproduziam a obra para fins não comerciais – “para a sua instrução mútua e a melhoria das condições”, como dizia Jefferson. Quando aparelhos de reprodução se popularizaram (o mimeógrafo, a fita cassete, a copiadora e em seguida a

reprodução digital por computador), as pessoas automaticamente começaram a reproduzir livros, canções, fotos e vídeos, para si e seus amigos, sem pagar os devidos direitos, assim como, antes, já encenavam peças nas escolas e nos bairros e cantavam e tocavam canções para os amigos e para a comunidade também sem pagar os direitos. Por mais que a campanha “cívica” promovida pela indústria e pelo governo lembrasse a todos a importância de “pagar os direitos”, as pessoas desconfiavam, frequentemente de forma intuitiva, que aquele pagamento não fazia sentido pois quem apenas usufruía desse bem coletivo que é a cultura humana não podia estar roubando nada de ninguém. Como Benjamin Frankliln havia escrito na sua autobiografia, na produção da cultura (e do saber e da tecnologia), nada pode ser feito sem que se tenha antes aprendido com a imensa comunidade dos outros produtores contemporâneos e dos que nos precederam. E da mesma forma que usufruímos e aprendemos gratuitamente com todos eles – de maneira tão ampla que sequer podemos nomeá-los individualmente – devemos disponibilizar nossa contribuição para a formação das novas gerações.

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Embora nem a indústria, nem o governo tenham conseguido coibir de forma eficiente o uso privado e comunitário das obras sem o pagamento dos direitos autorais correspondentes167, eles fizeram o possível e o impossível para obstruir a difusão de tecnologias de reprodução doméstica168. Foi assim, em 1964, quando a Phillips lançou o cassete de áudio e a indústria fonográfica primeiro tentou impedir o lançamento do produto e depois fez lobby no Congresso para que fosse criado um imposto sobre os cassetes virgens para compensar as “perdas” da indústria resultantes das cópias que os usuários fariam de seus lps para cassetes. O mesmo aconteceu em 1976 quando a Sony lançou o videocassete formato Betamax. A Universal Studios e a Walt Disney abriram um processo contra a Sony acusando-a de incitar a violação dos direitos autorais e, depois de uma batalha judicial que durou oito anos, a Suprema 167 Imagine a Warner exigindo das milhões de pessoas que fazem aniversário todos os dias pagamento pelos direitos de “Parabéns para você” (sim, há direito autoral para “Parabéns para você” e ele pertence ao grupo aol/Time Warner que recebe como pagamento pelos direitos aproximadamente dois milhões de dólares todo ano). 168 Muito antes das disputas recentes envolvendo o cassete de áudio e o videocassete, pode-se lembrar o processo que a editora musical White-Smith moveu contra a Apollo Co. em 1908 pela venda de “rolos de piano”, cartuchos cilíndricos com papel perfurado que eram utilizados por um dispositivo que permitia aos pianos tocarem músicas automaticamente.

Corte finalmente reconheceu que a pessoa que gravava o último capítulo da novela não praticava pirataria. Depois, em 1987, chegou ao mercado um novo dispositivo de reprodução: a fita de áudio digital, que permitia gravações digitais fiéis sem recurso à compressão de dados (como acontece com o cd). Embora, de início, não tenha tido boa aceitação no mercado e, posteriormente, tenha apenas conquistado o mercado dos profissionais de áudio, a fita de áudio digital fez com que a indústria fonográfica entrasse em desespero. Em função de suas pressões foram propostas diversas leis e emendas no Congresso americano que buscavam limitar a capacidade de reprodução dos aparelhos e taxar as fitas virgens. Depois de muitas disputas, o presidente Bush (pai), ratificou, em 1992, no último dia do seu mandato, o “Ato sobre a gravação doméstica de áudio” que tinha sido aprovado antes, no Congresso, por voto oral (de forma que não se têm registros sobre quem votou a favor e quem votou contra). O ato, entre outras medidas, obrigava todos os aparelhos de áudio digital a ter um dispositivo que impedia a cópia em série de uma fita (ou seja, depois de feita uma cópia, não se podia fazer outra cópia a partir dela) e instituía um imposto sobre os aparelhos (2% sobre

o preço de venda) e sobre as fitas virgens (3% do preço de venda). O imposto, depois de recolhido, era distribuído da seguinte maneira: 57% para as empresas (gravadoras e editoras musicais) e apenas 43% para os autores. Seria este o tipo de incentivo ao autor que norteara o pensamento de Thomas Jefferson e dos fundadores da república americana quando conceberam as leis e instituições que regiam os direitos autorais? O interesse crescente das grandes empresas na manutenção e ampliação dos direitos autorais se deve à forma específica como eles foram estabelecidos. Quando a propriedade intelectual foi concebida no final do século xviii, sua finalidade era conceder ao autor um monopólio sobre a exploração comercial da obra, de forma que quem quisesse ler o livro que tinha escrito ou escutar a música que tinha composto, teria que pagar a ele. Ele poderia exigir esse pagamento porque tinha o direito exclusivo de comercializar a obra, sem concorrência. Mas é óbvio que os autores não podiam fazer isso. A não ser que o autor de um livro se tornasse também editor, ele não poderia diretamente explorar a obra. Ele teria que recorrer a um editor, a um

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capitalista, que iria explorar a obra por ele e tirar parte dos rendimentos para si próprio, como compensação pelo investimento. Dessa forma, o autor cedia ao capitalista o direito de exploração exclusiva, sem concorrência, que tinha recebido do estado e dividia com ele os dividendos da criação. Mas, nessa relação, o elo fraco era o autor. A distribuição de livros, discos e outros produtos sempre foi relativamente cara e havia muitos autores para poucas empresas interessadas em lançá-los. Isso fez com que as empresas tivessem um poder muito grande de determinar as condições dos contratos e conseguissem assim uma grande participação nos dividendos advindos da exploração comercial da obra. Era evidente que se o objetivo era estimular o autor e não beneficiar as grandes empresas, não havia porque o monopólio de exploração comercial ser cedido à empresa. A melhor forma de beneficiar o autor teria sido ele manter para si o monopólio de exploração e ceder para diferentes empresas concorrentes o direito não exclusivo de publicação da obra. Assim, com a concorrência entre as empresas, a obra seria barateada e melhor difundida e os dividendos se concentrariam com os autores que poderiam disputar licenças de exploração mais vantajosas.

Com o monopólio de exploração comercial oferecido pelos direitos autorais sendo cedido integralmente para as empresas, não eram mais os autores que se beneficiavam primariamente, mas as grandes empresas da indústria cultural. À medida que o poder da indústria cultural crescia, também cresciam as campanhas contra as violações dos direitos autorais. Essa pressão fez, de certa forma, com que aquela desobediência civil passiva que aparecia quando as pessoas simplesmente ignoravam as leis, se tornasse mais consciente e, assim, movimentos de oposição declarada aos direitos autorais começassem a surgir. Enquanto pequenos grupos de hackers radicais começaram campanhas de violação deliberada dos direitos autorais, distribuindo música, vídeos, textos e programas de graça na internet sob o lema “a informação quer ser livre”, grandes movimentos espontâneos menos conscientes e menos radicais tomavam conta de um público mais amplo. Entre esses movimentos, o de maior impacto, sem dúvida, foi a formação da comunidade Napster. O Napster era um programa “ponto a ponto” desenvolvido em 1999 pelo

estudante Shawn Fanning que buscava superar a dificuldade de encontrar música em formato mp3 na internet. Até então, as músicas em formato mp3 eram disponibilizadas principalmente por meio de servidores ftp que, em geral, ficavam no ar apenas até uma grande gravadora encontrar o servidor e enviar uma mensagem ameaçando deflagrar um processo judicial. Para superar essa dificuldade, Fanning projetou um sistema ponto a ponto, em que usuários poderiam acessar arquivos em pastas compartilhadas em computadores de outros usuários através de links recolhidos por um servidor. Assim, suprimia-se a mediação dos servidores que armazenavam os arquivos. Os arquivos de música ficavam no computador de cada usuário e o servidor do Napster apenas disponibilizava os links de acesso a eles. O Napster trazia uma concepção inteligente que descentralizava o armazenamento dos arquivos. Com isso, criava uma situação legal ambígua. Não se tratava mais de um grande servidor distribuindo música, mas de uma rede de usuários trocando generosamente arquivos de música entre si. De certa forma, nada distinguia a troca de arquivos na rede Napster do hábito que as pessoas sempre tiveram de gravar fitas cassetes para os

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amigos. A diferença era que isso era feito numa rede de cinco milhões de usuários - e foi com base nessa grande dimensão que a riaa, a associação das gravadoras americanas, sustentou um processo contra o Napster. Um dos fatos mais relevantes do fenômeno Napster foi a constituição da comunidade Napster. Na ausência de um servidor que armazenasse os arquivos, o funcionamento da rede Napster exigia uma comunidade de usuários que compartilhasse suas músicas de maneira generosa. Se todos estivessem na rede apenas para baixar músicas e se recusassem a disponibilizar os seus próprios arquivos, a rede fracassaria. Mas o notável é que, a despeito de não ganharem nada e, pelo contrário, consumirem uma fatia às vezes considerável da sua banda de acesso, milhões de pessoas disponibilizaram músicas para outras pessoas que não conheciam, formando uma verdadeira comunidade virtual. O fenômeno Napster deflagrou grandes discussões públicas sobre os direitos autorais entre 1999 e 2001, quando o Napster perdeu o processo na justiça. Por um lado, essa discussão evidenciou o caráter de

desobediência civil que envolvia a utilização do programa. Embora o estatuto legal do Napster estivesse em julgamento, na grande imprensa e na opinião pública formada por ela, a mensagem uníssona era a das grandes gravadoras e dos grandes artistas que condenavam o Napster e acusavamno de roubo, pirataria e de tirar o sustento de milhares de artistas esforçados. Apesar dessa massiva campanha de propaganda dos órgãos de imprensa (muitos dos quais ligados a grupos empresariais que também controlam grandes gravadoras), as pessoas não paravam de aderir à rede Napster numa demonstração aberta de que não consideravam legítima uma lei que impedia a livre troca dos bens culturais. A discussão sobre o Napster, por outro lado, gerou um debate sobre a remuneração dos artistas e sobre as dificuldades de se compatibilizar a livre troca de informações com o sustento de uma classe de criadores profissionais remunerados. Não apenas as grandes gravadoras se opuseram ao Napster, mas uma série de artistas estabelecidos, do Metallica a Lou Reed169, argumentaram que 169 Quem se debruçar sobre a história da disputa sobre os direitos autorais vai sofrer desilusões com grandes artistas que muitas vezes puseram mesquinhos interesses privados acima dos interesses públicos. Não é apenas o caso do Metallica que identificou os interesses dos novos artistas com o das grandes empresas, lembrando que “apesar de todos nós gostarmos de

a livre troca de música sem o pagamento dos direitos autorais retirava sua fonte de sustento. E embora esse debate tenha sido muito desequilibrado – porque sempre estava ausente um verdadeiro opositor dos direitos autorais - ele teve o mérito de pôr em evidência o objetivo primário da instituição dos direitos de autor. Enquanto em alguns fóruns alternativos a possibilidade de um mundo sem direitos autorais era discutida um tanto teoricamente, um movimento iniciado por programadores começava a mostrar a viabilidade efetiva desse projeto. Não se tratava de pensar como poderia ser uma sociedade sem direitos autorais, mas de começar a pô-la em prática. criticar as gravadoras grandes e más, elas sempre reinvestiram seus lucros na exposição de novas bandas para o público” e que, “sem essa exposição, muitos fãs nunca teriam a oportunidade de conhecer hoje as bandas de amanhã” (Lars Ulrich, baterista do Metallica, em declaração sobre o Napster). Numa audiência no congresso americano, buscando revisar as leis de direito autoral em 1906, o escritor Mark Twain, autor dos clássicos As aventuras de Tom Sawyer e Huckleberry Finn simplesmente defendeu o direito natural à propriedade intelectual. Após ser informado que tal doutrina era inconstitucional, passou a defender a extensão do direito para o maior prazo possível. Seus argumentos? “Eu gosto da extensão [do direito de propriedade intelectual] para cinquenta anos porque isso beneficia minhas duas filhas que não têm competência para ganhar a vida como eu ganho pois eu as eduquei como jovens senhoras que não sabem e não conseguem fazer nada.” – E. F. Brylawsky e A. A. Goldman, Legislative History of the 1909 Copyright Act. Littleton: Fred B. Rothman, 1976. p. 117. Citado por T. T. Ochoa, no mencionado, p. 36.

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Embora muitas histórias possam ser contatadas sobre a origem desse movimento, podemos dizer que uma das suas principais manifestações teve origem no início dos anos 80 quando o programador Richard Stallman, do laboratório de inteligência artificial do mit, abandonou seu emprego por se sentir constrangido pelas restrições de direitos autorais que impediam-no de aperfeiçoar programas comprados de empresas. Stallman sentia que as licenças de direitos autorais que negavam acesso ao código fonte dos programas (para impedir cópias ilegais) restringiam liberdades que os programadores haviam usufruído antes do mundo da informática ser dominado pelas grandes corporações – a liberdade de executar os programas sem restrições, a liberdade de conhecer e modificar os programas e a liberdade de redistribuir esses programas na forma original ou modificada entre os amigos e a comunidade. Por esse motivo, Stallman resolveu iniciar um movimento que produzisse programas livres, programas que resguardassem aquelas liberdades que o mundo dos programadores conhecia antes das restrições empresariais. Foi com essas ideias que Stallman começou a conceber o sistema operacional gnu que depois de ter o kernel desenvolvido por Linus Torvalds ficou conhecido como Linux.170 170 Richard Stallman. “The GNU Operating System and

O significado do desenvolvimento e principalmente da difusão do sistema operacional gnu/Linux não é apenas o de romper o monopólio do sistema Windows, da Microsoft, mas, principalmente, de fazê-lo por meio de um empreendimento em grande medida coletivo e voluntário. Tirando alguns poucos funcionários que recebiam salários relativamente baixos da fundação de Stallman (a Fundação para o Software Livre), a maioria dos desenvolvedores do gnu/Linux eram programadores ligados a empresas e universidades que davam sua contribuição voluntariamente sem esperar qualquer outro tipo de retorno que não o reconhecimento público por um trabalho bem feito. Como Benjamin Franklin, esses programadores, entre os quais encontravam-se alguns dos melhores em sua área, doavam seu trabalho de forma “gratuita e generosa” esperando contribuir para “o bem comum” e “a melhoria das condições”. E apenas com esse trabalho voluntário e generoso (que nos últimos anos passou a ser bem explorado por grandes empresas) conseguiu-se montar uma comunidade estimada hoje em mais de 15 milhões de usuários. the Free Software Movement” In: Mark Stone, Sam Ockman e Chris DiBona (eds.) Open Sources: Voices from the Open Source Revolution. Sebastopol. O’Reilly, 1999.

O sucesso da difusão desse sistema operacional e de centenas de outros programas livres deveu-se ao fato de que esses programas garantiam a permanência de suas características “livres”. Quando Stallman iniciou o movimento pelo software livre, ele concebeu um tipo de licença de direitos autorais que assegurava a manutenção das liberdades em versões reproduzidas e melhoradas dos programas. A esse tipo de licença, Stallman deu o nome de copyleft (esquerdo autoral), num trocadilho com copyright (direito autoral)171. Ao invés de simplesmente abrir mão dos direitos autorais, o que permitiria que empresas se apropriassem de um programa livre, modificando-o e redistribuindo-o de forma não livre, Stallman pensou num mecanismo de constrangimento que assegurasse a manutenção da liberdade que o programador havia dado ao programa. O mecanismo pensado era reafirmar os direitos autorais abrindo mão da exclusividade de distribuição e alteração desde que o uso subsequente não restringisse aquelas liberdades. Em outras palavras, a pessoa 171 O termo copyleft partiu de um amigo de Stallman que, brincando, escreveu certa vez numa carta: Copyleft: all rights reversed (esquerdos autorais: todos os direitos invertidos) em alusão à nota comum: Copyright: all rights reserved (direitos autorais: todos os direitos reservados). Veja o artigo de Stallman citado acima.

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que recebia um programa livre, recebia esse programa com a condição de que se o copiasse ou o aprimorasse, mantivesse as características livres que tinha recebido: o direito de rodar livremente, de modificar livremente e de copiar livremente. Com isso, os programas livres, frutos de esforços coletivos voluntários, ganhavam uma licença que garantia que mesmo que as empresas quisessem usá-los e distribuí-los, o fizessem de forma a manter suas liberdades iniciais. O sucesso do sistema operacional gnu/ Linux e do movimento do software livre trouxe um exemplo concreto da possibilidade de se constituir um sistema de criação onde a remuneração não fosse a forma principal de estímulo e onde o interesse coletivo de usufruir com liberdade a cultura humana fosse mais importante do que a exploração comercial das ideias. Claro que a objeção de que os autores ficariam desprovidos de sustento e teriam que sujar as mãos com trabalhos não puramente criativos permaneceu. Mas o exemplo de Richard Stallman que trocou o papel de programador que cedo ou tarde seria forçado a submeter-se às empresas pelo papel de conferencista e assessor técnico independente ou ainda, o exemplo de

George Gershwin, que antes de garantir o sustento de sua família por três gerações, ganhou a vida executando, como pianista e regente, suas próprias composições, mostram que uma vida sem direitos autorais é possível.

de um programa de computador tem pouco cabimento quando aplicado à produção científica etc.). Esse trabalho não é o trabalho de imaginar um mundo possível, mas de passar a construí-lo, aqui e agora.

Hoje o movimento pelo copyleft, pela livre circulação da cultura e do saber ampliou-se muito além do universo dos programadores. O conceito de copyleft é aplicado na produção literária, científica, artística e jornalística. Há ainda muito trabalho de divulgação e esclarecimento a ser feito e é preciso que discutamos politicamente os prós e os contras dos diferentes tipos de licença. Precisamos discutir se queremos conciliar a exploração comercial com a utilização não comercial livre ou se devemos simplesmente nos livrar dos mecanismos de difusão comercial de uma vez por todas; precisamos também discutir questões relativas à autoria e à integridade da obra, principalmente numa época em que o sampler e a colagem constituem formas de manifestação artística importantes; temos, finalmente, que discutir as inúmeras peculiaridades de cada tipo de produção adequando a licença ao que estamos fazendo (a ênfase na possibilidade de modificação

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Patricia Augusta Correa

Paranaguá (1996)

Museu de arqueologia e etnologia de Paranaguá, PR.

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Iguape (1997)

BasĂlica de Bom Jesus de Iguape, SP.

(premiada com 4Â° lugar no concurso fotografico de Americana, SP, em 1997)

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Dirceu Villa Lars von Trier, o inimigo172 Um dos poucos cineastas atuais que faz do cinema uma arte intelectualmente exigente sem prescindir de seu caráter narrativo173, Lars von Trier, que ficou conhecido com o grupo Dogma 95174, assumiu no cinema o papel de irônico inimigo da estupidez humana. Aqui no Brasil houve quem dissesse, de Manderlay, que é racista; que Von Trier é, ao menos desde Dançando no Escuro, antiamericano (significando, com isso, os eua); que não sabe filmar; que seu narrador dirige demais o percurso dos filmes; etc., entre outros disparates que ganham imediatamente lugar privilegiado no anedotário da infâmia crítica. Consideremos: não era exatamente isso que Von Trier queria? Óbvio, quando sua linguagem é recessiva, obrigando o preguiçoso e autocomplacente espectador (e 172 Texto originalmente publicado em Germina Literatura, em 2006 – http://www.germinaliteratura.com.br 173 Alguns outros nomes: François Ozon, Oliver Hierschbiegel e Sofia Coppola. 174 Que fundou com Thomas Vinterberg, diretor do recentíssimo e ótimo Querida Wendy, para o qual Von Trier escreveu o roteiro.

inúmeras vezes o crítico) a esquecer o que já conhece para abraçar um novo estilo por novas ideias, você deve esperar que muitos reclamem, esperneiem, acusem. Todo mundo sabe que os burros zurram e dão coices, e pode-se dizer que Von Trier sabe disso mais do que a maioria: é ele quem usa a vara que cutuca seus traseiros. Seus filmes não são brinquedos, não cedem ao desejo sôfrego de apelo sentimental das multidões, não facilitam as coisas quando recorrem a um mínimo espaço cenográfico que se assemelha ao do teatro, ou quando escolhem desafiar a comodidade acéfala do politicamente correto: traçam uma linha divisória muito clara, provocam falsas catarses, culpam o espectador, riem dele, sugerem que ele não desconfia o bastante, que crê demais. Inverte os preceitos estruturais do cinema tomando emprestados os do teatro, ou do jornalismo; subverte os gêneros, como o musical. Etc. Nesse sentido, as bases formais do Dogma 95, único movimento cinematográfico com algum sentido depois da nouvelle vague e da politique des auteurs, permanecem, não

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mais no aspecto técnico do manifesto (com a música produzida in loco, com a produção modesta em locação existente etc.175), mas no cerne daquilo que veio incitar, isto é, um golpe na complacência dos modos de filmar e dos modos de se assistir a um filme. Dogville e Manderlay deverão formar a “trilogia americana” com Washington, que deve ficar pronto agora em 2007176. Imagino que em alguns anos estará bastante claro o horror de que von Trier estava falando em seus filmes, e que não são os eua como uma concepção abstrata do mapa desenhado no chão de sua trilogia, mas o que representa o governo Bush177, como um arquétipo 175 O que, na verdade, já não aconteceu em Ondas do destino, de 1996 [nota de 2010: e se acentua o uso de truques cinematográficos em Anticristo]. 176 E depois segue-se a filmagem de Anticristo (2008), que partirá do princípio de que “não foi Deus, mas o Diabo, quem criou o mundo”. Curiosamente, Von Trier é também o nome do mais antigo Apocalipse preservado (no manuscrito de Von Trier, circa 800-820 a.C.) [nota de 2010: Von Trier passou por maus bocados e, ao que parece, desistiu de Washington. O Anticristo ficou pronto em 2009 &, obviamente, escandalizou as desamparadas opiniões crítica & pública]. 177 Que é um emblema do pior que pode se tornar o poder, tanto a respeito das discrepâncias internas (basta rever aquele caos em New Orleans e as opiniões da simpática Sra. Bush sobre o assunto), quanto externas (world police, cujos momentos mais pontuais estão em Abu-Ghraib e na destruição do museu de Bagdá). [nota de 2010: com Obama, espera-se um naco a mais de civilidade do que nos oito anos broncos que

das distorções associadas àquele monte de propaganda e ficção sobre “levar a liberdade para os outros”, “salvar nações escravizadas” e assim por diante. Grace, em ambos os filmes, é ao mesmo tempo uma personagem com traços brechtianos (aquela que Chico Buarque pôs assim em versos: “ela é feita pra apanhar,/ ela é boa de cuspir,/ ela dá pra qualquer um,/ maldita Geni”), quanto uma alegoria das intervenções desastrosas que se apresentam com boas intenções, sublinhada pelo arsenal de fotos do lado obscuro dos eua ao fim dos filmes, sob a música de David Bowie, “Young Americans”, imagino, suficientemente eloquente: (...) Do you remember, your President Nixon? Do you remember, the bills you have to pay Or even yesterday? Have you have been an un-American? Just you and your idol singing falsetto 'bout Leather, leather everywhere, and Not a myth left from the ghetto Well, well, well, would you carry a razor In case, just in case of depression?178(...)

Era também o poder, em Dançando no escuro, que gerava a aberração da pena de morte, proposta dentro de um sistema de nos deu seu antecessor, mas, nessas coisas, nunca se sabe]. 178 Young Americans, 1975.

justiça que necessariamente se compõe de partes burocráticas para se mover, de preconceitos para julgar e sentenciar: funcionando como máquina insensível, era contraposta à singularidade de eventos prosaicos e opressivos que levam Selma a ter de matar e ser morta em decorrência de. Como o caso célebre do Estrangeiro, de Camus, que matou “por causa do sol”; ou como a singularidade, em Ondas do destino, deve sucumbir ao meio homogêneo. No entanto, Von Trier não está fazendo filmes românticos sobre algum tipo de martírio da resistência: ele compõe quadros macabros e ambíguos sobre o isolamento e sobre a brutalidade, mas como um satirista amoral, sem o que é o certo179. Ele é da estirpe de Machado de Assis em “O Caso da Vara”, ou de Swift em A Modest Proposal. Ele é o inimigo, de fato. Mas da estupidez.

179 Nota de 2010: com Anticristo, percebe-se que, mesmo amoral, Von Trier mostra que o cristianismo ocupa um bom pedaço de sua mente, sobretudo a parte relativa a cruzes, coroas de espinhos, e o Vale da Morte, com o pastor relapso que não provê para que nada falte. Um cristão como Sade & Baudelaire & Bataille. Ou, em termos paulinos & kierkegaardianos: temor & tremor.

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Fabio Camarneiro O massacre da serra elétrica: histeria no último volume Uma tela escura. O negrume é interrompido apenas por flashes rápidos, que revelam partes de um corpo putrefato: a ponta dos dedos, um tornozelo, dentes escancarados. Em plena luz do sol, em meio a um campo vasto, outro cadáver faz as vezes de espantalho. Logo em suas imagens de abertura, O massacre da serra elétrica funda um gênero cinematográfico que se preocupa em observar territórios desolados (muitos deles no meio-oeste ou no sul dos eua), onde assassinos seriais perseguem, preferencialmente, grupos de adolescentes que são vitimados, um após o outro, a partir de variações de golpes com objetos cortantes, esquartejamentos, dilaceramentos, esmagamento, golpes com martelo etc. Desde 1974, quando O massacre da serra elétrica estreou nos cinemas, uma das preocupações dos roteiristas dos “slasher movies” tem sido descobrir variações de mortes violentas que fiquem visualmente interessantes numa tela de cinema.

