PORTFOLIO Olivier Perrier by Olivier Perrier

> PORTFOLIO < CANDIDATURE 2015.16 Statut _ Maître Assistant Associé Discipline _ Théories et pratiques de la conception architecturale & urbaine (TPCAU)

Olivier Perrier _ 25, rue Pascal _ 38 100 Grenoble _ 06 01 88 59 95 _ olivier.perrier@gmx.de

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I. PARCOURS PROFESSIONNEL II. EXPÉRIENCES PÉDAGOGIQUES III. SÉLECTION D’ARTICLES IV. PROJETS

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I. PARCOURS PROFESSIONNEL II. EXPÉRIENCES PÉDAGOGIQUES III. SÉLECTION D’ARTICLES IV. PROJETS

INFORMATIONS PERSONNELLES Nom, Prénom Adresse Téléphone personnel Courrier électronique Nationalité Date de naissance

Olivier PERRIER 25, rue Pascal _ 38 100 Grenoble 06 01 88 59 95 olivier.perrier@gmx.de française 05_11_1968

DIPLÔMES

* Année de soutenance

Thèse d’histoire de l’architecture - en cours depuis 2009 - auprès du Laboratoire d’Analyse des Formes de l’ENSA Lyon - direction Laurent BARIDON, professeur d’histoire de l’art contemporain à l’Université Louis Lumière-Lyon II Diplom-Ingenieur Architekt, UdK Berlin, 2008 Maitrise de philosophie, Paris Panthéon-Sorbonne, 1994 Licence de philosophie, Paris Panthéon-Sorbonne, 1992

HDR Oui Non • En cours (précisez date)

TITRES

(même en cours)

Docteur en architecture - spécialité histoire (en cours) Diplom-Ingenieur Architekt, UdK Berlin Philosophe, Paris Panthéon-Sorbonne

EXPERIENCES D’ENSEIGNEMENTS

* Nombres d’étudiants encadrés * Activités de coordination exercées * Responsabilités prises au sein de l’enseignement

2014-15 enseignant contractuel à l’ENSA de Lyon TD « Critique architecturale », en L2 > De la lecture à l’écriture, 25 ét. TD « Atelier de projet », double cursus « ingénieur-architecte » > Habiter, habitants, 25 ét. enseignant contractuel à l’ENSA de Grenoble CM « Ateliers de projet », en L2 > Géométrie, Ornement, Significations, 50 ét. 2013-14 attaché temporaire d’enseignement et de recherche à l’INSA de Strasbourg CM « Histoires et Théories de l’Architecture », en L2/L3 > Baroque & Renaissance, 90 ét. CM « Histoires et Théories de l’Architecture », en M1 > La modernité à l’épreuve, 45 ét. TD « Atelier de projet», en L3 > Concevoir un immeuble en centre-ville historique, 45 ét. TD « Séminaire de recherche », encadrement de mémoires, en master, 10 ét. enseignant contractuel à l’ENSA de Lyon TD « Critique architecturale », en L2 > De la lecture à l’écriture, 25 ét. TD « Ateliers de projet », en double cursus « ingénieur-architecte » > Habiter, habitants, 25 ét. TD « Ateliers de projet », en L1 > Conception d’un logement, 25 ét. TD « Séminaire de recherche », encadrement de mémoires, «formation continue», 5 ét. enseignant contractuel à l’ENSA de Grenoble CM + TD « Ateliers de projet », en L2 > Danse, corps et espaces, 50 ét. 2012-13 enseignant contractuel à l’ENSA de Lyon CM « Histoires et Cultures Architecturales », master double cursus « ingénieur-architecte », 25 ét. TD « Ateliers de projet », en L1 > Du logement à l’équipement public, 25 ét. TD « Ateliers de projet », en L2 > Premières approches de l’espace public, 25 ét. TD « Ateliers de projet » », en double cursus « ingénieur-architecte » > Habiter, habitants, 25 ét. TD « Critique architecturale », en L2 > De la lecture à l’écriture, 25 ét. 2011-12 enseignant contractuel à l’ENSA de Lyon TD « Ateliers de projet », en L1 > Du logement à l’équipement public, 25 ét. TD « Critique architecturale », en L2 > De la lecture à l’écriture, 25 ét. 2010-11 enseignant contractuel à l’ENSA de Lyon TD « Ateliers de projet », en L1 > Du logement à l’équipement public, 25 ét. TD « Critique architecturale », en L2 > De la lecture à l’écriture, 25 ét. 2009-10 enseignant contractuel à l’ENSA de Lyon TD « Ateliers de projet », en L1 > Du logement à l’équipement public, 25 ét. TD « Critique architecturale », en L2 > De la lecture à l’écriture, 25 ét. 2008-09 enseignant contractuel à l’ENSA de Lyon CM « Histoire et Culture Architecturale », en L2 > Phénoménologie & langage architectural, 120 ét. TD « Ateliers de projet », en L1 > Du logement à l’équipement public, 25 ét. TD « Critique architecturale », en L2 > De la lecture à l’écriture, 25 ét. + membre du conseil scientifique de l’ENSA de Lyon depuis 2012 + participation à des jurys de diplômes d’architecte (ENSA Paris-Val-de Seine, RWTH Aachen, …)

TRAVAUX

TRAVAUX Publications « Diagrammatik der Architektur, Dietrich Boschung & Julian Jachmann (dir.) », dans Regards croisés, revue franco-allemande de recensions d’histoire de l’art et esthétique, 2015. « Towards a ‘Rhythmology’ of Architectural Ornament : Impasses and Hopes for Animation », in Ornament, Algorithms and Analogies : beetwen cognitive and technological operations in architecture, 2014. « Formules ornementales dans les jardins et chorégraphies françaises du XVIIe siècle », publié le 16/07/2011 dans la revue électronique Projet de paysage, dossier thématique N°6 http://www.projetsdepaysage.fr/fr/formules_ornementales_dans_les_jardins_et_choregraphies_francaises_ du_xviie_siecle « Ornamentale Raumformeln in den französichen Tanz-und Gartenkünsten » dans Kunst-GartenKultur, Gert Gröning /Stefanie Hennecke (Hg.), Reimer Verlag, Berlin 2010

APPARTENANCE AUX LABORATOIRES (Précisez à quel titre)

INFORMATIONS COMPLEMENTAIRES

Communications « L’architecture des lieux à l’épreuve de la chorégraphie labanienne », A partir et autour des recherches de Pierre Boudon, Laboratoire Espace Virtuel de Conception pour l’Architecture et l’Urbanisme (EVCAU), Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Paris-Val-de-Seine, 20 mai 2015 « Les plaisirs du jardin en ville ou la fête comme projet de territoire », Rencontres Scientifiques Internationales de la Cité des Territoires, Grenoble, 25 mars 2015 « D’une proportion l’autre, légitimations musicales et architecturales à la fin du 17ème siècle », Musiques et proportions, Journées de musiques anciennes, Vanves, 24 novembre 2013 « Entre modélisation et improvisation: échec et espoir de l’ornementalisation. Vers une rythmologie de l’architecture. », Rencontres Doctorales en Architecture, Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Paris-Belleville, 13 septembre 2013 « Towards a ‘Rhythmology’ of Architectural Ornament. Between Modeling and Improvising: Impasses and Hopes for Animation », Onament, Algorithms and Analogies: Between cognitive and technological operations in architecture, Université de Montréal, mai 2013 « Dynamiques ornementales : discours et pratiques au Grand Siècle », Séminaire doctoral, Grands Ateliers de l’Isle d’Abeau, mars 2011 « Zur Geometrie des Rhetorischen, ornamentale Raumformeln », Barocksommerkurs 2010, Stiftung Bibliothek Werner Oechslin, Einsiedeln, Suisse, juillet 2010 « Discours architectural et discours musical : éléments de légitimations artistiques réciproques au XVIIe siècle », Séminaire «Formen des Wissens: Die Legitimität der Kunst», Centre Marc Bloch, Berlin, mai 2010 Bourses de recherche Bourse de Coopération et Mobilité Internationales Rhône Alpes pour un séjour d’étude à Genève Allocation d’études spécialisées de la Direction Générale des Patrimoines et de l’Architecture Bourse du Centre Interdiscplinaire d’études et de recherches sur l’Allemagne, Centre Marc Bloch de Berlin

APPARTENANCE AUX LABORATOIRES Membre du LAURE - Lyon Architecture Urbanisme Recherche - de l’ENSA Lyon Membre du conseil scientifique du LAURE

INFORMATIONS COMPLEMENTAIRES Langues allemand, italien, anglais >>> COURANT latin, grec, polonais, albanais >>> INTERMÉDIAIRE 2004-06 Enseignant de français à l’office européen de brevetage, Berlin 2001-04 Enseignant au Centre de langues étrangères GLS Berlin TRADUCTEUR pour l’Institut für Auslandbeziehungen, Sauerbruch-Hutton Architekten, Kühn Malvezzi Architekten Activités d’architecte 2004-07 Assistant scénographe de Reinhardt von der Tannen, « Don Giovanni », Opéra de Stuttgart 2003-07 Architecte chez Kühn Malvezzi Architekten, Berlin 1998-2001 Architecte chez Deubzer König Architekten, Berlin 1993-95 Chargé de mission à l’Institut Français de Berlin Danse 2008-15 Formation en Tai chi - style Yang, d’après Cheng Man Ching - Frédéric Gille, Paris 2003-07 Spectacles de danse au sein de Falbula Saltica - danse renaissance italienne 1998-2008 Formation en Tai chi - style Yang, d’après Cheng Man Ching - Marc Mazalairas, Berlin 1989-92 Formation en danse baroque avec Francine Lancelot et Béatrice Massin, Paris Formation en danse indienne Bharata Natyam au Centre Mandapa, Paris

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I. PARCOURS PROFESSIONNEL II. EXPÉRIENCES PÉDAGOGIQUES III. SÉLECTION D’ARTICLES IV. PROJETS

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II. EXPÉRIENCES PÉDAGOGIQUES ATELIERS DE PROJET

ATELIER DE PROJET _ ENSAL 2008.14 Licence 1 _ Intiations au projet architectural

EXERCICE 1 _ MUSÉE D’ETHNOLOGIE Première confrontation avec la notion de parcours, l’exercice est aussi dédié à la familiarisation avec les concepts anthropologiques et opératoires de structure et donc conjointement à la pensée de Claude Levi-Strauss et aux travaux de Bernard Tschumi.

EXERCICE 2 _ DÉMONTABLE, TRANSPORTABLE, ADAPTABLE Il s’agit de concevoir un abri pour vélos et motos modulable, permettant le stationnement d’environ 4 vélos à 20 vélos/motos (nombre des modules variable en fonction des lieux et de l’espace disponible). L’abri doit pouvoir-assurer la sécurité des vélos et des motos, la protection contre le vol, le vandalisme et les intempéries. L’Installation des abris deux roues est prévue à proximité des logements et elle s’intégrer au milieu urbain. Toute dimension “écologique” du projet est encouragée. L’objectif est de considérer l’unité architecturale d’un ensemble spatial composé de parties diverses qui n’est pas déterminé par son lieu d’insertion puisqu’il s’agit d’une structure modulable. Les matériaux choisis seront nécessairement confrontés aux exigences d’une mise en œuvre simple et économique. Ils répondront aux contraintes de résistance au feu et aux actes de vandalisme. Ils prendront part à l’expression des formes par leurs textures et leurs couleurs. Certains détails et notamment les assemblages seront décrits à une échelle adéquate.

EXERCICE 3 _ LE LOGEMENT EN QUESTION OBJECTIFS PEDAGOGIQUES 1. Ce séminaire expérimente en première année une modalité d’apprentissage du projet qui rompt avec le rythme hebdomadaire des exercices de projet pour mettre en place une nouvelle forme de travail en équipe dans le temps limité d’une semaine où l’élaboration du projet est la seule préoccupation des élèves. La confrontation des différents points de vue dans un travail collectif doit permettre aussi d’aborder plusieurs aspects du projet en mettant l’accent sur la manière de faire les choix pertinents, sur la prise de décision. 2.1 S’interroger sur la notion de type dans le processus de conception architecturale en critiquant la relation entre la typologie analytique qui permet de connaître et la typologie générative qui permet de faire. 2.2 Expliciter le fonctionnement de la référence en distinguant dans ce processus le type du modèle. 3. Engager une réflexion sur l’habitat à travers la question du logement et de l’évolution des modes de vie. PROBLEMATIQUE L’architecture du logement reste une question permanente en raison de l’évolution des modes de vies et des manières d’habiter. Elle doit aujourd’hui considérer la dimension plurielle, complexe de l’espace pour aménager un habitat adapté à ces transformations. Comment dès lors renouveler la réflexion à son propos en terme d’innovation et / ou de permanence sans se donner les moyens d’en faire l’histoire c’est-à-dire une analyse critique qui puisse inspirer une méthode de conception ? A cet égard la critique typologique semble opératoire pour le concepteur en lui permettant de se situer par rapport à une production d’architectures du logement et à l’histoire de cette production. Pour cela on envisagera le type selon la définition de QUATREMERE DE QUINCY (1755-1849) dans le Dictionnaire de l’Architecture, « le type est un objet d’après lequel chacun peut concevoir des ouvrages qui ne se ressembleraient pas entre eux, principe élémentaire, sorte de noyau autour duquel se sont agrégés les développements et les variations dont l’objet était susceptible ».

EXERCICE 4 _ DU CONTEXTE La métaphore linguistique de contexte est devenue tellement banale qu’on a peine à entendre le texte dans le contexte, et pourtant ! C’est bien d’un apprentissage de la lecture de l’espace et de l’histoire et des usages que cet exercice a pour intention de lancer. La confrontation avec les strates du réel est une introduction à toute la complexité des savoirs et savoir-faire de l’architecte. La notion de « narratif » ou encore de « textualité » pourra guider l’étudiant vers ses premiers pas d’auteurs.

ATELIER DE PROJET _ ENSAG 2012.15 Licence 2 _ Composition/organisation, géométrie, synthaxe & narration du projet architectural

ENSAG_201415_S3_CMAU_G_SUJETS_GEO_D

28.10.2014

SUJETS

Les exercices de projet se font suite dans un degré de complexité augmentant au fur et à mesure pendant le semestre. De manière générale, les concepteurs devront toujours avoir comme objectif la création du maximum de qualité (sensible) avec le minimum de quantité (énergie et matière).

5.1

SUJET DE L’EXERCICE COURT (MANIPULATION)

Durée : 4 semaines Mode : Monômes et groupes

5.1.1

PRESENTATION

L’objectif de cet exercice court est d’apprendre à manipuler les outils théoriques et pratiques du semestre en vue de l’exercice de projet.

5.1.2

APPORT THEORIQUE

Les apports théoriques (en cours magistraux) de cette première phase portent sur les grandes thématiques du semestre : les dispositifs géométriques, grammatologiques, narratifs, sémantiques et fonctionnels. Les schématisations, les significations et les écritures du projet architectural.

5.1.3

SUJET

Analyser la constitution d’une rue du centre ancien de Crémieu et relever un type de l'habitat ancien afin d’en déterminer les lois géométriques fonctionnelles et symboliques, structurelles et structurales constitutives. Chaque groupe (15/20 étudiants) aura en charge le relevé d’une portion de rue et de plusieurs habitations. Ces observations se feront par une lecture de documents d’archives (archives communales, archives départementales, archives régionales, voir nationales, réserves documentaires de la ville, des associations locales, etc.) et par des enquêtes de terrain (relevés, discussion avec les représentants locaux, discussion avec les habitants, etc.) afin d’en établir l’anamnèse. Trois axes d’observations seront privilégiés : 1- L’axe matriciel, c’est-à-dire les différentes thématiques d’observation : histoires de l’architecture, des arts et traditions populaires, croyances, rituels sacrés et profanes, toponymie,… 2- L’axe scalaire, c’est-à-dire la compréhension des rapports structuraux / fractales entre échelles : territoire, parcellaire, journal (activité quotidienne), unité foncière habitat-parcelle, édifices, organisations intérieures de l’habitat, mobilier…puis définition de la (des) mesure(s) traditionnelle(s) local(es), définition/compréhension du redécoupage parcellaire et bâti,…

Paul-Emmanuel LOIRET

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ENSAG_201415_S3_CMAU_G_SUJETS_GEO_D

28.10.2014

L’axe temporel, c’est-à-dire les axes 1 et 2 aux grandes époques clés du lieu étudié.

Ce travail se divise en 4 étapes principales : Etape 1 – Choix du corpus référentiel : o Cartographies référentielles à minimum 3 échelles préférentielles (quartier (rue), parcelle, édifice…) ; o Référentiel contextuel : relevés et collecte documentaires ; o Référentiel programmatique (la question spécifique de l’habité ici) : quantitatif et qualitatif. Etape 2 – phase structurale / organisations spatiales mesurées, quantifiées, qualifiées et géométrisées : o Cartographies structurales aux 3 échelles des rapports quartier-parcelle, parcelle-habitat, habitat-cellule ; o Cartographie des modules de base de l’habitat, de ses parties (programme fonctionnel et symbolique) et de leurs combinaisons. o Schémas narratifs décrivant les organisations spatiales et temporelles (les rituels, usages, etc. qui ont guidé à l’organisation de l’artéfact architectural). Etape 3 – phase structurale + phase structurelle / organisation architectonique : o Cartographie structurelle des systèmes constructifs ; o Cartographie structurelle des dispositifs technologiques mis en place. Etape 4 - phase de représentation / communication : o Documents graphiques (géométral et axonométrie entière et éclatée) o Maquettes o Textes (axiomes) Ce travail est réalisé par groupes encadrés par un enseignant responsable. Chaque groupe se divise en binômes devant réaliser le relevé d’une maison. Le rendu final est individuel, chaque relevé d’habitat constituant la rue à représenter par le groupe. Les lois géométriques, structurelles et structurales, fonctionnelles et symboliques, devront être mises au jour selon le processus préconisé cidessus, pour rappel : choix du corpus référentiel, détermination des figures géométriques constitutives des constructions et du sens de leur assemblage notamment autour du récit narratif, fil conducteur du vécu de l’architecture autour duquel s’agrège les ambiances et les espaces les constituant. La géométrie pourra être abordée sous trois dimensions décrites dans le chapitre sur les orientations principales du semestre : Celle de la figure (rond, carré, triangle, etc.) ; Celle de la mesure (grandeur, unité, nombre, échelle) ; Celle du sens (l’aspect sémantique : un cercle, de 3 mètres de diamètre, rempli d’eau peut représenter un bassin). Il s’agira donc d’étudier ce système géométrique ternaire dans son aspect « signifiant » (l’objet qui signifie), et dans son aspect « signifié », c’est-à-dire l’énoncé narratif et le sens qu’il recouvre (fonction, usage & symbole). Les échelles traitées seront le 500°, le 100° et le 20°, de la rue au détail de menuiserie. L’échelle principale de travail sera le 100° qui traitera plus

Paul-Emmanuel LOIRET

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ATELIER DE PROJET _ INSA 2013.14 Licence 3 _ Concevoir un immeuble en centre-ville historique

Atelier «Dents creuses» encadré par Alexix Meier, Richard Normand & Olivier Perrier

PRÉSENTATION GRAPHIQUE _ rendu à la main, monochrome, au T, à l’équerre et à la règle, pas de main levée, pas de collage (une seule planche) et selon les conventions de représentation architecturale (nature et épaisseur de traits, etc.). _ 1 panneau format A1 orientation au choix (de préférence portrait, plutôt que paysage), Nord en haut de la feuille. _ Dégradés au crayon à papier autorisés sur les documents _ Au cas où la taille du panneau ne suffirait pas à intégrer tous les documents (par ex. si le nombre de niveaux dépasse R+2), les plans de niveaux supplémentaires sont présentés sur des feuilles à part, format A3 Les capacités à représenter graphiquement le projet font l’objet d’une note spécifique.

DOCUMENTS DE REPRÉSENTATION DU PROJET (minimum exigé, liste non limitative selon intérêts particuliers du projet) _ Plan de situation au 1/500 nord en haut, dans contexte élargie: bâti existant singularisé, parcelle et voirie au trait, _ Plan de masse au 1/200 nord en haut : toiture, ombre et qualification des espaces extérieurs, niveaux altimétriques sommaires _ Plan RDC 1/100 avec contexte bâti et espaces extérieurs, flèches pour les accès, intitulé des espaces, murs pochés ou fortement exprimés, portes et fenêtres, habillage sommaire des plans et notamment du local d’activité _ Plan des étages 1/100 avec contexte bâti, sur le palier flèches indicatives pour les accès, intitulé du type d’appartement surface utile totale, murs pochés ou fortement exprimés, portes et fenêtres, mobilier sommaire dans les appartements _ Coupes (minimum 2) au 1/100 avec contexte bâti et cotes altimétriques par niveaux. _ Façades (minimum 2) au 1/100 avec contexte bâti, ombres. _ Tableau récapitulatif du nombre d’appartements par type et par étage avec surfaces unitaires et totale ramenée à la surface à bâtir. _ Perspectives (minimum 2), une depuis l’espace public vers le projet, une autre depuis le projet vers l’espace public. MAQUETTE _ Maquette soignée, échelle 1/100, à intégrer dans le socle commun _ Volumes en carton gris (identique au socle) _ Expression simple des volumes et des percements, _ Les détails de modénature ne seront exprimés que s’ils sont pertinents à l’échelle du rendu.

ATELIER DE PROJET _ ENSAL 2012.15 Formation double cursus Ingénieur/Architecte

ATELIER DE PROJET _ INSA 2013.14 Master 2 _ Projets de fin d’étude

Exemple de projet de fin d’étude _ 1

Exemple de projet de fin d’étude _ 2

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II. EXPÉRIENCES PÉDAGOGIQUES COURS MAGISTRAUX

COURS MAGISTRAUX _ ENSAL 2008.10 Licence 2 _ Phénoménologie & langage architectural

INTRODUCTION Comment aborder l’analyse architecturale ? Celle-ci est-elle déjà donnée, sa méthode, son objet, son vocabulaire ? C’est possible! Et pourtant, il semble exister une quantité d’approches différentes de cet objet apparemment identique : le fait architectural, l’architecture. Faut-il alors se décider pour une plutôt que pour une autre, laquelle parle vrai: la psychologie des formes, la morphologie, la topologie et la typologie, la sémiotique, l’herméneutique ? (évoquer l’étymologie d’analyse et d’architecture sans trop insister) Mais ne serait-ce pas être esclave d’une conception instrumentaliste de la pensée : on choisirait une méthode plus ou moins attrayante dans le maxi-discount de la culture, pour se pencher du haut d’un sujet souverain sur ce qui à son tour ne pose pas question : l’objet de l’analyse. Ne faudrait-il pas avant de schématiser à outrance le processus analytique : du sujet-par-la- méthodeà-l’objet, en étudier d’abord les conditions de possibilité. Cela revient à critiquer la conception scientifique de l’analyse et à retrouver une approche plus littéraire opoïetique de l’analyse. L’objet ne se constituant que par le développement de la méthode qui en retour élabore le sujet/l’auteur de l’analyse.

STRUCTURE DU COURS Dans la perspective d’une histoire culturelle, nous proposons une sorte de tour du compagnon des différentes approches possibles de l’objet architectural que représentent la phénoménologie, la morphologie, la topographie, etc. Il s’agit à chaque étape de mettre en relations ces approches avec les directions artistiques et architecturales leur correspondant. Enfin, c’est ce doublet de la chose et du mot qui attire notre attention. Après une introduction à la sémiologie et à la typologie - sorte de grammaire appliquée à l’architecture - ce sont les éléments primaires constitutifs de ces systèmes et leurs combinaisons concrètes qui seront étudiés. Nous nous efforçons de reconstituer l’univers référentiel des désignations employées, et des objets eux-mêmes compris comme autant de signes à part entière, ordonnés par une sorte de syntaxe non-verbale.

PRÉSENTATION GÉNÉRALE DES EXERCICES Occasion d’une confrontation hétérogène entre un texte et une image, l’exercice a pour but de contribuer à la mise à jour de quelques unes de ces strates constitutives d’une esthétique de la réception et de la production architecturale.

PLAN DU COURS Construire une base pour la réflexion et la production architecturale

A _ APPROCHES I Perception _ dévoiler les qualités proto-architecturales de notre inconscient perceptif L’architecture, un art perceptif L’influence du minimal Art La leçon de Merleau-Ponty II Morphologie _ qu’est-ce qu’une forme? L’eidos, forme intelligible? L’apollinien et le dionysiaque Principes fondamentaux de l’art selon H. Wölfflin III

Topologie/graphie _ lire les sols, la constitution des lieux

Le chemin, le seuil, la clôture La perte des lieux _ le génie du lieu cartographié, les non-lieux

Sémiologie _ l’architecture est-elle un système de signes ?

Le conflit entre linguistique et plastique Un calligramme dénoué L’espace de la représentation Vers une sémiotique de l’architecture

Typologie _ qu’est-ce qu’un type?

Le type, la mémoire collective en question De l’utopie au type Le type n’est pas le modèle La mise en tableau

B _ VOCABULAIRES I

Ordre et anthropomorphie _ La colonne dans tous ses états

Reliquats d’un ordre révolu? Un ordre divin, des proportions humaines La colonne s’évide Entre ruine et résistance aquatique (Toyo Ito)

Le seuil du regard

Fenêtre _ imago mundi, Les seuils du regard au pays du soleil levant La zone sous contrôle _ brève histoire des appareillages de contrôle des seuils III Visages de l’espace public Le voyage en Italie de Camillo Sitte, aux sources de l’urbain Utopie corbuséenne et pragmatisme new-yorkais, aux prises avec le monumental

COURS MAGISTRAUX _ INSA 2013.14 Licence 3 _ Histoire de l’architecture, questionnements critiques

MONUMENT & MÉMOIRE Avec la « fabrique » du monument, c’est développé une esthétique de l’espace à l’intérieur des théories de l’art et de l’architecture qui, à la différence des conceptions philosophiques de l’espace, est toujours en rapport avec une situation spécifique : le monument est un espace pensé à partir du lieu. Du monumentum aere perennius d’Horace à la transformation de la notion de monument par Foucault, du Panopticon aux passages, et du minimalisme à l’art des installations , ce sont de nouvelles spatialités et temporalités qui ont été développées qui vont jusqu’à l’architecture des carte-chip des ordinateurs.

