X, Y, Z by ONCE uponatime

X, Y, Z 3

Rė m ė ja i: Lietuvos kultūros taryba

Vilniaus dailės akademija

S u d a r y t o ja Aušra Lisauskienė D i z a i n e r ė s : Aušra Lisauskienė, Kamilė Lisauskaitė Ve r t ė ja i : Giedrė Būdienė, Skaistė Didžiulienė, Vakaris Šaulys

Fo t o g r a f ij o s : Gintauto Trimako, Aušros Lisauskienės, Kamilės Lisauskaitės bei iš autorių archyvo

ISBN 978-609-8000-05-4 © Aušra Lisauskienė, 2019

Raidės, raštas, tūkstantmečius buvę tyliuoju nepaveldimos informacijos – kultūros liudininku, XX a. pabaigoje tampa vienu iš dabartinės noosferos, kaip globalios informacinės civilizacijos, pavidalo susiformavimo veiksnių. Kartu su kitais fundamentaliaisiais žmonijos išradimais – spauda ir kompiuteriu, šrifto dizainas ir tipografika prisideda prie žmonijos kultūros raidos ne mažiau nei kiti menai. Raštas – reikšminga dvasinio ir materialaus žmonijos gyvenimo dalis, kultūros bei mokslo pasiekimų fiksavimo priemonė – istorijos bėgyje patyrė visą seką formos transformacijų, bet niekada nekeitė funkcijos: rašto ženklai buvo ir liko universaliais informacijos nešėjais. Garsus šveicarų tipografikos mokyklos atstovas, vienas iš jos kūrėjų, grafikos dizaineris ir tipografas Emil'is Ruder'is (1914–1970) teigė, kad šriftas yra kiekvieno tipografikos darbo pagrindas. Tačiau jis nėra mūsų laikų išradimas: tai amžių bėgyje susiklostęs ir mums atitekęs kultūros palikimas, kuris turi būti paliktas ateinančioms kartoms. Šrifto raidžių formos, kaip per žmonijos gyvavimo istoriją susiformavę meno kūriniai, yra kupinos prieštaravimų bei reikalauja vystymosi dėsningumų supratimo tam, kad ir toliau būtų galima dalyvauti jų evoliucijoje.

The letters and script were the silent witnesses of the uninhabitable information and culture for millenniums, they have become one of the most important factors of contemporary noosphere as the global information civilization formation. Together with other fundamental inventions of humanity (press and computer) the font design contributes to the cultural development of a mankind as much as the other fields of art. Script is an important part of a spiritual and material world as well as the mean of tracing the cultural and scientific achievements; although during history it was transformed dozens of times, the main function always remained the same – the writing signs have been the universal carriers of an information. To quote one of the establishers and representatives of Swiss typography school, a famous graphic designer and typographer Emil Ruder (1914−1970): “... font is the basic element of every work of typography”. However, it is not a contemporary invention: it is more likely to be the cultural heritage that was formed during centuries and has to be conveyed to the future generations. Just like the artworks developed during history, the font letter shapes are full of contradictions and require an understanding of the developmental progress in order to continue its evolution”.

Turinys / Content

I Dalis STRAIPSNIAI / ARTICLES Įvadas / 5 Introduction / 6 Ina Dagytė-Mituzienė Dar vienas komunikatoriaus ekspromtas: žvelgiant į „Keliaujančių raidžių '17“ kūrinius dialogo kultūros tvirtinimo kryptimi / 11 One more communicator‘s impromptu: a look to artworks of ”Travelling Letters '17” towards culture establishment dialogue / 15 Kristė Kibildytė-Klimienė Natūralios personalizacijos koncepcija. Projektas „Aporetiškas* paviršius“ „Keliaujančių raidžių '17: X, Y, Z“ parodoje / 22 Concept of Natural Personalization. Presentation of the project “Aporetic* Surface” at the Exhibition of “Traveling Letters '17: X, Y, Z” / 28 Milda Kuraitytė Kinetinės tipografikos ir akies judesio sekimas / 34 Tracking kinetic typography and eye movement / 42 Asta Jackutė Suspausta trukmė ir išlaisvinta reikšmė. Esė apie du tipografinius kūrinius / 52 On compressed duration and freed meaning. An essay on two typographic artworks / 57 Jelena Škulienė Priklausomybės nuo teksto (ne)galia. Užrašai apie tekstą, tekstilę ir laikmetį / 66 Text Addiction. Notes on the text, the textile and the era / 74 Robertas Jucaitis „Tikros atradimų kelionės esmė yra ne naujų peizažų paieška, bet žvilgsnis į aplinką naujom akim“ / 82 “The real voyage of discovery consists not in seeking new landscapes, but in

having new eyes” / 85

Ceren CALIŞKAN Travelling Typography in the Built Environment / 90 Keliaujanti tipografika žmonių sukurtoje aplinkoje / 92 Esa Ojala Posters – Always with me / 96 Plakatai – visada su manimi / 98 Giedrė Jankevičiūtė Raidės menas lietuviško avangardo spaudos dizaine / 102 Art of a Letter in the Design of the Lithuanian avant-garde press / 110 Sigitas Gužauskas Raidžių retorika: tarp skaitymo, žiūrėjimo ir patyrimo / 116 Rhetorics of letters: between reading, looking and experiencing / 132 Vidas Poškus Trumpa odė raidei (o ir rašymui) / 146 Short ODE for the letter (and for writing) / 149 Aušra Lisauskienė Raidės-kūnai: istorinis tipografikos kontekstas / 154 Letters-Bodies: historical content of typography / 162

II Dalis bienalė „Keliaujančios raidės '17: X, Y, Z“ / Biennial “Travelling letters ’17: X, Y, Z” Įvadas / 170 Introduction / 174 Autoriai ir jų darbai / Authors and their works / 176

D r. I n a D agyt ė-M ituzien ė

Dar vienas komunikatoriaus ekspromtas: žvelgiant į „Keliaujančių raidžių '17“ kūrinius dialogo kultūros tvirtinimo kryptimi

Gyvename audringos saviraiškos juostoje. Dažnas, pasikaustęs savos kūrybos žirgą atomistinio individualizmo postulatais ir su vėjeliu skriedamas įsivaizduojama emocinio kapitalizmo platforma, daro, ką gali ir kaip sugeba.

Vis mažiau laiko (ir noro?) lieka susipažinti su pirminiais šaltiniais, analizuoti tai, kas padaryta anksčiau, daroma dabar, greta. Kalbamės noriai. Bet trumpais sakiniais, vos prisiliesdami prie paviršiaus. Tarpusavyje bendraudami vengiame išsamių laiškų. Juos keičiame SMS serijomis. Kita vertus, jei su savo tekstais keliaujame į internetinius portalus, jie dažnai išvirsta į MAXI dydžio monologus... „Programiniuose“ pasisakymuose, lyg nepastebėdami minėtų dalykų, entuziastingai akcentuojame jei ne simfoninio susikalbėjimo, tai bent dialogo svarbą. Į jį atkreipia dėmesį ir praktikai, ir teoretikai. Populiarusis Zygmunt'as Bauman'as (2016) raiškiai, įtikinamai ir aiškiai formuluodamas, liepiamąja nuosaka sako: „Turime kurti, puoselėti dialogo kultūrą visais galimais būdais ir taip atkurti bendrystės audinį. Šiandien būtina gyvybės strategija, kurios esmė – įsitraukimas, o ne atsiribojimas“. Šią ekspromto preambulę rašančiosios mintyse didaktikos nedaug – tik smalsus susidomėjimas, atskiru atveju orientuotas į pamėgtą „Keliaujančių raidžių“ sritį. Aštuntoji paroda – tai veiksmas, tiksliau, daug veiksmų (bent ne mažiau, nei autorių). Pageidaujamas atoveiksmis – ne vien efemeriškai besisklaidantis emocinis srautas, bet ir artikuliuotas dialogas. Tarp atskirų autorių, konkrečių lankytojų, vertintojų ir t. t. – po du (juk dialogas), po kelis – vidinėse grupėse, tarp grupių, išoriškai fragmentuotas/segmentuotas, bet vedantis nuo atskiro prie bendro. Juk reikia kai ko daugiau nei saviraiška… Svarbu ir bendrystės cemento paieškos tarp pirštų byrančiame aižėjančio pasaulio smėlyje. Pradėti atsako veiksmą nuo savęs – puiki galimybė. Tą ir darau. Juk autoriai kviečia parodos lankytoją dialogo pradžiai. Kodėl pradžiai? Ogi todėl, kad daž-

niausiai tęsiniai susigeria kaip lengvai nulijęs lietus į jau minėtą smėlį – darbo

stebėtojas, emociškai paliestas, žadėjo sau tai užrašyti, aptarti, susisiekti, nusiųsti, bet… Autorius norėjo su stebėtoju pasikalbėti, diskutuoti, bet… Jau ne pirmą kartą žvelgiu į parodos „Keliaujančios raidės 2017” darbus. Organizatorių valia 2017 metų parodoje pristatomas inovatyvus skirtingų pasaulio šalių grafikos ir tipografikos dizainerių, menininkų požiūris į rašto meną. Gilinuosi į parodos koncepciją. Jos autoriai siūlo ir kūrėjams, ir rezultato stebėtojams sutalpinti savo idėjas X, Y, Z koordinatėse. Horizontalėje „pasimatuoti” tradicijos/inovatyvumo santykį, vertikalėje – į(si)vertinti lokalios/globalios kūrybinės erdvės vektorius ir judėti koordinatės Z asmeninės paieškos link... Nutariu priimti pasiūlytas žaidimo taisykles. Žvelgiu į kūrinį tikėdama, kad kūrėjas tų taisyklių laikėsi. Atsispiriu retoriškai proteguojamo atomistinio individualizmo pagundai – nežabotam savų taisyklių kūrimui visur ir visada. Ką gi, laikysiuosi pasiūlyto modelio. Bet darbus lydinčių tekstų peržiūra vis dėlto verčia priimti vieną išlygą – vengti hiperbolizuotos retorikos. Šypteliu: vis dažniau pastebiu, kad kai kurių darbų tekstai išraiškingesni už pačius darbus. Matyt, autoriai norimą sutapatino su esamu. Tačiau „iš kalno“ atmetu norą konstatuoti keliaujančios raidės vizualizavimo viršenybę teksto atžvilgiu. Kiek pasvarsčiusi, į koordinačių ašis susidėlioju savo at(si)rinktus darbus, bandau anapus jų pamatyti gyvus autorius, pajusti gyvo dialogo su jais atmosferą. Tai ką gi ir kodėl at(si)rinkau iš 30-ties darbų? Buvo nelengva apsispręsti šiame pulsuojančia energija trykštančiame autorių sukurtame pasaulyje. Bet sustojau ties penkiais darbais ir jų kūrėjais. Kas jie ir kodėl pasirinkti? Išskirtą būtent šių darbų tarpusavio sąsajos intrigą palieku vėlesniam etapui. Dabar vardiju autorius: Marius Žalneravičius (LT), Aušra Lisauskienė (LT), Esa Ojala (FI), Patrick'as Pleutin'as (FR), Kristė Kibildytė-Klimienė (LT). Žalneravičiaus oksimoroniškais būdvardžiais apipintas žvilgsnis į 90 laipsnių kampu priešpastatytą lėtąjį ir greitąjį laiką ten, anapus darbo, išryškino mėgstamą figūrą – komunikacijos profesorių iš Oslo Tomą H. Eriksen'ą. Trauką jo mintims pajutau dar tada, kai nė vienas jo darbas nebuvo išverstas į lietuvių kalbą ir jis pats savo ilgakojais žingsniais nematavo mūsų universitetinių koridorių. Jis kaip tikras norvegas, iš savo archetipinių erdvių – kalvotų pievų, fiordų užutekių, pasukęs į dramatišką miesto terpę, atkreipia mūsų dėmesį į tai, kad „nebeturime laiko informaciją paversti žinojimu, o žinojimą – išmintimi“. Tad šiuo atveju mano ir Mariaus dialogas vyksta, įtraukiant trečiuosius asmenis, kontempliatyviam lygmenyje. Nuvilnijus emocijų srautui, lieka smagus noras pratęsti Vilniuje, ant ŠMC sienos, besipuikuojančią mintį, kurią prisimenu ne paraidžiui – „Kiekvienas yra menininkas, bet tik tikras menininkas tai žino” – tokiais žodžiais: „... ir sugeba žinojimą paversti išmintimi“. Tikras žinojimas nėra deklaratyvus – jame visada lieka vietos sielą sveikatinančiai abejonei. Jei abejonę padauginsi, įžengsi į liguistumo sritį. Esa Ojala nuo parodos sienos žvelgia kartu su René Descartes'u per jo klasikinę frazę „Mąstau, vadinasi, esu“. Taip sustyguotas duetas suponuoja gerai subalansuotą vaizdo ir minties santykį, įsirašo į mane ir kitus supantį, kiaurai persmelkiantį šiuolai-

kinį pasaulį. Dar pagalvoju: gerai, jog nesu menotyrininkė – nereikia prisiimti

profesinio vertinimo įsipareigojimų. Pasilieku teisę abejoti gyvai ir nuoširdžiai. Autoritetais, vaizdais, retorika, intencijomis… Ir tada žvilgsnis tolumoje atranda baltą kaip terra incognita A. Lisauskienės darbą. Jos stiprioji BALTŲ tema. Priėjus arčiau, išryškėja tai, kas man skaudžiai svarbu – mano baltiškosios tapatybės raštiškos raiškos judesys. Antraip perfrazuojant T. H . Eriksen'ą, čia iš intuityvaus ir archeologinio žinojimo lydinio kyla taip reikalinga informacija. Pritariu autorei, kad jos darbo inovatyvumas kilo iš poreikio, nesant susiformavusios tradicijos, brėžti tokios tradicijos prielaidą. Vos pagalvoju, kad gimtojo rašto raidės, žodžiai, per juos kylantys teiginiai ir ritualai šiandien neišvengiamai turi dalyvauti globaliame kultūrų parade, jei nori būti matomi ir žinomi, ir štai – ne kviečia, o savo intensyvia raiška tiesiog šaukia Patrick'o Pleutin'o darbas „Danse XYZ”. Nugaliu abejonę ir beveik šokio žingsniu artėju prie jo – į tą masinantį kaligrafijos, tapybos, naujųjų medijų sąveikų teatralizuotą pasaulį, atsirandu tai žiūrovų salėje, tai scenoje, jaučiu nutvilkančius potyrių išlydžius, gilinuosi į juos. Kai visa tai nutolsta, nukreipus žvilgsnį ir žengiant neutralia kryptimi, atmintin rėžiasi supratimas: ne tik kad, bet ir kaip įvaizdžiai praauga juos pagimdžiusį pagrindą – raides, žodžius, ritualus – ir ima gyventi svaigiai pavojingą ar pavojingai svaigų gyvenimą. Kaip visada, kai sintezės, sinergijos keliu gautas rezultatas iš esmės subyra į eklektišką puantilistinį draikalą, sukeldamas naujumo troškulio apvaldytųjų ekstazę ir antikinės auksinių proporcijų taisyklės sekėjų abejonę. Taip apimta tam tikros sumaišties būsenos, tiesiog atsiremiu į K. Kibildytės-Klimienės „Aporetišką paviršių“. Disciplinuotai žvelgdama į akis ne itin glostančias paviršių spalvas, netrunku suprasti, kad idėjos požiūriu šis darbas – tai visų mano pasirinktų darbų trūkstama jungtis, lyg koks kultūrų (plačiąja prasme) tiltas. Jis veda į vieną krantą ir leidžia ganytis vaizduotei inovatyvios tipografikos ir į ją artėjančių ar nuo jos tolstančių sričių pievose. Juo gali nukeliauti ir į kitą krantą – vertingą tipografikos sengirę, tebemaitinančią jos kūrybines šaknis. Mielai sugrįžtu į šitą krantą. Mano reformatiška prigimtis neabejinga 2017-aisiais pasaulyje ir Lietuvoje minėtam Reformacijos 500-ųjų metų jubiliejui. Šis religinis ir kultūrinis judėjimas senai lietuvių kalbai padovanojo jauną raštą. Taip jau susiklostė, kad „Keliaujančios raidės 2017“ autoriai kažkaip išvinguriavo ir tiesmukai neakcentavo raštijos istorijai svarbios Reformacijos judėjimo 500-ųjų metų jubiliejaus temos. Man, reformatei, keliaujančiai raidžių takais, rašančiai ir skaitančiai, nesunku buvo atrasti ir suprasti, kad šiuos penkis kūrinius pasirinkau būtent todėl, kad jie aiškiai rezonuoja su man svarbiu Reformacijos judėjimo etapiniu apibendrinimu, jo įtakos sklaida. Aplinkoje tvyro pasirengimo kitam „Keliaujančių raidžių“ etapui, kurio apibendrinimas vyks 2019-aisiais, atmosfera. Žinau, raidės ir jų vizualaus apmąstymo autoriai keliaus kultūros istorijos susisiekiančiais indais, ieškos besiliejančių ir susiliejančių procesų, išsiveržusių ar išnykusių sąveikų raštijos, rašto, kaligrafijos, šrifto sisteminiame lauke.

Todėl man darbas „Aporetiškas paviršius” įaudrino vaizduotę ir sukėlė savotiš-

ką dvasios katarsį, kuriame susilydė modernybės pretenzija ir istorinė išmintis. Darbo autorė K. Kibildytė-Klimienė paliko galimybę patiems įžvelgti/sugalvoti, kas galėtų išryškėti medinio stalo paviršiuje, kai nuo šilto arbatinuko dugno į paviršių „sukyla” iki tol be šilumos nematyti kodai, raidės, tekstai. Tarytum fiziškai apčiuopiamai mačiau, kaip aporetiškame paviršiuje ryškėja Lietuvos Reformacijos didžiųjų mintys, kurias išryškinti ne tik man, bet daugeliui iš mūsų, padėjo pasišventusi šio laikotarpio tyrėja istorikė, habilituota daktarė Ingė Lukšaitė. Jos vedini, tepriartėja išskirtinių Lietuvos Reformacijos asmenybių kertiniai teiginiai. Abraomas Kulvietis: reikia turėti drąsos eiti savo suprastu keliu. Martynas Mažvydas: turime rankose savo pirmąją lietuvišką knygą „Katekizmą“, skaitykime. Stanislovas Rapalionis: mokslas ir disputas neįmanomas be intelekto jėgos. Jonas Bretkūnas: pirmiausia reikėjo lietuviškai prakalbinti Bibliją. Baltramiejus Vilentas: tęskime Mažvydo pradėtą darbą ir giedokime lietuviškai. Merkelis Petkevičius: tikėjimo tiesos lietuvių kalba – į savus namus. Andrius Volanas: visų pirma teisės viršenybė virš jėgos ir kilmės. Jokūbas Morkūnas: esu Vilniaus Miestietis ir dedu savo „Postilę” į mūsų raštijos aruodą. Mikalojus Radvila Rudasis: svarbiausia ištikimybė Tėvynei. Mikalojus Radvila Juodasis: modernėja visuomenė, modernėja ir valstybė. Ir užbaigsiu šį ekspromtą (tiksliau, penkių darbų iš „Keliaujančių raidžių 2017” parodos išprovokuotą tęstinių komunikacinių ekspromtų seriją) internalizuota ir apibendrinimui tinkama mūsų visų mylimo semiotiko Umberto Eco mintimi: „Aiškiaregys mato tai, ką perėmė iš savo kultūros“. Tipografikos kūrėjams ir puoselėtojams pati jų darbo prigimtis lėmė/lemia tam tikrą intelektualinės aiškiaregystės naštą.

Ph D I n a D agyt ė-M ituzien ė

One more communicator‘s impromptu: a look to artworks of ”Travelling Letters '17” towards culture establishment dialogue

We live on the tape of boisterous self-expression. Frequently one, roughshod one‘s steed of creation with postulates of atomistic individualism and riding with the wind on an imaginary platform of emotional capitalism, does one‘s best in the way one can. Less and less time (as well as wish?) is left on the basis of primary resources to analyze what had been done before, is being done now, close by. We talk

willingly. However, in short sentences, only slightly touching the surface. In our intercommunication we avoid comprehensive letters. We exchange them for series of SMS. If we go online with our texts, they often turn to maxi-sized monologues... As if failing to notice this context, in "programme“ speeches we often emphasize the importance if not of symphony-like conversation, then at least of a dialogue. Both theoreticians and practitioners pay attention to it. The popular Z. Baumann (2016) by expressively, persuasively and clearly formulating why we have to do that imperatively says: "We have to create and cherish the culture of a dialogue by all possible means and thus restore the fabric of community. Today‘s essential life strategy is the one whose essence is inclusion and not dissociation“. In the thoughts of a communicator writing this preamble of impromptu there is little didactics – only a curious interest, in separate cases oriented towards her favourite area of „travelling letters“. The eighth exhibition is an act, to be precise, many acts – no fewer than authors. The desired reaction is not only an ephemerally dissolving emotional flow, but also an articulated dialogue. Among different authors, particular visitors and assessors, etc. – two of them (a dialogue), several of them – in inner groups, among groups, externally fragmented but still leading from separate to common. One needs something more than self-expresion... The search for community cement in the sand of the cracking world running among

the fingers is also important.

There is a wonderful opportunity to start the responsive action from oneself. I am doing exactly this. Namely authors invite the exhibition visitors to start a dialogue. Why to start? Because usually continuations soak as a light rain into the before-mentioned sand – an artwork viewer, touched emotionally, intended to write it down, to discuss, to get in touch, to send, but… The author intended to speak with the viewer, to discuss, but… I am looking at “Travelling Letters 2017” exhibition works not for the first time. By the decision of the organizers in the exhibition of 2017 an innovative approach of graphics and typographics designers and artists from different countries towards the art of writing is presented. I am probing into the exhibition concept. Its authors offer both to creators and outcome viewers to accommodate their ideas into X, Y, Z coordinates. In the horizontal to “try out” the relation between tradition and innovation, in the vertical – to evaluate the vectors of local/global creative space and move on forward towards the discovery of a personal Z coordinate. I decide to accept the rules proposed. I look at the artwork believing that the creator kept to those rules. I resist the temptation of rhetorically protected atomistic individualism – unbridled creation of my own rules everywhere and always. So I will abide by the model proposed. But viewing the captions under the artworks makes me nevertheless accept one reservation – to avoid exaggerated rhetoric. I smile: more and more often I notice that captions under certain artworks are more expressive than artworks themselves. Apparently the author identified the desirable with the actual. However, I reject the wish to state the superiority of a travelling letter over that of the text. After certain consideration I put works that I selected onto the axes of the coordinates; behind them I try to see their living authors, to feel the atmosphere of a lively dialogue with them. So what and why did I choose from 30 artworks? It wasn’t easy to make a decision in this world, bursting with energy, created by the authors. However, I selected five artworks and their creators. Who are they and why did I select them? The discerned intrigue of interrelations among these particular artworks I will leave for later. Now the authors: Marius Žalneravičius (LT), Aušra Lisauskienė (LT), Esa Ojala (FI), Patrick Pleutin (FR), Kristė Kibildytė-Klimienė (LT). The approach entwined in oxymoron-like adjectives by Žalneravičius towards slow and fast time juxstaposed by 90 degrees angle there, beyond the artwork, highlighted a favourite figure – a professor of communication from Oslo T. H. Eriksen. I felt attraction to his thoughts back in the time when not a single work of his was translated into Lithuanian and he himself didn’t measure the length of corridors of our universities by his lengthy steps. As a true Norwegian from his archetypal spaces – hilly meadows, fjord coves he turned to dramatic city medium and draws our attention to the fact that “we no longer have time to turn information to knowledge and knowledge to wisdom” (Eriksen, 2018). Therefore in this case our dialogue with Marius takes place by including third parties on a contemplative level. After the emotional flow has passed there re-

mains a nice wish at least in thoughts to continue a thought present in Vilnius,

on CAC wall, which I don’t remember verbatim – “Everyone is an artist, but only a true artist knows it” in such a way: “…and is able to turn knowledge to wisdom”. True knowledge is not declarative – there is always room for a soul-soothing doubt. If there is too much doubt – one enters the land of morbidity. From the exhibition wall Esa Ojala looks together with Descartes through his classical phrase “I think, therefore, I am”. Thus well-matched duo presupposes a well-balanced relation between an image and an idea, it records itself into the contemporary world, surrounding and permeating me and others. I also think, it’s good that I am not an art critic – I don’t need to take on obligations of professional assessment. I reserve a right to doubt lively and sincerely. About authorities, images, rhetoric, intentions… Then my glance in the distance finds a white like terra incognita artwork by A. Lisauskienė. Her strength is the topic of BALTS. By drawing closer I discern that which is painfully important to me – the movement of written expression of my Baltic identity. To paraphrase T. H. Eriksen differently, here crucially necessary information emerges from the fusion of intuitive and archaeological knowledge. I agree with the author that the innovation of her artwork rose from the need lacking the formed tradition, but drawing the premise for such a tradition. I barely think that my native writing’s letters, words, statements coming through them as well as rituals today inevitably have to participate in the global parade of cultures, if they are to be seen and known. And behold – the artwork named “Danse XYZ” by Patrick Pleutin not invites, but literally calls me through its intensive expression. I overcome doubt and almost in a dancing step get closer to it – to that luring, theatrically spectacular world of calligraphy, painting, new media; I appear now in the spectators’ hall, now on stage, I feel, probe into discharges of feelings and sensations affecting me. When it all distances from me and I direct my glance and step to neutral direction, there comes a realization not only “that”, but also “how” images overgrow the basis out of which they arose – letters, words, rituals – and start to live intoxicatingly dangerous or dangerously intoxicating life. As it always happens when the outcome obtained by way of synthesis and synergy essentially crumbles into eclectic pointilistic mess. It evokes ecstasy of those touched by desire for newness and doubt of followers of the antique rule of golden proportions. In such a somewhat confused state I literally lean on “Aporetic surface” by Kristė Kibildytė-Klimienė. Looking in a disciplined way from colours of surfaces not very pleasing to my eye I quickly realize that in view of an idea this artwork is a missing link in all my selected artworks – as if a bridge of cultures in a wide sense. It leads to one shore and lets imagination graze in the meadows of innovative typographics and areas getting closer or further from it. Over this bridge one can get to the other shore – into valuable ancient woods of typography, still feeding its creative roots. I readily return to this shore. My reformer nature is not indifferent to the 500 centenary of Reformation celebrated in 2017 in Lithuania and the world over. This religious as well as cultural movement

presented young writing as a gift to the old Lithuanian language.

It happened that authors of “Travelling letters 2017” somehow evaded and didn’t explicitly emphasize the topic of 500 centenary of Reformation movement important in the history of writing. For me as a reformer, travelling the roads of letters, for the one who writes and reads, it wasn’t difficult to discover and understand that I chose these five artworks namely because they clearly resonate with the summation of the Reformation movement and dissemination of its influence. Moreover, this paves the way for the next stage of “Travelling letters” whose summation will take place in 2019. I know that letters and authors of their visual contemplation will travel in interrelated vessels of cultural history, looking for converging and diverging processes, erupted or extinct interactions in the systematic field of writing, written legacy, calligraphy and lettering. Therefore the artwork “Aporetic surface” electrified my imagination and caused a particular spiritual catharsis, wherein the pretense of modernity and historical wisdom merged into one. The author of the artwork K. Kibildytė-Klimienė left us a possibility to think and envisage for ourselves what might show up on the surface of a wooden table, when from the warm bottom of the kettle on the table codes, letters, texts come up to the surface, unseen without warmth. As if I physically tangibly saw how in an aporetic surface the thoughts of grands of Lithuanian Reformation come up, helped to be seen as for me, so for many of us by a dedicated historian researcher of this period I. Lukšaitė. Under her guidance, may outstanding personalities of Lithuanian reformation get closer to us through minimalistically formulated key statements. Abraomas Kulvietis: One needs courage to go one‘s discovered way. Martynas Mažvydas: We have in our hands our first Lithuanian book “Catechism”. Let’s read Stanislovas Rapalionis: Science and dispute is impossible without intellectual power. Jonas Bretkūnas: First one needed to converse with the Bible in Lithuanian. Baltramiejus Vilentas: Let’s continue the work started by Mažvydas and chant in Lithuanian. Merkelis Petkevičius: Religious beliefs in Lithuanian – to your home. Andrius Volanas: First, superiority of law over power and origin. Jokūbas Morkūnas: I am a citizen of Vilnius and I place my “Postille” into our writing treasury. Mikalojus Radvila Rudasis: The key is allegiance to the Homeland. Mikalojus Radvila Juodasis: With modernizing society the state gets modern as well. Let me finish this impromptu (to be exact, a series of continual communicative impromptus provoked by five artworks from the exhibition “Travelling letters 2017) with an idea internalized and appropriate for summing up by our beloved semiotician U. Eco: a clairvoyant sees what he/she took over from his/her culture”. The very nature of work of typographics creators and cherishers destined for them a kind of burden of intellectual clairvoyance.

Taip buvo pradėta kurti Natūralios personalizacijos koncepcija, imta ieškoti tokių personalizacijos procesų, kurie nebūtų susieti su vartotojiškumo skatinimu, pagrįsti rinkos ekonomikos ir kapitalizmo varomąją jėga ir paversti rinkodaros strategijomis. Tokio pobūdžio procesai pirmiausia pastebėti, kaip daiktinės aplinkos dėvėjimasis ir asmeniniai naudojimo pėdsakai, o naujos koncepcijos aktualumas atsiskleidė liguistame šiandienos potraukyje mėgautis naujais, tobulais paviršiais.

Dok tora ntė K r i stė K ibildyt ė-K limien ė

Natūralios personalizACijos koncepcija Projektas „Aporetiškas* paviršius“ „Keliaujančių raidžių '17: X, Y, Z“ parodoje

Projektas Aporetiškas paviršius – meninio tyrimo Personalizacijos problema šiuolaikiniame dizaine dalis. Tyrimo, kuris nagrinėja personalizacijos reiškinį ir jo santykį su dizaino lauku, tikslas – atsekti ir atskleisti, kaip radikali personalizacija keičia dizaino lauką ir komunikaciją.

Pradėjus tyrimą šis reiškinys atrodė kaip aktuali dizaino ir vizualinės komunikacijos tendencija, kurianti dizaino projektų strategijas. Aktualumą patvirtindavo dizaino periodikos publikacijos šia tema, pavyzdžiui visas „Frame“ žurnalo numeris buvo skirtas personalizacijos temai („Frame“ Nr. 106 (2015 sep/ oct) Mirror me. How radical personalization is reshaping luxury). Personalizacijos tendencija nurodo ir patvirtina šiandienos prioritetų ir vertės kategorijos kaitą. Esame patraukiami laiką taupančiomis priemonėmis (time-saving measures), kurios atitinka greitą mūsų gyvenimo tempą, ir kraštutinai personalizuotais patyrimais (uber-personalized experiences), kurie patenkina mūsų polinkį į individualumą. Kontekstuali teorinė distancija padėjo suformuoti kritinį požiūrį, reikalingą personalizacijos fenomeno analizei. Šiuolaikinės asmenybės atomistinis individualizmas, emocinis kapitalizmas ir psichologijos diskurso triumfas Vakarų civilizacijoje ne tik formuoja personalizacijos poreikį, bet ir atskleidžia kompleksiškumą, įtampą ir neatskiriamą nuo personalizacijos reiškinio prieštarą. Remiantis sociologijos ir kultūros sociologijos tyrimais, buvo atskleisti daugiaplaniai priežastiniai ryšiai tarp personalizacijos reiškinio ir atomistinio

Aporija – [gr. Aporia – keblumas] loginis keblumas, neįveikiamas prieštaravimas, sprendžiant problemą. Aporetiškas - linkęs abejoti.

individualizmo1, emocinio kapitalizmo2 , pasirinkimo ekologijos3. Šios atraminės tyrimo sąvokos atskleidė negatyvias reiškinio savybes ir tai, kad personalizacija vienu metu yra ir šių pokyčių padarinys ir priežastis šiems pokyčiams tęstis. Dizaine ir vizualinėje komunikacijoje personalizacija pateikiama kaip viena iš šiuolaikinių pridėtinių vertybių, kuri sureikšmina vartotojo potyrį. Tačiau atskleidus problematiką, galima ją įvardinti „parazitine vertybe“4 . Siekiant patenkinti vartotojo kraštutinai personalizuotų potyrių poreikį, dizaino lauko kultūrinė produkcija pamažu praranda racionalumo, o vizualinė komunikacija – informatyvumo vertybes. Parazitinė personalizacijos vertybė jas pakeičia emocionalumu ir tai, kas ilgą laiką buvo asmeniška ir privatu, tapo viešai pasakojamu ir vartojamu naratyvu. Atskleidus negatyvias reiškinio puses, susiformavo poreikis pasiūlyti teigiamo pobūdžio personalizacijos koncepciją. Pesimistinės ir kritiškos sociologų įžvalgos apie šiuolaikinę visuomenę ir asmenybės būvį yra sunkiai nuginčijamos, todėl teigiamos reiškinio pusės ieškota kūrybinėje tyrimo dalyje. Taip buvo pradėta kurti „natūralios personalizacijos“ koncepcija, imta ieškoti tokių personalizacijos procesų, kurie nebūtų susieti su vartotojiškumo skatinimu, pagrįsti rinkos ekonomikos ir kapitalizmo varomąją jėga ir paversti rinkodaros strategijomis. Tokio pobūdžio procesai pirmiausia pastebėti, kaip daiktinės aplinkos dėvėjimasis ir asmeniniai naudojimo pėdsakai, o naujos koncepcijos aktualumas atsiskleidė liguistame šiandienos potraukyje mėgautis naujais, tobulais paviršiais. Projektas Aporetiškas paviršius yra šių paieškų dalis. Paviršiaus transformacija – sluoksniškas, atsitiktinis dėvėjimasis – tapo vizualiuoju kodu ieškant natūralių personalizacijos procesų. Tokio paviršiaus atnaujinimas ar net atgimimo aktas atskleidžia įtampą ir prieštaravimus, neatskiriamus nuo personalizacijos reiškinio. Taip pat iliustruoja pagrindinę personalizacijos sąlygą – numatytą dialogo galimybę. Šiuo atveju – „kinestetinį dialogą“. Čia veikia tiesioginis fizinis potyris, fizinis mūsų pėdsakas (poveikis), materializuojamas ir jis keičia objektą. Iš esmės, tai paviršiaus dizaino projektas, kurio pagrindinis raktažodis – aporija/aporetiškas – nurodo į glūdinčius daugiasluoksnius prieštaravimus. Tai ne binarinės opozicjos, bet kartais net radikaliai priešingi to paties reiškinio sluoksniai (technologiniai-fiziniai, emociniai-socialiniai, konceptualūs) ar net persipynusios ir neatsiejamos jo sudedamosios dalys. Pirmoje

1 Atomistinis individualizmas – nauja šiuolaikinės visuomenės struktūra (sąvokos autorius Zygmunt'as Bauman'as), aktuali ne tik siekiant suvokti šiuolaikinio žmogaus būvį, bet ir naujus asmens santykių modelius su daiktine aplinka, erdve, komunikacijos forma. 2 Emocija tapo modernios asmenybės valiuta. Emocinis kapitalizmas (sąvokos autorė Eva Illuoz'ė) iš esmės perrikiavo emocinius principus, labiau išnaudodamas emocinę asmenybės pusę instrumentiniams (reikalingiems, racionaliems) veiksmams. 3 Pasirinkimo ekologijos (sąvokos autorė E. Illuoz) koncepcijos pagrindas yra argumentas, kad šiuolaikinėje visuomenėje pakito pati pasirinkimo prigimtis, ir būtent „pasirinkimo ekologija“ gali būti naujas būdas, nauja kalba, kuria galima apibūdinti mūsų nuolat didėjančias pasirinkimo galimybes. 4 Jean Baudrillard „The System of Objects“: The personalization function is not just an

added value - it is also a parasitic value.

projekto versijoje, pristatytoje „Keliaujančių raidžių `17: X, Y, Z“ parodoje, pagrindinis paviršius turėjo tris technologinius-fizinius sluoksnius: medžio plokštę, tipografinį sluoksnį ir termochrominių dažų sluoksnį. Taip pat buvo papildomi elementai, kurių pirminis medžio plokštės sluoksnis stipriai suraižytas, šio pažeidimo išlyginimui panaudotas epoksidinės dervos sluoksnis, o termochrominių dažų sluoksnis subtiliai užmaskavo buvusius plokštės pažeidimus5. Šiuos technologinius-fizinius sluoksnius galima įvardinti principu ar specifine technika, kuri suteikia galimybę atskeisti tam tikras savybes. Termochrominių dažų technika pirmiausia leidžia atskleisti paviršiaus savybę keistis, t. y. būti keičiamu ir keičiančiu vienu metu. Tokiu būdu „natūralios personalizacijos“ koncepcija atkreipia dėmesį ne tik į vizualiąsias paviršiaus savybes, bet ir į transformatyviąsias. Termochrominių dažų sluoksnis tampa permatomas, paviršiui įšilus iki 31º C. Tuomet atsiskleidžia vidinė daugiasluoksnė-trimatė jo struktūra (arba tipografinis sluoksnis). Šio principo pagalba atskleidžiamas paviršiaus nepaviršutiniškumas. Tai svarbus „natūralios personalizacijos“ koncepcijos aspektas, nes dizaino diskurse paviršius dažniausiai siejamas su paviršutiniškumu, t. y. kapitalistiniu vartotojo viliojimu (gundymu), vartotojišku paties savęs klaidinimu (self-delusion, kai mus supančios daiktinės aplinkos paviršiuose siekiame matyti tobulesnį savo atvaizdą, t.y. susikurti apgaulingą įvaizdį). Kitas svarbus aspektas – laikinumas. Paviršiaus temperatūrai susivienodinus su kambario temperatūra, termochrominiai dažai praranda permatomumo savybę, ir ką tik matyta daugiasluoksnė vidinė struktūra vėl tampa lygiu vienspalviu paviršiumi. Efekto laikinumas pirmiausia padeda atkreipti dėmesį į transformatyviąsias paviršiaus savybes, vėliau gali paskatinti susimąstyti apie savo paliekamų pėdsakų laikinumą. Siekiant sustiprinti šį emocinį-socialinį sluoksnį kitame Aporetiško paviršiaus realizuotame projekte, atsisakyta tipografinio sluoksnio ir pasirinktos medžio plokštės su ypatingos kilmės faktūra. Tai akmens pjaustymo stalviršio plokštės, kurių gilus suraižymas lieka po akmens pjaustymo masyviu diskiniu pjūklu. Standartiniame akmeninių paminklų gamybos procese šios stalviršio plokštės sudėvimos iki sutrupėjimo. Toks pasirinkimas sustiprina ne tik emocinį, bet ir natūralumo aspektą, nes plokštės paimamos iš natūralaus gamybos proceso, jų daugiasluoksnė faktūra yra atsitiktinė. Atsitiktinumas čia atveria mažytę properšą, kurios pagalba tokiame paviršiuje galime įžvelgti daugiau nei mūsų pačių atspindžius. Teorinė šio projekto ir tuo pačiu „natūralios personalizacijos“ koncepcijos inspiracija glaudžiai siejasi su psichologo, psichiatro, psichoanalitiko Sigmund'o Freud'o esė „Pastaba apie mistinį bloknotą“ (1925) 6 . „Mistinis bloknotas“, apie kurį rašo S. Freud'as, yra iki šių dienų išlikęs vaikiškas žaislas7 – kelių sluoksnių 5 Aporetiškas paviršius yra tęstinis projektas, 2018 metais buvo pristatytas parodoje „Mokslas ir gyvenimas“. 6 Sigmund Freud. A Note upon the Mystic Writing Pad“. 1925. 7 Pirmasis šio „mistinio bloknoto“ prototipas, apie kurį rašė S. Freud'as, sudarytas iš vaškinės lentelės su plono peršviečiamo vaškinio popieriaus lapu, uždengtu permatomos celiuloidinės plėveles lapu. Dabartinėje žaislo versijoje vaškiniai paviršiai

yra pakeisti derva ir plastiku, bet išliko veikimo principas ir jo charakteristikos.

rašymo lentelė, ant kurios galima rašyti kieta lazdele, o pakėlus pirmąjį sluoksnį užrašas „ištrinamas“. Šį žaislo principą S. Freud'as naudoja kaip analogiją aiškinant pasąmonės ir mūsų suvokimo mechanizmo veikimo principą (the functioning of the perceptual apparatus of our mind), nes pastebi, kad net ir „ištrynus“ užrašą iš pirmojo sluoksnio jo pėdsakas (subraižymai) lieka antrame sluoksnyje. Šiuos subraižymo pėdsakus galima pamatyti ir dalinai perskaityti tam tikru kampu apšvietus antrąjį sluoksnį, kuriame jie tampa ilgalaikiais. Būtent šią savybę S. Freud'as ir lygina su pasąmone, iš kurios niekas niekada nėra visiškai ištrinama. Jis pasitelkia „mistinio bloknoto“ paviršiuje išnykstančio įrašo pavyzdį, kad paaiškintų, kaip į pasąmonę įsirašo sąmonės impulsai – nematomi, bet tikrai buvę. Šioje esė aptikta rašymo paviršiaus ir suvokimo mechanizmo analogija tapo ne tik tiesiogine inspiracija kurti „Aporetiško paviršiaus“ projektą, bet taip pat konceptualiai apjungė suraižytų plokščių pasirinkimą ir naudojamą termochrominį efektą, kurio laikinumas tampa trumpalaikių pėdsakų metafora, o atsitiktinė gilių diskinio pjūklo įrėžių faktūra – analogija ilgalaikiams pėdsakams. Bendras šių savybių derinys veikia tik įsitraukus žiūrovui, todėl šis paviršius turi personalizacijos potencialą ir leidžia kūrybiškai plėtoti natūralios personalizacijos koncepciją. Tuo pačiu ryšys su ese apie rašymo procesą bei rašymo pėdsakus suteikia galimybę išlaikyti konceptualų ryšį su tipografikos sritimi.