Mesmo compartilhando com seus sucessores a figura do assassino serial, O massacre da serra elétrica guarda muitas diferenças de séries como Halloween, Sexta-feira 13 e A hora do pesadelo, para ficarmos nas mais

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famosas. Enquanto Michael Myers, Jason Voorhees ou Freddy Krueger possuem alguma relação com forças sobrenaturais – e daí tiram sua força –, o horror que emana do filme de Tobe Hooper é cotidiano,

quase familiar. O espanto nasce da violência que existe sob o disfarce da normalidade, nas convenções de uma sociedade criada a partir de uma colonização extremamente agressiva, fato hoje oculto nas entrelinhas da história. Pode-se ver O massacre da serra elétrica como a subversão do mito americano da conquista do Oeste, como o contraponto das narrativas a respeito de bons colonizadores lutando com bravura por suas vidas em um território dominado por indígenas. Em O massacre da serra elétrica, nada disso parece ter algum dia existido. Nada mais distante (e ao mesmo tempo mais próximo) do filme de 1974 do que, por exemplo, No tempo das diligências, o clássico western de John Ford. Em ambos os casos, um grupo de pessoas viajando pelo interior americano (um, em uma diligência que cruza o deserto; o outro em uma van que para em uma cidade no interior do Texas). Ambos os filmes acabam se detendo na revelação de quem são essas pessoas (ou, no caso d’O massacre de quem são as pessoas que vivem ali). São pequenos microcosmos da sociedade americana que se encontram, como se o grupo de adolescentes de um filme encontrasse os

mesmos colonizadores que, sedentos do antigo sangue apache, fincaram residência para depois enlouquecer. N’O massacre da serra elétrica, as imagens de violência estão em toda a parte, escondidas em objetos cotidianos: talvez nada pareça mais “natural” do que matar um boi e comê-lo, mas poucas coisas são mais estranhas do que narrar essa morte como se fosse um exercício de prazer. Os sons e ruídos também ajudam a criar essa sensação de estranheza, como se os ecos dos bois abatidos que aparecem no filme (ou dos índios assassinados nos westerns e, antes, no processo de colonização) estivessem em toda parte. Os ruídos dão uma textura incômoda ao filme, como na sinfonia de um motor que funciona solitário ao lado de uma casa aparentemente abandonada ou em um dente encontrado por acaso na soleira de uma porta e que provoca um chiste e um grito – no filme de Tobe Hooper, os cadáveres estão em todos os lugares. A relação estabelecida com a história dos eua fica ainda mais evidente no texto que abre o filme, que dá a entender que o roteiro foi baseado em fatos reais. Na verdade, é tudo invenção do diretor, produtor e roteirista

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Tobe Hooper, que apenas vagamente baseou seu personagem em Ed Gein. Nascido em Wisconsin, no nordeste dos eua, Gein roubava cadáveres e usava suas peles e ossos na confecção de pequenos objetos que guardava em casa como adornos ou souvenires. Ele foi preso pela morte de duas mulheres, em 1954 e 1957, mas foi considerado insano e passou o resto da vida em um sanatório. A história de Gein serviu também de inspiração para o Norman Bates de Psicose e o Buffalo Bill de O silêncio dos inocentes. Quando o assassino do filme, Leatherface, surge pela primeira vez em cena e, sem nenhuma razão aparente, golpeia um dos adolescentes na cabeça, servindo-se apenas de um martelo, acontece algo de absurdo e aterrador: há uma extrema simplicidade naquela morte. Não se trata de um assassinato, mas de uma execução, como um animal sendo morto. Existe ali uma eficiência que remete novamente à morte dos índios e dos búfalos que habitavam vastas regiões americanas. O terreno para se construir essa sociedade foi aplainado com sangue. Os ecos de Ed Gein estão na cena em que uma galinha presa em uma gaiola (algo não

necessariamente bizarro) transforma-se em algo aterrador quando ao seu redor existe um quarto decorado com ossos humanos e restos de penas. Não foram também os povos colonizados, desde sempre, tratados como animais? Pois tal absurdo só se torna patente quando colocado lado a lado com algo ainda mais absurdo e assustador. Como dissemos, Leatherface não é uma entidade sobrenatural: ele veste um avental, algo entre um cozinheiro e um açougueiro. Um trabalhador, enfim. Um funcionário da morte, um funcionário da ordem estabelecida. Sua matéria-prima é a carne, não importa qual. Por usar uma máscara, sua identidade se confunde com a de todos os demais trabalhadores norteamericanos, que anonimamente cumprem seus trabalhos e voltam para casa ao final do expediente. Leatherface é nada além de um operário, um operário da carne. Sua situação de subalterno fica mais clara na cena do jantar, quando ele fica proibido de opinar. É evidente que ele não possui outra força além da sua força de trabalho. Seu único sentimento é uma espécie de orgulho profissional que não permite deixar que aqueles corpos passem por ele sem serem transformados em alguma outra coisa.

Leatherface é um retrato do que existe de mais sanguinário e violento na história dos eua. O texto no início do filme fala em “um dos crimes mais bizarros dos anais da história americana”. Alude-se ao trabalho de arquivo, da pesquisa em anais históricos. Isso torna ainda mais irônico o fato de que um dos personagens centrais do filme, um cadeirante, se chame Franklin (nome de um dos fundadores dos eua) e represente um homem com dificuldades de mobilidade, aprisionado em uma cadeira de rodas, que não consegue acompanhar seus colegas de viagem e possui grandes dificuldades para realizar atividades simples como ir ao banheiro. Franklin logo no começo do filme perde seu canivete e, mais tarde, permanece apartado das risadas de cunho sexual de seus colegas. Ele é o retrato de uma sociedade impotente que, depois, tornou-se viciada em violência. Doutor Jekyll e Mister Hyde, o cadeirante Franklin e o assassino Leatherface, faces de uma mesma moeda. Quando, nas sequências finais do filme, vemos a família de Leatherface reunida, o assassino e o cadeirante se reúnem na figura do vovô, agora completamente inválido.

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A família obedece a uma normalidade assustadora e contraditória: apesar de cometer assassinatos à mesa, todas as antigas convenções são respeitadas (como o colonizador, que precisa matar para que as “boas maneiras” vençam). O que seria mais aterrorizante? O assassinato ou o peso da tradição, a superioridade de uns sobre os outros? Essa sequência encontra-se magistralmente analisada num trecho do livro El cine de terror: una introducción, de Carlos Losilla. Ao se aproximar de seu final, O massacre da serra elétrica caminha para a histeria. Nunca antes no cinema tantos gritos foram ouvidos, nunca antes tanta loucura esteve concentrada em tão poucos minutos de película. Não se trata do barulho estéril que a saudosa crítica norte-americana Pauline Kael chamava de “boo-movies” (trocadilho com o b-movies). No filme de Tobe Hooper, os gritos tentam superar o barulho dos motores, inclusive do motor da serra elétrica. É a eletricidade que alimenta também a violência: a civilização e todos os seus avanços, a modernidade e suas máquinas parecem existir a serviço da morte. Foi esse o insight que levou Freud a escrever “O mal estar na civilização” e

também a ideia de Hitler, ao transformar esse axioma teórico em prática genocida. Talvez os barulhos das máquinas que abundam em nossa sociedade até hoje ainda consigam abafar os gritos de desespero, os gritos histéricos de todas as vítimas da história. Notícias no rádio anunciam o tempo todo essas mortes, os massacres, os julgamentos, mas o público segue anestesiado, pensando apenas em suas próprias ocupações cotidianas enquanto um pedaço de carne assa no forno. Poucos se dão conta de que o martelo usado nos massacres é o mesmo usado para abater a carne que será comida à mesa, em meio aos rituais familiares de todo dia – a ordem familiar como prisão e como evangelho da violência do dia a dia, origem de todo o mal.

que continua girando sem parar nas mãos do assassino, que encerra o filme em uma coreografia de morte, a aurora ao fundo. Um corte abrupto, o fim do filme. Silêncio. Mas a histeria continua, invisível, dentro de nós, nos momentos da história que nos precedeu e da qual somos fruto incontestável.

Essa visão de uma sociedade totalmente distorcida e doentia é cinema a todo volume. O massacre da serra elétrica é um filme ensurdecedor: gritos, motores e animais, grilos e insetos noturnos, as notícias de morte no rádio. Quando, após o jantar, a única sobrevivente finalmente consegue escapar, seus gritos não cessam. Tampouco cessa o barulho da motosserra,

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5 Receitas da culinAria licantrOpica

(francesa, alemã, ianque e brasileira) Ilustrações: Diego de Sousa

Pernil Humano en Croûte Ingredientes: 4 kg de pernil de humano sem osso 1 pacote de massa folhada pronta 3 colheres de sopa de azeite extravirgem 2 cálices de vinho madeira 1 gema tomilho e alecrim sal e pimenta a gosto Modo de preparo: Temperar o pernil de humano (dê preferência aos corruptos, cuja bunda mole faz do pernil mais tenro) com o sal, a pimenta, o tomilho e o alecrim. Regar com vinho e deixar marinar durante 2 horas. Levar ao forno coberto com o azeite e assar durante 30 minutos em forno médio. Retirar e deixar esfriar. Envolver a carne na massa folhada, aberta com um rolo. Pincelar com a gema misturada com 1 colher de água e voltar ao forno médio por 20 minutos. Rendimento: 2 lupus hominarius

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PorkPig à Moda Alemã Ingredientes: 1 humanobeso de 150 a 200 kg 50 a 70 limões 50 dentes de alho 10 colheres (chá) de sal 10 colheres (chá) de pimenta-do-reino 10 colheres (chá) de cominho 30 cebolas 20 tabletes de caldo de bacon dissolvidos em 20 litros de água ervas aromáticas frescas (coentro, salsa, manjerona) 10 xícaras (chá) de gordura de porco 10 litros de cerveja 10 xícaras (chá) de creme de leite 10 colheres (sopa) farinha de trigo Modo de Preparo: Limpar o humanobeso com o suco de limão. Deixar de véspera na vinha d’alho feita com todos os ingredientes: limão, alho, sal, pimenta-do-reino, manjerona, cominho, cebola, caldo de bacon e ervas aromáticas. No dia seguinte, retirar o humanobeso da vinha d’alho e refogar na gordura até dourar. Juntar um pouco da vinha d’alho, para ajudar a dourar. Colocar o humanobeso numa assadeira e levar ao forno brando por 20 horas. Nos últimos 15 minutos, regar com a cerveja. Depois de pronto, misturar a farinha com o creme de leite e despejar sobre o humanobeso. Levar ao forno para dar consistência ao creme. Rendimento: 10 lupus hominarius

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Fôrma de Carne Parva Ingredientes: 2 kg de carne humana moída 2 ovos 1 xícara (chá) de cebola bem picadinha 2 colheres (sopa) de suco de limão 2 dentes de alho 3 colheres (sopa) de salsinha picada 3 colheres (sopa) cebolinha verde picada 1 colher (chá) de tomilho 2 pimentões azuis picados 2 pimentões vermelhos picados sal e pimenta-do-reino a gosto 1 xícara (chá) de farinha de rosca 4 fatias de bacon Catchup a gosto Modo de Preparo: Misturar a carne humana moída com o ovo, a cebola, o suco de limão, o alho picado, a salsinha, a cebolinha, o tomilho, o pimentão, o sal, a pimenta e a farinha de rosca, amassando com a mão para ligar bem. Untar uma fôrma para bolo inglês, colocar a carne, comprimindo bem. Cobrir com o bacon e assar em forno médio durante 1 hora. Servir em fatias com barbecue. Rendimento: 3 lupus hominarius

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Feijoada Licantropicalista Ingredientes: 200 g de carne seca humana 200 g de costela humana 200 g de pé de humano salgado 100 g de orelhas humanas secas 100 g de língua humana ferina defumada 100 g de paio fatiado 100 g de linguiça portuguesa defumada 50 g de bacon em cubos 1 kg de feijão preto 2 cebolas picadinhas 100 g de alho picado 6 folhas de louro da cabeça de Camões 2 laranjas com cascas cortadas ao meio Modo de preparo: Limpe bem as carnes salgadas, tirando o excesso de gorduras e nervuras, limpando os pelos e colocando-as de molho em água por 24 horas, trocando-se a água três a quatro vezes durante este período. Ferva as carnes salgadas em peças inteiras, durante mais ou menos 20 minutos em fogo forte, e jogue a água fora, pois nela está todo o excesso da podridão humana. Coloque então as carnes para cozinhar de forma definitiva, já com o feijão, as folhas de louro e as laranjas cortadas em metades, na seguinte ordem: carne seca, pé e orelha. Meia hora depois coloque a língua, o cu e a costela, e após meia hora, coloque a linguiça, o paio e o bacon, cuidando para tirar e jogar fora, durante todo o cozimento, a podridão que for subindo à superfície. Em uma frigideira, doure bem a cebola e o alho em duas xícaras de óleo previamente aquecido, colocando na panela do cozimento, junto com as últimas carnes para cozinhar, retirando antes as metades das laranjas, que já cumpriram a sua missão de ajudar a cortar a podridão das carnes. Após duas horas comece a testar o grau de cozimento com o garfo, pois nem todas as carnes chegam ao grau de maciez ao mesmo tempo, retirando e reservando as que já estiverem no ponto. Quando todas as carnes e o feijão estiverem no ponto, retire e corte as carnes em pedaços pequenos para servir, voltando para a panela com o feijão e cozinhando por mais 10 ou 15 min. em fogo brando. Sirva com arroz branco e couve refogada no azeite e alho, e farofa de mandioca. Rendimento: 4 lupus hominarius

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Cabeças Humanas à Dose Dupla Ingredientes: 2 cabeças humanas 2 gemas de ovos 2 cálices de pinga Azeite, orégano e sal a gosto

As Receitas da Cozinha Licantrópica São um Oferecimento de:

Modo de Preparo: Pegue as duas cabeças e raspe todos os cabelos do couro cabeludo. Depois de lisas, coloque as duas em uma grande panela de água fervente e deixe cozinhar por 20 minutos em fogo alto. Depois tire, regue com os 2 cálices de pinga e deixe descansar por 30 minutos. Bata as duas gemas e pincele as duas cabeças. Salpique o orégano e sal e leve ao forno por mais 15 minutos. Depois é só tirar e regar com azeite. Chame a namorada e aproveite, é ótimo para acompanhar aquela cervejinha gelada. Rendimento: 2 lupus hominarius

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Are You Shakespearienced? William Shakespeare escreveu Macbeth. Desta peça, o fragmento abaixo: o solilóquio pop (e magnífico) de Macbeth ao ser noticiado da morte de Lady Macbeth. É de uma beleza colossal e não poucos tradutores, peritos no gingar das cadeiras da última flor do lácio, se enveredaram em verter à língua de Camões estes belíssimos escritos shakespearianos. O Almanaque Lobisomem traz à baila algumas dessas aventuras intelectuais: Are You Shakesperienced? To-morrow, and to-morrow, and to-morrow, Creeps in this petty pace from day to day To the last syllable of recorded time, And all our yesterdays have lighted fools The way to dusty death. Out, out, brief candle! Life´s but a walking shadow, a poor player, That struts and frets his hour upon the stage, And then is heard no more; it is a tale Told by an idiot, full of sound and fury, Signifying nothing.

O amanhã, o amanhã, outro amanhã. dia a dia se escoam de mansinho, até que chegue, alfim, a última sílaba do livro da memória. Nossos ontens para os tolos a estrada deixam clara da empoeirada morte. Fora! Apaga-te, candeia transitória! A vida é apenas uma sombra ambulante, um pobre cômico que se empavona e agita por uma hora no palco, sem que seja, após, ouvido; é uma história contada por idiotas, cheia de fúria e muita barulheira que nada significa.

Amanhã, e amanhã, outro amanhã, rasteja dia a dia em miúdo avanço, até à última sílaba da História, e os nossos ontens alumiaram, todos, a estrada que nos leva, a nós, ingênuos, ao pó da morte. Apaga-te, oh apaga-te, precária vela! A vida é tão somente uma sombra que passa; um pobre ator, que no palco se entona e se aborrece em sua hora e depois não mais é ouvido: é uma história narrada por idiota, cheia de som e fúria que não querem dizer nada.

(Tradução de Carlos Alberto Nunes)

(Tradução de Péricles Eugênio da Silva Ramos)

Amanhã, volvendo Trás amanhã e trás amanhã de novo. Vai, a pequenos passos, dia a dia, Até a última sílaba do tempo Inscrito. E todos esses nossos ontens Têm alumiado aos tontos que nós somos Nosso caminho para o pó da morte. Breve candeia, apaga-te! Que a vida É uma sombra ambulante: um pobre ator Que gesticula em cena uma hora ou duas, Depois não se ouve mais; um conto cheio De bulha e fúria, dito por um louco, Significando nada.

O amanhã, o amanhã, o amanhã, avança em pequenos passos, de dia para dia, até a última sílaba da recordação e todos os nossos ontens iluminaram para os loucos o caminho da poeira da morte. Apaga-te, apaga-te, fugaz tocha! A vida nada mais é do que uma sombra que passa, um pobre histrião que se pavoneia e se agita uma hora em cena e, depois, nada mais se ouve dele. É uma história contada por um idiota, cheia de fúria e tumulto, nada significando.

(Tradução de Manuel Bandeira)

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(Tradução de Oscar Mendes e F. Carlos de Almeida Cunha Medeiros)

Amanhã, e amanhã, e ainda outro amanhã arrastam-se nessa passada trivial do dia para a noite, da noite para o dia, até a última sílaba do registro dos tempos. E todos os nossos ontens não fizeram mais que iluminar para os tolos o caminho que leva ao pó da morte. Apaga-te, apaga-te, chama breve! A vida não passa de uma sombra que caminha, um pobre ator que se pavoneia e se aflige sobre o palco – faz isso por uma hora e, depois, não se escuta mais sua voz. É uma história contada por um idiota, cheia de som e fúria e vazia de significado. (Tradução de Beatriz Viégas-Faria) Amanhã, amanhã, amanhã, avançando Vão, passo breve, dia após dia e chegando Do registo do tempo à sílaba final. Nossos ontens, então um a um, por igual, Iluminado têm para loucos a estrada Que leva ao pó da morte. Esvai-te, ó delicada Chama! Apaga-te! A vida é sombra passageira. Um pobre ator que chega, agita a cena inteira, Diz seu papel e sai. E ninguém mais o nota. É um conto narrado aí por um idiota, Cheio de sons, de fúria e não dizendo nada.

Amanhã, e amanhã e ainda amanhã Arrastam nesse passo o dia a dia Até o fim do tempo pré-notado. E todo ontem conduziu os tolos À vida em pó da morte. Apaga, vela! A vida é só uma sombra: um mau ator Que grita e se debate pelo palco, Depois é esquecido; é uma história Que conta o idiota, toda som e fúria E não quer dizer nada. (Tradução de Barbara Heliodora) Amanhã, e outra vez amanhã, e novamente amanhã, vão deslizando devagar, de dia para dia até à última sílaba marcada no tempo; e todos os nossos ontens alumiaram à tola humanidade o caminho do pó da morte. Apaga-te, apaga-te, débil candeia. A vida não é mais do que uma sombra que passa; um pobre actor que se pavoneia e agita em cena por uma hora e depois nunca mais se ouve; uma história contada por um idiota, cheia de sons e de fúria, sem qualquer significado. (Tradução de Ricardo Alberty)

(Tradução de Artur de Sales)

Amanhã amanhã amanhã amanhã Rasteja em passo parco dia a dia até a última sílaba do Tempo. E os ontens, todos, só nos alumiam O fim no pó. Apaga, apaga, vela Breve! A vida é só uma sombra móvel. Pobre ator Que freme e treme seu papel no palco E logo sai de cena. Um conto tonto Dito por um idiota – som e fúria, signiFicando nada. (Tradução de Augusto de Campos) A-manhã e a-manhã e a-manhã Rasteja em passo espúrio, dia a dia, Até a última sílaba do tempo, E todos nossos ontens deram aos tolos Luz na ida ao pó. Fora, vela breve! Vida, ou sombra em pernas, mero ator Que treme e tosse sua hora no palco, E já não o ouvimos mais; é um conto De idiota, de muito som e fúria, Significando nada. (Tradução de Dirceu Villa)

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BEatles As impurezas do Álbum Branco 6 lyrics do White Album Traduzidas por Carlos Drummond de Andrade

Farei tudo Desde sempre te amei e bem sabes que ainda te amo. Devo esperar toda a vida? Se quiseres – esperarei.

I Will Who knows how long I’ve loved you, You know I love you still, Will I wait a lonely lifetime, If you want me to I will.

Se alguma vez te vi nem sequer teu nome escutei. Mas isso não faz diferença: sempre a mesma coisa sentirei.

For if I ever saw you, I didn’t catch your name, But it never really mattered, I will always feel the same.

Eu te amarei por todo o sempre, sempre, desde a raiz do meu coração e te amarei quando estivermos juntos e te amarei na solidão.

Love you forever and forever, Love you with all my heart; Love you whenever we’re together, Love you when we’re apart.

Quando finalmente te encontrar tua canção envolverá o espaço. Canta bem alto, para eu escutar. Tudo farei para te dar o braço pois tudo em ti me prende a mim. Bem sabes que farei tudo tudo farei.

And when at last I find you, Your song will fill the air, Sing it loud so I can hear you, Make it easy to be near you, For the things you do endear you to me, oh, you know I will. I will.

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Melro Melro que cantas no morrer da noite, com estas asas rotas aprende teu voo A vida toda esperaste a hora e a vez de teu voo.

Blackbird Blackbird singing in the dead of night Take these broken wings and learn to fly All your life You were only waiting for this moment to arise.

Melro que cantas no morrer da noite, com estes olhos fundos aprende a ver A vida toda esperaste a hora e a vez de ser livre.

Blackbird singing in the dead of night Take these sunken eyes and learn to see All your life You were only waiting for this moment to be free.

Voa, melro, voa, melro, para o clar達o da escura noite.

Blackbird fly, Blackbird fly Into the light of the dark black night.

Voa, melro, voa, melro, para o clar達o da escura noite.

Blackbird fly, Blackbird fly Into the light of the dark black night.

Melro que cantas no morrer da noite, com estas asas rotas aprende teu voo A vida toda esperaste a hora e a vez de teu voo esperaste a hora e a vez de teu voo esperaste a hora e a vez de teu voo.

Blackbird singing in the dead of night Take these broken wings and learn to fly All your life You were only waiting for this moment to arise You were only waiting for this moment to arise You were only waiting for this moment to arise.

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A felicidade é um revólver quente Até que essa garota não erra muito oi oi oi oi oi oi oi oi Acostumou-se ao roçar da mão de veludo como lagartixa na vidraça.

Hapiness Is a Warm Gun She’s not a girl who misses much Do do do do do do do do She’s well acquainted with the touch of the velvet hand Like a lizard on a window pane.

O cara da multidão, com espelhos multicores sobre seus sapatões ferrados descansa os olhos enquanto as mãos se ocupam no trabalho de horas extraordinárias com a saponácea impressão de sua mulher que ele papou e doou ao Depósito Público.

The man in the crowd with the multicoloured mirrors On his hobnail boots Lying with his eyes while his hands are busy Working overtime A soap impression of his wife which he ate And donated to the National Trust.

Preciso de justa-causa porque vou rolando para baixo para baixo, para os pedaços que deixei na cidade-alta, preciso de justa-causa porque vou rolando para baixo Madre Superiora dispara o revólver Madre Superiora dispara o revólver Madre Superiora dispara o revólver

I need a fix ‘cause I’m going down Down to the bits that I left uptown I need a fix cause I’m going down Mother Superior jump the gun Mother Superior jump the gun Mother Superior jump the gun Mother Superior jump the gun.

A felicidade é um revólver quente A felicidade é um revólver quente Quando te pego nos braços e meus dedos sinto em teu gatilho, ninguém mais pode com a gente, pois a felicidade é um revólver quente lá isso é.

Happiness is a warm gun Happiness is a warm gun When I hold you in my arms And I feel my finger on your trigger I know no one can do me no harm Because happiness is a warm gun – Yes it is.

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Obladi, obladá Desmond tem um carrinho na Praça do Mercado. Molly vocaliza num conjunto. Desmond diz a Molly: Por teu rosto sou vidrado Molly diz-lhe: O quê? e pega-lhe na mão.

Ob-la-di, ob-la-da Desmond has a barrow in the market place Molly is the singer in a band Desmond says to Molly – girl I like your face And Molly says this as she takes him by the hand

Obladi, obladá, a vida continua: olá, olalá, como a vida continua! Obladi, obladá, a vida continua... Olá, olalá, como a vida continua!

Ob-la-di ob-la-da life goes on bra La-la how the life goes on Ob-la-di ob-la-da life goes on bra Lala how the life goes on

Desmond toma o ônibus, vai à joalheria compra anel de ouro de ofuscar e leva-o a Molly, que espera junto à porta. De anel no dedo, eis Molly a cantar.

Desmond takes a trolley to the jewellers store Buys a twenty carat golden ring Takes it back to Molly waiting at the door And as he gives it to her she begins to sing

Em um par de anos terão construído um lar bacana doce que nem cana. Um par de garotos corre pelo pátio desse casal unido.

In a couple of years they have built A home sweet home With a couple of kids running in the yard Of Desmond and Molly Jones

Olha Desmond feliz na Praça do Mercado. Ao lado, os molequinhos ajudando. Molly ficou em casa se enfeitando e à noite ainda canta no conjunto.

Happy ever after in the market place Desmond lets the children lend a hand Molly stays at home and does her pretty face And in the evening she still sings it with the band

Olha Molly feliz na Praça do Mercado. Ao lado, os molequinhos ajudando. Desmond ficou em casa se enfeitando e à noite ela ainda canta no conjunto.

Happy ever after in the market place Molly lets the children lend a hand Desmond stays at home and does his pretty face And in the evening she still sings it with the band

E se querem se divertir, obladi, obladá!

And if you want some fun – Take Ob-la-di b-la-da.

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Porcos

E por que não aqui na estrada?

Viste os porquinhos rebolando na imundície? Para todos os porquinhos a vida está cada vez mais difícil e brincam sempre na sujeira por aí.

E por que não aqui na estrada? Não há ninguém para ver nada E por que não aqui na estrada?

Viste os mais taludos porquinhos em suas engomadas, alvíssimas camisas? Olha os mais taludos porquinhos em algazarra na imundície com camisas alvíssimas a folgar por aí. Em seus chiqueiros, plenamente protegidos, ao que vai por aí nem ligam. Nos olhos deles falta uma coisinha: precisam mesmo é de suma porcaria. Por toda parte há muitos porquinhos vivendo suas porquinhas vidas. Podes vê-los para o jantar saindo com suas porquinhas mulherinhas de garfo e faquinha para comer presunto.

Piggies Have you seen the little piggies Crawling in the dirt And for all the little piggies Life is getting worse Always having dirt to play around in Have you seen the bigger piggies In their starched white shirts? You will find the bigger piggies Stirring up the dirt Always have clean shirts to play around in

Why Don’t We Do It In The Road? Why don’t we do it in the road? No one will be watching us Why don’t we do it in the road?

In their styes with all their backing They don’t care what goes on around In their eyes there’s something lacking What they need’s a damn good whacking Everywhere there’s lots of piggies Living piggy lives You can see them out for dinner With their piggy wives Clutching forks and knives to eat their bacon

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* Essas traduções foram publicadas originalmente na revista Realidade, em março de 1969.