CLASSICISME _ HISTOIRE CRITIQUE & ILLUSTRÉE D’UNE NOTION „Une forme qui repose en elle-même...d’une beauté classique“, ainsi s’exprime Wolfgang Pehnt à propos de la nouvelle bibliothèque de l’Université Humboldt à Berlin. Encore un exemple de l’impossibilité de penser une critique architecturale qui ferait l’économie du concept de classicisme. Pourquoi pas, en définitive ? De Jacques François Blondel à Max Dudler en passant par Le Corbusier, il s’agit dans ce cours de passer en revue les paradoxes d’un concept et de sa parenté avec celui de l’architecture lui-même, et qui, aujourd’hui encore, est l’instrument de polarisations.

ORNEMENT & GRAMMAIRE Avec la parution de « Grammar of Ornament » (1856), Owen Jones initie un mouvement qui devait mettre un terme aux malaises du relativisme historique. En effet, une approche grammaticale permet l’abandon des modèles narratifs transmis par la tradition au profit de la construction de catégories. Ce sont aussi de nouveaux contenus qui sont produits et ancrés dans l’ordre logique et lisible d’un « langage des formes » (Matthias, 1875). L’étude des limites d’un usage métaphorique du modèle linguistique dans l’art de bâtir doit être poursuivie jusqu’au soi-disant structuralisme (Van Eyck, 1959) et au nouvel ornement des années 90 et 2000.

PROJET SYSTÉMIQUE _ GOTHIQUE VS PARAMÉTRIQUE Comme l’on sait, Panofsky, parle d’un « principe de multiplication et de division » au sujet des procédés morphogénétiques gothiques. En effet, ce principe peut servir de modèle de continuité logique aux trois niveaux, de la forme, de l’ornement et du détail constructif (Ceccarini 1992). Le rôle de l’ornement comme modus operandi inhérent à la rationalisation médiévale est évident. A l’autre bout de l’histoire, l’ornemental réapparaît et fait l’objet de nouvelles analyses qui le déclarent comme potentiel véhicule d’une processualisation de l’architecture (Dürfeld 2008). En-deçà de toute explication métaphysique une dimension cognitive de l’ornemental, s’affirme aux deux bouts de la chaîne de l’histoire.

ALBERTI, LA NOTION DE PATRIMOINE AU 15ÈME SIÈCLE Si l’opposition pulchritudo/ornatus structure le De re aedificatoria libri decem, on trouve chez Alberti une véritable pragmatique de l’ornement dans l’accumulation des indications de mode de fixations de ces derniers, entre autres. A l’inverse des fameuses lectures phytagoriciennes de l’architecture de la Renaissance par Wittkower qui mettent l’accent sur le l’organicité des harmonies ; la plasticité, la subsidiarité et l’économie d’accroissement de l’ornatus, mettent à jour les racines juridiques d’une étonnante conception du patrimoine.

ORDRES _ UNE QUESTION DE GENRE Au moment de leur genèse, les ordres n’avaient que peu à voir avec ce que la tradition des Beaux-Arts fixera bien plus tard. La restitution du contexte anthropologique et des vicissitudes historiques de la création des ordres et de leur transmission, permet de soumettre les présupposés méthodologiques de l’historiographie à un nouvel examen. Par-delà tout anthropomorphisme, c’est, plus largement, le thème de l’’embodiment’ d’un tempérament ou d’un caractère de l’architecture qui réapparaît derrière la colonne (Ryckwert 1994).

RHÉTORIQUE & ARCHITECTURE _ LA CONSTRUCTION D’UNE DISCIPLINE La sémiologie de l’architecture a connu ses heures de gloire dans les années 70-80 (Eco 1972). Comme l’a noté Philippe Boudon, en architecture « la métaphore langagière est d’abord un fait, quand bien même le rapprochement serait illégitime du côté de la science ». De fait, les rapprochements entre architecture et langage sont très anciens. Ainsi, au XVIIème siècle, la rhétorique à la suite de la tradition philosophique prend l’architecture comme modèle et la pense selon son propre système. A son tour, l’architecture se voit obligée de reprendre une théorie venue d’ailleurs, mais ce faisant elle n’emprunte qu’à elle-même, c’est-à-dire à une théorie de l’architecture, certes produite par la littérature…

LÉGITIMATION & RÉCIPROCITÉ PAR LE MODÈLE MUSICAL « Il y a une telle analogie entre les Proportions de la Musique et celle de l’architecture, que ce qui choque l’oreille en celle–là, blesse la vue en celle-cy, et qu’un bastiment ne peut être parfait s’il n’est dans les mêmes règles que celles de la composition ou mélange des accords de la Musique » (Ouvrard 1683). Dans la hiérarchie des arts et savoirs au Moyen-âge, c’est la musica, entendue comme sciences des rapports harmoniques qui présidait au savoir-faire des maîtres-mâçons. C’est dans le contexte donc d’une longue tradition de valorisation de l’architecture au moyen d’arguments musicaux, mais sous de nouvelles prémisses qu’éclate la fameuse polémique autour de l’exactitude des proportions entre les Perrault et Blondel et qui constitue l’un des moments cruciaux de la Querelle des Anciens et des Modernes (Zara 2010). Il s’agit, à l’exemple de l’histoire d’un voisinage entre disciplines, de reprendre le fil de la riche tradition analogique dans la pensée architecturale (Chupin 2011).

RAMIFICATIONS SCIENTIFIQUES & POLITIQUES DU JARDIN À LA FRANÇAISE A quel titre, l’espace de la « révolution scientifique », celui de la physique moderne, concernerait-il les jardins du XVIIème siècle ? Le Nôtre pouvait-il être cartésien ? Embrassait-il déjà les concepts d’un univers dont l’espace serait continu, isotrope et infini (Weiss 1998), notamment à travers la géométrie perspective ? Rien n’est moins sûr ! Sur la voie de Patricia Falguière (2006) une relecture s’impose, proposant une promenade sceptique à l’intérieur de la physique et philosophie de la nature de l’âge classique. En un second volet, on se penchera sur les relations entre les ambitions territoriales de l’Etat et la naturalisation du pouvoir sous Louis XIV - la ‘nature’ alors étant considérée comme source de légitimité politique (Burke 1992).

LES CONSTRUCTIONS DE LA NATURE Musical au Moyen-âge, mécanique et juridique chez Alberti, rhétorique au XVI émé et XVIIème, structuraliste ou déconstructiviste au XXème, la liste des modèles conceptionnels en architecture, discipline polymorphe s’il en est, est longue mais semble osciller de manière constante entre naturalisation et signification. L’émergence des architectures biomorphiques, est ici le prétexte d’un retour sur l’imaginaire scientifique mis au service de la théorie architecturale. La comparaison entre les deux grands théoriciens et pédagogues de l’architecture du XIXème siècle s’impose ici. Leur pensée s’est forgée au contact des sciences de la nature, et notamment de l’évolutionisme, qui leur a permis de construire les nouveaux modèles conceptuels d’une esthétique rationaliste (Baridon 1992). Une tradition qui semble se poursuivre sous couvert d’architecture spectacle, d’édifice-marketing (Kunsthaus Graz 2003, Metropol Parasol Séville 2011). Que nous réserve les derniers avatars d’une mimésis de la nature ?

AVANT-GARDE ? Avant-garde est un concept dont les associations positives méritent d’être réévaluées. L’origine militaire du terme tend en effet à s’effacer derrière l’idée de progrès. La radicalité, l’innovation et la créativité sont les signes distinctifs de l’’avant-garde et permettent de l’appréhender comme un phénomène a-temporel. Le cours s’intéresse aux conditions de possibilité, aux contextes et aux effets des différentes du XXème siècle avant-gardes. La modernité est-elle toujours aussi moderne qu’elle le prétend ? La question de son inconditionnalité sera décisive et permettra un bilan provisoire de l’originalité de l’avant-garde comme l’un des mythes modernistes (Krauss 1993).

LE CORBUSIER / LOOS Dans Privacy and Publicity : Modern Architecture as Mass Media (1994), Beatriz Colomina insiste sur le rapport entre architecture et mass média chez deux architectes-clés du XXème siècle. L’un refuse toute photographie de son oeuvre, pendant que l’autre publie ses oeuvres complètes de son vivant. Quelle est la nature des rapports entre architecture et médias ? Et qu’en est-il à l’époque du pictorial turn (Mitchel 1994), du tout-à-l’image? Après le primat disegno, esthétique de ligne, c’est la surface de l’image et son régime qui maintient les rapports ambigus entre le visuel et l’architecture. Et si Loos avait raison ? Quel partage établir entre iconicité et atmosphère? (Gernot Böhme 2006)

SECONDE MODERNITÉ Quelle image avons-nous de la modernité en France entre 1930 et 1945? La modernité se résume souvent à la pratique des architectes les plus actifs dans les organes médiatiques (AA, Salon des arts ménagers, Domus) ce qui nous conduit à oublier tout un pan de la création (André Arbus, Pierre Barbe, Emilio Terry). Non limité à la France, cette pratique alternative se retrouve aussi bien en Italie qu’en Allemagne dans les premières oeuvre de la Reconstruction (Piero Portaluppi, Libera Moretti, Rudolf Schwartz). Ce cours s’incrit dans la critique engagée par Bruno Foucart d’une histoire de l’architecture qui resterait dominépar une lecture téléologique.

1962 : POP, MINIMAL, CONCEPT Ironique, phénoménologique, réflexif, pourrait-on associer rapidement à ce titre. C’est ici la réception tardive par les architectes des trois principaux courants artistiques du début des années soixante qui interroge. L’invitation est faite d’un retour aux textes et productions artistiques fondatrices de la première heure. Répondant à un souci de contextualisation, on se posera la question des impulsions sociétales et culturelles à l’origine de ces manifestations ainsi que sur leurs conséquences sur l’architecture de la fin du siècle. L’enjeu de ce cours d’histoire et théorie artistique est de permettre aux étudiants d’élargir leur connaissance sur des modes de conception du « projet » à l’heure où l’architecture rejoint souvent d’autres domaines de création.

L’HÉRITAGE D’ALDO ROSSI Professeur invité à l’ETA en 1972-74, Aldo Rossi établira le passage entre la postmodernité et le renouveau architectural des années 1990. Le mouvement inspiré de la phénoménologie, établi sur le plan théorique par Martin Steinmann, a assumé l’héritage rossien tout en l’orientant vers une attention minimaliste portée aux matériaux ou la culture du quotidien. Dénommé architecture analogue, (Rossi, La città analoga, 1976) cette nouvelle forme d’architecture s’est ensuite illustrée dans la pratique d’architectes suisses comme Miroslav Sik, Diener et Diener, Zumthor, chez Herzog et De Meuron. En une deuxième partie, on s’intéressera à la partie allemande, moins connue, de l’héritage rossien, comprenant notamment O.M.Ungers, et ses épigones.

« COMMENT LA FRANCE EST-ELLE DEVENUE MOCHE ? » En réponse, au titre provocateur d’un article de presse, il s’agit de prendre la mesure de l’état du territoire national sous la forme d’un instantané, chiffres et surfaces à l’appui. L’approche quantitative est d’une salutaire violence! Des thèmes incontournable surgissent : la floraison des hangars en entrée de ville, la tragédie du rêve pavillonnaire, ou encore les dégâts conséquents aux lois de décentralisation des décisions en matière d’urbanisme qui depuis trente ans donne tout pouvoir aux maires en matière de permis de construire. Le début d’une catastrophe, selon Thierry Paquot : La plupart des élus sont totalement incompétents en matière d’urbanisme, et de plus ont un goût exécrable ». Se reposant sur les promoteurs pour produire du clés en main : « L’habitat se banalise et conduit à cette France moche qui nie totalement l’esprit des lieux. »A défaut d’esprit ou de génie, il s’agira, entre autres, de poser la question de la lisiblité (modalités et finalités) des lieux au-delà de l’alternative despérée entre chaos et règne du tout-à-l’image.

COURS MAGISTRAUX _ INSA 2013.14 Master 1 _ La modernité à l’épreuve

L’ARCHITECTURE À L’ÉPREUVE DE XX° SIÈCLE ou l’architecture moderne a t-elle un sens ? Face à l’impossibilité d’aborder l’histoire de l’architecture dans son ensemble, prenons comme période d’étude le XX° siècle afin de faire émerger, par le prisme de l’architecture moderne, les enjeux et défis de l’architecture. Les bouleversements techniques et sociaux du XX° font en effet de ce siècle un moment charnière dans l’histoire de l’architecture. Les formes d’habitat traditionnelles et académiques sont remises en question. Portés par une urbanisation au rythme effréné, de nouveaux canons architecturaux sont inventés. Dans une perspective internationale et en s’appuyant sur le principal médium de l’architecture, c’est à dire la représentation spatiale, les principales réalisations du mouvement moderne seront ici analysées. Il ne s’agira pas pour autant d’offrir une lecture linéaire des évolutions spatiales de la modernité mais plutôt d’engager une analyse des dispositifs de cette modernisation. Pour ce faire, une place importante sera accordée aux supports vidéographiques afin de pouvoir appréhender les oeuvres étudiées sous l’angle du visiteur, voire de l’usager ou de l’architecte lui-même, et ainsi d’aiguiser l’oeil de l’observateur. Car aborder l’architecture moderne, c’est aussi se donner les clés nécessaires à la compréhension de l’architecture contemporaine qui tantôt nous surprend, nous effraie et souvent nous laisse perplexe.

1_INTRODUCTION L’architecture moderne en questions _ Centre G. Pompidou (R. Piano & R. Rogers // Paris, France)

2_ART / INGÉNIERIE Nouveaux matériaux, nouvelle esthétique moderne _ Casa Milà (A. Gaudi // Barcelone, Espagne)

3_FORME / FONCTION Les formes du fonctionnalisme moderne _ Couvent de la Tourette (Le Corbusier // Évreux, France)

4_VILLE / NATURE Défis urbains et architecturaux du monde moderne _ Maison Prouvé (J. Prouvé // Nancy, France)

5_STYLE / GENRES L’essor et le déclin du mouvement moderne _ Hôtel de ville de Säynätsalo (A. Aalto // Säynätsalo, Finlande)

6_VERTICAL / HORIZONTAL Hégémonie et particularités de la modernité américaine _ Bâtiment Johnson (F. L. Wright // Racine, Etats-Unis)

7_NATION / RÉGION La modernité à l’épreuve des territoires _ Thermes de Vals (P. Zumthor // Vals, Suisse)

8_ORDRE / CHAOS Simplicité et complexité du langage moderne _ Pavillon allemand (L. M van der Rohe // Barcelone, Espagne)

9_TRADITION / INNOVATION À contre courant du mouvement moderne ? _ Maison de Verre (P. Chareau // Paris, France)

10_SAVOIR / UTOPIE À la frontière de l’architecture, le contemporain _ Médiathèque de Sendaï (T. Ito // Sendaï, Japon

> PORTFOLIO <

II. EXPÉRIENCES PÉDAGOGIQUES SÉMINAIRES DE RECHERCHE

SÉMINAIRES DE RECHERCHE _ ENSAL 2008.15 Licence 2 _ Initiation à la recherche architecturale

PRATIQUE DE LA CRITIQUE Le succès des plus grands architectes n’est pas uniquement fondé sur leurs projets. Ce sont bien leurs textes (et ceux des autres) qui ont fait connaître et rendu crédibles les personnalités influentes telles que Mies van der Rohe, Le Corbusier, Rem Koolhaas ou Greg Lynn. La plongée dans une lecture intensive et une analyse attentive de textes des 20e et 21e siècles doit encourager l’exercice de l’écriture personnelle conçue ici comme la base de l’argumentation, de la réflexion, du rejet et de l’émergence d’idées pour l’activité du projet. Le séminaire de critique architecturale est conçu comme un atelier participatif. les étudiants constituent des tandems ou des trios pour la préparation de ce séminaire. Pour la première séance, chacun des tandems doit apporter une ou deux critiques d’architecture de son choix qu’il aura lues et analysées en préparation du séminaire afin de les soumettre à la discussion, au débat, à l’échange. Nous dégageons alors certaines constantes de la réception de l’architecture contemporaine par la presse généraliste ou spécialisée. Nous poursuivons le travail d’analyse en seconde séance, tout en abordant une phase d’écriture qui aboutira en troisième séance à la production d’un article sur un thème ou un édifice au choix de l’étudiant. _ Conditions sine qua non de participation au séminaire Groupes constitués, articles lus et analysés, thèmes ou édifices faisant l’objet de votre article précisés dès la première séance.

M A S T E R - D ' A R C H I T E C T U R E - - - D O M A I N E - M AT É R I A L I T É S 0 9 - - - D AV I D - M A R C I L L O N - - - W I L L I A M - H AY E T É C O L E - N AT I O N A L E - S U P É R I E U R E - D ' A R C H I T E C T U R E - D E - LY O N

L’ARCHITECTURE THÉRAPEUTIQUE DANS LES RÉSIDENCES SPÉCIALISÉES DANS L’ACCUEIL DES PERSONNES ATTEINTES DE LA MALADIE D’ALZHEIMER ET MALADIES ASSOCIÉES.

ou comment intégrer l’architecture à la thérapie et /ou au bien-être dans un établissement spécialisé dans le traitement de la maladie d’ Alzheimer, démence sénile et par extension certaines autres déficiences

Hervé LORCERY mémoire

Passé-présent d’une fenêtre entrouverte

L’épopée de la fenêtre en architecture

Quentin Desreumaux Sous la direction de Benjamin Chavardes Janvier 2014 Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Lyon

SÉMINAIRES DE RECHERCHE _ ENSAL 2013.14 Master 2 _ Encadrement de mémoires de recherche

L’espace multi-accueil, créateur de repères pour l’enfant.

Sous la direction d’Olivier Perrier Ecole Nationale Supérieure D’Architecture de Lyon Formation Professionnelle Continue Master 2 Janvier 2014

Le#désenchantement#des#grands#ensembles#était2il#prévisible#?#

Aurélien Lhotte

14UE93FPC.03 RECHERCHE / Directeur de mémoire - Olivier PERRIER

ROBALO SARAH / 20 janvier 2013

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Lyon - FPC M2 Rapport d’étude 2013

Vide : potentiel d’urbanité

L'architecte,constructeurde(bien)être. Dorothée LEFORT SOLA

DE OLIVEIRA Rachel Directeur d’étude : Olivier Perrier Directeur de mémoire : Benjamin Chavardes

Sous

direction

École

Nationale

Supérieure

Olivier

d'Architecture

PERRIER de

Lyon

> PORTFOLIO <

I. PARCOURS PROFESSIONNEL II. EXPÉRIENCES PÉDAGOGIQUES III. SÉLECTION D’ARTICLES IV. PROJETS

Dietrich Boschung et Julian Jachmann (dir.), Diagrammatik der Architektur, Munich : Wilhelm Fink Verlag, 2013, 416 pages

C’est en France que l’intérêt pour les diagrammes et la diagrammatique a trouvé son impulsion première, plus particulièrement dans les développements apportés par Gilles Deleuze et ses successeurs à la notion de diagramme élaborée par Michel Foucault à propos du panopticon dessiné par Jeremy Bentham en 17911. Si l’émergence du concept de diagramme rend compte de procédés spatiaux, voire architecturaux, articulés à un discours, c’est avant tout l’histoire des sciences, la philosophie, et la pensée de l’art qui en ont tiré parti. En effet, si l’architecte américain Peter Eisenman pratiquait une diagrammatique à la fois active et réflexive , c’est en recours direct à sa résurgence dans le champ philosophique. Aussi, ce n’est qu’à travers ce retour de la philosophie sur une technique culturelle interdisciplinaire que la recherche et la production architecturale en retrouva l’usage. Un usage critique récent, dont l’étude, encore émergente en France 2, a déjà fait l’objet d’une anthologie avec la publication de The Diagramms of Architecture par Mark Garcia en 20103, et qui trouve un riche développement dans le cadre du colloque Diagrammatik der Architektur, tenu à l’université de Cologne en 2011 au sein du Collège international Morphomata : Genese, Dynamik und Medialität kultureller Figurationen. À leur tour, les contributions de ce colloque empruntent le chemin accompli ces dernières années par la production intense d’une réflexion académique plus générale et sur la notion d’image dans les Bildwissenschaften. C’est donc sous leur contrôle et leur triple ancrage dans les sciences de l’art, des médias et des techniques que la publication éponyme, Diagrammatik der Architektur, lance le défi de la constitution d’un champ propre à la diagrammatique en architecture. Malgré l’intrication étroite de chacun des thèmes développés, on peut répartir les contributions en trois catégories. Tandis que les cinq premiers auteurs se concentrent sur les échanges entre médialité et morphogenèse, pour les six suivants, c’est le thème de la temporalité qui joue un rôle particulier. Les quatre derniers auteurs s’intéressent quant à eux à la diagrammatique à travers des projets pratiques tirés de la pédagogie de l‘architecture, de la 1 Michel Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris : Gallimard, 1975, p. 207. 2 Voir notamment les articles d’Alexis Meier, ainsi que sa thèse de doctorat : Destins de trace : pensée et formes de l’architecture « conceptuelle » chez Peter Eisenman, Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis, 2008.

3 Mark Garcia (éd.), The Diagrams of Architecture, Chichester : Wiley, 2010. 1

construction de modèles et/ou de maquettes historiques, des systèmes d’information géographique, ainsi que d’un état empirique et quantitatif, diagrammatique à son tour, des concepts de diagrammes issus de champs voisins de l’architecture. Dans la première catégorie, l’art des fortifications et la planification des camps et des villes qui leur sont associées permettent d’introduire directement au thème du colloque. Les auteurs s’appuient ici en particulier sur les représentations diagrammatiques des tracés de la balistique utilisées par Léonard de Vinci et Michel-Ange d’une part, et les procédés de classification spatiale orthogonaux de Simon Stevin d’autre part. Christof Baier (p. 18 à 43) et Sebastian Fitzner (p. 44 à 67) reprennent à cette occasion les conceptions du diagramme de Wolfgang Schäffner et de Steffen Bogen, mais constatent aussi l’opérativité des formes en tant que morphom ou topoi visuels dans l’histoire des disciplines Monika Melters (p. 68 à 92) replace ces conceptions dans le dans le champs sémantique du disegno, et retrouve ainsi des parallèles avec le traitement de la médialité dans les temps modernes. De fécondes analogies sont aussi à mettre au compte de Gert Hasenhütl (p. 93 à 127). Il se concentre sur la pratique pédagogique de l’architecte Friedrich Kiesler. C’est en réunissant dans ses diagrammes la biologie, la théorie de l’évolution, l’économie, la sociologie et la psychologie que Kiesler produisit sa conception holistique de l’architecture et du design, qu’il nomma corréalisme ou encore biotechnique. Oliver Schürer (p.128 à 148) analyse de son côté les maquettes en suspension de Gaudí, utilisées comme des diagrammes à trois dimensions pour l’étude des propriétés structurelles directement impliquées dans le processus itératif de la conception et de la mise en forme de l’église de la Colonie Güell. Au cœur de la seconde partie, sont à l’étude les propositions de l’architecte américain Peter Eisenman, qui, partant de l’effort de René Thom, Gilles Deleuze et Jacques Derrida, pense l’architecture à partir du mouvement comme événement. Carolin Höfler (p. 149 à 170) retrace les relations entre les innovations de la théorie du dessin des années 1950 et 1960 et les conceptions de Frank O. Gehry et Peter Eisenman. Elle montre par ailleurs qu’à la diagrammatique, alors reconnue comme un instrument de recherche, D’Arcy Wentworth Thompson donnait pour base les sciences de la nature. Dans une même perspective d’examen des relations de la diagrammatique à d’autres champs, l’argumentation d’Inge Hinterwaldner (p. 171 à 195) prend la dichotomie fond/figure pour objet de réflexion. Tout en s’appuyant sur les catégories herméneutiques du philosophe Günter Figal, elle établit une relation entre les représentations de Peter Eisenman et celle du physiologiste Étienne-Jules Marey. Ce dernier utilisait des canaux à vent pour ses expériences comme procédés de captation et de notation permettant de tracer un champ dans lequel se produit l’inscription d’un événement comme 2

trace. Lilian Haberer (p. 196 à 228) réussit quant à elle à relier les concepts de diagrammes einsemaniens avec les œuvres de Zaha Hadid, Bernard Tschumi, et Thom Mayne dans le sens de l’indexicalité, de la performativité et de la séquentialité, en rendant fécondes les précisions de la philosophe Petra Gehring qui relevant les conceptions de diagrammes de Michel Foucault et Michel Serres, à travers la caractéristique d’une simultanéité du lieu et du procédé, pense le diagramme « comme portrait de structures et de relations non généralisable, singulier et mimétique ». Sonja Hnilica (p. 229 à 250), effectue un zoom arrière, qui replace les concepts du performatif de Peter Eisenman et de Robert E. Somol dans le contexte du diagramme moderne, entendu comme autorité technique et scientifique. Ceci lui permet de différencier plusieurs périodes historiques et de constater que si l’emploi du diagramme comme construction de légitimation est encore en usage dans les années 1990, c’est de manière ironique. Ce sont également les modèles historiographiques à l’œuvre chez Karl Friedrich Schinkel et Heinrich von Geymüller qui intéressent Karsten Heck (p. 251 à 285). Chacun d’eux tenta une mise en image et en architecture de sa propre vision de l’histoire de l’architecture, pour l’un à travers la composition de peinture lisible de façon diagrammatique, pour l’autre sous la forme d’une visualisation stratigraphique de l’histoire des styles. Enfin c’est l’échange immédiat entre structure héraldique et architecture qu’étudie Kilian Heck (p. 286 à 307), particulièrement au Glauburghof et à l’église Saint-Léonard à Francfort-sur-leMain ainsi qu’à l’église Sainte-Marie à Büdingen. La troisième partie de l’ouvrage est dédiée à l’opérativité de la diagrammatique dans la pratique. L’informaticien Gerhard Dirmoser (p. 308 à 326) propose un synoptique des concepts de diagrammes en architecture. Ce dernier prend alors la forme d’un réseau diagrammatique qui permet de problématiser la relation entre diagramme et graphe tout en appelant à la constitution d’une graphématique spécialisée. La visualisation des étapes historiques de construction de la cathédrale de Cologne permet à Dominik Lengyel et Catherine Toulouse (p. 327 à 352) de faire émerger un schéma abstrait qu’ils décrivent comme diagrammatique et qu’il utilisent afin de mettre en évidence des différents degrés de scientificité de chaque représentation. Par une sorte de réduction en art, la diagrammatique joue également un rôle opérationnel dans l’enseignement de l’architecture. C’est ce que démontre l’architecte Sigrun Prahl (p. 353 à 368) par la présentation de projets d’étudiants qui développent leurs capacités d’analyse à travers la modélisation créative de situations urbaines, relevant notamment de l’excitation de chain reactions. Enfin, le dernier article rend compte du contexte de la création de l’atlas stratigraphique de Cologne, un système d’information géographique (SIG) spécialisé dans 3

l’histoire architecturale de la ville. Julian Jachmann et Alexander Kobe (p. 369 à 395) proposent de reprendre la terminologie de la philosophe Sybille Krämer pour interpréter l’utilisation des SIG comme image opératoire. Les avantages spécifiques de ce medium y sont aussi comparés avec les reconstructions tridimensionnelles à travers un recours aux catégories de déduction, d’induction et d’abduction reprises à Charles Sanders Peirce. Malgré l’interdisciplinarité soulignée par les organisateurs du colloque – théorie des médias, théorie de l’image, informatique et « sciences » du projet architectural –, c’est bien la théorie de l’image et la période qui va

des temps modernes à la postmodernité qui

prédominent ici. On peut dès lors regretter l’absence de l’examen d’une autre époque faste, âge d’or de la diagrammatique de l’architecture : le Moyen Åge. C’est sans aucun doute cette lacune que tente de combler Steffen Siegel dans son compte rendu du colloque en partant justement de Villard de Honnecourt pour resituer la diagrammatique dans le champ architectural.4 À ce titre, les dernières études de la publication suisse, Diagramm und Text. Diagrammatische Strukturen und die Dynamisierung von Wissen und Erfahrung 5, portant sur la diagrammatique en histoire, littérature et philosophie médiévale permettent une relecture d’Architecture gothique et pensée scholastique d’Erwin Panofsky, un des textes dont la critique a eu, à son tour, un effet fondateur sur la théorie des images. C’est aussi en radicalisant les hypothèses panofskyennes et par une vérification photogrammétrique que Patrizio Ceccarini est récemment parvenu à donner sa pleine expression à la diagrammatique à l’œuvre au cœur des géométries gothiques6 de la basilique de Saint-Denis. Olivier Perrier

4 Steffen Siegel, „Diagrammatik der Architektur. Universität zu Köln, 27.-29.1.2011“, Kunstchronik 64/5, 2011, p. 234-238.