L I T E R AT Ū R A Baudrillard, J. The System of Objects. London, New York: Verso. 1996. Bauman, Z. Liquid modernity. Cambridge: Polity Press. 2012. Bauman, Z. Likvidi meilė: apie žmonių ryšių trapumą. Vilnius: Apostrofa. 2007. Freud, S. A Note upon the „Mystic Writing Pad“(1925). London: The Hogarth Press. 1961. Illouz, E. Saving the Modern Soul: therapy, emotions, and the culture of selfhelp. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. 2008. Illouz, E. Why Love Hurts: A Sociological Explanation. Cambridge: Polity Press. 2012.

Dok toral st udent K r i stė K ibildyt ė-K limien ė

Concept of NATURAL PERSONALIZATION

Project “Aporetic Surface” is a part of “Personalization Problem in Contemporary Design” artistic research. The study analyses the phenomenon of personalization and its relation to the design field. The goal is to trace and reveal how radical personalization changes the design field and communication. At the beginning of the research, this phenomenon seemed to be a relevant trend in design and visual communication, creating design project strategies. Relevance has been confirmed by design periodical publications on this topic, for example, the entire Frame magazine issue was dedicated to the theme of personalization (Frame No. 106 (2015 Sep / Oct) "Mirror me. How radical personalization is reshaping luxury“). The trend of personalization points to and confirms the change in today’s priorities and the category of value. We are attracted by time-saving measures that match our fast pace of life and uber-personalized experiences that satisfy our individuality. Contextual theoretical distance helped to form a critical approach to the analysis of the personalization phenomenon. Atomic individualism, emotional capitalism and the triumph of the psychological discourse of contemporary personality in Western civilization not only form a need for personalization but also reveal complexity, tension, and contradiction inseparable from the phenomenon of personalization. Based on sociology and cultural sociology research, multidimensional causal relationships be-

Presentation of the project “Aporetic* Surface” at the Exhibition of “Traveling Letters '17: X, Y, Z”

Aporium – [gr. aporia - trouble] logical trouble, an insurmountable contradiction in solving the problem. Aporetic - inclined to doubt.

tween personalization phenomenon and atomic individualism1, emotional capitalism2, an ecology of choice3 have been revealed. The key concepts of the study revealed the negative features of the phenomenon and the fact that personalization is both a consequence of these changes and the reason for these changes to continue. Personalization in design and visual communication is presented as one of the contemporary additional values giving prominence to consumer experiences. However, when we disclose the problem, we can name it as "parasitic value".4 In order to meet extremely personalized experience need of a consumer, the cultural output of the design field is gradually losing its rationality, while the visual communication is loosing its informative values. The parasitic value of personalization replaces it with emotionality, and what has long been personal and private became a narrative that is told and used publicly. Having revealed the negative sides of the phenomenon the need to propose a concept of positive personalization has emerged. Pessimistic and critical sociologists‘ insights into contemporary society and the state of a personality are hardly contradictory, so the search for the positive side of the phenomenon has been carried out in the creative part of the research. This is how the concept of “natural personalization” was created. It was a search for personalization processes that would not be linked to the promotion of consumerism, to a justification of the driving force of the market economy and capitalism and turning it into marketing strategies. Such processes are first and foremost seen as deterioration of the material environment and personal traces of use, and the relevance of the new concept has been revealed in today’s unhealthy desire to enjoy new, perfect surfaces. The “Aporetic Surface” project is a part of these searches. Surface transformation – laminar, incidental wear – has become a visual code looking for natural personalization processes. Renewal or even the act of rebirth reveals the tension and contradiction inherent in the phenomenon of personalization. It also illustrates the basic condition of personalization – the potential for dialogue. In this case, it is a “kinaesthetic dialogue”. Here is a direct physical experience, our physical trace (imprint) is materialized and the object is changed. 1

Atomistic individualism is a new structure of modern society (the author of the concept Zygmunt Bauman), which is relevant not only to understand the state of modern self, but also new models of personal relations with the material environment, space, form of communication.

2 Emotion has become the currency of modern self. Emotional capitalism (the author of the concept Eva Illuoz) has realigned emotional cultures, harnessing the emotional self more closely to instrumental actions. 3 The basis of the concept of ecology of choice (author of the concept Eva Illuoz) is the argument that the nature of choice has changed in modern society, and it is the ecology of choice that can be a new way, a new language with which to describe our evergrowing catalogue of options. 4 Jean Baudrillard ”The System of Objects”: The personalization function is not just an

added value – it is also a parasitic value.

Basically, it is a surface design project whose main keyword – aporia / aporetic refers to the underlying multi-layered contradictions. It is not a binary opposition, but sometimes even radically opposed layers of the same phenomenon (technological-physical; emotional-social; conceptual) or even intertwined and inseparable components. In the first version of the project (presented at the Exhibition of Traveling Letters 17: X, Y, Z), the main surface had three technological-physical layers: a wood panel, a typographic layer, a layer of thermochromic paint.5 There were also additional elements whose primary layer of the wood panel was severely cut, an epoxy resin layer was used to smooth out this damage, and the layer of thermochromic paint subtly masked the former plate damage. These technological-physical layers may be referred to as the principle or specific technique that enables to reveal certain qualities. First of all, the principle of thermochromic paints reveals the transformative nature of the surface, i.e. to be transformed and transforming at the same time. In this way, the concept of “natural personalization” draws attention not only to the visual qualities of the surface but also to its transformative qualities. The layer of thermochromic paint becomes transparent when the surface reaches a temperature of 31º C, and then the inner multilayer-three-dimensional structure (or typographic layer) is revealed. This principle reveals that surfaces are not always about superficiality. This is an important aspect of the concept of “natural personalization”, as in design discourse, the surface is usually associated with superficiality, i. e. capitalist seduction (lure), consumer self-delusion when we try to see our image better on the surfaces of our material environment, i. e. create a deceptive image of ourselves. Another important aspect is transience. When the surface temperature becomes the same as the room temperature, the thermochromic paint loses its transparency and just seen a multi-layered inner structure becomes a smooth one-color surface again. The temporal effect helps to draw attention to the transformative properties of the surface and may later lead to a reflection on the transient nature of the traces we leave. In order to reinforce this emotional-social layer, the following project, realized by the Aporetic Surface, refused the typographic layer and selected wood panels with a special origin texture. It is a stone cutting table top panel, the deep cut of which remains after the stone cutting with a massive circular saw. In the standard stone monument production process, these table tops are worn until they crush. This choice strengthens not only the emotional but also the natural aspect. As top panels are taken from the natural production process, their multilayer texture is random. The coincidence here opens up a little space that helps us to see more on our surface than our own reflections.

5 Aporetic surface is a continuous project, introduced in 2018 at the exhibition “Mokslas

ir gyvenimas” / "Science and Life".

The theoretical inspiration for this project and the concept of natural personalization are closely related to Sigmund Freud’s essay A Note upon the “Mystic Writing Pad“(1925).6 “Mystic Writing Pad” that Freud was writing about was a child’s toy that still exists7 – a multi-layer writing table on which you can write with a solid stick, and when the first layer is lifted, the inscription is “erased“. Freud used that toy principle as an analogy interpreting the principle of the subconscious and the functioning of the perceptual apparatus of our mind because he noticed that even after the “deletion” of the first layer, his footprint (scratches) remained in the second layer. These scratch marks may be seen and partially read at a certain angle by illuminating the second layer in which they become permanent. It is the feature that Freud compares with the subconscious from which nothing is completely erased. He uses an example of disappearing inscription on a mystic writing pad to explain how the impulses of consciousness are embedded in the subconscious – they are invisible but have really been there. The analogy of the writing surface and the perceptual apparatus of the mind found in this essay became not only a direct inspiration for the design of the “Aporetic Surface” project but also conceptually combined the choice of cut plates and the thermochromic effect that was used. Here, a temporary thermochromic effect becomes a metaphor for ephemeral traces. And the random texture of the deep circular saw blade becomes an analogy of permanent traces. The combination of these features only works when the viewer is involved, so this surface has the potential for personalization and allows to creatively develop of the concept of natural personalization. At the same time, the relationship with the essay about the writing process, the trace of writing enables to maintain of a conceptual connection with the typography area.

Sigmund Freud, A Note upon the "Mystic Writing Pad" (1925).

7 In the current version of the toy, wax surfaces are replaced by resin and plastic, but the

operating principle and its characteristics remain.

Neįskaitomi intarpai, kurie yra skystosios tipografikos požymis, kūrė kompozicijos sąveiką ir estetiką, pagrįsdami teiginį, kad neįskaitomumas tipografikoje turi ir teigiamą estetinį efektą. Medijos projekcija kaip atsakas erdvei turėjo penkias skirtingas raidžių interpretacijas, sukurtas naudojant įvairias technikas bei medžiagas: smėlį, stiklą, organinį stiklą, audinį bei vašką. Visos šios raidės buvo eksponuojamos šalia medijos projekcijos ir išreiškė instaliacijos estetinės tipografikos neįskaitomumo vertės idėją

Dok tora ntė M ild a K uraityt ė

KINETINĖS TIPOGRAFIKOS IR AKIES JUDESIO SEKIMAS

Tipografika ekrane Tipografikos evoliucija prasidėjo akmens amžiuje ir kartu su žmogumi bei jo kurtais instrumentais

keliavo iki šių dienų ekrano, kuris tipografijai tapo ne tik naują formatą suteikiančia platforma, bet ir išlaisvino tipografiką nuo statiškos reprezentacijos. Ekranas atsirado kartu su tyliuoju kinu, kuriame tipografika užėmė vieną svarbiausių vaidmenų – pasakojo istoriją žiūrovui. Technologinė pažanga ir judančių vaizdų populiarumas lėmė televizorių, o vėliau ir kompiuterių ekranų atsiradimą. Tai sąlygojo ir tipografikos evoliuciją – ji pradėjo judėti. Tipografika kompiuterio ekrane šokiravo žmones ir privertė permąstyti raidžių formas, atsižvelgiant į jų įskaitomumą, kuris darė stiprią įtaką ir jų suvokimui. 1965 m. Wim'as Crouwel'as, grafikos ir tipografikos dizaineris bei tipografas, Vokietijoje pirmą kartą pamatęs Garamond skaitmeninę šrifto versiją, susižavėjo šia technologija, tačiau pasibaisėjo šrifto atvaizdavimu.1 Tuomet Crouwel'as ir nusprendė sukurti šriftą „mašinai“, taip jo vadintam kompiuteriui, ir pradėjo dirbti prie naujo šrifto – New Alpabet. Šis šriftas sukėlė daugybę klausimų ir diskusijų, ar iš tiesų mašinai reikalingos kitokios raidžių formos, norint, kad jos būtų įskaitomos. Ekranui tapus kasdiene žmogaus gyvenimo dalimi, tipografika prisitaikė prie dinamiško ekrano formato ir pradėjo judėti ne tik vertikaliai ar horizontaliai, bet pavirto elastiška ir net susikonstruojančia laike. Tačiau šios naujos savybės tapo papildomais kintamaisiais, galinčiais paveikti raidžių įskaitomumą ir teksto suvokimą.

1 Helen Armstrong. Digital Design Theory, New York: Princeton Architectural Press,

2016, p. 42.

Kinetinės tipografikos taksonomija Barbara Brownie2 sukūrė tipografikos ekrane taksonomiją. Tipografiką ekrane ji pirmiausia identifikavo kaip laikinąją. Toliau ją padalino į dvi kategorijas – serijinę prezentaciją, kurią apibrėžė kaip judesio neturinčią tipografiką ekrane, ir kinetinę tipografiką. Pastarąją B. Brownie apibūdino kaip tipografiką, esančią ekrane ir turinčią judesį. Priešingai nei serijinė prezentacija, kinetinė tipografika turi keletą kategorijų, kadangi yra daugybė būdų tipografikai judėti ekrane. Pasak B. Brownie, kiekviena kinetinės tipografikos kategorija identifikuoja tipografikos judesį. Kinetinę tipografiką ji suskirstė į globalų ir lokalų kineticizmą, remdamasi judesio apimtimi, t. y. ar jis vyksta konkrečioje raidės, žodžio ir sakinio vietoje, ar apima visą žodį, sakinį ir tekstą. Pagal B. Brownie, globalus kineticizmas skyla į dvi subkategorijas – dinamišką išdėstymą ir slenkančią tipografiką3, o lokalus kineticizmas – į elastišką, skystąją 4 tipografiką. Kinetinės tipografikos taksonomija padeda identifikuoti tipografikos judesį ir yra vertinga moksliniams tyrimams. Remiantis tipografikos kategorijų panašumais ir skirtumais, galima kurti stimulus5 ir įvertinti, kaip kiekviena kategorija veikia skaitymo procesą.

Akies sekimo sistema (Eye-tracking) Mums skaitant akis juda. Akies judesiai gali būti užregistruoti jos sekimo sistema (angl. Eye tracking system). Vienas svarbiausių akies judesių, kurį gali užregistruoti jos sekimo sistema, yra šuolis, kurio metu akis juda labai greitai, nepaisydama skaitomo teksto sudėtingumo. Šuolis gali būti atliktas 50 milisekundžių greičiu. Svarbu paminėti, kad atliekant šuolį, vizualinės informacijos perdavimas smegenims yra nuslopinamas (įvyksta vadinamasis šuolio nuslopinimas).

2 Barbara Brownie, Transforming Type: New directions in Kinetic Typography, New York: Bloomsbury Publishing Plc, 2015. 3 Slenkanti tipografika (angl. Scrolling Typography) – globalaus kineticizmo subkategorija, pasižyminti judesiu, kai tipografikos atstumas kinta tarp ekrano rėmo, tačiau raidės lieka pirminėje kompozicijoje. Slenkančioji tipografija turi dvi šakas: vertikali slenkanti tipografija (angl. Vertical Scrolling Typography), horizontali slekanti tipografika (angl. Horizontal Scrolling Typography) ir 3D slenkantis tekstas (angl. Three-dimensionally Scrolling Text). 4 Skystoji tipografika (angl. Fluid Typography) – lokalaus kineticizmo subkategorija, pasižyminti raidžių transformacija iki vizualinio atpažinimo praradimo ir alternatyvaus įvaizdžio atsiradimo. Šis įvaizdis gali būti: vaizdinis, lingvistinis ar abstraktus. 5 Stimulas – paskata, naudojama tyrimo dalyvių reakcijai sukelti. Paskatos gali būti

įvairių formatų, įskaitant garsinę, vaizdinę ar fizinę.

Tai reiškia, kad žmogus tuo metu būna tarsi aklas.6 Baigusi šuolį akis sustoja ties nauju tašku tekste, o smegenys vėl pradeda fiksuoti vizualinį turinį. Vieta, kur akis sustoja po šuolio ir praleidžia tam tikrą laiką, yra vadinama fiksacija arba dėmesio tašku7. Šis akies sustojimas yra laikas, kai smegenys priima ir apdoroja matomą informaciją. Akies sekimo sistema padeda ne tik geriau suprasti skaitymo procesą, bet ir yra naujas bei populiarus būdas tirti tipografiką. Tyrėjai dažnai renkasi tokias tipografikai svarbias temas, kaip tipografikos įskaitomumas ir šrifto dydžio įtaka. Eksperimentui pasitelkdama būtent akies sekimo sistemą, viena mokslininkų grupė nustatė, kad Verdana ir Gerofia šriftai yra geriau įskaitomi nei Tahoma.8 Tuo tarpu kita mokslininku grupė, naudodama akies sekimo sistemą, analizavo skirtingųus šrifto dydžius ir jų įtaką skaitymui internete.9 Šių tyrimų rezultatų pritaikymas praktikoje gali pagerinti tipografikos ekrane, t. y. laikinosios tipografikos, kokybę.

6 Carrick C. Williams, Eye movements and cognitive psychology: How can eye movement work as a window on mental processes, [interaktyvus], p. 6, [žiūrėta 2018-11-22], https://create4stem.msu.edu/sites/default/files/event/files/ WilliamsMSUeyeconferencepaper.pdf 7 Aga Bojko, Eye Tracking The User Experience; A Practical Guide to Research, Brooklyn, Rosenfeld Media; 1st edition, 2013, p. 19. 8 Nace Pušnik [ir kt.], Is the legibility of typefaces for screen use the same for all languages?, [interaktyvus, žiūrėta 2018-11-22], https://bib.irb.hr/datoteka/716909.10_ Session-3-6.pdf 9 David Baymer, Daniell Russell, Peter Orton, An eye tracking study of How Font Size and Type Influancies Online Reading, Liverpool, British Computer Society, [interaktyvus], 2008, [žiūrėta 2018-11-22], https://pdfs.semanticscholar.

org/5010/66ccf251484eabff32fb1d5dd93faac5716d.pdf

Paroda „Keliaujančios raidės '17“ Parodoje „Keliaujančios raidės“, surengtoje VDA parodų salėje „Titanikas“, buvo pristatytas dizaino tyrėjos Mildos Kuraitytės ir judesio dizainerio Karolio Jodko bendras darbas Fluid – šiai parodai sukurta instaliacija, kurią sudarė medijos projekcija ir penkių raidžių interpretacija. Medija reprezentavo skirtingas skystosios tipografikos subkategorijas. Neįskaitomi intarpai, kurie yra skystosios tipografikos požymis, kūrė kompozicijos sąveiką ir estetiką, pagrįsdami teiginį, kad neįskaitomumas tipografikoje turi ir teigiamą estetinį efektą. Medijos projekcija kaip atsakas erdvei turėjo penkias skirtingas raidžių interpretacijas, sukurtas naudojant įvairias technikas bei medžiagas: smėlį, stiklą, organinį stiklą, audinį bei vašką. Visos šios raidės buvo eksponuojamos šalia medijos projekcijos ir išreiškė instaliacijos estetinės tipografikos neįskaitomumo vertės idėją.

Suprask mane, jei gali: vertikalios slenkačios tipografikos tyrimas su akies sekimo sistema Mildos Kuraitytės (Faculdade de Belas Artes, Universidade de Lisboa, Portugalija) ir Sophia Giazitzidou (Aristotele University of Thessaloniki, Graikija) bendras darbas – tai tarpdisciplininis bandomasis tyrimas, atliktas kartu su Psicholingvistikos laboratorija, FLUL10 Portugalijoje. Tyrimo metu buvo siekiama sužinoti, kaip nuo vertikaliai slenkančios tipografikos greičio priklauso skaitomo teksto suvokimas. Norint atsakyti į šį klausimą sukurtas eksperimentas, pasitelkiant 20 stimulų.

Tyrimo klausimai -

Kokią įtaką teksto suvokimui turi skirtingi vertikalios slenkančios tipografikos greičiai?

- Kokią įtaką akies judesio struktūroms daro skirtingi vertikalios slenkančios tipografikos greičiai (bendrai fiksacijų trukmei, fiksacijų trukmės vidurkiui bei šuolių skaičiui)?

Tyrimo hipotezės Vertikalios greitai slenkančios tipografikos skaitymo rezultatuose buvo tikimasi mažiau fiksacijų, trumpesnės bendrosios fiksacijų trukmės, trumpesnės fiksacijų vidurkio trukmės ir prastesnio teksto suvokimo. Vertikalios vidutiniškai slenkančios tipografijos skaitymo rezultatuose buvo tikimasi daugiau fiksacijų, ilgesnės bendrosios fiksacijų trukmės, ilgesnės fiksacijų vidurkio trukmės bei geresnio teksto suvokimo, nei vertikalios greitos slenkančios tipografijos stimule. Statiškos ir vertikalios lėtai slenkančios tipografikos skaitymo rezultatuose buvo tikimasi panašių akies judesio struktūrų ir panašaus skaitomo teksto suvokimo.

10 FLUL - Raidžių fakultetas, Lisabonos universitetas (Faculdade de Letras, Universidade de Lisboa)

Eksperimentas buvo įvykdytas Psicholingvistikos laboratorijoje, FLUL. Eksperimento duomenys rinkti 2018 m. nuo balandžio iki birželio mėn. (iš viso – 3 mėn.). Eksperimento metu buvo naudota SMI iView X Hi-Speed 1250 sistema. Eksperimente dalyvavo 30 dalyvių, kurių gimtoji kalba buvo portugalų. Niekas iš jų neturėjo regos ar kitokių diagnozuotų sutrikimų.

Eksperimento dizainas Eksperimentui buvo pasitelkti tekstai portugalų kalba. Kiekvieną tekstą sudarė vienodas žodžių, skaičių, sakinių bei skiemenų žodyje kiekis, pateikta tokia pati teksto koncepcija ir kalbos dalių struktūra sakinyje. Stimulų tekstai pasakojo apie įžymius pasaulio veikėjus, tačiau jų pavardės buvo identifikuojamos skirtinguose vietose: teksto viduryje arba pabaigoje, norint surinkti tikslesnę informaciją apie akies struktūras. Kiekvienas iš stimulų turėjo 4 būsenas: 1 statišką (serijinė prezentacija) ir 3 vertikalias (vertikalios slenkančios tipografijos greičio būsenos - lėta, vidutiniška ir greita). Vertikali greitai slenkanti tipografija buvo matoma 40 sek., vidutiniška – 53 sek., o lėta – 66 sek. Priklausomi tyrimo kintamieji – serijinė prezentacija, vertikalios greitai, vidutiniškai ir lėtai slenkančios tipografikos būsenos. Nepriklausomi tyrimo kintamieji – akies judesiai ir atsakymai į teksto suvokimo klausimus.

Tipografika Naudota vertikali slenkanti tipografijka. Šriftas - Times New Roman, 50 pt.

Eksperimento rezultatai Pirmas klausimas (pirmoji diagrama): kokią įtaką teksto suvokimui turi skirtingi vertikalios slenkančios tipografikos greičiai. Statistinėse analizėse, atliktose su Boostrap programa, nebuvo įžvelgtas reikšmingas skirtumas tarp keturių kintamųjų: serijinės prezentacijos, vertikalių (greitai, vidutiniškai ir lėtai) slenkančios tipografijos būsenų. Tai leidžia daryti išvadą, kad skaitomą tekstą suprantame vienodai, nepriklausomai nuo jo judėjimo greičio tarp trijų būsenų. Taip pat tikėtasi, kad greitai judantis tekstas bus suprastas prasčiau. Tačiau šiai hipotezei nepasitvirtinus, atsiranda paskata vertikalią slenkančią tipografiką tirti plačiau ir nevengti jos naudojimo ekrane.

Antruoju tyrimo klausimu buvo siekiama išsiaiškinti, kokią įtaką akies judesio struktūroms daro skirtingi vertikalios slenkančios tipografikos greičiai. Norint į jį atsakyti, reikėjo sukurti 3 skirtingas diagramas naudojant Boostrap programą.

Antroji diagrama: variacijos vertikalios slenkančios tipografikos greičiuose ir fiksacijų skaičiuose per eksperimentinę kondiciją . Rezultatai parodė, kad visi skirtumai buvo reikšmingi, išskyrus tarp serijinės prezentacijos ir vertikalios lėtai slenkančios tipografikos. Tyrimas patvirtino hipotezę, kad skaitymo procese nėra didelio skirtumo tarp serijinės prezentacijos ir vertikalios lėtai slenkančios tipografikos būsenos. Tai galima paaiškinti taip: nors serijinės prezentacijos būsenoje tekstas nejuda, tačiau pati tekstą sekanti akis juda panašiu greičiu, kaip ir vertikali lėtai slenkanti tipografika. Todėl reikšmingo skirtumo tarp šių dviejų stimulų nėra.

Trečioji diagrama: variacijos vertikalios slenkančios tipografikos greičiuose ir bendroje fiksacijų trukmėje per eksperimentinę kondiciją . Rezultatai parodė, kad visi skirtumai buvo reikšmingi, išskyrus tarp serijinės prezentacijos ir vertikalios lėtai slenkančios tipografikos. Tai dar kartą patvirtino serijinės prezentacijos ir vertikalios lėtai slenkančios tipografikos panašumo hipotezę.

Ketvirtoji diagrama: variacijos vertikalios slenkančios tipografikos greičiuose ir vidutinėje fiksacijų trukmėje per eksperimentinę kondiciją. Rezultatai parodė, kad reikšmingi skirtumai buvo tik tarp serijinės prezentacijos ir vertikalios greitai slenkančios tipografikos būsenos bei tarp vertikalios greitai ir lėtai slenkančios tipografikos būsenos. Šie rezultatai vėl įrodė, kad didžiausi skirtumai yra tarp serijinės prezentacijos ir vertikalios greitai slenkančios tipografikos bei tarp vertikalios greitai slenkančios tipografikos ir vertikalios lėtai slenkančios tipografikos. Šios diagramos rezultatai, kaip ir pirmos bei antros diagramų, dar kartą įrodė akių judėjimo panašumą skaitant serijinę prezentaciją ir vertikalią lėtai slenkančią tipografiką. Gauti eksperimento rezultatai skatina ir toliau tirti panašumą tarp serijinės prezentacijos ir vertikalios lėtai slenkančios tipografijos būsenos. Stimulai būtent su šiomis būsenomis turėjo labai panašius akių parametrų rezultatus – panašią bendrąją fiksacijos trukmę, fiksacijų trukmės vidurkį bei šuolių skaičių. Reikšmingo skirtumo taip pat neturėjo teksto su šiomis dvejomis būsenomis suvokimo rezultatai, vadinasi, jie buvo suprasti panašiai. Teigiami teksto suvokimo rezultatai ir panašūs akių parametrų rezultatai tarp serijinės prezentacijos ir vertikalios lėtai slenkančios tipografikos leidžia tikėtis, kad ateityje slenkanti tipografika galėtų veiksmingai pakeisti serijinę tipografiką ekrane. Tiek tyrime „Suprask mane, jei gali“, tiek instaliacijoje „Fluid“ buvo tiriamos kinetinės tipografikos savybės, kurios dažnai būna nuvertinamos arba kurių net prisibijoma, t. y. kinetinės tipografikos judesio (vertikaliai slenkančios tipografikos tyrimas „Suprask mane, jei gali“) ir neįskaitomumo (skystoji tipografika, instaliacija „Fluid“). Abu tyrimai turėjo skirtingus metodus. Tačiau vienas tikslas – surasti ir suprasti kinetinės tipografijos galimybes – padėjo plėsti suvokimą apie

tipografiją ekrane. Skaitmeniniui skaitymui tampant didele žmonių kasdienos

dalimi, ir toliau būtina tirti bei ieškoti naujovių kinetinės tipografikos srityje, be kurios tekstą ekranuose jau būtų sunku įsivaizduoti. S- Slow- lėtai slenkanti vertikali tipografika M- Medium- vidutiniškai slenkanti vertikali tipografika F- Fast- greitai slenkanti vertikali tipografika SP- Serial presentation- serijinė prezentacika 1 diagrama. Skirtingų vertikalios slenkančios tipografikos greičių įtaką teksto suvokimui

2 diagrama. Variacijos vertikalios slenkančios tipografikos greičiuose ir fiksacijų skaičiuose per eksperimentinę kondiciją

3 diagrama. Variacijos vertikalios slenkančios tipografikos greičiuose ir bendroje fiksacijų trukmėje per eksperimentinę kondiciją

4 diagrama. Variacijos vertikalios slenkančios tipografikos greičiuose ir vidutinėje fiksacijų trukmėje per eksperimentinę kondiciją

Dok toral st udent M ild a K uraityt ė

TRACKING KINETIC TYPOGRAPHY AND EYE MOVEMENT

Typography on the screen Typography evolution started in the Stone Age and travelled together with the human and her/his created artifacts up to

the present day screen. The screen for typography has become not only a platform providing a new format, but also freed typography from static representation. The screen appeared simultaneously with silent cinema, wherein typography occupied one of the key roles – telling a story to the viewer. Technological advancement and popularity of moving pictures conditioned the emergence of TV and later computer screens. Simultaneously with the screen, the evolution of typography also continued – it started to move. Typography on a computer screen shocked people and made them rethink the forms of letters with regard to their legibility, which in turn strongly influenced their readability. In 1965 Wim Crouwel, a graphic designer, typography designer and typographist, for the first time having seen in Germany "Garamond" digital version of typeface, was fascinated by this technology, but was also appaled by typeface representation.1 Then Crouwel decided to create a typeface for the machine, as he called a computer, and started to work at the new font – New Alpabet. This font caused a lot of questions and discussions whether a machine really needs different forms of letters in order to be legible. When the screen became an everyday part of human life, typography adapted to the dynamic format of the screen and started moving not only vertically or horizontally, but also became elastic and even self-constructing in time. However, these new features became additional variables able to affect legibility of letters and understanding of text.

1 Helen Armstrong, Digital Design Theory, New York: Princeton Architectural Press,

2016, p. 42.

Taxonomy of kinetic typography Barbara Brownie2 created taxonomy of typography on the screen. First, she identified typography on the screen as temporary typography. Later Brownie divided temporary typography into two categories â&#x20AC;&#x201C; serial presentation, which is defined as movement-free typography on the screen and kinetic typography. Brownie defines kinetic typography as typography on the screen that contains movement. Unlike serial presentation, kinetic typography has several categories since there are many ways for typography to move on the screen. As Brownie says, each category of kinetic typography identifies typographic movement. Brownie divided kinetic typography into global and local kineticism, based on the scope of movement, i. e. if a movement happens in a specific place of a letter, word or sentence, or a movement comprises the whole word, sentence or text. According to Brownie, global kineticism divides into two subcategories â&#x20AC;&#x201C; dynamic layout and scrolling typography 3. Meanwhile local kineticism divides into elastic, fluid 4 and metamorphical typography. Taxonomy of kinetic typography helps to identify typographical movement and thus is valuable to scientific research. Building on similarities and differences of typography, one can create stimuli5 and thus assess the impact of each category on the process of reading.

Eye-tracking system During the process of reading our eyes move. These eye movements can be recorded by Eye tracking system. One of the most important eye movements that can be recorded by eye-tracking system is a saccade. During a leap the eye moves very fast in spite of complexity of the text being read. A saccade can be performed at a speed of 50 milliseconds. It is to be noted that while performing a saccade the

2 Barbara Brownie, Transforming Type: New directions in Kinetic Typography, New York: Bloomsbury Publishing Plc, 2015. 3 Scrolling Typography is a subcategory of global kineticism. This subcategory is marked by movement when the distance of typography is changing between screen frames but letters remain in their initial composition. Scrolling typography has two branches: vertical scrolling typography, horizontal scrolling typography and three-dimensionally scrolling text. 4 Fluid Typography is a subcategory of local kineticism marked by transformation of letters to the point of losing visual recognition and emergence of an alternative image. This image can be visual, linguistic or abstract. 5 Stimulus is a trigger used to evoke response from research participants. Triggers can

be of various formats, including audio, visual and physical.

transfer of visual information to the brain is suppressed (the so called saccade suppression happens). It means that a person in this time is sort of blind.6 Having finished the saccade, the eye stops at a new point in the text, while the brain again starts recording visual content. A place where the eye stops after a saccade and stays there for some time is called fixation or the point of attention7. This stop of the eye is a period when the brain receives and processes visible information. A person during a reading process on average performs four saccade and three fixations per second. Eye-tracking system not only helps to better understand the reading process but also is a new and popular way to investigate typography. Researchers often choose such topics crucial to typography as typographic legibility and impact of font size. Namely after building on eye-tracking system for an experiment, one group of scientists established that Verdana and Gerofia fonts are more legible than Tahoma.8 Meanwhile another group of researchers by using eye-tracking system analyzed different font sizes and researched impact of font size on reading online9. Applying the results of these researches in practice can improve the quality of typography on the screen, i.e. temporary typography.

6 Carrick C. Williams, Eye movements and cognitive psychology: How can eye movement work as a window on mental processes, [online], p. 6, [seen 2018-11-22], https://create4stem.msu.edu/sites/default/files/event/files/ WilliamsMSUeyeconferencepaper.pdf 7 Aga Bojko, Eye Tracking The User Experience; A Practical Guide to Research, Brooklyn: Rosenfeld Media; 1st edition, 2013, p. 19. 8 Nace Pushnik [et al.], Is the legibility of typefaces for screen use the same for all languages?, [online], [seen 2018-11-22], https://bib.irb.hr/datoteka/716909.10_ Session-3-6.pdf 9 David Baymer, Daniell Russell, Peter Orton, An eye tracking study of How Font Size and Type Influences Online Reading, Liverpool, British Computer Society, [online], 2008, [seen 2018-11-22], https://pdfs.semanticscholar.

org/5010/66ccf251484eabff32fb1d5dd93faac5716d.pdf

Exhibition “Travelling letters '17“ The exhibition ”Travelling letters“, organized in VAA exhibition hall “Titanikas“, presented collaboration between a design researcher Milda Kuraitytė and a movement designer Karolis Jodko, under the name Fluid. This exhibition had a specially made installation that consisted of multimedia projection and interpretation of five letters. Multimedia represented different subcategories of fluid typography. Illegible inserts being a feature of fluid typography created interaction and aesthetics of composition, grounding the idea that illegibility in typography also has a positive aesthetic effect. Multimedia projection as a response to space contained five different interpretations of letters created by various techniques and substances: sand, glass, plexigalss, fabric and wax. All these letters were showcased next to multimedia projection and continued the idea of installation about the aesthetic value of illegibility in typography.

Understand me if you can: research on vertical scrolling typography by eye-tracking system. Milda Kuraitytė, Sophia Giazitzidou 2018 The collaboration between Milda Kuraitytė (Faculdade de Belas Artes, Universidade de Lisboa, Portugal) and Sophia Giazitzidou (Aristotele University of Thessaloniki, Greece) is an interdisciplinary experimental research carried out in cooperation with the laboratory of Psycholinguistics, FLUL10, in Portugal. The research aimed at establishing how the speed of vertical scrolling typography is related to understanding of the text being read. In order to answer this question an experiment was carried out, using 20 stimuli.

Research questions - How do different speeds of vertical scrolling typography influence the comprehension of the text? - How do different speeds of vertical scrolling typography influence eye movement structures? (General duration of fixations, the average and the number of saccades of duration of fixations).

