PAST FORWARD

CONSTANTINOS Y. STYLIANOU (b. 1972)

Máté Szűcs viola

Nicolas Costantinou piano

Music and the arts in general have the power to communicate an infinite transnational spectrum of meanings, which, in their totality, serve as the portal to understanding human existence. As a deed of altruism, music provides the conditions for mutual understanding, empathy and love. Compositions resulting from circumstances that led to an inner need for personal expression, and consequently acting as catalysts for spiritual uplift, offer a glimmer of hope and solace. Therefore, a meaningful performance should stem from a realisation of the benefits that can be derived from an honest interpretation of the score that goes beyond the ego.

Máté and I present an album that emanates precisely from our need to communicate our art. The two works featured on this album mark an important moment in time. Written in 2019 and 2020, Stylianou’s Sonatas for Viola and Piano Nos. 1 and 2 are anchored in the course of history as works that document surrounding historical events, and will come to be regarded as timeless testimonies of human expression. The title of the album, past forward, goes beyond a mere pun. Primarily, it refers to the fact that a thorough study of our musical heritage can fuel contemporary creation, and, with the passage of time, the well-crafted artistic work becomes emancipated from the concrete creative idea that once defined it, without relinquishing its essence.

We are honoured to be given the privilege of making this world-premiere recording, and it is with even greater pleasure that we present it to you.

Nicolas Costantinou and Máté Szűcs

Henri Matisse once remarked: “I don’t paint a woman, I paint above all a picture”. To paraphrase: I don’t compose a melody, I compose above all a piece of music. This frame of mind aptly explains my working methods over the years, and is a useful tool for me; a way to approach that soaring mountain called classical music not simply by studying the minutiae of technique, but by ‘seeing the bigger picture’. This, also, has the added benefit of moving past modernity’s troubled relationship with melody and tonality. Within this bigger picture, melody simply becomes one more element in the creation of a piece of music. If melody, and also tonality, can be reintegrated, which avenues (re)open up? Could sonata form, this fragrant forest part of that mountain and the form built on the inherent possibilities of tonality, be revisited with a fresh ear?

Regardless of this approach, there is another and very intriguing way of looking at sonata form. The philosophical aspect of sonata form with its opposition of two musical ideas, which are meant to represent two different characters or emotions, links this form all the way back with Greek tragedy, especially the progression from monologue (one character) to dialogue (two). In effect, it suggests that sonata form carries innate narrative qualities, even though this is impossible to fully achieve given the abstract nature of music. Yet, it can still contain the opposition of states of being, even if what is experienced is the opposition itself and not the exact identification of each emotion.

In order to fully achieve a strong contrast between different musical ideas (whether melodic or harmonic) it benefits to have a system where the 12 notes of the chromatic scale are related to each other, but are not the same. It makes for an interesting paradox, and therein lies the confusion often perceived between ‘same’ and ‘equal’. Notes and intervals might be equal, in the abstract sense that they are all sound waves, but they are not the same. They each have different attributes and special features (pitch being only one of them) and so, what makes this fascinating is how they can combine in order to create this so-called musical idea (or personality). Tonality as a system allows for this kind of exploration, and sonata form (whether this refers to the first movement sonata form or the overall multiple movement sonata structure) takes this to its logical conclusion.

Even though I had introduced elements of tonality in otherwise non-tonal works many years ago, it was only in 2012 that I composed my first sonata form within a tonal work, this being the first movement of the Concerto for Viola and Orchestra, where processes are aided by the existing contrast between orchestra and soloist. Thereafter, the First Sonata for Violin and Piano followed in 2014, and then, in the summer of 2019, I began work on the Sonata for Viola and Piano No. 1. I took all this acquired experience and utilised it, aiming not only to show the depth of colour that the viola can achieve, but also how successful the combination of viola and piano can be.

In the First Sonata, the first movement is built upon the opposition of a strong rhythmic ostinato (first theme) versus a long slow-moving melody (second theme). Part of making this opposition starker was to give the second theme solely to the viola (with the exception of a few moments where the piano provides harmonic support). The development section quickly turns into an animated episode providing further contrast both harmonically and rhythmically, before the triumphant return of the first theme in the recapitulation.

The second movement is a vibrant stream of musical ideas, with soaring melodies. Even though this flow is made out of semiquavers, the aim is for the succession of all these notes to come across as lyrical, as opposed to technical. The overall effect is one of a flowing river, with stunning vistas along the way.

The third (in effect the slow movement) has multiple melodies, each one inspired by a different era – the first one by the Baroque, the second one by Greek ‘entechni’ music (the nearest example to this is that of French nouvelle chanson) and the third one by the Romantic era. The overall form is also a sonata form.

The last movement is fast and virtuosic, in a rondo form, and with a contrasting section inspired by Latin music. The cumulative effect is one of exuberance and sheer joy.

The Sonata for Viola and Piano No. 2 was composed during winter and spring 2020. I finished the First Viola Sonata during the last few days of 2019, and having found the dynamic between these two instruments so compelling, I almost instinctively began work on a second one. I was working on this composition when the pandemic began, so finishing it became a form of resistance to the tragic events that unfolded. There was no specific intention to make the work sad or dark, but it would be impossible to ignore my feelings at the time. After all, many works of art contain, at some level, the artist’s emotions at the time of creation. In my case, my approach to composition from the very beginning has been to work towards finding a way to channel my experiences, through the technical aspect utilised in each piece, to the final result. So, a piece of music should be autonomous, but at the same time reflect more than just the underlying technical processes, and achieve that in the simplest and most direct way possible.

In the first movement, which is of course a sonata form, the contrast lies between the first musical idea, which is based on a descending motif, versus the second one, which is melodic and ascending. The development section swings widely from moments of reflection to moments of humour (or perhaps farce), leading to a heightened return of the first theme. Regardless, this energy cannot be sustained and the second theme ends the movement quietly.

The second movement introduces a long melody that unfolds over several episodes, the last one of which evokes the image of a windy empty street and the sound of a distant ‘laterna’ (the Greek version of the barrel organ).

The third and last movement is a set of variations. The original key of E-flat major has now metamorphosed into E-flat minor, and the intensity level progressively becomes more and more impassioned. However, as with the first movement, there is no strong final resolution; rather, the final bars fade away ambiguously.