Juliana Marks

Banco de praça (2010)

Banco de praça em Santa Rosa – RS

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Oferenda (2010) Santa Rosa, RS

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Paulo Rodrigues Redemoinho Apesar de exercer uma ocupação despretensiosa, procuro não me entediar por atender ao balcão. Vender bugigangas é tarefa simples e das mais rotineiras, e eu disponho de muito tempo para pensar e repensar a vida. A maior parte da clientela vem da periferia, é gente comum que não desperta maiores interesses; o trabalho segue maquinalmente, e eu crio artifícios para fugir da monotonia. Acabo por usar o contato com a freguesia para treinar minha minguada conversação. Conversar, eis uma das coisas que me assustam. Nunca aprendi a discorrer sobre qualquer assunto fora dos limites da minha casa. Ficar encabulado diante das pessoas abaixa doentiamente a minha crista e me põe às portas da depressão. Não sei tirar prazer da solidão, por isso me forço a conviver em sociedade. Frequento o clube, os bares e as danceterias, escolhendo sempre lugares não muito distantes, porque assim posso voltar para casa a pé quando tenho a sensação de estar prestes a entrar em pânico, ou quando o tédio se torna insuportável. Não recuso convites para festas, passeios e reuniões, porém, minha participação é sempre muito

constrangedora. Por não saber conversar, nem mesmo com pessoas da minha idade, me acho companhia aborrecida ou inoportuna. Só me sinto tranquilo durante o movimento da loja. Detrás do balcão sou figura imprescindível, e levo a vantagem de tratar com gente de gênero, classe e idade diferentes, sem me envolver emocionalmente. Para as mais interessantes e aparentemente profundas, reservo um sorriso gelado. Para as mais repulsivas, um olhar tão cândido quanto pode simular uma boa mistura de ironia e ódio. Não posso negar que às vezes encontro alguém que perturba meu esquema tão bem armado de superficialidade e distanciamento. Mas, quando isso acontece, eu conto até dez e não deixo o abalo transparecer. Em verdade, tudo que eu busco nessa pequena loja de armarinhos é ocupar o tempo e a mente. Tento ficar longe de casa sem pensar no drama que me atormenta. De certo modo isso parece contraditório, pois me afasto da casa para pensar num jeito de nunca mais sair dela. O trabalho funciona como entorpecente sobre os meus sentidos, mas quando abaixo as portas da

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loja fico sem saída. O retorno abrupto realimenta a fonte dos meus temores. Quando me ponho a reorganizar as coisas para o dia seguinte, a primeira imagem que me acode é a do rosto sereno da dona Zina. Pensando nela, na afeição extremada que lhe dedico, entre o silêncio das prateleiras e o vazio dos balcões, eu sempre diviso um horizonte incerto. O balancete que eu quero de fato ver lá em cima é o do meu conceito junto a essa família que me abriga. Certeza de ser necessário, desejado e querido, mesmo quando um miserável canudo de papel tornar injustificável a minha permanência na casa deles (que razão teria um profissional diplomado para continuar defendendo uma merreca atrás de um balcão de loja pequena?). Eu quase enlouqueço, mas, mesmo que desejasse, não conseguiria esquecer o rosto dela. Porém, a voz cansada do seu Antônio vem, numa frase recorrente, perturbar ainda mais meu devaneio. Numa frase! Frase singela, clara e objetiva, dita em tom de felicitação: “Muito bem, garoto, agora você já está preparado para enfrentar a vida!” Essa frase à-toa, que um dia haverá de ser dita por esse pobre coitado, é a raiz dos meus temores. É que

a minha vida, depois que me mudei para a casa deles, finalmente encontrou sentido. E eu já nem me importo mais em questionar se há dignidade nesse sentido, pois só o fato de pensar em voltar à existência antiga é aflição bastante para mover o engenho da minha loucura. Minha cabeça se perde então como dantes numa espiral de imagens de violência e de morte. Quando os pensamentos se tornam insuportáveis, eu deixo a loja e perambulo pelas ruas escuras do centro até me sentir fatigado. Daí, como um ladrão, caminho à sombra dos muros e me enfio sorrateiro na quitinete da Marta, em busca de outro conforto. Pobre Marta. Na meia claridade do seu quarto, ninguém sabe de amor melhor do que ela. Sua cama larga ocupa grande parte do aposento, e o espaço que sobra é preenchido pelo excesso de afeto que ela distribui aos amigos. Mas eu só me envergonho de desfrutar um amor que não mereço quando entro em trégua com o desespero. Em geral, subo friamente, descarrego minha bile e caio fora, quase sereno, quase em paz... Prometo não deitar mais naquela cama escancarada, sempre pronta para o amor gratuito. Mas meu

arrependimento tem tempo determinado. Passa a vergonha, vem outra crise, eu volto. Mandar-me para a casa deles como empregado e pensionista era uma tentativa desesperada de mudar minha sorte, a mãe me disse. “Você tem má índole. Vai acabar por matar alguém num acesso de cólera.” (Ela se referia ao seu fogoso namorado, o Amadeu, quando dizia que eu ainda ia matar alguém). “De todo modo” – completou, enquanto afivelava minha mala – “você já está me matando aos poucos, de desgosto”. Eu nunca me senti esse demônio que ela sugeria, embora muitas vezes tivesse perambulado pelas ruas de minha cidadezinha para evitar o pior. Em todo caso, a mãe era injusta. Meu ódio sempre teve endereço certo, o descarado do Amadeu. O medo de ela me desprezar perpetuamente fora o mais forte motivo para eu segurar os meus impulsos. Mas a mãe tinha certa razão quando me acusava de rancoroso, apenas nunca atentou para o fato de que o desassossego pode brotar de outras fontes. Hoje, o motivo de minha angústia nada tem a ver com aquelas acusações. Tem

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a ver, isto sim, com os expressivos silêncios da Dona Zina e com a voz metódica do seu marido. Quando retardo minha volta a casa, não preciso apurar os ouvidos no portão para saber que o seu Antônio já dorme um sono de pedra. Mesmo dormindo ele consegue me enervar com seu ronco monocórdico. Eu retiro então os sapatos, fingindo pretender deslizar respeitoso para o meu quarto e me pôr debaixo das cobertas sem perturbar esse cerimonial antigo. Porém, antes que a chave gire na fechadura, a luz se acende e a cozinha entra em pleno funcionamento, como se houvesse um mecanismo regulado para a hora de minha chegada. Dona Zina apanha na porta os meus sapatos, e, sem fazer comentários nem me permitir qualquer protesto, arruma pratos fumegantes sobre a mesa. Toma lugar à minha frente e namora meus trejeitos de satisfação, os quais, ainda que eu quisesse, não teria como evitar. Mas eu busco exatamente o contrário. Exagero os estalos da língua, olho com volúpia os petiscos sobre a mesa e tento demonstrar uma alegria ingênua. Gaguejo ainda umas palavras de desculpa pelo atraso. O semblante dela é

sempre tranquilo, apenas a sobrancelha trai um pontinho de censura, enquanto seu sorriso aprova minha teatral gulodice. Ah, se ela não fosse assim tão jovem, eu poderia enxergar em sua delicadeza apenas cuidados de mãe. Minha mãe, quando ainda não havia o Amadeu (ele sim um demônio dissimulado), sempre fora carinho e desvelo. Minha roupa, minha higiene, minha linguagem, tudo ela inspecionava. A colcha no verão ou o edredom no inverno, sempre puxados com carinho à altura do meu pescoço. Como eu me lembro do seu beijo úmido e do seu olhar mesclado de preocupação e ternura! Ah, se ela não fosse tão jovem eu poderia me entregar por completo a essas doces lembranças, aninhar a cabeça em seu colo e chamá-la mãe. Poderia deixar escapar lágrimas antigas e revelar a truculência com que sempre ocultei minha fragilidade diante desses desnaturados anseios. Entretanto, se os seios fartos de minha mãe tinham o poder de me acalmar tormentas, os dela, menos fartos e mais atrevidos, só podem liberar desejos proibidos. E o pouco que me resta de consciência impede que eu chegue

às raias do cinismo e use novo estratagema para praticar mais um ato vil. Que devo fazer então? Dar o fora antes do tempo, ou pedir pra ela se afastar de mim, sobretudo quando me demoro? Gritar que só me atraso quando estou doente, quando perco o freio e tenho a rédea solta? Não. Nada disso eu lhe peço ou digo, porque desejo exatamente o contrário. E se eu pudesse, se tivesse coragem, desprezaria rédeas e freios. Tomaria, isso sim, uma dose caprichada de coragem e lhe confessaria que noutros tempos eu vivera o reverso da medalha, chegando a sentir no cheiro sagrado de minha mãe um clandestino perfume de fêmea. Mas o ronco aborrecido do seu Antônio no cômodo ao lado trava toda a minha vontade. Dona Zina se levanta, desliza os dedos pelos meus cabelos e me deixa sozinho. Eu sempre acabo sozinho. O enfadonho ruído mantém uma regularidade exasperante e eu, não sei por quê, me lembro do Amadeu, do amante dissimulado e ativo. Parece-me que ali ao lado, como num sonho, ressona sua cópia invertida, lembrando que se aproxima a hora de

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regressar. Essa cena nunca me abandona: uma girândola de foguetes próximos de explodir. Repete-se, sempre e sempre, alimentando a minha cólera. Pensar em voltar à existência antiga é o bastante para me deixar em parafuso. Minha cabeça então se perde num ameaçador redemoinho, cheio de imagens confusas, de violência e morte.

Heinrich Boll

Tradução de Flávio Rodrigo Penteado

O ridente

Tornei-me indispensável, rio em discos, em bandas, e os diretores de peças radiofônicas me tratam com reverência. Rio de forma melancólica, sóbria, histérica – rio como um condutor de bonde ou como um aprendiz na indústria alimentícia; o riso da manhã, o riso da tarde, o riso da noite, o riso do crepúsculo, em suma: onde sempre e como sempre se deve rir: é o que faço.

Sempre que indagado a respeito de minha profissão, sou acometido pelo embaraço: fico vermelho, gaguejo, eu, logo eu que sou tido por pessoa decidida. Invejo os que podem dizer: sou pedreiro. Barbeiros, contadores, escritores, invejo neles todos a simplicidade de suas respostas, pois todas essas profissões se esclarecem por si próprias e não requerem maiores esclarecimentos. A perguntas como esta, contudo, sou obrigado a responder: sou ridente. Uma declaração dessas acarreta outras e logo tenho de responder também à segunda pergunta “e você vive disso, é?” precisamente com um “sim”. Eu realmente vivo do meu riso, e vivo bem, pois o meu riso é – comercialmente falando – requisitado. Sou um bom, um mestre ridente, não há outros que riam como eu, ninguém que domine tão perfeitamente as minúcias de minha arte. Por muito tempo – para evitar aborrecimentos – me defini como ator, mas minhas habilidades mímicas e vocálicas são tão diminutas que esta definição não me pareceu corresponder à verdade: eu amo a verdade e a verdade é: sou ridente. Não sou palhaço nem comediante, não divirto as pessoas, antes encarno a diversão: rio como um imperador romano ou como um sensível vestibulando, o riso do século xvii é para mim tão familiar quanto o do século xix, e quando é preciso minha risada atravessa todos os séculos, todas as classes sociais: aprendi isso tão facilmente quanto se aprende a pôr sola em sapatos. O riso da América descansa no meu peito, o riso da África, o riso branco, rubro, amarelo – e, em troca do pagamento correspondente, deixo-o retinir, conforme o fixado pela direção do teatro.

Há de se acreditar que tal profissão é extenuante, sobretudo porque – esta é minha especialidade – domino também o riso contagioso, de sorte que me tornei indispensável também para comediantes de terceira e quarta categoria, os quais temem, com razão, pelo sucesso de suas piadas. Infiltro-me quase todas as noites em shows de variedades como um discreto artista do riso, de modo a provocálo nas partes fracas do programa. É trabalho pra ser feito sob medida: decidido, desenfreado, meu riso não pode aparecer muito cedo, tampouco muito tarde, deve surgir no instante preciso – então desato a rir conforme o programa, os clamores da plateia me acompanham, e a piada está salva. Depois me esgueiro exaurido pro camarim, visto meu agasalho, feliz por alcançar descanso, enfim. Em casa, geralmente há telegramas endereçados a mim: “Carecemos impreterivelmente do seu riso. Gravação na terça-feira”, e poucas horas mais tarde vou de cócoras em um trem superlotado e lamento minha sorte. Qualquer um compreenderá que, depois do expediente ou quando estou de férias, eu sinta pouca vontade de rir: o camponês fica satisfeito quando pode se esquecer da vaca que ordenhou,

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o pedreiro, feliz quando se esquece do cimento, e o marceneiro geralmente tem em casa portas que não funcionam ou gavetas que apenas com muito esforço se consegue abrir. O doceiro gosta de pepino azedo, o açougueiro, de marzipã, e o padeiro prefere salsicha ao pão; o toureiro gosta de lidar com pombas e o boxeador fica branco quando sangra o nariz de seu filho: entendo tudo isso, pois jamais dou risada após o fim do expediente. Sou um sujeito casmurro e as pessoas me tomam – talvez com razão – por pessimista. Nos primeiros anos de nosso casamento, frequentemente minha mulher me dizia: “Dê mais risadas!”, mas logo ficou claro para ela que não posso satisfazer-lhe esse desejo. Sou feliz quando posso distender os músculos em frangalhos de meu rosto, quando posso aliviar com profunda gravidade meu espírito calejado. É, também o riso dos outros me dá nos nervos, porque me lembra muito minha profissão. Assim, levamos uma sossegada, pacata vida de casados, porque também minha mulher desaprendeu a rir: vez ou outra topo com ela sorrindo e então sorrio também. Falamos baixinho um com o outro, pois detesto a farra dos shows de variedades, detesto a farra que pode reinar sobre os bastidores. Pessoas que não me conhecem me tomam por pouco comunicativo. Talvez eu seja, porque várias e várias vezes tenho de abrir a boca para rir. Com o rosto impassível vou levando minha vida, vez ou outra esboço um leve sorriso, e então reflito se realmente já dei risada algum dia. Acho que não. Meus irmãos afirmam que sempre fui um rapaz sério. Assim é que rio de inúmeras maneiras, mas meu próprio riso desconheço.

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Alfred Doblin Tradução de Karen Revisited A biblioteca

lia. Em pouco tempo dispensava aquele exemplar e pegava outro; este, qualquer coisa como uma história indiana, bem podia ter sido a bula de sua trajetória. Não conseguia se decidir. Eis como encontrou a saída: numa biblioteca as pessoas não podem se debruçar sobre livros que se contradizem, mas, isto sim, se darem por satisfeitas com uma espécie de “média ponderada” – a qual resulte num espaço repleto de livros e nada mais. Não demorou muito para que saísse de perto das estantes e voltasse ao irrefletido estar à toa, pelo qual muitas e muitas ideias lhe semeavam a mente, sem que seguisse, no entanto, o rastro de nenhuma delas.

Era uma vez um homem, Karl Flieder, limpador de chaminés que ao entrar numa biblioteca certo dia, entregou-se por completo ao alumbramento. Não conseguia se defender da ideia de que essas obras, caso permanecessem aqui e nunca fossem emprestadas, a longo prazo deviam exercer grande influxo nas paredes e no teto. As obras deviam ter exercido tal influxo por tanto tempo que só de sentar-se em uma dessas cadeiras, de permanecer à toa, se poderia adquirir sólidos conhecimentos. Ele jamais revelara essas ideias tão cristalinas a ninguém, mas em seu tempo livre acomodava-se numa cadeira, espiava em volta e esperava. Flieder, que era um solteirão e trabalhava com dois ajudantes, não raro presenteava a si mesmo com meia hora dedicada à sua própria formação; essa meia hora logo se transformou em uma inteira – muitas vezes até em duas! Como muitos, ele também pegava no sono, mas despertava sempre sério, renovado e cheio de ideias.

O limpador de chaminés viveu nesse estado flutuante por quatro anos. Via-se nele um homem sério e respeitável. As pessoas acreditavam que a imensa estima pelos livros o impedia de lê-los. A estima sem dúvida estava lá, mas não deixava de ser também uma outra categoria do saber.

Entretanto, ele não conseguia tirar o véu das tais ideias que lhe preenchiam o espírito. Para tentar resolver esse mistério, todos os dias, antes de ir embora, passeava por entre as estantes e, ao acaso, parava diante de uma delas, retirava um livro e o interrogava. Seguidas vezes tinha a impressão de pensar ou já ter pensado algo semelhante àquilo que

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Leandro Rodrigues Um funeral para Ivete Barros

Eu, coberto com o manto de Nossa Senhora da Guia, andarei não andarei, meus inimigos encontrarei, mal não me farão, nem mal eu lhes farei.

A notícia veio na madrugada. Olívia, ou Dona Olívia, mantenedora do asilo em Itaquaquecetuba e candidata a deputada estadual, comunicou-nos o falecimento de Ivete Barros. O único telefone de contato que possuía – desculpou-se. Três da manhã, nada a fazer àquela hora: Dona Olívia havia arranjado tudo. Coisa simples, tudo pago com a pequena pensão que Ivete Barros revertia ao asilo. Na verdade, nós o fazíamos por ela, pois sua sanidade falira tempos antes de seu corpo.

O telefonema incômodo da madrugada nunca traz coisa boa. Voltei para a cama pensando nisso, após concordarmos em levantar às cinco. Minha mãe, que estava convalescente e não poderia ir conosco, ligou para os parentes e amigos que conheciam a morta – parentes nossos, Ivete não possuía laços sanguíneos com ser algum que caminhasse entre os vivos. Foram apresentando, um a um, suas desculpas e todo o possível que fariam para comparecer. Na cama, eu me interrogava se conosco haveria sido diferente caso não fosse nosso o número nas mãos de Dona Olívia.

Setenta anos antes, a pequena Ivete, cheia de feridas e piolhos, quase morta (essa anedota era famosa na família, a menina feia e quase morta que fora recolhida), passara aos cuidados de Dona Teresa, benfeitora de nossa família e de outras tantas, madrinha de inúmeros meninos. Quando Dona Teresa batizou meu próprio pai e acolheu, com aquele menino magro, mãe e três irmãos que à época seguiam sem eira nem beira, órfãos de pai e rumo, Ivete já adolescia e tinha sobrenome. Lugar-tenente na casa, à impossibilidade de Dona Teresa ou de minha jovem avó, era ela quem cuidara dos meninos. Ivete, então já Ivete Barros, brincava em francês seu Frère Jacques, bordava e dizia-se que, embora feia, era a mais prendada da rua onde moravam. Prendas insuficientes para seduzir qualquer rapaz a ponto de levá-la a sério. Ivete amadureceu sozinha e corre o boato de uma virgindade perene, coisa que pouco importa, se é que algo ainda importava na madrugada sete décadas à frente, tantas moradas, terços e receitas mais tarde.

Acasos, há quem não creia neles. Fosse um acaso ou o destino, o fato é que a vida de Ivete Barros esteve ligada sempre à de minha família. O mais interessante é que nunca nos perguntamos qual das hipóteses elegeríamos. Ela sempre esteve lá, em setenta anos, tempo integral. Embalou o sono de duas gerações, assim como animou suas noites em claro. Tinha especial afeição pelos animais domésticos, com quem travava longas e misteriosas conversas. No dia em que passou a ser mais compreendida por eles que por nós, internamo-la num asilo. Tenho na carteira uma oração escrita por ela, em letra escolar. Há décadas, protegendo-me na metrópole. Ivete, negra, era católica, mas possuía saberes insuspeitados de benzedeira e curandeira. São Jorge

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espiava por aqueles olhos baços, de córneas deficientes, e não me faltou jamais. Em minha carteira, dobrada, quando antes do raiar do dia eu conduzia o veículo para Itaquaquecetuba, pai ao lado, irmão atrás. Tudo o que fora, enfim, pouco importava. Estava morta. Seja a vida um dia tão plena de lirismo que tudo o que pese ao momento derradeiro sejam as recordações, o último júbilo e remorso. Mas há os detalhes práticos, sempre: a cidade era longe e só uma vez estivéramos naquele asilo, no dia da internação. Levamos tempo e tempo para chegar.

Apenas deram com o corpo após baterem à porta. No quarto, duas camas, um criado-mudo e uma mesinha com santos. Não levamos nada. O cheiro de velhice já era conhecido. Em minha família, todos os velhos têm o mesmo cheiro. Com ela não fora diferente: desde muito tempo, não possuindo o sangue, forjara o parentesco pelo cheiro, cheiro que refresca a memória e traz à luz a verdade doída de que já passei eu mesmo por duas mudanças de cheiro. Mais duas e estarei com eles, os velhos conhecidos que partem. O corpo estaria àquela hora no velório, que seria realizado no próprio cemitério. Faltava acertar alguns detalhes financeiros – o caixão, simples, já fora providenciado por Olívia, com uma coroa de flores, tudo muito singelo, que a morta não era de luxos. Porém, a empresa funerária teria ainda, além da conta a ser paga, uma série de propostas interessantes para o funeral. Por isso fomos para lá sem muita demora. Havia uma secretária e um homem de bigode. Os vendedores das funerárias não fazem questão de muita simpatia, já que a circunstância favorece a negociação rápida.

Andarei não andarei, um cruzeiro encontrarei. Foi assim que o Anjo Gabriel salvou-se, rezando três ave-marias. Que diabos nos dá a vida. As ruas eram de terra, lama seca e mal batida. Uma mulher abriu o portão e esperamos quase uma hora por Dona Olívia. Uma sala de estar improvisada onde um dia fora uma garagem. Santos e mensagens nas paredes. Um senhor escapou da ala interna e começou a falar conosco, excitado, sobre basquete. Completamente calvo. Inchado, provavelmente da medicação, e gesticulando desesperado, o homem parecia uma criança ansiosa. Não devia ter muita gente com quem conversar. Tentamos corresponder, mas nosso conhecimento do assunto não ia muito além da função fática. Dona Olívia chegou, acenou rapidamente e conduziu com gentileza e uma mão nas costas o homem de volta à ala de onde saíra. Ele foi terminando de lhe contar as novas do basquete até sumir atrás de uma porta. Lá fora, o sol se impunha, tardio e sem convite.

O velório de Ivete Barros foi silencioso. Três paredes nuas e o corredor. Dona Olívia comentou que a expressão de Ivete era serena, quase sorriso, e se retirou. Ao redor do caixão, três homens incapazes de chorar, vidrados no rosto e nas mãos inertes, evitando entreolharse. E os homens eram, em sentido horário, meu irmão, meu pai e eu, e se a vista mil vezes repetisse essa órbita encontraria apenas esses três ponteiros estáticos – o tempo havia parado, vez ou outra uma senhora do velório vizinho se aproximava, mas a sala estava vazia demais para comportar mais gente, e ela se afastava constrangida. Não me lembro se fui eu ou meu pai quem primeiro disse algo. Meu irmão às vezes me olhava. A pele que observávamos, cuja aparência

Olívia nos contou como foi tranquila a morte. Não se ouviu um ai do quarto simples onde dormia na companhia de uma anciã.

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de plástico conferia impessoalidade e aspecto de cera a sua dona, não tinha reentrância que não houvesse sido percorrida pelos seis olhos baixos. Óbvio que quinze minutos era muito pouco tempo para um velório. Nós três pensávamos nisso quando meu olhar cruzou o de meu pai e ele explodiu – “Vamos”?

feira em que meu primo mais velho, Luís, dormiu em nossa casa. Luís falava sem parar – eu não ficava atrás. Madrugada. Meu irmão, após chorar muito, finalmente adormecera. Eu tossia. Tossia e falava com a voz nasalada de rinite. Luís falava, Ivete tentava coordenar a bagunça para que o pequeno não acordasse. Quando, exausta, resolveu se sentar na cama metálica de armar, o tombo. A cama se fechou, ela foi ao chão e a ordem aos ares. O choro recomeçou. Berros vindos do berço. Na cama, eu e Luís pulávamos. Ivete Barros, estatelada, ria. E ria, ria. Deitada naquela caixa, então, que descia atada por cordas até o fundo da terra onde seria esquecida, ela ressurgia do substrato da memória e permanecia naquela sextafeira, ousando evadir-se da cova para se pôr a salvo em outra, mais profunda, em meu passado.

Lá fora, os coveiros aparentemente conheciam esta espécie de cerimônia e sua indisfarçável brevidade. Fumavam, quando apareci para chamá-los. À vista da mesma senhora que se manteve solidária à distância, o caixão foi fechado. O funcionário emprestou a mão à alça que sobrava. Foi posto dentro de uma perua e desceu na frente. Eu, meu irmão, meu pai. Os únicos conhecidos presentes no funeral. Descemos a ladeira horrível do cemitério de Itaquá, tristes, mas ansiosos por encerrar a história. De certa maneira, amparados pela certeza de que daquela vez sairíamos em mesmo número dali, e poderíamos esquecer de tudo logo mais, na companhia de um café ruim do bar mais próximo.

Quando anos mais tarde caminhei para o destino, levava ainda, roto, o papel em minha carteira. Ou seria naquele dia fatídico, aos dezessete, o cano frio do revólver em minha testa. Andarei. Lembranças de um passado breve, amigos e parentes que sumiram. Mãe e pai, irmão, abraçados ao cano da arma. Que ela cumprisse o dever em outras batalhas. O papel no bolso, novinho. Eram ainda dezessete anos. Não andarei. Anos depois, nada de tocaia. Encontro marcado. Oração se desfazendo na carteira, seria então o fim, bem próximo, com hora prevista – a honra sempre foi um defeito que tivemos. Não vacilava, seria cara a cara. Havia coragem de sobra para ocultar o medo. Parei na porta, palpei o bolso onde estava a carteira. Ivete ria, ria demais, estatelada na noite de sexta-feira. Ela ria, eu estava protegido. Corpo fechado? Que viesse chumbo grosso. Andarei não andarei.

Que o braço do Onipotente descaia sobre aquele que me queira fazer mal. Que olhos tenha e não me veja, pernas tenha e não me alcance, braços tenha e não me agarre. Que fique imóvel como uma pedra em seu lugar. Numa noite de sexta-feira, dessas dos anos 80, quando meus pais ainda saíam pra se divertir, ela esteve lá em casa. Esteve lá em muitas dessas noites saborosas, quando se dormia tarde, brincava, contava história. Cuidava de nós até que chegassem. Naquela época, meu irmão ainda pequeno mal conseguia equilibrar-se ou se manter longe do riso e do choro. E ela o levava sempre ao primeiro, exceto quando ele insistia em ficar acordado após as dez, como na sexta-

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Marcello Vitorino Da sĂŠrie Encontro com o Divino

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Qorpo-Santo Certa Entidade em Busca de Outra

direitos e deveres, ou nenhum governo durará no poder mais que treze meses! A Nação, cujo espírito será como o de um só homem, – os inutilizará, a todos embrutecendo ou a cabeça fedendo! Ainda não estão satisfeitos estes entes (a que chamam Governo porque ocupam as posições oficiais) com os milhões de desgraças que têm ocasionado!? Quererão bilhões, trilhões Assassinos, traidores de sua Pátria! Até onde chegará a vossa perversidade? E até que ponto subirá tãobém, ou a que extensão alcançará a vingança do supremo Arquiteto do Universo!? Tremei, malvados! A trombeta final não tardará muito a tocar a voz: – Sejam queimados e reduzidos a cinzas!

Comédia em dois atos Personagens:

Velho Brás: homem sisudo. Ferrabrás: estudante, filho adotivo deste. Micaela (Tagarela): mulher pouco comedida ou respeitável. Satanás

(Aparece Satanás) BRÁS – Infeliz! Que fazes aqui?

Ato primeiro

SATANÁS – Sou Satanás, rei dos infernos, encarregado pelos demônios para destruirmos os maus!

BRÁS (entrando) – Quem diabo está nesta casa!? (muito admirado) Por um dos reposteiros vi aqui a Satanás com olhos adiante e pernas atrás! Depois vi Judas Iscariotes, que andava a trotes! Por uma janela, a Micaela abrindo a boca de gamela! Mas o meu rapaz, o meu FerraBrás; o meu contimpina, que de dia dorme, e de noite maquina! Oh! Esse, nem por sombras me quer aparecer, ou eu pude ver! Bárbaros! Assasinos! Traidores! Que tudo me roubam! Comem como burros; como cavalos; e depois querem que eu trabalhe para sustentá-los! Infames! Poluem a honra das famílias! Divorciam esposos para massacrá-los, e a seu gosto fruirem seus bens! Escravizam em vez de libertarem... Hei de lançar por terra tão indigno governo! Ou hão de os governantes e governados terem

BRÁS – Oh! Daí-me um abraço! Sois meu Irmão, meu amigo e companheiro! Estais armado? SATANÁS – Sim. Trago as armas – do poder e da vingança BRÁS – Pois sabei que eu empunho a espada da justiça; o revólver do direito e o punhal da razão! Combina-se bem com as tuas. Triunfaremos! SATANÁS – Sem dúvida. Com tais armas, jamais haverá poder que nos possa vencer!

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BRÁS – Muito bem! Muito bem! Venha de lá outro abraço! (Torna a abraçá-lo)

ofendem a quem ninguém ofendeu. Tenho na minha carteira as sentenças para todas espécies de crimes, e fique certa que ao abri-la, hei de puni-la! Isto é, hei de vingá-la!

MICAELA (entrando muito apressadamente) – Oh! Vivam! Os Srs. Juntos! Que bela liga há de fazer Satanás com o velho Brás! Não esperava ver o grande prazer de os encontrar tão amigos; e até abraçados! Que lindos! Modificarão suas ideias!? Sem dúvida grandes negócios políticos os hão juntado... Deus os conserve para felicidade púbrica e individual. (apontando para o próprio peito)

MICAELA – Muito agradecida, Sr. Satanás! Muito obrigada; eu sou a sua menor, porém mais afetuosa criada! Quer saber a única cousa que me pesa? É que quando o Sr. defende ou castiga sempre lesa! Entretanto sou de algum modo forçada a aceitar o seu tão importante oferecimento!

BRÁS – Sejam bem-vinda, Sra. D. Micaela! Não sabe quanto aprecio a sua presença (Á parte) e ainda mais a sua ausência – cá para nós, a quem nenhum malévolo ouve. Que notícias nos traz e o que há de novo pelo seu bairro? O que nos conta finalmente?

BRÁS (chegando-se e apalpando os peitos de Tagarela) – Que pomos deliciosos! MICAELA – Oh! Sr. Brás! Queira retira-se da minha presença! O Sr. bem sabe que eu não sou dessas mulheres mundanas, para com as quais se procede de tal modo!

MICAELA – Estou muito escandalizada! Sendo eu a mulher menos faladora que há, houve quem atrevesse-se à audácia de apelidar-me Tagarela: e nesta mesma casa meus ouvidos ouviram suas tão duras palavras!

BRÁS – Desculpe-me, Sra. Tagarela! Pareceu-me – duas lindas laranjas; é por isso que quis tocá-los.

BRÁS – Sinto profundamente que tão grande infortúnio pesasse tanto sobre a cabeça e o coração de minha muito prezada... Sra. D. Micaela Tagarela!

