HipHoperiodismo: El Rap Activista como una forma no tradicional de ejercer Periodismo en Chile by Observatorio de Comunicación PUCV

FACULTAD DE CIENCIAS ECONÓMICAS Y ADMINISTRATIVAS ESCUELA DE PERIODISMO

HIPHOPERIODISMO: EL RAP ACTIVISTA COMO UNA FORMA NO TRADICIONAL DE EJERCER PERIODISMO EN CHILE

MIJAÍLA BRKOVIC LEIGHTON DANIELA FUENTES POSADA PROFESOR GUÍA: JUAN PASTENE CARRILLO

VALPARAÍSO, SEPTIEMBRE, 2012

Brkovic & Fuentes

AGRADECIMIENTOS

A mi madre, Beatriz, por su fuerza y por enseñarme con el ejemplo a luchar por lo que se cree. A Elías, mi eterno compañero, por sus sonrisas, palabras de ánimo y por el tiempo que perdimos. A Juan Pastene, por su enseñanza y profundo apoyo durante estos años, y por confiar en este proyecto tanto como nosotras. A los raperos y auditores de rap político que hicieron posible esta tesina. Muchas gracias, Daniela

Agradezco a los chiquillos y chiquillas hip-hop, por abrirnos las puertas. A los profes que nos inspiraron a lo largo de la travesía universitaria. A mi tía Nathalie, por el cariño, el reiki y las lecturas. A mis padres, por su completa confianza. Y a mi abuelo Adil, por su espera. Mijaíla

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ÍNDICE

RESUMEN

INTRODUCCIÓN

DESARROLLO

1. QUÉ ESTUDIAREMOS Y POR QUÉ

1.1 Lo problemático

1.2 ¿Qué investigaremos?

2. RITMO BASE: La teoría 2.1 Periodismo como arma

16 17

2.1.1 Los medios como actores políticos

2.2 Modelo Sociosemiótico de la Comunicación

2.2.1 Producción

2.2.2 Circulación

2.2.3 Consumo

2.3 El público reinterpreta

2.3.1 Un arma con doble filo: periodismo para la revuelta social

2.3.2 Comunicación ‘otra’

2.4 Modelo de Comunicación Activista

2.5 Un viento favorable: Globalización

2.6 Hip-hop: un origen político

2.6.1 Una voz que viene de abajo: El carácter

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antihegemónico del hip-hop

2.6.2 Rap en Chile

2.6.3 El rap activista chileno

2.6.3.1 El antecedente: HipHoplogía

3. SAMPLER: El modo

3.1 Tipo de investigación

3.2 Nuestras herramientas

3.2.1 Grupo Focal

3.2.2 Letras de canciones

3.3 Objeto de estudio

3.3.1 Los protagonistas

3.3.2 Moderador y relator

3.4 Contenidos

3.5 ¿Cómo analizamos?

4. SCRATCH: Analizando la información

4.1 El rap activista en su contexto

4.1.1 Concentración de los medios de comunicación

4.1.2 Internet y nuevas tecnologías

4.1.3 Recogiendo el descontento social

4.2 Una producción autónoma

4.2.1 El acontecer del pueblo

4.2.2 Una agenda de protesta

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4.2.3 Los que no tienen voz como principal fuente

4.2.4 Un trabajo periodístico horizontal

4.2.5 Informar, educar y entretener

104

4.2.6 Profesionales con conciencia política

110

4.2.7 Abiertamente subjetivo

112

4.2.8 Una rima directa y cercana

115

4.3 Circulación autogestionada

117

4.3.1 Herramientas tecnológicas a su favor

117

4.3.2 Un ecosistema…

119

4.3.2.1 Competencia

121

4.3.2.2 Cooperación como base

122

4.4 Un consumo crítico

124

4.4.1 Situación Precomunicativa

125

4.4.2 Interpretación

132

4.4.3 Una audiencia activista

133

4.4.4 Efectos

135

5. SINGLE: Concluyendo

137

5.1 El rap activista es periodismo

137

5.1.1 Productor de realidad social

138

5.1.2 Un discurso masivo

139

5.1.3 Un consumo crítico

141

5.2 Aportes al campo de la comunicación

143

6. BIBLIOGRAFÍA

146

ANEXOS

158

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RESUMEN

La presente investigación indaga en los procesos de producción, circulación y consumo del rap activista chileno con la finalidad de comprobar que dicha expresión cultural es también una forma no tradicional de ejercer periodismo en Chile.

A raíz de una metodología que combina el Modelo Sociosemiótico de la Comunicación (Miquel Rodrigo, 1995) y el Modelo de Comunicación Activista (López & Roig, 2004), generamos la instancia de un Grupo Focal dirigido a conocer la experiencia de los productores y auditores del rap activista chileno.

Los resultados indican que, en un contexto de descontento social donde los medios de comunicación masiva se encuentran al servicio de quienes ostentan el poder económico y político, el rap activista se desarrolla como una vía de expresión que visibiliza los asuntos, problemas y propuestas de un amplio sector de la sociedad que no se siente representado por los mass media.

El rap activista es una forma no tradicional de ejercer periodismo, ya que mediante un formato novedoso divulga realidades sociales que son relevantes para su público. Asimismo, los raperos desarrollan fases de planificación, recopilación, selección y producción de noticias,

acuden a fuentes, constituyen una agenda

contrainformativa, cumplen la función de informar, educar y entretener, y manejan un concepto de responsabilidad informativa.

Palabras Claves: periodismo no tradicional, rap activista chileno, procesos de construcción de la noticia, contrainformación, hiphoperiodismo.

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INTRODUCCIÒN

El estudio que a continuación presentamos convoca nuestras más persistentes inquietudes sobre el campo que hace años escogimos estudiar y que, desde ahora en adelante, determinará nuestro futuro como trabajadoras dentro de la sociedad: el periodismo. Sin embargo, más que ser una mera reproducción de teorías aprendidas en la Universidad, esta investigación pretende abrir el ejercicio de la profesión hacia –y desde– lo popular.

Existen reflexiones que amplían la forma en que comprendemos el mundo, rompen preceptos –los que muchas veces llevamos dentro sin notarlo– y logran dar un espacio para reformular aquello que parecía inalterable. Nos situamos en ese plano y miramos, desde allí, la comunicación y el periodismo, no sólo para proponer posibles escenarios donde ambos conceptos posean características más incluyentes, novedosas y humanas, sino también para demostrar que, en la práctica, ese lugar ya está dado por actores diferentes a los recurrentes especialistas de nuestra disciplina.

A partir de la idea, que pasa a ser nuestra hipótesis de estudio, “El rap activista es una forma no tradicional de ejercer periodismo en Chile”, abrimos paso a una investigación que tiene como objetivo primordial –y personal– el aproximarnos a la comunicación y al periodismo desde lógicas diferentes a las hegemónicas.

Estudios en base a paradigmas positivistas y conductistas han profundizado, principalmente, sobre los efectos de la comunicación masiva en audiencias de radio, televisión, periódico y cine. Guiados por el modelo matemático de emisor-mensajereceptor (Shannon y Weaver, 1948), la mayor parte de las investigaciones clásicas de nuestra área se han enfocado en el análisis de discurso y en el rol de los medios de comunicación tradicional como los constructores de realidad social por excelencia.

Como bien apunta Daniel Prieto en Diagnóstico de Comunicación (1990), lo descrito anteriormente responde a un “enfoque de productos” que imperó durante los

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lineamientos de las teorías de la comunicación. Incluso, cuando se quiso ampliar el esquema –al postular que los receptores pueden ser también emisores y reconocer la existencia de un feedback que altera la unidireccionalidad del modelo de Shannon y Weaver– el intento fue fallido, pues se seguía pensando en lógica de producto (Prieto, 300).

En este misma línea, se creyó que el dilema se solucionaría al fomentar la proliferación de medios de comunicación populares –que emitieran noticias y temáticas desde y para el pueblo–, pero se cometió el error de repetir los formatos tradicionales y la lógica de productos (Prieto, 301). Por tanto, no basta comunicar sólo por comunicar, ni exaltar lo popular sólo porque proviene de allí; se debe abrir paso a la complejidad de lo cotidiano, a los formatos novedosos, a la participación y a la valoración de los procesos históricos por los que se ha llegado a forjar lo anterior.

Nos interesa entonces estudiar la comunicación popular –tomando la experiencia del rap activista chileno– desde sus procesos, pues tenemos la convicción de que un enfoque centrado únicamente en los productos “cierra el camino hacia la comprensión de los verdaderos procesos sociales, de lo que ocurre día a día en el seno de los diferentes sectores, de las relaciones vividas y no de las soñadas por algún teórico de la comunicación” (Prieto, 302).

Comprenderemos el “rap” como una de las herramientas del hip-hop que se reconoce por la acción de recitar rimas, juegos de palabras o poesía sobre una base musical (beat), o sobre la imitación de ésta a capella (beat box). Así, el denominado “rap activista” –que privilegia temáticas político-sociales en sus letras– es ante todo una expresión musical, artística 1 , contestataria y popular. 1

Estudiosos del tema como Mario Moraga & Héctor Solórzano (2005) y Ione Da Silva (2004), consideran el hip-hop como una expresión artística, callejera, popular y underground capaz de expresar mediante el vocabulario, vestuario, baile, música y pinturas. “El hip-hop se expresa a través de representaciones artísticas propias (o más bien características) como el graffiti (expresión gráfica en murallas), el MC (cantante de la lírica hip-hop), el DJ (productor de secuencias rítmicas) y el break dance (baile urbano o callejero)” (Moraga & Solórzano, 89).

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Nos planteamos, entonces, desde de una expresión novedosa y popular para conocer y estudiar “otras” maneras de hacer periodismo en Chile. Además, si consideramos que el hip-hop, en su conjunto, es para muchos una forma de vida o una cultura urbana (Moraga & Solórzano, 4), nos estamos situando en la cotidianidad de un grupo importante de nuestra sociedad, de acuerdo a lo sugerido por Prieto (1990).

Como tesistas, analizaremos aquellos procesos comunicativos que lleva a cabo el rap activista chileno que nos llaman a compararlos con los del periodismo, es decir, su producción, circulación y consumo 2 . Sin embargo, es importante destacar que para comprender dichos procesos de una forma más amplia, consideramos importante incluir el producto de esta expresión popular, es decir, sus canciones 3 .

Asociamos conceptos tan claves para el estudio de nuestra disciplina como son “periodismo” y “comunicación”, a un formato completamente diferente al tradicional y que integra a otros actores en la construcción de la realidad social: el rap activista chileno. Nuestro estudio, por tanto, cobra valor en lo alternativo, pues nos interesa desnaturalizar lo que se entiende oficialmente por labor periodística y así incluir otras visiones de la realidad social, aquellas que podemos encontrar diariamente en la calle, en nuestros barrios y/o circulando por Internet.

Nuestra investigación se divide en distintos segmentos que, paradójicamente, se asemejan a algunos procesos de creación de una canción de hip-hop y/o a partes de la estructura de un disco musical. Por esta razón, decidimos denominarlos con términos que comúnmente utilizan los raperos en su trabajo.

Dichas fases, como lo plantea Miquel Rodrigo Alsina, forman parte del proceso de construcción de la noticia (Rodrigo, 1993, 10). 3 Consideramos importante aclarar, desde un comienzo, que si bien nuestro objeto de estudio no se centra en el discurso del rap político chileno (sus canciones), incorporaremos, a lo largo de la presente investigación, algunas de sus letras para ejemplificar y complementar nuestra investigación.

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De esta forma, el desarrollo del presente estudio se divide en:

o Ritmo Base (Lo teórico), se relaciona al pulso constante que otorga una figura única a cada canción de hip-hop. En este caso, podríamos decir que la teoría constituye la base rítmica de nuestra investigación.

o Sampler (Nuestra metodología), término en inglés que se refiere al proceso de tomar un trozo de canción de otro artista y usarlo para la creación de un tema nuevo. Lo relacionamos con la metodología, ya que tomando los principales aspectos del Modelo Sociosemiótico (Rodrigo, 1995) y el de Comunicación Activista (López & Roig, 2004), creamos un cuerpo de análisis inédito.

o Scratch (Análisis de la información), técnica utilizada por los Disk Jockeys (DJ), para producir sonidos mediante la mezcla de diferentes discos en una tornamesa. Lo asemejamos al análisis, ya que éste relaciona la teoría con la información obtenida para conseguir resultados.

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1. QUÉ ESTUDIAREMOS Y POR QUÉ

1.1 Lo problemático “Los dueños de Chile somos nosotros, los dueños del capital y del suelo; lo demás es masa influenciable y vendible; ella no pesa ni como opinión ni como prestigio”. Eduardo Matte Pérez 4

La frase del político liberal Eduardo Matte, si bien fue dicha un siglo atrás, todavía nos recuerda la cara oscura de un país que posee sorprendentes índices de concentración de riqueza. En este sentido, el Informe Regional 2010 del Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD) revela que Chile ocupa el sexto lugar de Latinoamérica con mayores índices de desigualdad, asunto que es aún más preocupante si consideramos que, por otro lado, las autoridades nacionales e internacionales recalcan el “positivo” desarrollo económico del país 5 .

Dicha concentración del poder económico afecta todas las esferas sociales a nivel país. Política, educación, salud y medios de comunicación (por nombrar algunos) se encuentran restringidos por una suerte de imperio a nombre de ciertas familias que históricamente han acumulado cuantiosas sumas de dinero.

Los Matte, Larraín, Angellini, Luksic y Edwards –la mayor parte asociados a la derecha política– son algunos de los magnates que ostentan la mayor cantidad de capitales chilenos, quienes, además, han consolidado su prestigio a través de diversas herramientas de consentimiento social.

Frase tomada del artículo “Un libro esclarecedor: Los dueños de Chile” (2003) publicado en la página web de la Revista Punto Final. Link: http://www.puntofinal.cl/533/losduenos.htm 5 En el discurso ofrecido en su reciente visita a Chile, el Presidente de Estados Unidos, Barack Obama, aseguró que nuestro país: “Es uno de los grandes éxitos de esta región. Ha construido una democracia firme, ha sido una de las economías más abiertas y de más rápido crecimiento de todo el mundo” (Discurso central del presidente de Estados Unidos, Barack Obama. Visita a Chile 21/03/2011, Link: http://www.lostiempos.com/diario/actualidad/internacional/20110321/discurso-central-delpresidente-de-estados-unidos-barack-obama--visita-a_117984_234621.html).

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Una de estas herramientas son los medios de comunicación, cuya utilización por parte de estos grupos de poder ha configurado, según la periodista María Olivia Mönckeberg, distinguida con el Premio Nacional de Periodismo 2009: “Un escenario donde tienen cabida preferencial las voces que están de acuerdo con sus puntos de vista, o que son funcionales a la perpetuación de un orden de cosas favorables al modelo económico, social y político impuesto en la dictadura” (Mönckeberg, 2009, 13).

En la obra Los magnates de la prensa: Concentración de los medios de comunicación en Chile (2009), Mönckeberg señala que: “se levanta, así, un cerco de marcado corte ideológico-financiero que incomunica a los habitantes del país, cercenando las posibilidades de establecer un verdadero debate social sobre los asuntos y problemas que nos afectan a todos. Esta situación, especialmente crítica en una economía tan concentrada como la chilena, deja a los dueños de los medios como amos y señores de la información, con el “sartén por el mango” en el momento de determinar los temas de interés general, lo que se debe decir y lo que les conviene omitir” (11).

Esta realidad es la motivación por la cual nos interesa estudiar procesos comunicativos que representen la otra vereda del periodismo en Chile, es decir, a partir de experiencias que, desde lo popular, surgen para romper el cerco informativo e ideológico construido por las clases dominantes.

Por otro lado, vislumbramos una situación a nivel académico en tanto escasean proyectos de tesis 6 e investigaciones que estudien la comunicación social desde lo popular o cuestionen el ejercicio tradicional de la profesión periodística.

En esta misma línea, si bien en la actualidad existe una tendencia a re-pensar el periodismo en base a las Nuevas Tecnologías de la Información y la Comunicación 7 –que generan nuevos espacios de debate público–, lo cierto es que ésta gira en

Basta revisar las estanterías de la biblioteca de periodismo PUCV para darnos cuenta que abundan investigaciones referentes a análisis de discursos de medios masivos y, en general, tendientes develar las estrategias de lo hegemónico. 7 Constituida, principalmente, por Internet, las telecomunicaciones y la informática.

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torno a conceptos tradicionales: puede ser “periodista” 8 quien da a conocer un suceso noticioso mediante Twitter, quien otorga datos en alguna red social sobre temáticas contingentes, o quien graba un video de algún suceso insólito; es decir, quien reproduce, en escala local, las lógicas de los mass media.

A nuestro parecer, abrir las puertas a los nuevos “periodistas ciudadanos” y a la opinión de la audiencia mediante espacios de debate, forma parte de una intención democratizadora de los grandes medios que funciona sólo superficialmente. Esto porque no hace más que perpetuar el modelo oficial de los medios al tiempo que naturaliza las temáticas que –y cómo– los periodistas de la academia difunden, ya sea por voluntad propia, línea editorial del medio o presiones de algún tipo.

Por lo anterior es que sentimos la necesidad de aportar en una línea investigativa que integre al sector popular –allí donde encontramos formatos novedosos, accesibles y cercanos a las personas, como es el caso del rap activista en Chile– en la producción de discursos periodísticos. Nuestra intención es promover la inclusión de “otros” actores en la construcción social de la realidad, posicionando temáticas y narrativas que además de rescatar la experiencia, representen a un sector más amplio de la sociedad en el debate público.

En los grandes medios de comunicación se suele llamar “reporteros” o “periodistas ciudadanos” a quienes, no teniendo el título de periodista, cumplen la función de tal. De esta manera, se limita su rol al mero hecho de “reportar” al medio oficial sobre ciertos sucesos y acontecimientos, sin la posibilidad –en la mayoría de los casos– de interpretar, contrastar y dar un sentido profundo a la información.

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1.2 ¿Qué investigaremos? “Sólo investigamos de verdad lo que nos afecta, y afectar viene de afecto” 9 . Jesús Martín Barbero

A partir de la búsqueda de formas de ejercer periodismo que rompan con el cerco informativo que promueve el sector hegemónico, nos encontramos con una expresión cultural que –a simple vista– cumple con varias características propias de la labor periodística: el rap activista chileno. Si bien éste puede considerarse como parte de una escena musical, sus canciones visibilizan aspectos de la realidad social que no están presentes en los mass media y que, sin embargo, son noticiables.

A raíz de lo observado, nos formulamos la siguiente pregunta de investigación:

¿Qué características posee el rap activista que lo constituyen como una forma no tradicional de ejercer periodismo en Chile?

Dicha pregunta busca comprobar nuestra hipótesis de estudio: “El rap activista es una forma no tradicional de ejercer periodismo en Chile”. Siguiendo esta línea, el objetivo general de la presente investigación es:

o Analizar las características que posee el rap activista y que lo constituyen como una forma no tradicional de ejercer periodismo en Chile” 10 .

Barbero interpreta y agrega una segunda idea a la frase de Antonio Gramsci “Sólo investigamos lo que nos afecta”. Extraída del texto Oficio de cartógrafo: Travesías latinoamericanas de la comunicación en la cultura (1999). 10 De lograr dicho objetivo académico, nos estaremos acercando, a su vez, al cumplimiento de nuestro objetivo personal como futuras comunicadoras sociales: “aproximarnos a la comunicación y al periodismo desde lógicas diferentes a las hegemónicas”.

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Para lo anterior, debemos concretar los siguientes objetivos específicos:

o Identificar las características presentes en los procesos de producción, circulación y consumo del rap activista chileno.

o Comparar las características de la producción, circulación y consumo del rap activista chileno con las de los medios de comunicación tradicional y alternativa.

o Caracterizar los procesos de producción, circulación y consumo del rap activista chileno.

Para el logro de esos objetivos utilizamos una metodología –la que será descrita más adelante en profundidad– que combinó el Modelo Sociosemiótico de Comunicación (Miquel Rodrigo, 1995) y el Modelo de Comunicación Activista (Sara López & Gustavo Roig, 2004). Mediante esta alianza teórica, buscamos conocer los procesos de producción, circulación y consumo que llevan a cabo los medios de comunicación –tanto tradicionales como alternativos– para compararlos con los del rap activista.

Si bien lo anterior constituye la base teórica del análisis de nuestra investigación, desde un comienzo consideramos que el tipo de trabajo que realizamos no podía contener sólo el saber académico, por lo que decidimos incluir a nuestra metodología la experiencia de los productores y auditores de rap activista.

Así, llevamos a cabo un Grupo Focal integrado por raperos y otro por auditores, cuyas temáticas a tratar correspondieron a elementos claves presentes en los modelos mencionados anteriormente y que relacionamos con el rap activista. La idea era determinar, a partir de la experiencia de quienes participan en los procesos comunicativos del rap, si nuestra hipótesis es verdadera o falsa.

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De esta manera, la teoría, metodología y análisis de nuestra investigación comparten un hilo conductor coherente que involucra, mezcla y compara teorías de comunicación masiva y alternativa, y que además incluye la realidad empírica de los actores sociales entrevistados, a partir de la cual obtuvimos nuestros resultados. Así, las conclusiones de nuestro estudio logran convencernos y dejarnos conformes con un trabajo que nos llevó un par de años concretar.

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2. RITMO BASE: La teoría “Si nosotros estamos aquí, como punto de partida, es porque no podemos comenzar con honestidad desde ningún otro lugar que no sea el de nuestros propios pensamientos y nuestras propias reacciones”. John Holloway 11

Comenzamos con la convicción de que los procesos histórico-sociales, así como todo lo que sucede en nuestras vidas, está mediado por afectos, percepciones, posturas y proyectos. Como investigadoras, consideramos que a la hora de estudiar la comunicación es necesario comprender que abordaremos un proceso complejo llevado a cabo por personas, por lo que es fundamental definirse, involucrarse y comprometerse (Grez tomado de Poch, 25).

Citando al teórico brasileño Paulo Freire, afirmamos que “la neutralidad frente al mundo, frente a lo histórico, frente a los valores, refleja simplemente el miedo que tiene uno de revelar su compromiso” (1976, 11), compromiso que toma forma mediante una decisión lúcida y profunda de quien lo asume (Freire, 1976, 4).

Conscientes de aquello, presentamos a continuación nuestra forma de ver las cosas, los conceptos e ideas que constituyen el empedrado de este nuevo –nuestro– camino investigativo.

El filósofo y sociólogo irlandés, John Holloway, es considerado uno de los pensadores más importantes del marxismo autónomo gracias a sus contribuciones a la teoría para el cambio social. En el año 2002 publicó el libro “Cambiar el mundo sin tomar el poder”, obra que atrajo a anarquistas y libertarios, ya que plantea la idea de hacer la revolución no mediante la toma del Estado, sino a través de actos cotidianos de organización y rechazo contra la sociedad capitalista.

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2.1 Periodismo como arma

A partir de aportes de autores como Miquel Rodrigo Alsina, Héctor Borrat y Antonio Gramsci, definimos periodismo como una actividad humana que, mediante la construcción de noticias, sirve de herramienta de poder en función de legitimar masivamente ciertas visiones de mundo. De este modo, a lo largo de la historia, distintos individuos y grupos sociales han empuñado esta suerte de arma intelectual, que es la labor periodística, con la finalidad de perpetuar –o deslegitimar– representaciones, ideologías y/o posturas políticas 12 .

La apreciación anterior surge, en parte, de la idea del teórico Miquel Rodrigo Alsina, quien contempla la “actividad periodística como un rol socialmente legitimado para producir construcciones de la realidad públicamente relevantes” (Rodrigo, 1993, 21). De esta manera, los discursos que divulgan los medios de comunicación son una de las formas más aceptadas que tenemos los seres humanos para conocer lo que acontece a nuestro alrededor, adquirir conocimiento y dar sentido a nuestras vidas en sociedad.

Los medios patentan un prestigio social en la construcción de “mundos posibles” (Rodrigo, 1993, 185), asunto que los ha hecho trascender como entidades o instituciones poderosas que existen por encima de los individuos (Berger y Luckman, 80). Algunos apodos y conceptualizaciones sobre los medios de comunicación afirman esta idea, como cuando se les denomina “cuarto poder” 13 o, en la teoría de la Agenda-Setting (1972), se postula que influyen en la audiencia acerca de cuáles son los temas relevantes que se deben discutir públicamente (Rodríguez, 15).

Un ejemplo de lo planteado lo podemos encontrar en la figura de José Martí, influyente periodista, intelectual y político cubano fundador del Partido Revolucionario de ese país. A fines del siglo XIX, se refería al periódico como “una espada y su empuñadura la razón. Sólo deben esgrimirla los buenos y no ha de ser para el exterminio de los hombres, sino para el triunfo necesario sobre los que se oponen a su libertad y progreso” (fragmento de su publicación Sobre el periodismo en el diario “Patria” donde Martí trabajó, el año 1892. La cita está extraída de Internet: www.cubaperiodistas.cu/marti_periodista/index.htm). 13 Denominación que se le atribuye al político anglo-irlandés Edmund Burke (1729-1797), y que se refiere a la influencia de la prensa en los años previos a la Revolución Francesa.

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En este sentido, el teórico anarquista Noam Chomsky coincide con la idea de que los mass media “inculcan en los individuos los valores, creencias y códigos de comportamiento que les harán integrarse en las estructuras institucionales de la sociedad” (Chomsky y Herman, 1990, 22). A esto, agrega la afirmación de que los medios masivos se encuentran al servicio de una elite de pensamiento, de “los que tienen el poder real (…), los dueños de la sociedad, es decir, un grupo bastante reducido” (Chomsky, 2007, 4).

De acuerdo a diferentes investigaciones históricas dadas a conocer por Noam Chomsky en publicaciones como Los Guardianes de la Libertad (1990) o El Control de los Medios de Comunicación (2007), muchas de las industrias periodísticas que se “autocalifican enérgicamente de portavoces de la libertad de expresión y de los intereses generales de la comunidad” (Chomsky & Herman, 1990), sólo se han encargado de defender el orden económico, social y político de los grupos privilegiados que dominan el Estado y la sociedad (Chomsky & Herman, 341). Medios de comunicación y periodistas 14 , han utilizado su prestigio, credibilidad y tribuna pública para divulgar ideas que perpetúan ciertas visiones de mundo basadas en los intereses de los que ostentan el poder económico, político y social. Esta difusión masiva de ideas, valores y códigos, sirve para consolidar lo que el teórico marxista, Antonio Gramsci, denominó en sus Cuadernos de Prisión (1975) la hegemonía dominante.

Gramsci define lo hegemónico como “la dirección política, intelectual y moral que se consigue mediante la coerción y la voluntad colectiva o consenso” (tomado de Mouffe, 130). Para este pensador italiano, algunas instituciones culturales (como escuelas, iglesias, partidos políticos o medios de comunicación) sirven de 14

En el texto El control de los Medios de Comunicación hace referencia directa a Walter Lippman (1889-1974), decano de los periodistas estadounidenses, analista político y teórico de la democracia liberal que tuvo gran injerencia en los ámbitos decisorios de la política estadounidense durante Primera Guerra Mundial. Él popularizó el lema “Manufacture of Consent” que más tarde daría nombre al crítico ensayo de Noam Chomsky y Edward S. Herman, Manufacturing Consent: The Political Economy of the Mass Media (1988).

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mecanismos de control para conseguir el consentimiento de los grupos dominados. De esta manera, quienes se encuentran en el bloque hegemónico, logran manipular a través de un conjunto de cosmovisiones de mundo y de ideas políticas transmitidas por intelectuales, generando una subordinación pasiva de parte de los subalternos (tomado de Giacaglia, 153).

En este sentido, es importante destacar los aspectos que define Gramsci sobre la hegemonía. Por un lado, está el político que “consiste en la capacidad que tiene una clase dominante de articular con sus intereses los de otros grupos, convirtiéndose así en el elemento rector de la voluntad colectiva” (tomado de Mouffe, 130). Y por otro, el ideológico, que se refiere a aquella “concepción del mundo que se manifiesta implícitamente en el arte, en el derecho, en la actividad económica, en todas las manifestaciones de la vida intelectual y colectiva” (tomado de Portelli, 18).

Para Gramsci, esto se traduce en una suerte de “terreno de batalla” en el cual las diferentes clases enfrentan sus visiones de mundo no con el objetivo de destruir la ideología opuesta, sino para desarticularla y/o transformarla (tomado de Mouffe, 129-133). Así, lo hegemónico “involucra más que un consenso pasivo y acciones legítimas: envuelve la expansión de un particular discurso de normas, valores, puntos de vista y percepciones, a través de redescripciones persuasivas del mundo” (Giacaglia, 155).

A luz de lo anterior, consideramos que el rol de los medios de comunicación masiva se puede caracterizar como una suerte de “herramienta” a favor de los poderosos, en la lucha por la hegemonía. Tomando las ideas de Gramsci, Chomsky y Rodrigo, entre otros autores de relevancia teórica, damos forma a la idea de que el periodismo

puede

ser

considerado

“arma”

política-ideológica,

gracias,

esencialmente, a constituirse como un actor legitimado en la labor de construir parte de la realidad social.

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Siguiendo con las ideas de Gramsci, “toda posibilidad de transformar la sociedad pasa necesariamente por la modificación de la concepción de mundo” (tomado de Giacaglia, 153). Como hemos mencionado, en este aspecto, los medios de comunicación tienen un rol fundamental, ya sea de un lado o de otro. Es en este punto donde se hace necesario diferenciar los tipos de periodismo que comprenderemos en el presente trabajo académico.

Por un lado, entenderemos “periodismo tradicional”, como la herramienta hegemónica de dirección ideológica y política que “está al servicio de la clase propietaria” de los medios (Taufic, 19). Por otra parte, estableceremos otro tipo de medios de comunicación, de corte no tradicional o alternativo. El “periodismo no tradicional”, representan un arma –igualmente ideológica y política– para aquellos sectores de la sociedad que no pertenecen a las esferas de poder y/o no se sienten representados con la visión de mundo que divulgan los mass media.

2.1.1 Los medios como actores políticos

Siguiendo los planteamientos del periodista chileno Camilo Taufic, afirmamos que los medios de comunicación, en general, se manejan en base a propósitos determinados, sean ocultos o manifiestos. Por ende, “no hay tal inocencia, tal apoliticismo o tal neutralidad. Y es necesario recordarlo y tenerlo muy presente si se quiere utilizar los medios de masa para fines progresistas o revolucionarios” (Taufic, 24).

Para Noam Chomsky, los mass media cumplen sus objetivos políticosideológicos “de diferentes maneras: mediante la selección de los temas, la distribución de intereses, la articulación de las cuestiones, el filtrado de información, el énfasis y el tono, así como manteniendo el debate dentro de los límites de las premisas aceptables” (Chomsky & Herman, 341).

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En el contexto de la historia de Chile, afirmamos que los medios de comunicación masiva han influido en la toma de decisiones políticas y han colaborado en la construcción ideológica-hegemónica de la derecha chilena 15 . De esta manera, y siguiendo los conceptos del periodista y Doctor en Ciencias de la Información, Héctor Borrat, creemos que los mass media en el país han actuado y actúan como actores políticos.

Para el autor citado, el periódico, como medio de comunicación masiva, interactúa con diferentes actores del sistema social y funciona como un actor político (Borrat, 1989, 67). Si bien el teórico centra su estudio en la prensa escrita, nosotras consideramos que esta caracterización se puede extender a otros formatos, sobre todo si tomamos en cuenta la siguiente definición: “Un actor político es todo actor colectivo o individual capaz de afectar el proceso de toma de decisiones en el sistema político (…) Su ámbito de actuación es el de la influencia, no el de la conquista del poder institucional o la permanencia en él. El periódico pone en acción su capacidad para afectar el comportamiento de ciertos actores en un sentido favorable a sus propios intereses” (Borrat, 1989, 67).