Constantinos Y. Stylianou’s musical œuvre encompasses a wide spectrum, from solo instrumental to symphonic and operatic. Works have been performed by leading orchestras such as the Philharmonia Orchestra, the Bruckner Symphony Orchestra, the Oxford Philharmonic Orchestra, the Jeunesses Musicales World Orchestra, the Cyprus Symphony Orchestra, and in prestigious venues such as Wigmore Hall in London, the King’s Theatre in Edinburgh, St David’s Hall in Cardiff, Teatro La Fenice in Venice, Beethoven-Haus in Bonn, ORF concert hall in Vienna, Megaron Concert Hall in Athens, the Unesco Headquarters and the Cathédrale Saint-Louis des Invalides in Paris.

His opera Picknick im Felde was produced by and performed at the Linz Landestheater as part of the official events for Linz European Cultural Capital 2009, and was received with enthusiastic reviews. The libretto (also by the composer) is based on the play by Fernando Arrabal. Following further performances in Cyprus, the opera was presented at the Bartók Festival in Hungary in the summer of 2009.

In his work there is a particular emphasis on Lieder and chamber music. He has composed song cycles in Greek, French and English, with special focus on contemporary poetry, and a number of sonatas for solo instrument and piano (one for violin, two for viola, two for cello, one for flute, one for clarinet). There are also works for piano trio, piano quintet and string quartet, and piano solo.

In terms of his approach to what contemporary musical creation can be, after extensive studies in both piano and composition, the composer feels that a reappraisal of all methods can lead to finding the one (or more) that expresses best the particular thinking (or inspiration) behind a particular composition. Therefore, technique in the service of artistic expression provides authenticity.

Hungarian born violist, Máté Szűcs has enjoyed an international career as an award-winning soloist, chamber musician and orchestral member. For eight consecutive years (2011-18), Máté served as principal viola at the Berliner Philharmoniker, with whom he appeared as soloist in Bartók’s Concerto for Viola and Orchestra.

Máté has appeared as a soloist with orchestras such as the Royal Philharmonic Orchestra of Flanders, the Bamberger Symphoniker, the Sächsische Staatskapelle Dresden, the Frankfurt Radio Orchestra and the Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, where he had also served as principal violist.

Máté has been a member of various chamber music ensembles, such as the Mendelssohn Ensemble, the Con Spirito Piano Quartet, the Trio Dor, the Enigma Ensemble, and the Fragments Ensemble. He has worked with prominent musicians such as violinists Janine Jansen, Frank-Peter Zimmermann, Christian Tetzlaff, Vadim Repin, Ilya Gringolts, Kristóf Baráti, Kirill Troussov, violist Vladimir Mendelssohn, cellists László Fenyő, István Várdai, Camille Thomas, pianists Julien Quentin and Nicolas Costantinou, and with conductors Sir Simon Rattle, Paavo Järvi and Gábor Takács-Nagy.

Máté is also a sought-after pedagogue; since 2006, he has been a visiting professor at the Thy Chamber Music Festival in Denmark, and has given masterclasses at the Britten-Pears Festival in Aldeburgh, UK. He has also taught at the University of Music in Saarbrücken, the Karajan Academy of the Berliner Philharmoniker, the Hanns Eisler University of Music in Berlin, and the Franz Liszt University of Music in Budapest.

Máté regularly gives masterclasses around the globe, often visiting cities such as, New York, Los Angeles, Ann Arbor, London, Berlin, Brussels, Shanghai, Taipei, Seoul, and Tokyo. Máté studied viola at the Royal Conservatory of Brussels, the Royal Conservatory of Flanders in Antwerp, and the Chapelle Musicale Reine Elisabeth in Waterloo, Belgium. Máté received his Doctor of Arts degree in 2020.

Since 2018 he has been Professor of Viola at the Haute École de Musique de Genève, Switzerland, and since 2020 he has been a visiting professor at the Franz Liszt Academy of Music in Budapest and at the University of Pécs, Hungary.

Steinway Artist Nicolas Costantinou is renowned for impressing audiences with his daring selection of repertoire, old and new, and his collaborations with extraordinary instrumental ensembles. He has been hailed by critics as “… an artist of deep emotions, who is capable of performing music with his whole being and soul…” (Kaleva, 2003), while his interpretations have been described as “colossal” and “dramatic” (Dimitri Nicolau, 2002).

Nicolas has given numerous concerts in Europe, the USA and the Middle East, and has given recitals at London’s Wigmore Hall, the Brahms Saal of Vienna’s Musikverein, the Beethoven-Haus in Bonn, and the Grand Hall of the Franz Liszt Academy of Music in Budapest. Additionally, he has performed at international festivals such as the Kuhmo Chamber Music Festival, Oulunsalo Soi Music Festival (Finland) and the Gödöllő Chamber Music Festival (Hungary). He has performed concertos with the Philharmonia Orchestra, the Russian Chamber Philharmonic of St Petersburg, the Budapest Concert Orchestra and the Cyprus Symphony Orchestra, with maestros such as Konrad von Abel, Juri Gilbo, Esa Heikkilä and others.

Alongside his solo career, Nicolas enjoys making music in the company of others, and occasionally engages in interdisciplinary collaborations with dancers, choreographers, painters and other multimedia artists. Some of his partners include the violinists Chloë Hanslip, Simos Papanas, and Vilmos Szabadi, the violist Máté Szűcs, the cellists Tytus Miecznikowski, Erkki Rautio, Gustav Rivinius and Péter Somodari, the flautist János Bálint, the clarinettist Gábor Varga, and the Meta4 string quartet. Nicolas has a special love for art song and enjoys collaborating with a wide range of singers. He regularly performs works by living composers, many of them world premieres.

Nicolas’s interest in music, and the arts in general, developed from an early age; he comes from a family of renowned musicians, artists, actors, dancers, choreographers and architects. He has studied piano performance in Hungary, the USA and the UK, having received degrees from the Faculty of Music of the University of Szeged, the Franz Liszt Academy of Music in Budapest; he also holds a Master of Music in Performance from the Cleveland Institute of Music. In 2013, he was awarded a Doctorate of Philosophy from the Royal College of Music in London.

Musik, wie auch die Künste schlechthin, vermag, ein unendliches länderübergreifendes Spektrum von Aussagen und Botschaften zu vermitteln, das als Ganzes zum Einblick in die menschliche Existenz verhilft. Als altruistische Handlungsweise schafft Musik die Voraussetzungen für gegenseitiges Verständnis, Empathie und Liebe. Kompositionen, die aus Umständen hervorgehen, die zu einem inneren Drang nach persönlichem Ausdruck führen und dementsprechend eine geistige Aufrichtung auslösen, bieten einen Hoffnungsschimmer und Zuspruch. Daher sollte eine sinnvolle Darbietung der Erkenntnis der Vorteile entspringen, die sich aus einer aufrichtigen Interpretation der Partitur ergeben, die über das Ego hinausgeht und sich dem Wir zuwendet.