Research hypotheses: In the results of reading vertical fast scrolling typography there was an expectation of fewer fixations, shorter general duration of fixations, shorter duration of the average of fixations and poorer text comprehension. In the results of reading vertical medium-paced scrolling typography there was an expectation of more fixations, longer general duration of fixations, longer duration of the average of fixations and better text comprehension than in the stimulus of vertical fast scrolling typography. 10 FLUL – The Faculty of Letters, University of Lisbon (Faculdade de Letras,

Universidade de Lisboa)

In the results of reading static and vertical slow scrolling typography there was an expectation of similar eye movement structures and similar comprehension of the text being read. The experiment was carried out in the laboratory of Psycholinguistics, FLUL. Data of the experiment were collected from April 2018 to June 2018 (3 months in total). During the experiment SMI iView X Hi-Speed 1250 system was used. 30 participants took part in the experiment, the native language of whom was Portuguese. None of the participants had eyesight problems or other diagnosed disorders.

Design of the experiment The experiment consisted of texts in the Portuguese language. Each text was designed according to the same number of words, sentences and syllables in a word as well as concept of the text and structure of parts of speech in a sentence. Stimuli texts were about famous world figures but their surnames were identified in different places: in the middle or the end of texts. In each text identification was indicated in different places so as to collect more exact information on eye structures. Each of the stimuli contained 4 states: 1 static (serial presentation) and 3 vertical (states of speed of vertical scrolling typography â&#x20AC;&#x201C; slow, medium-paced and fast). Vertical fast scrolling typography was visible for 40 seconds, medium-paced for 53 seconds, while slow for 66 seconds. Dependent research variables were serial presentation, states of vertical fast, medium-paced and slow scrolling typography. Independent research variables were eye movements and responses to questions of text comprehension.

Typography Vertical scrolling typography was used. Typeface - Times New Roman, 50pt.

Outcomes of the experiment The first question of the research (the first diagram): What influence on text comprehension do different speeds of vertical scrolling typography have? In statistical analyzes processed by Boostrap program there was no significant difference among the four variables: states of serial presentation, vertical (fast, medium-paced and slow) scrolling typography. This outcome allows to conclude that when reading a text one understands it in the same way, irrespective of its movement speed among the three states. Also there was an expectation that fast moving text would result in its poorer comprehension. However, this hypothesis was not confirmed.

The second question of the research: What influence on eye movement structures do different speeds of vertical scrolling typography have? In order to answer this question it was necessary to create 3 different tables using Boostrap program.

The second diagram: variations in speeds of vertical scrolling typography and in number of fixations during experimental condition. The results showed that all differences were significant, except those between serial presentation and vertical slow scrolling typography. This outcome confirms the hypothesis that in the reading process there is no great difference between states of serial presentation and vertical slow scrolling typography. It can be explained in the following way: even though in the state of serial presentation the text does not move, but the eye itself when following the text moves at a similar speed as vertical slow scrolling typography. Thus there is no significant difference between these two stimuli.

The third diagram: Variations in speeds of vertical scrolling typography and general duration of fixations during experimental condition. The results showed that all differences were significant except between serial presentation and vertical slow scrolling typography. This once more confirmed the hypothesis of similarity between serial presentation and vertical slow scrolling typography.

The fourth diagram: variations in speeds of vertical scrolling typography and average duration of fixations during experimental condition. The results showed that there were significant differences only between states of serial presentation and vertical slow scrolling typography as well as between states of vertical fast and slow scrolling typography. These outcomes again prove that the greatest differences are found between serial presentation and vertical fast scrolling typography and between vertical slow scrolling typography and vertical fast scrolling typography. As in Tables 1 and 2, the results of this table once more proved similarity of eye movement in reading serial presentation and vertical slow scrolling typography. The outcomes of the experiment encourage further research on similarity between the state of serial presentation and vertical slow scrolling typography. The stimuli had very similar results of eye parameters in connection with these particular states â&#x20AC;&#x201C; similar general duration of fixation, average duration of fixations, the number of saccade. Also, the results of text comprehension showed no significant difference with these two states, therefore they were comprehended on a similar level. Positive results of text comprehension and similar results of eye parameters between serial presentation and vertical slow scrolling typography raise expectations that in the future scrolling typography could effectively replace serial typography on the screen. As in the research Understand me if you can, so in the installation Fluid the object of research was features of kinetic typography which are often underestimated or even avoided, i. e. movement of kinetic typography (research of vertical scrolling typography Understand me if you can) and illegibility (fluid typography, installation Fluid). Both researches had different methods but the same aim â&#x20AC;&#x201C; to

find and understand possibilities of kinetic typography and to help to expand under-

standing about typography on the screen. As digital reading becomes a substantial part of everyday life, it is essential to further research and look for innovations in the field of kinetic typography without which it is hard to imagine a text on the screen. S- Slow - slowly moving vertical typography M- Medium- medium-sliding vertical typography F- Fast- fast-moving vertical typography SP- Serial presentation Table 1. The influence of different vertical sliding typography speeds on text understanding

Table 2. Variations in vertical sliding typography rates and fixation numbers during experimental conditions

Table 3. Variations in vertical sliding typography speeds and total fixation time during experimental conditions

Table 4. Variations in vertical sliding typography speeds and average fixation time during experimental conditions

Galop didesnė praeities istorijos rašmenų dalis visuomet lieka paslaptimi. Tai lyg patekimas į M. Heidegerio hermeneutinį ratą– suprasti, ištirti ir rekonstruoti galima tik tai, ką jau žinai ar tariesi žinąs. Praeities patyrimas ir jos reikšmių perskaitymas visuomet yra daugiau ar mažiau permanentinis, dažnai šuoliais besivystantis procesas. Praeitis ir jos kultūros supratimo atsinešta reikšmė nuolat peržiūrima, ją bandoma reinterpretuoti priklausomai nuo susistemintų žinių kiekio bei gylio. Šriftas Baltai natūraliai susiduria su istoriškumo problema ir jos sprendiniai įgyja reikšmę, būdami susiję su dabarties suvokimu ir vertėmis.

A sta Jackut ė

Suspausta trukmė ir išlaisvinta reikšmė Esė apie du tipografinius kūrinius

Laikas – žmogiškojo pasaulio būties konstanta, paklūstanti individo sukurtoms taisyklėms. Kūryba, priešingai nei bet kuri kita žmogiškoji veikla, gali kone akimirksniu peržengti laiko ir er-

dvės skirsmes, panaikinti takoskyrą tarp skirtingų kontekstų, sukurti ir įgalinti veiksmui naujus ženklus, tampančius komunikacinėmis žinutėmis. Vizualiųjų komunikacijų lauko iššūkiu šiandien tampa naujai įženklintos reikšmės – ženklų sistemos „nešimas” – individui suvokiama, tačiau tuo pat metu ir inovatyvia, netradicine forma. Spartus naujųjų technologijų ir medijų vystymasis leidžia ištirti ir vizualizuoti vis gilesnius objektų ir reiškinių mikro ir makro sluoksnius. Dizaino kūrinys privalo veikti ne tik tam tikroje laiko apibrėžtoje erdvėje, bet ir skatinti žiūrovą mąstyti, kūrinio patirtį auginant bei plečiant ne fizinėje, o emocinėje plotmėje. Tam tikra prasme galima teigti, kad vykęs dizaino kūrinys yra ne jis pats savaime, o tai, ką reiškia jį patiriančiajam. Ne veltui vizualiųjų komunikacijų dizainas viena iš savo pagrindiniu funkcijų laiko novatorišką kalbėjimą apie reikšmes, sintezuojant prieš tai buvusias ar apjungiant kelias. Nepriklausydamas grynojo meno sferai, dizainas tuo pat metu nėra ir utilitarus kultūrinis produktas. Dizaineris šiandien tampa vizionieriumi, savotišku mediumu, kuris pasitelkęs grafinio dizaino kalbą išreiškia aktualias idėjas postmodernizmo mutacijų išvargintam žiūrovui. Žinios apie netiesiogiai suvokiamas esmines daiktų ir reiškinių savybes yra apibendrinamos, koduojamos, perkoduojamos ir perduodamos per vizualiosios komunikacijos projektus. Galop įsibėgėjančiame 21 amžiuje tampa svarbu laiko ir trukmės kategoriją iš statiškos būties konstantos transformuoti į komunikacinį įrankį – struktūrizuojamą, „suprantamą akimirksniu“, keičiamą ir kintamą, pagaliau – valdomą. Tarptautinėje tęstinėje parodoje „Keliaujančios raidės ’17: X,Y, Z” skirtingų pasaulio šalių kūrėjai – grafikos dizaineriai, tipografikos ir rašto meno meistrai, pasitelkę savitas kūrybinės raiškos priemones, kalba apie laike ir erdvėje

susitinkančias bei tarpusavyje komunikuojančias, save perkuriančias ženklų

sistemas kaip reikšmių nešėjas. Meno kūriniuose transformuotos raidės, šrifto dizainas, tipografika tampa ženklo ženklinimu – ne tik reflektuojančiu nūdienos socialines, kultūrines tendencijas, bet ir kuriančiu naujus prasmių ir kontekstų perskaitymo būdus. Vizualiųjų komunikacijų dizaino kūrėjų darbai šalia meninės ir estetinės formos privalomai talpina ir komunikacinę bei informacinę funkciją, tampančią neatsiejama vizualios kultūros ir kūrybinių industrijų dalimi. Didesnioji trisdešimties parodos dalyvių dalis savo darbuose laiko ir trukmės kategorijas traktuoja tiesiogiai – arba kūriniai trunka tam tikrą minučių kiekį, arba yra susieti su vidiniu kūrinio reikšmių kismu, arba esti aktyvūs tam tikrame laiko tarpsnyje. Iš parodos darbų išskyriau du kūrinius, kuriuose tipografika ir rašto menas tampa nuolat kintančiu ir save keičiančiu kodu. Šie kūriniai kardinaliai skirtingi savo raiška. Kita vertus, abiejuose kūriniuose tipografika pasirinkta pagrindiniu įrankiu kalbėti apie reikšmių sistemas, peržengiančias žiūrovams pasufleruotus suvokimo shortcut‘us ir iš anksto nuspėjamus kūrinio poveikio „takelius“.

Robertas Jucaitis. Prarasto laiko beieškant. Šį kūrinį galima laikyti tipografine Marselio Prusto romano analogišku pavadinimu „Prarasto laiko beieškant” interpretacija. R. Jucaičio kūrinį aš įvardiju kaip tipografinį, remdamasi jo pirmaprade, nors ir tipografiniam kūriniui nebūdinga forma. Kūrinys žiūrovą provokuoja akiplėšišku pateikimo būdu ir akivaizdžiu „taisyklės” nepaisymu. Iš pirmo žvilgsnio R. Jucaičio kūrinys gali apsimesti statišku architektoniškos kompozicijos dizaino objektu – savotišku monumentu M. Prusto romanui. Tačiau užtenka pažiūrėti atidžiau, kad taptų akivaizdu – Prarasto laiko beieškant tik simuliuoja buvimą kūriniu, išties tapdamas tuo, ką Jean'as Baudrillard'as įvardijo kaip simuliakrą. Simuliakras – objekto ar reiškinio būklė, kai jis, atsiverdamas priešais žiūrovo akis, veidrodžio principu nebeatspindi realaus vyksmo, o ima vaizduoti tai, ko nėra (arba tai – kas dar tik gali būti). R. Jucaičio kūrinys tampa eksperimentu, interpretaciniu, papildomų reikšmių nešančiu žaidimu su laiku ir ženklu. Prarasto laiko beieškant subjektas (kūrinio suvokėjas) ir objektas (kūrinys) iš pradžių atsiduria savotiškame in statu nascendi, nuolatinėje įtampoje tarp tariamai atpažįstamo kūrinio kūno ir momentiškai atsiveriančių daugiasluoksnių reikšmių persidengimo rungtynių. Dizaineris šiame darbe siekia išnarstyti ir pakeisti laiko – žmogiškojo pasaulio veikimo konstantos – prigimtį, ieškodamas savo kaip šio laikmečio kūrėjo santykio su kito laikmečio kūrėju, tiesiogiai naudodamasis pastarojo kūriniu. R. Jucaitis, sistemingai išanalizavęs M. Proust'o romano pasakojimo struktūrą ir naratyvą, šį kūrinį „išvertė kailiu į išorę“. Aptariamame dizaino objekte literatūros kūrinys įgauna architektoniškai įrėmintą, supresuotą, suspaustą pavidalą. Romano „kūnas” sukarpytas, sutankintas, suguldytas konkretaus pločio ir ilgio juostelėmis, kurios dar ir įrėmintos masyvia medinio rėmo apibrėžtimi, praranda bet kokį pasakojimo naratyvą. Dizainerio sukurtame objekte tipografika nors ir netenka savo pirminės paskir-

ties – ženklo suprantamumo ir įskaitomumo, bet svarbu, kad apjungia vizualią

formą, turinį, leidžia stilizuoti ir sukurti formą nematerialiam dalykui – trukmei. M. Proust'o romano suvokimo, perskaitymo ir aprėpimo akimi trukmė, suspausta iki vieno žvilgsnio sekundės, tuo pat metu išlaisvina reikšmes. Tokiu trukmės supresavimu žiūrovui suteikiama galimybė pamatyti tai, kas nėra matoma (aprėpti visumą). Šiuo aspektu R. Jucaičio kūrinys primena pasaulinį pripažinimą pelniusios dizainerės dr. Rūtos Mickienės projektą Aqua Lingua, kuriame žiūrovui suteikiama galimybė pamatyti savo balsą. Kūrybos procese dizainerė balso įrašą pasuka vertikaliai, ir visos garso bangos specialiu radijo imtuvu nuskaitomos vienu metu. Vanduo, esantis į garsiakalbį įmontuotame inde, atkuria šias bangas. Vibruojantis vandens paviršius apšviečiamas ir nufotografuojamas. Vienu ypu aprėpta visuma, kaip ir R. Jucaičio kūrinyje, parodo tai, kas nėra matoma. Transformuotas M. Prusto romano kūnas R. Jucaičio sukurtame dizaino objekte žiūrovui leidžia pajausti popieriaus lakštų užpildymą ženklų tankme ir tuo pačiu – jų nebuvimo tuštumą, t. y. patirti teksto ritmikos ir tempo bangavimą vizualiai. Kūrinio koncepcija sukuria savitą semantiką, kurioje tampa svarbu ne turinio, o suvokiamo konteksto išraiška, paskirų dalių tarpusavio ryšiai. Tokiu būdu vizualiųjų komunikacijų dizaino lauke veikiančio R. Jucaičio kūrinys savo tarpkomunikacine reikšme tampa universaliu, nuolat kintančiu kodu. Tiek konkretus R. Jucaičio tipografinis kūrinys, tiek M. Prusto romanas tampa universaliu įrankiu giluminei komunikacijai, veikiančiai kūrinio suvokėją toli už parodų salės ribų. Galop kiekvienas atviras kūrinys tėra minties griaučiai, kuriuos kūrinio adresatas pats turi apauginti reikšmėmis. Negana to, žiūrėtojas neturi pasirinkimo – jis pajungiamas kūrėjo tikslui išausti kuo didesnį nuolat besimainančio kūrinio reikšmių atpažinimo tinklą, leidžiantį žiūrovui pačiam pasirinkti tam tikrą žiūros atskaitos tašką.

Aušra Lisauskienė. Baltai baltai baltame. Tai meninė instaliacija, kurioje pristatyta grafikos dizainerės ir parodos kuratorės kelerius metus kurta pagrindinė šrifto Baltai grupė. Naujai sukurtas ir suprogramuotas tipografinis šriftas Baltai – antras nemokamas laisvos prieigos lietuviškas šriftas po Palemono (2005 m.). Šriftas Baltai dedikuotas Lietuvos atkūrimo šimtmečiui paminėti. Baltu stipriu audiniu uždengtos, architektoniškos, tvirtai suręstos, tačiau tuo pat metu ir dinamiškos raidės instaliacijoje tampa užuomina, kodu, kuriam perskaityti prireikia suvokėjo laiko ir kontekstų išmanymo. Pristatomas šriftas – ilgo profesinio įdirbio ir nuoseklių tyrimų pareikalavęs projekto rezultatas, kurį nemokamai gali atsisiųsti ir naudoti bet kuris interneto vartotojas. Lietuvos valstybės šimtmečiui dedikuotas A. Lisauskienės tipografinis kūrinys legitimuoja tautos praeitį, surišdamas ją su ateitimi. Šį kūrinį drąsiai galima laikyti vienu iš pačių stipriausių ir reikšmingiausių parodos darbų. Tiek savo idėja, tiek raiška, tiek ir nešama daugiaprasme komunikacine žinute. Tolimų istorijos faktų ir pėdsakų verifikacija gali pasirodyti išties kietu riešutu. Apgalvotos, pagal galimybes ištirtos istorijos vyksmo hipotezės dažnai remiasi daugiau spėlionėmis ir inter-

pretacijomis. Galop didesnė praeities istorijos rašmenų dalis visuomet lieka pa-

slaptimi. Tai lyg patekimas į M. Heidegerio hermeneutinį ratą – suprasti, ištirti ir rekonstruoti galima tik tai, ką jau žinai ar tariesi žinąs. Praeities patyrimas ir jos reikšmių perskaitymas visuomet yra daugiau ar mažiau permanentinis, dažnai šuoliais besivystantis procesas. Praeitis ir jos kultūros supratimo atsinešta reikšmė nuolat peržiūrima, ją bandoma reinterpretuoti priklausomai nuo susistemintų žinių kiekio bei gylio. Šriftas Baltai natūraliai susiduria su istoriškumo problema ir jos sprendiniai įgyja reikšmę, būdami susiję su dabarties suvokimu ir vertėmis. Dizainerės interpretuoti istoriniai artefaktai, kuriais remtasi kuriant šriftą, reflektuoja mūsų, kaip tautos proistorės, suvokimą ir tampa aktualūs šiandienos individo kultūrinio akiračio bei tautinės savimonės plėtotei. Pasak grafikos dizainerės, pirmosios mintys sukurti šriftą ją aplankė dar 2009 metais, dirbant prie kito projekto – parodos „Baltų menas“ identiteto. Noras sukurti autentišką baltišką šriftą negalėjo būti įgyvendintas greitai. Baltiškojo rašto artefaktų stoka, tad ir negalėjimas nustatyti darbų atskaitos tašką, dizainerei tapo galvosūkiu, kurio atsakymas atėjo tarsi savaime. Šrifto kūrimo koncepciją ieškant baltiškosios tipografikos charakteristikų lėmė informacijos stoka. Vizualios raidžių formos konstruotos kaip keramikos šukės archeologijoje, kai siekiama atkurti hipotetines buvusių molinių indų formas. Šriftas kurtas lyg mozaikiškas daleles dėliojant atskirus, erdvėje ir laike pasklidusius tipografinius elementus, kurie patys savaime abstraktūs kaip ir mūsų kultūrinė, tautinė atmintis. Rekonstruojant dalelę po dalelės ir dėliojant galimų šrifto variantų mozaiką, tautos proistorę interpretuojant remiantis artefaktų nuotrupomis, matome ne muziejinės praeities rekonstruktą, o gyvą, savalaikį tipografinį kūrinį. Verta atkreipti dėmesį į tai, kad A. Lisauskienės šriftas Baltai yra sukonstruotas šiuolaikinės kalbos ir estetikos pagrindu. Tai 21 amžiaus vizualiųjų komunikacijų dizaino kūrinys, savo rašmenų formose sutelkiantis praeities reikšmių reinterpretacijų variantus ir atveriantis naujus komunikacinius būdus. Raidė pati savaime tampa daugiau nei vien kultūros apraiška – ji talpina vis dar užkoduotą tautinių patirčių klodą, tankiai suausdama, suspausdama ir konceptualizuodama kultūrinių, etinių ir estetinių patirčių visumą. Instaliacijos Baltai baltai baltame žiūrovas kviečiamas įsitraukti į kūrinį, jį paverčiant komunikaciniu įrankiu – reikšmių nešėju. Šiame projekte A. Lisauskienė siekia šrifto dizainą pristatyti kaip lygiavertę kitoms vizualios kultūros sritį, sąlygotą konkrečių istorinių, kultūrinių ir politinių aplinkybių. Šriftas, raidės kaip ženklai patys savaime įgauna archajiškai tvirtą, architektonišką, tačiau kartu ir dinamiškai fragmentuotą formą – ne veltui įkvėpimo semtasi interpretuojant archeologinių radinių dekoro motyvus. Raidės kaip ženklų sistema pačios savaime tampa sudėtingų kultūrinių peripetijų liudytojomis. Šrifto dizainas, kartu su kitais fundamentaliaisiais žmonijos išradimais – spauda ir kompiuteriu – prisideda prie žmonijos kultūros raidos ne mažiau nei kiti menai. Be to, raštas, reikšminga dvasinio ir materialaus žmonijos gyvenimo dalis, kultūros bei mokslo pasiekimų fiksavimo priemonė, istorijos bėgyje patyrė daug formos transformacijų, bet niekada nekeitė funkcijos: rašto ženklai buvo ir liko universaliais informacijos

nešėjais. Kaip teigė garsus šveicarų tipografikos mokyklos atstovas, vienas iš jos

kūrėjų, grafikos dizaineris ir tipografas Emil'is Ruder'is, šriftas nėra mūsų laikų išradimas. Tai greičiau amžių bėgyje susiklostęs ir mums atitekęs kultūros palikimas, kuris turi būti perduotas ateinančioms kartoms. Aptarus R. Jucaičio Prarasto laiško beieškant ir A. Lisauskienės Baltai baltai baltame, tampa akivaizdu, kad šių kūrinių tikslas nėra materialioji dizaino kūrinio esatis. Stebėdami kūrinius ir suvokdami jų siūlomas komunikacijas bei jas išplėsdami, turime juos išlaisvinti iš materialaus apvalkalo, paversti aktyviomis reikšmėmis ir leisti joms plisti. Kūriniai sujungia ir transformuoja suvokėjo iš pradžių patiriamą tik amorfišką ir pasklidą suvokimą iki aiškios komunikacinės žinutės variacijų. Tokiu būdu suvokimas tampa aiškiai išreikštas, ir visos kūrinių detalės, iš pradžių priimtos pasyviai, tampa puikiai suprantamos. Dizaino kūrinio fizinis būvis dar nėra komunikacija pati savaime. Su kūriniu būtinas dinamiškas suvokėjo santykis, tam tikra prasme primenantis viktoriną. Kūrinių teikiamos nuorodos ženklina žaidimo kelią, ragina pakeisti žiūrą. Suprasti dizaino kūrinį reiškia ne tik jį patirti, bet ir suvokti, kokias reikšmes jis neša, kokias nuorodas savyje turi ir kaip, tapdamas ženklu ar ženklų sistema, įsirašo į bendrą vizualiųjų komunikacijų dizaino lauką. Įdomi šiuolaikinės vizualiųjų komunikacijų dizaino kūrinių ypatybė yra ta, kad galutinis nešamų prasmių iš(si)aiškinimas žiūrovui prilygsta okultinių paslapčių atskleidimui. Į dienos šviesą iškėlus tai, kas glūdi po kūrinių paviršiumi, jie patys tampa nenutrūkstamo informacijos srauto reikšmių imtuvais ir siųstuvais. R. Jucaičio ir A. Lisauskienės kūriniai – vieni iš žiūrovo mąstymui pagauliausių ir atviriausių parodos darbų, nepaisant judviejų skirtingumo, yra laikytini tipografiniais. Jie kalba apie tarpkomunikacinio suvokimo aspektus, ne apie laiką patį savaime ar kultūros istorijos reinterpretavimo faktą, o apie suvokimo trukmės kaitą ir reikšmių išlaisvinimą. Vizualiųjų komunikacijų dizaino priemonėmis sprendžiami tarpkomunikaciniai uždaviniai anaiptol nėra atmetami, o pasirodo esą eksperimentiniai, net provokaciniai, plėtojantys savarankiškų reikšmių sklaidą.

A s t a J ackut ė

On compressed duration and freed meaning An essay on two typographic artworks

Time is a constant of human world existence, obeying the rules created by an individual. Creation, unlike any other human activity, is able to instantly transcend the boundaries

of time and space, to eliminate differences between various contexts, to create and enable to act new signs that become communicative messages. Newly signified meanings today become the challenge of the field of visual communications, i. e. “carrying” sign system for an individual in a comprehensible and at the same time innovative, non-traditional form. The rapid development of new technologies and multimedia allows one to research and visualize deeper and deeper micro- and macro-layers of objects and phenomena. The artwork of design is to act not only in a particular time-defined space, but also encourage a viewer to think, growing and expanding the experience of the artwork not on physical, but on an emotional plane. In a sense, it may be stated that a successful artwork of design is meaningful not in itself, but in what it signifies to its experiencer. No wonder visual communications design considers innovative speech about meanings one of its key functions, synthesizing the previous ones or combining several of them. Not belonging to the sphere of pure art, design is also a utilitarian cultural product. A designer today becomesa visionary, a kind of mediator who building on graphic design language expresses topical ideas to a viewer tired of post/modern mutations. Knowledge about indirectly comprehended essential features of things and phenomena are generalized, coded, recoded and transmitted through projects of visual communications. Finally, as the 21st c. gets going, it becomes crucial to transform the category of time and duration from the constant of static being into a communicative tool that can be structured, grasped in an instant, changeable and volatile, after all – controllable.

In the international continual exhibition ”Travelling Letters‘17: X, Y, Z“ creators from different countries of the world – graphic designers, masters of typograhic and lettering art drawing on original means of creative expression talk about sign systems as carriers of meanings, meeting in time and space, competing among themselves, transforming themselves. In their artworks transformed letters, typeface design, typographics become signifiers of a sign – not only that which reflects on current social, cultural trends but also creates new ways of reading meanings and contexts. Artworks by creators of visual communications design besides their artistic – aesthetic form inevitably contain a communicative – informative function, becoming an inseparable part of visual culture and creative industries. Out of 30 authors of the exhibition, the greater part of creators in their artworks treat categories of time and duration in a direct way – either their artworks last a certain number of minutes or they are related to an internal change of artwork‘s meanings, or they are active in a certain period of time. From all the exhibition artworks I singled out two in which typographic as well as typeface art become ever changing and self-altering code. These artworks are totally different in their execution. On the other hand, in both artworks typographic is chosen as the main tool to speak about systems of meanings, transcending comprehension ”shortcuts“ prompted to the viewers and a priori foreseeable ”tracks“ of artwork impact.

Robertas Jucaitis ”In Search of Lost Time“. This artwork can be regarded as a typographic interpretation of the namesake novel by Marcel Proust. I name the artwork by R. Jucaitis as typographic drawing on its primordial, although atypical form to a typographic artwork. The artwork provokes the viewer by its insolent way of presentation and obvious defiance of „rules“. At first glance the artwork by R. Jucaitis may pretend to be a static design object of architectonical composition – a sort of monument to M. Proust‘s novel. But it suffices to look deeper and it becomes obvious – In Search of Lost Time only simulates being an artwork, indeed being that which Jean Baudrillard named as a simulacrum. Simulacrum is a state of being of an object or a phenomenon when it, in the eyes of a viewer, does not reflect the real happening in the manner of a mirror, but starts representing that which is not (or that which can possibly be). The artwork by Robertas Jucaitis becomes an experiment, an interpretation game in time and sign as a carrier of meanings. The subject of In Search of Lost Time (the perceiver) and the object (the artwork) first appears in a kind of in statu nascendi, in a continuous tension between an allegedly recognizable artwork body and momentarily unfolding competition of overlapping of multilayer meanings. The designer in this artwork strives to dismember and change the nature of time as a constant of human world

operation, searching for his relation as a contemporary creator with a creator

of another period, directly using the artwork of the latter. Having systematically analyzed the structure and the narrative of M. Proust‘s novel, R. Jucaitis turned this artwork ”inside out“. The novel by Marcel Proust in the discussed object of design gains an architectonically framed, suppressed, compressed shape. The ”body“ of the novel is cut, densified, laid in strips of particular width and length, which are framed in massive definition by a wooden frame, and it loses any possible narrative of the story. In the object created by the designer typographics, although losing its primal purpose – comprehensibility and legibility of a sign – unifies visual form and content, allows to stylize and create a form to an immaterial thing – duration. Duration of comprehension, reading and covering by sight of M. Proust‘s novel is compressed into one glance second and simultaneously frees meanings. By such suppression of duration a viewer gets a chance to see what is invisible (to cover the whole). In this respect the artwork by Robertas Jucaitis reminds one of an internationally acclaimed project by a designer dr. Rūta Mickienė called ”Aqua Lingua“. In the project by Rūta Mickienė a viewer gets a chance to see his/her voice. In the creative process the designer turns voice recording vertically and all sound waves are simultaneously read by a special radio set. The water in a vessel embedded in a speaker retrieves these waves. Vibrating surface of water is lit and photographed. All at once the whole is covered as in the artwork by R. Jucaitis, showing that which is not visible. The transformed body of M. Proust‘s novel in the design object by R. Jucaitis lets the viewer feel filling up paper sheets with density of signs and at the same time the void of their absence – to experience the rhythm of a text and waving of the pace visually. The concept of the artwork creates a distinctive semantics where expression of the context perceived becomes crucial, not content, as well as interrelations among separate parts. In this way the artwork by R. Jucaitis who acts in the field of visual communications design in its intercommunicational meaning becomes a universal, ever changing code. Both a specific typographic artwork by R. Jucaitis and a novel by M. Proust become a universal tool for indepth communication affecting the artwork‘s viewer far beyond the walls of the exhibition hall. After all, every open artwork is nothing but a skeleton of an idea, which the address of the artwork is to supply with meanings himself. Moreover, the viewer has no choice – they become engaged in a creator‘s aim – to grow as large as possible a network of recognizing meanings of the ever changing artwork that lets a viewer choose himself a certain point of reference.

Aušra Lisauskienė ”BALTS BALTS IN WHITE“. An artistic installation presenting the main group of typeface ”BALTS“ created for several years by a graphic designer and exhibition curator. The newly created and programmed typograhic typeface ”BALTS” is the second free open source Lithuanian font after ”Palemonas” (2005). The created font is dedicated to commemoration of the centenary of restoration of Lithuania. Covered with white tough fabric, architectonical, solidly built and at the same time dynamic letters in the installation become a hint, a code, in order to read which it takes a perceiver‘s time and knowledge of contexts. The represented font is the outcome of a project that required long professional mastery and meticulous research, and which can be downloaded for free and used by any internet user. A typographic artwork by Aušra Lisauskienė dedicated to the centenary of Lithuanian state legitimizes the nation‘s past, connecting it to the future. This creation can be rightly regarded one of the strongest and most significant artworks of the exhibition. As in its concept, so in execution and multi-sense communicative message conveyed. Verification of far-off historical facts and traces may seem a hard nut indeed. Well-thought hypotheses of the course of the researched history often are based on guesses and interpretations. Finally, the graphic characters of the past history on a bigger scale always remain a mystery. It is as if one gets into a hermeneutic circle by M. Heidegger – it is possible to understand, to research and to reconstruct only what one knows or seems to know. Experiencing the past and reading its meanings is always more or less a permanent process often developing in leaps. The past and the meaning of its cultural understanding that it carries is constantly revisited, tried to be reinterpreted in accordance to its systematized knowledge depth and amount. A typeface ”BALTS“ by Aušra Lisauskienė naturally confronts the problem of historicity and solutions of this problem gain meaning being related to perceptions and values of the present. Historical artifacts interpreted by the designer which she tried to build on when creating the font reflect on our as a nation‘s understanding of prehistory and thus become relevant to present-day individual‘s cultural expansion of the outlook and the development of national self-awareness. The graphic designer claims that first intentions to create a font visited her back in 2009 when she was working on another project – exhibition ”Baltic Art“. A wish to create an authentic Baltic typeface could not be implemented soon. The absence of artifacts of the Baltic writing and thus inability to establish a point of reference for work became a puzzle to the designer which itself gave an answer. The concept of creating a font searching for characteristics of Baltic typographics was based on information lack. Visual forms of letters were constructed in the same way as ceramic shards in archaeology in order to reconstruct hypothetical forms of former clay vessels. The typeface was created like arranging pieces of mosaics – by putting separate typograhic elements, scattered in time and space, which themselves

are as abstract as our cultural and national memory. By reconstructing bit by

bit and assembling the mosaics of possible variants of typeface, by interpreting nation‘s prehistory based on patches of artifacts one sees not a reconstruct of museum-piece past, but lively and timely typographic artwork. It is to be noted that the typeface ”BALTS“ by Aušra Lisauskienė has been constructed on the basis of contemporary language and aesthetics. It is an artwork of the 21st c. design field of visual communications, focusing on forms of its characters reinterpretation variants of meanings of the past, opening new ways of communication. A letter in its own right becomes more than just a manifestation of culture, it contains as yet coded layer of national experiences, densely weaving together and compressing as well as conceptualizing the whole of cultural, ethical and aesthetical experiences. The viewer of the installation „BALTS BALTS IN WHITE“ is invited to get involved into experiencing the artwork by turning it to a communicative tool – a carrier of meanings. In this project A. Lisauskienė seeks to equate typeface design as an equivalent sphere of visual culture that is conditioned by specific historical, cultural and political circumstances. Typeface, letters as signs in their own right acquire archaically robust, architectonical, but at the same time dynamically fragmented form – no wonder the artist sought for inspiration by interpreting the decor motives of archaeological finds. Letters as a sign system in themselves become witnesses of complex cultural peripeteias. Typeface design together with other fundamental inventions by humanity like press and computer adds to the development of human culture no less than other arts. Besides, writing is a significant part of human spiritual and material life, a means of recording cultural and scientific achievements, which in the course of history underwent the whole sequence of shape transformations, but never changed its function: characters of writing were initially carriers of universal information and so they remained to this day. According to one famous representative of the Swiss typopgraphic school, one of its founders, a graphic designer and a typographist Emil Ruder – typeface is not an invention of present times. Rather it is cultural legacy formed in the course of centuries and bequeathed to us, which has to be retained to further generations. Having discussed Robertas Jucaitis‘s ”In Search of Lost Time“ and Aušra Li-

sauskienė‘s ”BALTS BALTS IN WHITE“ it becomes obvious that the purpose of these artworks is not their presence as material design works of art. By means of observing the artworks and accepting and expanding their intended communication in the consciousness of the viewer one has to set them free from material envelope and turn them into active meanings and allow them to spread. The artworks join and transform the perceiver‘s initially amorphic and scattered understanding until reaching variations of a clear communicative message. In this way perception becomes clearly articulated and all details of the artworks initially taken passively become clearly understood. The physical being of a design

artwork is not communication in itself. It takes a dynamic relation of a perceiver

to an artwork, in a sense reminding one of the game of questions and answers. References provided by the artworks mark the path of the game, encouraging transformation of the viewpoint. In order to comprehend an artwork of design one needs not only to experience it, but also perceive the meanings it carries, what references it contains and how becoming a sign or sign system it records itself into the common field of visual communications design. An interesting peculiarity of contemporary artworks of visual communications design is that the ultimate explication of its carried meanings amounts to a viewer to revelation of occult matters. That which lurks under the surface of an artwork needs to be lifted to the light of day, whereas artworks themselves become transmitters and receivers of meanings of incessant information flow. The discussed artworks by Robertas Jucaitis and Aušra Lisauskienė are some of the most captivating and revealing exhibition artworks to viewer‘s thinking. Both artworks in spite of their differences are to be considered typographic and speak about aspects of intercommunicational perception – not about time itself or a fact of cultural history reinterpretation, but about transformation of perception duration and freeing meanings. By means of visual communications design intercommunicational tasks being solved are not rejected but appear to be experimental, even provocative, cultivating transgression of unfolding of independent meanings.

Nors pati kasdienybės sąvoka (angl. everyday life, daily life, routine) yra susilaukusi ypatingo dėmesio ir analizės tiek sociologijos mokslų, tiek menų srityje, ji netapo mažiau aktuali, nes kuria gyvenimo visumą. Kasdienių vaizdų parinkimas ir įgalinimas būti kasdieniais priklauso subjektyviam suvokėjui ir patyrėjui. Kasdienybės, pasikartojimo, rutinos vaizdai buvo ir yra aktualūs tapyboje, fotografijoje, performatyvioje kultūroje, dalyvavimo praktikose. Šiuolaikybėje, kai medijos vis dažniau ir glausčiau derinamos „miksų“, veikiamos jungčių laikmečio ir dengia viena kitą, kasdienybės temos vaizdavime atsiranda naujų sluoksnių, brėžiančių ne ribas, o vaizdo formos kaitą, priklausomai nuo psichosocialinių, istorinių, geografinių, dažnu atveju ir technologinių, ekonominių bei kultūrinių kitimų.

Dok tora ntė Jelen a Š kulien ė

Priklausomybės nuo teksto (ne)galia Užrašai apie tekstą, tekstilę ir laikmetį

Ar jaučiamės perkrauti ir apkrauti teksto lavinos kas dieną, o gal kas akimirką? Teksto jūrą pasitinkame informatyvią, bendraujančią, „feikinę“, sublimuotą, dekoratyvią, estetinę, tarsi kasdienę duoną, įrankį, papuo-

šimą, komunikacijos ir diskomunikacijos vienetą. Raidžių junginiai vis dažniau keliauja iš formos į formą, prarasdami arba atrasdami naujų prasmių atspalvius.