5 Eckart Conrad Lutz, Vera Jerjen et Christine Putzo (dir.), Diagramm und Text. Diagrammatische Strukturen und die Dynamisierung von Wissen und Erfahrung, Überstorfer Colloquium 2012, Wiesbaden : Reichert Verlag, 2014.

6 Patrice Ceccarini, Théologie, sciences et architecture au XIIIe siècle à Saint-Denis Morphogenèse et modélisation de la basilique de Saint-Denis, (Tomes I et II), Paris : L’Harmattan 2013, 322 et 368 p.

Olivier Perrier

Vers une rythmologie de l’ornement architectural Entre modélisation et improvisation : impasses et espoirs de l’animation

A observer les productions récentes de surfaces ou de formes ornées dans l’architecture contemporaine, un constat préalable s’impose : à peu d’exception près, ces ornementations apparaissent sous la forme de répétitions de motifs, plus ou moins heureux, couvrant l’intégralité de l’enveloppe des édifices. Pour reprendre la terminologie d’Ernst Gombrich1, elles semblent toutes tomber sous la catégorie du filling, du remplissage – au détriment du framing et du linking – et soulignent par-là plus fortement, l’appartenance des revêtements à l’emphase péliculaire des ‘hypersurfaces’ sans coutures, qu’à un réel renouvellement ornemental proprement dit. Pourtant, en prenant au mot les conclusions d’un Frederic Jameson, sur la disparition de la profondeur dans le règne de l’hypersurface 2, l’enveloppe architecturale mérite alors un regard d’autant plus insistant. Défiant bien souvent nos habitudes visuelles, certaines de ces enveloppes nous interrogent immanquablement sur leurs processus de mise en œuvre et de conception, et leurs potentiels respectifs. A défaut de plasticité, on peut évoquer une évidente élasticité des motifs employés qui de copiés-collés, zoomés, étendus, rétrécis et parfois extrudés, caractériseraient une nouvelle phase du remploi postmoderne. Une autre tendance plus puissante et novatrice s’attaque au calcul de la forme même. C’est sans doute la plus convaincante par sa prise de risque. Ne s’appuyant plus sur la reprise de tracés historiques, elle s’ingénie à concevoir les paramètres de l’invention de nouveaux dessins par le truchement d’algorithmes savants. Ces derniers sont eux-mêmes souvent mis à contribution pour la modélisation du cognitif – modélisation qui amène à penser à un nouveau rapport à la matière et au corps. Cette modélisation n’est pas indépendante du sensitif et du corporel, elle permet au contraire une autre corporéité. Avec la découverte d’une éventuelle nouvelle corporéité, n’est-ce pas aussi une nouvelle rythmicité qui apparaît ? C’est au prisme de cette interrogation que nous aborderons trois réalisations architecturales exemplaires de la question ornementale contemporaine : l'immeuble new-yorkais « 40 Bond street » d'Herzog et De Meuron (2007), « Lanxi Curtilage » d'Archi-Union à Chengdu (2011) et la halle de concert et centre de conférence « Harpa » de Henning Larsen et Olafur Eliasson à Reykjevik (2011). Il s’agit tout d’abord de faire ressortir le rôle de l’ornemental comme mode opératoire privilégié du « noosensorium » dans l’architecture contemporaine pour enfin se pencher sur sa musicalité intrinsèque – plus particulièrement sa rythmicité – afin d’obtenir un indice d’évaluation des réalisations architecturales contemporaines . Un nouveau rapport à l’animation et à l’appropriation – c’est-à-dire à la médiation – des ornements pourrait en fait être issu d’une nouvelle conscience rythmique.

Ornementalité cognitive Il est aisé de distinguer sous les automatisations ‘chimériques’3 de la conception par algorihmie numérique un évident rapport avec les sciences cognitives. De fait l’usage transversal du calcul algorithmique, le rend indispensable à la modélisation des formes de la matière d’une part, et du vivant, d’autre part. Le fait est-il vraiment nouveau ? Ou s’agirait-il plutôt, après une longue éclipse, d’une réapparition de l’évidence cognitive dans le champs qui nous concerne ici, celui de la pratique architecturale ? Il serait bien anachronique d’évoquer l’exemple du gothique quand il est question de sciences cognitives et d’algorithmes. Et pourtant, l’application de la pensée scholastique à l’architecture gothique constitue un précédent des plus frappants. Panofsky

GOMBRICH, Ernst, The Sens of Order, JAMESON, Frederic, Postmodernismor the Cultural LOgic of Late Capitalism, 1991 3 CHUPIIN Jean-Pierre, Analogie et théorie en architecure, 2010 1 2

C’est par le développement des règles de démonstrations logiques que les dialecticiens du Moyen-Age développent à la fois grammaire, logique et rhétorique. Une logique qui depuis Viollet-Leduc serait directement lisible dans la pierre des cathédrales. Or, à suivre le médiéviste Jean-Claude Bonne, l’ornemental aurait assumé une fonction de relai à la fois cognitif et esthétique dans le processus de rationalisation occidental: «En termes d’épistémologie historique, on dira que l’ornemental médiéval a constitué un moment fondamental dans le processus de rationalisation à l’œuvre dans la pensée occidentale, entre la raison antique et la raison scolastique éprise comme lui de formalisme mais déjà sur un autre mode. Au moment théoriquement et historiquement important dans la mesure où la mise en veilleuse des sciences mathématiques ou leur mythologisation, comme celle des sciences naturelles antiques pendant le Moyen Âge, a fait que l’art a pris une certaine relève qui n’a peut-être pas fini de produire des effets non seulement esthétiques mais aussi épistémiques.4 Un processus qui se poursuivrait jusque dans l’actualité : « Ce n’est pas un hasard si les formes convolutées tracées en miroir mais très légèrement déphasées au revers d’un miroir celte peuvent aujourd’hui figurer, dans un ouvrage sur la théorie des systèmes et du chaos, pour illustrer le phénomène d’autosimilarité, générateur des objets fractals qui servent à modéliser les sauts de complexité dans la nature. L’intuition formelle, qui peut se déployer des polygones complexes aux arabesques multicolores les plus contournées, « entre le cristal et la fumée », pour reprendre un titre d’un ouvrage bien connu d’Henri Atlan, sous-tend aussi bien la pensée mythique que la conception scientifique du monde, attestant la nécessaire infrastructure esthétique de la raison humaine ».5 Ce mélange entre esthétique et cognitif à travers l’ornemental s’avère particulièrement utile pour resituer l’impact de la culture numérique sur l’architecture. On a pu effectivement considérer que les balbutiements du numérique impliquaient un congé du corps et du sensorium et ce fut d’ailleurs peutêtre le cas dans un premier temps6. Après l’architecture parlante du postmodernisme, l’étroite parenté entre algorithmes et cognitivité, pourrait attester une forme de ‘pensée de l’architecture’. C’est une architecture pensante, au pied de la lettre, qui se ferait jour et dont la ‘pensée’ surgirait des processus mêmes de la conception et non a posteriori ou a priori. Le risque couru étant bien entendu celui d’une confusion entre pensée, calcul et programmation! (étudier, les critique classique contre les sciences cognitives..) On peut pourtant émettre l’hypothèse que justement le passage des calculs algorithmiques dans la dimension matérielle et corporelle/esthétique de l’architecture offre la possibilité d’un correctif et d’une distance critique. La réapparition massive des ornementations pourrait jouer ici un rôle-clef grâce à la réintroduction de la double dimension de l’ornemental dont elle constitue le principal vecteur. Elle conduirait alors à nuancer fortement les prédications apocalyptiques d’une automatisation des procédures. De fait, on entend beaucoup parler de réalité augmentée, mais pourquoi ne pas inverser les termes de la proposition, et parler de technologie augmentée. C’est alors le corps qui vient “augmenter” les techniques. Les capteurs permettant ainsi à l’appareil sensori-moteur et à sa mémoire de peser de tout leur poids et leur dextérité, voire de leur imperfection. (à étayer ! risqué !) Il importe aussi de rappeler la distinction opérée par Bonne entre ornement et ornemental, car elle est fondamentale pour réapprendre à lire et à comprendre ces notions au terme de leur longue éclipse. Dans le cadre d’une étude de l’art médiéval irlandais du VIIème au XIIème siècle Bonne observe que « c’est la réduction de l’ornemental à une affaire de motifs d’ornementation qui, en en réifiant la notion, constitue probablement le plus important obstacle à son intelligence comme mode de penser esthétique »7. Il propose alors la définition suivante : « si on adopte comme catégorie fondamentale l’ornemental, et non pas l’ornement et l’ornementation, c’est pour souligner qu’on ne désigne pas un domaine ou un type d’objets particulier et bien localisé dans l’art médiéval mais un modus operandi dont la fonction structurante est susceptible de traverser tous les genres »8. De plus, le caractère processuel de l’ornemental s’exerce et sur l’objet et sur le sujet de sa mise action : « Il y a des compositions

BONNE Jean Claude, De l’ornemental dans l’art médiéval (VIIème-XIIème siècle). le modèle insulaire, in Cahiers du Léopard d’or, 1996, p. 228, (nous soulignons). 5 BONNE, ibid. p. 230 6 PICON, Culture numérique et architecture, 2010 7 BONNE, ibid. p. 231 8 BONNE, ibid. p. 212 4

ornementales qui impose une véritable exercitatio mentis »9, insiste-t-il, « Seul un observateur attentif et zêlé (un diligens scrutator) est en mesure de pénétrer les arcanes de cet art (artis arcana transpenetrare) » transition ! Les conclusions de Michael Dürfeld dans son analyse des travaux du sociologue et théoricien des systèmes Nikas Luhmann, confirment la puissance de l’ornemental cognitve et esthétique: « A suivre les sciences constructivistes qui voient dans les processus récursifs de distinctions le fondement de processus générant des informations, et donc des connaissances, l’ornemental ne donne pas seulement à voir une forme esthétique, mais aussi cognitive. »10 La processualité des distinctions récursives (approfondir! serait plus contemporain et plus fluide puisque Luhmann s’appuie sur le constructivisme, lui même pierre de touche des sciences cognitives!) est peut-être ce qui permet de résumer au mieux les notions indicielles d’une cognitivité de l’ornemental : l’animation, la musicalité, la rythmicité – Nous tenterons maintenant d’en montrer l’expression concrète à l’exemple de trois projets récents.

Ondulations et quasi-cristaux 40 Bond As designed and described by Herzog et De Meuron the structure of the building 40 Bond street in New York is : « pushed to the exterior and follows the grid of the large floor-to-ceiling windows bays. This introduces a depth to the facade on the exterior and liberate the interior from freestanding columns. » Right in the semperian tradition of the masking and revealing ornamental details11 : « slab and columns are clad with gently curved glass covers, which wrap over the structure and can be read as a continuation of the windowpanes. On the one hand the skeletton and bones of the building are expressed, on the other they melt into the glass surface of the window bays and dissolvein an play of translucency, light and reflection. » Le rideau ondulant du lobby conjugue, lui aussi, plusieurs effets. Il répond certes à la logique du motif appliqué à l’enveloppe. Mais plus intéressant est le rapport d’adhésion qu’il cultive avec l’ensemble de l’espace architectural. De fait, de façon très convaincante, Il épouse de son enveloppe, l’étroit couloir d’entrée pour en rythmer intimement la traversée. Deux variations sont convoquées à cette fin : celle de la largeur du couloir qui se rétrécit progressivement et celle des intervalles marqués par les plis des deux parois disposés alternativement allant accelerando. Ceci constitue un bel exemple de mélange entre régularité et irrégularité interscalaire : sur la base d’un mouvement constant d’accélération provoqué par le rétrécissement du couloir dans son ensemble, les plis verticaux du rideaux viennent pour leur part soutenir et ponctuer cette accélération par la variation irrégulière de leurs intervalles. A une troisième échelle, Il faut y ajouter le motif du graffiti, décliné dans le traitement de l’ensemble des surfaces de l’entrée sans crainte d’une redondance appuyée. Effectivement, les tags gesticulent dans toutes les gravures, du sol au plafond en passant par les revêtements chromés du « rideau », transitant ainsi d’une surface d’inscription à l’autre avec une virtuosité qui, si elle est s’exprime sous le mode de l’empreinte et de la scarification, frôle franchement la contagion rococo. C’est d’ailleurs la même base graphique du graffiti qui est reprise dans la grille d’entrée aux townhouses du rez-de-chaussée et qui retient maintenant notre attention. De loin, celle-ci évoque l’aspect d’un rideau suspendu à des poteaux à intervalles réguliers, dont le tissage suivrait une dentelle de graffiti extrudés. Cependant, la nature de ce ‘tissu’, ou plus exactement ‘non-tissé’, reste ambiguë : dentelle ou mousse de fonte d’aluminium ? On se pose la question. Souvent indéchiffrables pour le novice, les graffiti affichent de fait une haute valeur ornementale12. Aussi leur recyclage n’est en rien étonnant : la violence de protestation du geste graphique initial est ainsi reprise pour son pouvoir territorialisant, avec toute la force de provocation qu’implique sa migration vers les supports luxueux de la upper middel class de SoHo. Mais, violence contre violence, on observe une double ignorance - assumée sans doute -, tant des contenus symboliques que des principes formels du tags. BONNE Ibid. p. 234 DÜRFELD Michael, Das ornamentale und die architektonische Form, systemtheoretische Irritationen, 2008, p.92. Echo à Bonne, qui, de son côté, ne voit pas d’opposition entre les versants cognitifs et esthétiques de l’ornemental, bien plus une synthèse a priori pourrait-on dire, dans l’identification d’« une dimension esthétique dont il s’agit de préciser les fonctions qui ne sont pas seulement décoratives ». 11 ASSMANN, Carrie in Herzog et De Meuron. Histoire Naturelle, dir.URSPRUNG Philip, 2002, p.397 et suivantes 12 Ambiguité, code en cours de décodage : ref Bonne

La description du projet nous indique que la grille a été conçue à partir d’un « collage of graffiti tags, which have been translated into the third dimension with the help of computer. The thickness of the stroke is defined according material and thickness requirements of the casting process. The computer programm optimises the density and distribution of the tags according to the structural requirements of the gate.»13. Malheureusement le fonctionnement du logiciel permettant, par leur densification, de plier les graffiti aux exigences statiques de la grille reste opaque. Mais le résultat parle de lui-même : le collage de tags n’est pas à l’échelle de la forme générale de la grille. Il a plutôt subi en rétrécissement, si ce n’est des effets de superposition, afin d’en densifier la texture. Par cette opération on perd toute idée de continuité entre ornement et structure. La mesure des bow-windows que reprennent les « montants » de la grille n’entre pas en résonnance avec les variations rythmiques de son motif. Pas d’écoute entre les deux. C’est bien de non-tissé qu’il s’agit et c’est l’image du feutre qui surgit. Le tag bruisse mais ne parle, ne vocifère plus. Foin de Semper !

Lanxi Curtilage Il est des ondulations qui ne semblent pas simplement découpées au ciseau et où le détail participe pleinement de l’ensemble. On peut alors véritablement parler de tectonique ornementale. Nous prenons pour exemple le Lanxi Curtilage réalisé par l’agence chinoise ArchiUnion, sous la direction de Philip F. Yuan. Partant du constat suivant : « Due to the gap between architectural design and tectonic construction, many parametric methodologies lead design into utopia », Archi-Union concentre ses recherches sur le développement de motifs artistiques et sur la simplicité de leur mise en œuvre. Au-delà du coût qu’impliquerait le recours à la robotique14, ils insistent sur leur intention d’allier design paramétrique et techniques traditionnelles de construction en faisant appel à l’artisanat local. Le choix d’un recours aux matériaux traditionnels de construction, n’exclue pas pour autant l’emploi de l’outil numérique quand il s’agit de provoquer ces ondulations si propices à l’évocation des vibrations de matières animées. Conçu comme « an interpretation of traditional Chinese architecture through the language of digital fabrication methods », l’ensemble Lanxi comprend un restaurant, une cour intérieure et un club privé. La métaphore du paysage y est récurrente dans la description du projet par ses auteurs. Les toits sont ainsi comparés à des montagnes, à des vagues, les murs aux mouvements de la surface de l’eau. Cette imitation de l’eau animée d’une légère brise rappelant aussi les effets de moiré de certains textiles retient ici notre attention. Pour sa réalisation, les architectes mentionnent l’utilisation d’un algorithme ayant permis une modélisation de l’ondulation aquatique. Il fallait ensuite adapter l’algorithme au matériau traditionnel des briques bleues en créant un appareil particulier qui suivrait un motif de joints en décalé. Cinq types de joints ont été mis au point permettant à l’appareil du mur de reproduire effectivement la dynamique ondulatoire d’une surface liquide. Ceux-là créent des jeux de lumière et de transparence tout en conservant au mur son rôle de structure portante. Intéressant dans ces deux projets est la position inverse qu’occupent calcul algorithmique et gestualité. Si le geste manuel était préliminaire à la formation du matériau de base de la grille chez Herzog et De Meuron - le graffiti -, il se retrouve chez Archi Union au moment de la mise en œuvre artisanale de l’appareil du mur conçu numériquement. Dans un cas l’outil numérique ne retrouve plus la logique intrinsèque au graphe, dans l’autre cas, le geste vient donner vie et forme au dessein paramétrique. L’harmonie entre les deux techniques est certainement plus convaincante dans le second exemple où les éléments structuraux de base - la brique/les joints – participent pleinement de l’élaboration du mouvement d’ensemble. Aussi, la conception paramétrique de Lanxi Curtilage s’appuie de manière implicite sur la mémoire gestuelle du maçon, alors que la grille du 40 Bond street, comprend le geste de manière purement décorative .15 Au-delà de la qualité de leur résultat, ces deux exemples mettent en valeur une nouvelle forme d’artisanat couplé à l’outil numérique. On serait alors tenté de parler d’un régionalisme critique revisité par la culture numérique. 13 14 15

A+U, N° 456, p.52 A la différence de Gramazio et Kohler, souvent cités. Sur la distinction entre décoratif et ornemental,voir SOULILLOU, Jacques, Le décoratif, 2000.

Harpa Concert House Le troisième cas d’étude ne développe pas son ornementalité à partir de l’imitation du mouvement de l’onde ou encore de la suspension en rinceaux d’un rideau protecteur. Situé en bord de mer, dans le port de Reykjavik, le Harpa Concert Hall de Henning Larsen, s’en tient pour sa façade, développée par l’aritste Olafur Eliasson, aux miroitements provoqués par la rencontre de l’eau, de la lumière et du vent. Pour parvenir à la capture de ces phénomènes d’évanescence, à la limite de l’immatériel, une construction cristalline complexe est mise en place qui rappelle les colonnes de basaltes hexagonales présentes dans le paysage d’Islande tout autant qu’elle évoque l’échelle microscopique de la structure moléculaire des cristaux, à l’origine de sa conception. 16 (Double résonnance donc, qui dans un saut fractal virtuel permet de passer d’un régionalisme naturalisant, à la complexité d’une innovante tectonique.) Eliasson justifie son choix par le souhait de proposer une alternative17 à la façade-rideau classique dont les poteaux viendraient déranger l’unité du revêtement. Travaillant depuis plusieurs années sur les possibilités d’empilage de surfaces et de géométries complexes à partir polyèdres, Harpa lui permet enfin une expérimentation à l‘échelle du paysage. Il reprend alors le système des quasi-briques inventé par Einar Thorsteinn avec qui il collabore depuis une dizaine d’année. Contrairement à ce qu’on pourrait penser, ces briques ne sont quasiment ce qu’elles sont du fait de leur transparence et apparente légèreté. Bien plus, elle tiennent leur nom de leur étroite parenté avec les quasi-cristaux découvert dans les années 80 et dont la structure apériodique leur a valu ce nom. Construits sur la base d’un triacontaèdre rhombique (un solide à 30 côtés en forme de losange) les quasi-briques font le lien entre symétries à 4 et 5 axes. Irréguliers à leur extrémité, ils sont pourtant de section régulière. C’est cette ambivalence qui leur confère cet aspect légèrement chaotique qui apparaît seulement sous certains angles. Cela soumet le visiteur à l’étonnement puis l’observation méticuleuse. Il convient ici de citer Thorsteinn dans l’introduction à son concept de FANG (fivefold symmetry all space filling non-periodic geometry): “As it is not directly our senses, but our human mind, which is the backbone to our experiences - in my art-transmissions to the spectators - I refer directly to their mind part. In my view, it is very practical to realize at an early age that our complete body is just a complex biological machine, however driven by a higher entity - by the real us - which we sometimes call mind or conscious-ness. In harsher terms this would make us a “movable thought production facility”, i.e. through our real selves, our mind. It follows that our thougths are the real energy we produce. On one hand, they remain with us and make us what we are and on the other hand, they make up our common “global thought-bubble” in which we operate. In my art-work, I therefore present “by the way” some alternative realities to the spectator. Something he/ she can relate to and what can give a new thought-impuls into said mind facility of everyone. As a secondary impulse this again can make room for the same approach in the minds of the spectators, therewith presumably making this part of our being become more obvious to us all in the long run. Then we certainly are what we think.” La complexification des paramètres de la perception tridimensionelle ( de la “fourfold” à la "fivefold symetry”) conduit Thorsteinn à un recentrement sur la nature cognitive de notre rapport au monde. En effet, la complexité des formes que la perception ne parvient pas à déchiffrer rapidement produit un effet d’irrégularité et d’incompréhension qui devient lui même source et mode de méditation. 18 Mais il est une autre irrégularité, que nous évoquions d’entrée, c’est celle de la captation prismatique du scintillement de la lumière évoluant selon les heures, les saisons et les variations climatiques. (On se doute que, la nuit, des algorithmes prennent la relève avec la programmation de la version nocturne du jeu des heureuses diffractions des surfaces.) Faut-il aussi rappeler l’importance de la diffraction dans la

16 Eliasson s’explique : « I envisage the buildings as two blocks of something driven at land by a big wave…seems t have been broken off from a larger mass. It is here that we see its molecular structure « 17 Partant du mouvement de la Glaskette (Bruno Taut, ,..) en passant par les expressionnistes Poelzig, Hans Sharoun, puis Buckminster Füller pour arriver à Frei Otto et enfin Einar Thorsteinn, la tradition cristalline n’a cessé d’affirmé sa dimension d’utopie alternative. 18 With the FANG and its place in the 5S-Space, this is more complex, however also understandable to us, once we have been introduced to this new definition. But we can also say that these two different polyhedral forms represent two different space realities. And we could even go as far as to theorize that on another planet in the visible universe, there is used this 5S-Space definition and not the cubic one. Then more degrees than just 90°degrees as here with us, become interesting on a general level, and therefore every school “out-there” would have a Degree Box for reference. A Degree Box would be a household word in that reality

reconnaissance des structures cristallines ? Comment alors ne pas y retrouver un écho du travail de composition par la lumière que dévoilent les analyses des géométries gothiques par Ceccarini? : « L’épiderme d’un pilier marque une forme extérieure géométrique (produite de l’intérieur par la géométrie cellulaire) touchée par la présence des faisceaux de lumières colorées auxquels il faut ajouter la polychromie, aujourd’hui disparue, dont le rôle symbolique était primordial. L’épiderme du pilier marque donc une phénoménalité que l’on sait objectivement externe ; Or, si l’on considère la systémique cellulaire et qu’on la porte à l’extrême de sa logique, il faut considérer que le pilier (et tout organe de l’édifice) porte en lui une lumière interne, une lumière invisible : Ainsi métaphoriquement, c’est très précisément cette lumière interne à la matière – par sa vocation fondatrice – qui produit la forme externe visible du pilier. »19 Métaphore concrètement assumée aussi par l’action du vitrail : « Ainsi, le vitrail est la surface du phénomène profond, signifiant par une inversion du sens que ce qui se produit au travers de lui de façon externe (lumière diurne) doit être en retour imaginé de manière interne en partant de l’intérieur de la matière. Le vitrail devient ainsi le médiateur, le passage entre la phénoménalité extérieure visible et intérieure invisible de l’artefact… » .20 D’une métaphysique de la lumière à celle du cristal….

