Entre a Natureza e o Homem: o extremo do vínculo geométrico by Olga R. Pereira

Universidade do Minho Escola de Arquitectura

Olga Sofia Reis Pereira

UMinho | 2012

Olga Sofia Reis Pereira Entre a Natureza e o Homem: o extremo do vínculo geométrico

Entre a Natureza e o Homem: o extremo do vínculo geométrico

Junho de 2012

Universidade do Minho Escola de Arquitectura

Olga Sofia Reis Pereira Entre a Natureza e o Homem: o extremo do vínculo geométrico

Tese de Mestrado Ciclo de Estudos Integrados Conducentes ao Grau de Mestre em Arquitectura Cultura Arquitectónica Trabalho efetuado sob a orientação da Professora Doutora Ana Luísa Jardim Martins Rodrigues

Junho de 2012

Aos meus irmãos, Xuão e Ré.

III

Agradecimentos

Aos meus pais, tão empenhados e desejosos quanto eu; À professora Ana Luísa Rodrigues, orientadora desta tese, pela confiança, liberdade e entusiasmo com que acompanhou todo o percurso e pelas sinceras e rigorosas palavras que estimularam o resultado final; Ao Chaves, por tudo, por absolutamente tudo; Ao professor Paulo Cruz, pela disponibilidade e contributo científico fundamentais ao arranque desta tese; À Fofi, à Daniola e à Marta pelas intermináveis conversas, pelo generoso apoio e pela reconhecida e terna amizade; À Figueiras, ao Jojo, à Maria, ao Mimes e à pequena Inês, pela (estonteante) companhia no delírio que o enredo final garantiu; À Lucinda, pela disponibilidade e prontidão burocrática; Ao Louis Monnot, que com as rezas árabes tornou possível o impossível; À freaky, ao Rui, ao Magalhães e ao Mota; Ao Chapa 5 e à Escala Reduzida.

Resumo

Entre a Natureza e o Homem é um ensaio sobre a essência da arquitectura enquanto vínculo natural e humano. Pretendendo o enlace da Natureza e do Homem, incide-se no revigorar da arquitectura, através da percepção humana das “forças em espirro” e “forças exactas”, concretizando um extremo geométrico que coarcta os protagonistas no trabalho comummente laborado. Na percepção da complexidade dos intervenientes, a conquista pelo objectivo adivinha-se extremosa pela prática. Assim, desenvolve-se uma proposta protótipo, capaz de albergar Natureza e Homem, num momento realçado no caos e na beleza e, quantificado em instintos naturais e razões humanas que transparecem em referências alusivas para a finalidade. Neste sentido, a formalização de uma base arquitectónica assenta num desenho experimental de uma geometria humana, embrionária na Natureza. Aproveitando as causas naturais para a racionalidade humana, transforma-se no vínculo que evidencia a essência geométrica. A Natureza é a harmonia que outorga vida embrionária à matéria. O Homem é a razão para o extremo geométrico da relação. A matéria é geometrizada no trabalho das forças que, Natureza e Homem, acenam pelo diálogo que se mostra terno e sincero na essência da arquitectura. Em suma, Entre a Natureza e o Homem: o extremo do vínculo geométrico procura o limite de uma geometria num momento específico, onde os protagonistas comunicam uma relação sincera, para evidenciar a essência da arquitectura, enquanto “agrafo” entre Natureza e Homem. Mais do que Natureza; mais do que Homem; a geometria é o extremo de um vínculo que supera os dois, na conexão que lhes garante, superando-se na sua essência.

VII

Abstract

Between Nature and Man is an essay about the essence of architecture as a natural and a human bond. Intending to link Nature and Man, it focuses on the invigoration of architecture, through the human perception of “sneeze forces” and “exact forces”, materializing in a geometrical extreme that curtails the protagonists in the commonly labored work. In the consciousness of the characters’ complexity, the conquest of the objective appears unwearying by practice. Thus a prototype proposal is developed, capable of housing both Nature and Man, in a moment driven by chaos and beauty and quantified in natural instincts and human reasoning, which are ghosted in allusive-to-goal references. In this sense, the formalization of an architectural basis leans on the experimental design of a human, embryonic of Nature type of geometry. The natural causes being taken into consideration for the human rationality, it transforms into the bond that highlights the geometrical essence. Nature is the harmony that bestows embryonic life to matter. Man is the reason for the geometrical extreme of this relation. The matter is turned into geometry through the working process of the forces, to which Nature and Man refer via their dialogue, tender and sincere in the essence of architecture. In short, Between Nature and Man: the extreme of the geometrical bond seeks the limit of a given geometry in a specific moment, wherein the protagonists speak a sincere connection, in order to highlight the essence of the architecture whilst the “staple” between Nature and Man. Beyond Nature; beyond Man; the geometry is the extreme of a bond that overcomes both, in the connection granted to them, thus overcoming its own essence.

Índice

| Preâmbulo

1| Protagonistas

1.1| Natureza

1.2| Homem

| Enlace dos protagonistas

2| Prática das forças

2.1| Água

2.2| Arquitectura

2.3| Manifesto dos extremos

| Método do enlace

3| Geometria da água

3.1| Momento

3.2| Proporção

3.3| Concepção geométrica

3.4| Organização geométrica

| O extremo do vínculo geométrico

| Entre a Natureza e o Homem

104

Bibliografia

110

Índice de Figuras

124

Anexos

136

“a Força Exacta é violência.

a Força em espirro, ao acaso, não é violência, é existência. O mal é Fixar a Força (direccioná-la) porque a natureza espontânea não o FAZ. Natural é ser FORTE, isto é, avançar. Violento é o Percurso que antecede o viajante. Antes dos pés; Sapatos; a estrada. A Força Exacta é violência. A natureza não tem, nunca teve, Forças EXACTAS. E tudo o que o homem faz é tornar exacta a FORÇA. Ser violento é construir; todo o Edifício é violência, O homem é o Exacto da Natureza; a falha NATURAL; o Erro. Deus errou: fez o homem EXACTO.” (Gonçalo M. Tavares, 2002)

| Preâmbulo

“The essential truth is that, in the process of the creation of architecture, there must first be a moment in which each individual must ask himself what he wants to do, and there must also be a moment when that same individual asks nature how to do it. Architecture, therefore, is part of the bridge between nature and man.” (Kristopher Mark Stuart, 1992)

Na busca pela compreensão da arquitectura, a necessidade de procurar, na sua essência, os seus fundamentais princípios, surge como impreterível. No cerne da prática, apenas um dos motivos é fulcral para essa essência: a defesa do Homem perante as atrocidades da Natureza, ou seja, o abrigo como uma “extensão dos mecanismos (…) do nosso corpo”1. É através deste conhecimento que se pretende um caminho capaz de traduzir, num ensaio, a arquitectura como a materialização do extremo da relação entre Homem e Natureza; como ponte entre ambos. Neste sentido, almeja-se a percepção da geometria, quer natural quer humana, que ambos desenham no espaço. O entendimento do poder que cada um tem; da racionalidade e emotividade que ambos emanam nas suas geometrias; do lugar de um perante o outro; da posição de cada um nas suas limitações e nos seus poderios. Para com isto, entender Natureza e Homem como um conjunto equilibrado, onde se respeitam um ao outro. Extremar uma geometria dos dois onde, através dos mesmos, eles se potenciem reciprocamente. A envolvência fantasiosa faz-se sentir: o sonho, o desvario. A quimera carece de realidade: o questionar do que se pretende. A percepção da fantasia. Este momento, de conflito pessoal, permite a sobriedade que outorga o quesito: como aplicar a “força exacta”2 do Homem na “força em espirro”3 da Natureza, para que se conciliem na essência geométrica que se deseja? O Homem quer. A Natureza dita as regras aquando do como fazer. O Homem interpreta-as e, com intenção de responder (com sucesso) a todas as premissas e problemas levantados, experimenta-se, através de um projecto protótipo com uma área de intervenção “roubada” à Natureza (de aproximadamente 300.000 m2), numa linha que entrelaça a exactidão e o espirro, intervir num ponto onde a Natureza domina o Homem e o Homem controla a Natureza4. Num lugar onde os extremos, quer natural quer humanos, se tocam, se experimentam nas “forças” através de um programa que vive da Natureza para o Homem e, do Homem para a Natureza. Um artefacto que se geometriza pela exactidão humana e pelo acaso natural num minucioso gesto de equilíbrio e respeito mútuo: um

1. Marshall McLuhan, Compreender os Meios de Comunicação, extensões do Homem. 2008, p. 135. 2. Termo usado por Gonçalo M. Tavares (citado na epígrafe desta tese de mestrado). 3. Termo usado por Gonçalo M. Tavares (citado na epígrafe desta tese de mestrado). 4. Ou parte dela, uma vez que o Homem não consegue entender todas as regras da Natureza: a “força exacta” não alcança a “força em espirro”. Neste sentido nunca o Homem consegue controlar toda a Natureza.

perante o outro. Em suma, pretende-se o ensaio de um desenho que, com base na investigação de geometrias, estruture o lugar de contacto extremo, na busca da satisfação humana e natural (através do Homem). Um ensaio que agrafe Natureza e Homem numa geometria como embrião. Geometrizar a vontade humana com a fantasia natural, através de um limite do Homem na Natureza. “Não duvida o autor das suas limitações para tratar assunto de tal envergadura; atreve-se a fazê-lo apenas pela consciência que possue da necessidade de tal tema ser tratado, pois julga que uma das grandes batalhas a travar nos nossos dias é exactamente a da organização harmónica daquele espaço com que a natureza nos prodigalizou, batalha essa cuja vitória constitui um “sine qua non” da felicidade do Homem.” (Fernando Távora, 2006)

FIG. 1 – Maui 3 (Little Beach), Spencer Tunick. 2009.

1| Protagonistas

“Homme libre, toujours tu chériras la mer! La mer est ton miroir; tu contemples ton âme Dans le déroulement infini de sa lame, Et ton esprit n’est pas un gouffre moins amer. Tu te plais à plonger au sein de ton image; Tu l’embrasses dés yeux et dés bras, et ton cœur Se distrait quelquefois de sa propre rumeur Au bruit de cette plainte indomptable et sauvage. Vous êtes tous les deux ténébreux et discrets: Homme, nul n’a sondé le fond de tes abîmes; Ô mer, nul ne connaît tes richesses intimes, Tant vous êtes jaloux de garder vos secrets! Et cependant voilà des siècles innombrables Que vous vous combattez sans pitié ni remords, Tellement vous aimez le carnage et la mort, Ô lutteurs éternels, ô frères implacables!” (Charles Baudelaire, 1857)

No desenrolar infinito pela finalidade da enunciação, vários são os desvarios e sonhos que se mantêm despertos na certeza, ainda não encontrada, da capacidade de acertar. Múltiplos os acenos de cumplicidade e os instantes de azáfama. O percurso não se adivinha terno. Mas o desejo de erudição faz-se emergir num sentimento aprazível que não outorga a perplexidade. É no barulho deste fulgor que se vagueia na indagação dos “lutadores

eternos”. Dos “irmãos implacáveis”. Num olhar primordial, a inevitabilidade da enunciação submete para a célere identificação dos protagonistas. Uma identificação focada, à partida, no vínculo entre os mesmos e, direccionada à vontade de a evidenciar numa extensão que ostenta o acaso e a exactidão. Porém, intricada nas suas definições plurais e multidisciplinares, alenta o princípio da prática para tornar acessível o seu fundamento. É nestas circunstâncias que Natureza e Homem revelam a sua essência. Uma essência que advém da relação entre ambos e, que remete a essência da prática pela essência dos protagonistas. Assim, Natureza e Homem são elucidados enquanto geradores de harmonia5. Da razão e da emoção. Enquanto protagonistas para a prática da arquitectura. Enquanto forças combinadas no seio uma da outra. Enquanto essências que se relacionam e se sustentam. E, é através destes trâmites que são elucidados, para a posterior explanação da arquitectura enquanto “agrafo” instintivo e racional. Enquanto batalha. Enquanto fraternidade.

FIG. 2 – Running Fence, Christo and Jeanne-Claude Christo. Sonoma and Marin Counties, California, 1972-76, Installation, Segment 1.

5. (…) Considerando que harmonia é a palavra que traduz exactamente equilíbrio, jogo exacto de consciência e de sensibilidade, integração hierarquizada e correcta de factores. (Fernando Távora, Da organização do espaço. 2006, pág. 14).

1.1| Natureza “A ideia da Natureza é a ideia de um poder e de uma arte divinos inexprimíveis, sem comparação ou medida com o poder e a indústria do homem, que imprime nas suas obras um carácter próprio de majestade e graça, que opera todavia sob o domínio de condições necessárias, que tende fatal e inexoravelmente a um fim que nos ultrapassa, de maneira contudo que essa cadeia de finalidade misteriosa, da qual não podemos demonstrar cientificamente nem a origem, nem o termo, aparece a nós como um fio condutor com a ajuda do qual a ordem é introduzida nos factos observados e que nos coloca no rastro dos factos a pesquisar.” (A. Cournot, 1946)

A Natureza (como tudo) é a ideia que se tem dela. A ideia que nos é transmitida pela percepção, subjectivamente rigorosa e harmoniosa, da mesma, no olhar conciso e incessante dos contínuos antecedentes. Uma percepção humana que tenta (mas não consegue) abstrair-se da sua existência para melhor a caracterizar. Porém, a Natureza é uma “força em espirro” que o Homem não consegue alcançar na sua plenitude. Só controla uma fracção do seu ciclo contínuo. A Natureza é a ideia que a exactidão do Homem consente percepcionar perante o seu “acaso”. Assim, a Natureza é o mote para tudo o que acontece. É entendida como a regra e a harmonia que permitem a existência de todos os elementos, potenciando a ordem e união do todo como o conhecemos. “La nature est ordre et lois, unité et diversité illimitée, finesse, force et harmonie”6. É a genetriz de todo o universo físico. Poderosa no seu jeito de ser, a Natureza age de acordo com as suas regras, propondo uma melodia e beleza presentes em tudo o que cria. Contudo, os seus ciclos potenciam, aos olhos dos seus descendentes, “que a fazem existir e agir tal como existe e age”7, momentos de raiva e de fulgor, que a tornam indomesticável. É nesta conexão de amor e ódio que a Natureza exprime o seu poderio perante toda a sua criação. Tornando-a inalcançável. Superior a tudo. Com uma força inestimável. Eis a essência. Tudo começa e acaba na Natureza e, com a Natureza. Não há poder superior. Não há controlo. Mas há criações. (Re)Interpretações no seio dela. Extensões que lhe reconhecem a sua plenitude, sem nunca a conhecerem.

FIG. 3 – Giant’s Causeway, Ireland.

FIG. 4 – Fingal’s Cave, Staffa. Scotland.

6. Le Corbusier, Le modulor: Essai sur une mesure harmonique a l’echelle humaine applicable universellement à l’architecture et à la mécanique, pág. 25. 7. Marilena Chauí - Natureza, Cultura, Patrimônio Ambiental, Meio Ambiente: Patrimônio Cultural da USP, pág. 47.

Criações com capacidades sensoriais e cognitivas. Onde “o

desenvolvimento científico e tecnológico não é o oposto da natureza, mas a própria natureza que, através do seu estado lúcido – que somos nós – revela o lado oculto (…)”8. A Natureza como genetriz. Como controladora do todo; do Homem. O ser humano como extensão9 natural. A extensão que a Natureza pretende. Anseia. Uma continuidade exacta de uma essência ao “acaso”. Uma criação com o papel de poder natural na exactidão: a luta da Natureza; a fraternidade do Homem.

8. Lúcio Costa. Lúcio Costa: registro de uma vivência, pág. 397. 9. Este termo é aqui utilizado como definição de prolongamento, continuidade; como parte integrante de um todo; como algo necessário para a essência e para o revigorar de um todo.

1.2| Homem “O animal não se esquece que é humano: mede, quantifica, procura a verdade. O humano não se esquece que é animal: pressente, entusiasma-se, exalta-se: procura o belo.” (Gonçalo M. Tavares, 2003)

Natural e criado pela Natureza, o Homem nasce com o carácter de extensão da mesma. Limitado na sua fraqueza corporal é libertado nos sentidos e no intelecto. Com capacidades únicas enquanto criação, é um “fabuloso

mecanismo de que resultou – intransferível – a lucidez e a consciência (…)”10. É o manifesto da Natureza. Mas precisa das suas habilidades físicas e psicológicas para sobreviver. Necessita tornar-se capaz de se encaixar em toda a melodia que o rodeia. Observar. Percepcionar a Natureza. Aprender a racionalidade do instinto. E assim, tornar-se a continuidade da Natureza. O ser exacto. O ser natural. Olha em seu torno: já não consegue despegar-se. “The sense of harmony that men instinctively seek is nurtured by the world of nature. Man is moved by the creations of nature because he himself is a part of nature’s lineage.”11 O “cordão umbilical” não lhe permite o afastamento. Deseja a Natureza. Mas tem medo. É impotente perante ela. Não consegue, com as suas proporções físicas e temperamentos psicológicos, proteger-se por si só. É frágil. Não há-de transcendê-la. Mas presencia: deixa-a continuar o seu ciclo. Extrai o que consegue. O que a Natureza lhe permite. Atenua o conflito pelo igualar das forças. Com atitudes racionais e instintivas pretende compreender toda a magia natural que o rodeia. Apercebe-se das suas capacidades. Da sua exactidão. Quer abraçar a Natureza. Mas é, fisicamente, fraco. Sem extensões não consegue. Tem que a negar. Precisa adaptar-se para conseguir a harmonia que sente. Não pode viver no mundo natural, mas não consegue afastar-se da Natureza para viver. Precisa dele. Precisa dela. Habilidoso: deseja a criação. Uma extensão que torna o seu mundo real, habitável. Que o torna capaz não de sobreviver, mas de viver na sobrevivência. O Homem encontra o seu poder. A sua força. Uma “força exacta” para a coexistência com a “força em espirro”. Encontrou a verdade. Encontrou o belo. A criação com o papel de poder exacto na Natureza: a luta do Homem; a fraternidade da Natureza.