Tekstas ir tekstilė Tekstas yra vienas iš kasdienių patirčių vartosenos vienetų, tapęs kiek pavojingu, keliančiu prieštaringas būsenas nuo malonumo iki nuobodulio, susierzinimo, ignoravimo, vis dažniau fragmentiškai patiriamas socialiniuose tinkluose, kurie daugeliui – įprasta kasdienė patirtis, komunikacijos įrankis. Nors pati kasdienybės sąvoka (angl. everyday life, daily life, routine1) yra sulaukusi ypatingo dėmesio ir analizės tiek sociologijos mokslų, tiek menų srityje, ji netapo mažiau aktuali, nes kuria gyvenimo visumą. Kasdienių vaizdų parinkimas ir įgalinimas būti kasdieniais priklauso subjektyviam suvokėjui ir patyrėjui. Kasdienybės, pasikartojimo, rutinos vaizdai buvo ir yra aktualūs tapyboje, fotografijoje, performatyvioje kultūroje, dalyvavimo praktikose. Šiuolaikybėje, kai medijos vis dažniau ir glausčiau derinamos „miksų“, veikiamos jungčių laikmečio ir dengia viena kitą, kasdienybės temos vaizdavime atsiranda naujų sluoksnių, brėžiančių ne ribas, o vaizdo formos kaitą, priklausomai nuo psichosocialinių, istorinių, geografinių, dažnu atveju ir technologinių, ekonominių bei kultūrinių kitimų. 1 Aesthetics of Everyday Life, sudarytojai Liu Yuedi, Curtis L. Carter, Newcastle upon Tyne (UK): Cambridge Scholars Publishing, 2014, [interaktyvus], [žiūrėta 2018-06-14],

http://www.cambridgescholars.com/download/61794.

Kalba, teksto kūrimas ir suvokimas, komunikacija per teksto vaizdinius, t. y. nuolatinis „tekstinimas“ (angl. posakis text me), tinklaveika, naršymas, socialinių tinklų ir naujų medijų naudojimas tapo ne mažiau aktualūs kasdienybės patirčiai. Kaip reaguojame į tą įtampa, kai teksto prasmė nugrimzta jo beprasmybėje, gausoje, teksto strese – kylančioje baimėje nesuvokti žinutės turinio, visumos, tikslo arba ta prasmė nugrimzta laisvėje paskęsti, pasiklysti iki skausmo artimuose raidžių suraizgytuose labirintuose? Kalbines reikšmes, susijusias su prasmėmis, analizavo Paul'as Ricoer'as „Interpretacijos teorijoje”2 Turėdamas omenyje literatūros kūrinius, P. Ricoer'as minėjo glaudžias sąsajas tarp interpretacijos, reikšmės ir prasmės. Įdomus autoriaus atsakas į Jacques'o Derrida'os teiginius3, jog kalbos kodas mene per daug sureikšminamas. P. Ricoer'as bando analizuoti argumentus, atsirandančius mene „už raštą“ ir „prieš raštą“. P. Ricoer'as įžvelga, kad žodinis kodas, turintis struktūrą, pereinantis nuo metaforos iki simbolių, turi svarią reikšmę. Vien rašytinis tekstas laikomas paveikiu laikui, bet kaip užfiksuota prasmė tampa nenykstančiu kodu, atsirandanti materijoje? Tuo tarpu ir tekstilė siejama su kasdienybe, būtinybe, neatsiejama rutinos dalimi. Kaip joje gali atsispindėti kasdienybės tekstai, vaizdiniai? Kaip tekstilė kuriama, paveikta teksto, arba tekstas, veikiamas tekstilės? Kaip dviejų medijų – naujos ir archajiškos – derinimas, jeigu iš viso tai dar įmanoma, gali būti suvokiamas šiuolaikškai pateikiant tinklaveikos ir informacijos teksto formas? Svarbu, kad tekstas tekstilėje ir tekstinis aktyvizmas yra glaudžiai susiję. Protestai, „sloganai“ (šūkiai), truizmai (žinomos tiesos), glausti skelbimai, patalpinti medžiagoje, pradedant nuo protesto vėliavų ir tikrai nebaigiant populiariomis frazėmis ant marškinėlių, supa ir veikia mūsų kasdienę bei kultūrinę veiklą. Tekstas, atsirandantis iš tekstilės analizės, yra įprastas menotyros, archeologijos, istorijos moksluose. Tekstilė, kurioje užkoduota informacija, dažniausiai virsta į informaciją teikiantį arba interpretuojantį tekstą. Teksto kūrimas (pvz., poezijos) lygintinas su audimo procesais4, tačiau man, kaip kūrėjai-praktikei ir tuo pačiu tyrėjai-stebėtojai-komunikatorei, kyla klausimas, kokiu būdu tekstas gali grįžti į tekstilės sampratą, reaguodamas į šiuolaikinį socialinį kontekstą? Ar tai utopinis veiksmas, surežisuota priklausomybė, patirčių atspindys?

g tekstilė g tekstas g tekstilė g tekstas g

Paul Ricoeur, Interpretacijos teorija: diskursas ir reikšmės perteklius, vertė iš angl. k. Rasa Kalinauskienė, Gintautė Lidžiuvienė, Vilnius: Baltos lankos, 2000.

Ibid., p. 38.

4 Judith Lapkin Craig, Text and Textile in Exodus: Toward a Clear Inderstanding, in: Journal of the Ancient Near Eastern Society, vol. 29, New York: Jewish Theological Seminary, 2002, p. 17–30; Meredith Clark, „Warping the World: The Technology of Weaving in the Poetry of Jorge Eduarrdo Eielson and Cecilia Vicuna“, in: Textile: The Journal of Cloth &

Culture, Vol. 10, Iss. 3, Oxford: Berg Publishers, 2010, p. 312–327.

Žodis textus, išverstas iš lotynų kalbos, reiškia „kas suausta, supinta – tinklas, audinys“5 . Pradinė jo vartosena yra susijusi su lotynišku veiksmažodžiu texo, texere – suausti, supinti. Svarbi ir kita, graikiškoji, textus semantikos ištaka: išvestinė žodžio texere – konstruoti, komponuoti, daryti, kuri kilo iš graikiško žodžio tikto – paleisti į pasaulį, pagimdyti, pagaminti. Teksto sąvokos atsiradimui svarbus ir graikiškas žodis techne – menas, metodas, taisyklių rinkinys, darymo sistema 6, kas itin būdinga audimui. O austi šiais laikais „nepatogu“ – tai reiškia pasiduoti procesui, kuris neatitinka bendro pasaulinio tempo. Kiekviena epocha nubrėžia savo ribas, atranda formas, o kas išlieka (galimai, bet nebūtinai), yra patikrinta šiuo metu itin vertinamo laiko. Kas vyksta su audimu, kuris tampa tiek atsiribojimo, tiek sąjungos forma? Audžiant itin sunku skubėti, kaip ir kuriant tekstą. Net jei to reikalauja galutinių terminų lavina, kuria esame mokomi būti disciplinuoti laike – įvairių institucijų, valstybės, laikmečio, bet dažnai liekame apgauti tų mokymų „įtaigios bausmės estetikos“7. Kai kalbama apie šiuolaikinę baimę, iškyla neveiklumo, neproduktyvumo, galimybių praradimo baimė. Audimas tampa nepakeliamai lėtu, be gailesčio apribodamas sukurti daug ir greitai. Austi dabar – tarsi kraustytis iš proto. Neracionaliai planuoti laiką. Prarasti galimybę atlikti greičiau, paprasčiau. Jungiant ne tik siūlus, o kartas, amžius, tradicines praktikas, svarbius, o gal ir visai nesvarbius žodžius. Tačiau audimas, kurtas žmogaus, toliau besivystantis ar vis tik mirštantis, negali atsiriboti nuo pasaulinės būklės, kokia ji bebūtų. Jeigu kasdienėje teksto lavinoje kiekvieną žodį, kurį pavartojame, turėtume išausti, ar sutiktume teksto daug mažiau? Ar audimo sąlyga – tekstualumo sulaikytoja, turinio suglaustytoja ar eilinė produkuotoja?

Kasdienybės kalba ir būsena Estetiniai vyksmai reflektuoja bendras pasaulines nuotaikas. Procesus, susijusius su emocinėmis tendencijomis tam tikru laikmečiu, giliau analizuoja švedų istorijos tyrinėtoja, Uppsalos Universiteto profesorė Karin'a Johannisson 8. Ji tiria emocines struktūras, būdingas tam tikroms epochoms – visuomenėje skatinamą bendrą emocinę kalbėseną arba stilių. Sunku nesutikti su tyrėjos nuomone, kad tam tikras laikmetis formuoja požiūrį į normas atitinkančią žmogaus elgseną. 5

Lietuviškų literatūros mokslo terminų žodynas Avantektsas, sudarytojas Kęstutis Nastopka, Vilniaus Universitetas, [interaktyvus], [žiūrėta 2018-12-09], http://www. avantekstas.flf.vu.lt/.

6 7

Ibid. Pagal Michel Foucault, Disciplinuoti ir bausti: kalėjimo gimimas, iš pranc. k. vertė Marius Daškus, Vilnius: Baltos lankos, 1998, p. 128.

8 Karin Johannisson, Melancholijos erdvės: apie baimę, nuobodį ir pažeidžiamumą, iš šved.

k. vertė Raimonda Jonkutė, Vilnius: Baltos lankos, 2011.

Tyrinėtoja apžvelgia melancholines XVIII–XXI amžių erdves. Šiems amžiams būdingas melancholines emocines kalbėsenas K. Johannisson išskiria pilka, juoda ar balta spalva, kiekviena iš spalvų skirtinga savo gelme, savidestruckijos požymiais 9. Tačiau visos spalvos yra siejamos su kūrybinga būsena ir kančiomis, paveiktomis romantiškosios kultūros, kuri akcentavo pasinėrimą į save, sustiprintą egzistencijos ir savianalizės paiešką. Vėliau, pasak autorės, iškilo abejingumo, sensibilumo (pažeidžiamumo) ir emocinės „nuobodžio“ struktūros, būdingos ir skatinamos to meto kultūroje bei visuomenėje. Tačiau visa ši analizė nurodo į lėtumą, svajingumą, sustojimą, apmąstymų propagavimą. Laikai keitėsi, atsirado „bėgimo“, keliavimo, aplinkos pakeitimo emocinė struktūra, kurioje buvo daugiau akcentuojamas pabėgimas nuo savęs, visuomenės ir įprastos situacijos. Nuolatinės kelionės, kaita (dar XIX–XX amžių sandūroje) tapo kasdienybės dalimi. Vėliau norma tapo ir emocinis nervingumo stilius, perimdamas kitokios melancholijos, kaip kūrybinės būklės, statusą. Tą laikmetį K. Johannisson vadina nervingumo amžiumi, kai „nervų būsena“ tapo viduriniosios klasės žmonių savastimi10 . Tuometinis asmuo virto „naujuoju nervingu žmogumi“, nervų sąvokos naudojimas tapo kasdienis, ir, galima nuspėti, kad po kelių dešimtmečių jos vietą užėmė streso sąvoka. „Miesto juslės privalėjo operuoti radikaliai greitesniu gebėjimu suvokti ir trumpesniu reakcijos laiku“11 , – teigia K. Johannisson. Visa tai kalba apie visuomenę, patiriančią įtampą dėl nuolatinės kaitos, skatinamo naujų užduočių kūrimo, akcentavimo planuoti ir siekti rezultatų. Naujas „dirglus žmogus“ privalėjo ir privalo būti išskirtinai paslankus. Šią įtampos kupiną struktūrą keitė kita – nuovargio kultūra, pavargusi lėkti, skubėti, siekti. Emocinė struktūra, neištverdama gyvenimo tempo, perdega. Tuomet lieka tyla ir „anomija“ – tyrinėtojos išskiriama pasiklydimo būsena. Bet ar tai ne dabarties kultūra, lydima besaikiškumo, nuovargio, ir, galiausiai, tuštumos? Thomas Hylland'as Eriksen'as, žymus norvegų antropologas, tyrimą plėtoja jau mūsų, XXI amžiuje, išryškindamas bendrojo kiekybės valdomo streso, greitmečio, nepastovumo, nuolatinių savęs paieškų ir detalių amžiaus problemų iššūkius, įvesdamas perkaitusio pasaulio sąvoką 12. Šiame diskurse atsiranda meno ir teksto vartotojai bei jų kūrėjai, (ne)gebantys būti jo dalimi ar priešprieša. Arba viskuo kartu.

9 Ibid., p. 46. 10 Ibid., p. 192. 11 Ibid., op.cit., p. 193. Nervingumą autorė dar nusako „kaip pojūčių ir psichinių būsenų spektrą, nuolat stimuliuojančią būseną ir jaukinamą modernumo“. 12 Thomas Hylland Eriksen, An Overheated World: An Anthropological History of the Early Twenty-First Century, Abingdon: Routledge, 2018; Tyranny of the Moment: Fast and Slow

Time in the Information Age, London: Pluto Press, 2001.

Kūrybiniai pavojai ir priklausomybės Nuo pat bakalauro projekto mano kūrybą lydėjo teksto ir tekstilės sąsajų paieškos įtraukiant bendruomenes, kūrinio teksto turinį veikiant arba atsikartojant informacijai iš tyrimų – apklausų, fiksuotų interviu ir pokalbių. Savas kraštas kaip išaustas raštas (2012) tekstus-archyvinius duomenis perkėlė į mišką, nerlaiko. lt (2014) suaudė atsakymus iš online apklausos, BoringArt / Simply Complicated (2016) parodos lankytojų, žiūrovų-dalyvių mintis apie jų požiūrį į šiuolaikinį meną perkėlė į varines struktūras, o Add.Dicted (2018) siekė sutalpinti teigiamus ir neigiamus priklausomybių atspalvius metaforiniame audinyje Instagramo paskyroje žaidybinio (azartinio) performatyvaus veiksmo metu (Instagram: Add.Dicted). Kitų autorių kūryboje tekstas tekstilėje pasirodo fragmentiškai, o aš sąmoningai renkuosi tam tikrą strategiją, performuojančią kasdienybės kalbą, surinktą tyrimų metu, į tekstinį-tekstilinį, metaforinį arba fizinį objektą. Visi iš tam tikrų specifinių bendruomenių surinkti tekstų turiniai, vėliau išausti fiziškai ar metaforiškai, nebūtinai reprezentuoja tikrovę, bet tarsi archyvai įvaizdina kasdienes patirtis. Šiuolaikiniame pasaulyje įvairios kompiuterinės, vaizdo ir medijų technologijos yra kasdien naudojamos plačiau nei popierinės, fizinio kūno pavidalu, tuo tarpu teksto audimas žiūrovą perkelia į kitą erdvę, jam suteikdamas kitokios taktilinės patirties be tiesioginio lytėjimo. Ženklų, žodžių sistemos keliauja po virtualias laiko erdves, kurdamos savotiškus metmenų ir ataudų sistemas-pagrindus13 . Estetinį teksto suvokimą ir suteikiamas jam prasmes analizavo vokiečių literatūros tyrinėtojas Wolfgang'as Iser'is14 , skirdamas daugiau dėmesio kalbiniam tekstui literatūroje. W. Iser'is teigia, kad teksto perkėlimas į sąmonę dažnai yra suprantamas kaip veiksmas, inspiruotas paties teksto. Tad suvokiant ir įprasminant tekstą, vidinės inspiracijos nėra matomos tekste iškart, jos atsiranda vėliau, kurdamos jo prasmę bei galutinį suvokimą. Į ateitį nurodančios teksto perspektyvos pabrėžia praeitį, žinojimą ir patirtis, veikia „suvokimo intelektualias ir emocionalias percepcijas“15 . Pats tekstas ir jo forma turi įtakos suvokėjui – įtraukia, žaidžia su juo, siekia valdyti. Estetinis teksto vaizdas yra veikiamas ne vien rašytinio turinio, bet ir medžiagos, kuria yra atliktas. Tačiau ar tai iš esmės nereiškia, kad kuria daugiau teksto? Taigi ar austas ir kitaip įvaizdintas tekstas šiuolaikiniame meno kontekste – tai pasidavimas perkaitusiam pasauliui, natūrali refleksija tekstualumo, sureikšminto mokslo amžiui, ar dar vienas indėlis į teksto priklausomybės lauką? Anot 13 Informacijos technologija: terminai ir apibrėžimai, 1-oji dalis, Lietuvos standartizacijos departamentas, 1996, pagrindiniai terminai: LST ISO 2382-1, p. 33. 14 Wolfgang Iser, Teksto suvokimas, Estetinio poveikio teorija, in: Lietuvos kultūros tyrimai 1:

Media, politika, vaizduotė, Vilnius: LTKTI, 2012, p. 100–111. 15 Ibid., p. 102.

Robert'o Brighirst'o, tipografija – praktika, kuri garsiai veikia kaip multilingvistinė ir multikūltūrinė16, universali, atpažįstama. Tačiau kur dar atsiras meninis veiksmas, manipuliuojantis raide? L iteratūra Aesthetics of Everyday Life, sudarytojai Liu Yuedi, Curtis L. Carter, Newcastle upon Tyne (UK): Cambridge Scholars Publishing, 2014, [interaktyvus], [žiūrėta 2018-0614], http://www.cambridgescholars.com/download/61794. Bringhurst Robert, The Elements of Typographic Style: Version 4.0, Vancouver: Hartley and Marks Publisher, 4ed. 2013. Clark Meredith, Warping the World: The Technology of Weaving in the Poetry of Jorge Eduarrdo Eielson and Cecilia Vicuna, in: Textile: The Journal of Cloth & Culture, Vol. 10, Iss. 3, Oxford: Berg Publishers, 2010, p. 312–327. Craig Judith Lapkin, Text and Textile in Exodus: Toward a Clear Inderstanding, in: Journal of the Ancient Near Eastern Society, vol. 29, New York: Jewish Theological Seminary, 2002, p. 17–30. Eriksen Thomas Hylland, An Overheated World: An Anthropological History of the Early Twenty-First Century, Abingdon: Routledge, 2018. Eriksen Thomas Hylland, Tyranny of the Moment: Fast and Slow Time in the Information Age, London: Pluto Press, 2001. Foucault Michel, Disciplinuoti ir bausti: kalėjimo gimimas, iš prancūzų k. vertė Marius Daškus, Vilnius: Baltos lankos, 1998, p. 128. Informacijos technologija: terminai ir apibrėžimai, 1-oji dalis, Lietuvos standartizacijos departamentas, 1996, pagrindiniai terminai: LST ISO 2382-1, p. 33. Karin Johannisson, Melancholijos erdvės: apie baimę, nuobodį ir pažeidžiamumą, iš švedų k. vertė Raimonda Jonkutė, Vilnius: Baltos lankos, 2011. Lietuviškų literatūros mokslo terminų žodynas Avantektsas, sudarytojas Kęstutis Nastopka, Vilniaus Universitetas, [interaktyvus], [žiūrėta 2018-12-09], http://www. avantekstas.flf.vu.lt/. Milašius Vytautas, Katunskis Jurgis, Audinių, jų pynimų ir ornamentų projektavimas, Kaunas: Kauno technologijos universitetas, 2010. Ricoeur Paul, Interpretacijos teorija: diskursas ir reikšmės perteklius, iš anglų k. vertė Kalinauskienė Rasa, Lidžiuvienė Gintautė, Vilnius: Baltos lankos, 2000. Svennugsson Jan, An Artist’s Text Book, Helsinki: Finish Academy of Fine Arts, 2007. Škulienė Jelena, Austo teksto prasmė. Magistro teorinis darbas, vadovė: prof. Eglė Ganda Bogdanienė. Vilniaus dailės akademija, 2014. Wolfgang Iser, Teksto suvokimas, Estetinio poveikio teorija, in: Lietuvos kultūros tyrimai 1: Media, politika, vaizduotė, Vilnius: LTKTI, 2012, p. 100–111.

16 Robert Bringhurst, The Elements of Typographic Style: Version 4.0, Vancouver: Hartley

and Marks Publisher, 4ed. 2013.

1 iliustracija Savas kraštas kaip išaustas raštas, 2012. Škulienė Jelena. 32 juostų rinkinys. Audimas kompiuterizuotomis nytinėmis staklėmis, kapronas, varis. BA darbas, VDA, darbo vadovas – lekt. V. Daškevičius. E. Kordiukovo nuotraukos Internetinis projekto tinklalapis www.juostutakas.lt.

2 iliustracija nerlaiko.lt, 2014. Škulienė Jelena. 110 tekstų iš www.nerlaiko.lt. Audimas kompiuterizuotomis staklėmis, kaitintas metalas, balintas linas. 21 × 3350 cm, svoris 32 kg. MA darbas, VDA, darbo vadovė – prof. E. G. Bogdanienė, kons. lekt. V. Daškevičius. Darbo fragmentas. Aušros Mockuvienės nuotrauka.

3 iliustracija Simply Complicated, 2016. Škulienė Jelena. Parodos lankytojų išausti atsakymai iš fiksuotų interviu apie santykį su šiuolaikiniu menu. Audimas kompiuterinėmis nytinėmis staklėmis, varis, kapronas. Aukštis 8.2 cm, plotis varijuoja priklausomai nuo atsakymo. 60 vnt.

Dok toral st udent Jelen a Š kulien ė

Text Addiction Notes on the text, the textile and the era

Do we feel overwhelmed and overloaded by the avalanche texts poured on us every day or intermittently? We encounter the plethora of text as informa-

tive, communicative, “fake”, sublimated, decorative and aesthetic, like a unit of our daily bread, tool, decoration, communication and miscommunication. The compounds of letters have been changing their forms losing or obtaining new shades of meaning.

Text and textile The text has become a unit of everyday usage, sometimes dangerous, sometimes controversial; provoking different feelings from pleasure to boredom, annoyance, ignorance, and increasingly encountered as fragments in social networks, which for the most part is a routine daily experience or tool of communication. Although the concept of everyday life (everyday life, daily life, routine)1 has received special attention and analysis in both sociological sciences and the arts, it has not become less relevant because it creates the whole life. The choice of everyday images and their ability to stay as everyday items relies upon subjective perceiver and an expert. Everyday life, recurring and routine Images have been relevant in painting, photography, performing culture, participation in practices. In these days, when the media is evidently compatible with “mixes”, coordination, interconnections, overlapping each other, the theme of everyday life apparently gathers new layers defined not by boundaries but by shifts in the form of image which might depend on psycho-social, historical, geographic, technological, economic and cultural changes. 1

Aesthetics of Everyday Life, sudarytojai Liu Yuedi, Curtis L. Carter, Newcastle upon Tyne (UK): Cambridge Scholars Publishing, 2014, [online], [viewed 2018-06-14], http://

www.cambridgescholars.com/download/61794.

Language, text creation and perception, communication through the images of text, for example constant texting, networking, browsing, the use of social networks and new media have become equally relevant to the experience of everyday life. How do we cope with all that tension, when the meaning of the text is lost in the meaninglessness of the text, in the abundance, in the text full of stress with the rising fear not to comprehend the content of the message, the whole, its purpose; are we to be drowned in freedom of speech or to get lost in painfully familiar maze of letters? Linguistic symbols related to meaning were analyzed by Paul Ricoer in the Interpretation Theory2 . Bearing in mind works of literature, P. Ricoer mentioned the close interrelationships between interpretation, message and meaning. The author gives a response to Jacques Derrida’s3 assertions by saying that the language code in art is overemphasized. P. Ricoer is trying to analyze the arguments that appear in the art “for the writing” and “against the writing”. P. Ricoer’s insight into the word code, having a structure that goes from metaphor to symbols, has a significant meaning. Written text is considered to be affecting the time, but how does the meaning become a non-existent code appearing in matter? Meanwhile, textile is associated with daily life, necessity, integral part of routine. How can it reflect the everyday texts and images? How does textile, affected by text or text affected by textile is created? The combination of two media: new and archaic, how this (if this is still possible) can be perceived in modern form of networking and text? It is important that text in textiles and text activism are closely linked. Protests, “slogans”, slogans, rides, concise ads placed on the fabrics, starting with the protest flags and definitely ending up with popular phrases on the T-shirts, surround us and affect our daily and cultural activities. Text derived from the analysis of textile is common in sciences of art history, archeology and history. For the most part textile with encoded information is converted into information supplying or interpreting text. Creating a text (for example poetry) is comparable to weaving processes4 but for me as hands on creator and a researcher-observer-communicator, a question arises: I wonder how the text can return back to the concept of textile in response to the modern social context? Is this a utopian action, a staged addiction, a reflection of experiences?

g textile g text g textile g text g 2 Paul Ricoeur, Interpretation Theory: Discourse and the Surplus of Meaning, translated from English by Rasa Kalinauskienė, Gintautė Lidžiuvienė, Vilnius: Baltos lankos, 2000. 3

Ibid., p. 38

4 Judith Lapkin Craig, „Text and Textile in Exodus: Toward a Clear Inderstanding“, in: Journal of the Ancient Near Eastern Society, vol. 29, New York: Jewish Theological Seminary, 2002, p. 17–30; Meredith Clark, „Warping the World: The Technology of Weaving in the Poetry of Jorge Eduarrdo Eielson and Cecilia Vicuna“, in: Textile: The Journal of Cloth & Culture, Vol. 10,

Iss. 3, Oxford: Berg Publishers, 2010, p. 312–327.

The translation of the word textus from Latin language means "what is knitted together – a network, a fabric”, the initial use of which is related to Latin verb texo, texere – to weave and entwine. The Greek semantic derivative of the word textereis also interesting; it means - to construct, to compose, to do5 which originated from the Greek word tikto – let it go, to give birth, to make. The emergence of the concept of the word text goes back to Greek word techne which means art, method, a set of rules, making system6; all that really very characteristic for weaving. Therefore, weaving nowadays has become “inconvenient” because it means surrendering the process that does not comply with the global pace. Each epoch draws its boundaries, discovers forms, and what remains (possibly, but not necessarily) tested by the time of consciousness that is currently highly appreciated.What is happening with weaving which is becoming a form of either separation or union? Weaving, the same as creating a text, is put into jux to position to rush. Even under the strict requirements of deadlines which are supposed to teach us discipline of time and are set by various institutions, the state or epoch, we are often left deceived by the “austerity of compulsory punishment”7. When it comes to the notion of modern fear, it is all about the fear of inactivity, inefficiency, lost opportunities. Weaving is becoming unbelievably slow process, without mercy limiting us from creating gross and quickly. Weaving nowadays is associated with slowly losing one’s mind process; poor time management; losing the opportunity to perform easier and faster. By weaving we mean not only joining yarns but also generations, ages, traditional practices, important and sometimes insignificant words. However, weaving created by a human being, on the rise of developing or at the edge of dying, can not be disconnected from the conditions of today’s world. Imagine every word said is to be woven. Do you think we would be exposed to less text? Is this weaving condition texting holder, a content squeezer or a regular producer?

Dictionary of Lithuanian Literary Science Terms Avantekstas, compiler Kęstutis Nastopka, Vilnius Universitety, [online], [viewed 2018-12-09], http://www.avantekstas. flf.vu.lt/.

Ibid.

7 According to Michel Foucault, Disciplinuoti ir bausti: kalėjimo gimimas, translatef from

French by Marius Daškus, Vilnius: Baltos lankos, 1998, p. 128.

The prose of language style and everyday life Common global mood is reflected by aesthetic processes. The processes related to emotional tendencies at different periods of time are thoroughly analyzed by Swedish history researcher Professor Karin Johannisson8, from Uppsala University. She studies emotional structures that are typical for certain periods, namely, a common emotional language style promoted by society. It is difficult to disagree with the researcher’s opinion that a certain period forms an attitude of human behavior that is in line with the norms. The researcher holds a discourse through the melancholy spaces of the 18th−21st centuries Melancholy emotional language styles of the 18th and 19th centuries are characterized as gray, black, white and different in depth, signs of self-destruction9. However, they all relate to the creative state and suffering experienced by the romantic culture, which emphasizes soul searching and focuses on existential contemplations. Later, according to the author, the indifference, sensitivity or vulnerability, emotional structures of “tiredness” arose as intrinsic and stimulated in culture and society. However, all this analysis refers to slowness, dreaminess, suspension and contemplation. The era has changed; the emotional structure of jogging, traveling and environmental changes has emerged, which emphasizes the need of running away from yourself, from the society and the usual situation. Constant trips, hassle, changes (still in the XIX–XX centuries) became part of everyday life, and later the nervous emotional style became the norm, taking over the status of a different melancholy as a creative state. K. Johannisson calls that era as nervous when the “nervous state” became a middle-class person’s norm10. A human being of that time turned into a “new, nervous person,” the use of the concept of nervousness has become routine, and one can predict that several decades later, it simply transformed into concept of stress. “The sense of the city was supposed to operate at a radically faster rate of perceived ability and a shorter reaction time,”11 says Johannisson. All of this speaks out loud of a tense society as a result of constant change, pressure, assignments, deadlines, time management, achievements and results. The new “irritable person” is supposed to be exceptionally flexible. Eventually the stressful culture changed into another. Culture of tiredness, the culture worn out from speed, rush and striving. Emotional structure, failing to adjust to the pace of life, burns out. What remains then? Silence and “anomy” – the researcher reveals the state of being lost. Isn’t it the culture of today, accompanied by consumerism, fatigue, and, finally, emptiness? 8 Karin Johannisson, Melancholijos erdvės: apie baimę, nuobodį ir pažeidžiamumą, translated from Swedish by Raimonda Jonkutė, Vilnius: Baltos lankos, 2011. 9

Ibid., p. 46.

10 Ibid., p. 192. 11 Ibid., op.cit., p. 193. The author describes the nervousness as "a spectrum of senses

and mental states, a constantly stimulating state and cozy modernity".

Thomas Hylland Eriksen, a prominent Norwegian anthropologist, is developing a research in our 21st century, highlighting the challenges of total quantity-controlled stress speed, volatility, constant focus on self and details, introducing the concept of overheated world12. In this discourse, art and text users and creators emerge who are(not)able to become a part, either to oppose or both.

Creative dangers and addictions Text and textile interfaces involving communities where text content is exposed or replicated from research (surveys, interviews, conversations) have accompanied my creations since bachelor’s project. Dear as the woven pattern (2012) texts-archive data were transfered into the forest; nerlaiko.lt (2014) weaved the answers from online survey, BoringArt / Simply Complicated (2016) moved up responses from conversations with exhibition visitors, viewers-participants about their relationship with contemporary art in copper structures, and Add.Dicted (2018) sought to accommodate positive and negative shades of addiction in a metaphorical textbook in Instagram’s gameplay (gambling?) performative action (Instagram: Add.Dicted). If the text in textile art-works of other authors appears fragmented, I will deliberately choose a certain strategy that reformulates the language of everyday life gathered during the research into text in textile, metaphorical or physical objects. All contents of the texts collected from certain specific communities, later woven physically or metaphorically, do not necessarily represent reality but as archives depict everyday experiences. In the modern world, where various computer, video and media technologies are more widely used in everyday life than in the form of paper, physical body, text weaving moves to another space giving the viewer a different tactile experience without direct touch. Character and word systems travel through virtual time spaces, creating some kind of warp and weft systems-bases13. The aesthetic perception and meaning of the text was analyzed by Wolfgang Iser14, a German literature researcher devoting more attention to linguistic text in literature. W. Iser argues that transcribing text into consciousness is often understood as an act inspired by the text itself. Thus, by perceiving and implicating the text, internal inspirations are not immediately visible but appear later, creating 12 Thomas Hylland Eriksen, An Overheated World: An Anthropological History of the Early Twenty-First Century, Abingdon: Routledge, 2018; Tyranny of the Moment: Fast and Slow Time in the Information Age, London: Pluto Press, 2001. 13 Information technology: terms and definitions, 1st part, Lithuanian Standardization Department, 1996, key terms: LST ISO 2382-1, p. 33. 14 Wolfgang Iser, „Teksto suvokimas, Estetinio poveikio teorija“, in: Lietuvos kultūros

tyrimai 1: Media, politika, vaizduotė, Vilnius: LTKTI, 2012, p. 100–111.

its meaning and final perception. The perspectives of the text, pointing to the future, emphasize the past, knowledge and experience, affect the “intellectual and emotional perceptions”15. The text itself and its form act as a perceptor – engages, plays with it, seeks to control. The aesthetic image of the text is influenced not only by the written content, but also by the material that it is made of. But, in fact, doesn‘t it means that bigger text creates bigger text? So, whether woven and otherwise portrayed text in the contemporary art context – surrendering to the overheated world is natural reflection on the era of textualism, overestimated period of science, or another contribution to the field of text addiction? According to Robert Brighurst’s typography – a practice that works loudly as a multilingual and multicultural16, universal, recognizable, but where will an artistic action manipulating the letter appear?

15 Ibid., p. 102. 16 Robert Bringhurst, The Elements of Typographic Style: Version 4.0, Vancouver: Hartley

and Marks Publisher, 4ed. 2013.

Ženklas yra tai, kas verčia mus mąstyti. Ženklas yra susitikimo objektas, bet būtent susitikimo atsitiktinumas mums garantuoja reikalingumą to, kas verčia mus mąstyti. Kūryba – tai mąstymo proceso pačioje mintyje kūrimas, ir todėl ji turi savyje kažką, kas naudoja prievartą minties atžvilgiu, ją ištraukdamas iš abstrakčių galimybių. Mąstyti reiškia interpretuoti, t. y. ženklą aiškinti, apversti, iššifruoti ir transliuoti.