MICAELA – Pois não continue a Ter desses enganos, porque podem Ter más consequências! SATANÁS – Sim! Sim! (À parte) Penso que são conhecidos há muito! É talvez minha presença que os está incomodando! Retirome portanto. (Vai saindo; Brás o agarra)

MICAELA – E o Sr. tãobém me insulta!? Com efeito, não o esperava! SATANÁS – Oh! Eu não sabia de tal. Prometo que há de ser vingada, que... a Sra. Bem sabe! Eu não sou peco; e tenho à minha disposição a força e poder necessário para punir todos aqueles que

BRÁS – Onde vai? Aonde vai? Somos companheiros; e se não chega para dois ao mesmo tempo, há de chegar passada uma hora!

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Ato segundo

SATANÁS – Não! Não! Sempre tive, tenho e terei medo de mulheres. É para mim o objeto de mais perigo que o... Ah! não digo! Mas fique certo que... sim!

BRÁS (batendo na porta; fazendo esforço para abrir; gritando) – Satanás! Satanás! Ó Diabo! trancaste-me a porta!? Judeus! Que é isto, ó Diabo! Abre-me a porta, senão te engulo! Não falas!? Querem ver que este demônio trancou-me a porta e foi-se embora!? Tirano! Deixa estar que tu me pagas. Hei de perseguir-te até os infernos!

MICAELA – Passem bem! Passem bem, meus Srs.! (Retirando-se com a frente para ambos, e entrando em um dos quartos) BRÁS (fazendo um cumprimento, e seguindo-a) – Então já vai? Não acha cedo? Eu... sim; mas... Vamos juntos! (Enfia-se pela porta, atrás de Micaela)

MICAELA – Sr. Brás. Não se aflija! Não se incomode! Deixa estar que tudo se há de arranjar! Olhe! Veja! Pense! Medite, e não fale!

SATANÁS (pondo as mãos) – Céus! Meu Deus! Que imoralidade! Deixar a minha presença, e a minha visita, e meterem-se em quarto... em um quarto em presença... É audácia! É atrevimento! Mas eu os hei de compor! (Puxa a porta e fecha por fora) Agora hão de sair, quando eu estiver cansado – de comer, de dormir, e de viver! Já se vê pois que aí têm de morrer, se algém os não acudir, e secos como uma varinha de...como um palito! Porque já se sabe: eu cá hei de durar pelo menos cem anos! Ou o que é mais certo – não morro mais! (Metendo a chave na algibeira) Cá vai! Vou dar meu passeio, e não sei se cá voltarei mais! (Chegando-se para perto da porta do quarto) Adeus, minhas encomendas! Adeus, minhas venturas! Adeus! Adeus! (Sai)

BRÁS (gritando) – Como diabo não hei de falar e me incomodar, se o Satanás trancou-me a porta? (Para Micaela) Mulher, puxa daí, que eu puxo daqui! Anda, mulher dos diabos! Faz força, cutia velha! Parece-me que já não vales mais nada! Olha, e faz como eu! MICAELA – Estou ajudando-o a bem morrer! Que mais quer!? BRÁS (tanto puxa, que cai no cenário com Micaela e a porta. Levantando-se, para Micaela) – Quase quebrei a cuia! Mas ao menos não fiquei enterrado! Que Dizes? Levanta-te, não tenhas preguiça! MICAELA – Não posso! Estou... ai! Penso que... (esfregando uma perna) eta perna se não está quebrada, está esfolada! BRÁS – Pois quem te mandou cair junto comigo!? Eu não te disse que segurasse a porta!? Agora leventa-te; quer possas, quer não! (Pegando-lhe em uma mão) Vá! Arriba! Arriba! MICAELA – Ai! ai! Não posso mais!

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BRÁS (atirando-a) – Pois vai-te com a porta, e com todos os diabos que saírem hoje dos infernos! Micaela (levantando-se com muito custo) – Ai! Além de ajudá-lo a abrir a porta, e de cair com ele, mas esta crueldade! Atira comigo... esmaga-me... (Endireita a cabeleira na cabeça) Rasgou-me o vestido de que eu mais gostava, com modos brutais! Quase pôs-me nua. Que crueldade! (levantando-se, compõe o xale) Muito sofre quem ama!

MICAELA – Mais prudência, Sr. Dr.! Olhe que não estou acostumada a estes insultos! Pilha-me abatida, senão o Sr. não ousaria insultar-me, porque eu ainda teria mãos! FERRABRÁS – Olhem; olhem que joia! BRÁS (muito zangado) – Este rapaz não toma mais caminho! Cada vez fica mais tolo, mais estonteado, e mais surdo! Vai, vai! (empurrando-o) Vai procurar outro pai! Eu não te quero mais por filho!

FERRABRÁS (entrando a manejar com uma bengala, vestido muito à pelintra) – Oh! Hoje, sim! O dia foi grande! Grande! Muito grande para mim! Vi a minha namorada da Rua dos Andradas! A minha amiguinha do Beco do Botabica! A minha queridinha da Travessa da Candelária! Vi, vi, vi, que mais? Ah! a minha tia avó (dando uma grande gargalhada), e em visitas aos velhos tortos, aleijados! Etc. etc.

FERRABRÁS – Pois meu pai, o Sr. é que tem a culpa. Apresenta-me (tira-lhe a cabeleira e atira-a no chão) com esta cabeça rapada para minha mãe, como se eu fora alguma criança! Que quer que eu lhe faça!?

BRÁS – Oh! Rapaz! Quando tomarás tu juízo!? Cada vez ficas pior! Anda para ali; anda! Toma a bênção à tua mãe.

MICAELA (atirando-lhe com a cabeleira à cara) – Eu não o posso mais aturar, Sr.. atrevido!

FERRABRÁS – Ora, meu pai, sempre o Sr. me está dando mães! Há três dias era uma velha de que todos têm nojo, porque lhe sai tabaco pelas fossas, mormente pelos ouvidos, pela boca, e até pelos olhos! Ontem era uma torta deste olho; aleijada desta perna (batendo com a bengala na perna direita do pai)

FERRABRÁS – Olhe que lhe dou com a bengala! BRÁS – Acomodem-se! Senão eu lhe dou um cachação! (Micaela avança à bengala, toma-a de Ferrabrás e dá-lhe uma bengalada; travase uma peleja entre ambos; dando-lhe este com a cabeleira pelo rosto. Brás mete-se entre ambos para apartar a briga, apanha e dá pancadas, e nesta luta termina a comédia)

BRÁS – Mais devagar com os teus exemplos, que estas pernas já são – o Sr. sabe- algum tanto velhas e cansadas! FERRABRÁS – Senhor! Dizia eu que ontem era uma velha nestas agradabilíssimas condições, e hoje quer que eu tome a benção desta tagarela (puxa-lhe pelo xale e quase o tira do pescoço)

Fim Porto Alegre, junho 10 de 1866.

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O Almanaque Lobisomem entrevista Dirceu Villa Entrevistadores Ana Rüsche Donizete Galvão Eduardo Jorge Fabiano Calixto Flávio Rodrigo Penteado Marcos Siscar Renan Nuernberger Reynaldo Damazio

Qual sua leitura sobre os possíveis modos de circulação do poema? Penso que deve ser sempre mais do que um “modo de circulação”: deve estar suposto no poema como forma, se foi feito para aquele meio de difusão. Historicamente, a poesia se fez de todo jeito possível: pessoas cantaram poemas, entoaram, narraram por dias a fio, colaram no chão, nas paredes, na testa, puseram poemas em livros, computadores, nuvens, fizeram poesia dos objets trouvés, revertidos a figuras de linguagem, gravaram seu som e reproduziram etc. Mas, quando valeu a pena em cada um desses casos, o modo de circulação da poesia era ao mesmo tempo sua forma, seu sentido, era o modo como fora gerada por uma série de razões encontráveis no próprio poema, no que ele dizia. Qual a função do uso, em seus poemas, de extenso vocabulário em latim, francês, alemão, italiano, grego etc. Qual o

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motivo do português brasileiro nunca ser suficiente? Teremos sempre que usar o Google para ler um poema de sua autoria e entender as citações? O português não é suficiente porque sou linguisticamente promíscuo. Tentei clínicas de reabilitação, mas foi tudo inútil. Não creio que diria a palavra “extenso” para o uso de língua estrangeira nos meus poemas, e isso pode ser uma afirmação até estatística: é um emprego ocasional, que obviamente tem a ver com a função que a coisa desempenha lá. Até o século xviii, quando o Ocidente partilhava inteiro um mesmo princípio de composição poética, um poeta como Gregório de Matos podia emular retoricamente Góngora porque isso seria percebido (às vezes, os espíritos de porco o acusavam de roubo, porque ainda não pensavam em plágio) como um engenho, uma qualidade que punha em circulação a cultura poética.

Incorporar uma referência hoje funciona de maneira completamente diferente, e faço isso de modos muito diversos: escrevo o poema discretamente na mesma forma, mas com as minhas palavras, uso o mesmo ritmo, emprego uma palavra que remete a um poema ou poeta específico, uma epígrafe, ou mesmo, como você assinala, enfio trechos em língua original no meio. E de outros modos, cuja lista exaustiva nos deixaria exaustos.

que se abriram a partir de uma observação muito direta da vida e que têm seu sentido nela. Etc.

Cada um desses modos tem um sentido pontual para cada poema, e ler isso a rodo não funciona. Muitas vezes distorço o significado original, ou modifico algumas palavras.

O que não há é gente para dar por isso, como diria o Fernando Pessoa. E, para ser muito franco, esse modo de registro da referência que você comenta nos meus poemas é apenas mais explícito, mas se se quer ler poesia, é preciso estar atento: não se lê Pessoa, Drummond, Sá de Miranda, nem qualquer outro grande poeta se não se percebe o uso que fazem de suas referências.

Às vezes, porque é mais dramático acertar o leitor direto na fonte linguística de um conceito, ou porque é preciso deslocar seu ato de leitura com a intromissão da língua estranha; outras, porque não seria possível conseguir o mesmo efeito simplesmente traduzindo, ou fazendo uma paráfrase, como por exemplo, das palavras musicais em latim no relevo “Cantoria”, de Luca della Robbia, em Florença, que aparecem em “Multis per maribus”, um poema inteiro de referências greco-latinas, e mediterrâneas,

E isso é também o sentido desses poemas: perceber que muitas vezes aquilo que pensamos com distanciamento meramente museológico ou geográfico é, na verdade, vida tão palpitante e presente quanto algo muito intenso percebido em experiência quotidiana.

Pessoa faz um heterônimo inteiro responder passo a passo às Odes de Horácio, e se você não lê isso, não leu os poemas; Drummond escreve a “Máquina do Mundo” com múltiplas remissões de técnica do verso a Dante, à tradição italiana, a Camões, usa imitação de ablativo absoluto do latim, usa a escala da magia natural para o mundo

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sublunar (e é apenas 1 dos numerosos poemas dele a integrar um poderoso esquema de referências articuladas para um sentido); Sá de Miranda propõe diversos enigmas de sentido que vão de notações astronômicas a antigas cartas de baralho milanesas, antecessoras do tarô. Se você não percebe, não desfrutou tudo o que o poema oferece. Grandes poetas, mesmo quando parecem muito simples e pedestres, são complicados. Ler bem é ler essas sutilezas de dicção, essas aproximações técnicas, o sentido da orquestração de múltiplas camadas de sentido e referência. Senão é como ler propaganda de banco num cartaz ordinário, é um trapo imprestável de linguagem, informação oca e sem vida. Por isso não adianta usar o google para ler os poemas. O google é um instrumento útil, mas preguiçoso e pobre, da chamada “era da informação”, que baniu o conhecimento (a gente supõe que se entenda a diferença entre uma coisa e outra). E, muitas vezes, infelizmente para vocês, leitores, desfiguro as citações além do que se pode achar com proveito explicativo no google.

Nada além da doce tortura de ler o poema (com tudo o que ler significa em poesia) resolverá. Eu sou uma pessoa terrível, claro. Observa-se em boa parte da poesia recente feita no Brasil uma certa diluição da subjetividade, apoiada em insights pseudofilosóficos sobre banalidades do cotidiano e numa mistificação de paisagens exóticas. No entanto, os poemas reunidos em seu livro Icterofagia seguem na contramão desta tendência de dissolução da pesquisa ou do questionamento da linguagem poética, revelando o enfrentamento consciente e tenso entre a tradição e a modernidade, entre o erudito e o pop, num percurso que vai do presente imediato (concreto) ao mito (imaginário). Que proposta está na raiz desta sua poética dos avessos, ou da desconstrução de temas e de referências culturais arraigadas no que se pode ainda chamar de civilização? A civilização foi um belo sonho, mas deu errado. Ainda bem. Não acredito em fatalismos, porque basta fazer um retrospecto para perceber que o mundo

sempre foi um mar de rosas, e que a maioria das pessoas cai vez por outra nos espinhos. Sensações de se viver um período melhor ou pior são cíclicas. Concordo que boa parte da poesia hoje tem sido feita assim como caprichosamente descrito na pergunta, mas não é diferente de época alguma: a maioria do que se faz é sempre um lixo (basta pensar nos infinitos sonetistas sentimentais do século xix, ou nos fingidos pastorinhos do XVIII). A maior parte dos artistas lidos em suas épocas é mero efeito de época, os bons realmente esperam a percepção chegar onde estão. (Costuma levar tempo, então é melhor esperar sentado ou em boa companhia). Por isso a regra da poesia morna de hoje é mesmo “insights pseudofilosóficos sobre banalidades do cotidiano e numa mistificação de paisagens exóticas” (juntamente com derivações falhas dos concretos, e uns minimalistas do tédio, e aqueles poetas que escrevem o que nas livrarias se chamou graciosamente “autoajuda” nas obras em prosa), que atende à demanda do público irrisório e apressado: o grosso do que a poesia tem, provisoriamente, hoje.

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É claro que poeta algum que preste é parte de coisa alguma dessas, e agradeço o seu cuidado gentil em me afastar disso. O que posso dizer da poesia que escrevo é muito pouco, infelizmente, porque não tenho um a priori. Tudo o que faço decorre da minha percepção das coisas em linguagem, moldada pela cultura que aprecio e com a qual aprendi. Num mundo onde as pessoas passam fome, onde resiste fortemente o coronelato, onde a corrupção assola todas as camadas da sociedade, onde não há mais possibilidade de crença nos partidos políticos ou na imprensa, onde a educação está completamente falida, onde os interesses sujos estão acima de qualquer suspeita etc. etc. etc. Qual o sentido de fazer poesia num mundo totalmente devastado pela degradação ética? A poesia, esta coitada, pode servir como arma de combate contra este mundo degradado sem que se dilua em puro panfleto? Já pôde ela um dia tal feito? Tem ela esta responsabilidade? Mas esse é, sempre foi e sempre será o mundo, sinto dizer. Ainda é também o

único lugar que conheço onde as pessoas se amam, fazem coisas desinteressadas, onde há aquela coisa que chamamos, por conveniência de vocabulário, “beleza” etc. Poesia não é arma de combate. Quem quer combate que se aliste e esteja pronto para receber ordens de alguém que não pensa. Toda arte é um refinamento da inteligência e da sensibilidade, e é um contrário totalmente egoísta daquele ardor ecumênico pelo sangue purificador do mundo. Então, a arte não se converte diretamente num mecanismo de aperfeiçoamento das relações sociais. Alguns acham que os artistas são apenas um defeito da percepção humana, por exemplo: é o modo defeituoso como seus cérebros decodificam essa percepção (isto é, desviando da aplicação prática normal) que lhes dá a faculdade de distorcer as coisas para representá-las. Platão, por outro lado, apresentava Sócrates cutucando Íon – aquele cantor sem noção – ao dizer que o que ele fazia era ter a glória de ser o receptáculo de uma descarga divina encantadora, e nada mais.

Qual dessas é a verdade? Ou a verdade seria aquela úmida hipótese de que os artistas são os campeões da humanidade, prontos a redimir ou expiar seus pecados coletivos com a arte? Não sabemos: a resposta pode ser n.d.a. ou mesmo todas juntas, e mais algumas outras, incluindo a do bobo da corte. Mas me pergunto: interessa realmente? Não basta que muitos de nós achem refúgio ou uma qualidade elétrica (ou magnética) nela? Que outros achem nela um reduto de beleza? Que ainda outros aprendam coisas com isso? Que se tornem mais espertos, ou mais mordazes, que desconfiem? que multipliquem a percepção? A arte – e a poesia em particular, aqui – me parece ter esses efeitos, que me são mais do que suficientes para justificá-la em qualquer época. O marxismo ainda é a chave para o entendimento do mundo? O marxismo nunca foi a chave para o entendimento do mundo. De onde você tirou isso, caro Lobisomem? O marxismo

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foi uma dessas religiões, só que laica, com altares caseiros para mais um messias de barba. A chave para o entendimento do mundo está num livro de 1486, chamado Nongentae Conclusiones, as novecentas conclusões do conde Pico della Mirandola. Ou no Hypnerotomachia Poliphili, de Francesco Colonna, publicado em 1499. Ou no Monas Hieroglyphica, de John Dee, no século xvi. Ou, se se quiser evitar as filigranas de complicações interpretativas desses livros empoeirados e arcanos, basta ler as Metamorfoses, de Ovídio. Ou ver os filmes do Woody Allen. Ou, melhor ainda, o Tao Te Ching. Com o Tao você não precisa de nenhuma outra chave. O que você acha do assustador crescimento de movimentos de exceção que assola o mundo? Acho assustador. Sua poesia, em determinados momentos, filia-se a uma vertente da poesia latina. Como você vê esta influência na sua poesia? Como fazê-la soar contemporânea?

Não preciso tentar fazê-la soar contemporânea (o que seria amesquinhar sua dignidade), porque é eterna. Essa é uma versão da tirada do Drummond sobre o estilo dele em Claro Enigma. Não existe “velho” em arte; ou melhor, “velho” é o que nasce com data de fabricação estampada em toda parte, como um anúncio luminoso. Porque no verso você poderá ler: válido até (inserir a próxima década de vossa preferência). Mas me perdoe, também, porque creio não ter entendido exatamente a que poesia latina você se refere: se a escrita em latim, e de que época; ou latina no sentido lato, dos falares neolatinos: o vulgare, como escreveu Dante. Se forem os latinos daquela língua morta de Roma, Ovídio certamente é o meu predileto, e faz alguns anos traduzi, por pura admiração e imodéstia, alguns trechos das Metamorfoses, que é, na minha opinião, o melhor poema da tradição ocidental. Há tudo lá, e Ovídio é o melhor versemaker que já li (e já li um pouco): seus engenhos e recursos são infinitos, surpreendentes de tanta inteligência artística.

Shakespeare também o adorava e imitava, como sabeis. Existe um nexo histórico entre formas artísticas e processos sociais? Como se dá este nexo (se ele existe) na poesia feita hoje? Você pensa a forma de seus poemas tendo em vista este nexo (se é que o mesmo existe)? Existe, por necessidade. Mas é complexo, porque alguns autores são o reflexo de sua época e outros são o avesso (+ toda a faixa cinzenta que fica entre uma coisa e outra), e em todos se acha o nexo. Como disse antes, não tenho a priori que me mova a escrever. Por outro lado, o fato de viver e experienciar a minha época inevitavelmente cobre a minha poesia de marcas dessa época e de sua sociedade. Não explica nem dá conta da minha poesia, mas a identifica e localiza historicamente. O que você pensa sobre o copyright? Penso que seja um artifício legal para que dê humildemente às editoras o meu trabalho sem valor (pelo qual não têm o menor

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interesse e só a muito custo resolvem editar) em troca da legalidade de sua publicação e difusão (quando de interesse da editora) nos territórios tais e quais, com a minha anuência, e por determinado tempo. Pagam-se no ato uns trocados adiantados ou cópias do mesmo livro por isso, e, depois de 70 anos do meu desaparecimento físico, reviverei em uso público gratuito – inútil para a riqueza de meus parentes futuros –, quando doutores elogiarão minha obra e acusarão a época molesta que a deixou no escuro. Penso que seja o instrumento de um ritual muito religioso, muito comovente. E não cobre a atividade poética, em todo caso: sabemos que a poesia é um ato clandestino, e, por isso, a relação ambígua dela e do poeta com o meio social organizado. Existe alguma crítica interessante sendo feita no país ou a crítica perdeu de vez o bonde da história (que dizem, está morta e enterrada)? Sempre há boa crítica sendo feita. Pouco importa que a maioria dos críticos de uma

época e/ou lugar seja confusa, covarde ou silvestremente ignorante, porque sempre há trabalhos notáveis de crítica. Falei de vários críticos excelentes, brasileiros e atuais, na minha página Officina Perniciosa e também no meu blog, Demônio Amarelo. No Brasil o que não há em específico é o trabalho de crítica prospectiva, aquela que detecta os talentos que fazem a poesia hoje: mas quem pode culpar a crítica? é o trabalho mais difícil. Os críticos têm medo de dizer como e por que determinado moleque ou menina é bom ou boa, e depois vem o moleque ou a menina sem educação e esculhamba o crítico, ou se torna mera promessa não realizada, um balão furado. O crítico teme associar seu precioso nome a algo incerto, e teme não compreender os critérios por meio dos quais deve apreender a obra, e, em consequência, teme acabar cometendo um erro grotesco de diagnóstico (notar por favor que encareço a consciência da crítica). É uma questão de ajuste de perspectiva, e creio que será feito em breve. Vejo muitos

críticos jovens habilíssimos, leitores muito finos e muito completos, que devemos acompanhar com interesse, e aprender com. Você tem traduzido a obra de Ezra Pound, colocando-se na perspectiva de uma releitura desse autor no Brasil. Qual é exatamente o aspecto de fundo que, a seu ver, não teria sido contemplado na leitura concretista de Pound? Qual é o interesse de uma releitura do autor para a poesia contemporânea? Recentemente tenho estudado a poesia do Renascimento, para o pavor de meus amigos moderníssimos, que veem com extrema desconfiança – para dizer o mínimo – a minha aproximação dessa coisa tão retrógrada, inoportuna. Mas traduzi há alguns anos o Lustra de Pound e alguns Cantos, tudo ainda inédito. Pound tem dois livros de crítica traduzidos no país (sendo que um é uma coletânea de ensaios), e dois de poemas (sendo que um é uma antologia excelente, mas antologia, e o outro uma tradução pioneira, mas fraquíssima, dos Cantos), tendo publicado uns setenta livros durante a vida, dos quais uns dez ou quinze são fundamentais.

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A recepção da obra dele no Brasil foi pouca, e não se pode culpar o esforço dos concretos, que até tentaram trazêlo para lecionar aqui quando saía de seu confinamento no sanatório St. Elizabeths, na década de 1950. Mas a recepção dos concretos, sendo recepção de poetas, e de vanguarda, era interessada em aspectos da obra de Pound que serviam à vanguarda, combinados a aquisições parciais de outros autores amplos e extraordinários, como cummings, Mallarmé, Joyce, poetas do século xvii etc. Falando de Pound, apenas, o maior relevo que se deu foi ao que se chamou “método ideogrâmico” – entendido via Fenollosa: os caracteres chineses como veículo para a poesia – lido em sua concisa complexidade poética verbivocovisual contra a comparável moleza da sintaxe discursiva aristotélica, de “primeiro as coisas primeiras”, no estilo mental desenvolvido pelo Estagirita. Pound era um poeta conciso, como todo poeta que valha alguma coisa, mas não era ideogrâmico, como Octavio Paz fez notar a Haroldo de Campos na ótima correspondência que mantiveram durante

a tradução de “Blanco”, do mexicano: Pound era discursivo, ideogrâmicos eram os concretos, que tentavam imitar essa característica estrutural do ideograma numa língua latina analítica, o português. Mas daí se percebe que as ideias de Pound no Brasil foram lidas por outros através da leitura que dele fizeram os concretos, porque muito poucos – mas muito poucos mesmo – foram aos livros do estadunidense para ler. Então pensam em contradições: que Pound aplicava inventor e diluidor a torto e direito, que Pound conceituou a transcriação, que o paideuma era uma fascista lei imóvel e que só meia-dúzia de autores pertencia a ele etc. E tudo isso é um enorme desvio do que Pound escreveu. A parte românica da obra de Pound ainda é bastante ignorada no Brasil, assim como seus estudos mais centrados na escrita histórica do verso, ou mesmo suas traduções, que eram feitas de uns dez modos diferentes, incluindo até mesmo tradução ad sensum. O sentido disso para uma releitura de Pound é que não se compreende, no Brasil, a importância nem o alcance de suas ideias; em parte porque se tem nojo de seu

envolvimento com o fascismo, em parte porque se tem preguiça de encarar Pound com o conhecimento necessário para fazê-lo. Isso impede de lê-lo comme il faut. Pior para nós, porque a obra de Pound, poética e ensaística, é fundamental para questões de poesia moderna e contemporânea, de revisão de tradições literárias, de tradução poética, para o que é crítica literária, para o que é e como funciona o verso etc. E para autores posteriores e muito diferentes entre si, como Allen Ginsberg, Jerome Rothenberg, Pier Paolo Pasolini, Hans Magnus Enzensberger, os concretos brasileiros, Edoardo Sanguinetti, Octavio Paz, Derek Walcott, Katsue Kitasono, Jorge Luís Borges, Giórgos Seféris, Mário Faustino, Robert Creelley, Lawrence Ferlinghetti, e um longo etc.

Pound resgatou do ostracismo, além de tudo isso, a música de Vivaldi, na Itália dos anos 1930, coisa que poucos sabem. Você pode ler isso até em texto da rádio bbc hoje em dia, quando falam de Vivaldi. E se você lê poetas provençais hoje (ou ouve canções de Arnaut Daniel), ou Guido Cavalcanti, agradeça a Pound. Com quantas luas cheias se faz um lobisomem? Olha, dizem os experts em licantropia que o lance da lua cheia é um detalhe muito superestimado, que o que faz um lobisomem é o contato (nunca muito agradável) com outro: um arranhão, uma mordida, e só daí é que entra a lua na história.