FIG. 5 – Koh Panyee. Phang Nga Province, Thailand.

FIG. 6 – Rua de Veneza. Veneza, Itália.

10. Lúcio Costa, Lúcio Costa: registro de uma vivência, pág. 407. 11. Architecture and Water Spaces: Process, pág. 155.

FIG. 7 – Cinque Terre. Costa da Riviera Ligure, Itália.

| Enlace dos protagonistas “Le travail est de prime abord un acte qui se passe entre l’homme et la nature.” (Karl Marx, 1872)

Num reconhecimento dos intervenientes, pela percepção humana, torna-se clara a relação intrínseca que ambos parecem nutrir. Natureza e Homem coabitam o mesmo espaço. Conhecem-se. Tocam-se. Amam-se. O fascínio da Natureza induz o Homem para ela. A sua calma aconchega-o na protecção do medo que a fúria lhe transmite. Vivem coarctados um ao outro. Mas, ao mesmo tempo, a luta pelo poder liberta-os. Liberta o Homem na conquista do domínio da Natureza e liberta a Natureza no seu poder sobre o Homem. A luta incessante de um perante o outro. Medo e fascínio alertam a Natureza e o Homem. O confronto não acaba. A força de um traduz-se incompatível com a do outro. A regra e bravura alentam a Natureza; a fantasia; a harmonia; o trabalho12. A razão e o instinto transmitem a sobriedade ao Homem; o pensar; a percepção. O trabalho que ambos fazem, separadamente verificado no mesmo resultado. A Natureza trabalha a “força em espirro”. Forte e vigorosa, amedronta. E abençoa. O Homem trabalha a “força exacta”. Sensível e amedrontado descobre-se. “Força em espirro” e “força exacta” combinam o instinto da Natureza e a racionalidade do Homem na essência do vínculo que os une. O encontro da solução. O trabalho de ambos. O fascínio de um na harmonia do outro. O medo na fúria. A protecção na calma. A exactidão no instinto. A descoberta da extensão: a arquitectura – uma luta; uma fraternidade.

12. “Trabalho” é aqui utilizado como definidor do resultado da acção dos protagonistas (individual ou simultaneamente).

FIG. 8 – Barragem da Bouçã. Portugal, 1955.

2| Prática das forças “We cannot live in the natural world and we cannot live without nature. We cannot build a world without altering nature, nor can we build without nature’s blessing.” (Kristopher Mark Stuart, 1992)

Despojados da ambiguidade que carregam na sua enunciação, Natureza e Homem coabitam entrelaçados um no outro. Perdidos na fantasia: amam-se na convivência e combatem-se pela força. Manifestam instintos e emoções; forças e razões. Porém é num vínculo de respeito e equilíbrio que ambos se relacionam. A conexão é harmoniosa. A fantasia da Natureza conjuga-se com o desejo do Homem. O Homem, num sentido apreço, observa; percepciona; concretiza. Num jogo sedutor, entre medo e encanto, acolhe a Natureza na sua criação. A Natureza, por sua vez, aceita a criação do Homem na sua imagem. Os dois se conjugam num gesto de respeito e ternura. Onde os receios de um são ultrapassados na fantasia do outro. Um aceno entre os dois: um lugar natural; um olhar humano. A finalidade. Um sábio trabalho entre Natureza e Homem: o coarctar das extensões na impossibilidade humana; na bênção natural. O trabalho das forças impresso na harmonia que Natureza e Homem fazem ressoar: “força em espirro” e “força exacta” como modos de actuarem nas criações. O instinto natural: a água. A racionalidade humana: a arquitectura. Um método da prática para o avultar da relação: a conexão das forças no revigorar do trabalho.

2.1| Água “L’eau, c’est l’élément le plus cher à la vie: un danseur cosmique, une voix faite de tous les sons, avec tous les sentiments.” (Alev Lytle Croutier, 1992)

A intenção de trabalhar uma geometria da Natureza e do Homem conduz aos elementos naturais – terra, água, ar e fogo – de modo a tornar-se mais incisiva a busca da essência. Desta forma, o elemento água é o que se pretende, uma vez que também labora como fragmento da essência do Homem. Assim, a água é o elemento natural capaz de se tornar elemento do Homem. Apesar de não ter uma forma própria, a água é capaz de gerar tensões de projecto devido à sua consistência física. É um elemento natural corpóreo, que transporta consigo a força da Natureza. Impulsiona o Homem na sua interminável tentativa de domar a água; de a racionalizar, sendo esta substância da sua própria existência. E, nesta tentativa humana, a água é geradora de matéria na exactidão da sua percepção. Para a Natureza, a água é um recurso natural gerador de vida. “Liquide, incolore, transparente, l’eau est un miroir cosmique, qui renvoie

toute chose à sa source: êtres vivants, minéraux, nuées.”13 O físico encontra o metafísico, e vice-versa, tornando-a na Mãe de todos os seres vivos. É um elemento que potencia a “força em espirro” natural: manifesta-a. Para o Homem, a água é um bem essencial à sua existência. (…) “L’élément qui inspire le rêve et qui guérit les corps (…)”14. Inspira o sonho pela beleza da sua “força em espirro”. Cura o corpo pelas suas características naturais. É parte do Homem. É um elemento que potencia o seu bem-estar físico e psicológico. Permite a sua vida. Potencia-a. Enquanto matéria – a água “emporte ou dépose, creuse ou élève, arrache ou édifie, comble ou vide, monte ou s’enfonce, rapide ou calme, parfois dispensatrice de vie ou cause de mort, d’accroissement ou de privation”15, gerando uma elasticidade instrumental, alargada e complexa, para a prática. Colabora para a sobrevivência humana. Para a organização16 do “vazio” que o Homem trabalha. O elemento que permite a existência; que permite sensações físicas e psicológicas ao Homem. Sensações essas,

FIG. 9 – Estruturas para a prática da mitilicultura (cultura dos mexilhões).

FIG. 10 – Moinho: um engenho de moer movido a água. Museu Moinho de papel da autoria de Álvaro Siza, 2009.

13. Alev Lytle Croutier, Les Trésors de L’eau, pág. 15. 14. Alev Lytle Croutier, Les Trésors de L’eau, pág. 1. 15. Alev Lytle Croutier, Les Trésors de L’eau, pág. 13-14. 16. A água foi a responsável pelos primeiros assentamentos de existência elementar com disposição organizada.

que se pretendem para a prática: uma geometria reconhecida pela Natureza e pelo Homem no seio da água. A água é a “bailarina cósmica” que permite o trabalho humano no “vazio” natural. Potenciando a Natureza, transporta o Homem para o extremo da relação que ambos sustentam. Criada por vários componentes, produz a melodia que se pretende para o trabalho das forças. A matéria instintiva trabalhada pela regra humana, onde “força em espirro” se entrelaça com “força exacta” numa geometria extrema da Natureza e do Homem.

2.2| Arquitectura “(…) Quanto mais próximo da natureza o homem se encontrasse, mais aumentaria e se expandiria o seu bem-estar pessoal, espiritual e até físico, em consequência directa dessa associação.” (Peter Gössel e Gabriele Leuthäuser, 1993)

A Natureza domina. E o Homem é dominado. Mas precisa de sobreviver, de se proteger das atrocidades naturais. Através das suas capacidades cognitivas e sensoriais olha a Natureza. Toda a harmonia sobrevém numa capacidade perceptiva de encanto. Vê nela a essência para a prática de uma função. Limitado pela autoridade natural, o Homem deseja a extensão, para recriar a sua existência, à imagem da Natureza. Nasce a necessidade do espaço humanizado, potenciado pela Natureza e aplicado, à escala do Homem, pelo mesmo. Uma arquitectura do Homem que busca a Natureza, na (parte da) Natureza17 que ele consegue domar. A arquitectura dá ao Homem o equilíbrio que ele precisa para viver na harmonia natural. Transforma a sua envolvência e recria “vazios”: conquista-os e transforma-os; prolonga-os; reformula-os. “Vazios” humanos que proporcionam o Homem na Natureza. Que lhe são necessários. Que se encaixam no grande “vazio” da Natureza. E, que lhe permitem a sua segurança; a sua organização perante todo o conjunto harmonioso envolvente. Assim, a arquitectura torna-se um extremo do Homem na Natureza e, da Natureza no Homem aquando da sua bênção. A Natureza potencia a arquitectura através do seu poderio e das capacidades com que formou o Homem. “Kahn considered architecture not

as man’s invention, but as man’s discovery, which is to say, his realization of nature’s possibilities.”18 Assim, o Homem encontra na arquitectura a satisfação das suas necessidades – físicas e psicológicas – perante o (des)controlo da Natureza. Conseguindo, desta forma, dominar parte da Natureza onde intervém. O Homem incapacitado na sua defesa perante a Natureza, usa a arquitectura como extensão do seu corpo para dela se proteger. Contudo, é através da percepção da Natureza que consegue a ordem e a fantasia necessária para essa extensão. O Homem é dominado pela Natureza. Mas, através da arquitectura

FIG. 11 – Petra, Jordânia.

FIG. 12 – Sete presas do Canal de Briare, Rogny, França.

17. (Parte da) Natureza é aqui utilizado para evidenciar o facto de o Homem não domar todo o conjunto da Natureza, mas sim parte dela. A parte que a Natureza permite ao Homem de ser domesticada e que ele tem capacidade de domar. 18. Kristopher Mark Stuart, On architecture, nature, and man (Frank Lloyd Wright, Louis I. Kahn), pág. 91.

transcende os seus poderes; controla fragmentos da Natureza. Os fragmentos que precisa para sobreviver. Os fragmentos que lhe dão poder perante a Natureza. O poder de se defender dela; de a dominar (em parte). “Construir foi, para o homem, primeiramente, construir sua

habitação. Alojar-se no espaço, dominá-lo como parte da natureza.”19 Natureza e Homem vivem, através da arquitectura, conectados. O Homem com incapacidade perante a Natureza apropria-se dela. Transforma-a e racionaliza-a para a poder habitar. E a Natureza potencia toda a racionalização ao Homem, através da sua harmonia. A arquitectura é, desta forma, o “filtro” para o Homem, a “coroa” para a Natureza e, o “agrafo” da relação entre ambos. Filtra as não-humanidades da Natureza, permitindo o Homem. Coroa a Natureza no seu poder, uma vez que o Homem não consegue viver sem ela. Confere-lhe autoridade enquanto genetriz do todo. E, agrafa os dois numa relação de harmonia original da Natureza e, desta forma, compreendida pelo Homem. “A arquitetura existe em função do homem. Ele é o centro de todas as preocupações e o módulo a que se relacionam todas as medidas.”20 E, a Natureza é o mote pelo qual existe a arquitectura. Assim, a arquitectura é a melodia que o Homem percepciona do conjunto natural. É a geometria de um “vazio” concretizada pela força dos dois. A arquitectura supera a Natureza e o Homem: ultrapassa o acaso da natureza na sua exactidão, e o Homem na sua defesa pela extensão. Num gesto de primazia que ambos souberam acenar, é um extremo da relação de ambos. Um limite que geometriza os dois na conexão que lhes garante.

19. Ana Isabel Ribeiro, Vilanova Artigas, Arquitecto. 11 textos e uma entrevista, pág. 68. 20. Instituto Lina Bo e P.M.Bardi, Affonso Eduardo Reidy: arquitetos brasileiros – brazilian architects, pág. 24.

2.3| Manifesto dos extremos “The human spirit is a catalyst for the creation of that which nature does not create, but the spirit of nature determines how it is made.” (Kristopher Mark Stuart21, 1992)

No explicitar da arquitectura e da água como extensões dos protagonistas, adivinha-se o extremo que se pretende. Um limite provocado pelas forças que cada um exerce e onde se denota a conexão das mesmas. Através da arquitectura e da exactidão que esta promete, o Homem impõe um controlado ensejo às potencialidades naturais. A Natureza não consegue a racionalidade humana. Porém, outorga também o seu limite ao Homem através da água. O Homem não percepciona todo o instinto que a água carrega. É aqui que os limites se impõem aos protagonistas, limitando-os nas suas forças. Num trabalho, onde se deseja a conexão das forças para o enlace dos protagonistas, é inevitável o confronto com a prática das mesmas. Água e arquitectura conduzem aos estímulos que o enlace antevê. Estímulos inscritos no mesmo âmbito para a elevação das (in)certezas. A água potenciada pela “força em espirro” traduz o Mar. A arquitectura conseguida

FIG. 13 – Mont Saint-Michel, Normandia, França.

pela “força exacta” expressa uma formação balnear, geometrizada em bacias de água.

21. A propósito da inspiração arquitectónica de Louis Kahn.

2.3.1| Mar “La mer, en réalité, est cet état de chaos, de désordre dont émerge la civilisation, et dans elle risque sans cesse de tomber, à moins d’un effort surhumain.” (Alev Lytle Croutier, 1992)

Num trejeito imagético da “bailarina cósmica”, o Mar faz raiar o seu alento: sobrevém como manifesto da “força em espirro” que a Natureza domina. Revela-se como matéria capaz de abrigar esta força e de sobreluzir as potencialidades naturais: a fantasia e a crueldade do modo como se mostra ao Homem. O Mar torna-se o fio condutor para a busca da finalidade da meta. É matéria natural. É instinto; caos. É o medo do Homem; o extremo. Um extremo imposto pela Natureza e que o Homem não domina. A luta humana: o percepcionar do instinto natural, para chegar mais próximo da Natureza e se tornar, aos seus olhos, mais forte. Assim, e através do seu lado inteligível, o Homem consegue domar parte do Mar. Entende-o no respeito de quem tem medo da crueldade, mas quer chegar mais longe na sua fantasia. O manifesto natural torna-se um desafio humano: alcança o limite e trabalha-o na busca pelo extremo das forças no trabalho de ambos.

FIG. 14 – Staffa, Fingal’s Cave, por Joseph Mallord William Turner, 1832.

2.3.2| Formação balnear “Mais la proximité d’un cours d’eau demeure indispensable. L’eau, prélevée dans le cours d’eau, traverse des filtres à sable avant de se déverser dans les bassins.” (Karin Artho, 2000)

No entendimento preciso pela intenção de harmonizar, uma formação balnear brota numa geometria que se manifesta humana na “força exacta” que deixa transparecer. É na proximidade com o Mar que esta matéria criada pelo Homem transcende a sua força na capacidade de albergar não só a força humana mas também a natural. A formação balnear aproxima-se momentaneamente da água, com o intuito humano, de potenciar o instinto natural na exactidão da geometria do Homem. É um avanço do Homem no extremo que a Natureza lhe impõe. A luta natural: a comoção da racionalidade humana, para dominar o Homem na sua força. Assim, o Mar, no instinto que carrega da Natureza, consegue desafiar a exactidão do Homem. Consente-a no respeito que o Homem nutre. Porém, a Natureza impõe-se no caso do Homem extravasar este respeito. O manifesto humano torna-se o desafio natural: a conquista da formação balnear no desrespeito humano; a ternura na relação respeitante de um perante o outro.

FIG. 15 – Piscina Marítima de Kastrup, (vista geral), White Arkitekter. Kastrup, Dinamarca, 2005.

FIG. 16 – Piscina Marítima de Kastrup, (vista da bacia), White Arkitekter. Kastrup, Dinamarca, 2005.

FIG. 17 – Piscinas naturais de Porto Moniz, Madeira.

| Método do enlace “This architecture does not imitate nature, but his work embodies the essence of nature, and the essence of man.” (Kristopher Mark Stuart, 1992)

Natureza e Homem, no cultivar do enlace que mantém, laboram numa finalidade: a conexão das forças na criação de um extremo entre ambos. Um extremo evidenciado nas incapacidades de um alcançar o domínio da força do outro. A “força em espirro” acaba na racionalidade humana e a “força exacta” restringe-se no instinto natural. Ambas as forças se tornam mais fortes nas suas extensões; nas suas avultadas criações pronunciadas através da água e da arquitectura. Na vontade da conexão, torna-se necessário concretizar as criações em manifestos, para um evidenciar prático do trabalho que se pretende. A água transporta, na força natural, proveitos que o Homem pretende usufruir. Porém a incapacidade humana de alcançar o domínio natural, conduz o Homem à arquitectura como extensão. Constrói a satisfação da sua necessidade: um espaço que explora as proficiências naturais que deseja, conduzindo, até si, um trecho de água. Aqui, abrigado das intempéries prometidas, o Homem encontra a graça do benefício. Deliciase. Usufrui. E, respeitosamente, volta a libertar o trecho de água no seu ciclo natural. Assim, o trabalho da Natureza e do Homem revela-se terno aquando do respeito de um perante o outro; revela-se o filtro apaziguador das atrocidades que ambos emanam nas suas forças contraditórias. A solução do vínculo. Em suma, anseia-se a conexão da Natureza e do Homem numa geometria22 que se aproxime de um extremo dos dois; que os unifique; que os exalte. Uma geometria que extreme o limite entre ambos num unificar dos protagonistas; das forças; dos elementos, para o trabalho da relação que não conseguem estancar. Uma geometria que reconheça nos dois uma vontade de extrapolar os seus limites. Que os extravase na relação que mantém, através do conjugar das forças. Do vínculo no trabalho. Uma geometria que se pretende praticada em banhos de Mar, conjugando as forças da arquitectura -- enquanto extensão do Homem -- e da água -enquanto elemento da Natureza --, num respeitante e estimulador trabalho dos protagonistas.

22. Geometria utiliza-se, a partir daqui, enquanto formação balnear.

FIG. 18 – Apolo, Nadir Afonso.