Desde esta perspectiva, los medios se perfilan como grupos de interés que “para lograr sus objetivos, necesitan narrar y comentar la actualidad política, social, económica y cultural ante una audiencia de masas” (Borrat, 1989, 68). Para los

Según información extraída del estudio Concentración del mercado de los medios, pluralismo y libertad de los chilenos Corrales y Sandoval (en la Web), dos son los grupos más importantes en cuanto a circulación de periódicos impresos diarios a nivel nacional: el Consorcio Periodístico de Chile Sociedad Anónima (COPESA), fundado por la familia PicóCañas, y el de El Mercurio, formada por la familia Edwards. Si analizamos ambos reconocidos consorcios, vemos una tendencia derechista clara. COPESA actualmente es dirigido por el empresario Álvaro Saieh, hombre que estudió en la Universidad de Chicago, cuna de los intelectuales neoliberales que trabajaron para la dictadura de Augusto Pinochet. Por su parte, el grupo Edwards estuvo íntimamente ligado al derrocamiento del Presidente socialista Salvador Allende en 1973. Tal como reveló el Informe Church del Senado norteamericano del año 1975 donde analiza la “Acción encubierta (de Estados Unidos) en Chile 1963-1973”, El Mercurio fue el diario que más dinero recibió (alrededor de setecientos mil dólares) para seguir en funcionamiento y para que “generara más de una editorial diaria de acuerdo a las orientas de la CIA. El Mercurio tenía un efecto multiplicador, ya que sus editoriales eran leídas en todo el país a través de varias cadenas de radio”, asegura este informe.

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medios tradicionales, como señala el autor, dichos objetivos se resumen principalmente en dos: influir y lucrar (Borrat, 2002, 58).

Para lograr lo mencionado, los medios tradicionales se han aliado a influyentes partidos políticos y han adoptado la lógica neoliberal, promoviendo “la concentración de los mercados informacionales, cuyos actores fundamentales son los grupos de mayor envergadura de la región y su alianza con los principales grupos globales” (Mastrini & Becerra, 2).

En nuestro país esto se traduce en la concentración de los medios de comunicación “en manos de un sector político y económico: la derecha (Mönckeberg, exposición). Así, como señala la periodista María Olivia Mönckeberg, en Chile existe un verdadero oligopolio de la prensa escrita manejado por Agustín Edwards (El Mercurio) y Álvaro Saieh (COPESA), al mismo tiempo que la propiedad de la televisión es ostentada por conocidos magnates 16 y la radio es manejada por grandes empresas y cadenas extranjeras 17 .

Según lo planteado por María Olivia Mönckeberg en su exposición “La concentración de los medios en Chile” (2011), el 70% de Canal 13 UC es propiedad al grupo financiero Luskic; Chilevisión –que era propiedad de Sebastián Piñera– está en manos de Time Warners; Megavisión pertenece al grupo Claro, La Red es del Grupo González-González; y, si bien TVN es una empresa pública, presenta una preponderancia de la derecha en los cargos directivos y en las jefaturas del Departamento de Prensa. 17 Como apunta Juan Ramírez en su estudio La concentración radial en Chile: Las exigencias de nuevos paradigmas entre globalidad y localidad, más de 300 de las concesiones radiales vigentes en nuestro país pertenecen a holdings transnacionales (en su mayoría españoles). Uno de estos es el grupo español PRISA, que adquirió la totalidad de las acciones de la cadena Iberoamerican Radio Chile “en alrededor de US$ 75 millones, pasando a controlar 12 cadenas radiales a nivel nacional, y una participación del 37% de la torta publicitaria radial (Ramírez, 312). Además, la concentración radial en Chile se expresa “en el control de la mayor parte de la publicidad por parte de estos grupos y, por otra, que al ser estaciones de radio que transmiten desde los centros urbanos (Santiago de Chile), una programación estándar para todo el país, invisibiliza a los distintos actores sociales” (Ramírez, 309).

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2.2 Modelo Sociosemiótico de la Comunicación

Para estudiar la comunicación de masas es necesario “tener en cuenta que nos encontramos ante un discurso social y, como tal, inserto en un sistema productivo” que tiene sus propias características (Rodrigo, 1993, 9-10). A partir de esta idea es que Rodrigo desarrolla una herramienta que nos facilita el estudio de la construcción de la realidad social: el Modelo Sociosemiótico de la Comunicación (1995).

Dicho modelo, como su nombre lo indica, analiza la construcción de los productos massmediáticos desde la sociología y la semiótica, lo que permite estudiar la comunicación masiva desde la pragmática y “el significado de las acciones de la vida cotidiana” (Rodrigo, 1995, 10).

Desde esta perspectiva, entendemos que el proceso de construcción de la noticia se lleva a cabo mediante tres fases interconectadas: 1) la producción, que corresponde al proceso de creación del discurso de los media; 2) la circulación, que se produce cuando el discurso entra en el mercado de la comunicación de masas; y 3) el consumo o reconocimiento, que tiene que ver con la utilización por parte de los usuarios de los discursos de los media (Rodrigo, 1995, 10).

2.2.1 Producción

Para el modelo sociosemiótico, la producción es la fase donde se crean los productos mediáticos, es decir, los discursos que darán a conocer los medios (Rodrigo, 1995,10). Es fundamental dar a conocer los pasos de esta etapa, ya que, como bien apunta Miquel Rodrigo, no existe mucha información al respecto, pues “los propios medios de comunicación son los primeros que no muestran fácilmente” (Rodrigo, 1993, 10), con el objetivo de mantener su imagen de meros “recolectores” y “transmisores” de la información.

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Si bien todas las fases del modelo, en su conjunto, son necesarias para la comprensión del sistema comunicacional por el cual los mass media logran construir parte de la realidad social, la etapa de producción destaca por ser la más “naturalizada”, incluso, por la “gente que trabaja dichos medios (…) y que son capaces de autoconvencerse de que eligen e interpretan las noticias de una manera objetiva” (Chomsky & Herman, 22). Es en el momento de producir las noticias, donde se determinan “las premisas del discurso y su interpretación; la definición de lo que es periodístico y digno de publicarse” (Chomsky & Herman, 22).

Para el desarrollo de nuestro estudio, nos guiamos principalmente por ciertas características fundamentales que, según Rodrigo Alsina, identifican a los sistemas productivos de la comunicación periodística. Estos son a) contexto, b) el acontecimiento, c) las fuentes, d) el trabajo periodístico, e) las lógicas productivas, f) el producto comunicativo, g) la profesionalidad periodística y, por último: h) la objetividad 18 .

a) Contexto

Partiendo de la idea de que “la comunicación de masas se caracteriza por el carácter industrial de su producción” (Rodrigo, 1995, 10), entendemos contexto como todas aquellas circunstancias que determinan, de una u otra forma, que surjan y se desarrollen industrias comunicativas con ciertas características.

Lo anterior en base a que, “en cada momento histórico, en las distintas sociedades, se establecen las condiciones de orden político y económico que van a

Los puntos señalados corresponden a aspectos presentados por Miquel Rodrigo Alsina en la obra “La construcción de la noticia” (1993) y en el artículo “Modelos de comunicación” (1995). Si bien es en éste último donde Rodrigo desarrolla el Modelo Sociosemiótico de la Comunicación, también incorporaremos algunos de aspectos de “La construcción de la noticia”, ya que es allí donde el autor aborda, más profundamente, las características de los procesos de producción, circulación y consumo de las noticias. A su vez, en el detalle de cada punto, de vez en cuando se integrarán aportes de diversos autores, de acuerdo a lo que consideramos pertinente.

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permitir o impedir el desarrollo de los medios de comunicación en determinadas tendencias” (Rodrigo, 1995, 10).

En este sentido, el contexto determinará los lineamientos de los medios de comunicación que allí surjan, ya que –como la historia nos ha demostrado– éstos no funcionan de la misma manera en momentos de democracia y estabilidad económica que en épocas de represión política, crisis económicas y/o sociales.

Otro aspecto a considerar se relaciona con los actores que influyen en la producción –y circulación– de los mensajes de los medios. Según Rodrigo, éstos son, principalmente: los productores de la comunicación, las fuerzas políticas y los grupos económicos internos y externos del sector (Rodrigo, 1993, 27).

b) Acontecimiento

Como postula Rodrigo, las noticias siempre se inician con un acontecimiento, el que, si bien es externo al sujeto, cobra sentido gracias a éste. Así, “todo acontecimiento lo es con relación a un sistema” (Rodrigo, 1993, 76). Esto quiere decir que, en el momento de decidir qué puede o no ser una futura noticia, entran en juego diferentes factores. Por ejemplo, el contexto social de dónde sucede el hecho y/o las características de cada medio de comunicación que publicará (dependencia económica, técnica y legal; línea editorial, políticas operacionales, entre otros factores).

En esta misma línea, Héctor Borrat apunta que existen ciertos requisitos más o menos establecidos por los mass media, para filtrar lo que será noticioso: “valores acerca de los cuales parece existir un acuerdo entre quienes seleccionan, construyen y comunican públicamente las noticias” (Borrat, 1989, 118). resumir en los planteados por Stella Martini (2000, 90), como:

Éstos, se pueden

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o Actualidad o Originalidad, imprevisibilidad e ineditismo o Evolución futura de los acontecimientos o Impronta y gravedad o Proximidad geográfica del hecho a la sociedad o Magnitud por la cantidad de personas o lugares implicados o Jerarquía de los personajes implicados

Según Martini, los criterios recién expuestos “tienen su anclaje en la cultura de la sociedad y se relacionan con los sistemas clasificatorios y las agendas temáticas habituales del medio, se encuadran en la política editorial sustentada, y remiten una concepción determinada de la práctica profesional” (Martini, 2000, 84).

En ese contexto, es necesario recordar que muchas veces, situaciones como la autonomía de cada empresa periodística o las presiones que ejercen los grupos de poder, resultan ser limitantes a la hora de decidir lo noticioso. En palabras de Chomsky & Herman, los mass media muchas veces ocultarán información, marginarán “las discrepancias (al stablishment) y permitirán que el gobierno y los intereses privados dominantes difundan un mensaje adecuado para el público” (Chomsky & Herman, 22).

Una vez seleccionados los acontecimientos, éstos son colocados en el centro de la atención pública como noticias, lo que se denomina tematización (Rodrigo, 1993, 106). De esta manera, la selección de temas que llevan a cabo los medios no sólo revela la valoración cognoscitiva que éstos tienen de los acontecimientos, sino que también constituye una estrategia de interacción política (1993, 107)

La tematización superpone y valida ciertos temas sobre otros, asunto que podría ser utilizado como forma de control de consenso por parte de los medios de comunicación. Sin embargo, teorías como la Agenda Setting afirman que:

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“El medio no decide por el público qué es lo que éste tiene que pensar u opinar sobre un hecho, aunque sí decida cuáles son las cuestiones que va a estar en el candelero o en la opinión pública. A este conjunto de contenidos se le denominará agenda” (Rodríguez, 15).

El resultado de la tematización, entonces, es la agenda o pauta mediática, la que, en palabras simples, podemos definir como el “temario de los medios” (Rodrigo, 1993, 48). Es importante destacar, que para Rodrigo, la tematización sólo se consigue a nivel del sistema informativo en general, cuando es repetido por diversos medios y entra al círculo de la información (Rodrigo, 1993, 107).

La temática de los mass media, en palabras de Héctor Borrat, ha sido construida “mediante una cadena de decisiones de exclusión-inclusión-jerarquización de datos, actores, tiempos, lugares, significados que arranca de la interacción noticiable. Los saberes profesionales han institucionalizado ciertos criterios para tomar esas decisiones” (Borrat, 2000, 47).

Los criterios de esa cadena responden a percepciones subjetivas, pero también a asuntos políticos e ideológicos. Así, el periódico, como el resto de los medios tradicionales: “Es el que distribuye los roles y marca los tiempos y los escenarios de las respectivas actuaciones. El que privilegia con la permanencia a ciertos autores y a ciertas fuentes, así como a un pequeño elenco de personajes individuales y colectivos –casi siempre identificables como los actores más poderosos o más cercanos a la conquista del poder político o económico–” (Borrat, 2003, 60).

c) Fuentes

Las fuentes constituyen una parte trascendental de todo proceso comunicativo, ya que otorgan la información que “sustenta y orienta todas las actuaciones del actor social, públicas y no públicas. Es un recurso estratégico indispensable para actuar” (Borrat, 1989, 54).

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Según Rodrigo, a nivel masivo, “el establecimiento de un acontecimiento público depende principalmente de tres factores: los promotores de noticias (las fuentes), los recolectores de noticias (los periodistas) y los consumidores de noticias (la audiencia)” (Rodrigo, 1993, 89).

De esta manera, las fuentes informativas son esenciales para el proceso productivo y dan fuerza a la credibilidad de medios de comunicación. En vista de que en un hecho pueden existir distintos actores implicados, es de vital importancia que una publicación periodística posea todas –o la mayor cantidad posible– de visiones para cumplir un reporteo no tendencioso.

Si bien existen distintos tipos de fuentes periodísticas, consideramos que “cualquier actor social puede actuar como fuente de información” (Borrat, 1989, 55). De forma general, destacamos las fuentes organizadas (como las agencias de noticias) y no organizadas (personas naturales, por ejemplo), y las fuentes vivas y materiales, todas con las que los periodistas continuamente se encuentran en interacción.

Siguiendo las ideas de Rodrigo Alsina, existen diversos modos en que el periodista puede relacionarse con sus fuentes: 1) puede darse una total independencia entre uno y otro, 2) puede haber una relación de cooperación entre ambos o, finalmente, 3) puede que sea la fuente la que, prácticamente, haga la noticia, como es el caso de los comunicados oficiales (Rodrigo, 1993, 92).

d) Trabajo Periodístico

Para comenzar, Miquel Rodrigo destaca que en los medios tradicionales “la determinación del acontecimiento, las fuentes, el trabajo periodístico en sí, son elementos de un proceso de producción institucionalizado. El cambio radical de alguno de estos elementos supondría la alteración del tipo de prensa” (Rodrigo, 98,

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1993). Por lo anterior, los periodistas que se desenvuelven en medios tradicionales tienen poca incidencia a la hora de decidir qué será noticia.

Por un lado, la rutina informativa es un elemento que se da, de manera cotidiana, en el trabajo periodístico tradicional. A medida que la producción noticiosa se ha estandarizado, “el procesamiento de la noticia se hace rutina de acuerdo con la manera como se piensa que se desarrollan los sucesos en las instituciones legitimadas” (Tuchman tomado de Rodrigo, 1993, 98), ayudando a predecir los acontecimientos que se desencadenarán en el futuro.

Así, en los grandes medios, los jefes de sección pueden planificar las labores de cada uno de sus periodistas en relación a los sucesos noticiosos que transcurrirán en cierto periodo de tiempo. Según los teóricos en comunicación, Pamela Schoemaker y Stephen Rees, la pauta informativa para cada uno de los comunicadores queda establecida, al tiempo en que se van constituyendo “prácticas y formas de ejercicio, marcadas por patrones, rutinizadas y repetidas, que los trabajadores de los medios usan para realizar su trabajo” (tomado de Ramírez, 1995, 1).

Las rutinas informativas, según Rodrigo, “no sólo permitirán predecir las noticias en secuencia, sino también serán utilizadas por el periodista a la hora de enfrentarse a una noticia súbita” (Rodrigo, 1993, 99). En este sentido, funcionan como una suerte de “receta (101)” que indica cómo actuar, de acuerdo modos aceptados socialmente, frente a distintos escenarios noticiosos. De esta manera, el periodista entrenado sabrá a qué fuentes acudir, cómo programar la información, qué tan urgente publicar e, incluso, cómo tratar el contenido noticioso de acuerdo a la “línea editorial” masiva, si se guía por las rutinas informativas de los mass media.

Las implicancias de estos esquemas en la producción periodística son importantes, ya que, por un lado, sirven para “dominar el acontecimiento”, que es una de las principales funciones de los medios (Rodrigo, 100); y, por otro, “forman el

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entorno inmediato en el cual los individuos desarrollan su labor” (Schoemaker y Rees Paul tomado de Ramírez, 1995, 3) como periodistas.

Otro aspecto importante a considerar se relaciona con las fases del trabajo informativo, las que, a partir de lo planteado por los investigadores ingleses Golding y Elliot, consisten en cuatro momentos esenciales: planificar, recopilar, seleccionar y producir (tomado de Rodrigo, 1993, 101). En la primera, se fija a corto y largo plazo los acontecimientos que serán noticia; en la segunda, se recauda la información necesaria para generar noticias; en la selección, se escoge material a partir de lo recopilado; y en la producción, finalmente, las noticias estarán listas para ser puestas en circulación.

Miquel Rodrigo señala que los procesos de producción no están determinados sólo por las propuestas internas, ya que: “se da una interrelación de las fuentes, los mass media y el público”, (Rodrigo, 1993, 101).

Así, para Golding y Elliot, la valoración de la producción noticiosa se basa en tres factores: en la 1) audiencia, es decir, que la noticia esté en sintonía con lo que el público puede considerar importante; 2) accesibilidad, que la información esté ligada a temáticas de las fuentes y redes informativas; y 3) conveniencia, que la noticia sea consonante con las rutinas de producción de los mass media, así como también con las posibilidades del medio (tomado de Rodrigo, 1993, 101).

De este modo, cada medio de comunicación tiene sus propias formas de producir noticias en relación a su público, fuentes, posibilidades tecnológicas y/o línea editorial; sin embargo, las fases del trabajo informativo mencionadas anteriormente se dan en todas las oficinas de medios de comunicación.

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e) Lógicas productivas

Además de ser una construcción de la realidad, el producto de los medios es un discurso que, en sus funciones clásicas, entretiene, educa y/o informa (Rodrigo, 1995, 10). Lo mencionado se traduce en tres tipos de lógicas productivas que persiguen diversos objetivos.

La lógica informativa busca la actualidad y “se basa en la credibilidad del medio para que éstos discursos cumplan su función”. La lógica de servicio, en tanto, persigue “objetivos educativos y de ayuda a las comunidades”, dejando de lado las presiones del mercado o de las audiencias. Por su parte, la lógica del entretenimiento se “centra en el desarrollo de la cultura de masas” (Rodrigo, 1995, 10).

Como señala el autor, cada medio gestiona en proporciones distintas cada una de estas lógicas. Esto depende directamente de los objetivos de cada industria comunicativa, los que varían entre incrementar la audiencia (lectores, espectadores), obtener más publicidad y otros fines no relacionados con el beneficio económico, como pueden ser políticos, educativos o culturales (Rodrigo, 1993, 112).

f) Producto comunicativo

Como señala Rodrigo, “las industrias comunicativas llevan a cabo una producción bien especial: producen discursos” (1993, 10). Éstos, se van produciendo a partir de las estrategias discursivas y las características tecnocomunicativas de cada medio. Si bien ambas están firmemente interrelacionadas, las primeras se sitúan en el plano del contenido, mientras que la segunda determina el plano de expresión del discurso. Las estrategias comunicativas expresadas en el contenido del producto comunicativo se reflejan en un modelo de narración, un modelo de enunciador y un

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modelo de enunciatario. Si bien Rodrigo no profundiza mucho acerca de estos puntos, entendemos que: Cada narración tiene implícita o explícitamente un sujeto de la enunciación (…) Cada modelo de relato reclamará un modelo de enunciatario distinto, aunque en ocasiones hay algunas variaciones interesantes en los modelos clásicos (…) Toda narración tiene, así mismo, implícita o explícitamente un destinatario. El modelo de enunciatario aparece en el propio discurso, a veces explícitamente…” (Rodrigo, 1995, 11).

Por otro lado, las características tecnocomunicativas se relacionan con las posibilidades expresivas que entrega cada formato, ya sea televisión, radio, prensa o, como queremos comprobar mediante esta investigación, rap activista.

g) Profesionalidad Periodística

Siguiendo las ideas de Miquel Rodrigo, la profesionalidad periodística “se caracteriza sobre todo por el rol social de competencia que se les atribuye a los periodistas en la producción de imágenes de realidad colectivas” (Rodrigo, 1993, 117). Lo mencionado, según el autor, se cimienta en tres posturas.

La primera, se relaciona con los efectos de los mass media, los que más allá de generar un cambio de actitudes, construyen una visión de mundo. El segundo aspecto tiene que ver con la dimensión emblemática de la actividad periodística que desarrollan los medios. La última postura, en tanto, se refiere a la concepción de los medios como “constructores sociales de realidad”, lo que ha permitido resolver de manera convincente el problema de la relación entre realidad y periodismo (Rodrigo, 1993, 117).

En este sentido, modelos como el de “Gatekeeper” (1947) –que concibe a los periodistas como “guardabarreras” que permiten que las noticias “importantes” ingresen a los canales informativos–, el de “Advocate” (’60) –que define al comunicador social como un individuo no aséptico y con intenciones claras– o el de “Constructor social de la realidad” (’70) –que estudia el ejercicio del periodismo

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desde las características de sus proceso de producción y transmisión de noticias–, han conceptualizado acerca de la profesionalidad periodística a raíz de la producción de discursos (Rodrigo, 1993, 118-123).

No obstante, más allá de estos modelos, el autor señala que para comprender la profesionalidad periodística es necesario entender que la construcción de la realidad forma parte de un proceso con varios niveles, algunos estrechamente ligados al rol del periodista y otros dependientes de la naturaleza de los acontecimientos, el destinatario y su contexto.

Así, para que la figura de periodista “profesional” surja como tal, se necesita que quien consuma su construcción de la realidad, lo reconozca como tal. Lo anterior no sólo depende, según Rodrigo, de la calidad de la información que entregue el periodista, sino también de la experiencia social y el “horizonte social cognitivo” de la audiencia (1993, 129). Desde esta perspectiva: “La profesionalidad supondría la capacidad de recategorizar sociocognitivamente los acontecimientos en las noticias. Los mass media recogen unas construcciones sociales establecidas y ante los acontecimientos, que son realidades socialmente construidas, los recategorizan por medio de unos especialistas de la creación del saber social que son los periodistas” (Rodrigo, 1993, 129).

h) La objetividad

Como apunta Rodrigo en La construcción de la noticia (1993), “el concepto de objetividad periodística, a pesar de las múltiples críticas que ha recibido, sigue siendo uno de los elementos clave para comprender la ideología que sostiene el modelo liberal de la prensa” (130).

Es importante destacar que el concepto de objetividad no ha sido el mismo a lo largo de la historia de la prensa y que, para nosotras, básicamente, éste se trata de “un bien alcanzable, un desideratum, pero de difícil acceso por una serie de causas”, a diferencia de la neutralidad que es imposible (Rodrigo, 1993, 130).

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Si bien conceptos como “objetividad” y “neutralidad” se encuentran presentes en el “manifiesto ético” de diversos periodistas y medios de comunicación, lo cierto es que consideramos que actualmente los mass media poseen sesgos ideológicos claros. De hecho, creemos que catalogar al periodismo como uno constructor de realidad social en pos de ciertas visiones de mundo, ya es concebirlo como productor de discursos ideologizados y, por ende, no neutral y difícilmente objetivo.

Así, autores como el teórico italiano Giovanni Bechelloni, afirman que “el problema de la objetividad periodística no está en que los medios de comunicación dan una versión subjetiva de la realidad, sino que es el propio modelo liberalburgués 19 de la prensa el que limita la objetividad” (tomado de Rodrigo, 1993, 130).

Es decir, es en las características de los procesos de producción, circulación y consumo de noticias (Rodrigo, 1995) donde se demuestra la ideología neoliberal presente en los medios masivos. Mediante la tematización, la valoración de determinados acontecimientos y la publicación de ciertas noticias, por sobre otras, el modelo de los medios no permite generar un periodismo no ideologizado.

Por su parte, Chomsky asegura que, en general, las personas que trabajan en los medios actúan con “absoluta integridad y buena voluntad”, y que los límites que imponen los filtros “a menudo son objetivos, puesto que las constricciones tienen tanto poder y están integradas en el sistema de una manera tan consustancial que cuesta imaginar unas bases alternativas a partir de realizar nuevas elecciones” (Chomsky & Herman, 22).

Dicho modelo se caracteriza, básicamente, en cuatro proposiciones: 1) Los hechos relevantes son los denominados hechos-ruptura, es decir, aquellos que rompen con la normalidad; 2) Como excepción a lo anterior, los medios recogen otra categoría de hechos: los hechos-noticia, es decir, aquellos hechos que han sido realizados para ser noticia; 3) No todos los sujetos sociales están capacitados para produci hechos-ruptura y hechos-noticia y, por lo tanto, no cualquier actor puede ser fuente; 4) Entre los sujetos productores de hechosruptura y hechos-noticia, la clase política –y el sistema político–, tiene un puesto privilegiado (tomado de Rodrigo, 1993, 97).

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En resumen, como investigadoras, y siguiendo lo planteado por Gouldner, creemos que la idea de un periodismo objetivo ha sido y es una estrategia de la prensa capitalista que no sólo aísla los hechos de la realidad, sino que también “carece de carácter reflexivo; enfoca unilateralmente el "objeto", pero oculta al "sujeto" hablante” (tomado de Rodrigo, 1993, 136).

2.2.2 Circulación

La circulación se da cuando los productos de los media, o sea los discursos convertidos en productos comercializables, entran en el mercado competitivo de la comunicación de masas (Rodrigo, 1995, 10). Una vez allí, “sufren una intervención tecnológica que facilita su difusión y que les permite entrar en el ecosistema comunicativo” (Rodrigo, 1995, 11).

De este modo, los aspectos fundamentales de la fase de circulación son la intervención tecnológica y el ecosistema comunicativo. El primero, se refiere a los efectos que puede causar la mediación de la tecnología en la difusión de los discursos.

En este sentido, la aparición de nuevos medios tecnológicos, como

Internet o el fenómeno multimedia, puede llegar a modificar el sistema establecido (Rodrigo, 1993, 25).

El ecosistema, por su parte, corresponde al lugar por donde transitan e interactúan los discursos mediáticos (radio, televisión y prensa), al tiempo en que establecen distintos grados de relaciones entre sí, las cuales pueden ser de competencia y/o cooperación. Lo importante para el sistema sociosemiótico de Rodrigo Alsina, es entender que la circulación de los mensajes no se puede comprender de manera aislada, ya que concurre en un espacio público donde se establecen relaciones.

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Una característica relevante del ecosistema por donde circulan los discursos de los medios, es que, desde un punto de vista tecnológico, parece ser un sistema heterogéneo, ya que cada medio posee sus propias cualidades tecnocomunicativas. Sin embargo, desde una mirada de la producción, es un ecosistema homogéneo. Esto se puede ejemplificar con la tematización (Rodrigo, 1995, 11), donde se centra la atención en unos temas determinados con la finalidad de generar un “eco” sobre la noticia, y así lograr que un acontecimiento entre en el círculo de la atención pública. Además, un factor determinante en el marco de la circulación, según Rodrigo Alsina, es la confrontación entre los tres actores principales: “a) los productores de la comunicación, b) las fuerzas políticas, c) los grupos económicos internos y externos del sector. Todos ellos intervienen tanto en la producción como en la circulación de la información” (Rodrigo, 1993, 27).

2.2.3 Consumo

Para Rodrigo, el proceso de consumo –que, recordamos, está íntimamente relacionado con el de producción y circulación– se refiere a la utilización, por parte de los usuarios, de los discursos que producen y hacen circular los mass media (Rodrigo, 1995, 14). Es decir, la manera en que el producto ha establecido un contacto con la audiencia y con los efectos y reacciones posibles en ella.

Rodrigo es enfático en aclarar que el Modelo Sociosemiótico no espera reacciones conductuales, por lo que más que ser inmanente, el consumo es una fase compleja donde los efectos tendrían mucho que ver con la interpretación de cada uno de los miembros de las audiencias y su experiencia previa.

En esta fase se deben tener en cuenta cinco aspectos: a) la situación precomunicativa, b) la interpretación, c) las audiencias, d) los efectos y la e) reacción.

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a) Situación precomunicativa

Rodrigo postula que el uso que la audiencia da a los productos no siempre funciona como los productores esperan, sino que tiene sus efectos e interpretaciones de acuerdo a la situación precomunicativa de cada consumidor. Estos elementos previos

comunicación,

son:

contexto,

circunstancias

competencias

comunicativas.

Como mencionamos anteriormente, “el contexto se refiere al momento histórico y cultural de cada sociedad” (Rodrigo, 1995, 11). En este sentido, el autor explica que las sociedades son cuerpos vivos que, dependiendo del momento histórico en el que estén viviendo, pueden interpretar un mismo discurso de distintas formas.

Desde esta perspectiva, comprendemos que es importante analizar el consumo de los discursos periodísticos a partir del contexto de las audiencias y sus principales características. Esto no sólo se refiere a los rasgos generales de una sociedad – como lo es su realidad social, política y/o económica– sino también a las vivencias, hábitos y/o creencias de las comunidades que interpretan la realidad social.

En este sentido, siguiendo lo planteado por Rodrigo (1993) y Prieto (1990), todo discurso mediático es un bien simbólico interpretado por lectores que forman parte de una estructura social compleja. Así, el contexto puede entenderse a nivel macrosocial y microsocial. En el primero, se toma en cuenta el tipo de sociedad en que se produce el proceso comunicativo. En el segundo, se da relevancia a las normas que rigen la vida cotidiana de cada individuo de manera intersubjetiva.

Por su parte, las circunstancias hacen referencia al momento concreto en que se consume los productos comunicativos, proceso que, además, puede insertarse dentro de otras prácticas socioculturales (Rodrigo, 1995, 12). De este modo, para comprender cómo la audiencia interpreta los mensajes es importante estudiar dónde, cómo y con quién la audiencia se informa.

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En cuanto a las competencias, éstas se relacionan con “los conocimientos y aptitudes necesarios para que un individuo pueda utilizar todos los sistemas semióticos que están a su alcance como miembro de una comunidad sociocultural determinada” (Rodrigo, 1995, 12). Otro aspecto a destacar es la competencia intertextual que llevan a cabo los receptores, “ya que ningún texto se lee independientemente de la experiencia que el lector tiene de otros textos” (Rodrigo, 1995, 12). Es importante tener en cuenta que las competencias comunicativas del emisor no siempre coinciden con las de la audiencia.

b) Interpretación

A raíz de las ideas expuestas anteriormente, surge el segundo enunciado de la interpretación. Ésta se refiere al “proceso complejo que lleva a cabo cada uno de los miembros de las audiencias de los medios de comunicación” (Rodrigo, 1995, 12). El emisor propiciará una interpretación del discurso, lo que no significa que el usuario de la misma interpretación. Se genera una negociación de los significados opuestos (Rodrigo, 1995, 12).

c) Audiencias

En cuanto a las audiencias, Rodrigo, es enfático en destacar que prefiere hablar del término en plural, en vez de singular. Para él, existen situaciones precomunicativas (ya mencionadas), que generan grupos autónomos que logran sus propias decodificaciones, de acuerdo a sus necesidades.

d) Efectos

Alsina postula que los efectos no se deben comprender como conductuales, sino en el sentido de ser reacciones a los discursos de los mass media.

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e) Reacción

Son respuestas emotivo-cognitivo, que surgen en el emisor, al haberse puesto en sintonía con el discurso de los mass media. Dan espacio a una determinada conducta y se pueden distinguir en cuatro niveles: reacción individual, la grupal, de opinión pública e institucional.

2.3 El público reinterpreta “De lo que ves, créete la mitad; de lo que no ves, no te creas nada”. “Modestia aparte”, Violadores del Verso

Como hemos insinuado, consideramos que comprender el relato mediático como una construcción social de la realidad implica entender que la lógica comunicacional de los media “no es un proceso lineal, y que incluye de modo necesario la labor de los públicos en su interacción con los mensajes de los medios” (Martini, 2000, 104).

Así, diversos estudios de recepción y otros de relevancia como la Agenda Setting (1972), proponen que los medios no instauran modos de pensamientos en los públicos, aunque sí determinan los temas a los cuales prestar atención. De esta manera, como también plantea Miquel Rodrigo en Modelos de Comunicación (1995), las informaciones transmitidas por los mass media son re-interpretadas por las audiencias en base a sus propios significados de la vida cotidiana y de acuerdo a su contexto, circunstancias y competencias (13).