Mit Máté präsentieren wir ein Album, das genau aus unserem Bedürfnis zur Vermittlung unserer Kunst hervorgeht. Die beiden auf diesem Album vorgestellten Werke markieren einen wichtigen Moment in der Zeit. Entstanden 2019 und 2020, gehen Stylianous Sonaten für Viola und Klavier Nr. 1 und 2 als Dokumente zeitgenössischer Ereignisse in die Geschichte ein und beanspruchen Gültigkeit als zeitlose Zeugnisse menschlichen Ausdrucks.

Der Titel des Albums, past forward, geht über ein bloßes Wortspiel hinaus. Er verweist vorwiegend auf die Tatsache, dass ein gründliches Studium unseres musikalischen Erbes das zeitgenössische Schaffen beflügeln kann und sich das gut gemachte künstlerische Werk mit der Zeit von der konkreten kreativen Idee, die es einst definierte, emanzipiert, ohne dabei das Wesentliche aufzugeben.

Wir fühlen uns geehrt, an dieser Weltpremierenaufnahme mitgewirkt zu haben, und stellen sie mit besonderer Freude dem Publikum vor.

Nicolas Costantinou und Máté Szűcs

Henri Matisse hat einmal gesagt: „Ich male keine Frau, ich male vor allem ein Bild.” Anders ausgedrückt: Ich komponiere keine Melodie, ich komponiere vor allem ein Musikstück. Diese Einstimmung trifft tatsächlich auf meine Arbeitsweise im Laufe der Jahre zu, und davon lasse ich mich leiten, wenn ich mich nach dem aufragenden Berg hinaufwage, der klassische Musik heißt; dabei verausgabe ich mich nicht nur bei den Einzelheiten der Technik, sondern verliere das Gesamtbild nicht aus den Augen. Dies erbringt einem auch noch den Vorteil, sich über die gestörte Beziehung der Moderne zu Melodie und Tonalität hinwegzukommen. Innerhalb dieses Gesamtbildes wird die Melodie eben zu einem weiteren Element bei der Gestaltung eines Musikstücks. Welche Wege öffnen sich also, wenn Melodie, aber auch Tonalität, wieder integriert werden? Könnte die Sonatenform, dieser duftende Hain im oben erwähnten Berg, und die Form, die auf der Tonalität innewohnenden Möglichkeiten aufbaut, mit einem frischen Ohr neu rezipiert werden?

Abgesehen von diesem Herangehen gibt es auch eine andere, sehr faszinierende Art und Weise, die Sonatensatzform aufzufassen. Der philosophische Aspekt der Sonatensatzform mit der Gegenüberstellung zweier musikalischer Ideen, die zwei unterschiedliche Charaktere oder Emotionen darstellen sollen, verbindet diese Form mit der weit zurückliegenden griechischen Tragödie; man denke dabei insbesondere an den Übergang vom Monolog (Selbstgespräch eines Charakters) zum Dialog (Zwiegespräch). Eigentlich deutet dies darauf hin, dass die Sonatenform innewohnende narrative Eigenschaften besitzt, auch wenn dies wegen der abstrakten Natur der Musik nicht vollständig erreichbar ist. Dennoch kann es immer noch den Gegensatz von Seinszuständen in sich tragen, selbst wenn das Erlebte den Gegensatz an sich und nicht die genaue Identifizierung jeder Emotion darstellt.

Um einen starken Kontrast zwischen verschiedenen (melodischen oder harmonischen) musikalischen Ideen vollständig zu erreichen, ist es von Vorteil, ein System zu haben, bei dem die 12 Noten der chromatischen Tonleiter aufeinander bezogen, aber nicht identisch sind. Das führt zu einem interessanten Paradoxon, und darin liegt die oft auftretende Verwechselung zwischen Identischem und Gleichem. Noten und Intervalle mögen im abstrakten Sinne als Schallwellen gleich sein, aber sie sind nicht identisch. Sie haben jeweils unterschiedliche Attribute und spezifische Merkmale (Tonhöhe ist nur eins davon); das Faszinierende daran ist, wie sie miteinander kombiniert werden können, um diese sogenannte musikalische Idee (Sinn oder Gedanken) aufkommen zu lassen. Die Tonalität als System ermöglicht diese Art der Erforschung, und die Sonatenform (ob es sich nun um die Sonatenhauptsatzform oder um die durchgehend mehrsätzige Sonatenstruktur handelt) bringt dies zu einem folgerichtigen Abschluss.

Obwohl ich schon vor vielen Jahren tonale Elemente in sonst nicht-tonale Werke eingebracht hatte, war es erst 2012, als ich meine erste Sonatenform innerhalb eines tonalen Werks komponierte. Das war der erste Satz des Konzerts für Bratsche und Orchester; dabei werden Verläufe durch den bestehenden Kontrast zwischen Orchester und Solist unterstützt. Danach folgte 2014 die Erste Sonate für Geige und Klavier, und im Sommer 2019 begann ich mit der Arbeit an der Sonate für Bratsche und Klavier Nr. 1. Ausgehend von dieser gewonnenen Erfahrung setzte ich mir zum Ziel, nicht nur die Farbtiefe vorzuführen, die die Bratsche erreichen kann, sondern auch den Erfolg der Kombination von Bratsche und Klavier zu demonstrieren.

In der Ersten Sonate baut der erste Satz auf dem Gegensatz eines starken rhythmischen Ostinatos (erstes Thema) zu einer langen, sich langsam bewegenden Melodie (zweites Thema) auf. Um diesen Gegensatz krasser zu gestalten, wurde das zweite Thema, abgesehen von einigen Momenten harmonischer Unterstützung durch das Klavier, ausschließlich der Bratsche anvertraut. Die Ausführung schlägt bald in eine lebendige Episode um, die sowohl harmonisch als auch rhythmisch für einen weiteren Kontrast sorgt, bevor das erste Thema in der Reprise triumphal wiederkehrt.