3| Geometria da água

“De l’harmonie de l’eau et son instrument, il naît une grande œuvre de l’art et de la nature, qui nous rappelle avec Goethe que «celui, à qui la nature tend à révéler ses secrets est saisi d’un irrépressible désir pour son plus digne interprète, l’art.»” (Alev Lytle Croutier, 1992)

O conhecimento dos preceitos que fazem da arquitectura o mote da relação entre a Natureza e o Homem conduz, fugazmente, à prática da mesma. Uma prática que, evidenciada na agnição do trabalho da Natureza e do Homem, procura o momento de ambos como mote para a exaltação. Um momento concretizado num lugar. Um momento onde a desordem e o caos estão alicerçados; mas onde o encanto e a magia lhe dão alento. Um momento no qual as forças actuam; os extremos estão contíguos e o trabalho da Natureza é simultâneo ao do Homem. Porém, unificam-se através da arquitectura, concebendo um momento que procura maximizar um extremo no coarctar dos dois. A geometria faz-se com o desejo do momento. E, com ele, o trabalho fluirá, de um para o outro, num jogo de forças que se figura em geometrias que ambos prometem expressar. Uma geometria que sobrevém num momento organizado pela fantasia da Natureza e pelo rigor do Homem e que se concretiza no unificar dos dois. Através do entendimento das premissas, a compreensão da relação entre a Natureza e o Homem sobressai enquanto método para o trabalho: água enquanto elemento, artefacto natural23 enquanto lugar e arquitectura como o meio. A primeira como recurso para a prática de uma função, o segundo como metodologia de um exercício e a arquitectura como regra, ordem, estruturação e organização do Homem; como equilíbrio, beleza e fantasia da Natureza. “Je dis donc que l’architecture, comme tous les autres arts, étant une

FIG. 19 – Ilustração das Termas de Caracalla, Banhos Romanos, 212-217.

imitation de la nature, ne veut rien admettre qui soit contraire ou seulement éloigné de l’ordre que la nature a prescrit aux choses.”24 É neste sentido que se pretende unificar o trabalho da Natureza e do Homem, numa única geometria. Tornando-os num só. A arquitectura como prática capaz de os entrelaçar no caos e desordem encontrados. Extremar Natureza e Homem no lugar, na geometria e no momento. Um extremar que conduz à essência. A arquitectura no seu fundamental princípio: o equilíbrio do Homem na Natureza – a regra, a organização, a beleza, a fantasia – a harmonia do todo. 23. “En effet, ce qui distingue les artefacts de l’homme dês formations de la nature, tient en ceci que les premiers expriment une finalité instrumentale (…) alors que les seconds traduisent un enchaînement causal (…).” (Vincent Mangeat, 2004). Entao, aquando do trabalho simultâneo da Natureza e do Homem que os unifica, assume-se que se está perante um artefacto natural. 24. Académie dês Beaux-Arts, Dictionnaire de L’académie dês Beaux-Arts, pág. 57.

3.1| Momento “(…) O espaço existencial não pode ser compreendido somente por causa das necessidades do Homem, mas antes unicamente como resultado da sua interacção e influência recíproca com um ambiente que o rodeia, que tem de compreender e aceitar.” (Amílcar de Gil e Pires, 2008)

Com a ideia no bolso25, a descoberta do lugar faz-se sentir no desejo pelo momento. Anseia-se um lugar que transpareça como um extremo entre a Natureza e o Homem. Formações naturais26 e artefactos humanos27 aparecem como aspirantes ao lugar. Porém, o momento suplica algo mais: a permissão do trabalho dos dois numa geometria que os respeita mutuamente na discórdia e no conflito que transparecem. Um artefacto humano28 sobressai nas suas potencialidades enquanto lugar. Sente-se a Natureza na sua luta e na sua força. Sente-se o Homem e a sua defesa perante as impetuosidades. Sente-se o extremo. E com ele, a vontade de harmonizar as forças de ambos numa só geometria. De um lado a Natureza, do outro o Homem, na união dos dois: o artefacto tornado lugar. O diálogo entre os dois é manifestado num artefacto humano que, seguro no seu traçado e cauteloso na fúria natural, avança para o Mar. Penetra-o. Protege o Homem das impetuosidades do Mar, num gesto delicado pela defesa, mas austero na sua imposição. Do Homem, mas exposto à Natureza: um molhe29 sobrevém como o lugar que provoca o momento. Apesar do diálogo que o molhe proporciona aos protagonistas, é contrário à “força em espirro”. Impõe-se no Mar com a exactidão do Homem. É um traçado contrário à harmonia natural: quebra a raiva das ondas e a sua força. Contudo, “A natureza só me interessa quando é operada pelo homem. Uma paisagem virgem não me comove.”30 Neste sentido,

FIG. 20 – Rochas em Peniche, textura provocada pela erosão da água – formação natural.

FIG. 21 – Spiš castle, Eslováquia, 1445-1457. Artefacto humano.

25. Inspirado no texto de Le Corbusier “Une Petite Maison”. 26. Ver Anexo 1| Formações Naturais. 27. Ver Anexo 2| Artefactos Humanos. 28. “À escala do homem, e com todas as limitações que uma classificação sempre implica, é possível, talvez, distinguir fundamentalmente os casos-tipo de formas naturais – isto é, aquelas em cuja definição ou criação o homem não participa – e formas artificiais ou aquelas em cuja existência o homem toma parte activa.” (Fernando Távora, Da organização do espaço, pág. 13). 29. Molhe: s.m., paredão (em forma de cais) para abrigo de embarcações, que quebra a impetuosidade das vagas, desvia ou dirige uma corrente, etc. (www.priberam.pt). 30. Eduardo Souto de Moura, Eduardo Souto de Moura: O local para o arquitecto é uma ferramenta [entrevista em suporte digital].

FIG. 22 – Exemplo de um molhe, Vista do Homem (cidade) para o Mar, Viana do Castelo.

o Homem proporciona, através de um molhe, a natureza transformada, transmutada31 para a sua defesa. Assim, o molhe32 apresenta o momento. Um momento do Homem, no qual ele criou a matéria para se proteger das impetuosidades marítimas e, onde o Mar, na força das suas persistentes ondas o vai arruinando: desgasta a matéria; corrói-a. E, no seio desta erosão obriga o Homem a (re) trabalhá-lo continuamente. “O acto fundamental da arquitectura é compreender a “vocação” do

lugar”33. O molhe transparece como o extremo que proporciona o trabalho dos protagonistas; como artefacto humano em contacto directo com o Mar e com o Homem. “Para que lo nuevo pueda encontrar su lugar nos tiene primero que estimular a ver de una forma nueva lo preexistente.”34 Assim, pretende-se intensificar a relação que os protagonistas anunciam no molhe, através de uma geometria que se deseja com o mesmo papel, mas redesenhada num programa de banhos que racionalize a necessidade do Homem e permita o respeito da Natureza. “Cruzando el medio físico y el medio social el lugar toma la forma de un campo funcional radiante, en el que las líneas de fuerza son las formas físicas del lugar y, a la vez, los posibles itinerarios funcionales que permite este lugar.”35 Assim, Mar e Homem desenham o lugar. Trabalham com a “força em espirro” e com a “força exacta” no momento criado na preexistência do lugar. Retratam o trabalho, “assumindo assim o compromisso de relevar suas especificidades, qualificando e particularizando o sítio”36. A arquitectura assume o papel fundamental na formalização do trabalho do Mar e do Homem; no extremo dos limites de ambos numa geometria. Na recriação do lugar para ambos, compreende a Natureza e o Homem; constrói o lugar; constrói o Homem e a Natureza no lugar. Relaciona-os. Reformula a matéria para extremar o limite entre ambos, permitindo assim, a interacção natural e humana num lugar tornado da Natureza e do Homem, através da arquitectura comummente trabalhada. É neste “barulho” entre Mar e Homem que se encontra o momento para o trabalho de ambos: a necessidade do artefacto no Homem; a

31. “Trabalhar na transmutação, na transformação, na metamorfose é obra própria nossa” (Herberto Helder, O Corpo. O luxo, A Obra). 32. O molhe aparece definido no sentido de ser especificamente o lugar artefacto molhe. Contudo não se especifica nenhum molhe, uma vez que se pretende um protótipo. 33. Carlos Felipe Albuquerque Dantas, A “transformação do lugar” na arquitectura contemporânea, pág. 19-20. 34. Peter Zumthor, Pensar la arquitectura. Peter Zumthor, pág. 17. 35. Josep Muntañola Thornberg, La arquitectura como lugar, pág. 55. 36. Carlos Felipe Albuquerque Dantas, A “transformação do lugar” na arquitectura contemporânea, pág. 20.

FIG. 23 – Esquema do momento: o limite entre a Natureza e o Homem é redefinido, na matéria, pelo controlo de ambas forças.

brutalidade da Natureza no artefacto; a conquista do respeito simultâneo no (re)desenhar do artefacto na magia e no rigor que os protagonistas expressam.

FIG. 24 – Le Modulor, estudo das proporções do corpo desenvolvido por Le Corbusier.

3.2| Proporção “A arquitectura procura o verdadeiro, o belo e o justo — tese clássica. Isto é: ao número não basta ser exacto, terá de ser também belo e justo. Quantidades belas e quantidades morais. Atribuir adjectivos fortes a não-qualidades como são as quantidades: eis a dificuldade do arquitecto e de qualquer artista ou escritor.” (Gonçalo M. Tavares, 2008)

No consolidar da geometria da Natureza e do Homem, as “quantidades” desejam-se libertinas no trabalho da “força em espirro” e da “força exacta”. Porém, assertivas no estabelecimento de uma célula, enquanto determinante arquitectónico, capaz de criar uma geometria desenvolvida de um embrião. A Natureza transporta consigo uma harmonia que o Homem deseja conseguir. Uma harmonia racionalizada na interpretação humana da Natureza, na qual se procuram as “quantidades exactas e belas” para a matéria desejada. A percepção humana e o instinto natural definem quantidades nos seus trabalhos que traduzem um encadeamento na harmonia a que se assiste. No consolidar da geometria, a Natureza com a sua “força em espirro” desenha quantidades belas mas não (racionalmente)37 exactas. O Homem, por sua vez, desenha quantidades rigorosas, na sua “força exacta”. Para o desenho da geometria, pretendem-se quantidades que transportem a beleza da Natureza e a proporção do Homem; quantidades apropriadas ao desenho da formação balnear, que exprimam a Natureza e o Homem.

37. As medidas da Natureza são exactas na sua existência. Contudo, neste estudo, consideram-se, não exactas, uma vez que a racionalização humana não consegue quantificar, na exactidão, a Natureza. O Homem não alcança a elementaridade, a forma pura, a forma base da Natureza.

FIG. 25 – Le Modulor, de Le Corbusier. Medidas utilizadas na regra do ensaio.

3.2.1| Divina Proporção. Le Modulor “Nous nous arrêtons, sensibles à tant de liaison naturelle et nous regardons, émus par tant de concordance orchestrant tant d’espace et nous mesurons alors que ce que nous regardons irradie.” (Le Corbusier, 1983)

A divina proporção38 é considerada a mais agradável e harmoniosa proporção visível pelo Homem. Presente na Natureza, o número de ouro despertou curiosidade ao Homem, que o racionalizou e aplicou em seus artefactos. “(…) nature is not only the source, but the measure.”39 Assim, várias são as formações naturais e os artefactos humanos que têm na base da sua composição a divina proporção. Le Corbusier, na tentativa de buscar as proporções humanas, procurou em várias das suas obras (escultura, pintura e arquitectura) as proporções das composições. Nos seus vários estudos, a razão áurea era a responsável pela harmoniosa composição: ordenada por regras percepcionadas pelo Homem, conseguia a beleza natural. A necessidade de encontrar as proporções humanas40 conduziu Le Corbusier ao estudo das mesmas. Presente a harmonia da composição dos seus estudos, desenvolve uma série de medidas, através da proporção divina, que definem a estatura humana. Assim, Le Modulor identifica no

FIG. 26 – Esquema de construção do rectângulo de ouro.

FIG. 27a – Esquema da teoria de Fibonnaci, representativo do crescimento biológico que defende e que tem por base a divina proporção.

seu âmago quantidades belas da Natureza racionalizadas na exactidão do Homem. Transparece a escala humana na sua representação. “Todo puede representarse mediante «números»; las proporciones son las relaciones de los números que constituyen un cuadro. Un cuadro es una ecuación. Cuanto más exactos son entre sí los elementos, más tiende a aumentar el coeficiente de belleza.”41

As quantidades, belas e exactas, transparecem, num “continuo juego conjunto de sentimiento y razón”42, na harmonia da Natureza e na racionalidade humana das proporções de Le Modulor. Definindo assim,

38. Também conhecida por razão áurea. 39. Kristopher Mark Stuart, On architecture, nature, and man (Frank Lloyd Wright, Louis I. Kahn), pág. 89. 40. O desenvolvimento das máquinas para o Homem, aquando do movimento maquinista, desenvolveu a necessidade do conhecimento das proporções do corpo. (informação retirada de: Le Corbusier, Le Modulor: Essai sur une mesure harmonique a l’échelle humaine applicable universellement à l’architecture et à la mécanique, pág. 17-18). 41. Amédée Ozenfant; Charles Edouard Jeanneret (Le Corbusier). Acerca del purismo: Escritos 1918-1926, pág. 42. 42. Peter Zumthor, Pensar la arquitectura, pág. 19.

FIG. 27b – Concha de um Nautilus, as câmaras formam uma espiral logarítmica semelhante ao esquema da teoria de Fibonnaci.

FIG. 28 – Divina proporção no Parténon.

FIG. 29 – Esquema da proporção: as forças denotam a métrica para a matéria.

128.1 109.8 91.5 73.2 54.9 36.6

FIG. 30 – Planta de cobertura: estudo da proporção.

22.6 18.3 11.3 7.0 0.0m

a ordem natural43 e a escala humana44 para a geometria. Uma ordem enquanto ferramenta para a prática da arquitectura, que desenha a métrica do lugar e, com a qual se pretende unificar o trabalho natural e humano. “Order is this harmony.”45 Mais do que exacta, mais do que bela é através dela que se pinta a equação de beleza entre o Mar e o Homem, na formação balnear que ambos desenham.

43. “The order created an internal logic based on geometry – a natural law so to speak.” (Kristopher Mark Stuart, On architecture, nature, and man (Frank Lloyd Wright, Louis I. Kahn), pág. 58). 44. Através de Le Modulor consegue-se (a representação do) espaço construído/natural à escala do Homem. 45. Kristopher Mark Stuart, On architecture, nature, and man (Frank Lloyd Wright, Louis I. Kahn), pág. 126.

FIG. 31 – Molhe Norte da Barra do Douro, projecto e obra do Eng. Fernando Silveira Ramos e do Arq. Carlos Prata, Foz do Douro, Porto – Portugal, 2009. No Molhe Norte da Barra do Douro “a terra entra pelo mar dentro” (F. Silveira Ramos; C. Prata, Sebentas d’Obra. Ciclo de construção, do projecto à obra, pág. 5): O molhe prolonga o Passeio Alegre até ao Mar. Assim, o molhe é retratado enquanto artefacto humano, no meio da Natureza. Um desenho que interpreta a necessidade do Homem – protegê-Lo da força do Mar, para segurança na navegabilidade – com um gesto que o relaciona com a Natureza. Ou seja, para além de cumprir a função a que se propõe, ainda é permitido, ao Homem, um contacto directo com as aventuras que o Mar proporciona. O Molhe Norte da Barra do Douro é, desta forma, uma obra que permite o Homem no meio do Mar e, por sua vez, o Mar por entre o molhe – por entre o Homem.

3.3| Concepção geométrica “Integration is life. It is the first principle of any growth that the thing grown be no mere aggregation. Integration as entity is first essential. And integration means that no part of anything is of any great value in itself except as it be integrate part of the harmonious whole.”46 (Kristopher Mark Stuart, 1992)

O Homem prolonga-se até ao Mar. Estende a cidade47 até à Natureza. Como um prolongamento do Homem surge, no centro do Mar, o artefacto humano rodeado de água. Num traçado, firme e recto, aponta o momento; a formação balnear como “agrafo” entre a Natureza e o Homem. Assim o desenhar do molhe, através das quantidades belas e exactas, acontece, a priori, como ferramenta embrionária capaz de criar48 e organizar uma formação balnear coesa e coerente nas suas finalidades. “O homem deve gozar a natureza, porém uma natureza organizada, controlada segundo uma ordem preestabelecida.”49

No Molhe Norte da Barra do Douro entende-se a estratégia de intervenção no momento: delinear um traçado adelgaçado e rectilíneo que penetre o Mar; um traçado que prolonga o Homem, num percurso contemplativo, desde a cidade até ao centro da tempestade. Na Piscina de Marés acolhe-se o diálogo que Natureza e Homem enredam no seu enlace: as forças evidenciadas num desenho terno e respeitador, trabalhado por ambos. E, com os dois tem-se a recta, o plano e o rigor geométrico que o Homem principia na Natureza; que a Natureza completa no Homem. Assim, o paredão50 é a matéria que realça o Mar no Homem e o Homem no Mar; que ambos trabalham na conquista de um pelo outro através do desenho que traçam na geometrização51 da água. É o trabalho expressado pelas forças: madeira no fortuito natural e betão na consolidação humana52. De um lado: o Mar-violento53 trabalha a geometria criada pelo

46. Kristopher Mark Stuart, On architecture, nature, and man (Frank Lloyd Wright, Louis I. Kahn), pág. 61. 47. O termo “cidade” é aqui entendido como um local do Homem; onde o Homem vive. 48. “The process of growth is nature’s means of creation.” (Kristopher Mark Stuart, On architecture, nature, and man (Frank Lloyd Wright, Louis I. Kahn), acerca da arquitectura de Frank Lloyd Wright, pág. 88. 49. Rosa Artigas; José Tavares Correia de Lira, Vilanova Artigas – Caminhos da Arquitectura, pág. 36. 50. Paredão é um termo utilizado para a definição de molhe. Contudo, aqui retrata o resultado do trabalho que se pretende sobre o molhe. 51. Termo criado (pela autora) para definir o acto ou efeito de geometrizar. (Derivação de geometrizar). 52. Tal como na Piscina de Marés de A. Siza Vieira, pretende-se betão no exterior e madeira nos interiores. 53. Definição atribuída à porção de Mar que reage contra um molhe; que está do lado perigoso para o Homem – não protegido pelo molhe.