Do c . Rob er ta s J ucaitis

„Tikros atradimų kelionės esmė yra ne naujų peizažų paieška, bet žvilgsnis į aplinką naujom akim“. Marcel'is Proust'as

Pasaulinėje

literatūroje

Marcel'is

Proust'as užima ypatingą vietą – savo kūryba jis ėmė laužyti XIX a. romano tradicijas ir nustatė XX a. literatūros vystymosi kryptis. Laikotarpį, kuriuo gyveno M. Proust'as (XIX a. pab. –

XX a. pr.), rusų filosofas Nikolaj'us Berdiajev'as pavadino „Naujaisiais viduramžiais” – iro senieji idealai, politinės kultūros tradicijos, krito tikėjimas kultūra, formavosi nauja socialinė visuomenės sudėtis. M. Proust'o romanų septintomis „Prarasto laiko beieškant” tipografinei interpretacijai pasirinktas neatsitiktinai. M. Proust'o septologijoje tarp tvarkos, laiko trukmės ir pasikartojimo (anot Gérard'o Genette'o, trijų esminių pasakojimo dalių) dominuoja anachronija (neatitikimai tarp istorijos laikinės tvarkos ir pasakojimo laikinės tvarkos). Jis priešpastato naracijos ateitį, tapusią dabartimi, ir savo suvokimą, kuris susiformavo praeityje. Rašytojas žaidžia su prolepse (pasakojimu, užbėgančiu pirmyn) ir analepse (pasakojimu, grįžtančiu atgal) bei prolepses įpina į analepses. Šie pasakojimo viražai romano tipografiniame objekte interpretuojami kvestionuojant laiko būtinybę – kas bus su naracija ir jos tvarka, jei laiką ir erdvę maksimaliai suspausime? „Prarasto laiko beieškant” taip pat gerai iliuostruoja pseudolaiko arba kvazilaiko (Günther'io Müller'io apibūdintą kaip Erzahlzeit – naracijos laiku ir erzahlte Zeit – pasakojimo laikotarpiu) koncepciją. Romano leitmotyvu tapo žodis „priversti” – įspūdžiai mus verčia stebėti, susitikimai – interpretuoti, o išorinis jausmų demonstravimas – mąstyti. Savo gyvenimą laiką mes tvarkome atsižvelgdami į praeitį, dabartį bei ateitį ir tam naudojame tris laikus. Mūsų kūnai gyvena laike – mes atėjome iš, mes einam į ir esame čia. Mes laiką įstatome į erdvės rėmus, nes jis toks nepagaunamas. Mes išradome laiką rodančius laikrodžius, laiką skirstančius kalendorius, kurie yra

arba pilni arba tušti (vėlgi apibūdinimui naudojame erdvės sąvokas), sukūrėme

posakius (mano diena užpildyta…) ir patarles apie skrendantį laiką. Mes galime manipuliuoti laikais, juos jungti ir skaidyti, įterpti vieną į kitą, siekdami subtiliau perteikti tai, kas vyko praeityje ar bus ateityje. Kaip ir ką nors dažant ar ruošiant maistą, tai yra derinimo (produktų), maišymo (dažų) klausimas, mokymasis panaudoti tai, ką turime tam, kad perteiktumėm savo patirtį, kuri dažnai yra turtingesnė ir sudėtingesnė, nei galime tai nupasakoti. Būtent ribos tarp laikų labiausiai domina M. Proust'ą, nes būtent čia pasireiškia gyvenimas. M. Proust'as yra laiko paribių tyrėjas: paribių tarp vidaus ir išorės, tarp savęs ir kito, tarp individo ir visuomenė, tarp jausmo ir minties. Antra įdomi septologijos savybė yra jos ženkliškumas. Žodis „ženklas” romanų cikle „Prarasto laiko beieškant” yra vienas labiausiai naudojamų žodžių. Romanų ciklas pateikiamas kaip savitas įvairių ženklų grupių, kurios vėl organizuojasi į grupes ir jungiasi į tam tikrus vienetus, tyrimas, kadangi ženklai turi savą specifiką ir perteikia vienokio ar kitokio pasaulio materiją. Šiuos pasaulius apjungia tai, kad jie kuria žmonių, daiktų, materijos skleidžiamų ženklų sistemas. Suprasti tiesą ar ko nors išmokti galima tik iššifruojant ir interpretuojant. O sistemų įvairovė atsiranda todėl, kad patys ženklai yra skirtingi, atsiskleidžia skirtingai, neleidžia savęs iššifruoti vienu ir tuo pačiu būdu, nėra tapatūs savo prasme. Ženklų prasmes mes išmokstame ir jie nėra universalių žinių dalis. Išmokti – tai visų pirma taip išanalizuoti materiją, daiktą, lyg jie skleistų ženklus iššifravimui ir interpretacijai. Staliumi tampama tik tapus jautriu medienos ženklams, gydytoju – ligos simptomams. Pašaukimas – tai visuomet jautrumas tam tikriems ženklams. Viskas, kas mus ko nors moko, skleidžia ženklus, o kiekvieno mokymosi esmė yra ženklų interpretavimas. Tipografija romano interpretacijoje pavirsta antiženklu, nesuprantamu ženklu, o dar tiksliau – tokiu jo fragmentu, kokiu kažkada buvo egiptietiškas hieroglifas, mesopotamiškas dantiraštis ar šiuolaikiniam žmogui tuo yra Morzės abėcėlė. Šiuo atveju dizainas, kaip kūrimo procesas, tampa de-sign, t. y. ženklo naikinimu, kur lotyniškas priešdėlis de ima reikšti atskyrimą, pašalinimą, panaikinimą. Naikinama ne tik ženklo forma, bet ir jo prasmė. Ženklų prasmės semiologijos mokslui šie ženklai (σημείο) tampa antimaterija: suprantamas ženklas priešpastatomas nesuprantamam, prasmė priešpastatoma beprasmybei. Ar ženklo (ir prasmės) fragmentas gali ką nors priminti bei tapti naujo ženklo (prasmės) užuomazga? Ženklas yra tai, kas verčia mus mąstyti. Ženklas yra susitikimo objektas, bet būtent susitikimo atsitiktinumas mums garantuoja reikalingumą to, kas verčia mus mąstyti. Kūryba – tai mąstymo proceso pačioje mintyje kūrimas, ir todėl ji turi savyje kažką, kas naudoja prievartą minties atžvilgiu, ją ištraukdamas iš abstrakčių galimybių. Mąstyti reiškia interpretuoti, t. y. ženklą aiškinti, apversti, iššifruoti ir transliuoti. Kaip pažymi Christel'is Berger'is, tipografiniai elementai yra kompleksiški dariniai, sudaryti iš trijų semiotinių sluoksnių, kurių kiekvienas savarankiškai geba perteikti prasmę. Pirmą sluoksnį sudaro užkoduota kalba, antras pertei-

kia konotacines kalbos prasmes, trečią sluoksnis – tai tipografikos pagalba per-

teiktos realybės vizualios formos. Tuo tipografikos trisluoksniškumas sutampa su Charles'o S. Peirce'o trimis ženklų tipais: skaitymas yra simbolinis veiksmas, tačiau jis gali turėti ir indekso bei ikoninių savybių. Romano interpretacija pasižymi ne tik materialiai vizualiu, bet ir koncepciniu daugiasluoksniškumu. Kaip savo knygoje „Meninio teksto struktūra” pažymi žymus estų ir rusų semiotikas Jurij'us Lotman'as, sluoksniavimas suartina modeliavimo funkcijos, kuria meno kūrinys sąveikauja su realybe, jungimą su žaidybine funkcija, kuri įtraukia į veiksmą. Tai vyksta bent dviejose plotmėse – kasdienės veiklos ir žaidimo sąlygiškumo. Tokiu būdu, jungiant sisteminius ir atsitiktinius procesus, meno kūrinys siūlo „turtingesnį” arba „skurdesnį” gyvenimo atspindį (ir abu jie vienodai teisingi). Tipografinio kūrinio naraciją galima nusakyti panaudojus G. Genette'o komunikacijos modelį – kad įvyktų komunikacija, reikia konteksto (M. Proust'o septologijos), naratoriaus (ją interpretuojančio kūrinio autoriaus), naratyvo (kūrinio), adresato (žiūrovo), ryšio (komunikacijos) bei metanaratyvinio diskurso (valdymo funkcijos – naratorius paaiškina pasakojimo tvarką, sandarą ir pan.). Galima teigti, kad analizuojamame tipografiniame objekte metanaratyvinis diskursas panaikinamas, žiūrovas pats interpretuoja naratyvą. Taikant komunikacijos teoriją, čia galima išskirti ir pagrindinius tipografikos veikimo būdus. Jei tipografika išties yra kodas, ji, anot Michael'o Halliday'o, turi įvykdyti tris metafunkcijas. Pirma – mąstymo lygmenyje ji komentuoja arba sustiprina verbalinę teksto žinutę. Antra – tipografikos poveikis yra interpersonalus – ji perteikia emocinę kūrėjo būseną arba prigimtį, jo komunikacinį sąryšį su skaitytoju (žiūrovu). Trečia – grafinis dizainas yra „tekstualus”, jis skirtas vizualiai struktūrizuoti verbalią žinutę bei išryškinti jos logines struktūras. Lyginant su Roman'o Jacobsen'o suformuluotomis kalbos funkcijomis, M. Halliday'aus metafunkcinis modelis aiškina tipografiką siuntėjo, gavėjo, kontekso ir komunikacinės žinutės požiūriu. (R. Jacobsen'o modelyje įvedami dar du papildomi parametrai – komunikavimo kanalas ir kodas). M. Proust'o septologijos pirmos dalies („Svano pusėje”) tipografinę interpretaciją galima priskirti prie postmodernistinės ideologijos kūrinių. Anot Ursula'os K. Heise, postmodernistinis naratyvas pasižymi „naratoriaus ir veikėjo kaip atpažįstamų ar daugmaž stabilių subjektų suskaidymu bei jų išsklaidymu ar fragmentacija įvairiose laikinose visatose, kurios negali būti susietos viena su kita, suderintos ar pateisintos sugrįžimu į skirtingus psichologinius pasaulius.” Šį apibrėžimą galima taip pat pritaikyti kūrinio (ir per jį autoriaus) ir žiūrovo tarpusavio santykiui. Praeitis, dabartis ir ateitis yra ne kontroliniai punktai, bet akytos membranos, per kurias vienas laikas įsilieja į kitą. Laikas yra negailestingas ir mirtinas, gyvenimas – tai nuostoliai. Atminties paradoksalumas slypi tame, kad ji grąžina mums tai, kas jau buvo, tačiau su sąlyga, jog žinome, kad tai prarasta. Ir norėdami kažką sugrąžinti, turime suvokti, kad tas kažkas praėjo. Kad pakeistume pasaulį, pirmiausia reikia suvokti, kad jis pasibaigė. M. Proust'as parodė, kad mes esame laiko mašinos, o jos juk retai pasiduoda mūsų kontrolei. M. Proust'as prasmės ieškojo ir rado ne išorėje – terra incognita, tas nežinomas

pasaulis yra mūsų viduje.

A ssoc . prof. Rob er ta s J ucaitis

“The real voyage of discovery consists not in seeking new landscapes, but in having new eyes.” Marcel Proust

In the world of literature Marcel Proust occupies a special place; he not only changed the 19th century concept and tradition of a novel as a form, but also tailored the 20th century directions for further development of literature. Proust was writing in a period of immense social upheaval (late 19th20th centuries), the era vividly described by the Russian-born philosopher Nicholai

Berdyaev as "New Middle Ages"; the era of falling idols, changes in cultural and political traditions, loosing the faith in culture, the era of new social society to be emerged. The choice of typographic interpretation of the seventh "In Search for the Lost Time“ by M. Proust was not a coincidence. In Proust‘s septology between the three elements (according to Gérard Genette the core elements of narration): order, duration and repetition the anachrony (the inconsistencies between the temporal order of history and the temporal order of narration) is dominant. He contrasts the future of narration, which becomes the present and the perception that is formed in the past. The writer plays with prolepsis (a future act is represented as if already accomplished) and analepsis (in which the past event is narrated as flashback), and sometimes prolepsis is entwined into analepsis. These narrations are interpreted in the typographic object of the novel by questioning the need for time. What will happen to the narration and its order, if we squeeze time and space to the maximum? "In Search for the Lost time” is also a good illustration of the concept of pseudo-or quasi-pagan (Erzahlzeit as described by Günther Müller is narrative of time and erzahlte Zeit is narrative of period). The motif of the novel is "making" where impressions make us watch, meetings make us interpret and the external demonstration of feelings make us think. We manage our lives in accordance with past, present and future, and we use

three tenses to define our lives. Our bodies live in time we come from, we go to and

the time we stay here. We put time in the frame of the space, because it is so intangible. We have invented time-telling clocks; time-indicating calendars that are either full or empty (we use spatial concepts to define it), sayings (my day is filled with...), proverbs about flying time. We can manipulate with time, connect and split them, insert one into other in order to subtly convey the actions of the past or the future. Similar to painting or preparing food, a notion of matching (products), mixing (paints); we show how we use our experience which is sometimes by far more complex than words can tell. M. Proust is mainly focused on time boundaries and limits because this is the place where life plays for full. M. Proust is a researcher of time-boundaries: the division between the inner and the outer, between oneself and the other, between the individual and the society, between a feeling and a thought. The second interesting feature of septology is a “sign”. The word "sign" in "In Search for the Lost time” is one of the most commonly used words. The cycle of the novels is presented as a study of various groups of different symbols that are organized into groups and bound to units, since the signs have their own specifics and convey the matter of one or another world. These worlds are united due to the systems created by people, objects and symbols. Understanding the truth or to learn something can only be done by deciphering and interpreting. The diversity of systems occurs because the characters themselves are different, they are revealed differently, they safeguard themselves from being deciphered in the same way and they are not identical in their sense. We can learn the meanings of signs and they are not part of general knowledge. Learning is; first of all, to analyze matter, object as if it spreads signs to be deciphered and interpreted. Carpenter becomes a carpenter when he senses wood signs; a doctor becomes a doctor when he senses symptoms of the disease. Every teaching process is happens to become a sequence of signs, and the essence of learning is an interpretation of these signs. The typography in the interpretation of the novel becomes an anti-sign, rather its fragment like the Egyptian hieroglyph, the Mesopotamian textbook, or the modern Morse alphabet. In this case, design, as the process of creativity, becomes a "design", i. e. y destruction of a sign, where the Latin prefix de... means separating, removing, deleting. Therefore, not only the form of the sign is destroyed but also the meaning as well. For the science of semiotics, these signs (σημείο) become antimatter: an understandable sign is opposed to non-understandable; the meaning is opposed to meaningless. Can the fragment of a sign (and meaning) become a reminder or even a new sign (meaning)? The sigh is what makes us think. The sign is the object of the meeting, but exactly the accidental meeting guarantees us the necessity of what makes us think. Creation is the thinking process of creativity in the very mind, and therefore it has something in itself; something that uses violence against the mind by extracting it from abstract possibilities. Thinking means to interpret, i. e. translate, decode, decipher and spread. As Christel Berger points out, typographic elements are complex derivatives consisting of three semiotic layers, each of which is self-conveying meaning. The

first layer consists of an encoded language, the second represents communicative

language skills, and the third layer is the visual form of reality presented with the help of typography. In this way the three-layered typography coincides with Ch. Pierce three types of characters: reading is a symbolic act, but it can also have index and iconic properties. Novel interpretation is characterized not only by materially visual but also by conceptual multilayerism. As the famous Estonian-Russian semiotic Yuri Lotman points out in his book "The Structure of an Artistic text", the layering brings together the integration of the simulation function that interacts with the reality of the artwork with the game function that engages in action. It takes place in at least two areas which are conditioned by daily activities and games. Thus, by combining systemic and random processes, an artwork offers a "richer" or "poorer" reflection of life (and both are equally true). The narrative of a typographic work can be described using the communication model of Gérard Genette - communication is needed, communication (communication) and a meta-narrative discourse (the narrative (narrator) of the narrator (interpreter), narrative (work), the addressee (viewer) of the context (M. Proust septology) management functions – the narrator explains the storytelling order, structure, etc.). It can be argued that in the analyzed typographic object meta-narrative discourse is eliminated; the viewer himself interprets the narrative. Applying the theory of communication, here it is possible to distinguish the main methods of typographic work. If the typography really is a code, it's according to Michael A. K. Halliday, has to complete three meta-functions. First, at the level of thought, she comments or reinforces the verbal text message. Secondly, the impact of the typography is interpersonal – it conveys the emotional state or nature of the creator, his communication relation with the reader (viewer). Third, the graphic design is "textual", it is intended to visualize the structured verbal message and highlight its logical structures. Compared to Roman Jacobsen's language functions, M. A. K. Halliday's meta-functional model explains the typography of the sender, recipient, context and communication message. (Two additional parameters are introduced in R. Jakobson's model: communication channel and code). The typological interpretation of the first part of M. Proust's Septology ("Swann’s Way") can be attributed to works of postmodern ideology. According to Ursula K. Heise postmodern narrative has "narrator and character as recognizable or more or less stable entities segmentation and fragmentation or dispersing them in various temporary universes that can not be linked to one another, aligned or justified the return to different psychological worlds”. This definition can be applied to the relationship between the artwork (the author) and the viewer. The past, the present and the future are not checkpoints, but the porous membranes, through which time merges into another. Time is merciless and fatal, life is loss and the paradox of memory is that it returns to us but on one condition: when you know that it has been lost. In order to transform the world, one must first realize that it has come to an end. M. Proust proved us to be time machines but less likely to be controlled. M. Proust was looking for the meaning and found it not outside the world; terra

incognita, the unknown world lives inside us.

Naujos komunikacijos formos, kylančios iš žmonių sukurtos aplinkos ir grafinio dizaino sinergijos, yra vadinamos grafiniu aplinkos dizainu. Nors kiekviena disciplina turi savo kalbą, komunikacijai reikia ir kitų disciplinų pagalbos. Architektūra yra susijusi su forma, erdve ir paviršiumi, o grafinis dizainas – su tipografika, vaizdais ir simboliais.

Dok toral st udent Ceren C A L I Ĺ&#x17E;K A N

Travelling Typography in the Built Environment

Since the establishment of settled order, human beings have used the environment and the place to leave a trace for those who follow. In this context, the most powerful forms of communication are text and sym-

bols. We call the new form of communication, which arises from the combination of the built environment and graphic design, as environmental graphic design. The new form of communication that emerged from the coexistence of multiple disciplines has changed every period from cave walls to ancient buildings, from geographical surfaces to modern buildings. Today, just as the first people do, messages continue to be transmitted in the same way. Although each discipline has its own language, it needs other disciplines to communicate. While architecture is related to form, area and surface, graphic design is related to typography, image, and symbols. The need to sanctify the spaces has clearly begun with the combination of graphic design with the built environment. Classical inscriptions, typographic murals, and surfaces have always been a part of the architecture. Environmental graphic design is a vital part of our visual heritage. Urban streets, office buildings, museums, congress centers, airports, parks, shopping centers, and entertainment venues are all transformed with the use of environmental graphic design. This discipline of design is not only technically advanced but is also integrated into the art movements. The city is intertwined with continuous typography. Billboards, wayfinding signs, exhibition designs, installations, etc. The cities themselves exploded in size with new offices, train stations, and municipal buildings, all of which required signs and typography for identification and wayfinding purposes. Typography and graphic design not only shaped the built environment, but also became part of peopleâ&#x20AC;&#x2122;s lives. Typography, one of the most powerful elements in this new form of commu-

nication, has evolved in different periods and areas since the beginning of hu-

man history. The hieroglyphics in Egypt, the inscriptions on the triumphal arches in the Ancient Greek and Roman Periods, are proof that all early people express themselves by drawing and writing in the built environment. B. C. In the early 2500s the walls, surfaces, and passages of the Egyptian pyramids were covered with prayers, myths and hymns after the Pharaoh’s life. The extensive graphics language has been used in Egypt for building, and decorative purposes. Rome was proud of its conquests and great achievements, and military leaders designed huge letters on architectural monuments that glorified their victories. The three triumphal arches in the Roman forum - the monumental inscriptions and paintings in the tombs, the Septimius Severus and the Constantine- and the Trajan Colon - formed a critical visual relationship between the letters, materials, surfaces, and compositions in the Roman building circles. In the 20th century, typographic developments began to affect architecture and environmental graphic design with the art movements of the period. For Instance, Hector Guimard’s metro and Art Nouveau type in Paris, Otto Wagner’s decorative building surfaces in Vienna, the Russian Constructivist wall graphics, Edward Johnston’s font family for the London Metro, led displays in Times Square and Piccadilly Circus, the neon lights in Las Vegas, the environmental graphics of the CBS building, the provocative typographic wall for The Vietnam Veterans Memorial in Washington DC, all these social structures, political upheavals, and the needs of time. Innovative and vision holder person like Margaret Calvert, Herbert Bayer, Alvin Lustig, Ernst Hiestand, Paul Rand, Paula Scher, Dan Reisinger, Deborah Sussman, Thomas Geismar, Stefan Sagmeister, and Jenny Holzer have made revolutionary and innovative typography and graphic design solutions during 20th and 21st century. Jenny Holzer questioned the conceptual dimension of typography in linguistic studies, which she saw as the clearest way of expressing a thought. Holzer’s work “Protect me from what I want” on a digital board in Piccadilly Circus, London, in 1988, wasn’t just a phrase she wanted to scribble in her own book, it turned into a social scream. Holzer used language, the most fundamental structure of ideology, to shape the subject. Monumental number 9 in New York Manhattan is one of an important example of the place making. The giant number, designed by "Chermayeff & Geismar" and originally placed to represent the business center’s door number, has become an icon. Typography is the basis of environmental graphic design and many experimental graphic design projects. Typography, together with colour, scale, and form, is the basic building block of communication in the built environment.

Dok tora ntė Ceren C A L I ŞK A N

Keliaujanti tipografika žmonių sukurtoje aplinkoje

Įsitvirtinus sėsliam gyvenimo būdui, žmonės, kad paliktų informaciją ateinantiems po jų, pradėjo naudoti aplinką ir vietą, kurioje jie apsistodavo. Galingiausios komunikavimo formos buvo simboliai ir tekstas. Naujos ko-

munikacijos formos, atsiradusios dėl daugelio disciplinų koegzistencijos, laikui bėgant kito, persikėlė nuo urvų ant antikinių pastatų, nuo geografinių paviršių ant modernių pastatų sienų. Šiandien mes, kaip ir pirmykščiai žmonės, savo pranešimams perduoti ir toliau naudojame tuos pačius būdus. Naujos komunikacijos formos, kylančios iš žmonių sukurtos aplinkos ir grafinio dizaino sinergijos, yra vadinamos grafiniu aplinkos dizainu. Nors kiekviena disciplina turi savo kalbą, komunikacijai reikia ir kitų disciplinų pagalbos. Architektūra yra susijusi su forma, erdve ir paviršiumi, o grafinis dizainas – su tipografika, vaizdais ir simboliais. Poreikis šventinti erdves buvo įgyvendinamas grafinio dizaino pagalba kuriama aplinka. Klasikiniai įrašai, tipografiniai sprendiniai ant pastatų visada buvo architektūros dalis. Grafinis aplinkos dizainas yra gyvybiškai svarbi mūsų vizualinio paveldo dalis. Miestų gatves, biurų pastatus, muziejus, kongresų centrus, oro uostus, parkus, prekybos centrus ir pramogų vietas identifikuoja aplinkos grafinio dizaino elementai. Ši dizaino disciplina yra ne tik inovatyvi. Ji integruojama ir į įvairius meninius judėjimus. Miestas yra ištisai persipynęs su tipografija (reklaminiai skydai, kelio nuorodų ženklai, parodų dizainas, instaliacijos ir kt.). Naujiems biurams, traukinių stotims ir savivaldybės pastatams – visiems reikalinga tipografika identifikacijai ir kelionės tikslui pasiekti. Tipografika ir grafinis dizainas ne tik formuoja aplinką, bet ir tampa žmonių gyvenimo dalimi. Tipografika – vienas galingiausių šios naujos komunikacijos formos elementų, vystėsi ir kito nuo pat žmonijos istorijos pradžios. Egipto hieroglifai, įrašai ant

triumfo arkų senovės Graikijos ir Romos laikotarpiu yra puikus įrodymas, kad

piešdami ir rašydami žmonės visada palikdavo pėdsakus aplinkoje. 2500 m. prieš Kr. Egipto piramidžių sienos, vidiniai paviršiai ir praėjimo takai buvo dekoruoti maldų, mitų ir giesmių tekstais apie faraono gyvenimą. Senovės Egipte tipografika buvo plačiai naudojama pastatų statyboms ir dekoratyvimui. Roma didžiavosi laimėjimais ir puikiais pasiekimais, o kariuomenės vadai įamžino savo pergales įkomponuodami didelo mąstelio raides ant architektūros paminklų. Trys triumfo arkos Romos forume, padengtos monumentaliais užrašais ir vaizdais, skirtais Septimijui Severui, Konstantinui ir Trajanui, Romos pastatuose suformavo vaizdinį ryšį tarp raidžių, medžiagų, paviršių ir kompozicijų. XX a. tipografikos plėtra turėjo įtaką architektūrai ir grafiniam aplinkos dizainui, glaudžiai susisiejo su to laikotarpio meno srovėmis. Pavyzdžiui, Hector'o Guimard'o metro ir Art Nouveau stiliaus šriftas Paryžiuje, Otto Wagner'io dekoratyvūs pastatų fasadai Vienoje, rusiška konstruktyvistinė sienų grafika, Edward'o Johnston'o sukurta šriftų šeima Londono metro, lediniai ekranai Times ir Piccadilly aikštėse, neoninės lempos Las Vegasas'e, grafika ant CBS pastato, tipografinė Vietnamo karo veteranų memorialo siena Vašingtone – visi aplinkos grafinio dizaino sprendiniai buvo sukurti atliepant socialinių struktūrų, politinių sukrėtimų ir laiko poreikius. Inovatoriai ir vizionieriai, tokie kaip Margaret'a Calvert, Herbert'as Bayer'is, Alvin'as Lustig'as, Ernst'as Hiestand'as, Paul'as Rand'as, Paula Scher, Dan'as Reisinger'is, Deborah Sussman, Thomas Geismar'as, Stefan'as Sagmeister'is ir Jenny Holzer dar XX a. pab.–XXI a. pr., padarė revoliucinius ir naujoviškus tipografinio ir grafinio dizaino sprendinius. Jenny Holzer, paklausta apie konceptualią tipografikos dimensiją lingvistikos studijose, atsakė, kad tipografiką laiko aiškiausiu minties išraiškos būdu. J. Holzer darbas „Apsaugokite mane nuo to, ko aš noriu”, 1988 m. projektuotas skaitmeniame ekrane Piccadilly aikštėje, Londone, buvo ne tik frazė, kurią ji norėjo įrašyti savo knygoje, bet ir socialinis šauksmas. Kad atitinkamai išreikštų temą, J. Holzer naudojo tik žodžius, kaip pagrindinę ideologijos struktūrą. Monumentalus skaičius „9” Manhetene, Niujorke, yra vienas iš svarbiausių vietos įženklinimo pavyzdžių. Didžiulis skaičius, sukurtas brendingo ir dizaino agentūros „Chermayeff & Geismar”, iš pradžių skirtas tik verslo centro durų numeriui, vėliau tapo vietą ženklinančia ikona. Tipografika – aplinkos grafinio dizaino ir daugelio eksperimentinių grafinio dizaino projektų pagrindas. Kartu su spalvomis, dydžiu ir forma ji yra pagrindinis pastato komunikacinis blokas aplinkoje.

Clean lines, powerful colours, and making maximum use of all the available space have always been important for me, and I have used a variety of graphics techniques to infuse my posters with my personal stamp â&#x20AC;&#x201C; drawing on inspiration from elsewhere in the design world, art, architecture, opera, theatre, and film.

prof. E s a O jala

Posters – Always with me

Posters inspired and helped me to become a graphic designer back in 1967 and have always been part of my professional life, in one way or another, since then. Poster design is the grandstand area of graphic de-

sign. Posters have the power to influence people, they can act as a channel for your artistic passions, give you access to major exhibitions, and help you grab the public’s attention. The international poster biennials held around the world also offer an excellent opportunity to interact with other cultures and promote things like peace. Posters help forge new links between graphic artists from different countries and spark dialogue worldwide. My approach to poster design has always placed me very firmly in what international commentators have described as the Finnish School, with our preference for clean lines and uncluttered, modern forms. I have always liked bright primary colours, particularly because of their potential for underlining the message behind my posters. Clean lines, powerful colours, and making maximum use of all the available space have always been important for me, and I have used a variety of graphics techniques to infuse my posters with my personal stamp – drawing on inspiration from elsewhere in the design world, art, architecture, opera, theatre, and film. Of all my about two hundred posters the last one seems to be most important. But the one that really meant the most to me personally has been the ‘Independence comes from us’ poster, which I created to mark Finland’s 70th anniversary of independence and which won a national invited competition commissioned by the Prime Minister’s Office in1987. I have been invited to the “Travelling Letters” exhibition three times. Poster design is a very natural way to me for use my creativity and have typographical tests. The themes of the ”Travelling Letters” exhibitions are intelligent and demanding and every time you have to concentrate hard to visualize the theme in a personal and high-quality way. It is always fascinating to see the first time the

exhibition and realise the power of creativity in separate fantastic works of art.

By the way I have realized that posters are very useful key art for digital solutions too. By adding the virtual reality to the posters key art you can open a new page in the poster design. The creativity and excellent ideas and strong typography of the posters are a good base for digital solutions. Philosopher Rene Descartes was very demanding and the interesting theme in the â&#x20AC;?Travelling Letters 2017â&#x20AC;&#x153; exhibition. I have of my Rene Descartes poster many format variations and the animation too. Until now my poster and the animation have exhibited three times in the large format and on the huge screen. The combination of the printed version and the animation works well in the exhibitions and the animation somehow gives the poster the added reality.

P rof. E s a O jala

Plakatai – visada su manimi

Dar 1967 m. pirmieji pamatyti plakatai įkvėpė mane ir paskatino tapti grafikos dizaineriu. Nuo tada vienu ar kitu gyvenimo etapu jų kūryba tapo mano profesinio kelio dalimi.

Plakatų dizainas – viena pagrindinių grafinio dizaino dalių. Jie gali daryti įtaką aplinkiniams, tapti meninės aistros objektu ir taip pritraukti į save visuomenės dėmesį. Tarptautinės plakatų bienalės, vykstančios visame pasaulyje, suteikia puikią galimybę pažinti kitas kultūras bei skatina branginti daugelį puikių dalykų, pvz. taiką. Plakatai padeda kurti naujas sąsajas tarp skirtingų šalių grafikos dizainerių ir sukuria tarptautinius dialogus visame pasaulyje. Asmeninis požiūris į plakatų dizainą visada tvirtai pozicionavo mane, kaip Suomiškos mokyklos atstovą (taip apibūdindavo tarptautiniai komentatoriai), kuris pirmenybę teikia švarioms linijoms ir nesudėtingoms modernioms formoms. Man visada patiko ryškios pagrindinės paletės spalvos, nes turi galią stipriai pabrėžti idėją plakatuose. Švarios linijos, aktyvios spalvos ir maksimaliai išnaudojama visa turima erdvė visada buvo man svarbiausia. Aš naudojau įvairias grafinės raiškos technikas, stengiausi suteikti plakatams asmeninį braižą. Piešdamas sėmiausi įkvėpimo iš dizaino pasaulio, meno, architektūros, operos, teatro ir kino filmų. Iš visų dviejų šimtų sukurtų plakatų svarbiausias man – paskutinis. Bet tas, kuris tikrai kažką man reiškia – tai plakatas, sukurtas Suomijos septyniasdešimtosioms nepriklausomybės metinėms. Jis laimėjo nacionalinį konkursą, kurį 1987 m. organizavo ministro pirmininko kanceliarija. Dalyvauti „Keliaujančių raidžių” parodoje buvau pakviestas tris kartus. Plakatų menas man yra natūralus būdas pademonstruoti kūrybiškumą ir atlikti tipografinius testus. „Keliaujančių raidžių” parodų temos yra labai kūrybingos ir reiklios. Kiekvieną kartą reikia stipriai susikoncentruoti, kad sukurtum kažka vizualiai ir asmeniškai stipraus. Visada labai įdomu matyti parodą pirmą kartą ir suprasti kūrybos galią skirtinguose meno kūriniuose. Beje, plakatai yra labai svarbus skaitmeninių sprendimų pagrindas. Pridedant virtualią realybę idėjų

įgyvendinimui galima pradėti naują plakatų dizaino etapą. Kūrybiškumas, inova-

tyvios idėjos bei stiprus šrifto dizainas yra pagrindas naujiems skaitmeniniams sprendiniams. Filosofo Rene Dekarto (Rene Descartes) koordinačių sistemos trimatėje erdvėje idėja, kuria buvo grindžiama „Keliaujančių raidžių’17” parodos koncepcija, man buvo labai artima. Mano „Rene Descartes” plakatas turėjo daug variacijų ir buvo animuotas. Šis didelio formato plakatas su jį papildančia animacija buvo eksponuojami jau tris kartus didelio formato ekranuose. Tradiciniu būdu atspausdintų plakatų ir animacijos deriniys – puikus formatas parodoms. Animacija suteikia plakatui papildomą dinaminę realybę.

Netrukus trumpas, bet ryškus eksperimentų raidės meno lauke tarpsnis davė brandžių vaisių. Avangardo periodą užbaigė kairiųjų pažiūrų menininkų grupės „Trečias frontas“ leidyba. Ši grupė į savo veiklą įtraukė grafiką bei dizainerį Telesforą Kulakauską, kuriam konstruktyvizmo teorija ir ideologija nebuvo ypatingai įdomi, bet novatoriški formos kūrimo principai imponavo. Įkvėptas konstruktyvizmo pavyzdžių, T. Kulakauskas sukūrė keletą itin įdomių spaudos dizaino kūrinių. Jo suprojektuoti žurnalo Trečias frontas (1930–1931) ir pirmosios dailininkų modernistų grupės „Ars“ parodos katalogo (1932) viršeliai elementarių geometrinių formų kompozicijomis, tipišku baltos, juodos ir raudonos deriniu primena konstruktyvistų spaudinius.

10 0

101

P rof. d r. Gie d rė Jankevič i ū t ė

Raidės menas lietuviško avangardo spaudos dizaine

Tipografijos istorikas Robin'as Kinross'as iki šiol nepranoktoje savo monografijoje

Modern

typography

(Hyphen Press, 2004) knygos kaip daikto sampratos gimimą susiejo

su 20 a. pradžios leidyba Vokietijoje: Insel Verlag, S. Fischer Verlag, Emil Rudolf Weiss veikla ir Fischer-Almanach 1911 m. paskelbta jo studija „Knyga kaip daiktas“ („Das Buch als Gegendstand“). Dar iki Pirmojo pasaulinio karo (ekspresionizmas, futurizmas), o ypač po karo, ši samprata davė daugybę įvairiausių variacijų tiek tarptautinėje avangardo spaudoje (dadaizmas, konstruktyvizmas, bauhausas), tiek masinėje leidyboje. Jos atgarsius Lietuvos kultūroje esame vos tepradėję fiksuoti ir tirti, o jų būta, nors ir nedaug, bet labai įdomių. Dabar jau visuotiniu susitarimu vietinio avangardo grynuoliams priskirti modernistų literatų grupės „Keturi vėjai“ leidiniai: keturi žurnalo Keturi vėjai numeriai (1924–1928) ir jos narių knygos. Visų pirma, tai Salio Šemerio poezijos rinkinys Granata krūtinėj (1924), Petro Tarulio poezijos rinkinys Mėlynos kelnės (1927) ir Teofilio Tilvyčio Išpardavimas dūšios (1928). Visų šių leidinių dizaineris buvo Juozas Petrėnas (slapyv. Petras Tarulis, 1896– 1980) – poetas, eseistas, žurnalistas, leidėjas, truputį ir dailininkas, nors apie jo dailės darbus, išskyrus grafinį dizainą, žinome tik iš kritikos recenzijų ir amžininkų atsiminimų. Nuotrupos teliko ir apie pačią J. Petrėno asmenybę. Apie jį nėra ne tik monografijos, bet net ir didesnės apimties straipsnio. Keturvėjininkų knygos, panašiai kaip Pirmojo pasaulinio karo išvakarėse pasirodę italų ar rusų futuristų poezijos rinkiniai, atrodė it „antausis miesčionio skoniui“. Nedidelio formato, spausdintos ant pigaus plono popieriaus, apipavidalintos taikant išimtinai tipografines priemones, tačiau įžūlios, rėksmingos, naujoviškos, jaunatviškos, energingos tiek turiniu, tiek išvaizda. Dėmesį traukė elementarių spalvų, dažniausiai baltos, juodos ir raudonos derinys, elementarių geometrinių figūrų – stačiakampio, apskritimo, įstrižainės – kompozicijos, sudarančios foną

10 2

įrašams, kurie paprastai buvo renkami vieno dydžio raidėmis. Įkandin konstruk-

1–3 iliustracijos Žurnalas 4 vėjai (1924, nr. 1). Žurnalo viršelio pirmas ir ketvirtas puslapiai. Dizaino autorius Juozas Petrėnas

tyvistų J. Petrėnas siekė demonstruoti demokratijos idealus ir vengė didžiųjų ir mažųjų raidžių derinio, pagrįsto hierarchiniais santykiais. Lygybė, atvirumas, masiškumas. Tokie buvo idealai. Realybė – šiandien jo leidiniai retenybė, bibliofilų ir kolekcininkų medžiojami raritetai. Konstruktyvizmui artimiausi, teksto kaip daikto siekį išsamiausiai įkūniję J. Petrėno kūriniai – žurnalo Keturi vėjai pirmasis ir ketvirtasis numeriai. Pirmojo numerio viršeliai ir antraštinis lapas – rankų darbo dizaino kūrinys. Viršeliai sukurti pritaikius linoraižinio techniką, o antraštinis lapas primena grupės „De Stijl“ bedaiktę dailę. Jis greičiausiai sukomponuotas bendromis J. Petrėno ir spaustuvininko pastangomis, naudojant išimtinai tipografines priemones. Ketvirtasis, paskutinis, Keturių vėjų numeris – tipiškas tarptautinio avangardo produktas. Žurnalo leidėjų siekius skleisti lietuviškąjį naują meną už šalies ribų perteikia viršelio kairėje vertikaliai atspausdinta antraštė ir paantraštė prancūzų kalba: „Les quatre vents. Revue littéraire. Kaunas, Lithuanie“. Išdidintas ketvertukas – nuoroda ir į žurnalo pavadinimą lietuvių kalba, ir į jo numerį. Skaičius, žodis „vėjai“ ir nu-

10 3

merio santrumpa „N.“ yra atspausdinti

raudonai nespalvoto fotomontažo, vaizduojančio aikštėje susibūrusią minią, fone. Į vyriškų galvų jūrą pirmame plane yra įmontuota madingą varpelio formos skrybėlaitę dėvinčios miesto damos ir kelių skareles ryšinčių kaimiečių moterų veidai. Žurnalo pradžioje pateiktas manifestas demonstruoja Kauno tipografų meistrystę ir gebėjimą bendradarbiauti su avangardo rašytojais. Su spaustuvės meistrais dirbęs J. Petrėnas sugebėjo išspausti maksimalų efektą iš itin kuklių išteklių. Tekstas surinktas, derinant kelių šrifto garnitūrų ir įvairių dydžių raides, vertikaliai sukomponuotos eilutės akcentuoja atskiras teksto dalis ir paverčia jas geometrinės formos segmentais. Šįkart pasitelktos ir didžiosios raidės. Jos yra teksto audinio kompoziciniai centrai, kartu dekoratyvūs akcentai. Išdidintas šauktuko ženklas, patalpintas centre apačioje, traukia dėmesį ir suteikia lapui papildomos įtampos. Ketvirtasis Keturių vėjų numeris paženklino J. Petrėno karjeros lūžį. 1928 m. modernistų literatų grupė iširo, o jis pats perėjo dirbti į bendrovę „Naujas žodis“. Vienas pirmųjų J. Petrėno grafinio dizaino eksperimentų naujoje darbo vietoje – viršelis Teofilio Tilvyčio poezijos rinkiniui 13. Nuo Maironies iki manęs

4, 5 iliustracijos Žurnalo 4 vėjai (1928, nr. 4) viršelis ir tipografinis grupuotės manifestas to paties numerio viršelio antrajame puslapyje. Dizaino autorius Juozas Petrėnas

104

(1929). Baltame švariame fone išsiskiria jauno besišypsančio skrybėlėto vyro su pypke dantyse galvos nuotrauka (tai poeto fotoportretas) ir raudonas išdidintas skaitmuo „13“, kurio fone sutalpintos kitos pavadinimo eilutės, surašytos juodu šriftu. Autoriaus vardas, atspausdintas raudonomis raidėmis ištęsta horizontalia eilute pačiame viršuje, optiškai uždaro kompoziciją. Atsvara pavadinimui viršelio apatinėje dalyje – vertikaliai surinktas leidyklos vardas. Lyginant su „Keturių vėjų“ leidiniais, T. Tilvyčio knygos dizainas itin turtingas priemonių rinkiniu. Tuo tarpu, pavyzdžiui, žurnalo Keturi vėjai trečiojo numerio (1927) viršelio kompozicijos intrigą J. Petrėnas sukūrė pasitelkęs vien tik tuo metu madingą manipuliaciją skaičių reikšmėmis. Numerio ženklą „3“ su grupės pavadinime esančiu ketvertu jis pateikė kaip trupmeną: du dideli melsvai atspausdinti skaitmenys „3“ ir „4“, atskirti riebia juoda įstrižaine. Svarbūs kompozicijos akcentai – santrumpos „N.“ ir žodžio „vėjai“ taškai: jie abu pakelti ties viršutine kampuotų raidžių riba žymimai raidei iš dešinės. Toks minimalizmas, žinoma, liudija apie J. Petrėno kūrybiškumą.

