Bauhaus

2/

4/

4

B

a

10

16

24

28

u

h

a

u

Herbert

Ludwig

Mies

Bayer

Wan

Johannes

Laszlo

s

Der

Ro h e

Itten

Moholy-Nagy

32

Walter

Gropius

38

Joost

Schmidt

44

48

Oskar

Piet

Schlemmer

Zwar t

Школа школы

возникла

в

искусства

результате (Sach-sische

слияния

Высшей

Hochschule

fur

Bildende Kunst) и Школы прикладного искусства (Sachsi-sche

6/

Kunstgewerbeschule)

90 лет назад архитектор Вальтер Гропиус (1883–1969) стал директором бывшей Высшей школы изобразительных искусств Великого герцога Саксонского в Веймаре. Он объединил ее со Школой прикладного искусства, основанной еще в 1915 г. , и переименовал институт в Государственный Баухауз в Веймаре. Школа была основана 1 апреля 1919 г. В тот же месяц опубликован написанный Гропиусом манифест Баухауза и программа Высшей школы. «Конечная цель нашей деятельности — строительство!», – так звучит первая строка манифеста. Патетический текст, напоминающий по стилю экспрессионизм: «Архитекторы, скульпторы, художники — мы все должны вернуться к ремеслу!» Образцом для новой школы должны были стать ложи строителей средневековых соборов, в которых сотрудничали ремесленники, художники, скульпторы и архитекторы, которые возводили великие готические соборы. Образец Гропиус искал в прошлом, но мыслями устремлялся к будущему: «Архитекторы, художники, скульпторы должны вновь усвоить многосторонний образ здания

в

Веймаре

.

во взаимосвязи целого и частей, и тогда их работы сами собой наполнятся архитектурным духом, который они утратили в салонах». В Веймаре был сделан революционный шаг, связавший искусство и ремесло, мастерскую и художественное образование. Революционным стал и отход от старой концепции высших школ искусства, где ученики долгие годы должны были подражать манере своего учителя, а современное художественное творчество ориентировалось на исторические образцы. Конец первой мировой войны означал не только слом старого политического порядка. В одночасье устарели и все эстетические стратегии и концепции XIX века. Почти одновременно с основанием Баухауза в Веймаре было созвано Национальное учредительное собрание. Чтобы избежать революционных беспорядков в Берлине, депутаты решили принять новую конституцию в Веймаре. Дискуссия «советы или демократия?» разрешилась в 1919 г. в пользу демократического конституционного государства. По сравнению с политическими стычками, уличными боями и борьбой на баррикадах

B

a

8/

эстетические дебаты, вылившиеся в создание Баухауза, казались детской игрой. И тем не менее концепция Гропиуса базировалась на стратегии, которая обсуждалась в рамках «Рабочего совета по искусству» (объединения архитекторов, художников и публицистов) и была сформулирована в качестве программы: «Искусство и народ должны быть едины», — как гласила листовка рабочего совета, выпущенная в марте 1919 г. «Искусство предназначено не для услаждения единиц, оно должно быть счастьем и жизнью масс. Цель — объединение искусств под крыльями великого строительного искусства». Сначала Гропиус пригласил в Баухауз трех мастеров: художника Лионеля Файнингера, скульптора Герхарда Маркса и художника и педагога Йоханнеса Иттена. Позднее к ним присоединились художник Георг Мухе, Пауль Клее, Оскар Шлеммер и Василий Кандинский. Баухауз разместился в здании Высшей художественной школы, построенном в стиле модерна архитектором Анри ван де Вельде. Обучение в Баухаузе сначала происходило не в рамках мастер-классов, а в мастерских. «Мастерам формы», художникам и архитекторам помогали мастера-ремесленники. Одна за другой возникали мастерские художественного металла, ткацкие, керамические,

u мебельные, типографские, сценографические мастерские, мастерские монументальной живописи. Первые годы в Веймаре царил романтический и даже эзотерический дух. Важную роль сыграл Йоханнес Иттен. Вместе с мастером Гертрудой Грунов он разработал подготовительный курс — центральное нововведение, которое оказало определяющее влияние на образовательные программы школ искусства и дизайна во всем мире. Начинающим художникам и архитекторам преподавались базовые эстетические и дизайнерские знания, потом шла специализация в отдельных мастерских. Правда, Иттен использовал свой пропедевтический курс в том числе для того, чтобы пропагандировать студентам обскурантистское, псевдорелигиозное учение маздазнан. Но многих студентов и преподавателей этот иррационализм отталкивал. Так возник первый серьезный конфликт внутри школы. За ним последовали и другие, однако параллельно происходило и расширение профиля школы. Ласло Мохой-Надь обогатил учение Баухауза типографическими проектами и фотографией. В 1923 г. Состоялась первая выставка Баухауза, где были представлены результаты работы курсов и мастерских.

h

h

a

u

s

10 /

По проекту Мухе был построен экспериментальный дом на Хорне, лишенное внешних украшений, ориентированное вовнутрь плоское здание. Большинству граждан Веймара оно показалось чужеродным телом. Художник Оскар Шлеммер создает сценографию в стиле Баухауз. В «Триадическом балете» сделан акцент на движениях человека в пространстве. В одной своей работе «Строительство домов и Баухауз!» он провозгласил разрыв с идеалом ремесленничества. «На место ремесла сегодня пришла промышленность: она будет делать типизированные, надежные, практичные вещи для повседневных потребностей, вызванных внешнейнеобходимостью». Сопротивление и новое начало Начинается смена вех. Теперь Гропиус пропагандирует «единство искусства, техники и науки». В начале 1960-х гг. он вновь будет вспоминать об этом времени. По прочтении дневника за 1923–1928 гг. он заметит, что «90% невообразимых усилий, которые совершали все участники проекта, были направлены на борьбу с недоброжелателями на локальном и национальном уровне, и лишь 10% выливались в настоящую творческую работу». Но действующие лица не отчаивались: «Мы ни на минуту не усомнились в нашей способности преодолеть сопротивление».