FIG. 32 – Piscina de Marés, projecto e obra de Álvaro Siza Vieira. Leça da Palmeira, Portugal, 1961-66. Em Leça da Palmeira, na Piscina de Marés , “a piscina propriamente dita estava projectada antes da intervenção de A. Siza” (José Salgado, Álvaro Siza em Matosinhos, pág. 114). Numa “área aonde as rochas existentes já formavam um pequeno lago, utilizado para a criação de lagostas” (Álvaro Siza Vieira, Swimming pool on the beach at Leça da Palmeira Schwimmbad am strand von Leça da Palmeira Piscina na praia de Leça da Palmeira 1959-1973, pág. 19), Bernardo Ferrão (que

era, em 1959, co-proprietário da empresa de construção à qual foi encomendado um estudo de viabilidade para a piscina de marés. (informação baseada em Álvaro Siza Vieira, Swimming pool on the beach at Leça da Palmeira Schwimmbad am strand von Leça da Palmeira Piscina na praia de Leça da Palmeira 1959-1973, pág. 10-19)) aproveita a formação natural

e implanta um tanque: a piscina de marés. Posto isto, Siza Vieira, (convidado para a obra devido a implicações urbanísticas) olha o lugar como uma pré-existência: uma formação natural (rochosa) com um tanque desenhado já pelo Homem. Neste sentido, trabalha o artefacto humano – o tanque – através da formação natural. Ou seja, manipula o tanque tendo em conta as rochas, o Mar e a cidade (nas costas). Capacita o local natural para o Homem: Abriga o bem-estar humano entre o Mar e a cidade. Entre a Natureza e o Homem.

FIG. 33 – Planta Piscina de Marés.

FIG. 34 – Esquema da concepção: o Mar desenha a sua força na racionalidade do Homem.

Homem. Do outro: o Homem trabalha, na “transformation of natural material

from a state of chaos into a state of order”54, a essência do Mar-brando55. Ao centro: o Homem retira matéria exacta à geometria e, o Mar desgasta-a até à geometria natural. Recriam a matéria da Natureza e do Homem numa geometria que promove o coarctar dos dois na formação balnear. Com o Mar-violento, o betão é trabalhado pela “força em espirro” na criação de texturas: a força das vagas desenha uma “rocha” corroída, desgastada na reincidência dos ciclos. No Mar-brando, a matéria é trabalhada pelo Homem: subtrai (partes da) matéria para acrescentar a água; subtrai fragmentos geométricos de betão substituindo-os por vazio, por fragmentos racionalizados de Mar. O paredão torna-se a geometria que agrafa Natureza e Homem nas suas “força em espirro” e “força exacta”. A geometria que transporta o Homem até à água, numa matéria expressa em três fases distintas e conectadas no diálogo entre elas. O nível do Homem – cota superior – que se apresenta num percurso de contemplação (pré-) existencial provocado. O nível entre o Homem e o Mar – cota intermédia – que manifesta, aconchegado na matéria humana, o imaginário do espectáculo que se adivinha na beleza natural observada. O nível do Mar – cota inferior – que anuncia as bacias mergulhadas num dialogo directo com o Mar.

FIG. 35 – Capadócia, Turquia.

FIG. 36 – Percursos de Amarante. Da cidade (com uma topografia acentuada) até ao rio, por apertados e sinuosos caminhos, conduzem as pessoas através dos enfiamentos visuais quer para o rio quer para a cidade. Estes percursos foram o alento à criação do desenho dos caminhos dos pescadores (caminhos que conduzem o Homem do eixo do paredão até ao Mar-violento).

54. Kristopher Mark Stuart, On architecture, nature, and man (Frank Lloyd Wright, Louis I. Kahn), pág. 87. 55. Definição atribuída à porção de Mar que não reage contra o molhe; que está do lado seguro para o Homem – protegido pelo molhe.

FIG. 37 – Banhos de Bellinzona, Bellinzona, Suiça. “Un’immagine forte, che riassume perfettamente il loro concetto di Bagno: un percorso pubblico ancorato al territorio, solidamente costruito per durare nem tempo e offrire una tribuna da cui spaziare lo sguardo sul magnifico paesaggio, prossimo e lontano.” (Nicola Navone e Bruno Reichlin, Il Bagno di Bellinzona – di Aurelio Galfetti, Flora Ruchat-Roncati, Ivo Trümpy, pág. 10) Organizam-se em três patamares: “passerella, spogliatoi, prato e piscine” .” (Nicola Navone e Bruno Reichlin, Il Bagno di Bellinzona – di Aurelio Galfetti, Flora Ruchat-Roncati, Ivo Trümpy, pág. 15). O tocar na água faz-se de forma gradual. Assim, o nível mais alto é o nível do Homem, de contemplação da água e o nível mais baixo do contacto com a água.

3.4| Organização geométrica “A construção de uma enorme muralha dentro do mar (…). Combater a Natureza, respeitando-a é o eterno desafio que o Homem tem quando constrói, mas fazer frente à força do mar quando encontra o rio construindo uma barreira, mais do que um desafio é uma provocação à Natureza.” (Fernando Silveira Ramos e Carlos Prata, 2011)

Numa transição do Homem para o Mar, o paredão desmaterializa um no outro: funde-os e entrelaça-os, numa geometria capaz de os traduzir no trabalho. Uma geometria que, à medida que se prolonga para o meio da Natureza, esvanece o Homem e protagoniza o Mar, através de um gesto faseado pela formação balnear. Numa sucessão geométrica que transfere o Homem, da matéria até à água, o paredão denota três tipologias sequentes de banhos: olímpicos, lúdicos e terapêuticos. Os primeiros acontecem mais próximos ao Homem – na imediação da cidade56 – num rígido e disciplinado desenho da regra que exigem. Os segundos assentes entre o Homem e o Mar, advêm da liberdade do Homem no Mar num desenho que dialoga nas forças de ambos. Os terceiros, adivinham “o imaginário da tenebrosa descida ao

FIG. 38 – Planta do Molhe Norte da Barra do Douro.

centro da tempestade”57 no seio do Mar, com um intenso desenho, corroído pela Natureza e devorado pelo Homem, que expressa a emoção do extremo. A passagem para (e entre) as tipologias faz-se sempre com uma peça idêntica: pousada na serenidade do Mar comunica o transitar para a experimentação da relação que, à medida que se percorre, fica mais intensa. O culminar do percurso figura num farol que abarca a profundidade do Mar no Homem e a segurança do Homem no Mar. Assim, a organização harmónica, do espaço que a Natureza consagrou ao Homem, é conseguida numa gradação programática que desvanece o Homem para o intensificar natural e dissipa a Natureza no intensificar humano. A matéria conjuga-se com a água num desenho geométrico pelo Homem e corroído pela Natureza. Contudo o respeito é mútuo: o Mar permite a geometria e, a geometria permite o Homem. O Mar

56. Por uma questão de precisão na concretização da finalidade do trabalho, optou-se por não trabalhar o molhe no seu todo. Ou seja, para o desenvolvimento do tema que se pretende, só se torna necessário evidenciar o molhe aquando do contacto, de ambos os lados, com o Mar. (Ver planta incial: estudo da ligação do projecto com a cidade no Anexo 7). 57. Fernando Silveira Ramos; Carlos Prata, SBO – Sebentas d’Obra. Ciclo de construção, do projecto à obra, pág. 7.

FIG. 39 – Planta dos Banhos de Bellinzona.

FIG. 40 – Esquema da organização: do Homem para o Mar.

128.1 109.8

lí

91.5 73.2 54.9 36.6

FIG. 41 – Planta geral: nível do Mar,

22.6 18.3 11.3 7.0 0.0m

FIG. 41 – Planta geral: nível do Mar, nível entre o Homem e o Mar,

FIG. 41 – Planta geral: nível do Mar, nível entre o Homem e o Mar, nível do Homem.

conquista o Homem para o seu interior e, o Homem existe na matéria que o Mar lhe permitiu. É na matéria que o Homem sente protecção do perigo do Mar e, o Mar ganha poderio sobre o Homem.

FIG. 42 – Esquema da matéria: banhos olímpicos.

Bacia Olímpica

Bacia Livre

54.9

36.6

22.6 18.3 11.3

FIG. 43 – Planta dos banhos olímpicos: nível do Mar, nível entre o Homem e o Mar, nível do Homem.

7.0 0.0m

Bacia Olímpica

Bacia Livre

Bacia semi-Olímpica Bacia semi-Olímpica

Bacia de Salto Ornamental

Bacia Livre

Corredor de distribuição (balneários e serviços)

FIG. 41 – Planta dos banhos olímpicos: nível do Mar, nível entre o Homem e o Mar, nível do Homem.

Bacia Livre

Bacia de Salto Ornamental

Percurso de Contemplação

FIG. 41 – Planta dos banhos olímpicos: nível do Mar, nível entre o Homem e o Mar, nível do Homem. (Ver plantas representativas da distribuição programática no anexo 7).

3.4.1| Disciplina “Because discipline is more powerful than numbers, and discipline, that is, perfect co-operation, is an attribute of civilization.” (John Stuart Mill, 1867)

O Homem apropria-se da água e, o Mar permite a disciplina que o Homem deseja – a natação58. A água é a essência; a disciplina é o mote; a experimentação das bacias olímpicas é o ensaio de segurança e rigidez humano que consente o Mar e a observação às suas permissões e potencialidades. Numa composição regrada para a prática desportiva, os banhos olímpicos acontecem no desmaterializar rigoroso que o Homem perfaz na anuência do Mar-brando: retira matéria; cria o vazio; permite a água na ocupação do vazio. E, na recriação desse vazio, a geometria manifesta a regra olímpica nas suas três fases: no nível do Homem contempla a regra que percorre; no nível entre o Homem e o Mar expõe as exigências da prática num conjunto de balneários, serviços e bacias que apreciam o espectáculo da disciplina; no nível do Mar anuncia a regra na proximidade à quietude do Mar que, sem impedimentos admite a água não filtrada. Assim, numa ocupação organizada, geometrias puras e exactas dão lugar às sequentes bacias dispostas para a prática: duas bacias livres que o Mar-brando compõe na sua afável imensidão; uma bacia olímpica (50m x 25m x 2m) e duas semi-olímpicas (25m x 12,5m x 2m), cobertas e voltadas para a concentração da técnica humana, numa regra que a água ancorou em rasgos voltados para a cidade; e uma bacia para salto ornamental (30m x 25m x 7m) onde a água liberta o Homem para o espectáculo da força humana numa melodia conquistada ao Mar. Implementadas numa representação teatral da força humana no meio da água, o Homem apropria-se do Mar, explorando a sua permissão. Num gesto de respeito do Homem pelo Mar – e vice-versa – a disciplina humana é geometrizada na matéria que os dois trabalham. Assim, os banhos olímpicos resultam na matéria que o Homem colocou sobre o Mar e, à qual retirou massa para dar lugar à água. A matéria conquista o Mar: encaixa-se nele e, é aqui que a Natureza e o Homem a desenham na disciplina requerida pelo Homem e permitida pela Natureza.

58. A natação, através da sua prática, oferece ao Homem o bem-estar físico. Neste sentido, fala-se de necessidade. Necessidade do bem-estar físico, que pode ser alcançado pela prática da natação.

FIG. 44 – Banhos de Bellinzona, Bellinzona, Suiça. Piscina de saltos ornamentais e olímpica.

FIG. 45 – Banhos olímpicos: Piscinas Municipais de Montjuic, vista sobre a envolvente aquando do momento do salto.

FIG. 46 – Esquema da matéria: banhos lúdicos.

Bacia de nadadores Bacia de não-nadadores Bacia de bebés

Bacia de adultos (interior)

Bacia de crianças

54.9

36.6

22.6 18.3 11.3

FIG. 47 – Planta dos banhos lúdicos: nível do Mar, nível entre o Homem e o Mar, nível do Homem.

7.0 0.0m

Bacia de nadadores Bacia de não-nadadores

Bacia de adultos Bacia deCriança crinças

Bacia de bebés

Bacia de adultos

Corredor de distribuição (balneários e serviços)

FIG. 47 – Planta dos banhos lúdicos: nível do Mar, nível entre o Homem e o Mar, nível do Homem.

Bacia de nadadores

Percurso de Contemplação

FIG. 47 – Planta dos banhos lúdicos: nível do Mar, nível entre o Homem e o Mar, nível do Homem. (Ver plantas representativas da distribuição programática no anexo 7).

3.4.2| Liberdade “Ele [o arquitecto] tem o sonho poético, que é bonito, de uma arquitectura que dá um sentido de liberdade. A arquitetura é profundamente ligada com a vivência, na medida que ela é tudo.” (Lina Bo Bardi, 1993)

Nos banhos lúdicos, o Homem apropria-se do Mar, num gesto de liberdade que o mesmo permite, para a ousadia do seu lazer. A água é o assentamento; o lazer é o mote; a geometria das bacias é a confiança do Homem na alforria que o Mar lhe consegue transmitir. Numa organização libertada no prazer do Homem, os banhos lúdicos advém da conquista da água pela matéria humana extraída, num jogo regozijado que o Homem soube interpretar no Mar. Assim, a geometria manifesta a manumissão na recreação das três fases: no nível do Homem contempla toda a liberdade que (re)cria na ternura do Mar; no nível entre o Homem e o Mar declara o entretenimento na autonomia dos serviços, balneários e das bacias que se conjugam no amparo humano e na beleza libertada do Mar; no nível do Mar anuncia a libertinagem de uma afectividade acolhida no prazer dos dois. Assim, numa ocupação descomprometida do lazer, geometrias suavizadas no deleite do Homem pelo Mar sobrevêm em bacias para crianças, para não-nadadores e nadadores e bacias de contemplação e observação. Desobrigadas da regra, organizam-se em socalcos que experimentam, aquando da proximidade da água, a força do Mar no seu jeito revoltoso. Conectadas entre si, as bacias jogam a curiosidade humana na descoberta pelas potencialidades do Mar. Fomentadas no movimento do Mar, o Homem contempla a sua magia num claro gesto de experimentação da liberdade geométrica. Uma liberdade da “força em espirro” que a “força exacta” trabalha para a sua conexão. A manumissão da matéria num diálogo terno e veemente que ambos murmuram na busca um do outro.

FIG. 48 – Banhos de Bellerive.

FIG. 49 – Piscina da Quinta da Conceição.

FIG. 50 – Esquema da matéria: banhos terapêuticos.

Gruta

Bacia Interior Bacia Interior Foyer Bacia Exterior

Explosão Percurso

Bacia Interior

54.9

36.6

22.6 18.3

11.3

FIG. 51 – Planta dos banhos terapêuticos: nível do Mar, nível entre o Homem e o Mar, nível do Homem.

7.0

0.0m

Bacia Interior Bacia Interior Bacia Exterior

Corredor de distribuição (balneários e serviços)

FIG. 51 – Planta dos banhos terapêuticos: nível do Mar, nível entre o Homem e o Mar, nível do Homem.

Bar

Bacia Exterior

Percurso de Contemplação

FIG. 51 – Planta dos banhos terapêuticos: nível do Mar, nível entre o Homem e o Mar, nível do Homem. (Ver plantas representativas da distribuição programática no anexo 7).

3.4.3| Sensualidade “Les espaces réservés à la découverte sensible/sensuelle des vertus

de l’eau, des contrastes de température, des effets bénéfiques

du silence ou des résonances profondes sont maintenus dans une relative pénombre pour mettre en éveil d’autres registres de perception que la seule vision.” (Vincent Mangeat, 2004)

Na lubricidade que o término ostenta, o Homem fantasia a bravura do Mar e, o Mar expõe a sua raiva na exactidão sensual59 do Homem. A água é o fundamento; a sensualidade é o pretexto; a geometria reflecte o limite do extremo entre Mar e Homem traduzido, num ensaio profundo do prazer corpóreo na fúria natural, em banhos terapêuticos60. Numa composição cavernosa61 do medo do Homem pela impetuosidade do Mar; a matéria é cuidadosamente retirada, libertando pequenas proporções para a ocupação da água que, também ela corrói a mesma matéria na força que expressa; é densa pelo Homem e acolhedora no cuidado do Mar. Porém, a bravura do Mar é sentida a cada passo: reúne o perigo no desejo; o medo na terapia; a água no corpo. Mar e Homem trabalham a geometria no limite dos dois. Uma geometria coesa e compacta, conseguida numa sensualidade cósmica da potencialidade das suas forças. Patente na matéria, manifesta-se nas três fases: no nível do Homem contempla a fantasia entre a “força em espirro” e a “força exacta” no momento humano afundado no seio do Mar; no nível entre o Homem e o Mar beneficia da sensualidade terapêutica do clima marítimo, em diminutos espaços de guerra, de barulho e de medo, que transferem o Homem para além da fantasia natural numa matéria tornada refúgio humano; no nível do Mar a submersão faz-se sentir na conquista da matéria pelo Mar: o caos na bravura das vagas envolve o Homem em pequenos gestos humanizados que tornam possível a sobrevivência. A sensualidade no desfile corpóreo do

FIG. 52 – Planta das Termas de Vals, Peter Zumthor. Vals, Suiça, 1994-96.

FIG. 53 – Pozzo di San Patrizio. Orvieto, Itália.

