Тиберий Сильваши Эссе. Тексты. Диалоги
ТИБЕРИЙ СИЛЬВАШИ ЭССЕ. ТЕКСТЫ. ДИАЛОГИ
huss
УДК 821.161.2’06-95:75.036 ББК 84(4Укр)6-4+85.14
Видання здійснене за ініціативи Shcherbenko Art Centre спільно з Фамільною типографією huss
С 36
Тіберій Сільваші Есе. Тексти. Діалоги / Тіберій Сільваші. – Київ : huss, 2015. – 160 с. ISBN 111-111-1111-11-1 До книги українського художника і теоретика сучасного мистецтва Тіберія Сільваші увійшли його тексти, ессе й інтерв’ю за більш як двадцятирічний період творчої діяльності. Автор аналізує сучасне і класичне мистецтво, роль кольору, форми, часу; розмірковує над роллю живописця й художника, зокрема розповідає про найбільш важливих для нього: Яблонську, Животкова, Криволапа, Чебикіна, Якутовича, де Кіріко, Рембрандта, Вермеєра… Тексти у книзі подано мовою оригіналу – російською й українською, а також окремим розділом – переклади на англійську.
УДК 821.161.2’06-95:75.036 ББК 84(4Укр)6-4+85.14
ISBN 111-111-1111-11-1 4
© Тіберій Сільваші, 2015 © Щербенко Арт Центр, 2015 © Сашко Сівченко, Барвінка Йорк, художнє оформлення, 2015
СОДЕРЖАНИЕ ЭССЕ Живописец Художник как аутсайдер Похвальное слово рисовальщику Новейший сенсуалист Трактат о живописи из сада тишины Вермеер, или Лицо живописца Земля и вода Домик улитки Богатый и расточительный
10 12 17 19 22 24 28 32 40
Рембрандт-zoom Описание неба над заповедником Смотрящий и пространство Глаза художника Художник стрит-арта Форма неба
44 48 51 53 58 60
ТЕКСТЫ Крылья В окресностях минуса Простая форма
66 68 70 5
Поверхность Фонтан Черное-белое Абстракция или живопись после искусства после философии «Над нами тече...» Опыт супрематического зеркала Настоящее время Первый жест Увидеть невозможное Ловушка для облака
73 77 78 79 81 82 84 87 88 90
ДИАЛОГИ Діалог з Єжи Онухом Діалог з Вітою Сусак Диалог с Асей Баздыревой. Искусство – это зеркало, в котором ты начинаешь смотреть на себя Діалог з Алевтиною Кахідзе. Мистецтво не там, де великі хайвеї Диалог с Ольгой Балашовой. В культуре преобладают развлечения. Мы ждем, что нас должны удивить и поразить Диалог с Алексеем Тютькиным. Для нашего поколения кино было всем
94 100 110 115 121 135
Диалог с Татьяной Киценко ... Об инвестировании жизни в искусство и иерархии на арт-рынке Діалог з Катрею Кот. Час. Простір. Монохром Диалог с Анастасией Платоновой. Чистый холст 1,5 х 1,5 м на стене – просто чистый белый холст, а пятиметровый – это уже концепция Діалог з випускниками kmbs Картина – це лише епізод в історії живопису
143 149
157 171
TEXTS In vicinity of a minus Simple form Surface Fountain Black-white Abstraction or painting after art after philosophy Present time Seeing the impossible Trap for the cloud
185 187 189 193 194 195 197 199 201
8
ТИБЕРИЙ СИЛЬВАШИ Эссе. Тексты. Диалоги
9
ЖИВОПИСЕЦ Что есть предмет живописи? Цвет? Или цвето-свет мистиков? В живописи есть некая тайна, присутствует некий опыт, часто не поддающийся рациональному объяснению. «Закрытые глаза» мистиков – это не дистанциирование от действительности, а начало пути к истинной реальности. Реальности гармонии. Целого. Реальность эта для живописца существует, поскольку воссоздана цветом. Цветом – событием, цветом – со-бытием. Цвет есть некое креативное начало, существующее в онтологии. Это стихия, обладающая особой энергией, уловить которую могут только люди, наделённые Даром. Наделённые Даром погружены в познание, их направленность – первопричина, а не конструирование нового проекта. И тут нужно сказать о различии между колористом (художником, наделённым специфическим, иногда феноменальным даром чувствовать цвет) и живописцем. Живописец живет между ритуалом ремесла и актом самопожертвования. Ритуал – очищенная временем, прозрачная, как формула, энергетическая единица. Момент напряжения. Момент, когда поток жизни и владеющий ремеслом слиты в едином ритме. Это код накопленного веками знания. Путь, проделанный тысячами предков-художников, и персональный путь совершенствования. Ритуал ремесла – Сущность, очищенная от всего внешнего, как текст молитвы, отобранный веками слово к слову. И колорист, и живописец – люди ремесла. Но колорист – это художник, не идентифицированный со своим истинным «Я». Есть два разных «Я». Первое – «Я» привычек, социальных, культурных, физиологи ческих; «Я» – внешнее, фиктивное, поверхностное, комфортное. Второе – тождество человека со своей природой. Событие цвета предлагает художнику испытание, где на карту поставлена его судьба. Его реализация. Тут начинается путь ко второму «Я». Полное подчинение природе цвета. Отсутствие горды-
10
ни. Нежелание высказываться самому – но через себя. Так, отказ от завербованности и Событие цвета рождает живописца. Это есть второе рождение. Он призван. Живописец живет среди цветового хаоса и изначально погружен в созерцание-чувство безгласой волны, окутывающей, «окликающей», ждущей отклика и артикуляции. Призвание – это отклик на зов. Убирая первое «Я», живописец становится орудием, посредством которого до-гармоничный цвет реализует себя. Это отказ от самовыражения. От «эго», которое принадлежит профаническому. Преображение художника-колориста в живописца не происходит раз и навсегда. Это каждый раз колоссальный труд прохода через собственную тень. Живописцы всех времен пишут один и тот же Метахолст. Цель его – бытие в Гармонии. В громадном «теле» Метахолста персональное несовершенство, личная дисгармония смывается временем, записывается другими живописцами. И бытие в Гармонии не нарушается. Картина – вещь. Предмет касания двух миров. Пересечение этих границ – явление языка-цвета. Цвет – реальность, относящаяся к области феноменального. Откликнувшийся на зов живописец обречён обрести речь. Тут сама природа его Дара – освобождение Цвета. Артикуляция. Перевод его в стадию экзистенции. Предмет искусства Живописца – предмет его Ремесла. Инструментарий: поверхность, краска, фактура. И время. Время постоянно длящегося диалога между живописцем и холстом, этим иероглифом, на котором время проявляет перед нами невидимые знаки жизни. Личная задача живописца – остановить пережитое мгновение в постоянно длящемся, меняющемся «божественном замысле». Событие цвета из стадии метафизической переходит в экзистенциальную. Цвет – событие в цвет – со-бытие. Холст сам себя создает посредством живописца. В отличие от классической станковой картины, холст-предмет Живописи не является окном в мир, вещью в себе. Будучи сам целым, он часть большего целого – Метахолста.
