Общая характеристика искусства Возрождения. Периодизация. I. Проторенесас (предверие) — Дученто конец 13 — начало 14 вв. (Пизано, Кавалинни) Флоренция II. ники.
Раннее Возрождение — Триченто 15 в. (Мазаччо, Андреа Мантенья, Ботичели — худож-
Донателло, Андреа Верокио — скульпторы. Филлипо Брунелески, Бортоломео, Лео Батиста Альберти — архитекторы. Флоренция III Высокое Возрождение — Квадроченто к 15 веку (80- 90 г.) — 16 в. (30- е годы) (Леонардо, Броманте, Рафаэль, Микелянжело) Рим Позднее Возрождение — Чинквиченто 16 век (Ломбарди, Сансовино, Палладио, Антонелло да Мессина, Джованни Беллини, Джоджоне, Тицион, Веронезе, Тинторетто). Венеция IV
Северное Возрождение Нидерланды (Ян ван Эйк, Гуго Ван Дер Гус, Гертген, син Ян, Иороним Босх, Питер Брейгель) I
II
Германия (Дюрер, Грюневальд, Гольбейн младший)
Франция (Пьер Леско, Жан Гужон, Фуке, Пилон, Жан и Француа Клуэ) III
1. Проторенесас (Дученто) конец 13 в. — начало 14 в.Николо Пизано. Кафедра Пизанского баптистерия.
· Над капителями фигуры добродетелей · На бюлюстраде рельефы Евангельских сюжетов: «Рождество», «Благовещенье», Поклонение волхвов», «Принесение во храм», «Распятие», «Страшный суд».
Характерная черта новой культуры — переход от средневекового артельного метода работы к самобытной творческой личности. Имя и личность мастера пользуется авторитетом и общественным весом. Универсальность мастера — строитель собора руководит скульптурным убранством.
Скульптура
Новые тенденции в скульптуре наметились раньше, чем в архитектуре и живописи. Раньше в Италии был развит приимущественно скульптурный рельеф, то теперь скульптура получила самостоятельное существование в монументальных ансамблях, церковных кафедрах, Надгробных памятниках, городских фонтанах. Основоположенник нового направления скульптуре НИКОЛЛО ПИЗАНО (1220 — 1278) Новатор искувства возрождения, предчувствовал новый стиль. Чувствовал прломление южной готики.
В круглой скульптуре «Силы» (Геркулес) Пизано использовал идеальный образ обнажённого героя, придерживаясь класических канонов.
Кафедра Пизанского Бабтистерия (1260 г.)
В рельефе «Поклонение волхвов» величественная фигура мадоны похожа на римскую богиню Юнону и отличаетс подлинной монументальностью.
Церковные кафедры, в которой выступали странствующии монахи — проповедники — служила основным местом для применения рельефных композиций. Возвышается на 7 колоннах представляет собой целое архитектурное сооружение и была обозрима со всех сторон. Органично вливает античное начало в христианскую иконографию: — возрождает античную тектонику обработки мрамора — законченность моделирования форм — заменяет традиционный для Италии низкий рельеф высоким — вводит круглую скульптуру Развитие композиции сверху вниз. · Кафедра шестиугольная. В тимпанах арок пророки Евангелистов.
В «Страшном суде» заметны измельчения форм, утрирование, подвижность фигур, нервая напряжённость.
2. Арнольфо ди Камбио. Скульптуры для фонтана в Перудже, архитектурные проекты. Арнольфо ди Камбио — архитектор и скульптор ученик Пизано. Он был приверженцем традиций греческого искувства. К лучшим произведениям относятся декоративные фигуры для фонтана на городской площаде в Перуджо.
Над его созданием работали Николо и Джовани Пизано. Это великолепное сооружение представляет собой новый тип городского фонтанного монумента. — Он состоит из 2 многогранных по очертаниям расположенных друг над другом бассейнов, для украшения которыз были изваяны 24 статуи и 50 рельефов. Соотношение бассейнов выдерженных в строжном ритме — главне его достоинство. 25 сторон нижнего бассейна —только рельеф, на 23 рёбрах верхнего —толко статуи. Вода из бронзовой вазы верхнего бассейна, обтекая его края и падает через открытые львиные пасти в нижний. — Рельефы Арнольфо представлены полулежащими фигурами в сложных поворотах и богатстве даижений. — В работах одухотворённое богатство пластики человеческого тела, плавность, свобода движения.
Церковь Санта Кроче (Флоренция) Интерьер отличается суровой простатой, делает организующим началом твёрдый рисунок столбов плоских архивольтов, соразмерность архитектурных элементов. Математически точная основа всей композиции интерьера. Точная система пропорций.
самый значительным архитектурным замыслом Арнольфо был проект флорентийского собора
Санта Мария дель Фьоре (Дева Мария в цветах)
Колосальное внутреннее пространство (40,6 м. в ширину) д.б. делить на 3 нефа 6 гигантских столбов. Самым необычным было то, что вместо традиционного для Италии прямоугольного трансепта, он задумал грандиозный хор, решённый, как центричное помещение, перекрытое огромным куполом на восьмигранном основании. Идеей было увенчать массивом купола силует собора, вознесящегося над Флоренцией на подобие величественого монумента. Проект флорентийской гражданский архитектуры позднего дученто.
Палаццо Веккио
Архитектурные проекты
Сооружение монументальной резиденции комунальных властей — специфика итальянской жизни этого времени. Облик был призван воплотить идею величия
города следовательно колосальные размеры. Дозорная башня 24 м. Палаццо воздвигнут, как символ торжества полопомской партии. Об этом напоминает обширная площадь, образов на месте сраненного с землёй рода предшествующей партии.
3. Пьетро Каваллини. Росписи церкви Сайта Чечилия ин Трастевере в Риме.
Пьетро Каваллини — римский мозаичист. Для него отправная точка раннехристианские и античные традиции. Замечательные, найденные им принципы — объединение им отдельные композиции иллюзорными орденными элементами придающие гармонию облику всего интерьера. Кавалини придал своим религиозным более земной, осязательный характер. Единственное сохранившееся роспись — это фрагмент композиции «Страшный суд» в помещение римского монастыря Санта Чечилия ин Трастевере в Риме.
Фигуры моделируются насыщенными контрасными и тонкими дымчатыми переходами светотени. Он как бы заставлял фигуры,так мощно кружиться ,что они как бы выплывают за пределы стены. По словам Гиберти: «Величайший рельеф , восходит к традиция античного иллюзионизма. Образам Кавалини, ещё не свойственна та степень жизненности и одухотворённости , которая отличает образы Джотто, у Каваллини больше отвлечённости и холодности, что отражает стиль римской живописи.
В сцене из жизни богоматери (мозаика). Это мозаика с традиционным фоном и неменее традиционной византийской иконографией. Кавалини свойственна новая мера конкретности, благородство и ясное, классическое начало. Даже золотой фон превращается из плоскости в глубину. Это достигается не только светотенью, но и угловыми ракурсами архитектурных форм.
4. Джотто. Цикл росписей капеллы дель Арена (Скровеньи) в Падуе. “Мадонна во Славе” - алтарная композиция для церкви Оньисанти
Работы чуть ли не во всех крупных городах Италии: Падуя, Верония, Милан на севере до Неаполя на юге. Во многом обязан формированию своего стиля римской школе и Каваллини. Подленный реформатор. В своих работах не отходит от освещённых веками религиозно - библейских тем. Решающим моментом в его творчестве было новое, объективное отношениек действительности, неподчинённое религиозно- абстрактным представлениям. Искусство Джотто отличалось огромной изобразительной силой и драматической выразительностью своих образов. 1) Главная задача — изображение реального трехмерного пространства, построенного на перспективно - линейном основании. 2) Одним из первых вводит изображение интерьера 3) Создание пластической, округлой человеческой фигуры. 4) Принцип светотеневой моделировки позволяющий работать чистыми яркими красками без тёмных теней. Моделируя лишь постепенным высветлением основного красочного тела.
Обширный цикл росписей в капеле Дель Арена в Падуе.
Художник д.б. решить определённую систему расположения росписей, позволяющую ни только украсить, но и ритмически организовать этот пустой интерьер. Главную роль в этом отводится росписям продольных стен, т.к. западная стена целиком занята сценой «Страшного суда». Он разбил продолговатые стены на небольшой компактный (2x2м) посвящённый жизни Христа и Марии, расположенный в 3 яруса над цоколем фигурами добродетелей и пороков. Яркие горизонтальные и широкиие вертикальные полосы с мозаичным геометрическим орнаментом сообщает строгую и чёткую структуру интерьера. В каждой сцене уделяет особое внимание передаче человеческих чувств и переживаний, наделяет действующих лиц индивидуальнными качествами, различными судьбами, что даёт ему возможность создавать сцены, наполненные глубоким драмматическим содержанием. Драматичность сюжетов наблюдается во многих этюдах. «Поцелуй Иуды» — центральное место (нарушает
хронологию сцен, надеясь на продолжение жизни после придательства)
Сцены из жизни Марии и Христа представляют у Джотто, как эпизоды человеческого бытия человеческих деяний. Они далеки от повседневности. Каждый из них трактуется, как исключительный по важности момент. Будь то драматический « Оплакивание Христа», молчаливая «Встреча Иокима с Пастухами» или торжественно стройное «Свадебное шествие Иокима и Марии»
Детали фона решены с необыкновенной ёмкостью: городские ворота во «Встече Иокима и Анны», одинокое сухое деревце в «Оплакивание Христа» или перекрещивающиеся копья в « Поцелуе Иуды» и гланое место принадлежит человеку. Все построения композиции даже ощущение глубины создаются человеческими фигурами. столь же богаты человеческие взаимоотношения , движение чувств выдержанные в пластике жертв и взглядов.
Монументально-алтарная композиция «Мадонна на троне» (во славе)(Маэста) в церкве Оньисанти.
Джотто находит новые решения традиционного типа алтарной композиции. Трон на котором воссидает Мария воспринимается почти, как открытый триптих, украшенный на готический манер мраморной инкрустацией. Благодаря трёхмерной архетектонике трона создаётся впечатление типичной для Джотто перспективной коробки. Разномасштабность фигуры Богоматери и её окружения подчёркивает почетание Марии и веры в её величие. Алтарный образ д.б. восприниматься с центральной точки зрения. Богоматерь изображена не строго в центре, а несколько смещена в сторону, что придаёт всей комозиции большую ретмическую свободу. Ангелы смотрят на Богоматерт, включая зрителя в действие картины. Линия имеет конструктивный смысл, очерчивая контуры модулирует фигуру. Лицо Марии передано с большой правдивостью. В лицах ангелов передаются, ещё в наивной и несовершенной форме, черты личных человеческих чувств. Вазы с розами и лилиями — символ Марии можно отнести к раннем примерам натюрморта. Ряд иконографических мотивов сближает эту работу с иконами Чимабуэ и флорентийский мастер и сиенского мастера Дуччо, но вместе с тем в ней последовательно проявляются черты, вносящие изменения в этот, казалось бы, установленный веками канон религиозного изображения.
Раннее Возрождение. Триченто 15 в. Утверждение принципов Возрождения в культуре искусстве Италии. Архитектура. В 30-х годах в результате политического переворота к фактическому управлению Флоренцией приходит один из образованных людей своего времени, ценитель искусства, щедрый покровитель флорентийских художников и скульпторов Козимо Медичи Формирование принципов Раннего Возрождения в искусстве не было стихийным процессом. Существенная роль принадлежала теоретической мысли. Трактаты о живописи, архитектуре, о пропорциях «искусство должно основываться на науке» — тезис этого времени. 15 век — открытие перспективы, обращение к натуре(анатомия), изучение пропорций человека. В 15 веке теоретики рассматривали некоторые вопросы образногоязыка. Так было выдвинуто понятие DECORUM — особый значительности и представительности — основа ренесанских образов — их величие, органично присущая им монументальность. В 15 веке преобразуется сам синтез пластических искусств, меняется соотношение скульптуры и живописи с архитектурой. Устанавливается принцип взаимного равновесия. Появляется отдельно стоящая статуя и станковая картина.
1. Филиппе Брунеллески. Купол собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции, Воспитательный дом во Флоренции, Капелла Пацци и др. работы архитектора. Он начинал, как скульптор, разделив с Гиберти первое место в конкурсе на оформление дверей флорентийского Баптистерия.
Выбирает архитектуру, изучает перспективу, создаёт множество архитектурных проектов, в том числе завершение главного
собора во Флоренции Санта Мария дель Фьоре
Архитектура
В 15 в. свершился перелом в Итальянской архитекуре от готической системы к новым, основанным на ордерной системе принципам. «Ныне не употребляется ни какая другая манера, кроме античной, как при постройки церкви, так и общественных и часных сооружений» — Филоретто «Трактат о зодчестве» — соответствие архитектурных форм пропорциям человеческой фигуры — Ордер становился основой архитектурного образа, проэциручсь на плоскость стопы в виде полуколонн и пилястр, создаёт ритмическую структуру. «Во всём зодчестве беспорно главное украшение — колонны» Альберти — Архитектура 15 века была скорее, архитектурой отдельного здания , чем ансамбля (идеальный храм) хотя немаловажное место заняла концепция плана идеального города. Задача: Завершить начатое предшественниками сооружения колосального купола достигавшего 42 метра в диаметре, опиравшегося не на круглое, как в Пантеоне, а на восьмигранное основание, найти способ приодалеть большую силу бокового распора. Решение: Предложил соорудить купол без лесов, лишь с вспомогательными кружалями, лёгкий, лёгкий пустотелый купол из 2 оболочек. 1) Внутренний — каркас из 8-ми основных и 16-ти дополнительных рёбер связанных вверху куполом фонариком. 2) Верхняя — защитная.
Сочетание контрасных материалов: мрамора, камня, черепицы. Брунелески удалось создать новый величественный образ, основанный на ренесансном представлении. Наблюдается органичная связь купола с колосальным и в тоже время дробным по декорировке хором. Связь достигается 4-мя мраморными экседрами с глубокими нишами и сдвоенными полуколоннами.
Капелла Пацци
Воспитательный дом во Флоренции. Брунелески создаёт ансамбль нового типа со строго упорядоченным планом.
У Брунелески вся система помещений, окружена центричной композицией, внутренний двор— приобретает более упорядоченный, регулярный характер. Самым важным новым характером в пространнственной композиции здания являлся принцип «открытого двора», при котором сооружение включает в себя такие элементы окружения, как уличный проезд, проходной двор связанные системой входов и лестниц со всеми основными помещениями. В комплексе главного фасада используется мотив глубокой открытой лоджии. Лоджия восходит к старым итальянским традициям городов-республик. Фасад здания разделён на 2 неравных по высоте этажа. Его тектоническая логика, выраженная в системе в соотношении несомых и несущих частей.
Выстроена по заказу семейства Пацци в качестве их семейной молельни и служившая для собрания духовных лиц из монастыря Санта Кроче. Она расположена в узком и длинном средневековом дворе монастыря и представляет собой прямоугольное в плане помещение. вытянутое поперёк двора и замыкающее одну их его коротких сторон. Композиция здания сочетает в себе поперечное развитие пространства интерьера с центрической композицией. План развивается по 2- м взаимно перпендикулярным осям, следовательно, возникает уравновешенная система здания с куполом на парусах в центре и 3-мя неравными по ширине ветвями креста по сторонам его. Отсутствие четвёртой восполнено портиком, средняя часть которого выделена плоским куполом. Портик включает в себя 6 колон коринфского ардера, с большим средним пролётом, перкрытым аркой, врезанной во второй аттиковый этаж. Высокий аттик облечён расчленяющими го спаренными пелястрами и венчающим антаблементом.
Интерьер капеллы Пацци
Образец применения ордера для художественной органезации стены — важнейшая особенность архитектуры Высокого Возрождения. Брунеллески первым правдиво показал несущие функции стены и условность ордерных форм. Этим объясняется с точки зрения классического ордерного канона мотивов, как угловые пилястры, переход с одной стороны стены на другую, консоли обычные или в виде капителей, которые как бы служат опорой для архитрава и свода.
Перектытия глубокой лоджии — система парусных сводов, более тонких и лёгких, чем крестовые, позволило сильно увеличить глубину лоджий и растояние между колоннами, а их толщину предельно уменьшить. Трактовка аркады излюбленный мотив Брунеллески стах характерен для всего раннего Возрождения. В тимпанах аркады расположены терракотовые рельефы специальных младенцев (Андреа дела Робио)
Широкое применение скульптурной и орнаментальной
раскрашенной керамики, выполненной Лукой дела Роби и Брунеллески: медальоны, круглые майоликовые кассеты купола под портиком, раскрашенный терракотовый с головками ангелов и рельефы с изображением апостолов. Самые обширные из построенных по планам Брунеллески церкви
2. Микелоццо ди Бартоломео. Палаццо Медичи-Рекарди. Архитектор, скульптор, декоратор.
Палаццо Медичи Рикарди
Сан Лоренцо и Санта Спирито
В композиции палаццо впервые чрезвычайно важное значение преобретает внутренний двор, связанный с улицей большим сводчатым проездом. Под окружающим его проездом расположены входы в помещения первого этажа, в сад и на лестницы.
В основе — форма 3-х нефной базилики в виде латинского креста с трансептом, хором и куполом не средокрестии. В обоих церквях нефы разделены монументальными каримфскими колоннами класического облика и пропорций. Плоскии потолки кесонированы. Традиционная схема плана получила существенные изменения отрожая характерные социальные требования в строительсве культовых зданий. В трансепте и вдоль боковых нефов распологаются помещения семейных молелень — капелл (знати), следоательно , здание утрачивает свою социальную значимость, следовательно, интерьер становится более расчленённым и сложным. Нефы превращаются в аван6залы или придверия часных капелл, Что согласуется со светлым восприятием религии и церковных обрядов в э.в.
Первый этаж: служебные помещения. Второй этаж: парадные заллы семьи Медиччи. Третий этаж: спальные помещения семьи и служащих. Карниз с большим выносом и крупными чётко профилированными обломами противопоставлен глади плоско инкрустированных стел. В постройке сохранились средневековые черты: окна с центральным импостом и двумя арочками, вписанные в общую арку проёма, мощный первый этаж с маленькими оконожными проёмами, приподнятыми над землёй. Новое в архитектуре: Трактовка фасада, основанная на принцепах построения ордера, но без применения колонн и пилястр. Сказываются в поэтажном уменьшение высоты членение стены, в разлчной ширине и характере профилировке оконных проёмов, изменение фактуры руста - уменьшение объёма снизу верх. Интерьер: росписи Беноццо Гаццоли исп. разнообразные средства архитектурного и живописного декора. Сложная профилировка кесонов и корнозов, украшенных лепными и расписными делалями — иониками, бусами, розетками, геометрическими и растительными орнаментами. Широкое применение мрамора (разноцветный) для отделки стен и полов.
Бенедетто да Майано. Палаццо Строцци. Палаццо Строцци
3. Леон Биттиста Альберти. Палаццо Ручелаи во Флоренции, церковь Сан-Франческо в Римини, церковь Сант-Андреа в Мантуе. Учёный инциклопедист.
Палаццо Ручелаи во Флоренции.
Прототипом стал палаццо Медичи-Рикарди (членениие на 3 этажа). Двор потерял значение интимного внутреннего дворика, став доступным парадным помещением дворца (т.к. с трёх сторон окружён улицами) Строго симметричная осевая группировка помещений, следовательно, полезность и величие. Во внешнем облике традиционность: архаичный облик суровое великолепие каменных стен, сложенных из выпуклых рустов, с редко расставленными окнами и тяжёлым каменным аттиком. Великолепный классический по формам карниз — единственная нарядная деталь.
Альберти обогатил итальянскую архитектуру более широким и многообразным использование ордера. В фасаде впервые применена тема пилястр, поэтажно расчленяющую рустованную стену. Альберти преобразил облик флорентийского дворца, заменив рустованный камень, гладко отшлифованными блоками, массивную арку ворот — прямоугольниками дверей. Облик здания обретает некую радостную разумность, как бы предназначенную для той жизни, которую гумманисты апределяли «Vito activa sivilic» (деятельная гражданская жизнь)
Церковь Сан Франческо в Римини
Новизна творческих устремлений Альберти сказалось в ранней церкви, что было необычным и в тоже время совершенно отвечало духу 15 в.. По заказу тирана Малолесто превратил христианский храм в собственый мавзолей
и усыпальницу своих родствеников и сподвижников. Альберти пренадлежит западный и южный фасады. Сложенные из крупных кводров гладко отёсанного камня главный и боковой фасады скомпанованы на основе переработки архитектурных форм античного Рима. Низкий купол во всю ширину здания тяжёлой полусферой. В основе композиции главного фасада лежит своеобразно трактованная тема трёхпролётной римской триумфальной арки с большим центральным и боковыми арочными пролётамии монументальной стеной, расчленённой на всю её высоту ордером полуколонн, поставленных на пьедистал. Высокий цолколь придаёт придаёт особую внушительность и величие. Боковой фасад, скомпанованный в виде тяжёлой римской аркадына столбах, образ 7 нишь для саркофагов знатных людей.
Церковь Санта Андреа в Мантуе
Традиционная композиция базилики с трансептом, хорош и куполом над средокрестием, имеющая в плане форму латинского креста. Нововведение: Боковые нефы заменены капеллами, главный неф расширен и превращён в большой парадный зал, перекрытый так же как и хор и ветви трансепта кесонированными целендрическими сводами. Впервые в архитектуре а алтарной части базилики была прменена византийская крестовокупольная система в сочетание с римско - античным характеромархитектурных форм и декора. Наличие большого вистибюля, который образует главный вход и фасад со стороны площади. Фасад с большой входной аркой и боковыми пилчстрами скомпанован на основе риской триумфальной арки. Система членения главного фасада неоднократно повто-
рена в интерьере. Трёхчастная система делений фасада является одновременно и основой ритмического чередования в интерьере больших и малых капелл, образующих аналогичную вистибюлю трёхчастную пространственную ячейку. Тем самым Альберти реализует одно из теоретических предполжений своего трактата, требующее единства приёмов композиции внешний архитектуры и интерьера. Арки не должны опираться на колонны, поскольку это противоречит смыслу архитектурных конструкций античного ордера.
1. Донателло. Статуя св. Георгия, рельеф “Благовещение” (алтарь Кавальканти), статуя Давида, конный памятник Гаттамелате в Падуе и др. произведения скульптора. Устанавливаются принципы взаимного равновесия скульптуры и архитектуры. Мастерские крупнейших скульпторов 15 века были ведущими центрами художественной жизни, играли большую роль в изучении античности, анатомии, развитие метода натурной студии. 15 в. время расцета в Италии монументальной скульптуры. Скульптура наделена самостоятельной идейной значимостью, приобретает характер памятника. Донателло — родоночальник ренесанского искусства Италии. В его работах нашли основопологающую формулировку основные жанры скульптуры: монументальная свободно стоящая скульптура, статуарная пластика,связанная с архитектурным сооружением, Сложная алтарная композиция, конный монумент, рельефная пластика в её разных видах, алтари, кафедры, бронзовые двери, гробницы.
Статуя св. Георгия
(1416) — для церкви Ор Сан Микеле помещена в старой готической нише. Показана сильная личность и характер, особая стать и значимость. Образ героя гражданина, реального современника. Твёрдо стоит на ногах, вертикаль пронизающая всю фикугу, как буд-то нет элементов святости. — парковая линия.
Донателло решает проблему постановки конного памятника в активной взаимисвязи с ахитектурном ансамблем. Нашёл соотношение между статуей и высоким постаментом, простые лаконичные формы которого оттеняет богатство пластических нюансов самой скульртуры. Выразителен со всех точек зрения. Монумент поставлен в профиль по отношению к западному фасаду церкви Сан Антонио, но не по оси его, а резко смещён влево, путь всадника направлен в сторону улицы, следовательно, сохранил свою значительность в соседстве с колосальным массивом храма, преобретая значение главного акцента на храмрвой площаде.
Рельеф «Благовещение» алтарь Кавальканти
Давид победитель
первая линия (бронза) Сказались впечатления от античных памятников. Это первая в ренесанской скульптуре обнажённая статуя. Донателло представил Давида в облике ещё не вполне сложившегося юноши. Его голова покрыта войлочной шляпой, извитой листьями, правая рука опирается на меч, ногой он касается головы Голиафаю Считается, что Донателло использовал в этой скульптуре мотив античной статуи гермеса. В замкнутом силуэте Давида — хотя он изображён в состоянии покоя — есть ощущение остроты и напряжения.
Конный памятник Гаттамелате в Падуе Это первый образ чисто светского характера, своей монументальностью превосходящей образы культового назначения. Гаттамелатта изображён свободно, без напряжения управляющим своим могучим конём — в этом содержится косвенная характеристика его внутренней силы. За спокойствием и увенностью таится внутренняя воля — одно из ярких воплощений человека того времени.
Вторую линию сост. работы после совместной с Брунелесски поездки 1432 в Рим. Изучение античных памятников помогло ему освободиться от готической условности, от преувеличённой экспрессии движений, углубило знание обнажённого тела, содействовало выработке навых средств художественной типизации. Донателло сумел придать античное бокатство пластики простому серому камню мачильо, из которого изваян алтарь. Образы наделены пленительной жизненной непосредственностью. Образы Марии и Ангела захватывают благородным одухотворённостью чувства. В линиях, в пластике их фигур мног почти античной чистоты, их ритмика отличается поразительным богатством и согласованностью, особенно в движению рук. Массивное обрамление рельефа в форме своеобразной эдикулы, украшенной красивыми орнаментальными мативами, сообщает ему особую монументальность.
Алтарь церкви Сан Антонио в Падуе
Грандиозный скульптурный ансамбль 15 в. включает в себя 7 больших бронзовых статуй. Создание нового типа алтаря в котором каждая скульптура приобретает самостоятельное сущестование. (Мадонна со святыми)
2. Андреа Вероккио. Статуя Давида, конный монумент Каллеони в Венеции и др. произведения. Вероккио — главный скульптор дома Медичи, живописец, скульптор, золотых дел мастер.
Давид
— спокойные выразит. обобщённые по своему пластическуму языку. В рельфах Донателло выступает новатором: широчайший охват явлений, до того не бывших объектами скульптуры. Донателло изображает огромные массы людей, которые переданы в сильном движении. Подробно обрисовано место действия — огромные городские постройки, изображено даже небо. В отличие от античности , где доминировала одна или две фигуры, то у Донателло действие больших человеческих масс в реальной жизненной среде.
(бронза) Вероккио решает образ Давида, выступая в полемике с традициями Донателло. Статуя отмечена стремлением к своеобразной утончённости и внешней эффекти вности образа, в чём вразился новый и характерный для 15 в. идеал красоты. Угловатые очертания фигуры Давида, резкая ломаная линия выставленного логтя, отведённый в сторону короткий меч сообщают его силуету некоторую напряжённостьи беспокойство.
Конный монумент Коллеони в Венеции.
Рельефы кафедры для церви Сан Лоренцо во Флоренции.
Тема рельефов — эпизоды страстей Христа, сошествие во Ад, воскресие и вознесение Христа. Образы повышенно экспрессивного характера. Чувства и переживания героев и множество эпизодичных лиц в этих рельефах, их движения, жесты, мимика — всё это дано резко, предельно эмоционально, на грани иступления. Порыв как бы выносит фигуру за приделы обрамления — они занимают пилястры словно подчиняя себе архитектурные формы кафедры. Фоны — низкий рельеф. Эскизная манера.
Конный памятник отлит после смерти автора, вознесённый на высоком полстаменте всадник и конь, выресовываются величественным чеканным(силуэтом, энергетично вписываются в пространство площади). Закованный в рыцарьские лати Коллеоне — воплощение активной яростной воли. Горделивое самоутверждение и оттенок жестокой силы. Он как бы стоит в седле, всей тяжестью тела опираясь на стремена, и властной рукой ведёт своего коня, слившись с ним в единое целое. Лицо кондотьера в обрамление бронзового шлема дышит неукратимой волей ( глаза, сжатые губы) Конь передан со знанием анатомии.
Гробница Джованни Пьеро Медичи в ц. Сан Лоренцо (Чудо света) Прекрасный саркофаг из парфира, украшен бронзовым декором в основе которого природные мотивы. Отошёл от традиционного типа ренесанских надгробий, отказывавшись от фигурных изображений. Саркафаг горделиво предстаёт на фоне плетения брон-
зовой решётки в обромлении арки обозначив выразительность памятника.
Вероккио обогощает итальянскую пластику целым рядом новых решений. Он разварачивает фигуру в пространстве, сообщает ей раскованность, плавность и единство движений (фигура «Мальчик с дельфином») Интерес к внутренней жизни, душевному состоянию. Мраморный портретный бюст «Дама с цветами»
3.
Гиберти. Флоринтийский бабтистерий
учитель Донателло. Первые двери Флорентийского бабтистерия принадлежат сыну Николо Пизано. Вторые двери: Гиберти побеждает в конкурсе из Брунелески, т.к. лучше справился с композиционно — демократичной задачей — его рельеф удачнее вставлен в обрамление, сильнее выражена единая ритмика, мягкость плавность линий. Вписано в Квадрифон (четырёхлистник)
Двери содержат по 14 рельефных композиций. Тематика — темы из Нового завета, образы евангелистов и святых. В некоторых сценах видны пейзажные элементы Мягкие параболы складок.
Гл произвед. Гиберти — Третьи двери Баптистерия
10 сложных многофигурных композиций включают небольшии статуи пророков и портретные головы. Ренесанские качества сказываются в архиектонике: Гиберти укрупнил рельефы и поместил их в прчмоугольные обрамлениях. Сюжеты — эпизоды из библии. Мастер Увеличил клейма, следовательно, ему пришлось совместить по несколько сюжетов. Так в первом клейме 4 сюжета — создание Адама и Евы, грехопадение и изгонение из Рая. Его фигуы крепко стоят на ногах, правильные пропорции(анатомически верные).
Главная особенность —лирическая красота образов. Необычайно богаты пейзажные и архитектурныеформы.( очень низкий рельеф) с использованием линейной перспективы. Микеланджело: «Они так прекрасны, что достойны стать вратами Рая».
4 Лука дела Роббиа. Кафедра для певчих флорентийского собора. Лука, делал героями своих рельефов поющих и пляшущих детей, превосходно владеет натурой и материалом, трактует детские тела, то плотно и объёмно, как бы наполняя мрамор их теплом и движением, то почти погружает их в фон, моделируя столь легко, что какбы окутаны дымкой.
Живопись 15 в. 1. Мазаччо. Росписи капеллы Бранкаччи. «Троица» и др. работы. Живопись В искусстве Италии 15 в. особое место рпинадлежала живописи. Живопись — это наука и законная дочь природы
Ренесанские принципы:
— подражение природе — изобразительная системао основанная на передаче живого облика реального мира — значительное место занимает работа над композицией — важное место в иерархии искусств принадлежит искусству — широкое распр. техники гризали — (къяроскура) и (теревердо — роспись серо-зелёной краской) — в то же время живопись поражает многоцветным сиянием чистых и светлых красок — живопись играет большую роль в декоративном убранстве интерьера — уподобляется коврам, живопись украшает шкафы, стенки кроватей, следовательно, цвет сохраняет свою локальность и драгоценность. Излюбленной техникой остаётся — темпера. Она даёт возможность добиться идеальной однородности и чистоты цвета.
Мазаччо (1401-1428) прожил 27 лет
Его герои наделены бесхитросным жзненным очарованием. Главная заслега — создание нового типа скульптуры Возрождения, благодаря использованию глазурной технике — майолики. Первый применил её в круглой скульптуре и рельефах, делал их в с очитании с архитектурой. Впервые сделал майоликовую скульптуру полихромной, добавив к белому, лозурно-синее, зелёное, жёлтое. Открыл навную и чсную частоту форм, радостную звонкость цвета.
Стоит у истоков искусства Квадроченто. Продолжал объемно-пространственную теорию Джотто и учился у Брунеллески линейной перспективе. Его тврчество сформировалось в атмосфере мощного подъема, пережитого Флоренцией в 20-е годы 15в., с идеями гуманизма (Донателло Брунеллески)
Росписи капеллы Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине
Левая стена со сценами «Изгнание из рая», «Чудо со статиром», «Воскрешение сына Теофила» – истории Св. Петра
Медальоны из майолики чрезвычайно оживляли стены зданий («Воспитательный дом») Мир изображенный Мазаччо полон повышенной силой прямой достоверности, и в тоже время трактован мощно, монументально. Каождое событие приобретает значимость.
тральной точкой схода. Мазаччо смягчает эффект глубины, опуская точку схода так низко, что мы не видим пола, подчеркивая плоскость стены цветомЖ, ритмом розово-красных и синих пятен одежд Крупные, массивные, написанные широко и мощно фигуры Христа, Бога-отца, Марии и Иоана, заказчиков фрески предстают отделенными большими паузами, образуя подобие ступенчатой пирамиды. Она как бы состовляет единое целое с архитектурой. Величественному размаху этой архитектуры (возможнов разработке участвовал Брунеллески) соответствует грандиозность образов, в том числе и портретных.
Художник не столько прорисовывает формы, сколько лепит большими планами света и тени. Пространство приобретает широту и динамику («Чудо со статиром»). Напряженное общение апостолов, фигура спасителя – центр композиции. Рассказ развивается в плоскости картины. Три сцены объеденены в одной. Фигуры находятся в реальном 3-х мерном пространстве, они объемны и пластичны. Активное включение пейзажа.
«Троица»
Это первая живописная работа, в которой дано безупречно- правильное перспективное построение с цен-
2. Пьеро делла Франческа (1410 - 1492). Ранние произведения художника: “Крещение Христа”, “Воскресение Христа” и др. Росписи алтарной капеллы церкви СанФранческо в Ареццо, портреты герцогов Урбинских. У него перспектива и пропорции становятся высшими законами природы и искуства, а близость к правильным геометрическим телам являются мерилом совершенства природных форм. Композиции отличают слаженность отдельных элементов, чёткость и красота ритмичность связей и пауз, что их можно сопоставить с постройками Альберти. Для него станет заветной целью изображ. пространство и свет. В своей живописи он особенно чётко сформировал идеи ренесанского худ. мышления, исходящего в своём развитии из рационалистического познания мира, из веры в могущество точной науки, из утверждения, что «пропорция есть мать и королева искусства» Архитектура незримо прсутствуетв его работах
«Бичевание Христа»
Мы видим интерьер. Фигуры наблюдателей на переднем плане подчёркивают перспективу, а изображённый расчёрченный пло усугубляет представление о перспективе.
Росписи алтарной капеллы Сан франческо в Ареццо. «Встреча царицы савской с царём Саломоном»
«Крещение»
Многое напоминает об архитектуре: дерево — колонна, чёткое соотношение цветовых пятен. Образы Христа , ангелов и святых трактованы, как народные типы, полны достоинства и внутренней силы.
«Воскресение»
Сцены посвещены царю Константину. Отличается поразительным чувством ритма, с которым художник строит большие мнегофигурные сцены. Свита царицы, состоит из молодых девушек в ниспадающих одеждах: складки которого уподобляют их фигуры, стройным колоннам образуют пространственно построенную группу. При полновесной объёмности фигур и предметов он сохраняет ощущение нерушимой плоскости стены. Новая композиция и колористическая система «винно-красный, голубоватый, бордовый».
«Сон Константина»
Чёткая организация композиции. Всё поделено на вертикаль и горизонталь. Первая горизонталь — спящие стражники, затем цоколь соркофага, фигура спасителя и пейзаж. Всё как бы заключено в архитектурную арку.
Присутствие в картине удивительного света сотконова из множества источников.Здесь применён эфект ночного освещения. К палатке со спящим императором в луче света спускается ангел. Фигуры войнов и оруженосцев пластичны в окружающим его полумраке. Впервые применены светотеневые контрасты. Декоративный принцип соприкосается с традициями Джотто и проявляются в самой системе расположения сцен, движение которых промсходит параллельно плоскости стены, а не вглубь её. Живопистное повествование начинается со «Смерти Адама» помещённой в верхней части стены ,— художник располагал остальные сцены внизу и на противоположенной стене.
3. Андреа Мантенья. Росписи палаццо Дукале в Мантуе и другие произведения художника. «Росписи Палаццо Дукале» в Мантуе
«Мадонна Дела Мизерикардия»
Фигура увеличена в маштабе, раскрывает свой плащ настолько широко, что он уподобляется архитектурной нише. Мощная фигура подобна дорической колонне. Важным открытием в живописи было обращение к портреты.
«Парный портрет герцегов Ургинских»
Прослеживается светский характер монументальной живопись. Очень индивидуальные фигуры, лица. Нет ветерка, материальности, нет движения, классистический феодальный строй, но при этом эфект пространства в групповом портрете передан с огромным мастерством. Творческая находка — Прорыв небесного свода при росписи плафона. Первая иллюзионистическая декорация в западноевропейской живописи.