6, 7 iliustracijos Žurnalo 4 vėjai (1927, nr. 3) ir Teofilio Tilvyčio poezijos rinkinio 13. Nuo Maironies iki manęs viršeliai (Kaunas: Naujas žodis, 1929). Dizaino autorius Juozas Petrėnas

105

8 iliustracija Petro Tarulio (Juozo Petrėno) apsakymų rinkinio Mėlynos kelnės viršelis (Kaunas: Keturi vėjai, 1927). Dizaino autorius Juozas Petrėnas Itin santūriai apipavidalintas ir jo paties apsakymų rinkinys Mėlynos kelnės (1927). Tirštą teksto bloką, sudarytą iš įrašų didžiosiomis raidėmis („Petras / Tarulis / Mėlynos / kelnės / Apysakų / rinkin. / Kaunas / 1927 met.“), J. Petrėnas uždarė stačiakampio formos dvigubame rėmelyje. Jei ne raudonos ir mėlynos spalvos plotų kaitaliojimas, kompozicija būtų nuobodi ir statiška, tačiau spalva suteikia jai dinamikos, puošnumo, linksmumo. Spaudos istoriko Leono Gudaičio manymu, konstruktyvizmo patirtis įkvėpė ir su keturvėjininkais bendradarbiavusį spaustuvininką Juozą Steponavičių. Iš tiesų kooperatinėje spaustuvėje „Raidė“ dirbusio J. Steponavičiaus ir jo kolegos J. Zavišos spausdinti (taip pat ir apipavidalinti) lietuvių autorių kūriniai, daugiausia poezijos rinkiniai, pasižymi atida viršelio dizainui, šriftui ir jo komponavimui knygos atvartuose, geru įrišimu ir kokybišku popieriumi. J. Steponavičiaus aistra spaudos dizainui paskatino jį jau Klaipėdoje, į kurią persikraustė pakviestas tenykštės „Ryto“ spaustuvės, 1934 m. išleisti pirmąjį ir vienintelį poligrafijai skirto specialaus žurnalo Spaudos menas numerį, kurį apipavidalino ryški nacionalinio dizaino žvaigždė Jonas Juozas Burba. Tarp kelių J. Steponavičiaus tekstų žurnale išsiskiria straipsnis „Knygos titulo (antraštinio pusl.) ir viršelio konstrukcija seniau ir dabar“, skirtas knygos maketo formavimui. Tai knygos meno specifikos kritinio apmąstymo pradžia mūsų nacionalinėje kultūroje. Ryškiausi lietuviško avangardo epochos spaudos dizaineriai – literatas J. Petrėnas, spaustuvininkas J. Steponavičius ir architektas Vsevolodas Kopylovas. V. Kopylovas tėra vienos nedidelės knygelės dizaino autorius, tačiau ji paliko itin ryškų pėdsaką mūsų spaudos dizaino istorijoje. Tai poeto avangardisto Antano Rimydžio poezijos rinkinys Knyga be vardo (1926). Jį, beje, atspausdino J. Steponavičius. Atrodytų, kad V. Kopylovas, kaip ir keturvėjininkai, buvo paveiktas vokiškos įtakos. Jo atveju gal net galima kalbėti apie bauhauso stilių. Juk nuo

10 6

1924 m. novatoriškoje „Bauhaus” mokykloje jau mokėsi vienas lietuvis Vladas

Švipas. Reiškia, ši švietimo įstaiga buvo žinoma Lietuvoje ir kėlė jaunosios kartos menininkų susidomėjimą. Mokykloje V. Švipas iš pradžių pasirinko tapybą, reklamą ir spaudos meną. 1925 m. studijas nutraukė ir iš Veimaro persikėlė į Berlyną, kur lankė privačią tapybos mokyklą „Der Weg – Neue Schule für Malerei”. Tačiau greitai persigalvojo ir 1925–1926 metus jau vėl leido „Bauhaus” mokykloje, iš Veimaro persikrausčiusioje į Desau. Apie V. Švipo studijas netgi buvo rašoma Lietuvos laikraščiuose. V. Kopylovas irgi sekė vokiškojo avangardo plėtotę, žinių apie tai gaudavo ir artimiausioje aplinkoje: lygiagrečiai studijoms universitete jis, kaip ir daugelis to meto studentų įsidarbino – keletą metų dirbo architekto Vladimiro Dubeneckio padėjėju. V. Dubeneckis dažnai važinėjo į Vokietiją, būdamas Berlyne bendradarbiavo su vokiečių spaustuvininkais, atliko keletą Kauno leidėjų užsakymų kaip knygų dizaineris ir persiėmė art deco bei ekspresionizmo stilistika. Jaunam, imliam V. Kopylovui jis, be abejo, buvo vienas pavyzdžių.

9–11 iliustracijos Antano Rimydžio poezijos rinkinio Knyga be vardo viršelis. (Kaunas: Juozas Steponavičius, 1926). Dizaino autorius Vsevolodas Kopylovas

10 7

Tikėtina, jei būtų turėjęs pasirinkimą, V. Kopylovas būtų pratęsęs savo studijas mokykloje „Bauhaus”. Deja, Lietuvos Švietimo ministerija jos neįtraukė į sąrašą aukštųjų mokyklų, kurių diplomas pripažįstamas šalyje ir suteikia absolventui aukštojo mokslo baigimo teises, tad pasiryžęs pasitobulinti architektūros srityje, V. Kopylovas išvyko ne į Desau, bet į Prahą. Tiesa, tenai užsirašė ne į čekišką architektūros institutą, bet į Vokiečių aukštąją technikos mokyklą. Priežastis greičiausiai buvo kalba: vokiškai jis mokėjo, čekiškai ne. Tačiau galbūt turėjo reikšmės ir meilė vokiečių dizainui bei architektūrai. Taigi net ir be tiesioginių įrodymų galime teigti, kad V. Kopylovo dizainas A. Rimydžio eilėraščių rinkinyje, visų pirma, reprezentuoja vokiško konstruktyvizmo poveikio vaisius ir liudija, kad Lietuvos avangardistai įdėmiai sekė Vokietijos meninio gyvenimo naujoves. Netrukus trumpas, bet ryškus eksperimentų raidės meno lauke tarpsnis davė brandžių vaisių. Avangardo periodą užbaigė kairiųjų pažiūrų menininkų grupės „Trečias frontas“ leidyba. Ši grupė į savo veiklą įtraukė grafiką bei dizainerį Telesforą Kulakauską, kuriam konstruktyvizmo teorija ir ideologija nebuvo ypatingai įdomi, bet novatoriški formos kūrimo principai imponavo. Įkvėptas konstruktyvizmo pavyzdžių, T. Kulakauskas sukūrė keletą itin įdomių spaudos dizaino kūrinių. Jo suprojektuoti žurnalo Trečias frontas (1930–1931) ir pirmosios dailininkų modernistų grupės „Ars“ parodos katalogo (1932) viršeliai elementarių geometrinių formų kompozicijomis, tipišku baltos, juodos ir raudonos 12, 13 iliustracijos Salio Šemerio poezijos rinkinio Granata krūtinėj viršelis. (Kaunas: Keturi vėjai, 1924). Dizaino autorius Juozas Petrėnas

10 8

14 iliustracija Žurnalo Trečias frontas (1931, nr. 5) viršelis. Dizaino autorius Telesforas Kulakauskas deriniu primena konstruktyvistų spaudinius. Tačiau T. Kulakauskas visiškai nepaisė konstruktyvistų programinio siekio orientuotis į standartinę, pramoniniu būdu tiražuojamą produkciją. Jis demonstratyviai atsisakė tipografinių šriftų ir puikavosi ryškiomis ranka pieštomis antraštėmis, kviesdamas amžininkus įvertinti avangardo purizmą atmetančio art deco prabangą ir ekstravagantiškumą. Art deco ir jam artimas neotradicionalizmas paženklino tolesnį raidės meno kelią Lietuvoje iki pat Antrojo pasaulinio karo. Tie penkeri ar šešeri avangardinių ieškojimų metai liudija, koks intensyvus ir vaisingas Lietuvos raidės meno istorijoje buvo tarpukario laikotarpis.

10 9

P rof Ph D Gied rė Jankevič i ū t ė

Art of a Letter in the Design of the Lithuanian avant-garde press

The typography historian Robin Kinross in his outstanding monogram Modern typography (Hyphen Press, 2004) the birth of the concept of the book as an object was associated with the early publish-

ing of the 20th century in Germany: Insel Verlag, S. Fischer Verlag, Emil Rudolf Weiss and his study The Book as a Thing (Das Buch als Gegendstand) published in Fischer-Almanach in 1911. Before World War I (Expressionism, Futurism), and especially after the war, this concept gave a wide range of variations both in the international avant-garde press (Dadaism, constructivism, Bauhaus) and in mass publishing. We have just begun to record and investigate its traces in Lithuanian culture, and, though few, they have been very interesting. Nowadays it is unanimously agreed that four issues of magazine Keturi vėjai (Eng.Four Winds), 1924–1928 and books published by its members belong to Lithuanian avant-garde modernist literature group. First of all, it is a collection of poetry by Salys Šemerys Granata krūtinėj (Eng. Bomb in the Bosom),1924 poetry collection by Petras Tarulis Mėlynos kelnės (Eng. Blue Trousers), 1927 and a poem by Teofilis Tilvytis Išpardavimas dūšios (Eng. Sale of a Soul), 1928. The designer of all these publications was Juozas Petrėnas (pen-name Petras Tarulis, 1896– 1980), a poet, an essayist, a journalist, a publisher, a graphic designer, a painter although a little is known about his paintings only from criticism and memories of the contemporaries. Not many facts are left about J. Petrėnas personality: neither a monogram nor a full-scale article. The books, published by Four Winds reminded of Italian or Russian futurist poetry collections the way they saw the daylight on the eve of World War I and were greeted as “a slap in the face” by philistines of that time. Small-format, printed on cheap thin paper, designed exclusively using typographic tools the books were vivid, loud, innovative, youthful, vibrant in content and appearance. Those were

110

eye-catching combination of simple colors, usually white, black and red, the ordi-

nary geometric figures: rectangle, circle, diagonal that made up the background for the recordings that were usually collected in single-size letters. Following the constructivists J. Petrėnas sought to demonstrate the ideals of democracy and avoided the combination of uppercase and lowercase letters based on hierarchical relationships. Equality, openness, massiveness. Such were the ideals. Reality is a rarity hunted today by bibliophiles and the collectors. The first and the fourth issues of Four Winds embody J. Petrėnas constructivist views on a text as an object. The cover and editorial of the first issue carry handmade design art work. The covers are created by applying linen carving technique, and the title page resembles the nonobjective art of the “De Stijl” group. It is probably composed by the joint efforts of J. Petrėnas and the printer with the help of the typographic tools. The fourth, the last issue of Four Winds is a typical product of an internationally spread avant-garde. The magazine publishers’ aspirations to spread Lithuanian new art outside the country are conveyed by a caption printed under the cover vertically on the left side of the cover: “Les quatre vents. Revue litteraire. Kaunas, Lithuanie. Magnified number four is a reference to the title of the magazine in Lithuanian and to its issue. The number, the word winds and abbreviation N. are printed in red on non-color background depicting a crowd gathered in the square. In the countless heads of males there is a face of a women wearing a hat and three countrywomen in scarves. The manifest at the beginning of the magazine demonstrates the mastery of the typographers and J. Petrėnast ability to cooperate with avant-garde writers; the demonstration how to squeeze the maximum effect from extremely modest resources. Text assembled by combining multiple font sets and different font sizes, vertically-assembled rows accentuate individual parts of the text and turn them into segments of geometric shape. This time the uppercase letters are used. They are the centerpieces of textiles and decorative accents. The expanded exclamation mark, placed at the bottom of the center attracts attention and gives the sheet extra tension. The fourth issue of Four Winds marked J. Petrėnas’ career breakthrough. In 1928 the modernist group of writers broke out and he moved to Naujasis žodis (Eng. New Word) company. One of the first experiments of J. Petrėnas’ graphic design in the new workplace was a cover for Teofilis Tilvytis poetry collection "13". Nuo Maironies iki manęs (Eng. From Maironis to myself), 1929. In a white clean background, the head of a young smiling man with a pipe in his mouth (a self-portrait of a poet) and a red magnified number 13 with the other lines of the title written in black in the background. The author’s name printed in red letters extending horizontally on the top, optically closes the composition. The counterbalance to the title in the lower part of the cover is the name of the publishing house printed vertically. Compared to the publications of Four Winds, T. Tilvytis book design is extremely rich in a set of tools. Meanwhile, for example, the intrigue of the cover of the third issue of the Four Wind magazine,1927 was created by J. Petrėnas ability to manipulate with the meanings of numbers which was trendy at that time. In the third issue, number 3 was

111

marked as a fraction with number four which was included in group title: two

large blue print 3 and 4 separated by a bold black slash. Important accents of the composition are the dots of the abbreviation N. and the word winds: they are both raised at the top of the upper-right corner of the angular letters. Such minimalism justifies J. Petrėnas creativity. His short story collection Blue Trousers, 1927 is also modestly designed. A thick block of text composed of capitals (Peter / Tarulis / Blue / Trousers / Collection / Stories / Kaunas / 1927) J. Petrėnas closed in rectangular double frame. Without changing red and blue in different spaces, the composition would have been boring and static but the color gave it dynamism, glamor and joy. According to press historian Leonas Gudaitis, the experience of constructivism inspired Juozas Steponavičius, who worked with four winders, views. J. Steponavičius and his colleague J. Zaviša, who worked in the cooperative printing house Raidė printed (and designed) works by Lithuanian authors, mostly poetry collections featuring cover design, font and its composition in book flaps, solid binding and quality paper. J. Steponavičius passion to press design inspired him to release the first, and the only issue of special edition press magazine Spaudos menas (Eng. Press Art) in 1934, which was designed by a prominent national design star Jonas Juozas Burba. Several articles in the booklet of J. Steponavičius are devoted to the making of the book layout. This marks the dawn of a critical reflection on the peculiarity of the book art in our national culture. An author and a writer J. Petrėnas, a printmaker J. Steponavičius and an architect Vsevolod Kopylov are said to be the most prominent press designers of the Lithuanian avant-garde era. A poetry collection Knyga be vardo (Eng. Book without a name),1926 written by avant-garde poet Antanas Rimydis was printed by J. Steponavičius. Apparently Kopylovas, like the rest of four-winders, was affected by German Bauhaus style influence. By the way in 1924 Vladas Švipas, a Lithuanian artist, studied at the innovative Bauhaus school; meaning that this educational institution was known in Lithuania and attracted the interest of the artists of young generation. V. Švipas initially chose painting, advertising and press art. In 1925 he terminated his studies and moved from Weimar to Berlin, where he attended a private painting Der Weg - Neue Schule für Malerei school. However, he quickly changed his mind and, in the years 1925-1926 he returned back to Bauhaus School which had already moved from Weimar to Desau. V. Švipas studies in Bauhaus school were reported in Lithuanian newspapers. Kopylov also followed the development of the German avant-garde, he gained knowledge in his ambience while working several years as an assistant to the architect Vladimir Dubeneckis combining studies at university; the way many students did at that time. V. Dubeneckis often traveled to Germany, co-operated with German printmakers in Berlin, performed several orders made by Kaunas publishers as a book designer and took over the style of art deco and expressionism. He undoubtedly set the example for a young, open-minded Kopylov. It was likely that having had a choice Kopylov would have extended his studies at Bauhaus school. Unfor-

112

tunately, the Lithuanian Ministry of Education had not included that school in

the list of higher education institutions and diplomas were not recognized, so V. Kopylov decided to go to Prague instead of Desau. In Prague he enrolled not into the Czech Institute of Architecture but to the German High Technical School. Presumably the reason for such a choice was language: he spoke German but he did not speak Czech. However, love for German design and architecture may have been significant reason as well. Thus, without having direct evidence, we can state that the design of V. Kopylov in the collection of poems by A. Rimydis, first of all, represented the fruit of the influence of German constructivism and testified that Lithuanian avant-gardists closely followed the innovations of German artistic life. Shortly after, a vivid phase of experimental letters in the art field gave mature fruit. This group included Telesforas Kulakauskas, a designer who was not particularly interested in constructivism theory and ideology but innovative principles of forms of creation attracted him. Inspired by examples of constructivism, T. Kulakauskas created some interesting pieces of press design. He designed covers to the magazine Trečias frontas (Eng. Third Front),1930–1931 and the exhibition catalogue of the first artists’ modernist group Ars in 1932 with compositions of elementary geometric shapes, typical of white, black and red, dominant in constructivist prints. However, T. Kulakauskas completely ignored the constructivist ‘s ambition to focus on standard, industrially reproduced production. He demonstratively refused typographic fonts and admired bright hand-written headlines, inviting the contemporaries to appreciate the avant-garde purism rejecting luxury and extravagance of art deco. Art deco and its neo-traditionalism marked the further path of letter art in Lithuania until the Second World War. Those five or six years in searches of avant-garde show how intense and fruitful the inter-war period was in the history of Lithuanian letter art. Indeed, what a special and charming period!

113

11 4

Taigi raštas, kaip komunikacijos sistema, veikia išskirtinai vizualinėje plotmėje, kuri išreikšdama mintis ar perteikdama patyrimus visiškai eliminuoja kitais jutimais apčiuopiamą informaciją. Redukavus kitų juslių patirtį, komunikacijos efektyvumo vaizdinėje raiškoje gali būti siekiama kitomis priemonėmis. Tokias priemones praktikuoja, kuria, tobulina ir vizualinės komunikacijos dizainas. Ši praktika siekdama komunikacijos tikslų – paveikti adresato mintis, nuostatas, paaiškinti, informuoti – pasitelkia rašto ženklus, nuotraukas, grafiką, spalvas, komponavimo metodus.

115

Dok tora nta s Sig ita s G užauskas

Raidžių retorika: tarp skaitymo, žiūrėjimo ir patyrimo

Raštas – viena iš svarbiausių minties raiškos formų žmonių komunikacijoje. Tai informacijos nešėjas, įgalinantis perteikti mintis, idėjas, patirtis ar aprašyti, reprezentuoti pasaulį. Istorijos eigoje keitėsi rašto sistemos, kurios tikrovę reprezentavo skirtingais būdais.

Įdiegus fonetinį raidyną, be kitų reikšmingų komunikacijos pokyčių, kalbos įvaizdinimas atskyrė sakytoją nuo minčių, emocingai reiškiamų čia ir dabar. Raštas tapo savotiška atminties forma, žinių fiksavimo ir sklaidos įrankiu. Šio įrankio dėka mes galime skaityti praeities autorių mintis, plačiai skleisti žinias, fiksuoti susitarimus, jis gali būti ir meninės praktikos forma. Akivaizdu, raštas kaip komunikacinė sistema yra nepakeičiamas tiek praktinėje, tiek kultūrinėje žmogaus veikloje. Vizualinės komunikacijos dizaino praktikoje rašto ženklai yra vienas iš kertinių elementų, pasitelkiamas kurti įvairaus pobūdžio pranešimus. Raštas gali būti naudojamas vienas, derinamas su vaizdais, grafika ar kuriami patys rašto ženklai, jų „veidas” (angl. typeface) – šriftai. Analizuodami, lygindami, stebėdami šriftų formas, galime daug sužinoti apie laikmetį, kontekstą ar šrifto autoriaus pažiūras. Todėl pati raidžių išvaizda, jų kompozicija gali sukurti tam tikrą nuotaiką, ekspresiją ir perduoti kitokią informaciją, nei tą, kuri jais koduojama. Aptarti raidės išraiškos santykį su skaitytoju yra pagrindinis šio straipsnio tikslas. Jam atskleisti pasitelkiami tipografikos dizaino kūriniai bei eksperimentinis projektas „Tipodaržas”, praktiškai tyrinėjantis raidės išraiškos įtaką jo prasmei.

116

Nuo garso prie vaizdo. Rašto funkcionavimo ypatumai Prieš aptariant raidžių išvaizdos santykį su skaitytoju, verta trumpai prisiminti pagrindinius rašto, kaip komunikacinės sistemos, funkcionavimo principus. Rašto veikimas gali būti apibūdinamas kaip ženklų sistema, sujungianti fonetinius garsus su grafiniais elementais. „Raštas kaip grafinė sistema remiasi grafinių požymių priešpriešomis1.” ir tik šių priešpriešų dėka įmanomas tokios sistemos egzistavimas. Vizualiai skirtingi grafiniai elementai yra dėliojami plokštumos erdvėje pagal tam tikras taisykles (ortogafija) ir tokiu būdu kuriamas prasmingas ženklų junginys – tekstas. Komunikacijos raidoje garsinę komunikaciją pakeitus vaizdaraščiu, ne tik pakito suvokianti juslė (akustika čia pakeičiama vizualumu), bet ir informacijos sklaida bei pats mąstymo būdas, įvyko „kultūros perdirbimas pagal vizualią juslę”2. O vaizdaraščio formas, piktogramas ar hieroglifus pakeitus fonetiniam raidynui, „žodis paaukoja prasmės ir suvokimo klodus”3. Tačiau ši „auka” suteikė ir nemaža privalumų. Fonetinis raidynas tapo gerokai efektyvesne komunikacijos priemone, nes Marshall'as McLuhan'as požiūriu piktografinis ar hieroglifinis raštas yra griozdiškos sistemos, „panašios į animacinį filmą”. Jis teigia, kad reiktų nesuskaičiuojamos gausybės ženklų norint aprašyti, perduoti ar komunikuoti žmogaus veiklos įvairovę. Be to, vaizdaraščio reikšmės tam tikrose situacijoje gali būti perteklinės. Nepaisant fonetinio raidyno privalumų, palyginus su verbaline raiška jis praranda tam tikrą reprezentuojamos patirties sluoksnį, nes „sustiprindamas ir išplėsdamas vizualią funkciją, fonetinis raidynas nusilpnina kitų juslių – garso, lytėjimo ir skonio – vaidmenį bet kurioje rašto kultūroje”4. Taigi raštas, kaip komunikacijos sistema, veikia išskirtinai vizualinėje plotmėje, kuri išreikšdama mintis ar perteikdama patyrimus visiškai eliminuoja kitais jutimais apčiuopiamą informaciją. Redukavus kitų juslių patirtį, komunikacijos efektyvumo5 vaizdinėje raiškoje gali būti siekiama kitomis priemonėmis. Tokias priemones praktikuoja, kuria, tobulina ir vizualinės komunikacijos dizainas. Ši praktika, siekdama komunikacijos tikslų – paveikti adresato mintis, nuostatas, paaiškinti, informuoti – pasitelkia rašto ženklus, nuotraukas, grafiką, spalvas, komponavimo metodus. Šio straipsnio tikslas yra aptarti rašto ženklų ir skaitytojo 1 Algirdas Julius Greimas, Figūratyvinė semiotika ir plastinė semiotika. Iš prancūzų kalbos vertė K. Nastopka, R. Čepaitienė, G. Lidžiuvienė, Baltos lankos, Nr. 23, Vilnius: Baltos lankos, 2006, p. 75. 2 Marshall McLuhan, Kaip suprasti medijas. Iš anglų k. vertė Daina Valentinavičienė, Vilnius: Baltos lankos, 2003 p. 95. 3 Ibid, p. 95. 4 Ibid, p. 95. 5 Efektyvumas čia suprantamas kaip komunikacijos priemonės poveikis adresatui t. y.

117

įtikinimas, informavimas, patarimas, paaiškinimas, draudimas ir t. t.

santykį, todėl bus koncentruojamasi išimtinai į tipografikos sritį, kurioje redukuotam rašto simboliui stengiamasi suteikti tokį „balsą”, kuris galėtų perteikti emociją, įspūdį ar sukurti kūrinio nuotaiką.

Vizuali raidyno retorika Kaip jau minėjome, viešosios ar asmeninės komunikacijos siekis yra kaip nors paveikti adresatą: informuoti, įtikinti, paveikti pažiūras, perteikti žinias ar įspūdžius. Tą padeda padaryti logiškas, aiškus ir išraiškingas minčių struktūravimas ir pateikimas, o šių priemonių dermė prisideda prie įtaigios bei suprantamos žinutės, pranešimo kūrimo. Žodinėje komunikacijoje paveikiai žinutei sukurti dažnai pasitelkiamos verbalinės retorikos priemonės. Tai balso moduliacijos (intonacijos, pauzės, loginiai kirčiai) ir kūno judesiai (gestai, mimikos, žvilgsniai). Išvardintas priemones galbūt galima sugretinti su raštiškos komunikacijos priemonėmis: rašto ženklų formomis, storiais, tipografinės kompozicijos elementais (tekstų blokų išdėstymu puslapio plokštumoje, tam tikrų žodžių išskyrimu, teksto tono intensyvumu, ritmu ir t. t.). Paminėtų kompozicijos priemonių panaudojimas sukuria tam tikrą komunikacinį santykį su skaitytoju, suteikia tekstui „atspalvį”, įvaizdina nuotaiką ar emociją. Reprezentuojamas turinys tarsi apipinamas, užklojamas kitomis prasmėmis, tokiomis, kurių nebuvo prieš jį išreiškiant. Šių prasmių atsiradimą galima iliustruoti tokiu pavyzdžiu. Įsivaizduokime ilgame teksto bloke storesniais rašto ženklais atspausdintą žodį, kuris vizualiai išsiskiria iš kitų. Šis kontrastas gali būti laikomas tik estetine priemone, tačiau šis žodžio išskyrimas įvyksta ir turinio plotmėje. Paryškintas žodis skaitytojui atrodo „didesnis”, „ryškesnis” ir „storesnis”, o palyginus su kitais tekste esančiais žodžiais, paryškintąjį sudaro vizualiai didesnis tamsus plotas. Skaitytojas tokias raides iškart metonimiškai sutapatina su stambesniu, didesniu ir galingesniu objektu. Tokiu būdu išskirtasis žodis gali būti suprantamas kaip svarbesnis ir reikšmingesnis turinio elementas. Šiuo žingsniu įsteigiama tam tikra hierarchija, kuri struktūruoja turinį, kreipia teksto perskaitymą, orientuoja skaitytojo žvilgsnį pageidaujama linkme. Todėl galime pastebėti, kad siekiant paveikumo, nuo gyvojo kalbėjimo atskirtas retorikos priemone spausdintame tekste bandoma pakeisti vizualinės raiškos priemonėmis, kurios ne tik struktūruoja turinį, bet ir veikia skaitytoją emocijas. Vizualines raiškos priemones ir verbalinę retoriką sugretina, jų panašumus nagrinėja Charles'as Kostelnick'as publikacijoje apie tipografines raiškos priemones. Jis teigia, kad tipografika remiasi panašiomis retorinėmis priemonėmis, kaip ir žodinė komunikacija (K. Charles, 1989)6. Vaizdinis teksto raiškos planas čia siejamas su Aristotelio „Retorikos” aprašomais iškalbos meno elementais: pathos – emocinėmis apeliacijomis ir ethos – įvaizdžio kūrimo priemonėmis. Atlikus tokį sugretinimą, 6 Charles Kostelnick, Visual rhetoric: a reader-oriented approach to graphic design,

118

The technical writing teacher, 1989.

vizualinės raiškos priemones toliau prasminga vadinti vizualinės retorikos priemonėmis, o jų poveikį skaitytojui iliustruoti pasitelkus keletą tipografikos kūrinių. Gausus vizualinės retorikos priemonių naudojimas išplito XX a. pradžioje, randantis avangandiniams meno judėjimams: futurizmui, konstruktyvizmui, ekspresionizmui ir t. t. To meto menininkai – poetai ir dailininkai, tyrinėdami vaizdinės išraiškos poveikį teksto suvokimui, pasiūlė naujų vizualinės retorikos priemonių tuomet konservatyviai tipografikos sričiai. Eksperimentuodami raidės formomis, perkomponuodami įprastinius tekstų blokus, komponuodami teksto ir nuotraukų koliažus, derindami skirtingus raidžių dydžius ir bandydami naujas technologijas, kūrėjai nuolat ieškojo naujų būdų, kaip įkvėpti gyvybės „sustingusiems”, nekalbiems raidžių blokams.

1 iliustracija „Il pleut”, Guillaume Apollinaire. Calligrammes (1918) G. Tartarotti viešosios bibliotekos archyvas, Rovereto, Italija. S. Gužausko nuotrauka Štai prancūzų poetas Gijomas Apolineras 1913–1916 metais sudarytame kaligramų7 rinkinyje drąsiai laužo įprastas ortografines taisykles, tuo siekdamas skaitytojui perteikti įvairius pojūčius ir patirtis. Vienoje iš kaligramų „Lietus” (pranc. „Il pleut”) knygos lapo plokštumoje pabirusių raidžių eilės primena lietų, jo lašų gijas, įvairiomis kryptimis iš viršaus besileidžiančias žemės link. Eilėraščio autorius turbūt siekė vizualiai papildyti raidėmis aprašomą situaciją. Įvairiapusią lietaus patirtį čia stengtasi perkelti į apibrėžtą lapo plokštumą, tam pasitelkiant vizualinės retorikos priemonę – erdvinį raidžių komponavimą. Pastarasis neabejotinai suteikia eilėraščiui ryškią ekspresiją ir kuria lietaus įspūdį ne tik turinio, bet ir vizualinėje plotmėje.

7 Kaligrama (angl. calligram) – žodis ar tekstas, kuriame raidės komponuojamos taip, kad sukurtų vaizdą, primenantį aprašomą turinį. [interaktyvus] [žiūrėta 2018-11-08]

119

https://en.oxforddictionaries.com/definition/calligram

2 iliustracija Fortunato Depero, „SUBWAY” iš knygos „New –York-Film Vissuto” 1931, Italija. G. Tartarotti viešosios bibliotekos archyvas, Rovereto, Italija. S. Gužausko nuotrauka Gausesnį, įvairesnį ir drąsesnį vizualinės retorikos priemonių naudojimą iliustruoja italų futuristų poeto, grafikos dizainerio, skulptoriaus Fortunato Depero (1892–1960) kūrinių rinkinys, reprezentuojantis jo apsilankymą Niujorke 1928– 1930 metais. Siekdamas perteikti dideliame, dinamiškame, veržliame mieste patirtus įspūdžius, autorius rašto ženklus transformuoja į vaizdiškai išraiškingą vizualiąją poeziją. Tipografinės kompozicijos valdomi elementai čia tampa svarbesni už patį tekstą. Retorinės priemonės veikia skaitytoją labiau, nei tekstinė kūrinio dalis. O palyginus su G. Apoleras „Lietumi” čia dar laisviau interpretuojama ar net paneigiama ortografinė sintaksė, varijuojama raidžių dydžiais, jų stilistinėmis formomis, rankraštis derinamas su tipografiniais ženklais, įvedama ir teksto blokus skaidančių grafinių elementų. Tokiu būdu plokštumoje kuriamas greito judėjimo, ritmo, gausos, dinamikos, įspūdis, kuris vaizdingai ir įtaigiai perteikia patirtį iš miesto metropoliteno. Vizualinės retorikos priemonės F. Depero kūrinį kviečia interpretuoti labiau kaip grafikos objektą, todėl rašto ženklai, nors ir turi referencinę funkciją, tampa objektu žiūrėjimui, o ne skaitymui. Iš pateiktų pavyzdžių galima įsitikinti, jog vizualiosios raiškos planas tipografikoje gali gerokai įtakoti turinio suvokimą. Jį nukreipti pageidaujama linkme, papildyti, suteikti ekspresijos ar net nustelbti kalbos ženklus ir taip pasiekti savo komunikacijos tikslą, koks jis bebūtų – pasidalinti įspūdžiais, papildyti tekstą ar suteikti skaitytojui estetinį išgyvenimą. Aptariami G. Apolinero ir F. Depero kūriniai iliustruoja, kad pačią raidžių išraišką reiktų laikyti ne vien tik estetine ar stilistine dekoracija, o greičiau planu, kuriančiu savarankiškas reikšmes. „Lietuje” raidžių kompozija siekia skaitytojui pateikti ikonišką lietaus reprezentaciją, o „Subway” kompozicijoje raidžių formų įvairovė, išdėstymo ritmas, dydžių kon-

12 0

trastai yra vizuali metropoliteno referencija.

Raidės ir ideologija Anksčiau pateiktos raidžių kompozicijos žiūrovui bando perteikti asmeninius autorių išgyvenimus ir įspūdžius, patirtus lankantis gamtoje ar svetimame mieste. Tačiau raidės išraiška gali būti susijusi ir su globalesniu komunikacijos procesu. Raidžių formos gali atstovauti, reprezentuoti platesnio rato pasaulėžiūrą, pažiūrų sistemą, ideologiją ar net tapti jos propagavimo instrumentu. Tęsdami raidės raiškos aptarimą, pasvarsykime, kaip vizualizuotas kalbos ženklas įkūnija tam tikras vertybines nuostatas, estetines laikmečio pažiūras ar socialinę visuomenės organizaciją. Šiam fenomenui panagrinėti pasitelkime keletą skirtingos išraiškos raidyno pavyzdžius. Jie aiškiai iliustruoja skirtingas prieigas, reprezentuojant kalbą vienu atveju kaip ideologines nuostatas, kitu – kaip nacionalumą įkūnijantį elementą.

Neutralumo siekis. Funkcinė retrospektyva Trečioje iliustracijoje pateiktas Universal šriftas, kurio raidžių formos gali būti apibūdinamos kaip santūrios. Čia linijos esti vienodo storio, siluetai nėra įmantrūs, o raidėse matomos taisyklingos geometrinės struktūros. Dauguma ženklų yra panašaus pločio, raidės sudarytos taisyklingus, apvalius elementus jungiant su to paties storio vertikaliais ir horizontaliais elementais. Žiūrovui tokios raidės gali palikti santūrumo, aiškumo, minimalizmo, struktūriškumo, vienodumo ar asketiškumo įspūdį. Į klausimą, kodėl buvo sukurtos būtent tokių raidžių formos, galime atsakyti pažvelgę į šių rašto ženklų sukūrimo kontekstą ir aplinkybes, kuriomis jos gimė. Universal šriftą sukurė dizaineris, dėstytojas, teoretikas Herbert'as Bayer'is, Bauhauzo dizaino ir amatų mokykloje, kuri laikoma funkcionalaus požiūrio pradininke ir propaguotoja taikomojo meno srityje. Teoriniuose darbuose buvo teigiama, kad dizaino objekte „forma turi sekti funkciją”. O pagrindine šrifto

3 Iliustracija Universal šriftas, Herbert'as Bayer'is, 1925. Fragmentas iš Industrial Arts en | 1936 | October 1, 1936 | page 88. Prieiga internete https:// magazines.iaddb.org/ periodicals/IA

121

funkcija įvardijamas skaitymo efektyvumas ir racionalumas, kurio principai apibendrinami Jan'as Tscichold'as postulate „The new typography” (1928). Veikale bandoma apibrėžti šrifto paskirtį, nurodomo šrifto kūrimo principai. Veikalo teiginiai pavadinami „naująja tipografija”, tokiu būdu atsiribojant nuo „tradicinės” tipografikos. Pagrindiniu „naujosios tipografikos” principu veikale deklaruojamas aiškumas, kuris yra priešinamas „tradicinei”, „perdėtu” dekoratyvumu, įmantriomis formomis pasižyminčiai tipografijai. Šrifto funkcionalumas yra siejamas su įmantrių raidės formų atsisakymu, statiškos, centrine simetrija grįsta kompozicijos pakeitimu į „natūralų” raidžių komponavimą, išplaukiantį iš turinio. „Dirbtinai dekoratyvius” kalbos įvaizdinimo principus J. Tscichold'as siūlo keisti „logiška tvarka” ir „natūraliai” plokštumoje dėstomais raidžių blokais bei itin saikinga ekspresija. Tokios „funkcinės” nuostatos pavyzdžiu galima laikyti H. Bayer'is Universal šriftą, kuris rašto ženklus redukuoja iki „esminių” raidės formų ir stengiasi eliminuoti „cukrinį kultūros apvalkalą”8. Šriftu siekiama, kad turinys būtų perteiktas pačiomis minimaliausiomis grafinės išraiškos priemonėmis, todėl čia atsisakoma „nereikalingų” serifų, raidės kontūro kontrasto, net didžiųjų raidžių. Saikingomis, geometrinėmis raidžių formomis yra kuriamas „optinis efektyvumas”, kuris sumažintų skaitymo nuovargį ir leistų perskaityti daugiau tekstų, nei juos pateiktus įmantriomis „humanistinėmis” raidžių formomis. Ši funkcinė nuostata, požiūris į šriftą atspindi to meto greitai besivystančios industrinės visuomenės, kuri pramonėje sparčiai diegdama mašinas, reikalavo efektyvumo, greičio, funkcionalumo, tikslumo ir didesnio produktyvumo, poreikius. Kūrybiniuose sluoksniuose buvo žavimasi to meto technologine estetika, kuri kyla tik iš mašinos funkcijų. Buvo žavimasi mechaniniuose įrenginiuose įkūnijama „gryna funkcija”, pačiais mechanikos dėsniais, todėl papildomam, „estetiniam sluoksniui” čia vietos tarsi nebelieka, kaip ir „Universal” šrifto raidėse. Pragmatinį požiūrį į šriftą deklaruoja ir Beatrice Warde 9, pasitelkdama metaforą, lyginančią dvi vyno taures. Viena iš jų gausiai ornamentuota, todėl įvairiais įrėžimais, lenktomis ir tiesiomis linijomis, matiniais ir blizgiais paviršiais kuria spalvotus, ryškius, virpančius šviesos efektus. Kita vyno taurė nulieta iš vientiso, skaidraus, lengvai permatomo, plonyčio stiklo. Lyginant abi taures matoma, jog ornamentuotoji taurė užgožia svarbiausią objektą, – ji paslepia patį gėrimą. Tuo tarpu lygaus stiklo taurė netrukdo akiai mėgautis sodria gėrimo spalva, tinkama konsistencija ir jo skaidrumu. Todėl B. Warde teigimu, ornamentuotos, įmantrių formų raidės neabejotinai užgožia patį turinį, trukdo įsigilinti, suvokti pačio teksto prasmę.

Helen Armstrong. Graphic design theory, readings from the field, Princeton Architectural Press, 2009, p. 44.