И все-таки врагов у Баухауза в Веймаре становится все больше. Государственная высшая школа каждый год борется за сохранение финансирования. Ослабление демократических и реформаторских сил под натиском национал-реакционных умонастроений в Тюрингском ландтаге сделало необходимым переезд. В 1925 г. Веймарский Баухауз закрылся. Новой штабквартирой школы становится Дессау. Высшая школа строительства строит По планам Вальтера Гропиуса на окраине Дессау выросла стальная конструкция с фасадом в виде занавеса, здания мастерских, поселок и ряд отдельных строений. Когда в 1992 г. архитектор и критик Юлиус Позенер впервые зашел в здание Баухауза, он описал свои впечатления так: «Поскольку все конструкции и помещения находятся на виду, то в этом доме царит какаято ясность и строгость. Тогда это было чем-то вроде сигнала побудки, который постепенно становился каким-то мягким и естественным». Если раньше слово «Баухауз» ассоциировалось с массой проектов, то теперь школа (теперь она называется «высшей школой художественного конструирования») имеет собственное место, программное здание, которое привлекает молодых людей со всего мира и как бы предлагает им стать частью

большого проекта по обновлению. Наконец, в 1927 г. , Гропиус приглашает мастера в новое отделение архитектуры. Им стал швейцарский архитектор Ханнес Майер, левый социалист по убеждениям. В 1928 г. он сменяет Гропиуса на посту директора Баухауза. «Народная нужда вместо потребности в роскоши!»

— таков девиз, провозглашенный Майером еще накануне мирового экономического кризиса. Эра Ханнеса Майера означала для Баухауза профессионализацию и политизацию. В 1930 г. город Дессау лишает Майера поста директора из-за его коммунистических взглядов. Его преемником становится Людвиг Мис ван дер Роэ (1886–1969), произведший фурор проектом поселка Вайсенхоф в Штутгарте (1927) и Германским павильоном на всемирной выставке 1929 г. в Барселоне. Этот архитектор делает акцент на академической работе, мастерские и их проекты утрачивают свою роль для промышленности, а роль архитектурного образования наоборот возрастает. В 1932 г. НСДАП в Дессау добивается закрытия Баухауза. КПГ голосует против, СДПГ воздерживается. Мис Ван дер Роэ переводит школу в Берлин. Экономические сложности и прежде всего репрессии нацистского государства вынуждают его в 1933 г. закрыть школу и самораспуститься.

Мировой резонанс Но эмигрировавшие в Америку учителя вроде Мохой-Надя, Гропиуса и Миса ван дер Роэ, а также их ученики и выпускники школы, способствовали распространению идей и педагогических концепций Баухауза во всем мире. Некоторое время в Чикаго существовал New Bauhaus. После войны бургомистр Дессау Фриц Хессе сделал попытку возобновить школу на старом месте. Но идеи эстетического модерна не могли найти понимания у правительства ГДР. В Западной Германии новые граждане, наоборот, активно усваивали этот мир форм, что привело к различным «переизданиям» 1970-х гг. На самом деле, как показали исследования, Баухауз был гораздо более пестрым, противоречивым и немонолитным, чем то кажется нам сегодня. В 1979 г. в Берлине открылся архив Баухауза, содержащий крупнейшее и важнейшее собрание объектов и документов из истории Баухауза.

12 /

/ Творчество Герберта Байера неразрывно связано с движением Bauhaus /

лучших деятелей этого искусства.

Творчество Герберта Байера неразрывно связано с движением Bauhaus, особенно в период 192030-х годов. Сначала он принимал участие в художественной жизни группы людей искусства, объединенных направлением Bauhaus, только как ученик, но по прошествии нескольких лет стал одной из движущих сил данного проекта. Родился Байер в 1900 году в небольшой деревушке около Зальцбурга в северной части Австрии. В возрасте 19 лет он стал учеником художника Георга Шмидтхаммера, в мастерской которого занимался созданием постеров и рекламных плакатов. Через год Байер перебрался в Германию, где работал в мастерской венского архитектора Эммануэля Маргольда. В этот период Байер творил в основном в стиле арт нуво. Но в скором времени его стали куда больше занимать творения художников, дизайнеров и архитекторов, работающих в направлении Bauhaus. Его приняли в группу, и в течение нескольких последующих лет он обучался стилю Bauhaus под руководством

В 1928 году Байер решил попробовать себя в роли дизайнера периодики. Удивительно, но дизайнер, работающий в минималистическом стиле Bauhaus, сумел гармонично вписаться в мир красоты и моды, став артдиректором немецкого издания журнала «Vogue». В 1938 году Байер был вынужден эмигрировать в США. Однако это отнюдь не означало для дизайнера отказ от творчества в стиле Bauhaus. Он продолжал заниматься любимым делом и в США. На протяжении тех 60 лет, которые Байер прожил в этой стране, он создал множество выдающихся работ не только в сфере графического дизайна, но и в таких областях, как скульптура, индустриальный дизайн, типографика, архитектура и фотография. Не удивительно, что Байера сейчас многие причисляют к важнейшим представителям искусства XX века. Все его работы (не важно, к какому из направлений искусства они принад-лежат) объединяет одно: они выражали потребности индустриального века, но в то же время воплощают изощренные тенденции авангарда того времени.

14 /

За свою жизнь Байер принял участие во множестве выставок. В их числе — знаменитые выставки стиля Bauhaus 1919-1928 годов: «Путь к победе», «Формирование искусства» и др. Кроме того, в его биографии — более 150 индивидуальных выставок, семь выставочных туров по США и Европе. Также Байеру принадлежит более ста опубликованных работ, в числе которых книги, статьи, эссе, музейные каталоги и многое другое. Однако одним из самых значительных творений Байера по сей день считается знаменитый шрифт Universal. Этот шрифт — точное воплощение всех идей направления Bauhaus: функциональность, простота и никакого излишнего декора. Первое, что бросается в глаза, — это отсутствие прописных букв. Байер считал бессмысленным использовать два алфавита в одном шрифте. Он также находил несуразным то, что для написания одного и того же звука должны применяться два знака: прописная и строчная буквы. Байер говорил, что шрифт, в котором нет прописных и строчных букв, должен облегчить работу всех, кто пишет и печатает. Он аргументировал это тем, что использование единого алфавита ускорит процесс набора текста, поскольку отпадет надобность в клавише Shift. Байер искренне верил в то, что такой шрифт поможет снизить стоимость коммерческой печати за счет экономии на бумаге. Группа Bauhaus полностью поддерживала