«Св.Себастьян»
Очень распространённый в период Quatro Chento профильные, погрудные портреты. В сфере портретного жанра портрет должен напоминать о конкретной личности. Хотя згляды супружеской пары направлены друг на друга их нельзя соединить, т.к. незримо присутствует божественно начало. Низкий горизонт усиливает монументальность фигуры, господствующей над окружающей природой. На обороте надуманный пейзаж проработанный детально подобно нидерландской живописи. Портрет подобен зеркалу , а зеркало очень важная тема.
Очень популярный оьраз, всё очень живописно, другое отношение к человеку — фигура, как часть архитектуры. Пейзаж, как дань античности.
«Мёртвый Христос»
4. Сандро Боттичелли. Картины “Весна” и “Рождение Венеры”. Портретное творчество художника, монументальная живопись. «Весна» (Примавера)
Композиция необычайно оригенальная как по своему глубокому драматическому смыслу, так и по пластическому воплощению. Открыв невероятные возможности перспективы. Сильный ракурс.
«Триумф Цезаря»
Создание фантастичного мира. Свет формирует пространство, и особенную духовность. Большая роль природы, архитектуры, пятна и линии. Вокруг Венеры — арка, лес — подобен храму. Нет конкретного времени — символ бесконечной музыки и состояния. Каждая группа образует своё сокральное пространство: грации пирамидальное, Венера сфирическое. Тема динамики движения очень важно для Ботичелли.
«Рождение Венеры»
Наряду с живописью занимается графическим искусством. Его деятельность в этой оьласти является вершиной развития ранней гравюры на меди. Благодаря ему, гравюра стала самостоятельным видом искусства.
Алтарь СанДзено.
изображение обнажённого тела. Фигуры лугкие, невесомые. При отсутствие реального пространства, не производит плоскосного впечатления. Мастер линии — главное средство художественной выразительности. Портретное творчество несёт на себе отпечаток поэзии, свойственной его сюжетным композициям.
«Портрет юноши с медалью»
В Падуе Мантенья написал для пронотария Грегорио Коррер, аббата Сан Дзено. Главный алтарь хора церкви в Вероне. Обрамление алтаря, непосредственным образом связанное с картиной, было выполнено по проекту Мантеньи. Четыре полуколонны разделяют алтарь наподобие триптиха. Они служат воображаемой опорой для перекрытий лоджии, продолжающейся в глубину замечательного в единстве пространства картины, где представлена религиозная сцена. Это первый блестящий пример такого рода композиции в североитальянской живописи
предвосхищает Микелянжело. Обращение внимания к рукам. Медаль не написанаЮ а как бы вставленна в картину. Ранние портреты от поздних отличаются наличием архитектурного и пейзажного фона. Подвижная игра света и тени подчёркивает анатомические черты лица и рук.
«Джулиано медичи»
У Джулиано прикрыты глаза — можно трактовать, как посмертное. Тёмное на светлом и светлое на тёмном фоне открытой двери. Отстранённое лицо. Сидящий на переднем плане на сухой ветви голубь — (античное поверье) — символ вечной печали о рыцарской любви. Писал портреты высокопоставленных, извесных личносей Флоренции.
Монументальная живопись «Мадонна на троне»
(с 6 святыми) Первый алтарный образ Ботичелли. Представив сложную импозатную композицию сумел справиться с монументальным характером произведения.
«Мадонна во славе»
(Уффици) «Магнификонт» Мария изображена в тот момент, когда она вномая словам Христа, опускает перо в чернильницу, чтобы записать их в книгу, которую держат
2 ангела. Круглый формат картины (тонда) нашёл активную поддержку в самой ритмике изображённых в ней фигур, в красивых поворотах выразительных линий. Тонкий пейзаж сообщает композиции необходимую пространственность.
«Мадонна с гранатом»
Гранаты — символ полноты крестьянских мук Иессуса. Гранатовое дерево — символ целомудрия, единение людей под небесным светом. Начало 90-х годов было важным рубежом в жизни и творчистве Ботичелли, открывший поздний период его искусства. Пережитые Флоренцией политические и социальные потресения — изгнания Медичи, кратковременное правление Савонороллы и его проповеди, направлены против папского престижа, против светской культуры. Отвернувшись от античности, увлечённый христианскими идеями, Ботичелли создал ряд произведений проникнутых пессимизмом и безнадёжностью. Нарастание драматизма, разочарование и болезненная религиозность характеризует поздний период Ботичелли, отражающий перелом в его мировозрении, который связан с кризисом флорентийского гуманизма.
«Покинутая»
«Оплакивание Христа»
Нарастающая религиозная экзальтация достигает трагических вершин. Образы близких Христа — полны душераздирающей скорби. Вместо хрупкой бестелесности — чёткие обобщённые объёмы, вместо сочетания близких оттенков — мощные красочные созвучия. Для усиления впечатления сдвигает фигуры к переднему краю картины. Поднимаясь вверх по рассположенных друг над другом, оьразующим крест фигурам, достигает высшей точки — в вопрощающем взгляде Иосифа.
4 варианта «Поклонения Волхвов»
II. Высокое Возрождение. 1. Общая характеристика Высокого Возрождения, эпохи классики ренессансного искусства. Великие мастера Высокого Возрождения.
2. Леонардо да Винчи. “Поклонение волхвов”, “Св. Иероним”, “Мадонна в гроте”, “Тайная вечеря”, “Джоконда” и др. произведения. Значение художественной реформы Леонардо. (1469 — 1482) Разноторённый,образованный — человек своего времени. Ещё мальчиком был отдан в ученики Верокио. Одна из ранних работ «Ангел держащий одежды» — Верокео «Крещение Христа» — передал трепетное отношение к духовному состоянию.
«Св. Иероним»
незаконченная работа. В картине Леонардо сформировал худ. идеи, которые позднее захватили его, как теоретика искусства и как учёного. На картине изображён простейший тип движения — «коленноприкладной фигуры» Лицо страдающего — знание в области физиогномики и физиологии, изображение мускулатуры — интерес к анатомии человеческого тела.
«Поклонение волхвов»
незаконченная картина. В центре почти квадратной картины изображена центральная сцена с Мадонной, вписаная в треугольник (образует сокральное пространство) Все действующии лица картины отлчаются разнообразием движений и действий. Композиция оказалась перенасыщенной действующими лицами: чрезмерно активным стал фон, изобилующий архитектурными и пейзажными мотивами, фигурами скачущих всадников и др., что лишало это произведение важного качества — композиционного единства и образной концепции.
II — Расположение фигур согласно чёткому и ясному построению: они как бы вписаны в равнобедренный треугольник, вершиной которого является голова Марии, следовательно, Так положено начало порамидальной композиции, способствующей созданию ясных и гармоничных решений. III — Избегает сухого геометризма, внеся в композицию дополнительные оттенки: утежелея правый нижний угол картины двумя фигурами — ангела и младенца Христа — он управляет её с помлщью круглого просвета в левой верхней части, следовательно, спокойная статика пирамидальной композиции обогощается движение по диагонали. Приёмы сложно динамического равновесия характерны доля Высокого Возрождения. IV — Внёс новшество: объёмная моделировка фигур и лиц. Его увлекает свет в сумерках в пасмурные дни, когда лица приобретают особую мягкость. В колорите есть ощущение внутреннего единства. V — Жест в картине очень важен. Жест освобожается от слова и стремится к слову. Минимум движений, минимум жестов. VI — Фон — это эмоциональная среда, вступающая в активную связь с человеческими обрзами.
«Тайная вечеря»
«Мадонна в гроте»
В этой работе Леонардо совершает ряд открытий в станковой живописи. I — ранее в изображении данного сюжета существовало 2 типа композиции: — статичные образы торжественного предстояния — подробное повествование, оживлённый рассказ. У Леонардо же воплощение человеческого образа в состоянии гармонического бытия, особного равновесия внутренних и внешних движений — Важнейший изобразительный принцып Высокого Ренесанса.
В трапезной Санта Мария деле Грация в Милане . Произведение создано экспериментатором. (недолговечная темпера, эксперементы) Как и флорентийские мастера Леонардо написал «Тайное вечере» в соответствие с правилами центричной перспективы. В композиционном построение нашёл новый приём, разделив 12 апостолов на группы по трое, следовательно, напряжённую эмоциональную атмосферу сцены. В верхней части стены трапезной находятся 3 люнета(с гербами заказчика), влияющих на ритм расположенных ниже групп: по краям — под небольшими боковыми арками, а две средние с Иесусом под центральной аркой — синтез архитектуры и живописи. В отличие от своих предшествеников наполнил изображение динамикой и драматизмом, разбив на группы и паделив точно найденными индивидуальными жестами и мимикой, сохранив целосность и единство. Присутствует чётко выстроенный математический ритм движения. Вся композиция сходится в одну точку над головой спасителя.
«Джоконда» полна загадок
«Иоан Креститель»
3. Донато Анжело Браманте. Постройки Браманте в Милане. “Темпьетто”, собор св. Петра в Риме, работы над Ватиканским комплексом. Зодчество эпохи Возрождения достигает своего развития в Риме 16в. В столицк папского государства завершаются важнейшие творческие искания итальянский архитектуры. Складывается единый общенациональный стиль. Стремление к обобщенному монументальному образу, исполненному величественности, ясной, спокойной гармонии, внутренней значительности и естественной, благородной сдержанности — такова характерная черта нового архитектурного стиля, более зрелое применение античного ордера, как целостного, выразительного и гибкого языка классической архитектуры.
Миланские постройки. Яркий пример применения Леонардо открытой им техники СФУМАТТО — с помощью наложения многочисленных слоёв прозрачных и кроящих лиссеровок мастер достигал многочисленные переходы светотени, которые смягчали и растворяли контуры, усиливая пластическое воздействие образа. «Иоан Креститель» — не источник, но лишь отражение падающего на него божественного света. Поэтому для Леонардо СФУМАТТО не толькосредство выразительности, а служит раскрытию религиозному содержанию картины.
Первой архитектурной работой Браманте была перестройка начатой в 9в. церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро в Милане.
Церковь Санта Мария прессо Сан Сатиро.
«Портрет дамы с горностаем»
«Мадонна Литта»
Улица, расположенная позади трансепта, не оставляла места для возведения алтарной абсиды, которую Браманте заменил неглубокой нишей, блестяще изобразив в ней (рельефом и живописью), иллюзорное пространство несуществующего хора, перекрытого будто бы таким же циллиндрическим сводом, каким в действительности прекрыт централный нэф и боковые ветви трансепта.
Церковь Санта Мария дель ла Грация. Просторное пространство средокрестия, перекрытое легким куполом на низком барабане на парусах по полуцилиркульным пордпружным аркам, свидетельствует о
переработке мотивов Брунеллески и об освоении мастером купольного зодчества византийского и раннехристианского времени.
Браманте создал целый ряд планов. По—видимому, больше всего удовлетворял проект центрического сооружения в форме греческого креста с закругленными ветвями, мощным сферическим куполом над средокрестием, к которому тяготели и меньшие по размерам купольные капеллы, и с башнями по углам, дополняющими план почти до полного квадрата.
Ватиканский комплекс.
Браманте успешно сочетал передовые тенденции итальянского зодчества и умелой переработкой местных ломбардских традиций, показав необычайную гибкость нового стиля.
Римские постройки. Храм Темпьетто во дворе монастыря Сан Пьетро ин Монторио.
Это круглое купольное сооружение, обработанное внутри и снаружи нишами и окруженное строгой коллонадой римско—дорического ордера.
Проект собора св. Петра в Риме.
Браманте предстояло связать летнюю папскую резиденцию — виллу Бельведер, с папским дворцом и базиликой св. Петра, а также создать сад и двор для развлечений и праздненств. Проект предусматривал соединение обоих дворцов с помощью огромного вытянутого двора, включающего три последовательно повышающиеся террасы, которые соединены открытыми лестницами с подпорными стенками, экседрами и нимфеями. Нижняя терраса, расположена под окнами Ватиканского дворца, дабы служить для турниров и других зрелищ (театр). Большая экседра (за которой Браманте построил восьмиугольный дворик для античных скульптур), позднее надстроенная Микеланджело, завершила ансамбль.
Дворик скульптур — первое музейное сооружение. Здесь впервые были сгруппированы типы сооружений, сложившихся еще в Греции и в Риме (забытые в эпоху средневековья). Открытое пространство стало впервые в эпоху Возрождения предметом активного архитектурного осмысления. Использование рельефа местности и воды, положило начало новому этапу в развитии садовой архитектуры и арх-ры монум. площадей.
4. Рафаэль Санти. “Обручение Марии”, “Мадонна Коннестабиле”, Тип Мадонны в творчестве Рафаэля: “Мадонна в кресле”, “Сикстинская Мадонна” и др. Фрески “Афинская школа”, “Парнас”, “Диспут”, “Изгнание Элиодора”. Значение творчества Рафаэля.
туре героическую масштабность. Новой чертой является то, что оба яруса получили однородную внешнюю обработку и одинаково большие окна (что означает отход от средневековой недоступности и сблтжение с реальным городским окружением).
Вилла Мадама.
Церковь Сант Элиджо дель Орифичи. Первая постройка Рафаэля. Небольшое здание в форме греческого креста отличается значительно большим отношением высоты помещения к его ширине. Высота купола 2,5*x его диаметра. Светлый интерьер поражает лаконичностью, чстотой своих форм. Тектоника постройки составляет основу ее архитектурного образа. Церков поражает скупостью, почти аскетизмом примененных в ней чисто архитектурных средств. Тем более звучной кажется заменяющая архивольты тонкая ???, словно серебрянный обруч подчеркивающая границы подкупольных арок, а посвятительная надпись вокруг светового отверстия в куполе благодаря своей графической выразительности восполнсяет отсутствие декора. Важный вклад сделал Рафаэль Санти в дворцовую архитектуру:
Палаццо дель Аквила. Был намечен совершенно новый тип дворцового фасада. Здесь, как и в доме Браманте, был выделен первый ярус, но вместо мощной рустованной кладки, он был обработан как ордерная аркада. Вверху — оштукатуренная и, несмотря на сложную обработку, целостная плоскость стены, украшенная лепниной, нишами со скульптурами и расчлененная редкими богато обрамленными окнами бельетажа.
Палаццо Пандольфини.
Используя приемы композиции античных императорских вилл и терм, Рафаэль создал новый тип виллы для кратковременного отдыха вельможи среди природы. Полное подчинение ландшафту — едиение с природой.
Ранние работы. «Мадонна Коннестабиле»
Представляет собой еще один, новый тип жилица — переходное звено между дворцом и богатым городским особняком нового времени (а также дополнительный тип фасада). Двухчастное членение фасада придает архитек-
В форме тондо (круга). Первое воплощение образа мадонны (столь популярного в его творчестве и искусстве ренессанса). Мария и ее младенец зи чтением книги на фоне прозрачного пейзажа. Тонкое колористическое со-
четание (плащ Марии — небо). Образная концентрация усилена тем, что взоры Марии и младенца устремлены на книгу. Композиционная концентрация усилена — в обобщенном силуэте Мадонны, в линиях фигура младенца, следующим очертаниям картины, круг картины придает законченность образу.
«Обручение Марии».
никогода не был обращен на что—либо, находящееся вне картины; они либо были заняты ребенком, либо погружены в себя. В «Сикстинской Мадонне» обнаруживается важное новое качетсво — повышенный духовных контакт со зрителем. Взгляд, как прозрение трагической судьбы ее сына и направлен скозь зрителя. Лишь в «Мадонне в кресле» персонажи стмотрят на зрителя, и во взгляде есть глубокая серьезность.
Монументальная живопись Рафаэля Санти «Фрески библиотеки Папы Юлия II»
Алтарный образ. Рафаэль обрел красноречивую выразительность жестов и движений, ту певучесть линий, которую станут отныне характерной особенностью его образов. Органичное включение архитектуры в картину (полуциркульное завершение). Организация всех композиционных элементов картины. Обостренное чувство ритма, которое сказывается в пространственных интервалах и паузах, во взаимосвязи фигур и их реального окружения. Светлый колорит картины построен на равномерном согласовании трех основных красочных тонов — золотистого, красного и зеленого.
Тип Мадонны в творчестве Рафаэля. Певец Мадонн, он собирал идею изображения Мадонны. Передавал образ матеря — темы материнской любви, светлой и безмятежной. Во всех ранних картинах: «Мадонна в зелени», «Мадонна со щеглом», «Мадонна — садовница», фигуры группируются в пирамидальную композицию.
Плавность контуров и пластика объемов составляют основу их изобразительного языка. Образы отличаются своеобразной внутренней замкнутостью — взгляд их
Рафаэлю пришлось решать интерьер комнат библиотеки Папы Юлия II. Мастер пытается продолжжить все открытия художников периода квадроченто (свобода и гармония). В грандиозной амфиладе величественных арочных пролетов Рафаэль представил собрание античных мыслителей и ученых. В их портретах мы узнаем великих людей квадроченто: Эвклид — Браманте, Гераклит — Микеланджело, Платон — Леонардо, и сам Рафаэль. Архитектурный фон навеян проектом собора св. Петра. Композиция развивается от фигур Платона и Аристотеля и возвращается к ним. Тема росписей Рафаэля — 4 области духовной деятельности человека. Богословие — «Диспут», философия — «Афинская школа», поэзия — «Парнас», правосудие — «Мудрость, умеренность и сила». На своде под каждой фреской — аллегорическая фигура, символ каждой из этих видов деятельности, а в угловых частях свода — небольшие композиции, связанные по тематике с содержанием соответствующих фресок.
В станцах Ватикана — идея примирения христианской религии с античной культурой — победа светского начала над началом церковным.
Портреты Рафаеля
«Станца Д’Элиодоро» Тематика фресок — эпизоды религиозных легенд и историй папства. «Изгнание Элиодора» — в основе фрески рассказ о военачальнике Элиодоре, пытавшемся разбить Иерусалимский храм и изгнанным оттуда небесным всадником.
«Мессе в Больсене» — история о неверующем священнике, в руках которого облатка для причастия обагрилась во время богослужения кровью. Это наказание божье. Главный свидетель чуда папа Юлий II и кардиналы.
Рафаэль показал свое блестящее композиционное мастерство. На смену идеальным образам пришли образы, обладающие большей степенью жизненной реальности. Цвет обладает особой материальностью.
«Изведение Петра» Чудесное освобождение ангелом из темницы апостола Петра. Драматическое настроение достигнуто применением ночного освещения.
5. Микеланджело Буонаротти. “Мадонна у лестницы”, “Битва кентавров”, “Оплакивание Христа”. Статуя “Давида”. Надгробие Юлия П. “Моисей”, статуи пленников, тема “оплакивания” - поздние скульптурные группы. Капелла Медичи.Сикстинская капелла в Ватикане.Фреска “Страшный суд”. Архитектура: площадь Капитолия в Риме, собор Св. Петра, библиотека Лауренциана во Флоренции. Личность Микеланджело. Вклад в каждый из видов пластических искусств. «Божественниый гений гения». Его творчество охватывает не только период Квадроченто, но и касается искусства 17в. Художник рассматривает искусство, движимый идеей «Мир—это человек» (человек, полный движения, эмоциональный и мощный). Главная тема - конфликт воли и чувств (духовного и физического). Различают несколько условных этапов:
90-е года 15 столетия - изгнание Медичи. Его симпатии на стороне Савонороллы. Микеланджело был захвачен образами античного искусства.
«Пьета»
I. Конец 15в. - Начало 16в. «Ранний период» «Мадонна у лестницы»
скорбь матери, оплакивающей своего умершего сына. Изобразив богоматерь юной, нарушив тем самым традицию, оттенил ее особую духовную чистоту. Нет надрыва, но нота скорби пронизывает всю работу.
«Статуя Давида»
рельеф, низкий, тонко ньюансированный в пластическом отношении. Создает величественный образ мадонны, полный сдержанной внутренней мощи. Художник смело наделяет младенца почти атлетическим телосложением. Этому рельефу свойственен героический дух, отличающий образы Мадонны.
«Битва кентавров»
рельеф со сложной многофигурной композицией, пронизан единым ритмом движения. Основная тема искусства Микеланджело - тема борьбы. Но образное решение рельефа лишено трагического звучания - борьба воспринимается как апофеоз героизма человека, его силы и красоты. Рельеф производит впечатление большой внутренней гармонии.
Микеланджело представил давида, как символ силы и гнева. Сила воспринималась жителями флоренской республики, как одна из величайших добродетелей. Давид отражает главную идею искусства Высокого Возрождения — образ человека преобретает подлинно титанический характер. Давид — пафос героического действия. Впервые у Микеланджело появляется новыя черта внутренней характеристики — концентрация волевого направления.
II. 20е годы 16в. — 1530г. «Зрелый период» (окончательный переезд в Рим) «Надгробие Юлия II»
После смерти Юлия II, наследники заключили с Микеланджело контракт о возобновлении работы, но работы более скромной и с меньшим количеством статуй. Для этого варианта мастер выполнил статуи двух пленников (или рабов) и статую Моисея. Пленники-трагедия реннесансной Италии. Основная тема — конфликт человека и враждебных ему сил. Образ победителя сменяется образом героя, гибнущего в борьбе с протиаводействующими ему силами. Происходят изменения в творческом методе скульптора. Введение сложных мотивов движения, расчитанных на несколько точек зрения.
движение от чувства нестерпимой муки до умиротворенного покоя. Новое чувство пластической формы, появляющееся еще в «Битве кентавров», выразилось здесь во всей своей мощи.
«Моисей»
человек несокрушимой мощи. Сила его выражена и в устрашающем взгляде, и в гиперболизированной мощи его телосложения, в напряжении мускулатуры. В каждой детали, от смятых складок до извивающейся пряди волос. В 1519г. Микеланджело возобновляет работу над четырмя другими статуями «Пленников» для гробницы Юлия II (незаконченные). Они представляют собой единый конфликт — борьбы человека со сковывающими его силами. Микеланджело уподобляет работу скульптора высвобождению пластического образа из каменного блока. Необработанная часть камня оказывается выражением окружающей человека среда — трагический конфликт человека и мира.
«Капелла Медичи» единый ансамбль скульптуры и архитектуры.
«Скованный пленник» круговое развитие композиции: от чувства бессилия до гордого вызова и до безысходного страдания.
«Умирающий пленник»
Церковь представляет собой небольшое, но очень высокое помещение, перекрытое куполом: белые стены расчленены пилястрами темно—серого мрамора. В капелле две гробницы: Джулиано и Лоренцо Медичи, расположенных друг напротив друга. У третьей стены, той что напротив алтаря, распологается статуя Мадонны. По сторонам от нее — статуи святых Косьмы и Домиано.
В гробницах мастер отошел от сложившегося в 15в. традиционного типа — надгробия (портретная статуя покойного в окружении Богоматери, святых и ангелов). У Микеланджело эти представления сменились глубокой эмоциональной взаимоствязью образов. Отвлеченная идея противопоставления жизни и смерти приобретает поэтическую реальность и филосовский смысл. На саркофагах помещаются статуи — «Утро», «Вечер», «День», «Ночь» — символы быстротекущего времени. Мучительно изогнутые тела времен суток, соскальзывающих со стенок саркофагов и тем не менее удерживаемых неведомой силой. Джулиано и Лоренцо Медичи представлены в глубоком раздумье — портретное сходство отсутствует, они представляют собой идеальных героев. Сдавленные в своих узких нишах статуи ушедшего в свои думы Лоренцо и преисполненного силой но нерешительного Джулиано.
Среднюю часть занимает девят сцен библейской легенды о сотворении мира и жизни, первых людей на земле; по углам каждой из этих композиций расположены фигуры обнаженных юношей. По боковым сторонам свода изображены 7 пророков и 5 севила. В остальных частях росписи — в парусах свода, распалубках и люнетах над окнами — изображены отдельные эпизоды из Библии и так называемые предки Христа. В живописи фигур пластическое начало доминирует безраздельно, иллюстрируя слова Микеланджело: «Наилучшей будет та живопись, которая блюже всего к рельефу».
«Опьянение Ноя», «Сотворение Солнца и Луны», «Сотворение Адама», «Грехопадение» и «Изгнание из рая». «Страшный суд» — огромная фреска на алтарной части Сикстинской капеллы.
Статуя Мадонны — вершина пластического гения. Ее особая привлекательность заключена в том, что глубокое душевное волнение Мадонны не переходит в надлом, могучий лиризм этого символа не искажен дисонансами.
Архитектура Микеланджело Создание архитектурного ансамбля площади капитолия в Риме. Архитектурный анамбль нового времени.
Фрески потолка «Сикстинской капеллы» в Ватикане. Сикстинская капелла представляет собой высокое длинное помещение, перекрытое плоским сводом. Наличие окон в боковых стенах определяет характер членения потолка. С помощью иллюзорно переданных живых элементов архитектуры, плафон разделен на ряд частей.
Ведущая в главный зал лестница, криволинейные нижние ступени которой словно застыли в своем движении, предвосхищая формы барокко.
Собор св. Петра в Риме.
Использование существующего сооружения (палаццо сенаторов, палаццо консерваторов), а также античную скульптуру, Микеланджело создал здесь один из самых выдающихся градостроительных ансамблей. Напротив уже начатого палаццо консерваторов Микеланджело наметил поставить еще здание, симметричное по расположению и тождественное по архитектуре, мастерски подчинив их оба центральному сооружению ансамбля — палаццо сенаторов, значение которого было повышено при помощи большого ордера, крупных членений и богатой двойной лестницы. Площадь получилась трапецевидной и 4 сторона не была замкнута, что позволяло иметь прекрасный вид на город. Микеланджело устроил здесь торжественный подход — широкую и пологую лестницу (над ней статуи Диоскуров). Законченность была предопределена установкой в центре античной конной статуи императора Марка Аврелия. Удачно найденный пьедестал вписанный в овал замощенной площади содействовали закреплению центра всей композиции.
С 1546г. строительство собора перешло к Микеланджело. Он вернулся к центрическому плану, в чем проявлялось торжество гуманистических идеалов. Мастер внес в первоначальный план Браманте (древность конструкции разрушает целостное видение здания и купола) совершенно новые черты. Микеланджело начинает с того, что разрушает все мелкие части храма и работает по принципу подчинения мелких частей главному, а именно куполу. Купол он приближает больше к готическому. Массы купола и барабана равны.
Библиотека Лауренциана.
Стремясь следать более значительный тесный вестибюль, предшествующий сильно вытянутому и расположенному на более высоком уровне главному залу, Микеланджело применил необычный прием: он лишил членящие стену спаренные полуколонны конструктивного смысла, ушлубив их по сравнению с плоскостью стены и архитравом. Сильная пластика этой композиции подчеркнута суровой цветной гаммой серо-белых тонов.
Мастер придает собору более слитный массивный характер. Из 4х малых куполов, задуманных Микеланджело для того чтобы подчеркнуть коллосальный масштаб главного купола, лишь 2 были возведены. Внешний облик собора, в том виде, как он был задуман художником, сохранился со стороны алтарной абсиды, пластика которой обогащена пилястрами коллосального ордера и сочными наличниками окон. Западная часть собора уже в эпоху Барокко была сильно развита и заполнена своего рода вестибюлем, или нартексом, вследствие чего композиция храма приобрела удлиненную форму.
Искусство Позднего Возрождения. Особый характер экономики и культуры Венеции. Архитектура. Венеция-Тип венецианского городского дворца. Искусство позднего Возрождения Особый характер экономики и культуры Венеции. Формирование принципов культуры возрождения в изобразительном искусстве Венеции началось лишь в 15 веке так как венеция была превращена в торговую державу. Так как торговым портом к восточной культуре из-за широты международных связей. Во второй половине 15 века происходит формирование ренесанской школы. После разгрома Турками Византийской империи полколебались торговые позиции Венеции. После 1527 года многие гуманисты и художники покинули Рим . Венеция их прибежище как в Риме, а перед тем во Фларенской , так здесь всё более развивается мецинатство ( освобождение денежных средств) и страсть к собиранию рукописей, книг, произведений искусства. Венеция стримится к украшению породы, общественным зданиям и частными дворцами , расписанные и украшенные культурой.
Типы Венецианского городского дворца.
Водная акватория ал. канала, как бы прорезает пространство архитектуры. Строительство было возможным только на островах или мелководных частях (лагуны). Жилые дома обычно строились в три - четыре этажа на свайных основаниях, стены придельно облегчались. Сложившиеся типы зданий: — Многосекционные дома для моряков, служащих и тому подобное. — Много квартирные здания для состоятельных поселенцев. — Особняки богатый негоциантов. Дворцы как и другие здания строились из кирпича и лишь отделывались дорогими материалами. Покрывались цветной штукотуркой, оживлялись деталями другого цвета, часто мраморными. «Папацо Минелли» — архитетор Комби.
С винтовой лестницей на фасаде, устремленной в высь. Ожурная арочная решение придает ей легкость и усиливает движение вверх.
«Палацио Ка Де’Оре» — архитектор Джовани и Барталомео Бон. Двух осевой фасад состоит из двух как бы самостоятельных частей : архитектурной з-х ярусной лоджии и примыкающей к ней широкой части фасада в виде глухой гладкой стены с проёмом по бокам. Очень тонкая архитектура, трудно понять где реальная арх. ,а что отражается в воде. Игра светотени на фасаде создает особое настроение.
1.
Пьетро Ломбарди и его постройки.
«Палаццо Вендрамин - Колреджо»
Залы выделенны на фасаде здания не лоджиями , как в других, а большинстве арочными проёмами и балконными балюстрадами. Фасад решен, как легкий ордерный каркас, с первыми в Венеции трёх четвертными колоннами (новый стиль ).
«Скуоло сан Марко»
Двух этажное прямоугольное здание , предназначенное для учебных целей, а так-же приюта и больницы. Первый этаж — большой парадный вестибюль, залы, комнаты для занятий и служб. Второй этаж — залы для приёмов и мелкие помещения ассиметрично расположены по одной из длинных сторон зала. Ассиметричный фасад после установки конной статуи кондатьера Коллеоне (Веронио) площадь перед Скуолой стала одним из лучших ансамблей Венеции.
«ц. Санта Мария Мираколли»
Однонефное здание , квадратной алтарной частью Неф — это большой парадный зал с инкрустированными стенами, тёмный свод с распесными кисонами и светлые стены, придают торжественность напомин залы Веецианских дворцов. Фасад облицован пайтами белого, чёрного, и красного мрамора — нарядно и красачно. 1 — коринфские пилястры 2 — ионический.
2. Якопо Сансовино. Создание архитектурного центра Венеции. Библиотека Св.Марка. Центр Венеции
Нижняя аркада — глубокая лоджия. Существующий элептический свод украшен живописью Гецлона и Веронезе выполнен из стука. Богатый и сильно разветый скульптурный фриз и балюстрада, увенчанная скульптурами, помогают верхнему карнизу облегать оба этажа в единую архитектуру и композицию.
Лоджетта
Основная заслуга Сансавино — завершение ц. ансам для города Началось строительство трех сооружений: - дзекки, - новой библиотеки на месте хлебных амбаров - ланджетты (трибуна). Сансовино начал сносить хаотическую застройку, создав затем на этом месте очаровательную Пьяццетту – маленькую площадь
У подножия Компанеллы Сан Марко — украшены скульптурой Лонджатте, маленькое сооружение с беломраморным фасадом.С высоким атиком покрытым рельефными и увенчаны балюстрадой.Расположенна позади библиотеки рядом с торцевым фасадом
Дзекка (монетный двор)
«Библиотека Сан Марко» (для собрания книг и рукописей.)
Отличается замкнутым суровым внешним обликом. Выполнино из серого мрамора, обложена рустом.Этажи - дзеки более низкие , чем библиотеки примыкают к ней, подчеркивая различия в назначении и внешнем облики сооружения.
Длинной около 80 метров, здание выполнено из белого мрамора. Фасад — двухярусная ордерная аркада (с 3/4 кольнами )Госконского ордераи внизу и иническиого вверху) богатого по пластике светотени.
3. Андреа Палладио. Ратуша ( Базилика) в Виченце, ансамбль монастыря Сан-Джоржо Маджоре. Театр Олимпико в Виченце, вилла Ротонда. Палладио как предтеча эстетической концепции классицизма. ПАЛЛАДИО (1508-80), итальянский архитектор. Представитель Позднего Возрождения . На основе античных и ренессансных традиций разрабатывал типы городского дворца (палаццо Кьерикати, 1550, в Виченце), загородной виллы («Ротонда» близ Виченцы, 1551-67), Творчески осмыслил ордерную систему, добивался связи здания с городской или природной средой. Палладио в основном работал в двух городах - Виченце и Венеции. Он спроектировал одно общественное здание, много частных палаццо и театр в Виченце, несколько церквей в Венеции, а также многочисленные виллы в прилегающих областях, в особенности на холмах вокруг Виченце. Творчество Палладио и его трактат «Четыре книги об архитектуре» (1570) способствовали развитию палладианства. Андреа Палладио родился в Падуе. Он формировался как архитектор в среде, где серьезно занимались гуманистическими науками. Все творчество Палладио пронизано сознанием двух вещей: 1)классический идеал - это высший и безупречный образец гражданской жизни, 2) к конкретному воплощению этого идеала можно приблизиться, учитывая местоположение и назначение здания. Палладио хотя и руководствовался тем пониманием античности, которое было выдвинуто Мантеньей, но в своем подходе скорее приближался к Веронезе, к его живому пониманию настоящего.Совместное творчество этих двух мастеров стало одним из самых знаменательных явлений XVI века. В виллах, построенных Палладио и расписанных Веронезе и его учениками, живопись и архитектура органично сочетаются друг с другом не только в силу того, что они оба руководствуются едиными идейными принципами. Архитектура Палладио считалась идейным образцом когда великие понятия достоинства и свободы человека ставились во главу угла. Творчество Палладио, великого теоретика, может служить образцом и для работы архитектора-практика.
Первой серьезной работой Палладио была так называемая Базилика в Виченце (1546-1549), перестроенная из Палаццо делла Раджоне 13 в. (городская ратуша, расположенная на центральной площади города). «Базиликой» эту постройку назвал сам архитектор, в задачу которого входило придать зданию новый облик. Окружив ядро ратуши с большим центральным залом (52 х 21 м), галереями в виде двухъярусной ордерной аркады (и соединив таким образом элементы лоджии и архитектуры итальянского палаццо), Палладио придал ей торжественный характер монументального общественного сооружения. Мотив трехпролетной арки повторяется во всех четырех фасадах. Широкая полуциркульная арка покоится на малых сдвоенных (парных) колоннах у арочного основания и обрамлена с двух сторон большими колоннами 1эт -дорический ордер, 2-эт - ионический. Мотив соотношения верхнего и нижнего ордеров, а также широкий разлет арок повторяются в обоих этажах и придают базилике римскую монументальность. В этой постройке формируется одна из основных особенностей творческого метода Палладио создает новую систему пропорций ордеров и на ее основе придает особую конструктивную роль стене, которая словно пронизана ордером, придающим ей пластическую объемность и тектоническую ясность.
Театр Олимпико в Виченце
Ратуша ( Базилика) в Виченце
Базилика в Виченце - это сердце города, а Корсо, проложенная на месте древней римской дороги, - ее главная артерия. Для Палладио эта улица была идеальным местом, что еще раз подчеркивается в его последнем произведении - театре Олимпико Театр Олимпико представляет собой переосмысленный зодчим вариант античного театрального здания. Небольшой высокий амфитеатр с каменными скамья-
ми-ступенями обнесен сверху колоннадой, увенчанной скульптурными статуями. Амфитеатр примыкает к сцене, приподнятой над полом зала и обнесенной стенами с трех сторон. Но в отличие от античного театра пространство сцены развито в глубину, сцена имеет постоянную богатую архитектурную декорацию (колоннады двух ордеров, пилястры, ниши, сандрики, скульптурный декор из стукко), зрительный зал и сцена перекрыты общим плоским потолком. Сквозь центральный проем в виде арки и четыре боковых проема, сделанных в заднике оптически-иллюзорной сцены, видны расходящиеся улицы города (или сходящиеся в искусственно усиленной перспективе). Элементы иллюзорной барочной перспективы, включенные в композиционное решение сцены, явились оригинальным нововведением зодчего, предвосхитив решения архитекторов и сценографов барокко.
тектуры. Внутри она просторная и светлая, с боковыми капеллами, со следующими одна за другой плоскостями стен и сводов, белизна которых подчеркивается еще более светоносными частями интерьера.
Предназначена церковь для совершения обряда при ярком солнечном свете, при большом стечении народа, без всякой таинственности. Поскольку совершение богослужений является одной из сторон жизни города, внешний вид церквей определяется их местоположением в пространстве, в городском окружении.
Задуманные как перспектива улицы, фасады построенных Палладио зданий рассчитаны на точку зрения или вдоль центральной оси Корсо и тогда они выстраиваются в анфиладу, - или же фронтально, снизу вверх. Почти у всех нижняя часть здания решена просто, как пьедестал или цоколь, и лишь выше, там, где проем улицы лучше освещен, размещаются колонны и пилястры. Зрительное впечатление от каждого отдельного решения отличается ясностью, точностью и законченностью целого. При помощи различных особых образов нам передается ощущение всеобъемлющего космоса.