Der zweite Satz ist ein lebhafter Strom musikalischer Ideen mit aufsteigenden Melodien. Obwohl dieser Strom aus Sechzehnteln besteht, soll die Aufeinanderfolge all dieser Noten eine lyrische, also keine technische, Wirkung erzielen. Der Gesamteffekt ist der eines strömenden Flusses mit atemberaubenden Ausblicken auf seinem Weg.

Der dritte, eigentlich der langsame Satz, hat mehrere Melodien, wobei jede von einer anderen Epoche ist – die erste vom Barock, die zweite von der griechischen Entechni Musikí (sie ist mit der französischen nouvelle chanson am nächsten verwandt) und die dritte von der Romantik. Die Gesamtform ist ebenfalls eine Sonatenform.

Der letzte Satz ist ein schnelles und virtuoses Rondo mit einem von der lateinamerikanischen Musik inspirierten kontrastierenden Abschnitt. Der kumulative Effekt ist Begeisterung und pure Freude.

Die Sonate für Bratsche und Klavier Nr. 2 wurde im Winter und Frühjahr 2020 komponiert. Ich schrieb die Erste Bratschensonate in den letzten Tagen des Jahres 2019 zu Ende, und da ich die Dynamik zwischen diesen beiden Instrumenten so fesselnd fand, begann ich eher instinktiv mit der Arbeit an einer zweiten Sonate. Es war schon der Beginn der Pandemie, daher wurde ihre Vollführung zu einer Form des Widerstands gegen die sich abspielenden tragischen Ereignisse. Es lag mir nicht besonders an, das Werk melancholisch oder düster zu gestalten, aber es wäre unmöglich, über meine Gefühle zu dieser Zeit hinwegzugehen. Immerhin bergen viele Kunstwerke auf irgendeiner Ebene die Emotionen des Künstlers zum Zeitpunkt der Entstehung des Werks in sich. Was mein Herangehen an die Komposition von Anfang an anbetrifft, bin ich bestrebt gewesen, durch den im jeweiligen Stück verwerteten technischen Aspekt einen Weg zu finden, um meine Erlebnisse zum Endergebnis zu lenken. Ein Musikstück sollte also eigenständig sein, aber gleichzeitig mehr als nur die zugrundeliegenden technischen Vorgänge widerspiegeln und dies auf möglichst einfache und direkte Weise erreichen.

Im ersten Satz, der natürlich eine Sonatenform ist, liegt der Kontrast zwischen der ersten musikalischen Idee, die auf einem absteigenden Motiv beruht, und der zweiten, die melodisch und aufsteigend ist. Seine Entwicklungsbreite reicht von Momenten der Reflexion zu Momenten des Humors (oder vielleicht der Farce), was zu einer gesteigerten Wiederkehr des ersten Themas führt. Trotzdem kann diese Energie nicht aufrechterhalten werden, und das zweite Thema beendet den Satz unauffällig.

Der zweite Satz führt eine lange Melodie ein, die sich über mehrere Episoden entfaltet, von denen die letzte das Bild einer windigen leeren Straße und den Klang einer fernen Laterna (der griechischen Version der Drehorgel) aufleben lässt.

Der dritte und letzte Satz ist eine Reihe von Variationen. Die ursprüngliche Tonart Es-Dur ist nun in Es-Moll übergegangen, und die Intensitätsstufe wird progressiv immer leidenschaftlicher. Allerdings gibt es keine starke Schlussauflösung wie im ersten Satz; vielmehr schwinden die letzten Takte mehrdeutig dahin.

Constantinos Y. Stylianou

Das musikalische Schaffen von Constantinos Y. Stylianou umfasst ein breites Spektrum von solistischer Instrumentalmusik bis hin zu symphonischer und Opernmusik. Werke wurden von führenden Orchestern wie dem Philharmonia Orchestra, dem Bruckner Symphony Orchestra, dem Oxford Philharmonic Orchestra, dem Jeunesses Musicales World Orchestra, dem Cyprus Symphony Orchestra und an renommierten Orten wie der Wigmore Hall in London und dem King’s Theatre in Edinburgh aufgeführt, ebenso auch in der St. David’s Hall in Cardiff, dem Teatro La Fenice in Venedig, dem Beethoven-Haus in Bonn, der ORF-Konzerthalle in Wien, Megaron-Konzerthalle in Athen sowie Unesco-Hauptquartier und der Cathédrale Saint-Louis des Invalides in Paris.

Seine Oper Picknick im Felde, die vom Linzer Landestheater im Rahmen der offiziellen Veranstaltungen zur Europäischen Kulturhauptstadt Linz 2009 produziert wurde, erhielt begeisterte Kritiken. Das Libretto (ebenfalls vom Komponisten) basiert auf dem Theaterstück von Fernando Arrabal. Nach weiteren Aufführungen in Zypern wurde die Oper im Sommer 2009 beim Bartók Festival in Ungarn aufgeführt.

In seiner Arbeit liegt ein besonderer Schwerpunkt auf Lied- und Kammermusik. Er hat Liederzyklen in griechischer, französischer und englischer Sprache mit besonderem Schwerpunkt auf zeitgenössischer Lyrik komponiert, und eine Reihe von Sonaten für Soloinstrument und Klavier (eine für Violine, zwei für Bratsche, zwei für Cello, eine für Flöte, eine für Klarinette). Es gibt auch Werke für Klaviertrio, Klavierquintett und Streichquartett und natürlich für Klavier solo.

In Bezug auf sein Herangehen an das zeitgenössische musikalische Schaffen ist der Komponist nach umfangreichen Studien in Klavier und Komposition der Meinung, dass eine Neubewertung aller Methoden dazu führen kann, die Methodik zu finden, die das jeweilige Denken (bzw. die Inspiration) hinter einer bestimmten Komposition am besten zum Ausdruck bringt. Ein solches Verfahren im Dienste des künstlerischen Ausdrucks sorgt für Echtheit und Authentizität.

Der in Ungarn geborene Bratschist Máté Szűcs blickt schon auf eine internationale Karriere als preisgekrönter Solist, Kammermusiker und Orchestermitglied zurück. Acht Jahre lang (2011-18) war Máté Stimmführer der Bratschen bei den Berliner Philharmonikern, wo er als Solist in Bartóks Konzert für Bratsche und Orchester aufgetreten war.

Darüber hinaus wirkte Máté als Solist mit Orchestern wie der Königlichen Philharmonie von Flandern, den Bamberger Symphonikern, der Sächsischen Staatskapelle Dresden, dem Frankfurter Rundfunkorchester und der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen mit, wo er ebenfalls als Stimmführer der Bratschen auftrat.