идею Байера, и с 1925 года участники движения перестали использовать прописные буквы в своих печатных работах. В основу литер шрифта Universal положены простейшие геометрические формы, подобно многим творениям, вышедшим из мастерских стиля Bauhaus. Байер, стремясь к максимальной облегченности, избавил шрифт от серифов (засечек). Однако появление этого шрифта не встретило энтузиазма масс: люди привыкли к использованию в печатном тексте прописных букв. Помимо всего прочего шрифт этот довольно тяжело воспринимается в наборном тексте и больше подходит для крупных заголовков. Не понравился шрифт Universal и германскому правительству. Дело в том, что в немецкой грамматике все существительные, как известно, пишутся с прописной буквы, поэтому отказ от последних вызвал недоумение властей, переросшее в крайнюю неприязнь: подобный расклад подрывал многовековые традиции, к которым немецкий народ относится трепетно и с почтением. Зато в Америке работы Байера весьма ценились и служили образцами для восхищения и подражания многими дизайнерами и художниками. Здесь Байер и прожил до конца своих дней, не прекращая создавать талантливейшие работы. Возможно,для кого-то этот великолепный фотограф тоже

Плакат, разработанный Гербертом Байером

Плакат, разработанный Гербертом Байером, 1923 г.

Плакат, разработанный Гербертом Байером

Фотография, сделана Гербертом Байером

16 /

станет открытием,как для меня тем летом,когда я в первые увидела его снимки в книге о сюрреализме. Думаю,что на пленке больше жизни,больше загадки. Герберт Байер,конечно,все делал так сказать в ручную, ведь в те годы не было фотошопа.Поэтому фотографии Байера мне кажутся особенно привлекательными и интересными.Биография.Герберт Байер (Herbert Bayer, 1900-1985) родился в Австрии 5 апреля 1900 года. Получив диплом архитектора, он продолжил обучение в Баухаузе — самой авангардной школе дизайна того времени. В Баухаузе господствовала установка «Искусство и техника — новое единство», которая предполагала влияние дизайна на процесс промышленного производства и соответствующую ориентацию художественного образования. Это вполне отвечало устремлением молодого Байера, и после окончания обучения он возглавил

в Баухаузе студию типографского дела и рекламы. Одновременно он работал художественным директором популярного журнала моды «Vogue». В 1928 году Герберт Байер переехал в Берлин, где работал в области рекламы, дизайна, книгопечатания и фотографии. В 1930 годах фотография и фотомонтаж становятся основными средствами самовыражения художника, большинство его известных работ были сделаны именно в это время. В 1938 году Байер переехал в Америку, где в основном концентрируется на рекламе и дизайне. В 1943 году он получил американское гражданство. В течение своей карьеры Герберт Байер имел более 150 персональных выставок, его творчеству посвящено множество книг, статей, исследований и даже фильмов. Его работы — фотографии в том числе — хранятся более чем в сорока музеях Европы и Америки.

18 /

Людвиг Мис ван дер Роэ родился в Аахене 27 марта 1886 года. Уже в 1920-е годы к фамилии, унаследованной от отца, он прибавил фамилию матери Аахен — старейший центр немецкой культуры. Людвиг не получил профессионального образования в обычном понимании. Интерес к строительству привил ему отец, мастер-каменщик, владелец лавочки, торговавший пиленым камнем. С пятнадцати лет он помогал местному архитектору, выполняя бесконечные чертежи штукатурных орнаментов. В 1905 году Мис уехал в Берлин, где работал сначала у Бру но Пауля, одного из лучших в то время специалистов по архитектуре и оборудованию интерьеров, а с 1908 года — в мастерской Петера Беренса. Среди поручений, которые пришлось выполнить Мису, был надзор за строительством Германского посольства в Петербурге Три года, проведенные в мастерской Беренса, заложили основу формирования Миса как архитектора, навсегда усвоившего и неоклассические идеи и технико-промышленные аспекты творчества своего учителя. Определенное влияние на молодого архитектора оказали и работы Райта, которые он видел на выставке в 1910 году в Берлине. Получив заказ в Голландии, Мис в 1912 году уехал в Гаагу, где познакомился с работами Берлаге. В 1913 году он открыл в Берлине свое проектное бюро. Период ученичества завершила первая мировая война. В годы социальных по

20 /

трясений и экономической разрухи, когда строились мало, Мис ван дер Роэ выступил с серией экспериментальных проектов (1919—1924). Среди них отмеченные влиянием экспрессионизма проекты стеклянных небоскребов, архитектор искал новый тип конструктивной структуры и вместе с тем форму, полнее всего выявляющую прозрачность и блескость стекла. Проекты двух загородных домов 1923 года — кирпичного и железобетонного, разработанные Мис ван дер Роэ, имеют неоценимое значение для развития современной архитектуры. В этих двух проектах Мис ван дер Роэ выразилась новая концепция в архитектуре. В руках зодчего плоскостные элементы становились сферой сочетания разнородных материалов и элементов конструкции стеклянных стен, железобетона и впоследствии мрамора. В этих двух домах Мис ван дер Роэ показана форма, в которой может быть использован изменчивый характер элементов, составляющих дом Стена уже не рассматривается как подчиненный элемент со всех сторон замкнутой коробки здания. Она приобретает самостоятельное значение, выведена за пределы внутреннего пространства, связывая его с окружающей средой. Вместо отдельных, вставленных в стены окон применены сплошные остекленные поверхности, контрастирующие с глухими участками стен. В этом проекте наметилось решение планировки дома по функциональному признаку, с разделением на жилую и хозяйственную зоны. Впоследствии, начиная с 1924 года этот принцип становится основным при проектировании жилых зданий. В то время как Ле Корбюзье берет в основу геометрическую форму и ей подчиняет функциональное решение. Мис ван де Роэ, наоборот, исходит при разработке внешнего облика здания и взаимного расположения отдельных его частей исключительно из их назначения. Таким образом, возникает свободно расчлененное объемное решение сооружения. В 1920-е годы Мис ван дер Роэ был связан с наиболее радикальными из прогрессивных архитекторов Германии. В 1926 году в Берлине он построил памятник Карлу Либкнехту и Розе Люксембург. Годом позже Мис ван дер Роэ возглавил Международную выставку в Штутгарте. Ему удалось объединить на выставочной территории постройки крупнейших архитекторов рационалистического направления из нескольких стран Европы. Сам он создал здесь трехэтажный жилой дом со стальным каркасом и изменяемой внутренней планировкой — прообраз типа, широко распространившегося в архитектуре 1930-х годов. Мис ван дер Роэ посчастливилось продемонстрировать свои архитектурные воззрения в чистом виде при строительстве немецкого павильона на Международной выставке 1929 года в Барселоне. Вместо павильона для размещения экспонатов, он возводит здание, которое по четкости форм и красоте примененных материалов (травертин, оникс и стекло различных оттенков) представляет собой одновременно выставочный павильон и выставочный экспонат. В нем получила выражение новая архитектурная концепция: создано расчлененное со свободно расположенными стенками перетекающее пространство. Структурная основа вытекает из четкого разграничения несущих и ненесущих