Yendo más allá, muchos son los movimientos sociales que además de reinterpretar los mensajes difundidos por los grandes medios, han re-accionado en contra de éstos. Desde esta perspectiva, señala el experto en comunicación Daniel Prieto:

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“A pesar de la creciente multiplicación de mensajes, de sistemas de difusión, de ofertas multicolores, el sueño de una sociedad controlada por los medios sigue siento eso, un sueño. Resisten las culturas nacionales de nuestros países, resisten los diferentes grupos étnicos, resisten incluso los sectores sociales más sometidos a las andanadas de mensajes. Y lo hacen porque jamás estuvieron atrapados por el esquema con las manos vacías; porque jamás hubo una situación químicamente pura de emisormensaje-receptor; porque en el campo social no existió nunca el esquema de comunicación, sino que hubo y hay siempre situaciones culturales dentro de las cuales se desarrollan procesos de comunicación múltiples, complejos, riquísimos” (Prieto, 302)

Así, como una forma de resistencia al modelo de información convencional de los medios de masas, muchos grupos han desarrollado alternativas que buscan transformar

realidad

social

posicionar

públicamente

sus

propias

representaciones.

2.3.1 Un arma con doble filo: periodismo para la revuelta social

Si bien hemos ahondado en la concepción del periodismo como un arma que ciertos sectores utilizan para conservar la hegemonía y la ideología neoliberal, en este capítulo nos referiremos a lo que nos llama a reflexionar sobre nuestra futura profesión con más entusiasmo: el doble filo de la labor periodística.

Por un lado, los poderosos se han apropiado del periodismo, poniéndolo a su servicio y homogeneizándolo; pero, por otra parte, a lo largo de la historia, muchos grupos sociales minoritarios o diferentes a la corriente predominante, han intentado develar y transformar el rumbo ideológico empuñando en sus manos la herramienta periodística 20 . En este sentido, creemos que “la comunicación se revela como una fuerza que puede servir tanto para la liberación del hombre como para su opresión” (Taufic, 25).

La publicación Periodismo y Procesos Revolucionarios en América Latina (2009) de autoría de un grupo de estudiantes de periodismo de la PUCV, da cuenta de variados ejemplos históricos donde –a lo largo y ancho de Latinoamérica– periodistas y medios de comunicación alternativos han contribuido a relevantes cambios políticos, especialmente dando un giro con tendencia izquierdista.

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Experiencias de radios comunitarias o televisión “pirata” en poblaciones, preceden a la teoría. Aún así, diversos estudios comunicacionales, políticos y sociales avalan la idea de una comunicación más cercana a la gente común y corriente, y alejada de las clases poderosas 21 . Conceptos como “comunicación para el cambio social”, “comunicación alternativa”, “comunicación popular”, “comunicación participativa” o “contrainformación” fueron acuñados para denominar aquellas iniciativas más horizontales, independientes e integradoras.

Todas estas iniciativas, vistas desde la lógica gramsciana, buscan revertir la hegemonía y, tal como lo señala el historiador bengalí Dipesh Chakrabarty, legitimar a los grupos subalternos como los sujetos de la historia. De esta manera, el sector popular ya no es visto como aquella clase excluida y subordinada, sino como sujetos sociales capaces de ser agentes de cambio e insurgencia (Chakrabarty, 8).

Experiencias como Radio “Placeres” en nuestro país y Radio “La Tribu” en Argentina –ambas emisoras fundadas en 1989 y que, hasta hoy en día, funcionan como espacios de debate abierto a la comunidad que marcan su propia agenda 22 –

Como apunta Mauricio Archila, catedrático de la Universidad Nacional de Colombia, en su ponencia “Voces subalternas e historia oral”, el intento por rescatar las voces silenciadas por los poderes del pasado y el presente no es algo nuevo. Ya en 1963 el intelectual británico Eduard Palmer Thompson señalaba la necesidad de construir una historia “desde abajo hacia arriba”, invirtiendo la tradición que la estudiaba desde la perspectiva de los vencedores (Archila, 2005, 295). En este sentido es que la obra crítica de Marx se transformó en un antecedente que, junto con la escuela francesa de Annales, aportó enormemente a la consolidación de la historia social. Luego vendría la denominada Historia Cultural en la cual convergen algunas corrientes feministas y posmodernas, además de la microhistoria italiana y la historia de la vida cotidiana alemana. Los denominados Estudios Subalternos vendrían a consolidar la crítica acerca de la forma elitista en que se estudia la historia y, si bien también tuvieron una notoria inspiración marxista, irían más allá del determinismo de Marx. Realizados por ocho historiadores asentados en la India, estos estudios realizan una fuerte “crítica al saber centrado en Occidente, tanto en términos geográficos como en cuanto al modelo de ciencia” (Archila, 2005, 296). Lo anterior inspiró a que gran parte de los estudiosos de Latinoamérica, durante los años noventa, comenzara a estudiar las problemáticas locales desde un enfoque subalternista de la historia. En esta línea la “Declaración de Fundación del Grupo de Estudios Subalternos Latinoamericano” instauró una nueva agenda política y académica para la región. 22 Radio “La Tribu” nace de manera clandestina en el barrio de Almagro, Buenos Aires, de la mano de un grupo de jóvenes universitarios. En la actualidad es una radio legal que forma parte de AMARC (Asociación mundial de radios comunitarias) Argentina y que llega a todo el mundo gracias a su señal on line. La “Placeres”, en tanto, es una emisora autogestionada y de carácter

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nos demuestran que una comunicación independiente, participativa y sustentable es posible. Asimismo lo plantean Noam Chomsky y Edward S. Herman, al afirmar que “hay que oponerse enérgicamente a la continua comercialización de las ondas de propiedad pública” y privada, para conseguir unos medios verdaderamente libres (Chomsky & Herman, 355).

Sin embargo, no sólo a través de formatos tradicionales como la radio, el periódico o la televisión los sectores populares pueden generar alternativas comunicacionales y visibilizar sus problemáticas, proyectos y asuntos en general. Experiencias periodísticas como la música popular en Zimbabwe, destacada por el investigador africano Winston Mano en el artículo Popular music as journalism in Zimbabwe (2002), nos demuestran que otro periodismo es posible.

En su trabajo el experto en comunicación sostiene que en aquellos momentos históricos donde hay represión política y/o medios de comunicación débiles, la música popular puede actuar como una variante del periodismo y ofrecer vías de expresión para aquellos que no tienen voz (Mano, 62). A partir del caso de tres músicos de Zimbabwe, Mano señala que la música puede cumplir una función periodística en el sentido que rivaliza con el periodismo hegemónico, difunde realidades políticas, sociales y económicas y ridiculiza a los poderosos (Mano, 62).

Nos situamos entonces en un terreno teórico nuevo y revolucionario que nos permite señalar que el periodismo puede desenvolverse por senderos novedosos e inesperados. La música popular, desde esta perspectiva, surge como un posible formato periodístico que permite visibilizar la realidad de aquellos sectores que han sido y son marginados por los mass media.

ciudadano que nació en Valparaíso y que en la actualidad transmite a toda esta ciudad y a Viña del Mar a través del dial, y al resto del globo por su señal on line.

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2.3.2 Comunicación ‘otra’

Para empuñar el arma del periodismo desde los de abajo, entonces, se debe partir por ampliar el concepto de comunicación. Desde esta perspectiva, comprendemos comunicación en palabras de Luis Ramiro Beltrán, es decir, como “el proceso de interacción social democrática que se basa sobre el intercambio de símbolos por los cuales los seres humanos comparten voluntariamente sus experiencias bajo condiciones de acceso libre e igualitario, diálogo y participación” (Beltrán, 21).

Por su parte, Fernando Reyes Matta describe lo alternativo como “alterar lo injusto, alterar lo opresor, alterar la inercia histórica que trae dominaciones sofocantes. Alteración marcada por una vocación liberadora en la cual se nutren una multiplicidad de experiencias comunicativas” (Reyes, 2).

A la luz de ambas definiciones, podríamos concluir que una comunicación alternativa corresponde al compartir procesos de interacciones sociales basados en el intercambio igualitario de símbolos y experiencias, con el fin de alterar –o cambiar– el orden hegemónico que mantiene la división oprimido/opresor.

Lo alternativo llama a comprender la comunicación como un proceso necesariamente más abierto y, por lo tanto, que no es llevado a cabo, únicamente, por actores “profesionales” y/o grupos de poder. Así, incentivos como la “Guerrilla de la Comunicación”, del colectivo Wu Ming 23 , plantean que: “La comunicación abarca mucho más de lo que hace suponer la generalizada visión tecnicista: no se limita a los medios de comunicación de masas o a medios técnicos de comunicación (…) al menos igual de importante que los medios técnicos son las formas cotidianas de comunicación ‘cara a cara’ y las estructuras sociales de comunicación en

Wu Ming, o Wu Ming Foundation, fue creada el año 2000 y debe su seudónimo a la expresión china que significa “sin nombre”, la que es muy común entre los ciudadanos chinos que luchan por la democracia y la libertad de expresión. Dicha firma, es utilizada por este grupo de novelistas para centrar la importancia de las obras en sí mismas, rechazando el hecho que los autores se transformen en estrellas del mercado.

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las cuales se producen y reproducen continuamente las relaciones de poder” (Blisset & Brünzels, 8).

La “Guerrilla de la Comunicación”, entonces, no sólo se destaca el uso de los medios

comunicación,

sino

que

además

valida

aquellas

experiencias

desarrolladas en lo artístico, lo popular y, de manera más general, en lo cotidiano. Desde esta perspectiva, podemos decir que las estrategias desarrolladas por los grupos subalternos también se manifiestan en formatos diferentes a los clásicos, ya que: “Actuar de forma diferente a lo previsto dentro de estas estructuras de poder de la comunicación social, sustraerse a determinadas formas de comunicación y de ‘diálogo’, puede constituir una crítica clara y eficaz de estas estructuras de poder aparentemente normales (…) Al articular una crítica dentro del margen de las estructuras de comunicación preestablecidas sólo se ayuda a estabilizar y legitimar, precisamente, las estructuras que se quiere criticar. Lo importante, pues, no es sólo lo que se critica, sino también el ‘cómo’ se critica” (Blisset & Brünzels, 9).

Es por lo anterior que la creatividad y la novedad de los formatos comunicacionales

toman

gran

importancia

dentro

los

procesos

posicionamiento de los discursos subalternos.

Lo mencionado se relaciona con lo señalado por Winston Mano, quien apunta que plataformas como la música popular son un valioso recurso para la resistencia a la dominación y las luchas por el cambio (Mano, 76). Esto no sólo por las características de su formato (novedoso) y contenido (alternativo, antihegemónico), sino también por la manera en que dicho canal se conecta con los auditores y permite que éstos se sientan representados con su discurso y la manera en cómo éste se construye y difunde.

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2.4 Modelo de Comunicación Activista

Como una iniciativa para ampliar el espacio comunicativo, visibilizar otras propuestas y legitimar significantes identitarios propios, surge el proyecto de la Comunicación Activista, la que como señalan Sara López & Gustavo Roig en la obra Del tam-tam al doble click. Una historia conceptual de la contrainformación (2004), consiste en una comunicación que pretende alterar las estructuras mentales (3).

A partir de esta idea los autores desarrollan el Modelo de Comunicación Activista (2004), que centra su estudio en aquellas experiencias comunicativas de corte contrainformativo, es decir, que se manifiestan en contra del capitalismo, las fuerzas militares, el patriarcado y surgen como: “una actitud de rechazo a las prácticas y contenidos de los modelos de comunicación convencionales a los que se concibe como elementos sistémicos que in-forman: dan forma, modelan socialmente, construyen opinión pública, generan condiciones de legitimidad dominante, son articulados y articulan a un tiempo relaciones de poder, de dominio y estructuración social” (López & Roig, 4).

Sin embargo, lo contrainformativo no sólo constituye una reacción, negación o rechazo, sino también representa una alternativa, proposición, y diferencia. “En la práctica, más allá del sentido literal de término (…), cobra pleno sentido y adquiere entidad propia al convertirse en la práctica comunicativa de los movimientos sociales” (López & Roig, 5).

La comunicación activista o contrainformativa, desde esta perspectiva, constituye una reflexión que “manifiesta las necesidades de la coyuntura política y los objetivos de la organización político-social encarnados a su vez en la práctica misma del medio” (Rodríguez & Vinelli, 10).

En este sentido, según los autores López & Roig, lo contrainformativo sólo cobra sentido cuando se convierte en “la práctica comunicativa de movimientos que, en términos de contenido, producen información desde sus propias acciones y desde sus propios discursos” (López & Roig, 5).

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Los medios contrainformativos, entonces, pueden catalogarse como tal a partir de tres ejes fundamentales: a) una agenda propia, b) un estilo de trabajo particular y c) una posición editorial definida respecto a las producciones de otros medios (López & Roig, 6).

a) Agenda

A partir de la visibilización de un “conjunto coherente de actores, causas, problemas sociales que no existen en los medios de comunicación de masas”, la comunicación activista desarrolla una agenda denominada “de la protesta o de la acción colectiva” (López & Roig, 7).

En este sentido, a diferencia de los medios tradicionales, se desarrolla una tematización independiente, ya que representa los intereses del movimiento en particular, sin responder a presiones de tipo política u económica.

Dicha agenda no constituye un modelo rígido y, por ende, es el resultado de un proceso de desarrollo que, según López & Roig, tiene dos momentos claves: rigidez y ampliación. La primera etapa hace referencia a una época donde la parrilla contrainformativa

presenta

sólo

“acontecimientos

centrados

entorno

geográfico, personal, y políticamente cercano, en clave de denuncia (muchas veces interno, doméstico) y de autoafirmación” (López y Roig, 8).

La segunda etapa, denominada como de ampliación de la agenda, se desarrolló a partir de la apertura –tanto a nivel de campo de influencia como de contenidos– de los medios alternativos que permitió Internet. Además, tiene como característica el instalar temas más cercanos al interés general, ya que: “No sólo se tratan los temas propios, en ocasiones recogen posicionamientos concretos ante la agenda política institucional; en cualquier caso, suponen la apertura de la posibilidad de expresar perspectivas diferentes desde actores sin derecho de acceso a la comunicación convencional” (López y Roig, 7).

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En este sentido, el Modelo de Comunicación Activista se refiere a la irrupción de Internet y la tecnología como un momento relevante para la contrainformación, tanto así que López & Roig consideran que “antes de su irrupción” podrían hablar de prehistoria de la contrainformación: “Desde las redes telemáticas, la contrainformación se dignifica (rompe el estigma de la marginalidad), se hace visible (uno de los objetivos de los movimientos sociales) y redimensiona su relación con los medios de comunicación de masas con los que convive en la red en igualdad de condiciones técnicas” (López y Roig, 9).

b) Estilo y organización de trabajo

Para los medios contrainformativos la comunicación no es una empresa, por lo que, a diferencia de la lógica de información predominante en los mass media, incorpora a su experiencia comunicativa pautas horizontales de trabajo con orientación hacia las bases (López & Roig, 7-8).

Lejos de repetir el esquema jerárquico y vertical de los medios tradicionales, el ideal del estilo y organización activista responde a formas participativas e integradoras que incorporan pautas de relación/organización que le son propias. Así, su trabajo: “se soporta en su base social sobre un modelo de co-gestión económica no empresarial, gestión colectiva y responsabilidades compartidas: asambleas, flujos horizontales de información y autogestión que cambia el mundo de la dirección/redacción por el de la organización colectiva no jerárquica” (López & Roig, 9).

El estilo de trabajo de los comunicadores activistas se relaciona directamente con la naturaleza de sus medios, ya que al no tener el lucro como objetivo central –y, por ende, no contar con grandes capitales, espacios ni equipos–, sus integrantes deben organizarse de forma tal que puedan maximizar sus recursos y desarrollar

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varias funciones de forma simultánea. Por lo mismo, es común que entre los medios alternativos se generen redes de apoyo mutuo 24 .

c) Posición editorial

Los medios contrainformativos, como apuntan López & Roig, buscan cambiar la estructura general que caracteriza los procesos informativos tradicionales, ya que no le dan cabida a los “discursos insurgentes, silenciados o demasiado precarios como para salir a la luz” (López & Roig, 8).

Lo mencionado se lograría a través de la abolición del modelo unidireccional de comunicación (emisor-receptor) y la validación de la figura del “activista reportero”, entendido como un comunicador que “construye la información mediante su actividad política” (López & Roig, 9). Esto se relaciona con la forma en que, como investigadores, entendemos el periodismo, es decir, como una herramienta para construir realidades públicamente legitimadas.

En consecuencia, la comunicación activista declara que todo medio de comunicación es político y que, por ende, la objetividad periodística es falaz. Así, constituye un deber de los comunicadores el manifestar la subjetividad de sus relatos para desmontar, así: “La base de la manipulación periodística convencional; el medio dejará de ser un obstáculo en el camino hacia la verdad parcial, en una pequeña concesión de sinceridad al público afín, que sin embargo debe seguir percibiendo determinados filtros ideológicos a partir de los cuales es fiel a la línea editorial de “su” medio” (López y Roig, 10).

Un ejemplo de lo mencionado es la Red de Medios de los Pueblos de Chile, creada el año 2009 con el objetivo principal de agrupar a una serie de medios de comunicación populares e independientes de todo el país, así como potenciar su coordinación y acción frente a las problemáticas, tanto en los ámbitos de la comunicación como en los problemas políticos del país (Agencia de noticias Medio a Medio, 2009, entrevista).

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2.5 Un viento favorable: Globalización

Comprendemos globalización a partir de lo señalado por Manuel Castells, es decir, como “el proceso resultante de la capacidad de ciertas actividades de funcionar como unidad en tiempo real a escala planetaria. Es un fenómeno (…) que ha articulado todo el planeta en una red de flujos en las que confluyen las funciones y unidades estratégicamente dominantes de todos los ámbitos de la actividad humana” (Castells, ponencia).

De esta manera, las redes de intercambio y flujos de la globalización han sobrepasado todos los ámbitos de la actividad humana, afectando –para bien, en muchos casos y, perjudicialmente, en muchos otros 25 – todos los ámbitos de la vida social. Es así como la globalización: “Implica una constatación amarga: el poder, o para ser más precisos, las partes sustantivas del poder, dejan de estar articuladas en el Estado-nación (…) que ya no tiene la misma capacidad para controlar y administrar un conjunto de variables que afectan directamente a su población” (Ortiz, 75).

Si bien en diversos aspectos “la globalización puede ser asimétrica y favorecer a ciertos grupos de interés y ciertos grupos de valores” (Castells, entrevista, 2005, 3) y que algunos grupos marginados presentan “un rechazo explícito” (Castells, ponencia) por ella, lo cierto es que las nuevas tecnologías de la información son un punto a favor para los medios de comunicación alternativos y los movimientos sociales en general.

En este sentido, Sara López & Gustavo Roig apuntan que Internet se ha transformado en una suerte de “bomba contrainformativa” al ser el medio que ha 25

Esto porque, como señala Castells –y como también lo reconoce un amplio sector de la sociedad–, la globalización ha servido como un instrumento de articulación para los mercados capitalistas mundiales, lo que se ha traducido en la exclusión de grupos minoritarios y/o locales (Castells, Ponencia, 2). Un ejemplo de lo anterior es el rotundo rechazo que, a nivel nacional, tuvo la realización del Foro de Cooperación Económica Asia Pacífico (APEC) en Chile el año 2004. En ese contexto, movimientos autodenominados anti-globalización desarrollaron el Foro Social Chileno para discutir y proponer proyectos en contra de la globalización ligada al neoliberalismo.

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sacado a los medios alternativos de su estado underground (López & Roig, 9). Asimismo, Noah Hibbard asegura que “el proceso de globalización ha estrechado y profundizado la predominancia del hip-hop, permitiendo a esta influencia cultural trascender los límites de la raza, clase, género, religión y región” (1).

2.6 Hip-hop: un origen político “Esto es sudor y dolor, alegría y valor, pero no es un hip-hop inofensivo el de nuestro alrededor. A ellos los ves bailando por unas monedas en la Alameda, sin saber que esa danza callejera es preparación para la guerra”. “Nación Hip-Hop”, Guerrillerokulto

Surgido a fines de los setenta en los guetos neoyorquinos, el hip-hop es una cultura urbana 26 que, sin duda alguna, hasta la actualidad atrae muchas personas. Gracias a la mezcla de estilos de funk, folklore africano, sonidos vocales y técnicas de rayados de discos, el hip-hop representó, desde sus inicios, a los grupos más marginados –sobre todo afroamericanos e hispanos– de Estados Unidos (Moraga y Solórzano, 5).

Tal como postulan Mario Moraga y Héctor Solórzano en su tesis Cultura urbana hip-hop, movimiento contracultural emergente en los jóvenes de Iquique (2005), el hip-hop nació como una “respuesta cultural y juvenil a la desigualdad del modelo económico político capitalista, siendo, por esencia, una cultura denunciante y demandante” (5).

Es quizás por esta razón que el hip-hop no sólo se consolidó como un estilo musical nuevo, sino que además abarcó distintas expresiones artísticas 27 que hacen 26

A partir de la definición de Mario Moraga & Héctor Solórzano, entendemos cultura urbana como “el conjunto de recursos representados en expresiones artísticas y significaciones constestatarias que toman lugar en el espacio urbano. Es cultura, es decir, es estilo y forma de vida con el cual se expresa el sentir y se adopta una actitud de denuncia y demanda social a través de expresiones artísticas propias (Moraga & Solórzano, 89) 27 Tales como el baile, la pintura callejera, la lírica y la técnica de rayado de discos.

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de esta cultura un atractivo sólido y completo para la juventud urbano-popular, la que, según Alain Touraine, es el actor más dinámico y visible del último tiempo (tomado de Moraga & Solórzano, 90).

Dichas áreas se fueron consolidando en cuatro grandes ramas que, hasta el día de hoy, caracterizan al hip-hop. Éstas son: breakdance, modo de bailar que combina movimientos aeróbicos y rítmicos (influenciados por bailes aborígenes, artes marciales y gimnasia); graffiti, dibujo realizado generalmente en las paredes urbanas; scratch 28 , técnica musical en base a vinilos; y rap 29 , forma inédita de hablar y cantar a modo de prosa.

Todas estas expresiones originales del hip-hop tienen como denominador común una actitud de rebeldía y denuncia frente a las injusticias sociales, étnicas, políticas y/o económicas. En este sentido, se puede decir que esta cultura – considerada también como una contracultura– surge con una posición de resistencia ante el sistema y, como señalan los estudiosos José Vidal, Juan Antonio Murcia & Juan Colado, con una cualidad crítica inherente en todas sus acciones: “El hip-hop (…) es una actitud crítica hacia una sociedad anglosajona de corte capitalista que se presenta al mundo como perfecta y en la que todo es posible (…) Ésta se manifiesta en la forma de vestir (ropas anchas, colores vivos), en la forma de hablar (cargada de improperios, palabras malsonantes y una jerga irreverente), en la forma de relacionarse con los demás, en la forma de ser (desconfiados, decrépitos), etc. En definitiva, se basa en una provocación a las formas establecidas por parte de quienes sufren sus defectos (el gueto)” (Vidal et. al, 2).

De acuerdo a lo anterior, se podría pensar que quienes forman parte del hip-hop se desenvuelven de manera violenta. Si bien, en algunos casos, esto ha ocurrido y ha generado una suerte de estigma en torno a esta cultura urbana, lo cierto es que, sus pioneros –como Dj Kool Herc (Clive Campbell) y Afrikaa Bambataa (Kevin

Técnica utilizada por los Disk Jockey en los 60s. Consiste en “rayar” con los dedos un disco vinilo, moviéndolo hacia adelante y atrás sobre el tocadiscos para crear un efecto especial. 29 El término proviene de una jerga neoyorkina que significa “conversar”.

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Donovan) – y la gran mayoría de sus adeptos, estaban y están más interesados en construir que en destruir.

Fue así que en el año 1973 en Bronx, gueto al sur de Nueva York, se creó la denominada Universal Zulú Nation. Dicha iniciativa utilizó las cuatro herramientas del hip-hop con el objetivo de apaciguar a delincuentes y drogadictos interesados en esta cultura y, así, superar su realidad cruda y marginal.

No obstante, ese no es el único prejuicio con el que el hip-hop ha tenido que lidiar. En la actualidad, una parte considerable esta cultura se encuentra cooptada por el mainstream, surgiendo así artistas y disqueras que han utilizado el hip-hop con fines meramente comerciales. Una de las estrategias para llamar la atención del público masivo ha sido, desde esta perspectiva, exacerbar el carácter marginal de esta corriente, resaltando la violencia, el sexo, las drogas y el denominado bling-bling (estética de joyas brillantes, llamativas y costosas).

Es importante destacar que el hip-hop, a su vez, ha tomado y re-interpretado herramientas de origen neoliberal a su favor. Esta resignificación de la globalización y la tecnología nos recuerda los planteamientos de la lucha ideológica de Gramsci, quien propone una transformación de la concepción hegemónica del mundo, no su destrucción. Según asegura: “Lo que importa es la crítica a la que tal complejo ideológico es sometida por los primeros representantes de la nueva fase histórica: a través de esta crítica se da un proceso de distinción y de cambio en el peso relativo que los elementos de las viejas ideologías poseían” (tomado de Mouffe, 131).

Dicha idea se relaciona, a su vez, con una serie de movimientos contrainformativos, como la ya mencionada iniciativa de la “Guerrilla de la comunicación”, que utilizan y resignifican las herramientas del sistema –como Internet– para generar alternativas comunicativas de resistencia.

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2.6.1 Una voz que viene de abajo: El carácter antihegemónico del hip-hop

“Esta es la voz que viene de abajo, mensaje con el que yo viajo, conspiración, reunión de esclavos, pa’ tomarse el poder y tumbar al amo”. “Mensaje y Axión” (2006), Conspirazion

Si bien una parte importante del hip-hop ha sido co-modificada y cooptada por el capitalismo de libre mercado, el carácter crítico de dicha corriente se sigue manteniendo en pie. Esto debido a que, en una suerte de reacción diálectica, “existen contramovimientos orgánicos que están resistiendo y siendo antitéticos a la hegemonía que los oprime” (Hibbard, 1).

Es este sentido, para muchos hiphoperos (como se denomina a quienes son parte de esta cultura), el hip-hop se define como una verdadera expresión “de la calle” que representa el sentir y la lucha de los sectores más vulnerables de la sociedad. Es así que para jóvenes de todo el mundo, el hip-hop se ha constituido como un modo de vida, un refugio y un espacio para la participación.

Volviendo a la esencia de esta corriente, según el teórico especialista en música y hegemonía, Noah Hibbard, el hip-hop posee cuatro características claves: primero, es un espacio cultural que trasciende; segundo, tiene contradicciones inherentes 30 ; tercero, representa la marginalidad; y cuarto, se resiste ante el mainstream (Hibbard, 1).

Hibbard asegura que el hip-hop da voz a quienes no la tienen y, por lo tanto: “puede servir como un conducto eléctrico y ecléctico de resistencia desde abajo, una llave clave para desafiar a la globalización que viene de arriba” (Hibbard, 1). De esta manera, y recordando lo mencionado en relación a la comunicación alternativa, el 30

Estas contradicciones tienen relación con la relación paradójica que tiene el hip-hop con la globalización y el sistema neoliberal, pues, por un lado, el hip-hop se manifiesta directamente en contra de la ideología capitalista y, por otro lado, recoge y re-significa las herramientas tecnológicas que provee y la masividad que la globalización que permite.

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hip-hop también puede ser un medio popular para alterar el sistema y cambiar el orden establecido. El grupo estadounidense Public Enemy 31 es un ejemplo de cómo el hip-hop –y más específicamente su parte cantada, el rap– puede ser una herramienta de autoafirmación para aquellos que no tienen presencia en el espacio público. De esta manera, desde sus inicios, sus canciones no sólo han sido un canal para transmitir ideas, sino también desafiar el poder y reivindicar las representaciones culturales de la comunidad afroamericana en Estados Unidos.

Public Enemy es un importante referente para los raperos de nuestro país, ya que se consolidó como una de las primeras agrupaciones en realizar líricas con una fuerte crítica política y social. En este sentido, nos adentramos al tema que conforma nuestro objeto de estudio: el rap activista chileno.

2.6.2 Rap en Chile “El rap es un arma, cada cual sabe desde donde la toma y a quien la bala le descarga”. “Puetas subterráneos”, Salvaje Decibel.

Partimos señalando que definimos el rap la forma lírica del hip-hop que se caracteriza por cantarse en rimas, ya sea sobre bases rítmicas envasadas (beat) o sobre sonidos vocales y guturales (beat box). Este formato permite expresar, manifestar, “denunciar, protestar, confrontar, interpelar, cuestionar, pero ante todo es vivir, es hacer, es experimentar una forma de vida alterna como respuesta, que no espera ser resuelta por otros, sino que ocurre en las vivencias, justamente cuando éstas desafían los límites” (Castiblanco, 256).

Banda conformada los raperos Chuck D, Flavor Flav, Professor Griff, The S1W, Terminator G y DJ Lord que nació el año 1982 en las calles de Nueva York.

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En nuestro país, el rap llegó de la mano de otra rama del hip-hop: el breakdance. Como señala el rapero Guerrillerokulto en su breve historia del hiphop 32 , fue este estilo de baile lo primero en llamar la atención de los jóvenes chilenos. Fue así que en una presentación en el programa Sábado Gigantes, por el año 1984, los denominados B-Boys –bailarines de breakdance– se popularizaron.

Lo señalado se relaciona, como lo apunta Rainer Quitzow en el artículo “Lejos del centro: Hip-hop en Chile”, a las contradicciones inherentes que tiene esta corriente cultural. En este sentido, si bien sus adeptos chilenos se han apropiado “de una cultura que les ha sido traída a través de una maquinaria mediática que refleja las desiguales relaciones de poder entre EE.UU. y Chile”, también, “estas pandillas de imitadores representan el desafío más explícito a esta misma estructura de poder” (Quitzow, 12).

Posteriormente, la llegada de inmigrantes e hijos de exiliados políticos, como fue el caso de Jimmy Fernández desde Italia, marcaría el inicio de la proliferación de agrupaciones de rap en nuestro país. Así, surgieron bandas como “De Kiruza” (1987), “Los Panteras Negras” (1989), “La Pozze Latina” (1991) –con Jimmy Fernández a la cabeza– y “Tiro de Gracia” (1993), todas con una actitud de crítica ante el sistema.

A mediados de los noventa, luego del éxito mundial del disco “Ser humano” (1997) de Tiro de Gracia y la aparición de bandas como Makiza, Rezonancia, Frecuencia Rebelde y Mamma Soul, la tendencia del rap nacional se caracterizaría por ser de un corte más comercial y, si bien siempre rebelde, menos activista en lo político.

En el link http://www.myspace.com/guerrillerokultomc

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2.6.3 El rap activista chileno “Pa’ luchar en el hip-hop encontré un arma: el rap dispara ráfagas de palabras”. “Gracias”, Conspirazion.

Consideramos rap activista chileno a aquel desarrollado en nuestro país a partir del año 2000 hasta la actualidad. Como ya hemos señalado, el rap es la parte cantada del hip-hop, es decir, su lírica; el rap activista, entonces, es aquel que privilegia temáticas sociales y políticas en sus letras, principalmente en tono de crítica y propuesta, manifestando una ideología clara y un objetivo social 33 .

En sus líricas, los raperos definen el rap activista como un canto que es “denuncia y propuesta (…) desde una visión periférica”, un arte que “no se vende en galerías, es de la calle” 34 . Asimismo, se autodefinen como una “expresión popular” que, “más que buen show”, es “mensaje, conciencia y acción” 35 .