Máté war Mitglied verschiedener Kammermusikensembles, wie des Mendelssohn Ensembles, des Con Spirito Klavier-Quartetts, des Trio Dor, des Enigma Ensembles und des Fragments Ensembles. Er hat mit prominenten Musikern wie den Geigern Janine Jansen, Frank-Peter Zimmermann, Christian Tetzlaff, Vadim Repin, Ilya Gringolts, Kristóf Baráti, Kirill Troussov, dem Bratschisten Vladimir Mendelssohn, den Cellisten László Fenyő, István Várdai, Camille Thomas, den Pianisten Julistsien Quentin und Nicolas Costantinou sowie mit den Dirigenten Sir Simon Rattle, Paavo Järvi und Gábor Takács-Nagy zusammengearbeitet.

Máté ist zudem ein gefragter Pädagoge; seit 2006 ist er Gastprofessor beim Thy Chamber Music Festival in Dänemark und hat Meisterkurse beim Britten-Pears Festival in Aldeburgh, England gegeben. Außerdem unterrichtete er an der Hochschule für Musik Saarbrücken, der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker, der Hochschule für Musik Hanns Eisler in Berlin und der Franz-Liszt-Musikakademie in Budapest.

Máté gibt regelmäßig Meisterkurse auf der ganzen Welt und besucht hierzu oft Städte wie New York, Los Angeles, Ann Arbor, London, Berlin, Brüssel, Shanghai, Taipeh, Seoul und Tokio. Máté studierte Bratsche am Königlichen Konservatorium Brüssel, am Königlichen Konservatorium Antwerpen in Flandern und an der Chapelle Musicale Reine Elisabeth in Waterloo, Belgien.

Seit 2018 ist er Professor für Bratsche an der Haute école de musique de Genève, Schweiz, und seit 2020 ist er auch Gastprofessor an der Franz-List-Musikakademie und Honorarprofessor an der Universität in Pécs, Ungarn. Máté erhielt 2020 seinen Doktor der Künste.

Der Steinway-Künstler Nicolas Costantinou beeindruckt mit seiner gewagten Auswahl an altem und neuem Repertoire und seiner Fähigkeit, mit außergewöhnlichen Instrumentalensembles zusammenzuarbeiten. Er wurde von Kritikern als „… ein Künstler mit tiefen Emotionen, der in der Lage ist, Musik mit seinem ganzen Wesen und seiner Seele zu spielen …“ (Kaleva, 2003) gefeiert, während seine Interpretationen als „kolossal“ und „dramatisch“ beschrieben wurden (Dimitri Nikolaus, 2002).

Aufgetreten ist Nicolas mit zahlreichen Konzerten in Europa, den USA und dem Nahen Osten ebenso wie in der Londoner Wigmore Hall, im Brahms-Saal des Wiener Musikvereins, im Beethoven-Haus in Bonn und im Großen Saal der Franz-Liszt-Musikakademie in Budapest. Darüber hinaus trat er bei internationalen Festivals wie dem Kuhmo Chamber Music Festival, dem Oulunsalo Soi Music Festival (Finnland) und dem Gödöllő Chamber Music Festival (Ungarn) auf. Er hat Konzerte mit dem Philharmonia Orchestra, der Russischen Kammerphilharmonie St. Petersburg, dem Budapest Concert Orchestra und dem Cyprus Symphony Orchestra mit Dirigenten wie Konrad von Abel, Juri Gilbo, Esa Heikkilä und anderen aufgeführt.

Neben seiner Solokarriere macht Nicolas gerne Musik in Zusammenwirkung mit anderen und arbeitet gelegentlich interdisziplinär mit Tänzern, Choreografen, Malern und anderen Multimedia-Künstlern zusammen. Zu seinen Partnern gehören unter anderem die Geiger Chloë Hanslip, Simos Papanas und Vilmos Szabadi, der Bratschist Maté Szűcs, die Cellisten Tytus Miecznikowski, Erkki Rautio, Gustav Rivinius und Péter Somodari, der Flötist János Bálint, der Klarinettist Gábor Varga und das Meta4Streichquartett. Nicolas hat eine besondere Liebe zum Kunstlied und arbeitet gerne mit einer Vielzahl von Sängern zusammen. Seine Aufmerksamkeit gilt auch lebenden Komponisten, deren Werke er oft zur Uraufführung bringt.

Nicolas’ Interesse an Musik und Kunst im Allgemeinen entwickelte sich schon in jungen Jahren; er stammt aus einer Familie renommierter Musiker, Künstler, Schauspieler, Tänzer, Choreografen und Architekten. Nicolas hat Klavierspiel in Ungarn, den USA und Großbritannien studiert und Abschlüsse an der Musikfakultät der Universität Szeged sowie der Franz Liszt Musikakademie in Budapest erhalten; er hat auch einen Master of Music in Performance vom Cleveland Institute of Music. 2013 promovierte er am Royal College of Music in London zum Doktor der Philosophie.

ιστορικά γεγονότα, και αφετέρου διεκδικούν διαχρονικότητα της ανθρώπινης έκφρασης. Ο τίτλος του άλμπουμ, past forward, υπερβαίνει ένα απλό λογοπαίγνιο. Πρωτίστως αναφέρεται στο γεγονός ότι η ενδελεχής μελέτη της μουσικής μας κληρονομιάς μπορεί εμπνευσμένη από διαφορετική εποχή - η πρώτη από την εποχή του μπαρόκ, η δεύτερη από την ελληνική έντεχνη μουσική

Το μουσικό έργο του Κωνσταντίνου Γ. Στυλιανού περιλαμβάνει έργα για σόλο όργανα, μουσική δωματίου, ορχηστρικά καθώς και οπερατικά. Η μουσική του έχει εκτελεστεί από ορχήστρες διεθνούς κύρους, όπως η Philharmonia Orchestra, η Bruckner Symphony Orchestra, η

Oxford Philomusica, η Jeunesses Musicales World Orchestra, η Συμφωνική ορχήστρα Κύπρου, και παρουσιαστεί σε σημαντικά όπως το Mendelssohn Ensemble, πιάνου con spirito, το Trio Dor, το Enigma Ensemble και το Fragments Ensemble.