Para não falar do que já sabemos suficientemente sobre a influência em e a ajuda a Yeats, Eliot, Joyce, Hemingway, Zukofsky, Bunting, cummings; o trabalho como editor que divulgou Cocteau, Tagore, Frost; e o impacto na crítica de Faustino, na de Eliot, na de Marjorie Perloff, de Hugh Kenner etc. Novembro de 2009

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O Almanaque Lobisomem entrevista Marco Buti Por Flora Assumpção Só é bom professor de arte quem é bom artista, porque além das linguagens da arte ele ensina [...] a dedicação, a capacidade de concentração, os valores éticos. Até seu gesto ensina. Regina Silveira (Fragmento de depoimento da artista citado em Regina Silveira – O Olho e o Lugar)

Marco Buti, artista e, desde 1996, professor da Universidade de São Paulo (usp). Durante 5 anos atuou como chefe do Departamento de Artes Plásticas da eca-usp, além de aulas ministradas e de alunos orientados na graduação e na pós-graduação. Em 2008 apresentou sua tese de livre-docência 8.03. a Arte na universidade, a Universidade na Arte no mesmo departamento, na qual analisa pontualmente diversas situações das artes inseridas no ambiente acadêmico e científico das universidades. Na posição de artista graduada por esta escola, orientada por Marco Buti e reconhecendo-me como personagem participante de muitas destas situações que compõem a formação em artes visuais na universidade, inicio um breve diálogo com (insisto, ainda) meu professor orientador. Logo no início de sua tese você detecta muito precisamente uma das raízes da problemática da arte inserida no contexto da universidade; você mostra que o problema é anterior à universidade,

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quando constata, através do resultado das provas de aptidão para o curso de artes visuais (divididas em duas partes: uma teórica sobre história e crítica de arte e outra de desenho) que o conhecimento teórico sobre arte dos candidatos é limitado aos grandes ícones do modernismo brasileiro (Tarsila do Amaral), do cubismo (Picasso) e do Impressionismo (Monet) e que o pensamento visual dos mesmos é determinado pelo universo visual de videogames, quadrinhos, ilustrações de baixo nível e publicidade e logotipos. Afinal, se a escola de ensino fundamental e médio, principalmente a pública, desse alguma referência do que sejam as artes (e não apenas as visuais, mas também a música, a dança ou o teatro), os candidatos saberiam um pouco mais sobre as possibilidades da carreira que estão escolhendo. É corriqueira a justificativa da escolha do curso de artes visuais pelo gosto por animações, quadrinhos ou ilustrações e outros desenhos figurativos. Não que estes não possam ser motivos legítimos para a

escolha do curso, mas estes evidenciam o apreço pela representação enquanto verossimilhança, pela dificuldade e qualidade técnicas superadas. E, acredito, é na valorização desta ideia de representação que consiste boa parte do equívoco do leigo sobre o que seja arte (contemporânea ou não) e suas necessidades enquanto curso na universidade e enquanto carreira... E este leigo, conforme você diz, é também o cientista, o professor titular que vai definir a verba e a infraestrutura que um curso de artes pode ter... E ainda este leigo é aquele que vai analisar os resultados dos departamentos de arte nas universidades. É um efeito bola de neve. Como mudar isso? Até que esta mudança se introduza nas escolas, a universidade vai precisar continuar com as medidas paliativas caso a caso... A única possibilidade que vejo para mudar isso é a introdução de fato do ensino da arte no ensino básico e médio, ou seja, com professores competentes (muito poucos até agora), carga horária e espaços adequados. Mas me pergunto se isso pode mudar, ou até que ponto. Não esqueçamos o papel de cada aluno em tudo isso. Creio que a

escola deva oferecer uma informação mais completa sobre os ramos do conhecimento, mas cada estudante vai progressivamente fazendo suas escolhas, e muito do que se aprendeu provisoriamente é deixado de lado. Nós fizemos uma série de opções pela arte, e somos tão leigos em ciências, por exemplo, como a maioria dos cientistas em arte. Admitamos que a arte tenda a ser majoritariamente concebida como um entretenimento – a indústria cultural sabe disso muito bem. Não é nada comum se entender que pode ser um meio de conhecimento do mundo. Pode ser uma grande abertura, mas talvez não para todos. Creio que cada um deve ter a capacidade de escolher, e para isso, a arte deveria ser bem apresentada mais cedo, a todos, antes da opção universitária. Devemos respeitar a falta de interesse por algo que nos apaixona. Mas a questão é muito complexa, e tentarei não simplificar. Por outro lado, é quase impossível, hoje, não ter contato algum com a arte. Através justamente de “videogames, quadrinhos, ilustrações de baixo nível e publicidade e logotipos”. Ou através de dvd’s, cd’s, mp3 etc. Há pessoas que parecem passar o dia ouvindo música em fones de ouvido (mas que música?). Existe

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mesmo uma prática ingênua de artes visuais constante: retratos e autorretratos com celulares ou máquinas digitais, filmagens. Não quero tomar posições a priori nem pretender falar em nome dos outros. Em todo esse universo visual podemos encontrar obras de arte legítimas, embora a imensa maioria seja mais do que discutível, mesmo mantendo alguma ligação com o que entendemos por arte. Suponho que o senso crítico dos espectadores tende a ser baixo, e pouco se percebe a existência de uma atitude estética, mesmo embrionária, uma tentativa de desenho, quando captamos nossa própria imagem frente a um determinado fundo. E voltamos à questão da escola. Seria impossível partir dessa experiência cada vez mais banal, e dar-lhe alguma consciência, inserindo-a na história do retrato? Seria impossível inserir o fundo frente ao qual se posa na história da paisagem? Quantos professores de ensino básico e médio seriam capazes de dar tais aulas, partindo de situações amplamente conhecidas e vivenciadas por muitos? Poucos. O celular é usado como meio por artistas, mas quantos professores de arte (e artistas) percebem a diferença entre curiosidade e arte? A arte é uma atividade de difícil definição.

A falta de conhecimento dos enigmas e das ambiguidades da figuração influencia sim os equívocos quanto às artes visuais. Afinal, o que se vê mais facilmente são imagens a partir do Renascimento, e ideias toscas sobre sua superação no Modernismo. Se aceita a ideia de semelhança sem ter chance de comparar o retrato com o retratado. Esta experiência poderia ser possibilitada nas mesmas aulas sobre a história do retrato. Aí começariam a aparecer as diferenças e as ambiguidades. É comum a experiência de pessoas que pouco se reconhecem nas fotografias. Já conversei sobre isso com pessoas sem formação específica: mostraram-se perfeitamente capazes de entender os problemas envolvidos. Mas creio que existe outro fator mais poderoso para a influência de quadrinhos, videogames, publicidade etc. no espectador: a multiplicação. Trata-se de imagens naturalmente pensadas para escala de produção elevadíssima, embora haja exceções. Há quadrinhos em edições pequenas, sem o acompanhamento do aparato publicitário. Mas no geral essas manifestações estão facilmente disponíveis, são até inevitáveis, enquanto se pode passar a vida sem entrar num museu ou galeria de arte. Na mesma mídia impressa ou

eletrônica, poderíamos encontrar grande quantidade de imagens e informações artísticas, embora de forma desequilibrada, sem a profundidade desejável, e sem tanto acompanhamento da propaganda. Parece-me faltar um conhecimento inicial que estimule e capacite à busca, emancipe, e aí voltamos à questão da escola. Mas o interesse pela arte, no sentido que nós damos a esta palavra, não pode surgir de uma obrigação, nem se determina o nível desse interesse, ou se impede seu surgimento. Pode haver um interesse inconsciente por artes visuais em manifestações mais ou menos próximas, como design de moda, de automóveis, tatuagens, pinturas de pranchas de surf e skate, que geralmente não ultrapassam o anseio programado de originalidade e o símbolo de status. Tal interesse pode conduzir a outros níveis artísticos, mas mesmo com uma informação melhor na escola, creio que muitos continuariam optando apenas pelo entretenimento. Que tem sua importância, do qual por vezes necessitamos, e que pode estar presente sem conflitos em obras de arte autênticas. Quanto às mudanças nas Universidades, são difíceis, mas não impossíveis. Houve muitas mudanças significativas, embora

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ainda insuficientes, desde a implantação dos primeiros cursos de artes. Como chefe de departamento, tive oportunidade de dialogar com pessoas de outras áreas. Muitas se mostraram abertas ao diálogo, compreenderam perfeitamente nossas peculiaridades e nos apoiaram. Mas creio que a iniciativa só pode partir dos departamentos de artes, onde é difícil haver um consenso decidido a favor de mudanças efetivas. Eu posso estar enganada, mas me parece que as artes visuais, no Brasil, são as mais elitistas das artes. Isso no sentido de serem as menos compreendidas e apreciadas. O mesmo não me parece acontecer com a literatura, a música, o teatro ou o cinema contemporâneos. Aqui falo mesmo em termos quantitativos: a sensação que tenho frequentando estes meios é de que a elite cultural que aprecia os assim considerados “boa literatura”, “boa musica”, “bom teatro” e “bom cinema” é bem menos reduzida do que a dos apreciadores de arte visuais contemporâneas. Também a arquitetura e a dança contemporâneas são mais compreendidas. Creio que essa situação se deva, em parte, à impossibilidade de

acompanhar as mudanças que as artes visuais sofreram. Salvo exceções, as elites culturais apreciadoras das artes visuais pararam nas vanguardas modernas ou têm dificuldade em distinguir entre moderno e contemporâneo ou se deslumbram com os modismos equivocados e passageiros nas artes visuais contemporâneas. Hélio Oiticica e Lygia Clark ou Waltércio Caldas e Julio Plaza não são tão conhecidos quanto Tarsila ou VillaLobos. Um exemplo rápido que considero esclarecedor: Tarsila e Villa-Lobos têm uma página dedicada na Wikipedia (a enciclopédia livre on-line), mas Caldas e Plaza não têm. Arnaldo Antunes, Lars von Trier, Teatro Oficina, Ruy Ohtake ou o Grupo Corpo também têm sua página na Wikipedia. Experimentando buscar os nomes dos artistas contemporâneos brasileiros e de outros países que estão nas exposições de repercussão internacional os resultados se repetem; os brasileiros são os que não têm suas respectivas páginas. Creio que este quadro não seja apenas resultante das desigualdades financeiras para a repercussão das artes visuais nos diversos países, mas também do caráter de atividade desconhecida dos artistas visuais no Brasil hoje... É comum

que o leigo ainda pense que o artista é apenas aquele que desenha, pinta ou “faz estátuas” (escultura). O elitismo das artes visuais é a possibilidade que resta, já que começa no pouco entendimento do que seja arte – existente dentro da própria universidade, que seria um meio social que supostamente deveria legitimar a formação do artista enquanto profissão. No texto de minha livre-docência, começo citando um texto de Eric Hobsbawm, onde o autor frisa que as artes visuais despertam um interesse minoritário na sociedade. Talvez seja inevitável. As artes visuais têm uma forte tradição ligada à obra única, que muitas vezes tem como destino ser subtraída à visão pública, ao menos por um período. É um objeto que pode ser fisicamente possuído, embora ilusoriamente. Pode ser encomendado e guardado. No limite, com alguma ironia, é viável que o público da obra única seja também único: o comprador. A obra única limita seu público, e vivemos, há muito mais tempo do que parece, uma época na qual as obras podem ser fruídas em casa, embora de modo menos completo. É a multiplicação que torna a obra mais pública, mesmo a única. Há um grande número de tentativas de inserir a

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obra de arte no espaço público, entendido fisicamente, tentando, ao menos no discurso, não ser mais uma manifestação do poder. Mas o espaço público é também mental, imaterial – começa na percepção. Este é mais difícil de ocupar. Além disso, boa parte dessas tentativas se constitui de obras efêmeras, expostas a outras intervenções ou mesmo à destruição, limitando ainda mais o contato. Muitas acabam sendo colocadas no espaço real da metrópole apenas para sumir, engolidas por uma situação sensorial poderosíssima, evidenciando a falta de conhecimentos de desenho ou de recursos financeiros. O espaço só se expande na medida dos financiamentos. Quando o objetivo é apenas produzir um evento e dar notoriedade aos participantes, no reduzido meio artístico, nada disso é problema. Sempre existe a chancela de algum discurso. Mas quando se pretende de fato estabelecer uma reflexão sobre o contexto urbano contemporâneo, tentando atingir o público real e desavisado, a realização da obra é fundamental. O fator espetáculo sempre foi uma das principais maneiras de impressionar o leigo. Só se exacerbou em nossos tempos. Geralmente, se apoia nas grandes

dimensões, que só são grandes levando em conta a relação de escala com o entorno. Isto é desenho. Das três grandes artes tradicionais – pintura, escultura, arquitetura – só a última guarda intata, ou até amplificada, pelo desenvolvimento tecnológico constantemente aplicado, a capacidade de produzir espetáculos. É fácil ver seu uso contemporâneo a serviço de interesses políticos e econômicos, continuando a tradição. Creio que a possível relação de escala entre pintura, escultura e arquitetura, começa a se esgarçar com a industrialização. Há lugares onde está completamente rompida. E é no contexto urbano das grandes metrópoles, tendente cada vez mais ao gigantismo, onde se concentra o possível público e o interesse em produzir espetáculos, que se pretendem introduzir contraespetáculos – ou espetáculos outros. Mesmo com o apoio de novas tecnologias e grandes investimentos, a escala permanece demasiado menor. Suspeito que o investimento em arte simplesmente não dá um retorno comparável a um grande empreendimento imobiliário. Existem, é claro, intervenções menos oficiais, mais discretas, independentes ou clandestinas – que podem ser oficializadas – coexistindo

no espaço urbano, com desníveis enormes de qualidade artística. São parte de nossa paisagem. Sou cético quanto à eficiência dos grandes eventos temporários – que precisam ser temporários para gerar sua cota de espetáculo – para produzir algum efeito social apreciável, alguma reflexão a partir da arte. A arte será um meio eficaz para esta finalidade, justamente pelo desconhecimento que registramos? Ela só acontece na medida da recepção do público. Um filme não foi capaz de impedir a reeleição de George W. Bush, mas as reportagens televisivas, veiculadas com frequência durante anos, tiveram grande papel contra a Guerra do Vietnã. Não será melhor tentar usar as possibilidades dos media, em lugar de pretender transformar a arte em reportagem política? Uma metrópole como São Paulo mal nota iniciativas como Arte Cidade. Qual o poder de alguns meses de uma Bienal de Arte? Os eventos passam, a cidade fica – inalterada. Ou melhor, quem continua agindo, ininterruptamente, são as forças políticas e econômicas que procuram dirigir, bem e principalmente mal, o urbanismo. Acredito mais nas ações cotidianas e discretas, como

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aulas, livros, internet e conversas. Inserir um trabalho no contexto urbano, com poucas possibilidades de prolongamento interno no público, não produz necessariamente arte pública. Creio que seria mais efetivo tornar toda arte pública, em primeiro lugar através da escola, de maneira emancipadora, permitindo a cada interessado o contato por si mesmo, sem intermediários – por vezes mal treinados – entre o olhar e a obra. No entanto, existiriam todas as condições para um contato maior com as artes visuais, através de reproduções de todos os tipos e originais múltiplos. Não que isso substitua a presença de uma obra, mas não esqueçamos o papel do espectador: alguns são capazes de captar mais através de uma reprodução, do que outros frente à obra real. Qual é o nível de envolvimento real de tantos espectadores, com condições plenas de estarem presentes frente ao original, achando “maravilhoso”? Quantos estariam apenas cumprindo uma obrigação social? Não creio existir uma impossibilidade para acompanhar as mudanças no campo artístico. Mas a grande maioria das pessoas não sabe o que está acontecendo, ou não sabe onde poderia se informar, ou só tem conhecimento das consequências mais secundárias. Ou

simplesmente não se interessa. Para que o interesse deixe de ser minoritário, de novo, a escola pública seria fundamental. Ainda mais no Brasil, onde as reproduções em livros de arte e até o cinema permanecem fora do alcance de muitos. A pirataria cultural teria um lado de democratização, além de ser uma face do crime organizado? A democratização através da imprensa foi efetivada por uma maioria de editoras buscando o lucro. Vejo pessoas comprando pilhas de dvd’s e cd’s legais e ilegais. No meio de tudo, é fácil encontrar filmes e obras musicais importantes. A internet também poderia oferecer informação ilimitada, mas sem o senso crítico formado na escola haverá a transformação em conhecimento? A modernidade assumiu bastante uma postura de desafio ou indiferença em relação ao grande público, e a obra única facilita isso. As obras multiplicáveis em grande escala dificilmente podem ignorar os públicos mais amplos. Correm, é claro, o risco de se tornar apenas um empreendimento comercial. Sempre existiram artistas com a consciência de estar trabalhando para poucos, pelo menos durante o tempo de suas vidas,

intransigentes com a qualidade de sua obra, ou operando sem buscar fama e repercussão. É digno e ético. Mas o risco comercial pode continuar existindo, mesmo quando o público se reduz. Comprometer um trabalho, dirigindo-o pela construção da fama, a concessão de bolsas de estudo ou residências artísticas é menos comercial? Não creio que o artista com a capacidade de realizar um trabalho de alto nível deva se limitar, mas também não se pode esperar que, no presente, em curto prazo, tantos se disponham aos esforços exigidos por certas obras. É muito mais provável o desinteresse. Como e porque um público mais amplo se interessaria por questões apenas internas das artes? O sistema das artes visuais opera em circuito fechado. Há galerias com acessos que passam despercebidos ao não iniciado, ou não convidam ao ingresso. O público desejado é o potencial comprador, ou aqueles que determinam o valor da obra exposta. O que é exposição para os já informados pode ser ocultamento para o resto da cidade. Recebi há poucos dias uma edição do Canal Contemporâneo estimando em cerca de 8000 os participantes. É muito para uma rede de relacionamento on-line? Trata-se apenas de um indicativo, mas dá o que pensar. Será só este o número

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de interessados em arte contemporânea no Brasil? E também não subestimemos sistematicamente o espectador: alguém não preparado pode simplesmente estar percebendo a falta de sentido, onde um espectador treinado – ou condicionado – projeta sua pretensão de conhecimento. Creio que antes de distinguir entre moderno e contemporâneo é preciso distinguir entre o que é arte e o que não é. Lembremos que ao falar em Arte Moderna e Arte Contemporânea estamos incluindo todos seus academismos, que habitam, talvez majoritariamente, os espaços expositivos. Seria muito cômodo se o “academismo” assumisse para sempre as formas canonizadas pelas Academias de Belas Artes. O academismo é uma atitude, não uma forma fixa. Uma atitude extremamente difundida, não restrita à arte, inevitável em alguns momentos, é imitar modelos crendo ser original. No campo artístico, sua forma é camaleônica. Assume a aparência do que permite obter as regalias e poderes possíveis num determinado momento. Nem todas as Academias de Belas Artes merecem ser entendidas em sentido pejorativo, nem sempre foi uma instituição retrógrada. Mas durante largos períodos ser acadêmico era

condição para ter acesso, por exemplo, às melhores encomendas ou às formas vigentes de residência artística no exterior. Hoje, é preciso apresentar-se com uma roupagem contemporânea extrema. Não deve haver nada que explicite o academismo, a não ser, é claro, a própria obra (para quem puder e quiser perceber). A academia hoje não tem domicílio definido num edifício neoclássico e não se assume, mas existe. E não esqueçamos também que o academismo não é privilégio do artista, mas se estende a críticos, curadores, historiadores, galeristas, professores e outros artistas, e todos que controlam o acesso e a permanência no circuito artístico. Estes criam os interesses que norteiam o artista acadêmico. Uma obra nem sempre é exposta por suas qualidades, mas também por uma rede de relações pessoais, de interesse, julgamentos apressados, enganos, modismos, limitações mentais. A não ser que acreditemos viver numa época em que todos os artistas estão radicalmente comprometidos com seu trabalho, críticos e curadores clarividentes e constantemente íntegros, e não haja meios privilegiados pela sua capacidade de gerar espetáculos. Não há nada novo ou contemporâneo nisso, mudam os modelos a se imitar. A “academia”, há tempos, tende

a ser duchampista, a pior coisa que poderia ter acontecido a este artista. Academismo é tentar transformar a dúvida em garantia. Quando você afirma: “No caso das artes visuais há um componente intelectual inevitável, mesmo sem buscar outras conceituações: o desenho entendido como pensamento visual, compreensão, organização ou desorganização do espaço, olhar qualificado que recebe e projeta”, você parte do pressuposto de que o desenho seja primordial às artes visuais. E há quem no próprio meio da arte discorde. Esta situação de desacordo a respeito disto em que os próprios artistas se encontram contribui para a confusão sobre o que são as artes visuais hoje ou sobre o que faz o artista. Muitos artistas visuais hoje sejam eles participantes ou não, do círculo acadêmico, não percebem uma necessidade de um pensamento visual e inclusive assumem não saber desenhar ou não praticar o desenho em nenhuma das suas inúmeras formas. A incapacidade da qual você fala, de analisar visualmente uma imagem por parte dos acadêmicos, é também uma incapacidade de muitos dos que se denominam artistas visuais. Estes compartilham da visão de

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insuficiente intelectualidade da arte que, conforme você identifica: “se enraíza no histórico menosprezo pelo trabalho manual, pelas artes mecânicas e pelo conhecimento sensível e material” e se esquecem ou não percebem que “técnica é cultura”, acreditando que a única forma de arte legítima é aquela cujos projetos se embasam em conceituações teóricas, desconsiderando que a materialização de um objeto ou imagem seja um processo de pensamento que exige concentração e conhecimento e que produza conhecimento tanto para o artista quanto para o público. Inclusive, antes desta situação atual das artes visuais, houve quem defendesse algo quase oposto. Citando um exemplo controverso na academia, para Rudolf Steiner é preciso visualizar para meditar e a meditação é uma forma de exercitar o pensar. Neste caso, visualizar vem antes do raciocínio elaborado pela palavra, a palavra seria o reconhecimento do raciocínio visual, do raciocínio primeiro (o conhecimento). Seria quando o raciocínio visual no trabalho de arte é secundário é que se perde a dimensão pública da arte? Como a criação de públicos especializados dificulta as finalidades da universidade?

Primeiramente, o desenho faz parte da visão, da mente e do corpo, não está confinado à arte. É usado constantemente, mas sem consciência e conceituação. Pouco se percebe o deslocamento do corpo no espaço como desenho, os roteiros e projetos feitos e desfeitos, o ato de se vestir, as mudanças qualitativas da experiência visual na metrópole, as mudanças de luz e espaço com o passar das estações. Depois, existem pouquíssimos cursos em São Paulo e no Brasil onde o desenho é discutido com a profundidade necessária. É perfeitamente possível formar-se em artes visuais, fazer pós-graduação e participar do circuito artístico sem entender o que é desenho. Nos cursos de História da Arte, em geral, pouco se vê o desenho como realização gráfica independente e pensamento visual. Quase tudo gira em volta da pintura e da escultura. Para entender de fato o desenho é preciso usá-lo como maneira de buscar e visualizar o próprio pensamento, meio de realização de projetos, instrumento da dúvida. Cursos não podem dar mais que uma fundamentação básica, a ser desenvolvida na medida das necessidades. Não é difícil

perceber como é pequena a quantidade de alunos formados em artes visuais com um real conhecimento do desenho. Muitos se limitam a praticá-lo como obrigação nos cursos específicos, que poderiam ter um papel emancipatório se as buscas continuassem de forma independente. É fácil notar que boa parte das artes visuais recentes é transposição de conceitos verbais para o plano visual. Para alguns artistas, é mais importante a apresentação ao público certo do que o próprio trabalho. A diferença é grande em relação ao pensamento visual. É comum perceber que boa parte dos artistas visuais tem noções parcas do desenho, a ponto de concebê-lo, hoje, nos moldes da academia de Belas Artes, inevitavelmente ligado à figuração, dependente apenas de técnicas gráficas, oposto à pintura, aparentemente imutável, desligado da história. É a este desenho que se referem ao considerá-lo dispensável hoje. Não conseguem pensá-lo como uma língua viva, totalmente conectado com o dinamismo do pensamento de um artista, presente em qualquer meio. É uma confusão semelhante à dos leigos com a figuração, porém mais grave, tratando-se de especialistas. Ao ouvir certas referências negativas ao “desenho

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do século xix” tenho a impressão de ouvir uma crítica à academia do século xix pela academia dos séculos xx e xxi. E não posso deixar de sorrir quando ouço falar na “questão da linha”. Ela é um elemento básico e cotidiano de pensamento visual, expressão visível de um processo sensorial e reflexivo de busca e construção, como a linha do mesmo lápis em busca do texto. Sua presença é tão constante que quase se esquece. As verdadeiras questões são bem maiores. Se a linha vira questão, a arte anda muito pequena. Há outra questão, esta sim real, que me parece afetar o estudo do desenho. É onde a incapacidade se mostra mais clara e dolorida. Torna-se evidente demais a necessidade de esforço e persistência para conseguir ampliar os limites. Ora, aproximadamente no início dos anos 80, foi sendo forjado o mito do sucesso a curtíssimo prazo, que partindo da área financeira foi agigantando as proporções do imediatismo. O meio artístico é sensível a este tipo de sucesso, e tal atitude dificilmente deixaria de se infiltrar. O desenho se opõe naturalmente à pressa, e também não garante nada além de alguma habilidade a praticantes mais pacientes,

porém sem inquietações. Mas o desenho é uma capacidade a serviço de um fim, tanto chave quanto trava para a expressão; limite ético, confronto com o mundo, obstáculo necessário na rota do conhecimento, como qualquer linguagem. Na sua tese você fala em diversos momentos em ‘rigor’, ‘rigor íntimo’, ‘verdadeiro rigor’, ‘rigor possível’. Como definir isso para quem não reconhece o raciocínio visual? O rigor, a meu ver, deveria começar por uma indagação contínua: existe mesmo a necessidade (que não tentarei definir) de tentar e continuar a tentar fazer “arte”? Ninguém é obrigado a ser artista sem a necessidade de sê-lo. Ninguém precisa ser artista a vida inteira. Quem o é talvez só sirva para isso. Creio que sempre houve gente demais se aventurando a ser artista por motivos pequenos. E, claro, a aspiração sincera nada garante. Só aumenta os riscos. Optando-se pela tentativa, o rigor continua na escolha de meios/técnicas/ materiais/ações a serem efetivados, a fim de que o desejo, a ideia deflagradora não se percam totalmente. Parece-me inútil tentar estabelecer um procedimento geral

para as operações artísticas: não há artista genérico. Mas sugiro que estas escolhas já são desenhos, nos vários sentidos possíveis. O mesmo rigor de um texto está implícito nesse processo, já que se trata de uma linguagem poética literalmente materializada. Como em toda linguagem, tudo significa. O possível sentido da obra realizada depende de todos os atos realizados. Podemos pensar numa forma em movimento, onde materiais, técnicas, instrumentos – ou sua omissão – se integram ao pensamento como a escrita verbal. É neste rigor que Duchamp se diferencia dos duchampistas. Se o seu uso dos procedimentos não fosse preciso, as operações mentais não se completariam, e não haveria tanto interesse pelas interpretações. A colagem é um dos grandes princípios de desenho, não sua negação. Longe de ser uma simples acumulação ou justaposição, demanda o mesmo rigor de um retrato. Selecionar e reorganizar imagens e/ou objetos de naturezas diferentes, e tudo o mais que o conceito de colagem abarca, solicita um olhar tão educado quanto qualquer forma de desenho, e muitas

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vezes mãos hábeis. Sempre se trabalhou também a partir de outras imagens, inclusive como apropriação. Selecionar o objeto da apropriação não é uma forma de desenho? Interpretar imagens de outra natureza, fotografar o fluxo da televisão, pintar partindo de imagens coletadas na internet não é desenhar? Perceber aspectos no caos urbano capazes de deflagrar uma ação artística, relacionar escalas no espaço real para uma possível instalação, levar em conta o contexto visual onde o grafite vai ser pintado, não seriam atos de desenho? Se houvesse mais competência, talvez não se ajudasse certos arquitetos a degradar nossa cidade com a repetição dos piores modelos internacionais. Mas concordo que arte como “sacadinha” não precisa de desenho. Mas a arte é uma atividade de difícil definição...