Beatrice Warde, The Crystal Goblet or Printing Should be Invisible, The Crystal Goblet, Sixteen Essays on Typography. Cleveland, 1956 [interaktyvus] [žiūrėta 2018-11-30]

122

https://www.press.uchicago.edu/Misc/Chicago/791599bw.html

Matome, kad šiuo atveju akcentuojama pragmatinė perspektyva, kurioje tam tikros raidžių formos yra suprantamos kaip „neutralios”, todėl galinčios vienareikšmiškai, objektyviai perduoti informaciją ir be jokių iškraipymų atspindėti autoriaus mintis. Raidynas čia suprantamas kaip neutralus, turiniui įtakos neturintis informacijos nešėjas. Toks požiūris į šriftą tarsi siekė sukurti nuasmenintą, nukultūrintą, nekonotuotą tipografinį stilių, kuris turėtų nebekelti nacionalinių asociacijų, kaip Bodoni yra siejimas su „itališkumu”, Garamond – su „prancūziškumu” ar gotiškieji šriftai – su „vokiškumu”. Gali kilti klausimas, ar toks absoliučiai „neutralus” šriftas išvis gali egzistuoti, nes vien „neutralių”, santūrios formos raidžių išdėstymas erdvėje gali būti laikomas savotiška stilistine priemone, tam tikrų prasmių, vertybių įsikūnijimas. Netgi paties santūriausių formų „neutraliausio” šrifto komponavimas, išdėstymas (pvz., viešojo transporto tvarkaraščio lentelėje) jau reprezentuoja tam tikrą tvarką, reguliarumą, ritmiškumą, o pastarojo teigimas paneigia chaosą, netvarką. Tipografinė tvarka atspindi kūrėjo santykį su aplinka, sociumo organizacijos lygį, siekį tvarkyti, organizuoti, perkurti aplinką. Šiuolaikinėje perspektyvoje manoma, kad „neutrali informacija” egzistuoja tik kaip abstrakti sąvoka. Gui Bonsiepe iliustruoja, kad neutrali raiška neįmanoma. Jis teigia, kad vos tik dizaineris imasi darbo, vos tik pajungia savo intuiciją, vaizduotę, kultūrinę patirtį ar bando atliepti užsakovo pageidavimus, kai tik suteikia abstrakčiam turiniui apčiuopiamą formą, šis virtualus teksto neutralumas iš karto dingsta.10 Bet kuriose raidžių formose, o ypač raidžių raiškos meno atšakoje – „lettering” kūriniuose, visada galime atpažinti individualaus kūrėjo ir jo kultūrinės aplinkos, laikmečio, mąstymo būdo pėdsakus. Juk neutralumo siekęs Universal šriftas atspindi „bauhauzišką” požiūrį į raštą. Raidžių formų nešamos konotacijos gali veikti ir platesniu mastu. Jos gali egzistuoti net tik kaip vieno judėjimo ar asmeninio požiūrio atspindys. Šriftas gali tapti valstybinio masto problema, plačiai diskutuojama viešojoje erdvėje ir svarstoma aukščiausiu politiniu lygmeniu. Tokie svarstymai vyko 19 a. pab. – 20 a. pr., Vokietijai vienijantis nacionaliniu pagrindu. Diskusijas įplieskė klausimas, kuris šriftas labiausiai atspindi vokiškąsias vertybes. Ginčo objektu tapo plačiai naudoti šriftai – „Antikva” (Antiqua) ir „Fraktūra” (vok. Fraktur). „Antikva” buvo laikoma „lengva”, „paviršutiniška”, „nerimta”, o „Fraktūra” – vizualiai tankus ir sunkus šriftas atrodė „rimtas” ir „solidus”, visiškai atitinkantis to meto tautiškumo sampratą. Šis ginčas taikliai iliustruoja aptariamą fenomeną, kai raidžių formos gali tapti skirtingų pažiūrų, ideologijos įsikūnijimu ir visuomenės susiskaldymą katalizuojančiu objektu.

10 Gui Bonsiepe, Visual/Verbal Rhetorics, Magazine of Hochschule für Gestaltung 14/15/16,

123

Ulm, 1965

4 iliustracija Fraktur šrifto versija, 1800 m. Ideologijos įsikūnijimą raidėse iliustruoja ir istorinis faktas, liudijantis Otas fon Bismarkas griežtą atsisakymą skaityti knygas, parašytas ne „vokiškos” išvaizdos raidėmis. Į rankas paėmęs Antiqua, Bodoni ar kitu „lotyniškos išvaizdos” šriftu spausdintas knygas, jis pareikšdavo: „Aš neskaitau vokiškų knygų, atspausdintų lotynišku šriftu”.11 Šioje situacijoje lyg ir nėra racionalaus pagrindo atsisakyti skaitymo. Knygas, atspausdintas abiem šriftais, galima nesunkiai perskaityti, o atsisakymas skaityti greičiau gali būti siejamas su skaitytojo nuostatomis, tam tikru požiūriu į tikrovę, kuris atspindi skaitytojo pasaulėžiūrą. Rašto ženklų estetiką šioje situacijoje galima laikyti simbolinės, sukonstruotos realybės – ideologijos – materialia reprezentacija. Ideologijos realizaciją per institucines ar asmenines praktikas ir jos raišką materialiose formose analizuoja Louis'as Althusser'is12 . Beje, besitęsiančius ginčus dėl „nacionalinio šrifto” 1941 m. nutraukia tuometinės socialnacionalistinės kanceliarijos vadovas, išleisdamas įsakymą, kuriame oficialiu valtybėje naudotinu šriftu pripažįstamas Antiqua. Įsakyme nurodoma, jog visi oficialūs leidiniai: vadovėliai, žiniasklaida, knygos turi būti spausdinami šiuo šriftu. O iki tol plačiai naudotas gotiškasis šriftas paradoksaliai sutapatinamas su „žydiškumu”. Iki tol „vokiškumą” reprezentuojančioms raidės formoms dabar priskiriamos jau visai kitos reikšmės. Šriftas net pavadindamas „žydiškuoju švabachu” (vok. Schwabacher Judenlettern). Kaip imperinės galios įtvirtinimo per rašto ženklus pavyzdį verta paminėti ir lotyniško pagrindo rašmenimis spausdintų lietuviškų leidinių draudimą 18361864 metais. Šiuo atveju pokytis buvo kur kas radikalesnis, nes skyrėsi ne tik raidžių stilistinė išraiška, bet ir pati konstrukcija bei fonografija. Raidžių formos tam tikroms vertėms perteikti dažnai pasitelkiamos ir komerciniame kontekste. Pavyzdžiui, rinkodaros specialistai, norėdami suteikti produktui nacionalinį, tarkim, „vokiškumo” atspalvį, tarp kitų išraiškos priemonių gali panaudoti ir gotiškosios išvaizdos šriftus, suteikiančius kultūrines asociacijas.

11 Vok. „Ich lese keine deutschen Bücher, die mit lateinischen Buchstaben gedruckt sind.” Šaltinis internetinė prieiga: https://www.humboldt-foundation.de/web/kosmosdeutschland-im-blick-95-2.html

124

12 Louis Althusser, L., Ideology and Ideological State Apparatuses.” Lenin and Philosophy, and Other Essays. Vertė Ben Brewster. New York, London: Monthly Review Press. [interaktyvus] [žiūrėta 2018-11-30] https://www.marxists.org/reference/archive/ althusser/1970/ideology.htm

Šiame produktų segmente vokiškas alus yra laikomas kokybės etalonu. Raidžių išvaizdos pagrindu gali būti konstruojama ir vizualinė tapatybė ar paskiri jos elementai, pvz., prekių ženklai, verslo įmonei specialiai sukurtas šriftas, miesto užrašai, tipografinis leidinio stilius ir t.t. Vėl matome, kad raidžių forma ar jų specialus išdėstymas plokštumoje „perteikia ir tokią informaciją, kurios nėra pačiame turinyje”13. Toks teiginys gali būti grindžiamas ir empiriniais tyrimais14, kuriuose aiškinamasi raidės formos įtaka turinio percepcijai. Straipsnyje aptariami pavyzdžiai iliustruoja vizualinės raiškos potencialą reprezentuoti, įkūnyti kultūrines ir ideologines, politines vertybes raidėse. Toks procesas, kai raidžių išraiška suteikia turiniui papildomų reikšmių, gali būti paaiškinamas tuo, kad bendruomenė ar kultūrinis arealas per tam tikrą laiką suformuoja bendrą, lokalų „grafinį žodyną”.15 Ilgainiui raidžių formos apipinamos įvairiomis konotacijomis. Susiformavus tokiam žodynui jį naudojantis kultūrinis arealas gali „perskaityti” papildomą reikšminį raidžių sluoksnį ir raidžių formoms priskirti semantines vertes. Todėl raides galima suvokti kaip kelių prasminių sluoksnių ženklus, kurie ne tik įvaizdina fonetinius garsus ar tam tikrų taisyklių pagalba koduoja informacinį turinį, bet ir gali įkūnyti kultūrines vertes: pvz., „vokiškumą”, „institucinį oficialumą”, „moksliškumą”, „eleganciją”, gali būti „madingos”, „jaunatviškos” ar „gatvės stiliaus” t. t.

Vizualinio žodyno plėtra „Tipodaržo” eksperimente Straipsnyje pateikti pavyzdžiai parodo, kad raidžių formos ar jų kompozicijos yra ne mažiau svarbus komunikacijos elementas, nei jomis reiškiamas turinys. Todėl materiali raidės išraiška, tiksliau, jos potencialas pernešti visą pluoštą reikšmių, tapo įkvėpimu raidžių raiškos ir prasmės santykio tyrinėjimui „Tipodaržo” projekte. Šis projektas gali būti traktuojamas ir kaip vizualinio žodyno plėtros metodų paieškos, kaip tiriamasis projektas, praktiškai tyrinėjantis raidžių estetikos ir reikšmės santykius.

13 Eva Brumberger, The Rhetorics of Typography: effects on Reading Time, Readign Comprehension, and Perceptions of Ethos. Technical Communication, Vol. 50 N. 2 [interaktyvus] [žiūrėta 2018-11-12] https://www.jstor.org/stable/43089069 14 Eva Brumberger, The Rhetorics of Typography: The Persona of Typeface and Text. Technical Communication, Vol. 50 N. 2 [interaktyvus] [žiūrėta 2018-11-12] https:// www.jstor.org/stable/43089122 15 Jürgen Spitzmüller, Floating Ideologies: Metamorphoses of graphic „Germanness” In: Jaffe, Alexandra et. Al. Ortography as social Action: Scripts, spelling, identity and power. Berlin: Mouton de Gruyter, 2012 [interaktyvus] [žiūrėta 2018-11-15]. https://www.degruyter.com/view/

125

books/9781614511038/9781614511038.255/9781614511038.255.xml

5 iliustracija „Tipodaržas” Sigitas Gužauskas. Instaliacija parodoje „Keliaujančios raidės” 2017 m., Vilnius

6 iliustracija Raidės prasminės struktūros schema. Adaptuota iš R. Fuller'io publikacijos Teorine projekto atspirtimi pasirinktas Robin'o Fuller'io16 keliasluoksnės rašto ženklo prasminės struktūros išskleidimas. Autorius teigia, kad raidė kaip prasmę nešantis ženklas yra sudarytas iš kelių sluoksnių. Pirmasis sluoksnis yra „pagrindinė”, „skeletinė” ir „esminė” (7 iliustr., „x” savybės) virtuali ženklo struktūra. Antrąjį ženklo sluoksnį sudaro pirmojo sluoksnio „materiali” išraiška (7 iliustr., „y” savybės). Garsą „A” reprezentuojantis grafinis simbolis yra sudarytas iš dviejų įžambių tiesių ir jas per vidurį jungiančio horizontalaus brūkšnio. Ši linijų konfigūracija yra esminis raidės „A” bruožas, skiriantis ją nuo kitų fonetinio raidyno simbolių. O kai ši abstrakti „etaloninė” konfigūracija yra išpildoma, pavyzdžiui, plokščia plunksna užrašoma ant popieriaus, tuomet jau materializuota, t. y. išreikšta raidė iš karto įgauna ir „papildomus” bruožus – vizualinį savitumą, tas estetines savybes, kurios interpretuojant tekstą sukelia kultūrinės asociacijas. Šias R. Fuller'io aprašomas skeletines raidžių konfigūracijas, tiksliau, jų rinkinį abėcėlėje, galima palyginti su muzikinio kūrinio partitūra, kuriai kiekvienas atlikėjas suteikia savitą formą 16 Robin Fuller, ‘Can you read this? Are you hip?’–Rick Griffin’s experiments on the edges of writing PUNCTUM. International Journal of Semiotics, Volume 4, Issue 1 (2018) –

126

Design as Semiosis, Edited by Miltos Frangopoulos and Evripides Zantides, p. 66-67.

ir individualų skambesį. Pirmasis raidės sluoksnis – skeletinė raidės struktūra, yra susijusi su funkcinėmis rašto savybėmis – ortografija. Grafiškai išreikšta kalba iš esmės remiasi pirmuoju raidės sluoksniu, t. y. konstrukcinių rašto ženklų skirtumais. Raidžių konstrukcijų skirtumų dėka galime užrašyti ir perskaityti turinį. O jau pati raidės išraiška, kaligrafo užrašyta ar šrifto dizainerio sukurta raidė, kuria „už ortografijos ribų egzistuojančius prasminius efektus” (angl. „extra-ortographic semioses”, R. Fuller, 2018) arba, remiantis semiotiko R. G. Barthes'as terminais, konotacijas. Raidės išraiškos kuriamos konotacijos nebuvo laikomos svarbios pragmatinėje teksto, kaip informacijos nešėjo, perspektyvoje. Tačiau kaip matėme iš straipsnyje pateiktų istorinių iliustracijų, šios „užortografinės” prasmės gali gerokai pakoreguoti teksto suvokimo kryptį. Taigi šis antrasis raidžių sluoksnis, jo kuriamas prasmių laukas ir pasitelkiamas „Tipodaržo” eskperimente tyrinėti raidės išraiškos įtaką rašto ženklo suvokimui. Projekte bandoma esminę, „skeletinę” raidės struktūrą – (6 iliustr. „x” savybės) apvilkti, užpildyti augalų kuriamais vaizdais (6 iliustr. „y” savybės), kurie gali pateikti naujų prasmių lauką. „Tipodaržo” eksperimentui įgyvendinti pasirinkta biologinė medžiaga – įvairios išvaizdos greitai augantys augalai. Dirbtinai sukurtoje lokalioje ekosistemoje raidžių augimui įtaką darė keletas veiksnių: augalų rūšies parinkimas, šviesos kiekio dozavimas, drėgmės ir raidės formos barjeras, atlikęs raidės skeleto funkciją. O keičiant ekosistemos parametrus buvo stebimas ir fiksuojamas augalų potencialas transformuoti raidės vizualines savybes.

7 iliustracija

„Tipodaržo” eksperimentas. Sigitas Gužauskas. „Raidžių auginimo mašina”

127

Raidžių reikšmės prieaugis Nuo pradinės raidžių būsenos iki finalinio vaizdo stebima keletas jų formos, o tuo pačiu ir prasmės, transformacijos fazių: pirmoje dominuoja pirminis – skeletinis raidės sluoksnis, vėliau jis susilygina su antruoju – vaizdiniu sluoksniu, kol galiausiai antrasis sluoksnis visiškai nustelbia raidės skeletą. „Tipodaržo” eksperimentas gali būti apibūdinamas kaip procesas, kuriame keičiantis ženklo sluoksnių santykiams keičiasi ir raidės reikšmės perteikimo ypatybės. Tik pradėjus augalams dygti ima keistis ir skeletinė raidės struktūra . Kintant jos išvaizdai, rašto simbolis pamažu pildosi naujomis reikšmėmis. Raidę sudarančios linijos užsipildo lieknais, jaunais, gležnais augalų daigeliais. Todėl rašto ženklas dabar gali būti siejamas ne tik su garso simboliu ar turinio vienetu, bet ir su, pvz., nauja pradžia, gyvybe, jaunyste, pavasariu, augimu ir t. t. Rašto ženklas čia jau reiškia daugiau nei tik grafema, vienprasmiškai reprezentuojanti tam tikrą garsą ir mechaniškai perteikianti turinio vienetą. Augalams šiek tiek ūgtelėjus, raidės siluetas tampa įmantresnis, ženklo kontūrus formuoja įvairiomis kryptimis besiskleidžiantys lapų siluetai, o jų visuma žiūrovui pateikia kur kas sodresnį vizualinį įspūdį. Netrukus „gyvoji” raidė ūgteli dar labiau ir dar sparčiau stiebiasi bei kerojasi erdvėje. Jutiminiai, informaciniai efektai jau kuriasi ir trimatėje dimensijoje. Visuminį ženklo įspūdį kuria ne tik viršutinė objekto plokštuma, tačiau ir šonines raidės plokštumas sudarančios augalų stiebų struktūros. Įsibėgėjus eksperimentui ir sparčiai vešant augalams skeletinė kalbos ženklo struktūra dar labiau pasikeičia. Ją sudarantys augalai bei jų dalys didėja, plečiasi, sklinda, ritmiškai išsidėsto ir pasiskirsto apibrėžtoje plokštumoje. Taip sukuriamas įvairiomis augalų formomis turtingas raidės siluetas. Todėl šioje eksperimento stadijoje kalbos ženklas savo reikšmine struktūra labiau panašus į vaizdaraščio piktogramą nei į fonetinį ženklą. Tokios sandaros raidė žymi ne tik paskirą garsą, bet suvokiama kaip sudėtingesnė prasminė struktūra, kurioje ant skeletinės raidės struktūros užklojamas jusliškai turtingas sluoksnis. Raidės čia ne tik perskaitomos, apžiūrimos bet ir kitaip patiriamos.

8 iliustracija Skeletinė raidės struktūra pradeda keistis

128

9 iliustracija Trimatė raidė

10 iliustracija Formuojasi įmantrus raidės siluetas

11 iliustracija Patyriminės raidės

129

Baigiamojoje „Tipodaržo” eksperimento stadijoje raidė tiek pakinta, kad galutinai praranda kalbos ženklo savybes. Dingsta jos „optinis efektyvumas”, todėl raidės jau nebeįmanoma atpažinti, atskirti nuo kitų rašto ženklų. Netenkama esminių ženklo atpažinimo bruožų: raidės silueto, ženklo konstrukcijos. O visiškai sunykus simbolio atpažinimo sluoksniui (x savybės), kartu su juo dingsta ir pamatinė įvaizdintos kalbos funkcionavimo sistema, grįsta sistemišku diskrečių simbolių dėliojimu plokštumoje. Iš visuotinai sutarto, apibrėžtos reikšmės ženklo raidė tampa daugiaprasmiu vaizdu, kuris kiekvienam žiūrovui gali reikšti skirtingus dalykus, turėti nesibaigiančią interpretacijų grandinę.

12 iliustracija Galutinė „Tipodaržo” eksperimento stadija. Kalbos ženklo sunykimas „Tipodaržo” eksperimentas kviečia atidžiau pažvelgti į kasdien naudojamus ir nekvestionuojamus rašto ženklus, jų komunikacines savybes, sandarą. Jis sujungia keletą teorinių disciplinų su praktine, kūrybine veikla. Praktiškai „tikrinant” semiotikos, informacijos, lingvistikos, komunikacijos teorijų postulatus, gimsta šviežios kūrybinės idėjos, plečiamas dizaineriui aktualus raiškos galimybių laukas. Dekonstravus raidę sudarančius reikšminius sluoksnius ir pakeitus jų išvaizdą, buvo galima tirti ženklo prasmės pokyčius. Naudojant tokią metodiką, proceso eigoje kalbos ženklai iš vienareikšmio fonetinio simbolio, apčiuopiamo tik regimuoju kanalu, tampa daugiaprasmėmis, „patyriminėmis raidėmis”, kurių pagalba sukuriami netikėti ir nauji kalbos ženklo informaciniai efektai. „Tipodaržo” projektu buvo siekiama pademonstruoti, kaip sutartinis, vienaprasmis grafinis simbolis – raidė gali tapti dar informatyvesniu, semantiškai talpesniu ženklu, pernešti ne tik visuotinai sutartą prasmę, bet ir „kitokią” – juslėmis apčiuopiamą, ar sąmoningai neinterpretuotą informaciją. Juk dar neperskaitęs teksto, žiūrovas jau susidaro tam tikrą įspūdį, nuotaiką ar patiria raidės formos sukeltą estetinį išgyvenimą. Prie tokios prasminės struktūros prisideda ir raidžių materialumas, kuris leidžia jas „skaityti” įvairiomis juslėmis, apeinant lingvistines sistemas. Nors raštas kaip komunikacinė sistema gali vaizdingai aprašyti tikrovę ar kurti emociškai paveikius tekstus, tačiau yra tokių fenomenų, pojūčių ar savybių, kurių kalba nesugeba perteikti. „Tipodaržo” pavyzdys ar panašūs ženklo išraiškos eksperimentai galbūt ir siekia užpildyti šią spragą.

130

L iteratūra Louis Althusser, Ideology and Ideological State Apparatuses Lenin and Philosophy, and Other Essays. New York, London: Monthly Review Press. Helen Armstrong, Graphic design theory, readings from the field. Princeton: Architectural Press, 2009. Gui Bonsiepe, Visual/Verbal Rhetoric. Magazine of Hochschule für Gestaltung 14/15/16, Ulm, 1965. Eva Brumberger, The Rhetorics of Typography: effects on Reading Time, Reading Comprehension, and Perceptions of Ethos. Technical Communication, Vol. 50 N. 2. Eva Brumberger, The Rhetorics of Typography: The Persona of Typeface and Text. Technical Communication, Vol. 50 N. 2. Robin Fuller, ‘Can you read this? Are you hip?’—Rick Griffin’s experiments on the edges of writing Punctum. International Journal of Semiotics, Volume 4, Issue 1, 2018. Greimas, A. J., Figuratyvinė semiotika ir plastinė semiotika, Vilnius: Baltos lankos, 2006, Nr. 23. Charles Kostelnick, Visual rhetoric: a reader-oriented approach to graphic design, The technical writing teacher, 1989. Marshal McLuhan, Kaip suprasti medijas. Vilnius: Baltos lankos, 2003. Jürgen Spitzmüller, Floating Ideologies: Metamorphoses of graphic „Germanness” In: Jaffe, Alexandra et. Al. Ortography as social Action: Scripts, spelling, identity and power. Berlin: Mouton de Gruyter, 2012. Beatrice Warde, The Crystal Goblet or Printing Should be Invisible, The Crystal Goblet, Sixteen Essays on Typography. Cleveland, 1956.

131

Dok toral st udent Sig ita s G užauskas

RHETORICS OF LETTERS: between reading, looking and experiencing

Writing is one of the most important forms of thought expression in human communication. It is an information carrier that enables to convey thoughts, ideas, and experiences or describes, represents the world. In the course of

history, writing systems changed and represented reality in different ways. After introducing the phonetic alphabet, apart from other significant changes in communication, rhetorics separated the narrator from the thoughts emotionally expressed here and now. Writing became a kind of memory, a tool for capturing and disseminating knowledge Due to this tool, we can read the thoughts of the authors from the past, widely spread the knowledge, record agreements; it could also be a form of artistic practice. Obviously, writing as a system of communication is irreplaceable in both the practical and cultural activities of a human. Writing characters is one of the cornerstones used to create various kinds of messages in the practice of visual communication design. Writing can be used alone, combined with images, graphics, or the characters, their typeface-fonts can be created. By analysing, comparing, observing font shapes, we can learn a lot about the time, context, or the font author’s approach. Therefore, the very appearance of the letters, their composition can create a certain mood, expression and transmit information other than the one which was coded. Typography design works and experimental project TIPODARŽAS, which practically explores the influence of the letter expression on its meaning, are used to reveal it.

132

From sound to Functional peculiarities of writing Before discussing the relationship of the appearance of the letters with the reader, it is worth the basic principles of writing as the communication system. Writing can be described as phonetic sounds with graphics elements. ”Writing as a graphics system is based on the contrasts of graphics features“1 and only because of these contrasts is the existence of such a system possible. Visually different graphic elements are laid on the plane in accordance with certain rules (orthography), and thus create a meaningful combination of characters – text. In the development of communication, after replacing the sound communication by the visual, not only did the sensory sensation change (the acoustics is replaced by visual), but the information dissemination and the way of thinking changed, “processing of culture in the visual sense”2 occurred. While replacing visual forms, pictography, or hieroglyphs by the phonetic alphabet “the word sacrifices the notions of meaning and perception”3. “However this “sacrifice“ has also brought a number of advantages”. The phonetic alphabet has become a much more effective means of communication, for according to McLuhan’s point of view, pictographic or hieroglyphic writing is a cumbersome system that is “similar to animation“. He claims that there should be countless characters to describe, transmit or communicate the diversity of human activity. Moreover, the meaning of the video may be figurative in some situations. Despite the benefits of the phonetic alphabet, it loses a certain layer of represented experience compared to verbal expression, because “by reinforcing and expanding the visual function, the phonetic alphabet weakens the role of other senses – sound, touch, and taste in any culture of writing"4 . Thus, writing describes how the communication system operates on a purely visual basis, which expressing thoughts or conveying experiences completely eliminate the information perceptible by other senses.5 By reducing the experience of other senses, the effectiveness of communication in visual expression can

Algirdas Julius Greimas, Figūratyvinė semiotika ir plastinė semiotika, translated from French by K. Nastopka, R. Čepaitienė, G. Lidžiuvienė, Baltos lankos, Nr. 23, Vilnius: Baltos lankos, 2006, p. 75

2 Marshal McLuhan, Kaip suprasti medijas, translated from english by Daina Valentinavičienė, Vilnius: Baltos lankos, 2003 p. 95 3

Ibid, p. p. 95

4 Ibid, p. p. 95

133

Effectiveness here is understood as the effect of a communication tool on the addressee t. y. persuasion, information, advice, explanation, insurance, etc.

be achieved by other means. These means are practised, created and developed by visual communication design. This practice pursuing communication goals to influence a person’s thoughts, attitudes, to explain and inform, uses writing characters, photographs, graphics, colours, and methods of composition. Since the purpose of this article is to discuss the relationship between writing characters and the reader, it will concentrate exclusively on the area of the typography, in which the reduced character of writing is given such a “voice” that can convey emotion, impression or create the mood of an artwork.

Visual rhetoric of alphabet As we have already mentioned, the aim of public or personal communication is to influence an addressee: to inform, convince, influence the views, convey knowledge or impressions. It is achieved with the help of logical, clear and expressive structuring and presentation, and the combination of these measures contributes to the creation of a coherent and understandable message. To create an effective message in verbal communication verbal rhetoric tools are frequently used. This is voice modulation: intonation, pause, logical stresses, and body movements: gestures, mimics, glance. The aforementioned means may possibly be compared with the means of written communication: the forms of writing characters, the thickness, the elements of a typographic composition: the arrangement of text blocks on the plane of the page, the emphasis of certain words, the intensity of the text tone, the rhythm, etc. The use of the mentioned compositional means creates a certain communicative relationship with the reader, gives the text a “shade”, an expression of mood or emotion. Represented content seems to be embedded, assigned other meanings, which were not before it was expressed. The emergence of these meanings can be illustrated by this example. Let’s imagine a word that is thicker in the text block, which is visually distinguished from the other. This contrast can only be considered an aesthetic means, but the distinction of this word also occurs in terms of the content. The highlighted word looks “bigger”, “brighter” and “thicker”, and compared to other words in the text, the bold is composed of a visually larger dark area. The reader immediately metonymically identifies such a letter with a larger and more powerful object. In this way, a distinct word can be understood as a more important and significant element of the content. At this point a certain hierarchy that structures the content, directs reading of the text, guides the reader’s sight in the desired direction is created Therefore, we may observe that in order to be effective, rhetorical instruments separated from live speech in the printed text are replaced by the means of visual expression that not only structures the content but also affects a reader emotionally. The visual means of expression and the verbal rhetoric are compared and their

134

similarities are analysed by Charles Kostelnick in the publication about typograph-

ic means of expression. He claims that the typography is based on similar rhetorical means as oral communication (K. Charles, 1989)6. The visual expression plan here is related to Aristotle‘s in ‚The Art of Rhetoric ‘described oratory art elements: pathos‘– emotional appeals and ethos – the means of creating an image. Having made such a comparison, visual means of expression are further called visual rhetoric means, and their impact on the reader is illustrated by several typographic works. Extensive use of visual rhetoric instruments spread at the beginning of the 20th century when the avant-garde artistic movements: futurism, constructivism, expressionism appeared. At that time, poets and artists, exploring the influence of visual expression on the comprehension of the text, proposed new visual rhetoric means for the then conservative typography area. By experimenting with letter shapes, reconfiguring conventional text blocks, composing text and photo collages, combining different letter sizes, trying out new technologies, creators constantly searched for new ways to breathe life into “stagnant,” silent blocks of letters (see illustration 2). The French poet Guillaume Apollinaire, in the 1913–1916 collection of calligrams7 bravely broke the usual orthographic rules in order to convey the reader a variety of sensations and experiences. In one of the calligrams “The Rain” (in French “Il pleut”), the letters scattered on the page of the book look like rain (see illustration 1), its droplets flowing in various directions from above to the ground. The author of the poem is probably aiming at visualizing the situation with the help of the letters. The most diverse rain experience here is transferred to a definite plane of the page with the help of a visual rhetoric tool – spatial composition of letters. The latter undoubtedly gives the poem a vivid expression and creates a rainy impression not only on the content but also on the visual plane. A wider, more diverse, and more daring way of using visual rhetoric means is illustrated by a collection of works by Italian futurist poet, graphic designer, sculptor Fortunato Depero (1892–1960), representing his visit to New York in 1928–1930. In order to convey the impressions experienced in a large, dynamic, lively city, the author transforms the writing characters into visual expressive poetry (see illustration 2). The elements controlled by the typographic composition become more important than the text itself. Rhetorical measures here affect the reader more than the textual part of the work. Compared to G. Apollinaire’s “Rain”, here orthographic syntax is even more freely interpreted or rather denied; varied letter sizes, their stylistic forms, the manuscript is combined with typographic signs,and graphic elements that break down text blocks are introduced. In this way, the impression of fast movement, rhythm, abundance, and dynamics created on the 6

Kostelnick, Charles, Visual rhetoric: a reader-oriented approach to graphic design, The technical writing teacher, 1989

7 Calligram – a word or text in which letters are arranged to create an image that resembles the content being described. [interactive] [viewed 2018-11-08] https://

135

en.oxforddictionaries.com/definition/calligram

plane pictorially and persuasively convey experience from the city underground. Due to visual rhetoric means F. Depero work is to be interpreted more as an object of graphics, so writing characters, although having a reference function, become objects for viewing rather than for reading. From the examples provided, it can be verified that the visual expression plan in typography may greatly influence the perception of the content. To direct it to the desired direction, to complement, to give expression, or even to outshine the language signs, thus accomplishing its purpose of communication, whatever it is – to share impressions, to add text, or to give the reader an aesthetic experience. Analysed works of G. Apollinaire and F. Depero illustrate the fact that the expression of the letters should be regarded not only as an aesthetic or stylistic decoration, but rather as a plan that generates independent meanings. In „The Rain“ letter composition is aimed at providing the reader with an iconic representation of the rain, while in the „Subway“ composition the variety of letter shapes, the rhythm of layout and size contrasts is a visual reference to the underground.

Letters and ideology The composition of the letters described above seeks to convey the experiences and impressions of the author while visiting nature or a strange city. However, the expression of the letter may also be related to a more global communication process. The forms of the letters may represent the broader outlook, system of views, ideology or even become an instrument for its promotion. Continuing the discussion of letter expression, let’s discuss how a visualized character of language embodies certain values, aesthetics of the time or social organization of the society. To illustrate this phenomenon, we will use a few different expressions of alphabet examples. They clearly illustrate the different access representing a language in one case as ideological provisions, in another as an element embodying nationality.

Aspiration of neutrality: Functional perspective Illustration 3 presents a UNIVERSAL font, whose letter shapes may be described as moderate. Here the lines are of the same thickness, the silhouettes are not sophisticated, and regular geometric structures are visible in the letters. Most of the characters are similar in width; the letters are composed of joining regular, round elements with the same thickness vertical and horizontal ones. Such letters may leave the viewer with the impression of modesty, clarity, minimalism,

136

structure, homogeneity or asceticism.

To the question of why such letters were created, we can respond by looking at the context in which these writing characters were created and the circumstances in which they were born. The UNIVERSAL font was created by a designer, lecturer, and theoretician Herbert Bayer at Bauhaus Design and Craft School, which is considered to be the pioneer and promoter of applied arts. It has been claimed in the theoretical works that “the form must follow the function” in the design object. And the main function of the font is the reading efficiency and rationality, the principles which were summarized by Jan Tscichold’s postulates THE NEW TYPOGRAPHY, 1928. The work tries to define the purpose of the font, to specify font design principles. Work statements are called “new typography”, to distance from the “traditional” typography. The main principle of the “new typography” is clarity, which is opposed to the “traditional”, “excessive” decorativeness, elaborate forms typography. The functionality of the font is associated with the abandonment of extravagant letter shapes, the replacement of static, central symmetry based composition with the composition of the “natural” letters emerging from the content. Jan Tscichold proposes to change “artificially decorative” language imaging principles, to the “logical order”, and the “natural” laying out blocks of letters on the plane, and extremely modest expression. An example of such “functional” attitude may be Herbert Bayer‘s UNIVERSAL font, which reduces the writing characters to “essential” letter shapes and tries to eliminate the cultural sugar-coating8. The purpose of the font is to convey the content with the minimal graphics expression means, and hence, the “unnecessary” strokes, the contrast of the letter contour, even the uppercase letters are refused. Moderate, geometric shapes of letters create “optical efficiency,” which reduces reading fatigue, and allows reading larger text volumes than texts presented in sophisticated “humanistic” letter shapes. This functional approach to the font reflects the needs of the rapidly developing industrial society that demanded efficiency, speed, functionality, accuracy and increased productivity while installing machinery in the industry. In the creative circles, there was an admiration for that time technology, aesthetics that only comes from the functions of the machinery. It was thought the world of the “pure function” embodied in the mechanical devices and the mechanical laws themselves, which means that the additional “aesthetic layer” has no place here, the same as in the letters of the UNIVERSAL font (see illustration 3). A pragmatic approach to the font was also declared by Beatrice Warde9, using a metaphor comparing two crystal goblets. One of them is abundantly ornamented, therefore, with various carves, curved and straight lines, matt and glossy surfaces, which are colourful, bright, vibrating light effects. Another goblet is from 8 Helen Armstrong. Graphic design theory, readings from the field, Princeton Architectural Press, 2009, p. 44. 9 Beatrice Warde, The Crystal Goblet or Printing Should be Invisible, The Crystal Goblet, Sixteen Essays on Typography. Cleveland, 1956 [online] [viewed 2018-11-30] https://

137

www.press.uchicago.edu/Misc/Chicago/791599bw.html

a solid, clear, transparent thin glass. When comparing the two goblets, it is obvious that the ornamented goblet overshadows the most important object – it hides the beverage itself. Meanwhile, a smooth glass does not prevent the eyes from enjoying the rich colour of the drink, the right consistency, and its transparency. Therefore, according to B. Warde, ornamented, sophisticated letters undoubtedly obscure the very content; impede perception of the meaning of the text. We see that in this case the pragmatic perspective is emphasized, where certain forms of letters are understood as “neutral”, so they can unambiguously, objectively communicate information and reflect the author’s thoughts without any distortion. The alphabet is understood here as a neutral, unprotected information bearer. This approach to the font seems to have tried to create an impersonal, de-cultured, de-connotated typographic style that should no longer evoke national associations such as, for example, BODONI with the “Italians”, GARAMOND with the “French”, or Gothic fonts with the “Germans”. The question may arise as to whether such an absolutely neutral font may exist since the mere placement of “neutral”, modest form letters in space can be regarded as a kind of stylistic means, the embodiment of certain meanings and values. Even the most modest forms, the composition of the most “neutral” font, the layout (for example, public transport timetable) already represents a certain order, regularity, rhythm, and its argument denies chaos, clutter. Such a typographic order reflects the creator’s relationship with the environment, the level of social organization, the desire to organize and re-create the environment. In the modern perspective, it is believed that “neutral information” exists only as an abstract concept. Gui Bonsiepe illustrates that neutral resolution is not possible. He states that as soon as a designer takes work, as soon as he employs his intuition, imagination, cultural experience or attempts to meet the wishes of the client as soon as he gives the tangible form to abstract content, this virtual text neutrality instantly disappears.10 In any letter form and especially in letter expression art „lettering ‘we can always recognize the traces of the individual creator, his cultural environment and thinking of that time. After all, the UNIVERSAL font which was seeking for neutrality reflects BAUHAUS approach to writing. Connotations of the forms of letters can operate on a wider scale. They may exist not only as a reflection of one movement or personal approach, but the font may also become a national issue widely discussed in the public sphere and is considered at the highest political level. Such reflections took place at the end of the 19th century and the beginning of the 20th century when Germany was uniting on a national basis. The debate was sparked off by the question of which font reflects the German values the best. Widely used Antiqua and Fracture (German-Fraktur) fonts became the subject of the dispute. The Antiqua was considered to be “easy”, “superficial”, “lightweight”, and the Fracture – visually dense and heavy, creating an impression of being “serious” and “solid” – completely 10 Gui Bonsiepe, Visual/Verbal Rhetorics, Magazine of Hochschule für Gestaltung

138

14/15/16, Ulm, 1965

complying with thattime concept of nationality. This dispute accurately illustrates the phenomenon under discussion, when the forms of the letters may become the embodiment of different views and ideology as well as the catalyst of society division (see illustration 4). The embodiment of ideology in letters is also illustrated by the historical fact of Otto von Bismarck‘s strict refusal to read books written in non-German looking letters. Having taken into his hands a book printed in Antiqua, Bodoni, or other “Latin-looking” font he used to say, “I do not read German books printed in Latin font”11. In this situation, there is no rational basis for refusing to read. Books printed in both fonts can be easily read, and this behavior can be more closely related to the reader’s attitude, a certain approach to reality, which reflects the reader’s outlook. The aesthetics of writing characters in this situation may be regarded as a material representation of symbolic, constructed reality – ideology. deology through institutional or personal practices and its expression in material forms was analysed by Louis Althusser12. By the way, the ongoing disputes over the “national front” in 1941 were interrupted by the head of the Socialist-Political Chancellery by issuing an order in which Antiqua was recognized as the official language of the country. The order stated that all official publications: textbooks, mass media, and books should be printed in this font. Until then, the widespread use of gothic font was paradoxically identified with the “Jewishness”. The forms till that time representing the “German” letters took on rather different meanings. The font was even called the “Schwabacher Judenlettern”. As an example of consolidating imperial power through writing characters, it is worth mentioning the prohibition of Lithuanian periodicals printed in Latin characters in 1836–1864. In this case, the change was much more radical, as not only the stylistic expression of the letters but the design and phonography itself differed. The forms of letters for communicating certain values are often used in a commercial context. For example, when marketing specialists want to give a product a national, let‘s say “German” shade, among other forms of expression, they may also use the gothic looking fonts that form cultural associations. In this product segment, German beer is considered to be a highquality standard. The appearance of the letters may also serve as the basis on which visual identity or its elements, for example, trademarks, font type designed for a particular business enterprise, city notes, typographic style of the publication, etc. are created.

