te-le-je-nik by ozge

te-le-je-nik Özge Ersoy & BİKEM Ekberzade Thomas Keenan İle

SPOT Üretim Fonu 2014

Yazarlar Özge Ersoy & Bİkem Ekberzade Thomas Keenan DOMATES BİBER PALTLICAN 2 Küratör Zeynep Öz

Bu yayın DOMATES BİBER PATLICAN 2 için üretilmiştir. (20 Eylül - 16 Kasım 2014) DOMATES BİBER PATLICAN 2 tamamen SPOT Üretim Fonu tarafından desteklenmiştir.

İNGİLİZCE’DEN Türkçe’ye Çevİrİ Özge Ersoy & Bİkem Ekberzade Türkçe Düzeltİ

tel•e•gen•ic (ˌtɛl ɪˈdʒɛn ɪk)

Eray Çaylı İngİlİzce Düzeltİ Merve Ünsal Tasarım Selİn Estrotİ TASARIM Uygulama ESRA ARSLAN Baskı Nest Medya, 500 Kopya

İstanbul 2014 © Yazarlar & SPOT Üretİm Fonu

adj. having physical qualities or characteristics that televise well. [1935–40] tel`e•gen′ i•cal•ly, adv.

Başlarken... 12 Haziran 2014 günü, İsrail’in Gazze’ye hava saldırıları devam etmekteyken, İsrailli üç genç silahlı milislerce kaçırılarak öldürüldü. 2 Temmuz’da gerçekleşen misillemede bu sefer de Filistinli bir çocuk, İsrailli yerleşimciler tarafından kaçırılarak canlı canlı yakıldı. Takip eden birkaç gün içerisinde Gazze’de İsrail ordusunun yoğun bombardımanı ile binalar yerle bir edildi; insanlar enkaz altında, sokakta, Birleşmiş Milletler sığınaklarında öldürüldü. Hastaneler bombalandı, mahalleler imha edildi. İsrail Başbakanı Benjamin Netanyahu 22 Temmuz’da, yani yukarıda özetlediğimiz kaosun tam da ortasında, CNN’de katıldığı bir canlı yayında sunucu Wolf Blitzer’ın sorularını şöyle yanıtlıyordu:1 Wolf Blitzer (CNN): […] Şu an olanlar korkunç görünüyor. Görüntüler yürek parçalayıcı. Bunları görünce aklınızdan neler geçiyor? Benjamin Netanyahu: Çok üzgünüm. Bunları gördüğümde çok üzülüyorum. Her sivil kayıp için çok üzülüyoruz. Bunlar kasıtlı yapılmadı. Aradaki fark da bu. Hamas bilinçli olarak sivilleri hedef alıyor ve sivillerin arkasına saklanıyor. Uzman roketçilerini, cephanelerini, kullandıkları, bize doğrulttukları diğer silahlarını sivillerin yaşadığı yerlere yerleştiriyorlar. Başka bir 1 “Netanyahu: Israel seeks ‘sustainable quiet’ with Gaza,” CNN, 21 Temmuz 2014, http://edition.cnn.com/2014/07/20/world/meast/mideast-crisis-blitzernetanyahu-interview (01.08.2014).

seçeneğimiz var mı? Kendimizi korumamız şart. Roket atanları hedeflemeye çalışıyoruz, hedefliyoruz da; tüm sivil kayıplar aslında biz istemeden ama tam da Hamas’ın hedefi doğrultusunda gerçekleşiyor. Hamas mümkün olduğu kadar fazla ölü sivilin birikmesini istiyor, çünkü birilerinin de söylediği gibi onlar –yani, bu tüyler ürpertici– onlar davaları için telejenik ölü Filistinlileri kullanıyorlar.

kan ve hayatları pahasına da olsa bunu başaran vicdanlı ve cesur sivilleri anmak istedik. Bu binlerce isimsiz kahramanın bir kısmı ölürken, hayatta kalanlar hikâyeyi anlatmaya devam ediyor. Telejenik olsa da, olmasa da. —Ağustos 2014

“Telejenik ölü Filistinliler” ifadesi, İnternet’e düşer düşmez saman alevi gibi yayıldı. Dünyanın en donanımlı ordularından biri tarafından öldürülen silahsız siviller, kadınlar ve çocuklara yönelik kullanılan bu acımasız terim, vicdanı olan herkesi derinden sarsmıştı. Günümüzde görseller günlük hayatımızı giderek daha fazla şekillendiriyor. Her yanımız onlarla sarılmış durumda. Cep telefonları, tablet bilgisayarlar, kameralı küçük mobil cihazlar artan sıklıkla kullanılmakta ve çatışma bölgeleri dahil dünyanın çeşitli köşelerinde kaydedilen görüntüler ardı arkası kesilmeden yayınlanmakta. Peki bilincimiz bunların ne kadarını kaydediyor? Yakın tarihin yazılmasında bu imgeler nasıl bir rol oynuyorlar? Beğensek de beğenmesek de, sanal dünyaya bıraktığımız bu dijital ayak izleri hayatımızı ve tercihlerimizi yönlendiriyor ve daha uzun bir süre de yönlendirmeye devam edecek. Başlamadan önce, bu metnin yazarları olarak birkaç satır ayırıp, insan hakları ihlallerini kaydetmek üzere yola çı4

İmge olmasaydı yakın tarih nasıl yazılırdı Bikem Ekberzade ile Özge Ersoy Özge: Fransız gazetesi Libération’un, yayın günü Paris Photo’nun açılışına da denk gelecek şekilde ayarlanarak çıkan 2013 Kasım ayındaki sayısında hiçbir fotoğrafa yer verilmedi. Gazete, “fotoğrafa olan sadakatini vurgulamak” için görseller yerine sayfalarında bir dizi içi boş siyah çerçeveye yer verdi.2 Libération muhabiri Brigitte Ollier’ın tanımına göre gazetenin bu hareketi “görsel bir şok.” Ollier gazetenin tarihinde ilk defa fotoğrafsız basıldığını ve içi boş çerçevelerin “rahatsız edici türden bir sessizlik” yarattığını belirtiyor. “Bu fark edilir bir sessizlikti; bilgi eksikti, adeta dilsiz bir gazeteye dönüşmüş gibiydik.” Libération’un bu jestini 2013’te şoke edici ya da radikal olarak görmek mümkün mü? Bir gazete fotoğrafsız basıldığında sesini nasıl kaybeder? BİKEM: Libération’un görselsiz yayınlanarak aldığı “radikal” kararın aslında oldukça rasyonel olduğunu düşünüyorum. Ancak bu davranışı kendi toplumsal önyargılarımız ve alışkanlıklarımız üzerinden okuma şeklimiz sınırlı kalmaya mahkum. Ollier şiddet içeren fotoğrafları sabahleyin uyandığında gazetesinde bulamadığı için mi şoke oluyor? Kahvaltı tabağımızın yanında duran dergi veya gazetenin kapağında yangın ya da kan görmeyince bir şeyler eksik mi kalıyor? Öyle ki, Ollier’in Libération’a ithaf ettiği eksiklik, aslında okuyucuya ilişkin bir durumu tarif eder hale gelmekte. 2

“French paper published without photographs,” The Guardian, 15 Kasım 2013, http://www.theguardian.com/media/greenslade/2013/nov/15/newsphotography-france (01.08.2014).

Haberler ve hızla büyüyen sosyal medya sayesinde etrafımızı amansızca saran şiddete karşı aslında bugün her zamankinden daha fazla çaresiziz. Görüntüler artık daha yakınımızda ve daha kalıcı. İnsanlığın dibe vuruşunun ispatı olan bu görseller karşısında birçoğumuzun verebildiği tek tepki ise tablet ya da cep telefonlarımız üzerinden “beğen” tuşuna basmak. Teknolojinin bizim için basitleştirdiği bu hareketle aslında her birimiz, çaresizce, tarihe kendimizden bir iz bırakmaya çalışıyoruz. İnternette dolaşıma giren görsellerin altında yer alan türlü paylaş/beğen tuşu ise tarihe izdüşümümüzde asal kanallarımız haline geliyor. Bu tuşlar sayesinde yangın yerine dönmüş meydanlarda aktif birer oyuncu olabiliyoruz. Bir nevi sivil editöre dönüşüyor ve başka diyarlardaki başka insanların savaşlarında yer alabiliyoruz. Bir düşün, sadece ve sadece haber fotoğraflarını “beğenerek” ve bu bilgiyi takipçilerimize ileterek toplumsal sorumluluğumuzun gereğini yerine getirmiş, yani rahat yatağımızı bile terk etmeden bir ayaklanmayı desteklemiş oluyoruz. Biz güvenli evlerimizde hangi felaketi “beğeneceğimize” karar verirken, kitleler ölüyor, açlıktan kırılıyor, ya da yürüyerek sınırları geçmeye çabalıyorlar. Başka bir deyişle, neyin görünür kılınıp neyin görmezden gelineceğine bizler karar veriyoruz. Hangi ölüm, hangi kıyım kıymetli vakitlerimizi harcamaya değer? Hangi ayaklanma desteklenmeli ve hangisi kendi başının çaresine bakmak zorunda bırakılmalı? Görsellerini kaybeden bir gazetenin sesinin kısıldığına inanmıyorum. Libération’un aldığı karara, Collier’in “şoke 7