22 /

главная архитектурная тема его построек американского периода — нерасчлененный параллелепипед с вынесенным наружу каркасом элементов. Плоская крыша покоится на открыто стоящих стальных стойках, поэтому ненесущие стены могут быть выполнены из стекла и других тонкостенных материалов. Мис ван дер Роэ последовательно разграничивает необходимые элементы конструкции (стойки, перекрытия) от таких, которые не выполняют конструктивных функций (ненесущие стены) Отказ от чисто декоративной трактовки конструктивных элементов — один из важнейших принципов современной архитектуры. Проект этого павильона принес ван дер Роэ мировую известность. В 1930 году он построил жилой дом Тугендхата в Брэнне. То, что в Барселоне могло восприниматься как причудливая игра плоскостями и материалами, здесь превратилось в новую концепцию жилого дома Дом Тугендхата стоит на откосе. Мис весьма удачно использовал такое расположение, спроектировав помещения в двух уровнях Дом делится перегородками на четыре функциональные зоны вход, жилую зону, зону для занятий и столовую Такой пространственной композицией Мис вам дер Роэ удалось в соответствии со своими программными установками учесть все разнообразие повышенных требований заказчика, не нарушая цельности основного объема делением его на от-, дельные мелкие помещения. Единством внутреннего содержания и наружного облика, привлекательностью вписанных в рельеф местности форм, раскрытием в окружающую природу, а главным образом гармонией пропорций дом Тугендхата может быть отнесен к классическим

образцам современного жилища. Когда в 1930 году Мис ван дер Роэ возглавлял Баухауз, он направил его деятельность на изучение в первую очередь чисто формальных проблем. Несмотря на это, нацисты сделали невозможной работу школы в Дессау Мис ван дер Роэ вынужден был перевести ее в Берлин, а затем, в 1933 году, распустить. В 1937 году он эмигрировал в США, где годом позже был приглашен возглавить архитектурную школу ИТИ — Иллинойского института технологии в Чикаго В своей речи при вступлении в эту должность Мис ван дер Роэ изложил свою программу. «Длинный путь, который должен пройти материал, до того как он обретет целесообразную форму, преследует единственную цель — навести порядок в ужасающем беспорядке наших дней Мы стремимся к тому, чтобы каждая созданная нами вещь отвечала присущему ей назначению. Мы стремимся осуществить это с таким совершенством, чтобы все наши произведения излучали свет внутреннего горения». Спустя год после приезда в Америку он получает заказ на проектирование и строительство Иллинойсского технологического института в Чикаго. Архитектор пытается в этом сооружении выявить единство поверхности, пространства и объема путем применения единой модульной системы. Ей он подчиняет планировку помещений, интервалы между отдельными зданиями и членение фасадов Конструкции были стальными. В распоряжении архитектора имелись только стандартные профили Применение стальных конструкций приводит к простым пря

24 /

моугольным формам, и Мис ван дер Роэ находит способы придать обезличенным заводским изделиям архитектурную значимость Отличающийся гармонией пропорций, скупостью средств и четкостью композиций Иллинойский технологический институт стал вершиной всего его творчества. Именно здесь определилась главная архитектурная тема его построек американского периода — нерасчлененный параллелепипед с вынесенным наружу каркасом. Планировку комплекса ИТИ он организует по принципу, который в свое время положил в основу барселонского павильона, — прямоугольные блоки зданий лишь направляют развитие непрерывной системы пространств. Вся планировка подчинена единой модульной сетке. Одновременно с первыми зданиями ЙТИ Мис ван дер Роэ спроектировал и построил дом Фэрнсуорт в Фоке Ривер (Иллинойс, 1946—1950). Три гладкие железобетонные плиты — терраса, пол и покрытие — как бы плавают над землей, приподнятые на металлических опорах, расположенных снаружи и связанных с боковыми гранями плит. Внутреннее пространство, огражденное лишь стеклянными панелями, не расчленено и воспринимается как часть общего пространства сада. В значительно более крупном масштабе тема открытого павильона использована для здания Краун-холла — архитектурной школы ИТИ (1952). Первый этаж фактически двухэтажного сооружения, имеющий традиционную планировку, заглублен в землю, замаскирован. Композицию определяет стеклянный параллелепипед второго этажа. Плоская плита его покрытия подвешена к мощным металлическим рамным конструкциям выведенным наружу. Ничто не намечает членений цельного пространства — цельного в