Tectonique ornementale et éléments de rythmologie Tectonique ornementale Inquiété par le constat d’une double crise - de l’échelle et du tectonique -, Antoine Picon appelle de ses vœux un recentrage sur l’épaisseur tectonique et le corps soumis à l’universelle gravité : « Présentée au départ, tout particulièrement dans le domaine de l’architecture, comme synonyme d’une dangereuse dématérialisation, la diffusion des outils numériques a, en fait, contribué à remettre en jeu la question de la matérialité. Mais il s’agit d’une matérialité différente, ainsi qu’on essaiera de le démontrer. Dans ce contexte, toute une série d’oppositions traditionnelles dans le champ de l’architecture, comme celle de la structure et de l’ornement, perdent de leur pertinence. À bien des égards, le monde numérique fait figure de monde de l’ornement généralisé. » Bien plus qu’une dématérialisation, la digitalisation, dont l’ornemental contemporain est une des traces explicites, permet de redéfinir le rapport à la matière et au corps. (Comme vu précédemment, la définition de l’ornemental proposée par Bonne et reprise par Ceccarini permet justement d’échapper au piège des dichotomies classiques.) La distinction fondatrice de la notion de tectonique observée par Karl Bötticher entre Kernform et Kunstform devient caduque. On peut dès lors envisager que l’ornement digital gagne la structure même du bâtiment. C’est ce que nous venons d’observer à l’échelle de la construction de la façade dans le Harpa Concert Hall and Conference Center d’Olafur Eliasson dont l’élément de base de l’ossature entretient en outre une certaine anthropomorphie à travers ses proportions et ses dimensions21. Le jeu de la symétrie pentagonale pourrait quant à lui évoquer les cinq axes du corps humain que forment le tronc, les bras et les jambes à la manière des directions de la kinésphère de Laban. 22 Dans le cas de Bond 40 et du Lanxi Curtilage, la dimension corporelle a été soulignée à travers les déclinaisons d’une gestualité fondatrice, celle du graffiti et celle de la disposition des briques bleues (et dans ce cas précis on devrait encore inclure le façonnage de la brique elle-même, dans l’évolution de l’histoire de sa production). La notion de manipulabilité / graspability développée par les études d’ergonomie, les sciences cognitives d’une part, et les sciences de l’art23, d’autre part, retrouve ici son potentiel critique à l’échelle du détail ornemental. D’après Bachelard, ce niveau d’incarnation permet, à travers le dialogue de la main de l’artisan avec la matière, de « comprendre la dynamogénie essentielle

CECCARINI, Patrice, Gothic Geometries, 2013, p 298 ibid., p. 299 21 We also work specifically with the body, the limbs, how we move, how we dance, how we stand, how we lie down, how we lean, and funily enough, these are exercices or experiments that are closely related to architecture…and differerent relationships to the regulations and codes… » in DOMUS, N° 950 , sept. 2011 19 20

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LABAN, Rudolf, Espace dynamique : textes inédits, choreutique, vision de l'espace dynamique, 2003 Riegl, Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik, 1893

du réel »24. Le passage de l’’objet transitionnel’25 au rapport au monde, de la préhension à l’appréhension, est connu de la psychologie cognitive. Aussi, si l’enjeu cognitif de la ‘graspabilité’ n’est pas à sous-estimer, c’est une ontologie de l’usage qui s’y découvre potentiellement : dans « Qu’appellet-on penser », Martin Heidegger insiste à son tour sur l’importance de la main pour la pensée: "Toute oeuvre de la main repose dans la pensée. C'est pourquoi la pensée elle-même est, pour l'homme, l'oeuvre de la main la plus simple et pour cela la plus difficile lorsque vient le temps où elle doit être proprement accomplie"26. Enfin, la main permet d’introduire une différence entre usage et utilisation : « Quand j'use de quelque chose, la main me permet de conserver l'identité de cette chose. Par contre, si je veux l'utiliser, je détruis son identité et je l'identifie à mon besoin. Au contraire, seul le véritable usage met ce dont il use dans son être, et l'y garde »27 Cette nuance a toute son importance lorsqu’il s’agit de reconnaître les rapports entre animation ornementale et potentiel d’appropriation par l’usager. Mais cette appropriation a-t-elle lieu sous le mode de l’usage ou de l’utilisation ? Nous ne pouvons en décider ici. La question et ses rebondissements éthiques, politiques et cognitifs déborde aussi très largement le cadre de cette étude. Nous pouvons avancer, sous forme d’hypothèse, qu’à travers la réintroduction du corps, de la main et de la gestualité celle du tekton entre autres -, l’animation ornementale introduit et maintient l’usager dans un rapport d’appropriation active.

Eléments de rythmologie L’animation ornementale procèderait ainsi d’une incarnation se traduisant à différents niveaux selon les projets : de l’enveloppe à la structure, de la structure au détail. Vecteur d’une animation dont l’un des principaux enjeux consiste donc ni plus ni moins en l’appropriation de l’environnement architectural28, l’ornemental dans son modus operandi est encore associé à la musicalité.29 Sa force, son degré de persuasion, dépend de cette musicalité que nous souhaitons, dans un premier temps, réduire et observer à son rythme. Les effets de rythmes sont, de fait, repérables à tous les niveaux de pénétration de l’ornemental. Ils permettent de comprendre et de concevoir les jeux inter-scalaires entre détails et ensemble. Sans vouloir rappeler tous les enjeux fondamentaux impliqués par la question de l’ornement dans l’histoire de l’art allemande de la fin du XIXème siècle30, les inflexions données par August Schmarsow sont d’un grand intérêt pour notre questionnement. Il avait certes déjà recours à une comparaison avec la musique et l’art dramatique pour expliciter le primat qu’il donne à la notion d’espace et plus précisément de Raumkompositon 31. Mais plus originale encore, est sa façon d’associer implicitement architecture et ornementalité. Ici, dans l’observation de la dynamique nécessaire à l’expérience transitoire qui permet de conjuger temps et espace à travers la notion de rythme : « in der ganzen Ornamentik und Architektur (… ) der Vollzug einer Bewegung zur Hilfe kommen muss, sei es wirklich, sei es imaginär, um den festen Bestand in ein transitorisches Erlebnis zu verwandeln. » Un rythme qui partant de l’ornemental et du mouvement mimétique conquiert son véritable domaine : la tectonique et l’architecure : « An diesem Leitfaden aber ergeht sich der Rhythmus zur Eroberung seiner eigensten Domäne und drängt von der Ornamentik und der mimischen Ausdrucksbewegung zur Tektonik und Architektur »32 Schmarsow considère bien le rythme comme mode d’incarnation privilégié du code ornemental.

BACHELARD, Gaston, L’Eau et les rêves, p.68 Cf. Winnicott (D. W.), Les objets transitionnels, Paris, Payot, coll. "Petite Bibliothèque Payot", 2010 26 HEIDEGGER Martin, Qu’appelle-t-on penser, 1992 p.90 27 ibid. p.155 28 GELL Alfred, L’art et ses agents – Une théorie anthropologique, 2009 29 BONNE, Op cit. p. ? 30 Depuis une bonne dizaine d’année l’histoire de l’art allemande post-burckhardienne est l’objet d’une relecture attentive, riche en rebondissements épistémologiques. 31 « Die entwickelete Raumkomposition, die wir nur successiv im Durchwandeln der Theile zu erleben und im Zusammenhang zu erfassen vermögen, vergleicht sich schon durch den zeitlichen Verlauf der Anschauung nur mit einer musikalischen Komposition, oder einer Dichtung, womöglich der Aufführung einer Symphonie oder gar eines Dramas. Hat doch der perspektivische Durchblick durch weitere Raumtheile schon diesen Vollzug, wennigstens in der Vorstellung des Betrachgters, zur Folge: er kann jeden Augenblick mehr und mehr ine eine Reihe verschiedner Eindrücke aufgelöst werden, die doch fühlbar in Zusammenhang stehen, einer aus dem andern sich entwickeln und wieder im Ganzen aufgehen, aber nicht ohne dass Lenben und Bewegung in uns angeregt, eine Bereicherung fliessender Erinnerungsbilder in uns zurückgelassen worden wäre. Die Verkettung der Bilder erweckt die Analogie kausaler Beziehungen und verlockt die Phantasie in poetisches Wechselspiel. » 1896, p. 61 32 Künstlerische Grundbegriffe der Kunstwissenschaft am übergang vom Altertum zum Mittelalter, 1905/1998 p. 95 24 25

Il n’y a rythme que par l’apparition simultanée de pulsations de différentes tailles. Une pulsation de base, accompagnée de sous-pulsations. Les différences scalaires sont un des marqueurs privilégiés de la rythmicité. On pourrait même avancer que le mode s’inscription du rythme est essentiellement polyscalaire. A ce titre, un détour par la culture ornementale musicale de la fin du 17ème siècle français peut être utile. Dans Le discours musical, Nikolaus Harnoncourt consacre un chapitre entier à la notion d’articulation. Il explique que : «le son après 1800 apparaît bi-dimensionnel, plat dans son sostenuto, alors qu’un son idéal de musique ancienne prend corps par sa dynamique interne»33 Il parle aussi de la musique baroque comme d’un emboîtement complexe de hiérarchies, où le même principe ordonnateur se retrouve à chaque niveau. Il consiste en un schéma d’intonation, une sorte de courbe de pondération (Gewichtungskurve), qui forme la structure portante de la musique dite baroque. Ces règles d’intonation se retrouvent, à échelle reduite, dans les groupes de croches et double-croches. Ce sont elles, dit-il, qui mènent à l’articulation proprement dite. Il rappelle aussi qu”’il n’y avait pas de dynamique composé dans le sens d’un jeu entre des phases piano et forte comme c’est le cas à partir de l’époque romantique mais que par contre, il existait une microdynamique (Kleindynamik) implicite que l’on retrouve dans les plis de l’articulation.”34 Les ornements nommés autrefois «agréments» constituent le cœur de cette microdynamique. Le complexe de l’articulation ornée ne représentant pas simplement une question d’exécution, mais aussi d’écoute. Que ce soit dans la musique, ou même dans la danse ou dans l’architecture, il semble être possible de repérer une conception comparable de l’ornement rythmisant en tant qu’agent de la dynamisation des formes à l’âge classique. Tout en s’inscrivant dans le cadre d’une séculaire analogie, la traduction de la base attique en langage musicale par François Blondel dans son Cours d’Architecture (1685) entraine un déplacement de l’attention d’une grande originalité vers le jeu des différences scalaires dans les phénomènes de rythmicité et de dynamique. Il pourrait être considéré comme un précurseur anachronique de la constitution d’une véritable rythmologie de l’architecture qui ne doit en aucun cas être confondue avec une reviviscence de l’analogie musicale au sens d’un retour du statisme pythagoricien des systèmes de proportions.35 La curiosité de ces pages, écrites en réponse à l’organiste René Ouvrard, est troublante36 : « Quant au filets qui accompagnent la scotie on peut dire qu’ils sont dans l’architecture ce que les notes fuses et demi-fuses (croches et doubles-croches) sont dans la musique, où elles servent à faire des passages qui par leur modulation font gouter les notes essentielles des accords avec plus de douceur. » On retrouve alors la notion de microdynamique, explicitée plus haut, appliquée à la relation du détail architectural entendu comme passage d’une unité à l’autre dans une modulation souvent laissée au gré du musicien.37 La pratique et l’écoute de cette rythmique et dynamique ornementale du détail architectural pourrait laisser envisager une échappatoire aux menaces d’une « crise de l’échelle ».38 En outre, couvrant autant le champs de la conception architecturale et urbaine que celui de sa perception et sa réception, l’instrument d’une rythmologie de l’architecture apparaît particulièrement recommandable au ‘flâneur numérique’ contemporain soumis sans répit à cette « immersion polyphonique » dont le nombre de voix ne cesse d’augmenter : « That it is not only a sense of connectedness, that our hypernetworked era achieves, but equally produces ‘specific forms of disynchronization and disconnection.’ Attention then becomes a matter of an individual’s ability to organize her own dispersion. Notions such as split attention and distributed attention, rather than distraction, better estimate the ‘polyphonic immersion’ of the contemporary subject within the material and immaterial fabric and forces of coexistence within urban life and urban form. »39 L’ « immersion polyphonique » contemporaine impliquerait l’exercice et le développement d’une véritable culture rythmique. Ibid. p. 96 HARNONCOURT, Nikolaus 35 R. WITTKOWER, Architectural Principles in the Age of Humanism, London, 1949 (trad.: Les principes de l’architecture à la Renaissance, Paris, 1996), Payne 1994 36 R. OUVRARD, L’Architecture Harmonique, ou l’Application de la Doctrine des Proportions de la Musique à l’Architecture, Paris, 1679 37 Ce rapport entre dynamique et microdynamique se retrouve dans le travail d’Eliasson avec le chorégraphe de dubstep Jansen intitulé Micromouvement. 38 PICON Antoine, Op.cit, p 124 : « la crise de l’échelle et de la tectonique que révèle l’architecture numérique peut être interprétée de manière comparable. L’information et la complexité se retrouvent à tous les niveaux, un monde qui semble relever davantage de la géométrie fractale que des principe d’Euclide. Au sein d’un tel monde, il n’y pas d’échelle prédéfinie à laquelle les choses doivent être déchiffrée en priorité. » 39 HAUPTMANN Deborah, Cognitive Architecture.From Biopolitics to Noopolitics. Architecture & Mind in the Age of Communication and Information, p.27 33 34

L’animation ornementale procède d’une incarnation qui se traduit à différents niveaux selon les projets : de l’enveloppe à la structure, de la structure au détail. Sa force, son degré de persuasion, dépend d’une forme de musicalité que l’on souhaite dans un premier temps réduire et observer à son rythme. Les effets de rythmes sont de fait repérables à tous les niveaux de pénétration de l’ornemental. Ils permettent de comprendre et de concevoir les jeux inter-scalaires entre détails et ensemble. L’ornemental permet dès lors de penser l’architecture comme un régime de fluctuations à travers une rythmologie dont le champ d’investigation réunit revêtement et structure et espace dans une seule et unique discipline. Dans ce contexte, à quelles conditions pourrait-on parler d’une animation de la matière ? Sans doute, lorsque, à travers l’algorithmie, la maîtrise des flux subsume biologie et physique. Serait-ce alors le signe d’une mimesis inédite, une nouvelle imitation de la nature ? Si tel était le cas, il s’agirait probablement d’une nature naturante et non plus d’une nature naturée.

Formules ornementales dans les jardins et chorégraphies françaises du XVIIe siècle Ornamental formulas in French Dancing and Gardening at the end of 17th century Par Olivier Perrier Publié le 16/07/2011 sur Projet de Paysage - www.projetsdepaysage.fr

Il disait des parterres qu'ils n'étaient que pour les nourrices, qui ne pouvant quitter leurs enfants des yeux, s'y promenaient et les admiraient du second étage. Il y excellait néanmoins comme dans toutes les parties des jardins ; mais il n'en faisait aucune estime, et il avait raison, car c'est où on ne se promène jamais. Saint-Simon1 Le rapport du duc de Saint-Simon sur le manque de considération de Le Nôtre pour les parterres de broderies est instructif à bien des égards. Tout d'abord, l'art français des jardiniers de la fin du XVIIe siècle ne se laisse certainement pas réduire aux arabesques formées de buis nains finement taillés, et l'on sait combien le mérite d'André Le Nôtre consiste davantage dans l'élargissement du jardin par la mise en relation avec, d'une part, le château et, d'autre part, le paysage environnant à travers un savant jeu de perspectives. On sait encore que ces parterres témoignent du passage de formations florales à considérer dans le sens de leur croissance verticale à une « ornementique » horizontale privilégiant à cet effet le point de vue surélevé (ici le « deuxième étage») !

Figure 1 : « Regard de la nourrice » et travaux d'entretien des interstices du parterre. Extrait de Vue et Perspective de la maison de Raincy, dessin d'Adam Perelle, 1695, Bibliothèque municipale de Lyon (rés est 152724). Mais surtout, et c'est peut-être le plus important, on apprend à quel point la « promenade » devenant critère peut entrer dans le jugement porté sur un jardin ou l'une de ses parties. En conséquence, le parterre de broderies n'obtient qu'une position inférieure dans la hiérarchie des éléments composant le jardin et cela parce que l'on ne s'y promène jamais, ou tout au plus avec les yeux. Et c'est bien de cela qu'il s'agit avec le parterre : d'une image, plus précisément d'une représentation et d'une notation, qui permettra, tout du moins, une promenade virtuelle oculaire. Tentons, alors, de réanimer cette promenade et d'en retracer le contour par un essai de morphologie comparative. En effet, la confrontation avec l'art du mouvement par excellence, entendons la danse, à travers les partitions chorégraphiques qui nous sont parvenues, nous permettra de formuler l'hypothèse que c'est justement dans le détail des effets ornementaux qu'une dynamique morphogénétique, commune aux différentes disciplines artistiques, resterait à découvrir. Nous proposerons alors une redéfinition et un élargissement du concept d'ornement dont l'ambivalence sera soulignée. Mais replaçons, tout d'abord, les arts des jardins et de la danse à la fin du XVIIe siècle dans leur contexte historique, et évoquons les confrontations déjà tentées entre ces deux pratiques artistiques - certaines ayant pour thème le jardin comme lieu de représentation, alors que d'autres analysent le parcours du visiteur dans sa dimension génératrice d'espace. Nous exposerons enfin les prémices d'un principe de production de formes ornementales commun aux deux disciplines, par une double lecture, d'une part, des motifs de parterres de broderies et, d'autre part, des notations chorégraphiques de l'époque.

L'art des jardins et la danse dans le contexte du baroque français Même si l'on danse français dans toutes les cours d'Europe, c'est chez le chorégraphe anglais Kellom Tomlinson, dans la conclusion du tardif The Art of Dancing explain'd, qu'on peut retrouver une mise en parallèle contemporaine des deux genres : « If a fine Picture, beautiful Fields, crystal Streams, green Trees, and imbroider'd Meadows in Landscape or Nature itself will afford such delightful Prospects, how much more must so many well shap'd Gentlemen and Ladies, richly dress'd, in the exact performance of this Exercise, please the Beholders, who entertain them with such a Variety of living Prospects2. » Il faut noter que, pour Tomlinson, ce qui fait la supériorité de l'exercice de la danse consiste en la variété des changements à vue de perspectives « vivantes » proposées par les danseurs. Le plaisir est alors dans l'« exacte performance de cet exercice », et donc, dans la dynamique. L'une des caractéristiques majeures du baroque depuis son invention et sa thématisation réside dans « l'impression de mouvement » qu'il suscite, pour citer Wölfflin3, et dans une conception dynamique du monde qui en serait le fondement. Ainsi, jusque dans la fermeté architectonique peut-on parler d'une dynamisation de la forme. Si l'on considère les disciplines plus éphémères comme la musique, la danse et les jardins, la conception dynamique devient incontournable. L'art des jardins est conçu comme l'une des premières architectures dynamiques, comme mise en scène d'une perception étalée et structurée dans le temps du mouvement - et ceci deviendra encore plus explicite à partir de 17504 - alors qu'à l'inverse, dans la danse, la perception est concentrée sur le mouvement lui-même. Tous deux renvoient aux récentes découvertes des lois d'optique et de cinétique dans leur morphogénèse. C'est en ce sens que le modelé du terrain est à comprendre comme une intervention cinétique. Michel Baridon rappelle dans Histoire des jardins de Versailles les relations qui existent entre le génie militaire et l'art des jardins de grande échelle vers 1660 : les allées en forme d'étoile croisant les bosquets et leurs pentes respectives requièrent des remuements de terre semblables au travail des terrassiers pour le siège de Valenciennes où Louis XIV convie d'ailleurs aussi bien Le Brun que Le Nôtre5. Comme si les principes d'optique mis en espace par les jardiniers devaient être enrichis par les lois de la balistique appliquées par les ingénieurs et les terrassiers. On pourrait aussi soutenir que la danse combine à son tour et de façon plus subtile ces deux aspects par les effets de perspectives alternées (aussi bien vus du danseur que du public) et l'art de l'engagement précis du poids du corps, « projectile » d'un transfert continu. Mais il faut aussi rappeler la place de choix occupée par la danse élevée au rang de belle dance dans le contexte social de l'époque. Tout comme le jardin de plaisir, elle constitue un élément indispensable d'une société de cour florissante. Le cardinal de Richelieu raconte dans ses mémoires que le comte de La Rochefoucauld avait été choisi pour le remplacer pour une importante mission en Espagne parce qu'il « était engagé dans un ballet qu'il voulait bien danser6 ». Si la politique doit céder le pas au ballet, c'est qu'il est lui-même déjà acte politique. Cette particularité permet à la danse française de faire carrière dans l'ensemble des cours d'Europe. Non seulement on y parle mais encore on y « danse français ». On assiste alors à une véritable mobilisation de la Cour par le cours de danse, le bal et le ballet. En 1661 Louis XIV fonde l'Académie de la danse. Par cet acte, il ne cherche pas seulement à apporter une légitimation à son art préféré. Il connaît trop bien le rôle de représentation du ballet pour le laisser incontrôlé. L'ancien baladin se trouve élevé au rang d'un académicien et, parallèlement à l'anoblissement, à l'autonomisation et à la professionnalisation d'un corps de métier, c'est la noblesse elle-même qui peu à peu disparaît de la scène. Le niveau des danses devient de plus en plus exigeant. Aux batailles menées aux frontières du royaume de trouver, en outre, leur prolongement dans les ballets et comédies-ballets, jouant ainsi un rôle de propagande dans la construction et le maintien du pouvoir absolu. Il n'est pas rare non plus que les jardins servent de décor à ces manifestations : qu'on se souvienne de la longue série de représentations extraordinaires qui accompagnent le chantier de Versailles telles que Les Plaisirs de l'Isle enchantée où l'allée royale elle-même est transformée en scène et perspective de fond de scène ; ou de la Fête du 18 Juillet 1668 pour laquelle Le Vau et D'Orbay dessinent un pavillon de bal éphémère ; ou encore du Divertissement à l'occasion du retour de la campagne de Franche-Comté en 1674, où des constructions à peine achevées, comme la fameuse grotte de Thétis, servent de frons scenae pour Le Malade imaginaire de Molière. Inversement, en ville, c'est le jardin qui investit la scène en tant qu'élément constitutif de la poétique du ballet ainsi qu'en témoignent les projets de décor de Carlo Vigarini pour le théâtre de Saint-Germain7.

Figure 2. Le jardin comme espace de représentation. Israël Silvestre, représentation de la Princesse d'Elide, pour la Seconde Journée des Plaisirs de l'Isle enchantée, 1664, Versailles, Châteaux de Versailles et de Trianon, dans Beaussant, P., Lully, Paris, Gallimard, 1992.

Figure 3. Entrée en scène du jardin, projet de décor par Carlo Vigarini pour Psyché de Molière, 1662, musée Condé, Chantilly, dans Beaussant, P., ibid. Mais à cette simple juxtaposition dans l'espace s'ajoute une proximité plus profonde qui rejoint les modes de production des espaces. À côté de la métamorphose du jardin en décor de ballet et du transfert d'éléments de jardins vers le théâtre, c'est le mouvement du corps lui-même dans son parcours à travers le jardin qui est intéressant. La mise en scène du parcours est déjà partie constitutive des festivités évoquées.