edici” yorumunun aksine “rasyonel bir karar” demekle aslında şunu söylemek istiyorum: Libération bizi parmaklarımızı “beğen” tuşuna iten görsellerden mahrum ederek, fotoğraf altı yazılarını ve hatta belki de makalelerin tamamını okumaya mecbur ediyor. Bu “sinir bozucu” eylem bize hikâyenin detaylarını ve tercihen hikâyenin birden fazla tarafını göstererek aslında bizi daha donanımlı ve daha bilgili seyirciler haline getiriyor. Özge: Gazetedeki başyazıda, bu hareketin fotoğrafa “hak ettiği saygıyı” gösterdiği söyleniyor. Aynı zamanda, fotomuhabirlerin, özellikle de savaş fotoğrafçılarının, hayatlarını zorla idame ettirecek şekilde para kazanırken yaşamlarını riske atmaktan kaçınmadıklarına değinilmiş. Bu noktada, fotomuhabirliği mesleğinin nasıl tarihe ilişkin bir “kamu hizmeti” olarak düşünüldüğüne değinmek istiyorum. Associated Press için çalışan ve Irak Savaşı sırasında yaptığı yayınlarla 2005’te Son Dakika Haberi Fotoğrafçılığı dalında Pulitzer Ödülü alan fotomuhabiri Anja Niedringhaus, geçtiğimiz Nisan ayında Afganistan’ın Khost şehrinde cumhurbaşkanlığı seçimlerini takip ederken öldürüldü. Ardından, Democracy Now!’dan Amy Goodman ile Denis Moynihan ortak olarak kaleme aldıkları metinde şöyle yazdılar: “[Niedringhaus’un] geride bıraktığı fotoğraflara baktığınızda, tarihin tüm ağırlığıyla dolu bir anını yakalayıp aktarmak için gereken cesaret, yetenek ve kabiliyet karşısında hayran kalıyorsunuz.”3 Buradaki “tarihin tüm ağırlığı” ifadesi ne anlama geliyor olabilir? 8

BİKEM: Görseller herhangi bir yer ve zamanda yapılan bir haksızlığa bazen tek başlarına kanıt teşkil eder, sessiz birer tanık işlevi görürler. Ama “tarihin bütün yükü”nü taşımak? Bundan pek emin değilim. Belki kendim de görsel üreten birisi olduğum için görsellerin böyle bir ağırlığının olduğunu düşünmek istemiyorum. Profesyonel fotomuhabirleri olarak bizler sahada bir çatışma esnasında zaten yeterince baskı altındayız. Çoğu zaman tek amacımız toplamayı başardığımız görselleri mümkün olduğu kadar hızlı bir şekilde dışarıya, halka ulaştırmak, ki tanıklık ettiklerimize ilişkin birileri bir şeyler yapmaya başlasın. Bu, çoğumuz için insani bir tepki. Bununla birlikte, kaydedilmiş bir görüntü sadece üretildiği ana aittir. Niedringhaus gibi bir fotoğrafçı öldüğü zaman Democracy Now! onun hikâyesinin sanal kanallara taşınmasına özen gösteriyor. Oysa Bahreynli Ahmed Humaidan gibi ödüllü fotomuhabirleri sadece işlerini yaptıkları için –geçerli bir basın kartı ile kendi ülkelerinde meydana gelen sokak gösterilerini fotoğraflarken– tutuklandıklarında, onların başlarına geleni bize duyuran az sayıdaki ses arasında sadece arkadaşları, Gazetecileri Koruma Komitesi, İnsan Hakları İzleme Örgütü yer alıyor.4 Çoğumuz için Humaidan, Twitter’da geçici olarak bahsedeceğimiz bir konu ve sonrasında da sadece bir istatistik. 3 From Kabul to Cairo, the Killing and Jailing of Journalists Continues,” Democracy Now!, 10 Nisan 2014, http://www.democracynow.org/ blog/2014/4/10/from_kabul_to_cairo_the_killing (01.06.2014). 4 “Bahrain: Award-Winning Photographers Targeted,” İnsan Hakları İzleme Örgütü, 21 Haziran 2014, http://www.hrw.org/news/2014/06/20/bahrainaward-winning -photographers-targeted (01.07.2014).

Batılı bir fotomuhabirinin ölümünün arkasından yayınlanan “hayatı ve işleri” konulu yazılar bizleri ve yaptığımız işi daima öyle yüksek bir mertebeye koyuyor ki, şaşırıyorum. Şu gerçeği kabul etmemizin zamanı geldi: Sahada hayatını kaybeden meşru görsel toplayıcıları artık profesyonel muhabirlerle sınırlı değil. Birçok fotoğrafçı –ki bunlar sıradan insanlar– insan hakları ihlallerini kendi çabaları ile kayda almaya çalışırken silahlı milisler ya da hükümet güçleri tarafından hedef alınarak öldürülmekte. Kaydettikleri görüntülerin politik dengeleri altüst etmekteki rolü onları hedef haline getiriyor ve “elçiye zeval” olup olmayacağı artık sadece bir metafora konu olmaktan çıkmış durumda. Halk ve basını birbirinden ayıran sınırlar şimdilerde oldukça bulanık. Araçlarımızın üzerinde, kasklarımızda ya da kurşun geçirmez yeleklerimizde yazan beş harfli kelime de, uzun bir süredir bizleri hedef tahtasına dönüştürmüş durumda. İşte bu yüzden, “batılı fotomuhabiri” söyleminden giderek daha fazla rahatsız oluyorum. Sanatçı Renzo Martens de, Enjoy Poverty (2008) isimli filminde tam olarak bunu cesurca suratımıza çarpıyor.5 Martens bahsettiğimiz sivil “görüntü toplayıcıları” nosyonunu bir adım daha öteye taşıyarak batılı basının üçüncü dünya ülkelerinde meydana gelen krizleri ele alış biçimlerini, yani “fotoğrafçı birlikleri gönderin!” yaklaşımını eleştiriyor. Bu “elit fotoğraf gücü”nü tiye almak adına Martens, kendine Kongo’daki bir köyün sakinlerinden yerel bir tim kuruyor ve fotomu5

“Episode III: Enjoy Poverty,” http://renzomartens.com/episode3/film (01.06.2014). 10

habirliğe giriş dersi olarak onlara hangi görsellerin daha çok satacağını anlatıyor: Ne kadar kanlı ve iç kıyıcı, o kadar iyi. Verdiği bir başka ders ise muhteşem bir kinaye: Yerel fotomuhabirleri olarak çektiğiniz fotoğraflar hiçbir zaman New York Times’ın kapağında yayınlanmayacak; siz onlar için ancak ölü iseniz değerlisiniz. Özge: Martens’in filminde bana çarpıcı gelen şey şu: Kendisi Kongo’daki yoksulluktan ve sefaletten bir kurtuluş yolu önermiyor ancak insan acısına dair görsellerin üretildiği koşulları etkili bir şekilde gözler önüne seriyor. Yoksulluğa karşı savaş, ekonomik olarak gelişmiş ülkeler tarafından denetlenen bir endüstriyi beslemekte; bunu film boyunca hissediyoruz. Filmin sonunda ise bir kurtuluş veya katarsis yok. Martens, elinden gelen tek insani ritüeli uyguluyor; ücretsiz yemek verdiği bir ailenin küçük çocuğunun üzerine bir Avrupa Birliği logosu iliştiriyor. Başka bir deyişle, uluslararası haber fotoğrafçılarını açıkça eleştirmiyor, aksine, onların kameralarının yaptıklarını taklit ediyor. Onlar nasıl günün sonunda, uzun vadeli ve yapısal değişimlere yol açamadan görselleri evlerine götürüyorlarsa Martens’in filmi de öyle yapıyor. Sanatçının yaptığı tek farklı şey, işini bienallerde ve film festivallerinde göstererek değişik bir dağıtım metodu kullanmak. Bence Martens sanatçı olarak kendi konumuna dair oldukça dürüst. Yaptığı ise çok basit: yoksulluk ve sefaletin gerçekliği karşısındaki suçortaklığımızı kabullenmedeki başarısızlığımızı göstermek. Sivillerin ve protestocuların gözlerinin açılması konusundan bahsedince, sanatçı Rabih Mroué’nin Pikselli Bir Devrim 11