11
Бытие в Гармонии на уровне эстетики дает некую Норму. Тот устойчивый критерий, который не подвержен изменению. Живопись – только живопись и больше ничего! Она самодостаточна. Парадокс состоит в том, что приходится определять словами то, что по сути невыразимо. Слова привязаны к определенным предметам, явлениям. Слова конвенциональных образов, стертых смыслов, устоявшихся стереотипов. А главное витает между словами. Тут великое Незнание. Зона возвышенной тавтологии. Где длится молчание. Много лет тому назад я написал: «Живопись – это путь домой...». Я вышел из дому, криком возвестив Богу и людям, что я уже здесь. Я хотел быть. Брать мир и заполнять его собой. Преисполненный гордыни и терзаемый сомнением, я хотел быть собой. Я, я, это я... Но то, что есть я, неизбежно умрет, ибо подвержено времени, и превратится в ничто. Но случилось и повторяется каждый раз у холста – другое рождение. И грешной, несовершенной рукой я добавляю свою часть Цвета в общий наш Холст. Я иду домой, где никто не спросит, кто я, откуда и где был. И буду тем, кто есть. А за общим столом сидят все Живописцы. И улыбаются мне. Я надеюсь... 1993-1996 гг.
12
ХУДОЖНИК КАК АУТСАЙДЕР Гениальная формула Пушкина «не продается вдохновенье, но можно рукопись продать» объединяет профессионалов всех времен и народов. Объединяет, правда, в большей степени её вторая часть, так как в первой темнота и тайна поэзии – этот хлеб для избранных и обречённых. Продавая картину коллекционеру и получая деньги, современный художник ничем не отличается от Рембрандта, проделывавшего подобную операцию с голландским купцом, а письма Леонардо, рекламирующего свои таланты и умения, к Людо вико Моро, близки к тем текстам проектов, которые строчат в фонды нынешние соискатели разнообразных грантов. Уже потом следуют вещи, объединяющие и профессионала современного Нью-Йорка и Киева, и средневекового живописца, и флорентийского художника XV века, и японского мастера, хозяина парижской мастерской и восточного миниатюриста. Это владение ремеслом. Профессионалами считают тех, кто владеет системой знаний и навыков и использует их с наибольшей эффективностью. Творя каждый день в своей культурной парадигме, они рождают вещи, несущие отпечаток личности, их создавшей. Они – Авторы. Где же грань между холодным ремесленничеством и профессионализмом Автора-художника? Не важно, отдает ли себе в этом отчет сам художник, но практически, в своей ежедневной работе и в жизни в целом, он отвечает на извечные и многим кажущиеся банальными вопросы: что такое искусство, где его место в жизни общества и что такое сам художник? Место западного художника определено достаточно чётко. Оно регламентировано давно устоявшимся художественным рынком и рейтингом художника в рыночной иерархии. При этом я не вижу большой разницы, продаёт ли он свой дар на галерейном рынке или на рынке грантов. По сути, товаром является его работа, его идеи, его имя, его имидж. Я не хочу здесь рассматривать глубинные проблемы творчества. Меня интересует сам факт существования такого феномена, как 13
художник. Чем для общества является этот странный и, очевидно, «бесполезный» продукт культуры? Может ли социум обойтись без него? Да, безусловно, может. За исключением тех случаев, когда художник как профессионал выполняет важные для общества функции, то есть исполняет некий социальный заказ. Вне этого его присутствие носит какой-то таинственный, необъяснимый, иррациональный по своей сути, провокативный отпечаток. Очевидно, что спонтанно, как бы без видимой необходимости возникающая, фигура эта несет какую-то особую функцию для организма человечества. И если продолжить эту аналогию, я бы сравнил его с неким ферментом, влияющим на улучшение обмена веществ в обществе. Он структурирует его на духовном уровне. Вписываясь в генетическую память человечества, художник влияет на его видение, ощущение, сознание, даруя личности бесценный опыт пути к самой себе, к обретению гармонии с миром. Но парадокс в том, что, пребывая внутри организма общества, художник в силу своей профессии – вне его. Это состояние наблюдателя и участника одновременно. Уникальность эта сохраняется до тех пор, пока он сохраняет свою позицию незаангажированности. Это чистое и уникальное место – место аутсайдера. Авторство – акт. Акт уникальности видения. А оно невозможно без отстранения. В истории искусств, во всяком случае, в Новое время, фигура Автора была главной, пусть не бесспорной, но всегда героической. Зона его действия – поиски исконного человеческого удела. И опыта любви, где проявляется нерасторжимое притяжение различного. Где в лике бытия высвечивается целостность жизни и смерти. Это точка зрения, за которую приходится платить высокую цену. Именно точка зрения. Положение извне. Сгусток субъективности. Дар – это видение, увязанное с судьбой. Это экзистенциальная драма, бесконечно повторяющаяся под разными небесами в разные эпохи, изменить которую Автор может только ценой измены Дару. Ведь человеческий удел – это возможность реализоваться, сбыться. И в этом акте творения самого себя – опыт Авторства. 14