59. Sensual: adjectivo, concernente aos sentidos; lúbrico; libidinoso (www.priberam.pt). 60. Talassoterapia: s.f., tratamento terapêutico pelos banhos de mar e pela acção dos climas marítimos. (www. priberam.pt) Na talassoterapia muitas técnicas são idênticas às do termalismo, como os banhos de imersão, duches, tratamentos em piscinas e com aerossóis; também como elas actuam nas vertentes de cura, prevenção da doença e promoção da saúde e encaram a saúde numa perspectiva global, em suma o bem-estar. (…) nos meados do século XIX os estabelecimentos de banhos de mar foram equiparados às termas. A talassoterapia combina em termos terapêuticos o clima marítimo e o ar do mar, por meio da aeroterapia e helioterapia, a água do mar em inalações e em balneoterapia, coadjuvados ou não pela aplicação de algas marinhas, areias marinhas, lamas marinhas, etc.; uma vez mais, redescoberta de uma cura antiga, reinventada cem anos depois, mas agora com novas técnicas e novos balneários. (Carlos L. Medeiros e Carminda Cavaco, Turismo de Saúde e Bem-estar. Termas, Spas termais e Talassoterapia, pág. 49). 61. Cavernosa: adj., diz-se do mar muito cavado. (www.priberam.pt).

FIG. 54 – Esquema da matéria.

Homem no meio do Mar e da água no meio da matéria expõe o limite do extremo. Assim, numa “gruta” comprometida na terapia pela sensualidade do extremo, geometrias, cautelosas no perigo e entusiastas no prazer, sobrevêm em: bacias de explosão da água, onde o medo se intensifica em melindrosas passagens humanas; grutas do barulho do caos, sossegadas na protecção que garantem; bacias colectivas interiores e exteriores que consentem a intrepidez no desabrochar das vagas; e bacias individuais de reforma corporal que habitam a susceptibilidade humana na provocação natural. Unidas num percurso cavernoso, as bacias atenuam as atrocidades das ondas do Mar num aprazível espaço, infimamente humanizado, para o deleite do Homem. Promovidas no espirro natural e na exactidão humana, os banhos terapêuticos extravasam ambas as forças num gesto concretizado na geometria. O caos natural enfatiza a precisão humana para o essencial: a protecção do Homem para o proveito do Mar. A percepção permite o reconhecimento, do momento de desordem, em pequenos gestos guardadores da sobrevivência. Assim, as forças do Mar e do Homem, conectadas no atrevimento do trabalho de ambos, conquistam a matéria, da “babel” para a harmonia, através da geometrização da água.

FIG. 55 – Interior das Termas de Vals, Peter Zumthor. Vals, Suiça, 1994-96.

FIG. 56 – Piscina exterior das Termas de Vals, Peter Zumthor. Vals, Suiça, 1994-96.

18.3

FIG. 57 – Corte pela explosão da água: o extremo da relação.

12.81 10.98 9.15 7.32 5.49 3.66 2.26 0.0m

| O extremo do vínculo geométrico “Esta noção, tantas vezes esquecida, de que o espaço que separa – e liga – as formas é também forma, é noção fundamental, pois é ela que nos permite ganhar consciência plena de que não há formas isoladas e de que uma relação existe sempre, quer entre as formas que vemos ocuparem o espaço, quer entre elas e o espaço que, embora não vejamos, sabemos constituir forma – negativo ou molde – das formas aparentes.” (Fernando Távora, 1962) FIG. 58 – Perspectiva geral do paredão: vista (do Homem para o Mar) do Mar-brando.

No trabalho da geometria, o Mar e o Homem conjugam as suas forças, desmaterializando-se um no outro. O Mar incita o impulso da matéria no acaso. O Homem deseja a geometria na sua racionalidade. E, ambos a almejam para geometrizar o vínculo. Assim, a geometria resulta de um combate de forças, onde Mar e Homem se respeitam mutuamente no trabalho um do outro. Conquista-os na fraternidade e alenta-os na luta pelo domínio: Mar e Homem conquistam-se na geometria extremosa que ambos criaram. Numa sequência organizada, do desvanecer dos protagonistas, o Homem exactifica a perturbação natural numa gradação aprimorada do método de trabalhar a geometria. No desfile pelas três tipologias de banhos, o processo humano -- percepcionado na Natureza --, manifesta o extremar da matéria; o coarctar dos protagonistas num gesto de respeito, pela Natureza, do intelecto do Homem. No desabrochar da geometria que o Homem decretou, o Mar avassala a exactidão das cavidades humanas na força que emana. Porém, no erguer da matéria que o Mar conquistou, o Homem racionaliza a impetuosidade das vagas em rigorosos orifícios que permitem o conviver dos dois. No culminar da ascensão que o Mar alentou, o Homem domina o “espirro” natural na exactidão que declara. O caos torna-se afável com o instinto e o rigor que, Mar e Homem ensaiam na geometria da água.

FIG. 59 – Perspectiva geral do paredão: vista (do Homem para o Mar) do eixo.

FIG. 60 – Perspectiva geral do paredão: vista (do Homem para o Mar) do Mar-violento.

18.3

FIG. 61 – Corte pela bacia olímpica: a disciplina.

12.81 10.98 9.15 7.32 5.49 3.66 2.26 0.0m

A geometria, rigorosa no receio humano, experimenta a vontade de se aproximar do Mar. Num retraído jogo, entre o desejo e o medo, o Homem constrói, paulatinamente, o método para o extremar do trabalho, na experimentação dos banhos olímpicos. Seguro, na contiguidade da cidade, denuncia as cavidades que deseja para conhecer o poder do Mar. Rígidas e assertivas, deixam transparecer a harmonia das vagas, num gesto vulnerável que o Homem permite ao Mar. Porém, a água, na limitação da matéria, goteja nas cavidades humanas, a força com a qual actua. Transporta o Homem para o deleite com que o presenteia; para o diálogo que ambos pretendem. O tímido trabalho humano é suavizado pela bênção do Mar que, terno pela fraternidade do Homem, o acolhe para a geometria. No desejo humano e na benevolência natural transparece o método embrionário, para a geometria do enlace.

FIG. 62 – Perspectiva dos banhos olímpicos: vista geral.

FIG. 63 – Perspectiva dos banhos olímpicos: bacias semi-olímpicas.

18.3

FIG. 64 – Corte pela bacia lúdica: a liberdade.

12.81 10.98 9.15 7.32 5.49 3.66 2.26 0.0m

Na inteligível conquista ao Mar, o Homem anseia ir mais além na busca pela finalidade da meta. Nesta tenção, os banhos lúdicos sobrevêm na exploração do método concebido. Num gesto libertado do desejo e do medo, a geometria encaixa-se no Mar; num diálogo que, fugazmente, se tornou análogo: o Mar (re)desenha a matéria que o Homem formou no seu contacto. Assim, o Homem desmaterializa-se nas cavidades que conquista à matéria, na permissão do Mar e, a água ocupa-as generosamente num aceno do seu poder. Mar e Homem confraternizam no desejo da conquista pela matéria e, na fraqueza de um perante a força do outro. A luta intensifica a fraternidade. Num trabalho ameno do momento, coabitam no amor que a geometria transparece. O desejo extravasa o medo. O respeito figura as forças. A geometria cintila do Homem para o Mar, desafiando-os num cordial conflito, para o revigorar do extremo.

FIG. 65 – Perspectiva dos banhos lúdicos: vista geral.

FIG. 66 – Perspectiva dos banhos lúdicos: bacia de não-nadadores.

18.3

FIG. 67 – Corte pelas bacias terapêuticas: a sensualidade.

12.81 10.98 9.15 7.32 5.49 3.66 2.26 0.0m

O Homem (re)conhece no Mar, a beleza da sua “força em espirro”: encantado e destemido prossegue no atrevimento da busca pelo extremo. Afundados na fúria do Mar, os banhos terapêuticos advêm na ousadia do Homem pelo extravasar do método. Com o entendimento da força natural, na prévia experimentação, o Homem, mergulhado no seio do Mar, racionaliza a matéria concomitantemente com a água. O Mar, rutilante na sua força, domina o momento que o Homem deseja conquistar para a sua geometria. Assim, desenha diminutas cavidades, para se encaixar dentro do perigo que a matéria oferece neste momento. O Mar, pujante na sua força, também desenha o seu poder: cria cavidades; reformula as do Homem. Num aceno cavernoso da “força em espirro”, a “força exacta” revela-se generosa na fraternidade da luta. Assim, ambos procuram, no âmago da matéria, o diálogo que faculta a conexão: Mar e Homem confrontam, no prazer humano e na sensualidade natural, as suas forças numa geometria capaz de os unificar na harmonia que os seduz.

FIG. 68 – Perspectiva dos banhos terapêuticos: explosão da água.

FIG. 69 – Perspectiva dos banhos terapêuticos: entrada para os banhos.

100

18.3

FIG. 70 – Corte pelo farol/bar: o culminar.

12.81 10.98 9.15 7.32 5.49 3.66 2.26 0.0m

No culminar da matéria, Mar e Homem denunciam a fraternidade do extremo, num elemento que, criado na água, se ergue perante o Homem. Concretizado na exactidão humana, é potenciado pela bravura do Mar, num gesto profundo que realça o limite da relação entre o Mar e o Homem. Procura a força na água para vigorar perante o Homem. Busca o prazer no Homem para evidenciar a potência do Mar. E assim, o farol se materializa na composição que ambos trabalharam, declarando a fraternidade da luta de ambos, num gesto da delicadeza humana na bravura do Mar.

FIG. 71 – Perspectiva dos banhos terapêuticos: interior do farol: Bar.

Tal como na música de Johann Sebastian Bach, a concretização da matéria “produce la impresión de algo claro y transparente. Es posible

seguir, uno a uno, los elementos melódicos, armónicos y rítmicos de esa música, sin perder con ello la percepción de la composición como un todo, donde toda particularidad encuentra su sentido. Una clara estructura parece subyacer en esa obra y, si uno sigue cada uno de los hilos del tejido musical, podrá también barruntar las reglas que determinan la estructura constructiva de esa música”62 que, num vínculo harmónico entre o Mar e o Homem, acontece o desabrochar da matéria pelo respeito mútuo, manifestado na gradação da geometria. A matéria conjuga-se com a água num jogo de forças que ambos exercem pelo trabalho: o Homem racionaliza a água na matéria e, a água, completa a matéria humana no desgaste que lhe garante. Assim, a geometria conquista o Mar e o Homem pelo intelecto humano na fúria natural. Torna-se o extremo do extremo que agrafa Mar e Homem numa luta fraterna que os unifica e os faz coabitar no mesmo espaço; o vínculo geométrico que harmoniza o trabalho na bênção do conjunto.

FIG. 72 – Perspectiva geral do paredão: vista (do Mar para o Homem) do Mar-violento.

FIG. 73 – Perspectiva geral do paredão: vista (do Mar para o Homem) do Mar-brando.

62. Peter Zumthor, Pensar la arquitectura, pág. 11

102

| Entre a Natureza e o Homem “L’architecture est le début d’un cycle plus vaste qu’elle fait

commencer par une œuvre que nous lisons comme une ville ou comme un palais et qui avec le temps modifie la topographie du terrain. Elle devient elle-même topographie.” (Aldo Rossi, 1974)

104

No princípio antecedente da geometria, Natureza e Homem subsistiam num momento de beleza natural e caos humano: a Natureza dominava o conjunto harmónico e o Homem impetrava a regra para a sua subsistência. Assim, num acto de racionalidade, o Homem percepciona o instinto da Natureza, e racionaliza-o através do seu intelecto. Apreende da “força em

espirro” o método para a harmonia e concretiza-o com a “força exacta” em extensões que lhe permitem a coexistência na Natureza. É neste conflito que a essência da arquitectura se descortina enquanto geometria capaz de organizar o caos, na beleza harmónica, que antevê. Na vontade pelo fundamento da arquitectura, o Homem organiza o momento pela regra percepcionada na vigente ostentação da harmonia natural. Na interpretação da desordem, reconhece o extremo para a consolidação da pulcritude do caos. E, na advertência do instinto natural, denota a incompletude da sua “força exacta” pela desumanidade da “força em espirro”. Não a quantifica; não a percepciona na sua plenitude. Porém, deseja a Natureza, enquanto outorgante do coexistir, para a sobrevivência harmónica. Assim, num combate de forças, Natureza e Homem (re)criam a matéria, perfazendo, no labor um do outro, o vínculo geométrico. O coarctar dos protagonistas, no respeito que ambos nutrem no trabalho das forças, alenta o fundamento da geometria: a fraternidade da essência da arquitectura no enlace entre Natureza e Homem. A essência da arquitectura manifesta-se, entre a Natureza e o Homem, num gesto harmonioso que ambos souberam acenar. Supera a Natureza no consentimento da “força exacta”. Supera o Homem no albergar da “força em espirro”. E supera o vínculo geométrico na (re)transfiguração do momento primordial num (outro) momento de coexistência. A Natureza. O Homem. O apaziguar do caos. A evidência da beleza. A essência da arquitectura tornada num momento embrionário. A perpetuação da necessidade que estimula o principio. O retorno do Homem (mais) natural à Natureza (mais) humana. A luta eterna. A fraternidade implacável. Tudo começa. Tudo recomeça.

106

FIG. 74 – Ireland 3 (Dublin), Spencer Tunick, 2008. O (re)começo: posição embrionária.

“You can have a thought, but a thought has no presence until

you call on nature to exercise its powers of order, to make it manifest.” (Kristopher Mark Stuart, 1992)

108

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| Registo vídeo ARTHUS-BERTRAND, Yann – Home. [.flv] Edição espanhola. Europa Corp., 2009. [2011], disponível em www.youtube.com.

122

Índice de Figuras FIG. 1 – Maui 3 (Little Beach), Spencer Tunick, 2009. In http:// www.artnet.com FIG. 2 – Running Fence. CHRISTO; CHRISTO, Jeanne-Claude. Sonoma and Marin Counties, California, 1972-76. In http:// americanart.si.edu FIG. 3 – Giant’s Causeway, Ireland. In http://beautifulplacestovisit. com FIG. 4 – Fingal’s Cave, Staffa, Scotland. In http:// beautifulplacestovisit.com FIG. 5 – Koh Panyee, Phang Nga Province, Thailand. In http:// forum.skyscraperpage.com FIG. 6 – Rua de Veneza, Veneza, Itália. In http://www.pipocadebits. com FIG. 7 – Cinque Terre, Costa da Riviera Ligure, Itália. In http://www. pushkar.co FIG. 8 – Barragem da Bouçã, Portugal, 1955 (autor desconhecido). In http://www.flickr.com FIG. 9 – Estrutura para a prática da mitilicultura. In http:// missiontice.ac-besancon.fr FIG. 10 – Museu Moinho de papel. Siza, Álvaro. Leiria, 2009. Fotografia da autora, 2011. FIG. 11 – Petra, Jordânia. In photography.nationalgeographic.com FIG. 12 – Sete presas do Canal de Briare, Rogny, França. In http:// www.notrefamille.com FIG. 13 – Mont Saint-Michel, Normandia, França. In http://www. flickr.com/photos/lucalu FIG. 14 – Staffa, Fingal’s Cave, por Joseph Mallord William Turner, 1832. In http://www.ibiblio.org FIG. 15-16 – Piscina Marítima de Kastrup (vista geral e vista da bacia), por White Arkitekter, Kastrup, Dinamarca, 2005. In http:// www.white.se FIG. 17 – Piscinas naturais de Porto Moniz, Madeira. In http://www. exames.org FIG. 18 – Apolo, por Nadir Afonso. In http://espacillimite.blogs. sapo.pt FIG. 19 – Ilustração das Termas de Caracalla, Banhos Romanos, 212-217. In http://thearcheology.wordpres.s.com 124

FIG. 20 – Rochas em Peniche. Fotografia da autora, 2011. FIG. 21 -- Spiš castle, Eslováquia, 1445-1457. In http://www. skyscrapercity.com FIG. 22 – Exemplo de um molhe, Viana do Castelo. Fotografia da autora, 2011. FIG. 23 – Esquema do momento, figura realizada pela autora. FIG. 24 – Le Modulor, desenho de Le Corbusier. In Le Corbusier, Modulor 2: 1955 (La parole est aux usagers) suite de “Le Modulor” “1948”, pág. 59. FIG. 25 – Le Modulor, desenho de Le Corbusier. In Le Corbusier, Le modulor: Essai sur une mesure harmonique a l’echelle humaine applicable universellement à l’architecture et à la mécanique, pág. 66-67. FIG. 26 – Esquema de construção do rectângulo de ouro. In http:// cadaumveaquiloquesabe.blogspot.pt FIG. 27a – Esquema da teoria de Fibonnaci. In http:// cadaumveaquiloquesabe.blogspot.pt FIG. 27b – Concha de um Nautilus. In http://cadaumveaquiloquesabe. blogspot.pt FIG. 28 – Divina proporção no Parténon. In http://ddesigndeinteriores. blogspot.pt FIG. 29 – Esquema da proporção. Figura realizada pela autora. FIG. 30 – Planta de cobertura (estudo da proporção). Figura realizada pela autora. FIG. 31 – Molhe Norte da Barra do Douro, Eng. Fernando Silveira Ramos e Arq. Carlos Prata,Porto, 2009. Fotografia da autora. FIG. 32 – Piscina de Marés, Álvaro Siza Vieira, Leça da Palmeira, 1961-66. In http://salvaterraeeu.blogspot.pt FIG. 33 – Piscina de Marés, Álvaro Siza Vieira, Leça da Palmeira, 1961-66. In SIZA, Álvaro, Swimming pool on the beach at Leça da

Palmeira, Schimmbad am strand von Leça da Palmeira, Piscina na praia de Leça da Palmeira, pág. 73. FIG. 34 – Esquema da concepção. Figura realizada pela autora. FIG. 35 – Capadócia, Turquia. In http://tertuliadogarcia.blogspot.pt FIG. 36 – Percursos de Amarante, Amarante. Fotografia gentilmente cedida por Rui Pinheiro, 2012. FIG. 37 – Banhos de Bellinzona, Bellinzona, Suiça. Fotografia da autora, 2011. FIG. 38 – Planta do Molhe Norte da Barra do Douro, por Fernando 126

Silveira Ramos e Carlos Prata, Porto, 2011. In SBO Sebentas d’Obra.