данном случае, вопреки прямым потребностям организации учебного процесса. Та же архитектурная тема — нерасчлененный прямоугольный объем -положена в основу небоскребов Мис ван дер Роэ. Цельное внутреннее пространство здесь заменяет сумма равноценных стандартных этажей и пространственных ячеек. Конструктивный каркас небоскребов скрыт за их внешней оболочкой. Элегантные членения стеклянных стен стальными или алюминиевыми профилями здесь не образованы конструкцией — как в Краун-холле, — они являются таким же символическим выражением реальной структуры, как пилястры на стенах дворцов Ренессанса. Самые известные небоскребы Мис ван дер Роэ: высотные жилые дома в Чикаго на ЛейкШоо-Драйв (1951), Коммонуэлс променад (1957) отличаются лишь деталями от конторского здания Сигрэм-билдинг в НьюЙорке (1958). Последний выделяется особой утонченностью проработки» деталей и роскошью отделочных материалов — бронзовый каркас, стены из сиреневого стекла со сплавом золота. Кажущаяся простота этих зданий достигнута дорогой ценой — она потребовала сложных конструкций и определенных жертв в функциональной целесообразности сооружений Форма высотных зданий Мис ван дер Роэ не зависит от их назначения- Об этом говорил и сам архитектор: «Моя концепция и подход к работе над Сигрэм-билдинг не отличались от работы над другими зданиями, которые я построил. Моя идея, или, лучше, «направление», которым я иду к ясной структуре и конструкции, приложимы не только к какой-либо одной проблеме, но ко всем архитектурным проблемам, которыми я занимаюсь. Я фактически ярый противник идеи, что

специфика здания должна иметь индивидуальный характер,— скорее, характер должен быть универсальным, определяемым обшей проблемой, которую архитектура должна стремиться решить...» При строительстве многоэтажных жилых домов в Чикаго Мис ван дер Роэ возвращается к выдвинутой им еще в 1919 и 1921 годах идее высот ного дома из стекла. То, что тогда представлялось мечтой, стало теперь реальностью. Стекло и сталь — единственные средства, примененные им для воплощения своего архитектурного замысла. Благодаря скупости использованных средств, выразительности ясной архитектурной формы его ведущая архитектурная идея «чем меньше, тем лучше» получила четкое выражение. Та же простота видна и в решении планировки дома. Вокруг центрального ядра, в котором находятся помещения инженерного оборудования, расположены спальни и жилые комнаты отдельных квартир. Выбранные им промышленные материалы — сталь и стекло — требуют для их использования в архитектуре высокоразвитого художественного чутья. При работе с этими материалами важно тщательно разработать все детали, учесть малейшие изменения пропорций. По высказыванию Мис ван дер Роэ, здесь важен «органический принцип» соответствия каждого элемента своему месту в сооружении. Поэтому мастерские Мис ван дер Роэ сначала изготовляли шаблоны деталей несущей части здания и их примыканий в масштабе до 1:1, так как уменьшение масштаба могло исказить художественное впечатление. Здание фирмы «Бакарди» по изготовлению рома в Мехико, пожалуй, самое интересное в архитектурном отношении из творений Мис ван дер Роэ 1953 и 1964 годов. Обращает на себя внимание сознательное

подчеркивание соотношения между горизонтальными плоскостями, что чаше встречается в более поздних работах мастера. Начинавший как последователь Райта, Мис ван дер Роэ становится его антиподом. Рождается непримиримый антагонизм между романтикой «органичной архитектуры» и оголенным классицизмом универсальных структур Миса. В начале 1960-х годов, когда направление Мис ван дер Роэ исчерпало себя, он оставляет преподавательскую работу в ИТИ. Крупнейшая его постройка этих лет — Музей современного искусства в Западном Берлине (1968) — еще один вариант воплощения идеалов неоклассицизма в утонченно разработанной металлической конструкции. Здание в Берлине — последняя работа мастера, скончавшегося 17 августа 1969 года в Чикаго. Свою эстетическую концепцию Мис ван дер Роэ связывал с идеалистической философией неотомизма, согласно которой истоки прекрасного—в целостности, внутренней уравновешенности формы, математической чистоте ее пропорций. В абстрактности элементарных геометрических фигур, ясности прямого угла и параллельных линий Мис ван дер Роэ видел воплощение «абсолютной идеи», «высшей гармонии». «Лучезарность», «светлость» — одну из главных ценностей эстетики томизма — он воплотил в постройках, вся или почти вся поверхность ограждения Которых образована стеклом. Кристаллические формы творений Мис ван дер Роэ были «приняты на” вооружение» крупными проектными фирмами США. На какое-то время они стали едва ли не обязательными и для новых административных и коммерческих зданий, строившихся в странах Западной Европы.

J

O

H

A

N

N

E

S

I

T

T

E

N

Иоганнес Иттен — швейцарский художник, теоретик нового искусства и педагог. Получил всемирную известность благодаря сформированному им учебному курсу Баухауза, так называемому форкурсу, который лёг в основу преподавания многих современных начальных художественных учебных заведений.

26 /

JOHAN JOHAN IT IT NES NES TEN TEN J

O

H

A

N

N

E

Биография Иттен−педагог Вдумчивый исследователь и чуткий к индивидуальности воспитатель, свои теоретические и педагогические взгляды и, что особенно ценно, саму систему подготовки художников, И. Иттен изложил в своих знаменитых книгах о цвете и форме, изданных на многих языках. Его система призвана не подавлять личность, а помогать художнику выбрать свой путь, не теряя уверенности в своих силах. Как и в российском ВХУТЕМАСе, И. Иттен, вместе с другими создателями Баухауса, стремился преодолеть старый узкокорпоративный подход в обучении художников, развить у них мастерство свободного владения формой и цветом как основными, универсальными

S

I

T

T

E

N

инструментами изобразительного творчества. Исходя из того, что Баухауз был, прежде всего, учебным заведением, исследователь его истории так характеризует роль И. Иттена: «В период начального существования Баухауза наиболее значительной личностью был художник и преподаватель искусства Иоганн Иттен, с которым Гропиус познакомился при посредничестве своей первой жены Альмы Малер (впоследствии Верфель) в Вене, где у Иттена была Частная школа искусств. Прежде всего он был преподавателем, а затем закончил курс, чтобы стать художником. Его учителем был Адольф Хёльцель из Штутгарта, который своей дидактикой в том, что касается искусства и

JOHAN IT IT JOHAN NES TEN TEN NES J

O

H

A

N

N

E

учением о композиции оказал влияние на Иттена. Несомненно, Иттен произвёл глубокое впечатление на Гропиуса, так что даже был удостоен приглашения в Национальный театр Веймара с выступлением на тему „Изучение старых мастеров“ по случаю торжественного открытия Баухауза 21 марта 1919 года. Первого июня Иттен принял участие в первом заседании Совета по мастерству, на котором была определена дата начала его курса — 1 октября 1919»