(2012) işi akla geliyor.6 Mroué bu sunum performansında fotoğrafçının “ölüm anı”nı ele alıyor. Suriyeli protestocuların çektiği ve İnternet’te yayınladığı videolara bakarak, sosyal ayaklanmaları belgelemek suretiyle haberci rolünü üstlenen sıradan insanların tetikçiler tarafından öldürüldüğü durumları araştırıyor burada. İşin başında, her şey şu cümleyle başladı diyor sanatçı: “Suriyeli protestocular kendi ölümlerini belgeliyorlar.” Mroué bir videonun üzerinde özellikle duruyor. Bu videoda iki kişi var: Biri kameraya çeken, diğeri de onu öldürmek üzere silah çeken kişi. Yani, elindeki mobil cihazın ekranından nişancıya bakan bir kişi ve karşısında tüfeğinin vizöründen ona bakan nişancı. Her ikisinin yaptığı iş de çekmek (biri videoyu biri tetiği). Sonunda kamera yere düşüyor ve birinin öldürüldüğü izlenimini ediniyoruz. Kameranın arkasındaki kişi “yaralandım” diye bağırıyor ve video sona eriyor. Burada, kameraman yalnızca bir izleyici değil; kendisi ve kamerası olayın vazgeçilmez bir parçası haline geliyor. Kamerayla çekim yaptığı için kendisine silah çekiliyor. Başka bir deyişle, görsel olayı sadece kaydetmiyor, “olayın kendisi” haline geliyor.7 BİKEM: Hayatı pahasına çekim yapan bir kişinin kaydettiği görseller her zaman sanal dünyaya ulaşamayabiliyor. 6 “Rabih Mroué,” SALT online, http://saltonline.org/en/727/rabih-mroue (01.06.2014). İstanbul merkezli SALT’ın CA2M işbirliğiyle düzenlediği “Rabih Mroué” sergisi 2 Nisan–13 Temmuz 2014 tarihlerinde gerçekleşti. 7

Aurora F. Polanco, “Fabrications Image(s), mon amour,” Rabih Mroué, Image(s), mon amour içinde (Madrid: CA2M, 2013), http://ca2m.org/en/ exibitions-past/2013/rabih-mroue (01.07.2014). 12

Ulaşabildiği zamanlarda ise çabucak tüketiliyor ve sonrasında da unutuluyor –tabii eğer Rabih Mroué gibi birileri onu eşeleyip, ortaya çıkartıp hayata tekrar dahil ederek, unuttuklarımızı bize hatırlatmazsa. Benzer görseller ancak o zaman bir anlam kazanıyor, ve ancak o zaman bir nebze de olsa tarihin yükünü taşımaya başlayabiliyor. Bu, amatör olarak çekilip YouTube’a yüklenen yüzlerce video için de geçerli. Mroué’nin de dediği gibi: Erişebildiğimiz bu videoların kaydedildiği cihazların yanı sıra bir o kadar daha cep telefonu ve tablet çatışma alanlarında, o alanları filme alan insanların ellerinden kayıp düşüyor ve böylece bu görüntüler bir daha kimse tarafından seyredilemeyecek şekilde sonsuza dek kayboluyor. Mroué’nin çalışması aklıma, 2003 yılında Irak işgalinin en sıcak döneminde zirve yaparak sonrasında da büyük tartışmalara konu olan, “iliştirilmiş gazetecilik” çağını getirdi: Musul yolu üzerinde Amerikan ve Peşmerge kuvvetlerinin hareketlerini izlemekte olan BBC muhabiri John Simpson canlı yayına geçer. Dakikalar sonra büyük bir patlama ile kameranın yere düştüğünü görürüz ve tek bir kan damlası objektifin üzerinden gözlerimizin önünde yavaşça aşağı doğru kayar. Kameraman öldü mü, yaralandı mı, hayatta mı bir bilgimiz yoktur. Ancak sadece o kan damlası, bir yandan bizi şoke ederken bir yandan da hem savaşın çılgınlığını hem de muhabirlerin bunu yayınlamak için aldıkları riskleri sorgulamamıza neden olur. Mroué’nin bize gösterdiği ise artık sadece profesyonel fotomuhabirlerinin değil, amatör sivillerin de işte bu kervana katılanlar arasında olduğu. 13

Özge: Mroué mühim bir soru daha soruyor: Tanık olan kişi, yoksulluk, şiddet ve toplumsal ayaklanma görselleriyle nasıl angaje oluyor? Suriyeli protestocunun katilinin kimliğini teşhis etmek istediğini ve bu yüzden vurulmaktan çekinmediğini ısrarla söylüyor sanatçı. O halde, görsele bakan kişi de pasif bir izleyiciden farklı bir şeye dönüşüyor. İzleyici olaya nasıl dahil oluyor peki? Bir fotomuhabiri olarak, görsellerin bir eylem alanı oluşturabileceğine inanıyor musun? Eğer yanıtın evetse, nasıl bir eylem alanından bahsediyoruz? BİKEM: Haberin oynadığı rol söz konusu olduğunda ben biraz eski kafalıyım. Bence haber kanalları aktivizme soyunmamalı. Bizim işimiz mümkün olduğu kadar objektif olmak ve hikâyeyi mümkün olduğunca doğru bir şekilde aktarmak. Yaptığımız şey bir nevi aracılık: bir yandan halkı bilgilendirirken diğer yandan da konular üzerinde –onları etki altında bırakmadan– kendi fikirlerini kendilerinin oluşturmalarını sağlamak. Ama şimdilerde özellikle blog sitelerinin ve yorum köşelerinin internette yaygın hale gelmesi ile haber de taraf tutmaya başladı: gerillaların, milislerin, sivillerin ya da hükümet(ler)in tarafını. Yerel haber kanalları sivil savaşların birer savunucusu haline geliyor. Irak’ta, özellikle geçtiğimiz son birkaç yılda, çok sesli bir ülkeyi partizanca yönetmeye çalışan Nuri El Maliki’nin ayrımcı çizgisi ile de uyumlu olarak gündeme gelen Arap ve Kürt medyası arasındaki üslupsal uçurum norm haline gelmiş durumda. Batılı haber kanallarının Suriye hakkında yaptıkları haberler de genelde tek taraflı. Özellikle Guta’da gerçekleşen ölümcül kimyasal saldırı sonrasında çıkan haberlerin tümü habercilik, araştırma ve inceleme yönünden eksik. 14

Objektif haberden uzaklaşarak taraf tutmak alışkın olduğumuz anlamda gazeteciliği öldürüyor. Ya da belki gazetecilik uzun bir süredir ölü ve cesedini gizlemek için üzerine toprak ˇ zˇ ek’in Tehlikeli Rüyalar atılıp çiçekler ekilmiş. Aynı Slavoj Zi Görme Yılı (2013) isimli kitabında yer verdiği bir İran atasöˇ zˇ ek bu deyimi zünde bahsedildiği gibi: war nam nihadan. Zi kitabında, medyanın haberi öldürmesi ve sonrasında suç mahalini çiçeklerle gizleyerek hikâyenin gerçek yüzünü tamamen yok etmesi olarak açıklıyor. Ben bunu biraz daha ileri götüreceğim: Benim için bu deyim devlet(ler)in gazeteciliği öldürmesi ve suçu örtbas etmek için ortada yatan leşin üzerine çiçek dikmesi anlamına geliyor. Fotomuhabirini motive eden ve harekete geçiren bilgidir. Peki kamuoyunu harekete geçiren nedir? Gereken şey, savaş ve yokluk görsellerinden daha fazlası, bu davayı sahiplenecek birileri aslında. Ancak böyle kişiler bulunduğunda bile eylemin mutlak barışla sonuçlanacağının bir garantisi yok. Savaş Sıkıcıdır isimli bir blog sitesi kısa süre önce freelance yazar Kevin Knodell’in kaleme alıp Keith Badgley’nin çizimlerini yaptığı bir çizgi roman yayınladı.8 “Dünya Darfur’u Nasıl Unuttu” başlığı ile internette yayınlanan çizgi hikâye, savaş, medya, aktivizm, fikir savunuculuğu, müdahale, daha çok savaş, daha az medya, daha az fikir savunuculuğu kısırdöngüsünü dürüstçe anlatan bir iş. Editörlerimizden “okuyucu artık ilgilenmiyor” lafını duymak için Darfur ya da Sudan’daki iç savaş, açlık ve zorunlu göç üzerine daha kaç haber yapmamız gerekecek? 8 “How the World Forgot Darfur: A cautionary tale of trendy activism and halfhearted intervention,” Medium, 29 Mayıs 2014, https://medium.com/war-isboring/how-the-world-forgot-darfur-52bba62ea3a2 (01.06.2014).