Desde esta perspectiva, definimos el rap activista chileno como una expresión cultural popular que, como señala la investigadora colombiana Gladys Castiblanco, no sólo se define como Rhythm and Poetry, es decir, ritmo y poesía, sino que también representa una “Revolución Artística Popular, Revolución, Anarquía y Protesta” (256). En síntesis, el rap activista chileno –o rap político 36 , como también suele ser llamado– es aquel que visibiliza las problemáticas, ideas, proyectos y asuntos en general de los sectores más populares y que, a su vez, critica fuertemente a las 33

Dicho objetivo se resume, tal como señalan sus letras, en conquistar “los sueños del pueblo”, es decir, acabar con aquella realidad con desigualdades sociales donde la “educación es mercancía”, “el trabajo escaso” y “el salario mal pagado”. 34 “Mensaje y Axión” (2006) del grupo Conspirazion. 35 “No soy el mejor” (2006) de Conspirazion. 36 Utilizamos la denominación “político” como sinónimo de “activista” en el sentido de que este tipo de rap es activo políticamente y, además, es una práctica comunicativa que se construye desde sus propias acciones y discursos (dos características propias de un movimiento contrainformativo según el Modelo de Comunicación Activista). Además, ambos términos son los más utilizados por los hiphoperos chilenos para referirse a este tipo específico de rap.

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esferas de poder político y económico y el tratamiento que los medios masivos hacen del acontecer nacional e internacional. En esta línea, para la Licenciada en Trabajo Social Carolina Osorio 37 , la mirada política-ideológica presente en este tipo de hip-hop y de rap chileno –el cual ella denomina “Movimiento Hip-hop de los Pobres” (Osorio, 16)- es la socio-política de izquierda: “Es posible identificar en el discurso de esta agrupación muchos elementos de la teoría Marxista (…) un elemento muy fuerte es el de la lucha de clases, ya que ellos, como pertenecientes a la clase baja, sienten al hip-hop como exclusivo de esta clase y en contraposición o lucha con la clase alta, a quien le atribuyen el rol opresor dentro el sistema social” (Osorio, 18).

Tomando en cuenta lo señalado por el historiador Pedro Poch 38 en su libro “Del Mensaje a la Acción: Construyendo movimiento hip-hop en Chile” (2011), este tipo de rap plantea una transformación que se organiza en redes sociales y que, además, se vincula y asocia con sectores marginales de la sociedad.

De hecho, los raperos activistas no sólo comparten una moda como lo hacen los seguidores de hip-hop comercial 39 o la rebeldía que es intrínseca a esta cultura, sino que también tienen en común una serie de valores (solidaridad, apoyo mutuo), ideales sociales (equidad, organización popular, justicia social) y lineamientos políticos (anticapitalismo, antihegemónico), los que se manifiestan en sus canciones y actuar cotidiano.

Por lo anterior, el rap político chileno ha tenido un gran poder de convocatoria entre los jóvenes de diversos sectores urbanos y se ha constituido como una

Integrante del Equipo de Investigación del Centro de Estudio en Juventud CEJU de la Universidad Católica Cardenal Raúl Silva Henriquez UCCRSH. 38 Pedro Poch, además de ser historiador titulado de la Universidad de Chile, se autodenomina como hiphopero y participa permanentemente de las organizaciones ligadas al rap político activista. 39 De hecho, muchos raperos políticos chilenos no visten como se suele vestir un rapero tipo (ropa holgada, zapatillas, gorros, entre otros).

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plataforma de resistencia que permite metaforizar poética y musicalmente la realidad de los grupos marginados (Castiblanco, 257).

Como plantea el Licenciado en lengua y Literatura Hispánica Felipe Ibañez, al igual que la Lira Popular y la Nueva Canción Chilena, el rap activista selecciona “ciertas tradiciones para socializar su práctica, la cual consiste, en muchas oportunidades, en la expresión de los conflictos cotidianos” (Ibañez tomado de Poch, 62).

En esta línea, el rap activista posee una relación de continuidad con la memoria histórica, está fuertemente vinculado a lo político y lucha por la hegemonía cultural (Ibañez, 2007, 24).

Esta expresión, señala, es un fenómeno de

“postdictadura que transformó un público pasivo en uno “activo-participante” (Ibañez, 2007, 20).

Los principales representantes de este tipo de rap son los solistas SubVerso, Skapo, Guerrillerokulto, Portavoz, Estigma y los grupos Conspirazión –formado por Subverso y Skapo–, Salvaje Decibel –conformado por Funky Flu, PortaVoz, Revilo Marley, Ezer y Dj Cidtronick– y, principalmente, HipHoplogía, escuela donde participaron SubVerso, Guerrillerokulto, Bufonk, Mery, Funky Flu, entre otros

2.6.3.1 El antecedente: HipHoplogía

HipHoplogía fue una escuela autónoma de hip-hop que existió entre los años 2000 a 2003 en diferentes poblaciones de Santiago de Chile y que también se expandió, tímidamente, mediante talleres barriales, hasta regiones.

Con la participación de alrededor de sesenta personas –entre ellas, estudiantes, trabajadores, indígenas, niños, jóvenes y adultos– esta agrupación tenía el interés de desarrollar una corriente de hip-hop político social, similar a la experiencia de la

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Universal Zulú Nation, organizándose en pos de la conciencia y la liberación de las clases oprimidas.

Bajo el lema “Del Mensaje a la Acción”, esta agrupación se identificó con la crítica constructiva, el trabajo comunitario y horizontal, la solidaridad y el respeto. Del mismo modo, su logo característico fue la figura de una hormiga, la que representaba las principales cualidades de sus participantes (trabajadores y organizados).

Además de los talleres desarrollados en poblaciones, otro fruto de HipHología fue la música. Así, tanto niños como jóvenes participaron en la realización de una serie de discos de rap activista (“Movimiento”, “Taller”, “Anticarcelario” y “Del Mensaje a la Acción”), cada uno con alrededor de 15 canciones.

Si bien la iniciativa dejó de funcionar como tal el año 2003, sus adeptos más entusiastas continúan divulgando sus valores y objetivos, creando líricas concientes y políticas. Solistas como SubVerso, Bufonk, PortaVoz, Funky Flu, entre otros, representan en la actualidad los ideales y valores de HipHoplogía.

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3. SAMPLER: El modo “No hay saber más o saber menos. Hay saberes diferentes”. Paulo Freire

Este capítulo describe el método de trabajo que decidimos emprender a partir de las nociones teóricas expuestas en el apartado “Ritmo Base” y de acuerdo a los objetivos de nuestra investigación. Corresponde, por lo tanto, a la explicación del modo en que recopilamos, organizamos y analizamos la información para poder comprobar la hipótesis que planteamos al inicio de este estudio.

Nuestra decisión metodológica se erige a partir de la idea de que para estudiar el "hacer comunicativo del discurso periodístico, hay que tener en cuenta que nos encontramos ante un discurso social y, como tal, inserto en un sistema productivo” (Rodrigo, 1993, 10) que tiene sus propias características.

Bajo este punto de vista, consideramos que un análisis enfocado en los procesos es fundamental para comprender la comunicación y también la música. Sólo así, como plantea Jorge Lavín García en Notas para un estado del arte de los estudios sobre música desde las ciencias sociales, podremos comprender la producción, circulación y consumo del rap político chileno “en relación al proceso de desarrollo social del lugar” (1) donde se desarrolla.

Por lo mencionado, hemos decidido enfocarnos en el sistema productivo del rap activista y no en su discurso. Además, estamos de acuerdo con el Licenciado en Ciencias de la Información, Miquel Rodrigo Alsina, en que abundan trabajos sobre contenidos, pero “los mecanismos de producción apenas son explorados” (Rodrigo, 1993, 83).

De este modo, para corroborar si el rap activista chileno es una forma no tradicional de ejercer periodismo es necesario identificar las características de las

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fases de producción, circulación y consumo de sus canciones, para luego compararlas con los procesos que llevan a cabo los medios de comunicación – tradicionales y alternativos– para construir representaciones de la realidad social.

Para esto nos basamos, principalmente, en el Modelo Sociosemiótico de la Comunicación (Miquel Rodrigo, 1995) y el Modelo de Comunicación Activista (López & Roig, 2004), ambos detallados en el marco teórico. Consideramos que estos modelos son útiles y pertinentes, ya que nos proveen las herramientas necesarias para comprender y describir los procesos comunicativos del rap activista visto desde una perspectiva periodística.

Es importante tener en cuenta que un modelo es una interpretación simplificada de la realidad, es decir, un “instrumento que pone en manifiesto determinados elementos que considera significativos del fenómeno analizado” (Rodrigo, 1995, 2). Por lo tanto, no se puede esperar que un modelo incluya la totalidad de los elementos existentes en la realidad, ya que: “Sería innecesario e inútil. Sería innecesario, porque no vale la pena hacer una copia exacta de la realidad si ya tenemos la propia realidad. Sería inútil, porque la realidad es tan compleja que un modelo que diera cuenta de todos sus elementos sería inmanejable” (Rodrigo, 1995, 2).

Asumiendo esto y una vez que determinamos los elementos a considerar, nos preguntamos “cómo” accederíamos a la información que necesitamos para comprobar nuestra hipótesis. Así, considerando la dificultad de acceder a los procesos de producción, circulación y consumo del rap activista de manera directa, decidimos adentrarnos a este sistema desde la visión de sus participantes 40 .

En este sentido, la presente investigación recoge conocimiento sobre la base de la descripción de cualidades –lo que está mediado por conceptos y la relación entre

Con esto, nos referimos a aquellas personas que –siendo raperos o auditores– participan activamente en los procesos de producción, circulación y consumo del producto comunicativo, es decir, de las canciones de rap activista chileno.

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éstos (Krause, 1995, 21)–, el que luego es interpretado con un enfoque metodológico de corte cualitativo.

Por ende, la herramienta de recolección de información con la que trabajamos –que será profundizada más adelante– no fue escogida pensando en conseguir datos reductibles a números, sino más bien, en incluir, en un sentido holístico, la experiencia de las personas involucradas en el rap político chileno. Desde la percepción de sus productores y auditores, investigamos y relacionamos diversos aspectos en torno a los procesos comunicativos del rap activista, a modo de lograr comprenderle, sin especulaciones, desde dentro.

Nuestra metodología, entonces, se erige desde una mirada cualitativa que pretende integrar e interrelacionar los conocimientos y concepciones de los sujetos sociales –en sus roles de productores y consumidores de construcciones de la realidad social– a la hora de conocer y comparar las características del rap político chileno con las de los medios de comunicación tradicional y no tradicional.

Por último, es importante aclarar que si bien sabemos que pueden existir otras formas musicales con algunos rasgos que se pueden asemejar al periodismo 41 , nos interesa estudiar particularmente las cualidades que muestra el rap activista chileno al respecto. Esto debido principalmente al contexto en que opera el rap activista, donde las plataformas que ofrece Internet permiten que su difusión cobre mayor masividad que la llamada Nueva Canción Chilena, por ejemplo.

Además, centrarnos en el estudio de los procesos productivos de medios no tradicionales contemporáneos, no sólo nos permite entender cómo opera, hoy en día, la comunicación social, sino también avanzar en el estudio de la denominada comunicación alternativa y para el cambio social. 41

Un ejemplo de lo anterior puede encontrarse en ciertos trabajos musicales que formaron parte del movimiento conocido como la Nueva Canción Chilena (año 1960 en adelante). La reconocida “Cantata de Santa María de Iquique” (1970), interpretada por Quilapayún; o la pieza “Preguntas por Puerto Montt” (1969) de Víctor Jara, constituyen un tipo de música que revela sucesos históricos del país ocultos por los medios oficiales.

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3.1 Tipo de investigación

Consideramos que realizar un estudio donde se relaciona el rap político con el periodismo tiene un carácter exploratorio, ya que examina “un tema o problema de investigación poco estudiado o que no ha sido abordado antes” (Hérnandez Sampieri, 1997, 70).

Si bien el rap y el resto de las ramas del hip-hop –scracht, break dance y graffiti– han sido estudiados por un gran número de autores, hasta el momento no existen investigaciones que señalen que algún aspecto de esta corriente cultural pueda cumplir una labor periodística. Abundan los trabajos que contemplan el hiphop como una identidad, una cultura o, incluso, una “nación” (Smitherman, 3); sin embargo, no se encuentran antecedentes bibliográficos que profundicen acerca del rap político chileno y su aporte comunicativo.

Como única referencia, contamos con una columna que, en julio del año 2008, el periódico “El Ciudadano” dedicó al rapero Vicente Durán (SubVerso). En ésta se destaca la capacidad del rapero para hacer canciones atractivas para el público y que, al mismo tiempo, contienen información valiosa: “En cualquiera de ellas (canciones) es posible encontrar datos duros, certeros, precisos, concisos, cifras, análisis, interpretación y opinión. Incluso tienen la capacidad de recrear los géneros periodísticos. Es que sus creaciones no se basan en generalidades, en un decir por decir, sino que responden a una investigación, al recoger antecedentes antes de hacerlos canción. Algo que muchos colegas no hacen, pese a que se les enseñó eso durante cuatro o cinco años en una universidad” (Jordi Berenguer, columna, 2008).

Si bien lo expuesto por Berenguer es sumamente valioso para nuestra tesina, sólo constituye una guía –no investigada– en relación a nuestro objeto de estudio, ya que presenta una enumeración de ideas que no han sido desarrolladas en profundidad.

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Por ende, la presente investigación permitirá acercarnos a un fenómeno relativamente desconocido, ya que a nivel académico no existe conocimiento acerca del rap activista chileno, ni mucho menos las fases comunicativas que desarrolla, los actores involucrados y las significaciones que allí están en juego.

3.2 Nuestras herramientas

Como señala Roberto Hérnandez Sampieri en Metodología de la Investigación (1997), los estudios exploratorios se caracterizan por poseer una metodología más flexible y amplia que otros estudios cualitativos (70). Así, como tesistas, diseñamos y aplicamos una herramienta metodológica con estas características para conocer los procesos de producción, circulación y consumo del rap activista incluyendo las experiencias de los actores involucrados.

Con el objetivo de adquirir información en un corto período de tiempo y de una manera colectiva, no individualizante –como sucede a través la entrevista, por ejemplo– utilizamos como método de recopilación de información el Grupo Focal.

En este sentido, el Grupo Focal es viable porque nos permite acceder a los procesos comunicativos del rap político en corto tiempo; es amplio, porque abarca la complejidad que implica comprender y relacionar cada aspecto de los procesos de comunicación masiva; y es flexible, porque se abre hacia la subjetividad de los participantes.

3.2.1 Grupo Focal

Escogimos la técnica del Grupo Focal (GF) con el fin de integrar, lo más posible, a las personas en el levantamiento de información. De este modo, pretendemos

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acercarnos a los procesos comunicativos del rap activista a partir de la experiencia compartida de quienes están directamente involucrados en éstos.

El grupo focal constituye más que una entrevista en grupo, ya que no centra su atención en la relación pregunta-grupo de observados, sino que acentúa la importancia de la interacción entre los participantes de la reunión. Esta herramienta, tal como lo plantea Miguel Aigneren en el artículo La técnica de recolección de información mediante los grupos focales, tiene como propósito: “Registrar cómo los participantes elaboran grupalmente su realidad y experiencia (…) Esta modalidad de entrevista grupal es abierta y estructurada: generalmente toma la forma de una conversación grupal, en la cual el investigador plantea algunas temáticas–preguntas asociadas a algunos antecedentes que orientan la dirección de la misma, de acuerdo con los propósitos de la investigación” (1).

Definimos GF como “una reunión de un grupo de individuos seleccionados por los investigadores para discutir y elaborar, desde la experiencia personal, una temática o hecho social que es objeto de investigación" (Korman tomado de Aigneren, 1). Esta técnica, además, a diferencia del grupo de discusión, se plantea abiertamente como una instancia directiva.

Desde esta perspectiva, nuestra metodología es focal porque “focaliza su atención e interés en un tema específico de estudio e investigación que le es propio por estar cercano a su pensar y sentir” (Martínez, 1). En este caso –como futuras comunicadoras sociales–, nos motiva estudiar experiencias periodísticas que surjan desde la vereda antihegemónica, como es el caso del rap activista chileno.

Además, el GF es un método colectivista que centra su atención en la construcción de un discurso que considere y relacione la pluralidad y multiplicidad de experiencias relatadas por los participantes. Dichos discursos colectivos son los que conformarán la información que, luego de su correspondiente análisis, nos permitirá confirmar si el rap político puede constituirse, o no, en una forma no tradicional de ejercer periodismo.

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Como señala el teórico Jesús Ibáñez, herramientas como el grupo focal, buscan rescatar la interacción a la hora de generar conocimiento: “El lenguaje (que es a su vez instrumento y objeto de investigación) permite interpretar el mundo cognitivo en su dimensión estructural del componente simbólico. Los elementos del lenguaje nos permiten acercarnos a los mapas perceptuales e ideológicos que los sujetos construyen sobre su entorno y el conjunto de la sociedad. La manera en que se genera esta información es mediante la forma de discusión bajo el supuesto de que la vida social es una conversación” (tomado de Cano, 1).

El objetivo principal de técnicas como el GF en la investigación social es, tal como lo apunta Miguel Martínez, “alcanzar o lograr el descubrimiento de una estructura de sentido compartida, si es posible consensualmente, o, en todo caso, bien fundamentada por los aportes de los miembros del grupo” (Martínez, 8). Desde esta perspectiva, el Grupo Focal nos permite obtener: “información asociada a conocimientos, actitudes, sentimientos, creencias y experiencias que no serian posibles de obtener, con suficiente profundidad, mediante otras técnicas tradicionales tales como por ejemplo la observación, la entrevista personal o la encuesta social” (Aigneren, 8).

Mediante esta técnica no sólo podemos acceder a un enfoque colectivo –y, por ende, más representativo– acerca de lo investigado, sino también desarrollar un método más integrador a la hora de estudiar y problematizar los procesos comunicativos desarrollados desde el sector popular.

En síntesis, el uso de esta herramienta de recolección de información se justifica si consideramos la naturaleza de nuestro objeto de estudio. Al tratarse de procesos comunicativos desarrollados por una comunidad activa –y crítica– de productores y auditores de rap político, se hace necesario un método más flexible, inclusivo y colectivo de recolección de información.

De la misma manera, al centrarnos en el estudio de procesos comunicativos complejos –y no en un análisis de contenidos–, el GF nos permite conocer de manera cercana las características de la producción, circulación y consumo del rap político.

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Lo anterior porque dichas fases no se presentan de forma natural, inmutable y aislada de los actores sociales, sino que, por el contrario, surgen y se desarrollan gracias a aquellas personas que participan y se nutren de ellos, sea como productores o como audiencia.

3.2.2 Letras de canciones

Si bien nuestra investigación se centra en los procesos del rap político, consideramos necesario incluir –a modo de referencia– letras de canciones de rap político a lo largo de nuestro análisis. Lo anterior porque creemos que dichas líricas nos aportan datos relevantes para la investigación en el sentido que sustentan lo señalado en las jornadas de GF 42 .

Además,

para

análisis

aspectos

como

los

acontecimientos,

tematización y agenda, se hace trascendental considerar el discurso del rap político chileno. En este sentido, las letras de canciones que incluimos fueron escogidas arbitrariamente, de acuerdo a nuestro criterio, considerando cuáles representaban más claramente lo que queremos probar.

Queremos aclarar que no es nuestra intención realizar un análisis de discurso ideológico como tal, ya que consideramos que –aunque es interesante y puede contribuir al estudio del “HipHoperiodismo”– este es un procedimiento que escapa a los objetivos de nuestra tesina.

Por lo mismo, hemos decidió incorporar además, a modo de anexo (Anexo 4), un disco con algunas de las canciones más representativas del rap activista chileno.

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3.3 Objeto de estudio La definición de nuestro objeto de estudio se basó, principalmente, en las fases que forman parte del proceso de construcción de la noticia según el Modelo Sociosemiótico de Miquel Rodrigo Alsina (1995) y algunas características de los medios contrainformativos presentados en el Modelo de Comunicación Activista de Sara López & Gustavo Roig (2004).

En este sentido, nuestro objeto de estudio son las fases comunicativas del rap político chileno, es decir, la producción, circulación y consumo de sus canciones. Para acceder a esta información, realizamos dos Grupos Focales: uno con los protagonistas de los procesos de producción y circulación del rap político, es decir, los raperos; y otro, con aquellos que consumen rap activista, o sea, sus auditores.

El número de participantes fue similar en ambas jornadas: entre 4 a 5 personas. Consideramos que este número es pertinente, ya que, además de ser representativo, permitió que dentro del margen del tiempo que dura cada sesión (entre 3 y 4 horas), cada punto pueda ser profundizado y los participantes puedan extenderse, en los momentos pertinentes.

3.3.1 Los protagonistas

El criterio de selección utilizado para delimitar nuestros entrevistados fue diferente para cada una de las jornadas de GF, según las características propias de cada grupo.

Considerando que el número de raperos políticos chilenos es relativamente reducido, los participantes de esta jornada fueron seleccionados de forma no probabilística. De este modo, más que buscar variedad dentro de la muestra, quisimos que ésta posea ciertos atributos claves para el desarrollo de la investigación.

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A partir de lo señalado, las raperos(as) seleccionados cumplen con las siguientes características 43 :

o Tener residencia en Santiago, ya que es allí donde se desarrolla con más fuerza el rap político chileno 44 y donde, por ende, llevamos a cabo la jornada. o Ser actualmente rapero(a) activista solista o pertenecer a alguna banda de rap político. o Tener una experiencia mayor a cinco años en la producción de rap activista (con el fin de que posea más conocimientos del tema). o Tener algún tipo de influencia de “HipHoplogía”, colectivo de hip-hop político que se desarrolló en nuestro país entre los años 2000 y 2005 y que fue una suerte de punta de lanza de este movimiento en Chile.

A partir de los requisitos anteriores, los(as) raperos(as) escogidos(as) para participar fueron los siguientes:

o Mery Angeles (“Mery Angely”): 27 años, rapera ex integrante de Hiphología. Desde niña participa en actividades ligadas al hip-hop y, hasta el día de hoy, está constantemente participando en actividades sociales, ya sea rapeando, pintando, bailando o simplemente colaborando. Cursa tercer año de la carrera de Párvulos y trabaja en un jardín infantil. Su cuenta en MySpace es: www.myspace.com/meryangely

o Pablo Parra (“Funky Flu”): 29 años, rapero integrante de la banda Salvaje Decibel, lleva más de 10 años en el hip-hop. Participa constantemente en actividades sociales como educador popular. Es Licenciado en Trabajo Social. Su cuenta en MySpace es: http://www.myspace.com/salvajedecibel

El orden no representa jerarquización de relevancia. Considerando que “HipHoplogía” surgió en Santiago y que los grupos y solistas más escuchados (según las cifras en YouTube) residen allí, creímos pertinente realizar el estudio con personas de esa ciudad. 44

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o Vicente Durán (“SubVerso”): 35 años, rapero solista, uno de los fundadores de HipHoplogía e integrante de la banda Conspirazion. Desde los años ’90 participa en actividades ligadas al hip-hop. En la actualidad, se encuentra desarrollando –junto al historiador Pedro Posh– el proyecto “Memoria Rebelde”, una visión izquierdista de la historia de Chile que será publicada y hecha una canción de rap. Trabaja de forma independiente como traductor intérprete. Su cuenta en MySpace es http://www.myspace.com/conspirazion

o Víctor Cavieres (“Bufonk”): 28 años, rapero integrante de la banda Candonga y los Residentes. Está involucrado en el hip-hop desde mediados de los ’90 y fue uno de los impulsores de la Red de Hip-hop Activista de Chile (Rh2) junto a su hermano Rodrigo Cavieres, más conocido como MC Guerrillerokulto. En la actualidad, participa en actividades sociales como MC (Maestro de Ceremonia), rol que consiste en animar al público antes de una tocata.

Por otra parte, la selección de la muestra para la jornada de GF con la audiencia del rap político fue realizada de forma probabilística, ya que el número de personas que conforman la audiencia del rap político chileno es bastante alto 45 . De este modo, la forma de selección fue diseñada con el objetivo de que la muestra represente, lo más posible, al total de la población de auditores.

Como no contamos con herramientas (como una base de datos, por ejemplo) que nos otorguen un acceso directo a la audiencia, acudimos a las nuevas tecnologías de la información para acercarnos a ésta. Considerando que el rap político se divulga principalmente por Internet, creímos pertinente acercarnos a la audiencia a través de esta vía.

Sólo en YouTube, las canciones “Infórmate” y “El Padrino” de SubVerso tienen entre 400 mil y 500 mil visitas cada una (394.119 y 494,052 respectivamente), mientras su página oficial en Facebook tiene 7.546 fans. Datos revisados en julio de 2012.

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En primera instancia, visitamos las páginas y perfiles de Facebook que tenían relación con el rap activista. Luego, organizamos un listado de quienes eran “fan” o “amigo” de alguna de estas páginas, para luego enviarles una invitación formal. También establecimos contacto con radios comunitarias de la región que transmiten rap activista, como lo son la Radio Placeres o la Radio Popular Nueva Aurora.

La invitación, que presentaba un pequeño resumen de nuestra investigación y sus objetivos (Anexo 1), fue hecha a través de una página de Facebook, creada por nosotras, llamada “HipHoperiodismo Chileno”.

Tras enviar más de cien invitaciones y recibir alrededor de 30 respuestas, delimitamos este número a partir de la variante geográfica. Así, en razón a la cercanía, los participantes debieron cumplir con el requisito de residir en Valparaíso o sus alrededores.

De este modo, la muestra correspondiente a la audiencia de rap político se limitó a cinco personas:

o Absalón Opazo, 32 años, periodista. Escucha rap hace 10 años. Realiza trabajos para la Revista Cávila y la Radio Placeres, donde tuvo un programa de hip-hop llamado “Lírica Conciente”.

o Andrea Gálvez, 26 años. Escucha rap hace 6 años. Licenciada en Antropología. Trabaja en la organización de variados eventos sociales y como suplementera del periódico El Ciudadano.

o Cristián López (“Foka”), 44 años. Escucha rap hace más de 25 años. Es profesor de break dance hace 17 años y colabora en el Centro Cultural Escuelas Hip-hop de Valparaíso hace 2.

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o Michael Sasso (“Marciano”), 27 años. Escucha rap hace más de 10 años. Es productor musical de “Cazera Producciones” y colabora en el Centro Cultural Planeta Polanco y en Escuelas Hip-hop de Valparaíso.

o Taira Pizarro, 30 años. Escucha rap desde los 15 años. Es artista visual y profesora de arte. Realiza talleres en la Escuela San Judas Tadeo y colabora para la Radio Placeres y el blog de difusión cultural Asado de Costilla (www.asadodecostilla.blogspot.com).

3.3.2 Moderador y relator

Como es habitual en la realización de todo Grupo Focal, en cada jornada fue necesaria la presencia de un moderador –cuya función es conducir la discusión– y de un relator, es decir, de alguien que se encargue de tomar “nota del comportamiento global del grupo” (Aigneren, 7).

Fue así que, como investigadoras, decidimos turnarnos dichos roles, siendo cada integrante moderadora en una jornada y relatora en la otra 46 .

3.4 Contenidos

Los contenidos que articularon y definieron la pauta de preguntas para ambos grupos están relacionados con los procesos que forman parte del Modelo Sociosemiótico de la Comunicación (Rodrigo, 1995) y las características del Modelo de Comunicación Activista (López & Roig, 2004).

De forma arbitraria, decidimos que Mijaila sería moderadora del GF con la audiencia y Daniela del GF con los productores de rap político.

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De este modo, las temáticas presentadas en ambos Grupos Focales están dirigidas a conocer, analizar y comparar las fases de producción, circulación y consumo en el rap político chileno con las de los medios de comunicación de corte tradicional y alternativo.

Al tratarse de grupos focales distintos –y para acotar cada jornada–, dividimos las temáticas de acuerdo a la información relevante que podía otorgarnos cada uno de los grupos. De esta forma, principalmente, delimitados la producción y circulación a los raperos; mientras que el consumo, a los auditores.

3.5 ¿Cómo analizamos?

El análisis comenzó con la lectura y relectura de la transcripción del material obtenido en ambas jornadas de Grupo Focal. A medida que aparecían los temas y tipos de información que resultaba de nuestro interés y que decían directa relación con los objetivos de nuestra investigación, los subrayamos al margen del texto de manera de organizar los diferentes tópicos a analizar.

De este modo, la interpretación surgió de lo que los mismos participantes expresaron en las jornadas, como también de las notas registradas por la relatora durante el desarrollo de cada GF y nuestros comentarios posteriores sustentados en revisión de libros y otras investigaciones al respecto.

El resultado final del análisis implicó la interpretación de aquellos aspectos que ofrecieron ribetes más significativos –según los objetivos de nuestra investigación– y que representaron a la mayor parte de los involucrados. Todas las apreciaciones de los participantes aparecen citadas textualmente y, en aquellos casos en que las ideas no se presentan entre comillas, se indica la referencia del número de página y anexo de donde fueron extraídas.

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4. SCRATCH: Analizando la información Tras cada obra de arte hay una persona que grita Cada uno de nosotros es hip-hop porque lo necesita Crecí con rencor en una vida frustrante y el hip-hop fue el único que en verdad enseñó a valorarme Tomo el micrófono con rabia porque todo cambia mas ve mi cara, yo no pierdo la esperanza. Estar con hermanos que buscan lo mismo me da fuerza Estoy enamorado de lo que construimos y su pureza Esto me entrega lo que tengo de alegría por algo cuando hablo de ello mis ojos brillan Esta cultura cambió cada una de nuestras vidas Comprendo que ser hip-hop es más profundo que ser un artista Subo al escenario, abro la boca y con ella mi alma Hay un fragmento de vida en cada palabra Nos apocaban, decían que era un juego desde la infancia Siempre firme en lo que creo, no le di importancia Escuché al hip-hop y su sabiduría y así construí una cosmovisión y una filosofía. “Tras un micrófono”, MC Erko

4.1 El rap activista en su contexto

Chile está viviendo una efervescencia social de dimensiones que no se habían visto en los últimos años. Fruto de un descontento generalizado –y creciente– con la calidad de la educación y de la salud, la inequidad, la política medioambiental, las grandes empresas, la Iglesia, Carabineros, Fuerzas Armadas y, por sobre todo, el desempeño del Gobierno y la clase política 47 , miles de chilenos –principalmente jóvenes– han salido a la calle para expresar y hacer valer sus posturas.

En esta línea, la última encuesta CEP de abril 2012 señala que un 60% de los chilenos desaprueba el desempeño de la oposición y sólo un 24% aprueba la forma en que Sebastián Piñera está conduciendo su gobierno. Además, un 58% de la

Según la encuesta ICSO, realizada por la Universidad Diego Portales (publicada el 12 de octubre del 2011) la confianza que los chilenos tienen en Carabineros, las Fuerzas Armadas, las municipalidades, la Iglesia Católica, las grandes empresas, el Congreso y los partidos políticos, disminuyó en relación a los datos obtenidos en años anteriores.

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población considera que el actual gobierno ha tenido un “muy mal” manejo de los conflictos sociales.

Esta disconformidad se ha masificado, en gran parte, gracias a la irrupción de las redes sociales y otras plataformas de difusión en la web. Estas herramientas – que son gratuitas y fáciles de usar– no sólo han permitido a los ciudadanos divulgar masivamente videos, fotografías y relatos que evidencian la debilidad del sistema político y económico, sino también poner en circulación noticias que no aparecen en los mass media.

En este contexto es donde el rap activista se ha desarrollado con más fuerza, ya que si bien surgió en el 2000, es en los últimos cuatro años donde ha tenido una mayor recepción del público 48 . Lo mencionado, según observamos, además de tener relación directa con la calidad del trabajo que realizan los raperos, responde a una serie de características del Chile actual que describiremos a continuación, sin exceptuar que existen otros aspectos que perjudican directamente su actividad.