S

I

T

T

E

N

28 /

30 /

32 /

Ласло (Бачборшод, – Чикаго,

20 24

Окончив среднюю школу в Сегеде, Ласло Мохоли-Надь переехал в Будапешт и поступил на юридический факультет. В 1915 году он был призван в действующую армию, получил серьезное ранение и, находясь на лечении в госпитале, начал заниматься рисованием. В 1919, после поражения Венгерской революции, был вынужден бежать в Австрию, где встретился с известным венгерским писателем Лайошем Кассаком. Это знакомство определило дальнейшую жизнь Мохоли-Надя: по рекомендации Кассака он стал работать в Баухаузе в Германии. В Берлине Надь познакомился со своей первой женой – Люцией Шульц, которая и научила его фотографии. Когда Мохоли-Надю было двадцать шесть, Вальтер Гропиус пригласил его преподавать в Баухаузе, а также разрабатывать теоретические программы и общие направления работы школы. Опираясь на большой опыт в фотографии и обширные теоретические познания, МохолиНадь искал новые возможности фотографии, экспериментируя со светом, тенью, пространством, массой, цветом, рисунком. Он одним из

Мохоли-Надь июля 1895 ноября 1946)

первых стал применять фотограмму. Мохоли-Надь рассматривал сознательное использование фотомонтажа как способ изображения реальности в новой манере. После прихода к власти нацистов Надь покинул Германию. В 1937 году он по приглашению Гропиуса обосновался в Чикаго, где участвовал в создании Нового Баухауза. Когда последний закрылся, основал собственную Школу Дизайна, которая в 1944 обрела статус Колледжа Дизайна. Этим колледжем Мохоли-Надь и заведовал вплоть до своей скоропостижной смерти.

34 /

36 /

Вальтер Адольф Георг Гропиус (нем. Walter Adolph Georg Gropius, 18 мая 1883, Берлин — 5 июля 1969, Бостон) — немецкий архитектор, учредитель Баухауса. Творческое кредо: «Каждый предмет должен до конца отвечать своей цели, то есть выполнять свои практические функции, быть удобным, дешевым и красивым». Ранний период Вальтер Гропиус — внучатый племянник известного архитектора Мартина Гропиуса. Его родителями были Вальтер Гропиус, который в свое время был тайным советником по вопросам строительства в Германской империи, и Манон Гропиус, урождённая Шарнвебер. В 1903 г. поступает учиться на архитектора в Мюнхене, а позднее продолжает учёбу в Берлине. В 1907 г. Гропиус приступил к работе в мастерской Петера Беренса, где вместе с ним трудились и другие известные архитекторы: Людвиг Мис ван дер Роэ и Ле Корбюзье. В 1910 г., после трёх лет работы с Беренсом, Гропиус начинает самостоятельную деятельность в качестве дизайнера и архитектора. Как дизайнер он проектирует внутреннее оборудование, обои, серийную мебель, автокузова и тепловоз. Его первой значительной архитектурной работой стало здание обувной фабрики «Фагус» («Fagus-

Werke») (eng.) в Альфельд-на-Лайне, которую он проектировал вместе с Адольфом Мейером. Это фабричное здание может считаться отправной точкой в его дальнейшей деятельности по развитию архитектуры из стекла и стали, позже названной «архитектурой модернизма», а в 1920-е гг. объединявшейся под общими понятиями «Новое строительство» (Neues Bauen) и «Новая вещественность» («Neue Sachlichkeit»). Для выставки Немецкого союза ремесленных предприятий (Deutsches Werkbund), проходившей в 1914 г. в Кёльне, Гропиус с Мейером вместе строят «Образцовую фабрику» (Musterfabrik), которая позже также оказала значительное виляние на современную архитектуру. Особенностью этого строения являются круглые застеклённые башни лестниц, которые позднее, в 1920-х гг, стали популярным художественным элементом у Эриха Мендельзона в его универсальных магазинах. Долгие годы Гропиуса связывали дружеские отношения с Феликсом Ауэрбахом, профессором физики в Йенском университете, где он спроектировал и построил для четы Ауэрбах жилой дом.

После Первой мировой войны Гропиус становится основателем «Баухауса». Школа Баухаус (Государственный дом строительства) была образована в Веймаре в 1919 г. в результате объединения Саксонско-Веймарской Высшей школы изобразительных искусств и основанной Анри Ван де Вельде Саксонско-Веймарской школы прикладного искусства. Будучи инициатором создания нового учебного заведения, на должность руководителя А. Ван де Вельде предлагает кандидатуру молодого берлинского архитектора Вальтера Гропиуса. Гропиус занимает должность директора сначала в Веймаре до 1926 г. и после этого в Дессау. В 1928 г. он передает пост швейцарскому градостроителю Майеру, который был отправлен в отставку по политическим причинам в 1930 г. Людвиг Мис ван дер Роэ управлял Баухаусом вплоть до его закрытия в 1932 г. С 1926 г. Гропиус интенсивно занимается жилищным массовым строительством, решением градостроительных и социальных проблем, выступает за рационализацию строительства. Он выполняет многочисленные проекты жилых домов: посёлок Дессау-Тёртен (в 1926—1931 гг.), Даммершток (в 1928—1929 гг.), жилой квартал в берлинском районе Сименсштадт (1929/30 гг.) и проекте «Береговая застройка озера Ванзее» в Берлине (1930/31 гг.). Американский период В 1934 г. после нападок национал-социалистов на Баухаус, называвших его «церковью марксизма», Гропиус эмигрирует в Англию, а в 1937 г. переезжает в Кембридж в США, где работает профессором архитектуры в «Graduate School of Design» Гарвардского университета. В 1946 г. Гропиус основывает группу «The Architects Collaborative, Inc.» (TAC). Результат работы этой группы — Образовательный центр Гарвардского университета в Кембридже (Graduate Center der Harvard University in Cambridge) (1949/50 гг.); среди гарвардских учеников Гропиуса — плодовитый Йео Минь Пей. В последние годы жизни Гропиус возвращается в Берлин, где проектирует девятиэтажный жилой квартал в районе Ганзы в 1957 г. в рамках строительной выставки «Интербау» (нем. Interbau). Вогнутый южный фасад и открытый первый этаж считается типичным примером так называемого позднего модерна. В 1963 г. Гропиус удостаивается звания почётного доктора Свободного университета Берлина. Гропиус умер 5 июля 1969 г. в Бостоне, США.