Özge: Bahsettiğin çizgi seride, Knodell ve Badgley, Darfur soykırımının uluslararası medyada sahip olduğu kısmi görünürlüğe rağmen bu konudaki politik ilerlemenin yetersizliğine ve her gün daha da artan şiddete vurgu yapıyorlar: “Savaş tüm gücüyle geri geliyor gözüküyor.” Burada, soykırım sonrası toplumsal uzlaşma fikrini ele alan tartışmalı bir fotoğraf projesinden bahsetmek istiyorum. Fotomuhabiri Pieter Hugo, geçen Nisan ayında Ruanda soykırımının yirminci yıldönümü anısına bir dizi fotoğraf yayınladı.9 New York Times Dergisi yazarı Susan Dominus’un metniyle sunulan Toplumsal Uzlaşma Portreleri isimli fotoğraf denemesinin alt başlığı şöyleydi: “Ruanda’daki soykımırımdan yirmi sene sonra, toplumsal uzlaşma halen her bir karşılaşma üzerinden teker teker gerçekleşiyor.” Bu cümle, her ikisi de kameraya bakmakta olan iki adamın fotoğrafı üzerine iliştirilmiş. Adamlardan birinin kolu ve omzu diğerinin göğsüne dokunur halde. Fotoğrafın künyesi doğrudan bir karşıtlık uyandırmak üzere düzenlenmiş: Saldırganın ismi solda yer alırken kurtulanın ismi sağda. Fotoğrafın altında her adamın ağzından yapılan alıntılar var. Biri af dilerken diğeri de onu bağışlıyor. Diğer bir fotoğrafta ise yan yana dursa da birbirine dokunmayan, ancak yine kameraya bakan bir adam ve bir kadın görüyoruz. Saldırgan solda, kurban sağda. Burada, fotoğraflanan kişilerin kameraya bakıyor olmalarını nasıl yorumlayabiliriz? Bu bir adalet yakarışı mı yoksa bir tür toplumsal uzlaşma çığlığı mı? Ve kimin için? 9

“Portraits of Reconciliation,” The New York Times Magazine, 6 Nisan 2014, http://www.nytimes.com/interactive/2014/04/06/magazine/06-pieter-hugorwanda-portraits.html?_r=0 (01.06.2014).

Bu fotoğrafların izleyiciye bir çift karşıtlık dışında ne verebileceğini merak ediyorum. Bakınca, Tutsuların karşısında Hutular, kurbanların karşısında failler, iyinin karşısında kötü, özgürleşmenin karşısında günahlardan arınma var. Bir yandan, yazar Suchitra Vijayan’ın eleştirisine katılıyorum. Vijayan, bu fotoğraflara dair yazdığı metinde şöyle diyor: “Nasıl olur da travma bir fotoğraf ve bir ses üzerinden anlatılabilir? Çelişen ve uzlaşmayan bir duygular silsilesi nasıl tek bir anlatı ve kişi üzerinden açıklanabilir?”10 Yazara göre, Hugo’nun fotoğraf denemesi yalnızca bireylere odaklandığı için travmayı körüklüyor. Diğer yandan ise, fotoğrafçıdan soykırımın arkasında yer alan siyasi ve yapısal konulara değinmesini beklemek de çok olabilir. BİKEM: Eğer yaranın üzerindeki kabukları soymak iyileşmeye katkı sağlayacaksa bunun bir sakıncası olmadığını düşünüyorum. Ama bence Hugo’nun projesi ile ilgili tam da burada kronik bir problem var. Çektiği fotoğrafların toplumsal uzlaşmaya önayak olacağına inanmıyorum: Suçlu ve kurbanı el ele ya da yan yana fotoğraflayarak bize bağışlama sayesinde artık her şeyin yolunda olduğunu anlatırken aslında Batı’nın Ruanda soykırımından kaynaklanan travmasına merhem olmaya çalışıyor. Soykırımdan geriye kalan parçalanmış cesetlerin çürümeye devam ettiği bir Afrika ülkesinden uzakta olan bizler şimdi bu projeyi “beğen”ebilir ve New York Times Dergisi’nde yer alan fotoğrafların linkini “paylaş”abiliriz. Suçlu ve kurban ara10 Suchitra Vijayan, “Rwanda and the NY Times: On those images by Pieter Hugo pairing perpetrators and victims of the 1994 Genocide,” Africa is a country, 25 Nisan 2014, http://africasacountry.com/rwanda-the-genocidemust-live-on/ (01.06.2014).

sındaki ilişkiye bu kadar yüzeysel yaklaşan bir proje beni rahatsız ediyor ve aceleye getirilmiş izlenimi uyandırıyor. Geçmişimizle uzlaşmak adına kalıcı bir adım atabilmemiz için ihtiyacımız olan, gerçeğin tümüyle açığa çıkması. Böylece Hugo’nun fotoğraflarındaki çiftlerin arkasında bir gölge gibi saklanan ya da kurbanlarının gözlerinden bize geri bakan o canavar da tüm çıplaklığıyla ortaya çıkacaktır. Benim için bu fotoğraf serisinde tüm bunları ve fazlasını simgeleyen kişi Evasta Mukanyandwi. Kimseyle el ele tutuşmuyor. Gözleri, fotoğrafçının süjenin yüzündeki karanlık bölgeleri aydınlatmak amacıyla kullandığı reflektörden yansıyan ışık nedeniyle kısılmış da olsa, bana bu tek nedenmiş gibi gelmiyor. Ona baktığımda tecavüzün etkin ve etkili bir silah olarak kullanıldığı uzak savaşlarda tanıdığım, sistematik olarak tecavüze uğramış sayısız başka kadının yüzünde gördüğüm ifadenin aynısını görüyorum. Kendisinin projede yer verilen yazılı ifadesine rağmen, ben Mukanyandwi’nin unuttuğuna ya da affettiğine inanmıyorum. Akademisyen Tamar Garb, Hugo’nun çalışması ile ilgili şöyle diyor: “İşleri, kimilerine göre Afrika’nın sürekli bir yoksulluk alanı ve Batı pazarı için teatral bir sahne olduğu algısını pekiştiren bir etki yapıyor, ama o çalıştığı yerlerle hakikaten bir bağ kuruyor ve temsil ettiği şeylerin anlamını sorguluyor.”11 Peki Hugo’nun konusu ile “hakikaten bağ kurması” işleri yoluna koyuyor mu? Duygusal tatmine hepimizin ihtiyacı vardır ve bunu isteriz, ama Hugo’nun çalışması bize yalancı bir duygusal tatmin 18

sunuyor ve tam da bu yüzden çok tehlikeli. Dinsel ve etnik ayrışmaların katliamlarla sonuçlandığı bölgelerde edindiğim tecrübelere göre rahatlıkla şunu söyleyebilirim: Duygusal tatmin, iç huzur, bunlar hemen hiçbir zaman yalnızca bağışlama ile kazanılmaz. Nesillere yayılan süreçleri gerektirirler ve belki ancak birkaç nesil sonra bir tür toplumsal uzlaşmaya varılabilir. Ama Hugo’nun projesinde, fotoğraf serisinin sonuna geldiğimizde, artık nihayet Ruanda’yı unutabileceğimiz ve günlük hayatımıza eskisi gibi devam edebileceğimiz ima ediliyor adeta: İçimiz artık rahat, çünkü konunun tarafları öpüştüler ve barıştılar. Aynen görselleri olmadan yayınlanan Libération gibi. Şiddet tam da orada –“ben buradayım” diye bas bas bağırıyor– ama görselleri yok. Sesi kısılmış, ama Evasta Mukanyandwi’nin gözlerinden bize bütün varlığıyla geri bakıyor. Özge: Fotoğrafçının “kurduğu hakiki bağlar” ve ortaya çıkan görselin söz konusu bağdan kaynaklanan değeri üzerine şunu ekleyebilirim: Fotomuhabirlerinin benzer meselelere olan ilgisi elbette umursamaz bir eleştirel konumdan ya da parasal ve dolaşım değeri olan estetik bir üretimden daha fazlası. Ancak fotomuhabirlerin mesleklerine eleştirel bir mesafeyle yaklaşmalarını ve işledikleri konuyla “hakiki bir bağ kurma” fikrine sığınmamalarını bekleyebilir miyiz? Burada aklıma iki örnek geliyor. İkisini de, sanatçı/küratör Carles Guerra’yla beraber yönettiği 11 Hugh Montgomery, “Africa united: Photographer Pieter Hugo casts a new light on tired stereotypes of his home continent,” The Independent, 10 Nisan 2011, http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/features/africaunited-photographer-pieter-hugo-casts-a-new-light-on-tired-stereotypes-ofhis-home-continent-2264048.html (01.06.2014).