Палаццо Публике После поездок в Рим в 1545 и 1547 годах он работает над проектом реконструкции Палаццо Публике. Скрыть готическое здание ратуши, где заседают городские власти, за выполненным в классическом стиле фасадом, превратив его в римскую городскую базилику, означало для Палладио решить облик такой важной части города, как центр, одновременно и в классическом, и в современном духе. Вряд ли можно представить себе что-либо ближе по своему замыслу к идеям Мантеньи. Это же можно сказать и про мощный монолит здания и его колонн, расположенных по три по углам, что создает структуру достаточно воздушную, но вместе с тем и внушительную.
Ансамбль монастыря Сан-Джоржо Маджоре. Создавая в Венеции церкви Сан-Джорджо Маджоре (1565), Палладио отошел и от традиционной планиметрической схемы построения христианской культовой архи-
Архитектурной доминантой города является собор Сан-Марко. С его куполами издали перекликаются колокольня и сферической формы купол, легкий и прозрачный, как стеклянный шар, церкви Сан-Джорджо. Необходимость распределить массу по горизонтали, для впечатления большей легкости, сказывается в плане здания: короткий и широкий неф, объемный трансепт с закругленными крыльями, длинная апсида, элементы,
составляющие внутреннее пространство церкви, не соединены между собой, а лишь намечены. Классические членения стен призваны остановить и усилить поток света на больших белых плоскостях. Главный неф и трансепт словно постепенно сокращаются в размерах по направлению к линии горизонта, за средокрестием. Палладио добился максимального осознания света, но не в ущерб рациональному классическому подходу; смог передать сложное идейное содержание через непосредственное восприятие формы, осуществить на высочайшем уровне единение архитектуры и окружающего пейзажа, цивилизации и природы, которое было вдохновителем всего венецианского искусства периода чинквеченто. Палаццо и вилла являются двумя проявлениями одной той же социальной действительности. Городской дом должен вписаться в уже существующие пространственные рамки с учетом общего облика улицы. Вилла же расположена в пейзаже, открытом со всех сторон. Палаццо по отношению к улице - это, прежде всего, фасад, то есть плоскость.
Вилла Ротонда
Вилла Палладио предназначенна исключительно для увеселений и развлечений. представляет собой большой загородный дом с примыкающими подсобными помещениями. Планировка здесь открытая, сделана с учетом особенностей ландшафта и климата; их залы - не для официальных приемов, они пронизаны духом гостеприимства и созданы для светской жизни, балов и концертов. Это первая центрическая купольная постройка светского назначения. Здание выстроено в пропорциях золотого сечения по типу бельведера с круглым, перекрытым куполом залом со световым фонарем и расположенными вокруг него по сторонам фасадов легкими ионическими шестиколонными портиками с лестницами.
Центральный круглый зал виллы окружен прямоугольниками комнат. Таким образом, план «Ротонды» объединяет две геометрические фигуры с символическим значением: квадрат, олицетворяющий власть земную, и круг, воплощение духовного начала. Пролеты лестниц скрыты стенами, которые служат опорами для купольного зала-ротонды. Древние греки и римляне пристраивали портик только к главному фасаду. А Палладио расположил колонные портики с фронтонами на каждом из фасадов, что придало композиции законченную симметрию. Высокий цоколь усиливает композиционную симметрию виллы «Ротонда» и подчеркивает торжественное величие здания. Выстроенная на холме изящная вилла доминирует в окружающем пространстве. Хозяйственные помещения заглублены в холм по сторонам главного подъездного пути.
Вилла графов де Тисни Вилла графов де Тисни - жилище людей, которые могут позволить себе соединять приятное с полезным.Посреди главного дома - парадный зал на всю высоту здания. Верхний проем освещает не только зал, но и лестницы. Все комнаты высокие, просторные. Фасад украшен «парадным» коринфским ордером. Даже служебные галереи, соединяющие дом с хозяйственными постройками, оформлены как парадные колоннады великолепного ионического ордера. Палладио придавал важное значение, говоря современным языком, «функциональности планировки». «Нужно сугубо заботиться не только о главных частях постройки, - лоджиях, залах, дворах, парадных комнатах, лестницах, просторных, светлых и легких для подъема, - но и о том, чтобы и самые мелкие и невзрачные части были удобно расположены для обслуживания главных и более значительных». Отдельный пассаж Палладио посвящает проблемам ориентации помещсний, причем рассматривает все аспекты проблемы - в зависимости от времени года или времени суток. Комнаты, которыми больше пользую летом, должны быть «велики и просторны и обращены на север, а предназначенные для зимы - обращены на юг и запад и скорее меньших размеров, чем первые, ибо летом мы ищем тени и ветра, а зимой солнца и, кроме того, небольшие комнаты нагреваются легче, чем большие». Комнаты, которые используются одинаково активно весь год, «должны быть обращены на восток, на зелень и сад». Композиционные приемы Палладио были восприняты европейской архитектурой и определили характер загородных резиденций неопалладианского типа в 17 и 18 столетиях. Архитектуре и литературному наследию Палладио суждено было сыграть исключительную роль в развитии архитектурных идей барокко и классицизма в 17 и 18 столетиях и вызвать к жизни направление в архитектуре классицизма — палладианство.
Живопись. Венецианская школа живописи как особое явление в искусстве Возрождения.
Живопись Венеции Большое значело имело обращение итальянцев к пришедшей из Нидерландов техники письма красками на растительных маслах и смолах – добиться тонкости и плавность переходов, найти единство цвета и сведовоздушной среды. К концу 15 века многие художники, собенно венецианцы предпочитают масло темпере( Особый воздух Венеции).В венеции впервые пишут не на доске , а на более дешевом холсте. В Венеции роль Живописи переходит к картине, во многом ещё сохраняющей стилистическую связь с монументальной живописью , и рождение станковой картины камерного строя. Влияние Византии на искусство Венеции. Огромное значение науки, книги, знание греческого языка. Своя литература и живопись Особые черты венецианской живописи: — Колоризм, (ранее основной являлся рисунок, цвет лишь дополнял его) полнокровиеЮ яркость, красочность образов.
1. Антонелло да Мессина. Значение творчества Антонелло да Мессина для развития венецианской живописи.
Антонелло да Миссина 1430 - 1479 В 1475 г. появился в Венеции (пробыл около 1.5 года) Антонелло свойственно более пристальное внимание к обыденному, к миру «малых вещей», поиски поэтического единства микромира и макромира.
Миниатюрная композиция «Св.Иероним в келье»
Чувствуется Нидерландское влияние, но традиции реализма преломляются через гуманистическое восприятие итальянского Возрождения . Уютный камерный мир кельи «встроенная» в церковный интерьер и залитая ярким светом сподобляется сцене, где сидит гл. Герой , а приступок с диковинными птицами соединятет мир картины с реальным. – Персонажам Антонелло свойственны: естественность, доступность, человеческая простота.
«Святой Себастьян» (левая створка несохранившегося алтаря церкви Сан Джумано в Венеции)
Антонелло создает собственный вариант гармонического мира Возрождения. Его не Увлекаетдрамматическая
сторона легенды. Обнаженный юноша предстает в солнечном свете, полном счастливого спокойствия. Особая теплота и мягкость тела. Голова лишена нимба, стрелыотбрасывают тени (впервые такая трактовка) непосредственно увидены фигуры в бытовых сценах на заднем плане картины. Начиная с Венеции и Сев.Возрождения присутствие бытовых сцен и разработка интерьера в квартире.
«Мария Аннуциата»
2. Джованни Беллини. “Озерная мадонна”, “Мадонна с деревцами” и др.
Джованни Белини (1430-1516). Основоположник Высокого Ренессанса в Венеции. Дарование колориста и знакомство с работами Пьеро де Трамеско и Антонелло де Миссинина выразилось в: - лаконичности и простоте языка - плавности и ясности ритмичееского строя
«Мадонна со святыми» и «Мадонна с деревцами»
Величавая простота и душевная ястность отличает картину. Лицо Марии освещено легкой затаённой улыбкой. Его портреты начинают «говорить». А самое внимание к сиянию и сочетанию красок, проникнутых теплом и светом. Антонелло является одним из крупнейших мастеров 15-го века живописного портрета. Почти одновременно с Мантьей обращается к трехчетвертному портрету. Антонелло в большей мере восзходит к нидерландским традициям. - Небольшие размеры, черные фоны, композиционные принципы портретов, внимательное выписывание каждого волоска бровей. Красных жилок в уголках глаз. В то же время он видит модели как итальянский художник: - Монументально лица лепятся очень энергично, крупными, плотными массами. - Высоко срезанные плечи и грудь образуют подобие постамента.
поражает необыкновенной для искусства Квадроченто полнотой физического и духовного бытия. Джованни Беллини открывает земную, здоровую, полнокровную красоту, находя новые принципы её воплощения: - красота заключается в стройной гармонии - постепенно отказывается от чеканности форм, появляется мягкость живописной моделировки, цвет приобретает глубину и насыщенность - большое тональное богатство преобретает переходы мягкого, спокойного света и теней. Работы Белини являют органический переход от Раннего Возрождения к Высокому.Сохранив простодушную ясность мира восприятия, достиг полноты жизни образов. Но элементы нового художественного мышления
ограничены спокойным созерцательным видинием мира (ему еще не свойственные мощного потока жизни, сильных ярких чувств Высокого Возрождения)основоположник состояния и настроения в живописной картине. Значительно, но несколько изолированная область наследия состовляет портрет.Исходит из традиций героинизированного портрета Маньти и Антанелло де Миссино, но портреты более праздничны, нарядны, залиты ослепительным светом. В них есть элемент парадности, Как бы отблеск величия Венецианской республики. Например:
«Портрет Дона Леонардо Лоредана»
3. Джорджоне. Картины “Юдифь”, “Гроза”, “Мадонна да Кастельфранко”, “Спящая Венера”, “Сельский концерт”.
Джорджоне (1476-1510) (Джорджо Барбарелли да Кастельфранко) Джорджонеи выходец из бедной семьи, его дарование открыло ему доступ в потрицианско-гумманистическое окружение издателя Альдо Мануцио. =>Можно наблюдать явный перевес светской тематики. Среди его созданий главное место занимают образы античной мифологии, портрет и тип композиций без ясно выраженного сюжета, но с определенной идейной программой и сложной смысловой взаимосвязью действующих лиц. Творчество Джорджо знаменует переход к чистому станковизму — самоценная живописная композиция интимного склада. Мир природы и мир человеческих переживаний обрели в его произведения неразрывное единство.
«Мадонна Кастельфранко» В соборе Сан Лебираль алтарная композиция , монументальная живопись.
Изысканность , праздничность ослепительно синих, красных, серебристых тонов, оттеняющих значительность, властность, живость смуглого старческого лица.
В традиционной для крупной алтарной композиции изображение Мадонны с пред стоящими святыми, душевный мир героев, оказывается внутренне связанным с захватывающими далями пейзажного фона. Образ материального и ирреального мира. Образ Мадонны в надгробной капелле (взгляд не на млоденца , а на саркофаг). Вобразе юноши предположительно сын заказчика, чей прах хранится в этой капелле, или святой Георгий. Интересен калорит картины: общий цветовой строй наполнен предзакатными лучами сонца, благородная звучность основных цветов сочетает с много образием тончайших нюансов.
«Юдифь» Очень популярный сюжет в искусстве Возрождения, романтическое состояние грусти великой героини. Вся работа наполнена состоянием спокойствия. Большую роль в картине играет свет (невилирует краски, использование рефлексов).
вопоставлены ей . Музыкальное созвучие красок
«Спящая Венера» (совместно с Тицианом)
Впервые в живописи венеции изображена «спящая» красота. Пейзаж созвучен линиям тела. Тонкий линейный облик, дыхание, чувственность, красота наполняют работу.
«Сельский концерт» В картине присутствует загадочность, недосказанность, безмолвный диалог картины и зрителя. Неаольно вспоминаются образы «Давида» Донателло и Ботичелли.
«Гроза»
Значение сюжета до сих пор не ясно. Большую роль играет пейзаж. Впервые пейзаж выходит на передний план, словно перенося га пейзаж всю силу душевного чувства своих героев. В итальянском языке гроза = fortuna = судьба.
Три философа
В образах 3-х мыслителей , повидимому три учения , средневековый аристотелизм , аверроизм и новый гомунистический путь. Всё движение в картине по диагонали от старца. Философы , как всегда у Джорджона, даны с активнейшим взаимодействием с природой либо проти-
Без сюжетная живопись свободная от повествования где изображение музыкантов и обнаженных женских нимф (как часть природы) в реальной пейзажной среде отличается большой жизненой полнотой.
4. Тициан Вичеллио. “Динарий кесаря”, “Любовь земная и небесная”, “Вознесение Мадонны”, “Венера Урбинская” и др. “Оплакивание Христа”. “Венчание терновым венцом”, “Св. Себастьян”.
революции).
Тициан Виячелио (1477 или 1485\90 - 1576г.) Тициан занимал положение главы Венецианской школы на протижении полу века ( прежде всего в его универсальности, разных тем и жанров) . — Станковое начало как у Джорджоне нало более яркое выражение Другая важная особенность Тициана — многоэтапность. Величайший колорист в живописи, как Микеланджело в скульптуре. Творческий путь Тициана можно разделить на четыре этапа.
I Первый период от 1519 рання фаза высокого ренесанса Ясная простота композиционных решений, с акцентом на полнозвучее, некоторых основных цветов спектра, объедененных общим тоном - характерно для ранних Тициановских партретов. «Портрет Ариосто» —
Красочный строй картины полон внутреннего огня и золотистый тон, синие звучаний одежд с преобладанием карминово-красного и ултрамиринного-синего ноходятся с ним в глубоком единстве.
«Венера Урбинская»
Портрет молодого человека с перчаткой влияние Джорджоне. Особая задумчивость и поэтичность образов.
«Любовь земная и небесная»
Аллегорическая работа , горизонтальная композиция. Образ любви небесной — это сама натура, принявшая маштаб и норму художественного идеала. Колористическое построение более интенсивное, Чем у Джорджоне, но обладающая богатством оттенком венецианского хроматизма. Обнаженная Венера (атрибутам и Амур с цветами роз) и Елены ( предположение) или Мидеи или возлюбленной Тициана.
II от 1518 - 1530 годов второй период менее един в своей направленности. Вознесение Марии или «Ассунта»
Монументальная алтарная композиция (около 7-ми метров). Здесь присутствует сильнейшее выражение, черты Тициана — общественное начало. Недаром это полотно господствует над всем обширным пространством одного из крупного венецианского храма Фрари. Торжество героической мощи и величавой красоты в образе Марии ( соответствует образу настроения, время
«Динарий Кесаря» После 1515 года . Построена на жестких контрастах. Идельное лицо Спасителя и дробное Фарисея. Лицо спасителя проникнуто светом и решено очень мягко.
«Положение во Гроб»
Ярко драматический сюжет. Участники действа не утрачивая маштабности своего облика, уже свободны от идеальной облоагороженности, они ближе к реальной действительности. Религиозные сюжеты находят отражение во многих работах Тициана. Система соответсвия: — Более светлый группе Марии – темные кроны деревьев , темный фигура Иосифа Аремафейско , светлой фигре никадима. III Период 1540-е г. У Тициана падает интерес к сюжетным полотнам. Но зато возрастает внимание к портрету. Тициан занимает центральное положение в Итальянской живописи 16 века как портретист. И Теперь Тициан в каждой моделе видит индивидуальность, которую он силой своего искусства поднимает до определенного социальноисторического типа.
Обазначаются две образо тематические линии. Первая — мир светлых образов. «Даная» яркое выплощение чувственой страсти.
«Диана и Актеон»
Мир образов предстающий перед взором зрителя, словно перед сами Актеоном, как внезапное откровение. Вторая — связанна с композициями на религиозную тематику и несет трагическую тематику.
«Коронование Терновым Венцом»
«Групповой портрет папы Павла III»
Фигуры как бы высвечены из мрака бушующим пламенем светильника, неистовая ярость палачей разбивается о неколебимую нравственную силу Христа.
АВТОПОРТРЕТ
Это полотно означает очень важный шаг: отходит от свойственной данного жанра замкнутости и апотичности каждого еденичного образа. В активном утреннем взаимодействии , По существу предвосхищена драматическая история их борьбы за власть.
«Портрет Ипполита Риминальди»
Воплощение человека нового типа. Тициан приходит к образу, отмеченному печатью внутреннего расщепления. Связывают с образом гамлета. IV Период 1550-1570 г. Трагический поздний гуманизм.
Новизна иконо графического мотива, колосальная маштабность образа, глубиной проникновения во внутренний мир человека. Эпилогом творчества была «Пьета» большая алтарная картина , самая сильная по степени трагического воздействия. Скорб о павшим Христе перерастает в образ крушения мира. Часто пишет о магии мазка Тициана, раскованность , легкость, световой мазок, о лепки сразу на холсте. Поэтому предстают пред нами в процессе становления. Композиция, рисунок, объемная маделировка, светотень — значение каждого из этих элементов определяется сообразно красочного звучания картины. Dance with me - IM. Это сплав различных взаимно обогощающих друг друга оттенков.
5. Паоло Веронезе. Росписи в вилле Мазер, картины “Брак в Кане”, “Пир в доме Левия” и другие.
Паоло Веранезе 1528 - 1588 г. В праздничном ярком искусстве Веранезе обрисовывается сторона исторического бытия Венеции: ясная жизнерадостность. Гораздо сильнее выраженно ( чем у Тинтеретто) декоративное начало. — Развитая компазиционная архитектоника ( ар-ные мотивы), четкость силуэта, тонко продуманная линейная ритмика.
Монументальные работы в годы расцвета. Фрески в виле семейства Барбаро в Мазер (арх. Палладио)
Цикл носит светский характер, что определяет его свободную программу и разнообразную тематику. Средаточие всего комплекса — Зал Олимпа, Плафон украшен сложной композицией, включающий главные божества античной мифологии и соответствующие им знаки зодиака, а также алегорические фигуры 4-х стихий. Вся роспись плафона олицотворяет единый круговорот природы и неразрывную связь с ней Человека. В полукруглых люнетах (от французского lunette, буквально - лунка), арочный проём в своде или стене, ограниченный снизу горизонтально. В сквозных люнетах обычно помещаются окна, “глухие” Л. нередко украшают росписью или скульптурой.) — времена года (алегорические композиции). О жизненной яркости образов Веронезе можно судить по фреске «Весна».
Особую часть Виллы составляют жанровые эпизоды, трактованные в виде «обманок». Охотник или слуга входит в несуществующую дверь, пейзажи , исполненые с повышеной доли условности.
Финал монументальной живописи «Триумф Венеции» Дворец Дожей.
Главное место в композиции тяжеловестные пышности, а в образах нет былой свежести и яркости.
Станковая живопись.
О наступающей зрелости стиля Веронезе 50 - 80-х годов свидетельствует красочное богатство его работ.
«Проповедь Иоанна Крестителя».
Выделяется светлыми ,почти акварельными по тембру цветовыми оттенками.
«Св. Менна»
Однофигурная композиция, отличается большой мошью цветовых звучаний, густой, пастозной лепкой . Центральное место занимают холсты с изображением пиршеств. Художник вводит в них поразительно живые изображения венецианских патрициев в окружении гостей и слуг. Их дворцов с замками и лоджиями. И всё же эти полотна несут собирательный образ не только Венеции, но и мира в целом.
«Брак в Кане» Луврский
Граздиозное полотно с огромным количеством действующих лиц ( Христос, Апостолы, множество воображаемых и реальных портретов). Предлагают скорее «количественные» факторы , а композиционное построение еще статично.
«Брак в Кане» Дрезденский
Представляет собой уже панорамное изоброжение события. Веронезе выступает в активной режесуре мезансцен. Пространственная глубина мастерски переведена в четко выраженную плоскость за щёт характерной Веронезе виртуозности — расположения фигур в пределах неглубокого пространства, а также с помошью ленейно ритмических, и силуэтно цветовых эфектов.
«Пир в доме Левия»
Самое грандиозное из полоитен Веронезе (около 13 метров ширины) . Архитектура занимает господствуещее положение. Действие происходит в монументальной трех пролетной лоджии, за которой в глубине развертывается череда велеколепных сооружений. Смелая светская трактовка религиозной темы в этом произведении имела своим последжствием вызов Веронде на допрос Святой Инквизиции, и в дальнейшем мы уже не встречаем у него картин подобного типа.
6. Якопо Тинторетто. «Чудо св. Марка». Роспись Скуола ди Сан Рокко и Палаццо дожей. Портреты Тинторетто. Сложение особого стиля художника.
«Тайная вечеря»
Якопо Тинторетто ( 1519-1594) Мастер грандиозного размаха. Вулканический темперамент, колосальная мошь образной фантазии, неистовая работоспособность, твердая воля, позволившая ему ставить перед собой и решать сложнейшие задачи — таковы черты его творческого облика. Тинторетто тяготел к драматической интерпритации темы. Из за климатических условий фреска не могла прижиться — замена на масло на холсте. В полную силу дарование Тинторетто раскрывается в работе
«Чудо Святого Марка»
Это своего рода реализация девиза, написанного Тинторетто на дверях мастерской : « Рисунок Микеланджело — колорит Тициана». Он находит зерно образно-живописного строя , которое позволяет объеденить небывалую в венецианской живописи пластическую энергию форм со столь же выразительностью цвета. В этом произведении художник впервые приходит к образу коллектива — все действующие лица наделены равной степенью выразительности, слиты в общем драматическом порыве, а сам Св. Марк – кульминация порыва, нежели образ индивидуального героя
оттенок классической универсальности
«Поклонение пастухов»
непреукрашенная передача простонародных типов и обстановки перерастают в образ духовного озарения
«Бегство в Египет»
Роспись Скуоло Сан Рокко Высшая творческая зрелость в исполнении плафонных и стенных композиций для большого верхнего зала и картины для нижнего. Включает несколько десятков композиций – один из величайших по значению ансамблей ренесансной Италии, сопоставимый с циклами Микеланджело и Рафаеля. Мастер воплотил в живописном комплексе судьбы народов и великие этические конфликты, в особенно грандиозном охвате. Пространственная среда пронизана вихревой динамикой, эммоциональными импульсами, вспышками света.
Роль духовного начала возрастает в полотнах нижнего зала. Пейзаж решен с глубокой эммоциональной взволнованностью Манера пистма здесь становится широкой и смелой, усиливается значение светотени, а цветовые сочетания (богатые оттенки коричневато-зеленого и розовато-сиреневого) суммируются в определенный тональный эффект
Северное Возрождение. (Краткая характеристика) Северное Возрождение В нидерландах зарождение ренесансного мировосприятия было теснейшим образом было связанно с ростом городов ,развитием производства и торговли. Средневеково-феодальные устои были достаточно прочными и пробуждение новых тенденций в низкой художественной культуре протикало не только медленнее, но несло в себе черты известной ограниченности. Нидерланды не создавали культуры равноценной культуре Франции, Германии , хотя впитывали все передовые тенденции. С началом ренесанса такое положение оказалось весьма благоприятном : готическая традиция не имела всеподавляющей силы , а достижения готического искусства (интерес к внут. миру человека, чувством взаимосвзи между отдельным человеком и миром и внимание к окружающим человека в реальной сфере) создали основу для искусства следующей эпохи. Преодоление средневекового искусства и культуры в Нидерландах, протекало путем переработки и дальнейшего развития прогрессивных тенденций в искусстве и духовной культуре,тойже поздней готики. В сложении ренесаннсного искусства в Нидерландах большое значение имели рилигиозные черты в сознании горожан. —интерес к духовной сфере человека,внимание к миру его чувств и переживаний —религиозные идеи равенства всех созданий перед богом, гармония мироздания – переталкованные как утверждения бесконечного многообразия и красоты земной жизни, оказали большое влияние на начальное развитие возраждения в Нидерландах Нидерландское искусство не сосредотачивало внимания на образе героической личности и не пришло к утверждению безраздельного господства человека. В 16 веке нашли яркое отражение народные тенденции и по своей социальной глубине оно в те годы не знало себе равных.
1. Творчество Яна ван Эйка. “Гентский алтарь”. Другие работы художника: “Чета Арнольфини”, “Мадонна канцлера Роллена”, “Мадонна каноника ван дер Палле”. Развитие ренесаннсных тенденций в Нидерландах намесенное в миниатюре начала 15 века, в области миниатюры был создан памятник переломного значения — так назывался Туринско Миланский часослов.Его заказчиком был Герцог Берийский. Среди миниатюр по совершенству и по значению для изобразительного искусства Нидерландов выделяется группа листов созданная Губертом и Яном Ван Эйком.
«Часослов»
Миниатюра очень реальна, мастер изображает зеленые холмы с идущими девушками , морской с белыми барашками волн , далекие города...По небу плывут облака,замки отражаются в реке , художник ставит цель передачи бесконечной живой , всепрониающей красоты земли. Но при этом не подчиняет изображение строгой мировозренческой концепции , люди в его компазициях, не получают главенствующие роли, и не отрываются от пейзажной среды :
«Крещение»
Действующие лица изображенны на переднем плане, но воспринимается сцена в её пейзажном единстве , для Миниаютюр Туринско Миланского Часослова характерно, что художник обращает внимание на естественную пространственную протяженность Принципи мировосприятия которые привели к обновлению Нидерландской живописи: — Гигантская фигура человека какбы отбрасывала на всё свою тень, все подчиняло себе. — Пространство трактовалось с подчеркнутой реалестичностью оно имело четко определенные границы, ( были выраженны три измерения ) и оно служило средой для человека. — В человеке не видели центра вселенной — Человек часть мираздания , но не существующий вне целого. — Пейзаж не превращается в фон , а пространство лишено, расчитанной упорядочености.
«Гентский алтарь»
солнечным зайчиком. Вся внешняя часть полиптиха подчинена идеи «благовещения» то есть предсказанию пришествия в мир христа и должна притворять тему искупления.Следовательно Закрытый алтарь таит в себе чувства радостной недосказанности и ожидания.
Алтарь в открытом виде
– грандиозное , много частное сооружение в закрытом виде он являет собой двух ярусную композицию: нижний ярус изображение ствтуи двух Иоанов Крестителя и Евангелиста, по сторонам от которых находятся колено прикланенные заказчики Мадокус Вейт и Елизавета Бурлют.
По праздникам створки открывались и алтарь обретал торжественную и широкую многозвучность сцену благовещения сменяет величественный ряд фигур во главе которых БОГ— средоточие всей системы. Крупнее всех отодвинут в глубь , возвышен, неподвижен , и единственный обращен во вне алтаря . Жест лишон случайности , это благославение , от фигуры БОГА-отца разворачивается иерархия. — Мария и Иоан Криститель изображенны после бога отца , подченены ему , возвышенные , но лишены его устойчивой симетрии .они материальны, они не сплавленны с фоном . — Ангелы они как младшие сестры марии, цвет в этих створках меркет и становится теплее, они представленны поющими
— Адам и Ева
Верхний ярус отведен сцене «благовещенья» , которая венчается фигурами сивилл и пророков. Нижний ярус благодлоря изображению реальных людей и натуральности связан со средой в которой находится зритель, а цветовая гамма кажетсмя плотной и тяжелой , «благовещение» представляется более отстраненным его калорит светел, а пространство не замкнуто.Художник отодвигает героев Ангела и Марию к краям сцены и всё пространство освобождается , наполняется светом .Свет имеет двоякую природу – вносит возвышенные начала и поэтизирует чистый уют обычной бытовой обстановки в «благовещении» изображенна далекая перспектива города и подробности домашнего обихода – умывальник с висящим подле него палатенцем .Нет ограниченности пространства, светлое, свектоносное оно продолжается за приделами комнаты, за окнами, а там где нет окна оказывается углубление или ниша , а гд нет ниши свет ложится
Их нагота не просто обозначенна , но предявлен под всей своей очевидности, они стоят в рост , следовательно. Верхний ярус Алтаря развертывается как паразительное в своем последовательном изменении иерархии реальностей.
Нижний ярус изображающий поклонение агнцу, решен в ином ключе , и противопоставлен верхнему , святозарный , кажущийся необъятным он простирается от переднего плана где разлечимо строение каждого цветка до бесконечности где чиредуются стройные кипарисы и церкви . Ярус обладает свойствами панорамности , и его герои — части множества
мет переданый подробно и убедительно обладает свойствами которые лешают его обыденной естественности . Творчесво Ван Эйка проявляется в видении человека , художник нее стремится к жанровой достоверности , ни к монументальности образа люди оказываются не столько активно действующими лицами сколько сведетельствами и реальными воплащениями совершенства и красоты мироздания. Художник тяготеет к реальности .Основа пологающую роль в идеии мироздания можно увидеть и в принципах использования цвета, цвет не несет психологических функций, его роль возвысить реальную окраску предмета.
«Портрет четы Арнольфини»
Нижний ярус представляет другой , чем верхним аспект реальности , Однако они составляют аспект единства Ю сочетание с пространственностью «Поклонения» цвета одежд бога отца пламенеют еще глубже. При этот его фигура не подавляет окружение . И как центр равновесия как точка завершающая все компазиционное построение помещена под его фигурой , переливающаяся всемй мыслимой многоцветностью драгоценная ожурная корона.
Мастер стоит в непосредственном предверии появлении целостного и определенного , характерного и замкнутого в себе образа, свойственного развитым формам развитого ренесанса . В основу картины кладется конкретный факт , хотя сохранилось стремление передать красоту мироздания — всёже преметы носители этой красоты уже утрачивают главенствующую роль.
«Мадонна канцлера Ролена»
В «Генском Алтаре» Можно увидеть принципы миниатюр 20 годов 15 века , но в палиптике они возведенны , в Законченную мировозренческую систему . Любой пред-
Образы жестче и определенне.Бесконечно уходящая панорама открывается через три арочные пролета. Архитектурно-пейзажная часть не составляет с людьми лирического и гармонического единства, но выступает , как важный самостоятельный образ: Ролену противопоставлен пейзаж с жилыми домами, Марии — панорама церквей, а линии моста как-бы устанавливает связь между Роленом и благословляющим жестом младенца Христа.
Нарастание опреджеленности образов и сознательное подчеркивание единства человека с мирозданием свидетельствует о том, что художник стоит перед необходимостью дальнейшего развития или видоизменения своей системы.
«Мадонна кононика Ван Дер Палле»
2. Гуго ван дер Гус. “Алтарь Портинари”. Гертген тот синт Яне. “Иоанн Креститель в пустыне”. (около 1435 - 1482)
Гуго ван дер Гус поднимается до потетической мощи образа. Он достигает пластической силы , не уступающей итальянским живописцам. Впервые в алтаре проявляется пафос монументальности, а в каждом герое отчетливо выявлена и положена в основу образа способность воспринимать этическую значительность события.
«Алтарь Партинари»
Алтарная композиция .Ритмы и формы здесь укрупнились , стали тяжелеее, размереннее. В картине господствует дух невозмутимой и статической уравновешенности . Герои не столько смотрят сами , сколько позволяют зрителю смотреть , обозревать их плавный полукруг. Фигуры 4-х учестников приобрели повышенную материальную массивность. Художник приблизил у нам героев и ограничил ими поле нашего зрения . В картине художник превратил донатора в едвали не главное лицо композиции — господствует в картине. Коленоприклоненный Ван Дер Палле не созерцает, а размышляет. В этой перестановке акцента с обращенности человека в мир на его погруженность в себя — предварение последующих тенденций Нидерландского искуссвта. Цвет и здесь поднимает изображение на некую высшую ступень.
В закрытом виде алтарь строг и сумрачен. Два узких гризальских панно , два самостоятельных образа: Безжизненная поза Марии, безжизненна её рука, смявшая страницу Библии, Над ней на темном фоне, голубь, распластавший крылья. Образ Марии безрадостен. Её движение покорно. Оба эти образа не психологичны и не жизненны. Они эспресивны и музыкальны. Иным оказывается алтарь в открытом виде. Напротив зрителя — отделенны только тонкими лепестками цветов на аванплане и стереоскопически, ощутимо пустым пространством — младенец. Над ним Мария . Вазы с цветами в нескольких сантиметрах от зрителя («Поклонение пастухов» ц. часть алтаря).
Боковые створки обладают выраженным динамическим , центростремительным характером . Композиция левой — подводит нас к коленоприклоненной гркппе мужской части семейства Портинари , над кот. господствует крупные тяжелые фигуры св. Фомы и Антония Аббата. Фигуры святых массивны и статичны, цветовая гамма уплотнена. Душевный мир — прямолинейность чувств.
Композиция правой — створка кажется легкой . Её пространство обладает особой прозрачность. Она пропитанна движением ритма , его создают обнаженные деревья. Самоускорение ритма к центру алтяря обладает притягивающей силой . Образы иные, чем в левой — их чувства скрыты.
3. Гертген тот синт Яне открыл мягкое обояние простого человеческого чувства.Он близок к Гусу своими интересом к внутреннему , духовному миру человека. В его искуссвте всегда сохранялось чтото от наивного и искреннего примитива. его герои обладают духовной общностью. Они простодушны и безхитростны.
«Иоан Креститель в пустыне»
Так ориентированные к единому центру, обе створки противоположны по характеру чувств. Эта противоположность преходит на смежные части центральной створки. Но духовный строй боковых створок, не только продолжен, но и развит в центральном панно: Иосиф и Антонио Аббат оттеняются соседством коленоприклоненного ангела.Следовательно реальной, физической характеристики с характеристикой эмоционально — ассоциальной . Внутрений строй правой развит в радостном духовном очищении группы пастухов. Люди и ангелы образуют вокруг Марии духовную, психическую среду. недаром пустота, окружающая млоденца так ощутима.Особенно замечателен образ Марии. В нем есть оттенки чувств всех окружающих её. В алтаре «Портинари» Гус старается выразить свою веру в душевные возможности человека.
Пустыня представленна здесь в виде лирического пейзажа с одинаковыми деревьями , с тихой речкой , недалеко пасуться лани , бегают зайци и агнец — обычный маленький ягненок прилег рядом с Иоаном. Иоан — худой, нескладный человек , поддерживающий голову рукой – печален , и его взгляд добр и задумчив. Художник вложил во взгялд Иоана печаль , которая существует , несмотря на мир и тишину природы.
3. Иероним Босх. “Картины земной жизни”, “Семь смертных грехов”, “Корабль дураков”, “Воз сена”, “Несение креста”, “Коронование терновым венцом”, “Блудный сын”, “Сад земных наслаждений”, “Искушение св. Антония”. ИЕРОНИМ БОСХ (около 1460—1516) «Семь смертных грехов»
Принадлежит к числу его ранних работ. В центре композиции -фигура Христа, здесь же сделана надпись: «Берегись, берегись, Бог видит». Вокруг располагаются изображения семи смертных (способных окончательно погубить душу) грехов — гнева, тщеславия, сладострастия, лени, обжорства, корыстолюбия и зависти. Босх находит для каждого из грехов пример из жизни, хорошо понятный зрителю: гнев иллюстрируется сценой пьяной драки; зависть предстаёт в виде лавочника, злобно поглядывающего в сторону соседа; корыстолюбие воплощает в себе судья, берущий взятку. Художник показывает, как идут к своей погибели самые обыкновенные люди, погруженные в каждодневную суету; сцены привычных, будничных злодейств движутся по нескончаемому кругу, как пестрая, нелепая, жалкая карусель... За грехами неотступно следует воздаяние: по углам картины располагаются ещё четыре изображения смерти, Страшного суда, ада и рая, т. е. «четырёх последних вещей», по выражению проповедников того времени.
«Воз сена» (1500—1502 гг.)
Трёхстворчатый алтарь. Выбор сюжета Босху подсказала старая нидерландская пословица: «Мир — стог сена, и каждый старается ухватить с него сколько может». Внешние поверхности боковых алтарных створок представляют скромную, почти будничную сцену. устало бредёт по дороге истощённый оборванный странник. (дорога — символ земной жизни.) На каждом шагу он видит зримые приметы торжествующего зла: шелудивая собачонка злобно рычит на него; вороньё кружит над падалью; в глубине изображения - разбойники обшаривают прохожего; на холме вдали совершается казнь. И тут же, не обращая на всё это ни малейшего внимания, пара беззаботных поселян лихо отплясывает под аккомпанемент волынки... Раскрытый алтарь являет зрителю тот же образ грешного мира, но уже в развёрнутом и углублённом виде. Тема дороги-жизни и здесь сохраняет своё значение, но теперь Босх рисует весь путь земной истории — от зарождения мирового зла (когда сатана поднял бунт против Бога) до конца земного мира. Повествование открывается сценой битвы на небесах и низвержения восставших ангелов (в верхней части левой створки). Ниже зритель видит райский сад, а также сцены сотворения Евы, грехопадения, изгнания Адама и Евы из рая. Центральная часть триптиха изображает земной мир. Середину композиции занимает огромный воз, нагруженный сеном. На языке пословицы, которую обыгрывает Босх, сено означает недолговечные соблазны мира — власть, богатство, почести, наслаждения. В гибельную погоню за сеном вовлекаются представители всех сословий. Воз с сеном движется словно триумфальная колесница мирской суеты. Его колёса безжалостно давят застигнутых врасплох неудачников, а на возу расположилась компания беспечных баловней судьбы, достигшие предела своих желаний, они не замечаю, что в воз, на котором они так уютно устроились, впряжены мерзкие страшилища с рыбьими, жабьими, крысиными мордами. Эта нечисть увлекает воз, а с ним и всю толпу прямо в ад, изображённый на правой створке триптиха. Фоном для сцены дележа сена служит прекрасная долина: величавый покой природы противопоставлен шумной и бесплодной суете людей. Ещё миг — воз сдвинется, и адское пламя. Изображение Христа — подлинный центр картины.