Ремесленник честно играет свою роль проводника общепринятых эстетических идеалов или исполнителя социальных заказов. Эти категории художников во все времена существовали рядом, хотя в чистом виде они чрезвычайно редки. Я не думаю, что наше время существенным образом изменило это положение. Разве что в какойто мере абсолютизировало фигуру ремесленника. Именно она оказалась наиболее пригодной для новой художественной стратегии, будучи преобразованной в профессионала-интерпретатора. Идея новизны и наличие критики, питавшие искусство два последних столетия, уходят в прошлое. Главным для современного искусства становится не столько создание нового произведения (текста), сколько его интерпретация. Сегодняшнее искусство определяется через контекст, через рефлексию о контекстах, через их актуализацию. На место автора все чаще претендует фигура Куратора – посредника в эстетической игре. Для интерпретатора реальность – словарь, каталог, энциклопедия. Идея и её реализация разведены. Производитель идеи придумывает проект, материальное осуществление которого необязательно или может быть осуществлено кем угодно. Исчезает ли энергия Автора или она получает другое наполнение? Все зависит от того, как на это посмотреть. Креативность как жизненный принцип – это возможность бесконечного пересмотра устоявшегося. И для культуры в целом совсем неважно, реализован проект или нет. Приведу пример. Осенью прошлого года проходили Дни культуры Украины во Франции. Трое киев ских живописцев (Александр Животков, Анатолий Криволап и автор этих строк) получили приглашение участвовать в одном из проектов наряду с художниками из Львова и «украинскими парижанами». Так получилось, что мы не успели отправить свои работы в Париж. Наши фамилии были на плакатах, пригласительных и в каталогах, но работы на выставке отсутствовали. Эту ситуацию можно рассматривать как нереализованный проект, а с другой стороны – как наш радикальный, концептуальный жест. Что же является символом нынешнего состояния культуры? Голливуд с его мифологией? Интернет? «Святые» места искусства – 15
музеи? Или и то, и другое, и третье? И где граница между «высоким» и «низким» в современной культуре? Возможно, мы присутствуем при кончине того, что называется «произведением». И дело здесь не в дюшановском реди-мейде. В конечном итоге, выставленный им в качестве предмета искусства унитаз был актом критики, напрямую связанным с проблемой «произведения», как и вся постдюшановская традиция с ее вариациями этой проблемы. Вопрос сейчас в том, сохранит ли искусство свою самостоятельность? Свою самоценность? Или оно растворится в коммуникативных потоках и исчезнет в комфорте цивилизации? Кризис «авторства» – это скорее не пресловутая «смерть автора», а обозначенный еще Шпенглером в «Закате Европы» кризис и конец фаустианской культуры. Так нужен ли теперь и нужен ли будущему Автор? Для самого Автора, очевидно, такого вопроса вообще не существует. Творчество – способ осуществиться. Способ быть. Искусство – жест смертного человека, зажатого двумя точками его существования –рождением и смертью. И с осознанием этой истины нужно всё же каждый день идти в мастерскую. И знать, что сделанное тобой с каждым днем становится все уязвимее, и горько осознавать, что многое когда-нибудь исчезнет. Останется лишь то, чему надлежит сохраниться. 1996 г.
16
ПОХВАЛЬНОЕ СЛОВО РИСОВАЛЬЩИКУ Рисунок – интимнейшая форма нашого ремесла. О нем нельзя даже сказать «делается». Делаются офорты, литографии и другие техники, где художник и материал отчуждены. Технология, печать лишает их непосредственности, интимного контакта, который есть в рисунке. А тут, в рисунке хиромантия. Жест рисовальщика, как линии на ладони – его судьба. Движения руки, спонтанное, нутряное, послушное ритму, попытка прорыва к подлинному. Тут соединение интуиции и той напряженной работы, которая превращается в «легкость». Жест рисовальщика – кратчайший путь отождествления себя с материалом. В белом листе этой геометрии равновесия, потенциально заложены все возможные образы. И, наверное, по отношению к белому можно определить подлинного рисовальщика. Белое – чрезвычайно важный элемент языка Чебыкина. Точки, штрихи, линии, сгустки пятен, только повод чтобы говорить о белизне. Мне нравится выискивать в Чебыкинских обнаженных их «родо словную». То вытянутую «ботичеллевскую», то ощущающую тяжесть пола – «рубенсовскую», то орнаментальность женщины-цветка Матисса. Эти «обнаженные» Андрея составляют с теми один ряд-эхо, перекликаясь с ними неповторимыми голосами. Безусловно, мир рисунков Чебыкина – мир Эроса. «“Истина” – всего лишь поверхность; она становится глубокой, недосягаемой и желанной, благодаря эффекту набрасывания на нее покрывала» (Деррида). Вспомним «Любовь Земную и Небесную» Тициана, написанную в начале Нового времени. Все это есть в обнаженных Чебыкина. И, есть еще одно качество – они несут покой. Излучают его своей архитектоникой, заполняют им пространство листа. Покой есть даже в их порыве – движение намечено за мгновение до его кульминации… Своим появлением в драматических пейзажах, обнаженные придают им надежду на умиротворение и на возможность гармонии.
17
Чебыкин – соблазнитель, влюбленный в своих «женщин», в их волосы, руки; в их нежную грусть, в гордую незащищенность. Его рисунок естественен, как накат волны на песок. Волна – касание угля или карандаша, пальцев, ладоней. Откат – стирание линий на песке, возврат к белизне листа. 1996 г.