Έχει συνεργαστεί με διακεκριμένους μουσικούς, όπως οι βιολονίστες Janine Jansen, Frank-Peter

Zimmermann, Christian Tetzlaff, Vadim Repin, Ilya Gringolts, Kristóf Baráti, Kirill Troussov, ο βιολίστας

Vladimir Mendelssohn, οι τσελίστες László Fenyő, István Várdai, Camille Thomas, οι πιανίστες Julien

Quentin και Νικόλας Κωσταντίνου και με τους μαέστρους Sir Simon Rattle, Paavo Järvi και Gábor

Takács-Nagy.

Ο Máté είναι επίσης περιζήτητος παιδαγωγός. Από το 2006 είναι μόνιμα επισκέπτης το Λονδίνο, το Βερολίνο, οι Βρυξέλλες, η Σαγκάη, η Ταϊπέι, η Σεούλ και το Τόκυο.

Από το 2018 είναι καθηγητής βιόλας στην Ανωτάτη Σχολή Μουσικής στη Γενεύη της Ελβετίας, ενώ από το 2020 είναι επισκέπτης καθηγητής στη Μουσική Ακαδημία Franz Liszt της Βουδαπέστης και στο Πανεπιστήμιο του Πέτς της Ουγγαρίας. Ο Máté έλαβε τον διδακτορικό του τίτλο το 2020. ο Νικόλας απολαμβάνει να παίζει μουσική άλλους, συμπεριλαμβανομένων διεπιστημονικών συνεργασιών με

Chloë Hanslip, Σίμος Παπάνας και Vilmos Szabadi, ο βιολονίστας Máté Szűcs, οι τσελίστες

Tytus Miecznikowski, Erkki Rautio, Gustav Rivinius και Péter Somodari, ο φλαουτίστας János Bálint, ο κλαρινετίστας Gábor Varga και το κουαρτέτο εγχόρδων Meta4. Ο Νικόλας έχει ιδιαίτερη αγάπη για το κλασικό τραγούδι και από τα οποία αποτελούν παγκόσμιες πρεμιέρες.

Το πάθος του Νικόλα για τη μουσική, και για τις τέχνες γενικότερα, καλλιεργήθηκε

A zenének és általában a művészeteknek megvan az képessége, hogy a jelentéstartalmak végtelen, nemzeteken átívelő spektrumát közvetítsék, amelyek összességükben az emberi lét megértésének kapuját jelentik. Mint az altruizmusban gyökerező tett, a zene megteremti a kölcsönös megértés, az empátia és a szeretet feltételeit. Kompozíciók, amelyek olyan körülményekből erednek, amelyek a személyes kifejezés belső igényéhez vezettek, következésképpen a lelki felemelkedés katalizátoraként működnek, a remény és a vigasz felcsillanását kínálva. Egy tartalmas előadásnak azon előnyök felismeréséből kell fakadnia, amit a partitúra hiteles értelmezése eredményez, túllépve az egón.

Mátéval egy olyan albumot mutatunk be, amely pontosan abból az igényünkből fakad, hogy művészetünket közöljük. Az albumon szereplő két mű fontos pillanatot jelöl meg. Stylianou 2019-ben és 2020-ban írt 1. és 2. brácsa – zongora szonátája a történelem menetében rögzül; a történelmi eseményeket dokumentáló művek, melyek az emberi kifejezés időtálló tanúságtételének tekinthetők.

Az album címe, past forward, túlmutat a puszta szójátékon. Elsősorban arra utal, hogy egy zenei örökségünk alapos tanulmányozása táplálhatja a kortárs alkotást, és az idő múlásával, a kimunkált művészi teljesítmény függetlenedik attól a konkrét kreatív gondolattól, amely egykor meghatározta, anélkül, hogy lényegét feladná.

Megtiszteltetés számunkra, hogy ezt a világpremier felvételt elkészíthetjük, és még nagyobb örömmel mutatjuk be Önöknek.

Ahogyan Henri Matisse egyszer megjegyezte: “Nem nőt festek, hanem mindenekelőtt képet”. Más szóval: Nem dallamot komponálok, hanem mindenekelőtt zeneművet. Ez a gondolkodásmód találóan fejezi ki az évek során alkalmazott munkamódszereimet, és hasznos eszköz számomra; egy módja annak, hogy ne egyszerűen a technika apró részleteinek tanulmányozásával, hanem a “nagyobb összefüggések meglátásával” közelítsem meg a klasszikus zenének nevezett égbe nyúló hegyet. Ennek az az előnye is megvan, hogy túllép a modernitásnak a dallammal és a tonalitással fennálló problémás kapcsolatán. Ezen a nagyobb képen belül a dallam egyszerűen csak egy újabb elem lesz a zenemű létrehozásában. Ha a dallam és a tonalitás is újra integrálható, milyen lehetőségek nyílnak majd? Lehet-e a szonátaformát, a hegynek ezt az illatos erdős részét, és a tonalitásban rejlő lehetőségekre épülő formát tiszta füllel újragondolni?

Ettől a megközelítéstől függetlenül van egy másik, nagyon érdekes módja a szonátaforma tanulmányozásának. A szonátaforma filozófiai aspektusa, két zenei gondolat szembeállításával, amelyek két különböző karaktert vagy érzelmet hivatottak képviselni, egészen a görög tragédiára vezeti vissza ezt a formát; különösen a monológtól (egy szereplő) a dialógusig (két szereplő) való fejlődésre. Ez valójában azt jelzi, hogy a szonátaforma magában hordoz egy narratív minőséget, még akkor is, ha ezt lehetetlen teljes mértékben kifejezni, a zene absztrakt természetéből fakadóan. Mégis tartalmazhatja a létállapotok ellentétét, még akkor is, ha maga az ellentét van átélve, nem pedig az egyes, beazonosítható érzelmek.

A különböző zenei gondolatok közötti erős kontraszt (akár dallami, akár zenei ötlet)maradéktalan elérése érdekében előnyös egy olyan rendszer, ahol a kromatikus skála 12 hangja összefüggésben van egymással, de azok nem azonosak. Ez egy érdekes paradoxont eredményez, és ebben rejlik az “azonos” és az “egyenlő” között gyakran észlelt félreértés. A hangjegyek és az intervallumok lehetnek egyenlőek, abban az absztrakt értelemben, hogy mind hanghullámok, de mégsem ugyanazok. Mindegyiküknek más-más tulajdonságai és különleges jellemzői vannak (a hangmagasság csak az egyik), és ami ezt izgalmassá teszi, az az, hogy hogyan tudnak úgy kombinálódni hogy létrehozzák ezt az ún. zenei ötletet (vagy személyiséget). A tonalitás mint rendszer lehetővé teszi ezt a fajta a felfedezést, és a szonátaforma (akár az első tétel szonátaformájára, akár a több tételes szonátaforma szerkezetére vonatkozik) ezt a logikus végkifejletéig juttatja el.