Figure 4. Parcours de la promenade à travers le parc de Versailles sous la direction de Louis XIV. Schéma de G. Sabatier. Extrait de Brunon, H., « Lieux scéniques et chorégraphies du parcours : les jardins de Versailles et la danse sous Louis XIV » dans Les Carnets du paysage, numéros 9 et 10, Versailles/Arles, ENSP/Actes Sud, 2003. C'est aussi en tant qu'ancien danseur que Louis XIV nous conduit à travers les jardins de Versailles. Hervé Brunon et Laurence Louppe ont indiqué comment, dans Manière de montrer les jardins de Versailles8, des procédés semblables viennent rythmer la promenade dans le parc9. Les recommandations de Louis XIV ne témoignent pas seulement d'une conception proprement dynamique des jardins, elles semblent développer une chorégraphie du regard à partir des recettes de la danse elle-même. La façon dont on se retourne pour régulièrement considérer le chemin parcouru ou marquer une brève pause pour embrasser du regard le chemin à parcourir est apparentée au rituel du bal qui ouvre et clôt chaque danse. Francine Lancelot rappelle que les danseurs « commencent et finissent dans les mêmes positions, ayant devant eux l'espace qu'ils vont parcourir ou qu'ils ont parcouru10 » et, de la sorte, construit. Dans un retour à la tradition burlesque (mais ici politiquement neutralisée) l'expérience de La danse des Ifs chorégraphiée pour les noces du Dauphin, à l'occasion du bal masqué donné dans la galerie des Glaces à Versailles le soir du 25 février 1745, correspond à la dégradation aboutie de la grande manière du dessin de la conduite de la ligne chorégraphique. Interlude, dérision, ironie : La danse des Ifs semble précéder Schlemmer, qui, on le sait, se référait à la tradition dansée du burlesque et du grotesque. Ainsi les topiaires anthropomorphes commencent-elles à se mouvoir elles-mêmes en une métonymique pirouette.

Parterres de broderies : une promenade en miniature Retournons aux parterres proches du château et contentons-nous, d'abord, d'une promenade en miniature, fût-elle avec l'œil d'une nourrice. D'après A. V. Segre 11 les parterres de broderies sont le résultat d'une évolution qui a son origine dans l'invention des parterres à carreaux rompus à la fin du XVIe siècle. Après un passage par la forme intermédiaire des

compartiments enrichis, leur forme se stabilise enfin au début du XVIIIe siècle à la suite d'une simplification et d'une codification de leurs motifs.

Figure 6. Dessin de carreaux rompus, attribué à Claude Mollet, dans Olivier de Serres, Le Théâtre d'agriculture, Paris, 1600.

Figure 7. Dessin d'un compartiment enrichi. Les compartiments sont « enrichis » de motifs floraux réalisés avec des plantes dans Olivier de Serres, Le Théâtre d'agriculture, Paris, 1600. Ceux-là sont le résultat d'une division des quatre parties égales du jardin médiéval en fragments richement variés12. Ils ont été développés tout autant à partir de motifs à nœuds tirés par exemple de l'influent Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna (1499) qu'à partir de la fragmentation de motifs labyrinthiques tels que représentés dans le Hortus Vridarorum

elegantes et multiplis formae de Hans Vredeman de Vries. Le motif qui se lit dans la forme négative d'un chemin à travers les parterres plantés permet une promenade miniature bien réelle cette fois. Attestés pour la première fois en 1537 dans le quatrième livre du Regole generali di architectura de Sebastiano Serlio, ils apparaissent, ensuite, en 1572-1578 dans Les plus excellents bastiments de France de Jacques Androuet Du Cerceau puis dans le Thrésor des parterres de l'univers... (1629) de Daniel Loris en tant que parterres allemands13, ce qui est certainement un indice de leur internationalisation. Les compartiments des carreaux rompus sont alors « enrichis » par des devises ou des ornements floraux. Les compartiments enrichis représentent donc cet intermédiaire dans l'évolution de la fleur plantée à la fleur représentée14. Enfin, par une dilatation progressive de l'espace enrichi, le compartiment enrichi devient parterre de broderies. Cela dispense du tracé de carreaux rompus : la promenade à travers les petits compartiments n'est plus la raison de la nouvelle configuration : « c'est la ligne elle-même qui se promène15 ! » La capacité à dessiner de tels parterres appartient à la nouvelle conception du métier de jardinier16 (Serres, 1600, p. 582). Aussi, à partir de 1650, l'invention et la diffusion des parterres de broderies sont mises en rapport avec l'art français des jardins ainsi qu'en atteste la publication hollandaise anonyme 24 Nouveaux et Curieux Modelles de parterre à la française17, en 1670. L'abandon du format carré permet le passage des petits jardins introvertis aux jardins étendus de la grande manière. Les parterres trouvent alors leur emplacement dans les grandes perspectives centrales18. En ce qui concerne le langage ornemental lui-même, les motifs sont puisés dans un répertoire plus général de formes. Dans les écrits des jardiniers, c'est le vêtement qui est évoqué : Olivier de Serres compare l'effet des parterres avec celui d'un « accoustrement orné de passement de grande monstre, ou à un tableau enrichi de sa cornice, dont l'eslesvement donne lustre à ce qu'elle enferme19 ». Ou encore avec les motifs des tapis comme chez Claude Mollet : « Les compartiments représenteront la forme d'un tapis de Turquie20. » La primauté de l'ornement textile comme source d'inspiration pour la création de formes ornées est très tôt confirmée21.

Codification et combinatoire Aussi bien l'art des jardins que la danse n'échappent pas à la passion codificatrice et taxonomique du grand siècle. C'est la forme observée plus haut qui sera progressivement codifiée. Le parterre consiste alors en un assemblage d'éléments préformés. Louis Liger explique dans Le Nouveau Théâtre d'agriculture : « Les parterres de broderies sont les plus appréciés et frappent la vue le plus agréablement lorsque leurs ornements sont sans désordre [...]. Les figures qui paraissent dans les parterres sont celles que la géométrie a inventées. Il y a les feuilles de refend, becs- de-corbin, dents de loups, nilles, rosettes, culots, graines, fleurs de lys, elles se retrouvent en plus grandes unités, comme les rinceaux et les fleurons, les cartouches et les trèfles... et tous autres ornements qui peuvent être tracés et distingués sur le sol. Il faut remarquer que leur beauté consiste en ce qu'ils ne doivent jamais être répétés22. » La condamnation du désordre semble correspondre à une distanciation par rapport aux motifs à entrelacs plus fouillés des années 1630 tels que Jacques Boyceau de La Barauderie les présente dans son Traité du jardinage et marquer la préférence pour une formulation bien triée de la varietas. À la même époque, Louis XIV commande la création d'un système de notation de la danse permettant ainsi la pérennisation d'un genre jusque-là condamné à l'éphémère. Le maître à danser Pierre Beauchamp invente en 1674 la notation souhaitée qui sera publiée ensuite par son élève Raoul-Auger Feuillet en 1700 dans Chorégraphie ou l'Art de décrire la danse par caractères, figures et signes démonstratifs. À la différence des traités plus anciens, ce ne sont pas les pas issus de la tradition qui sont expliqués dans la première partie de l'ouvrage mais, selon une méthode toute cartésienne, Feuillet poursuit son œuvre de formalisation à travers la réduction aux plus petits éléments du pas en une sorte d'alphabet du mouvement. Une combinatoire est dégagée qui permettra de parler d'une écriture de la danse. En même temps la réduction accompagne l'abstraction du style. Des pas jusque-là transmis par la tradition orale sont alors mis en tableau, démontrés et construits, comme la suite logique de cette combinatoire.

Figure 8. Comparaison de deux « formules spatiales » ornementales et symétriques. À gauche : Figure d'une bourrée extraite de l'Essay for the improvement of dancing (1711), d'Edmund Pemberton, Library of Congress, Washington D.C. À droite : Dessin de parterre de broderies tiré du Nouveau Théâtre d'agriculture (1713), de Louis Liger, Bibliothèque municipale de Lyon (réf. : 104289). Une tendance commune dans l'évolution des formes est cependant perceptible aussi bien dans l'art des jardins que dans la danse : tous deux refusent les lignes droites et privilégient les courbes. Louis Ligier nous indique dans le Jardinier fleuriste (1704) qu' « il est bon d'échancrer les encoignures & les angles de toutes les pièces d'un jardin, l'aspect en est plus agréable, selon quelques-uns, quoiqu'on voie néanmoins des Bosquets et d'autres Compartiments de Jardin dans lequel la figure quarrée n'a rien de difforme, cela dépend du caprice de l'Architecte : il n'y a que dans les Parterres où cette règle doit être rigoureusement observé23 ». De même, on assiste en danse à une multiplication des courbes tandis que les formes strictement géométriques des danses d'origine italienne tombent en désuétude24.

Olivier Perrier Ornamentale raumformeln in den französischen tanz- und Gartenkünsten des späten 17. Jahrhunderts

„Il disait des parterres qu’ils n’étaient que pour les nourrices, qui ne pouvant quitter leurs enfants des yeux, s’y promenaient et les admiraient du second étage. Il y excellait néanmoins comme dans toutes les parties des jardins ; mais il n’en faisait aucune estime, et il avait raison, car c’est où on ne se promène jamais“. [1]

Der Bericht des Duc de Saint-Simon zu Le Nôtres Haltung gegenüber den parterres de broderies (wörtlich übersetzt: „mit Stickereien ausgeschmückte Blumenbeete“) ist in vieler Hinsicht lehrreich. Zum einen macht er deutlich, dass sich die französische Gartenkunst des ausgehenden 17. Jahrhunderts mitnichten auf die akkurat beschnittenen Arabesken aus Zwergbuchs reduzieren lässt. Man weiß auch, wieviel mehr die Neuerung André Le Nôtres mit der Erweiterung des Gartens durch bewusste Bezugnahme auf das Schloss einerseits und die umliegende Landschaft anderseits in einem Wechselspiel von Perspektiven verknüpft ist. Zum zweiten ist bekannt, dass solche parterres den Übergang von vertikal wachsenden und ebenso zu betrachtenden Blumenformationen in eine horizontale Pflanzenornamentik darstellen und zu diesem Zweck die Draufsicht privilegieren – im Bericht den Blick vom 1 „Er sagte von den parterres, dass sie den Ammen vorbehalten waren, da sie ihre Kinder nicht verlassen konnten, sie also aus dem zweiten Stock bewundern und dort mit den Augen spazieren konnten. Er war dort nichtsdestotrotz ein außerordentlicher Gärtner wie in allen anderen Teilen der Gärten; er schenkte diesen keine große Beachtung, und hatte dabei Recht, denn dort spaziert man nicht.“ Aus: Saint-Simon, Mémoires. Paris 1983, 738–739. Zitiert nach Dominique Garrigues, Jardins et jardiniers de Versailles au Grand siècle. Seyssel 2001, 75. Diese und alle folgenden Übersetzungen aus dem französischen Original von Olivier Perrier.

OlIVIeR PeRRIeR

Abb. 1: „Blick der Amme“ und Pflegearbeiten in den Zwischenräumen des parterre. Le jardins du roi, Zeichnung von Adam Perelle (1638 – 1695).

„zweiten Stock“! (Abb. 1) Schließlich – und dieser Punkt ist vielleicht am wichtigsten – erfährt man, wie ausschlaggebend, das Spazierengehen, die „Promenade“, für die Beurteilung der Qualität eines Gartenteils sein kann. Demzufolge wird dem parterre de broderie eine minderwertige Stellung innerhalb des Gartens zugeschrieben, und dies, weil man dort „nie spazieren geht“ – oder wenn, dann bloß mit den Augen. Und genau darum handelt es sich wohl beim parterre: um ein Bild – präziser noch um das Aufschreiben und Darstellen des Promenierens – das darüber hinaus einen virtuellen Spaziergang mit den Augen erlaubt. Anlässlich einer näheren Betrachtung dieser art mineur und der expliziten Kunst des damaligen Promenierens – nämlich des Tanzes – wird hier die These vertreten, gerade im Detail ornamentaler Effekte seien die Grundzüge einer für die Zeit typischen, den Kunstgattungen gemeinsamen dynamischen Formgenese zu entdecken. Gleichzeitig wird eine ertragreiche Erweiterung des Ornamentsbegriffs vorgeschlagen, wobei die mannigfaltige Valenz seines strukturellen Status hervorgehoben werden soll. In den folgenden Abschnitten werden zunächst die Gartenkunst und der Tanz in ihrem jeweiligen Kontext verortet und daraufhin die bisherigen Konfrontationen beider Künste aufgezeigt. Die einen thematisieren den Garten als Aufführungsraum von choreographischen und theatralischen Darbie-

RAUmFORmelN IN DeN FRANzöSIScheN TANz- UND GARTeNKüNSTeN

tungen, die anderen offenbaren die Parcours des Gartenbesuchers selbst als eine raumbildende Dimension. Schließlich wird über einen vergleichenden und heranzoomenden Blick auf die parterres de broderies und die zeitgenössischen Tanznotationen des belle danse ein ornamentales und räumliches Gestaltungsprinzip skizziert, das die spezifischen Gattungen überschreitet und sie vereint.

Gartenkünste und tanz im französischen Barock: eine räumliche nähe Ein zeitgenössisch herausragender Vergleich beider Kunstgattungen, bei dem die Modalitäten der Wahrnehmung im Garten überraschend in die Nähe von Tanzerfahrung gebracht werden, findet sich in Kellom Tomlisons Schlusswort von The Art of Dancing explain’d von 1735: „If a fine Picture, beautiful Fields, crystal Streams, green Trees, and i m b r o i d e r ’ d M e a d o w s in Landscape or Nature itself will afford such delightful Prospects, how much more must so many well shap’d Gentelmen and Ladies, richly dress’d, in the exact p e r f o r m a n c e o f t h i s E x e r c i s e , please the Beholders, who entertain them with such a V a r i e t y o f l i v i n g P r o s p e c t s “. [2] Überzeugend wird jener Aspekt wechselnder Perspektiven unterstrichen, wobei der Gewinn in der Geschwindigkeit der wundersamen Kulissenwechsel liegt, also in der „performance of this exercise“, in ihrer Bewegung. Dass der Barock, seit den Anfängen seiner Thematisierung und Erforschung vordergründig dem „Eindruck von Bewegung“, so Wölfflin, [3] gewidmet sei, ist allgemein bekannt; ebenso, dass ihm eine dynamische Weltanschauung zu Grunde liegt. Denn schon im Festgefügten der Architektur kann man eine Dynamisierung der Form beobachten. Kommt man dann auf die explizit ephemeren zeitgenössischen Kunstgattungen wie Musik, Tanz und Garten, wird die dynamische Betrachtungsweise unumgänglich, gewissermaßen eine Selbstverständlichkeit. Die Gartenkunst wird selbst als eine der ersten kinetischen Baukünste, als Inszenierung einer zeitlich gestaffelten Wahrnehmung betrachtet, – und dies wird ab der Mitte des 18. Jahrhunderts noch expliziter [4] – während im Tanz die Wahrnehmung auf die Bewegung 2 “Wenn ein gutes Bild, schöne Felder, kristalline Ströme, grüne Bäume und gestickte/ornamentierte Wiesen in Parken oder in der Natur selbst solche vergnügliche Aussichten anbieten, um so mehr werden so viele gut aussehende Herren und Damen, reich gekleidet, in der exakten Ausführung dieser Übung den Zuschauern gefallen, die sie mit einer solchen Varietät lebendiger Perspektiven unterhalten.“ Kellom Tomlinson, The Art of Dancing explain’d. London 1735, 159, Hervorh. O. P. Ich danke hier ausdrücklich Barocktänzer Hubert Hazebroucq für den freundlichen Hinweis. 3

Heinrich Wölfflin, Renaisance und Barock. München 1888, 19.

4 Siehe hierzu: John Dixon Hunt, Lordship of the feet: toward a poetic of mouvement in the garden,

OlIVIeR PeRRIeR

selbst gelenkt wird. Beiden ist eine Modellierung nach der Entdeckung der optischen und kinetischen Gesetze gemeinsam. Die Modellierung des Reliefs, le modelé du terrain ist in diesem Sinne von vorne herein als kinetischer Eingriff aufzufassen. Michel Baridon erinnert in Histoire des jardins de Versailles an die Beziehungen, die gegen 1660 nachweislich zwischen dem Militär und der großmaßstäblichen Gartenkunst herrschten. Die sternförmigen Kreuzungen der Alleen durch die bosquets und deren unterschiedliche Gefälle erfordern beispielsweise eine ähnliche „Erdumwühlung“, remuement de terre, wie die Aufschüttungen der Terrassiers zur Belagerung der nordfranzösischen Stadt Valenciennes, zu deren Betrachtung Ludwig XIV. Lebrun wie Le Nôtre bestellt hatte. [5] Bei den letzteren ergeben sich die Gefälle aus der Gesetzmäßigkeit der Ballistik, bei den ersten aus der Verräumlichung optischer Gesetze – beide aber profitieren voneinander. Man könnte kühn behaupten, dass im Tanz beide Aspekte der Optik und der Ballistik miteinander kombiniert werden: alternierende perspektivische Effekte sowohl vom Tänzer als auch vom Zuschauer aus betrachtet einerseits, und die Kunst eines präzisen Einsatzes des Körpergewichtes als „Projektil“ einer ständigen Verlagerung andererseits. Aber es soll im Allgemeinen an den hohen Stellenwert der damals zum belle danse erhobenen Tanzkunst erinnert werden: Wie der Lustgarten ist sie als unverzichtbares Element der aufblühenden Hofkultur zu verstehen. Der Kardinal von Richelieu, Minister von Ludwig XIII., erzählt in seinen Memoiren, dass der Graf von La Rochefoucaud an seiner Stelle für die Führung einer wichtigen Mission in Spanien ausgewählt wurde, weil er „in einem Ballett engagiert war, das er gern tanzen wollte“. [6] Wenn Politik wie in diesem Beispiel dem Ballett weichen musste, liegt dies vordergründig an seinem hohen repräsentativen Stellenwert. Aufgrund dieser Situation war dem französischen Tanz eine blühende Karriere in ganz Europa beschieden. An den europäischen Höfen wurde nicht nur französisch gesprochen, sondern auch französisch getanzt. Man kann von einer regelrechten Mobilmachung des Hofes durch Tanzunterricht, Ball und Ballet sprechen. 1661 gründete Ludwig XIV. die Académie de la danse. Dabei dachte er nicht nur daran, seiner Vorliebe eine akademische Rechtfertigung zu verleihen. Er kannte die ideologische Repräsentationskraft des Balletts zu gut, um sie unkontrolliert zu lassen. Nun wurde der ehemalige balladin in den Rang eines Akademikers erhoben. Parallel zur Veredelung, Autonomisierung und Professionalisiein: Michael Conan (Hg.), Landscape Design and the Experience of the Motion. Washington DC 2003, 187–213. 5

Michel Baridon, Histoire des Jardins de Versailles. Arles 2003, 123.

6 Zitiert nach: Phillipe Beaussant, Lully. Paris 1992, 78.

RAUmFORmelN IN DeN FRANzöSIScheN TANz- UND GARTeNKüNSTeN

Abb. 2: Der Garten als Aufführungsraum. Israel Silvestre, Aufführung der Princesse d’Elide zum zweiten Tag der Plaisirs de l’Ile enchantée, 1664, Druckgrafik (Ausschnitt).

rung dieses Berufstandes verschwand der Adel allmählich von der Bühne. Das Niveau der Tänze wurde immer höher. Darüber hinaus fanden die tatsächlichen Schlachten ihre thematischen Verlängerungen in den Aufführungen von Balletts und comédies-ballets. Diese letzteren, die für die Konstruktion und den Erhalt des absolutistischen Machtanspruches zentral waren, wählten nicht selten Gärten als Kulisse: Man denke bloß an die lange Serie von außerordentlichen Darstellungen, die den Umbau von Versailles begleiteten, wie zum Beispiel die Plaisirs de l’Isle enchantée in Mai 1664, bei denen die Allée royale selbst als Bühnenraum genutzt wurde (Abb. 2); oder an die Fête du 18 Juillet 1668, für die die Architekten Le Vau und d’Orbay einen oktogonalen ephemeren Tanz-Pavillon entwarfen; oder auch an das Divertissement anläßlich der Rückehr aus dem Feldzug der Franche-Comté im Jahr 1674, wo gerade fertiggestellte Bauten als „frons scaenae“ fungierten wie die „Grotte de Thetis“ für Molières Malade imaginaire. In der Stadt dagegen zog der Garten auf die Bühne, wie in den von Jérome de la Gorce vorgestellten Bühnenentwürfen von Carlo Vigarini

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Abb. 3: Einzug des Gartens auf die Bühne. Bühnenbildentwurf von Carlo Vigarini für Molieres Psyche, 1662, anonymer Kupferstich.

für das Theater von Saint-Germain, in denen der Garten als Teil der Poetik des Ballets erneut auf dem Bühnenhintergrund erschien [7] (Abb. 3). Aber diese eben geschilderte räumliche Nähe wird von einer feineren und vielleicht tieferen Ebene der Räumlichkeit unterminiert. Neben der Metamorphose des Gartens in ein Ballet oder eine Tanzbühne und dem Transfer von Gartenelementen in die Bühnenwelt und vice versa ist die Bewegung der Körper selbst in ihrem Parcours durch den Garten von Belang. Der inszenierte Parcours ist bereits ein fester Bestandteil der gerade erwähnten Feierlichkeiten. Und wenn uns jetzt Ludwig XIV. fast täglich durch den Park von Versailles führt, dann tut er dies auch als ehemaliger Tänzer. Hervé Brunon und Laurence Louppe haben gezeigt, wie in Manière de montrer les jardins de Versailles [8] dem Tanz vergleichbare Verfahren die Promenade im Park rhythmisieren [9] (Abb. 4). Hier zeugen die Vorgaben von Louis nicht nur von einer genuin dynamischen Auffassung der Gartenkunst, sie scheinen ihre Choreographie des Blickes gleichwohl dem Tanz selbst zu entnehmen. Wie man sich regelmäßig umdreht, um den zurückgelegten Weg zu betrachten oder kurz anhält, um den vor einem liegenden zu erfassen, ist deutlich mit dem Tanzritual des Balls verwandt, woran die Tanzhistorikerin Francine 7 Siehe hierzu die Bühnenentwürfe von Carlo Vigarini bei Jerôme de la Gorce, Carlo Vigarini, intendant des plaisirs de Louis XIV, Paris 2005. 8

Louis de Bourbon, Manière de montrer les jardins de Versailles, hg. von Simone Hoog, Paris 1992.

9 Hervé Brunon, Lieux scéniques et chorégraphies du parcours: les jardins de Versailles et la danse sous Louis XIV in: Les cahiers du paysage, Nr. 9 und 10, 2003, 81-101; Laurence Louppe, Danses: de l’usage des sols au XVII et XVIII siècles in: André Le Nôtre. Fragment d’un paysage. Hg. von Georges Farhat, Sceaux 2006, 262–271.

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Abb. 4: Parcours der Promenade durch den Park unter der Führung von Ludwig XIV. Rekonstruktion nach den Anweisungen von Ludwig XIV. in Manières de montrer les jardins de Versailles.

Lancelot erinnert: „Die Tänzer halten sich im Hintergrund und betrachten dabei den Raum den sie ‚durchtanzen’ werden und kehren am Ende dorthin zurück, um den Raum anzuschauen, den sie gerade durchtanzt“ [10] und somit konstruiert haben. Es wäre noch eine ad absurdum geführte Homologie in der Metonymie eines (fiktiv) selbst tanzenden Gartens zu finden: In der Tat stellt das spätere Experiment der Danses des Ifs beim Bal masqué eine völlige Dekadenz der choreographischen grande manière der Linienführung und einen Rückgriff 10

Francine Lancelot, L’Ecriture de la danse: le système Feuillet, Paris 1971, 43.

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Abb. 5: Aquarell von Charles Nicolas Cochin le Jeune, Danses des Ifs zur Hochzeit des Dauphins am 25. Februar 1745 in der Galerie des Glaces in Versailles.

auf die burleske Tradition dar. Dieses burleske Echo war aber wohl politisch vollkommen verharmlost. Danses des Ifs fand anlässlich der Hochzeit des Dauphin am Abend des 25. Februar 1745 in der Galerie des Glaces in Versailles statt. Hier ist er in einer Zeichnung von Charles Nicolas Cochin le Jeune (1715-1790) dargestellt (Abb. 5). Interlude, Derision, Ironie: la danse des Ifs nimmt den Bauhauskünstler Oskar Schlemmer vorweg, der sich ausdrücklich auf die grotesken und burlesken Tanzaufführungen des Barock berufen hatte. Da fangen die anthropomorphen Topiarien an sich selbst in einer metonymischen Pirouette zu drehen!

Das Parterre de Broderie: eine Promenade en miniature Kehren wir aber zurück zu den nahe dem Schloss gelegenen parterres. Zunächst sollte man sich mit einer Promenade en miniature begnügen, und sei es mit den Augen einer Amme. Die parterres de broderie sind Ada Segre [11]zufolge das Ergebnis einer Entstehungsgeschichte, die im 16. Jahrhundert mit der Erfindung der carreaux rompus ihren Anfang nimmt, um sich über 11 Ada V. Segre, de la flore ornementale à l’ornement horticole, in: André Le Nôtre. Fragment d’un paysage. Hg. von Georges Farhat, Sceaux 2006, 188-203.