18
НОВЕЙШИЙ СЕНСУАЛИСТ Красота – это конкретность. Это четкий росчерк циркуля, определяющий границы круга. Внутри и вне. И где-то там, за пределами жеста, где синее, синее, синее... Там безымянное и непознанное сливается с высшим, что можно уловить, но нельзя понять до конца. Линия поперек – горизонт, жующий границу между Небом и Землей. Линия, призывающая к побегу, как будто знающая преследователя. И в этой топографии, как божий дар – хата. Затерянная в пространстве точка отсчета времени. Времени домашнего очага и человеческого тепла. Точка любви. Точка стремления. Конкретность цветка. И кресла... И нежность изгиба женского тела. И голос пола, взламывающего нутро. И пол мастерской, заляпанный красками. Место, дарующее огонь. Красный, синий, желтый, фиолетовый... Черно-белый снег. Конкретность чувства! Вот главное для нашего Живописца, ибо именно чувство-ощущение – его точка соприкосновения с реальностью, его инструмент познания мира. Здесь он как воздушный змей, ныряющий в бездну осеннего неба. Красота – этот полузабытый термин эстетики – приобретает здесь пафос конкретности. И наконец, конкретность – это делание живописи. Ремесло рук. Как это делали сотни лет живописцы до нашего живописца. Живописец – обречённость. Обречённость обрести речь. Ту специфическую речь, которая делает ремесло – Живописью, а художника Криволапа – Живописцем К. Живописец К. – ибо имя собственное выносится за скобки в то мгновение, когда он подходит к холсту и начинается процесс самообретания. Обретение речи есть обретение себя. В этом заключается до говор между художником и вечностью. Он обречен на это потому, что его личная задача – остановить пережитое мгновение в постоянно длящемся, меняющемся «божественном замысле». Тут сама природа дара Живописца – освобождение главного элемента его речи – цвета. 19
Цвет – плавание прозрачных рыб в холодной воде. Живописец существует в мире цветового хаоса. Изначально погруженный в созерцание-чувство, давая цвету явить себя, организуя его в гармонию, Живописец К. свидетельствует о пережитом мгновении, о некоей новой, доныне не существовавшей черте универсума. Живописец является тем орудием, посредством которого «до-гармоничный» Цвет, существующий в онтологии, реализует себя. Цвет не предмет, не форма, но реальность. Он является носителем особой энергии, относящейся к области феноменального. Естественно, там, где цвет является носителем истины, редуцируются семантические структуры, упрощаются пластические элементы. Главную роль начинают играть длительные медитации, бесконечные вариации цвета-чувства. Хата, Небо, Земля, Женщина, Цветок. В последних работах Горизонт... Горизонт умножающийся, создающий магическое пространство, пространство ускользания, где единственной опорой остается переживание цвета. И созерцание преобразуется в знаки-символы цвета, то утонченно холодные, то избыточные, близкие к предзакатному краю спектра. Когда земле нужно забыть день, чтобы щедро отдать тепло. Как Живописцу К. забыть себя, чтобы дать цвету свободно жить. Дома, построенные на песке – бесконечная, целомудренная иллюзия. Тут тело живописи входит в собственную тень и превращается в картину. Картина – забвение. Предмет касания двух миров. Процесс меже вания и преодоления границ одновременно. Пересечение этих границ – явление языка-цвета. Вспышка. Праздник глаза. Возможность сойти на берег и сжечь мосты. Это начало «земного дела» – ремесла живописи. Необходима дисциплина, метод, система знаков. И пережитое эмоционально переходит в экзистенциальную стадию. Но тут мы вступаем в предел тайны. 20
Дверь мастерской захлопывается. Живописец К. остается один со своим видением, баночками-колерами, шуршанием газет на полу и звуками музыки. Нам остается результат – Картина. Это удивительное плавание в неизвестность. Плавание прозрачных рыб... Когда два-три цветовых сочетания образуют непредвиденную гармонию. А потом, может, через много лет, а, может, вот сию минуту этот как бы случайный аккорд прозвучит. Памятью-эхом. Станет личным опытом. Так Живописец К. выстраивает свою судьбу. Тут, на этой плоскости холста, жизнь и искусство репетируют смерть. Или рождение. Картина – забвение... Где синее забывает себя, превратившись в сон. Исчезают все измерения, за исключением Глубины. «Стрела уже пущена, а птица еще поет». Текст моего эссе закончен. Я обозначил явление «Живописец К. – Анатолий Криволап». Ставя точку, я возвращаюсь к своему «земному делу», священному для нас обоих – к Живописи. Живописец С. – Тиберий Сильваши. 1995 г.
21
92
ТИБЕРИЙ СИЛЬВАШИ Эссе. Тексты. Диалоги
93
ДІАЛОГ З ЄЖИ ОНУХОМ Єжи Онух: «Живопис помер» – що це означає? Тіберій Сільваші: Мені здається, що це проблема кризи мови. Мистецтво живопису – позачасове. Воно не вмирає, а якщо вмирає, – то це вже не мистецтво. Знаєш, живопис є ремеслом, яке в окремих випадках піднімається до рівня мистецтва. Довгі роки вчать цього ремесла, його мови. У певний момент відбувається розрив між реальністю і мовою, яка взагалі схильна до консерватизму, і вона, мова, втрачає свою енергію. Отоді, справді, живопис не живе, а імітує життя. Живопис належить до мистецтв фундаментальних, таких як музика, поезія, танець… І поки лишиться бодай одна людина, котра бере фарби в руки, є надія, що живопис невмирущий. Пам’ятаєш, у Ґротовського: «Якщо є криниця, хтось із неї нап’ється. Важливо, щоб була криниця. Далі справа перехожих. Той, хто розчищає криницю, не має думати про те, чи буде хтось з неї пити, чи ні». Живопис не щезає, а набуває нових форм. Відходять на периферію і відмирають окремі види, жанри, явища; переходять до інших мистецтв функції, які відпадають від живопису – він очищує свою мову. Можливо, в якийсь період живопис може не працювати з актуальним, але я думаю, що це на краще. Не спекулюючи на актуальності, мистецтво живопису перестає бути об’єктом маніпуляції. Досвіду, який дає малярство, не дасть жоден інший досвід. Ю.О.: Західна традиція; картина – «вікно в оточуючу дійсність» – Альберті, «Трактат про живопис», 1435 – чи варто про це пам’ятати? Т.С.: Варто, як і будь-який людський досвід, бо насправді всі ми свідомо чи підсвідомо народилися в лоні іудео-християнської культури, а класична картина – абсолютний вияв цієї культури, тобто її формальний, пластичний вираз.