«Алтарь Святого Антония» Посвящён святому отшельнику, жившему в III—IV вв. в Египте. Антоний почитался как защитник от пожаров и врачеватель болезней. Иероним Босх проявил здесь всю безудержность и неутомимость своей фантазии в изобретении ужасов и нелепиц. Действительность предстаёт сплошным кошмаром, теряется различие между живым и неживым: тело ведьмы превращается в ствол трухлявого дерева; из глиняного кувшина вырастают конские ноги; ощипанный гусь жадно пьёт, опустив в воду безголовую шею; холм оказывается великаном, стоящим на четвереньках, а птица или рыба — летательной машиной или лодкой. В центре композиции — коленопреклонённый Антоний с приподнятой в благословении рукой. Антоний не ведает страха, его вера тверда и крепка. Он знает, что эти монстры, лишённые внутренней силы, не смогут одо-
леть его. Спокойное и строгое лицо Антония обращено к зрителю.
Прямо перед отшельником воя вышается полуразрушенная башня, в глубине которой, у подножия креста, виднеется фигура Христа. Среди призраков и кошмаров, в самом аду Спаситель не оставляет верующих в Него. Он сообщает Антонию спокойную убеждённость в постоянстве добра, святой же передаёт её зрителю. «Несение креста» Вся плоскость заполнена человеческими фигурами, точнее лицами: теснятся физиономии стражников, палачей, праздных зевак — грубые, уродливые. Ещё более страшными делают эти лица переполняющие их фанатичная жестокость, скотское равнодушие, тупое злорадство. На фоне этого человеческого зверинца особенно прекрасными кажутся спокойные и кроткие лица Христа и Святой Вероники, в руках которой белый платок с нерукотворным образом Спасителя. Христос идёт навстречу своей смерти: направо, в ту сторону, которая в средневековом искусстве отводилась для изображений, связанных со смертью и грехом. Вероника движется налево, в мир жизни, унося на платке лик Христа.
«Блудный сын» Её тема — земной путь человека. Бродяга олицетворяет человека вообще — несчастного грешника, которому всегда открыт путь к возрождению. Его легко узнать: это странник с внешних створок «Воза сена»; он постарел,
ещё более обносился, поранил левую ногу, но лицо его сделалось мягче, спокойнее, в глазах не видно прежней скорби и подозрительности. Изображённые на обеих картинах странники считаются автопортретами Босха, исполненными мастером в разные периоды жизни. За спиной героя — убогая деревенская харчевня: крыша её обветшала, оконные стёкла выбиты, в дверях солдат пристаёт к служанке, у стены справляет нужду какой-то пьяница. Босх делает эту трущобу предельно ёмким образом, воплощающим бесцельность и беззаконие существования её обитателей. Блудный сын принимает решение оставить прежнюю греховную жизнь: неуверенно, оглядываясь назад, крадётся он к закрытой калитке. В картинах, позднего периода творчества Босха, тема зла и греха отходит на второй план, уступая место образу прекрасного в своей простоте мира.
«Сад земных наслаждений»
Трёхстворчатый алтарь и ряд канонических тем (сотворение мира, рай, ад). На внешней поверхности закрытых створок алтаря художник изобразил Землю на третий день творения. Она показана как прозрачная сфера, до половины заполненная водой. Из тёмной влаги выступают очертания суши. Вдалеке, в космической мгле, предстаёт Творец, наблюдающий за рождением нового мира.
Левая створка — тема сотворения мира, зарождению растений, животных и человека. В центре створки, изображён круглый водоём, украшенный причудливым сооружением, — это источник жизни, из которого выбираются на сушу разнообразные существа. На первом плане Господь благословляет только что созданных им Адама и Еву. В центральной части триптиха раскинулся чудесный волшебный «сад любви», населённый множеством обнажённых фигурок мужчин и женщин. Влюблённые плавают в водоёмах среди замысловатых конструкций; составляют невиданные кавалькады, оседлав оленей, грифонов, пантер, кабанов; скрываются под кожурой огромных плодов... На правой створке зритель видит ад. Здесь царит тьма, слабо озарённая пламенем дальнего пожара; исчезло изобилие природы — его сменила оскудевшая, вытоптанная земля. Трухлявое «древо смерти» растёт из замёрзшего озера. (центральная часть -220 х 195 см, боковые створки — 200 х 97 см каждая). Отдельные фигуры и сцены объединены не внутренней логикой повествования — между ними существуют символические связи.
Фокусник Фокусник и наклонившияся вперед обманутая жертву. Выглядывающая из корзины сова и не то собака, не то обезьяна в шутовском наряде. Фокусник-шарлатан извлекает изо рта простодушной жертвы лягушку, видимо, вторую, так как одна уже сидит на столе. Зрители выказывают разного рода чувства.
Корабль дураков
Картина, относящаяся к среднему периоду творчества Босха, - полна очевидной и неявной символики. Корабль традиционно символизировал Церковь, ведущую души верующих к небесной пристани. У Босха на корабле вместе с крестьянами беспутствуют монах и две монахини - явный намек на упадок нравов как в Церкви, так и среди мирян. Сова, символ зла, сидящая на пустившей побеги мачте, только подчеркивает это. Чревоугодие, потакание собственным слабостям, вожделение дополняют букет пороков. Здесь верховодит шут, по замыслу его роль - сатирическое обличение обычаев и нравов того времени.
«Коронование терновым венцом» Сцены Страстей Господних включают в себя увенчание тернием и поношение Иудейского царя. На этой картине Иисус окружен четырьмя мучителями, на которых он не обращает внимания. спокойный, задумчивый взгляд, устремленный прямо на зрителя, как будто подтверждает, сколь мало значимы физические мучения. Босх, вероятно, был уже в зрелом возрасте, когда произведение Фомы Кемпийского получило широкую известность.
4. Питер Брейгель Старший (Мужицкий). “Падение Икара”, “Игры детей”, “Битва масленицы с постом”. “Фламандские пословицы “ художника. “Триумф смерти”, “Безумная Грета”, “Падение ангелов” и др. “Крестьянский танец”, “Крестьянская свадьба” “Слепые”, Цикл пейзажей “Времена года”,“Страна лентяев”, “Сорока на виселице”, “Пляска под виселицей”. Питер Брейгель Старший (Около 1525-1569) Брейгель начал как график, жил и учился в Антверпене у Питера Кука ван Алста, затем создавал рисунки для издателя гравюр Иеронимуса Кока. В 1551-1552 совершил путешествие в Италию, после жил в Антверпене, затем в Брюсселе. Уже в ранних работах Брейгель проявил себя как новатор пейзажа. Запечатлевая с высокой точки зрения цепи скал, долины, морские просторы, горные потоки, он достигает впечатления космической грандиозности, демонстрируя огромную протяженность пространства, ландшафтного величия окружающего мироздания. Шестнадцатый век принес новое отношение к миру. Под воздействием естественнонаучных теорий Коперника и великих географических открытий впервые возникло представление о необъятности вселенной; вместе с тем родилось сознание ничтожества человека на фоне этих грандиозных пространств.
«Игры детей»
Изображена городская площадь. Дети не улыбаются: стремление представить бессмысленность и механичность происходящего
«Битва Масленицы и Поста»
«Падение Икара»
Гибель античного героя, дерзновенно устремившегося к солнцу, оказывается тут мелким эпизодом; Брейгель изображает лишь торчащие вдали из воды ноги Икара, канувшего в море. В центре внимания - пронизанный солнечным светом, исполненный величия морской пейзаж и сцены мирного сельского труда на переднем плане. В этом произведении закладываются основы миропонимания, которое получает развитие в дальнейшем творчестве Брейгеля. Только в согласии с природой, постигая ее могучий мировой ритм, может добиться успеха человек - иначе его усилия обречены, подобно усилиям тщеславного Икара, символика связанная с алхимией Много картин Брейгеля посвящено изображению природы, деревни и ее жителей; безликие представители сельских низов становятся главными героями его работ. Искусство того времени обычно представляло крестьян тупицами, обжорами и пьяницами, склонным к насилию. Брейгель же показывает, что природное, неокультуренное начало является неотъемлемой частью человека.
В картину, где запечатлен народный праздник на улицах фламандского городка, он включает множество конкретно-бытовых, метко охарактеризованных эпизодов. Скученная, суетящаяся толпа - ряженые, нищие, торговцы, музыканты, игроки, пьяные, гуляки, монахи, зрители - пульсирует массой разнообразных действий, за праздничной пестротой чувствуется мудрая философская ирония художника. Брейгель видит не только забавное, но и грубо гротескное, причем оба эти начала органически сосуществуют. Высоко поднимая горизонт, расширяя таким образом угол зрения, он показывает события с далекого расстояния и тем самым достигает большей всеохватности рассказа, объединения людей в народную массу. Пост – худощавый человек, протягивающий на лопатке селедку (символ Поста) Обращаясь к национальной традиции, к фольклору и народным пословицам, Брейгель философски переосмысляет их. «Фламандские пословицы», 1559. Различные пороки - скупость, себялюбие, чревоугодие, любострастие и т. д.- воплощаются в образах живых людей, их конкретных поступках. Характерен метод Брейгеля: он не навязывает зрителю своих выводов, не выделяя фигуры носителей порока из общего течения деревенской жизни. На тему пороков и добродетелей Брейгель создает и циклы рисунков (1557, 1559), предназначенные для воспроизведения в гравюрах. Сюжеты реальной жизни, получающие сатирическое
или трагическое звучание, всегда претворяются у него в богатое, красочное зрелище. Полные света и воздуха пейзажи Брейгеля - как и у его духовного наставника Босха - контрастируют с пестрой мозаикой человеческих фигур, охарактеризованных остро схваченной позой, живым поворотом фигуры, социально типичной одеждой. Ренессансное представление о важности человеческой личности не вписывалось в художественные концепции Брейгеля. На своих рисунках и картинах он зачастую вообще скрывает лица, лишая фигуры всякой индивидуальности.
«Лето»,
В центре панорамы ада в картине - не Смерть или Дьявол, Владыка Зла, но будничный человеческий порок: гротескная фигура маркитанки в солдатских обносках, с узлом ворованных вещей, и озлобленные деревенские бабы, которые грабят брошенный хозяевами дом. Ад начинается в человеческом сердце. Его источник - эгоистическое сознание или безумие. Годы творческой зрелости Брейгеля проходят, в условиях нарастающей революционной ситуации. В 1561-1562 годах Брейгелем создаются картины, объединенные предчувствием надвигающихся исторических катаклизмов: «Триумф смерти» «Падение мятежных ангелов», «Безумная Грета», «Битва израильтян с филистимлянами». Его героем становится крестьянин-труженик, органически связанный своей деятельностью с жизнью природы. Коренастые фигуры его поселян, их сгорбленные спины, тяжеловесная поступь, грубые одежды, простодушные лица не лишены черт гротеска. Но Брейгель видит в народе главное - энергию, трудолюбие, цельность мировосприятия.
серия картин «Месяцы» (1565) Из шести человек на переднем плане в рисунке только у одного видно лицо, и то в ракурсе .
«Пчеловодах» зритель ощущает, что художника увлекает именно их безликость. Схожая тенденция прослеживается и в изображении библейских персонажей. Он сдвигает их куда-то вбок, скрывает среди обычных людей. Человек Брейгеля обладает свободой выбора и ответственность за свои несчастья несет сам. Выбор между добром и злом, между верой и неверием человек вынужден делать постоянно, на протяжении всей жизни - так же, как были вынуждены делать этот выбор его предки. Отсюда - еще одна примета произведений Брейгеля, роднящая их с иконами, но очень редко встречающаяся в современном искусстве: совмещение временных и пространственных пластов. На таких картинах, как «Шествие на Голгофу», «Перепись в Вифлееме», «Избиение младенцев», «Проповедь Иоанна Крестителя», «Обращение Павла», «Рождество», «Успение Богоматери» библейские персонажи присутствуют среди современников Брейгеля, ведущих свою повседневную нормальную жизнь, библейские сцены разыгрываются на фоне фламандских городских и сельских пейзажей.
сменяющие друг друга времена года неразрывно объединены с сезонным трудом крестьян. Но для Брейгеля смена времен года - прежде всего свидетельство всемогущества природы, находящейся в процессе непрерывного становления и обновления. Брейгель тонко чувствует поэзию сельского ландшафта, красоту сезонных изменений его облика, атмосферы, эмоционального строя и колорита: он живописует и бурное весеннее пробуждение природы «Сумрачный день» и напряженный ритм жаркого летнего дня «Жатва».
«Охотники на снегу» метко схвачено своеобразие зимнего пейзажа . Художник выбирает высокую точку зрения, завершая дальний план величественной цепью гор. Группа охотников, уходящих от переднего плана вглубь, вносит энергичное движение в заснувшую, затихшую природу. Пространственная диагональ пейзажа, продолжая это движение, связывает фигуры людей с природой.
«Крестьянский танец» (1568)
«Безумная Грета»
Остро схвачена характерность фигур, жестов, телодвижений и мимики. Очерченные обобщенными контурами фигуры вырастают в масштабах по отношению к дальнему пространству, выдвигаясь к переднему плану. Картина захватывает бурным весельем, безудержной пляской, энергией и мощным темпераментом крестьян. Цветовые пятна зеленого, черного, красного и белого акцентиру-
ют пульсирующий ритм танца, усиливая впечатление головокружительного вихря. Народное веселье предстает не частным жанровым эпизодом, но наглядным обобщающим утверждением жизнелюбивой энергии, таящейся в глубине крестьянских масс . В течение своей жизни Брейгель являлся жителем двух очень богатых городов - сначала Антверпена, а позже Брюсселя.
«Вавилонская башню»
главляющий цепочку калек-слепых, падает, остальные, спотыкаясь, неудержимо следуют за ним. Однако попрежнему контрастной альтернативой человеческой суете предстает безмятежно гармоническая природа заднего плана, своим идиллическим покоем словно подсказывающая выход из трагического тупика. Тот же контраст убогости переднего плана и пейзажной идиллии вдали предопределяет основной образный лейтмотив «Калек» (1568).
«Сорока на виселице» (1568)
писал по крайней мере три раза. Сохранились Вавилонская башня (1563) и «Малая» Вавилонская башня (ок.1563). Уникальность Брейгеля как художника заключается в том, что он совмещает приемы панорамной живописи и миниатюры. Гармоничность его картин вытекает из уравновешенности целого и его частей. К уступам башни и ее галереям успели прилепиться, подобно птичьим гнездам, деревни. Башня была гигантским олицетворением тщеты. Все это рано или поздно исчезнет. Вся эта конструкция из камня, такая прочная и так умело построенная, когда-нибудь уподобиться песку на морском дне. В поздних произведениях Брейгеля углубляются настроения пессимистического раздумья.
«Слепые» (1568)
евангельская притча использована для воплощения идеи о слепом человечестве, лишившемся воли к борьбе и пассивно следующем за судьбой-фортуной. Вожак, воз-
Брейгель заявляет о своей привязанности и родстве со всем, что живет и умирает. Опять зритель словно сверху обозревает леса, луга, скалы, реку, впадающую в море чуть ниже линии горизонта. Как и ранее в произведениях художника, все пространство холста заполнено маленькими фигурками людей - танцующих, играющих на инструментах, гуляющих, болтающих, чувствующих себя в полной безопасности в необъятном пространстве пейзажа, изображенного художником. Творчество Питера Брейгеля Старшего - величественный итог эволюции нидерландского искусства 15-16 веков, одна из высочайших вершин европейской культуры Позднего Возрождения. Брейгель был чутким свидетелем и бурного экономического расцвета своей страны и той напряженнейшей борьбы, которую она вела против испанского владычества, феодального и церковного гнета. Продолжая традиции Босха, Брейгель необычайно расширил тематику жанровой живописи, ярко раскрыв в своих произведениях единство человека природы, находящейся в бесконечном движении и обновлении, показал современную жизнь, воплотил национальное своеобразие крестьянства, его типы, нравы, жизненный уклад, неистощимую жизнелюбивую энергию. Героем его картин стала не отдельная личность, а коллектив, народные массы. Своим искусством Брейгель блистательно завершил противоречивые искания нидерландского Возрождения, объединил сокровищницу ранненидерландских художественных традиций мироощущением Позднего Ренессанса.
Искусство Возрождения в Германии. Альбрехт Дюрер. “Апокалипсис”. Серия “Мастерских гравюр” на меди: “Рыцарь, смерть и дьявол”, “Св. Иероним”, “Меланхолия”. Первая треть 16 века была для Германии периодом рассвета ренесансной культуры, протекавшего в обстановке напряженной революционерной борьбы.
Дюрер
Один из крупнейших гумманистов, был одним из тех универсальных людей Возрождения, о которором Энгельс сказал , что они живут всеми интересами своего времени. Не примыкая к одной польтической группировке, Дюрер боролся за свободу человеческой личности. Всё его творчество было гимном человеку, его телу и духу, силе и глубине его интелекта. Главным учителем была природа, изучал образы античности.
Листы покрыты извилистым орнаментом линийронизанные горячим темпераментом, захватывают силой фантазии. Зрелые картины и гравюры Дюрера приобретают черты большой обобщённости и монументальности. Вних значительно ослабивает связь с позднеготическим искусством и усиливаеся подлинно гуманистическое начало, получившее глубого филосовскую интерпритацию.
Серия «мастерских гравюр» на меди
Вершина его творчества . Маленький лист станковой гравюры трактуется в этих работах, как большое станковое произведение искусства. Сюжетно гравюры между собой не связанны, но состовляют единую образную цель, т.к. тема их одна : все они воплощают образ человеческого разума. — «Всадник, смерть и дьявол» – подчеркивает волевое начало в человеке. Сильный и спокойный всадник едет на мощном коне, не обращая внимания на уродливого дьявола, на страшную смерть. Поступь коня неудержима и уверенна, лицо исполнено воли.
Серия гравюр на дереве «Апокалипсис»
Большой размер и состоит из 15 листов . Это произведение несёт в себе сложное сплетение средневековых возрений с переживаниями, вызванными бурными общественными событиями. От средневековья в них сохранилось: аллегоричность, символизм образов, запутанность сложных богословских понятий, мистическая фантастика. От современности — общее чувство напряженности и борьбы, столкновение духовных и материальных сил. В аллегорических сценах, образы представителей различных сословий , живые реальные люди. Особенно выделяется знаменитый лист с изображением 4-х апокалиптических всадников с луком ,мечом , весами и вилами. Эти изображения с современной жизнью: 4 всадника символизирует разрушительные силы — войну, болезни , божественное правосудие и смерть.
— «Св.Иероним» – воплощает образ ясной человеческой силы. Комната воспроизводит обстановку немецкого дома 16 века.
— «Меланхолия» – сильно выступает символическое начало. Представленные предметы – атрибуты средневековой науки и алхимии. Значителен образ мощной женщины – крылатого гения, погруженной в глубокое раздумье. Внешнее спокойствие образа не скрывает за собой внутреннего покоя.
ства человек.
«Автопортрет
Наиболее сильной стороной этих листов является , что философское обобщение и символика обличены в них в подлинно реалистические формы.
«Автопортреты»
В портретах Дюрер утверждает совершенно новое отношение к человеку. Человек интерисует сам по себе, вне всяких побочных идей релгиозного порядка, причём в первую очередь — как конкретная личность. Портреты Дюрера неизменно остро индивидуальны.
1500г.» – из этого портрета исчезают все эталоны наивной повествовательности: он не содержит никаких атрибутов , деталей обстановки, ничего побочного, отвлекающего внимание зрителя от образа, упорядочености , внешней и внутренней уравновешенности . Творческая честность Дюрера заставляет внести в этот образ оттенок беспокойства и тревоги.
«Четыре апостола»
«Луврский автопортрет»
1493г. –налицо известные архаизмы . Это прежде всего типичный для позднеготических портретов нарочитный жест руки, кот. держит веточку чертополоха, символизирующую мужскую верность, угловатость пальцев , отставленный мезинец, дробность складок. Но правдивость, с которой художник передаёт собственно лицо, позволяет узнать черты того же тонкого, нервоного человека.
«Автопортрет»
1498г. – обнаруживаются уже основы творчества сложившегося мастерства. Художник создает здесь портрет – картинку. Он помещает позади фигуры вертикальные линии окна и ниши, вводит в фон кусочек типичного ренесансного пейзажа, он красиво распологает монументальные складки одежды и как бы строит саму фигуру. Перед нами уже не скромный мальчик – ремесленник, а зрелый , исполненый чувства собственного достоин-
В этом произведении находят себе завершение все многолетние искания Дюрера. Художником найден здесь синтез между обобщающим философским началом в оценке человечества и частными свойствами индивидуальной личности. Создавая «Апостолов» Дюрер вдохновляется образами лучших людей своей эпохи, которые представляли тип человека–борца в те революционные годы. Эти фигуры облачены в торжественные одеяния и напоминают античные статуи , сочет. в себе спокойствие высшей мудрости с самобытностью определенного человеческих характеров. Достаточно взглянуть на усталое сосредоточенное лицо со лбом Сократа — апостола Петра, или на взор апостола Павла для того чтобы ощутить в этих величавых мудрецах яркие индивидуальности живых людей. И в тоже время все четыре образа проникнуты силой человеческого разума, свободного и независимого.
2. Маттиас Грюневальд. “Изенгеймский алтарь”. Его творчество следует оценивать , как характернейшее наиболее национально самобытное явление немецкого Возрождения. Грюневальд стремился к решению главных проблем своего времени , и прежде всего к возвеличиванию средствами искусства мощи человека и природы. Определяющими свойстами его искусства служит неразрывная кровная связь с духовным прошлым немецкого народа и психологией современного ему человека из низов . Он ищет ответа на злабодневные вопросы исключительно в сфере привычных и понятных народу религиозных образов, которые он трактует не в плане ортодоксальной церковности , а в духе мистических ересей , вышедших из недр народной оппозиции. Его работы пронизанны духом бунтарства, боли и протеста. Не толькоповышенная эмоциональность образов, склонность к воплощению уродливого и страшного, элементы натурализма в трактовке деталей , но и напряженность композиционных построений и линейного рисунка, сияние красок указывает на непосредственную связь его искусства с готикой. Ему пренадлежит заслуга ряда открытий совершенно новых в живописи: — решает проблему соотношения цвета и света — ищет средства передачи впечатления прорыва пространства в бесконечную глубину — изображение солнечного сияния и непронизанной тёмной ночи
художником сцен. В сцене представления о победе света над тьмой , ощущение радостного ликования. Особенно ясно это аидно в композиции , где представлен АПОФЕОЗ БОГОМАТЕРИ. С неба на фигуру Марии с младенцем низвергается каскад золотых лучей.
В живописном отношении порозительна сцена «Воскрешение Христа».
«Изенгеймский алтарь»
Состоит из 9-и цветовых композиций и цветной деревянной скульптуры. Центральную часть алтаря занимает сцена Галгофы. Лицо распятого Христа искажено предсмертной мукой. Пальцы рук и ног сведены судорогой, тело покрыто кровоточащими ранами. Фигуры богоматери, апостола Иоана и Марии Магдалены выражают иступленное душевное страдание. Жест Иоана Крестителя пальцем указывающего на Христа, носит гротескный характер.
Замысел отличается исключительной глубиной. Образ человеческого страдания возведен на уровень философских представлений. Он звучит как выражение скорби всего человечества, как символ всенародного страдания. Это состояние услаивается передачей стихийных сил природы, которая врывается в каждую из представленных
В ней также торжествует светлое начало . Здесь художник достигает особого живописного начала: тело Христа словно дематериализуется , растворяясь в лучах света , исходящего из него самого. окружает фигуру ореол, составленный из жёлтых , красных, зеленоватых тонов, пронзительно разрывает тёмную синеву ночи, какбы торжествуя над ней победу. Привлекает изображение святого Себастьяна ( справа от центральной сцены Галгофы на правой створке) . Обнаженная мускулистая фигура, на которой изображенна красная ткань, напоминающая языки пламени, исполнена сдержанной силы и внутреннего напряжения: лицо Себастьяна, очевидно, списанно с натуры – спокойные суровые черты человека из народа. Явно портретный характер носят также головы двух стариков в cцене «Посещения святого Павла святым Антонием ». В святом Антонии исследователи видят портрет заказчика Гвидо Гуэрси, а в образе Павла — автопортрет художника. Велеколепно ахарактеризован пейзаж.
Ганс Гольбейн Младший. “Мадонна бургомистра Мейера” портрет Георга Гисце .
«Портрет Моретта»
Человек другого типа и темперамента нежели Дюрер, в гораздо меньтшей степени связан с средневековыми традициями.С юнных лет проникся новыми, светскими идеями,ироническое отношение к старой церкви, интерес к античности, любовь к знанию. Он проявил себя , как крупный портретист, как выдающийся мастер книги и прекрасный декоратор . К религиозной тематике обращался значительно реже и исталковывал её в светской тематике.
«Мадонна бургомистра Мейера»
Является едвали не самой итальянизирующей из всех религиозных композиций в искусстве немецкого Ренесанса. — ясная бестрастная гармония — симметричное построение с выделенной главной фигурой посередине и равным количеством по сторонам. — идеальные типы богоматери и младенца — спокойно падающие складки одежды — продуманная согласованность красочных сочетаний Только присутсвие заказчиков у ног богоматери указывает на северное происхождение картины. Эти фигуры составляют групповой портрет, в основу которого положена работа с натуры.
«Портрет Георга Гисце»
Изображение молодого дельца , предаставленного в обстановке своей лондонской конторы. Портрет строится на звучных сочетания зеленого, черного, розового и желтоватых оттенков составляющих между собой прекрасный аккорд. Виртуозно написанны шёлковая розовая рубашка, ковёр на столе и цветы в стеклянном сосуде. Осанка исполнена достоинства и горделивого спокойствия . Он не отделим от окружающего его мира добротных, красивых вещей. К портрету Гисце близко примыкают по насыщенности множества аксесуаров «двойной портрет французских посланников».К лучшим произведениям этих лет должны быть отнесены «Портрет королевского сокольничего Роберта Чизмена» и
Одна из выдающихся работ зрелого стиля Гольбейна. Художник подчеркивает высокое социальное положение человека , облачая его в пышные одеяния из мехов и бархота,помещая его на фоне нарядной драпировки. С замечательным мастерством написанно лицо Моррета, его руки, перчатки, все детали костюма . Тонко обыгранное колористическое сопоставление тёмно - зеленого фона с черным костюмом, сквозь прорези руковов кторого выступает ослепительно белый цвет рубашки. Черты внутренней и внешней гармонии , уравновешенности и спокойствия , которое так мучительно искал Дюрер, становятся основой образов Гольбейна. Художник создает ясный гармоничный мир . Люди в его портретах живут в полном единении с окружающими их предметами. Им легко дишится в отведенном для них пространстве. Движения их плавны и не торопливы , лица спокойны. Он придаёт сугубое значение передаче пластических форм предметов. Но прежде всего притягательная сила его портретов заключена в их особой естественности и ясности, в той органичности , с которой выражается в них жизнеутверждающее, оптимистическое мировоззрение. В них них не ощущается и тени душевной раздвоенности или мятежности героев Дюрера.
III. Искусство Возрождения во Франции. Архитектура, скульптура, живопись.15 в. В первой половине 15 века , на предпоследнем этапе Столетней войны, Франция пережила тяжелый кризис. Затем народное выступление с Жанной д’Арк , освобождение страны, быстрое вохрождение художественной жизни, политического могущества и культуры. Победа Людовика XI способствовала политическому объединению страны. Возникновние социальной группы «Дворянство леантии» роль которой будет в дальнейшем будет возрастать. Зараждение нового отношения к реальному миру.
сложившейся национальной школе живописи связанной с вековой традиции готики и отличающийся строгостью и стилем .
Школа Прованса — принадлежало крупное значение в 15 веке.
«Благовещение» анонимного художника. Изображение чисто французской архитектуры, но и тесная связь фигур с монументальной архитектурой
«Сердце объятое любовью»
Архитектура. В 15 веке Готика вступает в последнюю фазу развития - «Пламянная готика». Строительство новых соборов прекращается, главное внимание украшению и расширению старых зданий (пристройка колокольни, башни, пышных парталов, папертей). Развивается гражданское зодчество (Ратуши). Возникакет новый тип городского асабняка (отель) на смену укрепленному жилищу феодала.
Дом богатого финансиста короля Карла VII Жака Кёра в Бурже.
Книжная миниатюра рукописи алигорического романа. Миниатюры проникнуты поэтическим чувством, передача освещения : восходы солнца и комнаты, озаренной пламенем камина.
Авиньонская школа «Оплакивание Христа»
Отличается богатством убранства с типичными формами готики (стрельчатые арки, пинакли, крабы) сочитаются с характерными для французской архитектуры 15века плоскими оконными наличниками
Скульптура. Господствует консерватизм, готические традиции, лиш медленно уступает место новому большое распространение получает повсеместно статуарная пластика (статуи Мадонны и других святых) утратившее от ныне тесную связь с архитектурой. Особенно характерно для этого периода группы «положение во гроб» , «Пьета (оплакивание Христа), насыщенные потетикой и драмматизмом.
Живопись Сильное длительное воздействие на французскую живопись 15 века — Нидерланды. Хотя можно говорить о
Проникнута суровым драматизмом, на золотом фоне выступают крупные силуэты фигур , располеженных в одной плоскости , напоминая высокий рельеф. Выразительность готического рисунка и строгая простота композиции , сочетаются с резной моделировкой, придающий формам какбы граненый характер.
Франсуа Клуэ Старший «Портерт неизвестного со святым Маврикием» Его точный , твёрдый рисунок отличается изяществом и элегантностью. Композиция средней его части с Мадонной вослав, окружённой ангелами , напоминает витраж.
1. Замковое зодчество Франции эпохи Возрождения. Королевский дворец Лувр в Париже ( архитектор Пьер Леско и скульптор Жан Гужон).
Архитектура 16 в. В развитии Архитектуры 16 века можно выделить 2-а этапа . 1ый этап — период Раннего Возрождения нач 16 - 1540 годов 2ой этам — середина и вторая половина 16 века. Архитектура раннего Возрождения формировалась под воздействием приёмов итальянской архитектуры и даже при непосредственном частичном участии её мастеров .
Жан Сурто и Картана «корпус Франциска I» в замке Блуа Показатели его известный дворцовый фасад с замечательной открытой винтовой каменной лестницей. Обилие каменной резьбы.
предназначенного для временного пребывания во время охоты и увесилений. В шамборе применены еще многие характерные элементы замка — крепости (внутренний замкнутый двор, рвы с подъемными мостами, Богини. Вместе с тем они сочетаются с новыми чертами — здание симетрично по общей композиции. Очень живописен общий силуэт здания: — высокие башни, кровли, трубы, чердачные окна в несколько ярусов. — В отделке внутреннего и внешнего обликов здания — элементы ордеров ( воспринимаются как декор).
Строительство дворца Лувр в центре Парижаархитекторы: Пьер Леско и Жак Гужон. Построен на месте снесённого одноименного готического замка — крепости. Корпус (Леско - Гужон) вошел в существующее, расширенеое в последствии многочисленными перестройками , громадное здание Лувра.
Замок Шамбор
Здание было задуманно с квадратным в плане внутренним двором , вокруг которого располагались корпуса с размещенными в них в один ряд помещениями. 3х этажное здание расчленено в первых этажах ордерами, верхних этажах трактован аттиковым. В отличии от построек начала 16 века строгие класические, прорисованные ордера определяют в Лувре композиционную структуру фасадов. Для фасада характерно широкое применение декоративной скульптуры с многочисленными аллегорическими изображениями . Они выполнены с архитектурными членениями ; фигуры даны в смелых перспективных ракурсах, наглдно сведетельствующих о превосходном знаии пластики человеческой фигуры.
Дворец Анэ
Представляет собой новый тип загародного дворца,
Внешне он уже почти ни чем не напоминает замка-крепости . Лишь окружавшие дворец рвы (связь с замкомкрепостью). Большие сложные по формам ворота вели в парадный дворец, с трех сторон ограниченый жилыми корпусами . Центральный портал был решён в 3-х ордерах , размещенных в класическом соподчинении. Нижний - дорический , средний ионический, верхний - коринфский. В капелле дворца Делорм применил особенную для Франции того времени , систему метрического зала с купольным перекрытием.
Другие скульптурные работы Ж. Гужона.
Жан Гужон Надгробный памятник Луи де Брезе в Руанском соборе Это сложное двухярустное сооружение примыкающее к стене. В верхней части его помещена на фоне арки конная статуя, которую фланкируют две кариатиды с каждой стороны поддерживающие широкий антаблемент. Кариатиды исполненные с большой свободой и уверенным мастерством (знакомство с классическими моделями)
5 рельефов для амвона ц. Сен-Жермен 4 фигуры Евангелистов и Оплакивание Христа Большое влияние маньеризма, отдельные фигуры заимствованы у Пармиджано и Россо, выражение чувств подчинено декоративному эффекту, но вместе с тем отличается мастерством в отделке драпировок, обрисовывающих формы тела.
2. Творчество Фуке, Пилона и др. живо-
пись 16в.
Жан Фуке (около 1420-около 1490) Глава Турской школы, крупнейший художник 15 в. Интерес к конкретным явлениям действительности, точность и объективность. Наблюдения — черты сближающие его с Нидерландцами, сочетаюся в его творчестве с очень развитым чувством классической формы, стремлением к ленности, размерености и упорядоченности. Его портреты отличаются жизненостью и очень правдиво передают характерные черты моделей. Он моделирует лица с широкими планами, стремясь передать основное, опуская детали. Одежда ложится широкими складками, жесты предельно скупы. Не преукрашивая модели художник придает им значительность соответствующую высокому положению.
Диптих «Этьен Шивалье и Святой Стефан»
Фонтан нимф
Скульптурные украшения фонтана состояли из 6-ти узких вертикальных рельефов с нимфами в легких прозрачных одеждах, держащих в руках опрокинутые кувшины, из которых льётся вода, 3 длинных горизонтальных рельефов с изображением наяд и тритонов и 3-х рельефов с амурами. Несомненна связь со шк. Фонтенбло. Им свойственны вытянутые пропорции фигур и изысканная элегантность поз В творчестве Гужона французское искусство Возрождения достигает полной зрелости. Оно обладает чистотой стиля, сдержанностью и тонким чувством ритма и гармонии.
(левая створка) Изображает крупного государственного деятеля и его патрона Святого Стефана, силуэты которых четко выделяются на фоне строгой архитектуры мраморного зала.
Мадонна с младенцем (правая створка)
Мадонне изящной и молодой красавице одетой в плотно облигающий голубой корсаж обнажающий плечи и грудь , и в красный плащь , преданы черты лица любовницы короля Агнесы Сюрель. -Чистые, светлыен ,не прозрачные краски наложены тонким и ровным слоем, напоминая расскраску полихромной архитектуры. К самому драгоценному наследию Фуке относятся «Иудейские древности» (миниатюры к ряду рукописей Иосифа Флавия). Батальные сцены полны эпического величия , с мастерством переданы большие людские массы — сражающиеся армии, движущиеся колонны войск.
гробница Валентины Бальбиане
«Часослов Этьена Шевалье» Библейские и Евангельские сюжеты, с изображением речных долин , селений, городов и замков франции, проявление знаний природы и животных.
Скульптура 16 века.
Первое по своему (художественному) значению место во французском искусстве Возрождения принадлежит скульптуре. Приматиччо ( по рисункам которого выполнялись декоративные фигуры Фонтенбло, оказал заметное влияние на крупнейших мастеров французской пластики.
Жермен Пилон Сосредоточил свое внимание не на рельефе, а на монументальной скульптуре.
первая гробница Генриха II Представлена группой трех граций, на голове которых покоится урна с сердцем короля. Группа выполнена по рисункам Рафаэля, но классические пропорции фигур и их строгие римские драппировки переработаны в соответсвии со стилистическими приемами школы Фонтенбло
вторая гробница Генриха II
Королевский мавзолей исполнен по рисунку Приматиччо. Ее украшают четыре бронзовые статуи добродетелей (близки грациям, но отличаются большей свободой движения) Резкий контраст им состовляют фигуры коленопреклоненных Генриха II и Екатерины Медичи, выполненные в реалистичных традициях французской пластики. Сбольшой остротой переданы безжизненные тела с запрокинутыми головами, покоящиеся на саркофаге
Изхудалое лицо с провалившимися щеками, истощенное тело с проступающими сквозь кожу костяком противопоставлен изображению молодой женщины в расцвете сил, одетой в нарядное платье.