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die Übergangsform der compartiments enrichis Anfang bis Mitte des 18. Jahrhunderts durch Vereinfachung und Kodifizierung zu stabilisieren. Die carreaux rompus, wortwörtlich übersetzt, „gebrochene Quadrate“, sind Ergebnis einer Transformation der überlieferten einfachen Vierteilung des mittelalterlichen Gartens, dessen quadratische Bereiche eine variantenreiche Fragmentierung erleben. [12] Sie werden sowohl ausgehend von den Negativformen von Knotenmustern beispielsweise aus der früheren, aber einflussreichen Hypnerotomachia Poliphili Francesco Colonnas (1499) entworfen, als auch von der Segmentierung labyrinthischer Motive, wie von Hans Vredeman de Vries in dem Hortorum viridariorumque elegantes et multiplicis formae (1583) ausführlich dokumentiert. Das Muster selbst erlaubt dabei als freigelassener Parcours eine kleine Promenade durch die bepflanzten Beete (Abb.6). Erstmalig 1537 im vierten Buch der Regole generali di architectura von Sebastiano Serlio nachgewiesen, tauchen sie dann 1572-1578 in Les plus excellents bastiment de France von Jacques Androuet du Cerceau wieder auf, um noch bei Daniel Loris Le thrésor des parterres de l’univers … 1629 als „parterre allemand“ gekennzeichnet zu werden [13], was sicherlich einen Hinweis auf eine Internationalisierung dieser Form am Ende der Renaissance darstellt. Die Kompartimente der carreaux rompus werden später durch Inschriften, Mottos, Wahlsprüche oder florale Ornamente „bereichert“ (Abb.7). Sie bilden die so genannte Formel des compartiment enrichis, gleichzeitig wohl einen Zwischenschritt im „Übergang von der gepflanzten Blume zu der dargestellten“ [14]. Durch eine allmähliche Erweiterung des „bereicherten“ Kompartiments wird ferner das so genannte compartiment enrichi zum parterre de broderie selbst. Dies erübrigt dann den Aufriss von carreaux rompus: Das Ornament befreit sich von seiner nächststehenden einrahmenden Hecke, um sich freier innerhalb des gesamten Rechtecks zu entwickeln. Die Promenade durch die kleinen Kompartimente ist nicht mehr Grund für die neue Konfiguration, stattdessen gilt: „Die Linie selbst geht spazieren“! [15] Die Fähigkeit, solche neuartigen parterres zu zeichnen, gehört zum neuen Verständnis des Gartenkünstlers. [16] Ab 1650 wird die Erfindung und Verbreitung der parterres de broderie schon mit der französischen Gartenkunst in Verbindung gebracht wie es eine anonyme holländische Veröffent12 Siehe hierzu: Laurent Paya, bibliographische Notiz zu Daniel Loris, Le thrésor des parterres de l’univers…1629, Architectura, 2006, http://architectura.cesr.univ-tours.fr 13

Loris (wie Anm. 12).

Segre (wie Anm. 11), 188.

15 Segre (wie Anm. 11), 198. 16

Siehe: Olivier de Serres, le Theatre d’agriculture et le mesnage des champs. Paris 1600, 582.

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Abb. 6: Grundriss eines rechteckigen carreaux rompus, Claude Mollet zugeschrieben, aus: Olivier de Serres, Le Théatre d’ agriculture, Paris 1600.

lichung der 24 Nouveaux et curieux modelles de parterre à la française [17] von 1670 explizit macht. Der Abschied vom Format des Quadrats erlaubt den allmählichen Übergang von den kleinen introvertierten Gärten zu den ausgedehnten Gärten der grande manière, mit denen die parterres ihren Platz in den großen zentralen Perspektiven gewinnen werden. [18] Was die Herkunft der Ornamentik selbst angeht, werden die Muster aus einem allgemeineren dekorativen Formfundus geschöpft. [19] In der Literatur über Gartenkunst wird auf die Kleidung als Herkunft hingewiesen: Olivier de Serres verglich die Wirkung der parterres mit derjenigen eines „Accoustrement orné de passement de grande monstre, ou à un tableau enri17 Anonyme, 24 Nouveaux et curieux modelles de parterre à la française, Amsterdam 1670. 18 Olivier de Serres ist der erste französische Autor, der mit seiner Veröffentlichung von 6 rechteckigen Plänen, gezeichnet von Claude Mollet in Le Théatre d’agriculture, diesen Schritt markiert. 19 Ein weiterführender, hier jedoch nicht zu leistender semantischer Vergleich in den jeweiligen Bereichen der angewandten Künste wäre hilfreich, um mögliche Übernahmen oder gegenseitige Beeinflussungen zu erörten.

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Abb. 7: Grundriss eines Compartiment enrichi, aus: Olivier de Serres, Le Théatre d’ agriculture, Paris 1600. Die Kompartimente werden durch aus Pflanzen realisierte Ranken und Blumenmotive „bereichert“.

chi de sa cornice, dont l’eslesvement donne lustre à ce qu’elle enferme“. [20] Ein anderer Hinweis führt zum Teppichmuster – etwa bei Claude Mollet: „les compartiments représenteront la forme d’un tapis de turquie“. [21] Das Primat textiler Ornamentik und deren herausragende Funktion als Inspirationsquelle zur Formfindung in der neuzeitlichen Baukunst ist ohnehin schon früh belegt. [22] 20 „Mit Aufsehen erregender Borte ausgeschmückte Ausstaffierung, oder einem von seiner Umrahmung bereicherten Tafelbild ähnlich, dessen erhebende Umrahmung, dem was sie einschließt, Glanz verleiht“ Serres (wie Anm. 16), 580. 21 „Die Kompartimente werden die Form eines Teppichs aus der Türkei darstellen“ Claude Mollet, Théâtre des plans et jardinage, Paris 1652, 189. 22 „La braveté et gaillardise et édifices consistent ès moulure qu’on emploie, ainsi que en ton pourpoint et chamarre les beautés et choses plus regardées sont les bordures et additions de soie y mises“ (Der Schneid und die Lustigkeit besteht in den Zierleisten, die man benutzt wie bei deinem Wams, und die am meisten angeschauten Dinge sind die Garne und Seidenzusätze, die dort angebracht sind.) Diego de Sagrado in: Raison darchitecture antique, (französische Übersetzung). Paris ca. 1536. Zitiert nach: Yves Pauwels, L’architecture au temps de la Pleiade, Paris 2005, 78.

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Abb. 8: Vergleich zweier ornamental und symmetrisch angelegter Raumformeln. Links: Figur einer bourrée aus Pembertons Essay for the improvement of dancing (1711), Library of Congress, Washington D. C. Rechts: parterre aus Le jardinier fleuriste (1704) von Louis Liger, Bibliothèque municipale de Lyon.

Kodifizierung und Kombinatorik Sowohl die Gartenkunst als auch die Tanzkunst entgehen der allumfassenden Kodifizierung und Tabellierungswut des Grand siècle nicht. Es ist die eben beobachtete vereinfachte Form der parterres, die allmählig kodifiziert wird. Das parterre besteht dann aus einer Zusammensetzung vorformatierter Elemente. So erklärt etwa Liger in le Nouveau Théatre d’agriculture: „Les parterres de broderie sont les plus appréciés et frappent la vue le plus agréablement lorsque leurs ornements sont sans désordre (...). Les figures qui paraissent dans les parterres, sont celles que la géométrie a inventées. Il y a les feuilles de refend, becs de corbin, dents de loups, nilles, rosettes, culots, graines, fleur de lys, elles se retrouvent en plus grande unités, comme les rinceaux et les fleurons, les cartouches et les trèfles …et tous autres ornements qui peuvent être tracés et distingués sur le sol. Il faut remarquer que leur beau-

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té consiste en ce qu’ils ne doivent jamais être répétés“. [23] In seiner starken Distanzierung von den ersten wirr verflochtenen Mustern der 1630er Jahre, wie sie etwa von Jacques Boyceau de la Barauderie in seinem Traité du Jardinage dokumentiert sind, lässt sich die erklärte Vorliebe für eine klar sortierte Formulierung der varietas wiedererkennen. Zeitgleich entsteht auf direkte Anfrage von Ludwig XIV. eine Tanznotation, die es der zum Ephemeren verdammten Kunstgattung des Balletts endlich ermöglicht, sich – oder zumindest ihre Spur und Partitur – durch Niederschrift zu verewigen. Der Tanzmeister Pierre Beauchamp erfindet 1674 die gewünschte Tanzschrift, die sein Schüler Raoul Auger Feuillet 1700 in Chorégraphie ou l’art de décrire la danse par caractère, figures et signes démonstratifs veröffentlichen wird. Im Unterschied zu früheren Traktaten werden jedoch im ersten Teil des Buches nicht die aus der Tradition überlieferten Schritte als Einheiten erläutert. Feuillet geht seinen Formalisierungsversuchen mit äußerster Konsequenz nach: Durch die Reduktion auf die kleinsten Elemente des Schrittes als eine Art Alphabet der Bewegung entsteht eine Vielzahl von neuen Kombinationsmöglichkeiten, die es erst erlauben von einer Schrift zu sprechen. Gleichzeitig fungiert die Reduktion als ein Mittel der Abstraktion eines Stils. Tradierte Tanzschritte werden dann als logische Folge dieser Kombinatorik in Tabellen aufgelistet, demonstriert und rekonstruiert. Und noch eine weitere gemeinsame Tendenz in der Formentwicklung lässt sich in beiden Disziplinen verzeichnen: Beide lehnen die geradlinigen und rechtwinkligen Linien ab und ziehen die gewundenen Kurven vor. Louis Liger erklärt: „Il est bon d’échancrer les encognures & les angles de toutes les pièces d’un jardin, l’aspect en est plus agréable, selon quelques uns, quoiqu’on voie néanmoins des Bosquets et d’autres Compartiments de Jardin dans lequel la figure quarrée n’a rien de difforme, cela dépend du caprice de l’Architecte : il n’y a que dans les Parterres où cette règle doit être religieusement observée“. [24] 23 „Die parterre de broderies sind die am meisten geschätzten und fallen am angenehmsten auf, wenn deren Ornamente ohne Unordnung sind (...). Die Figuren, die in den parterres vorkommen, sind diejenigen, welche die Geometrie erfunden hat. Es gibt die feuille de refend, bec de corbin, dents de loups, nille, rosette, culot, graine, fleur de lys, sie finden sich in größeren Einheiten wieder, wie Ranken und Blumenzierrat, Kassetten und Klee … und alle anderen Ornamente, die auf dem Boden gezeichnet und unterschieden werden können. Es soll angemerkt werden, dass deren Schönheit darin besteht, nie wiederholt zu werden.“ Louis Liger, le nouveau Théatre d’agriculture et ménage des champs, Paris 1713, 536–537. 24 „Es ist gut (richtig), die Ecken und Winkel von allen Teilen eines Garten auszuweiten, deren Aussehen soll nach geteilter Meinung angenehmer sein, obwohl man dennoch bosquets und andere compartiments, bei denen die quadratische Figur nichts unförmiges hat, sieht, es hängt von der caprice des Architekten ab: Nur bei den parterres soll diese Regel strikt beachtet werden“ Liger (wie Anm. 23), 526.

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Abb. 9: Vergleich zweier ornamentaler Raumformeln wobei die Führung des Mäanders freier wird. Links: parterre aus dem Nouveau Théatre d’agriculture (1713) von Louis Liger, Bibliothèque municipale de Lyon. Rechts: Figur einer chaconne aus Pembertons Essay for the improvement of dancing (1711), Library of Congress, Washington D. C.

Auch im Stil des belle danse ist eine Vermehrung der Kurven und eine Abkehr von den strikt geometrischen Formationen der importierten Tänze italienischer Überlieferung festzustellen. [25] 25 Diesen Übergang vom italienisch geprägten Formenrepertoire zum französischen untersucht Jennifer Neville am englischen Hofe zu der Zeit, als André Mollet im Auftrag von Jakob I. arbeitet. Dennoch ist diese Entwicklung auf dem Festland selbst nachgewiesen. Siehe hierzu: Jennifer Neville, Dance and the Garden: Moving and Static Choreography in Renaissance Europe, in: Renaissance Quarterly , Jg. 52, Herbst 1999, 805–836.

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Obwohl das Ornament weiterhin als etwas Hinzugefügtes, als Beiwerk oder Parergon verstanden wird, scheint sowohl in den Tanznotationen als auch in den Grundrissen der parterres die Primärstruktur selbst ornamental zu werden. Dies lässt sich anhand der Sammlung von figure dances von Pemberton feststellen, die er in seinem Essay for the improvement of dancing von 1711 transkribiert und herausgegeben hat, sowie an den parterres aus dem Nouveau Théatre d’agriculture von Louis Liger. [26] So wird zum Beispiel in der bourrée „an Echoe, by Mr. Groscort“ (Abb. 8) die Spiegelung an einer imaginären Achse als eines der typischen Kennzeichen der Ästhetik der Arabeske erkennbar, [27] die in den klassischeren Varianten des späten 17. Jahrhundert wieder zu finden sind. Mit der chaconne „by Mr. Isaac“ (Abb. 9) hingegen wird die Linie freier. Sie mäandriert, ragt aber nicht aus dem Rahmen heraus, im Gegenteil: Alle ihre Irr- und Umwege weisen indirekt auf ein Zentrum hin. [28] Im Vergleich dazu bedeutet die Möglichkeit, dekorative Gruppen des parterre in der gewünschten Richtung zu platzieren – und nicht mehr in einer einzigen, wie gerade in der bourrée beobachtet – eine erhöhte gestalterische Freiheit, die außerdem mit der Loslösung vom zugrunde liegenden Entwurfsraster einhergeht. [29] Ein gemeinsamer oder zumindest verwandter formaler Ansatz ist offensichtlich. Dieser weist auf eine allgemeinere ornamentale Ästhetik hin, die es weiter zu ergründen gilt.

Vorläufiges Fazit zu einer ornamentalen Ästhetik Über die kunsthandwerkliche Prägung des Ornamentalen hinaus sollte man – und dies gehört zur Tanzanalyse – auf den besonderen Status des Ornaments in der damaligen Musik verweisen. Das Ornament wird dort nicht als Dekor, als etwas Hinzugefügtes verstanden, sondern als Hilfsmotor der Formdynamik. Das Agrément, sprich Ornament, wirkt, so Nikolaus Harnoncourt, als „eine implizierte Kleindynamik, die in den Falten der Gliederung wiederzufinden ist.“ [30] Es wird der Improvisation, dem „kairos“ überlassen, und ist trotz Formalisierung und Kodifizierung nicht festgeschrieben. Es bewahrt die Ambivalenz seines Status. [31] 26

Liger (wie Anm. 23), Tafel XV.

27 Siehe: Alois Riegl, Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik, Berlin 1893, 258 f. 28 Zur Gemeinsamkeit labyrinthischer Struktur und der Methode der Allegorese und im Allgemeinen der Indirektheit als Verfahren barocker Ästhetik siehe: Hervé Savon, Labyrinthe et allégorèse in figures du baroque, Actes du colloque de Cerisy-la-Salle, hg. von J.M.Benoist, Paris 1993. 29 Nach Ada Segre bedeutet das Wegfallen des bi- oder monomodularen Rasters eine Rückkehr zu einer reinen Ornamentalität. Siehe: Segre (wie Anm. 11), 202. 30 Nikolaus Harnoncourt, Musik als Klangrede, Wien 1986, 56. 31

Allgemeiner sollten die ornamentalen Raumformeln des ausgehenden 17. Jahrhunderts kunst-

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Abb. 10: Armbewegung als „umrahmende“ Ornamentierung bei Pierre Rameau, le Maître à danser, Paris 1725.

In Le Maître à danser 1725 , einer Schrift, in der es darum geht, „auf welche Weise die Arme bei jedem Schritt zu führen sind“ (Abb. 10), macht Pierre Rameau folgende merkwürdige Bemerkung: „Pour moi, je dirais seulement que je regarde les bras qui accompagnent le corps en dansant comme la bordure fait à un Tableau: car si elle n’est faite de façon qu’elle puisse convenir au Tableau, quelque beau qu’il soit, il n’est pas si parent: ainsi quelque bien qu’un Danseur fasse les pas, s’il n’a point les bras theoretisch auf die von Roger de Piles entwickelte Ästhetik der invention gegen die unterwürfige Ausführung (l’exécution servile) oder auch Claude Perraults „bons abus“ (die guten Überschreitungen) bezogen werden.

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doux & gracieux, sa danse ne paroîtra pas animée, & par conséquent fera le même effet que la Tableau hors de sa bordure ...“ [32] Man sieht, wie erschreckend die Vorstellung eines Tafelbildes ohne Rahmen wirken konnte, und kommt auf den oben erwähnten Begriff des tableau enrichi de sa cornice von Olivier de Serres zur Entwickelung des parterres de broderie zurück. Schulter, Ellbogen, Handgelenke und Hände bilden also eher den Rahmen als das Bild selbst. Doch sofern dieser nicht die notwendige Geschmeidigkeit besitzt, das Graziöse, wird er auch nicht beseelt: Somit kann er gleich entfallen. Auch hier herrscht eine Spannung zwischen Figur und Ornament, das Ornament selbst in seiner Subsidiarität scheint einen strukturellen Stellenwert zu erringen. Sicherlich sollte man nicht soweit gehen, die parterres de broderies als eine Art Vorlage für die zeitgenössischen Choreographien zu betrachten. Doch der Befund einer ausdrücklichen formalen Nähe weist zweifelsohne auf verwandte Verfahren räumlicher Produktion hin. In den Tanzschriften wie in den parterre-Grundrissen ist eine immanente Ambivalenz des Ornamentalen dreifach präsent: Zum einen, performativ, im Gegensatz von Kodifizierung und Improvisation, zum zweiten, formell, in der Unentschlossenheit zwischen Primär- und Sekundärordnungen, und zum dritten in der Spannung zwischen zwei- und dreidimensionaler Wahrnehmung, (was in diesem Beitrag weniger thematisiert wurde). Ob corniche, bordure, broderie, fleuron, rainceaux, bec de corbin, nille, agrément, rond du coude, rond du poignet, tortillé, battus – das Ornament ist Ort des Graziösen unter labyrinthischer Führung: Eine Führung, bei deren „Inventio“ es sich schickt, den Unregelmäßigkeiten „guter Überschreitungen“ zu folgen. [33]

32 „Was mich betrifft, würde ich bloß sagen, dass ich Arme, die den Körper gut begleiten, wie den Rahmen eines Bildes betrachte: Denn wenn dieser nicht so ausgeführt ist, dass er dem Bild entsprechen kann, egal wie schön er sein mag, ist er nicht passend; wie ebenso egal ist, wie schön auch ein Tänzer die Schritte ausführt, wenn seine Arme nicht geschmeidig und graziös wirken, wird sein Tanz nicht beseelt erscheinen, und dem entsprechend wird es die gleiche Wirkung wie die eines rahmenlosen Bildes haben“ Pierre Rameau, Le maître à danser, Paris 1725, 196. 33 Nach Perraults “irrégularité des bons abus“ (vgl. Anm. 31). Siehe hierzu Claude Perrault, Ordonnance des cinq espèces de colonnes S.j-ij, zitiert nach Jan Blanc, Claude Perrault et la „grâce de la forme“, 2009.

> PORTFOLIO <

I. PARCOURS PROFESSIONNEL II. EXPÉRIENCES PÉDAGOGIQUES III. SÉLECTION D’ARTICLES IV. PROJETS

> PORTFOLIO <

IV. PROJETS BERLIN 2004_07

JACOB UND WILHELM GRIMM-ZENTRUM 2004 La bibliothèque est un grand étui dont les menbranes définissent un bâtiment en forme d’anneau: la forme extérieure est celle d’un bâtiment représentatif inscrit dans le contexte urbain, la forme intérieure abrite une salle de lecture autonome. Entre ces deux éléments un anneau de lumière comprenant les principales circulations ainsi qu’un magazin et d’autres installations complémentaires. A la fois ilôt et edifice isolé, la biliothèque interagit de façon multiple avec les exigences du contexte de lreprésentation de sa fonction. Hauteur sous gouttière _ Le bâtiment reprend les hauteurs du contexte bâti dans un typologie en ilôt et de façade à pignon. Ensemble urbain _ la bibliothèque marque de nouveaux accents vers la voie ferrée en élevant la hauteur de l’édifice sur cette façade et par l’activation de son socle. Passage _ le nouveau passage le long des arcades de la voie férrée s’élargit en un foyer. Les retraits en façade accentuent le socle et conduisent le visiteur aux trois entrées de la bibliothèque. Fenêtre en façade _ la façade au crépis clair est rythmée par des fenêtres de format égal qui sont une variation de la fenêtre berlinoise avec ses larges encadrement de pierre naturelle.

OBERSTUFENZENTRUMS BAUTECHNIK II 2004 L’école secondaire de Weissensee forme un ensemble architectural qui intègre le bâti existant et qui par la situation attentive de nouveaux corps de bâtiments et leur matérialisation en brique et pierre de taille vise à ordonner un contexte urbain hétérogène. Trois corps de bâtiments définissent un espace qui, élevé de trois marches, forme, au milieu de l’ensemble, l’entrée et la cour de l’école. Les galeries en arcades des deux bâtiments latéraux mènent au pavillon central. L’homogénéité des matériaux de la place, des arcades et du pavillon constituent comme un foyer en plein air.

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Baukörper Das Schulgebäude folgt in seiner morphologischen Ausformung einer mehrfachen Zielsetzung: zum einen die maximale Schließung des Blocks, zum anderen die Ausbildung differenzierter Abfolgen von Außen- und Innenräumen. Das Gebäude tritt zu allen Seiten – Straße, Hof und Nachbarn – in Beziehung und bleibt doch körperhaft als Einheit lesbar. Block Entlang der Grolmann- und Schillerstraße wird der Blockrand straßenbegleitend auf einer maximalen Länge geschlossen. Die Straßenecke wird beiläufig betont, indem das Haus dem zweifachen stumpfen Winkel des Grundstücks folgt und dabei das Gleichmaß der Fenster über die Ecke hinweg führt. Am südlichen Grundstücksende faltet sich der Block von der Straße nach innen ein und gibt, die Flucht der Sporthalle aufnehmend, den Platz für die Laufbahn frei. Auch am gegenüberliegenden, östlichen Ende ist der Baublock mit einem Einschnitt unterbrochen und bildet mit umlaufender Fassade einen Vorplatz für die Sporthalle. Raumfolge Das Hauptgeschoss ist in eine differenzierte Folge von Innen- und Außenräumen gegliedert. Sie führt vom Vorbereich am Haupteingang über die Eingangshalle zu einem allseitig gefassten Hof. Dieser ist als zentraler Freiraum das Gegenstück zur Halle und bei gutem Wetter zusammen mit dieser bespielbar. Von hier führen breite gedeckte Stufen hinunter auf den großen Schulhof, der in den Vorhof der Sporthalle mündet.

Eingangshalle Herzstück der Schule ist die zweigeschossige Eingangshalle. Von hier werden alle Flügel im Osten, Süden und Westen erreicht, hier liegt das zentrale Treppenhaus für die vertikale Erschließung. Die Halle ist über großzügige Öffnungen mit dem straßenseitigen Vorbereich und dem Innenhof verbunden. Zusammen mit der östlich angrenzenden Cafeteria ergibt sich ein Raum von 75m Länge, der vielfältig für Veranstaltungen genutzt werden kann.

Materialisierung Entsprechend der vorherrschenden Materialität der gründerzeitlichen Umgebung sind die Fassaden durchgehend hell verputzt. In regelmäßigem Rhythmus sind die Fenster mit tiefen, verputzten Leibungen eingeschnitten. Einziges Ornament sind die 7cm starken Fensterbänke in hellem Kalkstein. Die Fenster besitzen Rahmen aus dunkel eloxiertem Aluminium mit Schwingflügeln. Der Bodenbelag in der Halle und den Fluren des Erdgeschosses ist in Kalkstein, in allen weiteren Bereichen Linoleum.

Höhenentwicklung Das Gebäude stellt sich als ein kompakter Baukörper mit drei Vollgeschossen dar. Unter dem östlichen Flügel befindet sich ein Keller für Technik und Lagerräume. Das Erdgeschoss ist als Hochparterre um 1,10m über das Straßenniveau angehoben, um eine ungestörte Nutzung der straßenseitigen Räume zu gewährleisten. Das erhöhte Niveau des EG wird über zwei großzügigen Treppen vor dem Haupteingang und zwischen den beiden Höfen erreicht, die auch als Sitzstufen genutzt werden können. Die Cafeteria ist zum großen Hof auf Straßenniveau orientiert und profitiert damit von der um 1,10m höheren Geschosshöhe.

Beläge und Pflanzen Ein Plattenbelag in einem aus der Gebäudefassade entwickelten Raster von 50x50 cm wird im gesamten Freiraum der neuen Schule verlegt. Der Belag umfließt dabei die bestehende Turnhalle sowie das neu angelegte Sportfeld und die 100m Laufbahn. Das Thema des bestehenden südlichen Freiraumbereichs der Friedensberg-Oberschule mit einzelnen Baumpflanzungen wird im Hofraum in Form von gestreut gepflanzten Einzelbäumen weitergeführt. Die transparent und leicht wirkenden Gledischien bilden einen wohltuenden Kontrast zur strengen, orthogonalen Plattenstruktur. Die Baumeinfassungen in Sitzhöhe bilden eine angenehme Aufenthaltsgelegenheit im Schatten der Bäume.

Erschließung Die Schüler und Schülerinnen betreten das Gebäude über den etwas aus der Bauflucht zurückgesetzten Haupteingang in der Schillerstraße. Weitere Zugänge zu den einzelnen Gebäudeflügeln befinden sich auf der Hofseite, über die das Gebäude ebenfalls betreten werden kann. Die niveaugleiche Erschließung aller Geschosse erfolgt über den Aufzug im östlichen Treppenhaus.

Stellflächen und Sportflächen Die Behindertenstellplätze, der Stellplatz für den Hausmeister sowie die Stellflächen für Zweiräder finden unter einem geschnittenen Platanendach in Verlängerung des Gebäudes Platz.