Antiphotojournalism başlıklı bir seminerde akademisyen Thomas Keenan vermişti.12 İlki, 1999’da Seattle protestoları sırasında “anti-fotomuhabirlik” terimini ilk defa kullanan sanatçı, yönetmen ve kuramcı Allan Sekula. Sekula burada fotomuhabirliğin ölümü üzerine yakınmıyordu; aksine, görsel üreticilerinin kendi konumlarını yeniden değerlendirmesi üzerine bir öneride bulunuyordu. Sekula olayı tek başına “tanımlama” iddiasında olan profesyonel bir görsel çekmeyi reddederek, protestoları basın kartı olmadan, gaz maskesi takmadan, flaş ve zoom objektifi kullanmadan fotoğraflamıştı. Aklıma gelen ikinci örnek ise fotoğrafçı Paul Lowe. Saraybosna’daki savaşı belgeleyen Lowe, katliam benzeri olayların kameralar olay yerinde olduğu için gerçekleştiği fikrinden hareketle şöyle yazıyordu: “Gidip bir katliamı görmek üzere bekliyorum.” Sahada çalıştığı süre içinde bir an geliyor ki Lowe kamerasını gerçekleşmekte olan olaydan başka tarafa, diğer meslekdaşlarına yönelterek onların olaydaki failliğini sorguluyor. Yani belki bahsettiğimiz şey “hakiki bir bağ kurmak”tan ziyade kamera elinde olduğu sürece bir güç pozisyonunda olduğunu kabullenmekten geçiyor. Sence mazlumların acısını anlatan görseller üretip fotoğrafçının daima bir güç yapısının içine dahil olduğunu kabul etmek hala mümkün mü?

12 Thomas Keenan ve Carles Guerra “Antiphotojournalism” başlıklı semineri Bard College’da, Güz 2010 döneminde yönettiler. Ardından, Barselona’daki La Virreina Centre de la Imatge’de 5 Temmuz–10 Ekim 2010 tarihleri arasında düzenlenen, aynı isimli serginin küratörlüğünü üstlendiler.

BİKEM: Sekula ve Lowe gibi fotoğrafçılar olduğu sürece kendimi yalnız hissetmiyorum ve mesleğe olan inancım yenileniyor. Bende benzer bir etki yapan bir başka isim de Weegee (Arthur Fellig); Manhattan mafyasının 1940’lardaki mıntıka savaşları sırasında işlenen cinayetlerin mahaline her zaman en önce varan fotomuhabiri. Weegee işini para için yapıyordu neticede, ama yine de ihtiyacı olan görselleri aldıktan sonra olay yerinden hemen ayrılmıyor ve kamerasını cesedi görmek için birbirlerini itip kakan kalabalığa çeviriyordu. Onun kadrajına takılan seyirciler, haberi sabahki gazetede bulacak potansiyel okurlar, ve heyecan, şaşkınlık, merakla etrafına bakan sıradan insanlar aslında şiddet haberlerini tüketen bizlerin birer yansıması. Objektifi iş arkadaşlarımıza çevirme –ki bunu ben de herhangi bir eylemde düşen, dövülen, ya da yaralanan bir göstericinin başına üşüşüp “en iyi” kareyi almaya çalışan fotomuhabirlerine karşı sayısız defa yapmışımdır– aslında okuyucuya hikâyenin diğer yüzünü gösterme dürtüsü. Basın kartı taşımamak bir nevi duruş, en azından benim için. Kendi ülkemde de devlet onaylı bir basın kartım yok. Hiçbir zaman bu kart için başvuruda bulunmadım ve bundan sonra başvuracağımı da zannetmiyorum. Belirli etkinlikler için şart koşulan akreditasyon hariç, sokakta işimi yapabilmek için devletin onayına ihtiyacım olduğunu düşünmüyorum; hele “onay” için gereken kriterlerin başında aylık maaş çeki ve sağlık sigortası geliyorsa. Devlet onaylı basın kartını almak için çalışmalarının ve ne yaptığının pek de bir önemi yok, önemli olan kimin için çalıştığın. Bana göre bu en basitinden tarafsızlıktan verilen bir ödün. 21

Fotoğrafçı ile süjesinin arasında, gerçek dünyada yer alan bütün hiyerarşilerin kenara atıldığı türden bir ilişki var. Mutlak güç pozisyonundaki birisini fotoğraflıyor olsanız dahi, kamerayı tutan kişi siz olduğunuz sürece kitleler sizin kaydedeceğiniz görüntüyü görecekler. Böylece fotoğrafçı, geçici bir süre için de olsa gücü elinde tutan kişi haline geliyor. İşte bu illüzyon fotoğrafçının egosunu kuvvetli bir şekilde etkileyebiliyor. Ama bu sadece bir illüzyon. Bizler de, göstericiler, halk ya da yönetenler gibi, sıradan birer insanız aslında. Bilgimiz araştırmalarımızla, kitlelere erişimimiz ise editörümüzün seçimleri ile sınırlı. Ve sıkışınca da, hassas konular üzerine çalışırken yaptığımız yanlışları açıklamak için öne sürüp sürebileceğimiz en iyi bahane “hakiki bir bağ kurduğumuz”u savunmak. Söz konusu olan Gazze, Darfur, Orta Afrika Cumhuriyeti ya da Mali’yse örneğin, size konuları ile “hakiki bağ kurduğunu” söyleyecek birçok fotomuhabiri bulabilirsiniz. Ama benden söylemesi, en fazla “hakikaten endişeleniyorlardır.” Özge: Bu noktada, yakın zamanda Türkiye’de yaşadığımız bir durumu, görsellerin Gezi Parkı protestoları etrafında biçimlenen karşıtlıkların yaratılması (ve teşvik edilmesi) bağlamındaki gücü hakkında konuşalım isterim. Protestolar başlayalı bir seneden fazla oldu. Peki akıllarda hangi görseller kaldı? Bahsi geçen devam eden bir direniş olduğuna göre, görsellerin protestoları anıtlaştırdığını veya yaraları kapattığını düşünmüyorum. Ama protestoları nasıl hatırlıyoruz? İlk aklıma gelen, polis şiddeti yüzünden yaralanan ve öldürülen insanlar. Başkalarının aklınaysa ters çevrilen belediye otobüsleri ve zarar görmüş kamu malları geliyor olabilir. 22

BİKEM: Ya da gecenin karanlığında boş bir caddenin ortasında polisi elinde gitarı ile selamlayan genç adam, ve bir adım dahi geri atmadan göğsünü TOMA’nın suyuna çeviren genç kadın. Çoğunluğu amatör fotoğrafçılarca kaydedilmiş ve hafızalarımıza kazınmış o kadar çok görsel var ki Gezi gösterilerinden geriye kalan. Benim için Gezi, hareket halindeki göz ve sokak fotoğrafçılığının zirvesi. Özge: Gezi sırasında, fotoğraflar sadece olayların birer temsili değildi; kamuoyu adına mücadele ettiler, protestolara dahil oldular. Burada biraz daha çetrefilli bir örneği ele alalım. Polisin attığı bir gaz fişeği yüzünden yaralanışının ardından on beş yaşında vefat eden Berkin Elvan, Gezi protestolarının en önemli sembollerinden biri. Berkin yaklaşık bir sene komada kaldı ve yaşam mücadelesi verdi.13 Benim de dahil olduğum birçokları için bu konunun çok hassas olduğunu kabul ederken aynı zamanda şunu da sormak istiyorum: Sosyal medya neden Berkin’in ilkokuldan kalan fotoğraflarıyla dolup taştı? Yedi yaşında bir çocukla on dört yaşında bir çocuğu öldürmek arasında bir fark var mı? İlki daha mı vahşice? İkincisi daha mazur görülebilir mi? Veya Berkin daha küçükken çekilen fotoğrafında kameraya baktığı için mi böyle oldu? Eski fotoğrafı kullanmak çok da bilinçli yapılmış bir tercih olmayabilir ama yine de merak ediyorum: Affetmemek ve unutmamak için hangi görselleri seçiyoruz kendimize? BİKEM: Hiçbir fark yok. Cinayet cinayettir ve kurbanın kaç 13 Emma Sinclair-Webb, “Dispatches: Turkey – Justice for Berkin Elvan,” İnsan Hakları İzleme Örgütü, 11 Mart 2014, http://www.hrw.org/news/2014/03/11/ dispatches-turkey-justice-berkin-elvan (01.06.2014).