мраморная статуя Диана Обнаженная богиня, обнимающая оленя, стилистически близка к фигурам граций.
Лижье Ришье Мастер работавший вне Парижа
надгробный памятник Рене де Шалону Фантастика и повышенная эммоциональность отличает созданный им надгробный памятник , представляющий помещенный в нише, на фоне пышной мантии, подбитой горностаем, скелет, лишь частично покрытый истлевшими кусками мышц, сухожилий, кожи, держащий в поднятой к небу руке сердце
3. Французская живопись XVI века. Расцвет портретного жанра. Портреты Жана Клуэ и Франсуа Клуэ. Развитие карандашного портрета как самостоятельного жанра.
дачей черт моделей.
Искусство Франции XVI в. Зарождаются капиталистические отнашения. Зарождение мануфактур, развивается внешняя торговля, укрепляется королевская власть, абсолютизм ( на мелкое и среднее дворянство) С начала 16 века развивается культура гуманизма. Культура Возрождения во Франции складывается в тот период , когда Возрождение в Италии достигло полной зрелости. Французский Ренесанс складывается под влиянием не только расцвета , но и кризиса гуманизма (30е годы) и зарождения маньеризма. Характерная черта Французского Возрождения — значительно большей ( Италии, Германии, Нидерландов) роли дворянства, их мирровозрений и вкусов, аристократические черты. Черты эти , однако полностью преодалены в наиболее крупных явлениях Французской культуры XVI века. Творчество Рабле, Пьера Ронсара, философия сиентика Молтеня.
Школа Фонтенбло
Мастера Россо и Примачо под руководством которых работали помошники и сотрдники привнесли новые представления о красоте: — приобщили французов к идеалам Возрождения . однако эти мастера были представителями маньеризма, но зато они были хорошими декораторами. С именем Россо связана Галерея Франциска I стены которой расчленены по горизонтали на два яруса ; верхний — с большими живописными композициями , обрамлены лепкойЮ включающей обнаженные фигуры и многообразные орнаментальные мотивы (высокий рельеф) , нижний — облицован разными , деревянными панелями. Декоративные работы Примаччо разнообразны по своему характеру : роспись потолка галереи Улисса состоит из медальонов с фигурками , разбросанными среди гротесков, восходящих к школе Рафаэля. Широкого развития достигло только искусство портерта
Жан Клуэ «Мужской портрет» и Корнель де Лион» проработанные портреты небольшого формата
Франсуа Клуэ Его наиболее ранняя работа относящаяся к периоду зрелости мастера :
«Портерт учёного аптекаря Пьера Кюта»
сочетание Нидерландской техники портрета, с типом портрета созданного во Франции Пнтормо и Брондино.
«Портрет Карла IX» и «Елизавета Австрийская»
Придворные портреты соединяют холодную представительность и строгую сдержанность с правдивой пере-
— значительно интересней его подготовительные рисунки, выполняющиеся непосредственно с моделей и имеющие вполне самостоятельное значение . Внимание художника сосредоточено в них на тонкой и тщательной фиксации индивидуальных черт. Уступая Гольбейну в остроте характеристик , Клуэ можно отнести к числу наиболее внимательных наблюдателей человеческого лица. Карандашные портреты исполненные итальянским карандашом и подсвеченные сангиной и сухими постельными красками, получили широкое распространение в середине и во второй половине 16 века.В придворны кругах было очень распространено собирание таких портретов своих современников , изготавливающихся в большом ряде мастерских.
IV. Искусство XVII в. Барокко, классицизм. 1. Искусство Италии XVII в. Архитектура. 1. Зарождение основ барочного стиля в творчестве Джакомо Виньолы. Истоки архитектуры барокко берут свое начало в зодчестве позднего Ренессанса. Отход от гармонических образов Высокого Возрождения к более приподнятому, «героизированному» образу, введение в архитектуру ярко выраженного эмоционального начала, нарастание элементов репрезантативности в дворцовых и культовых сооружениях, усложнение и динамизация пространственного построения, повышенно пластическое ощущение архитектурных масс и форм — все эти принципы, зародившиеся в зодчестве позднего Возрождения, были впоследствии развиты и переработаны в архитектуре барокко. Между архитектурой позднего Ренессанса и барокко существует коренное качественное различие. Используя достижения мастеров позднего Возрождения, архитекторы барокко развивали и перерабатывали их в соответствии с новым общественным содержанием, которое они были призваны выразить. Процесс зарождения и развития принципов барокко нашел свое наиболее полное и последовательное выражение в архитектуре Рима конца 16—начала 17 в. Палаццо и вилла в качестве жилища крупного магната или сановника компонуются как целостные ансамбли, в свою очередь являющиеся элементами городского или дворцово-паркового ансамбля. Наиболее значительные и прогрессивные достижения архитектуры барокко заключаются в разработке новых принципов градостроительства, композиции городского и паркового ансамблей. Градостроительные идеи Возрождения в эпоху барокко получают дальнейшее развитие. Однако в принципах композиции ансамбля мастера барокко порывают с художественными традициями архитектуры Возрождения, тяготевшей к гармонично уравновешенным сочетаниям объемов и свободным пространственным построениям, и - разрешают проблему целостного городского ансамбля на основе коренной перепланировки частей средневекового города с применением строго симметричных осевых построений. В градостроительной практике барокко не только сооружения и формируемое ими пространство площади становятся объектом архитектурной композиции, но и улица рассматривается как одна из форм ансамбля. Придавая улицам строго прямолинейные очертания, отмечая их начало и завершение площадями или эффектными архитектурными и скульптурными акцентами, зодчие барокко достигают большого богатства и разнообразия архитектурных мотивов, создают планировочную систему, упорядочивающую хаотическую застройку средневекового города. Большие заслуги в области градостроительства принадлежат выдающемуся архитектору и инженеру
Доменико Фонтана (1543—1607). Ему были поручены перепланировка и декоративное украшение Рима, внешний вид которого должен был соответствовать значению города как мирового центра
католицизма. Доменико Фонтана прокладывает новые прямые улицы с таким расчетом, чтобы отдельные наиболее значительные ансамбли города оказались связанными между собой, образуя единую систему архитектурных акцентов. Такова осуществленная им впервые в истории градостроительства трехлучевая система улиц, расходящихся от площади дель Пополо и связывающих главный въезд в столицу с центром и его основными ансамблями.
Архитектор ставит в точках схода лучевых проспектов и в их концах обелиски и фонтаны, добиваясь тем самым большого композиционного единства и завершенности. Раскрывающаяся с площади дель Пополо глубокая перспектива трех проспектов, акцентирована и подчеркнута постановкой на их углах двух одинаковых купольных церквей Санта Мария ин Монте Санто и Санта Мария деи Мираколи.
Созданная Фонтана трехлучевая система планировки города оказала сильнейшее воздействие на всю последующую практику европейского градостроительства. В архитектуре барокко не было создано новых типов зданий, но традиционные типы дворцов, вилл, церквей, монастырей были коренным образом переработаны. Наружный вид городских дворцов раннего барокко становится сдержанным и нередко даже аскетически суровым. Только отдельные, наиболее важные в композиционном отношении элементы наружного фасада — входной портал, некоторые окна — получают богатую архитектурную и скульптурную обработку. Зато двор палаццо (двор палаццо Боргезе в Риме), интерьеры и те части, которые связаны с дворцовым садом, трактуются с гораздо большей роскошью в отделке и декоративном убранстве. Внутреннее пространство дворца компонуется как великолепная анфилада покоев, предназначенных для торжественных приемов и празднеств.
Джакомо Бароцци да Виньола (1507— 1573), учившийся у Перуцци, начал с ряда построек в Болонье, занимался археологией в Риме и после поездки в Париж (1541 —1543) работал для семьи Фарнезе в ее многочисленных владениях. Среди важнейших его произведений – вилла Джулия (совместно с Б.Амманати и Дж.Вазари; 1550–1555), церковь Сант Андреа на виа Фламиниа (1554), два малых купола на соборе св. Петра, где Виньола был помощником Микеланджело, а после его смерти (1564) руководил постройкой, внешний фасад Порта дель Пополо (1561; все в Риме), достройка грандиозного пятиугольного дворца Фарнезе в Капрароле близ Витербо (1558–1573). Руководил также сооружением Палаццо Фарнезе в Пьяченце (по проекту Ф.Пачотти; с 1558; не закончено).
вилла Джулия
К числу его важнейших построек относится вилла папы Юлия III в Риме (вилла Джулия), в которой Виньоле принадлежат классически ясный фасад и общая композиция. Ансамбль развивается по глубинной оси и включает два расположенных на разных уровнях павильона, обращенных своими лоджиями в два полукруглых двора с гротами, нимфеями и фонтанами. Важный этап в развитии глубинных пространственных композиций. Окончание виллы Виньола предоставил Вазари, Амманати и другим мастерам. Вблизи виллы (на Фламиниевой дороге в Риме) Виньола выстроил также близкое ей по характеру казино (летний домик) папы Юлия III и небольшую, лаконичную по своим объемам
ораторию Сант Андреа — первую овальную в плане купольную Постройку, ставшую вскоре предметом многочисленных подражаний. Виньола был, кроме того, автором многих фонтанов, в том числе одного из лучших ренессансных фонтанов — в городе Витербо, эффект которого основан на противопоставлении как бы растущих от земли каменных форм стекающим вниз по ним струям воды.
Огромный замок Капрарола
построенный близ Витербо для кардинала Фарнезе (проект 1559—1562 гг., парковые сооружения вплоть до 1625 г.), — мощное пятигранное сооружение с величественным круглым двором в центре, прекрасными интерьерами и знаменитой круглой лестницей. Использовав основания, предназначавшиеся до того для укрепленного замка (чем обусловлена пятигранная форма здания и применение элементов обычных в крепостной архитектуре), Виньола эффектно противопоставил расположенные по его углам могучие глухие выступы-бастионы и высокие стены, которые расчленены оконными проемами различных размеров в сочетании с ордерными элементами. Так возникло это сооружение, наделенное чертами почти гипертрофированной монументальности и представляющее уникальное в своем роде соединение укрепленного замка и великолепного дворца, геометрически четкая масса которого господствует над окружающим ландшафтом.
Церковь Джезу построенная Виньолой в Риме (1568—1584) в качестве главного храма ордена иезуитов, оказала большое влияние на последующее развитие церковной архитектуры и вне Италии. Виньола развил намеченное еще Альберти сочетание широкого и высокого главного нефа с неглубокими боковыми капеллами, достигнув большой выразительности и цельности главного пространства. Фасад церкви, выполненный в несколько переработанном виде Джакомо делла Порта (1575), предопределил развитие церковных фасадов в эпоху барокко. Особенно ярко нарастание барочных тенденций сказалось в одном из поздних произведений Виньолы — проекте первого иезуитского храма — церкви Иль Джезу в Риме, послужившей образцом для церковных построек во всех католических странах. Внешняя объемная композиция храма утрачивает свою целостность. Виньола резко выделяет главный фасад (собственно барочные качества которого были усилены в его окончательном варианте архитектором Джакомо делла Порта) как основной, наиболее импозантный элемент объемной композиции и расчленяет его в соответствии не столько со структурой внутреннего пространства, сколько с масштабом улицы — прием, имевший большое градостроительное значение.
Такое композиционное построение наружных объемов храма стало затем в архитектуре барокко общепринятым. Новаторство Виньолы заключалось также в стремлении к максимальному объединению пространства интерьера церкви. Деление на нефы, по существу, исчезает: центральный неф сильно расширяется, трансепт, имеющий незначительные боковые выступы, сливается с ним, боковые нефы заменяются двумя рядами небольших капелл, в результате этого подкупольное пространство вместе с алтарной нишей приобретает доминирующую роль в интерьере. Написал Правило пяти ордеров архитектуры (изданное в 1562), где классическая система ордеров, с одной стороны, превращена в строгую догму, но с другой – изложена столь четко и последовательно, что трактат этот до сих пор служит прекрасным учебным пособием.
2. Лоренцо Бернини. Завершение ансамбля собора св. Петра в Риме. Творчество Л.Бернини и Борромини- крупнейших представителей итальянского барокко. Архитектурно - парковые ансамбли барокко. Фонтаны.
Лоренцо Бернини. Это был универсально одаренный и образованный мастер, человек умный, блестящий, феноменально работоспособный. Он прожил долгую и на редкость удачливую жизнь, пережил девятерых пап, и все они осыпали его заказами. Он делал все, и все делал мастерски — проекты храмов, палаццо, фонтанов, целых архитектурных ансамблей, статуи, скульптурные портреты, театральные декорации, надгробия пап.
Лестница в Ватиканском дворце - «Скала Реджиа».
Торжественный вход в парадные помещения и святыни папской резиденции. Нижние марши сужаются кверху, фланкированны ионическими колоннами, отставленными от стен. Сильная искусственная перспектива. Освещение функционально и реалистично. Эффект оптической иллюзии — любимейший эффект барокко. она снизу кажется гораздо длиннее, чем есть на самом деле, потому что кверху она сужается, свод становится ниже, колонны меньше по размеру и промежутки между ними теснее. Когда на верхней площадке лестницы во время торжественных церемоний появлялся папа римский, его фигура благодаря ложной перспективе казалась снизу неожиданно большой и потому величественной. Композиция освещалась источником света, скрытым в середине лестницы, и окном над ее нижней частью. У подножия лестницы Бернини установил скульптурное конное изображение императора Константина в момент его обращения в христианство. Его взгляд с изумлением направлен вверх на золотой крест над входной аркой.
Ансамбль св. Петра Бронзовый балдахин. Высота 30м. В центре собора под 100-метровым куполом. Колонны балдахина витые, антаблемент изгибается. Венчание имеет форму короны.
Колоннада.
Повернут длинной осью поперек оси, идущей от главного входа к алтарю. Купол покрыт инкрустационными кессонами, дополнительно расчленен ребрами. Узкий венчающий фонарь. В основании купола - окна. Нижняя часть церкви - покрыта темным мрамором. Купол отделан золотом. В разорванном фронтоне алтарной эдикулы - белая мраморная скульптура св.Андрея. В основании купола - парящие путти и ангелы. Передь церковью небольшое пространство.Его обрамляет вогнутая невысокая стенка.
Светская архитектура.
Начатые Бернини в 1656 г. знаменитые колоннады перед собором св. Петра, заключающие в объятия просторную овальную площадь, были столь же красноречивым символом всеобъемлющей власти церкви, как Балдахин и Кафедра св. Петра. Сам Бернини описал проект своих колоннад языком, характерным для католической риторики большинства произведений барокко, как «материнский жест защиты веры, необходимый, чтобы воссоединить еретиков с церковью и привести к истинной вере неверующих». Хотя колоннады следуют динамичному движению, которое является существенным выразительным признаком стиля барокко, выделение свободно стоящих несущих колонн скорее соответствует духу греческого храма, чем романскомустилю или стилю архитектуры Ренессанса, предпочитающим оформлять массив стены. Символ раскрытых объятий собора. Как огромный вестибюль перед собором, к которому ведет многоступенчатый подъем. Расходящиеся колоннады скрывают перспективное сокращение и глубину площади.
Церковь в Кастенгандольфо. Центрическое купольное сооружение. Весь циллиндрический объем замкнут большим куполом. К циллиндру приставлен арочный портик. Открыта только сторона с портиком.
Церковь в Аричча. Капеллы обрамляют ордер, украшенный кессонами и купол, расчлененный арочными ребрами. Строгое суховато-классическое сооружение.
Церковь Сант Андреа аль Квиринале.
В светской архитектуре Бернини замечателен тем, что при оформлении палаццо Киджи-Одескальки (начато в 1664 Г.) он ввел тип дворцового фасада, декорированного гигантским ордером над рустованным нижним этажём. Построил центральную часть гллавного фасада Палаццо Барберини.
Палаццо ди Пропаганда Фиде. Фасад. Сдержанная композиция, хорошо выделившая офиицальный характер здания. Дворец Монтечиторио. Длинный главный фасад изломан в соответствии с очертаниями площади. Средняя часть выделена ризалитом и выступом вперед. Стены гладко отштукатурены, лишь границы ризалита отмечены пилястрами.
Барромини. церковь Сан-Карло алле Куатре Фонтане Его первый самостоятельный заказ Фасад решен как импозантная ширма, поставленная перед зданием, которое в плане приближается к ромбу с вогнутыми сторонами. Сама «ширма» криволинейна по очертаниям, так что все элементы ее декора видны проходящему в различных перспективных сокращениях и как будто колышутся. Фигуры ангелов на стене поддерживают большой овал с изображением герба. Архитекторы барокко любили овал не меньше, чем волюту: они предпочитали динамический эллипс спокойному кругу, дробный многогранник — устойчивому четырехугольнику. Они избегали прямых углов, скругляли и скашивали углы зданий. У церкви Сан-Карло углы срезаны, и возле них расположены четыре скульптурные группы с фонтанами, откуда и название алле Куатро Фонтане. Скульптурное понимание пространства и массы Борромнни воспринял от Микеланджело, центрический тип плана — от античности, текучесть форм и линий — от
живой природы.
В плане располагаются два круга, которые при дополнении их дугами образуют эллипс. Представляет собой сочетание греческого креста и ромба и преобразуется в овал только в своей вертикальной проекции, на уровне карниза купола. Кессонированный потолок с глубоким сотовым рисунком. Стройность шестнадцати колонн, втиснутых в небольшое внутреннее помещение, придает сооружению ощущение почти готической вертикальности. Многоцветное оформление внутреннего помещения не относилось к типичным признакам его эстетики. Чередование выпуклых и вогнутых форм определяет композицию фасада с таким совершенством, что его вибрация становится эталонным примером отличия зрелого барокко от раннего.
Церковь Сант-Иво
ния пчелы (пчелы изображались на гербе семейства Барберини, откуда родом был очередной папа, заказчик церкви Сант-Иво). Ее план образуют два равнобедренных треугольника, наложенных друг на друга, с шестиугольным центральным полем — символом Мудрости. Он ограничивается тремя полукруглыми апсидами, так что создается впечатление, будто план состоит из треугольника с тремя апсидами. Масса живописных светотеневых эффектов, цветных мраморов, лепнины, скульптуры и живописи. Интерьеры переполнялись скульптурой аллегорические группы из множества возбужденных, патетических фигур. Впечатление какой-то расплавленной кишащей массы, глазу зрителя трудно выделить отдельные фигуры, но каждая фигура интересна не сама по себе, а как составной элемент группы. Перспектива, анатомия и ракурсы перестали быть проблемой для художников XVII века — они справляются с ними на диво легко, — но они утратили и поэтическую свежесть открытия(скопления фигур в головоломных ракурсах воспринимаются как шаблоны неистового барокко). Кто и что, чьи руки, ноги и головы — трудно разобрать. Поражает другое — общее впечатление безграничности, иллюзия прорыва в бесконечное небо. Вырезанные из камня херувимы, пальмы, плоды граната и звезды на куполе церкви являли собой ссылки на храм царя Соломона, мудрость которого стала легендарной. Над барабаном располагается ступенчатая пирамида, увенчанная фонарем с парными колоннами и вогнутым антаблементом. На фонаре стоит еще более странный, спиралевидный фонарик, который напоминает Вавилонскую башню или вавилонский зиккурат. Он украшен лавровым венком, несущим изогнутую железную решетку, пламя Мудрости и над ним — сферу и крест. Ни один автор не создавал ранее столь экстравагантной композиции.
Церковь Сант Аньезе на Пьяцца Навона
Внутренний план в форме, напоминающей очерта-
Эту площадь, на которой находился фамильный дворец Джованни Баттиста Памфили Борромини хотел превратить в самую благородную площадь Рима. Вытянутая форма площади восходит к стадиону Домициана на Марсовом поле. В Коночном итоге заказ получил Бернини. который в 1648—1651 гг. оформил четырехструнный фонтан вокруг обелиска, увенчанного голубем — символом мира
и фамильной птицей с герба папы. Кроме того, папа заказал для Пьяццы новое здание церкви Сант-Ань-езе, подготовку проекта которой он поручил в 1652 г. Карло Райнальди (1611 —1691) и его отцу Джироламо. Строительные работы по созданию церкви с планом в форме греческого креста — вариант центрического плана собора св. Петра эпохи зрелого барокко — продолжались год, пока в 1653 г, Борромини не принял руководство строительством от Райнальди. Он полностью изменил стиль, создав широкий вогнутый фасад по контрасту с выпуклым барабаном купола. Поскольку Бор-ромини в 1657 г. передал руководство строительством группе архитекторов, то, в частности, линию карниза следует рассматривать как творение Бернини и Карло Райнальди. Богатое внутреннее оформление мраморными рельефами, позолоченной лепниной и фресками были выполнено в течение второй половины века, и, несмотря на то что является характерным для барокко, не соответствует стилю Борромини, всегда акцентировавшему тектонику сооружения.
Архитектурно-парковые ансамбли барокко. Фонтаны. Излюбленной формой монумента, предназначенного для установки на площадях и улицах, в эпоху барокко является не статуя, как в эпоху Возрождения, а обелиск и украшенный скульптурой фонтан. Фонтан организовывал пространство, фиксировал основные оси композиции ансамбля динамикой и разнообразием своих скульптурных форм, контрастирующих с ровной поверхностью площади и относительно спокойными фасадами окружающих зданий. К числу наиболее замечательных фонтанов Рима можно отнести выполненные Бернини:
фонтан Тритона на площади Барберини фонтан Четырех рек на площади Навона
огромные фонтаны на площади св. Петра
соединенный с обелисками фонтан на площади дель Пополо
Вилла и парк Боргезе. Находится на холме Пончо в Риме. В парке множество малых форм, бассеинов, фонтанов, построенных в разное время. Главное сооружение - казино. Архитектор Джовани Вазанцио. Выполненно в сдержанных формах. Глухой пояс расчленяет этажи. Второй этаж образует утяжеляющий кверху ритм. Между двумя ризалитами пространственная лоджия.
Палаццо Боргезе.
Архитектор Мартино Лунги старший.
Дворец расположен на участке неправильной формы. Мощные сложнорасчлененные стены. Боковой фасад особенно величественен. Два парадных входа ведут в окруженный арками двор (двухэтажные аркады). Четвертая сторона двора - открытая арочная галлерея, сквозь которую виден живописный сад. Множество фонтанов.
Вилла Торлониа во Фраскати. Главное здание получило подчиненную роль. Парк спускается террасами. Деревья чередуются с бассеинами, лестницами, пандусами.
Фонтан Треви.
Последним крупным и в некоторой степени самым примечательным памятником барокко в Риме XVIII в. является Фонтан Треви выполненный Никола Сальви в 1732—1762 гг. Сальви пристроил к фасаду существующего дворца декоративную стену в виде римской триумфальной арки с мощной центральной круглой нишей для Океана, царящего над морскими потоками и их обитателями. Таким образом, художник создал великолепный фонтанный комплекс, один из тех, без которых со времен античности была немыслима городская картина Рима. Это произведение барокко с его героикой, скульптурным богатством и классицистическим мотивом триумфальной арки, у цоколя которой романтически-вздыбленные скалы в духе рококо трогательно украшены вырезанными из камня деревьями является шедевром искусства, преодолевающего все стилистические границы.
3. Джакомо делла Порта. Вилла Альдобрандини. Новое понимание ансамбля. Более оригинальными мастерами зодчие раннего барокко показали себя в архитектуре вилл и примыкающих к ним садово-парковых ансамблей. Ученику Микеланджело и Виньолы, архитектору Джакомо делла Порта (1537—1602) принадлежит одна из первых построек этого типа — вилла Альдобрандини в Фраскати (1598—1603).
Вилла расположена на склоне горы; высокий корпус главного здания поставлен на мощный цоколь, образующий широкую террасу с двумя закругленными пандусами. К зданию ведут три радиально расходящиеся дороги: центральная подъездная дорога, образующая средний луч, как бы проходит через главный, парадный зал виллы, ориентированный по этой оси, и получает продолжение в главной аллее парка, распланированного за корпусом виллы между склоном горы и парковым фасадом. Таким образом, весь ансамбль получает строго закономерное осевое построение с выделением здания виллы как главного композиционного центра. В парке виллы Альдобрандини особенно интересен завершающий центральную аллею большой полукруглый грот, пышно декорированный пилястрами и нишами, украшенный скульптурой и фонтанами, кариатидами, поддерживающими раскрепованные антаблементы и вазоны, скульптурными рельефами и балюстрадами. Над гротом устроен каскад — в виде ступеней с быстро стекающими журчащими струями воды. Одной из особенностей композиции римских барочных вилл является расположение ансамбля виллы и парка на крутом рельефе местности. Подъем почвы оформляется в виде возвышающихся друг над другом парковых террас, распланированных во всю ширину участка. Террасное построение ансамбля позволяло добиться пространственных эффектов, основанных на принципе многоплановости и последовательном восприятии парковых насаждений, образующих систему уходящих вдаль зеленых кулис. В вилле д’Эсте в Тиволи, построенной архитектором Пирро Лигорио (ок. 1510— 1583), террасы, оформленные зелеными насаждениями, балюстрадами и подпорными стенками, в которых устроены декоративные ниши и гроты со скульптурой и фонтанами, связываются между собой многочисленными лестницами и пандусами. С цен-
тральной аллеи парка открывается вид на здание виллы, необычайно Эффектно поставленное на самой верхней, господствующей над местностью террасе. Парковый пейзаж и природное окружение становятся, таким образом, составной частью композиции самого здания и его интерьера. Весь процесс восприятия архитектуры и ее окружения с определенных точек зрения строго рассчитан и ошеломляет бесконечным богатством пространственных аспектов, контрастами света и тени, разнообразием и остротой фактурных сопоставлений листвы и камня, спокойно текущих или стремительно низвергающихся струй воды. В решении церковных фасадов наиболее отчетливо сказалось отношение мастеров барокко к ордеру. Как и в архитектуре Возрождения, ордер остается основным средством художественной выразительности, однако его тектоническая природа меняется. Для ордерных систем барокко характерна не столько конструктивная логика, сколько пластическая и живописная выразительность, чем объясняется преимущественно декоративная трактовка ордерных форм. В последней четверти 16 столетия Джакомо делла Порта перерабатывает виньоловский проект фасада церкви Джезу и создает тем самым первый барочный церковный фасад, ставший в последующее время своеобразным каноном для католической церковной архитектуры. Фасад Джезу проникнут еще сравнительно сдержанным, но явно выраженным движением; оно направлено к центру композиции — входному порталу, как бы втягивающему зрителя внутрь церкви и властно направляющему его к алтарю. Это движение архитектурных масс достигнуто сгущением ордерных элементов и членений, а также увеличением пластического рельефа и разнообразия деталей от периферии к центру композиции. Характер и расположение ордером и деталей стены — проемов, фронтонов, наличников, ниш, скульптурных картушей — подчинены единой цели: достигнуть возможно большей пластической выразительности и динамичности архитектурных масс. Живописность фасада усиливается светотеневыми контрастами, возникающими из-за неравномерного распределения пластических форм на поверхности стены, а также благодаря многочисленным раскреповкам и разрывам карнизов, тяг и фронтонов. Образуется как бы волнистый рельеф, непрерывно изменяющийся в соответствии с изменением освещения.
Скульптура. 1. Л.Бернини - представитель стиля барокко в скульптуре. Знаменитые произведения мастера в области скульптуры. Церковь Сайта Мария делла Виттория экстаз св. Терезы
живописной. Превращения, переходы из одного состояния в другое, от одной фазы движения к другой...
Давид. Статуи Бернини все на этом построены, начиная от его юношеских произведений «Давид», «Аполлон и Дафна». В отличие от «Давидов» работы Донателло, Верроккьо, Микеланджело, победитель Голиафа у Бернини представлен не после и не до совершенного подвига, а в самом его разгаре — он запускает камень в противника: быстрый момент между подниманием камня и его броском. Все тело Давида находится в резком контрапостном движении, очень далеком от гармонической сбалансированности античного «Дискобола». А его мимика - - как он закусил губы в своем мгновенном напряжении! Значит, вот какого рода открытия делало барокко — открытия мира в состояниях становления. Очевидно, что эстетика барокко не сводится только к театральному блеску и экстравагантности: ее сущность шире, чем вкусы католической церкви. Последняя удачно воспользовалась идеями барокко, сделав из искусства роскошную раму католицизма. Но барокко заключало в себе возможность выходов и в иные сферы.
Портрет Констанции Буонарелли.
Тут всего две фигуры — святая Тереза и ангел, направляющий ей в сердце стрелу. Тереза не мифический персонаж, а реальная монахиня, жившая в XVI веке и причисленная потом церковью к лику святых. Она оставила записки, где рассказала, как к ней однажды во сне явился ангел «в плотском образе» и пронзил ей сердце золотой стрелой с огненным концом, отчего она испытала «сладостную муку». Обе фигуры он сделаны из чистого белого мрамора и помещены в глубокую нишу, обрамленную цветным мрамором, — как бы раздвинутый занавес, за которым разыгрывается мистерия сновидения. На рельефах боковых стен изображения заказчиков, созерцающих этот спектакль. Сверху Терезу спущен поток золотых острых лучей и подкреплен натуральным светом, падающим через желтое стекло окна. Внутренняя смятенность Терезы материализована в тревожном, бурном движении складок ее плаща, которые перемешиваются с клубящимися облаками. Только скульптор барокко и только такой смелый мастер, как Бернини, мог отважиться изваять облака из мрамора — каменный пар! И это ему удалось. Бернини сам гордился своим умением подчинять материал, превращать твердый камень в послушное тесто, придавая ему мягкие, гнутые, витые формы. Но такова была эстетика барокко: утверждая царство метафоры, она утверждала и принцип всеобщей превратимости, всемогущей иллюзии. Она тяготела к синтезу, но понимала синтез не как союз равноправных начал, а как слияние и растворение одного в другом, — вот почему Бернини гордился тем, что мог уподобить скульптуру живописи. Характерно, что живописность мыслится как идеал пластики. Не живопись стремится быть скульптурной, как в искусстве Возрождения, а скульптура хочет быть
Тот же Бернини был по-новому проницательным психологом, о чем свидетельствуют его портреты. В своих лучших портретах он наименее театрален. Ничего парадного, ничего броского нет в его вдохновенном портрете Констанции Буонарелли - женщины, которую он любил.
2. Барокко в живописи. пейзаж и натюрморт. Микеланджело Меризи да Караваджо.
ности натуры получает в ранних работах мастера
Барокко в живописи Глубокое единство разнородных проявлений, общность, даже подчас противоположные художественные решения являются различными ответами на общие вопросы, поставленные историческим этапом, новым шагом в развитии общества. Особенно характерны для барокко живописность и иллюзорность, балансирование на грани реального и воображаемого, стремление к обману глаз, к выходу из изображенного пространства в реальное пространство, где находится зритель, к слиянию видов искусств, образующих торжественное эффектное зрелище. В живописи барокко – эмоциональное , ритмическое и колористическое единство целого, энергия и свобода кисти, динамика глубинных прорывов и диагоналей, сочность цвета. Именно в барокко новые представления о единстве, безграничности и постоянной изменчивости мира, о его драматической сложности, о человеке как органической его частице, связанной с окружающей средой, стихией общественных и природных сил, получили выражение наиболее прямое, цельное и всеобъемлющее. Человек выступает не как центр вселенной, а как многоплановая личность со сложным миром переживаний, вовлеченная в круговорот и конфликты среды. Не стоит видеть в барокоо только культуру монархии, знати и церкви, хотя это искусство и было использовано феодалами и церковью, основное в барокко это стремление превратить все окружение человека в единый художественный организм, где действуют нескованные и нескрытые законы мироздания, претворенные в непосредственно воспринимаемые чувственные явления.
своего рода полемический характер, иногда даже оттенок бунтарского вызова традициям. Не случайно темой некоторых произведений Караваджо этого периода стал быт изгоев общества - сомнительного, хотя по-своему и колоритного, мира картежников, авантюристов, гадалок. Библейские и евангельские персонажи лишены у Караваджо всякого условного благообразия – их облик нарочито прост, демократичен; самое легендарное событие передается как явление жизненно- достоверное, порой подчеркнуто прозаичное.
«Мария Магдалина» - это крестьянская девушка с трогательной искренностью переживающая свои прошлые заблуждения; ни в образе, ни в композиции нет никакой внешней патетики или театральной демонстративности.
«Евангелист Матфей с ангелом»
Микеланджело Меризи да Караваджо.Сущность художественной реформы Караваджо. У Караваджо сутью художественного образа становится отдельное явление, жизненно-конкретный, частный мотив, - этим как раз и поражают ранние произведения художника. Индивидуальный характер мотива выявлен и достоверностью типов, и осязательной пластичностью изображения фигур и предметов; реальность их присутствия подчеркивал крупный план; темный фон изолировал персонаж ли эпизод от других явлений действительности. Показательно, что у Караваджо как самостоятельная тема могло появиться и изображение неодушевленной природы.
«Корзина с фруктами» подобно жанровым композициям Караваджо, эта картина лишена какого-либо аллегорического подтекста, привнесенного смысла, - натюрморт обретает самоценное художественное значение. Единственным источником творчества Караваджо признает окружающую реальность, которая не должна восприниматься сквозь призму классического идеала и оцениваться его нормам. Утверждение эстетической значимости и выразитель-
апостол похож на грубоватого немолодого крестьянина; нежный ангел водит его натруженную, узловатую руку по страницам священной книги, и от напряженного внимания лоб Матфея собрался морщинами. Караваджо добивается максимальной убедительности живописного изображения.
«Призвание Матфея» (из цикла для Капеллы Контарелли) Караваджо показывает явление возвышенно- духовного в мир низкой обыденности. Вевангелии рассказывается о том, что Христос призвал сборщика податей, мытыря Матфея – человека, которого все ненавидели и презирали, - стать его учеником и последователем. Действующие лица изображены в неуютном, пустом помещении, где , сидя за столом, они подсчитывают деньги.
ракурсе, так что его тело кажется выступает из пространства холста и прорывет переднюю плоскость, изолирующую изображение от зрителя. Период расцвета творчества Караваджо приходится на 1602-1606гг.Эго работы в этот период отличаются глубиной духовного содержания, а их пластичный язык- особая отточенность и экспрессия.
«Положение в гроб»
Неожиданно вошедшие Христос и апостол Петр вызывают разнообразную реакцию – изумление, настроженность, любопытство: каждому из участников события отведена своя эмоциональная роль. Персонажи реальны по своему облику и одеты в современные костюмы. Сила пластической лепки фигур колорит: интенсивные желто- ораньжевые, зеленые, красные и синие тона придают сцене еще большую реальность. Показательно, что Караваджо не пользовался фреской, чтобы избежать той манеры условности, которая диктуется самой техникой. Иррациональное переводится в план эмоциональный – в сцене господствует стихия чувств. Поток света, входящий сверху в темноте помещение, ритмически организует произведнеие, выделяя его главные элементы, но более важно выхватывая фигуры из мрака, он сталкивает глубокую тень и резкий свет, тем самым создавая ощущение внутреннего напряжения и драматической взволнованности. «Распятие апостола Петра» чтобы усилить впечатление реальности Караваджо акцентирует физическую сторону события: старческое тело Петра и морщины его налитого кровью лица драматизируют обстановку, также еще преувеличивая в размерах фигуры палачей.
«Обращение Савла»
органически сливаются правда и глубина чувств с драматической патетикой и возвышенном обобщении, в величие, страдании возводит простонародных персонажей Караваджо в ранг героев трагедии вселенского масштаба. Частное, индивидуальное получает характер и значение всеобщего и вневременного. Отсюда монументальный и героический дух композиции, столь полно выявленный в самой ее изобразительной структуре, отмеченный подлинно классической ясностью и концентрированностью, - в скульптурной монолитности группы, в торжественноскорбном ритме склоняющихся фигур, который завершает бессильно повисшая над могилой рука мертвого Христа.
«Мадонна ди Лорето»
чудо преображения Савла- свирепого гонителя христиан, как материализовано в светлом пятне, необычайном по своему эмоциональному заряду, по концентрированной в нем духовной энергии, словно обладающей способностью активного физического действия. Савл падает, пораженный, убедившийся и уверовавший, и вся композиция пронизана отраженным сиянием увиденного апостолом небесного света. Савл показан в сложном
богоматерь участливо и ласково встречает паломников на пороге своего дом: выслушивает их мольбу благожелательно и понимающе, с добротой и сочуствием. Есть какая-то трогательная непосредственность в этой сцене, где
мадонна оказалась вдруг так близко от обычных , земных людей, столь реальной и достижимой. Но все же принадлежащая особому миру Мадонна –высокая, стройная, с величавой осанкой, с красивыми и строгими чертами лица, идеальность ее облика подчеркивает контраст с характерными лицами и фигурами крестьян.