Novembro de 2009/ Abril de 2010 http://www.artebr.com/marcobuti/

Banksy

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O Almanaque Lobisomem entrevista Arnaldo Antunes

Por Fabiano Calixto, Flávio Rodrigo Penteado, Gabriel Pedrosa, Juliana Marks & Renan Nuernberger

Arnaldo Antunes nasceu 1960, em São Paulo. Integrou o grupo Titãs, de 1982 a 1992, com o qual gravou sete álbuns. Como artista solo, Arnaldo Antunes lançou os discos Nome (1993), Ninguém (1995), O silêncio (1996), Um som (1998), O corpo – trilha para dança (2000), Paradeiro

(2001), Saiba (2004), Qualquer (2006) e Iê iê iê (2009). Além de Tribalistas (2002), com Marisa Monte e Carlinhos Brown; e Pequeno cidadão (2009), com Edgard Scandurra, Taciana Barros e Antonio Pinto. Tem vários livros publicados no Brasil, entre eles Ou e (edição do autor, 1983), Psia (Expressão, 1986; Iluminuras, 1991), Tudos (Iluminuras, 1990), As coisas (1992 – prêmio Jabuti de poesia), 2 ou + corpos no mesmo espaço (Perspectiva, 1997), Palavra desordem (Iluminuras, 2002), et eu tu (CosacNaify, 2003 – com imagens de Márcia Xavier), Como é que chama o nome disso (Publifolha, 2006) e n.d.a. (Iluminuras, 2010). Qual sua leitura sobre os possíveis modos de circulação do poema? Os suportes para a poesia vêm se multiplicando. Existe uma revolução com o surgimento da linguagem digital e não só como recurso para a criação. Há todo um repertório de efeitos, de som e imagem, de edição, de colagens: é uma

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linguagem muito dada à colagem, que é uma coisa que a modernidade trouxe como linguagem, e agora parece que, com os meios digitais, chegamos ao recurso ideal para essa linguagem. Mas não só para a criação, como também para a recepção. Essa coisa da internet vem substituindo o espaço que eu tive na minha juventude de conviver muito com a poesia que os meus contemporâneos estavam fazendo através das revistas de poesia. Eu próprio tive o desejo de editar revistas de poesia por ficar muito instigado com as revistas que chegavam até mim – como a Qorpo Estranho, Artéria, Muda, Poesiaem Greve, Pólen, Bric-a-Brac, Código, enfim –, uma série de revistas muito interessantes que apresentavam um repertório de poesia já linkado com imagem. A história da Artéria, por exemplo, é interessante: o número um da revista era um envelope com trabalhos soltos dentro; depois, fizeram uns volumes tradicionais em off-set, alguns em serigrafia... Tinha também um número que era uma fita cassete, uma edição toda em áudio. Quando surgiu a internet, fizeram um número digital. Enfim, é uma história

bacana que ainda continua sendo feita pelo Nomuque Edições. De qualquer modo, acho que a Artéria apresentava a poesia já nessa interface, com várias linguagens e com muita agilidade. Então, essa coisa das revistas migrou para os sites, como são os casos da Errática, da Mnemozine, da Celuzlose e vários outros territórios de discussão de poesia. Essa movimentação toda é muito interessante. Acho que nos tempos em que a gente vive, a poesia continua nos tocando através dos livros. Acho muito difícil pensar numa substituição do livro por outros meios. O livro a gente leva pra cama ler, você cheira, é material, você tem um apego pelo formato do livro. Acho que o livro se enriqueceu muito também por conta dos recursos digitais, graficamente. Estão se criando muitas novas formas de conceber o objeto livro. Os suportes da poesia se multiplicaram e isso faz muito para a poesia, porque instiga também como ocupar, a gente tem essa instigação de como ocupar outros suportes. Pode ser a tela de um vídeo com a palavra, inserir um movimento na palavra – como eu fiz no Nome (1993), onde ela passa a acontecer não só no espaço, mas também no tempo, em que ela tem um tempo de

leitura e a simultaneidade da imagem com o som. Você pode ter um site onde inclusive se pode explorar aspectos de interatividade, como Augusto de Campos fez no site dele, com alguns poemas já abertos à interação de quem estiver pegando no mouse. Você tem os poemas objeto, como o Gabriel [Pedrosa] fez, como eu fiz algumas coisas que expus no ano passado... Enfim, esses links todos com outras linguagens que são potencializadas pelos meios digitais. É curioso que os poemas do Augusto de Campos, dos anos 50, parecem que chegaram à sua plataforma ideal somente agora com o mundo virtual. Pois é. Quando eu tomei contato com meu primeiro computador caseiro, que era um Macintosh se – antes ainda do Macintosh Classic –, tomei contato com os programas e logo pensei, “poxa, o Augusto, tem que conhecer e tomar contato com isso”, porque ele fazia as artes finais dele com Letraset, uma coisa bem artesanal. E realmente, quando ele se defrontou com o repertório que o computador oferecia, ele se encantou e passou a desenvolver muita coisa: animações, poemas interativos, vídeos

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e vários trabalhos no computador, artesfinais e tudo isso. Eu acho que na verdade tem isso: eles faziam, talvez, um repertório de linguagem que estava além dos recursos tecnológicos da época e hoje em dia a gente tem mais recursos que resposta de linguagem para ocupar esses recursos. O próprio Augusto diz uma coisa interessante: “o computador oferece respostas em busca de perguntas”. A impressão é de que os espaços ainda não foram devidamente ocupados. Mesmo as técnicas: há muita coisa, ainda, que é tradução de algo que já existia e que foi adaptado. Como naquelas mostras anuais que acontecem no Centro Cultural da Fiesp, o File [Festival Internacional de Linguagem Eletrônica]. Frequentemente há coisas de poesia lá que são apenas texto em movimento... Isso me lembra que, quando eu fiz um trabalho baseado na obra do Augusto de Campos [Gabriel Pedrosa – Entremeios, 2006] e fui lhe mostrar, ele viu os objetos e disse: “Pô, você fez isso aqui no Flash”, daí ele começou a falar dos comandos (risos). Eu fui perguntar para os meus amigos na Fau e eles não sabiam mexer no Flash,

enquanto o Augusto dominava alguns recursos razoavelmente sofisticados do programa. Ou seja: tem esse negócio de ir atrás, de experimentar, de fuçar. Há um repertório muito extenso e muito novo. Há duas coisas que acontecem: como você falou, uma é apenas traduzir para um novo recurso uma coisa que poderia ser feita anteriormente, que não é um efeito novo. Outra coisa é ter um deslumbre por um tipo de efeito e querer usá-lo, mas aquilo não ser tão adequado ao uso que se faz – fica uma espécie de enfeite. Essa relação mais estrutural, empregando um novo efeito – seja de distorção de letra, seja de criar um objeto – como resposta de linguagem em um poema ou em uma criação híbrida, pegando aquele efeito e criando para ele uma resposta de linguagem interessante, isso é uma coisa rara: são poucas pessoas que estão fazendo isso. A internet é uma coisa muito jovem... Eu acho que a gente ainda está, não sei se em uma Pré-História, mas no começo de uma coisa muito grande. Essa coisa dos meios digitais para a linguagem escrita e para as linguagens em geral acaba sendo

uma coisa tão revolucionária como foi, na época o Gutemberg, o surgimento da imprensa e tal. Enfim. (Pausa para o café) Aproveitando o exemplo dado na primeira questão, em sua obra visual há um uso constante da caligrafia (sendo a forma, o traço, a espessura etc., os formadores de conteúdo). O interessante é que a maioria dos trabalhos verbivocovisuais são feitos com computação gráfica, sem traço humano. Por que esta referência tão constante ao “manual”? Haveria alguma mistura análoga em seu trabalho como compositor? A caligrafia sempre foi uma paixão pra mim. Talvez pelo desejo de fazer uma coisa um pouco diferente, pegando algo da poesia concreta – que trabalhava predominantemente com tipos – e com os desdobramentos dela nas gerações seguintes, inclusive nos escritores contemporâneos. Eu tinha o desejo de dar algo orgânico e que continuasse na tendência construtivista, mas que inserisse a expressividade do tremor da mão, da coisa orgânica, do contato direto com o corpo, o que tem a ver com a

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canção por conta disso também: na canção você tem contato direto com a emissão da voz. Assim como tem as coisas expressivas que você emite pela garganta, você usa diretamente a mão, então a presença do corpo é uma coisa em comum entre as manifestações. Claro que o corpo sempre estará presente, mesmo teclando a tecla do computador, mas ali é uma presença que tem uma expressividade mais explícita, vamos dizer assim. O lance do corpo é uma presença muito forte na sua obra, não? É, tem isso mesmo. Como tema, inclusive: “Nome”, “Tato”, onde é filmado o corpo, tem várias coisas... Na verdade, a caligrafia tem uma tradição que sempre me encantou, desde a caligrafia islâmica, japonesa, chinesa, a coisa do ideograma e tal... Para eles, isso é uma modalidade artística assim como foi pra gente no ocidente a pintura, a escultura. Foi e continua sendo, enfim, convivendo com outras modalidades. A caligrafia era uma modalidade artística onde já se misturava verbal e visual, isso já milênios atrás. É uma coisa que sempre me fascinou, de certa forma. Isso na modernidade do ocidente foi traduzido pelos dadaístas

– Tristan Tzara, por exemplo –, pelo Marinetti, pelo Apollinaire, enfim: vários poetas e artistas visuais que trabalharam com a manuscritura. No Brasil, temos o caso exemplar do Edgard Braga. Você chegou a conhecê-lo, não é? Conheci. Eu convivi algumas vezes com ele. Eu era casado na época com a Go [Regina de Barros Carvalho, sua primeira esposa], com quem eu desenvolvi um trabalho de caligrafia. A gente fez inclusive uma exposição, em 1980 ou 1981, só de caligrafias. E o Braga era uma surpresa, porque ele era como um óvni ali no meio do meio da poesia concreta, onde ele se relacionava com Haroldo, Augusto, Décio. Antes disso, ele veio dos modernistas. Começou fazendo uma poesia mais tradicional, mais convencional, e foi rompendo com várias coisas até chegar naquelas coisas do Tatuagens (1976), do Algo (1971), que é incrível. Eu era fascinado pelo trabalho dele e a gente foi atrás e se encontrou com ele. Inclusive ele fez uma apresentação caligráfica dessa exposição que eu fiz com a Go na época. Mas, na época em que eu comecei a fazer poesia e a me aventurar na poesia visual

(o Ou e, que é meu primeiro livro, é todo caligráfico), tinha vários poetas trabalhando com caligrafia, talvez até por influência do Braga também, como o Walter Silveira, como a própria Go, como o Gilberto José Jorge. A gente chegou a editar... bom, eu não era editor, mas colaborei com a revista, acompanhei a feitura, a impressão do Omar Guedes, que era impressor serigráfico, um grande artista da serigrafia. Enfim, nós fizemos uma revista chamada A gráfica, que é toda de trabalhos caligráficos de vários artistas e poetas, tem inclusive um trabalho do Julinho Bressane. Mas sempre foi uma coisa fascinante. Eu sempre tive um pouco essa ideia de entonação gráfica. Engraçado que você falou da canção. Essa era uma ideia que me fascinou quando eu comecei a fazer as primeiras caligrafias, de que os componentes do traço manual, da mão, do arco da letra, da espessura do traço, a intensidade do traço, a distribuição dos riscos no papel, tudo isso seriam correspondentes que a gente teria para os aspectos entonacionais da fala ou do canto de uma forma mais cristalizada. Hoje, inclusive, há a possibilidade de fazer uma caligrafia e escaneá-la, distorcê-la, aplicar cor. No Nome tem algumas coisas caligráficas que entram ali já com animação,

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é um elemento a mais que tem uma tradição, mas cria um repertório de recursos que pode dialogar com as outras linguagens. Eu nunca abandonei, na verdade eu sempre tive esse gosto pela caligrafia. Eu fiz o Ou e (1983), que era todo caligráfico. Depois, em meus outros livros, sempre tinha um ou outro trabalho caligráfico: no Tudos (1990) tem aquele “Asas”; no Psia (1986) tem aquele “Eu sumo”; no 2 ou + corpos no mesmo espaço (1997) tem aquele “Apenas”, enfim... Até que mais recentemente, uns cinco anos atrás, eu fiz uma exposição só de caligrafias, aqui em São Paulo no Centro Universitário MariAntonia e no Rio de Janeiro na Galeria Laura Marsiaj. Eram caligrafias grandes, por monotipias, com tinta de carimbo e papel de gravura. Eu fazia a escrita numa superfície e carimbava com o papel de gravura, de modo que eu precisava escrever invertido pra poder sair a leitura correta, então tem uma brincadeira com esses espelhamentos também. Aí eu fui descobrindo que, para escrever invertido, eu escrevia melhor com a mão esquerda, e ao mesmo tempo saía todo o tremor de escrever com a mão esquerda, que acabava sendo incorporado como um dado expressivo. Foi legal, porque eu diagramei a parede tanto no Rio como aqui, fiz uma

diagramação parecida na montagem para a exposição. Na parede elas são grandes, emolduradas, mas eu diagramei na parede como se fosse uma página a ser diagramada mesmo, de jornal ou de revista, então elas não estavam enfileiradas numa linha na altura do olho, mas sim cobrindo a parede, encaixando-as desde o alto até o chão. Ficou como se fosse uma grande página com umas escritas misturadas. Agora, tem essa coisa do uso delas, que sempre acaba sendo dentro de um contexto de expressividade. Na publicidade, por exemplo, é mais difícil, porque muitas vezes a caligrafia fica naquele limiar de que você, em parte, lê de imediato; uma leitura que fica no limiar da decifração, “pô, o que é que tá escrito ali?”. Às vezes tem uma demora que faz parte do jogo, de você propor um certo exercício de decifração. Em suas múltiplas obras, percebese um constante diálogo crítico com a tradição. Como se você operasse, a seu modo, releituras de obras e/ou movimentos culturais representativos do passado: sua poesia visual, por exemplo, embora calcada na experiência da poesia concreta não segue os preceitos de rigor matemático desta (neste sentido, sua

cópia manual de um trecho de Galáxias do Haroldo de Campos). Qual a importância destas releituras críticas da tradição? É uma pergunta que abrange muita coisa, porque as influências são muitas. Há uma grande importância do repertório trazido pela poesia concreta, não apenas na fase mais madura do movimento, mas muito nos desdobramentos criativos de cada um dos protagonistas: do Haroldo, do Augusto e do Décio. Eu acho que as experiências vão se desdobrando pra muitos lados, vão muito além daquela fase coletiva do movimento. Há essa coisa pioneira, na poesia concreta, de inserir essa inter-relação do verbal com som e imagem, chamada verbivocovisual. Há essa radicalização da linguagem, de afirmar que forma é conteúdo, que conteúdo é forma, de coisificar as palavras, de elas estarem ali não apenas dizendo um conteúdo, mas sendo aquele conteúdo, sendo uma linguagem material. Enfim, essas lições todas foram muito importantes na minha poesia – não só a poesia concreta, mas toda a linhagem mais construtivista da poesia, como João Cabral de Melo Neto ou mesmo a contribuição dos movimentos de vanguarda do começo do século. Tudo

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isso traz uma informação ligada à coisa construtiva da forma, que é uma influência muito presente. Além disso, a minha poesia tem também um lado lírico que vem de outros poetas, como Drummond, Bandeira, Oswald, Mário, Augusto dos Anjos. Eu nunca tive um trauma que tiveram, talvez, as gerações logo posteriores à da poesia concreta, que é se sentirem um pouco oprimidas, de certa forma, por um rigor ao qual se teria que fazer jus. Para mim, aquilo nunca foi um dado que me tolhesse. Na verdade, sempre fui muito incentivado por aquilo, alimentado. Aquela coisa que o Pound fala: “a função da literatura é nutrir de impulsos”. Aquilo me nutria de anseio. Nunca tive esse drama, que eu acho que a geração do Régis [Bonvicino], do Leminski, do Torquato teve. Torquato era até mais livre, talvez por causa da ligação com a música. Eu acho que a minha geração já superou um pouco essa discussão do trauma que a poesia concreta causou na poesia brasileira. É uma coisa que já entra mais na realidade cotidiana da cultura e deixa de ser algo traumatizante como foi para a geração que veio logo em seguida, que tinha essa coisa de ser uma influência muito forte, de ao mesmo tempo querer corresponder àquilo, mas ter que negar, como se nega um

pai. Eu já sou de uma geração posterior, então já se tem essa discussão um pouco apaziguada. E tem esse lado mais lírico, que tem relação com a tradição de letra de canção no Brasil, que é uma tradição muito sofisticada, desde quando se começou a gravar, nos anos 20, com Noel, Lamartini, Lupicínio, e por aí vai; a Tropicália, a Bossa Nova... Dentro dessa tradição, inclusive, a gente tem esse link que foi sendo feito com a literatura: apesar de ser muito escasso o contato dos sambistas das décadas de 20, 30 e 40 com os modernistas, a gente vê que a busca da coloquialidade de Oswald, Mário, Bandeira etc., era próxima do que estavam fazendo os poetas da canção. Noel Rosa, por exemplo, pratica uma espécie de modernismo dentro do samba. Realmente. A gente se pergunta como é que não houve uma proximidade maior, que é um pouco forjada naquele filme do Bressane, Tabu, onde o Oswald encontra o Lamartini. É um encontro fictício, mas a gente pensa: “como é que não houve realmente?”, o que faria sentido para a gente, mas depois nos anos 50, com o Vinícius, que era um poeta das letras, que migrou pra canção. Depois, com Caetano,

Gil, Chico, que escrevem romances e frequentam a literatura e a canção com muita desenvoltura; com poetas como Cazuza, Raul Seixas, Waly Salomão, Torquato Neto, Paulo Leminski e vários poetas que transitavam também pela canção, isso foi se tornando uma coisa mais comum. Aí a gente entra na questão dessa constituição maluca que faz parte da formação dos escritores brasileiros, onde a letra de música é uma das influências. Eu cresci lendo alguns poetas e escutando música brasileira. Aquilo tudo me formou, as canções do Caetano, os poemas do Augusto, do Drummond, do João Cabral. Aquilo me alimentava de uma maneira muito parecida, tão inspirador e tão formador da minha sensibilidade quanto... E é uma discussão tola essa coisa de letra de música e poema, uma discussão que, pelo que eu saiba, não existe nos Estados Unidos, nem na Europa. Para eles, isso não é uma questão dentro da música brasileira: eles incorporam isso. Quanto a nós, ainda não: ainda há um preconceito aí, “pô, você é influenciado por música?”. Enfim, tem essa coisa dos literatos, então

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é muito estranho de aceitar, por exemplo, as canções em Torquato Neto. A Academia ainda tem uma reação forte, o próprio Vinícius sofreu preconceito. Essa discussão é um pouco herança de uma mentalidade do século xix, onde as coisas eram mais separadas e intelectual só escutava música clássica. Isso foi de certa forma se dissolvendo, se quebrando, até os dias de hoje, mas eu acho que ainda existem resquícios dessa mentalidade de querer separar em alta e baixa cultura. Agora, eu acho que entre as minhas influências há uma terceira vertente também, que é a coisa da contracultura, que é ligada à tradição do rock’n’roll, esse desejo de subverter, que você encontra também na poesia concreta e na canção popular brasileira, que é essa coisa de bater de frente com algumas questões comportamentais, tornando-se também um ingrediente formador. Certo, você falou muito do construtivismo, mas e os beats americanos, que vinham numa linha mais sanguínea, poesia & vida, ações, leituras para multidões, rock & jazz etc. Os beats te interessaram em algum momento?

Ah, me interessaram. Não dá para generalizar, porque há também várias coisas diferentes. Você pega o Jack Kerouac, que é um tipo de prosa muito interessante pela soltura, pela coisa de trazer uma coisa oral para a escrita, que é muito espontânea, uma coisa muito legal; você pega o Allen Ginsberg, eu acho maravilhoso o “Uivo”. Para mim, aquilo parece “Tabacaria” do Fernando Pessoa, sabe? Como forma de poesia de versos longos, prosaicos por um lado, mas de um lirismo muito interessante, uma agressividade também... Não chega a ser agressividade, talvez uma potência, assim, muito explícita. E houve poetas também que me fascinaram, como o Gary Snyder, que tinha essa coisa de trazer o pensamento oriental de uma maneira nova, ligado à subversão comportamental dos anos 60, e ao movimento hippie. Claro que isso tudo para mim sempre foi fascinante, então os beats entraram dentro dessa coisa do exemplo de vida, de liberdade, dentro da coisa social. E alguns me fascinaram especificamente como linguagem, mais do que outros. Você pega, por exemplo, o “Uivo”, que é um poema derramado e extenso, e as coisas do Gary Snyder, ou do Gregory Corso, algumas muito influenciadas pela

forma do haicai, com pitadas zen. Uma coisa que me impressionou e não saiu traduzido no Brasil até hoje, mas deveria sair, é a obra do Norman O. Brown, Love´s Body. Tinha ali uma coisa muito forte, que é na verdade uma prosa ensaística, mas muito viva, muito bacana por trazer essa coisa do zen do pensamento oriental. E os beats tinham uma coisa interessante que é a coisa da performance, de trazer a oralidade para a poesia, algo que no meu trabalho eu acabo fazendo muito também, nas minhas performances. É muito diferente, na verdade, a maneira como eu faço, porque eles tinham essa coisa da poesia “espontaneísta”, que é muito avessa a esse lado mais construtivista que eu estava assinando. Ao mesmo tempo, como manifestação de poesia falada, era muito interessante o diálogo dos músicos de jazz, improvisando, e eles dizendo vários poemas como happenings, isso tudo tinha um valor de trazer a poesia para fora dos livros, deixála como manifestação de vida. Para retomar um pouco outra questão, isso me lembra a poesia do Augusto, por exemplo. A meu ver, ele supera essa velha discussão de colocar de um lado o racional e de outro o sensível;

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de um lado a expressividade e de outro o construtivismo. Há um belo estudo do Eduardo Sterzi, inclusive, em que ele puxa esse lado mais lírico da poesia do Augusto, que não apaga o rigor de composição, mas sim tira proveito dele, quer dizer: não faz o menor sentido colocar a discussão nesses termos. Eu acho que essa coisa de... essa separação do emocional do cerebral... Ah, eu acho tudo isso chato. Há esse termo horrível, que até entrou na imprensa cultural, seja pra falar de poesia ou de música etc., que é essa coisa de “cabeça”; como se uma coisa fosse vista como “papo cabeça” e isso é visto como uma coisa pejorativa. São categorias que estão o tempo todo em diálogo: você sente pensando, você pensa sentindo. Essa coisa não existe, é mais para negar uma coisa mais sofisticada, mais elaborada ou mais estranha enquanto linguagem, falar: “ah, isso é papo cabeça”, como se a emoção também, o privilégio da emoção, servisse de pretexto para uma coisa mais frouxa formalmente. Eu acho isso chato, é uma coisa que não cabe na discussão, não é valor de critério, não é critério de valor na discussão seja em qualquer modalidade artística.

O Haroldo mesmo, já nos anos 60, talvez retomando um pouco a ideia do verso de Fernando Pessoa, “o que em mim sente está pensando”, mas também um pensamento que já vinha do primeiro romantismo alemão no final do século xviii, ele falava: “a gente busca na verdade um racionalismo sensível”. É, isso é maravilhoso. Eu cito isso do Haroldo no ensaio que eu fiz para uma revista virtual que se chama Mnemozine, que teve um número todo dedicado ao Augusto. Quem editou foi o Marcelo Tápia e ele me pediu uma colaboração. Eu fiz um ensaio analisando aquele poema do Augusto que fala “meu coração não cabe em minha cabeça, minha cabeça começa em meu coração”. Eu fiz uma análise desse poema, onde eu falo exatamente isso, de como não cabe esse tipo de separação e como o próprio Augusto, de certa forma, dá a entender nesse poema. É uma espécie de tentativa de hierarquizar, como se as pessoas devessem gostar apenas do que eles chamam de alta cultura e a baixa cultura ficasse sempre de lado – como se essas separações tivessem algum sentido. Eu li uma

entrevista em que você fala sobre o barato que dão algumas canções, por falta de termo melhor, chamaremos de brega, de compositores como o Odair José (que inclusive gravou uma canção sua). Achei muito interessante isso, pois aponta para uma “des-hierarquização” da arte. As pessoas em geral parecem ainda insistir, movidas por algum tipo de ingenuidade, que propõe a hierarquia para que se possa etiquetar o que é cult e o que é cafona, entre uma “alta” e uma “baixa” cultura etc. É como se não pudessem conviver na mesma biblioteca as obras de Baudelaire e as de Patativa do Assaré, ou como se os discos do Sonic Youth não pudessem estar juntinhos aos do Beethoven. Bem, queria que você comentasse mais a esse respeito, já que é uma movimentação perceptível em toda sua obra. Eu já falei disso muitas vezes. Em grande parte da entrevista que tem nessa minha antologia, Como é que chama o nome disso (2006), eu falo dessa coisa de romper a fronteira entre o baixo e o alto repertório. Para mim, é um resquício de uma mentalidade antiga, que é a realidade cultural com a qual a gente convive hoje em dia. Esse tipo de fronteira, porém,

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vem a cada dia mais sendo quebrada, apesar de ainda haver manifestações preconceituosas de um lado ou de outro, como “papo cabeça”; no lado da cultura popular querendo negar qualquer aspecto intelectual, ou do lado dos intelectuais, falando “não, canção é entretenimento, é cultura de massa, isso não interessa à arte. A poesia e a literatura são coisas mais elevadas”. Ainda existe isso, mas eu acho que está indo cada vez mais por água abaixo. Isso sempre foi uma questão mais de recepção ou de crítica do que de produção. Os artistas mais interessantes não estão muito interessados nesse tipo de distinção. Porque já lidam com esse trânsito com muita naturalidade. Para eles, quer dizer, para mim, é muito natural, não é mais uma questão. No meu último show – você falou do Odair José –, no show do Iê iê iê, que é meu último disco, eu canto uma canção do Odair, que é “Quando você decidir”, que, aliás, tem uma rima rica, que poderia surpreender muitos poetas, que fala (canta): “quando você decidir dar pra mim/ dar pra mim/ o seu carinho/ pegue o seu telefone/ disque meu número/ chame o meu nome,

por favor”. Telefone, número, nome, essa assonância aí já justifica, mas fora isso tem essa sacada genial do “quando você decidir dar pra mim”, (risos) que tem o apelo sexual e depois: “dar pra mim o seu carinho”, que alivia a coisa explícita do pedido sexual. Enfim, é toda esperta, é toda uma letra e melodia, é um rock’n’roll moderno, bacana, não tem por que ter preconceito com uma canção dessas. O Titãs do Iê-iê era uma “banda cabeça”. Nas bandas de rock tinha uma coisa assim, de as menininhas gostarem do Legião e acharem Cabeça dinossauro muito estranho. Como vocês viam essa associação na época? Era uma coisa de pontas, a gente gostava das pontas, então a média a gente deixava meio de lado. Nós gostávamos do que era considerado lixo, mas tinha a sua potência, e do que era considerado estranho, porque era fora do gosto comum. A gente gostava dos contrastes, tinha um barato de usar um figurino, um cabelo punk e ao mesmo tempo cantar uma balada romântica como “Demais”, sabe: “tudo eu já fiz pra lhe esquecer”, enfim. Aquilo soava esquisito de algum jeito. A gente foi cantar no Circo

Voador e na hora que a gente foi cantar uma balada de amor, a gente foi vaiado. E quando a gente foi no programa da Hebe, entrou o Belotto, o Marcelo, que tinham um visual mais normal, e ela: “ai que bonitinho”; daí entramos eu e o Branco, e ela: “opa, falei cedo demais”. (risos) Ela então falou: “mas vocês são estranhos, né?”, e eu falei: “é, a gente é estranho, porque se a gente não for estranho, os outros vão ser”. (risos). E, de certa forma, essa coisa do “Iêiê” existiu no começo dos Titãs – quando a gente gravou o primeiro disco já era só Titãs –, mas na época que tinha o “Iê-iê”, muita gente chamava de Titãs do Iê-iê-iê, e a gente falava “não, é Titãs do Iê-iê”, e isso era uma coisa que a gente tinha sempre que ficar corrigindo. A gente achava que já era uma releitura do Iê-iê-iê dos anos 60. Enfim, já não era a mesma coisa, como não era mesmo, tinha influência de outras coisas. Mas agora quando eu fiz o Iê iê iê, era como se fosse uma releitura da releitura, retomando um pouco dessa história, tanto que tem no Iê iê iê uma parceria muito antiga daquela época, com Marcelo e Sérgio, que é “Luz acesa”. Pensemos, então, no caso das letras de música (componente essencial para a

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canção). O topos da poesia da canção parece ter se distanciado dos eventos do mundo de uma forma brutal, como se as experiências fossem todas isoladas do desastre da contemporaneidade. O que você pensa sobre esse fato? Eu acho essas generalizações muito redutoras. Primeiro porque eu acho que qualquer música, seja falando de uma notícia de jornal, seja falando de um mosquito ou das estrelas, está retratando o mundo contemporâneo na maneira de se expressar. Depois, eu acho que política não é só o que está acontecendo ali no senado e na câmara. Acho que é você com o porteiro do seu prédio, com sua empregada, com sua namorada, com sua mãe. As relações são todas políticas; a política permeia tudo, então eu não vejo muito essas distinções, mas eu estranho um pouco. Uma canção de amor pode ser extremamente política. Tem uma que eu canto num show, que não é minha – e também é desse repertório mais popular – que é “Americana”, uma música do Dorgival Dantas, que foi um grande sucesso no Nordeste, mas que aqui em São Paulo ou no Rio de Janeiro pouca gente conhece, e ela diz (canta): “ela é americana/ da América do Sul”. Só nesse primeiro

verso já há um manifesto político e é uma canção que fala de uma relação amorosa. A música fala: (canta) “Ela é americana/ Da América do Sul/ Eu amo uma americana/ Ela é bacana/ Linda pra chuchu/ Quando estou na pior/ Ela está na melhor/ Ela me dá tutu/ Com ela não tem cara feia/ Gosta de uma maluquice/ Mas picaretice/ Ela tem horror”, aí vai dizendo e acaba (canta): “Tô gamado nela/ Vou me casar com ela/ Não tem deduração/ Vou fazer com ela/ Uma transação”. É uma música incrível, mas só nessa primeira frase, “ela é americana da America do Sul”, acho que já é uma manifestação política. E vinda de uma música que é considerada brega, mas é um verso de uma contundência, essa coisa de reivindicar – porque a gente só chama de americano quem nasce nos Estados Unidos; reivindicar a americanidade de outras regiões do Terceiro Mundo e questionar essa relação pela nomenclatura, eu acho que é uma sacada genial. Então essas coisas estão em um lugar inusitado. Existem, claro, as músicas mais comprometidas com questões sociais mais abrangentes, onde isso aparece de maneira mais explícita, como no próprio repertório dos Titãs – “Polícia”, “Desordem”, “Estado violência”. Mas acho que o artista pode falar de tudo. Ele é livre

para falar de qualquer coisa, sem ter um comprometimento ideológico com nada. Pode comentar e vai haver um sentido político, às vezes mais revolucionário até pela maneira de empregar a linguagem do que por aquilo que está falando. Acho que existem vários níveis de subversão, de enfrentamento do establishment. É muito mais complexo, é difícil generalizar. Hoje em dia as canções estão aí, falando do mundo sim. Pega o Cidadão Instigado, que fala: “imagine um pobre dos dentes de ouro”. Enfim: acho que está tudo aí. Sempre existe coisa interessante e coisa desinteressante, mas é difícil criar uma regra geral. Embora seja muito usual no universo da música popular, raramente se encontra um bom poema escrito a quatro mãos (há muitos livros de poesia escritos em parceria, mas o trabalho em cada poema continua sendo individual). Você, no entanto, publicou o livro-poema Outro (2001), escrito em conjunto com Josely Vianna Baptista. Poderia comentar um pouco o processo de composição deste poema? Por que parcerias entre poetas não ocorrem com tanta frequência?