94
Ю.О.: Східна традиція; ікона – чи вона все ще жива? Т.С.: Як сакральний предмет – так. Але для віруючого ікона живе і має цінність зовсім іншу, ніж для естета. Ю.О.: Показане видається правдивішим за розказане. Яку історію ти показуєш/розповідаєш? Т.С.: Був час, коли я розказував історії. Речі, які я роблю зараз, уже важко назвати картинами. Це, скоріше, кольорові об’єкти (не живописні, а кольорові). Вони є об’єктами споглядання. Це не інтелектуальні конструкції, які вказують на щось або щось символізують. Вони є реальністю. Це підрамник з полотном, на яке нанесено фарби і, споглядаючи його, ти отримуєш безпосередній досвід. Ю.О.: Чи історія живопису – це твори, чи також і коментарі? Т.С.: І те, і те. Кожен твір, потрапляючи в зону зацікавлення глядача, стає не тільки предметом споглядання, але й об’єктом інтерпретаційного поля. Залежить і від самого твору, і від смаку, освіти й культурної традиції глядача. Тому історія мистецтв – це і музеї, і книжкові полиці коментарів. Вони одне одного доповнюють. Це дві сторони однієї медалі. Ю.О.: Чи те, що ти робиш, вважаєш позачасовим? Т.С.: Позачасовість – у самій природі живопису. Ти належиш своєму часові і, водночас, ти – частина великого процесу. Я відчуваю спорідненість із живописцями минулого, я пливу в річці кольору, в якій пливуть вони і в яку ввійдуть і майбутні живописці. Разом із тим, добре видно, що енергія кольору змінюється в часі. У ХV сторіччі вона інша, ніж у ХІХ чи ХХ. Роботи, написані в 60-х чи 80-х роках, зовсім інші за енергетикою, ніж роботи дев’яностих.
95
Ю.О.: Чи твій живопис можна визначити як «тотальний візуальний досвід», як еквівалент нашого досвіду світу? Т.С.: Я б сказав, що так. Ю.О.: Що ти думаєш про вислів Матіса: «Мій живопис як зручний фотель»? Т.С.: Потрібно пам’ятати, що Матіс говорив це у якийсь конкретний момент, і це була полеміка з якоюсь конкретною історичною ситуацією, з людьми, які працювали поруч. То було лукавство, звичайно. А втім, це вислів справжнього живописця. Живопис – це мистецтво бачення. І якщо треба ще щось пояснювати, то краще сказати: «Та ні, це просто фотель». Ю.О.: Чи щось, що ми називаємо стилем, має для тебе значення? Працюючи з асистентами, як ти ставишся до поняття автентичності та оригінальності в живописі? Т.С.: Я думаю, краще говорити про мову, ніж про стиль. У будьякому разі, щодо даного проекту. Праця у просторі – це, скоріше, річ концептуальна. І тоді вже неважливо, щоб ти сам її виконував. І дуже добре, коли тобі допомагають люди, які тебе розуміють і відчувають. А в живописі ти залишаєшся сам. Це процес інтимний. Це те, що вище ми називали тотальним, індивідуальним візуальним досвідом. І його ти маєш пережити сам. Це завжди авантюра, це подорож, в яку вирушаєш, не знаючи, коли повернешся. У проекті ти маєш мету, є точна дата закінчення – все це ти маєш тримати в голові. Це речі, які дисциплінують. Ю.О.: Що таке колір? Не з точки зору його фізичного складу, а з точки зору особистого досвіду. Т.С.: Це найважче питання, яке ти міг мені поставити… Усі мої спроби сформулювати поняття кольору, здаються мені недостатніми…
96
Зводяться, врешті-решт, до таких собі трюїзмів. Те, що я вважав кольором в юності, під час навчання та трохи згодом було, скоріше, «забарвленням», а не кольором. Тобто, це щось, що стосувалося поверхні предметного світу. Думаю, правий був Платон, коли казав: «закони гармонії і кольору непізнанні і тільки богу підвладні». Врешті, декілька відповідей у мене є. По-перше, колір парадоксально поєднує в собі есенційність та енергійність. По-друге, колір для мене є засобом бачити світ. По-третє, він існує для мене як субстанція, як матерія, в яку я вкладаю свої спроби порозумітися зі світом. Тіло живопису є дискурс таємниці. І найбільша з них – це колір. Ю.О.: Коли Джексона Поллока спитали, що глядач має шукати в його роботах, він сказав: «Я думаю, що він не повинен чогось шукати, а повинен дивитися пасивно» – чи ти погоджуєшся з такою пропозицією? Т.С.: Я б погодився, думаю, що так. Ю.О.: Що сьогодні означає романтична теорія концепції «мистецтво для мистецтва» (Шеллінг)? Мистецтво, котре вже не є імітацією дійсності, а існує паралельно та автономно щодо неї? Т.С.: Є епохи, коли питання ставлять, і є епохи, коли на них є готові відповіді. Ми живемо в епоху, коли питання ставляться, і цим наш час схожий на той, коли Шеллінг формулював свою естетику. Я далекий від думки називати наш час близьким до доби романтизму, але одна риса такої близькості цілком наявна. Це бажання розширити зону дії мистецтва. Його експансія назовні, на розширення меж. Бажання вийти з себе. Звичайно, проблема розмивання меж у нас інша, ніж у XVIII ст. Я досить скептично ставлюся до концепції «мистецтва для мистецтва», як і до ідеї Деміурга. Живопис не має цілі. Він нічого не зашифровує. Він – самоцінний.