«Успение Марии»
- один из шедевров Караваджо – поражает и оригинальным решением традиционной евангельской темы и глубоким человеческим содержанием. Необычно смело написана богоматерь. Будничен облик Марии- бедно одетой женщины с обыкновенной, ничем не примечательной внешностью, естественны ее поза и все тонко найденные художником детали: поднятый край платья, открывший босые ноги, разметавшиеся волосы, обрамляющие мертвенно блнедное лицо; откинутая, поникшая рука, на которую склонилась голова Марии. Так остается человек только наедине с собой, и таким его могут видеть глаза близких людей. Отсюда сразу возникающее чувство поразительной жизненной правды сцены, заставляющее глубоко верить и в искренность переживаний апостолов и в горе Марии Магдалины. В то же время Караваджо не низводит сцену до уровня жанрового, бытового эпизода. Мария не кажется безжизненной- она словно погружена в глубокий, вечный сон и лицо ее как бы освещено чистым светом ее души,, освобожденной теперь от всех земных скорбей. Сияние этой благородной духовности исходит от Марии на апостолов, окружающих ее ложе, и придает их страданию оттенок высокой просветленности. Мягкие переходы светотени, утратившей прежнюю резкость, тонекие градации серовато –коричневых тонов, воздух, наполняющий пространство, - все поддерживает эмоциональный строй композиции и рождает ощущение ее живописного единства. В поздних произведениях Караваджо расширяется амплитуда его художественных исканий: возрастает значение пространства, эмоциональный язык света становится более гибким и богатым. Искусство Караваджо обретает новые качества- демократизм окрашивается особой, проникновенной человечностью, он открывает новые возможности выражения, предвещая достижения европейской живописи следующего этапа.
3. Искусство Испании XVII века. Эль Греко. “Погребение графа. Оргаса”, религиозные картины, “Лаокоон”, “Толедо в грозу”. портреты. Искусство Испании XVII века. В искусстве преобладает идея гуманизма, которая переосмыслена в национальном духе. Представления об идеальном связывались с конкретной человеческой индивидуальностью и претворялось через нее: благородство и доблесть, честь и достоинство были наиболее высоко ценимыми нравственными качествами человека. Если не считать портрета, в искусстве господствует религиозная тематика, но даже когда в религиозных сюжетах получали отражение мистические представления, важнейшими сторонами их художественного строя оставалась жизненная правда и стремление примирить чувственный мир с религиозным идеализмом. Нужно отметить также что в сознании испанского народа благодаря перипетиям его исторической судьбы идеалы нравственные и религиозные тесно связанны. Полноправным носителем высоких моральных идеалов стал представитель народа. Отсюда сильно выраженная в религиозной живописи Испании национальная, народная стихия. В образах святых не только физические и духовные черты реальных людей, но и идеал национального героя, нравственное величие испанского народа. Трезвость и беспристрастность видения вообще свойственны испанскому искусству. Потрет – единственный светский жанр живописи, получивший в Испании признание и широкое развитие. Даже в рамках придворного портрета, в репрезентативном изображении художники оставались правдивыми в передаче облика человека. Но все же основной сферой деятельности была для живописцев религиозная картина - церковь.
Эль Греко. Родился на о. Крит, учился в Венеции и Риме, потом перебрался в Толедо. Господствующим стилем была классическая манера Микеланджело, Рафаэля и Тициана, которую Эль Греко преобразовал в свой собственный, глубоко духовный стиль, с удлиненными формами, широкими движениями и яркими, иногда неземными тонами. В этом смысле в творчестве Эль Греко можно видеть вершину маньеристической живописи. Каждое произведение Греко становится подступом к тайне. Этому служит весь комплекс средств - смелость контрастов светотени, виртуозность живописи, почти осязательная ощутимость деталей и полная субъективность целого. Для его произведений характерны невероятная эмоциональность, неожиданные ракурсы и неестественно вытянутые пропорции, создающие эффект стремительного изменения масштабов фигур и предметов. Эль Греко сумел выразить идею духовного растворения человека в Боге. Сюжеты его произведений, проникнутых глубоким религиозным чувством, варьировались мало, но оттенки их интерпретации менялись вместе с изменением стиля мастера.
«Погребение графа Оргаса» (1586) написано для церкви Сан Томе в Толедо.
Создан зримый и динамичный образ небес. Граф был столь набожным, что Святой Августин и Святой Стефан чудесным образом явились на его похороны, чтоб опустить тело в могилу. Наверху изображена душа графа, восходящая на небо. Наиболее показательная работа художника, воплотившая характерное для Греко сплетение земного с небесным, где персонажи видения кажутся реальней живых друзей художника, толедская знать раскрывается во всей своей сущности, горделивой и странной. Духовная весомость так же типична для этих современников Дон Кихота, как эфемерность реального их бытия.
Религиозные картины Изображения святых — значительная часть творческого наследия Эль Греко (характерно для всей испанской живописи ). Мастерски написанные Эль Греко картины на религиозные сюжеты с большим числом персонажей отличаются ирреальностью и мистицизмом. Специфический стиль утверждается мастером через небольшие картины из жизни Христа и Марии, которые разрастаются в целые серии. Все их персонажи одержимы идеей духовного поиска и подвижничества, как сам автор.
«Апостолы Пётр и Павел» (1614 г.)
Особенно удавались ему парные композиции, построенные на противопоставлении разных характеров и темпераментов. Задумчивость и грусть Петра оттеняют горячую энергию и властность Павла.
«Сошествие Святого Духа» (1610—1614 гг.)
Христос на коленях встречает ангела с чашей в руке. Он готов испить эту роковую чашу до дна, готов к жертве. Щемящее чувство неотвратимой беды усиливается небывалым в истории живописи диссонансом борющихся цветов - зеленых, красных, голубых, оранжевых, черных.
Портреты Портрет аристократа. Около 1577—1584 гг. Прадо, Мадрид
показано событие, резко изменившее всю жизнь учеников Христа. Сила Святого Духа, нисходящая на апостолов и Деву Марию, вызывает в них духовный восторг и озарение. Их состояние художник передал через контрасты света и тени на лицах, через позы и жесты, через силуэты, которые кажутся трепещущими подобно языкам пламени. Зритель не сразу замечает, что апостолы рас положены по кругу, а фигура Марии — в центре композиции. Но именно этот приём помог художнику создать ощущение устойчивости, равновесия.
“Кающаяся Магдалина”, 1850г.
В немногочисленных портретах Эль Греко очень выразительны лица — аскетически строгие, но в то же время просветлённые, скрывающие за внешней благородной сдержанностью духовную энергию.
Мужская голова.
Ранняя работа, влияние венецианской школы. Колорит необычный для Эль Греко. Он построен на мощных аккордах теплых, золотистых колеров, вступающих в касание с голубыми тонами. Эта борьба холодных и горячих красок как бы рисует мятущуюся душу грешницы. Композиция полотна с единственным прорывом в чистое небо, символизирующим прозрение - Магдалина глядит вдаль. В изображенные мгновения ее постигло чудесное очищение. Все предельно сдержанно. Руки – выразители маньеристского идеала красоты в его испанском варианте. Обычные атрибуты Магдалины (сосуд с елеем, книга, череп) – поданы необычайно живо.
«Христос в Гефсиманском саду»
Портрет особенно типичен для творчества художника. Представитель рода человеческого, полный чувства собственного достоинства, благородства, гуманизма. Огромный высокий лоб, чистый, выпуклый. Тяжелые веки чуть прикрывают мудрые глаза, внимательно глядящие на мир. Крупный нос, чувственные губы говорят о доброте и жизнелюбии. Думается, что автор вложил много черт собственного характера в этот свой холст. Любопытно, что спокойствию лица мужчины противопоставлено мятежное небо. Ветер грядущей бури поднял складки розового плаща, и это вихревое движение усиливает действие портрета.
Портрет Фернандо Нуньо де Гевара Он исполняет множество портретов влиятельных лиц, среди которых по праву наиболее выразительным считается изображение великого инквизитора, кардинала дона Фернандо Нуньо де Гевара. Автор сумел уловить тайные бури за великолепной сдержанностью монументального, как памятник, прелата. Черты ирреальности наиболее отчётливо проступают в
поздних произведениях мастера (“Снятие пятой печати”,
“Лаокоон”, 1610-1614 гг.).
Толедо в грозу
Не случайно даже его единственный античный герой Лаокоон умирает на фоне Толедо. Полюбившийся город он писал много раз, произвольно пересоздавая, меняя местами собор и крепость, преображая изгибы реки и рельеф местности, но при этом всегда сохраняя главное - неповторимость своего Толедо. Итоговая в этой серии картина “Толедо в грозу” с блистательной неожиданностью сочетает в себе драматизм, монументальность целого и проникновенный лиризм автора. Ибо бури его небес - зримое воплощение душевных бурь.
Вид и план города Толедо
4. Влияние Караваджо на формирование реалистической линии испанской живописи Самые значительные завоевания испанского реализма относятся к живописи первой половины 17 века. Основной сферой деятельности мастеров были монументальные религиозные композиции. Бытовой жанр, пейзаж, натюрморт играли скорее подчиненную, нежели самостоятельную роль. Единственным светским жанром, получившим широкое развитие, был портрет. Придворное искусство, которое пыталось противостоять мощному подъему национальной живописи, опиралось на традиции романизма. Это идеализирующее направление долго удерживало свои позиции при консервативном испанском дворе и нашло выражение в творчестве и в теоретических работах яростного противника реализма Висенте Кардуччо (1578— 1638). Между тем новое, передовое в искусстве Испании неустанно пробивало себе дорогу, развиваясь вдали от двора. Главными очагами реализма «золотого века» на рубеже 16—17 столетий были Севилья и Валенсия — оживленные торговые города. Первыми живописцами, которые вступили на путь реализма, были работавший в Валенсии Франсиско Рибальта (1551/55—1628), севильянцы Хуан Роэлас (1558/60—1625) и Франсиско Эррера Старший (1576—1656). Реалистическое направление развивалось и в других городах Испании. Толеданский художник Хуан Баутиста Майно (ок. 1585—1649), будучи учеником Эль Греко, оказался, однако, свободным от влияния своего учителя и получил известность как одаренный мастер-реалист («Поклонение волхвов»; «Портрет монаха», 1635). Гранадский живописец Хуан Санчес Котан (1561 —1627) положил начало испанскому натюрморту — изображениям скромных предметов народной трапезы в подчеркнуто монументализированных формах (в Испании 17 в. подобные картины, нередко включавшие и бытовые сцены, происходившие в кухне или харчевне, назывались жанром бодегонес — от слова bodegon — трактир, харчевня). Творчество Рибальты, Майно и Санчеса Котана было созвучно караваджизму. Однако формирование реалистических тенденций в испанской живописи шло в своей основе независимо от Караваджо, будучи вызвано внутренними закономерностями национального искусства, а не внешним заимствованием. Особенно показательна в этом смысле деятельность Рибальты. Отказываясь от условного языка романизма, он впервые в Испании обратился к изобразительным приемам, которые во многом родственны караваджистским. Поэтому сам термин «испанский караваджизм» достаточно условен. Его применение не должно заслонять коренных особенностей раннего этапа в развитии испанского реализма 17 века. Но в свою очередь нельзя отрицать того, что обладавшие могучей силой воздействия творческие идеи Караваджо ускорили процесс сложения тех художественных принципов, которые составили своеобразие этого этапа на почве Испании. Искания Рибальты приобрели законченный характер в его зрелом творчестве — в произведениях из жизни св. Франциска для монастыря капуцинов близ Валенсии и в картинах картезианского монастыря в Порта Коэли. Рез-
кие контрасты светотени подчеркивают материальность выступающих на темном фоне крупных монументальных фигур («Апостол Петр»). Изображение окружающей среды почти отсутствует, детали сведены к минимуму. Особенно выразительны лица, в которых тщательное изучение натуры сочетается с внутренней силой чувств, достигающей иногда большого напряжения («Евангелист Лука»; 1627—1628). Искусство Рибальты полно ощущения реальности и одновременно,— в отличие от Караваджо,— аскетически сурово, подчас не свободно от мистицизма, что проявляется в одном из самых его известных полотен — «Видение св. Франциска».
5. Хусепе Рибера. Основные работы: “Мучения св. Варфоломея”, “Св. Инесса”, “Хромоножка” и другие.
Большинство произведений Риберы создано на религиозные сюжеты. В эго картинах евангельские и библейские персонажиэто простолюдины с прозаичным, грубовато некрасивым обликом, но всегда наделенные высокими моральными качествами- мужеством величием духа, гордостью: в образах почерпнутых из легенд Ветхого и Нового завета, Рибера как и другие испанские живописцы, воплощал идеал национального героя. Рибера любил писать сцены мученичества святых, гибнущих за свои убеждения. Его живописная манера этих лет- темные фоны, тяжелые темные тона, густая красочная кладка, красноватые тени- подчеркивала в картине это земное, телесное начало, ощущение физического контакта с материальной формой («Апостол Варфоломей»). Однако уже в раннем творчестве оно могло соединяться у Риберы с яркой эмоциональной экспрессией( «Св. Себастьян»).
« Мученичество св. Варфоломея»
Одно из характерных созданий мастера –Мужественной воле Варфоломея противостоят озлобленно- яростные усилия палачей. Драматизм сцены выявлен и в мощной пластике тел, показанных в сложных разворотах и динамических контрастах, и в напряженных созвучиях насыщенных, густых желтовато-коричневых, зеленых и красных тонов. Соотношение первого и дальнего планов, размещение персонажей таким образом, что движение одних направлено к зрителю, других- в глубь картины, дает композиции сложную пространственность. Произведениям Риберы присуще еще одно качество - это монументальность художественного строя, которая органично соединятся с жизненной правдивостью и конкретностью изображения.
«Хромоножка» изображен мальчик- калека, просящий подаяние, - уродливый жалкий, простодушно – лукавый и неунывающий. Рибера создает обобщающий образ большой художественной силы. Характерно, что фигура написана в рост и взята с точки зрения снизу, что придает изображению определенность, - композиция картины воспринимается как своего рода парафра за парадного портрета.
искания испанской живописи XVII века впервые получили яркое и последовательное выражение. Его творчество оказало значительное воздействие на испанских живописцев этой эпохи; большой отклик оно получило и среди мастеров других стран особенно Италии.
6. Франсиско Сурбаран его религиозная живопись. Цикл сюжеты легенды о св. Бонавертуре, “ Св. Лаврентий” и др.
«Святая Инеса»
Главными заказчиками Сурбана были монастыри, храмы, религиозные братства. Характер композиций, в которых статичные фигуры, тонущие в широких складках одеяния, даны в рост лицом к зрителю и рельефно выделяются на темном фоне стены, лаконизм пластического выражения, четкость мазка подчеркивают присущий этим портретным изображениям своеобразный оттенок «надличного». Между портретными образами Сурбана и персонажами его религиозных композиций по существу, нет различия.
св. Лаврентий
вдохновлена легендой о юной римлянке, принявшей христианство. Обнаженная, она была отдана на поругание толпе, но в ответ на ее молитвы ангел принес ей покрывало, а чудесно отросшие волосы скрыли наготу. Бесконечно трогательная в своей нежности, беззащитности и чистоте, - самый лирический и пленительный образ в искусстве Риберы. Краски прозрачны, положены жидким слоем, мазок свободен и гибок, легки и прозрачны тени. Колорит построен на грациях золотисто-коричневых тонов, обогащенных оттенками серого, палевого, розового. Картина наполнена светом, смягчающим краскам трепетную вибрацию.
«Обручение св.Екатерины»
держащий решетку - орудие своей пытки. Необычайно устойчиво размещенная в пространстве холста, фигура Лаврентия видимая снизу , кажется грандиозной. Весь облик сурбановского героя дышит здоровьем и силой, - волнение выдают только руки и поднятые к небу глаза. Это истинно испанский характер – твердый, упорный, полный сознания собственного достоинства. На светлосеребристом фоне неба торжественно и мощно звучит глубокий малиново-красный цвет расшитого золотого стихаря.
«Христос и богоматерь в Назарете»
- уравновешенность построения, величавый композиционный ритм, пластическое обобщение форм, ясное, спокойно-созерцательное настроение, господствующее в картине, придают сцене, столь покоряющее реальной и возвышенной одновременно, монументальность и торжественную полноту звучания, близкую образам классического искусства. В произведениях Риберы реалистические
В образах сливаются истовость простодушной веры, и
яркое, глубокое ощущение реальной жизни, - он изображает, естественно причастному земному, человеческому существованию. В картине «Воспитание богоматери»все дышит тишиной и миром домашнего очага, где трогательно нежны друг к другу старики родители и девочка Мария- легенда Священного писания. Чудесное событие показывается художником настолько убедительно, что оно кажется закономерным явлением реального мира.(«молитва св. Бонавертуры»).
Характернейшими образами живописного стиля Сурбана могут служить «Чудо св. Гуго Гренобольского» и «Посещение св.Бонавертуры Фомой Аквинским».
Персонажи и любая деталь этих композиций – деревянная мебель, книги в кожаных переплетах, полки, занавес, ткани посуда и предметы монашеской трапезы – написаны с такой вещественной мощью, что своеобразие и пластика форм кажутся чем-то особенно значительным, некой важнейшей приметой земного бытия. Стереоскопичность объемов и телесная весомость фигур, каждая из которых четко выделена и подчеркнута в своем значении, обобщенность форм, а также замедленный композиционный ритм наделяют сцену монументальностью.
«Натюрморт с лимонами и апельсинами»
предметы расставлены симметрично, так, что ни один из них не закрывает другого и между ними выдержаны равные пространственные интервалы.Композиция получает спокойный, музыкально-выверенный ритм, а каждая вещь как бы утверждается в своем пластическом совешенстве, своеобразии и красоте формы, цвета, фактуры. Материальность, вещественность живописи Сурбана, связанная с необычайной конкретностью видения, свойственной художнику, одухотворена аристократизмом мастера, богатством и красотой колорита. Сурбан строит цветовую гамму то на сопоставлении оттенков немногоих тонов- серебристо-серых, белых, бледно-голубоватых («Посещение св.Бонавертуры Фомой Аквинским»), то на гармонии тонов, насыщенных и звучных. Тогда в колорите появляется нечто от той яркости и праздничности, которые в народном представлении неотделимы от цвета.(«Поклонение пастухов» и «Поклонение волхвов»).
7. Веласкес. Ранние работы (“Сдача Бреды”). Портретное творчество Веласкеса. Поздние произведения “Менины”, “Пряхи”. В жанровых картинах Веласкеса нет развернутого сюжета- все внимание сосредоточено на правдивом изображении людей из народа. Облик персонажей запечатлен реалистически точно во всей его жизненной характерности; темные фоны, прием «погребного» освещения. В жанровых картинах Веласкеса нет никакой нарочитости, искусственности и театрализации, Персонажи Веласкеса – это яркие народные образы, воссозданные во всей социальной конкретности и национальной специфике. Одноплановость, внутренняя статичность образов, но художественный строй бодегонес - лаконизм композиции, масштаб фигур, пластическая сила письма - придавал им значительностъ и своеобразное величие.
влеченности, а сама ситуация придает сцене естественность и непринужденность. В облике Вакха нет условной красивости, - черты его лица достаточно индивидуальны, характерны. С большой реалистической силой написаны бродяги. Эту масштабность, приподнятость народных образов выявляет пластическая мощь лепки фигур, изображенных в рост, в натуральную величину, и пейзажный фон, связывающий их с природой. В манере Веласкеса сохраняются выписанность деталей, контрасты светлого и темного, локальность цвета; между фигурами и пейзажным фоном еще нет полного живописного единства.
«Сдача Бреды»
«Водонос» Фигуры даны крупным планом, приближены к зрителю. Персонажи выделяются на темном нейтральном фоне картины благодаря контрастам света и тени, созданным боковым освещением. Художник тщательно передает детали, но это не снимает впечатления монументальности сцены; к тому же все формы в картине очень рельефны и пластически мощно вылеплены густыми энергичными мазками. Немногочисленные религиозные композиции, написанные в этот период, порой также решены в духе бодегонес.
«Христос в доме Марфы и Марии» В картине на первом плане Веласкес изобразил молодую служанку и старуху, занятых приготовлением пищи, сама же религиозная сцена дается лишь как деталь композиции - в виде картины, висящей на стене.В искусстве Веласкеса религиозные сюжеты не заняли значительного места.
«Вакх» (1628-1629)
В трактовке мифологического сюжета можно увидеть преемственную связь с его ранними бодегонес; в то же время эта тема позволила придать произведению широту образного звучания. Вакх и его спутники-фавны изображены в обществе испанских бродяг. Соединение в картине персонажей античной легенды и реальных людей — социальных низов Испании той эпохи — лишает мифологическую композицию всякой торжественности и идеальной от-
Сюжетом картины послужил эпизод войны Испании с Нидерландами. В живописи абсолютистских стран любое реальное историческое событие изображалось как сцена триумфа героя-победителя (полководца, короля), как торжественное действо, прославляющее величие монархии. Парадно-риторический характер подобных композиций подчеркивали аллегорические персонажи или античные божества. Веласкес трактует тему подлинно новаторски. Событие показано с большой жизненной правдивостью, оно предстает как некое звено общего исторического процесса. Героями композиции Веласкеса являются военачальники, рядовые участники сражения. Слева изображены потерпевшие поражение голландцы - их ряды беспорядочны и беспокойны; справа испанцы - их организованность и подтянутость подчеркивает лес поднятых копий. Но это не только победители и побежденные — это два противостоящих друг другу социальных лагеря. Психологической завязкой сцены является передача ключей от крепости. В построении картины он достиг большой естественности. Существенно изменилась живописная манера Веласкеса. Исчезли темные тени, высветлился колорит, цветовая гамма стала необычайно богатой. Веласкес сумел впервые передать световоздушную атмосферу и добиться органической связи фигур и окружающей среды. Еще в XVI веке в искусстве Испании установился определенный канон парадного изображения. Человек словно предстоял перед зрителем, полный спокойствия и высокомерного, горделивого достоинства (бесстрастное лицо, статичная поза, сдержанные жесты –главным для художника была демонстрация аристократического высокомерия и кастовой избранности модели. Эту схему парадной портретной композиции Веласкес нередко сохранял, но он был всегда далек от ее существа. Внешний облик и внутренний мир человека Вела-
скес показывал с поразительной многогранностью. Но портреты Веласкеса - явление высокого искусства прежде всего, и, может быть, первое, что заставляет зрителя вспоминать об этом, это чарующая, неповторимая по красоте живопись
Карлик Эль Примо
«портреты инфанты Маргариты»
В портрете Филиппа IV (Ла Фага)
держит на коленях огромный фолиант, который листают его слабые маленькие руки. Эль Примо -умный и образованный человек. У него высокий лоб, мудрый и грустный, всепонимающий взгляд. В шуте, развлекающем праздных вельмож, Веласкес видит прежде всего человека, больного и обделенного судьбой, но достойного уважения и сострадания. Портреты Веласкеса поражают достоверностью изображения физического облика модели и убедительностью воплощения характера, внутренней сущности человека. Образы Веласкеса внешне замкнуты.
Портрет папы Иннокентия X
Импозантность фигуры монарха и красота костюма не могут скрыть ни душевной апатии, которая читается в некрасивых, тяжелых чертах его лица и в пустом взгляде, ни заурядности его личности. Стареющий монарх старается сохранить подтянутость,горделивость осанки; по-прежнему надменен взгляд, высокомерно выражение лица, но в облике Филиппа угадываются безволие и бесхарактерность, внутренняя опустошенность и пресыщение. Веласкес много раз писал графа Оливареса, всесильного министра Филиппа IV, фактического правителя Испании.
Серия портретов придворных шутов (Прадо). Трагичен Себастьян Морра В его деформированной фигуре, облаченной в камзол и шитый золотом плащ, есть что-то нелепое и страшное. В больших темных глазах, прямо направленных на зрителя, читаются глубокое отчаяние, тоска и озлобленность.
В его облике одновременно грубовато-прозаичном и аристократически-холеном, в посадке фигуры, в повороте головы, во взгляде впечатляют прежде всего активность и темперамент. Иннокентий X в изображении Веласкеса - натура незаурядная и многоплановая; человек сильных страстей и неуемной энергии, властный и безжалостный, умный и вероломный. Мантия, шапочка, кресло, занавес - все написано в красных тонах, и свет, чьи яркие лучи стирают контуры, заставляет жить, двигаться, пульсировать эту красочную субстанцию. Эта симфония красно-белого вносит в эмоциональный строй портрета и торжественность, приподнятость и оттенок внутреннего напряжения. Неповторимы техника, манера живописи Веласкеса зрелого периода —он пишет мягкими, легкими, свободными, необычайно разнообразно положенными мазка-
ми различной величины, формы, плотности, которые воспроизводят на холсте все материальное многообразие действительности. Объемы передаются Не контрастами света и тени, а расположением мазков, нюансировкой тонов и искусным сопоставлением красок. Цвет не накладывается на форму, а создает ее.
и обогащает композицию.
«Пряхи»
«Венера с зеркалом»
Красота обнаженного тела богини - не в идеальном совершенстве форм, а в стройности и гибкости, в грации движения, тонко выявленной плавным ритмом линий, подчеркнутым складками тканей и брошенной на зеркало лентой. Венера изображена со спины, а в зеркале, которое держит перед ней амур, видно неяркое отражение милого лица молодой испанки. поздние работы Менины и Пряхи.
«Менины» представлен один из дворцовых покоев, где художник пишет портрет короля и его супруги (это единственный достоверный автопортрет Веласкеса). Королевская чета не показана - видны только отражения в зеркале, висящем в глубине комнаты. Во время сеанса -видимо, чтобы развлекать родителей - присутствует инфанта Маргарита; здесь находятся также молодые придворные дамы (по-испански - менины), гофмаршал королевы, карлики.
Композиция построена таким образом, что пространство картины словно продолжает реальное пространство, в котором находится зритель. Веласкес достигает здесь предельной достоверности изображения, своего рода иллюзии жизни. Разнообразные цветовые оттенки объединяет общий серовато-зеленый тон. Вблизи картина кажется хаотической массой красочных пятен, точек, мазков, положенных жидко, что местами сквозь них просвечивает серый тон грунта. Издали они сливаются и кажутся пронизанными светом и воздухом. Героями картины не стали ни царствующая чета, ни придворные. Не случайно столь важное место в композиции занимает инфанта Маргарита. «Менины» соединяют в себе черты группового портрета и бытовой картины, что усложняет
Последняя крупная работа Веласкеса - раскрывает в полную силу возможности бытовой жанровой композиции. Веласкес переосмысляет сюжет античной легенды.Картина изображает королевскую шпалерную мануфактуру, куда при шли придворные, чтобы полюбоваться изделиями искусных мастериц. На первом плане представлена мастерская, занятые работой ткачихи. Веласкес выделяет здесь фигуру молодой пряхи. Поворот гибкого, сильного тела, нежная линия шеи и подбородка, полное грации движение ее рук создают пленительный образ испанской девушки — образ поэзии труда. Тема прославления творческой силы человека и власти искусства, созданного его руками, проводится в картине дважды. На ковре Веласкес изобразил сюжет, почерпнутый из «Метаморфоз» Овидия: разгневанная Афина указывает на чудесный ковер, сделанный Арахной, простой девушкой, сумевшей превзойти богиню в искусстве ткачества и за это жестоко наказанной ею. В произведении Веласкеса обыденная сцена перекликается с вечностью мифа. Эта двуплановость образного строя непосредственно отражена в композиции. Но оба плана картины -как бы две сферы бытия - нераздельно слиты друг с другом. Живописного единства достигает прежде всего светом. «Пряхи» занимают особое место в европейском искусстве XVII века. Это первое глубокое по содержанию изображение сцены труда, причем жанровая сцена, воплощенная в формах монументальной композиции, впервые получила такой высокий и поэтичный обобщающий смысл. Вторая половина XVII века - это иной, во многом кризисный период в испанской культуре. Гнет католической церкви становится все сильнее. В искусстве появляются темы тщеты земного существования, ничтожества человека перед всевластным и непостижимым божеством.
3. Искусство Фландрии XVII века 1. Питер Пауль Рубенс, глава фламандской школы живописи. Жанровое и тематическое разнообразие его искусства. В XVII в. художественные традиции нидерландского искусства продолжались во Фландрии и Голландии. На их основе сложились фламандская и голландская школы живописи. В Нидерландах широко распространился протестантизм — вероучение, отрицавшее почитание икон как идолопоклонство. Было разгромлено множество храмов и монастырей, уничтожены статуи святых, алтари, иконы. На юге Нидерландов победу одержали испанцы. Вновь образованное государство в учёных трудах — Бельгией, в просторечии же — Фландрией. Художники, которые пытались по-своему толковать библейские сюжеты, рисковали быть обвинёнными в ереси. Церковное искусство изменилось. Оно отныне должно было не просто объяснять прихожанам Священное Писание, а в буквальном смысле очаровывать, подчинять их сознание авторитету Церкви.
Питер Пауль Рубенс (1577-1640) Питер Пауэл Рубенс родился Германие. В 1598 г. молодой художник был принят в члены городской гильдии Святого Луки, что дало ему право подписывать и продавать свои работы. В 1602 г. он поселился в Мантуе и поступил на службу к герцогу Винченцо I Гонзага. Художник обосновался в Антверпене и женился на Изабелле Брандт.Рубенс написал автопортрет с супругой, известный под названием
волна подхватила Христа и несёт Его навстречу молящимся. Даже пригвождённый к кресту, Христос Рубенса не безответный страдалец, а господин Своей судьбы. Среди произведений Рубенса на религиозные сюжеты особое место занимает
«Последнее причащение Святого Франциска» в алтаре францисканской церкви Антверпена (1619 г.). Редкая для Рубенса задушевность. Слабый свет из полузанавешенного окна проникает в бедную монастырскую церковь. Краски на полотне мягкие и приглушённые. В сумраке среди бурых одеяний монахов выделяется бледно-золотистое тело полунагого Святого Франциска (перед смертью он решил отречься от последних земных благ, которыми ещё пользовался, в частности от верхней одежды). Простые лица монахов, прощающихся с наставником, выражают искреннее горе и одновременно решимость мужественно перенести утрату. Античная мифология всегда была для Рубенса источником вдохновения.
«Похищение дочерей Левкиппа» (1619—1620 гг.) привлекает необыкновенно искусная композиция. Все фигуры — похитители, отчаянно сопротивляющиеся девушки, стремительно рвущиеся кони — объединены по принципу симметрии. В каждой паре положение одной из фигур в несколько изменённом виде повторяет другую.
«Жимолостная беседка» (1609 г.). Молодожёны изображены сидящими в саду под пышным кустом жимолости. Собственным чертам живописец придал оттенок философского спокойствия с лёгким налётом печали, взгляд юной Изабеллы полон живого любопытства. В 1610—1611 гг. он расписал алтарь антверпенской церкви Святой Вальпургии. Его центральная часть
«Битва греков с амазонками»
«Водружение креста»1610—1611 гг — посвящена распятию Христа. Обычно художники изображали распятие уже свершившимся. Рубенс сделал зрителя свидетелем казни. Палачи с яростным усилием поднимают крест. Лица их почти не видны, а напряжённые мышцы тел, стальные латы, тускло-красные одежды сливаются воедино. И кажется, будто не они, а живая
(1615— 1619 гг.). Дух напряжённой, яростной схватки. По небу проносятся свинцово-сизые и огненные тучи. Скачущая конница напоминает ворох осенней листвы, подхваченной ветром: пурпурные накидки, лоснящиеся от пота бока гнедых лошадей, блики на стали доспехов... Бурному движению противопоставлены неторопливое, спокойное течение реки и устойчивые арки моста. Мост надёжен, но слишком мал, чтобы вместить скопище людей и коней. Побеждённые барахтаются в воде, окрашенной отблесками далёкого пожара. Картина написана стремительными, энергичными мазками. Сначала Рубенс делал красками эскиз. Самые важные фрагменты будущей картины он выписывал более детально. На тщательно загрунтованный холст ученики наносили основные линии композиции и цветовые пятна. Когда подготовительная работа, заканчивалась, живописец, слегка тронув фигуры лёгкими, виртуозными мазками,
буквально оживлял их. Мастер доверял исполнять цветы и животных в своих композициях Яну Брейгелю, натюрморты — Франсу Снейдерсу, пейзажные фоны — другим живописцам. Его помощниками были Антонис ван Дейк, Якоб Йордане. Рубенс написал немало портретов.
женщин с подобными чертами.
«Портрет супругов Рубенс» (1631 г.) Они чинно прогуливаются по заботливо ухоженному саду. Сам художник смотрит на зрителя сдержанно-приветливо, строгая Елена за что-то выговаривает своему пасынку Николасу, мальчик слушает упрёки с грустной почтительностью. В поздние годы жизни Рубенс достиг изумительного совершенства и лёгкости в искусстве владения кистью. Точные, подвижные мазки прекрасно передают разреженность воздуха, упругость и тяжесть дорогих тканей, тепло здорового тела.
«портрет Изабеллы» жены художника. Она изображена в открытом чёрном платье. На заднем плане тревожно догорает закат. Этот торжественный фон оттеняет живое и тонкое лицо с удивлённо приподнятыми бровями, блестящими тёмнокарими глазами, трогательными ямками на щеках. Год спустя тридца-тичетырёхлетняя Изабелла, мать троих детей, умерла от чумы.
«Кермесса» (1635—1636 гг.). По спокойной равнине с высохшей речкой, уснувшими от полуденного зноя деревьями, пологими холмами на горизонте, словно вихрь, проносится толпа разгорячённых, опьяневших крестьян. Отчаянно отплясывают они бешеный танец. Жадно обнимаются пары влюблённых, кривляются старички, матери кормят младенцев грудью, а детишек постарше угощают пивом. Крестьяне спешат насладить¬ся краткими радостями праздника. Под стать пляске лёгкие движения кисти живописца.
«Шубка» (1638—1640 гг.) молодая женщина, выйдя из ванны, набросила чёрную шубку. Матовый тон меха подчёркивает перламутровые оттенки и свежесть кожи. Поза купальщицы напоминает античные статуи, но это всё та же Елена с её доверчивым взглядом и солнечной улыбкой.
«Автопортрет» 1622—1623 гг., художник одет в изысканный чёрный плащ, на голове у него большая шляпа, усы и бородка тщательно ухожены. Лицо мастера спокойно и уверенно. Его глаза цвета тёмного янтаря смотрят на зрителя открыто и честно, в них заметны усталость и печаль. Рубенсу было пятьдесят три года, а его второй жене — всего шестнадцать. Елена стала неизменной моделью рубенсовских картин 30-х гг. Секрет обаяния Елены — в простодушии и наивной жизнерадостности. Как ни странно, Рубенс ещё задолго до встречи с ней изображал в своих работах
«Портрет камеристки инфанты Изабеллы» 1625 г. Строгое чёрное платье с большим белым воротником отражает стиль брюссельского двора того времени. Этот наряд соответствует скромной должности камеристки при инфанте Изабелле. Тёмный зеленовато-серый фон подчёркивает нежность лица девушки с большими глазами и ртом, с немного выдающимися скулами и маленьким подбородком. Оно показалось бы неприметным среди многолюдной толпы, но Рубенс сумел сделать его незабываемым. Индивидуальность моделей у Рубенса проявляется в
непроизвольных движениях и мимолётных чертах. В портрете камеристки это непослушная прядь тёмно-золотых волос, выбившаяся на виске из гладкой причёски; лёгкий румянец, проступивший на шеке; напряжённая линия рта, прячущего непослушную улыбку. В 1622 г. Рубенс во главе армии помощников приступил к большой серии картин
2.
Антонис Ван Дейк.
АНТОНИС ВАН ДЕЙК (1599-1641) («Коронование тернием», около 1620 г.; «Святой Мартин и нищие», 1620—1621 гг.) уже сформировался характерный для него художественный почерк — мелкие, но энергичные мазки образуют плотные, насыщенные красочные пятна. Ван Дейк всегда тонко понимал индивидуальность модели. Художник создал целую галерею портретов итальянских аристократов.
«кардинал Гвидо Бентивольо»
«Жизнь Марии Медичи» по заказу самой Марии Медичи (1573—1642) — матери французского короля Людовика XIII. Полотна должны были украсить галерею Люксембургского дворца в Париже к бракосочетанию французской принцессы Генриетты Марии и короля Англии Карла I, состоявшемуся в феврале 1625 г. Всего живописная история Марии Медичи насчитывала двадцать четыре картины. В числе последних работ Питера Пауэла Рубенса —
Парадность соединяется с живостью и эмоциональностью. Кардинал обратил на зрителя любезный взгляд, в то время как его пальцы нервно теребят край одежды. В одеянии священнослужителя широкие, плавно ниспадающие пурпурные складки великолепно сочетаются с рисунком белых кружев. Это произведение вызвало восторг у современников и последователей художника. Один из них заявил, что краски ван Дейка — «доподлинные плоть и кровь, свет и прозрачность».
«Автопортрет 1639 г.» Взгляд художника внимателен и суров. Лицо осунулось, побледнело. Рука расслабленно лежит на эфесе шпаги. Осанка, как и прежде, элегантна, но во всём облике чувствуется приближение старости. Рубенсу оставалось жить меньше года. Он подарил миру около трёх тысяч картин и множество рисунков. Роль Рубенса в истории европейского искусства исключительна. Художник освоил всё неповторимое богатство итальянской живописи. Фламандская школа — это прежде всего школа Рубенса.