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É engraçado, realmente, porque o trabalho da canção já pressupõe uma coisa coletiva, não apenas nas parcerias, que é uma coisa comum (especialmente no Brasil), mas você toca com outras pessoas na banda, você faz um show junto, você canta para muitas pessoas. A poesia é toda cercada de atos solitários, desde a feitura. Claro que, em outros meios já é diferente, você dispor um cartaz, um objeto, uma camiseta. Mas se debruçar em cima do livro ou da página de um site é geralmente um ato solitário. A leitura é um ato solitário e isso vem da natureza de cada linguagem, vem da tradição. Já a canção é uma arte de encontro e isso se deve, talvez, ao fato de contar com uma audição vasta. É diferente você fazer uma coisa para tocar no rádio e uma coisa para ser vista na sua solidão, ali dentro do livro. Então, tem a ver com a natureza da linguagem. Talvez pelo fato de a canção ser uma arte híbrida, em que a palavra deve ser adequar a uma linha melódica, à cadência rítmica, a uma inflexão, a um timbre: tudo isso faz com que ela ganhe um outro valor. Às vezes, você tem um poema que é maravilhoso, mas que se você fizer uma melodia inadequada pra ele, será uma canção fraca. E o contrário também: você pode ter uma canção maravilhosa

e a letra ser extremamente banal ou mal escrita. O grande valor da canção é a coisa da adequação e isso é algo possível de ser feito junto. Agora, na poesia é mais raro, mais difícil mesmo. No caso do poema com a Josi, acho que se justifica pela afinidade que a gente tem, pela admiração mútua e pelo desafio que nos foi colocado: fazer um poema para aquele repertório de imagens da Maria [Angela Biscaia], que trouxe uma faísca. Trata-se de um poema, mas é também um comentário acerca de um repertório de imagens que nos foi dado. Não é uma coisa que saiu do nada, não é um poema espontâneo, sem uma motivação. Existe também esse diálogo de adequação a outra linguagem. Talvez por isso tenha sido fácil. Foi assim: a Maria fez esse desafio para a gente e aí eu fiz a primeira parte, mandei para a Josi, e a gente ficou trocando e-mails. Ela continuava, me mandava, eu continuava, e aquilo ficou um poema longo, que eu acho que ficou coeso no final. É uma coisa rara de ser feita, mas acho que a gente conseguiu fazer algo interessante. E tinha aquela coisa de palpitar, tipo oficina: “esse verso deveria ser assim ou assado”?...

(interrompendo) Muito pouco, acho que não teve. Cada um fez a sua parte e a gente, na edição do livro, achou interessante diferenciar as partes: uma letra em cinza claro, outra em cinza escuro. As costuras funcionam bem pelo fato de a gente estar comentando as imagens, mas o estilo de cada um fica muito evidente. É uma coisa de sair o diálogo, mas ao mesmo tempo preservadas as partes de cada um, as suas características mais pessoais. Na canção, isso se dilui. Não se sabe – nos Tribalistas, por exemplo – o que cada um fez; se um verso é meu ou da Marisa ou do Carlinhos. A gente fez junto: um diz, o outro transforma, o outro já pega aquela ideia e transforma em outra, sugere outro verso e daí a gente substitui, mexe. É diferente de como eu fiz com a Josi, que é mandar um e-mail com a sua parte fechada para ela fazer a dela e tal. Apesar disso, existe a unidade do poema como um todo, algo que eu acredito termos atingido, o que é bacana. Há uma coisa de que eu gosto muito no As coisas (1992), por exemplo, mas que está também em vários livros seus, que é essa coisa do olhar, não infantil, mas de como os adultos gostam do modo de enxergar das crianças. É uma idealização,

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claro, mas no sentido de aproveitar certas formas de dizer e de pensar das crianças para daquilo retirar uma proposta. Você acha que tem a ver com isso, de a poesia ser a religião original da humanidade, uma ideia de que a poesia tenha esse espanto, sempre novo? De onde sai esse interesse? No meu caso veio muito da convivência com os meus filhos, de me encantar e me surpreender com esse olhar ainda muito virgem com relação ao mundo. Começou com a Rosa, que é minha filha mais velha. Quando eu escrevi As coisas ela tinha três anos, mas já dizia algumas coisas que me deixavam fascinado e, de certa forma, um pouco influenciado pelo fascínio do olhar infantil, de descobertas e associações surpreendentes. Às vezes, a gente vê uma coisa óbvia, mas que de tão óbvia ninguém vê, então aquilo passa a ser estranho. Isso tudo me impulsionou a buscar uma poética com esse sotaque do olhar infantil, que acabou resultando nesse livro [As coisas], que é como um texto sobre cada coisa do mundo, só que lidos. Não é um livro para o público infantil, especificamente – apesar de algumas escolas já o terem dado para crianças em sala de aula (eu tive retorno

disso e foi interessante). É um livro de poemas meus, em que eu quis aproximar a poesia desse olhar infantil, o que tem um pouco a ver com aquele poema do Oswald: “aprendi com meu filho de dez anos/ que a poesia é a descoberta/ das coisas que eu nunca vi”. E conforme eu fui convivendo com meus livros isso foi contaminando outras áreas. “O macaco”, por exemplo, que está no Nome, ou mesmo outros textos que foram pintando e que têm essa coisa do olhar infantil. Ou aquela canção com o refrão “como é que chama o nome disso”, isso é uma frase literal de um dos meus filhos; ou essa construção que eu fiz na canção em parceria com a Marisa e com o Arto, “beija eu, pega eu”: isso era do jeito como os meus filhos falavam, o que é, claro, uma transposição daquela afetividade infantil para uma relação amorosa adulta, mas que tem esse erro gramatical, que ganha um sentido de uma afetividade mais íntima. Essa incorporação tem um pouco desse convívio. Mais adiante eu fiz o livro Frases do Tomé aos três anos (2006), não sei se vocês chegaram a ver, pela Editora Alegoria, do Sul. Sim...

Na época que eu fiz As coisas, por ter essa dicção muito inspirada na maneira de pensar das crianças, eu pedi para a minha filha Rosa – que hoje tem 21 anos, mas na época tinha apenas três – ilustrar os textos e acabou ficando um resultado muito legal, porque a relação do texto com o desenho já criava uma terceira coisa.

do Tomé ilustradas, compiladas e transcritas por mim – uma espécie de espelho ao contrário do As coisas, que era um livro de poemas meus, ilustrado pela minha filha mais velha quando tinha três anos; o Frases do Tomé, por outro lado, é um livro de frases dele ilustradas por mim quando ele tinha três anos.

Lembro de haver também uns textos mais complicados, em que o desenho dela sai da figuração.

Há também uma coisa de restaurar certa ideia de jogo, não? de uma operação ou relação mais livre, mais lúdica com as linguagens, algo que de certo modo nós perdemos hoje em dia, ou seja: não somos mais instigados a exercitá-la no uso cotidiano, mais funcional.

Pois é, tem uma coisa de inscrição rupestre, lembra aqueles desenhos das cavernas. É uma coisa infantil dialogando com a coisa primitivista. Mas voltando ao livro do Tomé, que é o meu filho mais novo. Hoje ele tem oito anos, mas quando tinha três eu fiquei muito encantado com algumas coisas que ele dizia. Então eu comecei a anotar e a fazer uns desenhos para as frases. Mas a ideia era fazer uma coisa para a gente, um livrinho para ter dentro do universo familiar. Quando essa Editora Alegoria me procurou, perguntando se eu tinha algum projeto associando palavra e imagem, respondi que não. Depois me lembrei do repertório de frases do Tomé. Gostaram da ideia e fizeram esse livro, composto de frases

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Mas que é próximo do exercício da poesia. Justamente. No caso dos seus filhos, isso o estimulou, mas de qualquer forma essa relação lúdica com a linguagem é própria do poeta. Acho que isso foi muito bem sintetizado pelo Oswald nesse poema, que tem essa coisa da “descoberta das coisas que eu nunca vi”. E às vezes são coisas que estão na cara. Eu me encantei muito com essa ideia de dizer obviedades que ninguém está

vendo, mas que estão a nossa volta e passam a ser estranhas justamente por serem tão óbvias, mais óbvias do que são as coisas aos nossos olhos de todos os dias. Então você ver o mundo com estranhamento faz parte também. Enfim: ver o que está na superfície, mas uma superfície pela qual a gente passa rapidamente, sem reparar nas coisas. De qualquer forma, é uma coisa de aguçar a percepção. O que é muito legal de acontecer no texto. Supostamente, grande parte dessa perda é por um treinamento verbal, uma catalogação das coisas e dos nomes das coisas. A filosofia tem uma longa tradição de atribuir à generalização e à abstração da palavra a perda desse contato. Recuperar isso no texto é muito bonito. Eu já comprei vários exemplares desse livro [As coisas], porque eu sempre dou o meu para alguém (risos). Outra coisa que também me seduziu na época foi essa obsessão com a definição. Pode-se dizer, então, que o livro é um compêndio pedagógico sobre as coisas do mundo: um texto sobre as formas, outro sobre o sol etc. Havia uma obsessão

pela definição, de olhar para um mesmo objeto sob muitos pontos de vista, o que é sintetizado naquele texto final: “as coisas têm peso, massa e volume, cor”. Às vezes você vê um objeto pela função dele, outra pela forma, outra pelo nome. Tem um pouco a ver com a noção de objeto complexo do Wittgenstein, por exemplo: isso aqui pode ser chamado de copo, ou de vidro, ou de transparente, ou de café; um mesmo objeto, enfim, pode ser visto por muitos pontos de vista. Então há um desejo de abarcar tudo ali, como se eu buscasse uma espécie de Aleph do Borges, mas ao mesmo tempo havia esse desejo de você ver muitos ângulos de uma mesma coisa.

com isso de a linguagem ser um projeto suicida: é a definição, mas também uma definição cujo intuito é superar todas as definições. A ideia de definir as coisas vai ser sempre insuficiente.

Há também descrições em que você partia de uma coisa super simples e, de repente, temos uma página toda dando voltas ao redor daquilo... Porque se por um lado o copo é transparente, por outro qualquer uma dessas palavras jogadas anula o objeto. O próprio Wittgenstein, nas Investigações Filosóficas, fala muito disso: a partir do momento em que se lança a definição ou o nome, já não é necessário olhar para aquilo, já está contabilizado, toca para frente (risos). Enfim, tem a ver

É, é isso. Ótimo.

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A busca por definição, o foco absoluto, isso não existe. A linguagem sempre será insuficiente para abarcar essa visão total sobre algo. Mas ao mesmo tempo é o exercício que nos sobra para, de certa forma, satisfazer um pouco dessa ânsia de engolir o mundo. E contra os focos relativos a que a gente é acostumado ou treinado.

Mudando um pouco de assunto: existe uma grande controvérsia em torno da questão do direito autoral. No último 26 de Maio, inclusive, um grupo de artistas, escritores e acadêmicos lançou, em debate promovido na sede do Ministério Público Federal, a “Carta São Paulo pelo Acesso a Bens Culturais”. O objetivo era colocar em pauta um projeto de revisão da Lei do Direito Autoral, buscando maior

equilíbrio entre os direitos patrimoniais dos titulares de direito autoral e os direitos à cultura, à educação e à liberdade de expressão. O que você pensa a esse respeito? Como você encara essa coisa do cara baixar música na internet? Ou mesmo um livro, já que hoje em dia é possível encontrar praticamente qualquer coisa na internet... Há inclusive um site, o Gigapedia, que é monstruoso: tem de tudo, desde compêndios da história do continente africano até os grandes bestsellers. É impressionante: o que você digitar lá, acha. É mesmo? Gigapedia, que chama? É, Gigapedia. De qualquer modo, essa nova realidade transforma completamente a relação do consumidor de arte. Eu acho maravilhoso. É um sonho como usuário da cultura – dos bens culturais – essa coisa do acesso livre à informação. Eu passei a juventude juntando dinheiro durante um mês para comprar aquele disco de vinil que via lá na Hi-Fi, ficava escolhendo e tinha sempre aquele disco importado que lançavam lá fora, mas que não chegava nunca no Brasil...

Tinha que escolher um dentre os vinte que você estava a fim... (risos) E livros também: um tempão juntando grana para comprar um livro... E de repente você tem a informação toda ali, à disposição. Eu acho que é uma coisa maravilhosa e muito difícil de ter voltar. Não dá para reverter esse estado de coisas, que tem um lado democrático que é muito legal. Ao mesmo tempo, acho que é uma conquista do artista o fato de ele conseguir ser considerado como um profissional e poder viver do seu trabalho, da criação artística. E isso só é possível se ele for remunerado, seja por meio de alguma forma de direito autoral ou de mecanismo que ainda vá ser inventado: algum patrocínio, subsídio, talvez. Eu não sei como se vai equacionar essa questão. Mas eu acho que o grande impasse é esse: como manter em funcionamento a roda em que o artista possa viver do seu trabalho e o que rendeu do seu trabalho possa ser reinvestido. Uma gravadora, por exemplo: ela vai aplicar o lucro da venda daquele disco na gravação de outro desse mesmo artista ou de um segundo. Enfim, existe uma engrenagem que funciona porque existe um mercado que consome. Eu acho que isso tem uma

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importância social e deve ser mantido de alguma forma, entendeu? Existe ainda a situação do acesso livre à informação, que é maravilhosa também, porém como equalizar uma coisa com a outra é um desafio futuro para própria sociedade resolver. Eu acho que em parte vem se resolvendo. Na área da música, por exemplo: algumas empresas privadas vêm patrocinando não só excursão de show, como já aconteceu no meu caso com a Natura, mas gravações de discos de artistas, às vezes até estreantes. A Petrobrás tem projetos de incentivo, enfim... Ao mesmo tempo, buscaram-se vários outros jeitos de remuneração, como aquela banda que pôs na internet o disco para as pessoas baixarem e depositarem o que quisessem... Ah, o Radiohead. Radiohead, isso. Ou a venda de um disco popular, se você vende de mão em mão... Enfim, as soluções estão vindo. Ninguém sabe o que vai ser ainda, mas acho que existe essa questão a ser equacionada futuramente. A gente chegou num ponto de virada, não acha? O que vem me impressionando muito é que o princípio de direito autoral surgiu atrelada ao de patentes. A primeira

patente de que se tem registro escrito foi concedida em 1421 ao arquiteto Filippo Bruneleschi, responsável pela cúpula da igreja de Santa Maria del Fiore, catedral de Florença. Essa patente lhe deu, pelo período de três anos, o direito exclusivo de fabricar um determinado tipo de embarcação que aperfeiçoaria o transporte de equipamentos, mercadorias, enfim: um monopólio. Pouco depois, em 1469, foi concedido a John of Spyer a exclusividade de uso da imprensa, em Veneza. Bom, essa história do surgimento dos direitos autorais é bem mais longa e complexa do que o que eu estou contando aqui, mas o que eu gostaria de ressaltar é uma pequenina ironia da História – ao menos em minha opinião: há pelo menos trinta anos, desde o surgimento do mimeógrafo, depois do xerox e por aí afora, ficou cada vez mais fácil, rápido e prático reproduzir textos impressos. Quer dizer: um avanço tecnológico – a invenção da imprensa – propiciou o surgimento dos precursores dos direitos autorais, porém o mesmo princípio que legitimou a ideia de direito autoral se volta contra ele quinhentos anos depois.

É, mas existem também outros lados. Essa mesma tecnologia também barateou muito os custos de produção. Aquele sonho do socialismo dos anos 50-60, essa coisa de os meios de produção estarem na mão de quem faz, que gerou a ideia de cooperativa e de todas essas indústrias que os trabalhadores transformavam em cooperativas, hoje em dia isso é uma realidade. A gente não precisa mais de um grande estúdio para fazer o seu disco. Um monte de gente tem estúdio na garagem, no quarto. É possível fazer o seu disco com muitos poucos recursos. Isso tudo na área de música, mas a partir de uma impressora como essa daqui, de jato de tinta (aponta), é possível fazer uma publicação, já que ela aceita papéis especiais; é possível imprimir um livro com uma qualidade excelente. Existe também essa facilidade, que é o barateamento do acesso à produção. De certa forma, uma perda dos direitos se disseminou por causa da aquisição de conteúdo gratuito. Enfim, é uma situação que tem muitos lados, bastante complexa. E é tudo muito novo, é uma coisa de vinte anos para cá, talvez um pouco mais, não sei... O monopólio das grandes gravadoras dos anos 80-90, tudo isso se desfez muito rapidamente. O mercado de cds despencou e a própria estrutura de elas se manterem

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com a estrutura de rádio e tudo o mais, tudo isso está um pouco em crise. Hoje em dia, as pessoas assistem muito mais Youtube do que televisão; ouvem muito mais rádio virtual do que rádio na estação – talvez ainda ouçam rádio no carro, sei lá... O fato é que tudo está mudando muito rápido. São situações que a gente ainda vai ver como se resolve, é uma coisa que está em pleno turbilhão de mudança e que ninguém sabe muito para onde vai. Mas eu acho que tem de se levar em consideração isso de o artista poder ganhar pelo que faz, essa é uma conquista que não se deve abandonar, nem ser delegado a segundo plano, porque é uma função importante para a saúde do ser humano, enfim. É, e pagar conta, tudo mundo paga, ninguém escapa, não é? (risos) Pois é. Certo... Bom, então vamos para essa daqui: você tem produzido poemas e canções para campanhas publicitárias – creio que as do grupo Pão de Açúcar são as mais conhecidas. Existe diferença formal na elaboração de uma canção e um jingle; um poema e uma

propaganda? Colocaria os poemas criados especificamente para um produto num livro seu ou gravaria um jingle num disco? Até para lembrar daquele caso do Décio, que colocou o “Disenfórmio” numa coletânea, ou isso pra você é completamente fora de... (interrompendo) Para mim é completamente diferente, porém existe um engano aí: a campanha do Pão de Açúcar e várias outras que eu já... bom, várias não, porque eu fiz poucas. Fiz uma participação numa campanha do Terra, que era um anúncio comigo, com o Rappin Hood e com o Nando Reis; fiz a do Pão de Açúcar; fiz uma coisa de um carro, mas que era só para site, não era tv... Das poucas coisas que eu fiz, a maioria delas não era para... acho que houve uma ocasião em que eu fiz um poema para uma promoção de uma máquina de lavar, mas que não era uma coisa... era só para vinte pessoas, para as quais eles iam mandar a máquina de lavar com um poema meu. Mas é muito raro eu fazer o texto. Nesses casos do Pão de Açúcar, do Terra, desse carro etc., eram textos em que eu fiz apenas a locução, em que eu participava apenas com a minha leitura, com uma interpretação de um texto que me foi dado pelos criadores da publicidade. É muito difícil eu fazer

uma criação para publicidade. Acho que a única vez que eu me recordo agora foi essa da máquina de lavar, mas que não chegou a ser um anúncio. Nas outras vezes, eu fiz a locução, era um pouco diferente. Mas eu fiz a locução porque achei o texto simpático, enfim: não faria se fosse um texto avesso a... ou ideologicamente ou formalmente ao que eu tenho como qualidade. Agora, eu acho que são universos muito diferentes e não creio que se misturem, no meu caso. Mesmo no caso do Décio ter colocado aquele anúncio, aquilo é uma exceção, não é? O Leminski trabalhou muito com publicidade, mas sempre foi uma área muito diferente da produção dele, que ele nunca misturou com os poemas. Claro que a criatividade está numa área e noutra a serviço de uma função ou de outra, mas em geral é muito diferente fazer o poema... É outro compromisso, não é? Não há essa ambição de divulgar um produto. A partir do momento em que se está divulgando um produto, já não é... É uma outra função mesmo. Tem uma função que é aquele fim próprio, específico.

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É, e depois que vender o produto você pode esquecer, que aquilo não tem mais graça depois que a campanha acabou. Certo... E quanto à crítica? A gente queria saber se você acompanha o debate crítico contemporâneo de poesia, literatura em geral, e se há alguma coisa interessante na crítica ou ela perdeu de vez o bonde da História? Olha, eu acompanho, mas eu acho geralmente mais desinteressante do que interessante. Eu até tento acompanhar, mas há muita coisa que não me seduz. Mas também acompanho levianamente, não sou aplicado em acompanhar as discussões. Às vezes entro nos sites de poesia, como o Cronópios, por exemplo, que tem muita coisa de crítica. Acompanho um pouco também nas revistas impressas de poesia ou mesmo nos espaços em publicações maiores, espaços que não são tão profundos, como a revista Bravo ou a revista Cult, que tem um perfil que dá para aprofundar mais algumas questões... Mas há muita coisa que, para mim, é desinteressante. Acompanho na medida do possível, da minha própria disponibilidade de tempo e do meu interesse. Eventualmente, vejo alguma coisa que me chama mais a atenção.

Acompanho mais essas revistas de poesia, que eu acho interessantes: a Zunái e essas que eu citei: a Mnemozine; a Errática, principalmente, que tem coisas muito legais, mas tem pouco ensaio, geralmente é mais criação e aí aparecem coisas legais. Nos cadernos culturais da imprensa, é raro ter uma discussão crítica mais aprofundada e nos espaços acadêmicos existem teses etc., mas eu não tenho muito tempo nem acesso a esse material, nem interesse. Mas às vezes escrevem alguma tese sobre o meu trabalho, me mandam, eu acompanho, leio, comento, enfim... Existe pelo menos alguma leitura dessas acadêmicas que... Lembrei de um caso agora: outro dia houve um congresso de semiótica em São Paulo e o presidente da mesa era o Décio. Aí ele fez uma fala inicial e todo mundo falava depois: “Imagina, o Professor Décio Pignatari aqui ao lado, eu vou só fazer um breve comentário”. Todo mundo começou assim, uma coisa muito laudatória. Depois que todo mundo fez aquele “pequeno comentário” e tal, o Décio falou assim: “Bom, com tudo isso falado eu só posso concluir que eu tô morto, né?” (gargalhadas) Ninguém quer mais conversar com ele, só querem...

Genial... Enfim, tem havido um diálogo, alguma coisa que te chamou a atenção, que te interessou?... Olha, geralmente são coisas corretas, mas é raro ter uma leitura que me surpreenda. Algumas eu discordo, outras eu reconheço ali muita procedência e às vezes há uma interpretação com um insight que eu não tinha tido sobre o meu próprio trabalho, que acaba sendo interessante. Mas no geral é muito raro eu falar: “Porra, que leitura crítica do meu trabalho!”. É mais mapeando do que lendo, talvez. É, é... Eu acho que é interpretando, mas dizendo coisas que são mais... já sabidas, então... É, nesse sentido, quer dizer: mapeando o que já está comentado, as suas entrevistas e o que você já deu de pista... Alguns trabalhos são mais sérios, chegam a ter um pouco de revelação pra mim, mas não é muito comum.

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Acredito que esse seja um problema do próprio modelo de tese que vigora na maioria das universidades, em que se parte de uma ideia pronta e o percurso serve apenas para provar algo que já era sabido no princípio. É, no contexto universitário é difícil ter uma surpresa. Acontece mais fora desse contexto. Há pouco tempo, fizeram uma antologia de poemas na Argentina e encomendaram o prólogo para Gonzalo Aguilar. E ele fez um texto que me surpreendeu totalmente, uma visão inesperada da minha obra... ou melhor, da minha poesia – “obra” é chato de falar, não é? (risos) Enfim, algo muito legal, muito diferente do que já se havia falado. Ou mesmo o texto do Medina, como introdução a essa antologia da Publifolha, Como é que chama o nome disso, foi também uma coisa que para mim deu um susto bom.

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Eduardo Galeano 1. Os funcionários não funcionam. Os políticos falam, mas não dizem. Os votantes votam, mas não escolhem. Os meios de informação desinformam. Os centros de ensino ensinam a ignorar. Os juízes condenam as vítimas. Os militares estão em guerra contra seus compatriotas. Os policiais não combatem os crimes, porque estão ocupados cometendo-os. As bancarrotas são socializadas, os lucros são privatizados. O dinheiro é mais livre que as pessoas. As pessoas estão a serviço das coisas. 2. Tempo dos camaleões: ninguém ensinou tanto à humanidade quanto estes humildes animaizinhos. Considera-se culto quem oculta, rende-se culto à cultura do disfarce. Fala-se a dupla linguagem dos artistas da dissimulação. Dupla linguagem, dupla contabilidade, dupla moral: uma moral para dizer, outra moral para fazer. 3. Quem não banca o vivo, acaba morto. Você é obrigado a foder ou ser fodido, mentir ou ser mentido. Tempos de o que me importa, de o que se há de fazer, do é melhor não se meter, do salve-se quem puder. Tempo dos trapaceiros: a produção não rende, a criação não serve, o trabalho não vale. No rio da Prata, chamamos o coração de bobo. E não porque se apaixona: o chamamos de bobo porque trabalha muito.

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Jean Starobinski Sobre a civilização Um termo carregado de sagrado demoniza o seu antônimo. A palavra civilização, se já não designa um fato submetido ao julgamento, mas um valor incontestável, entra no arsenal verbal do louvor e da acusação. Não se trata mais de avaliar os defeitos ou os méritos da civilização. Ela própria se torna o critério por excelência: julgar-se-á em nome da civilização. É preciso tomar seu partido, adotar sua causa. Ela se torna motivo de exaltação para todos aqueles que respondem ao seu apelo; ou, inversamente, fundamenta uma condenação: tudo que não é civilização, tudo que lhe resiste, tudo que a ameaça, fará figura de monstro ou de mal absoluto. Na excitação da eloquência, torna-se permissível reclamar o sacrifício supremo em nome da civilização. O que significa dizer que o serviço ou a defesa da civilização poderão, eventualmente, legitimar o recurso à violência. O anticivilizado, o bárbaro, devem ser postos fora de condição de prejudicar, se não podem ser educados ou convertidos.

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Marcelo Ferreira de Oliveira Evoé!

Porém na terra dos yuppies, contra africanos vigorosos, Dioniso retornou, fazendo olhos de Satã e respeitando os Orixás, a farra sagrada novamente. As pudicas câmeras tremiam. A governadora de Ohio, supresa, pôs a mão na boquinha. Revolução no high business. Nada de cartão de ponto nem musculação. – Vinhos!... o vinho que é o meu fraco!... Evoé Baco! Romário e Ronaldo aprenderam bem a mensagem. Mas os suíços e os yuppies, essa canalha que só sabe a pedofilia de paróquia, armaram uma cilada a Dioniso. A pérfida enfermeira o braço dele enlaçado, o exame falso, frascos de sangue trocados. De novo uma espiral de pó branco se ergueu... Estádios opacos.