Bár már sok évvel ezelőtt is bevezettem a tonalitás elemeit egyébként nem tonális művekbe, csak 2012-ben komponáltam először szonátaformát tonális művön belül, ez volt a Brácsaverseny első tétele, amelyben a folyamatokat a zenekar és a szólista között meglévő kontraszt segíti elő. Ezután következett az Első hegedű-zongora szonáta 2014-ben, majd 2019 nyarán elkezdtem dolgozni az 1. brácsa-zongora szonátán. Mindezt a megszerzett tapasztalatot hasznosítottam, nemcsak arra törekedve, hogy a brácsa által megszólaltatható színek mélységet mutassam meg, hanem azt is, hogy milyen sikeres lehet a brácsa és a zongora kombinációja.

Az első szonáta első tétele egy erős ritmikus ostinato (főtéma) és egy hosszú, lassan mozgó dallam (melléktéma) ellentétére épül. A szembeállítást részben az tette még élesebbé, hogy a melléktémát kizárólag a brácsára bíztam (kivéve néhány pillanatot, amikor a zongora harmóniai támogatást nyújt). A kidolgozási rész gyorsan egy mozgalmas epizóddá válik, további kontrasztot nyújtva mind harmóniailag, mind ritmikailag, mielőtt a főtéma diadalmasan újra megjelenik a visszatérésben.

A második tétel a zenei gondolatok eleven áradata, szárnyaló dallamokkal. Jóllehet, ha ez az áramlás tizenhatodokból áll, a cél az, hogy a hangok egymásutánja ne technikai, hanem lírai jellegű legyen. Az összhatás egy áramló folyót idéz, lenyűgöző távlatokkal az út mentén.

A harmadik (tulajdonképpen a lassú tétel) több dallamot tartalmaz, mindegyiket más-más korszak ihlette - az elsőt a barokk, a másodikat a görög “entechni” (leginkább a francia nouvelle chanson–hoz hasonló) zene, a harmadikat pedig a romantika. A tétel szintén szonáta formájú.

Az utolsó tétel gyors és virtuóz, rondó formájú, egy kontrasztos résszel, melyet a latin zene ihletett. Az összhatás túláradó, színtiszta öröm.

A 2. brácsa-zongora szonátát 2020 telén és tavaszán komponáltam. Befejeztem az Első brácsaszonátát 2019 utolsó napjaiban, és miután e két hangszer közötti dinamizmust ellenállhatatlannak éreztem, szinte ösztönösen elkezdtem dolgozni a másodikon. Ezen dolgoztam amikor a pandémia elkezdődött, így ennek befejezése egyfajta ellenállássá vált a tragikus eseményekkel szemben. Nem volt kifejezett szándék, hogy a mű melankolikus vagy sötét legyen, de lehetetlen lett volna figyelmen kívül hagyni az akkori érzéseim. Végtére is, sok műalkotás tartalmazza valamilyen szinten a művész érzelmeit az alkotás idején. Az én esetemben a kompozícióhoz való hozzáállásom a kezdetektől fogva az volt, hogy arra törekedtem, hogy megtaláljam a módját a tapasztalataim feldolgozásának, az egyes darabokban alkalmazott technikai aspektusokon keresztül a végeredményig. Tehát egy zeneműnek autonómnak kell lennie, de ugyanakkor a mögöttes technikai folyamatoknál többet kell tükröznie, és ezt a lehető legegyszerűbb és legközvetlenebb módon kell elérnie.

Az első tételben, amely természetesen szonátaforma, a kontraszt az első zenei ötlet - amely egy ereszkedő motívumon alapul - és a második - amely dallamos és emelkedő - között van. A kidolgozási rész széles skálán mozog az elmélkedéstől a humoros pillanatokig (illetve talán komédiáig), amely az első téma felfokozott visszatéréséhez vezet. Mindazonáltal, ez az energia nem tartható fenn, és a melléktéma csendesen zárja a tételt. A második tétel egy hosszú dallamot vezet be, amely több epizódon keresztül bontakozik ki, az utolsó egy szeles, üres utca képét és egy távoli “laterna” (a kintorna görög változata) hangját idézi fel.

A harmadik és egyben utolsó tétel egy variációsorozat. Az eredeti Esz-dúr hangnem esz-mollá alakult át, és az intenzitás fokozatosan egyre inkább szenvedélyessé válik. Az első tételhez hasonlóan azonban itt sincs határozott végső megoldás; ehelyett a végső ütemek bizonytalanul elhalványulnak.

Constantinos Y. Stylianou

A Constantinos Y. Stylianou (ford. Hlavacsek Tihamér) / Odradek Records, LLC által irt szöveg a Creative Commons AttributionNoDerivatives 4.0 International License alapián kerül terjesztésre. A licenc hatályán túli licencek a www.odradek-records.com cimen érhetök el.

Constantinos Y. Stylianou életműve a szóló hangszeres, szimfonikus műveket és operákat magában foglaló széles spektrumot ölel fel. Műveit jelentős zenekarok mutatták be, mint például a Philharmonia Orchestra, a Bruckner Szimfonikus Zenekar, az Oxfordi Filharmonikus Zenekar, a Jeunesses Musicales World Orchestra, a Ciprusi Szimfonikus Zenekar, olyan rangos helyszíneken, mint a londoni Wigmore Hall, az Edinburgh-i King’s Theatre, a Cardiff-i St David’s Hall, a velencei Teatro La Fenice, a bonni Beethoven-Haus, az ORF koncertterem Bécsben, Megaron koncertterem Athénban, az Unesco székháza és a párizsi Cathédrale Saint-Louis des Invalides.

A Picknick im Felde című operáját a linzi Landestheater mutatta be a 2009-es Linz Európa Kulturális Fővárosa rendezvénysorozat részeként, ahol elismerő kritikákat kapott. A libretto (szintén a zeneszerző tollából) Fernando Arrabal műve alapján készült. További ciprusi előadásokat követően az operát bemutatták a Bartók Fesztiválon 2009 nyarán. Munkásságában különös hangsúlyt kapnak a dalok és a kamarazene.