«портрет маркизы Бальби» Больше лиризма. В приглушённом освещении тщательно выписан мелкий узор её наряда; поток света выделяет полудетское лицо и нежные, холёные руки. Ван Дейк постоянно подчёркивал на портретах изящество рук своих моделей, даже если это были далёкие от изысканности бюргеры.
Уортон»
«Портрет Филиппа ле Руа, сеньора де Равель» Дворянин средних лет в скромном и элегантном чёрном костюме с белой отделкой стоит на поросших травой ступенях усадьбы. Его скуластое лицо — воплощение мужества и простоты. Ван Дейк стал первым живописцем короля и должен был работать над многочисленными портретами членов его семейства.
«Портрет Карла I» Флегматичный, задумчивый Карл I изображён на охоте среди великолепного пейзажа. Тяжёлое облачное небо, листва раскидистого дуба, золотистая грива лошади — всё пронизано закатным светом.
«Портрет Филадельфии и Елизаветы
3. Якоб Иордане. “Сатир в гостях у крестьянина”, “Праздник бобового короля” и другие произведения. Фламандский натюрморт.
ЯКОБ ЙОРДАНС(1593-1678) Якоб Йордане делит с ван Дейком славу наследника Рубенса. И ван Дейк, и Йордане испытали влияние его многогранного творчества. В картинах Йорданса интерес к повседневности неотделим от наивной веры в чудеса. В крестьянской хижине на скромной трапезе присутствует козлоногий сатир
«Сатир в гостях у крестьянина» В крестьянской хижине на скромной трапезе присутствует козлоногий сатир. Почтенный бюргер, отец семейства может стать королём на время праздника, если найдёт в своём куске пирога запечённый боб. Йордане написал ряд картин на тему этого нидерландского обычая:
«Бобовый король» (около 1638 г.)
«Король пьёт» (около 1656 г.) Обычно он писал семейные пары. На холсте, запечатлевшем
«Чета Сурпелен» Величественная осанка мужчины не может ввести в заблуждение зрителей. Глава этого семейства, конечно,
дородная матрона, покойно, но не особенно изысканно расположившаяся в кресле. Рядом устроился на жёрдочке попугай — неизменный в подобных портретах персонаж, символизирующий бюргерское тщеславие. Но есть у Йорданса и более одухотворённые образы.
«Диоген» Большое полотно изображает торжище (рынок). На первом плане громоздятся овощи, живность. Между горами снеди -почти неотличимые от товара лоснящиеся лица торговцев. И среди этого изобилия — сутулая, измождённая фигура старика. Он движется прямо на зрителя из глубины картины, разрезая композицию надвое, как корабль, рассекающий волны. Безумный мудрец ищет того, кто достоин имени Человека.
4.
Франс Снейдерс.(1579—1657)
В знаменитой серии «лавок» «Рыбная лавка» «Фруктовая лавка» «Натюрморт с лебедем» Художник изобразил столы, переполненные всевозможной снедью, чаше всего дичью или рыбой. Трофеи охотников и рыболовов неисчислимы и разнообразны: здесь и павлин, и тюлень, и черепаха. Казалось бы, груды мёртвых тушек должны создавать гнетущее настроение, но Снейдерс всеми силами старается этого избежать. Располагая дары природы в неожиданных сочетаниях и при резком освещении, показывая многообразие фактур и красок (серебристая рыбья чешуя, упругое пёстрое оперение птици, мягкий мех зверей), художник напоминает не о смерти, а об отшумевшей жизни. Перед зрителем воплощение дух старой доброй Фландрии, любви её народа к этим дарам и простодушной мечты о благодатной Стране бездельников, где жареные куропатки влетают в рот всем желающим.
5. АДРИАН БРАУЗЕР (1606—1638) Был принят в гильдию Святого Луки. Завсегдатай питейных заведений, вечный несостоятельный должник, Г Браувер часто расплачивался своими работами. Он создал множество картин и рисунков. Его высоко ценил Рубенс, обычно скупой на похвалы собратьям-художникам. Вначале творчество Браувера не выходило за границы популярного в Нидерландах комического жанра. Картинам голландского периода
«Праздник убоя свиней» Свойственны грубоватая весёлость и пестрота красок. В этот период героями Браувера вместо благодушных увальней-селян всё чаще становились теряющие человеческий облик обитатели городского дна. Они глотают омерзительные снадобья, морщатся от дурного запаха, корчатся под ножом доморощенных хирургов
«Горькое лекарство» «Неприятные отцовские обязанности» «Операция на плече» А если веселятся, то нарочито и бессмысленно, как
завсегдатаи притона в картине «Курильщики» одурманенные, с остекленевшими глазами наркоманов Для антверпенских работ характерны крупные планы, небольшое число фигур, острый интерес к мимике. Сочетания красок — неяркие, но гармоничные, в основном оливково-зелёных и серо-коричневых тонов. К лучшим произведениям Браувера относятся написанные им незадолго до смерти приблизительно два десятка полотен.
«Пьющие за столом» «Пейзаж с играющими в шары» Неприметные виды задворок с серыми заборами и песчаными склонами под облачным небом привлекают особой задушевностью. Мастер словно пытается вырваться из чада кабаков на свежий воздух.
4. Искусство Голландии XVII века. Ни в одной стране до этого живопись не пережила такого быстрого и интенсивного подъема, выдающиеся художники исчисляются десятками. Профессия живописца становится одной из самых распространенных. Картины приобретают самые широкие слои населения — голландский живописец работает преимущественно на рынок. Голландские художники — это обычно сыновья ремесленников, торговцев, чиновников В голландском искусстве существовало большое число различных художественных направлений, связанных обычно с определенными художественными центрами. Сложилась школа Франса Хальса в Гарлеме, школа Рембрандта в Амстердаме, так объединились вокруг Фабрициуса и Вермеера их приверженцы в Дельфте. Известное значение имели и художественные традиции, укоренившиеся в отдельных центрах Прекрасное для голландского художника заключено во множестве явлений реального бытия; постижение их сущности является основой для создания художественного произведения; глубина проникновения в эти явления и правдивость их передачи становятся мерилом значительности и красоты художественного образа. Этот подход характерен для крупнейших голландских живописцев — для величайших голландских мастеров Рембрандта и Хальса, Фабрициуса и Вермеера, для художников бытового жанра — Стена, Хооха, Метсю, Терборха, Адриана ван Остаде, для пейзажистов — Геркулеса Сегерса и Якоба ван Рейсдаля, анималистов — Пауля Поттера и Альберта Кейпа, мастеров натюрморта — Класа и Хеды, Бейерена и Кальфа. Если до 17 в. в европейском искусстве преобладала библейско-мифологическая тематика, а затем портрет, а другие жанры были слабо развиты. Огромный подъем переживают жанры: бытовой жанр, портрет, пейзаж, натюрморт. Характерно, что библейские и мифологические сюжеты в голландском искусстве утрачивают идеально обобщенные формы воплощения и трактуются с той же степенью жизненной конкретности, что и бытовые картины. В композиционных картинах и портретах Рембрандта предельно индивидуализированные образы носят в то же время глубочайший общечеловеческий характер; пейзажи Якоба ван Рейсдаля даже в передаче отдельного ландшафтного мотива дают синтетическую картину природы. Для голландской живописи типично не только четкое деление по жанрам, но и расщепление каждого из этих жанров на многочисленные подвиды. Живописцы различаются не только как мастера картин на библейские и мифологические сюжеты, жанристы, портретисты, пейзажисты, анималисты — их деление еще более дробно: одни жанристы пишут сцены из быта бюргеров и офицеров, вторые — из крестьянской жизни, третьи сцены из быта ученых и врачей; пейзажисты делятся не только на маринистов, изобразителей лесных уголков или широких равнинных видов. Нередко тот или иной жанр становится традиционным в какой-нибудь художественной школе; пристрастие гарлемских живописцев натюрморта к так называемым «завтракам», а утрехтских — к изображению цветов.
Исторический процесс развития голландской живописи 17 века можно разделить на три основных этапа: период становления (1609—1640), период расцвета (1640—1670), период упадка (после 1670).
1. Франс Хальс. Развитие индивидуального и группового портрета. Новаторские живописные приемы. Реалистический пейзаж. Франс Хальс (ок. 1580—1666) родился в Антверпене, но почти всю жизнь провел в Гарлеме, одном из главных художественных центров Голландии. Он быстро выдвинулся как крупнейший портретист эпохи; его произведения имели огромный успех. Однако в последние десятилетия жизни популярность его шла на убыль, и художник закончил свои дни в крайней бедности. В истории мирового портрета Франс Хальс явился подлинным реформатором. 1)сделал объектом портретного искусства представителей всех слоев общества. 2) изображение человека во всей его жизненной естественности и характерности. 3)Хальс вносит в портрет ярко выраженное эмоциональное начало. Его герои улыбаются, смеются, жестикулируют, они живут, действуют. Творческая деятельность Хальса развивалась в трех видах портрета: в групповом портрете, заказном индивидуальном портрете и в характерных для Хальса произведениях, соединяющих в себе портретные черты с элементами бытового жанра. Групповой портрет — жанр для голландского искусства разделялся на три вида: 1. Портреты, изображающие членов стрелковых обществ (то есть бюргерской милиции); 2. Портреты регентов (попечителей) благотворительных; 3. Портреты ученых. Каждый вид имел свои устойчивые традиции. В Голландии, по существу не знавшей монументальной живописи, групповой портрет оказался наиболее «монументальным» жанром.
«Групповой портрет офицеров стрелковой роты св. Георгия» 1627 г
«Групповой портрет офицеров стрелковой роты св. Адриана» 1633 г.
Чаще всего мастер изображает их во время веселой пирушки — подчеркивает их жизнерадостность. В колористической гамме выделяются мажорно звучащие пятна чистого цвета; мазок широкий, свободный, необычайно темпераментный, но в то же время с безупречной точностью передающий пластическую форму
«Групповой портрет регентов госпиталя св. Елизаветы» (1641; Гарлем)
«Портрет Исаака Массы» (1626)
Герои Хальса изображены либо обращающимися к невидимому собеседнику, находящемуся за пределами картины, либо — чаще всего — непосредственно к самому зрителю («Веселый собутыльник»). Хальс часто изображает своих героев улыбающимися или смеющимися («Улыбающийся офицер Еще большей яркостью характеристики отличаются хальсовские портреты людей из народа и из низов общества — рыбаков, музыкантов, завсегдатаев кабаков, уличных мальчишек.
«Мулат» 1635 г. «Цыганка» (ок. 1628/30)
Сдержанность и серьезность, подобающая данному виду группового портрета; колорит выдержан здесь в строгой тональной гамме с преобладанием черного, серого и белого. В заказных индивидуальных портретах Хальса, изображающих обычно состоятельных бюргеров и их жен, герои Хальса лишены какой бы то ни было скованности и натянутости; они представлены в непринужденных позах, свободно жестикулирующими.
Задорная улыбка и лукавый взгляд; ни в чем не приукрашивая свою модель, Хальс создает образ большого обаяния. Сочетание ярких горячих тонов лица и растрепанной прически с более холодными тонами одежды и фона — зеленовато-голубого неба, по которому наискось проносятся белые облака. Живописная манера отличается смелостью и свободой; широкие мазки не только безупречно передают форму, но и являются как бы непосредственным выражением бурного темперамента художника.
«Портрет Виллема ван Хейтхейсена» 1637 г.
Хальс создает серию разнообразных детских портретов, в том числе изображающих детей, занятых пением либо игрой на музыкальных инструментах.
«Поющие мальчики» (1624/25; Кассель) Богатый гарлемский бюргер изображен сидящим, закинув ногу на колено, и раскачивающимся на стуле
Прекрасные образцы поздней живописи Хальса:
«Портрет Яспера Схаде»; Прага, 1645 г.
«Малле Баббе» (нач. 1630-х гг., Берлин) Почти гротескный по остроте портрет известной содержательницы харчевни, прозванной «гарлемской ведьмой». Художник изобразил ее с совой на плече и огромной пивной кружкой в руке; ее улыбка похожа на гримасу
«Портрет мужчины в черной одежде».
«Групповой портрет регентш приюта для престарелых (1664; Гарлем, музей Франса Хальса) Хальс пишет по быстро выполненному подмалевку широкими уверенными мазками краски. Кисть мастера отличается исключительной беглостью и быстротой, однако стихийный живописный темперамент Хальса не идет в ущерб пластической ясности образа: В поздний период мастерство художника достигает своей вершины, а его понимание человека становится особенно глубоким. В его образах все чаще проскальзывают нотки грусти, разочарования
«Портрет мужчины в широкополой шляпе»; Кассель
Тлением смерти веет от портрета регентш — чопорных высохших старух в накрахмаленных воротниках и наколках.
Групповой портрет регентов приюта для престарелых (1664)
мастером гравюры и много работал над техникой цветного офорта;
Лишенные устойчивости, развинченные фигуры людей, сидящих в неловких позах; жесты некоторых из них нелепы, криво надвинутые шляпы как будто сползают с голов, мутные взгляды устремлены на зрителя. Колористическое решение: в картине доминируют сочетания черного, серого и белого; розовато-красное пятно ткани на колене одного из регентов — единственное пятно чистого цвета — вносит в сумрачный колорит картины особую напряженность. В 1630-х гг. складываются принципы голландского реалистического пейзажа. Голландцы первыми пришли к изображению отдельных мотивов природы, мастера реалистического пейзажа передают скромную природу Голландии такой, как она есть, не приукрашивая ее. Наиболее характерными представителями раннего голландского пейзажа были такие мастера, как Ян ван Гойен (1596—1656) и Саломон ван Рейсдаль (ок. 1600—1670).
Ян ван Гойен — автор небольших пейзажей с изображениями широких голландских рек с городами и селениями на их низких берегах; горизонт у него очень низкий, небо занимает две трети картины, дали теряются в тумане. Такое композиционное решение хорошо передает равнинный характер местности. («Вид реки Вааль у Неймегена», 1649; «Вид реки Маас у Дордрехта», 1643. Колорит его картин выдержан обычно в единой коричневато-серой тональной гамме.
Геркулес Сегерс (1589/90—ок. 1638). стремится к созданию синтетической картины природы. Его виды голландских равнин с разбросанными на них селениями и необозримыми далями захватывают своей широтой («Пейзаж с городом Ренен», илл. 121, и «Долина реки Маас»), его альпийские ландшафты наделены особой грандиозностью. «Горный пейзаж» Сегерса (Уффици) своей художественной мощью и драматизмом настроения предвосхищает пейзажи Рембрандта. Придерживается единой тональной гаммы, но он обогащает ее сильными контрастами светотени. Сегерс был большим
2. Якоб Рейсдаль, Майдерт Хоббема. Развитие натюрморта. К 50-м и 60-м гг. 17 в. относится расцвет голландской пейзажной живописи. Развитие идет по двум линиям: мастера реалистического направления — Якоб ван Рейсдаль, Хоббема, Филипс Конинк; представители, итальянизирующего направления — Берхем, Бот, Пейнакер — создавали традиционно-приукрашенные виды итальянской природы в условном закатном освещении.
Якоб ван Рейсдаль (1628/29—1682) — один из крупнейших, художников в истории пейзажа. Сохранил в течение всей своей жизни верность реалистическим принципам; не шел на компромиссы с господствующими вкусами. Ранние работы Рейсдаля (от 1645 до 1654 г.) — обычно ландшафты с дюнами, поросшими травой и кустарником, и виды селений — во многом близки к произведениям пейзажистов первой половины века, отличаясь от них, однако, большей приподнятостью образа и концентрированностью настроения («Дюнный ландшафт»). Произведения исполнены глубокого драматизма. Нередко он выбирает для изображения «переходные» состояния, позволяющие с особой яркостью передать внутреннюю жизнь природы. Так, в московской картине «Вид деревни Эгмонд» запечатлен момент перед началом грозы. Еще более драматичны сумрачные лесные пейзажи Рейсдаля («Лесное болото»; «Лесной пейзаж»; «Охота на оленя»), монументальные эффектные виды замков на высоких холмах («Замок Бентхейм») и горные ландшафты с водопадами («Водопад»). Художник видит природу в сильном движении.
«Еврейское кладбище» (два варианта—г в Дрездене и Детройте)
«Мельница на Рейне» – черты подлинной монументальности «Пейзаж с путником» – обобщенный образ природы Марины Рейсдаля лучшие в Голландии в жанре морского пейзажа.
«Бурное море» «Морской берег» — пейзаж, исполненный чувства радостного умиротворения.
Все весомо, ощутимо — почва, деревья, облака. Его картины выписаны очень тщательно; однако детали никогда не нарушают впечатления большой живописной целостности. Свет играет в его картинах очень большую роль, определяя их эмоциональное звучание. Колорит Рейсдаля носит тональный характер; коричневато-серые тона.
Майдерт Хоббема (1638 —1709), автор полных спокойствия и мягкого лиризма картин, изображающих уголки леса и водяные мельницы.
«Лес» «Мельница» «Аллея в Миддель-харнисе», в ней сходящиеся в перспективе два ряда тонких высоких деревьев стремительно увлекают взгляд зрителя в глубину ландшафта. С пейзажем в голландском искусстве тесно связан анималистический жанр. К наиболее крупным голландским мастерам-анималистам принадлежат Поттер (изображает обычно пасущееся на лугах стадо коров либо ферму, около которой расположились коровы, лошади, козы, овцы и домашняя птица, иногда он пишет одно или несколько животных крупным планом на фоне пейзажа. Живопись отличается простотой, полным отсутствием эффектов, но твердостью, уверенностью и тщательностью выполнения) и Альберт Кейп (его излюбленный мотив — коровы на водопое; высокое небо в этих картинах часто дано в красивом закатном освещении) Отпечаток общих особенностей голландской культуры второй половины 17 в. можно найти и в искусстве натюрморта. Богатые и эффектные «десерты» Абрахама ван Бейерена (1620/21—1690) и Виллема Кальфа (1622—1693). Обычно оба мастера размещают на мраморном столе, небрежно накрытом собранным в складки цветным ковром, расписные фаянсовые блюда с персиками, апельсинами и лимонами, гроздья винограда, бокалы из хрусталя, драгоценные кубки из перламутровых раковин и чеканного серебра. Сложнее и разнообразнее стали композиционные построения и эффекты освещения; красочные сочетания самых разнообразных оттенков; мастерство в передаче материала и поверхности предметов (натюрморты Бейерена «Фрукты», Кальфа — «Натюрморт» и «Натюрморт с кубком из перламутровой раковины»).
3. Натюрморты Питера Класа и Виллема Хеды. Голландские мастера явились фактическими создателями натюрморта как самостоятельного живописного жанра; голландские живописцы создали натюрморт интимного характера. Выбирая немногие скромные предметы, они умеют в их сочетании, сопоставлении, композиционной группировке, в фактурных особенностях передать ощущение внутренней жизни этих вещей, неразрывно связанной с жизнью человека. Из мастеров натюрморта крупнейшими живописцами раннего периода были работавшие в Гарлеме Питер Клас (ок. 1597—1661) и Виллем Хеда (1594—1680/82). Излюбленный мотив у обоих художников, повторяющийся в их многочисленных работах,— так называемый завтрак.
«Завтрак» Класа»
«Завтрак с ежевичным пирогом» Хеды
4. Бытовой жанр в голландской живописи. Адриан ван Остаде, Ян Стен, Питер де Хоох, Герард Терборх и другие представители бытового жанра. Бытовой жанр в голландской живописи, его многообразие. Адриан ван Остаде, Ян Стен, Питер де Хоох, Герард Терборх и другие представители бытового жанра. Большая конкретность и убедительность в обрисовке персонажей, правдивый показ их бытового окружения, чрезвычайно высокое живописное мастерство. Действие этих картин происходит чаще всего в уютных комнатах голландских домов, иногда на фоне ландшафта. Голландским мастерам свойственна особая материальность передачи предметного мира; все, что они пишут, становится необычайно осязательным. Общественная сторона человеческого бытия оказалась вне поля зрения живописцев. Тяготение к суженной образной трактовке – отсюда характерная для голландцев тяга к интимному образу, камерные масштабы их произведений. Число действующих лиц в композициях обычно невелико, действие отличается обыденностью содержания; спокойное повествование предпочитается драматическому раскрытию темы. Голландский жанр имеет ярко выраженный буржуазный отпечаток – отражается в тематике (эпизоды, посвященные частной жизни бюргера и его семьи). Излюбленные сюжеты живописцев — сцены домашнего быта, сцены развлечений, сцены в трактирах. Однако из произведений жанристов мы не узнаем, что делает голландский бюргер за пределами своего дома и тех мест, где он развлекается; его основная практическая деятельность остается нераскрытой.
Адриан ван Остаде (1610—1685) – мастер крестьянского жанра. Учился у Франса Хальса, а в 1634 вступил в гильдию св. Луки. Первоначально, испытывая влияние А. Брауэра, создавал грубовато-гротескные сценки пирушек и драк. Ранние работы Остаде – в основном изображения крестьян за едой или играющих на музыкальных инструментах, исполненные в темных тонах – резкий гротеск, сильное огрубление образов крестьян, граничащее с карикатурой, довольно условная характеристика реального окружения; в колорите — холодные пестрые краски. Впечатление естественного беспорядка, объединие их в то же время внутренне и композиционно; учитывается также необходимость показать предметы таким образом, чтобы их характер, объем, структура, поверхность были выражены наиболее впечатляюще. С большим мастерством художник передает материальную природу вещей — хрупкость и прозрачность стекла, холодный блеск серебра, румяную корочку булки. Картины Класа и Хеды лишены пестроты и яркости — они обычно выдержаны в единой коричневато-серой тональной гамме.
«Крестьяне в шинке» Начиная, примерно, с 1630-х годов под влиянием Рембрандта фигуры в картинах Остаде становятся более крупными, их движения спокойнее, они лучше скомпонованы в более ясной пространственной среде. Образы Остаде становятся человечнее и правдивее, более развернуто трактуются интерьеры бедных жилищ и трактиров; большое значение приобретает светотень. Колорит – золотисто-коричневый общий тон.
«Сельский концерт» Правдивая передача реальной натуры. Выработанный Остаде тип небольшой однофигурной композиции (иногда в таких картинах на фоне бегло намечены другие персонажи).
«Флейтист»
пейзажи; тематическое разнообразие жанровых картин – сцены быта состоятельных бюргеров и крестьянства, из жизни мелкого бюргерства; много картин, изображающих попойки в трактирах, празднества, маленьких детей в школе.
«Праздник бобового короля»
Чувство глубокой сосредоточенности и увлеченности музыкой; богатейшие переходы единого голубовато-серого тона. Многофигурные композиции – яркая характеристика образов соединяется с убедительной передачей их бытового окружения
«В деревенском кабачке» (илл. 138}
«Живописец в своей мастерской» (1663) — своеобразный автопортрет Остаде
Стен — мастер бурного темперамента, яркой жизнерадостности; его образы почти всегда окрашены юмором. В композициях развиты повествовательные моменты. Образы его грубоваты, его излюбленные герои — веселые собутыльники, подгулявшие бюргеры.
«Гуляки»
– свободная, нарочито-угловатая по композиционному построению; серо-стальной общий тон, с которым красиво сочетаются звучные пятна чистого цвета Нередко изображал себя и свою семью. Библейские сюжеты -в бытовых формах. Живописное исполнение неровное, композиция не отличаются строгостью, в рисунке и в колорите бывают погрешности, однако лучшие его вещи стоят на уровне высоких достижений голландской жанровой живописи.
«Больная и врач»
Графическое творчество (офорты, акварели, рисунки) отмечено живописностью манеры и остротой жизненных наблюдений. Несмотря на то, что художник никогда не переставал подчеркивать убожество и нищету крестьянской жизни, его поздние работы становятся более светлыми и яркими.
Ян Стен (1626/27— 1679). Произведения на библейские сюжеты, портреты,
сюжет: «Там лекарство не поможет, где замешана любовь»
«Женщина, одевающая чулки» (1663)
– элегантность, строгая законченность композиционной структуры
Герард Терборх (1617—1681) – артистический склад дарования и утонченный колорит. Он много путешествовал, бывал в Италии и в Испании (где изучал искусство Веласкеса). Выступал также как портретист. Групповой портрет членов конгресса в Мюнстере, созванного для заключения мирного договора по окончании Тридцатилетней войны (1648)
В картинах Терборха встречаются персонажи, как бы выхваченные из жизни, данные без малейшего признака условности.
Деревенский почтарь (1550-е гг.) «Дама, моющая руки»
«Автопортрет», «Скрипач», «Портрет дамы» «Точильщик» (начало 1650-х гг.)
Относится к ранним жанровым работам Терборха. На всем печать нищеты и запустения. По контрасту с великим множеством произведений, изображающих повседневную жизнь Голландии в идиллическом свете, эта картина воспринимается как вызов сложившимся в Голландии принципам жанровой живописи. Основной объект – сцены быта патрицианских семей, в которые он вносит оттенок особой элегантности. Эти картины не отличаются глубиной содержания, но они гораздо тоньше построены в сюжетном отношении и в характеристике действующих лиц.
«Бокал лимонада»
У него нет большого количества подробностей, его интерьеры просторны, в них много воздуха. При меньшей чисто пластической осязательности, передача предметов отличается у Терборха замечательной свежестью и тонкостью живописи (ковер, покрывающий стол в «Дама, моющая руки», расписной фаянсовый кувшин на серебряном подносе в «Деревенском почтаре»). Своеобразно живописное построение картин: на общем оливково-сером фоне выделяются большие пятна чистой киновари (полог кровати, скатерть на столе) и эффектные тона серебристо-белых или золотистых атласных платьев, в изображении которых Терборх был большим мастером.
Карель Фабрициус (1622—1654) прожил недолгую жизнь (он погиб во время взрыва порохового склада в Дельфте), и число сохранившихся его произведений очень невелико. Тем не менее роль его в эволюции голландской живописи чрезвычайно значительна.
«Воскрешении Лазаря» (ок. 1643 г.) — яркая и драматическая по своему замыслу композиция.
«Часовой» (1654);
ограничив сферу действия небольшим уголком города, переведя образ в более интимный план, Фабрициус достиг более гармоничного соотношения между человеком и его окружением и, что особенно важно, сумел слить их в единый образ. Реальный солнечный свет, усиливая эмоциональное звучание его жанровых работ, в то же время сообщает их красочному строю оттенок своеобразного пленеризма.
Оба автопортрета Фабрициуса сближает своеобразный вызов и бунтарский протест. В раннем — роттердамском (1645) с яркостью и поразительной откровенностью запечатлен облик молодого живописца, наделенного незаурядной внутренней силой. Второй, лондонский автопортрет (1654), созданный в год трагической гибели художника, представляет его полным мужественной зрелости — на пороге больших свершений. Здесь применен также излюбленный мотив Фабрициуса — более темные силуэты голов – на светлом фоне; в портретах господствует солнечный свет, впечатление пластического рельефа. В Дедьфте Фабрициус приобрел известность как мастера перспективных росписей в бюргерских домах, однако ни одна из его работ этого рода до нас не дошла. Важен вклад Фабрициуса в жанровую живопись. Первым сформулировал новый тип жанровой картины, в которой акцент перенесен на создание целостного образа, когда человек выступает в единстве с развернуто показанной его жизненной средой.
«Продавец музыкальных инструментов» (1652), в которой благодаря специфически панорамному изображению центральной части Дельфта образ человека дан в своеобразном сопоставлении с образом города.
«Щегленок» (1654).
Эмануэль де Витте (1617—1692) – самый крупный представитель изображения церковных интерьеров. Де Витте принадлежал к группе художников, которые остались на позициях реализма, когда господствующие вкусы и художественная мода резко изменились. Судьба живописцев, оставшихся в это критическое время верными реалистическим принципам и отказавшихся от уступок, была большей частью трагической. Забытыми, впавшими в бедность кончили свой жизненный путь Хальс, Рембрандт и другие мастера. Не склонный идти на компромиссы, он постоянно бедствовал, вынужден сбывать свои картины за бесценок. Его произведения изображают обычно интерьеры
протестантских, реже католических церквей, в которых прихожане слушают проповеди, молятся, осматривают гробницы или просто разговаривают.
лучила другая линия жанровой живописи: тип жанровой композиции, действие которой происходит в светлых, сверкающих чистотой комнатах бюргерских домов. Сюжетно-повествовательное начало в произведениях этого рода часто сводится к минимуму, индивидуальный облик, характер действующих лиц мало интересуют художника. Образный лейтмотив таких картин — это поэзия спокойного неторопливого течения жизни. Сами персонажи в них постепенно утрачивают свои действенные качества, превращаясь в носителей общего настроения картины. Характернейшим представителем этой линии был
Питер де Хоох (1629— после 1683).
Колорит - серая тональная гамма. Мастерское воспроизведение сложной архитектурно-пространственной структуры готических храмов; эмоциональная содержательность.
«Интерьер с женщиной у клавесина»
Его наполненные золотистым солнечным светом интерьеры и крошечные дворики представляют собой подобие своеобразного замкнутого мира, где время словно замедлило свой бег и все проникнуто чувством размеренного покоя. Его излюбленные сюжеты — это повседневные домашние заботы хозяйки бюргерского дома, занятой хлопотами по хозяйству. Поэт интерьера. Сила Хооха — не в мастерски выписанных деталях, а в ощущении целостности, неразрывного единства человека и его окружения. Рисунок его спокойный, в колорите преобладают теплые золотистые тона, обогащенные пятнами чистого цвета — обычно красным цветом юбки хозяйки или служанки, голубыми и лимонно-желтыми плитками пола.
«Хозяйка и служанка» (ок. 1657),«Служанка с ребенком во дворике» (1658)
Пространственная динамика и острота эмоционального переживания даже в специфическом жанре интимных по своему характеру интерьерных композиций, который возник и развился в Дельфте. От де Витте дошло несколько произведений бытового жанра; все они изображают рыночные сцены.
«Рыбные рынки» (1662), «Рынок в порту» (1668) «У двери кладовой» (Амстердам) «Игроки в карты» (1658)
Здесь действие развертывается в масштабе города. Так в одной картине де Витте объединяет в единое целое жанровые эпизоды, элементы натюрморта, городского пейзажа и марины, преодолевая тем самым характерную для голландского искусства специфическую односторонность этих жанров и их взаимную разобщенность. Гораздо большее распространение в Голландии по-
5.
Ян Вермеер Дельфский.
Ян Вермеер Дельфский (1632—1675) - крупнейший мастер бытового жанра в голландской живописи. Своеобразие живописной системы художника. Вермеер подолгу работал над каждой картиной, выполняя ее с необыкновенной тщательностью; вероятно поэтому, несмотря на большой успех его произведений, ремесло живописца не могло обеспечить художника и его большую семью.
«Диана с нимфами» до 1656
или трехфигурная композиция, где участники сцены связаны несложным действием (кавалер подает даме бокал вина, служанка вручает хозяйке письмо). Образы повседневности, не теряя своей жизненной убедительности, представляют вместе с тем картину прекрасного мира, исполненного особой гармонии и красоты. Его искусство характеризует строгий отбор: Вермеер изображает только существенное, действительно необходимое, избегая отвлекающих подробностей. Выразительный лаконизм; классическая ясность композиционного построения картин, граничащая с математической точностью. В них нельзя изменить ни одной детали без того, чтобы не пострадала архитектоника целого. Его драгоценная живопись, основанная на применении чистых цветов спектра в сочетании с тончайшей красочной нюансировкой, ставит его в ряд величайших колористов мирового искусства. Лучшие произведения Вермеера созданы во второй половине 1650-х гг.
«Спящая девушка»
«Христос у Марфы и Марии» до 1656
«Служанке с кувшином молока»
«У сводни» (1656)
– образ человека из народа приобрел черты спокойной внутренней силы, граничащей с подлинным величием; красочная масса становится здесь своего рода абсолютным выражением материальной сущности вещей.
«Девушка с письмом» – крупнофигурное полотно; необычное живописное решение картины с его контрастом трех крупных ярких пятен чистого цвета — киноварно-красной куртки кавалера, лимонно-желтой’ кофты девушки и ее белого платка. Излюбленные мотивы Вермеера — одинокая женская фигура в залитом солнечным светом интерьере (женщина занята чтением письма, примериванием ожерелья), двух-
способность Вермеера к воссозданию сущности предметного мира средствами живописи поразительна.
«Вид Дельфта» «Офицер и смеющаяся девушка»
— изумительное по силе чувства и красоте живописи изображение его родного города, освещенного лучами солнца, пробивающимися сквозь влажные облака.
«Бокал вина»
Произведения Вермеера 1660-х гг. в своем большинстве уже не обладают прежней творческой мощью. Образы его героев становятся более изысканными, а их окружение — более богатым и нарядным («Дама с жемчужным ожерельем»). В «Головке девочки» теплая гамма уступила место холодному жемчужному тону; преобладающими стали сочетания лимонно-желтого с синим. Прежняя удивительно осязательная красочная кладка, разнообразие фактурных приемов во многих картинах сменились ровной эмалевой поверхностью. В последние годы его жанровые сцены приобрели оттенок поверхностного анекдотизма («Любовное письмо»); у него появляется надуманная аллегорическая композиция («Аллегория веры»). Колорит его тускнеет, все заметнее становится сухой локальный цвет. Но и в 1660-х гг. встречаются содержательные образы.
– обычный для голландского бытового жанра мотив угощения кавалером дамы преображен в образ чистейшего лиризма Свет играет огромную роль, придавая колориту черты своеобразного пленеризма, он не только освещает и моделирует, не только содействует созданию эмоциональной атмосферы его картин — он как бы проникает в самую краску, озаряя ее изнутри, придавая вермееровскому колориту особую светоносность.
«Мастерская живописца»
Пейзажи: «Уличка», небольшая картина, воспроизводящая тихий уголокгорода,
«Географ»,«Астроном»
6. Рембрандт ван Рейн. Роль творчества Рембрандта в художественной культуре XVII века. 1. Рембрандт ван Рейн - величайший художник Голландии. Роль творчества Рембрандта в художественной культуре XVII века и для последующих поколений художников. эпоха расцвета — 1640-60-е гг. Творчество Рембрандта воплощает — силу реалистического отражения действительности, глубокую индивидуализацию образов и явлений; черты подлинного демократизма. Искусству Рембрандта присущи огромная глубина идейного содержания, высокая одухотворенность образов. Рембрандт отличается широтой тематики: ему принадлежат высшие достижения почти во всех живописных жанрах. Его достижения равно велики и в живописи, и в гравюре, и в рисунке. Рембрандт Харменс ван Рейн родился в 1606 г. в городе Лейдене. В1625 в Лейдене открыл собственную мастерскую. Лейденский период проходит под знаком поисков творческой самостоятельности. Юный Рембрандт не сразу находит свой круг образов и собственный живописный метод. Эти новые приемы Рембрандт использует и в многофигурной композиции:
«Симеон во храме» (1631; Гаага)
Рембрандт впервые достигает впечатления грандиозности, свойственного его более поздним произведениям. Эффект светотени: сноп яркого света, падая с высоты, освещает центральную группу — узловой пункт композиции,— оставляя в едва освещенном рефлексами таинственном полумраке остальную часть храма, где помещены многочисленные зрители этого события. В эти же годы Рембрандт упорно работает над портретом. В большом количестве автопортретов и портретов членов своей семьи он пристально изучает человеческое лицо, его мимику; он изображает себя то серьезным, то смеющимся, то улыбающимся, в разных поворотах, в различном освещении, он ищет наиболее выразительные средства для передачи индивидуального портретного облика.
«Урок анатомии доктора Тульпа»
изображение человеческой индивидуальности, сложная гамма переживаний, объединенных сильным душевным порывом. Лицо Данаи некрасиво; ее тело, написанное поразительно жизненно, с каким-то особым чувством интимности, далеко от идеальности,— он ставит своей целью передачу высокой жизненной правды.
Эта картина приносит ему всеобщее признание в буржуазных кругах, художника осаждают многочисленные заказчики, его материальное благополучие укрепляетсяю В 1634 г. Продолжая поиски повышенной психологической выразительности, он смело экспериментирует, применяя различный формат, композицию, меняя позы, повороты, движения, выражения лиц.
«Автопортрет» 1634 г Светотень, всегда имеет и смысловую функцию: словно предвещающий появление Юпитера поток света, навстречу которому приподнимается Даная, заливает ее фигуру, внося в картину атмосферу особой эмоциональной взволнованности. Тематика офортов Рембрандта очень широка; жанровые мотивы; (изображения нищих).«Продавец крысиного яда» (1632) Библейские сюжеты: офорт «Возвращение блудного сына», 1636
«Автопортрет с Саскией на коленях» (ок. 1636; Дрезден)
В целом рембрандтовское искусство раннего периода еще несет на себе отпечаток некоторой ограниченности. Недостаточная зрелость — воздействие различных художественных школ и направлений, влияние бюргерской среды. Смелый вызов традициям, борьба против канонов.
«Ночной дозор» 1642 г.