38 /

40 /

Имя Юста Шмидта (Joost Schmidt), несмотря на его огромный вклад в развитие Школы, никогда не встречается среди первых баухаусовских Мастеров. Библиография по Шмидту даже сейчас остается весьма небогатой, и его работы большей частью разбросаны по разным разделам толстых обзорных 42 / альбомов. До 1981 года единственное доступное широкой публике упоминание Шмидта встречалось в знаменитом каталоге выставки «Пятьдесят лет Баухаусу», вышедшем в 1968 году. Там было опубликовано немалое количество работ самого Юста Шмидта, а также его студентов. А монография, написанная о нем его студенткой, а впоследствии женой (согласитесь, так частенько случается) так никогда и не была полностью опубликована. Странная ситуация, на мой взгляд. Все-таки Юст Шмидт может по праву считаться одним из наиболее преданных «делу Баухауса» людей. Сперва ассистентом, а затем одним из ведущих преподавателей, он провел в Веймаре и Дессау тринадцать лет — с 1919 по 1932 год. На фотографии Юст Шмидт в 1928 году. В 1914 году, перед самым началом Первой Мировой войны Юст Шмидт успел получить диплом живописца в Высшей школе изобразительного искусства Великого герцогства Саксония (кстати, там же училась и Марианна Брандт). И сразу же после диплома попал на фронт. Во Франции был серьезно ранен и попал в плен к американцам. После пяти лет войны и плена, Шмидт смог вернуться в Веймар только в 1919 году. Именно тогда и был опубликован «Манифест» Вальтера Гропиуса (см. девятый эфир). Этот текст тогда широко обсуждался

в профессиональной среде, и Шмидт был привлечен революционным духом и новаторской идеологией создания новой дизайнерской Школы. В 1920 году, в возрасте 27 лет, Юст Шмидт получил должность ассистента по скульптуре в Баухаусе. Его первой профессиональной работой стало участие в проектировании и оформлении интерьеров дома Зоммерфельда — заказ архитектурной мастерской Вальтера Гропиуса. Но, несмотря на постоянные эксперименты с пластикой и объемом, многочисленные реализованные проекты интерьеров и выставочных павильонов, наиболее известные его работы относятся к графическому дизайну. Например, плакат выставки работ студентов и преподавателей Баухауса, состоявшейся в 1923 году. «тот плакат знают все, кто хоть както интересовался Баухаусом, но его авторство порой ошибочно приписывают Герберту Байеру (Herbert Bayer), который руководил мастерской «Типографики и рекламы» вплоть до 1928 года. Работы Шмидта часто приписывают более известному Байеру еще и по той причине, что Шмидт принял эстафету по руководству графической мастерской после ухода Байера из Школы в 1928 году и во многом продолжил курс, начатый своим предшественником. Учебные задания второй половины двадцатых, разработанные Шмидтом, впоследствии нашли свое отражение во многих учебных программах второй половины ХХ века. Если, к примеру, взять «Типографику» Рудера, то сходные примеры иллюстрируют главу «Вариации». Да,и в пропедевтике графического дизайна на первом

курсе в Мухе (и не только в ней) подобные задания не редкость. Как и многие другие Мастера Баухауса, например, Оскар Шлеммер (см. четвертый эфир) Юст Шмидт был «дизайнером-многостаночником». И так же, как Шлеммер, правда в меньшей степени занимался театром, пластикой и сценографией. Еще одно сходство между Шмидтом и Байером в том, что они оба были весьма востребованными на рынке дизайнерами. И тот и другой много работали в рекламе, полиграфии и выставочном дизайне. И тот и другой занимались разработкой шрифтов. Некоторые работы Юста Шмидта, как его знаменитая реклама баухаусовских обоев уже упоминались в этой колонке в третьем эфире. А вот еще несколько характерных примеров графических работ Шмидта. После закрытия Баухауса в 1933 году судьба Юста Шмидта складывалась тяжело. Последовавшие в тридцатых годах запреты для Мастеров Баухауса заниматься преподавательской деятельностью напрямую коснулись и его. Тринадцатилетний опыт работы в Баухаусе стал непреодолимым препятствием для любой профессиональной деятельности при Третьем Рейхе. Тем не менее, Шмидт продолжал искать возможности работы в Берлине. Началась Война. В 1943 году во время бомбежки была полностью разрушена его мастерская. Все работы и рукописи погибли. После Войны Шмидт получает приглашение занять профессорскую должность в Берлинской высшей школе изобразительного искусства. В первые послевоенные годы он считает, что решение остаться в Германии, а не эмигрировать, как

многие его коллеги, было правильным. Казалось, что жизнь начинает налаживаться — после тринадцатилетнего перерыва вновь была и любимая работа, и признание. Но это продолжалось недолго. В 1948 году Юста Шмидта не стало.

Юст

Шмидт,

обложка

журнала.

44 / Юст

Шмидт,

обложка

журнала.

Шмидт, Шмидт,

Юст Юст

обложка

обложка журнала.

журнала.

46 /

48 /

Оскар Ш л е м м е р (нем.