97
Ю.О.: Дерев’яна прямокутна рама, обтягнута полотном. Сам факт обран ня цього прямокутника – це ідеологічне рішення. Що це для тебе означає? Т.С.: У певний спосіб – це продовження традиції класичної картини, з якої ми вийшли. Про це я багато думаю і вважаю, що думати про це треба. (Можливо, треба буде зробити якісь проекти щодо цього). Поки що дуже важко від цього відмовитись, хоча дуже багато людей зробили це. Я ж не знаю, чи відмовлюся від рами. Бо для мене певною мірою залишається важливим те, що дерев’яний прямокутник і полотно все ще є зв’язком із минулим. Ю.О.: Чи малярство – це пошук свободи? Т.С.: Так, і, водночас, воно саме є свободою. Ю.О.: Ми звільнили колір від форми, живопис від представлення, мистецтво – від рами. Що означає пошук сутності живопису, визначення його внутрішніх меж? Т.С.: Я не знаю, чи взагалі можливо об’єктивно визначити внутрішні межі живопису, так само, як і зовнішні. Очевидно, для кожного вони різні. Що стосується сутності живопису, то тут слід вести мову про його предмет. А ним є колір-світло. І звичайно, це спосіб говорити тією специфічною мовою, яка належить лише живопису, його природі. Бо не все те, що намальовано фарбами, є живописом. Ю.О.: Як відноситься сучасна практика малярства до ідеї прогресу? Як до проблеми мови? Т.С.: У концепції прогресу закладена есхатологічна ідея «золотого віку», а живопис, на мій погляд, існує в іншій площині. Суть естетичного споглядання не змінюється з часом.
98
Що стосується проблеми мови, то я виділив би два напрями її розвитку. Перший шлях – розширення меж, оновлення її елементів. Живопис як медіа – це парадигма розширення меж мистецтва як проекту. Тут ми маємо справу з ідеологією. І межі ці не обов’язково мусять бути межами самого твору живопису. Другий шлях – до чистоти мови, до її витоків. Я думаю, що обидва шляхи продуктивні. Ю.О.: Як відноситься практика сучасного мистецтва до sacrum? Т.С.: Це одне з найважливіших питань. По суті, всі проблеми, що стоять нині перед нами, пов’язані з кризою іудео-християнської культури. А криза сучасної людини – це криза вірування. Тут вузол усіх вічних питань. А sacrum – наріжний камінь релігійного досвіду. І мені здається, живопис – останній притулок метафізики… Ю.О.: Що таке живопис? Т.С.: Ну… знаєш… Це спосіб, у який при екзистенційній самотності людини, я можу встановити гармонію зі світом. Інтерв’ю опубліковано у 2000 році в каталозі «Мистецтво» від CSM / Фундація Центр Сучасного Мистецтва
99
182
TIBERIY SZILVASHI
Essay. Texts. Dialogues
183
XV «15 – this is amount of works, presented in exhibition. Greater part of them has been created recently, but some of them were made before. The inclusion of such works in the context of exhibition is very important for me, since it shows the principle of continuity of painting as a process what is also essential for me. The process both in physical and in philosophical sense. Work with coal here was new for me. This material sends the professional artist to the years of study, to the academic pictures. In addition, coal is the result of wood incineration – the track of fire element. Primary element. Next to the «coloured» objects this «coal minimalism» creates certain field of tension. They shade each other, comment, answer like echo to close forms, in which this particular form bears the logic of itself. In the «white cube» of a gallery, these works form the record of primary elements and essences of artistic language, turning into the objects of contemplation. Together with the gallery space they create private space of forms migration». 2009
184
IN VICINITY OF A MINUS Close your eyes and see. (James Joyce) All you need to see is what you see. (Frank Stella) To paint «tangible» means to be trapped by symbolic, multiplying meanings. The canvas of visual is of a different nature. It reveals something new in our nature, and this tautology immerses us into the unmanifested, creating not a product, but an event. Traсe, left by an event, is beyond description. It is out of discourse while «time», «emptiness» are perceived not as concepts, but as sensual objects, which first see the light through invisible shell. Between the «raw» reality and the territory of art there is an area of freedom, pregnant with potential. The «raw» reality is strictly determined being subjected to the second law of thermodynamics, whereas the outrage of desired and and the structures of symbolic rule on the territory of art. It is necessary to trust reality and elicit from it what belongs only to you – it’s a continuity of the endless gesture, the look devoid of history, the climax without beginning or end, the registry of random situations, adventure of vitality. It takes time and patience – the cocoon from which subjectivity is born. The method of dismantling of the opposition visible/ readable, image/word is necesary. Referring to the words of a person who dealt with this problem. Georges Didi-Huberman writes: «The act of seeing is not the action of the machine which perceives reality as a collection of tautological evidences. The act of showing – is not an act of showing the visible evidences to pairs of eyes that master unilateral «gift of seeing to be unilaterally satisfied by it. Showing – always means disturbing vision in its act, its subject. Vision is always the subject’s operation, and thus the splitting operation, disturbed, 185
indignant, open». Furthermore, «...tautology, like faith, fixates the terms, causing fraudulent satisfaction: it captures the object, action – time – and the subject of vision.» We are dealing with the reality of NON-PLACE, where real objects look at us from the unmanifested visual space. And the empty space, the marker of apophatic means hardly more than the hardness of the wood, roughness of the paint surface or the smell of resin, the rustle of dead leaves. The air is full of longing for the answer, which is constantly slipping away. There is a reality outside of us. And when we try to capture it, some intermediate medium appears between reality and us. Merleau-Ponty calls such a zone-between «the flesh of the world». It somehow does not belong to the subject and not completely to the outside world. Body is this particular place, according to Merleau-Ponty, where a meeting of the world and consciousness takes place. Meeting of event and fate. In the subject of visuality, which we call the painting, the same thing happens. Not only the eyes, not only the mind, but the body with all its capabilities and memory, is a means to identify what gives us the experience of painting. There is a meeting between the subject and look, through examining the ability to look and eventually see. Questions, that haven’t been asked, form a void in the space of everyday life and air, which is light enough, to destroy the credibility of what lies behind painted – «reality», where there is no distinction between the intangibility of objects and the density of emptiness. «We all know the sound of two hands clap. But what is the sound of one...». 2010
186