Dalciklusokat komponált görög, francia és angol nyelven, különösen a kortárs költészetre összpontosítva, emellett számos szonátát szólóhangszerre és zongorára (egyet hegedűre, kettőt brácsára, kettőt csellóra, egyet fuvolára, egyet klarinétra). Továbbá a zongoratrió, zongoraötös, vonósnégyes és a szóló zongoramű műfajában is alkot. Ami a kortárs zenei alkotással kapcsolatos elképzeléseit illeti, széleskörű zongora- és zeneszerzés tanulmányai után a zeneszerző úgy érzi, hogy minden módszer újraértékelése elvezethet ahhoz, hogy megtaláljuk azt a technikát (vagy technikákat), amely a legjobban kifejezi az adott gondolkodásmódot (vagy inspirációt) egy adott kompozíció hátterében. Ily módon, a művészi kifejezés szolgálatában álló technika hitelességet biztosít.

Szűcs Máté magyar származású brácsaművész nemzetközi karriert futott be díjnyertes szólistaként, kamara- és zenekari zenészként. Hét egymást követő éven át (2011-18) volt a Berlini Filharmonikusok szólóbrácsása, amellyel szólistaként is fellépett Bartók brácsaversenyében.

Emellett olyan zenekarok szólistája volt, mint a Flandriai Királyi Filharmonikus Zenekar, a Bamberger Symphoniker, a Sächsische Staatskapelle Dresden, a Frankfurti Rádiózenekar és a Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, ahol szintén mint szólóbrácsás működött közre.

Kamarazenészként Máté különböző kamarazenei együttesek tagja volt, mint például a Mendelssohn

Ensemble, a Con Spirito zongorás kvartett, a Trio Dor, az Enigma Ensemble és a Fragments Ensemble. Olyan kitűnő zenészekkel dolgozott együtt, mint Janine Jansen, Frank-Peter Zimmermann, Christian Tetzlaff, Vadim Repin, Ilya Gringolts, Baráti Kristóf, Kirill Troussov hegedűművészek, Vladimir Mendelssohn brácsaművész, Fenyő László, Várdai István, Camille Thomas csellisták, valamint Julien Quentin és Nicolas Costantinou zongoraművészek, és olyan karmesterekkel, mint Sir Simon Rattle, Paavo Järvi vagy Gábor Takács-Nagy.

Máté keresett pedagógus is; 2006 óta a dániai Thy Kamarazenei Fesztivál vendégprofesszora, és mesterkurzusokat tartott többek közt a Britten-Pears Fesztiválon, az angliai Aldeburgh-ben. Tanított a Saarbrückeni Zeneművészeti Egyetemen, a Berlini Filharmonikusok Karajan Akadémiáján, a berlini Hanns Eisler Zeneművészeti Egyetemen és a budapesti Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetemen is.

Ezek mellett rendszeresen tart mesterkurzusokat világszerte olyan városokban, mint New York, Los Angeles, Ann Arbor, London, Berlin, Brüsszel, Sanghaj, Tajpej, Szöul és Tokió.

Máté a Brüsszeli Királyi Konzervatóriumban, a Flandriai Királyi Konzervatóriumban Antwerpenben és a Chapelle Musicale Reine Elisabeth-ben Waterloo-ban, Belgiumban tanult brácsázni. 2018 óta brácsa professzor a Genfi Zeneakadémián, emellett 2020 óta címzetes professzor a Pécsi Tudományegyetem

Zeneművészeti Karán és vendégprofesszor a Magyar Liszt Ferenc Zeneakadémián. 2020-ban szerezte meg a művészetek doktora címet.

A Steinway művész Nicolas Costantinou arról ismert, hogy közönségét merész, régi és új darabokat egyaránt tartalmazó program-választásával, valamint kiemelkedő együttesekkel való együttműködésével nyűgözi le. A kritikusok a következőképp méltatták “... a mély érzelmek művésze, aki képes egész lényével és lelkével zenélni...” (Kaleva, 2003), interpretációit “kolosszálisnak” és “drámainak” nevezték (Dimitri Nicolau, 2002).

Nicolas számos koncertet adott Európában, az Egyesült Államokban és a Közel-Keleten, valamint szólóesteket a londoni Wigmore Hallban, a bécsi Musikverein Brahms-termében, a Beethoven

Hausban Bonnban, valamint a budapesti Liszt Ferenc Zeneakadémia nagytermében. Emellett olyan nemzetközi fesztiválokon is fellépett, mint a Kuhmo Kamarazenei Fesztivál, az Oulunsalo Soi Zenei Fesztivál (Finnország) és a Gödöllői Kamarazenei Fesztivál (Magyarország). Versenyműveket adott elő a Filharmónia Zenekarral, az orosz Szentpétervári Kamarafilharmonikus Zenekarral, a Budapesti Hangversenyzenekarral és a Ciprusi Szimfonikus Zenekarral, olyan karmesterekkel, mint Konrad von Abel, Juri Gilbo, Esa Heikkilä.

Szólókarrierje mellett Nicolas szeret másokkal együtt muzsikálni, és alkalmanként interdiszciplináris együttműködéseket folytat táncosokkal, koreográfusokkal, festőkkel és más multimédiás művészekkel. Partnerei közé tartozik a hegedűművész Chloë Hanslip, Simos Papanas és Szabadi Vilmos, Szűcs Máté brácsaművész, Tytus Miecznikowski, Erkki Rautio, Gustav Rivinius és Somodari Péter csellóművészek, Bálint János fuvolaművész, Varga Gábor klarinétművész és a Meta4 vonósnégyes. Nicolas különösen kedveli a dal műfaját, és szívesen dolgozik együtt énekesek széles körével. Rendszeresen előadja élő zeneszerzők műveit, amelyek közül sok világpremier.

Nicolas érdeklődése a zene és általában a művészetek iránt már kora gyermekkorában kialakult; neves zenészek, művészek, színészek, táncosok, koreográfusok, koreográfusok és építészek családjából származik. Magyarországon, az Egyesült Államokban és az Egyesült Királyságban tanult zongorázni, diplomát szerzett a Szegedi Tudományegyetem Zeneművészeti Karán, a Liszt Ferenc Zeneakadémián Budapesten; emellett a Cleveland Institute of Music-on szerzett előadóművészi Master diplomát. 2013ban doktori (PhD) címet szerzett a londoni Royal College of Music-ban.