«Даная» (1636) Стремление выразить высокую правду жизни без внешних эффектов, без применения поверхностно понятых барочных и караваджистских приемов; обращение к правдивому человеческому переживанию. Возникновение как своеобразная параллель к «Данаям» Тициана. Рембрандтовская «Даная» прежде всего
Все участники события показаны в движении; возбужденность, взволнованность. Картина имеет огромные размеры. Рембрандт выступает против установившихся канонов групповых портретов стрелковых; попытка внести в картину новое, более широкое содержание. В «Ночном дозоре художник ставит своей задачей создать обобщенный образ общества и эпохи, дать историческую оценку современности. 1640-х гг. – преобладание сюжетов лирического плана, способствующие выражению чувства материнской любви, родственной близости, глубокого Сострадания. Для 1640-х типична группа картин, изображающих эпизоды семейной жизни: несколько картин на сюжет «Святого семейства», а также произведения на сюжеты из жизни Товия – они изображают события повседневной жизни. Герои рембрандтовских произведений 1640-х годов — это простые люди, в полном смысле слова люди из народа, — ни один мастер до Рембрандта не показал их так глубоко.
«Святое семейство» (1645; Эрмитаж)
Во всей этой кажущейся обыденности— необычайная поэтичность. Центральный образ картины — образ Марии — наделен большой внутренней экспрессией. Светотеневая стихия превращается в эмоциональную атмосферу картины; Огромную роль светотень играет и в композиции; фигура Иосифа — вся в мягких, тающих отсветах. Общий тон картины — коричневато-оливковый; тональные отношения преобладают, но имеются и сильные пятна чистого цвета. Краска ложится густо, часто крупными мазками.
приподнято, в ней нет обыденности: Рембрандт не мыслит природы без человека
«Пейзаж с руинами на горе» 1650 г Монументальный ландшафт, полный трагического напряжения.
«Пейзаж с мельницей» 1650 г.
Простой мотив голландской природы исполнен высокого пафоса В графическом пейзаже художник избегает приподнятости; сдержанный лиризм скромной голландской природы. Средствами воздушной перспективы передает в офорте и рисунке чередование бесконечных пространственных планов и сам влажный воздух голландских равнин. «Мост Сикса» 1645 г.«Вид на Омваль» 1645 г С 1650 г. – поздний период в творчестве Рембрандта. Поздние произведения Рембрандта отличаются монументальным характером, грандиозностью и исключительной глубиной одухотворенности образов. Рембрандт отходит подробного показа бытового окружения человека; число действующих лиц в поздних его картинах чаще всего невелико, однако своей содержательностью и степенью эмоционального воздействия эти полотна превосходят картины предшествующих лет. Его живопись достигает исключительной силы как по многообразию и интенсивности красочного звучания, так и по эмоциональной насыщенности. Колорит строится на преобладании как бы горящих изнутри коричневатых и красноватых тонов в их разнообразнейших оттенках.
«Иаков, благословляющий сыновей Иосифа»
Офорт «Христос, исцеляющий больных» — т.н. «Лист в сто гульденов» Гравюра отличается поистине монументальным размахом; сложная композиция, включающая несколько десятков фигур. В центре композиции — Христос, образ полный глубокой внутренней значительности; справа из темноты к нему приближаются, умоляя об исцелении, больные и страждущие, бедняки и нищие; слева залитая светом группа одетых в богатые одежды фарисеев, не верящих в способность Христа совершить чудо. В живописном пейзаже Рембрандт развивает линию Геркулеса Сегерса. Природа у Рембрандта дана всегда
В картине представлена сцена благословения умирающим Иаковом его маленьких внуков, сыновей Иосифа, в присутствии самого Иосифа и его жены Темы родственной близости. Многие картины позднего Рембрандта могут показаться вовсе лишенными композиции — настолько их построение свободно и необычно. Излюбленной системой построения в произведениях Рембрандта 1650—1660-х гг. стала полуфигурная композиция крупным планом. Укрупняя фигуры, приближая их к передней плоскости холста, сосредоточивая внимание
на лицах, художник усиливает контакт своих образов со зрителем. Основа композиционной незыблемости картины заключена в равновесии ее цветовых звучаний.
«Отречение апостола Петра» 1660 (илл. 133)
Контраст двух главных действующих лиц — величественного, одухотворенно-благородного Петра, во внушительной фигуре которого, задрапированной в белый плащ, есть какой-то отблеск образов античного искусства, и грубого, жестокого римского воина. Крупные, сильно вылепленные фигуры, плотно заполняющие почти все поле холста, редкая для Рембрандта четкая определенность в обрисовке персонажей, поразительный по своей драматической содержательности мотив освещения (заслоненная рукой служанки свеча усиливает впечатление внезапного разоблачения Петра), отсветы пламени, заливающие всю картину,— особенности художественно-живописного строя этой композиции.
Необычайная красочная мощь. В мировом искусстве Рембрандт по праву занимает место величайшего портретиста. Поздние произведения: простые по композиции поколенные или поясные изображения главным образом близких и друзей. Значительность образа для художника определяется прежде всего глубиной проникновения во внутренний мир портретируемого, раскрытием всего многообразия человеческой личности.
Портрет Брейнинга (1652)
«Заговор Юлия Цивилиса» (1661)
Необыкновенная одухотворенность. Воплощение непрерывного внутреннего потока мысли и чувства. Образ лишен статичности.
Портрет Яна Сикса (1654).
Единственное произведение исторического жанра, выполненное в формах монументальной живописи. Это полотно предназначалось для украшения построенной незадолго до того амстердамской ратуши. Герои картины — это люди могучих характеров, бурных импульсов и сильных страстей. Менее всего Рембрандт заботится об их внешнем благообразии; напротив, скорее подчеркнута грубая неправильность этих суровых, порой жестоких и зловещих лиц, но в них нет ничего низменного, вульгарного — каждое лицо озарено светом великой решимости. Яркое воплощение в реалистических формах новой для исторической живописи темы — идеи борьбы народа за свою свободу и национальную независимость.
«Давид перед Саулом»
«Портрет старика в красном» (ок. 1654)
Последний групповой портрет Рембрандта — «Синдики» (старшины цеха суконщиков) 1662 г.
Суровая решительность. Преобладание напряженного коричневато-красного тона одежды старика. В пределах единой образной системы портреты Рембрандта воплощают исключительное многообразие характеров и психологических оттенков. Глубина раскрытия образа, многоплановость психологической характеристики, умение выразить самые зыбкие и неуловимые душевные движения — все это особенно характерно для автопортретов Рембрандта, в которых, несмотря на их большое число (всего до нас дошло около ста автопортретов художника; многие из них написаны в поздний период), изумляет бесконечное богатство психологических аспектов, умение уловить все новые и новые нюансы характера, мысли, чувства. К лучшим поздним автопортретам принадлежат венский (ок. 1652), где облик художника полон простоты и вместе с тем высокого достоинства, и луврский (1660), в котором мастер изобразил себя перед мольбертом с палитрой и кистями в руках, — в этом автопортрете беспощадная правдивость в передаче внешности дряхлеющего мастера соединяется с ярким воплощением его неугасающей творческой мощи.
Портрет четырнадцатилетнего сына Рембрандта Титуса (ок. 1656)
Поразительный по своей красоте и одухотворенности образ увлеченного чтением мальчика кажется сотканным из световых лучей.
Композиция картины очень проста. Жесты сведены к минимуму, вся сила картины — в выразительности лиц. Сохраняя полную меру индивидуальной характеристики Рембрандт создает образ единого коллектива. Подобного чувства неразрывного единства не достигал даже такой мастер группового портрета, как Франс Хальс. Тематическое разнообразие офортов огромно — от тончайших по своему лиризму интимных образов до монументальных многофигурных композиций. Рембрандт был также замечательным мастером портретного офорта. «Портрет Сикса у окна» 1647 г. «Портрет Харинга Старшего» (ок. 1655). Усложняется техника офорта; добавляя к травленому штриху сухую иглу, мастер использует для достижения большей живописности шероховатости краев штриха (так называемые барбы), применяет различные способы травления, а также нанесения краски при печатании; наконец, он вносит изменения в доски после получения готовых оттисков, в связи с чем ряд офортов известен в нескольких состояниях. В истории искусства Рембрандт известен также как один из величайших мастеров рисунка. Рисунки Рембрандта запечатлели все, что видел художник. В своих рисунках Рембрандт пользовался различной техникой — итальянским карандашом, сангиной, чаще же пером и кистью. Его рисунки отличает, прежде всего, необычайная эмоциональная выразительность. В самом беглом наброске — в эскизе композиции или рисунке с натуры — Рембрандт сразу передает главное — Эмоциональное содержание образа в сочетании с его острой характерностью. Его пейзажные рисунки обладают еще большей непосредственностью в передаче настроения, нежели его офорты. Графическое «видение» художника отличается особой целостностью: фигуры, предметы он воспринимает всегда в неразрывном единстве с окружающей их средой.
«Возвращение блудного сына»
Образ сына, воплощающий в себе трагический путь познания жизни и образ отца, воплощающий не только радость встречи — это высшее выражение доступного человеку счастья, это исполнение всех желаний, это предел чувств, который может выдержать человеческое сердце. Тональное единство. История жизни Рембрандта представляет собой один из первых примеров трагической судьбы художника, вступившего в столкновение с буржуазным обществом. Значение Рембрандта для голландского искусства огромно. Могучая сила реализма была причиной того, что в орбиту воздействия великого мастера оказались втянутыми мастера всех жанров. Можно утверждать, что каждый более или менее значительный голландский живописец испытал в той или иной форме воздействие Рембрандта. Не говоря уже о том, что в жанре библейской и мифологической композиции влияние Рембрандта было по существу доминирующим, многим были обязаны ему и мастера бытового жанра, — прежде всего в искусстве поэтизации образов повседневной жизни и в воссоздании окружающей человека эмоциональной атмосферы. Существо его искусства — высокое представление о человеке, правдивость и глубина в раскрытии его личности.
Искусство Франции XVII века. Архитектура. 1. Традиции Возрождения и барокко во французской архитектуре. Появление элементов классицизма в творчестве Франсуа Мансара. В развитии типа французского замка назличимы 2 направления: 1) официальное, создававшееся в защиту идею абсолютизма 2) поднимало на щит человеческую личность Наиболее ярким примером второго напрвления является
замок Мезон
Произдения Мансара отмечены изысканным вкусом и тонким рисунком. Мастер шел от своего понимания классического наследия и создал стиль, в котором нашел золотую середину, когда декоративная обогащенность форм не заслоняет простоты и ясности общей композиции Здание, сохраняя П-образный план с центральным ризалитом и выступающими крыльями, однако, свободно от традиционной закнутости французских замков (нет внутреннего двора). Каждый объем сооружения перекрыт индивидуальной кровлей. в декоре фасадов Мансар следует мастерам итальянского и французского Возрождения, применяя поэтажное ордерное членение (1эт-дорический, 2- ионический).
2. Архитектура классицизма. Творчество Клода Перро. Жюль Ардуэн Мансар. Решение градостроительных проблем, площади Парижа, собор Дома инвалидов - образец церковного зодчества классицизма. Приезд Бернини- стал переломным в стилевом развитии французской архитектуры. Возникла альтернатива: – либо признать превосходство итальянской школы - либо выдвинуть французский контрпроект, способный показать зрелость собственной национально-французской классической манеры. Это и сделал Клод Перро в знаменитой колоннаде Лувра.
Клода Перро
Фасад Лувра
Красота и правда тектонических образов классицизма — в самой «идеальности» классических ордерных построек, а не в образной правде их связи со стеной, что было условием красоты в архитектуре Возрождения. Фасад большой протяженностью (173 м.) имеет центральный и 2 боковых ризолита, между которыми на монументальном гладком цоколе с редкими проемами покоятся мощные сдвоенные колонны коринфского ордера, образующие вместе со отступающей вглубь стеной глубокие затененные лоджии. Наиболее богатой по своим формам, декору и членениям, ризолит центрального входа с трехпролетным портиком антикизированным по формам и пропорциям треугольным фронтоном. Тимпан фронтона богато декорирован скульптурными рельефами. Боковые ризолиты, имеющие менее богатую пластическую разработку, расчленены сдвоенными пилястрами того же ордера. Фасад Перро покоряет своим органическим масштабом, величавым спокойствием, ясным соподчинением частей, парадностью и торжественностью всей композиции. Восточный фасад Лувра стал главной частью всего огромного дворцового комплекса
Жюль Ардуэн Мансар Градостроительные работы в Париже начатые в первой половине 17в. продолжались. Был составлен план расширения и застройки города - один из первых в истории градостроительства. На месте древних укреплений проектировались озеленения и «променады», послужившие началом больших бульваров. Были парадно оформлены въезды в виде триумфальных арок(Сен-Дени,Сен-Мартен) Мансар создан новый опорный градостроительный
центр на западе тогдашнего Парижа.
Вандомская площадь (Площадь Людовика Великого)
Имеет в плане форму прямоугольника со срезанными углами. Площадь Людовика Великого была задумана как парадное сооружение – доминанта – конная статуя Людовика, работы Франсуа Жирардона– центр площади. Фасады, формирующие площадь, здания однотипные по композиции со слегка выступающими портиками на срезанных углах и в центральной части корпусов служит архитектурным обрамлением пространства площади. Площадь воспринимается как изолированное пространство (за счет 2 коротких улиц по бокам)
Площадь побед
Круглая полщадь, в диаметре – 60 м. По однотипности окружающих площадь фасадов и расположения монументов в центре близка к площади Людовика Великого, однако, размещение площади на пересечении нескольких улиц активно связана с общей системой планировки города, мешает ее замкнутости и обособленности. Созданием площади Побед Мансар заложил основы прогрессивных градостроительных тенденций в области сооружения открытых, тесно связанных спланировочной системой города общественных центров.
Собор Дома инвалидов
Образец церковного зодчества классицизма. Комплекс дома инвалидов, расположен на левом берегу Сены и примыкает непосредственно к реке, как бы продолжает развитие правобережного ансамбля Тюильри и Лувра. Комплекс строго симметричен и состоит из 4-х этажных корпусов подчиненных единому композиционному центру – большому двору и связанной с ним монументальной церкви. Церковь представляет собой центрическое сооружение
с квадратным планом и большим куполом (27м.), который увеличивает обширное центральное пространство. В строгой сдержанной архитектуре храма ощущается влияние барочных композиций:
- сказывается в утежеленных по отношению к нижнему объему пропорций купола - в характерном для барокко пластическом обогашении центральной части фасада ордерными элементами. Купол состоит из трех частей: Нижний имеет большое круглое отверстие, через которое виден второй параболический свод с росписью, подсвеченный из пазух нижнего свода. Верхний деревяный с фонарем венчает и покрывает всю систему.
3. Архитектурно - парковый ансамбль Версаля. Участие в его сооружении Ж. Ардуэна Мансара, Л. Лево, Л. Ленотра.
Первоначальный замысел ансамбля Версаля состоящего из города, дворца и парка принадлежит Лево и Ленотру. Окончательное завершение принадлежит Мансару. Версаль- в качестве главной резиденции короля должен был возвеличить и праславить безграничную мощь французского абсолютизма. Таким образом, упорядоченная централизованная система, основанная на абсолютном композиционном господстве дворца. Версальский дворец расположен на террасе, к нему сходятся 3 широкие дороги; средний проспект продолжается по другую сторну дворца в виде главной аллеи. Перпендикулярно к главной оси города парка расположено сильно вытянутое в ширину здание дворца. Главный проспект ведет в Париж, два других в королевские дворцы.
Версальский дворец был выстроен в 3 приема: 1) наиболее древняя часть охотничий замок Людовика XIII 2) в дальнейшем перестроен Лево (ядро дворца) 3) законченный Мансаром (2 отступающих крыла) В центральном корпусе дворца были расположены образующие эффектные амфилады, роскошные залы для балов и торжественных приемов, огромная зеркальная галерея, залы Мира иВойны, Марса, Аполона, личные покои короля и королевы. В крыльях – комнаты для родственников, придворных, министров и знатных гостей. К одному из крыльев примыкает дворцовая капелла.
По соседству с главным зданием со стороны города в двух больших самостоятельных корпусах, образующих большую прямоугольную площадь распологались дворцовые службы. Внутри: Внутренняя отделка помещений, в которых широко использованы мотивы барокко (круглые, овальные медальоны, сложные рартуши, орнаментальные заполнения над дверями и в простенках), дорогие отделочные материалы (зеркала, чеканная бронза, позолоченная деревянная резьба), широкое применение декоративной живописи – это величие и парадность. Зеркальная галерея (Ардуэн Мансар) 73м.
Расположена во втором этаже центральной части дворца. Внутреннее пространство галереи иллюзорно расширено рядом крупных зеркал, расположенных в нишах против окон. Интерьер богато декорирован мраморными коринфскими пилястрами и пышным лепным карнизом, который служит переходом к еще более сложному по композиции и цветовому решению барочного плафона художника Лебрена. Через широкие арочные проемы открывается великолепный вид на главную аллею парка и окружающего ландшафта.
Архитектура фасадов созданные Мансаром особенно со стороны парка отличается большим единством. Сильно растянутое по горизонтали здание дворца хорошо гармонирует с строгой геометрически правильной планировкой парка и пригородным окружением. В композиции фасада четко выделен второй парадный этаж дворца, расчлененный строгим по пропорциям и деталям ордера колонн и пилястр, покоящихся на тяжелом и рустованном цоколе. Самый меньший по высоте этаж задуман как венчающий здание аттик, сообщающий
образу дворца большую монументальность и представительность. Архитектура фасадов дворца не лишена несколько барочной репрезентативности, а также пергружена украшениями и полозотой интерьеров. Парк Версаля (Ленотр)
Скульптура. Франсуа Жирардон. Развитие декоративной пластики, связанной с архитектурой и садовопарковым искусством.
Во второй половине 17 в. французская скульптура развивалась главным образом в границах «большого стиля». Памятники скульптуры широко применялись при создании городских и садово-парковых ансамблей, при украшении общественных и культовых сооружений. Произведения станковой скульптуры – статуарная пластика, парадный портрет – несли в себе черты, сближающие их с произведениями монументальной пластики. Крупнейшее достижение французской скульптуры 17в. связано с Версальским дворцовым комплексом
Франсуа Жирардон (1628-1675) ученик Бернини.
«Похищение Прозерпины»1699 г. Планировка парка, выполненная Ленотром отличается классической чистотой и ясностью линий и форм. В планировке парка и формах его земной архитектуры Ленотр явился наиболее последовательным вызазителем эстетического и этического идеалов классицизма. В версальльском парке создал три луча, сходящиеся к вершине большого канала. В композици парка он применил оптимальное число 3, построив парк из трех частей: 1) партеров перед дворцом 2) боскетов по обеим сторонам главной оси 3) массив свободно растущей зелени, группирущейся около большого канала Парковая скульптура Версаля - активно учавствует в формировании ансамбля. Скульптурные группы, гермы и вазы с рельефами замыкают перспективы зеленых улиц, обрамляют площади и алле, образуют сложные и красивые сочетания с разнообразными фонтанами и бассейнами. Каждая статуя олицетворяла собой определенный образ, входивший в общую аллегорическую систему, служащую прославлению монархии
Находится в Версальском парке. Она помещена в центре круглой изящной по формам и пропорциям колоннады, созданной архитектором Мансаром. На постаменте цилиндрической фомы, опоясанным рельефом с изображением погони Цереры за Плутоном, увозящем на колеснице Прозерпину, возвышается сложная по композиционному и динамическому построению скульптурная группа. Главное внимание Жирардон уделяет декоративной выразительности: расчитанная на обход со всех сторон, группа обладает большим богатством пластических аспектов.
«Аполон и Нимфа»
Скульптура расположена в гроте зарослей парка
«Купающиеся нимфы»
Это рельеф одного из водоемов Версаля. Нимфы отличаются свежестью восприятия, чувственной красотой образов.
«Триумф Галатеи», «Триумф Амфитриты» Рельефы на декоративных вазах Версаля Жирардон также работал в другом виде монументальной скульптуры, ему принадлежит:
ром большого количества портретных статуй и бюстов (Людовика XIV, Принца Конде, Лебрена, Одрана), следуя традициям барочного парадного портрета.
Пьер Пюже Творчество близко к барокко чертами внешней патетики. Но в отличие от Бернини его образы непосредственнее, свежее, вних чувствуется жзненная сила
«Милон Кратонский»
«Надгробный памятник Ришелье» «Конная статуя Людовика XIV»(разрушена)
на Вандомской площади. Король изображен на торжественно ступающем коне; он в одеянии римского полководца, но в парике. В идеализированном облике Людовика воплощалась идея величия и могущества всевластного монарха. Скульптор нашел нужные пропорциональные отношения статуи и постамента, и всего монумента вцелом – с окружающим его пространством площади и ее архитектурой
Пюже изобразил атлета попавшего рукой в расщеб дерева и растерзанного львом. Лицо искажено нестерпимой мукой, напряжение ощущается в каждом мускуле его могучего тела. При общем сложном повороте фигура атлета и сильной динамике композиционное построение группы отличается четкостью и ясностью — скульптура превосходно воспринимается с одной точки зрения
«Александр Македонский и Диоген»
Антуан Куазевокс (1640-1720)
По сравнениб с Жирардоном в большей степни проявились черты академизма. Работал вместе с Ледреном над декоративной отделкой Версальского дворца. Им были выполнены скульптурные украшения зеркальной галереи и зала Войны. Он такде был авто-
Оригинальный и смелый по замыслу рельеф. На фоне монументальных архитектурных сооружений представил мощные по лепке, яркие по образной характеристике фигуры действующих лиц. Светотень, усиливая пластическую ощутимость фигур, придаетизображению патетический характер.
Живопись. 1. Разнообразие направлений во французской живописи XVII века. Влияние творчества Караваджо. Развитие реалистических тенденций. Братья Ленен, сложение крестьянского жанра в живописи Франции. Жорж де ла Тур. Французское искусство XVII Живопись. В живописи обстановка была сложнее, ибо здесь переплелись влияния маньеризма, фламандского и итальянского барокко. На французскую живопись первой половины века имели влияние и караваджизм, и реалистическое искусство Голландии. Во всяком случае в творчестве братьев Ленен эти влияния прослеживаются отчетливо. Большое значение в картинах Ленена имеет пейзаж. К этому же направлению «живого реализма» относится творчество художника Жоржа де Латура. Художественный язык Латура - предвестие классицистического стиля: строгость, конструктивная ясность, четкость композиции, пластическое равновесие обобщенных форм, безукоризненная цельность силуэта, статика. Классицизм возник на гребне общественного подъема французской нации и французского государства. Основой теории классицизма был рационализм, опирающийся на философскую систему Декарта, предметом искусства классицизма провозглашалось только прекрасное и возвышенное, этическим и эстетическим идеалом служила античность. Создателем классицистического направления в живописи Франции XVП в. стал Никола Пуссен. Темы пуcсеновских полотен разнообразны: мифология, история, Новый и Ветхий завет. Вторая половина XVП столетия - время длительного правления Людовика XIV, “короля-солнца”, вершина французского абсолютизма. Не даром это время получило название в западной литературе - “великий век”. Созданная еще в 1648 г. Академия живописи и скульптуры находится теперь в официальном ведении первого министра короля. Караваджизм система художественных средств, характерная для начального этапа становления реализма в европейской живописи 17 в. и получившая наиболее яркое воплощение в творчестве итальянского живописца Караваджо. Караваджизму свойственны демократизм художественного идеала, интерес к воспроизведению натуры, повышенное чувство реальной предметности, активная роль контрастов света и тени в живописном решении картины, стремление к монументализации жанровых мотивов.
Мастерская художника и безыскусственные групповые портреты на медных досках, дробные по композиции и однообразны по характеристикам
Семейный портрет Картины Матье более изысканные и большего размера, например, Процессия с бараном. Он сначала работал в крестьянском жанре. Позднее писал главным образом сцены из дворянского быта («Игроки в трик-трак», Лувр, Париж). Гораздо более значительным живописцем является средний брат, Луи. Он испытал влияние караваджизма, писал преимущественно сцены из крестьянской жизни: раскрывающие его характерные устойчивые черты. Один эпизод представляет многие, один персонаж – целое сословие. Крестьяне Ленена спокойны, серьёзны, сдержаны в своих чувсвах, наделены высоким чувством собственного достоинства. Нет ни события, ни рассказа. Чёткие простые композиционные построения, часто имеющие в своей основе мотив предстояния, пластическая завершённость формы, благородство серебристо-серой гаммы определяют ясный эмоциональный строй его картин. Бытовая отмосфера возвышенна. Луи Л. монументализирует обыденное явление, придаёт фигурам крестьян торжественную значительность (характер обряда), не утрачивая при этом полноты жизненной характеристики.
Посещение бабушки
– уподоблена праздничной церемронии;
Крестьянская трапеза
ЛЕНЕН братья Антуан (ок. 1588–1648), Луи (ок. 1593–1648) и Матье (1607–1677), французские художники, родились в Лане и работали в Париже в области жанровой живописи, изображая сцены из жизни крестьян и мелких буржуа. братья Ленен были в числе основателей Королевской академии живописи и скульптуры. Вскоре после этого Луи и Антуан умерли один за другим. Антуан писал небольшие, несколько наивные картины, такие, как
(изображена семья состоятельных крестьян, собравшихся вокруг стола; их суровое достоинство придает сцене дух протестантского благочестия) - вино и хлеб несут в себе акцент, что напоминает символизм.
Остановка всадника
Большая поэтичность. Крестьяне на фоне воздушного пейзажа, воспринимаются, как прекрасные дети природы. Стройную девушку сравнивают обычно с кариатидой. Лирическая, интимная тема всегда сопровождает основной мотив и сливается с ним. Эту стихию поддерживает светлый и нежный колорит, ровное и мягкое освещение. Пейзаж играет большую роль в композиции.
«Возвращение с сенокоса» - пронизана атмосферой задумчивости и монументальной значительности. Более новаторское полотно –
Кузница
позиционного строя, яркостью, концентрированностью эмоциональных реакций, богатством живописной фантазии, праздничным великолепием колорита. Своеобразие трактовки ставит эти работы особняком среди других многочисленных в 17 веке воплощений этих сюжетов, популярных в караваджистской живописи. Караваджизм оказал решающее влияние на формирование стиля художника, но он поняли ассимилировал его по-своему. религиозные сюжеты. Х-но: отсутствие действия и повествовательного начала, небольшое количество персонажей, напис. при искусственном освещении. Наивность и чистота вИдения , простодушная ясность соединяются с волнующей многозначностью, изысканностью и строгой рассчитанностью.
Магдалина со светильником. Лицо лишено условной красивости, компактный силуэт фигуры, данной крупным масштабом. Сочетание суровой простоты и женственной мягкости. Духовную значительность подчеркивает аскетическая суровость облика: обнаженные ноги, касающиеся холодного пола кельи, грубоватая ткань юбки; в ее наготе нет телесной привлекательности и чувственного оттенка – плечи и грудь открыты для бичевания. Тема покаяния – только как один из аспектов образа. Основной мотив композиции – трагизм раздумий Магдалины о тщете всего земного и неминуемой смерти. Духовный смысл – колорит– доминанта– звучащий красный цвет юбки, и световое решение. Пламя светильника, зажженного во мраке кельи, становится вторым героем картины, своеобразным двойником Магдалины; в его ровном, сумрачно-тревожном горении, в его поражающей во тьме ночи яркости, странно соединенной с мертвенной бледностью цвета, Эффекты искусственного освещения - сумрак ночи с горящими в нем свечой или факелом - не являются для Основные темы живописи Латура носят часто философский характер: рождение (рождество) и смерть, провидение судьбы, прозрение ее тайн, внутренняя ценность и цель земного бытия, жизнь материальная, телесная и духовная.
«Христос и Иосиф-плотник»
свободнее от всяких следов мифологии, аллегории или снисходительности. Именно по этой причине Луи Ленен считается предтечей реализма. В последнее время все чаще в искусствоведческой литературе название направления, к которому принадлежит Луи Ленен, определяется термином “живопись реального мира”
ЖОРЖ ДЕ ЛАТУР (1593–1652) Французский живописец,работавший в лотарингском городке Люневиле. Среди ранних произведений (середина 20-х – н-ло 30-х гг) – «Шулер» и «Гадалка». Сюжет облагорожен, низменная ситуация лишена всякой вульгарности. Сцена «быта и нравов» приподнята монументальностью ком-
реальность облика Иосифа подчеркивает контраст с маленьким, кажущимся хрупким рядом с ним Христом, в котором все характерное, индивидуальное словно приглушено, преображено. Однако в огромности и мощи фигуры Иосифа, в его преувеличенном усилии, в куполе лба,, видится человек, наделенный особой судьбой. Особый смысл открывается и в его работе: сопоставление балок, сверла и ноги Иосифа образует очертания распятия. Образ Христа также трактован в двух планах - реальном (помогает Иосифу, освещая помещение, но его взгляд устремлен вдаль — он прозревает свою судьбу) и отвлеченном аспекте: лицо Христа настолько лучезарно от пронизывающего его света, что, кажется, теряет свою материальность. Этот свет, природа которого неизвестна и который словно излучается самим Христом, получает символическое значение — образ Христа становится воплощением духовного начала. Эта эмоциональная атмосфера, представляется одним из важнейших компонентов художественного строя
латуровской живописи. В ней всегда есть нечто странное, необычное, чарующее и тревожащее, заставляющее предугадывать иное, скрытое значение событий. В произведениях Латура неразрывно слиты реальность и фантазия, конкретнаядостоверность и одухотворенная поэтичность Реальное, земное и чудесное, то есть духовное «идеальное», являются для Латура как бы двумя ликами бытия.
«Явление ангела св. Иосифу»
смысловая связь: в любимой Латуром гамме красных, желтых и коричневых тонов, переходящих в розовые и сиреневые, как бы звучат отсветы пламени. Живописи Латура присуще ясное композиционное построение, конструктивная четкость, определенность форм, стремление к лаконизму и равновесию в пластическом решении. Ярко и открыто оно проявилось в композици
«Св. Себастьян и святые жены” 1640-1650,
«Рождество» ок. 1650
священное событие воспринимается на первый взгляд как жанровая сцена. Проникновенно переданы безграничная нежность и трогательная тревожная радость матери, ее смиренная готовность к жертве. Но художественное решение - строгость композиции, совершенной и выверенной, сильное пластическое обобщение фигур, цельность силуэтов, абсолютная статика, - поднимает сцену над сферой обыденного, повседневного и заставляет видеть в ней ее возвышенный прообраз - изображение богоматери с младенцем Христом и св. Анны. Показательна трактовка образа Марии. Подчеркнутая геометрическая правильность очертаний фигуры, недвижность лица, придают ее облику величественность и монументальность. Она олицетворяет идеальное начало. Каждая черта в лице Марии доведена до такой чистоты и полноты выражения, что как бы начинает терять свою конкретность, индивидуальную неповторимость и обретает пластическое совершенство всеобщего характера. Свет у Латура не отражает, а его символизирует; он не нарушает цельности лиц Христа и Марии, которые освещены пламенем свечи и в то же время прекрасно и загадочно светятся, будто свет исходит от них самих. Единство бытия в картине света и цвета скрепляет их
В легенде о св. Себастьяне внимание Латура привлекла не сцена мученичества, а лирический эпизод „оплакивания” Себастьяна св. Ириной и ее спутницами. Настроение величественной, трагической и сдержанной скорби выражают фигуры женщин — каждая из них является носителем определенного эмоцио-нального мотива. Они трактованы Латуром с различной степенью жизненной характерности, причем св. Ирина выделяется наиболее сильным пластическим обобщением и идеальностью облика, - Латур приобщает ее к тому вознесенному миру, в котором Ирина духовно сближается с Себастьяном, в котором переплетаются их судьбы. Тело Себастьяна, не тронутое испытанными страданиями, своим совершенством напоминает классическую скульптуру, и нагота его получает героический смысл. Латур работал в провинции, далеко от больших художественных центров, однако принципы и тенденции его живописного стиля очень индивидуальные и своеобразные, шли в главном русле развития французской национальной школы.
2. Особое изображение крестьянской жизни в сценах на религиозные сюжеты. Никола Пуссен - представитель классицизма в живописи. Основные работы . Ведущим стилем французской художественной культуры XVII века стал классицизм. Свой этический и эстетический идеал французский классицизм видел в античной культуре. Главой классицистической живописи был Никола Пуссен (1594-1665). Фундаментом и сутью теории классицизма стал рационализм. Разум, мысль провозглашались главными критериями художественной правды и красоты. Требования разума обязывали искусство к логичности, ясности, композиционной стройности. Пуссен обладал обширными знаниями как в философии, так и в литературе, интересовался теорией искусства и проблемами классицизма, от античности до Ренессанса. Писал поэтические картины на мифологические и литературные сюжеты. Создавал исторические и религиозные композиции, выбирая для своих картин сюжеты, в которых проявлялись сильные характеры и величественные поступки. Создавал идеальные пейзажи, представляя природу воплощением совершенства и целесообразности. В портретном жанре практически не работал, считая его недостойным внимания (в порядке исключения написал два автопортрета). Начальный период его творчества известен мало. В 1612 Пуссен приехал в Париж, где имел возможность посещать королевскую коллекцию живописи; там он впервые увидел произведения Рафаэля и мастеров его школы. Весной 1624 художник приехал в Рим и поселился там на всю оставшуюся жизнь. Произведения первых лет, проведенных в Италии, свидетельствуют о том, что художник испытыва-ет разные влияния, вплоть до Караваджо, которого он отрицал
«Мученичество св. Эразма»
, то лирическая музыкальность замысла
«Вдохновение поэта», 1629—35
«Танкред и Эрминия»
созданные на сюжеты из поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Пуссен показывает героинь, для которых любовь является живительным импульсом к совершению благородного поступка ради спасения любимого человека. Исторические композиции художника, сюжеты для которых он брал из античной истории, должны были воспитывать в человеке добродетель, патриотизм, верность долгу. Смысл исторических действий и поступков, неведомый современникам
«Похищение сабинянок», 1633
Его увлекает то острая экспрессия сюжета
«Избиение младенцев», 1628
трактуется им как предопределенный высшей государственной необходимостью. Композиции Пуссена поражают лаконизмом и скупостью отбора деталей, всегда точно найденных и красноречивых в своей выразительности. «Нужно отбросить все мелкое, чтобы не противоречить возвышенному смыслу рассказа», — писал Пуссен. Наряду с упорядоченностью общего расположения фигур их пластика отличается
удивительной свободой и легкостью, естественностью движения, хотя Пуссен старательно избегает малейшей жизненной точности.
В «Царстве Флоры»
Лучшими у позднего Пуссена остаются его пейзажи. Художник именно в природе ищет гармонию. Человек трактуется прежде всего как часть природы. Пуссен развивает тип идеального или классического пейзажа, используя мотивы природы Италии. Художник сочиняет пейзаж, повинуясь определенной выработанной системе построения: обязательно должна быть мифологическая сцена, кулисы по краям для ввода в пространство картины, строгое чередование планов.
«Пейзаж с Геркулесом и Какусом»
танцующая богиня цветов окружена фигурами героев из «Метаморфоз» Овидия, превращенных богами после смерти в цветы. Композиция картины выстраивается вокруг грациозно балансирующей в танце богини цветов. Две группы в правой части картины поддерживают параболу композиции, а особую цельность, сцепление ей придает ажурная пергола (увитая зеленью). Пейзаж за ней, утопающий в легкой дымке, условен и декоративен. Самой значимой работой 30-х гг стала картина
один из блистательных шедевров Пуссена, рождает впечатление грандиозности мира природы, своей героикой и мощью укрепляющий и возвышающий дух человека. В конце жизни Пуссен пишет серию пейзажей с изображением четырех времен года. В самом значительном из них
«Зиме» или «Потопе»
«Поклонение волхвов» в которой художник мастерски группирует персонажей на фоне ордерной постройки и далекого пейзажа. Оптически резкое изображение здесь контрастирует с фрагментом на заднем плане, написанным живо и свободно, а мягкие абрисы людской группы – с почти абстрактной геометрией разрушенного храма. П. придавал огромное значение рисунку, линии, поэтому силуэты фигур на его полотнах особенно выразительны. Первый период Пуссена кончается, когда в его темы врывается тема смерти, бренности и тщеты земного. Знаменитым произведением Пуссена, воплотившим глубокие философские размышления художника о жизни и смерти, является картина
«Аркадские пастухи» ок. 1650
В 1640—50-е годы система художественных средств Пуссена приобретает еще более суровый лаконизм и эмоциональную сдержанность. Главный упор Пуссен делает на рисунок, скульптурность форм, пластическую завершенность. Из картин уходит лирическая непосредственность, появляется некоторая холодность и отвлеченность.
с его свинцовым тяжелым колоритом, с редкой трагической силой Пуссен размышляет о возможной всеобщей гибели человечества. Никола Пуссен оставил всего два автопортрета. Поразительно един его гордый суровый образ со всем его искус ством, подчиненным строгому рационализму, чувству гармонии, меры и порядка, наполненному высокой поэзией и мечтой о прекрасном.