Ciclo de construção, do projecto à obra, pág. 10. FIG. 39 – Planta dos Banhos de Bellinzona, da autoria de Aurelio Galfetti, Flora Ruchat-Roncati e Ivo Trümpy, Bellinzona, 1970. In MANGEAT, Vincent, Bains, Bellinzona Tessin CH, 1970, Aurelio Galfetti, Flora Ruchat-Roncati, Ivo Trümpy, pág.9. FIG. 40 – Esquema da organização. Figura realizada pela autora. FIG. 41 – Planta geral. Figura realizada pela autora. FIG. 42 – Esquema da matéria (banhos olímpicos). Figura realizada pela autora. FIG. 43 – Planta dos banhos olímpicos. Figura realizada pela autora. FIG. 44 – Banhos de Bellinzona, da autoria de Aurelio Galfetti, Flora Ruchat-Roncati e Ivo Trümpy, Bellinzona, 1970. Fotografia da autora, 2011. FIG. 45 – Banhos olímpicos: Piscinas Municipais de Montjuic, por Antoni de Moragas, Montjuic Espanha, 1992. In http:// caixadecostura.blogspot.pt FIG. 46 – Esquema da matéria (banhos lúdicos). Figura realizada pela autora. FIG. 47 – Planta dos banhos lúdicos. Figura realizada pela autora. FIG. 48 – Banhos Bellerive, por Marc Piccard, Lausanne, Suiça, 1937. In Patrick Devanthéry, J. Gubler, Martine Jaquet e Inès Lamunière, Bellerive-Plage : projects et chantiers, pág. 23. FIG. 49 – Piscina da Quinta da Conceição, por Álvaro Siza Vieira, Porto, 1958-65. In jorjetnanet-main.blogspot.pt FIG. 50 – Esquema da matéria (banhos terapêuticos). Figura realizada pela autora. FIG. 51 – Planta dos banhos terapêuticos. Figura realizada pela autora. FIG. 52 – Planta das Termas de Vals, por Peter Zumthor, Vals, Suiça, 1994-96. In Sigrid Hauser e Peter Zumthor, Peter Zumthor Therme Vals, pág. 98. FIG. 53 – Pozzo di San Patrizio, Orvieto, Itália. Fotografia gentilmente cedida por Marta Rodrigues, 2012. FIG. 54 – Esquema da matéria. Figura realizada pela autora. FIG. 55 – Interior das Termas de Vals, por Peter Zumthor, Vals, Suiça, 1994-96. In http://abrancoalmeida.com FIG. 56 – Piscina exterior das Termas de Vals, por Peter Zumthor, Vals, Suiça, 1994-96. In http://incertascoerencias.blogspot.pt 128

FIG. 57 – Corte pela explosão da água. Figura realizada pela autora. FIG. 58 – Perspectiva geral do paredão (Mar-brando). Figura realizada pela autora. FIG. 59 – Perspectiva geral do paredão (eixo). Figura realizada pela autora. FIG. 60 – Perspectiva geral do paredão (Mar-violento). Figura realizada pela autora. FIG. 61 – Corte pela bacia olímpica (disciplina). Figura realizada pela autora. FIG. 62 – Perspectiva geral dos banhos olímpicos (vista geral). Figura realizada pela autora. FIG. 63 – Perspectiva geral dos banhos olímpicos (bacias semiolímpicas). Figura realizada pela autora. FIG. 64 – Corte pela bacia lúdica (liberdade). Figura realizada pela autora. FIG. 65 – Perspectiva dos banhos lúdicos (vista geral). Figura realizada pela autora. FIG. 66 – Perspectiva dos banhos lúdicos (bacia de não-nadadores). Figura realizada pela autora. FIG. 67 – Corte pelas bacias terapêuticas (sensualidade). Figura realizada pela autora. FIG. 68 – Perspectiva dos banhos terapêuticos (explosão da água). Figura realizada pela autora. FIG. 69 – Perspectiva dos banhos terapêuticos (entrada para os banhos). Figura realizada pela autora. FIG. 70 – Corte pelo farol/Bar (culminar). Figura realizada pela autora. FIG. 71 – Perspectiva dos banhos terapêuticos (interior do farol: bar). Figura realizada pela autora. FIG. 72 – Perspectiva geral do paredão (Mar-violento). Figura realizada pela autora. FIG. 73 – Perspectiva geral do paredão (Mar-brando). Figura realizada pela autora. FIG. 74 -- Ireland 3 (Dublin) 2008, por Spencer Tunick. In http:// www.artnet.com FIG. 75 – Planta perspectivada com sombras (nível do Mar). Figura realizada pela autora. FIG. 76 – Planta perspectivada com sombras (nível entre o Homem e o Mar). Figura realizada pela autora. 130

FIG. 77 – Planta perspectivada com sombras (nível do Homem). Figura realizada pela autora. FIG. 78 – Corte a, perspectivado com sombras. Figura realizada pela autora. FIG. 79 -- Corte b, perspectivado com sombras. Figura realizada pela autora. FIG. 80 -- Corte c, perspectivado com sombras. Figura realizada pela autora. FIG. 81 -- Corte d, perspectivado com sombras. Figura realizada pela autora. FIG. 82 -- Corte e, perspectivado com sombras. Figura realizada pela autora. FIG. 83 -- Corte f, perspectivado com sombras. Figura realizada pela autora. FIG. 84 -- Corte g, perspectivado com sombras. Figura realizada pela autora. FIG. 85 -- Corte h, perspectivado com sombras. Figura realizada pela autora. FIG. 86 -- Corte i, perspectivado com sombras. Figura realizada pela autora. FIG. 87 -- Corte j, perspectivado com sombras. Figura realizada pela autora. FIG. 88 -- Corte k, perspectivado com sombras. Figura realizada pela autora. FIG. 89 -- Corte l, perspectivado com sombras. Figura realizada pela autora. FIG. 90 -- Corte m, perspectivado com sombras. Figura realizada pela autora. FIG. 91 -- Corte n, perspectivado com sombras. Figura realizada pela autora. FIG. 92 -- Corte o, perspectivado com sombras. Figura realizada pela autora. FIG. 93 -- Corte p, perspectivado com sombras. Figura realizada pela autora. FIG. 94 -- Corte q, perspectivado com sombras. Figura realizada pela autora. FIG. 95 -- Corte r, perspectivado com sombras. Figura realizada pela autora. FIG. 96 -- Corte s, perspectivado com sombras. Figura realizada 132

pela autora. FIG. 97 -- Corte t, perspectivado com sombras. Figura realizada pela autora. FIG. 98 -- Corte u, perspectivado com sombras. Figura realizada pela autora. FIG. 99 -- Corte v, perspectivado com sombras. Figura realizada pela autora. FIG. 100 -- Corte w, perspectivado com sombras. Figura realizada pela autora. FIG. 101 -- Corte x, perspectivado com sombras. Figura realizada pela autora. FIG. 102 -- Corte y, perspectivado com sombras. Figura realizada pela autora. FIG. 103 -- Corte z, perspectivado com sombras. Figura realizada pela autora. FIG. 104 – Maqueta esquemática. Maqueta e fotografia da autora. FIG. 105 – Maqueta do conjunto. Maqueta e fotografia da autora. FIG. 106 – Maqueta final (nível do Mar). Maqueta e fotografia da autora. FIG. 107 – Maqueta final (nível entre o Homem e o Mar). Maqueta e fotografia da autora. FIG. 108 – Maqueta final (nível do Homem). Maqueta e fotografia da autora. FIG. 109 – Maqueta final (alçados). Maqueta e fotografia da autora. FIG.110 – Maqueta final ( vista do Homem para o Mar). Maqueta e fotografia da autora. FIG.111 – Maqueta final (vista do Mar para o Homem). Maqueta e fotografia da autora. FIG. 112 – Esquissos do paredão (organização e morfologia geral). Desenho da autora. FIG. 113 – Esquissos do paredão (concepção). Desenho da autora. FIG. 114 -- Planta inicial. Desenho da autora. FIG. 115-117 -- Planta representativa da distribuição programática. Desenho da autora. FIG. 118-143 -- Plantas de todas as camadas do projecto apresentado (em formato Flip Book). Desenhos da autora. FIG. 144-149 -- Cortes de vários frames do projecto apresentado (em formato Flip Book). Desenhos da autora. 134

Anexos

136

1| Formações Naturais “(…) Um conjunto de coisas naturais, nossa envolvente, que abarca desde o reino mineral, vegetal ou animal até aos próprios artefactos que passaram a ser elementos afectivos do nosso mundo quotidiano.” (Souto de Moura, 1998)

O equilíbrio Natural pode ser encontrado em todo o trabalho da Natureza. Quer no seu conjunto, quer nas partes do mesmo. Neste estudo, vários foram os fragmentos observados e estudados que, enquanto partes integrantes de um conjunto, levam ao entendimento do todo. A Natureza age segundo o seu próprio equilíbrio. Um equilíbrio natural que harmoniza o todo. Contudo, os resultados são percepcionados nas suas formações naturais, libertando, desta forma, o Homem para a compreensão da sua harmonia. As formações da Natureza são o todo, que a mesma trabalha (sem a mão do Homem). O extremo que a Natureza desenha. O limite da relação Natural e Humana, trabalhado pela Natureza num conjunto de forças Naturais, que a mesma combina, harmoniosamente, criando as suas formações. O Mar quando alcança a Terra define o extremo. A finisterra63 natural potencia uma formação natural desenhada, no término entre o Mar e o Homem. A força do Mar transforma o extremo, ao longo dos tempos. Um limite capaz de intensificar o poder da Natureza e a inabilidade do Homem. Desta forma, a Natureza impõe o limite. Impõe-se ao Homem, mas permitelhe a observação para a compreensão da melodia. É nestas formações que a Natureza delineia geometrias que intensificam o seu poder: as ondas rebentam, com toda a sua força, numa frente para o Homem. Das formações naturais, o Homem recebe o entendimento da harmonia. A força. A beleza. A regra. A organização. O poder da Natureza conquistado pelo Homem. Cria geometrias, conjugando as suas forças, que conformam espaços harmoniosos, mostrando deste modo a sua benevolência para com o Homem. A criação de locais apaziguadores da sua força, potencia ao Homem vivências em plena harmonia da Natureza. Geometrias que permitem o Homem na Natureza, para que este a sinta como criadora, como potenciadora de vida. A formação natural 63. Finisterra: s.f. Pompa ou cabo que termina uma região (do lat. finis terrae “os confins do mundo”). Este termo é, aqui utilizado, enquanto finis terrae (fim da terra) e, por conseguinte, o início da água.

está presente nas geometrias que a Natureza desenhou no limite com o Homem. Geometrias regradas. Com grandezas desenhadas e potenciadas com a força do Mar. O Homem “contempla las cosas que la naturaleza dispone, ya

formadas, ante sus ojos, y lo hace con una mirada penetrante. Y cuanto más a fondo las penetra, tanto más fácilmente logra desplazar el punto de vista de la mirada anterior; tanto más se le imprime en la mente, en vez de una imagen natural definida, la imagen esencial y única, la de la creación como génesis.”64 Estas formações naturais permitem ao Homem a percepção da harmonia da sua criadora. As suas proporções, a sua delicadeza e força, o seu trabalho e, o modo como actua. A sua generosidade e a sua grandeza. Remetem o Homem para a harmonia Natural. Ensina-o a estar na Natureza. E a Natureza conquista o Homem num extremo desenhado por si, mas que é para ambos.

64. Luca Galofaro, Land&ScapeSeries: Artscapes: El arte como aproximación al paisaje contemporâneo, Art as na approach to contemporary landscape, pág. 25

138

2| Artefactos Humanos “L’architecte doit se rendre le metteur en œuvre de la nature.” (Etienne Louis Boullée, 1799)

O Homem constrói os artefactos, que lhe são necessários ao seu bemestar físico e psicológico, através do intelecto. E, com este, é permitida a manufactura, quer das necessidades – objectivo e função do artefacto, quer dos modos de agir do Homem – forma como os trabalha. É o modo de agir que está presente em todos os artefactos humanos e que potencia o entendimento das suas construções. Os artefactos humanos são a Natureza que o Homem manufactura. A Natureza que o Homem transforma e racionaliza para poder existir. A Natureza que o Homem acolhe. Deste modo, os artefactos vivem no extremo entre a Natureza e o Homem. Um limite físico. Mas, neste caso, o extremo é trabalhado pelo Homem, de forma a proteger-se da Natureza. Um limite que o Homem organiza. Um extremo da relação Humana e Natural, trabalhado pelas mãos humanas, em harmonia com a Natureza. Assim, o Homem combina os seus artefactos com as formações da Natureza. Atrai a harmonia da Natureza para as suas criações; para a sua existência. E, desta forma, os artefactos humanos aproximam-se da Natureza, intensificando a sua conexão. A finisterra humana potencia artefactos no limite entre o Homem e o Mar. Para satisfazer as suas necessidades, precisa de se defender das atrocidades do Mar. “Los arquitectos intentan trabajar con el espacio

natural precisamente para resolver un conflicto. Efectivamente, estes espacios filtran y reinterpretan el territorio, convirtiéndolo en un lugar donde poder vivir sin sentirse amenazado.”65 Cria geometrias onde domestica o Mar. Controla-o na sua força e poderio. Aproveita os seus benefícios. E, volta a libertá-lo no seu ciclo. Controla apenas fragmentos, por um período de tempo. Confronta-o, mas respeita-o. Entende o seu ciclo e as suas benevolências. E, com isto desenha o seu limite na Natureza. Um extremo que respeita a Natureza, mas que se impõe contra a sua força. Que lhe dá os artefactos necessários a uma existência comum. É através destes artefactos que o Homem cria geometrias que, para além de fazerem o limite entre ambos, também o protegem e potenciam. 65. Luca Galofaro, Land&ScapeSeries: Artscapes: El arte como aproximación al paisaje contemporâneo, Art as na approach to contemporary landscape, pág. 180

A violência da Natureza precisa de ser domesticada, acalmada. E assim, defende-se e utiliza-a para as suas inevitabilidades existenciais. Reorganiza o espaço Natural de forma a encaixar-se nele. “In the city of tomorrow, Le Corbusier, having pointed out that nature

is an integral part of the cosmos and man a product of nature, warned that human beings must try to find harmony between the environments they themselves create and those imposed by nature.”66 Homem e Natureza estão, desta forma, coarctados um ao outro através dos artefactos humanos.

66. Architecture and Water Spaces: Process, pág. 151

140

3| Plantas perspectivadas

opq rs

128.1 109.8 91.5 73.2 54.9 36.6

FIG. 75 – Planta perspectivada com sombras, nível do Mar.

142

22.6 18.3 11.3 7.0 0.0m

opq rs

128.1 109.8 91.5 73.2 54.9 36.6

FIG. 76 – Planta perspectivada com sombras, nível entre o Homem e o Mar.

144

22.6 18.3 11.3 7.0 0.0m

opq rs

128.1 109.8 91.5 73.2 54.9 36.6

FIG. 77 – Planta perspectivada com sombras, nível do Homem.

146

22.6 18.3 11.3 7.0 0.0m

4| Cortes

18.3

FIG. 78 – Corte a, perspectivado com sombras.

12.81 10.98 9.15 7.32 5.49 3.66 2.26

148 0.0

18.3

FIG. 79 – Corte b, perspectivado com sombras.

12.81 10.98 9.15 7.32 5.49 3.66 2.26 0.0m

18.3

FIG. 80 – Corte c, perspectivado com sombras.

12.81 10.98 9.15 7.32 5.49 3.66 2.26

150 0.0

18.3

FIG. 81 – Corte d, perspectivado com sombras.

12.81 10.98 9.15 7.32 5.49 3.66 2.26 0.0m

18.3

FIG. 82 – Corte e, perspectivado com sombras.

12.81 10.98 9.15 7.32 5.49 3.66 2.26

152 0.0

18.3

FIG. 83 – Corte f, perspectivado com sombras.

12.81 10.98 9.15 7.32 5.49 3.66 2.26 0.0m

18.3

FIG. 84 – Corte g, perspectivado com sombras.

12.81 10.98 9.15 7.32 5.49 3.66 2.26

154 0.0

18.3

FIG. 85 – Corte h, perspectivado com sombras.

12.81 10.98 9.15 7.32 5.49 3.66 2.26 0.0m

18.3

FIG. 86 – Corte i, perspectivado com sombras.

12.81 10.98 9.15 7.32 5.49 3.66 2.26

156 0.0

18.3

FIG. 87 – Corte j, perspectivado com sombras.

12.81 10.98 9.15 7.32 5.49 3.66 2.26 0.0m

18.3

FIG. 88 – Corte k, perspectivado com sombras.

12.81 10.98 9.15 7.32 5.49 3.66 2.26

158 0.0

18.3

FIG. 89 – Corte l, perspectivado com sombras.

12.81 10.98 9.15 7.32 5.49 3.66 2.26 0.0m

18.3

FIG. 90 – Corte m, perspectivado com sombras.

12.81 10.98 9.15 7.32 5.49 3.66 2.26

160 0.0

18.3

FIG. 91 – Corte n, perspectivado com sombras.

12.81 10.98 9.15 7.32 5.49 3.66 2.26 0.0m

18.3

FIG. 92 – Corte o, perspectivado com sombras.

12.81 10.98 9.15 7.32 5.49 3.66 2.26

162 0.0

18.3

FIG. 93 – Corte p, perspectivado com sombras.