yaşında olduğunun bir önemi yoktur. Bununla birlikte çocuklar masumiyeti çağrıştırırlar. Berkin vurulduğunda 14 yaşındaydı. Yoğun bakımda, yaşamla ölüm arasında verdiği 269 günlük savaş sırasında da failleri tarafından teröristlikle suçlanmaktaydı. Onu ve ailesini hedef alan suçlamalar o kadar acımasız bir hal almıştı ki ailesi açıklama gereği hissetti, ve oğullarının mahalle biber gazına boğulmuşken sadece annesine yardımcı olmak ve ekmek almak için sokağa çıkmış bir çocuk olduğunu savundular sürekli. Berkin hükümetçe şeytanlaştırılmaya çalışıldıkça sosyal medyaya servis edilen fotoğraflarında da gençleşmeye başladı. Gezi Parkı protestolarında hayatını kaybedenlerin hemen hepsi çok gençti. Ama aralarında yaşı en küçük olan Berkin’di; sonsuz çocuk, sonsuz masum. Ve her ne kadar protestocular silahsız siviller olsalar da, Berkin mücadeleyi, umudu ve hastanede yattığı günler süresince de potansiyel bir tehdidi simgeliyordu. O nefes almaya devam ettikçe ailesi daha yoğun olarak hedef gösterildi. Berkin’in çocukluğundan ne zaman bir fotoğraf internete düşse, hemen ikonlaşıyordu. O ve diğer kurbanların fotoğrafları direnişi canlı tuttu. Hükümet Gezi Parkı protestocularını hedef göstermeye devam ettikçe de kurbanların fotoğrafları artan bir hızla sosyal medyada insanların avatarları haline geldiler. Fotoğraflarının yanı sıra Berkin’i tasvir eden birçok çizim de var. Bir tanesinde sırtında melek kanatları ve elinde bir somun ekmekle resmedilmiş; çocukluktan gençliğe geçme aşamasında, belki on ya da on bir yaşında. Sade24

ce yüzünün yer aldığı ve altında yoğun bakımda kaldığı gün sayısının yazdığı duvar baskıları onu vurulduğu andaki haliyle, yani on dört yaşındayken gösteriyor. Bir de Berkin’in elinde uçurtma ile koştuğu bir fotoğraf var. Oradaki yaşıysa en fazla sekiz veya dokuz. Berkin’in çocukluk fotoğrafları bir nevi direniş ve Gezi Parkı protestolarında hayatını kaybedenlerin masumiyetine dair bizlere yapılan birer hatırlatma. “Şiddet olaylarını ne tür görsellerle hatırlamak isteriz?” sorusuna net bir cevabım yok ancak bildiğim bir şey var ise o da kurbanların portrelerinin mesajı iletme, yani öldürülenin bir birey ve bir insan olduğunu hatırlatma ve kurbanlara hikâyeleri üzerinden ses verme konusundaki etkileri. Zanlının hikâyesini kaçırmak pahasına (ki Hugo’nun projesinin böylesi bir hikâyeyi yakalamak için ufak da olsa bir adım attığını söyleyebiliriz) kurbanı idolleştirerek hatırlanacak bir dava, ve bununla birlikte de hatırlandığı sürece hiç kapanmayacak bir yara yaratıyoruz. Ailesinin iddia ettiği üzere insansız hava aracı tarafından öldürülen Pakistanlı küçük kızın devasa bir portresinin Khyber Pakhtunkhwa’daki boş bir tarlaya havadan görülecek şekilde yerleştirilmesini hatırlarsın. Bu, insansız hava araçları tarafından öldürülen masum sivillere dikkat çekmek amacıyla gerçekleştirilen bir sanatçı müdahalesiydi. Hava üssünde elindeki kumanda kolu ile mutlu mesut oturan operatörü düşün. İnsansız hava aracını yönlendirirken belki de kendisinin öldürmüş olduğu bu kız çocuğunun devasa resmi ile karşılaşıyor aniden. 25

1971 askeri darbesi sonucu öldürülen “üç genç fidan” ve yüzleri, ya da Che Guevara’nın yüzü, bu görsellerin hepsi kahramanlığa, direnişe (ve de ne yazık ki yenilgiye) dair ikonlaşmış görseller ve hepsi Berkin Elvan ve diğer Gezi Parkı kurbanları görsellerinin öncüleri. Ancak madalyonun bir de öteki yüzü var. Şehitlik bir nevi paket program halinde gelir. Kurbanlar, sadece hayattayken oldukları kişiyi hatırlatmak için değil aynı zamanda hayatlarını kaybettikleri günlerin tüm vahşetini ve çılgın şiddetini de hatırlatmak için ikonize olurlar. Ve bize bu hatırlatmayı yapacak, bu görselleri canlı tutacak birilerine ihtiyaç vardır. Özge: Kurbanların fotoğraflarının kullanıldığı benzer bir protesto şeklini hatırlayalım: Cumartesi Anneleri. 1995’ten beri, neredeyse beş yüz haftadır her cumartesi günü bir grup kadın İstiklal Caddesi’nde toplanıp 1980 darbesinden sonra sıkça yaşanan gözaltında “kaybetme”lerde yitirdikleri oğulları ve kızlarının fotoğraflarını ellerinde tutarak sessiz bir protesto yapıyor. Tıpkı Arjantin’deki Plaza de Mayo Anneleri gibi. Öğle vaktinde toplanıp çocuklarının fotoğraflarını ellerinde tutarak birkaç saat sokakta oturuyorlar ve sonra sessizce dağılıyorlar. Burada, bir tür “yara kapanması”ndan bahsedebilir miyiz? Emin olduğum bir şey varsa o da, sokaktan geçen sıradan insanlar olarak bizlerin bu fotoğraflarla, yani kayıplardan arta kalanlarla her cumartesi karşı karşıya geldiğimiz ve uzun bir süredir bunun aklımızdan çıkmadığı. BİKEM: Belki hatırlarsın, bu oturma eylemlerinin ilk haftalarında polis eylemcilere çok sert müdahale ediyordu. Her hafta bir çatışma oluyor, göstericiler polis şiddetine 26

maruz kalarak göz altına alınıyordu. Polis her eylemde grubu dağıtmaya çalışıyor, direnenleri tutukluyordu. Ama Cumartesi Anneleri her hafta ellerinde kayıp çocuklarının fotoğraflarıyla geri geldiler. Etkileyici, insanın hafızasına kazınan cinsten bir toplaşma: Kayıplar ve kurbanların fotoğrafları, onların sürekliliği, görünülürlüğü, faillere inat varoluşları, ailelerin duygusal tatmine en çok yaklaşacakları nokta belki de. Onlar da sessizce oturmaya, bizlere göstermeye ve hatırlatmaya devam ediyorlar. Peki tüm bu eylemler sonucunda bir şey elde edildi mi? Bu faili meçhullerden herhangi birisi bulundu mu, ya da vakalardan herhangi biri aydınlatıldı mı? Aileler mutlak bir iç huzura erişebildiler mi? Bildiğim kadarı ile hayır. Hala her cumartesi günü, eylem ilk başladığı noktada sessizce devam ediyor ve ufak bir grup da eyleme destek vermek için orada toplanıyor. En kalabalık zamanında 100 kişiye ulaşan bir topluluktan bahsediyoruz: Anneler, destekleyenler, ve birkaç basın mensubu. Fotoğrafçılar toplanan grubu çevreleyerek “iyi birkaç kare” yakalamaya çalışıyor. Ufak tirajlı, bağımsız, sol eğilimli gazeteler genelde eylemi baştan sona belgeliyorlar. Bir de bu eylemi haftadan haftaya organize edenler var. Bunlar kalabalığı düzenlemeye çalışan, eylemcilerle destek için gelenlere kayıpların fotoğraflarını veren, ve eylemcilerin önünü kapatanları uyaran bir avuç genç insan. Birkaç ay önce, gene bir cumartesi günü bu organizatörlerden birisi basın mensuplarından grubun önünü biraz açmalarını istiyordu. “Buradan geçen yayaların kayıplarımızın yüzlerini görmelerini istiyoruz” dediğini hatırlıyorum. Ama fotomuhabir27