Die 100m-Laufbahn wird an der südlichen Grundstückgrenze angelegt. Als Anlauf für die Weitsprungsanlage wird die Laufbahn mitverwendet. Westlich der bestehenden Turnhalle wird ein 27x45m großes Sportfeld angelegt, welches mit der Hochsprunganlage kombiniert wird. Technik und Ökologie Durch die Errichtung eines Gründaches werden die Gleichzeitigkeitsfaktoren bei der Ableitung des Regenwassers herabgesetzt. Durch diese Maßnahme werden zusätzlich die klimatischen Verhältnisse in den oberen Etagen positiv beeinflusst, indem die thermische Speicher- bzw. Pufferfähigkeit des Gebäudes erhöht wird. Teilbereiche der Dachfläche werden in unterirdische Regenrückhaltebehälter geleitet, über die das Regenwasser versickert werden kann. Das gesammelte Wasser kann daneben auch zur Bewässerung der Grünflächen verwendet werden. Baukonstruktion Das Tragwerk wird in Massivbauart vorgesehen. Hierbei werden die Außenwände und im zweihüftigen Bereich die Flurwände tragend ausgebildet. Alle weiteren Wände werden nichttragend in Trockenbau ausgeführt. Um einen schnellen Baufortschritt sowie eine kostengünstige Erstellung des Gebäudes zu ermöglichen, werden die Wände als geschosshohe Fertigteile hergestellt. Die einzelnen Elemente besitzen Abmessungen von ca. 3 x 5 m und können somit problemlos transportiert und aufgestellt werden. Die Decken werden als 32cm starke Spannbetonhohlkörperdecken ebenfalls als Fertigteile ausgebildet. Die Hohlkörperdecken besitzen genügend Masse, um einen erhöhten Trittschallschutz nach DIN 4109 zu ermöglichen, so dass kein schwimmender Estrich erforderlich wird, sondern lediglich ein Verbundestrich aufgebracht wird.

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AU 5.5 GRUPPENRAUM 94,3qm

MT 1.1 SCHMINKRAUM 35,0

MT 2.1 SAMMLUNG 33,9

MT 1.2 WERKSTATT MASKEN 35,2

FP 1.4 FACHPRAXIS 2 KOSMETIK 75,0

FP 2.2 SAMMLUNG 47,9

FP 1.3 FACHPRAXIS 1 HAAR UND HAUT 83,9

FP 2.1 SAMMLUNG 57,2

FP 1.1 FACHPRAXIS 1 HAAR UND HAUT 75,0

WR 4.3 SITZNISCHEN AM FENSTER

FZ 2.1 SCHÜLERAUFENTHALT 121,9

+4.80 SITZNISCHEN

+4.80

WC LEHRER

LUFTRAUM HALLE

FP 1.2 FACHPRAXIS 1 HAAR UND HAUT 87,3

WC JUNGEN

UM 5.7 TTELRA AU MI LEHR 21,1 AUM 5.1 AU UPPENR GR 59,5

WC MÄDCHEN

FTÜ 1.1 FRISEUR TECHNISCHE ÜBUNGEN 77,7

FTÜ 2.1 SAMMLUNG 24,8

FTÜ 1.2 FRISEUR TECHNISCHE ÜBUNGEN 66,8

FTÜ 1.3 FRISEUR TECHNISCHE ÜBUNGEN 82,3

FTÜ 2.2 SAMMLUNG 40,7

FTÜ 1.4 FRISEUR TECHNISCHE ÜBUNGEN 76,9

KTÜ 3.1 UMKLEIDEN 30,6qm

M 5.2 NRAU AU UPPE GR 60,4

KTÜ 1.1 KOSMETIK 1 TECHNISCHE ÜBUNGEN 75,1

AUM 5.3 AU UPPENR GR 59,7

KTÜ 2.1 SAMMLUNG 34,4

M 5.6 NRAU AU UPPE GR 39,8

KTÜ 1.2 KOSMETIK 2 TECHNISCHE ÜBUNGEN 70,6

M 5.4 NRAU AU PE GRUP 60,0

EN DLAG 1.6 NW - GRUN NW 80,5

KTÜ 3.2 UMKLEIDEN 30,2

NW 1.5 NW - GRUNDLAGEN 57,2

NW 1.4 NW - GRUNDLAGEN 71,4

2.2 NG PH NW LU SAMM 60,0

YSIK

WR 4.3 NW 2.3 SAMMLUNG BIOLOGIE 21,2

YSIK 1.2 NW G PH ÜBUN 81,5 NW 2.1 SAMMLUNG CHEMIE 56,0

NW 1.1 ÜBUNG CHEMIE 66,5

NW 1.3 ÜBUNG BIOLOGIE 83,6

1. OBERGESCHOSS

ANSICHT SCHILLERSTRASSE

SCHNITT-ANSICHT A-A

M1: 200

279867

HALLE

DACHAUFBAU: VEGETATIONSSCHICHT 5CM DRÄNSCHICHT 5CM DICHTBAHN ZWEILAGIG WÄRMEDÄMMUNG IM GEFÄLLE 20 CM BETONDECKE 30 CM UNTERSEITE FEINSPACHTEL

AUSSENLIEGENDES TEXTILES SONNENSCHUTZROLLO HOCHWÄREMGEDÄMMTE S FENSTER RAHMEN ALU MITTELBRAUN ELOXIERT

FENSTERBANK AUSSEN KALKSTEIN BETONFERTIGTEILBRÜSTUNG 25,0 CM WÄRMEDÄMMVERBUNDSYSTEM 15 CM HELLBEIGE GESTRICHEN BODENAUFBAU: LINOLEUM BODEN VERBUNDESTRICH 7 CM BETONFERTIGTEILDECKE 32 CM UNTERSEITE FEINSPACHTEL

BODENAUFBAU CAFETERIA: BELAG KALKSTEIN 6 CM IM DICKBETT AUFBETON BETONFERTIGTEILDECKE 32 CM WÄRMEDÄMMUNG15 CM

ANSICHT

M1: 20

SCHNITT

NEUBAU DES OBERSTUFENZENTRUMS KÖRPERPFLEGE, BERLIN - CHARLOTTENBURG

BLATT 6

MUSEUMSHÖFE BERLIN 2005 _ Concours d’urbanisme La combinaison entre îlot et édifice isolé permet de satisfaire aux deux exigences de la future utilisation du terrain : Renforcement de l’ile aux musées grâce aux Cours de musées et construction d’un édifice pour la création de galeries. Le public de passants et visiteurs est attiré par une suite d’espaces de qualité urbaine suivant une diagonale à travers l’îlot : du quartier des galeries du Faubourg de Spandau en passant par le Bodemuseum, en longeant la Maison des galeries et les Cours du musée pour arriver à la place de la bibliothèque de l’université. Les coulisses de l’Ile aux musées sont transformés en passages urbains. De nouvelles perpespectives sont créés : du pont Monbijou jusqu’aux Cours du musée et au viaduc du S-Bahn. L’espace s’ouvrant devant les cours de musée libère la vue sur le Bodemuseum en le plaçant au centre d’une nouvelle perspective. Les cours fermées du centre de compétence offrent une grande liberté pour un développement futur. Deux grandes cours ont chacune un caractère bien distinct : cour paysagée du centre de compétence et cour pavée pour la deuxième étape. La Maison des Galeries, c’est un nouveau chapitre de l’histoire de l’Ile au musées qui s’écrit avec la création d’un nouveau lieu pour les collections qui sont en rapport étroit avec le Bodemuseum. L’édifice tout en mesure s’articule à l’ordre existant : la hauteur de ses façades suit celle de l’îlot (18m) et de l’attique du Bodemuseum (21m).

HEINRICH-BÖLL-STIFTUNG 2005 Le bâtiment s’installe librement dans l’espace vert, sa forme ovoïde vise à réduire l’importance de la surface construite. Dans un contexte urbain hétérogène la Fondation Heinrich-Böll est repère marquant, tout en retenue cependant. Le rez-de-chaussée du bâtiment est ouvert au public sous la forme d’un foyer en contact immédiat avec le parc. Entre l’entrée située Albrechtsstraße, le parc et et l’intérieur du bâtiment se développe un passage en forme d’anneau. La peau de verre du rez-de-chaussée, libre de tout pilier, optimise le jeu d’échange avec le parc. Transparence, vues sur l’extérieur et l’intérieur caractèrisent un bâtiment, qui, grâce à sa forme ovale, reste dynamique. Posé comme un pavillon dans le parc, il en préserve l’unité et ne le sépare pas en deux parties. Tous les bureaux ont une fenêtre sur le parc et chacun bénéficie d’une vue différente par l’effet de la courbure de l’élipse. L’atrium central permet d’éclairer l’intérieur du bâtiment et l’ensemble de ses couloirs avec la lumière du jour.

279870

ANSICHT VOM PARK

NEUBAU DER HEINRICH-BÖLL-STIFTUNG BERLIN SOLITÄR IM KONTEXT OFFEN FÜGT SICH DER BAUKÖRPER IN DEN GRÜNRAUM EIN UND MINIMIERT DURCH SEINE OVALFORM DIE BEBAUTE GRUNDFÄCHE. IN EINEM UNEINHEITLICHEN STÄDTEBAULICHEN UMFELD SETZT DIE HEINRICH-BÖLL-STIFTUNG TROTZ GRÖSSTER ZURÜCKHALTUNG EIN KLARES ZEICHEN. DAS BAUWERK VERFÜGT ÜBER EIN ÖFFENTLICHES ERDGESCHOSS, DESSEN UMLAUFENDES FOYER NAHTLOS AN DEN PARK ANSCHLIESST. ZWISCHEN DEM ZUGANG VON DER ALBRECHTSSTRASSE, DEM PARK UND DEM INNENRAUM ENTSTEHT HIER EINE RINGFÖRMIGE PASSAGE.

VERTIKALE UND HORIZONTALE SCHICHTUNG EINE KLARE SCHICHTUNG GLIEDERT DAS GEBÄUDE HORIZONTAL UND VERTIKAL. ÜBER EINEM ÖFFENTLICHEN ERDGESCHOSS MIT MITTIGEN SÄLEN UND UMLAUFENDEM FOYER/CATERING/AUSSTELLUNGSBEREICH LIEGEN DIE FÜR BESUCHER UNZUGÄNGLICHEN BÜROGESCHOSSE. DIESE SIND EBENFALLS RINGFÖRMIG ORGANISIERT IN ERSCHLIESSUNGS-, NEBEN- UND HAUPTNUTZBEREICHE. DURCH VARIABLE TRENNWÄNDE KÖNNEN SOWOHL ZELLEN- WIE GROSSRAUMBÜROS GESCHAFFEN WERDEN.

VERSAMMLUNGSRAUM DIE GEBÄUDEMITTE DIENT DEN VERSAMMLUNGSRÄUMEN. SICHTBAR IM ZENTRUM LIEGT ERDGESCHOSSIG DER GROSSE VERSAMMLUNGSRAUM MIT NATÜRLICHEM OBERLICHT, DANEBEN MIT DURCHBLICK ZUM PARK DER KLEINE VERSAMMLUNGSRAUM. DURCH MEHRFACHNUTZBARKEIT SIND DIE BEIDEN SÄLE UNTERSCHIEDLICH, GEMEINSAM WIE GETRENNT BESPIELBAR UND SIND MIT DEM RINGFÖRMIGEN FOYER FLEXIBEL SCHALTBAR. DIE STRUKTUR DER MITTIGEN VERSAMMLUNGSRÄUME SETZT SICH IN DEN BÜROGESCHOSSEN IN DEN ZUM ATRIUM LIEGENDEN ZENTRALEN BESPRECHUNGSRÄUMEN FORT. DIESE BEREICHE EIGNEN SICH ALS AUSBAURESERVE.

FARBKONZEPT DAS BEWEGLICHE MOBILIAR UND DIE VORHÄNGE IM ERDGESCHOSS WERDEN IN DER GRUNDFARBE DER HEINRICH-BÖLL-STIFTUNG GEHALTEN UND SETZEN DEN FARBLICHEN AKZENT IM ANSONSTEN HELL UND WEISS GEHALTENEN ÖFFENTLICHEN RAUM. DIE MANNIGFALTIGEN ABSTRAHLUNGEN VOM GRÜN DES PARKS MISCHEN SICH MIT DEM GRÜN DER STIFTUNG. ÜBER DIE EINPRÄGSAME GEBÄUDEFORM HINAUS SOLL EIN LEITSYSTEM AUF DER GRUNDLAGE DES CORPORATE DESIGN DAS VISUELLE ERSCHEINUNGSBILD DER STIFTUNG IN DER ÖFFENTLICHKEIT BEGLEITEN.

OFFENE AUSSENHAUT DIE STÜTZENFREIE GLASMEMBRAN IM ERDGESCHOSS MAXIMIERT DIE DURCHLÄSSIGKEIT ZUM PARK. TRANSPARENZ, EIN- UND AUSBLICKE KENNZEICHNEN EIN GEBÄUDE, DAS AUFGRUND SEINER OVALFORM NICHT MONOLITHISCH, SONDERN FLIESSEND ERSCHEINT. DAS PAVILLONARTIGE GEBÄUDE LÄSST DEN PARK ÜBER DAS GESAMTE GRUNDSTÜCK BESTEHEN UND TRENNT IHN NICHT VON DEN BEIDEN STRASSEN AB. ALLE BÜROS VERFÜGEN ÜBER AUSSENFENSTER MIT EINEM DURCH DIE KRÜMMUNG JEWEILS SPEZIFISCHEN AUSBLICK. DURCH DAS ZENTRALE ATRIUM WIRD AUCH DAS INNERE DES GEBÄUDES EINSCHLIESSLICH ALLER GÄNGE NATÜRLICH BELICHTET.

TRAGWERK DAS PERIPHERE TRAGSYSTEM BESTEHT AUS HÄNGESTÜTZEN (5CM STAHLROHR IM RASTER VON 390CM), ÜBER DIE DIE FASSADE VOM DACH ABGEHÄNGT WIRD. DIE OVALE GEBÄUDEFORM ERLAUBT DIE AUSBILDUNG EINES SCHALENFÖRMIGEN ZUGRINGES IM DACHBEREICH, ÜBER DEN DIE ZUGKRÄFTE DER HÄNGENDEN FASSADE AUF DIE TRAGENDE RAUMSCHICHT AUS STAHLBETON IM INNEREN DES GEBÄUDES ABGELEITET WERDEN. EINE DÜNNE KUPPELSCHALE AUS BETON BILDET DIE DECKE ÜBER DEM GROSSEN ZENTRALEN SAAL UND VERSCHAFFT IHM DAMIT EIN EIGENES GEPRÄGE. DAS DARÜBER LIEGENDE DACH DES ATRIUMS WIRD ALS UNTERSPANNTE SEILNETZKONSTRUKTION ERSTELLT.

RESSOURCEN SPARENDE BAUWEISE DIE KOMPAKTE FORM DES GEBÄUDES BIRGT EINEN SEHR GUTEN A-V-WERT. DIE FASSADEN BIETEN EIN OPTIMALES VERHÄLTNIS ZWISCHEN SOLAREN GEWINNEN UND TRANSMISSIONSWÄRME-VERLUSTEN. AUSSEN VOLLFLÄCHIG VERGLAST, IM INNEREN MIT MASSIVEN BRÜSTUNGSFELDERN AUSGESTATTET, KOMBINIERT SIE HOHE TRANSPARENZ MIT GUTER WÄRMEDÄMMUNG. DER SOMMERLICHE WÄRMESCHUTZ IST DURCH AUSSEN LIEGENDE STOFFMARKISEN GEWÄHRLEISTET. EIN SPEZIFISCHES TRAGSYSTEM ERLAUBT DIE OPTIMIERTE DIMENSIONIERUNG DER BAUTEILE. EIN HOHER VORFERTIGUNGSGRAD VON FASSADE UND TRAGSYSTEM REDUZIERT DIE BAUZEIT. DIE NACHHALTIGE MATERIALWAHL (BSP. LINOLEUM-BODENBELÄGE) SCHAFFT EIN GESUNDES RAUMKLIMA. ENERGETISCHE OPTIMIERUNG DIE TECHNISCHE AUSSTATTUNG IST AUF EINE OPTIMALE AUSNUTZUNG DER ENERGIETRÄGER AUSGELEGT. MIT EINER BODENHEIZUNG WIRD EIN OPTIMALER EINSATZ DER FERNWÄRME ERREICHT, INDEM MIT NIEDRIGEN RÜCKLAUF-TEMPERATUREN TRANSPORTVERLUSTE GESENKT WERDEN. DAS ATRIUM WIRKT ALS PUFFERZONE UND GEBÄUDEKLIMATISATOR. IM WINTER ERFOLGT EINE LUFTBEFEUCHTUNG ÜBER DAS WASSER IM ATRIUM. WASSERSPEICHER AUF DEM DACH UND IM ATRIUM SORGEN FÜR KÜHLUNG IM SOMMER. NATURAL VENTILATION UNTERSTÜTZT DIE THERMISCHE ABLADUNG DES GEBÄUDES ÜBER DIE SOMMERNACHT.

279870

AUSBLICK IN DEN PARK

GRÜNDACH UND WASSERBECKEN ALS PUFFER

INDIVIDUELLE FENSTERLÜFTUNG

AUSSENLIEGENDER SONNENSCHUTZ OPTIONAL KÜHLUNG ÜBER FUSSBODENHEIZSYSTEM

BUSGESTEUERTER SONNENSCHUTZ GEÖFFNET

NATÜRLICHE BEFEUCHTUNG DES ATRIUMS

THERMISCHES ENTLADEN ÜBER NATÜRLICHE VENTILATION (STEUERUNG WETTERSTATION)

NUTZUNG SOLARER GEWINNE DURCH GROSSE VERGLASUNG

GESCHLOSSENER SONNENSCHUTZ VERHINDERT STRAHLUNGSABGABE

PUFFERWIRKUNG

ZISTERNE

SOMMER – TAG: HITZE BLOCKEN

SOMMER – NACHT: THERMISCHES ENTLADEN

WINTER – TAG: WÄRME GEWINNEN

WINTER – NACHT: WÄRME SPEICHERN

279870

CATERINGTRESEN (MOBIL)

T.9 MULTIFUNKTIONSRAUM 70 qm T.1 VIDEO 45 qm 4. OG + 13.90

3. OG + 10.60

T.11 CATERING 250 qm

T.4 SAAL 150 qm

T.7 GARD. 25 qm

T.3 SAAL 350 qm

T.5 VORB. 25 qm

2. OG + 7.30

T.6 BIBL. / KONF. 45 qm 1. OG + 4.00

EG + 0.00

T.2 EMPFANG 30 qm

WC BEH. 4,5 qm

EMPFANGSTRESEN (MOBIL)

WINDFANG

ANSICHT 1:200

4. OG + 13.90

3. OG + 10.60

V.05 VORSTAND

Z.15 BESPRECHUNG 4

Z.16 BESPRECHUNG 5

F.09 FINANZ

Ö.02 ÖFF. ARBEIT

Z.13 BESPRECHUNG 2

Z.14 BESPRECHUNG 3

ST.03 STUDIENWERK

Ö.09 ÖFF. ARBEIT

Z.8 RAUCHERRAUM

Z.12 BESPRECHUNG 1

I.13 INLAND

T.8 KÜCHE FÜR CATERING 79,0 qm

1. OG + 4.00

EG + 0.00

A.32 EUR.

T.11 CATERING

Z3/Z4/Z5 ARCHIV

Z6/Z7 ARCHIV

T.4 SAAL

T.3 SAAL

A.08 ALL.

T.5 VORB.

Z.2 SERVERRAUM 25,5 qm

WC D (VERANSTALTUNGEN) 20,0 qm

HAUSTECHNIK 120,0 qm 2. OG + 7.30

ERDGESCHOSS 1:200

WC H (VERANSTALTUNGEN) 20,0 qm

HAUSTECHNIK 75,0 qm

T.10 LAGER VERANSTALTUNG 40,0 qm

Z.11 LAGER HAUSTECHNIK 43,0 qm

T.12 SANITÄTSRAUM 25,5 qm

T.9 MULTIFUNKTIONSRAUM WC BEH. 4,5 qm

UG - 2.80

HAUSTECHNIK

T. 8 KÜCHE FÜR CATERING

Z. 11 LAGER FÜR HAUSTECHNIK

HAUSTECHNIK

SCHNITT 1:200

UNTERGESCHOSS 1:200

279870

FASSADENAUFBAU FENSTER: - ISOLIERVERGLASUNG MIT STAHLPROFILEN UND STUFENFALZ (GESCHUPPT MONTIERT) - STOFFMARKISEN HORIZONTAL AUSFAHRBAR

BÜRO 1 ARBEITSPLATZ 17 qm

BÜRO 2 ARBEITSPLÄTZE 23 qm

BÜRO 1 ARBEITSPLATZ 18 qm OPENSPACE 12 ARBEITSPLÄTZE 240 qm

FASSADENAUFBAU BRÜSTUNG: - INNENSEITIG EMAILLIERTE FESTVERGLASUNG - WÄRMEDÄMMUNG 12 CM - BETONBRÜSTUNG VORFABR. 10 CM

BÜRO 1 ARBEITSPLATZ 17 qm

TEEKÜCHE 4,5 qm

BODENAUFBAU: - LINOLEUMBELAG - BODENHEIZUNG (SCHLÜTERSYSTEM) 55 MM - TRITTSCHALLDÄMMUNG 2 CM, - LOKALE ELEKTRO-/IT-VERKABELUNG DURCH BODENTANKS - BETON-FILIGRANDECKE VORFABR. IN T-TRÄGERN 20 CM

WC 4,5 qm BÜRO 2 ARBEITSPLÄTZE 21 qm

BESPRECHUNG 52,5 qm

BÜRO 1 ARBEITSPLATZ 18 qm

FASSADENAUFBAU EG: - VERGLASUNG MIT THERMISCH GETRENNTEN STAHLPROFILEN

BÜRO 3 ARBEITSPLÄTZE 25 qm

BESPIELUNGSVARIANTEN 1:50

FASSADENSCHNITT 1:50

279870

BEFESTIGTE FLÄCHE

BEH. PP

WASSERGEBUNDENE DECKE, KIES

30 ZWEIRÄDER

WIESE

SPIELPLATZ

LAGEPLAN 1:500

OBERSTUFENZENTRUM KÖRPERPFLEGE 2005 Le bâtiment de l’école associe dans sa typologie et sa morphologie la construction en îlot avec consitution d’une suite de d’espaces extérieurs et intérieurs. Il forme un corp unifié entrant en relation de manière différenciée sur chacun de ses côtés. L’étage principal s’articule en une suite d’espaces intérieurs et extérieurs qui conduit du parvis à une cour intérieure en passant par le hall d’entrée. Celui-ci s’élève sur deux étages et constitue le coeur de l’école. Il permet d’atteindre toutes les ailes du bâtiment, à l’Est, à l’Ouest, au Sud, ainsi que les étages supérieurs par l’escalier central. Le hall est relié à la rue et la cour intérieure par de généreuses ouvertures. Avec la cafétéria attenante, c’est un espace polyvalent qui se déploie sur 75m de long.

279863

Gebäude-Konstellation Das Oberstufenzentrum Weißensee ist ein architektonisches Ensemble, das die auf dem Grundstück bestehenden Gebäude integriert und durch behutsame Setzung proportionierter Baukörper sowie eine angemessene Materialisierung in Ziegel und Werkstein ordnend auf das heterogene städtebauliche Umfeld wirkt. Raumkanten und öffentlicher Zugang Die in der Traufhöhe differenzierte Bebauung entlang den Grundstücksgrenzen der Gustav-Adolf-Straße und der Amalienstraße schafft klare städtebauliche Raumkanten. Zugang und öffentlicher Charakter des Oberstufenzentrums werden durch die bauliche Öffnung der Grundstücksecke räumlich klar erkennbar. Freiraumbildung Drei aufeinander bezogene Baukörper bilden einen gefaßten Raum, der um drei Stufen gegenüber der Straße erhöht ist und als Empfangsbereich und Schulhof die räumliche Mitte des Ensembles bildet. Seitliche Wandelgänge öffnen die beiden Hauptgebäude und geleiten in die Tiefe zum zentralen Pavillon, der als Solitär leicht in den Platz ragt. Die einheitliche Materialisierung von Platz, Arkaden und Pavillon schafft ein Foyer im Freien. Drei Adressen Unterrichtsgebäude, Werkstätten und der Pavillon für die übergreifenden Nutzungen erhalten durch bauliche Gliederung jeweils eine eigene Identität mit individuellem Zugang am Schulhof. Die Erschließung des Pavillons erfolgt dialektisch zu seiner zentralen Situierung seitlich an beiden Enden der Wandelgänge. Die Höhenstaffelung der drei Gebäue differenziert die Baukörper und schafft Blickbezüge.

Typologien Der Grundtypus des Hofgebäudes wird von den beiden Haupthäusern unterschiedlich thematisiert, als einhüftige Unterrichtsraumfolge um den begrünten Hofgarten und als zweihüftige Werkstattfolge um den teilbegrünten Werkhof. Der Pavillon-Solitär bildet typologisch einen Kontrapunkt. Regelmäßige Fassaden variieren die allen Baukörpern gemeinsame Grundgeometrie von Gebäude zu Gebäude.

Wandkonstruktion Tragende Ortbeton-Außenwände und Mauerwerk-Korridorwände sowie veränderbare Leichtbau-Trennwände; Decken aus vorfabrizierten Filigran-Beton-Elementen. Die differenzierte Materialisierung der Verkleidung thematisiert die Trennung zwischen allgemeinen und spezifischen Bereichen: Unterrichts- und Werkstattgebäude an den Außenseiten mit brauner Klinker-Vorsatzschale, Pavillon mit Cafeteria und Bibliothek sowie Wandelhallen am Schulhof mit einer Verkleidung aus hellem Betonwerkstein.