4.1.1 Concentración de los medios de comunicación “Se cuenta sólo una versión de la verdad en esta era veas lo que veas leas lo que leas sea en La Cuarta o sea en La Tercera Los dueños de los medios los manejan con desinformación Lo que las noticias muestran muestran lo que pasa pero nunca la pulenta Tergiversación de los hechos que comentan Siempre la razón es de quien pone más monedas Claro, Copesa, Edwards y Piñera una misma mafia en función de sus chequeras”. “EsT.V.icio" (2003), Conspirazion. 48

Los videos de rap activista subidos a YouTube aumentaron su popularidad el año 2008 gracias al tema “Infórmate” del rapero SubVerso. Esta canción (que tiene más 394 mil visitas*) logró captar el descontento que existía, principalmente entre los jóvenes del sector urbano-popular, acerca del desempeño de los gobiernos de Concertación y los medios de comunicación tradicional. *Revisado en julio del 2012.

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Uno de los aspectos que afecta negativamente el desarrollo del rap activista es la “concentración económica de los medios de comunicación” (Anexo 2, 39). Esto puede interpretarse a partir de lo señalado por la periodista María Olivia Mönckeberg, quien plantea que el oligopolio de los medios en Chile levanta un cerco ideológicofinanciero que favorece únicamente los intereses de quienes ostentan el poder económico y político (Mönckeberg, exposición).

este

sentido,

oligopolio

comunicacional

chileno

fomenta

“desinformación, desunión y favorece la estratificación social y la exclusión” (Mönckeberg, exposición) de aquellos actores que no comparten los intereses ni la visión de quienes manejan los medios de comunicación. Asimismo lo percibe Andrea Gálvez, antropóloga y auditora de rap activista, quien señala que: “se tiende a focalizar la información hacia un estilo de persona o de ciudadano común y corriente, que es el chileno que reproduce el sistema, que no tiene tiempo para nada más que para trabajar. Entonces, las noticias son noticias desechables, que dan en 10 segundos, y que a los 30 segundos a todos se les olvidó. Son noticias que no tienen mucha importancia, quizás, para el cotidiano de muchos de nosotros que estamos luchando en contra de ese sistema tan enajenante, estructurado” (Anexo 3, 2).

Desde esta perspectiva, los medios tergiversan y manipulan la información (Anexo 2, 39-40) y privilegian ciertas temáticas con el fin de naturalizar su visión de mundo y mantener el orden actual de las cosas. Así, como apunta Absalón Opazo, periodista y auditor de rap activista, la oligopolización de los medios no sólo se traduce en que la propiedad de éstos se concentre en manos de unos pocos, sino también en: “Una carga ideológica, porque es la ideología de esos grupos la que se traspasa a través de estos medios de distintas formas. Mediante la farándula, mediante la criminalización de la protesta social y otras medidas que se toman, herramientas que se utilizan para representar un modelo de la realidad donde lo más importante es, en primer lugar, el consumo” (Anexo 3, 3).

Para la predominancia de este modelo de realidad, los medios tradicionales actúan como cómplices o coautores de estrategias de manipulación que pueden ser maquinadas por diversas fuentes desinformación (Borrat, 1989, 89). El Gobierno, la

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elite política, los grupos de poder económico, la Iglesia, entre otros, son los principales interesados en la publicación de mensajes desinformativos, que, principalmente, actúan a favor de la mantención de la hegemonía políticoeconómica 49 (Anexo 3, 3-4).

A lo señalado podemos agregar que los medios masivos no sólo privilegian la visión de mundo de determinados grupos sociales –minoritarios– y, por ende, marginan a otros, sino que además tienen la capacidad de deslegitimar, banalizar (Fiol, 6) y/o invisibilizar (Anexo 3, 5) las representaciones de otros actores.

Un ejemplo de aquello es lo que sucede con la mirada que los medios tradicionales ofrecen de la delincuencia, la que, según la catedrática Susana Soto, se asocia directamente con la marginación, la exclusión social y lo callejero (Soto, 3), casi obviando la existencia de los denominados ladrones de cuello y corbata” 50 .

En esta línea, tal como apuntaron los raperos y auditores consultados, los medios masivos promueven ciertos prejuicios acerca de lo contestatario (Anexo 3, 5) y del hip-hop (Anexo 2, 40-41) –esencialmente callejero–, relacionándolo con la delincuencia, la ignorancia o el desorden 51 . Lo mencionado tiene directa relación con 49

Un ejemplo de lo anterior es la campaña gubernamental “Hidroaysén, energía para Chile” que transmite TVN, la que busca convencer a la ciudadanía de que las fuentes alternativas – como la solar y la eólica– no son suficientes para satisfacer la necesidad energética del país y que, el agua, es una “energía limpia, renovable y chilena” (Campaña Hidroaysén, 2010). Sin embargo, expertos señalan que dicho proyecto causaría un daño irreversible e inestimable a la Patagonia chilena, “a lo que se sumaría el gravísimo impacto que le causaría al 51% del territorio nacional la línea de transmisión más larga del mundo asociada a HidroAysén” (El Ciudadano, diciembre de 2010). Asimismo, en medios alternativos como el periódico El Ciudadano han calificado como “campaña del terror” la publicidad del Gobierno, señalando que “apela, de la peor manera, a la reacción visceral que tienen hoy las personas al visualizar el quedarse sin electricidad, (…) pretende generar pánico” (El Ciudadano, diciembre de 2010). 50 Un ejemplo de aquello es el tratamiento que los medios masivos hicieron del caso “La Polar”, donde en ningún momento se calificó de “delincuentes” a los responsable de la estafa que afectó a más de mil chilenos ni tampoco se divulgó masivamente, como sucede con los delincuentes marginales. Así, como señalan los economistas Franco y Antonio Parisi, en Chile hay mano “blanda para ladrones de cuello y corbata. Los del caso Inverlink están libres, esto no pasaría en Estados Unidos" (Henríquez, crónica). 51 Un ejemplo claro de discriminación hacia el movimiento hip-hop, y que generó muchas molestias a nivel nacional, se dio a conocer en mayo de 2012, por las pantallas del canal nacional Chilevisión. El programa “En la Mira”, tituló, en un primer momento a través de un avance

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la realidad que podemos observar en los principales noticiarios de nuestro país, donde abundan noticias que promueven estereotipos en torno a lo marginal y espectacularizan la pobreza. “Cada vez que veo a un pobre en la pantalla Está con las esposas directo pa’ la cana Tapándose la cara Esperando la sentencia Mientras los verdaderos criminales Roban sin vergüenza”. “EsT.V.cio” (2003), Conspirazion.

Dichos estereotipos perjudican que el rap sea visto, de manera generalizada, como un grupo creíble y propositivo 52 . De este modo, según la percepción de los raperos, “cuesta que la gente común y corriente escuche hip-hop” (Anexo 2, 41), y más aún que se perciba como un medio de comunicación legítimo.

En este sentido, observamos que la legitimación pública del rap activista se dificulta por el hecho de que no comparte la visión de mundo presente en el discurso oficial. Siguiendo lo planteado por los académicos Alejandro Raiter & Julia Zulla, existen ciertos signos ideológicos y valorativos socialmente validados y es, por lo general, a partir de éstos que se piensa y juzga todas aquellas representaciones nuevas o diferentes (Raiter & Zulla, 20), como son las del rap activista.

publicitario, su reportaje semanal como Militantes de la calle: Música y balas: las crudas rimas del hiphop que disparan al ritmo de la ira. Las imágenes que acompañaban el comercial, mostraban a niños empuñando pistolas, y omitían cualquier imagen alegre y festiva. Las reacciones no tardaron en llegar. A medida que la noticia se difundía y el descontento dentro del movimiento hip-hop se acrecentaba, surgieron varias iniciativas que se unificaron en una marcha y funa. Así, Chilevisión, consciente de la contraofensiva que se gestaba, moderó levemente el video promocional del reportaje, agregando otras imágenes (…) y cambiando el título a Al ritmo de la ira. Son 28 años marcando la historia musical chilena. El Hip hop reflejo precioso de la población chilena. Fuente: http://www.rebelion.org/noticia.php?id=150894 52 Un ejemplo de lo anterior se advierte en el hecho de que, según el artículo “Movimiento Hiphop en Chile” (Artículo, Foro Ciudadano), los raperos sean discriminados por su forma de vestir o que el graffiti –que no es lo mismo que aquellos rayados y firmas que vemos en los muros– se considere públicamente como un acto vandálico. Lo anterior, sin duda, no sólo margina de la esfera pública a un gran número de actores sociales que se sienten representados por este movimiento, sino que además promueve la deslegitimación de sus representaciones sociales.

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Desde esta perspectiva, como señala la rapera Mary Angeles, se hace difícil que el público de los medios tradicionales le otorgue verosimilitud a los discursos del rap político, porque para ellos “la verdad es la que dice la tele” (Anexo 3, 41), es decir, el discurso oficial.

Como apunta Taira Pizarro, artista visual y auditora de rap activista,

periodismo que impera, “que llega a la gente, es una cosa inmediata, comercial, hijo del sistema neoliberal” (Anexo 3, 4). Ante esta realidad es que los raperos activistas chilenos, al igual que muchos actores y movimientos sociales de corte contestatario, han adquirido una: “actitud de rechazo a las prácticas y contenidos de los modelos de comunicación convencionales, a los que se concibe como elementos sistémicos que in-forman: dan forma, modelan socialmente, construyen opinión pública, generan condiciones de legitimidad dominante, son articulados y articulan a un tiempo relaciones de poder, de dominio y estructuración social” (López & Roig, 4).

Si bien este tema será profundizado en el apartado de circulación, podemos dilucidar que la relación que se da entre el rap activista y los medios de comunicación tradicional –vistos como actores sociales dentro de un contexto–, es de directa oposición. Lo anterior debido a que, justamente, el rap activista surge como una resistencia ante el capitalismo y el sistema neoliberal que reproducen los mass media.

En resumen, observamos que la concentración económica e ideológica de los medios perjudica al rap activista, y a los medios alternativos en general, en el sentido que atenta contra la libertad de expresión y la libertad de prensa. Privilegia y naturaliza la visión de mundo de unos pocos –vinculados al poder hegemónico–, al tiempo que impide el conocimiento profundo, y sin estereotipos, de otras realidades sociales, como lo es la del sector popular que pretende visibilizar el rap político chileno 53 .

Como los raperos señalaron en la jornada de GF, el principal objetivo rap político es hablar y actuar en nombre del sector popular, el que históricamente ha sido silenciado y oprimido

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4.1.2 Internet y las nuevas tecnologías “¿Acaso la mejor subversión no es la de alterar los códigos en vez de destruirlos?”. Roland Barthes

Internet, y la masiva tribuna que ofrece, no sólo permite que sus usuarios puedan conocer y visibilizar otras realidades, sino que también constituye una red de riqueza, tecnología y poder que, en palabras de Manuel Castells, está “transformando nuestro mundo, (…) ampliando nuestra capacidad productiva, nuestra creatividad cultural y nuestro potencial de comunicación” (Castells, 2000, 91).

En este sentido, las diversas plataformas web disponibles –sobre todo las denominadas redes sociales 54 ,– han tenido gran impacto en nuestro país, ya que han permitido que aquellos actores sociales que no tienen voz en los medios tradicionales puedan manifestar masivamente sus asuntos, problemas, ideas y descontento.

Así también, como destacaron los raperos en la jornada de GF, los “avances tecnológicos” y, por sobre todo, “Internet” (Anexo 2, 39-42), han favorecido notoriamente el desarrollo del rap político chileno, así como del hip-hop en general. Lo anterior debido a que éste, como señala el rapero Víctor Cavieres (Bufonk), ésta expresión cultural ha ido muy de la mano, desde el principio, con la tecnología” (Anexo 2, 42).

por los grupos dominantes. En este sentido, lo que buscan representar es “justamente la visión más popular de las problemáticas, de la cuestión histórica, de lo que va sucediendo y tratar de, a partir de eso, generar arte, generar discursos” (Anexo 2, 8). 54 Según un estudio realizado por la consultora ComScore, el 91% de los chilenos que tiene acceso a Internet utiliza redes sociales como Facebook y/o Twitter. Dicha cifra representa cerca de un 10% más que el promedio latinoamericano y 2% más que en Norteamérica, la zona con más conexiones en el continente (Rodríguez, artículo). Además, según cifras entregadas por Facebook, Chile fue el país con mayor crecimiento en el uso de esta red social durante el 2008, incorporándose 2,3 millones de usuarios nuevos en seis meses.

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Observamos entonces que Internet –y las distintas plataformas de visibilidad masiva que ofrece– le ha permitido a los raperos activistas potenciar su capacidad comunicativa al ampliar sus canales de información y circulación. En este sentido, los raperos conocen cuáles son, en la actualidad, los soportes más efectivos para divulgar sus mensajes y, por ende, los han ido incorporando a su vida diaria.

Como veremos más adelante, páginas gratuitas como YouTube –sitio web donde los usuarios pueden subir y compartir videos–, MySpace –web para compartir música– y Facebook –sitio de interacción social donde se pueden compartir fotos, videos y enlaces, en general– son las más utilizadas por estos raperos para poner en circulación sus mensajes, dada su popularidad y fácil acceso.

Por otro lado, los avances tecnológicos en materia informática –como el programa de edición de audio Fruity Loops (Anexo 2, 42)– permiten otorgarle a la producción del rap un importante ingrediente: la calidad. “con los programas que hay, es mucho más fácil lograr un sonido que ya está listo para escuchar en cualquier radio, en cualquier parte, y no necesitaste, para nada, grande cantidad de plata para hacerlo. O sea, igual implica una inversión de algo, pero no se compara con años atrás. Hoy día cualquiera casi puede lograr un sonido profesional (…) Hoy día el talento y el conocimiento son parte más importante de la ecuación que el dinero” (Anexo 2, 42).

En este sentido, el que exista una variedad de programas de edición de audio que puedan descargarse gratis de Internet, sin duda, ha permitido que cada día sean más quienes pueden producir rap de calidad. De esta manera, tal como lo señalan López & Roig en la obra Del tam-tam al doble click, una historia conceptual de la contrainformación (2004), Internet surge como un: “medio facilitador y democratizante dado su diseño técnico [y político] actual, que garantiza el acceso masivo a muy bajos costos, la visibilidad sin apenas recursos técnicos y una relación mucho más desproporcionada (por una vez a favor de lo social frente al modelo clásico de los medios de comunicación unidireccionales y empresariales, como son la prensa, la radio y la televisión) entre la necesidad de inversión (mínima) y la rentabilidad mediática que se obtiene de ella (alta)” (11).

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A partir de lo que apunta Noah Hibbard, el rap activista ha sabido re-significar las herramientas que el sistema ofrece para utilizarlas a su favor. En este sentido, el proceso de globalización, más que perjudicar el desarrollo de este tipo de rap, “ha estrechado y profundizado” su predominancia (Hibbard, 1), permitiendo que trascienda fronteras.

Gracias a las herramientas que la Web ofrece, observamos que el rap político ha potenciado su capacidad comunicativa hasta el punto de constituirse como una verdadera “Guerrilla de la comunicación”, la que según el colectivo de escritores italianos Wu Ming 55 , nace, principalmente, con el objetivo de: “distorsionar las reglas de la normalidad y desafiar el discurso hegemónico (…) ataca el neoliberalismo y la globalización económica, y las acciones de la Guerrilla de la Comunicación pueden ayudar a desafiar la legitimidad y el status casi natural asumido por el capitalismo global de hoy” (Wu Ming, entrevista, 2006).

Los objetivos de la guerrilla se relacionan directamente con los del rap que estamos estudiando, el que busca una transformación social en base a la justicia y la libertad (Anexo 2, 11) y se opone a las desigualdades y contradicciones que genera el sistema de libre mercado capitalista, como vemos en el siguiente extracto de una de sus canciones:

“Tantas injusticias, tantas contradicciones (…) Todo se llenó de McDonals, Coca-Cola, malls, McCombs, connection in the world. Todo O.K., pero los que trabajan todo el mes ni la ven. (…) Todos los días, este sistema nos niega la vida, nuestros derechos no valen nada, 55

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lo tomo a pecho y cultivo mi rabia”. “Nuestra Rabia” (2006), Conspirazion.

Si bien, como apunta Renato Ortiz, la globalización “implica una constatación amarga” (Ortiz, 75) que el rap activista rechaza explícitamente, observamos que, a su vez, los beneficios de ésta –como la capacidad de divulgar mensajes a escala mundial de forma rápida y gratuita– constituyen un punto a favor para su producción.

Tomando lo señalado por Hibbard, podemos afirmar que, gracias a Internet, el rap activista chileno se presenta como un “conducto eléctrico y ecléctico de resistencia desde abajo, una llave clave para desafiar” (Hibbard, 1) la hegemonía y representar el descontento de un sector importante de la sociedad, de aquella “multitud de voces que está pujando por hacer sentir su opinión” (Anexo 3, 9).

Gracias a “la amplitud y flexibilidad de su soporte técnico, su independencia respecto a los sistemas operativos y su universalidad creciente” (López & Roig, 10), Internet se ha transformado en la plataforma por excelencia para los grupos contrainformativos, lo que ha permitido que muchos actores y grupos sociales abandonen su condición underground, rompan el estigma de la marginalidad y se visibilicen públicamente (López & Roig, 9).

Así, observamos que si bien los raperos activistas no cuentan con grandes cantidades de dinero para producir y poner en circulación sus canciones, han sabido utilizar los medios disponibles para acercarse a un público masivo. De este modo, el rap activista ha podido entrar al ecosistema comunicativo –liderado por grandes fuerzas productivas–, potenciar su mensaje y “resolver el tema de la difusión y reproducción por ellos mismos” (Ibañez, 2001, 13).

Otro aspecto importante de considerar es que, el hecho de que los raperos hayan tomado las herramientas del sistema a su favor, no ha afectado la matriz autonomista de esta práctica popular (Poch, 63). De hecho, como plantea Felipe

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Ibañez en La Lira Popular, la Nueva Canción Chilena y el Hip-Hop: La voz de un mismo pueblo. Aproximación a una poesía desde abajo (2007), los raperos activistas no sólo son propietarios únicos de su medio, sino que además han creado su propio circuito de difusión sin generar relaciones de dependencia con fondos concursables del Estado u otro tipo de patrocinadores (3)

4.1.3 Recogiendo el descontento social “Nos prometieron que vendría la alegría, pero mintieron, gobiernan pa’ una minoría”. “Vamos” (2006), Conspirazion

La situación de descontento generalizado que vive nuestra sociedad en la actualidad, constituye una característica del contexto que influye, de manera directa, en el desarrollo que ha tenido el rap político chileno en el último tiempo.

El hecho de que gran parte de la población se sienta disconforme con el manejo del gobierno, el rol de los políticos, la inequidad 56 y los medios de comunicación tradicional, hace del rap activista un medio en donde muchas personas pueden ver representadas sus inquietudes, molestias, críticas y proyectos.

Por ejemplo, el siguiente extracto de la canción “Motín en la sala” (2006) del grupo Conspirazion, refleja la sensación que, según los resultados de la última encuesta realizada por el Centro de Estudios de la Realidad Contemporánea

Según el Informe Regional desarrollado el año 2010 por el PNUD, Chile se encuentra en el sexto lugar en el ranking de los países con más desigualdad, presentando un índice de un 0,55. En esta línea, la última encuesta Casen (2010) señala que, en nuestro país, el 10 por ciento de las familias con mayor ingreso –sobre los 2 millones de pesos mensuales– aumentó esa cifra en un 9 por ciento en relación a los números observados el año 2006. Por otro lado, los recursos del 10 por ciento de los hogares más pobres –con un ingreso mensual menor a los 150 mil pesos– se vio prácticamente estancado.

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(CERC), tiene el 89% de los chilenos en torno a la calidad de la educación pública chilena: “La educación no es prioridad pal’ Estado (…) me dicta que yo sólo soy obrero, mientras los libros de los hijos de los patrones hablan de otros medios, médico, abogado, arquitecto. (…) Señor profesor, (…) exigimos verdad, una fidedigna educación, Tome en cuenta que mi futuro no está en venta, Queremos que nuestro descontento usted sienta”.

En un plano más amplio, y al igual que la mayoría de los movimientos sociales que, día a día, acrecientan su visibilización y legitimación pública, los raperos activistas manifiestan estar en contra de la agresión y opresión que genera la sociedad capitalista actual sobre el pueblo, así como las injusticias sociales que genera (Anexo 2, 3-14).

Acorde a su carácter contrainformativo, el rap activista se opone a la hegemonía ideológica de las elites imperiales y cuestiona el capitalismo “como modo de producción, como mercado cultural, como fábrica de infelicidad, como base de una nueva esclavitud, como fuente de destrucción y como causa de guerra” (López & Roig, 36): “El capitalismo, el poder del dinero, ése es el enemigo. (…) Nos mienten, diciéndonos que nuestros problemas son nuestra propia culpa y que no tienen nada que ver con la riqueza de unos pocos. Y nos hablan de crecimiento, de progreso, de reactivar la economía”. “El Lobo” (2007), HipHología.

Así, ante la falsa imagen de objetividad de los mass media, su relación con los grandes grupos económicos y la evidente manipulación de la información que gran parte de éstos realiza, el rap político chileno se presenta como un medio directo, cercano y, abiertamente ideologizado 57 , que visibiliza otra realidad social. De este

Consideramos que todos los medios de comunicación, sean de corte tradicional o alternativo, se manejan en base a una ideología. Sin embargo, a diferencia de lo que sucede de manera

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modo, su discurso representa a un gran número de actores, principalmente ligados a la juventud popular urbana.

Como señala la socióloga Karen Rosenfeld, el rap activista es atractivo para aquellos jóvenes que se sienten discriminados por las esferas de poder y excluidos de la toma de decisiones, ya que, además de ser horizontal, posee un: “discurso de alto contenido político y antisistémico (…) Valores afincados en el aprendizaje autodidacta, el respeto hacia los más experimentados y talentosos; la naturaleza multidisciplinaria que implica cuatro manifestaciones artísticas; y lo económico de practicar el baile y la rima” (tomado de Poch, 64-65).

En síntesis, podemos señalar que muchas características del contexto políticoeconómico del Chile actual no favorecen el desarrollo del rap activista como una forma no tradicional de ejercer periodismo (concentración de los medios, modelo económico neoliberal). Sin embargo, sus productores –siguiendo la línea de los medios contrainformativos– han recogido el descontento social y re-significado las herramientas del sistema (globalización, Internet), utilizándolas a favor de su proyecto comunicativo.

Así, como señala Winston Mano, en momentos históricos donde hay crisis política y/o medios de comunicación débiles, la música popular –como es el caso del rap político chileno– puede cumplir un rol periodístico y ofrecer vías de expresión para aquellos que no tienen voz (Mano, 2).

En este sentido, compartiendo lo señalado los raperos en la jornada de GF, consideramos que el rap político es una herramienta, un arma que puede servir para “reafirmar la identidad” de quienes la empuñan (la juventud popular, principalmente), “para generar discursos” (Anexo 3, 4) y, siguiendo las ideas de Rodrigo, para construir ideas de “mundos posibles” (Rodrigo, 1993, 185).

generalizada, el rap activista chileno no tiene miedo de asumir públicamente tal ideologización, lo que creemos suma un punto a favor a la hora de representar a aquel sector de la sociedad que posee una mirada crítica del orden actual de las cosas.

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Además, los procesos comunicacionales del rap político generan un producto que forma parte de una lucha ideológica, ya que sus canciones intentan transformar la sociedad mediante la “modificación de la concepción de mundo” (Gramsci en Giacaglia, 153).

4.2 Una producción autónoma

Partimos afirmando que, al igual cómo sucede con los medios de comunicación, el rap político produce un discurso social mediante un complejo “sistema productivo” (Rodrigo, 1993, 10). Así, observamos que para crear una canción, los raperos recogen acontecimientos, acuden a fuentes y realizan un trabajo periodístico que persigue las lógicas productivas de informar, educar y entretener.

Además, los raperos activistas construyen una agenda mediática, tienen una postura clara acerca de la objetividad periodística y rigen su trabajo bajo la profesionalidad y el compromiso.

4.2.1 El acontecer del pueblo

Al igual que en el ejercicio del periodismo, la producción de canciones de rap político se inicia con un acontecimiento. Dichos hechos son seleccionados, entre una variedad de sucesos, por los raperos, quienes cumplen el rol de “selector” o gatekeeper.

Este rol, sin embargo, no se desarrolla del mismo modo que en los medios tradicionales. Siguiendo lo planteado por Mc Quail y Windahl, esto responde al hecho de que la relación que establecen los raperos con su público potencial y sus fuentes está mediada por otros intereses y objetivos, por lo que se establece otro tipo de negociación (tomado de Rodrigo, 1993, 93).

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En esta línea, los criterios que el rap activista utiliza a la hora de seleccionar un acontecimiento son: a) que represente la realidad cotidiana del pueblo, es decir, “los intereses, los anhelos, los sueños, los dolores de todo un sector que ni siquiera se acaba en el hip-hop, sino que se extiende a la juventud popular y el pueblo en general” (Anexo 2, 11); y que b) sean invisibilizados y/o excluidos por los mass media.

Lo primero se relaciona con acontecimientos que forman parte de la “experiencia directa y personal” de los raperos y en los que éstos “se sienten mucho más implicados” (Rodrigo, 1993, 81). Se trata de sucesos que ellos –y/o su círculo más cercano– están constantemente viviendo y observando (Anexo 2, 25), como, por ejemplo, la realidad de aquellas madres solteras trabajadoras a las que el sueldo no les alcanza 58 , o la de aquellos estudiantes de establecimientos municipales que reciben educación de mala calidad 59 .

“Si salgo a la esquina veo pura juventud sin trabajo (…) ¿Hay alguien que no tenga estas mismas cuentas? (…) Miro mamás con guaguas en la entrada del Metro, por la falta de plata en las casas del gueto. (…) ¿Quién gana con tu existencia tan sufrida? (…) Es el juego del mercado”. “Cesantía” (2006), Conspirazion

Siguiendo la línea de los llamados medios alternativos, el rap activista busca “servir de vocero de los movimientos sociales, dar la palabra a quienes callan por falta de oportunidades para hablar, combatir el ruido con apariencia de música que emana de los gigantes mediáticos” (López & Roig, 29).

La canción “Decisiones” de Conpirazion cuenta la realidad de una madre trabajadora (cajera de supermercado) que, aburrida de las malas condiciones laborales y el bajo salario, piensa unirse a un sindicato. Sin embargo, su jefe amenaza con despedirla, por lo que debe elegir entre hacer valer sus derechos o mantener su empleo. 59 La canción “Motín en la sala” de SubVerso y Guerrillerokulto relata la experiencia de aquellos jóvenes estudiantes que se sienten discriminados al recibir educación de mala calidad y son conscientes de las pocas oportunidades que tienen de entrar a la universidad a estudiar “las carreras prestigiosas que estudian los hijos de los ricos”.

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Es así como volvemos a la idea de que el rap activista es una “expresión popular”, un medio que pretende reivindicar a los sectores cuya visión de mundo ha sido marginada. Siguiendo las ideas de Winston Mano, el rap activista cumple una función periodística al expresar altas dosis de realidad social en sus canciones (Mano, 75). “La gran dosis de lo que habla el hip-hop es realidad social, en sus diferentes formas (…), parte de la sinceridad de hablar no sólo desde el individuo, sino también hablarte yo, aquí, en esta realidad, de dónde estoy: ‘esta es mi gente, este es mi pasaje, esta es mi población, este es mi piño, esto es lo que nos pasó, esto es lo que no nos ha pasado, esto es lo que tenemos, esto es lo que no tenemos’. Siempre el hip-hop te va a estar hablando de esas cosas” (Anexo 2, 27). Vicente Durán (SubVerso).

Por otro lado, el rap activista recoge aquellos sucesos que no son seleccionados, por lo general, por los grandes medios de comunicación o que, en el caso de hacerlo, se tratan de una manera sesgada o tendenciosa. Un ejemplo de esto es la canción “Terroristas” (2010) de SubVerso, la que cuestiona el concepto de terroristas que manejan los medios masivos –específicamente, en torno a Caso Bombas– y resignifica el concepto de delincuencia que difunden los medios, asociándolo también a aquellos “ladrones de cuello y corbata”: “Yo sería criminal si fuera un ladrón de juventud que impone a sus trabajadores condiciones de esclavitud. Sería criminal si lucrara con la salud obligando al pobre a escoger endeudamiento o ataúd. Sería criminal si fuera el dueño de FASA y pagara una multa con que ni se inmutan mis ganancias. O si fuera un buitre, un pirata de la educación que no gasta en pupitres ni la mitad de su plata de subvención. Yo sería ladrón si me llamara Piñera y si mi principal inversión estuviera en La Moneda. Si cobrara tazas usureras por viviendas sociales o construyera edificios letales pa’ ahorrar en materiales. Si reabriera la mina, sabiendo que es peligroso, sin importarme las vidas, sólo mi lucrativo negocio”.

A partir de este punto, el rap activista no sólo se refiere a su realidad más inmediata, sino que también aborda aquellas temáticas generales del ámbito social,

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político y económico. Así, las contradicciones del sistema capitalista 60 , la otra cara del progreso económico del país 61 , la represión y la corrupción política 62 , son algunos de los más recurrentes. “El hip-hop también opina sobre otras cosas. Cuando el hip-hop se hace político también opina de lo que hablan los diarios, de lo que habla la tele” (Anexo 2, 29). Vicente Durán (SubVerso)

A pesar de que los acontecimientos seleccionados por el rap activista para ser convertidos en noticia son, en su mayoría, diferentes u opuestos a los recogidos por los medios tradicionales, éstos también deben cumplir con ciertos requisitos para ser noticiables, tal como lo apuntan Galtung y Ruge (tomado de Rodrigo, 1993, 87-88).

Así, existe una serie de cualidades que son clave, tanto para periodistas como para los raperos activistas, a la hora de representar socialmente la realidad. En este sentido, lo reciente, lo súbito, lo unívoco, lo relevante, lo próximo y lo que sea de interés humano son algunos de los “valores acerca de los cuales parece existir un acuerdo entre quienes seleccionan, construyen y comunican públicamente las noticias" (Borrat, 1989, 118).

Al igual que los medios tradicionales, el rap político otorga gran relevancia a aquellos acontecimientos relacionados con educación, industria, salud y vivienda, además de “la política gubernamental, la política exterior y la política interna del

El tema “Nuestra rabia” (2006) de Conspirazion, califica el capitalismo como “un sistema que nos niega la vida”, ya que promueve un estado de injusticia y desigualdad social donde las grandes empresas concentran la riqueza y, por otra parte, ofrecen empleos miserables a sus trabajadores (“los que trabajan todo el mes ni la ven (…) con el part-time, que no te deja money ni time”). 61 “Invierno” (2006) de Conspirazion, relata la cotidianidad de aquellos que denominan como “los nadie”, personas que no perciben el progreso económico del país, que viven en campamentos y que, cada invierno, deben lidiar con la inundación de sus casas y calles (“el barrio se hace barro (…) cabros chicos enfermos, malos tiempos y bajos sueldos”). 62 “Infórmate” (2008), de Subverso, revela una serie de datos acerca del currículum militar y represivo de algunas figuras políticas que se autodenominan como democráticas, tales como Michelle Bachelet, Belisario Velasco, Andrés Velasco, Juan Carvajal y Francisco Vidal.

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propio Estado” (Borrat, 1989, 118). Dichos acontecimientos se relacionan con aspectos estructurales sobre las cuales, el rap activista, quiere influir 63 .

Otra característica que considera el rap activista para la selección de acontecimientos noticiables es la imprevisibilidad, como lo sucedido en julio de 2008, cuando, ante el asombro de los medios de comunicación, la joven María Música Sepúlveda lanzó un jarro de agua a Mónica Jiménez, entonces Ministra de Educación 64 .

Asimismo, observamos que para el rap activista un acontecimiento “cuyo umbral de significación sea muy alto o si su nivel de significación tiene un aumento repentino” (Rodrigo, 1993, 87) tiene más posibilidades de convertirse en noticia. Un ejemplo de lo anterior son los hechos relacionados al conflicto chileno-mapuche, los que aumentaron su significancia tras el asesinato de varios comuneros en manos de Carabineros 65 y el inicio de largas huelgas de hambre 66 .