leri hiç kıpırdamadılar. Eylem, topluluğun yanından geçen yayalar için fazla bir şey ifade etmeyen bir kalabalık, ilk defa buna şahit olanlar için ise “herhangi bir gösteri” olarak kaldı. Gelip geçenlerin hiçbiri durup bir soru bile sormadı. Cumartesi Anneleri her hafta o kapalı çember içinde oturuyorlar. Çemberin bir yarısında anneler çocuklarının fotoğralarını tutarken diğer yarısında duran basın onları kaydediyor. Haber akışının yavaş olduğu bir günde hikâye belki bir televizyon kanalında en fazla iki dakikalık bir haber segmenti olarak yer alacak, belki de ufak bir fotoğrafla birlikte bir gazetede en fazla bir paragraflık yer tutacak. Ama bunlar ailelerin duygusal tatminini sağlamaktan çok uzak. Özge: Yine de, Cumartesi Anneleri’nin taşıdığı fotoğrafların, Suriyeli protestocuların YouTube’a yüklediği infaz videolarının ve Berkin Elvan görsellerinin, kayıp ya da öldürülmüş kişilerin basit birer temsili olduğunu düşünmüyorum. “Yaraların kapanması” söz konusu olmasa bile. Bu görseller, bir toplumsal uzlaşmaya veya yaraları kapatmaya yaramasalar da, kanıt-fotoğraf olarak muhakkak başarısız değiller. Evet, görseller kendiliğinden konuşamıyorlar, ancak akademisyen Ariella Azoulay’ın söylediği gibi, görsellerle birlikte ve görseller aracılığıyla haklarımızı talep etmemiz mümkün. İşte fotoğraf tam da bu noktada kurbanı temsil etmenin ötesine geçiyor ve fotoğrafçı, fotoğraflanan ve izleyici için kuvvetli, vazgeçilmez bir araca dönüşüyor—sivil haklarımızı, yaşam ve özgürlük hakkımızı savunmak için kullandığımız bir araca. 28

Kabuk tutmayan yara Thomas Keenan “Görsellerin bizi yönlendirmesine izin veremeyiz, çünkü korkunç şeylerin olduğu ve fotoğraflanmayan birçok başka yer var. Ancak görselleri görmezlikten de gelemeyiz.” ABD Başkan Yardımcısı’nın Oval Ofis’te Başkan’a ve danışmalarına söylediği bu sözlerde konu ettiği belirli bir görseldi: Associated Press’ten Darko Bandic’in çektiği ve o haftasonu Washington Post’ta, New York Times’ta ve dünya çapında yayına giren bir fotoğraf. Fotoğrafta kırmızı kazaklı ve beyaz elbiseli ölü bir kadın ormandaki bir ağaçtan sallanıyordu. Post muhabiri John Pomfret’in, Cumartesi günü birinci sayfadan yayınlanan haberi bu görselin hikayesi ile başlıyordu: “Genç kadın öldüğünde ayağında ayakkabı yoktu. Perşembe akşam saatlerinde, otuz altı saattir kamp yaptığı çamurlu hendeğin yakınındaki yüksek bir ağaca tırmandı. Yıpranmış, çiçek desenli bir şalı kemerine düğümleyerek bir dala astı, siyah saçlı başını üstünkörü yaptığı ilmikten geçirdi ve atladı.” “Yirmi bir yaşındaki büyük kızım bu fotoğraf hakkında sorular soruyor,” dedi Başkan Yardımcısı. “Ona ne demem gerekiyor? Bu neden yaşanıyor ve biz neden hiçbir şey yapmıyoruz?” 18 Temmuz 1995 tarihiydi, kıyımın başlamasından bir hafta sonraydı ve Srebrenitsa Katliamı’nın boyutu görünürlük 30

kazanmaya başlamıştı. Çoğunun kadın ve çocuk olduğu Bosnalı mülteciler, Tuzla’daki Birleşmiş Milletler üssüne ayrılık ve katliam hikayeleriyle akın ediyorlardı. Fotoğraftaki kadın da onlardan biriydi. Bosna’daki savaş başlayalı üç seneden fazla bir zaman geçtikten sonra, ABD Başkanı ülkenin askeri kaynaklarını hasarı durdurmaya adadı. Bill Clinton şöyle diyordu: “Statüko mazur görülemez.”1 * * * Bir görselin, kaydettiği durumu tam olarak nasıl mazeretsiz hale getirdiğini, bunu yaparken de nasıl sadece kendini görmezden gelinmeyecek hale getirerek bizim üzerimizde bu duruma karşı durmamız gerektiği iddiasını yarattığını söylemek kolay değil. Ama bunun zaman zaman yaşandığı inkar edilemez. İşte bizler bu gibi zamanlardan hareketle bir takım genellemelere vararak, görselin günümüzdeki gücüne hayran oluyor veya ondan endişe duyuyoruz. 1 Fotoğrafın hikayesi Bob Woodward, The Choice: How Bill Clinton Won, New York: Simon & Schuster, 1996, s. 262–3’te yer alıyor. Ben bu hikâyeyle ilk Samantha Power, “A Problem from Hell”: America and the Age of Genocide, New York: Basic Books, 2002, s. 413–4’te karşılaştım. Ağaçta sallanan kadının hakkında yazmış olan birçok muhabir var; benim alıntıladığım kaynak ise John Pomfret, “‘We Count for Nothing’; Srebrenica’s Refugees Unwelcome in Tuzla”, The Washington Post, 15 Temmuz 1995 Cumartesi, s. A1. Ayrıca bkz. Stephen Kinzer, “Terrorized Human Tide Overwhelms Relief Camp,” The New York Times, 15 Temmuz 1995 Cumartesi, s. 4. Buradaki fotoğraf künyesi şöyle: “Birleşmiş Milletler’in Srebrenitsa’nın “güvenli bölgesi”nden zorla çıkartılarak dehşete düşen Müslümanlar, dün Tuzla’daki bir acil durum kampında bir araya geldi. Mülteciler arasında yer alan ve intihar ettiğine inanılan yirmili yaşlardaki bir kadının ceseti bir ağaçlıkta bulundu (Darko Bandic/Associated Press).” Daha sonra bu kadının kimlik teşhisi yapıldı. Ferida Osmanovic için bkz. Fawn Vrazo, “Enter a World of War, Family, Life and Death,” The Philadelphia Inquirer, 14 Nisan 1996 Pazar, s. A01; Anthony Loyd, “Bosnia’s orphans of despair find heart to forgive,” The Times (Londra), 10 Temmuz 1996 Çarşamba ve Lorna Martin, “Tragic story behind the picture that shocked us all,” The Observer (Londra), 17 Nisan 2005 Pazar, s. 4.

Ancak bu yanıltıcı olabilir. Gerçekten de “fotoğraflanmayan birçok yer” ve hatta fotoğraflarının çekilir çekilmez ortadan kaybolduğu daha niceleri var. Dahası, fotoğraflanmamış veya fotoğrafları kaybolmuş yerlerin dağılımı rastlantısal değil; bu gibi yerlerin haritası çıkarılsa, bu, küresel güçlerin gelgitlerini oldukça kusursuzca gösteren bir harita olacaktır. Görsel dikkatin affetmeyen bir jeopolitik ekonomisi var. O halde hiç çekilmemiş veya çekilse de görülmemiş birçok fotoğrafın olduğunu varsayalım. Bu durumda dahi, söz konusu fotoğrafların ortaya çıkmaları ve mevcudiyetleri rahatlatıcı olsalar da hiçbir şeyin garantisi değiller. Çünkü, yok olmayan, el değiştiren, ve hatta kamuoyuyla politik tartışmalar boyutuna giren fotoğrafların üretildiği yerler olsa da, resmettikleri statüko mazur görülebiliyor. Bu fotoğrafların “görmezden gelindiğini” söyleyebiliriz, ancak bu tabirle ilgili bir sıkıntı var; sanki fotoğraf, duyulmaması imkansız bir ses tonuyla, tartışmasız, bize haykıran bir şeymiş ve biz de, şayet cevap vermiyorsak bu bilinçli ya da bilinçsiz bizim seçimimizmiş gibi. “Jüri üyeleri baktılar ancak görmediler. [...] Jüri filmi izledi fakat görmediğini iddia etti.”2 Susan Sontag, bu cümlelerin varsaydığı görselin etik boyutundan feragat etmeden farklı bir bakış açısı öneriyor: “Cehennemi göstermek, tabii ki bize o cehennemden 2 Shoshana Felman, The Juridical Unconscious, Cambridge: Harvard University Press, 2002, s. 81.