12.81 10.98 9.15 7.32 5.49 3.66 2.26 0.0m

18.3

FIG. 94 – Corte q, perspectivado com sombras.

12.81 10.98 9.15 7.32 5.49 3.66 2.26

164 0.0

18.3

FIG. 95 – Corte r, perspectivado com sombras.

12.81 10.98 9.15 7.32 5.49 3.66 2.26 0.0m

18.3

FIG. 96 – Corte s, perspectivado com sombras.

12.81 10.98 9.15 7.32 5.49 3.66 2.26

166 0.0

18.3

FIG. 97 – Corte t, perspectivado com sombras.

12.81 10.98 9.15 7.32 5.49 3.66 2.26 0.0m

18.3

FIG. 98 – Corte u, perspectivado com sombras.

12.81 10.98 9.15 7.32 5.49 3.66 2.26

168 0.0

18.3

FIG. 99 – Corte v, perspectivado com sombras.

12.81 10.98 9.15 7.32 5.49 3.66 2.26 0.0m

18.3

FIG. 100 – Corte w, perspectivado com sombras.

12.81 10.98 9.15 7.32 5.49 3.66 2.26

170 0.0

18.3

FIG. 101 – Corte x, perspectivado com sombras.

12.81 10.98 9.15 7.32 5.49 3.66 2.26 0.0m

18.3

FIG. 102 – Corte y, perspectivado com sombras.

12.81 10.98 9.15 7.32 5.49 3.66 2.26

172 0.0

18.3

FIG. 103 – Corte z, perspectivado com sombras.

12.81 10.98 9.15 7.32 5.49 3.66 2.26 0.0m

5| Maquetas

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FIG. 104 – Maqueta esquemática, estudo da volumetria.

FIG. 105 – Maqueta do conjunto, estudo da organização.

176

FIG. 106 – Maqueta final, nível do Mar.

FIG. 107 – Maqueta final, nível entre o Homem e o Mar.

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FIG. 108 – Maqueta final, nível do Homem.

FIG. 109 – Maqueta final, alçados.

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FIG. 110 – Maqueta final, vista do Homem para o Mar.

FIG. 111 – Maqueta final, vista do Mar para o Homem.

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6| Esquissos

FIG. 112 – Esquissos do paredão, organização e morfologia geral.

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FIG. 113 – Esquissos do paredão, concepção.

7| Primeiras abordagens: desenhos

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FIG. 114 – Planta inicial: estudo da ligação do projecto com a cidade. (Esta proposta não foi desenvolvida neste sentido, uma vez que se pretende estudar a relação do Homem com a Natureza e concretizou-se unicamente no contexto marítimo do paredão -- onde este se relaciona directamente com o Mar.)nível entre o Homem e o Mar, nível do Homem.

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FIG. 115 – Planta representativa da distribuição programática: nível do Mar.nível entre o Homem e o Mar, nível do Homem.

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FIG. 116 – Planta representativa da distribuição programática: nível entre o Homem e o Mar.nível entre o Homem e o Mar, nível do Homem.

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FIG. 117 – Planta representativa da distribuição programática: nível do Homem.nível entre o Homem e o Mar, nível do Homem.

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8| Primeiras abordagens: texto

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A conquista do Filho perante sua Mãe [texto reflexive sobre: White Architekter: Fredrik Pettersson – Kastrup Sea Bath. Kastrup, Dinamarca: 2005]

Natural e criado pela natureza, o Homem pugna pelo domínio de sua Criadora, respeitando e controlando a Sua “maternidade”. A Genetriz do universo físico oferece uma relação de amor/ódio a seu Descendente; e, Este liberta-se do ódio, procurando o farto amor Materno. A conquista das forças naturais condu-lo à reforma da matéria a partir de substância, pretendendo a superação dos Seus limites perante sua Mãe. O conhecimento do eterno passado coopera no entendimento do amor escondido atrás do ódio, para o bem do Filho através do poder de sua Mãe. A Este apetece a matéria. Olha as armaduras. Pretende o poder da Progenitora para análogo benefício. Ao Mons Sancti Michaeli in periculo mari é “usurpada” a estratégia. A matéria protege o Filho do ódio Dele e de sua Mãe. No deslumbramento, a matéria perde rigidez: a ardósia converte-se em delicados soletos de azobé, crendo que, o ódio de Mãe por Filho, não se afigure tão doloroso como o de Filho por Ele próprio. Serena, encontra-se a matéria, a olhar a terra e o Filho. Porém, a Mãe não transparece a plenitude de seu amor: nas costas, a presença da Progenitora é evidenciada pelo aspecto odioso e enraivecido, que a matéria deixa pintado no plano desconhecido. A Criatura vai de encontro ao perigo de sua Criadora para Lhe libertar o amor que esconde. O conúbio tremeluz, não é materializado, mas está na matéria, abolindo a negação de afeição. Um cordão umbilical amalgama-os nessa matéria que é fruto dos Dois; outorga vida ao Embrião através do alimento mimoseado por sua Mãe e, Esta recebe sua vida na matéria criada pelo Embrião. O umbigo não vislumbra. Contudo, a cesura é imaginada na delicadeza do tocar do cordão com a matéria do Embrião. No epílogo, o enlear duma feição aconchegante e protegida da malevolência acontece. O Filho, incrédulo na aversão, materializa o ódio. Eleva-a para a submissão do amor numa pele que leva com ela o análogo benefício, na importância do corpo. A apropinquação deixa de ser divina, para ser proveitosa no gozo do Filho, pela conquista do amor de sua Mãe. Advém o brilho: o culminar na matéria. A cegueira da magnificência invade o olhar. A plenitude do amor é entendida pela matéria. O amor que dói. A matéria parece entender os Dois. Fica a sorrir pela sua soberania. A cegueira foge.

Superados, pela matéria de Filho extraída do amor da malevolência de Mãe, os Dois restam em silêncio. A desavença entre Eles protege do ódio e aproxima do amor, numa matéria umbilical controlada pela Filho. Através do entendimento do obsoleto, na busca para a matéria mendicante, o Embrião procura o domínio do amor de sua Progenitora. A Criação concebe a matéria no colo de sua Criadora fazendo do amor metamorfose do ódio. A matéria entende o amor do ódio entre Mãe e Filho. É de sua Genetriz, mas revigorada por seu Descendente. É convertida em Origem de seu Fruto, afastada de todo o ódio que lhe garantia. A maternidade fica salvaguardada, com o amor de Filho por sua Mãe, num gesto coarctado entre os Dois.

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Bellerive-plage: o artefacto e o natural [texto reflexive sobre: Marc Piccard – Bellerive-plage. Lausanne Vaud, Suiça: 1938]

Bellerive-plage, em 1934, ocupava um local prioritário na política de Lausanne. Pretendia-se a criação de uns banhos que completassem a coerência do litoral entre Ouchy e Vidy, e que fossem adaptáveis aos gestos e necessidades da altura. Uma vez que, os banhos existentes tinham-se tornado “velhos e sumários” e inferiores aos que se faziam nas outras cidades da Suíça. Neste sentido, e com opções partidárias de direita por trás como: a educação da higiene, o desenvolvimento da prática desportiva e a luta contra o desemprego e contra a tuberculose, a câmara de Lausanne lança um concurso para a execução do projecto para Bellerive-plage. Marc Piccard “impressionado” com este propósito ganha este projecto, onde tem em conta todos estes preceitos e, sendo que é um jovem arquitecto, usa também alguns conceitos adquiridos de seus mestres e de outras obras do género. O projecto de Bellerive-plage foi pensado para responder às necessidades da população e como incentivo à mesma (ideais partidários) e, desta forma, Piccard pretende que seja a população a construir o edifício, combatendo assim o desemprego. É um projecto que traduz uma intenção reformista, onde o significado ocupa o lugar do reencontro físico e geográfico, da cidade e do lago. Um edifício que se abre para o lago, deixando para trás a cidade. Mas, no mesmo, banhistas e população da cidade, podem usufruir do lago de igual forma, mas com diferentes contactos. Um cilindro que protege os serviços e serve os acessos ao edifício longo é o elemento central do projecto. Contrariando a ideia actual construída, e indo de encontro às novas políticas, este cilindro é uma moeda de uma face só: junta os géneros, num mesmo percurso com dois circuitos – a entrada e a saída. No edifício longo, uma separação de géneros é feita de forma unitária e favorecendo a politica de direita: homens e mulheres diferenciados por cotas e não por elementos no plano do chão. Os longos corredores profundos apelam aos sanatórios – locais para onde mandavam os doentes de tuberculose para se curarem: altos e arejados e que potenciavam um contacto directo com a natureza – onde o autor mantém o contacto com o lago e a exposição ao ar. Estes corredores,

através da sua formalização também remetem para a arquitectura naval, que era uma fonte de inspiração fecunda nos anos 30. As grandes massas que hoje são elementos emblemáticos, foram desenhados a posteriori com grande influência de Vevey-Courseaux-plage de Otto Zollinger, na utilização do betão, na delicadeza das lajes e também no desenho das pranchas, entendidas como: a alma da praia e a assinatura do projecto. O edifício é abordado com uma premissa, transmitida por Karl Moser e que, Piccard tão bem aplica: Licht, luft, sonne (Luz, ar, sol). Encaixa-a perfeitamente no caso desta praia. Marc Piccard concilia todos os preceitos obrigatórios e “próprios” em Bellerive-plage, conseguindo um edifício coeso e capaz de satisfazer toda a população e todos os partidos. Contudo, ele trabalha com o intuito de alcançar uma escala universal. Conduzir o Homem para a natureza. Controlá-la e aproximar o Homem dela. O lago é “roubado” para o desenho dos banhos e, a última plataforma – a do solário é “aproximada” ao potencial do sol. O artefacto aproxima-se de tal maneira do natural que se transforma em natureza e, a natureza de tal maneira controlada que se transforma no artefacto. Será o artefacto, natural? Ou a natureza, um artefacto? Subjectivamente, ambos são possíveis na leitura do conjunto, contudo, um olhar específico reconhece o artefacto no natural e o natural no artefacto.

205

Arquitectura da Natureza [texto reflexivo sobre: Peter Zumthor – Therme Vals. Vals Geisons, Suiça: 1984-96]

As criações da natureza traduzem um encadeamento casual provido de um conjunto de causas, enquanto, os artefactos do homem pretendem a experimentação para uma finalidade instrumental, na busca de uma meta. Contudo, em alguns casos, estes artefactos associam-se às criações da natureza, aproveitando as suas causas para a finalidade da meta. A racionalização da natureza dá ao homem, todos os louros da própria natureza, numa regra geometrizada pela sua função. Natureza e artefactos humanos vivem em conjunto. Porém, não é através desta união que o homem controla a natureza, mas sim através dos artefactos, onde manipula o natural para o bem da sua mente através do bem do corpo. O corpo tem necessidades físicas e psicológicas: por um lado, a necessidade de comer, por outro a necessidade de relaxamento – bem do corpo, para o bem da mente. Para isto, o homem cria estruturas, como a aquicultura e as termas, na busca de uma fortuna meta. E, apesar de pretenderem o bem do homem a partir de preceitos diferentes, ambos reagem de formas idênticas: apropriam-se da natureza para, através dela, alcançarem os seus proveitos. Na análise das formas, quer de relacionamento com a natureza quer físicas, das termas de Vals, pode retratar-se as estruturas da aquicultura. A natureza é a essência da existência das duas estruturas: ela dá mote à criação dos peixes assim como ao relaxamento do corpo, através da água. A água da ‘criação dos peixes’ é uma dádiva da natureza e é termal. A proporção das bacias é a geometria das termas e, a sua escala é, em tudo, igual à escala das estruturas necessárias da aquicultura, sendo que é também uma escala funcional. Os elementos de composição, de um, são da mesma natureza do outro e aproveitam-se do natural, de formas idênticas. Ambos reflectem a essência do artefacto: a natureza racionalizada pelo homem, numa geometria que aproveita as dádivas naturais, para se adaptar às necessidades humanas. A intrínseca relação que existe entre as termas de Vals e as estruturas de aquicultura não passam de uma mera analogia. Apesar de todas as semelhanças intencionais e formais das duas estruturas, uma é considerada

arquitectura, enquanto a outra é apelidada de estrutura de apoio a uma cultura. Mas, se pensarmos na essência da arquitectura: ela foi pensada para servir de abrigo ao homem. Não sendo nenhum destes artefactos destinados ao abrigo, nenhum deles poderia ser chamado de arquitectura. Porém, eles são construções que albergam o viver e o sobreviver de vários homens. Mais do que isso, são artefactos construídos com uma supremacia que relaciona natureza e homem num só gesto, abrigando não o homem, mas sim o ‘bem’ do homem. São naturezas manipuladas pelo homem, para a conquista do controlo total da natureza. Serão arquitecturas? Pré-arquitecturas? Ou supra-arquitecturas? Subjectivamente: supra arquitecturas. Superam o abrigo humano, superam o homem e até a natureza através do homem!

207

O Bailado [texto reflexive sobre: Álvaro Siza – Piscina das Marés. Leça da Palmeira, Portugal: 1961-66]

O baile Uma Bailarina pretende um palco. Um intermédio dançante numa peça teatral é a ambição. A Bailarina já sabe o encanto da dança. Contudo, não a conhece. Tem a vontade dentro de si. Tem o sonho com ela. E desperta-o. Mas não sabe o que irá bailar. Ou se irá bailar. Anseia o seu palanque. É uma peça deslumbrante e desconhecida. O palco ganha exigência. A Bailarina implora o seu suporte. É a sua vida. O seu sonho. A necessidade de o tornar realidade. Ela quer. A futura plateia convida. Faça-se um palanque para que a Bailarina possa dar o seu corpo a passos cadenciados ao som e compasso da música, num movimento incessante de sua arte.

Construção do Cenário É preciso um cenário. Já existe. Está na praia de Leça de Palmeira. A paisagem é arrebatadora. Chega o operário. Que comece a obra. É preciso idealizar o cenário. E o palco. O palco parece já existir. Implantado na Natureza. No meio das rochas. Uma geometria quadrangular, de tanques para lagostas, parece perfeita. Contudo, é preciso pintar um cenário esplêndido. A Bailarina deseja a plateia integrada com o palco. Num gesto minucioso e delicado, o operário desenha o, então, pretendido cenário. Uma plateia em pleno diálogo com o palanque. Uma nova leitura, do existente, ganha força. O palco participa no todo, que é o conjunto do cenário que o envolve. Está pronto na sua essência. Na sua base. Falta configurá-lo. Faltam-lhe os limites. Limites do infinito. O operário ambiciona o seu termo. Os bastidores. A horizontalidade que se faz sentir no exterior e a sua plena visão sobre a Natureza e sobre o palco, não podem ser distorcidas. Fazem parte da beleza do palanque. Do lugar. Olhando outro cenário, o operário traz para este, toda a simplicidade e capacidade de repouso, num gesto linear, justaposto. A horizontalidade e permeabilidade da Marginal são mantidas. Dando, desta forma, ainda mais destaque ao palco. Os momentos de repouso também são necessários. Ainda não está terminado o cenário. Ao cenário, anteriormente referido, é-lhe retirado também, a sua libertação2.

A libertação que vai para o espaço através do operário. Para libertar a Bailarina no seu momento de esplendor. Uma geometria euclidiana libertase da racionalidade. Não perde rigor. Ganha-o. Conquista os termos do palco. Um palco num cenário que, como uma fortaleza, emerge do chão com a Natureza, geometrizando-se pelas mãos do operário. O cenário é encerrado. É pintado um quadro. Uma interpretação neoplasticista. A composição formaliza-se com desenhos rigorosos. Encaixes com perfeição nórdica3. Assentamentos naturais desde os bastidores até ao palco. Para a Bailarina sentir um cenário tão natural quanto o palco elegido na criação do operário. Para o movimento deambulatório desconhecido da Bailarina, o operário apruma a sua geometria num aceno, ao teatral acontecimento. “Esta geometria, cuidadosamente articulada com a rocha em múltiplos

caminhos, paredes, plataformas, escadas e parapeitos, torna-se o motivo tectónico essencial, que nos remete a cada instante para o confronto entre Homem e o poder telúrico da Natureza.”

Preparação da Peça A bailarina está ansiosa com o bailado. Precisa ensaiar. Experimentar os seus passos. Os seus, palco e cenários, não estão ainda concluídos. O grande dia está prestes a acontecer. O nervosismo pelo desconhecimento do palco, atenuado com a ignorância das passadas para o movimento do corpo, pede um palco com a mesma natureza. O ensaio é necessário. A Bailarina precisa. Um espaço análogo é encontrado. Avisada, pelo ponto, o ambiente idílico é diferente. Contudo ela ensaia. Ensaia e apruma o cenário e os seus passos.

O ensaio A Bailarina, confiante pelo seu estímulo, segue. Está no Parque da Quinta da Conceição. Um percurso até ao palco agrada-lhe. Não está logo ali. Percorre e descobre. Uma melodia natural soa-lhe nos ouvidos. Sente a pauta. E começa a balancear-se na melodia. Apercebe-se que o palco de ensaio está submerso na Natureza. Submerso, na altitude da copa das árvores, sente-se a trepá-las para alcançar o seu palco provisório. Gosta desta parte da música. Começa a senti-la. Contudo, sente necessidade de algo mais dramático e não tão idílico. Aproxima-se do tão desejoso ensaio. Uma acrópole murada é-lhe apresentada como local de ensaio. À entrada, repara que a sua dança é menos exposta e mais aconchegante. Prefere o palco submerso, diz. É uma dança tenebrosa. Não sentiu a sombra da caverna, para a expor depois ao idílico. Prefere-a. Chegou. Está no palco, 209

sensivelmente implantado na Natureza. Quer isto para o seu palco. O palco também já existia. Um pintar do cenário também aconteceu. O apropriar das antigas geometrias, para a concretização do moderno convém-lhe. A plateia integra-se como um parque xintoísta. As várias plataformas dão mote ao palco e à Natureza. Contudo, prefere uma integração mais natural. Mais dançante. Um deambular natural da plateia até ao palco. A pauta é aquela. A melodia é tocada pela orquestra. Começa a dançar. Dança ao som da geometria Humana da Natureza. A plateia, a seus pés, aplaude. A bailarina, cansada, refere que o palco é próximo daquele. Mas falta a harmonia da caverna. A sua dança não está em sintonia com a pauta e melodia que se desenharam naquele palco. Precisa de mais drama. É uma dança com o monstro, refere. Ambiciona o palco dela. Ambiciona o seu drama. Aquela natureza é mais idílica, é mais sonhadora. O seu sonho é dramático. É tempestuoso. A pauta é aquela. A melodia é outra. Mudem a orquestra! “Dentro deste recinto, a noção de promenade architecturale torna-se o tema

essencial do projecto. (…) Sendo este percurso eminentemente periférico, é também centrípeto, pois se a maior parte da circulação é feita em torno da periferia do recinto, ela tende, em última instância, para o seu interior, onde as piscinas estão localizadas.”