Podemos señalar que tanto el rap político como los mass media consideran que ciertos factores determinantes en la selección de acontecimientos son más relevantes que otros. Así, por ejemplo, si para un medio sensacionalista es más importante lo inédito de un acontecimiento, para el rap político lo es su “significatividad por relevancia y por afinidad cultural”, es decir, que se conecte con sus intereses como comunidad (Rodrigo, 1993, 87).

Lo mencionado se refleja en una serie de canciones, tales como “Guerra en Irak” de HipHoplogía, donde se critica fuertemente la Guerra de Irak y se cuestiona a quienes la financian y promueven, y “1500 días” (2009) de SubVerso & PortaVoz, la que entrega una serie de datos desconocidos acerca de los cuatro candidatos (Arrate, Enriquez-Ominami, Frei y Piñera) que competían por el sillón presidencial el año 2009. 64 La canción “El jarrazo” de Subverso, que relataba el acontecimiento, fue subida a YouTube el 2 de agosto del 2008, sólo días después de la polémica ocurrida el 14 de julio. 65 Como Alex Lemún, asesinado el año 2001; Matías Catrileo, de 23 años, asesinado en el 2008 y Jaime Mendoza Collío, asesinado el año 2009. 66 La canción “Newen Peñi” (2008) de Subverso, relata la realidad de aquellas comunidades mapuche que, día a día, luchan por recuperar sus tierras, sufriendo allanamientos, desalojos y maltrato por parte de fuerzas policiales y el Estado.

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En este sentido, según lo analizado, observamos que “la afinidad cultural” aparece, de manera transversal, en las noticias que construye el rap político. Así, se destacan aquellas noticias que tengan altos niveles de proximidad para los sectores marginados, y que, por ende, formen parte de su cotidianidad, lo que lo diferencia de los grandes medios.

Entre estos acontecimientos podemos destacar la deficiencia de los sistemas públicos de educación, salud y transporte o, como vemos en el siguiente ejemplo, los problemas que sufren las poblaciones más pobres en invierno: “Cuando llueve por acá hay que abrigarse, porque queda inunda’ toda la calle, los pasajes parecen canales y ya no salen a la calle ni los animales (…) El viento se mete como ‘Pedro por su casa’, el frío y el resfrío son como la uva y la pasa, pulmonía y gripe dejan la cagá, cosas cotidianas si en la pieza hay humedad”. Extracto de “Invierno” (2006), Conspirazion.

En base a lo señalado, y siguiendo las ideas de Rodrigo (1993, 81-82), observamos que la tematización realizada por los raperos se basa en:

criterios de valoración intrapersonal, ya que son sucesos que ellos mismos consideran relevantes (como develar las contradicciones del sistema capitalista con el fin de hacerlo caer);

criterios de valoración interpersonal, ya que visibilizan la vida cotidiana de actores cercanos a su círculo; aquel acontecer que conversan con sus vecinos, compañeros de trabajo y familiares (Anexo 2, 24);

el ámbito de la opinión pública, ya sea contrainformando lo publicado por los medios masivos (discurso oficial) y/o divulgando la visión comunitaria del sector popular.

En síntesis, podemos señalar que los acontecimientos recogidos y posicionados públicamente por los raperos activistas son aquellos que, con frecuencia, no son

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seleccionados por los medios masivos y que corresponden al día a día de aquellos actores que no tienen voz en los mass media. Lo mencionado se relaciona, nuevamente, con el objetivo central de este medio, es decir, ser una “expresión cultural de los de abajo” (Anexo 2, 5).

4.2.2 Una agenda de protesta “El modelo económico sólo favorece a una clase ¡y no es la nuestra! Los dueños de riqueza incalculable Los peces grandes, los chupasangres Los principales responsables de nuestra pobreza interminable (…) Mientras la renta de sus empresas va pa’rriba Como las cifras de la cesantía en todos lados Buscando pega, desesperados (…) ; mendigando por trabajo Que es un derecho básico, esquema clásico”. “Cesantía”, Conspirazion

La tematización que lleva a cabo el rap activista nos muestra su clara oposición al sistema capitalista y a los intereses de la clase con poder económico y político 67 . Siguiendo la línea de los medios alternativos, el rap político divulga y posiciona en la esfera pública aquellos aspectos de la realidad “que son ignorados o minimizados por los medios de comunicación convencionales” 68 (Mano, 63).

A diferencia de los mass media, donde, por lo general, escasea un análisis crítico hacia los grupos con poder político, militar y económico –de hecho, dichos actores son validados constantemente por los medios como fuentes de información privilegiadas, dándoles un espacio privilegiado para expresarse–, el rap político no teme increpar a las autoridades y develar sus contradicciones. Siguiendo las ideas de Borrat, podemos decir que el rap activista privilegia temáticas, personajes, interacciones, fuentes y tratamientos de la información 67

Lo que es coherente con lo que ellos llamaron el “adversario” del movimiento, es decir, el sistema capitalista y todo aquello que sea impuesto, oprima, restringa las libertades o promueva la injusticia social (Anexo 3, 9). 68 La traducción es nuestra.

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diferentes a los que vemos, de manera constante, en los medios masivos (Borrat, 2003, 60).

De esta manera, el rap activista no sólo constituye una agenda

contrainformativa en relación a la agenda oficial, sino que, a su vez, crea una agenda propia que sirve de herramienta de autoafirmación al representar públicamente la visión de mundo de otro sector de la sociedad. (López & Roig, 8).

Dicha agenda presenta construcciones de la realidad social que son significativas para su público (Mano, 76) y constituye un importante mecanismo de denuncia, protesta y legitimación pública que no responde a presiones de tipo político u económico.

Mientras que en los medios tradicionales la información “se suele organizar sobre un modelo empresarial jerárquico (selección temática y enfoques desde la dirección, redacciones profesionales, subvención por medios propios de la empresa y publicidad)” (López & Goig, 2004, 7), el rap activista posee pautas comunicativas de relación/organización propias de los movimientos sociales.

4.2.3 Los que no tienen voz como principal fuente “Ahora estoy escribiendo una canción y para mí es una de las canciones que más difícil ha sido armar (…) Son un montón de historias, (…) que tienen que ver con una temática general. Y la acabo de enviar hace dos días a un compañero periodista (…) porque encuentro que yo tengo la idea, la noción, pero me pueden quedar cosas fuera (…) Porque él (…) trabaja ciertos temas, temas laborales, sindicales. (…) Y este tema lo he ido construyendo así, de esa forma, tratando de recoger noticias por acá, por allá, Internet, mucho de los medios pero también otras cosas, que fueron vivencias” (Anexo 2, 38). SubVerso.

Si bien el extracto anterior refleja el proceso de producción de una canción de rap–en este caso, acerca de las problemáticas laborales en Chile–, posee una serie de similitudes con el ejercicio del periodismo. Siguiendo las ideas de Joseph R. Dominick, vemos que la mecánica para llevar a cabo una investigación periodística es similar en los distintos medios.

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“Para empezar, un reportero se entera de la información a través de sus fuentes. El siguiente paso es reunir los datos y buscar fuentes que le proporcionen más información. Al final cuenta con un archivo abundante que contiene la información sobre el asunto. En seguida procede a organizar los hechos para redactarlos con la coherencia necesaria para que el público pueda digerirlos fácilmente” (Dominick, 358)

Desde esta perspectiva, SubVerso no sólo observó la realidad, reporteó, se documentó y recolectó datos de forma exhaustiva sobre el asunto a tratar, sino que también acudió a “expertos” –en este caso un periodista con conocimiento en temáticas laborales– para garantizar la precisión de su relato, como también lo hacen los periodistas tradicionales.

En este sentido, observamos que tanto en el proceso productivo del rap activista como en el del periodismo tradicional, las fuentes constituyen una parte trascendental. A la hora de producir sus discursos –que principalmente buscan develar aspectos desconocidos u ocultos de la realidad– los raperos acuden a personas (fuentes vivas) y documentos (fuentes materiales), al igual como sucede en el periodismo investigativo (Rodrigo, 1998, 93). “Nuestra base de datos es lo que nosotros conocemos, en la tele, los diarios (…), los medios alternativos, en la conversación con la gente, lo que pasó en la calle cuando tú ibas y viste que pasó tal cosa. Todo eso está en tu memoria y es tu información, la que en el fondo uno tiene que procesar y convertir en un producto” (Anexo 2, 38).

Los raperos acuden a archivos históricos y medios de comunicación –ya sea de corte tradicional, lo que les permite conocer la perspectiva, estrategias y contenidos divulgados por los grupos hegemónicos, y/o alternativo, lo que les permite acceder a datos y relatos acerca del sector popular de la sociedad– para construir sus discursos.

A dichas fuentes se accede, principalmente, por Internet (Anexo 2, 39-42). De este modo, vemos nuevamente la relevancia que tiene la web para los raperos activistas, ya que allí encuentran gran variedad de contenidos de forma gratuita y libre.

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Si bien observamos que las fuentes materiales son importantes, sobre todo a la hora de elaborar canciones referentes a asuntos contingentes y/o relacionados con la agenda pública que requieren cifras y datos duros 69 , los raperos consultados señalan que las fuentes vivas son las más consultadas.

En este sentido, es en los relatos colectivos y en la experiencia propia, y de terceros, donde los raperos activistas encuentran, principalmente, la información para elaborar sus temas. Como señala Víctor Cavieres (Bufonk), la producción de las canciones se basa en acontecimientos que ellos están constantemente viviendo, mirando y aprendiendo (Anexo 2, 25). “Mi canto no es de mala fe, tengo evidencia suficiente (…) Solamente basta con mirar las calles, desde el Transantiago 4 millones de detalles cotidianos me confirman que la ciudadanía está pintada”. “Infórmate” (2008), SubVerso.

A diferencia de lo que ocurre en los medios tradicionales, el rap activista privilegia la experiencia como fuente de conocimiento por sobre el saber técnico. Si en la mayoría de los mass media se consulta a médicos, abogados, economistas y/o políticos sobre los temas de interés, en el rap activista son las personas comunes y corrientes las que, a partir de sus vivencias, corroboran la información que es entregada 70 .

Lo anterior debido a que, tal como los raperos consultados precisaron, el rap político pretende ser una “expresión cultural de los de abajo” 71 (Anexo 2, 5). Por esta 69

La canción Infórmate de SubVerso, por ejemplo, revela el currículo represivo de políticos como Michelle Bachelet, Andrés Velasco, Juan Carvajal y Francisco Vidal, entregando, entre rima y rima, datos e información confirmada. 70 Lo que no significa que en ciertas ocasiones no se recurra a expertos, como en el caso mencionado anteriormente donde SubVerso acudió a un periodista para que complementara su información. 71 Como se manifestó en la jornada, el rap activista busca representar a “todo un sector que ni siquiera se acaba en el hip-hop, sino que es de la juventud popular y el pueblo en general” (Anexo 2, 11).

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razón, las fuentes vivas a las que acuden se relacionan con aquellos actores que no tienen cabida en los medios tradicionales y que, a su vez, representan una visión popular de la realidad, como pueden ser compañeros de trabajo, vecinos, familiares y pares de los raperos activistas: “Yo parto desde mi trabajo y yo trabajo con pares, con personas que viven en poblaciones, con niños que viven en mi población y, desde su opinión, desde sus vivencias y desde cómo a mí me afecta y a ellos le afecta, yo ahí tengo mi vínculo de información” (Anexo 2, 24).

Según lo planteado por Héctor Borrat, “cualquier actor social puede actuar como fuente de información” (Borrat, 1989, 55). Así, a diferencia de los gabinetes de prensa o agencias de noticias –que deben desempeñar su función de manera constante y organizada para mantener su rol–, los actores consultados por los raperos activistas operan como fuentes no organizadas.

Si bien las denominadas fuentes no organizadas se encuentran ajenas a cualquier tipo de saber profesional, son sumamente necesarias para cualquier medio de comunicación –y sobre todo para los de corte alternativo– ya que, en muchos casos, pueden proporcionar datos relevantes y exclusivos. Es allí donde las fuentes vivas consultadas por los raperos encuentran un real sentido.

Por otro lado, según lo planteado por Rodrigo Alsina en La construcción de la noticia (1993), existen diversos modos en que el reportero se relaciona con sus fuentes. De este modo, 1) puede darse una total independencia entre la fuente y el periodista, 2) puede haber una relación de cooperación entre ambos o, finalmente, 3) puede que sea la fuente la que, prácticamente, haga la noticia, como sucede con los comunicados oficiales (92).

En el caso del rap activista, podemos afirmar que, debido a la cercanía, los productores mantienen una relación de constante cooperación con sus fuentes vivas. Por una parte, las fuentes otorgan a los raperos el material e información para

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redactar sus temas y, por otra, éstos le devuelven la mano visibilizando masivamente sus problemáticas, intereses, necesidades, proyectos y sentimientos.

Lo anterior se asemeja, paradójicamente, a la relación de cooperación que mantienen los medios tradicionales con una de sus fuentes más recurrentes e influyentes: la elite política (Grossi tomado de Rodrigo, 1993, 91). En este caso, las ruedas de prensa, por ejemplo, surgen como una instancia que beneficia tanto a los medios, por la exclusividad de la noticia, como a los políticos, por el posicionamiento mediático.

Dicha similitud nos refleja los objetivos e intereses que hay detrás de cada medio. Así, si por un lado el rap político pretende defender y visibilizar el discurso del sector popular, los grandes medios intentan mantener su relación de cooperación con grupos de poder económico y político y, así, mantener su dominio.

4.2.4 Un trabajo periodístico horizontal

A diferencia de lo que ocurre en los medios de comunicación tradicional, donde los procesos y normas de producción constituyen un proceso institucionalizado debido al asentamiento del modelo de información liberal burgués (Bechelloni tomado de Rodrigom 1993, 98), observamos que el trabajo realizado por los raperos activista presenta particularidades y políticas que se relacionan con un modelo de comunicación activista (López & Roig).

Dicho trabajo, se caracteriza principalmente por desarrollarse a partir de las siguientes etapas, que serán profundizadas a continuación: a) Rutinas informativas, b) Organización y estilo de trabajo.

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a) Rutinas informativas

Según lo planteado por Rodrigo, existen cuatro fases que se le atribuyen al trabajo informativo: la planificación, recopilación, selección y producción (Rodrigo, 1993, 101). Así, a partir de la información obtenida en el Grupo Focal, podemos afirmar que la producción del rap activista chileno presenta estas cuatro etapas.

Primeramente, planifica, ya que fija a corto y largo plazo los acontecimientos a los que se dará cobertura; luego, recopila el material necesario para producir noticias y selecciona cierta información a partir de lo recopilado; finalmente, produce las canciones que serán puestas en circulación.

En este sentido, podemos afirmar que la producción del rap político conforma una suerte de rutina informativa, ya que como ellos mismos señalan, se trata de: “Un proceso que nosotros vamos madurando (…) Tiene que ver con un montón de métodos, un montón de planificaciones, pensar qué idea quieres tirar, cómo la quieres hacer y buscar la información necesaria si no la tienes (…) Es un proceso de planificación, de reflexión.” (Anexo 3, 37)

Dicho proceso de planificación, está determinado, al igual que en el ejercicio del periodismo, por dos factores: la presión del tiempo y la limitación del espacio. El primero es un factor que tanto los raperos activistas como los periodistas tienen en su contra. Ambos trabajan con la actualidad, por lo que deben realizar un trabajo de calidad en el menor tiempo posible.

Si bien, a diferencia de los medios tradicionales, el rap no “golpea” con noticias, sus productores están conscientes de que la audiencia espera que se manifiesten sobre ciertos temas en el corto y mediano plazo (Anexo 2, 22). Por ende, podemos decir que aunque la producción del rap activista no es tan inmediata como la del periodismo tradicional, de todas maneras se realiza contra el reloj.

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Un factor intrínseco del trabajo de periodistas y raperos políticos, es la limitación del espacio. Si los primeros, por ejemplo, deben acomodarse a la cantidad de caracteres que los periódicos les otorgan o a los minutos de una cápsula de radio o una nota en televisión, los raperos deben aprovechar cada segundo, ya que saben que una canción muy larga será poco atractiva y hará que los auditores pierdan el foco.

Otro aspecto que caracteriza la rutina productiva del rap político es la independencia (Anexo 2, 13), lo que se relaciona directamente con la libertad de expresión que persigue, en esencia, el periodismo. No obstante, llama la atención que, en la práctica, la autonomía sea una característica que encontramos casi únicamente en medios de carácter alternativo.

A diferencia de lo que sucede con los grandes medios de comunicación, donde una empresa editora “concentra el poder económico y organizativo sobre todos los componentes de la organización” (Borrat, 1989, 48), el rap activista se acerca al ideal del periodismo independiente, ya que su ejercicio –y contenidos– no depende de los intereses de grupos económicos, no es intervenido por grupos políticos y ni acepta censuras y presiones de ningún tipo.

Los productores de rap son quienes definen las políticas operacionales y, a su vez, son dueños de su propio medio. No obstante, si bien las herramientas para grabar una canción de rap son altamente accesibles –un computador, un micrófono y acceso a Internet–, no todos los raperos activistas tienen los recursos necesarios para hacerlo.

Según los raperos consultados, lo anterior no resulta ser un impedimento, ya que lo necesario para la creación de canciones es gestionado, de manera que la mayor cantidad de personas puedan tener acceso a éstos.

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No sólo se comparten los recursos necesarios para realizar los temas –como computadores, discos, pistas y programas de edición–, sino también los espacios físicos –salas de grabación, edición o lugares para realizar tocatas– e, incluso, fuentes de información –experiencias, relatos, textos y datos–. Desde esta perspectiva, la solidaridad y el apoyo mutuo (Anexo 2, 46) son valores que forman parte esencial del proceso de producción del rap activista.

En esta línea, la mayoría de las grabaciones de discos o singles de rap activista es realizada de forma casera en centros culturales, juntas de vecinos o en casa de algún rapero(a) que cuente con los equipos y que, como se da casi en todos de los casos, los comparta: “Vas juntando recursos, te consigues un disco por acá o te consigues esta otra cuestión por acá, los monitores con éste, vas a grabar a la casa de Vicente porque Vicente te dio la mano, o a la casa de otro amigo y así. No es nada muy complejo, hoy en día, el que puedas grabar un disco. Y, justamente, esto acompañado de la red de vínculos que uno va generando” (Anexo 2, 43) Funky Flu

Dicha red de vínculos, siguiendo las ideas expuestas por Noah Hibbard en su artículo Popular Public Resistance, es común en el hip-hop que no pertenece ni se identifica con la industria discográfica. De este modo, al no tener el respaldo de los grandes sellos, los canales independientes y subterráneos se transforman en engranajes fundamentales en los procesos de producción, promoción y distribución de sus productos (Hibbard, 37).

Las prácticas de colaboración señaladas, a su vez, se han institucionalizado al interior de los medios de comunicación independientes, donde los periodistas generan redes con otros medios u organizaciones sociales con el fin de organizarse y mejorar su capacidad comunicativa y también política.

En esta misma línea, existe otro valor clave para los raperos activistas: la reciprocidad (Anexo 2, 20). Tanto para raperos como para periodistas –sobre todo de medios alternativos–, el “devolver la mano” se torna algo común al interior del

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trabajo, ya que muchas veces el intercambio de favores con colegas es clave para, por ejemplo, acceder a cierta fuente, registrar algunas imágenes o revisar ciertos archivos.

Por último, una característica esencial de la producción de rap político es la autogestión (Anexo 2, 13), lo que se relaciona directamente con su carácter independiente y no lucrativo. Tal como sucede con los medios contrainformativos, los raperos obtienen los recursos necesarios de forma autónoma, autogestionada y cogestionada con otras organizaciones sociales. Así, la realización de tocatas y ferias, por ejemplo, son los mecanismos más utilizados para obtener dinero, espacios de difusión y contactos.

b) Organización y estilo de trabajo

Si bien hemos hablado de ciertos procesos productivos estandarizados, al referirnos al estilo de trabajo del rap activista, ellos señalan que existen “tantos procesos creativos como raperos” (Anexo 2, 31). Si se trata de un solista o de una banda, existen diferencias en la forma de crear temas, ya que algunos trabajan en grupo y otros prefieren hacerlo en solitario; algunos crean sobre pistas y otros sin ellas; algunos son más espontáneos e improvisan, mientras que otros programan un poco más las cosas.

No obstante, la distribución de roles es algo que se da –casi de manera natural– en los procesos de producción que llevan a cabo las bandas de rap activista. Así, como señala Bufonk –rapero del grupo “Candonga y los Residentes”–, los integrantes de su agrupación se coordinan para elegir una temática a tratar y luego, mientras algunos se dedican a investigar y escribir la letra, otros forman la base y hacen la música (Anexo 2, 31-33).

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Lo mencionado anteriormente no se aleja a la realidad de los periodistas. Es así como cada profesional, dependiendo de sus habilidades, intereses, niveles de especialización y lugar de trabajo, desarrollará un rol específico y un estilo de trabajo que lo diferencia del resto de sus colegas. De este modo, muchos periodistas trabajan en solitario, otros lo hacen en equipo, algunos improvisan más y otros siguen rígidas rutinas y pautas.

En cuanto a la jerarquía, observamos que, siguiendo el modelo de comunicación activista, la organización de los raperos se sustenta en la “co-gestión económica no empresarial, gestión colectiva y responsabilidades compartidas: asambleas, flujos horizontales de información y autogestión” (López & Roig, 8).

Si bien los raperos pueden asumir roles definidos, por lo general –y al igual como se da en medios de comunicación más pequeños o independientes–, son sumamente versátiles, ya que desarrollan varias funciones de forma simultánea. Así sucede en el caso de raperos solistas como SubVerso, quien además de definir los temas a tratar en sus canciones (editor), hace los contactos necesarios (productor), investiga (reportero), escribe y canta sus letras 72 .

Esta característica le otorga al rap político un sello diferente a su producto comunicativo, ya que, tal como sucede en los textos de periodismo de opinión o periodismo literario, el autor de cada canción tiene más libertad a la hora de crear e imprimir su estilo propio. Esto también se relaciona con las características técnicas y editoriales del medio, ya que, al ser independiente, el rap puede divulgar discursos que no pasarán por la mano de algún editor.

Al tratarse también de una expresión artística, el estilo de trabajo del rap activista involucra dos ingredientes esenciales: la inspiración y la creatividad. La

No obstante, para tareas que se alejan de la labor periodística en sí (como la creación de la base musical, la recolección de imágenes y la edición de sus videos), Subverso recurre a la experiencia de otras personas especializadas en el área.

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creatividad (Anexo 2, 12-13), por un lado, es una herramienta esencial cuando se quiere atraer la atención sin tener muchos recursos materiales: “No es sólo algo que pase en el hip-hop, sino que en toda la cultura popular (…) Y, ¿por qué? Porque es ahí donde hacen falta los medios y, cuando hacen falta los medios, uno se las rebusca, se las ingenia, se pone creativo “(Anexo 2, 12).

La inspiración, en tanto, es algo que está presente en todo proceso creativo, por lo que el periodismo tampoco está exento de ésta. Sin embargo, es en los géneros interpretativo y de opinión, y sobre todo en el denominado Nuevo Periodismo –el que, emulando la novela, se acerca a la literatura para explicar la verdad y captar la atención de los lectores, haciéndolos sentir parte de la historia- (Wolfe, 34), donde la inspiración juega un rol más significativo.

Si bien, como apuntaron los raperos, la inspiración no se trata de algo que se pueda controlar, existen métodos que pueden ayudar a su aparición y canalización: “La inspiración tiene algo que ver con motivación; si uno está motivado, busca como inspirarse o busca como estar pensando en el tema y ya. Pero si te llega la inspiración, es como que si el talento se multiplicara, porque es algo que normalmente no podrías hacer (…) Hay una hora que vas a estar inspirado y 23 donde no vas a hacer nada, entonces es un poco mágico; pero también tiene que ver con prepararte, con estar motivado y también saber, cuando te llega, canalizarla. O sea, en el momento en que tú estás inspirado, canalízalo, úsalo y déjalo fluir o amárralo o agárralo porque se te puede ir” (Anexo 2, 32).

4.2.5 Informar, educar y entretener “Soy un rapero, rapear es lo que quiero, sí De un bario obrero, sin dinero y de por ahí No soy primero, ni segundo, ni tercero aquí El pueblo entero está primero y tu ego me importa un maní Soy un rapero, informar es lo que debo, sí Como un reportero pero del gueto, vine a comunicar La verdad que no sale en la caja negra que miente y engaña”. “Puetas subterráneos” (2012), PortaVoz.

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De manera similar a lo que ocurre en los medios de comunicación, la producción del rap activista se basa, principalmente, en tres lógicas productivas: informar, educar y entretener (Rodrigo, 1993, 112).

Primeramente, en el rap político existe una “lógica informativa que busca la actualidad” (Rodrigo, 10, 1995). Lo mencionado se manifiesta en el interés de los raperos por visibilizar aquellos aspectos de la realidad que no encontramos en los grandes medios de comunicación o que, de encontrarlos, poseen tratamientos poco profundos que, muchas veces, fomentan la desinformación.

Dicha función, además, se relaciona con un elemento que, tanto periodistas como raperos activistas, manejan: la actualidad. De este modo, el rap está constantemente produciendo canciones sobre temáticas referentes a la coyuntura, como es el caso de “San Bernales” (2008) de SubVerso, tema que salió a la luz con el objetivo de contrastar la versión de los medios tradicionales en torno a la figura del fallecido General José Bernales, quien fue calificado como el “general de pueblo”: “Vino el golpe militar y cinco días después, 16 de septiembre del 73, a Bernales lo promueven por primera vez. (…) Seguro que no fue por cuestionar al General que andaba mandando a matar. (…) El toque de queda, ¿se acuerdan de esa? Cuando el teniente Bernales nos daba visitas sorpresa. (…) Llego acá desde la novena región con la misión de mandar un mensaje, matar un weichafe Alex (Lemún) fue la presa, y no fue sorpresa que por llevarlo a la mesa al perro le dieron un hueso grande y lo nombraron general director Bernales”

Desde esta perspectiva, podemos afirmar que el rap activista, a su vez, cumple un rol contrainformativo en el sentido que busca cuestionar o, directamente, desmentir la información entregada por los medios masivos. Sin embargo, siguiendo lo planteado por López & Roig, vemos que el rol contrainformativo del rap no sólo se

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refleja en su rechazo al discurso oficial, sino también en el posicionamiento público de otras representaciones, aquellas que provienen del sector popular en el que éste se desarrolla (López & Roig, 5).

Por otro lado, el rap activista también presenta una “lógica de servicio que, más allá de las presiones del mercado o de las audiencias, busca objetivos educativos y de ayuda a las comunidades” (Rodrigo, 10, 1995). Este punto, según los mismos raperos, es sumamente importante, ya que permite ir más allá de lo estético y reproducir valores tales como la solidaridad, la reciprocidad y el respeto a los más experimentados (Anexo 2, 54). La función educativa del rap político, además, se ve reflejada en sus letras, las que, de manera constante, incentivan, por ejemplo, a que los niños y jóvenes marginales se alejen de las drogas y utilicen el hip-hop como un medio para desahogarse, distraerse y expresar sus puntos de vista.

A diferencia de lo que observamos en los medios tradicionales –que privilegian conocimientos ligados a lo técnico y/o letrado–, la educación que pretende entregar el rap político se relaciona con saberes prácticos. De este modo, los raperos fomentan la experiencia y valoran lo que se puede aprender en el día a día, observando nuestro entorno y relacionándonos con nuestros pares (Anexo 2, 27 y 38).

El rap activista busca fortalecer las relaciones sociales y la participación ciudadana, al tiempo que fomenta el diálogo y el análisis crítico de la realidad. De este modo, otro foco del rap es la educación política o cívica, como observamos en el siguiente extracto: “Infórmate antes que te formatee la TV, lee y aprende de la calle también. Al rico le conviene mantenerte ignorante, y ocultarte información con la misión de esclavizarte” “Infórmate” (2008), SubVerso.

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Otra función que cumple el rap activista es entretener (Anexo 2, 34 y Anexo 3, 33), otra de las funciones clásicas del periodismo. La entretención es algo que ha estado ligado al hip-hop desde sus inicios, ya que, según las propias palabras de los raperos, una de sus cualidades intrínsecas es ser divertido.

Como ellos mismos señalan, y a partir de lo planteado por Blisset & Brünzels, no sólo es importante lo que se dice, sino también cómo se dice (9). En este sentido, la ironía y la sorpresa (Anexo 3, 25) son unas de las herramientas más utilizadas por los raperos para atraer la atención de la audiencia, como podemos observar en el siguiente extracto de la canción “Señora Juanita” de Conspirazion, donde se ironiza en torno a la figura de Sebastián Piñera en las elecciones presidenciales del 2010: “Yo soy el candidato y te vengo a rapear. Se puede ganar, por mí debes votar. Yo soy diferente, yo soy de la gente, hasta yo votaría por mí porque yo soy eficiente. Yo pienso que si usted es un poco inteligente, como yo, verá que alguien como yo no le miente. Yo soy un empresario y quiero ser tu presidente. Yo represento el cambio necesario en el presente. Yo cumplo, los demás sólo prometen. ‘¡Yaaa, este parece un comercial de detergente!’”

Llama la atención que el rap activista no sólo sea entretenido en contenido, sino también en su forma. Su ritmo pegajoso y la forma rimada en que están escritas las canciones, ha sido otro factor determinante para que, desde sus inicios, esta expresión popular pueda atraer y ampliar su audiencia (Anexo 3, 28). En este sentido, los raperos saben que mientras más originales y “prendidas” sean sus canciones, más amplio será el público que los escuche y reciba su mensaje.

De manera general, es importante destacar que las lógicas mencionadas – informativa, educativa y de entretención– no son gestionadas por los raperos activistas de forma excluyente. Sus productores combinan estas tres funciones, produciendo canciones que simultáneamente pueden informar –o contrainformar–, educar y entretener.

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Además, como ya mencionamos, la entretención es un aspecto que se encuentra, de manera transversal, en casi todos sus temas. De este modo, una canción de rap político puede contener información sumamente cruda y directa y, al mismo, presentar, rimas divertidas y una base melódica alegre.

En esta misma línea, los raperos promueven la idea de la “entreteducación” (Anexo 2, 55), lo que consiste en combinar el rol educativo con la diversión. Así, muchas letras de rap activista pueden otorgar importantes conocimientos sin la necesidad de excluir la alegría y el juego.

Por último, es de relevancia mencionar que los auditores que participaron de la jornada de GF, reconocieron otra función significativa del rap: la sensibilización. En palabras de Absalón Opazo, el rap conlleva una fuerte carga emocional porque “estamos hablando de arte y eso es de corazón”. De este modo, “algunos temas sirven para que uno pueda entender el dolor de otras personas, por ejemplo, de los familiares de detenidos desaparecidos” (Anexo 3, 38).

La sensibilización, en el caso del rap activista, es utilizada para acercar a la gente aspectos de la realidad que muchas veces los medios masivos no presentan o que, directamente, naturalizan (como puede ser los problemas que, día a día, enfrentan los comuneros mapuches desalojados o las familias pobres en alguna población marginal de nuestro país).

Sobre esta materia, Taira Pizarro, auditora de rap político, comentó que los raperos desarrollan la función emotiva de manera distinta a cómo lo hacen los medios masivos, con otras estrategias y otros objetivos. Así, si la televisión abierta sensibiliza

mostrando,

manera

constante,

imágenes

relacionadas

acontecimientos inéditos y catastróficos –como lo sucedido con los 33 mineros y el terremoto del 27 de febrero– , el rap político busca generar sensibilidad relatando, de manera cruda y directa, situaciones que forman parte de la cotidianidad de muchos (Anexo 3, 38).