Unterrichtsgebäude Die räumlich getrennten Oberstufenzentren Bautechnik und Holztechnik werden durch eine gemeinsame Eingangshalle mit Treppenhaus und angelagertem zentralen Naturwissenschafts – und Pausenbereich erschlossen. Über einem Sockelgeschoss mit Verwaltungs- und Lehrerbereich liegen drei ringförmige Unterrichtsgeschosse, deren Trennwände in einem 1.50m-Raster modular veränderbar sind.

Fensterkonstruktion Fenster in Aluminiumkonstruktion natur bzw. bronzefarben eloxiert, mit Kippflügel. Identische Proportion bei drei unterschiedlichen Fenstergrößen in den drei Gebäuden; Lage in der Leibung und Anschlagsart differenzieren das Fenster als Wand (großflächiges außenbündiges Element: Pavillon), als Vertiefung (mittelgroßes Element in der Leibung: Werkstattgebäude) und als serielles Band (kleines Element in der Leigung mit außenliegendem Sonnenschutz: Unterrichtsgebäude).

Werkstattgebäude Eine zentrale Halle mit Treppenhaus am Platz erschließt analog dem Unterrichtsgebäude die beiden räumlich getrennten Bereiche Bau- und Holztechnik. Auf einem 2.75m-Modul befinden sich bei variabler Einzelraumgröße die Labor- und Materialräume am Werkhof sowie außenseitig die Fachpraxisräume der Werkstätten. Die südseitige Materialanlieferung gliedert das Haus in zwei eigenständige Flügel. Die bestehende Abbundhalle wird als zugehöriger Einzelbau durch Lage und Funktion in das Werkstattgebäude integriert.

Außenraumgestaltung Der Schulhof in der Ensemblemitte bildet durch seine Belagsfläche aus homogenem Kleinsteinpflaster im Farbton der Pavillon- und Wandelhallenfassaden ein prägnantes Gegenüber zum angrenzenden Grünraum der Sport- und Wiesenflächen. Eine punktuell gesetzte Platanengruppe, die sich an der im südlichen Gelände vorgefundenen Struktur locker situierter Bäume orientiert, bildet einen Ort im Schulhof. Die Sportflächen werden behutsam in die baumbestandene Wiesenfläche eingefügt. Zweiradstellplätze (130 Einheiten) sind unter einer Baumreihe an der östlichen Grundgrenze aufgereiht.

Regenwasserversickerung An der Ost- und Südseite der großen Sportfläche werden vier Meter breite Rasenmulden mit einem Rigolensystem angelegt. Das westseitig erweiterbare System wird mit Betonfertigteilplatten belegt, die den umlaufenden Weg mit der Sportfläche verbinden. Eine Zisterne im Bereich des Gymnastikfeldes dient der Zwischenspeicherung von Oberflächen- und Drainagewasser und kann zur Bewässerung aktiviert werden. Das gesamte anfallende Oberflächenwasser versickert daher im Gelände; extensiv begrünte Dächer dienen der Regenwasserspeicherung. Ressourcenschonung Durch Einbindung der Bestandsgebäude in eine neue architektonische Ordnung können Ressourcen verantwortungsvoll eingesetzt werden. Die Verwendung alterungsfähiger Materialien langer Nutzungsdauer wie Klinker und Betonwerkstein garantiert einen wirtschaftlichen Gebäudeunterhalt und eine patinafähige Oberfläche der Beläge und Fassaden. Eine hochwärmegedämmte Gebäudehülle (U-Wert Wand <0.2W/m2K) und ein minimierter Glasflächenanteil der Fassaden optimiert die Energieerhaltung. Technik und Ökologie Technische Systeme werden im Interesse der Nachhaltigkeit auf ein Minimum reduziert: separierte Abfallentsorgung nebst der Späne-Absauganlage im Werkhof; Grauwassernutzung in den Sanitäranlagen; partielle Deckung des erhöhten Warmwasseranteils der Werkstattduschen durch Wasserkollektoren; konventionelles Gas-Heizungssystem (Brennwerttechnik); natürliche Belüftung aller Unterrichtsräume.

Pavillon Café, Schüleraufenthalt und Bibliothek werden an die bestehende Sporthalle angelagert und schaffen im Zentrum des Ensembles einen Ort der allgemein zugänglichen Bereiche. Im Anschluß an die Wandelgänge der beiden Schulgebäude wird der Pavillon seitlich erschlossen; die erdgeschossige Cafeteria verfügt zudem über einen direkten Platzzugang.

GUSTAV-ADOLF-STRASSE

+ 50.80

BAUTECHNIK

PAVILLON

HOLZTECHNIK

UNTERRICHT

SCHULHOF

BAUTEC

AMALIENSTRASS E

HNIK

HOLZT

BAUTECHNIK

9 STP. BEH., 2 STP. HAUSMEISTER

ECHNIK

WERKS

KONSTELLATION + 51.80

+ 51.40

TÄTTEN

NUTZUNGEN

+ 51.20

PAUSENHOF BELAG KLEINSTEINPFLASTER KALKSTEIN

BELAG ASPHALT

+ 51.60

GYMNASTIKFELD 20X20M

+ 51.30

ANLIEFERUNG + 52.25 HOCHSPRUNG

130 STELLPLÄTZE FÜR FAHRRAD/ MOTORRAD

WEGEBELAG ASPHALT

WEITSPRUNG

KUGELSTOSS SITZELEMENT

RASENMULDE MIT MULDEN-RIGOLENSYSTEM

RASENMULDE MIT MULDEN-RIGOLENSYSTEM + 51.35 SPIELFELD 62X94M

SITZELEMENT

LAUFBAHN 100 M

+ 52.10

ROELCKESTRASSE

LAGEPLAN 1:500

NEUBAU DES OBERSTUFENZENTRUMS BAUTECHNIK II / HOLZTECHNIK, BERLIN-WEISSENSEE

279863

BLICK AUS DEM PAVILLON

FASSADENSCHNITT UNTERRICHT 1:50 AUSSENLIEGENDER SONNENSCHUTZ HOCHWÄREMGEDÄMMTE ALUFENSTER BRONZEFARBIG ELOXIERT ORTBETONSCHALE 20 CM WÄRMEDÄMMUNG AUS RECYCLINGPRODUKTEN 12 CM KLINKER BRAUNROT 11.5/24/6 CM

FASSADENSCHNITT PAVILLON 1:50

FASSADENSCHNITT WERKSTÄTTEN 1:50

AUSSENLIEGENDE HOCHWÄREMGEDÄMMTE ALUFENSTER NATUR ELOXIERT

AUSSENLIEGENDER SONNENSCHUTZ HOCHWÄREMGEDÄMMTE ALUFENSTER BRONZEFARBIG ELOXIERT

ORTBETONSCHALE 20 CM WÄRMEDÄMMUNG AUS RECYCLINGPRODUKTEN 12 CM WERKSTEINELEMENTE LICHTGRAU 6 CM

ORTBETONSCHALE 20 CM WÄRMEDÄMMUNG AUS RECYCLINGPRODUKTEN 12 CM KLINKER BRAUNROT 11.5/24/6 CM BODENAUFBAU: FILIGRAN-BETONDECKEN 25 CM VERBUNDESTRICH 5 CM BODENBELAG INDUSTRIEPARKETT (WERKSTÄTTEN) GESCHLIFFENER BETON (LABORE) TERRAZZO (FLURE)

BODENAUFBAU: FILIGRAN-BETONDECKEN 25 CM VERBUNDESTRICH 5 CM BODENBELAG WERKSTEIN

BODENAUFBAU: FILIGRAN-BETONDECKEN 25 CM VERBUNDESTRICH 5 CM BODENBELAG TERRAZZO (FLURE)

ABGEHÄNGTE DECKEN FÜR INTEGRIERTE INSTALLATION

AU/T V 13.2 BZ 112

AU/T V 5.5 SAMMLUNG 58,0

AU/T V 2.6 GRUPPE 70,4

PUTZ 22,4

EDV III 7.4 ÜBUNG 70,4

AU/T VI 2.10 GRUPPE 70,4

AU/T VI 2.11 GRUPPE 70,4

AU/T 10.1 SAMMLUNG 22,4

AU/T 3.2 GRUPPE 94,4

AU/T III 1.3 GRUPPE 88,0

AU/T III 5.3 SAMMLUNG 58,4

AU/T II 1.2 GRUPPE 82,4

AU/T I 4.2 GRUPPE 38,1

AU/T III 2.3 GRUPPE 70,4

AU/T III 4.4 FS 9.1 GRUPPE FREMDSPRACHEN 46,4 94,4

AU/T 4.7 GRUPPE 88,0

EDV III 8.2 LERNBÜRO 140,4

WC NW I 10.2 SAMMLUNG PHY. LE 4/4 66,9

AU/ T V 13.1 BZ 113,9

WC LE 2

WC LE 4/4

AU/T 4.8 GRUPPE 94,4

WC LE 2

NW I 10.1 ÜBUNG PHY. 86,1

EDV III 6.1 ÜBUNG 88,0

EDV 8.1 CAD LABOR 70,4

AU/T 6.1 SAMMLUNG 22,4

AU/T V 2.7 GRUPPE 82,4

AU/T V 2.8 GRUPPE 70,4

EDV III 7.5 ÜBUNG 82,4

AU/T VI 2.9 GRUPPE 70,4

AU/T 4.5 GRUPPE 94,4

AU/T 3.1 GRUPPE 94,4

AU/T 5.1 SAMMLUNG 58,4

AU/T II 5.2 SAMMLUNG 58,4

WC LE 4/4 WC LE 2

WC LE 4/4

AU/T 4.1 GRUPPE 88,0

PUTZ 7,5 NW II 12.1 ÜBUNG BP 86,1

AU/T I 2.2 GRUPPE 76,5

AU/T II 4.3 GRUPPE 43,2

AU/T I 1.1 GRUPPE 88,0

AU/T I 5.1 SAMMLUNG 58,4

AU/T I 2.1 GRUPPE 70,4

AU/T IV 2.4 GRUPPE 70,4

AU/T IV 5.4 SAMMLUNG 46,4

AU/T IV 2.5 GRUPPE 70,4

AU/T IV 4.5 GRUPPE 38,4

AU/T 4.2 GRUPPE 94,4

WC LE 2

AU/T 4.10 GRUPPE 94,4

AU/T 4.9 GRUPPE 94,4

AU/T 6.2 SAMMLUNG 22,4 AU/T 2.2 GRUPPE 88

ONE 27,8

BEITZ

ELAR BI.3 EINZ

BI.2 BUCH STELL FLÄCHE 117,3

EDV III 7.6 ÜBUNG 70,4

NW II 12.2 SAMMLUNG BP 66,9

AU/T I 4.1 GRUPPE 38,1

PUTZ 7,5

EDV III 6.3 SAMMLUNG 22,4

AU/T 1.1 GRUPPE 94,4 FS 9.2 SAMMLUNG 22,4

BI.1 AUS LEIHE 21,1

BI.3 MAGAZIN 35,3

FZ.1 SCHÜLERAUFENTHALT 199,6

2.OBERGESCHOSS 1:500

3.OBERGESCHOSS 1:500

PAVILLON H-H 1:200

WERKGEBÄUDE E-E 1:200

SCHÜLERAUFENTHALT

LABORE HOLZTECHNIK

FACHPRAXIS HOLZTECHNIK

LEHRMITTELWERKSTATT HOLZTECHNIK

FACHPRAXIS HOLZTECHNIK

CAFETERIA

FACHPRAXIS BAUTECHNIK

WERKGEBÄUDE F-F 1:200

LABOR BAUTECHNIK

UMKLEIDE TURNHALLE

AUSGABE CAFETERIA

GERÄTE TURNHALLE

TURNHALLE BESTAND

PAVILLON I-I 1:200

SCHÜLERAUFENTHALT

CAFETERIA

WERKGEBÄUDE G-G 1:200

PAVILLON K-K 1:200

NEUBAU DES OBERSTUFENZENTRUMS BAUTECHNIK II / HOLZTECHNIK, BERLIN-WEISSENSEE

279863

AU/T VIII 2.14 GRUPPENRAUM 76,0

AU/T VIII 5.7 SAMMLUNG 22,4

SITZBANK EDV II 7.3 ÜBUNG 70,4

AU/T VIII 2.15 GRUPPENRAUM 70,4

AU/T VII 4.7 GRUPPENRAUM 46,4

AU/T VIII 2.16 GRUPPENRAUM 82,4

AU/T VIII 2.17 GRUPPENRAUM 70,4

EDV I 7.1 ÜBUNG 70,4

AU/T 4.6 GRUPPE 94,4

NW I 11.2 SAMMLUNG CHEMIE 66,9

EDV II 6.2 SAMMLUNG 19,8

EDV 9.1 SERVER 22,4

WC LE 4/4

AU/T 2.1 GRUPPE 88,0

WC LE 4/4

AU/T 5.2 SAMMLUNG 70,4

EDV II 8.1 LERNBÜRO 136,2

WC LE 2

WC LE 2 PUTZMITTEL AU/T 4.3 GRUPPE 94,4

NW I 11.1 ÜBUNG CHEMIE 86,1

EDV II 6.4 SERVER 22,4

EDV II 7.2 ÜBUNG 70,4

AU/T 4.4 GRUPPE 88 SITZBANK

AU/T VII 2.12 GRUPPENRAUM 76.0

AU/T VII 5.6 SAMMLUNG 22,4

AU/T VII 2.13 GRUPPE 70,4

AU/T VII 4.6 GRUPPENRAUM 46,4

LUFTRAUM PAUSENHALLE

TREPPENHALLE UNTERRICHTSGEBÄUDE

G F

FZ.2 CAFETERIA 427,2

ISUNG

FP 2,2RWE UNTE 46,3

H K FP 1,4PRAXIS HOLZ FACH 181,5

LAB 15.1 STOFF KUNS LL LABOR META 76,8

FP 2.1 BAU STEIN TT WERKSTA

FP 2.22 UMKLEIDE 17,4

FP 2.21 UMKLEIDE 17,4

183,7

LAB 15.2 STOFF KUNS LL LABOR META 70,7

LAB 15.4 HINEN MASCTE

GERÄ LUNG SAMM

LAB 15.3 HINEN MASC TE GERÄ LUNG SAMM 35,6

FP 13,3 UMKLEIDE 17,4

FP 14,3HE DUSC 18,0

WC H 5,5

36,3

WC LEHRER 5,5

WC H 5,5

LAB 18NTHALT AUFE RTECHNIKER LABO 31,2

FP 14,4HE DUSC 17,1

FP 1.32HE DUSC

PM 2,9

WC D 3,3 FP 13,4 UMKLEIDE 17,4

17,1

FP 1.31HE DUSC 17,1

FP 6.2 UMKLEIDEAUM WASCHR HE DUSC 20,9

FP 16,1 UMKLEIDEAUM WASCHR HE DUSC 12,5

FP 18,1 1 HILFE 16,7

LT FP 6.1 AUFENTHA RER PRAXISLEH 35,2

LT FP 15,1 RER AUFENTHA PRAXISLEH 35,2

FP 6.3 UMKLEIDEAUM WASCHR HE DUSC 12,5

FP 17,1 UMKLEIDEAUM WASCHR HE DUSC 20,9

FP 1,5PRAXIS FACH HOLZ 181,5

FP 6.4 1 HILFE 16,7

R WET7,1 LABO HOLZ 80,6 72,1 FP 2.2 BAU STEIN TT WERKSTA 181,5 LAB 16.1 FLÄCHE OBER BEF 76,6

WET8,1LUNG SAMM 36,1

R WET7,2 LABO HOLZ 80,6 75,8

LAB 16.2 HINEN MASCTE GERÄ 36,2

FP 1,6PRAXIS FACH HOLZ 181,5 ALTEN LAB16.1 BOR ES GEST MODELLA TLERISCH E KÜNS MALPFLEG DENK 74,6

IK OFT 1,1 R ECHN LABO FLÄCHENT OBER 82,7 LAB 16.2 HINEN MASCTE GERÄ LLUNG SAMM 24,4

OFT 2,1LUNG SAMM 30,3

OFT 7,1 IER FURN LAGER 26,7

OFT 5,1 SCHLEIF NIK TECH 29,5

OFT 6,1 IER FURN NIK TECH 27,8

WET 2,1 LUNG SAMM 45

R/ WET 1,1 LABO GLAS TT WERKSTA 92,0 OFT 3,2 KENTROC RAUM 26,5

OFT 3,1 SPRITZ RAUM 28,7

1. OBERGESCHOSS 1:200

UNTERRICHT BAUTECHNIK

UNTERRICHT BT/HT

UNTERRICHT HOLZTECHNIK

UNTERRICHT BAUTECHNIK

UNTERRICHT BT/HT

UNTERRICHT HOLZTECHNIK

UNTERRICHT BAUTECHNIK

VERWALTUNG BAUTECHNIK

UNTERRICHT BAUTECHNIK

LEHRER BAUTECHNIK

UNTERRICHT BT/HT

MEDIOTHEK BT/HT

UNTERRICHT HOLZTECHNIK

WC H

UNTERRICHT HOLZTECHNIK

WC H

UNTERRICHT HOLZTECHNIK

WC H

UNTERRICHT HOLZTECHNIK

WC H

LEHRER HOLZTECHNIK

UNTERRICHT HOLZTECHNIK

FOYER

VERWALTUNG HOLZTECHNIK PAUSENHALLE

UNTERRICHTSGEBÄUDE C-C 1:200

FOYER

UNTERRICHTSGEBÄUDE D-D 1:200

TECHNIK

NEUBAU DES OBERSTUFENZENTRUMS BAUTECHNIK II / HOLZTECHNIK, BERLIN-WEISSENSEE

279863

VW 14 HAUSMEISTER WOHNUNG 80,0

LE 1.4 AUFENTHALT LEHRER 48,8

LE 1.3 AUFENTHALT LEHRER 48,8

TRAFO STATION 8,3

LE 4.2 STILLARB 34,4

LE 7,2 STILLARBEIT 34,4

LE 7,1 STILLARBEIT 34,4

LE 5,1 STILLARBEIT 22,4

LE 4,1 LE 3.2 AUFENTHALT AUFENTHALT 22,4 42,2

LE 3.1 AUFENTHALT 42,2

LE 6.2 GARDEROBE 26,4

LE6,1 GARDEROBE 26,4

VW 15.1 KONFERENZ 52,0

VW 22.1 SCHÜLERVERTR. 34,4

UMKLEIDE 13,4 LE 3.2 EING 17,4

VW 14.1 KOPIERRAUM 22,4

LE 4.1 STILLARBEIT 28,5

VW 9 HAUSMEISTER DIENSTRAUM 22,4

WR 4 ARCHIV 57,3

GARTENHOF

WC LE 4/4

VW 16.1 TEEKÜCHE 22,4

WC LE 4/4

VW 23.1 UMKLEIDE 22,4

VW 10 LAUFBAHN DROGEN ELTERN 22,4

VW 18,1 SOZARB 22,4

LE 2 STILLARBEIT 27,5

VW 5.3 ABTEILUNGSKOORDINATOR 22,4

WC LE 2

WC LE 2 VW 19,1 DROGEN 22,4

TREPPE UG VW 5.2 ABTEILUNGSKOORDINATOR 22,4

ME 1.1 MEDIOTHEK 46,7

LE 1.2 AUFENTHALT 37,8

VW 21,1 1 HILFE 22,4 VW 5.1 ABTEILUNGSKOORDINATOR 22,4 FOYER 122,6

LE 3.1 EINGANG 17,4

VW 13,2 ABT 22,4

VW 12 SCHÜLERVERTRETUNG 46,4

VW8 TK 9,8

VW 11 1. HILFE 12,0

VW 13,1 KOOR 22,4

SITZBANK

ME 1 MEDIOTHEK 46,7

VW 10,1 OSZ-KOOR 22,4

LE 1.1 AUFENTHALT 38,8

VW 9,1 SCHULLEITER 22,4

VW 11.1 SEKRETARIAT 52,0 VW 7 KONFERENZRAUM 52,0

VW 4 SEKRETARIAT 70,4 VW 6 VW 2 VW 3 KOPIERRAUM VERW.LEITER OSZ-KOORD 22,4 22,4 22,4

VW 1 LEITER 22,4

SITZBANK WR PUTZ 7,8

PAUSENHALLE 228,6

FZ.2 NEBENRAUM 27,5

FZ.2 AUSGABE 88,3

SCHULHOF

FZ.2 TERIA CAFE 108,6

FP 2,1RWEISUNG UNTE 46,3

M+ FZ.2 NEBENRAU 85,9

TURNHALLE FP 1,1PRAXIS HOLZ FACH 181,5

1.21 EIDE UMKL 17,4 WC H 5,5

FP 2.12MÖRTEL, STEIN HLAG ZUSC LAGER 61,8

FP 1.12/PLATTEN HOLZ LAGER 61,3

PM 2,9

WI EABSAUGA SPÄN NIK TECH 79,95

WC H 5,5

NLAG

ENLAGER AUSS HOLZ 70

FP 14,2HE DUSC 17,1

ENLAGER AUSS STEIN 58

ENLAGER AUSS BAU STEIN 56

17,1

1.31 HE DUSC 17,1

FP 13,1EIDE UMKL 17,4

FP 14,1HE DUSC 18,0

WC D 3,3

1.32 HE DUSC FP 1.1 BAU HOLZ TT WERKSTA 181,5

E FP 13.4 NBAR BREN EITEN FLÜSSIGK 16,7

1.22 EIDE UMKL 17,4

FP 1.4 ISUNG UNTERWE 46,3

FP 2.11 TEL BINDEMIT LAGER 61,8

FP 2.12 EL LEHRMITT LAGER STEIN 17,5

WC D LHRER 5,5 FP 1,32EIDE UMKL 17,4

EL PUTZMITT LAGER 10,1

E OFT 8,1 NBAR BREN EITEN FLÜSSIGK 17,5

DES 5,1 AU MODELLB DESIGN 89,8

LAB 11.2 N FESTBETO R LABO 80 76,2

ABBUNDHALLE

ENLAGER AUSS HOLZ 125

FP 1,2PRAXIS FACH HOLZ 181,5

DES 6,1 L SAMM 36,2

ENLAGER AUSS STEIN 125

FP 3,1 / PLATTEN HOLZ LAGER 75,6

1.2 BAU HOLZ TT WERKSTA 181,5

LAB 11.3 HINEN MASC TE GERÄ N BETO 36,2

LAB 11.4 HINEN MASC TE

ENLAGER AUSS HOLZ 125

GERÄ N BETO 30,1

FP 1,3PRAXIS FACH HOLZ 181,5

RKSTATT FP 4,1 ELWE LEHRMITT HOLZ 89,9

ENLAGER AUSS BAU STEIN 125 R LAB 11.1 ETONLABO FRISCHB 198,4

FP 5,1 RKSTATT LEHRMWE GLAS 44,4 LAB 13.3 HINEN MASC TE GERÄ LABOR HOLZ 112,3

MÜLLCON

LAB 13.2 LUNG SAMM

FP 1.31HE DUSC

21,2

TAINE

NG FP 3.11 EHRU LAGERLUNG / BEW SCHA 63,6

FP1.32HE DUSC 17,1

FP 3.12 ELLAGER LEHRMITT N BETO 44,6

LAB 14.2 HINEN MASC TE GERÄ 29,2

WI E EN GART EERÄUMGERÄT SCHN 48,0

LAB 14.1 AULABOR TIEFB 88,6

PM 2,9 FP1.21EIDE UMKL 17,4

WC H 5,5

WC D 3,3

40,3

HNIK MAT 1,1 HINENTEC MASC TISCHLER 97,4

17,1

R LAB 13.1 LABO HOLZ 89,9

MAT3,1LUNG SAMM

MAT2,1 CNC 93,1

FP1.22EIDE UMKL 17,4 FP 3.4 ISUNG UNTERWE N BETO 46,3

FP 3.2NBAU BETO T WEKSTAT 181,5

FP 3.1NBAU BETO TT WERKSTA 183,7

ERDGESCHOSS 1:200

UNTERRICHTSGEBÄUDE A-A 1:200

UNTERRICHTSGEBÄUDE B-B 1:200

NEUBAU DES OBERSTUFENZENTRUMS BAUTECHNIK II / HOLZTECHNIK, BERLIN-WEISSENSEE

KUNST + ARCHITEKTUR IN ALT KÖPENICK 2006 La recontextualisation de dents creuses urbaines prévoit la transformation de quarante murs coupefeu du de l’arrondissement de Köpenick en autant de surfaces de projection : ils deviennent ainsi écrans blancs d’une galerie d’art englobant l’ensemble du quartier. Répartis sur une grande surface, reconnaissables de loin mais chaque fois spécifiques, il constitue un système d’écran à l’air libre dont les contenus peuvent se différencier tout en maintenant la cohérence du programme d’une exposition.

GEWANDHAUS NEUMARKT DRESDEN 2007 La situation et l’utilisation du nouveau Gewandhaus s’inscrivent dans un double rapport : d’une part, il s’articule avec sa façade calme au tissu urbain des bâtiments baroques en majeure partie reconstruits, et d’autre part, il assume sa fonction représentantive de bâtiment public en se référant à l’échelle et aux matériaux des édifices dominants : la Frauenkirche et le Johaneum. Le bâtiment se déploie sur quatre étages et un sous-sol. A chaque étage, il y a la possibilité de densifier les espace par l’insertiuon de mezzanines et de varier les hauteurs. Un noyau porteur au centre du bâtiment accueil les circulations verticales et flexibilise l’utilisation des surfaces le long des façades.