Passeio pela Avenida Marginal O operário conhece as pretensões da Bailarina. Conhece as suas vontades do cenário. Pretende, agora, escrever na pauta que já estava desenhada, uma melodia dramática. A pauta que está presente para todos. A avenida como pauta. A melodia é pontual. Há espaço na pauta para outras melodias. As piscinas como melodia para esta Bailarina. É na pauta que esboça as primeiras semínimas. As primeiras pausas. A geometria está pintada. A melodia é composta por uma orquestra. A orquestra toca. Nesta melodia de sons harmoniosos, a Natureza intervém. Neste conjunto, Natureza e orquestra, formam uma só melodia. Sons Humanos e sons naturais começam a soar de imediato. Que belo. Uma harmonia soprada pelos ventos e pelo rebentar das ondas. Qual drama? É a melodia perfeita para uma Bailarina do desconhecido. O drama da harmonia, do operário e da Natureza, para a Bailarina.

Da Bailarina à Natureza É no percurso desde a Bailarina até à Natureza que, a Piscina das Marés, projectada por Álvaro Siza, se implanta. O limite físico, que se faz sentir ao longo de toda a Avenida Marginal, ganha expressão. A linha da

parede, definidora da barreira entre Bailarina e Natureza, intensifica-se na divisão entre Cidade e Mar. Adquire matéria. Ganha espessura. A sua geometria, linear e escondida na própria barreira que configura, transforma este desenho em parte integrante do lugar. Um lugar específico. Um lugar inocente, onde se especulou a necessidade e pertinência deste complexo. Um lugar virgem do artefacto humano, mas pensado com ele no imediato. Um lugar, onde a cidade e o mar comunicam através de uma barreira física desimpedida visualmente. E, é aqui que, a geometria implantada, ganha expressão. Não meramente a nível de desenho objectual, mas também ao nível do reordenamento do lugar. Um traçado simples e rigoroso. Um desenho de uma implantação que se integra, respeitosamente, no lugar, unificando Bailarina e Natureza num só gesto. Não impondo limites no seu conjunto, insinua-se parte integrante do lugar e, é através desta interacção que, a audácia do urbano conquista a sua inteligível pertinência. Libertase da intencionalidade especulativa, numa geometria que agrega, na sua composição, uma componente urbana e racionalizada da Bailarina sobre a Natureza. E, é neste gesto expositivo de intervenção na paisagem que, deixa saliente a supremacia no rigor e delicadeza do pensamento do lugar. Num gesto que, para além da sua capacidade objectual, deixa transparecer uma competência, coarctada entre cidade e mar, de estruturar o lugar para futuros e livres desígnios, sem desprezar o desassossego eminente da funcionalidade e poética do espaço, para um caso específico. “Nestes

primeiros trabalhos foi germinando a sensação irreprimível e determinante de que a arquitectura não termina em ponto algum, vai do objecto ao espaço e, por consequência, à relação entre os espaços, até ao encontro com a natureza.”

O tão esperado dia A Bailarina está excitada e impaciente. Anseia a actuação. Segue para o local. Ao longo de vários passos, uma forte presença natural exibe-se no olhar inocente da Bailarina. Leva, ao corpo, o espírito da sua energia e da sua força, fazendo-a prisioneira do seu poder e libertando-a do cativeiro que a conduz. Num caminhar de essências e timbres, o fundamento alcança a sua razão no limiar entre um encantamento hipnotizante e o êxtase da percepção da Bailarina na Natureza. A passagem é impelida pelo limite físico de uma longa marginal, que lhe é paralela. Mas a pretensão do conhecimento da Natureza, absorve a Bailarina para a penetração do limite.

A caixinha de jóias 211

Na perspicácia do limite, a geometria da matéria sobressai num conjunto de sensações. Bailarina pretende o poder da Natureza. Numa aparente caixinha estão encerradas as essências e os timbres que se faziam sentir à chegada. É escuro. Uma caixinha escura e protegida parece acolher a Bailarina. O encantamento hipnotizante está, agora, encerrado na percepção dançante da Natureza. É uma caixinha musical. Permite a entrada á Bailarina. Um corpo frágil aconchega-se perante a agressividade da caixinha. Não dança. Está demasiado encerrada para ela ganhar postura e dançar. Tem que descobrir a caixa. Os sons. Os cheiros. A luz. É preciso abri-la para que a dança comece. Entretanto, refugia-se e espera a virtuosidade de poder dançar.

A dança da Bailarina O palco aparece do exterior. Contudo, o seu caminho não se adivinha do descoberto. A orquestra ensaia. A melodia faz-se sentir desde o seu exterior. A Bailarina esboça um sorriso, de alívio. Uma rampa convida à entrada do anterior despertar da curiosidade. A Bailarina, sugada pelos timbres e essências, desemboca na caixinha musical. Espera o encontro do palco. A sua alegria está no palanque. Porém, até ao exprimir do sonho pelo corpo, um caminho teatral se adivinha. Está no escuro. Um escuro cavernoso. A melodia intensifica. Geometrias negras, configurando os bastidores, deixam a Bailarina amedrontada. Mas a caixinha não está totalmente fechada. Rasgos de luz pontuam o espaço. Contudo, o choque de luz, desde a entrada até à caixinha, não lhe permitiu ver a abertura. Abertura essa, que lhe anuncia a actuação. Abertura que lhe aumenta o volume da melodia. Tem que se aprontar. A pouca luz ameaça-a: a tenebrosidade do interior, força-a ao exterior. Mas não pode sair. É na mesma geometria negra que se apronta. Sucessões de geometrias permitem-lhe o rápido aprontar. Sente-se em forma. Começa a ganhar a postura. A caixinha abre-se mais um pouco. A melodia mais alta. O nervosismo da Bailarina aumenta pelo suspense criado pelos pontos que abrem a caixinha. Contudo, quer seguir para a sua actuação. Guiada pela luz segue interpelada pela essência e pelo timbre que a cobrem com a nostalgia do descoberto, mas agora, no resguardado. Um olhar fugaz alcança a plateia. Mas, o palco continua um mistério. Refugia-se na mágoa do desconhecido. É aqui, que a Bailarina antecede a descoberta das jóias. Um “propileus moderno” advém a acrópole mergulhada. O aproximar. O nervosismo. O cheiro intenso. O barulho ensurdecedor. A luz que fere o olhar habituado á caverna, de onde está prestes a sair. A textura que lhe suga a expressão. A Bailarina retoca

a postura. Está pronta a entrar em cena. Mas o instante foi curto. Luz, essência e timbre são excessivos. A busca pela sua intensidade conduziu-a até ao momento do pré palco. O nervosismo aumenta com a perda dos sentidos, pela sua excessividade. Atrás das cortinas, ouve agora os sons da orquestra, no seu esplendor. Continua cega, surda e anósmica. A geometria cede à exposição. A caixinha abre-se mais um pouco. Ouve as pancadas de Molière. Dá um passo. O silêncio da concentração. A racionalização do acto através do sonho. Olha o palco. As jóias sobressaem. Estão todas ali. Esperam o bailado. Outro silêncio. Ensurdecedor, desta vez. Resta: Calma e só. Admira o palco. A plateia. São um só. Onde está? Não sabe. Mas não reconhece, aqui, o palco. Está mais à frente. Entrou no meio de uma plateia específica. Nuns passinhos de pânico, deixa transparecer a sua fragilidade, perante a imensidão que a rodeia. Segue. Conquista, aos poucos a confiança. Vai balanceando o corpo pela plateia que antecede o palco. Começa a dar graça do seu virtuosismo. Como uma estrela, faz as reminiscências ao palco, numa intermitência dos passos. Está no palco. Faz a última pausa antes de actuar. Um olhar divinal recai sobre a envolvência. Um agradecimento pelo palco. Um aliviar de toda a tensão. O corpo é levado por todo o cenário. Pela melodia que se faz soar. O bailado começa. O suave toque dos pés da Bailarina no chão mostra a sua expressa felicidade. O seu amor pelo palco. E dança. Baila num ritmo que tão bem conheceu. E baila. O espectáculo dura horas, que para ela são segundos de euforia. Segundos de virtuosidade. Segundos de resplandecer da vida. A harmonia da caixinha está agora presente na Bailarina. Uma Bailarina que vê a sua caixinha cheia de jóias. É uma caixinha musical de jóias. Não está nem aberta, nem fechada. Fecha-se para ela se retocar. Abre-se para ela actuar. Uma caixinha que parece não ser limitada. Onde os limites se denotam numa geometria euclidiana, conhecida só no acto da experiência do palco. A caixinha existe. Está lá. Mas só esta Bailarina a entende. É sua. Naquele momento e com toda a mágoa escondida e deixada para trás. É a natureza percepcionada pela sua virtuosidade que a hipnotiza neste encantamento tão harmonioso, que a deixa leve a flutuar no sonho. “Saindo deste labirinto cavernoso, através de um corredor, retorna-se à luz

atlântica; mas a visão não alcança ainda o oceano. A seguir um corredor murado que termina num propileus moderno. Os paredões interrompem se e contempla-se finalmente o mar.”

O Bailado Pára. Acabou. Aplausos oriundos de todos os lados. Uma dança 213

magnífica. Inesperada. Cansada e sem folgo, repousa. Um sorriso no rosto nunca lhe foi roubado, desde os primeiros passos. Está satisfeita. Mas cansada. Olha em seu redor. Uma plateia que se mistura no palco, na orquestra, na Natureza. Uma orquestra que não se afadiga de tocar. Uma melodia única. Uma Natureza que toca com a orquestra. E uma Bailarina cansada. Cansada mas concretizada no seu desconhecido sonho. A orquestra continua a tocar. É uma melodia para todas as Bailarinas poderem actuar. Uma melodia que é possível de alterar. Várias melodias se podem fazer tocar, para que todas as Bailarinas consigam o seu sonho. Ao longo do tempo as vontades das Bailarinas mudam. Então, que mude também a melodia. Num conjunto harmonioso entre Bailarina e Natureza que desenham a pauta, só se precisa de um operário que mude o tempo e, por consequência a melodia.

O repouso A Piscina de Marés é um projecto que integra, no seu todo, uma relação intrínseca com a Natureza e com o lugar. Com uma geometria simples e clara, concretiza-se e liberta-se na configuração da base de reordenamento para este lugar e para esta obra, por consequência. Uma base de betão está lançada, como elemento essencial, que se aproxima do Natural. No seu interior, desenhos delicados e encaixes rigorosos de madeira, dão corpo aos programas exigidos pelo projecto. O projecto ganha expressividade e, ao mesmo tempo, flexibilidade ao longo do tempo. Tal como se observa hoje nos Castelos, eles têm, apenas, a sua “estrutura” à vista. Só a pedra nos é apresentada. Contudo, sabe-se que, aquando da permanência do seu propósito, tinham madeiras no seu interior que desenhavam as partes mais “móveis”. Ao longo dos tempos, as Bailarinas pediram melodias diferentes. O operário foi adequando e apropriando com outras melodias. E hoje vemolos, como nos são apresentados. Diferentes das suas origens. Na Piscina de Marés, acontece a possibilidade do mesmo. Os programas interiores que, hoje marcam uma época, poderão ser “reconstruídos” com a expressão do tempo actual, e com programas que se pensem mais adequados. Assim como nos castelos, poderá ficar só a estrutura. Desta forma, consegue-se a capacidade de adaptação à Bailarina, ao longo do tempo, sem nunca se perder a essencialidade da sua configuração, que é dada pela sua base. Com este gesto, consegue-se a harmonia de uma pauta melodiosa entre Natureza e Bailarina, capaz de se adaptar a todas as Bailarinas, respeitando a Natureza e o lugar. Uma arquitectura de operários para Bailarinas. “É

pura arquitectura de assentamento no bosque, onde a madeira domina,

quase a cem por cento, tanto os materiais como os métodos de disposição. (…) Sem entrar em detalhes etnográficos, podemos chegar à conclusão de que o sistema interior da construção é o resultado de uma metódica acomodação às circunstâncias. (…) é um edifício que começa com uma só e modesta célula, ou com um embrião imperfeito de edifício refúgio para um homem e vários animais, e que depois, figurativamente falando, cresce ano após ano.” (Es pura arquitectura de asentamiento en el bosque, en que la modera domina casi al cien por ciento tanto los materiales con los métodos de ensamblaje. (…) Sin entrar en detalles etnográficos, podemos llegar a la conclusión de que el sistema interior de construcción es el resultado de una metódica acomodación a las circunstancias. (…) es un edificio que comienza con una sola y modesta célula o con un imperfecto embrión de edificio-refugio para un hombre y varios animales, y que después, figurativamente hablando, crece año tras año.)67

67. Alvar Aalto, a propósito da arquitectura habitacional de Karelia. Architecture in Karelia, 1941.

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9| Plantas de todas as camadas do projecto apresentado (em formato Flip Book)

FIG. 118 – Plantas: nível 53, 52, 51, 50.ível entre o Homem e o Mar, nível do Homem.

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FIG. 119 – Plantas: nível 49, 48, 47, 46.ível entre o Homem e o Mar, nível do Homem.

FIG. 120 – Plantas: nível 45, 44, 43, 42.ível entre o Homem e o Mar, nível do Homem.

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FIG. 121 – Plantas: nível 41, 40, 39, 38.ível entre o Homem e o Mar, nível do Homem.

FIG. 122 – Plantas: nível 37, 36, 35, 34.ível entre o Homem e o Mar, nível do Homem.

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FIG. 123 – Plantas: nível 33, 32, 31, 30.ível entre o Homem e o Mar, nível do Homem.

FIG. 124 – Plantas: nível 29, 28, 27, 26.ível entre o Homem e o Mar, nível do Homem.

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FIG. 125 – Plantas: nível 25, 24, 23, 22.ível entre o Homem e o Mar, nível do Homem.

FIG. 126 – Plantas: nível 21, 20, 19, 18.ível entre o Homem e o Mar, nível do Homem.

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FIG. 127 – Plantas: nível 17, 16, 15, 14.ível entre o Homem e o Mar, nível do Homem.

FIG. 128 – Plantas: nível 13, 12, 11, 10.ível entre o Homem e o Mar, nível do Homem.

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FIG. 129 – Plantas: nível 9, 8, 7, 6.ível entre o Homem e o Mar, nível do Homem.

FIG. 130 – Plantas: nível 5, 4, 3, 2.ível entre o Homem e o Mar, nível do Homem.

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ja n tenho uma opiniao negativo pelas palavras como tinha....naquela altura n entendia ainda o q m perturbava....hoje em dia tenho fascinio mas tenho raiva....fascinio ond m leva e raiva ond m deixa perder

FIG. 131 – Plantas: nível 1, 0, -1, -2.ível entre o Homem e o Mar, nível do Homem.

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FIG. 132 – Plantas: nível -3, -4, -5, -6.ível entre o Homem e o Mar, nível do Homem.

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FIG. 133 – Plantas: nível -7, -8, -9, -10.ível entre o Homem e o Mar, nível do Homem.

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FIG. 134 – Plantas: nível -11, -12, -13, -14.ível entre o Homem e o Mar, nível do Homem.

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FIG. 135 – Plantas: nível -15, -16, -17, -18.ível entre o Homem e o Mar, nível do Homem.

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FIG. 136 – Plantas: nível -19, -20, -21, -22.ível entre o Homem e o Mar, nível do Homem.

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FIG. 137 – Plantas: nível -23, -24, -25, -26.ível entre o Homem e o Mar, nível do Homem.

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FIG. 138 – Plantas: nível -27, -28, -29, -30.ível entre o Homem e o Mar, nível do Homem.

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FIG. 139 – Plantas: nível -31, -32, -33, -34.ível entre o Homem e o Mar, nível do Homem.

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FIG. 140 – Plantas: nível -35, -36, -37, -38.ível entre o Homem e o Mar, nível do Homem.

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FIG. 141 – Plantas: nível -39, -40, -41, -42.ível entre o Homem e o Mar, nível do Homem.

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FIG. 142 – Plantas: nível -43, -44, -45, -46.ível entre o Homem e o Mar, nível do Homem.

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FIG. 143 – Plantas: nível -47, -48.ível entre o Homem e o Mar, nível do Homem.

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10| Cortes de vários frames do projecto apresentado (em formato Flip Book)

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FIG. 144 – Cortes.ível entre o Homem e o Mar, nível do Homem.

FIG. 145 – Cortes.ível entre o Homem e o Mar, nível do Homem.

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FIG. 146 – Cortes.ível entre o Homem e o Mar, nível do Homem.

FIG. 147 – Cortes.ível entre o Homem e o Mar, nível do Homem.

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FIG. 148 – Cortes.ível entre o Homem e o Mar, nível do Homem.

FIG. 149 – Cortes.ível entre o Homem e o Mar, nível do Homem.

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