Brkovic & Fuentes 109 “Suena la alarma, son las cinco de la mañana ¡Shhht! Despacito sale de la cama, para no despertar a la guagua. Ducha fría no más porque no hay gas para el agua. Aunque no tiene ganas, la mamá, no tiene alternativa, se va para la pega donde la explotan y la exprimen, cajera en el (supermercado) Líder, parte de la gran mayoría que en Chile apenas sobrevive. Como si fuera poco el jefe es loco, el sueldo un moco y hace meses su asiento sigue roto”. “Decisiones” (2006), Conspirazion.

Así, como se señaló en la jornada de reunión, el rap activista chileno constituye un medio que presenta diferentes lógicas y, por ende, diversos objetivos. Puede ser una herramienta de educación, de expresión, de divulgación de conocimientos, de rescate de la memoria histórica, de reafirmación de la identidad individual y colectiva (Anexo 2, 5-6) y de sensibilización, como revisábamos.

En resumen, podemos afirmar que si bien el rap político presenta las funciones clásicas que se le atribuyen al periodismo, posee particularidades que se relacionan, precisamente, con las características de su formato. En este sentido, como ya mencionamos, observamos que sus canciones pueden combinar la información y la crítica con el juego, la diversión y la sátira.

Al igual como sucede con los medios de comunicación, las funciones del rap dependen directamente de los objetivos de quién o quiénes lo producen y sus características (Rodrigo, 1993, 115). En este sentido, el rap de tipo comercial, a diferencia del que estamos estudiando, puede ser una herramienta útil para producir dinero y/o perpetuar el modelo (Anexo 3, 5).

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4.2.6 Profesionales con conciencia política “Mezclo lo que veo con lo melódico Yo estoy aquí para contarte lo que no cuentan los periódicos” Residente Calle 13” 73

A partir de lo señalado en la jornada de GF y las ideas planteadas por Rodrigo, observamos que el concepto de profesionalidad que manejan los raperos se acerca al modelo del advocate. Esto porque ellos consideran que el comunicador social debe “participar en el proceso de defensa, debe ser abogado de aquellos que no tienen portavoces potentes, y debe poner de relieve las consecuencias del actual desequilibrio de poder” (Rodrigo, 1993, 120).

Lo mencionado se relaciona con el rol de “perro guardián” que se le atribuye al periodismo investigativo, cuya función consiste en visibilizar aquellos aspectos de la realidad que se hallan ocultos. Dicho rol se acrecienta en contextos de represión política, por ejemplo, donde los periodistas, mediante una lectura crítica de la realidad, asumen como una suerte de rol defensor de los ciudadanos y la democracia.

Así, como se manifiesta en el siguiente extracto, los raperos políticos pretenden develar, aquella verdad que no divulgan las esferas de poder: “Si la presidenta no te cuenta la pulenta, lo hago yo (…) Yo leo detrás de las noticias, y siempre las contrasto con mis estadísticas y listas”. “Infórmate” (2008), SubVerso.

De esta manera, observamos que, para los raperos activistas, su rol de comunicadores va de la mano con su condición de ciudadanos; ciudadanos comprometidos que no sólo que viven y participan en una comunidad, sino que

Extracto de la canción “Calma Pueblo” (2010) del grupo puertorriqueño Calle 13.

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también toman partido ante la realidad y hacen visibles las barreras que pone el sistema para privilegiar a unos pocos.

Lo mencionado se relaciona con la idea de que el rap activista constituye una “expresión cultural de los de abajo” (Anexo 2, 5) y que, tomando las palabras de Winston Mano, pretende dar voz a los que no tienen voz (Mano, 62). Desde este punto de vista, como apunta SubVerso, ser rapero político implica una responsabilidad que, si bien no se les atribuye externamente, ellos deciden tomar 74 : “Esa responsabilidad implica muchas cosas (…) Si uno dice algo, tiene que ser consciente con eso, y eso es parte de la responsabilidad. Es terriblemente complejo porque uno tiene que decir lo que hace, hacer lo que dice y ser coherente al máximo (…) Y así, con todo es lo mismo. Uno cuida sus palabras, cuida su acción y, en las mismas letras, se intenta decir, lo más claramente, una idea que sea coherente con lo que uno profesa y muestra” (Anexo 3, 11).

Dicha profesionalidad, a su vez, se ve reflejada en los procesos de producción –ya revisados– que lleva a cabo el rap activista. Al acudir a fuentes, investigar, contrastar, seleccionar y planificar, los productores demuestran que están comprometidos con su labor.

Asimismo, los raperos han destacado la importancia de prepararse para cumplir un rol de manera responsable. Por esta razón, ellos están constantemente investigando y buscando tener más “municiones o insumos para poder escribir” (Anexo 2, 33), como palabras y rimas.

Lo anterior se asemeja a los procesos de actualización y preparación que continuamente deben realizar los periodistas para cumplir satisfactoriamente con su labor, ya que, tanto éstos como los raperos activistas, trabajan con temas tan

Los raperos consultados hicieron hincapié en que dicha responsabilidad no está presente, necesariamente, en la producción del rap y el hip-hop en general, el que muchas veces puede disparar sin sentido (Anexo 2, 21-23). Así, la coherencia, veracidad, compromiso y responsabilidad mencionados, son valores que encontramos en el rap político que estamos estudiando.

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sensibles, necesarios y complejos como la información, la actualidad y la realidad pública (Rodrigo, 1993, 10-11).

No obstante, la preparación de que hablan los raperos se diferencia de la capacitación profesional que obtienen los periodistas tradicionales. Si bien los primeros también estudian historia, política y economía –de manera independiente–, privilegian el saber práctico y el conocimiento que se puede adquirir compartiendo con pares, observando nuestro entorno y simplemente viviendo (Anexo 2, 27). “El pueblo me enseñó a vivir Si no fuera por ustedes no estaría aquí Todo lo que sé, todo lo que soy Todo lo que aprendí, de donde vengo y pa’ donde voy Se los debo a ustedes” “Gracias”, Conspirazion

En este sentido, los raperos activistan defienden la idea que, para cumplir un rol periodístico, no es necesario contar con un título universitario. De esta misma manera lo ven los auditores, quienes consideran que: “Cualquier persona que dé a conocer una información, ya está cumpliendo un rol periodístico, sin necesariamente ser un periodista. Sobre todo en estos tiempos (…) El periodismo ciudadano se ha visto respaldado por esto de las redes sociales” y la tecnología (Anexo 3, 7-8)

4.2.7 Abiertamente subjetivo “Esto es rap revolucionario poblacional, popular, contra el capital y el Estado, está claro Seamos sinceros, por favor Antes de ser rapero primero soy pueblo, obrero y poblador (…) Se juran indiferentes Y esa postura sólo ayuda a que se escurra fácilmente el orden existente”. Rebelarte, PortaVoz

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El concepto de objetividad es uno de los aspectos más polémicos dentro del periodismo, ya que ha servido para sustentar el modelo liberal de la prensa mediante la naturalización de ciertas construcciones de la realidad y la manipulación de la información (Rodrigo, 1993, 130).

Desde esta perspectiva, los raperos activistas reconocen que la subjetividad es una característica intrínseca –y visible– en sus canciones. Siguiendo la lógica de los medios contrainformativos, el rap se opone a “los falsos discursos de la objetividad informativa” (López & Roig, 4) y entiende que los medios de comunicación son actores sociales y políticos: “Lo que yo estoy diciendo está posicionado, precisamente, desde un lugar, partiendo geográficamente, América, Chile, Santiago, mi población, mi familia, mi grupo de amigos que ha vivido determinado tipo de vida, algunos que han tenido su posición política que viene de familia, de una tradición política, otros que no. Entonces, uno no puede desconocer eso y tratar de hacer algo neutral, porque uno tiene que contar lo que le está pasando, y eso que a uno le está pasando está enmarcado dentro de determinado contexto político, cultural, social. Entonces, uno no puede rapear de espalda a la realidad, no puedes rapear con una venda en los ojos” (Anexo 2, 51). Funky Flu

Aceptar y entrever dicha subjetividad no se traduce, a nuestro parecer, en el que sus relatos sean poco verosímiles. Por el contrario, consideramos que, como comunicadores sociales, reconocer la subjetividad, haciendo visible posturas ideológicas y personales, es un acto ético, pues los medios de comunicación son subjetivos por definición (López & Roig, 8).

Tal como lo manifestó Absalón Opazo, periodista y auditor de rap activista, los medios masivos tienen el objetivo oculto de “consolidar, mantener y potenciar el sistema neoliberal” y que, “detrás de eso existe una postura ideológica que sirve para darle legalismo a este sistema que fue instaurado a la fuerza”, (Anexo 3, 5).

Siguiendo las ideas de Borrat y Taufic, los medios informan con el objetivo – oculto o manifiesto– de influir. Dicha influencia, a diferencia de lo que ocurre en los mass media, para el rap político no se ejerce para resguardar los intereses de grupos

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económicos ni políticos, sino que con el fin de representar la voz de una mayoría: el pueblo.

Los raperos activistas reconocen abiertamente que mediante sus canciones pretenden intervenir su entorno. Sus letras, así, apuntan a visibilizar las contradicciones del sistema con el objeto de acabar con las injusticias y posicionar públicamente los asuntos, anhelos, proyectos y problemas de aquellos actores sociales que no comparten la visión de mundo oficial. “Uno tiene una postura y no va a mentir, no voy a decir que no, no voy a negar de dónde vengo, no voy a negar cuál es mi intención y mi objetivo (…) Creo que es nuestra tarea, en general, y siendo más político, conectar eso con lo que están sintiendo o analizando las otras personas. Mucha gente dice que nosotros estamos politizados y que no estamos constantemente leyendo la realidad de la forma en que ellos lo hacen. No es que ellos no tengan un análisis, que no sepan las injusticias que existen o no sientan en carne propia esa cuestión, que no sepan que hay responsables de eso, sino que muchas veces hay otras cosas que impiden que esa sea su mirada (…) No es un problema que la gente no cache lo injusto, lo desigual que es Chile, lo malo que son los salarios, lo charcha que es la salud o lo penca que es la educación, todo el mundo lo vive ¿Cómo no lo van a saber? ¿Cómo no van a saber que la educación que tú recibiste determina quién vas a ser en la vida? Todo el mundo sabe eso” (Anexo 2, 52). SubVerso.

Yendo más allá, creemos que, a medida que el rap activista pone en manifiesto la subjetividad de los discursos periodísticos, aporta en el proceso de desnaturalizar la construcción de realidad que difunden los mass media y a legitimar aquellos discursos que han sido “ocultados por la dinámica de los grandes medios” (López & Roig, 13) o cuya verosimilitud ha sido puesta en duda.

De hecho, contrario a lo que se puede pensar y tomando las palabras de SubVerso, consideramos que un discurso cuya subjetividad se encuentre manifiesta, puede llegar a representar de mejor manera a la audiencia. Esto porque el rap activista, al formar parte de la vida cotidiana de los actores que representa, tiene la capacidad de “retratar la verdad desde dentro” (Anexo 2, 17), por lo que tiene otro valor para sus auditores.

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Esta idea se acrecienta si consideramos que, en el contexto en que se desarrolla el rap político, existe un gran porcentaje de la sociedad que se siente excluida de la toma de decisiones y descontenta con el manejo de la política y los medios de comunicación tradicional.

4.2.8 Rimas directas y cercanas

El producto comunicativo del rap activista es su discurso, el que se expresa en las letras de sus canciones. Como ya lo hemos mencionado, dicho producto, además, constituye una construcción social de la realidad, al igual que el discurso que producen las industrias comunicativas (Rodrigo, 1995, 10).

Sin embargo, el discurso del rap político presenta particularidades que están estrechamente relacionadas con sus características tecnocomunicativas. Una de estas particularidades es el hecho de que el rap político sea relativamente “sencillo” de producir (Anexo 2, 58), ya que, como señalaron los raperos consultados, no se requiere de grandes conocimientos técnicos ni teóricos.

Sin duda alguna, hacer rap es “mucho más simple, barato y directo que hacer rock”, por ejemplo (Poch, 63-64). En este sentido, cualquier persona que “tenga ganas y algo que decir” puede hacer rap (Anexo 2, 19) y, como señala Subverso, “a nadie se le niega la oportunidad” (Anexo 2, 19).

Asimismo, como pudimos constatar al revisar sus procesos de producción, las características del rap hacen que su producción requiera de costos mínimos, monetariamente hablando. Dicha asequibilidad no sólo permite que cada día sean más quiénes pueden producir rap activista, sino que también que promueve que la audiencia perciba su discurso de forma más cercana y fidedigna, ya que, a diferencia del discurso oficial, no es excluyente.

Brkovic & Fuentes 116 “Cuando escuché a SubVerso (…) me gustó mucho porque vi tanto de allá, tanto de acá, no sé. Lo pongo en Youtube, aparece y me llega, ¿entiendes?” Cristián López, auditor de rap activista.

Otro aspecto técnico característico de su producto es el hecho de que pueda accederse a éste, en vivo y en directo, mediante tocatas. Allí los auditores tienen la oportunidad de compartir con los raperos, opinar, felicitar e incluso sugerir. Además, las canciones pueden almacenarse y reproducirse –de forma gratuita– en cualquier lugar donde haya una radio, un mp3, un computador o un teléfono móvil. Lo mencionado hace que el rap político sea de fácil acceso (Anexo 2, 58) y más cercano que otros medios de comunicación.

A su vez, las canciones de rap político contienen relatos cotidianos, sinceros y reales que se expresan de una manera coloquial y directa, lo que sin duda le otorga una característica especial: “Siempre el rap activista (…) va a estar hablando de lo que está pasando en la calle, lo que está pasando dentro de las casas, va a reflejar esa realidad. Por eso me gusta tanto el rap activista, porque refleja muy certeramente y habla muy precisamente. Yo creo que, en ese sentido, el mérito del rap o su atractivo para un montón de gente, es que habla en un código y en un lenguaje, como decía antes el Bufonk, un estilo que la gente va a entender, y hace un análisis de esos mismos problemas, en algunos casos, que puede llegar a ser mucho más certero y cercano que un análisis de cualquier otra disciplina académica o profesional (…)Yo tengo un amigo de Estados Unidos que dice que somos periodistas de la esquina y me gusta caleta esa imagen porque es un buen retrato de lo que podría ser un rapero, es un periodista de la calle” (Anexo 2, 27). SubVerso

El rap activista juega con múltiples posibilidades expresivas que son atractivas para la audiencia. Además de las ya mencionadas, un gran número de canciones posee su propio video rondando en Internet, lo que permite aumentar el impacto a través de la incorporación de imágenes.

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4.3 Circulación autogestionada

La circulación del rap político se da cuando su producto comunicativo entra al mercado de la comunicación de masas (Rodrigo, 1995, 10), es decir, cuando sus canciones se difunden a través de diversos canales, que, a su vez, interactúan entre sí. En esta etapa, se destaca el uso de herramientas tecnológicas y las relaciones de competencia y/o cooperación entre los diversos actores involucrados.

4.3.1 Herramientas tecnológicas a su favor

De acuerdo a lo conversado con los entrevistados, se puede afirmar que la circulación de los discursos del rap político tienen un antes y un después en relación a lo tecnológico. Desde la masificación de Internet, los productos musicales realizados por los raperos chilenos han logrado circular más allá que en los mismos grupos de adeptos a la expresión cultural popular que es el hip-hop.

Como explica SubVerso, “hace seis, siete años, todo era mucho más en persona. Yo lo paso (el producto terminado), lo llevo para tu casa y así, boca en boca” (Anexo 2, 47). Se debe recordar que los discursos producidos por el rap político surgen en el contexto de una cultura popular, por lo que, sin avances tecnológicos al alcance, la difusión se realizaba sólo de tres maneras: mediante radios, tocatas y mano a mano.

Las primeras, masificaron, en los ochenta y comienzos de los noventa, al hiphop más comercial 75 ; las segundas, que hasta hoy en día se mantienen, daban a conocer grupos emergentes y marginales, pero no contaban con la característica de la difusión masiva; las últimas, eran la forma más común de entregar material directo entre personas interesadas en la música y su difusión.

Aunque, entre estos, destacaron algunos músicos con discursos políticos como Panteras Negras, Makiza, Tiro de Gracia.

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Hoy en día, Internet es protagonista en el circuito por donde transitan los discursos del rap político. En Chile, el alcance al que llega la Web no es menor. Esta herramienta tecnológica, comenzó a utilizarse en el país el año 1998, llegando en 2007 a estar presentes en un 40% de los hogares 76 . De esta manera, para todos los raperos entrevistados, Internet es la forma más utilizada para poner en circulación sus creaciones (Anexo 2, 41).

En el caso de las producciones musicales autogestionadas o que no dependen de grandes sellos, como es el caso del rap político, las intervenciones tecnológicas – sobre todo Internet– permiten la difusión inmediata, profesional, masiva y gratuita.

En este sentido, las redes sociales Facebook y MySpace destacan. Subverso cuenta con más de 7.500 fans en la primera; mientas que Conspirazion (banda compuesta por Subverso y Skapo), tiene más de 3.000 seguidores en la segunda 77 .

En cuanto a las plataformas web, YouTube tiene una gran relevancia. Por ejemplo, los videos de SubVerso sobrepasan las 100.000 visitas cada uno, algunos llegando incluso a tener más de 490 mil 78 . En este aspecto, se puede afirmar que, en el rap político, la tecnología ha “facilitado su difusión” y ha permitido que entre de un modo más competitivo al “ecosistema de los mass media” (Rodrigo, 1995, 11).

De acuerdo a un estudio de la BBC “SuperPower: Visualising the Internet”, en 1998 Chile contaba con alrededor de unos dos millones seiscientos de usuarios, que era prácticamente la misma cantidad de usuarios en Argentina, país con el doble de nuestra población. Este dato no es menor, ya que demuestra que nuestro país tiene un importante flujo de personas conectadas y, por lo tanto, Internet puede funcionar como una herramienta muy poderosa. Es más, según datos emanados de la Subsecretaría de Telecomunicaciones, en 2007 un 40% de los hogares chilenos cuentan con Internet. Fuentes: http://news.bbc.co.uk/2/hi/technology/8552410.stm y del informe “Encuesta Nacional de Comsumidores de Servicios de Telecomunicación Segundo Semestre 2009”, redactado por Pablo Bello Arellano. Se puede revisar en este link: http://www.mtt.gob.cl/prontus_mtt/site/artic/20100203/asocfile/20100203144637/encuesta_subtel_ 2s_2009_prensa.pdf 77 Datos revisados en julio de 2012. 78 “El Padrino”, tema de los raperos Subverso y Estigma que realiza un cuestionamiento al modo en que se financia la Teletón y lo lucrativo que esto resulta para algunos empresarios y rostros televisivos, tiene 494.052 visitas en YouTube. Dato revisado en julio de 2012.

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Cabe mencionar que, a nivel de medios alternativos, Internet ha sido “el medio paradigmático (…) desde las redes telemáticas, la contrainformación se dignifica, se hace visible y redimensiona su relación con los medios de comunicación de masas con los que convive en la red en igualdad de condiciones técnicas” (López y Roig, 9). Mencionamos esto porque es pertinente aclarar que la Web ha resultado de ayuda – en los procesos de producción, circulación y consumo– no sólo al rap político chileno, sino a muchos medios alternativos y músicos independientes a nivel global.

Además de Internet como tal, otra herramienta tecnológica que sin duda ha favorecido la difusión del rap político a nivel masivo, es la accesibilidad de programas de producción musical y audiovisual. Hoy en día, son más quienes cuentan con los programas para producir música de manera casi profesional, ya que éstos se pueden encontrar gratis en Internet, por poco dinero en alguna feria o conseguir con algún amigo.

Esto puede ser visto como una estrategia que favorece la circulación. No es lo mismo escuchar un tema de rap mal grabado, con sonidos molestos, que consumir un producto de calidad con bases pegajosas e imágenes llamativas que intensifiquen el mensaje. La facilidad con que actualmente se pueden manejar programas de producción

multimedial

por

ende,

generar

productos

mejor

elaborados

(características que profundizamos en el segmento referido a la producción), también aporta en la circulación del rap y en la recepción del mensaje. De esta manera, el rap político se hace más profesional, dinámico, digerible y, por lo tanto, más competitivo respecto a los mensajes que circulan en los medios de comunicación masiva.

4.3.2 Ecosistema comunicacional

Como hemos definido anteriormente, siguiendo lo postulado por Rodrigo Alsina, el ecosistema comunicativo es el lugar conformado por los medios de comunicación (radio, prensa, televisión) por el cual circulan los diferentes discursos sociales de los

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mass media, estableciendo distintos grados de relaciones entre sí (competencia y cooperación).

Este ecosistema es ambiguo: por una parte, es homogéneo, en cuanto a que todos los medios cumplen las mismas funciones sociales; pero heterogéneo, ya que cada media posee sus propias características tecnocomunicativas.

En vista de esto, para comenzar, se puede afirmar que el rap político es parte de este sistema comunicacional. Por un lado, persigue las lógicas productivas clásicas del periodismo (informar, entretener y educar), utiliza un sistema de producción muy similar –aunque de manera alternativa- al de los mass media (con agenda, tematización,

fuentes,

organización

trabajo,

entre

otros)

divulga

representaciones de la realidad que son relevantes para su audiencia.

Por otra parte, el rap político posee sus propias particularidades técnicas, pues utiliza un formato musical que, muchas veces, es apoyado con un trabajo audiovisual. Este aspecto le permite potenciar su capacidad comunicativa y llamar la atención entre aquellos actores que se sienten disconformes y/o decepcionados del manejo de los medios masivos.

De esta manera, el rap sí entra en el mercado de los discursos de los medios de comunicación masiva, pero en confrontación a los sustentos y contenidos de éstos. Tal como afirma SubVerso, uno de los objetivos principales de esta expresión es poner en jaque los mensajes de los media tradicionales y llegar a la mayor cantidad de público posible: “El rap activista se tiene que masificar. Si se queda entre los 300 o 400 locos que están convencidos (…) no sirve de mucho (….) Ojalá que llegara a todo el mundo y que estuviera sonando en la radio y se difundiera (…) No estoy ni ahí con ser un loco marginal que lo escuchan los amigos o que lo escucha (sólo) un sector crítico y consciente, no” (Anexo 2, 50). SubVerso.

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En este intento de masificación, los discursos del rap político circulan principalmente por el espacio tecnológico de la red informática mundial (World Wide Web), en actividades sociales (como tocatas, eventos benéficos, actividades estudiantes y protestas) y a nivel de medios de comunicación.

4.3.2.1 Competencia ideológica

Los discursos del rap político compiten con los de los medios de comunicación masiva (televisión, prensa, radios tradicionales), que en su mayoría representan los intereses de los poderosos. En este sentido, cuando nos referimos a la “competencia” que se efectúa en el mercado comunicacional, el rap libra una lucha con los mass media en un plano ideológico y político.

De ninguna manera, el rap activista persigue un afán de hacer circular sus productos para percibir ganancias o lucrar (Anexo 2, 56) como, en gran medida, sí lo hacen los medios masivos. Es decir, la relación de competitividad es ideológica –por la hegemonía– y no por motivos comerciales.

Esta relación de oposición entre el rap político y los medios de comunicación tradicionales, queda manifiesta en la letra de la canción “Es.T.V.icio” del grupo Conspirazion: “¿Quién te miente?, ¿quién te la trabaja? ¿Quién te la vende y dónde va la plata? Droga es la tele, más que la pasta En la pobla’ nos tienen adictos a la farándula (…) ¿Quién gana? Dime, ¿quién gana?

Para los raperos políticos, el sentido de la competencia mediática es poder “dar vuelta” lo que aparece en los mass media. Como explica la rapera Mery Angeles: “Uno tiene que ser constante y tratar de que, en el día a día, (…) puedas comunicar y relacionarte con el otro. Y hablar de estas cosas (actualidad) y no estar hablando de

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las noticias de “la loca de no sé qué programa que se metió con no sé qué loco”; sino que revertir eso de alguna forma” (Anexo 2, 41).

Todo esto, nos remite al carácter alternativo y antihegemónico de los procesos comunicacionales ejercidos por los raperos políticos. Como postula Winston Mano, la música puede cumplir una función periodística en el sentido que “rivaliza con el periodismo hegemónico” (Mano, 62).

Así, si bien el discurso del rap no cuenta con las mismas ventajas materiales, ni posee los mismos objetivos de los mass media (no transmite información diaria, no intenta ser objetivo, no cubre todo tipo de acontecimientos, ni está interesado en el rating), sí ha logrado cimentar sólidas estrategias comunicacionales que actualmente lo hacen ser reconocido a nivel nacional. Ya sea a través de las miles de visitas que reciben sus videos, como mediante lo recabado en el Grupo Focal con las audiencias, sabemos que el rap político es escuchado en un nivel masivo.

Otro punto importante de destacar es que los discursos del rap activista también han llamado la atención de los mass media e incluso han circulado por este tipo de canales. Por ejemplo, el 13 de febrero de 2008, la sección de “Política” del diario La Tercera publicó un reportaje donde daba a conocer detalles de la canción “Infórmate” de SubVerso. Además, en julio de ese año, el mismo rapero apareció hablando de su música en una entrevista para el programa cultural “Hora 25” del canal Televisión Nacional. Ambos ejemplos revelan la presencia de los discursos del rap a nivel masivo.

4.3.2.2 Cooperación como base

Las relaciones de colaboración que se establecen en el proceso de circulación del rap, se dan principalmente en tres espacios: Internet (redes sociales), actividades sociales populares y medios de comunicación no tradicionales. Esta característica

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de colaboración es común en los medios contrainformativos y se relaciona con el apoyo mutuo y el trabajo colectivo que se da entre los grupos que luchan contra la hegemonía (López y Roig, 9).

Los raperos reconocieron que no existe una relación directa y constante con un organismo determinado, ni medio de comunicación ni partido político. Si bien sus canciones y videos, son reproducidos en diversas radios populares (Radio Placeres tiene un programa dedicado al rap político) y canales alternativos (Canal de La Victoria, por ejemplo), no existe una base de datos especialmente dedicada para este tipo de medios no tradicionales.

A pesar de lo anterior, todos coincidieron en que la cooperación emerge por sí sola (Anexo 2, 46), ya que sus discursos llegan a un sector de la sociedad interesado en sus mismas ideas, códigos y objetivos. Asimismo, SubVerso y Salvaje Decibel han tenido reiteradas apariciones en entrevistas de periódicos alternativos, como El Ciudadano y el ya desaparecido Diario Uno.

En cuanto a las actividades sociales, el rap activista cuenta con la colaboración –y también colabora– de hiphoperos, jóvenes y otros sectores con fines antihegemónicos o populares.

En palabras de SubVerso, “siempre ha habido una relación de apoyo mutuo, de solidaridad con la actividad del rap más organizado” (Anexo 2, 46). Un ejemplo de lo anterior, es que los raperos generalmente participan de eventos hiphoperos de diversas índoles: desde campeonatos de break-dance a nivel nacional, a tocatas en comunas marginadas de Santiago de Chile.

Por el lado de las actividades sociales no relacionadas al hip-hop, necesariamente, los raperos afirmaron que existe apoyo: “Más que promover el “oye, compren mi disco”, (…) se da cuando uno se relaciona con actividades populares y cosas así. Es más para apoyar la actividad” (Anexo 2, 46). Por ejemplo, el 9 de

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diciembre del 2011, la banda Salvaje Decibel (donde participa Funky Flu), viajó hasta Temuco para apoyar la lucha este pueblo originario contra la represión del Estado chileno.

De esta manera, el tipo de rap que estudiamos está presente continuamente en actividades populares, apoyando y también siendo apoyado en la difusión de sus discursos. En este sentido, se puede afirmar que la colaboración que se da en el ecosistema comunicacional del rap político, es de una ayuda recíproca, de apoyo mutuo.

Respecto a las redes sociales, generalmente la colaboración es menos organizada. Podríamos decir que, de manera espontánea, tanto raperos como auditores se encargan de compartir y promover videos de rap activista en sus muros de Facebook o de comentar alguna nueva canción en sus cuentas de MySpace y/o Twitter. Respecto a esto, Cristian López aseguró que a penas “sale algo contestatario, siempre intento darlo a conocer (…) lo difundo con mis amigos, por Internet, por Facebook, etc.” (Anexo 3, 26).

4.4 Un consumo crítico

En la fase del consumo tomamos en cuenta la manera en que el rap político establece contacto con la audiencia, sus efectos y reacciones potenciales de ella. En otras palabras, observamos cómo la música traspasa lo meramente musical y se vuelve parte de la realidad cotidiana del auditor. Asimismo, nos encargamos de estudiar la situación precomunicativa de la audiencia del rap político.

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4.4.1 Situación Precomunicativa

Sabemos que el contexto histórico y social puede determinar la interpretación de los discursos sociales divulgados por

los medios de comunicación (Rodrigo,

1995, 11). En este sentido, conocer las características de la audiencia del rap activista, y su entorno, nos ayuda a comprender cómo éste se consume.

a) Contexto

En base a los grupos focales efectuados, podemos decir, primeramente, que la totalidad de los participantes manifestaron un descontento general con los medios de comunicación oficiales del Chile, indicando, por ejemplo, que las lógicas comerciales imperan por sobre la ética periodística. “Creo que el periodismo que impera en este momento de manera masiva, que llega a la gente, es una cosa inmediata, comercial, hijo del sistema neoliberal. Con un comercio no regulado, el periodista hace lo que quiere, las fuentes no se respetan, se nota que hay una cosa bastante trivial (…)” (Anexo 4, 3). Taira Pizarro.

Desde este punto de vista, los medios oficiales en Chile no estarían cumpliendo con las expectativas que tiene cierto sector de la sociedad. Palabras como las de Cristian López, reafirman esta idea: “Me gustaría rescatar lo valórico que puede informar un periodista, pero siempre se va a ver limitado a lo que vende” (Anexo 3, 4). Así, existe recelo a los mass media por parte de la audiencia del rap político.

Por otro lado, y recordando que nos basamos en las ideas de un segmento social con características determinadas, vemos que la audiencia de rap activista llega incluso a desconfiar totalmente del discurso de los medios tradicionales. En palabras de Michael Sasso, “hay noticias que no me interesan que estén, porque sé que son mentira” (Anexo 3, 2).

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Esta falta de verosimilitud del ejercicio periodístico tradicional percibida por los entrevistados, no es menor. Si consideramos que el enfoque de construcción de la realidad social “implica una comunicación que no es un proceso lineal y que incluye de modo necesario la labor de los públicos” (Martini, 2000, 104), podemos afirmar que, según las opiniones del segmento que representan los entrevistados, existe un debilitamiento en uno de los aspectos claves para la legitimación del discurso periodístico tradicional: la credibilidad.

Para Stella Martini, la noticia es un “discurso verosímil” (Martini, 2000, 105). La idea de verosimilitud, para esta autora, es fundamental puesto que es uno de los elementos responsables en la consolidación de una suerte de contrato invisible entre el enunciador y el enunciatario (Martini, 2000, 106), que da validez y reconocimiento a las noticias que lee, escucha o ve. Sin credibilidad, entonces, las noticias no llegarían a constituirse como tales.

Esta cualidad de veracidad está “sujeta a variaciones relativas a la historia y a la cultura” (Martini, 2000, 105), ya que “las modalidades que se usan y reconocen como adecuadas y legítimas para decir la noticia, responden a una visión del mundo, por lo que el contrato se sustenta en una coincidencia (en diferentes grados) ideológica” (Martini, 2000, 106).

Así, existe un grupo de personas que considera que, en la actualidad, el periodismo tradicional “no respeta las fuentes”, “es bastante trivial”, “siempre se ve limitado a lo que vende” y, en pocas palabras, “miente” (Anexo 3). Esto habla de un público que no logra hacer coincidir sus interpretaciones de mundo con las que entregan los mass media a través de sus noticiarios y, por ende, que tiene una ideología distinta a la re-presentada en los medios tradicionales.