Oskar Schlemmer; 1888-1943г.) немецкий художник, скульптор, хореограф и театральный оформитель. Наиболее известен, как постановщик авангардных балетов. Художественные работы Шлеммера охватывают огромный диапазон различных художественных стилей и направлений XX столетия, от форм геометрической абстракции и кубизма до классицизма в портрете или пейзаже. Приблизительно в 1913 году формируется то, что становится основной темой его полотен - изображение человеческих фигур которые, выполненные в геометрически абстрактной манере, выглядят на поверхности картины как некий причудливый орнамент. В созданных художником в 1914 году для Промышленной выставки в Кёльне произведениях настенной живописи ощущается влияние экспрессионизма. В 1915, участвуя в военных действиях, получил ранение, в 1917—1918 был военным картографом. В 1920 году Оскар Шлеммер получает приглашение в Веймар, в Баухауз, где вначале руководит мастерской металлических изделий, а затем, с 1922 года - мастерской скульптуры. С 1923 года его художественный стиль подвергается сильному воздействию метафизической живописи (Pittura Metafisica). Число человеческих фигур на его картинах заметно уменьшается, они расположены на чётко разделённой поверхности полотна в некоем хореографическом построении, что является отражением универсальной гармонии. После приобретения в этот период ряда работ художника берлинской

Национальной галереей и музеем Фолькванг в Эссене к О.Шлеммеру приходят признание и известность. Прославили также его работы в это же время в Баухаузе как театрального оформителя сцены и постановшика балетов. С 1929 и вплоть до её закрытия в 1932 году Шлеммер является профессором в Бреславльской Академии. Начинавшийся с 1933 года контракт при Берлинской Объединённой школе искусств был отменён нацистами. В этот период меняется и художественный стиль мастера - формат произведений уменьшен, фигуры на них расположены ближе друг к другу, формы становятся мягче и более округлыми, изображены тёплыми, часто тёмными красками. В 1937 году О.Шлеммеру было запрещено участвовать в художественных выставках, а 5 его картин были выставлены национал-социалистами при демонстрациях ими произведений «д е г е н е р а т и в н о г о и с к у с с т в а ». Ощущая финансовые трудности, художник работает ремесленником в Штутгарте. С 1940 работал в лаборатории лакокрасочной фабрики в Вуппертале занимаясь военным камуфляжем. Последняя его работа, серия «Оконные картинки» - 18 маленьких акварелей, на которых он бросает взгляд на освещённые окна соседских домов. Начало и конец его сознательной жизни обозначено мировыми войнами, а между ними экономический кризис.

Пиет

Зварт

в

своем

творчестве

обращался

к

искусству

Пиет

Зварт

в

своем

творчестве

обращался

к

искусству

Зварт

в

своем

творчестве

обращался

к

искусству

50 /

Пиет

ZWART PIET

у

фотографии

и

его

применению

в

рекламном

плакате.

у

фотографии

и

его

применению

в

рекламном

плакате.

у

фотографии

и

его

применению

в

рекламном

плакате.

ZWART PIET ZWART PIET

52 /

Репутация Пиета Зварта сложилась в 1938 году благодаря его проекту новаторской конструкции кухни “Bruynzeel”, а так же прогрессивных графических проектов для компаний “PTT” и “Nederlandsche Kabelfabriek” - производителя кабельной продукции. Но главная ретроспектива творчества Пита Зварта, состоявшаяся этим летом в Gemeentemuseum (г. Ден Хааг), демонстрирует намного более широкое представление о голландском дизайнере. Зварт проявил себя в разных ипостасях. Он занимался архитектурными проектами, был дизайнером интерьеров, индустриальным дизайнером, полиграфическим художником, фотографом, критиком и лектором, играя ключевую роль в определении общего климата, в котором развивался голландский дизайн 20-го столетия. Его многогранность и влияние на современных дизайнеров были отмечены “Association of Dutch Designers” в 2000 году наградой “Дизайнер Столетия”. Стоит отметить, что Пиет Зварт предпочитал называть себя не дизайнером, а “инженером форм”, делая акцент на технической составляющей профессии. Он верил в функциональность, стандартизацию и машинное производство, и считал себя одним из первых промышленных дизайнеров в Нидерландах. В его представлениях (позже это стало квинтэссенцией профессии), дизайн должен основываться на эргономике, дружелюбии и удобстве для пользователя, и требованиях массового производства. Кухня, которую Пиет Зварт спроектировал в 1938 году хороший этому пример. Это было чрезвычайно прогрессивно в тот период. Это было смелым новаторством. Не правда ли, многие формы угадываются и в современной мебели? Это гораздо позднее подобную эстетику обозвали “минимализмом” и стали нещадно тиражировать погонными метрами. А тогда, в 30-х это было откровением. Когда бытовые приборы, например, холодильник и печка могли быть объединены в единой композиции. Как кирпичик в стене. Когда все элементы проектировались с логическими пропорциями и клиенты могли комбинировать их, так как они только пожелают, что сделало кухню образчиком комфорта и эффективности. Те же побуждения обуревали “инженера форм” при введении новшеств в работе над коммерческой графикой. Пиета Зварта нельзя назвать групповым человеком, скорее одиночкой. Он не был частью амстердамской школы, хотя, несомненно, она повлияла на его творчество. Проекты Пиета Зварта просты и функциональны, но тем не менее игривы. В то же время, он находился под большим влиянием авангардистской культуры,

особенно русского конструктивизма. И это не странно. Под влиянием русского авангарда оказался весь ХХ век, включая тенденции в архитектуре, монументальном искусстве и, в частности, искусстве В 1920-х, когда Пиет Зварт начинал работать для прогрессивной компании “Nederlandsche Kabelfabriek In Delft”, и впервые получил возможность вольно экспериментировать. Так, например, он использовал аллитерацию - визуальное переделывание шрифтовых форм, повторял и комбинировал фигуры и надписи, создавая собственный уникальный стиль. Пиет Зварт в своем творчестве обращался к искусству фотографии и его применению в рекламном плакате. Его фотографическая деятельность выглядела сугубо деловой. Свидетельством этому - его предрасположенность к линиям и перспективам, острому взгляду на детали, изображению крупных планов органических структур и текстур. Многие из фотографий обладают машинными повторяющимися элементами, отражая его любовь к технократическим структурам и балансам. Многогранность дизайнера Пиета Зварта демонстрируется на вновь воссозданном стенде, который он проектировал для компании “Eerste Nederlandsche Celluloidwarenfabriek” на выставку “Utrecht Fair” в 1921 году. В его гениальной простоте открытых конструктивистских структур и обезоруживающем отсутствии претензии, иллюстрируются все его архитектурные устремления и взгляды.

Н а у ч но - п о пуля р н о е и зд ан и е

54 /

Ко м п ь юте р н ая вер стк а Васи льева О. П од п иса н о в п еч ать 2 3 .0 5 .1 2 Ф ормат 260х205

56 /

2