insanları nasıl çıkaracağımıza, cehennemin ateşlerini nasıl yatıştıracağımıza dair hiçbir şey söylemiyor.”3 Hiçbir fotoğraf tartışmasız seslenmez bize, ne yapmamız gerektiğini söylemez, emir kipiyle konuşmaz. Ancak, bu, görsellerin iletişim kurmadığı, doğruyu söylemekten aciz oldukları ya da yalan söyledikleri veya onlara gösterilen tepkilerin daima kişiye göre değişeceği anlamına gelmez. Aksine, bu tür fotoğraflarda bahsedilenler zor ve çelişkili gerçeklerdir—kendilerine verilecek en doğru tepkiye dair kamuoyunda yaşanan tartışmalara ve anlaşmazlıklara konu olan gerçekler. Bu tartışmalar görsellere yanıt vermenin, onlara eşlik etmenin bir yoludur; tartışmanın sonucu statükonun devamına yönelik olsa bile. Bunu “hiçbir şey yapmamak” olarak tanımlamak yanlış olur. Neticede, Temmuz 1995’in o karanlık günlerine kadar, ABD ve müttefikleri Bosna’da hiçbir şey yapmamış değildi. Çok şey yapılmıştı; sorun eylemsizlik değil, o ana kadar yapılanların hiçbirinin yaşananları durduramamış olmasıydı. Başkan Yardımcısı Başkan’la ve özellikle de onun askeri danışmanları ile Srebrenitsa’yla ilgili yüzleştiğinde, hem kızı hem de fotoğraf adına konuşmuştu. Sorduğu “Bu neden yaşanıyor ve biz neden hiçbir şey yapmıyoruz?” sorusu ise adeta kızının, asıl olarak fotoğrafın dillendirdiği soruyu alıntılayarak kendisine yönlendirdiği sitemin yankılanması idi. Bir bakıma, tüm adaletsizlik ve acı fotoğraflarının sorabileceği soru budur. Ve bu soru, kendi 3

Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, New York: Picador (FSG), 2003, s. 114. 33

cevabının koşullarını öngörme hatta bu koşulları sağlama erdemine sahiptir: Bu, bizim yaptıklarımız yüzünden oluyor, yani (olanı durdurmaya yönelik) hiçbir şey. Ancak soru ve verildiği zaman da sorunun cevabı, statükoya meydan okuma yolunda atılan ilk adımlar sadece. Bazılarına göre acıyı gösterdiği düşünülen fotoğraflar, acının neden yaşandığına dair sorular sorduracak biçimde algılanmazlar her zaman. Bazen bu yüzden övgü almak da isterler. Önümüzde, vahşetin failleri tarafından gururla fotoğraflandığı, şiddetin adaletsizlik değil de adalet olarak algılandığı, doğrudan günümüze kadar uzanan uzun bir tarih var. Amerikalı askerlerin Ebu Garib’teki mahkumlarından, IŞİD mücahitlerinin Tikrit’teki mahkumlarına kadar, bunu görebilmek için görsellere çok da dikkatli bakmak gerekmiyor. * * * Fotoğraflar kaydeder. Her şeyi kaydetmezler ve tabii ki esas olarak düzeltmeye, kurgulamaya, manipülasyona ve yorumlamaya maruz kalırlar. Fotoğraflar kadrajlar, odaklar ve grenleri, çözünürlükleri vardır. Bütün bu etkenler, neyi nasıl kaydettiklerini etkiler. Ama kaydederler. Özge Ersoy ve Bikem Ekberzade tarihin görsellerle kaydedildiğini söylüyor ve bugünün tarihinin görseller aracılı-

4 Kendi aleyhine tanıklığın güçlü örnekleri için bkz. Fred Abrahams, Gilles Peress ve Eric Stover, A Village Destroyed: May 14, 1999, Berkeley: University of California Press, 2001; Tikrit için bkz. Rod Nordland ve Alissa J. Rubin, “Militants Claim Mass Execution of Iraqi Forces,” The New York Times, 16 Haziran 2015 Pazartesi, s. A1.

ğıyla, yalnızca resmedilmenin ötesinde, nasıl yazıldığına bakmamızı istiyorlar. Kaydetmek (record) “hatırlamak, anımsamak, [...] aynı zamanda tanıklık etmek (IX. yüzyıl), kayda geçirmek” anlamına gelen Latince recordari (re- + cord- , “re” tekrar, “cor” kalp anlamında) kelimesinden geliyor (Oxford İngilizce Sözlük). Kaydetmek, düz anlamıyla ezberlemek, hafızaya atmak, belleğe işlemek demek. Bu anlamıyla görseller tam olarak kanıt olmasa da, yaşananların şahidi veya tarihin ispatı olabilirler. Tüm deliller gibi, tanıklıkları, zaruri olarak tartışmalıdır; vakayı kapamaktan ziyade açarlar. Allan Sekula’nın üzerine basarak ısrar ettiği gibi, “fotoğrafın sunduğu ‘tarafsız’ tek gerçeklik, birinin veya bir şeyin [...] bir yerde olduğu ve fotoğrafı çektiği iddiasıdır. Diğer her şey, bırakılan bir izden öte her şey, yoruma açıktır.”5 Deklanşöre basılır, sensör kaydeder ve tartışma başlar. Tarihimiz kameralara ve güven telkin etmeyen diğer araçlara teslim edilmiş durumda. Güncel tarihin belgeleri artan oranda fotoğrafik. İyi ya da kötü, “gerçekleşenler”, olayın kahramanları tarafından görsellerle anlatılıyorlar. Söz konusu görseller, geriye dönük bir tür arşiv görevi görseler de, şimdiki zamanımızdan ışık hızıyla geçiyorlar. (Dolaşıma girmeleri, “paylaş”ılmaları, tekrar tekrar yayınlanmaları, “günümüz” gibi normal şartlarda şaibeli olabilecek bir tabirin gerçeklik kazanmasına katkı sağlıyor

5 Allan Sekula, “Dismantling Modernism, Reinventing Documentary (Notes on the Politics of Representation),” Massachusetts Review 19, no. 4, Kış 1978, s. 863.

—daha kesin, taraflı olsa da giderek daha gerçek “biz”, yüksek hızla yol alan bu göçmen görsellerin yolunda ve bu yol tarafından yaratılıyor.) Hareketlerinin miktarı ve kuvveti, tekrarı ve yeniden tezahürü, ne gösterdiklerinin gücü ve etkisi kadar önemli olabiliyor bazen. * * *

kabuğun yerini alan yara izi bile zamanla solgunlaşabiliyor. Ancak Ferida Osmanovic’in yüzünün belirsizliği, yarayı radikalleştiriyor; orada olmayan ya da zorla görünen yüz bizi yaranın kabuk bağlama ihtimalinden yoksun bırakıyor. Yüzünü görebilmek, bize yaralanmayı hatırlatabilir; yüzünün orada ama gözden uzak olduğunu görmek ise unutmayı daha da zorlaştırıyor.

Görseller, temsil ettikleri dünyada bıraktıkları anlık izlerden ya da bu dünyaya yaptıkları müdahalelerden daha kalıcı olma kapasitesine sahiplerdir. Eğer Tuzla’da çekilen fotoğraf Beyaz Saray’daki hikayede, duygusal bir tatmine erişme dürtüsüne sebep olmaya yaklaşabildiyse (“Statüko mazur görülemez”), gücü bu kullanımla tükenmiş sayılmaz. Ferida Osmanovic’in Tuzla’da ağaçtan sallandığı anı gösteren fotoğrafında yüzü neredeyse görünmüyor. Fotoğrafçı onu yan taraftan, profilden fotoğraflıyor ve seçtiği bu perspektif, kadının saçları ve ağacın yaprakları ile işbirliği yaparak yüzünü bakışlarımızdan koruyor. Görünen sadece incecik bir parça. Bikem, zulmün olduğu yerlerde kurbanın yüzünün özel bir statüsü olduğunu hatırlatıyor: “[K]urbanların portrelerinin mesajı iletme, yani öldürülenin bir birey ve bir insan olduğunu hatırlatma ve kurbanlara hikâyeleri üzerinden ses verme konusundaki etkileri [ortada.] . . . [Böylece] kurbanı idolleştirerek hatırlanacak bir dava ve bununla birlikte de hatırlandığı sürece hiç kapanmayacak bir yara yaratıyoruz.” Yüz, hafıza için, bellemek, kaydetmek için bir sebep (causa). Yaranın üzerindeki kabuk, izin kaybolması ve unutma pahasına, iyileşme ve uzlaşmaya olanak tanıyor. Bazen 36