Podemos concluir que el contexto pre-comunicativo en el que se encuentra la audiencia consultada, y la producción del rap activista, es de descontento con los medios oficiales, y también con el sistema capitalista en general. En resumen, los

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dos grupos entrevistados son parte de lo que se puede entender como “la izquierda”, en el sentido más clásico, donde la justicia social es el valor más relevante.

De este modo, y considerando que la mayoría de los medios oficiales son de propiedad de personas adherentes a la derecha política 79 , la audiencia de rap activista no percibiría con confianza ni otorgaría credibilidad a las representaciones sociales entregadas por los mass media. Por ejemplo, según Andrea Gálvez, el periodismo también intentaría “invisibilizar otras realidades” (Anexo 3, 5), entendiendo como “otras” las que ellos consideran relevantes.

Con este panorama en el periodismo tradicional chileno, los entrevistados buscan verse representados otras formas de ejercer el periodismo. Esto, se asemeja a lo planteado por Winston Mano, ya que efectivamente nos encontramos frente a un grupo de personas que considera el periodismo tradicional como débil y que, además, no tiene voz dentro del discurso oficial (Mano, 61).

Así, pudiendo vislumbrar que los medios tradicionales no representan ni las voces ni los contenidos que los auditores quieren escuchar en la opinión pública, éstos han fijado sus expectativas en alternativas diferentes: “Esa rama que está creciendo ahora que son los medios alternativos y que, a través de eso, hemos hecho que llegue el hip-hop a otras partes que no estaban interesados en el hip-hop (…) Tenemos bastantes actividades que se centran en un solo estilo y (tenemos que) hacer visible el hip-hop, el rap activista, como una forma de expresión 79

Según información extraída del estudio “Concentración del mercado de los medios, pluralismo y libertad” (revisar bibliografía) de los chilenos Corrales y Sandoval, dos son los grupos más importantes en cuanto a circulación de periódicos impresos diarios a nivel nacional: el Consorcio Periodístico de Chile Sociedad Anónima (COPESA), fundado por la familia Picó- Cañas, y el de El Mercurio, formada por la familia Edwards. Si analizamos ambos reconocidos consorcios, vemos una tendencia derechista clara. COPESA actualmente es dirigido por el empresario Álvaro Saieh, hombre que estudió en la Universidad de Chicago, cuna de los intelectuales neoliberales que trabajaron para la dictadura de Augusto Pinochet. Por su parte, el grupo Edwards estuvo íntimamente ligado al derrocamiento del Presidente socialista Salvador Allende en 1973. Tal como reveló el Informe Church del Senado norteamericano del año 1975 donde analiza la “Acción encubierta (de Estados Unidos) en Chile 19631973”, El Mercurio fue el diario que más dinero recibió (alrededor de setecientos mil dólares) para seguir en funcionamiento y para que “generara más de una editorial diaria de acuerdo a las orientas de la CIA. El Mercurio tenía un efecto multiplicador, ya que sus editoriales eran leídos en todo el país a través de varias cadenas de radio”, asegura este informe.

Brkovic & Fuentes 128 también y de comunicación popular (Anexo 3, 12)”.

Observamos en estas palabras, que el rap activista irrumpe como una forma de comunicación popular alternativa a la de los medios tradicionales. En este sentido, recordamos al teórico de la comunicación por el cambio social, Fernando Reyes, quien define alternativo como alterar lo injusto y lo opresor, “alternación marcada por una vocación liberadora en la cual se nutren una multiplicidad de experiencias comunicativas” (Reyes, 2). De este modo, el rap activista parece surgir como una vía alternativa que altera el escenario que los mass media quieren perpetuar.

b) Circunstancias

De acuerdo al modelo que seguimos, la circunstancia es la situación concreta de consumo de la comunicación, la cual es relevante ya que el uso de los medios “se inscribe dentro de otras prácticas culturales cotidianas” (Rodrigo, 1995, 12).

La idea la asemejamos a lo que señala Lorenzo Gomis en su libro “Cómo se forma el presente”, donde postula que consumir medios de comunicación es un ritual más de la “vida civilizada” (Gomis, 1991,15). En este sentido, preguntamos a la audiencia cómo, con quién y cuándo escuchan rap activista, para así conocer los usos cotidianos que pueden darle a esta expresión.

En un nivel superficial, la audiencia que entrevistamos otorga una clasificación multifacética al rap político en sus vidas cotidianas. Andrea Gálvez, por ejemplo, contó que le gusta escuchar hip-hop en la mañana porque le cuesta “mucho despertar temprano. Entonces, pongo hip-hop y me cambia todo el día, quedo prendida”. Esta declaración, nos habla de una suerte de relación ritual similar a lo que ocurre con programas radiales o shows televisivos matutinos, donde la idea es animar al espectador quien, día a día, encenderá un electrodoméstico para escuchar a su animador favorito.

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Para Lorenzo Gomis, los medios forman hoy “un círculo de realidad envolvente que se convierte en referencia diaria de nuestra vida, telón de fondo de la vida común” (Gomis, 1991,15). Al escuchar todas las mañanas música rap activista, efectivamente se están poniendo como telón de fondo ciertas temáticas que –aunque han sido escuchadas previamente- vuelven a estar presentes cada día en la persona que escuche la música.

En este sentido, observamos que la mayoría de los entrevistados escuchan rap activista a solas, pero comparten, debaten y difunden sus contenidos a nivel más social. Andrea Gálvez, por ejemplo, comentó que suele mostrarle a su madre las canciones de SubVerso y Conspirazión (Anexo 3, 26). A partir de esto, nos damos cuenta de que, tal como sucede con los mass media, existe una socialización de los contenidos presentes en el rap político.

Además, a diferencia de los formatos periodísticos tradicionales, el rap político otorga más instancias donde las personas pueden socializar los discursos extraídos de sus canciones. Al tratarse de una expresión musical, podemos puede acceder al rap activista en eventos sociales como tocatas, fiestas o actividades (organizadas por los mismos raperos u otros grupos con los que comparte una visión de mundo y mantiene relaciones de cooperación).

Como ya mencionamos, el que se pueda consumir rap activista en vivo y en directo, constituye una circunstancia de consumo novedosa y participativa. De esta manera, se permite la interacción directa entre productores y auditores, donde éstos últimos, incluso, pueden sugerir temáticas a tratar y/o actuar como fuentes de información.

Otro aspecto importante de destacar es que, a diferencia de los productos comunicativos de los medios masivos, muchas de las canciones de rap son atemporales. En este sentido, los auditores reproducen los discursos del rap activista –ya sea revisando sus videos en Internet o escuchando los discos en la radio, mp3

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y/o celular– en variadas ocasiones, lo que permite hacer un análisis más profundo de lo que se escucha.

c) Competencias

Las competencias comunicativas corresponden a “los conocimientos y aptitudes necesarios para que un individuo pueda utilizar todos los sistemas semióticos que están a su alcance como miembro de una comunidad determinada” (Rodrigo, 1995, 12).

Según Rodrigo, al hablar de competencias se deben tener en consideración dos puntos: 1) Que la competencia del emisor no tiene que coincidir necesariamente con la de los receptores y la de éstos, a su vez, puede ser diferente entre sí; 2) que ningún texto se lee independientemente de la experiencia que el lector tiene de otros textos (Rodrigo, 1995, 12).

Tomando el punto primero, nos remontamos al segmento del contexto donde, según Stella Martini, observamos que la audiencia estudiada no coincide con la de los medios tradicionales por un motivo ideológico. Por el contrario, sí se siente afín con el mensaje del rap activista.

Haciendo un análisis ideológico, podemos afirmar que este grupo se considera parte de una comunidad u organización específica y es por lo anterior que comprenden de cierta manera –y no de otra– los mensajes de los media y, en este caso, del rap político.

Lo anterior se refleja en la afirmación de Andrea Gálvez, quien aseguró que no todas las personas consumen, con una mirada crítica, los medios de comunicación masiva: “Nosotros conversamos todo esto porque, de alguna manera, estamos ligados a eso, pero no es algo que el común de la gente dialogue (…) hay gente que

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va a ver el programa por media hora y después se va a ir a acostar para el otro día volver a trabajar” (Anexo 3, 11).

De esta manera, nuevamente podemos decir que una parte importante de la audiencia de rap activista, se siente parte de un grupo ideológico de la sociedad más relacionado con los valores clásicos de la izquierda. Es decir, valores donde lo comunitario, la lucha de clases, lo popular y, sobre todo, la justicia se levanten por sobre el individualismo, el poder, el éxito, la competitividad y el dinero.

Esto también se relaciona con las competencias intertextuales de quienes escuchan rap activista, quienes se han relacionado tradicionalmente con productos similares a lo largo de su vida, por lo que es más fácil cooptar el discurso del rap. Esto quedó de manifiesto cuando se habló sobre los medios de comunicación que consideraban buenos o creíbles, donde todos mencionaron medios alternativos como El Ciudadano, El Diario Uno, The Clinic, Canal 3 de La Victoria, Radio Placeres, El Mostrador, entre otros (Anexo 3, 9).

Sin embargo, al presentar mensajes de forma clara, directa y entretenida, el rap activista permite que su audiencia no se limite a quienes tienen una mirada crítica de la realidad y/o compartan sus valores e ideología. Es este sentido, Cristián López destaca que el rap activista atrajo su atención desde la primera vez que lo escuchó, ya que “hace mover los sesos” (Anexo 3, 24).

Mas que excluir, el rap activista extiende una invitación al público mediante sus múltiples posibilidades expresivas. El beat alegre y pegajoso de éste, acompañado de rimas lúdicas y contenidos directos, le permite ampliar su capacidad comunicativa e integrar a muchas más personas, independiente de su tendencia política.

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De hecho, tanto raperos como auditores señalaron que el rap activista es una forma eficaz y entretenida de acercar a niños y jóvenes a la realidad social 80 (Anexo 3, 12), ya que escuchar un tema de rap puede resultar mucho más grato y más digerible que leer, ver o escuchar noticias tradicionales.

Desde esta perspectiva, podemos afirmar que si bien se necesitan algunas nociones para comprender el discurso del rap, se trata de algo que cualquier persona puede adquirir (Anexo 2, 19)

4.4.2 Interpretación

Absolutamente relacionado con el punto anterior, “la interpretación es un proceso complejo que lleva a cabo cada uno de los miembros de las audiencias de los medios de comunicación” (Rodrigo, 1995, 12). Según el modelo sociosemiótico, existe una negociación entre los significados del autor del discurso mediático y el receptor, que es lo que finalmente indicará la interpretación.

En el caso de quienes formaron parte de las mesas de discusión, y como hemos revisado anteriormente, vemos que –en su mayoría– existe coincidencia entre lo que los raperos quieren dar a conocer, con lo que su audiencia opina. En este sentido, ambos reconocen que el rap tiene, en un sentido amplio, el propósito de representar a sectores más oprimidos de la sociedad: “(El rap activista) tiene que representar para mí, los intereses, los anhelos, los sueños, los dolores de todo un sector que ni siquiera se acaba en el hip-hop, sino que se extiende a la juventud popular y el pueblo en general” (Anexo 2, 11). SubVerso 80

La experiencia chilena de Hiphoplogía ratifica esta afirmación. Entre el 200 y el 2003, al menos dos canciones de rap político se realizaron con diferentes niños –a quienes cariñosamente se les denominaba “Semillas”- con la finalidad de que dieran a conocer su realidad social, opinara e interpretaran la misma. Lo anterior, guarda sus bases en la idea de Nación Zulú de uno de los raperos más reconocidos a nivel Global: Afrikabambaataa, quien, en 1973 y en los Estados Unidos, inventó una escuela de hip-hop para niños y adolescentes que vivían en los guettos de Nueva York.

Brkovic & Fuentes 133 “Lo que uno, como Mc, trata de generar a través del hip-hop, y buscar representar, es justamente la visión más popular de las problemáticas, de la cuestión histórica, de lo que va sucediendo y tratar de, a partir de eso, generar arte, generar discursos” (Anexo 2, 8). Funky Flu “Yo creo que (el rap activista) está llamado a representar a las clases que están siendo oprimidas por el actual sistema económico ¿Por qué? Porque el tema de la lucha de clases, está plenamente vigente hoy en día (…) Hay gente que no tiene tantas oportunidades, y gente pobre, derechamente (…) En ese sentido, hoy en día está llamado a interpretar todo aquel sector, cordón humano, periférico, que no tiene cabida en los medios tradicionales de comunicación ni en la política, ni menos la opinión pública” (Anexo 3, 17). Absalón Opazo.

Si bien se da una coincidencia entre los propósitos del rap activista con la percepción de su audiencia, es importante recalcar que el público de esta expresión popular no se caracteriza por su pasividad. En este sentido, quienes consumen este producto comunicativo tienen, por lo general, un sentido crítico de la realidad y una actitud activa a la hora de promoverlo.

4.4.3 Una audiencia activista

Para el modelo sociosemiótico y el de comunicación activista, los públicos son fundamentales. Rompiendo con el esquema clásico de emisor-mensaje-receptor, integrar las reinterpretaciones de las audiencias, es clave para acabar con la idea de omnipresencia de los medios de comunicación y, así, abrir espacio a formas novedosas de realizar periodismo.

En este sentido, los raperos de rap político no son la excepción y tienen la costumbre de integrar a sus auditores auditores, ya sea representando su realidad en las canciones y revisando, luego de su publicación, los comentarios que éstos dejan en las redes sociales.

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Pero no sólo de esta forma la audiencia de rap participa. Andrea Gálvez – integrante del Grupo Focal de audiencias– contó que ha mostrado, en reiteradas ocasiones, canciones de Conspirazion a su madre (50 años), ya que considera que el rap puede “sacar prejuicios” (Anexo 3, 26).

En un sentido similar, Absalón Opazo dijo que entró a trabajar a la Radio Placeres de Valparaíso con la idea de difundir la música y letra del rap más politizado. En sus palabras: “Entré (a Radio Placeres) para hacer un programa de hip-hop. Yo empecé a escuchar hip-hop el 99 o 2000, empecé a buscar y buscar, y a los cuatro años tenía un buen catálogo de grupos chilenos. Fue la motivación máxima para entrar a la radio. Estuve desde 2004 hasta 2007 y siempre privilegiando al rap activista” (Anexo 3, 40).

Lo anterior, habla de una audiencia activa, que no se conforma con recibir, codificar, descodificar e interpretar los mensajes del rap activista, sino que también toma parte del proceso de circulación del producto, haciendo de su participación (a nivel cotidiano o masivo, como en ambos ejemplos revisados) un punto fundamental para la masificación del mensaje.

Así, podemos definir a la audiencia del rap político como “activista”, en el sentido de que toma responsabilidades en el proceso de difusión y comparte lo que ha llegado hasta sus manos. Ya sea por conciencia de lo difícil que es informar de asuntos no tradicionales en este país, o por gusto.

Siguiendo las ideas de Prieto, la audiencia del rap activista chileno extiende los mensajes que consume hacia sus prácticas cotidianas culturales,

lo que se

responde a “una mirada relacionada con el hacer y el compartir” (Prieto, 364).

De esta manera, la audiencia no sólo se hace partícipe del consumo del rap activista, sino también de su circulación –compartiendo sus contenidos– e, incluso, de manera menos directa, de su producción (mediante la sugerencia de temáticas y su participación como fuente de información). En este sentido, el rap activista genera

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relaciones de comunicación más integradoras, representativas y horizontal, ya que comparte con sus auditores un proyecto en común (antihegemónico y popular).

En esta misma línea, Internet –además de aportar en una mejor producción y circulación de los medios contrainformativos– también ha ayudado a incrementar el feedback entre productores y audiencias. Actualmente en Chile, y en otras partes del mundo, tanto prensa como televisión y radio, se preocupan de dar a conocer –de vez en cuando– las opiniones de sus audiencias y a veces los incitan a participar en la creación de noticias 81 .

Con el rap político ocurre algo similar y más profundo. Según comentaron los mismos raperos, ellos están pendientes de los comentarios que se generan en torno a su producto comunicativo, sobre todo en las redes sociales, (Anexo 2, 47) y consideran las sugerencias en la creación de futuras canciones.

4.4.4 Efectos

Para el modelo sociosemiótico, los efectos que los productos mediáticos pueden aportar no son efectos conductuales en el sentido de ser reacciones ante las señales emitidas en el mensaje. Comprendemos los efectos como respuestas emotivoscognitivos previos a la comunicación del mensaje, pero no viceversa (Rodrigo, 1995, 12).

En este sentido, y tomando todo lo revisado anteriormente, vemos que en los entrevistados, la situación previa a la comunicación del rap político –descontento con los medios tradicionales, poca credibilidad en el periodismo chileno, ideología izquierdista– se relaciona directamente con los efectos generados después de escuchar la música rap, los que van de la mano con el pensamiento crítico y la acción. 81

Es el caso de los “reportwitteros” en los noticiarios de TVN.

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De acuerdo a lo conversado, y como ya hemos vislumbrado con anterioridad, la mayoría de quienes discutieron con nosotras en la mesa, nos demostraron que el rap fue un incentivo para desarrollar talleres, actividades y programas radiales con el afán de difundir la idea del rap activista (tanto en contenidos como en organización).

En un nivel macro, las letras de rap activista han llegado incluso a la institucionalidad. Si bien no ha existido una respuesta directa de parte de las cúpulas de poder, lo cierto es que los medios de comunicación oficiales –La Tercera, TVN, El Mostrador– han buscado a los diferentes raperos para entrevistarlos respecto a sus letras, modos de producción y objetivos.

Por otro lado, nosotras mismas, como estudiantes de periodismo y comunicación, podemos decir que tuvimos una respuesta ante esta música al vernos interesadas en los procesos comunicacionales del rap activista y querer darle validez a nivel académico.

Esta reacción, también motivada por

nuestras propias

ideas,

motivaciones y contexto, es otro de los efectos que logra el rap en los distintos niveles sociales.

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5. SINGLE: Concluyendo “Vengo de Chile, el bajo Chile, anónimo Actores secundarios en un filme antagónico De ese Chile al que definen de clase media Pero tiene las medias deudas que nos aflige y nos asedia El Chile de mis iguales y de los tuyos Que no salen en las páginas sociales del Mercurio”. “El otro Chile”, Salvaje Decibel

5.1 El rap activista como una forma no tradicional de ejercer periodismo en Chile

Más allá de los calificativos que puede dársele, afirmamos que el rap activista es periodismo. Si bien para muchos académicos o profesionales de la comunicación, a primera vista, esto pueda parecer una idea antojadiza o sin fundamento, lo cierto es que esta expresión cultural cumple un rol periodístico y presenta muchas de las características que se le atribuyen al ejercicio de la profesión.

Al igual como sucede con los medios de comunicación que conocemos, observamos que el rap activista desarrolla procesos de producción, circulación y consumo que son altamente complejos. En este sentido, construye y difunde representaciones de la realidad del Chile actual que son reconocidas por una audiencia.

Dichas fases, a su vez, están insertas en un contexto donde los mass media se encuentran al servicio de una minoría, la elite político-económica, y ante lo cual un sector importante de la sociedad, principalmente ligado a la juventud popular, ha manifestado su repudio.

El rap político nace en la médula de este descontento y, desde allí, construye una alternativa real ante la oligopolización de los medios. Por ende, se empuña como

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una herramienta que –desde y por el pueblo– ofrece vías de expresión para quienes no tienen voz en el discurso oficial.

5.1.1 Productor de realidad social

El rap activista chileno rompe con el esquema temático de los medios tradicionales, poniendo en el centro de la atención pública a otros protagonistas, interacciones y temáticas. De esta manera, privilegia una mirada de la realidad desde la otra vereda, es decir, desde los sectores que, de manera general, no son integrados por los mass media.

Recoge acontecimientos que visibilizan los anhelos, problemáticas, conflictos e injusticias que, de manera cotidiana, viven los sectores que se ven afectados con el modelo de sociedad capitalista imperante. A partir de la experiencia propia y de los actores con que se relacionan en el diario vivir, los raperos activistas construyen una verdadera agenda de protesta que permite posicionar públicamente otros imaginarios sociales.

El rap activista trabaja en base al acontecer reciente. Si bien no es tan inmediato como el periodismo tradicional, presenta construcciones de la realidad que son relevantes para comprender el acontecer político y social actual.

Los raperos activistas se rebelan ante el discurso oficial y cuestionan –o, directamente, desmienten– la construcción de la realidad que se divulga diariamente en televisión, diarios, radios y revistas. Para esto investigan y acuden a fuentes de información vivas y materiales, siendo las primeras las que más destacan.

Al mismo tiempo, sus canciones se rigen bajo las lógicas productivas clásicas del periodismo. En este sentido, las líricas del rap activista buscan informar –y/o

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contrainformar–, educar, entretener e, incluso, sensibilizar en torno a ciertos temas que no están presentes en la agenda pública de los medios masivos.

Sin pretender ser neutral, esta expresión cultural se posiciona política e ideológicamente y, desde allí, construye representaciones que hacen tambalear la autodenominada objetividad de los medios de comunicación. De esta manera, los procesos comunicacionales del rap político forman parte de la lucha ideológica, ya que intentan transformar la sociedad mediante la modificación de la concepción de mundo.

Siguiendo la línea de los medios alternativos, la producción del rap activista se sustenta en una red de vínculos donde la escasez de recursos monetarios se sustituye por autogestión, horizontalidad, apoyo mutuo y creatividad. Es así que ha generado redes de cooperación con otros actores sociales e incorporado las nuevas tecnologías de la información para ampliar su potencial comunicativo.

5.1.2 Un discurso masivo

El rap activista surge como una herramienta potente capaz de irrumpir en el ecosistema comunicativo, difundir su discurso en un público masivo y competir con los medios tradicionales.

Por un lado, el rap activista presenta cualidades tecnocomuncativas únicas que le permiten ampliar su audiencia y lo constituyen como una forma no tradicional de ejercer periodismo. No sólo se trata de un formato novedoso y entretenido que divulga representaciones de la realidad social mediante líricas directas, rimas y un ritmo atractivo al oído; además, constituye un medio cercano al cual se puede acceder en vivo y en directo o, de manera gratuita, en Internet.

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En este sentido, los avances tecnológicos en materia de edición de audio y las plataformas que ofrece Internet, han permitido que el rap activista pueda mejorar su calidad técnica y ampliar su presencia en el terreno de lo público. Gracias a lo mencionado, ha podido masificar su discurso de forma rápida, eficaz, transversal y a muy bajos costos.

Ya inserto en el ecosistema comunicativo, el rap político establece relaciones de cooperación con actores sociales que comparten sus objetivos y visión de mundo, como pueden ser medios alternativos, movimientos sociales, agrupaciones políticas y/o expresiones artístico-culturales afines.

Dichos actores se sienten representados con el discurso que divulga el rap activista, ya que contiene hechos que éstos pueden reconocer inmediatamente y que, a su vez, les interesa visibilizar en el espacio público. Es por esto que, de manera espontánea, los auditores comparten y divulgan las canciones de rap en las redes sociales, medios alternativos o mediante el boca a boca.

Yendo más allá, observamos que, al construir un periodismo más conectado a lo social y, por ende, más cercano a las personas y sus vivencias, la vinculación que se establece entre productores de rap activista y sus auditores es más estrecha. En este sentido, los auditores le otorgan credibilidad al ejercicio del rap activista y, a su vez, tienen la posibilidad de aportar otorgando datos y/o proponiendo temáticas.

Mediante el rap activista, quienes no tienen voz en los medios masivos no sólo pueden ver representada su cotidianidad, sino también reafirmar su identidad social y avanzar en el proceso de revaloración y reconocimiento público de sus representaciones. En este sentido, esta expresión también constituye una herramienta de legitimación y empoderamiento, tanto para sus productores como para su audiencia.

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Por otra parte, observamos que el tipo de rap estudiado establece una relación de competencia con los medios tradicionales. Dicha competencia no se sustenta en cifras monetarias o de nivel de audiencia (rating), sino que se desarrolla en un campo simbólico: el de la influencia.

Al tener objetivos diferentes y/o opuestos a los que mueven el ejercicio tradicional del periodismo (lucrar, mantener la hegemonía), el rap activista constituye una herramienta que confronta a los medios masivos a nivel ideológico y político, y que, como ya mencionamos, representa el sentir de un importante sector de la sociedad.

Considerando que, a nivel generalizado, existe un descontento con el manejo de los medios tradicionales, observamos que el carácter contrainformativo e independiente del rap activista es otro factor que beneficia su posicionamiento en el ecosistema comunicativo.

5.1.3 Un consumo crítico

Otra particularidad del rap activista radica en la forma en cómo se recibe su discurso. En esta línea, al tratarse de una forma musical, éste puede ser consumido en diversos contextos: eventos sociales, fiestas, tocatas, talleres, en el trabajo, en casa, en el trayecto a algún sitio, e, incluso, en protestas 82 .

Las formas de acceder al producto comunicativo del rap político son múltiples. Podemos encontrar sus canciones gratuitamente en la web, reproducirlas cuantas veces se quiera en algún aparato electrónico e incluso escucharlas en vivo y en directo. Lo mencionado no sólo hace del rap un medio más accesible y abierto a distintos tipos de público, sino que también permite una interacción directa entre productor-auditor.

Llama la atención que algunos extractos de canciones de rap activista sean tomados, por algunos grupos, como verdaderos gritos de batalla y empoderamiento.

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A la hora de consumir rap activista, observamos que el público lo reconoce como un medio de comunicación no tradicional. Ante el desprestigio que para muchos tienen los mass media, el rap surge como un formato cercano y creíble que permite, en palabras de Winston Mano, darle voz a los que no tienen voz.

El rap político cumple una función periodística al proyectar versiones multifacéticas de la realidad que son significativas para su público, una audiencia que se caracteriza por no tener protagonismo en los medios oficiales.

Como conclusión general de nuestra investigación, podemos afirmar con convicción que las características que posee el rap político activista, que hoy en día se produce, circula y se consume en Chile, le constituyen como una forma no tradicional de ejercer periodismo.

Efectivamente, el rap activista informa temas relevantes para su público; revela datos y anécdotas que los medios omiten u ocultan; desarrolla procesos organizados de producción y circulación de noticias; y, finalmente, es un actor político capaz de cuestionar los símbolos del sistema hegemónico y hacer tambalear sus estrategias de control.

En un contexto donde el periodismo se encuentra al servicio de unos pocos, el rap activista surge como un arma de lucha que empuñan los sectores populares para visibilizar públicamente su voz. Esta herramienta, a diferencia de lo que sucede a nivel de medios tradicionales, no sólo constituye una potente vía de expresión, sino también de re-conocimiento, re-valoración y lucha para aquellos que se sienten excluidos de los mass media.

El rap activista llama a cuestionar la legitimidad que tienen los medios tradicionales como constructores de realidad social por excelencia y nos invita reconocer este rol en formatos y actores diferentes a los hegemónicos.

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Si bien los raperos activistas no tienen la formación académica de periodistas, consideramos que sí presentan el profesionalismo, compromiso y valentía necesaria para interpretar la realidad social desde otra vereda, recogiendo el descontento generalizado y representando a aquellas voces que no tienen cabida en los mass media.

Se trata, entonces,

de una experiencia históricosocial que encuentra pleno

sentido en el Chile actual, donde escasean los medios independientes y abundan las herramientas tecnológicas para tomar la comunicación social en nuestras propias manos.

5.3 Aportes al campo de la comunicación

El 1 de junio de 2012, la Facultad de Periodismo y Comunicación Social de la Universidad de La Plata, otorgó el premio “Rodolfo Walsh” 83 al cantante puertorriqueño René Pérez, vocalista de la banda Calle 13. El reconocimiento, se entrega anualmente –desde el 2003– a reconocidos periodistas vinculados a la investigación, donde se homenajea “la trayectoria profesional y la labor periodística del año” 84 .

Este dato contribuye, en parte, a la propuesta que hemos planteado a lo largo de esta tesis de grado académica. Asimismo, demuestra la contingencia y pertinencia de nuestra investigación, la cual tuvo como uno de sus objetivos el pensar la actividad periodística y abrir el concepto de comunicación social a ámbitos poco explorados, como la música.

Este premio se otorga por decisión del Honorable Consejo Académico, asumido como comité de selección, evaluación y dictamen. Las autoridades de la unidad académica señalaron que el premio fue otorgado a René Pérez por su “su identificación en la lucha por la Patria Grande, enfrentando la exclusión social y las megacorporaciones”, según indicaron diversos medios en Argentina. 84 Fuente: http://www.perio.unlp.edu.ar/htmls/secretarias/relacionesinst/premios_walsh.php

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Nuestra investigación es pertinente porque se conecta con la realidad. Ante la carencia de medios masivos que le otorguen voz a los sectores populares, rescatamos la experiencia del rap activista como una forma viable, efectiva, novedosa, responsable, sustentable, popular y potente de generar alternativas periodísticas.

Como profesionales de la comunicación, no podemos ponernos una venda en los ojos. Ante el estado actual de los medios masivos, tenemos el desafío de contribuir, de manera concreta, en los procesos de democratización del espacio público.

En este sentido, incluir a nuevos actores en la construcción de la realidad social constituye una responsabilidad para los jóvenes periodistas, quienes, de una u otra forma, construiremos los lineamientos de lo que será el ejercicio de la profesión en el futuro.

Para lo anterior, creemos que no basta con rescatar los productos comunicativos desarrollados por los sectores populares. Es necesario también visibilizar y poner a disposición de la comunidad los procesos que llevan a cabo, ya que son éstos los que ponen en manifiesto las capacidades, habilidades, experiencia y aprendizaje de sus miembros, lo que sin duda puede ser un aporte para el desarrollo de las comunicaciones.

En este sentido, consideramos que nuestra metodología no sólo es útil en el sentido que nos permitió acceder a la información necesaria para validad nuestra hipótesis de estudio. Su valor radica en la integración de otros actores en el estudio de la labor periodística, considerando sus relaciones vividas, ideas, anhelos y problemáticas. Estamos seguras de que, al incluir la experiencia de aquellos actores que desarrollan y/o forman parte de alternativas comunicativas –como es el caso del rap político–, estamos dando un gran paso en el estudio de la comunicación para el

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cambio social. Además, comprender los procesos productivos del quehacer periodístico como un sistema formado, principalmente, por personas, nos permite enriquecer el campo de los estudios de comunicación masiva.

Estudiar la producción, circulación y consumo del rap activista, a su vez, nos permitió explorar y definir los procesos comunicativos que lleva a cabo un medio no tradicional y analizar los diversos factores que lo afectan. Lo anterior es un paso importante a la hora de promover y fortalecer la comunicación alternativa, ya que junto a otros estudios similares, podría ayudar en la elaboración de una sistematización de sus procesos.

Para muchos, el hecho de que el rap político pueda ser una forma no tradicional de ejercer periodismo es tema de discusión. Dicha discusión, es a nuestro parecer, sumamente necesaria y útil para comprender los procesos que está sufriendo la comunicación masiva en la actualidad y comprender por qué, cada día con más frecuencia, los medios tradicionales no nos representan.

En este sentido, creemos que el desarrollar un rol periodístico de manera responsable, no implica, que los formatos periodísticos no puedan ser novedosos ni creativos. Ante la actual situación de descontento con el funcionamiento de los medios tradicionales, creemos que la incorporación de elementos lúdicos y festivos puede ayudar a volver despertar al público, potenciando la creación de audiencias activas y críticas.

Nuestra investigación no sólo demuestra que la comunicación otra es posible, sino que también constituye una invitación para que los sectores populares tomen las riendas de los procesos comunicativos y crean en la posibilidad de un periodismo distinto, que represente sus intereses, anhelos, problemáticas, cotidianidad y, por qué no, su alegría.

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7) “Piñera debe devolver Chilevisión a la U”. Entrevista a María Olivia Mönckeberg publicado en sitio Web de El Ciudadano, el 9 de abril del 2010. Realizado por la periodista Ximena Torres Cautivo. Link: http://www.elciudadano.cl/2010/04/08/mariaolivia-monckeberg-pinera-debe-devolver-chilevision-a-la-%C2%B4u%C2%B4/, revisado en junio del 2011.

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ANEXOS