Cabeleira, quando corria o barrigão pra frente, na ponta dos pés, vontade de tango argentino, um olhar esquerdo e panorâmico. A semana anterior defumando em churrascadas, alguns lambruscos no alto do penhasco, peladas em alto mar, o Careca com a romena, o Pibe com a grega, e vice-versa. Enfarinhados de sol, não havia rotina nem paparazzi no bico da bota. As cantinas e alcovas transbordavam suor. E domingo, no estádio, era o ritual de Dioniso Armando. Milão com jaquetas de seda, Roma e os legionários de maquete, Florença na dança dos artistas mortos. Todos sucumbiam. Viva era a displicência napolitana! Nem Elza Soares conviveu com tanta esbórnia. A rede sempre balançava, e os rugidos eram mafiosos. O êxtase girava, semana em semana, e o mundo assistiu, no México, à mais selvagem tourada, bacanal ao meio-dia, capaz de eriçar Maias e Astecas. Até que os canalhas suíços, com suas regras de mijar sentado depois das dez da noite pra evitar barulho, decidiram aniquilar Dioniso, tirando-lhe os domingos, deixando-o só, Armando, na orgia profana, dessublimada.

Restaram-lhe as entranhas de Havana, Bogotá, La Paz, Cochabamba, Rio de Janeiro, Buenos Aires, e a fartura de garrafas, sambódromos, charutos, carnes vulvas, oncinhas enfermeiras, carnavais de massa fetichistas, golfe, freiras em visitinhas ao canhoto, excursões de jovens argentinas, todas castas, sem sequer uma bundinha. Comeu duma só vez doze croissants recheados, no lugar do banimento dos estádios. Coma. Vieram então à sua porta fiéis sul-americanos: paneleiros, milongueiros, amantes da moratória, golpistinhas, farristas, políticos, prostitutas, e a Igreja Maradoniana se expandiu, milagrou: Armando na tv, o bate bola com o Rei, a Xuxa sem tetas e coxas pra olhar, e bacanais em churrascadas, boates, palafitas, espeluncas flutuantes – mas os domingos, nunca mais. Coma. E a falsa morte anunciada. Falsa morte?

Uma espiral de pó branco se ergueu. A derrocada de um castelo nababo. E a burocracia e o espírito de equipe reinavam. Um sorrisinho escolar pairava nos gramados. Tudo profissionalizado, tédio empresarial. Ria-se da Argentina com escárnio, como os ingleses depois da Guerra das Malvinas. Cada puta craque na Inglaterra! O Lineker fazia cada golaço... Mas no Brasil ninguém ria. Terra carnavalesca e humilde, de negros índios portugueses.

Suíços e yuppies trabalhando em equipe nos seus laboratórios de guerra trocavam os frascos com o sangue de Dioniso Armando por outros com sangue alterado. Assim a cultura do fair play, da pedofilia e morte na pré-escola triunfou sobre a orgia sagrada de Dioniso, símbolo eterno de júbilo e delírio.

Tempos depois, no território flamenco, a mecha branca de coati. Dioniso Armando envelhecido, envilecido por suíços. Nem o espírito cigano, e suas danças, guitarras, castanholas e ciganas ardentes o reavivaram: rude, escorpiano, mas Armando para sempre.

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Fernanda Serra Azul

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Tiago Pinheiro para outro, arando corredores e semeando prateleiras. Às vezes faziam-nos desmontar estantes inteiras e levá-las para os andares superiores, volume por volume, apenas para, na semana seguinte, tornar a repô-las em seu lugar original, esmagados pelos risos dos bibliotecários. Nossa patética vingança se resumia a esconder nossos livros favoritos. Por isso, até hoje, é impossível encontrar qualquer exemplar de Ferdydurke ou d’Os Demônios nessa biblioteca. Aliás, qualquer livro está perdido nesse lugar. Disfunção própria de seus funcionários disléxicos. Ao apontar-lhes essa enfadonha complicação, passamos a ser os encarregados da limpeza dos banheiros.

Bela literatura de província Escribiendo hasta que cae la noche con un estruendo de los mil demonios. Los demonios que han de llevarme al infierno, pero escribiendo. Roberto Bolaño, “Mi Carrera literaria”

1. Fomos expulsos de casa. Prematuramente expulsos. Nossos pais nos enxotaram, por causa de nossos maus hábitos. Pegavam-nos sempre com livros nas mãos. Claro sinal de deformação do caráter. Um daqueles defeitos genéticos, tais como a homossexualidade e a pobreza, eles nos explicaram. Por isso, o aborto tardio. 2. Depois disso, fomos até a casa de Dalton Trevisan, pedir abrigo. Mas ele não estava. Ou simplesmente não quis nos receber.

6. Então, com as implantações do novo regime, a Biblioteca Pública do Paraná tornou-se um campo de concentração infantil. Foi necessária uma série de reformas para a otimização de seu maquinário, de sua clássica arquitetura. Nós os ajudamos nessa pequena revolução do trabalho burocrático. Recebemos ordens de um velho que havia estudado na Universidade de Bad Arolsen, famosa pelo seu curso de Biblioteconomia. Se existiu alguma cultura literária em Curitiba, essa foi conquistada ao custo de um pequeno terror estudantil, sobrevoado por enxadristas pedófilos e militares aposentados. Por isso, as lágrimas das crianças ao ouvirem o nome de Bentinho Santiago.

3. Maldita seja a literatura. 4. Passamos a viver nos subterrâneos da Biblioteca Pública do Paraná. Roubávamos os lanches e o café dos funcionários para sobreviver. Aprendemos a ler Borges durante a noite e a assistir a velhos filmes suecos durante o dia. Aprendemos a cultivar a asma e a renite. Nossa pele se tornou tão cinza e nossa respiração tão calcificada que as traças passaram a nos roer até os ossos. Faltou-nos a dignidade da tuberculose.

7. Intervenções da Delegacia da Criança e do Adolescente interromperam nosso humilde trabalho missionário. Livros foram queimados e funcionários espancados. Os subornos não chegaram a

5. Assim que nos descobriram, obrigaram-nos a trabalhar como animais de carga, arrastando aqueles carrinhos de um lado

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tempo. Num impulso de caridade criminosa, quiseram nos transferir para um orfanato católico, alguma instituição do Santo Ofício patrocinada por José de Anchieta ou Antonio Vieira. Escapamos a tempo.

14. Subitamente foram nos oferecidos cargos de vendedores, numa livraria aos pés da Universidade Federal. Dispostos a nos reconciliar com a lei, aceitamos a série de exames humilhantes, de documentos infindáveis, inclusive a comprovação de pelo menos três ancestrais germânicos em nossa família. Devido ao nosso histórico, fomos aceitos, com a condição de raspar nossos cabelos e de arrancarmos nossos cavanhaques. Em seguida, deram a cada um de nós uma porção de borsch e um par de sapatos italianos.

8. Corremos até a casa de Paulo Leminski, dispostos a implorar por uma carona para onde quer que fosse. Mas ele estava morto. Dele, sobraram apenas algumas pedras tumulares e festejos póstumos. 9. Desgraçada seja a literatura, que não salva ninguém.

15. Passamos o resto do ano sob os olhares humilhantes de estudantes e teóricos. Fomos analisados e medidos por nossa capacidade de vendas, pelas línguas que dominávamos, pela determinação de nosso olhar, pelos livros que suportávamos, pelos anos que viveríamos (ou não), pelo preço do dólar, pela taxa de câmbio, pelo crédito infinito. No fim, trabalhávamos 16 horas por dia para nos endividarmos um pouco menos.

10. Tentamos vender poemas na rua xv, lutando por um espaço entre os anarquistas, os palhaços e os dementes. Dias depois, começamos a simplesmente mendigar, o que nos pareceu menos humilhante. No fim, nossa dignidade nos fez comer as páginas de nossos próprios cadernos. Foi dessa forma que passamos a viver de literatura.

16. Tentamos fugir para o campo, mas não nos aceitaram como cortadores de cana.

11. Da xv para o Largo da Ordem. Desistimos dos poemas. Eles eram de mau gosto. Passamos do papel para a bebida, dos versos para as bijuterias. Por uma quantia mísera, davam-nos a chance de comer uma coxinha e ouvir alguma coisa no falecido Bill’s. Contudo, vieram a Assistência Social e a Vigilância Sanitária. Passamos seis meses na reabilitação escolar. Estávamos de volta ao higiênico domínio da gramática.

17. Procuramos algum trabalho entre os imigrantes ilegais. Mas Décio Pignatari, Valêncio Xavier e Manoel Carlos Karam não permitiram que nos envolvêssemos com seus negócios. A Polícia de Fronteira ainda os persegue, enquanto eles se escondem em sua pequenina kitnet...

12. De Helena Kolody, ninguém mais se lembra...

18. Funesta seja a literatura, que nunca cumpre suas promessas.

13. Amaldiçoada seja a literatura, que baniu todos os filósofos.

19. Restou-nos apenas cumprir nosso destino e entrarmos na Universidade, imiscuindo-nos entre nossos clientes e algozes.

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Pensamos em tomá-la, raptá-la, destruí-la, acabando assim com todos os nossos pesadelos. Mas desistimos ao perceber que ninguém se importa. 20. A Cristovão Tezza não pedimos ajuda. Questão de princípios. 21. E agora aqui estamos, senhores professores, entregando nossa confissão e nosso dever de casa. 22. Maldita a literatura, que não morre. Post-scriptum (sarau) E agora, mesmo depois de comparecer diante da diretoria e ler todas as minhas injúrias, os meus ódios, as minhas difamações àquilo que lhes é mais caro, e, não sequer sofrer qualquer tipo punição por causa disso, posso dizer então que encontrei a forma literária ideal. Tal forma não é machadiana, não é andradina, nem mesmo roseana, ainda que possa ser entrevista em todas elas. Não é sequer o romance, o conto ou a poesia, mesmo que na maior parte das vezes assuma esses moldes. Essa forma que transcende todas as formas, com a qual posso construir o presente e prever o futuro da literatura chama-se... suborno.

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Dirceu Villa A pose & a poesia180

Pode percorrer jornais, revistas & blogs, & v. encontrará sobretudo um catálogo de poses, legíveis & elogiáveis. O que é a pose? É criar um método simples de identificação da rubrica de seu nome, normalmente ligada a alguma grande questão (perdoem o vocabulário) que a sociedade reconheça, & que agite aqueles seus pares importantes & de mentalidade de gelatina.

Uma dica para quaisquer artistas iniciantes: sua arte não importa, importa sua pose. O artista precisa entender o seguinte: ninguém lê, & se sua arte não precisar de leitura, deve lembrar que, igualmente, ninguém entende nenhuma outra linguagem. O que as pessoas guardam, porque é a única coisa reprodutível & guardável, é a sua pose. 180 Publicado originalmente no blog do autor, O demônio amarelo. Endereço aqui ó: http://odemonioamarelo.blogspot.com

De modo que: v. não precisa ser um artista, v. não precisa fazer absolutamente nada se tiver o tino (q se pode desenvolver) de acertar a pose que tenha a cara da época (perdão novamente pelo involuntário esbarrão). É o que vai atrair a atenção. Ler é muito custoso & grotescamente fora de moda, basta captar a atenção. A pose tem um bordão, ela é citável, muito econômica, & atrai parceiros importantes no negócio das artes, quaisquer artes. Para acertar a pose, é preciso estar atento às tendências. Na poesia há algumas, que

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são sobretudo muito fáceis, então sequer é preciso se preocupar com trabalho. A mais em moda é a pose de negar qualquer tipo de forma; escrever coisas que pareçam descompromissadas impressões fragmentárias, mas que arredondem sentido algum, porque é importante que v. negue qqer possibilidade de fechar qqer coisa. A gente é democrática & politicamente correta, & é isso q v. tem de afagar. “Forma”, “qualidade” & mesmo “poesia” são coisas do passado, & o passado, além de démodé, é ... buenas, o passado. Agora v. está fazendo um experimento de linguagem, questionando coisas, insinuando levemente, sendo existencial, v. não quer que te confundam com uma coisa que não interessa. Qualidade é um vestígio ideológico de totalitarismos. Por isso é importante também que você ande com a turma certa. Obviamente, você deve criar à sua volta uma aparência ecumênica, você se interessa por tudo & não julga nada, porque qualidade é um vestígio ideológico de totalitarismos. Mantenha uma voz discordante de si por perto, para manter as aparências, & apague o resto da vista.

Seja simpático, corteje os poderosos, mas tenha um ar indócil que sugira capacidade crítica: por um lado, v. terá as facilidades cômodas &, por outro, terá o nobilitante de parecer capaz de discernimento. Mas não se esforce – lembre-se de que é uma pose –, porque o verdadeiro discernimento lhe custará tudo: fama, dinheiro, amigos, possibilidades de publicação & leitura, etc. Ignore, também, os inteligentes, os habilidosos & os que tiverem verdadeiro discernimento. Ignore sobretudo talentos maiores do que o seu, esses são o grande perigo, a se evitar a todo custo: primeiro, porque qualidade é um mero vestígio de totalitarismos, segundo, porque, oras bolas, estamos falando de você. De te fabula narratur. E que essa última observação não passe de um lapso. Latim? Lembre-se de que a maioria, angustiada, vive no futuro, uns vivem como a Regan, com a cabeça torcida para o passado, & que o presente está despovoado, porque teria de integrar as duas coisas. Para aplicar o acima exposto às outras artes é ainda mais simples.

Em artes plásticas é quase impossível fazer de outro jeito. Você quer dinheiro & galeristas? Caso não queira, faça outra coisa; uma arte, por exemplo. Em música – caso v. não faça música pop – basta perceber que o gosto do público parou em meados do século XIX, & seu mínimo público quer apenas isso de você, o estro sinfônico zanzando insensivelmente de um lado para o outro. Ou, ao contrário, um público ainda menor – se v. quiser adulação crítica – quer que v. faça tudo, menos melodia, porque o passado, além de démodé, é ... buenas, o passado. Em prosa: incorpore uma ou outra coisa moderna, para mostrar que v. é sacado, mas mantenha a base do século xix. No Brasil, ignore tudo isso: você só precisa escrever parágrafos mínimos, & usar um vocabulário de 1000 palavras no máximo. Fale sobre coisas ditas fortes, p.e., loucura, suicídio, uma paixão estilosa & agridoce, ou algum outro desses tópicos bacanas, & v. será considerado o gênio da semana. Querendo agradar público maior, seja um cantor ou compositor famoso antes, & depois escreva qqer coisa (esse esquema é tão bom que funciona para a poesia & as

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outras artes também); ou apresente um talk show, & depois escreva qqer coisa. Escreva bonito, seja sentimental, fuja de períodos subordinados & quem sabe não tira a sorte grande de virar filme para um público ainda maior? Nunca se culpe, nem pense duas vezes: você não é uma farsa. Se não fosse você, outro o faria. Você reflete a sua época. Não é o que se espera da arte? Quem tem tempo para ler, para entender? É uma época de biografias com tom de fábula, com lição de vida ao fim; de revistas & jornais com fotos maiores do que os textos; quem tem tempo para desenvolver uma arte? É hora de ser mole com o uso de referências de celebridades, ou de fazer um experimento mole de linguagem. É ou não é? Strike a pose, como disse Madonna sabiamente (& faz algum tempo, 1989). O espírito de época. Você não sente a passagem do espírito de época? Está piscando para você. Ele quer te pegar pelos cabelos. É fácil. Colabore.

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The Number of the Krusty

Herschel Pinkus Yerucham Krustofski, mundialmente conhecido como Krusty “Ahhhh! Não há nada melhor que um cigarro... a não ser um cigarro aceso com uma nota de 100 dólares!”. Krusty, ao ser repreendido pelo prefeito Kassab, enquanto fumava seu red Marlboro no Educandário da Vida, nos Jardins.

A coluna The Number of the Krusty é o espaço do grande Philosopher Doctor e empresário Herschel Pinkus Yerucham Krustofski, mundialmente conhecido como Krusty. Nosso conselheiro dissertará, nestas humildes páginas peludas, sobre novos e importantes novíssimos new life styles da vida mais-quemoderna. Neste caso, o estilo de vida true. Nosso delicado e painted filósofo, também apresentador do fenomenal “O Show de Krusty, O Palhaço”, ourives da palavra e do pensamento, espera que o caríssimo leitor abra sua Duff geladinha e se ria-se muito. Portanto, ilustríssimo leitor: Ride, ridentes! Derride, derridentes! Risonhai aos risos, rimentes risandai! Derride sorrimente! Risos sobrerrisos – risadas de sorrideiros risores! Hílare esrir risos de sobrerridores riseiros! Sorrisonhos risonhos sorride, ridiculai, risando, risantes, hilariando, riando, ride, ridentes! Derride, derridentes!

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The Number of the Krusty orgulhosamente apresenta:

Como montar uma banda de true black metal?

O estilo de vida true, amiguinhos e amiguinhas, vem da gélida Noruega, aquele país nórdico que ocupa a parte ocidental da Península Escandinava e é famoso pelo seu bacalhau. Sim, pequerruchos queridos. Sim, eles são mei-malvadinhos e tudo o mais, mas não do tipo American’s Krusty School, mas de outro jeito, um jeito mais from hell, digamos. Nos eua nós, os malvadões viciados em jogos de baralho, viramos grandes estrelas de seriados de tv. Nas florestas da Noruega a juventude transpintada monta bandas de... true black metal. Para você, amiguinho e amiguinha, que quer montar a sua banda de metal extremo, isto é, true black metal, eu, o Grande Krusty I, darei todas as dicas. Sigam-nas: Antes de mais nada, amiguinhos e amiguinhas, não monte uma banda. Monte uma “horda”. Depois de montada a “horda”, faça Facebook + Myspace + Orkut + o carvalho a4. Mas jamais, em hipóetese alguma, fale pra mamãe ou pro papai, pois eles podem tachá-los de meninos muito muito muito maus. Ok?

O Garoto Juca, depois de saído da trupe bozolina, posando para Krusty – para jogar luz (?) ao exemplo.

O corpse paint é algo fundamental. Jamais se esqueça que todos os membros da banda devem usá-los! Tachas e pregos e braceletes idem Roupas enterradas em cemitérios e,

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depois de apodrecidas, resgatadas devem ser usadas no dia a dia e devem ter o cheiro da morte! True que é true é assim, queridinhos. Quando perguntado qual o estilo de sua banda responda: True Norwegian Black Metal! Mesmo que todos os componentes sejam do interior de Minas Gerais. Nunca escreva músicas com menos de 15 minutos de duração. Lembre-se... se não machuca os ouvidos, uma música não é true. Nunca escreva músicas sem adjetivos no título. Certifique-se de que pelo menos metade dos músicos no seu álbum sejam “músicos convidados”. Seja “músico convidado” nos álbuns de outras bandas. Tenha projetos paralelos à sua banda. Certifique-se de que todos os outros membros também tenham projetos paralelos e participe você também de todos eles. Grave todos os seus projetos no mesmo estúdio, com a mesma equipe e mesmos equipamentos que sua banda principal. Conduza um membro de sua banda ao

suicídio. Depois diga em entrevistas que ele se matou por não concordar com a cena ser infestada pelo mainstream. Se o membro de sua banda não quiser ir dessa pra melhor por conta própria, mate-o. Depois de matá-lo, fotografe seu corpo morto e publique na capa do próximo CD da banda. Ah, não se esqueça, seja preso pelo assassinato e depois de 20 anos vendo o sol nascer quadrado, diga que você “está bem e vê o mundo com outros olhos”. Junte-se a antigos membros da banda e lance um álbum. Quando ele não fizer sucesso diga que isso ocorreu porque é um álbum true de uma banda que ainda não foi corrompida (e jamais o será!) pelo mainstream. O título de seu álbum deve ser composto de três palavras de difícil relação uma com a outra. A banda Dimmu Borgir é mestre nisso. Por exemplo: Enthrone Darkness Triumphant, Spiritual Black Dimensions, Puritanical Euphoric Misanthropia, Godless Savage Garden. Portanto, amiguinhos e amiguinhas, sigam o mestre! Se possível, o título de seu álbum deve conter a palavra Northern. Certifique-se de que a capa do álbum consista em gravuras de no máximo três cores. As cores permitidas são: preto, branco e cinza. Nos créditos do álbum indique os membros de

sua “horda” por pseudônimos. Nada de nomes reais. Pseudônimos são true. Além do mais a não publicação dos nomes de verdade faz supor que os membros de sua banda sejam fugitivos da justiça por queimarem igrejas e sacrificarem seres humanos. Nos créditos do álbum indique a função de cada músico com termos como vociferations e infernal blasts ao invés dos comuns vocalista e baterista e assim por diante. Cantar em português não é true. Cantar em inglês arcaico é o mínimo aceitável. O ideal é cantar em alemão, em norueguês ou no dialeto dos orcs. Der zutreffende Zutreffende Schwarze Norweger Metaller weiß, um Deutsch innen zu lesen. Como assim? Você não sabe ler textos em alemão? Maldito amador! Nas suas letras denuncie todas as formas organizadas de religião. Em cada uma delas cite Satanás pelo menos vinte e cinco vezes. Mulheres não têm lugar no mundo homoerótico do black metal. Se sua namorada insiste em participar do álbum, escreva para ela um trecho falado de conteúdo, só pra variar, imbecil. Certifique-se de que o seu álbum saia de catálogo três anos após ter sido produzido. Isso o tornará mais desconhecido e, portanto, mais true. Nos shows, grunha os nomes das músicas de

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forma absolutamente incompreensível. Em entrevistas deixe claro que sua banda é contra qualquer forma organizada de religião. Na mesma entrevista use a palavra Satanás pelo menos oitenta vezes. O logotipo de sua banda deve ser ilegível e deve conter pelo menos uma cruz de cabeça para baixo ou um pentagrama. Este logotipo deve ser desenvolvido desenhando em seu caderno durante as aulas de sociologia. Diga que não gosta de ser entrevistado, mas aceite todas as entrevistas que lhe sejam oferecidas, principalmente para fanzines de que ninguém ouviu falar e que são, portanto, os mais true. Feito isso, você pode dizer para todos os coleguinhas da escola e do Orkut que você tem uma banda que é verdadeiramente true. Abraços por trás em todos os amiguinhos e amiguinhas. Carinhosamente, Krusty

Uma infame

À memória do saudoso Adriano Figueirinha, O Jacaré

Era apenas mais um dia de sol no urinol. Pero Vaz Caminha... Salomão, ali, logo se pronuncia. – Vais onde, ó escriba? – Vou ali, Salomão.

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O Almaque Lobisomem Tem o Apoio de:

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Licantropia Worldwide ADBUSTERS – https://www.adbusters.org/ AJUDA ANIMAL – http://www.ajudanimal.org.br/ ALTERNATIVE TENTACLES – http://www.alternativetentacles.com/ ANARQUISMO – http://www.anarquismo.org/noticias ANGÉLICA FREITAS – http://loop.blogspot.com/ ANIMAL LIBERATION FRONT – http://www.animalliberationfront.com/ ANTIFA – http://www.antifa.net/ ANTIFA CURITIBA – http://antifacwb.wordpress.com/ ARNALDO ANTUNES – http://www.arnaldoantunes.com.br/ ASSOCIAÇÃO PROTETORA DE ANIMAIS SÃO FRANCISCO DE ASSIS – http://www.apasfa.org/ AUGUSTO DE CAMPOS – http://www2.uol.com.br/augustodecampos/ BAD RELIGION – http://www.badreligion.com/ BALANGANDANS – http://balangandans.wordpress.com/ BANGBUS – http://bangbus.com/ BEWARE! – http://www.werewolves.com/ BIBLIOTECA VIRTUAL REVOLUCIONÁRIA – http://www.geocities.com/autonomiabvr/ BRASIL VEGANO – http://www.brasilvegano.com.br/ BRISTOL ANTIFA – http://bristolantifa.org/ CASA DA LAGARTIXA PRETA – http://www.ativismoabc.org/ CENTRO DE MÍDIA INDEPENDENTE – http://midiaindependente.org/ CINUSP – www.usp.br/cinusp/ CLICLOVIDA – http://projetociclovida.blogspot.com/ CLUBE DOS VIRA-LATAS – http://www.clubedosviralatas.org.br/ COLETIVO SABOTAGEM – www.sabotagem.revolt.org/ DIRCEU VILLA – http://odemonioamarelo.blogspot.com/ DIREITOS DA CRIANÇA E DO ADOLESCENTE – http://www.direitosdacrianca.org.br/ DOMÍNIO PÚBLICO – http://www.dominiopublico.gov.br/ EJÉRCITO ZAPATISTA DE LIBERACIÓN NACIONAL – http://www.ezln.org.mx/

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ESPAÇO CULTURAL CIDADÃO DO MUNDO – http://www.cidadaodomundo.org.br/ FABIANO CALIXTO – http://www.myspace.com/fabianocalixto/ FÓRUM PAULISTA LGBT – http://forumpaulistalgbt.org/site/ FREI TITO MEMORIAL ON-LINE – http://www.adital.com.br/freitito/ FREE MUMIA ABU-JAMAL – http://www.freemumia.org/ FREEGAN – http://freegan.info/ GERMINA LITERATURA – http://www.germinaliteratura.com.br/ GREEN ANARCHIST – http://www.greenanarchist.org/ GREENPEACE – http://www.greenpeace.org/brasil/ HERIBERTO YÉPEZ – http://www.hyepez.blogspot.com/ HILDA MAGAZINE – http://hildamagazine.net/ HUMAN RIGHTS – http://www.un.org/en/rights/ IDA TURSIC & WILFRIED MILLE – http://www.ida-wilfried.com/ JELLO BIAFRA – http://www.jellobiafra.org/ JEROME ROTHENBERG – http://poemsandpoetics.blogspot.com/ JOHN ZERZAN – http://www.johnzerzan.net/ JUVENTUDE ANTIFASCISTA – http://juventudeantifascista.blogspot.com/ L7 – http://l7official.com/ LATINALE – http://latinale.blogsport.de/ LAURIE ANDERSON – http://www.laurieanderson.com/ LEONARDO MARTINELLI – http://maformacao.blogspot.com/ MANU CHAO – http://www.manuchao.net/ MARCELO MONTENEGRO – http://marcelomontenegro.blog.uol.com.br/ MÁRIO BORTOLOTTO – http://atirenodramaturgo.zip.net/ MARXISM.ORG – http://www.marxists.org/ MODO DE USAR & CO. – http://revistamododeusar.blogspot.com/ MOVIMENTO ANTIFA PORTUGUÊS – http://www.myspace.com/movantifaport/ NAPALM DEATH – http://www.napalmdeath.org/ O PHANTÓPERA DA ASMA – http://www.myspace.com/ophantoperadaasma/ O SÉTIMO PROJETOR – http://setimoprojetor.blogspot.com/ OS MALVADOS – http://www.malvados.com.br/

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Licantropicalistas Utubeiras!

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Uma saideirinha, só pra sacodar a barra da galça: O Lobisomem na boa, no Bar do Seu Jão, refrescando os caninos com suco de cevada na tórrida tarde do verão paulistano, quando, não mais que de repente, um paparazzo aparece e de supetão pergunta: – E como vai a poesia? – Eu dei casa e comida, a nega ficou besta, tá querendo explorar, quer me judiar, me desacatar! – Hein? – A poesia, essa enguia, me custou a aposentadoria... – Hã? – Começa na lua cheia e termina antes do fim... – Quê? – Rrrrrrrrrrrrrrrrrrrooooooooooooooaaaaaaaaaaarrrrrrrrrrrrr!!!!!!!!!!!!!!!!!

Este Almanaque Lobisomem foi bolado, feito, maquinado, curtido, transado, construído nas cidades de Santo André & São Paulo no ano do riso de 2010 – nos 69 anos do lançamento do magistral longa-metragem O lobisomem, com Bela Lugosi & Lon Chaney Jr.; nos 46 anos da publicação de O coronel e o lobisomem, de José Cândido de Carvalho; nos 32 anos da aparição do lobisomem de Peixinhos, em Olinda-PE; nos 24 anos da veiculação do último capítulo de Roque Santeiro; nos 5 anos da estreia de Um lobisomem na Amazônia, filme de Ivan Cardoso.

Este Almanaque Lobisomem é dedicado a Augusto de Campos, Paulinho da Viola, Jards Macalé & Tom Zé.

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, That s all folks! lovmotov ediĂ§Ăľes, 2010

all rights reversed

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