SIMPLE FORM There are epochs where systems governing their viability are given in relative stability and have an internal hierarchy. The system consists of two contrary things: dynamical and critical power, undermining the established system of coordinates. The lack of response increases the number of questions. Memory is busy with reproducing images, and this process is called citation. The case, being the antithesis of time erodes the clarity of marking paths, increasing the variance of its implementation. Gilles Deleuze and Pierre-Felix Guattari in their ÂŤTractate about nomadologyÂť speak about the difference between nomad and migrant, about types of spaces, which they domesticate. Nomad walks through undifferentiated space, he doesn`t run anywhere, he doesn`t want to run, he grows together with this smooth space. Migrant is moving between two points. Migrant is a fugitive leaving the environment, when resources are depleted. We live in epoch of questions and migration. In former times art was a territory with clearly differentiated and marked the space, where media, languages and communications were in the frames of conventions. Now borders are blurred. Posed in terms of choice among countless possibilities, we get lost in the infinite. Enormous quantity of alternatives doesn`t make us almighty. And the problem of artists freedom isn`t in access to enormous quantity of alternatives but in inner motivation defining his choice. But maybe wrong questions were raised; wrong instruments were used to continue work on this territory in right direction. In 60-s Adorno wrote about actuality of philosophy: ÂŤPhilosophy, once seemed to be absolute still exists, since the moment of its realization was missed. Maybe the same process takes place in art? In painting? The space of art was appropriated by policy, mass-media, mass culture, and design. Can art dissolve in communicative flows? There was no single form of art which would not be buried as much as it happened with the painting. And each time it returned. Perhaps the speed and intensity of innovation in the art of the 20th century didn`t enable to focus on developing the resources laid within these innovations? Perhaps when all the paths trampled and littered, it makes sense to go back to basics, to the roads which haven`t 187
been passed by us, to work towards developing the resources that we didn`t notice before. What is art today? What is its function? Is artist an object of manipulation of the market or instrument of broadcasting a special experience unique only to this practice? What is painting, as a special practice today? The project «Simple form» is answering these questions and also concerns issue of another embodiment of the painting. It is about painting after the image – which takes into account the experience of minimalism and monochromatic. It is about painting after conceptualism – as an opportunity of non-symbolic language. This project is about studying the properties of matter, non-verbal adventure, the minimum information and reducing the discursive field. It is about painting not in the form of picture, that is the traditional subject-object relation, but in the form of space presence. Space of color. In the middle of the color. Gallery is not a void where the walls are props for stretchers with canvas, but they are themselves part of the color field housing the following space – «the wall». The wall and the «wall», surface and the emptiness, body through the body, smoothness and texture, chromatism and achromatism – they are not controversial but pairs of unity, where the presence of the subject (viewer), as the word «and» closes on itself all the color space. And also time. It is not a frozen time scope of a painting at a glance, but the dynamic movement of the body along the wall. You can open it only with movement in space. Sequentially. In the same way the audience and participants observed the ritual movement around the pool with water in the project «Malyarstvo», where the blue space of the room was reflected in the water, bringing an extra dimension of perception. Reflections – this is one more form of extending the boundaries of art that interests me, and requires implementation. 10 years have passed since the project «Malyarstvo» was implemented. At the same time «The Wall» for the Venice Biennale was conceived. But it didn`t happen. After a year or two Jerzy Onuch and I would like to realize it in a transformed form in the Centre of Modern Art. But it also failed, like several other projects that started to pile up in a folder «Unrealized projects». But in the project «Simple form» some part of my ideas is embodied. In memory of Venice it is «The Wall». Blue is in memory of «Malyarstvo». 2010 188
SURFACE Nomads of the electron-century mark its presence by the changing userpic and moving in space by sliding the cursor. McLuhana’s prophecy about global village came true. «Africa» was awakened in us and we are divided into tribes and tapes identifying themselves with operating systems, global brands and the «pseudo» communities such as «Facebook», «Twitter», etc. Glowing computer screen has become metaphysical background for encyclopedias and libraries, implementing part of the utopian project of the Enlightenment, but has not achieved the desired harmony between man and society, leaving him alone in the existential and social insecurity. Time has become the information, space turned virtual and technological, faith has become manipulative. Art, as one spin doctor said, is functionally reduced to maintenance of the «matrix». The question «where is the place of art» – has an answer – «everywhere» or «nowhere,» according to «who» and «why» asks this question. When everything became knowledge when «meanings» fill all the intersubject space, the production of new meanings is a redistribution of the operation of this knowledge. Long-standing talks about the crisis of art only confirm the fact that art is no longer, where we used to see it before. Modern Art system has become a system of luxury goods trade, has built a hierarchy of «stars», turned into a factory production of the amusement places to expand tourism industry. Centers of resistance and criticism serve it, they are an integral part of the system. This does not mean that in the system art does not appear. This means that system that absorbs it levels art in context. Perhaps it is time to reconsider some concepts and terms that we use and which are just empty shells. Therefore it is important to make attempt to define where is «the place of art»? Does our time need art? What should be its form and function? And how it must be different from the many culture patterns production of which is increasing and increasing. Artists artists, who are the most sensitive to the resistance of the material see the way to rethink all these phenomena in the way of experience based not on the extraction and production of meaning, all that is within the dichotomy of subject and object, but rather on the basis of the existence of the practice itself. 189
Speaking about this practice, I mean of course the relations of life and art. And here, obviously, it is important to decide what things in life require its manifestation in the form of art. Another issue is conflict arises between the exhausted form and vitality strongly demanding its incarnation is in the form of art. And then arises the question about the nature of visuality. Visuality that existed 500 years rooted in the symbolic order of language in the hierarchy, in the mists and mirages of representation of information flow. Perhaps we need to redirect our attention to the different nature of language. Heidegger in his time told about this speaking about poetry: «The language is a poetry, not because prepoetry exists in it but because the poetry is in language and the language preserves the original essence of poetry». The question is about ontologization of visuality. We need to overcome rationality and dictatorship of the narrative. This is a question of freedom. Where the real coincides with a personal history. Where opinion meets the beholder of the «real look» and slipping away from it, obserbing the intensity of duration. By changing the space itself. In making it the space of variability, incompleteness, openness to the Other. Speaking about space, I mean the stand-alone product which organizes itself around the «field strength» and «white cube» gallery, exhibition space – a special «zone of intensity,» isolated from everyday life, where time slows down. This allows you to try to find pre-ideological matter of life in a place over which our profane time has no power. Painting is a special case of nonsubject forces operating in art. And, perhaps, more important is not how the product is made, but how it is perceived by audience. When technology is the same as the elements of the picturesque structure, and conceptual form a complex unity, when not understanding is important, but the event. There are the states of art, when it fully coincides with the boundaries of itsnature, correspond to its intended use, regardless of whether the colour object is on the wall or in space. Open-loop structure of the «color object» as «specific object» of minimalism creates the pairing time of the work and the viewer, affecting the conditions for direct sensory experience that involves a surface view and time. Time invested in the duration of the 190
experience of reality, with the experience of time of a product creation, whose history is written on its surface. Surface is the intersection of object and space. Surface is an ambivalent token. For seeking the «values», «meanings» – the surface is the boundary through which you need to penetrate in order to achieve some hidden depths of the author, such an old post-modern version of the game which satisfy more or less educated audience. Version of presence introduces new rules for the vision. The surface is not hiding anything, it has no «depth» you want to penetrate, but it is there in every moment, in effect, generating an invisible structure of the situation. Situation, retreating from the field in general sense. Situation, for which there is a certain intimate bodily experience, where the terms are mixed with the real space in some not articulated sediment. We see the real and artificial alternately and simultaneously. Life and art are swapped, they shimmer and dissolve in our eyes. The surface is a place for walks and delusions. This gray area exists between the bodies as their meeting area. Merleau-Ponty calls this Intermediateness «the flesh of the world», something that does not belong neither to subject, nor to the external world. The body is just a place where world and consciousness are meeting each other. Living, according to Merleau-Ponty, is always existing inside and outside, at the points of contact. The view structures the visible space. There is a wonderful feature of real painting, looking at which your view falls into some void, in a dizzying experience delusion, misunderstanding. It is forming some gaps, «holes of time» in a continuous material of time. Lacan believes that at the painting (the object of contemplation), there is a «blind spot», a non-fixed center, which he calls a glance. «The View» does not belong to subject; it is not a focus of eyes, but rather an invisible lure of the thing itself. What the eye is missing and what beckons. In his view the subject loses itself, in pursuit of his desire, it falls into an unconscious basis of its existence. Renounce of all external. It is renounce of life, sociality, knowledge and reflective «I». Subject is getting rid of the eternal damnation of European metaphysics – the dualism of mind and body. 191
The artist produces a daily duration of an act, event in silence of which the melancholy of things is exposed. Puddle on the road, which reflects passing clouds and vapor trail aircraft. Auto sprays water, exposing the asphalt, hidden under the water surface. A moment later the water closes in and sky is reflected again. The life stream which we feel with our skin, silent life of an object in its naked visibility, a fact of life slipping away into inarticulateness of consciousness turns into a space of art. Maurice Blanchot, in his text «The Death of the latter writer», says that when the latter writer leaves there will not be silence but the world collapses with noise. Maybe this will happen when the last painter will leave. Metaphysical function of artist`s labor is to keep the world from a breakthrough of profane «noise.» The point of rest is in the center of the cyclone.
192
FOUNTAIN Fountain is a visual image which characterizes the fluidity of time. Its drama is marked by the changing seasons and the whim of man. Silent leaves at the bottom of the non-working fountain are melancholic and only memory keeps a phantom of cool summer jets. Some fountains are anonymous. But the famous fountains have their names. And there is a number of names of the founders of the fountains, happily preserved by history, but that’s another story and not for us. For us one name is important – Duchamp. And what is important is that from his fountain liquid never flowed. And Duchamp’s fountain hardly looks like his brothers. His fame has a different nature. His fame has another source. This is possible only in art where the metaphor reveals some deep connection between objects and phenomena, building invisible bridges between the sound and the shadow of the object, between the episode in the history of art and the hand, which applies paint on cube. And the cube is a multiplied square unfoldings itself in time. From black to white. And vice versa. «Black square», «White square». Looking back at the century-long history of these basic phenomena of modern art, I ask myself, «what kind of season is now?» And: «what is presented and what is hidden?» 2011
193
Тіберій СІЛЬВАШІ Есе. Тексти. Діалоги
Видавці - Щербенко Арт Центр та типографія (видавництво) huss Команда проекту: Марина Щербенко, Тетяна Середюк, Сергій Войток, Євгенія Буцикіна, Ольга Кучерук, Ольга Ломанська Переклад на англійську: Ольга Кучерук Коректори: Тетяна Середюк, Ольга Кучерук Комп'ютерна верстка: Сашко Сівченко Дизайн обкладинки: Барвінка Йорк
Підп. до друку 15.04.2015 р. Формат 60х84/16 Друк офсетний, Гарнітура Open Sans Фіз.-друк арк. 10, Ум. друк. арк. 9,3 Тираж ??? пр. Зам. № ???
Щербенко Арт Центр м.Київ, вул. Михайлівська, 22в Тел.: +380 (96) 801 20 41 www.shcherbenkoartcentre.com info@shcherbenkoartcentre.com Віддруковано: Фамільна типографія huss вул. Шахтарська, 5, м. Київ, 04074 Свідоцтво суб’єкта видавничої справи ДК № 3165 від 14.04.08р. тел. +380 (44) 587 98 53 www.huss.com.uainfo@huss.com.ua www.huss.com.ua marketing@huss.com.ua
204