11 German „Ich lese keine deutschen Bücher, die mit lateinischen Buchstaben gedruckt sind.” Source internet access: https://www.humboldt-foundation.de/web/kosmosdeutschland-im-blick-95-2.html 12 Louis Althusser, L., Ideology and Ideological State Apparatuses.” Lenin and Philosophy, and Other Essays. Vertė Ben Brewster. New York, London: Monthly Review Press. [interactive] [viewed 2018-11-30] https://www.marxists.org/reference/archive/

139

althusser/1970/ideology.htm

Once again we see that the shape of the letters or their special arrangement on the plane “conveys information that is not in the content itself”13. Such a statement may also be based on empirical studies14 that explain the influence of the letter form on the perception of the content. The examples discussed in the article illustrate the potential of visual expression to represent, embody cultural, ideological and political values in the letters. Such a process in which the expression of the letters gives the content additional meanings can be explained by the fact that the community or cultural area over a certain time form a common, local “graphic dictionary”15. In the long run, letter shapes carry various connotations. Having created such a dictionary, the cultural area that uses it may “read” an additional layer of letters and assign semantic values to letter shapes. Therefore, letters can be perceived as signs of several meaningful layers, which not only represent phonetic sounds or encode informative content with the help of certain rules, but they can also embody cultural values: for example. “German”, “institutional formality”, “science”, “elegance” may be “fashionable”, “youthful” or “street style”, etc.

The expansion of a visual dictionary in "Tipodaržas" experiment Examples presented in the article show that letter shapes or their compositions are as important communication element as the content they represent. Therefore, the material expression of a letter, and more specifically its potential to convey a whole bunch of meanings has become an inspiration exploring the relationship between the letter expressions and meaning in the project TIPODARŽAS (see illustration 5). This project may also be considered as a visual dictionary development approach, as a research project that explores the relationships between aesthetics and meaning of letters. The theoretical basis for the project was the spreading of Robin Fuller16 multi-layered writing characters conceptual structure (see illustration 6). 13 Eva Brumberger, The Rhetorics of Typography: effects on Reading Time, Readign Comprehension, and Perceptions of Ethos. Technical Communication, Vol. 50 N. 2 [online] [viewed 2018-11-12] https://www.jstor.org/stable/43089069 14 Eva Brumberger, The Rhetorics of Typography: The Persona of Typeface and Text. Technical Communication, Vol. 50 N. 2 [online] [viewed 2018-11-12] https://www.jstor. org/stable/43089122 15 Jürgen Spitzmüller, Floating Ideologies: Metamorphoses of graphic „Germanness” In: Jaffe, Alexandra et. Al. Ortography as social Action: Scripts, spelling, identity and power. Berlin: Mouton de Gruyter, 2012 [online] [viewed 2018-11-15]. https://www.degruyter.com/view/ books/9781614511038/9781614511038.255/9781614511038.255.xml 16 Robin Fuller, ‘Can you read this? Are you hip?’– Rick Griffin’s experiments on the edges of writing PUNCTUM. International Journal of Semiotics, Volume 4, Issue 1 (2018) – Design

1 40

as Semiosis, Edited by Miltos Frangopoulos and Evripides Zantides, p. 66-67.

The author claims that the letter as the meaning-bearing sign consists of several layers. The first layer is a virtual “main”, “skeletal,” “essential” character structure, (Illustration 6, “x” properties). The second layer is the “material” expression of the first layer (Illustration 6, “y” properties). The graphic symbol representing the sound “A” consists of two oblique lines which are connected by a horizontal line in the middle. This line configuration is a key feature of the letter “A” that distinguishes it from other characters in the phonetic alphabet. And when this abstract “standard” configuration is completed, for example, with a flat pen written on paper, then it is materialized i. e. the expressed letter immediately acquires “additional” features, visual identity, the aesthetic qualities that evoke cultural associations while interpreting the text. These skeletal letters configurations described by Robin Fulleran and more precisely their set in the alphabet may be compared to the music score where each performer contributes a specific form and individual sound. The first layer of the letter – the skeletal structure of the letter is related to the functional attributes of writing – orthography. Graphically expressed language is based on the “first” layer i.e. structural differences of writing characters. Due to the differences in the letters’ design, we may write and read the content. And the expression of the letter, a letter written by a calligrapher or a letter designer creates “extra-orthographic semiosis”, (Fuller 2018), or according to the terms of a semiotician R. Barthes it creates connotations. Connotations created by expressions of the letters were not considered to be important in the pragmatic sense of the text as a carrier of information. However, as we have seen from the historical illustrations presented in this article, these “beyond-orthography” meanings may greatly correct the direction of text comprehension. So this “second” layer of the letters, the field of meanings it creates, and the expression of the letter in TIPODARŽAS experiment make an influence on the perception of writing characters. The project tries to coat the “essential”, “skeletal” letter structure – (see ill. 6 “x” properties), to fill it with the images created by plants (see ill. 6 “y” properties), which can provide a field of new meanings. For the implementation of TIPODARŽAS experiment a biological material has been chosen, a variety of fast-growing plants. In artificially created local ecosystems, the growth of the letters was influenced by several factors: plant species selection, doses of light, moisture and letter form barriers, which performed the letter‘s skeleton function. And changing the ecosystem parameters, the potential of the plants to transform the visual properties of the letters was monitored and recorded (see illustration 7). From the initial letter status to the final image, several forms are observed, and at the same time the meaning transformation phases: the primary is dominated by the primary – the skeletal layer of the letter, then it equates with the second – the visual layer, until finally the second layer completely overshadows the letter skeleton. TIPODARŽAS experiment can be described as a process where changing relationships between the layers of the character change the characteristics of the meaning of the letter. When the plants start growing up the skeletal structure of the letter changes (see

1 41

8 llustration). Its appearance changes and writing character gradually acquires new

meanings. The lines that make up the letter are filled with lean, young, delicate plant sprouts. Therefore, writing character can now be associated not only with a sound symbol or a unit of content but also with a new beginning, life, youth, spring, growth, etc. Writing character here already means more than just a grapheme, unambiguously representing a certain sound and mechanically conveying a unit of content (see 8 illustration). When the plants grow slightly, the silhouette of the letter becomes more complex, the contours of the character form the leafy silhouettes in different directions, and their entirety gives the viewer a far more luxuriant visual impression. Soon, the “living” letter grows even more (see illustrations 9, 10). With the progress of the experiment and the rapid growth of plants, the skeletal structure of the language character changes even more. The plants that make it up and their parts increase, expand, spread, rhythmically arise and distribute within a defined plane. The letter silhouette rich in plant shapes has been created. Therefore, at this stage of the experiment, the meaningful structure of language character is more like a visual pictogram than a phonetic symbol. The letter of such a structure denotes not only a separate sound but is perceived as a more complex conceptual structure in which the skeletal structure is covered with a sensually rich layer. The letters here are not only readable; they are viewed and experienced in a different way (see ill illustration 11). In the final stage of TIPODARŽAS experiment, the letter changes so much that it permanently loses the characteristics of the language character (see illustration 12). Its “optical efficiency” disappears, so the letters are no longer recognizable, distinguished from other characters of the writing. The essential features of identifying the character disappear: the letter silhouette and character construction are lost. And, when the recognition layer of the character disappears (x properties), the fundamental system of visual language functioning, based on a systematic arrangement of discreet symbols in the plane, disappears along with it. From universally agreed and defined character meaning, a letter becomes a multifarious image that may represent different things for each viewer and have an infinite chain of interpretations (12 ill.). TIPODARŽAS experiment suggests taking a closer look at the everyday used and not questioned writing characters, their communication properties, and structure. It combines several theoretical disciplines with practical, creative activities. Practical “testing” the postulates of semiotics, information, linguistics, and communication theories gives birth to fresh creative ideas and expands the field of expression possibilities that is relevant to a designer. By deconstructing the meaningful layers of the letter and changing its appearance, it was possible to investigate the changes in the meaning of the character. Using this methodology, in the course of the process language characters from the unambiguous phonetic symbol perceived only through the visual channel, become multifarious, “experience letters”, which create unexpected and new language character information effects. TIPODARŽAS project is intended to demonstrate how conventional, one-dimensional graphic symbol, a letter, may become a more informative, more semantically

1 42

capacious character; convey not only the universally agreed meaning but also the

“other” perceived with senses or deliberately not interpreted information. Before reading the text, the viewer already has some kind of impression, mood or experiences the aesthetic experience stimulated by the form of the letters. Additional to meaningful structures is materiality of the letters which allows them to be “read” with various senses, bypassing linguistic systems. Although writing as a communicative system may picturesquely describe reality or create emotionally charged texts, there are such phenomena, sensations or features that the language cannot convey. TIPODARŽAS example or similar character expression experiments most probably strive to fill this void.

1 43

Autorius pats turėtų nustatyti šio savo kūrybos etapo koordinates. Ašyje X nustatoma, kiek tradiciškai (kryptis į kairę) ar inovatyviai (kryptis į dešinę) dirba autorius. Ašyje Y nustatoma, kokiame kontekste autorius kuria, kiek lokali (kryptis žemyn) ar globali (kryptis aukštyn) yra jo kūrybos erdvė. Kūrėjas visada yra kelionėje, o keliauti neprarandant vilties yra geriau negu atvykti. Pasiekęs kelionės tikslą žmogus dažnai aptingsta... Tad geriau keliauti trimate R. Dekarto erdve – kūrybinėje plokštumoje koordinatės Z link...

144

1 45

D r. V id a s P oškus

Trumpa odė raidei (o ir rašymui)

Kadaise, dar vėlyvosios vaikystės ar ankstyvosios paauglystės laikais, į rankas man pateko vienas iš anuometinės lietuviškosios tipografinės kultūros šedevrų – Čilės poeto Pablo Nerudos „Odė tipografijai“. Atmintyje neišliko nei ją

apipavidalinusio autoriaus pavardė, nei leidimo metai (keista, tačiau internetas nesuteikė nei menkiausios galimybės amneziją įveikti), tačiau svarbiausias yra pats įspūdis. Man labai patiko glostyti jos slidų viršelį (išlanksčius aplanką išeidavo plakatas), versti netradicinio formato lapus ir šalia pagrindinio – poetinio – teksto skaityti aristokratiškai subtiliai sukomponuotus enciklopedinio pobūdžio komentarus apie įvairiausių epochų raidžių šriftus bei žiūrėti į pavyzdžius. Galbūt ne vieta ir ne laikas dalintis tokio pobūdžio prisiminimais, tačiau man visuomet patikdavo naujos knygos kvapas – tas nepakartojamas spaustuvinių dažų, popieriaus ir klijų aromatas. Kokioje septintoje ar aštuntoje klasėje biologijos pamokos metu, pamenu, užsisvajojęs uosčiau tik ką išleistą zoologijos vadovėlį. Staiga stojo visiška tyla ir pajutau į mane klausiamai bei šiek tiek pašaipiai žvelgiančius klasiokus ir mokytoją. „Ką čia darai?“ – gana griežtai pasidomėjo ji. „Nieko“, – atsakiau, tačiau po viso to suvokiau, kad knygų kvapais reikia mėgautis vienumoje. Bet iš tiesų ne apie tai. Minėtoji „Odė tipografijai“ įvedė į paslaptingąjį raidžių pasaulį. Iki tol tipografija neatrodė nei kažkokia ypatinga, nei užburianti. Pirmoje klasėje, privalomo dailyraščio metu, rašto ženklų „raitymas“ regėjosi kankinančiu užsiėmimu. Panašiai kaip fotografijoje, taip ir kaligrafijoje niekuomet nesuvokiau, kur lypi šių veiklų taisyklingumas, kas yra gera fotografija, kas – gera kaligrafija? (Nes juk ir kreivai-šleivai parašytas žodis ar bet koks raidžių kratinys gali būti įdomus ir estetiškai – teigiu tai kliaudamasis vaikiškais mėginimais ką nors parašyti.) Tą patį tarčiau ir apie tipografiką – grafinio dizaino atmainą, knygos meno porūšį, kuriame meninio vaizdo kūrimo priemonės – spausdintos (sic! – nes iš tiesų jau nebe tik) raidės. Kita vertus, savotišką šviečiamąją misiją šiuo aspektu ir ne vien akademiniame kontekste dar nuo 2008 metų (ir ne tik Lietuvoje, ką iškalbingai liudija pats pavadinimas) atlieka „Keliaujančių raidžių“ projektas. Tai sumanymas,

1 46

kuriame raidė – tas elementarusis fonetinis rašto ženklas, kalbos garso rašmuo

(nors ne visuomet ir nebūtinai) – tampa tiesiog ikona, vizualiu ar fiziniu atvaizdu. Kaip dar 2011 metais buvo rašoma „Keliaujančių raidžių“ koncepcijoje: „Dailininko požiūryje į raides ir raštą [...] akcentuojami du svarbūs dalykai: šrifto, raidžių kūrėjams, kaligrafams įdomu, kad prasmės, garsai, kurias talpina raidės ir raštas, nėra jo [t. y. tik jo – rašto – V. P.] dalis, tai yra civilizacinės patirties ir kultūrinių kalbos tradicijų palaikymas; parašytas tekstas, pasiekęs adresatą ir perskaitytas, dalinai praranda savo informacinę svarbą, galią, ir kartais tiesiog išmetamas, bet jis gali tapti ir meno kūriniu, ir kolekcionieriaus nuosavybe, ir knyga bibliotekos lentynose – tai yra svarbiu kultūros liudytoju“. 2017 metų gale VDA parodų salėse „Titanikas“ vykusioje parodoje trisdešimties menininkų iš viso pasaulio požiūris į raidę ir rašymą pristatytas koncepcijos – X, Y, Z – formatu. Parodos kuratorė Aušra Lisauskienė teigė, kad tų trijų raidžių kombinacija atitinka koordinates dvimatėje R. Dekarto plokštumoje: „Horizontalioji ašis vadinama X ašimi, vertikalioji – Y. Tašką, kuriame kertasi abi koordinatės, vadiname pradžios tašku – O, kuris kūryboje reiškia kūrybinio kelio pradžią. Autorius pats turėtų nustatyti šio savo kūrybos etapo koordinates. Ašyje X nustatoma, kiek tradiciškai (kryptis į kairę) ar inovatyviai (kryptis į dešinę) dirba autorius. Ašyje Y nustatoma, kokiame kontekste autorius kuria, kiek lokali (kryptis žemyn) ar globali (kryptis aukštyn) yra jo kūrybos erdvė. Kūrėjas visada yra kelionėje, o keliauti neprarandant vilties yra geriau negu atvykti. Pasiekęs kelionės tikslą žmogus dažnai aptingsta... Tad geriau keliauti trimate R. Dekarto erdve – kūrybinėje plokštumoje koordinatės Z link... „Tačiau iš kitos pusės, pagal William'o Strauss'o ir Neilo Howe’o teoriją, X, Y, Z siejamos su kartomis, joms būdingu mąstymu. Jeigu X karta (gimę 1964–1983 metais) esą gurmanai, mėgstantys eksperimentuoti virtuvėje (bent taip perskaičiau viename internetiniame dienraštyje), tai ir šių eilučių autorius, gimęs tame intervale ir mėgstantis šviežių raidžių kvapą, yra tipiškos šios bendrijos atstovas. Lygiai tokia laikyčiau ir Jeleną Škulienę, fiksuojančią būsenas, suvokimus, nuojautas pasitelkiant raidę, tekstą bei materiją arba Justę Linkutę, stačia galva pasinėrusią į medžiagiškumą ir difuzinius, magnetinius procesus. Kita vertus, turint omenyje kitų generacijų apibrėžimus – Y karta (g. 1984–2003) esą „interneto, socialinių tinklų vaikai, gimę pačiame kompiuterizacijos įkarštyje“ (cituoju „15 min“), o Z generacija – „pasirengusi užkariauti pasaulį". Ji dar vadinama „Google“ karta, nes nuolat ieško informacijos, domisi naujovėmis ir žino, kur jų rasti“. Galima tarti, kad mentaliai menininkai bręsta anksčiau, o senėjimo procesai jų sielas ir kūrybą ištinka kur kas vėliau, tad, pažeisdami karteziškuosius parametrus, jie atstovauja tiek X, tiek Y, tiek Z koordinatėms ir kartoms vienu metu. Pagalvojau, kad iš tiesų – dažnas atvejis, kuomet raidė ar net koks diakritinis ženklelis (kaip taškelis ar riestinis kirčio žymuo) įgauna netikėtos laisvės ir tampa tiesiog artefaktu, be pirminės savo paskirties. Na, kad ir koks Rozetės akmuo (La pierre de Rosette) – pirma, jo tiesioginė misija buvo informacinė. Konkrečiai – steloje užrašytas Egipto faraono Ptolemėjaus V Epifano įsakymas, datuotas 196 m. pr. Kr. kovo 27 d. ir dedikuotas valdovo karūnavimo sukakčiai. Antra, informacijos iš

1 47

to, bet kitiems poreikiams, gavo didysis senųjų egiptiečių rašmenų iššifruotojas

Jean'as-François'as Champollion'as. Remdamasis tame granodiorito luite iškalto teksto trilypumu (hieroglifai, demotinis raštas, senoji, klasikinė graikų kalba) jis perprato sudėtingą sistemą ir taip ne tik prašnekino vieną iš semitų-chamitų šeimos kalbų, bet ir konkrečiai – tokius faraonus kaip Džoseris, Echnatonas ar Ramzis II. Bet, galop, tas akmuo yra gražus pats savaime. Net ir nesuprantant, kas ten parašyta, nesuvokiant visos tos informacinės struktūros, estetinį įspūdį daro tiesiog pati kompozicija. O juk net šią sekundės dalį (dabar yra du tūkstančiai aštuonioliktų metų vasario devinta diena, vienuolika valandų septyniolika minučių ir trisdešimt šešios sekundės...), kuomet žvelgiu į kompiuterio ekraną ir matau baltame iš vidaus švytinčiame ekrane mano pirštų galiukais spaudžiamų klaviatūros mygtukų generuojamas juodas raides („temos šriftas“ – Calibri), esu analogiško meno kūrinio radimosi liudininkas. Patalpinkime šį vaizdą parodinėje erdvėje, suteikime jam estetinio objekto statusą ir voilà arba net εύρηκα! Šiuo atveju man imponuoja tokios, regis, kardinalios priešingybės, kaip raidžių tiesiog apsėsta, jomis kvėpuojanti ir kalbanti Aušra Lisauskienė ar ekspresyvųjį (su visais spontaniškumais ir gestais) raidės atsiradimo aspektą eksplikuojantis Patrick'as Pleutin'as. Ką tuo norėjau pasakyti? Ogi tą, kad raidė ir jos rašymas yra daugiau nei vien kultūros apraiškos, civilizacijos elementai (juk nei gyvūnai, nei priešistoriniai žmonės tokiais dalykais nesiverčia), tai – kuo tikriausias menas, nuosekli jo būsena. P. S. Parašęs tekstą radau, kad pamirštoji „Odė tipografijai“ yra „Odė spaudai“ ir ją 1986 metais apipavidalino Jokūbas Zovė. Straipsnis iš žurnalo Nemuno Nr. 2 / vasaris 2018

1 48

Ph D V id a s P OŠK US

Short ODE for the letter (and for writing)

A long time ago, either in my late childhood or early adolescence, one of the masterpieces of Lithuanian typographic culture found the way to my hands

and it was a copy Chilean poet Pablo Neruda’s "Ode to Typography". The memory survived the name of the author neither the year of publication (more than strange that the Internet did not give the slightest chance to overcome this amnesia) but the most important thing survived; the effect of impression. I remember touching the glossy outer cover with folded flaps turning into the poster, flipping through the non-traditional size of the pages, reading and examining aristocratically subtly compiled encyclopedic notes about the fonts of different epochs along with the main poetic text. Maybe it is not the place and the time to share memories of this kind but I always liked the smell of the new book; the unique aroma of printing inks, paper, and glue. In the seventh or eighth grade during the biology lesson, I remember daydreaming and smelling a copy of the newly printed textbook on zoology. Suddenly, silence came in and I felt the gaze of classmates and the teacher on me. What are you doing here?" she sounded very firmly. Nothing, I replied, but after that, I realized that the smell of books needed to be enjoyed privately. Coming back from the discourse of reminiscences, the Ode to Typography has opened up this mysterious world of letters. Until then, typography had not seemed to be so special and mesmerizing. In the first yeas of grammar school, during the compulsory penmanship, the "curving" of the characters was seen as a tortuous activity. Like in photography, in calligraphy as well I have never realized where the regularity of these activities lies. What is good photography, what is good calligraphy? (Because any word or group of words written in an inconsistent, slanted manner may be interesting and aesthetically pleasing – I am inclined to childish attempts to write something.) The same might be said about typography as a variation of graphic design, a subspecies of the book art in which the means of creating an artistic image are printed letters (sic! – not only).

1 49

On the other hand, since 2008 a kind of educational mission in the academic

context (and not only) has been carried out by the "Traveling Letters: project. It is an idea in which the letter – that elementary phonetic character, the character of the speech sound (though not always and necessarily) – becomes simply an icon, a visual or a physical image. In 2011, the concept of "Traveling Letters" stated that there are two important elements In the artist's approach to letters and writing [...] namely, the fonts and letters are not the calligraphers’ or creators’ expression of skills, rather the maintenance of civilization experience and cultural language traditions; the written text, having reached the addressee and being read through, partially loses its informational importance and power, nevertheless, it can become a piece of art, a collector's property, and a book on the shelf of the library as an important cultural witness. At the end of 2017, in the Vilnius Academy of Arts exhibition hall "Titanikas", thirty artists from all over the world presented insights into a letter and writing under the format named – X, Y, Z. The curator of the exhibition Aušra Lisauskienė explained that the combination of the three letters corresponds to the coordinates in the two-dimensional plane of Decartes: "The horizontal axis is called the X-axis, the vertical axis is Y. The point where the two coordinates cross is called the starting point – O, and in creation, it means the beginning of the creative path. The coordinates of the artistic path are supposed to be determined by the author himself/herself. Axis X determines the author’s attitude either to the tradition (to the left) or innovations (to the right). The axis Y determines in what context the author creates, how local (direction down) or global (upward direction) is his/her creative space. Artists are always on the go, were traveling without losing hope is better than reaching the destination because when the goal is achieved one might get stuck and grow lazy… Therefore, it is by far more better to travel in the trivial space of Decartes – in the creative plane towards the coordinate Z ..." On the other hand, according to William Strauss's and Neil Howe's theory, X, Y, Z are associated with generations and their distinctive way of thinking. If the X generation (born in 1964-1983) is a gourmet who likes to experiment in the kitchen (at least this is what I read in one of the online newspapers), so is the author of these lines, a typical representative of the community born in that particular period who loves the smell of fresh letters. To the X generation list, I would add Jelena Škuliene who captures states, perceptions, anticipations using letter, text, and substance or Juste Linkute who dove straight into materiality and diffuse, magnetic processes. Therefore, bearing in mind the definitions of other generations – the Y generation (born in 1984–2003) – is "the children of the Internet and social networks born in the full swing of computerization" (quote from newspaper "15 min"), and the Z generation – "ready to conquer the world.”; also known as the Google Generation constantly checking up the information, interested in innovations and mastering the search processes. It can be assumed that mental artists are maturing sooner, and aging processes touch their souls and creativity much later, so, in violation of Dekartes parameters, they represent the X, Y, and Z coordinates and generations simultaneously. I am thinking that it is a common case that a letter or even

15 0

a diacritical sign (like a dot or curly accent) acquires unexpected freedom and

becomes an artifact without its original purpose. For example the Rosette stone (La Pierre de Rosette) – firstly, the initial mission was informational. Specifically, the law of the Pharaoh Ptolemy V Epiphanes of Egypt was encrypted into the stele, dated back to March 27,196 BC, and dedicated to the Lord's crowning anniversary. Secondly, the same information severed the other needs; it was received by Jean-François Champollion, the great Egyptian character decipherer. Based on the trinity of the text carved in that granodiorite rock stele (hieroglyphs, demotic script and old classical Greek language) he not only grasped the complex system and managed to understand one of the Semitic-Hamitic languages, but also made speak such pharaohs as Jason, Eschaton or Ramses II. Apart from anything, that stone is beautiful in itself. Even without understanding what is written there, without realizing all that informational structure, the composition itself makes a perfect aesthetic impression. And even now, at this very part of a second (eleven o’clock, seventeen minutes and thirty-six seconds, February 9th 2018) while looking at the computer I can see white glowing screen reflecting my fingertips pressing the keyboard buttons and typing black letters (font Calibri) I have become a witness of the emerging piece of art. Imagine us put this image in the exhibition space; give it the status of the aesthetic object and voilà or even εύρηκα! Elaborating the letter topic, I can share how impressed I feel by such seemingly cardinal contradictions as letter-obsessed-breathing and speaking Aušra Lisauskienė or the expressive Patrick Pleutin (with all spontaneity and gestures) exploding the aspects of letter appearance. Finally, the outcome is such: the letter and its writing are more than mere manifestations of culture and elements of civilization (for neither the animals nor the prehistoric people did such things); it is the most genuine and real art with its coherent state. P. S. After having written the text, I found out that the forgotten "Ode to Typography" is an "Ode to Press" and it was designed by Jokūbas Zovė in 1986. Article from the magazine"Nemunas" No 2 / February 2018

151

Radikalus įvykis nutiko 1692 metais Prancūzijoje, kai karalius Liudvikas XIV karališkajai spaustuvei, įkurtai 1639 metais Kardinolo Rišelje Luvro dirbtuvėse, užsakė sukurti išskirtinį karališką šriftą. Tipografas Philippe’as Grandjean’as de Fouchy’s 1702 metais įgyvendino šį užsakymą ir sukūrė barokinį šriftą „Romain du Roi”.

152

153

P rof. Au š ra L i s au sk ienė

Raidės-kūnai: Istorinis tipografikos kontekstas

Raidės – grafiniai ženklai, gyvenantys savo tylų gyvenimą knygose, mobiliųjų telefonų ir kompiuterių ekranuose. Jos įženklina garsus, bet pačios nėra jų dalis. Net ir atrodydamos vienodai, skir-

tingose kalbose raidės dažnai žymi skirtingus garsus; kartais – atvirkščiai. Paprastai raidės būna neagresyvios, elgiasi korektiškai, tad jų nepastebime tol, kol neprireikia, o pasinaudoję vėl pamirštame apie jų egzistavimą… Jau seniai ant savo darbo stalo turiu Friedrich’o Friedl’o, Nikolous’o Ott’o bei Bernard’o Stein’o 1998 metais išleistą ir vėliau keletą kartų perleistą tipografų, šrifto dizainerių „biblija” vadinamą knygą – „Typography – when, who, how”1. Jos autoriai chronologine tvarka pristato sutrumpintą, suspaustą visą abėcėlės „kultūrą” ir supažindina su tipografikos srovėmis bei stiliais, pradėdami nuo prieš 3 000 metų pr. Kr. Mesopotamijos/Šumerų kultūroje naudoto dantiraščio pavyzdžių ir baigdami XX a. pabaigoje įsivyravusia multistilistine tipografika. Knygoje autoriai taip pat pateikia apie septynis šimtus tipografų, šrifto ir grafikos dizainerių, kaligrafų bei dailininkų, dirbusių šioje srityje, trumpas biografijas, garsiausias mokyklas bei institucijas, dėstytojus ir teoretikus, palikusius ryškiausią pėdsaką tipografikos lauke, o daugiau nei dviem tūkstančiais iliustracijų vizualiai atskleidžia, kokiu būdu tipografika vaidino svarbią rolę visuomenėje. Todėl šią knygą tam tikra prasme galima laikyti dizaino „tipografiniu žodynu”. Dažnai ją vartau ir esu įsitikinusi, kad mes vis dar naudojamės tuo pačiu „žodynu”, net neįtardami, o kartais sąmoningai panaudodami ne tik „žodžius”, bet ir dažnai pacituodami „sakinius” ar net ištisas „pastraipas”. Besikeičiantys geopolitiniai, kultūriniai bei socialiniai kontekstai keičia paties tipografinio 1 Friedrich Friedl, Nikolous Ott, Bernard Stein. Typography – when, who, how,

15 4

Kiolnas, 1998.

pranešimo turinį ir kartais tas sąmoningas „citavimas” yra pagrįstas, bet visada turime prisiminti ir atiduoti autorystės duoklę tiems, kurie pirmieji „ištarė” tuos „tipografikos žodžius”. Šiame straipsnyje norėčiau sustoti ties baroko laikotarpio „tipografikos žodynu” kuriuo mes naudojamės nuo pat XVII a. pradžios. Tai buvo epocha, kurioje karališkasis patronažas leido sužydėti teatrui, muzikai, menui ir architektūrai. Esminiai baroko stiliaus bruožai, kuriuos visų žanrų kūriniuose galime nesunkiai atpažinti, įvairiuose šaltiniuose apibūdinami taip: sudėtingumas, įmantrumas, jausmingumas, impulsyvumas, tapybiškumas, dinamiškumas, dramatiškumas, patetiškumas, polinkis į didybę bei ansambliškumas. Tokie vardai kaip Rubensas, van Deikas, Rembrantas, Bachas ir Hendelis kelia susižavėjimą jau daugiau nei tris šimtus metų vis naujoms kartoms. Ne išimtis ir tipografika, šrifto dizainas. Radikalus įvykis nutiko 1692 metais Prancūzijoje, kai karalius Liudvikas XIV karališkajai spaustuvei, įkurtai 1639 metais Kardinolo Rišelje Luvro dirbtuvėse, užsakė sukurti išskirtinį karališką šriftą. Tipografas Philippe’as Grandjean’as de Fouchy’s 1702 metais įgyvendino šį užsakymą ir sukūrė barokinį šriftą Romain du Roi.

1 iliustracija „A” ir „B” raidės. Romain du Roi šriftas. Iliustracija iš laisvos prieigos šaltinių internete https://medium.com/s/aboutface/eyes-to-c-arms-to-e-a034793cbf49 Po ryškaus rašto meno ir tipografikos sužydėjimo renesanse didelis žingsnis baroko epochoje buvo žengtas klasicizmo link, todėl dažnai barokiniai šriftai dar buvo vadinami „tranzitiniais”. Jų formą, ašies pasvirimo kampą, serifus ir kitas specifines detales galima apibūdinti jau kaip nerenesansinius, bet tuo pačiu dar ir neklasicistinius. Šio laikotarpio šriftai nebuvo griežtai suvaržyti tipografikos dogmų ir tai leido jiems įgyti unikalių savybių bei modernesnių estetinių formų. Barokinių raidžių pavidalai, kontūrai daugiau nebuvo iš anksto nulemti metalo formų, raides kūrė preciziškas vario raižinys, kontrastas tarp ploniausių ir storiausių linijų raidėse tapo ryškesnis. Šriftas, atskiros raidės bei tipografika tapo gyvybingesnės, dekoratyvesnės. Elegantiškas knygos atvartas virpėjo nuo plonų ir storų linijų žaismo, tipografika dažnai buvo apjungiama su ornamentu ar piešiniu, išgraviruotu kartu su raide. Formuojantis barokiniam šriftui ir tipografikai svarbiausias roles suvaidino Olandija, Pranzūzija ir Anglija. Barokas išlaisvino visas jusles, dailėje apnuogintas žmogaus kūnas pradėtas vaizduoti jau ne tik biblijiniuose motyvuose. Žmonių figūros iš inicialinių raidžių,

155

naudotų romanikos ir gotikos laikotarpiais, tipografikoje „nusimetė” drabužius,

transformavosi ir... pačios tapo raidėmis. Tad neatsitiktinai mano jau minėtoje tipografikos „enciklopedijoje”, prie žodžio „barokas” radau tipografinę abėcėlę, įvardintą „1596 FRANCO”, kurioje apnuogintos žmonių figūros įvairių judesių pagalba konstravo raides.

2 iliustracija Franko šriftas, 1596. Iliustracija iš laisvos prieigos šaltinių internete

Dvidešimt keturios „apnuogintos” lotyniškos raidės tipografikos istorijoje buvo „cituojamos” dar daugelį kartų ir daugeliu pavidalų. Tiesa, dažniausiai tam buvo naudojamos moterų figūros. 1789 metais datuotoje abėcėlėje, kurią radau viešos prieigos puslapyje internete, kai kurios abėcėlės raidės tartum provokavo, erzino… Iš tiesų tai nieko naujo tose raidėse nebuvo – jau nuo viduramžių žmogaus kūnas komponuojamas į inicialines senųjų inkunabulų, kortų, satyrinių iliustracijų raides. Vėliau kūnas jau nebuvo talpinamas į raides – jis pats tapo raide. Žmogaus kūno-raidės raida tipografikoje, prasidėjusi gana nuosaikiomis viduramžių karių ar vienuolių iliustracijomis, linksmomis Arlekino ar juokdario figūrų transformacijomis, pamažu pereina į moters, o vėliau ir į abiejų lyčių kūnų akrobatiką...

3 iliustracija Burbonų abėcėlė. Iliustracija iš laisvos prieigos šaltinių internete https:// publicdomainreview.org/ collections/the-human-alphabet/

156

Man buvo įdomu sužinoti, kaip tų raidžių „citavimas” integravosi į skaitmenes medijas, ar transformatyvūs žmogaus kūno-raidės istoriniai artefaktai persikėlė ir į XXI amžiaus virtualų formatą? Paieškojus pavyko rasti nemažai eksperimentinių projektų ir šrifto dizaino pavyzdžių, kurie tas tradicijas pratęsia. Ir dažniausiai tai būna eksperimentai su moters kūnu ar jo dalimis. Tad susidarė įspūdis, kad net ir šrifto dizaine, jo istoriniame kontekste į moters kūną buvo ir yra žiūrima labai stereotipškai. 4 iliustracija Šriftas Silvester Bodies. Iliustracija iš laisvos prieigos šaltinių internete https://www.fontspace.com/ character/silvestre-bodies 2003 metais 4 iliustracijoje pateiktas Silvester Bodies šriftas buvo skaitmenizuotas pagal istorinės graviūros pavyzdį ir patyrė milžinišką sėkmę – jis parsisiųstas daugiau nei trylika tūkstančių kartų! Akivaizdu, kad šis šriftas tikrai sudomino vartotojus, bet žiūrėdama į tokią skaitmenizuotą „istorinę tipografinę citatą” suprantu, kad tos klišinės pozos raidėse asocijuojasi ne su moterimi-madona, -dukra ar -seserimi, bet su moterimi-hetera, -geiša, -erotinių šokių šokėja ir t. t. Beje, tokių pavyzdžių internete galima rasti nemažai – ir istorinių artefaktų, ir jau skaitmenizuotų jų versijų. Toliau kyla logiški klausimai, ar tos žmogaus kūnai-raidės buvo sukurtos vizualiai pamaloninti kito žmogaus akis ir kam jos naudojamos dabar, skaitmeniniame XXI-ajame amžiuje? Jeigu jose taip ryškiai išreiksta lytis, gal jas galima būtų priskirti kuriai nors lyčiai ir išsiaiškinti, ar tai yra vyriškos ar moteriškos raidės? Beje, o ką galėtų reikšti moteriškos raidės? Ar jos turėtų būti labai gražios, elegantiškos ir estetiškos, o vyriškos raidės pateiktos kaip jų priešingybė? Paieškojusi internete vėlgi atradau kitą šriftą, kurį prieš šešetą metų sukūrė studentė iš Graikijos Anastasia Mastrakouli. Estetiškose fotografijose per stiklo (dušo kabinos?) faktūrą projektuojamos jaunos moters siluetai-raidės. Faktūra, nuasmenindama žmogų-modelį, besiliečiantį tik kuria nors kūno dalimi prie stiklo, sukuria tipografinę raidę primenantį siluetą, bet kartu jį paverčia ir anatominio kūno, judesio analizės objektu. Skaitymo, raidžių atpažinimo funkcija kinta į grožėjimosi funkciją ir nė viena dedalė man nesufleruoja tikslaus atsakymo, ar tai ir yra moteriškas šriftas.

157

5–8 iliustracijos Anastasia Mastrakouli. Naked-silhouette-alphabet. Iliustracija iš laisvos prieigos šaltinių internete https://www.designboom. com/art/naked-silhouette-alphabet-by-anastasia-mastrakouli/ Į daugelį kylančių klausimų mėginu atsakyti ir savo kūryboje. Analizuodama tipografikos vizualumo fenomeną per raides, raidžių formas, kontekstą visada mėginu išlaisvinti jas iš priklausymo, priskyrimo kam nors, kas joms nėra būdinga. Juk vizualus raidės formos ir jos garso duetas, kaip begalinė žmonijos komunikacijos istorija, visada buvo grindžiama kultūriniu turiniu. Prasmės ir garsai, kuriuos talpina raidės, nėra to turinio dalis. Tai civilizacijos patirties, kultūros ir tradicijų palikimas, taip pat kaip ir priskirtoji grožėjimosi funkcija. „Cituojant” sakinius ar visas pastraipas iš anksčiau aprašyto tipografikos „žodyno”, šiandien reikėtų visai kitokios prieigos jas suvokti ir interpretuoti. Net nereikia mėginti ieškoti atsakymo, ar konkretus šriftas yra vyriškas ar moteriškas, kuriai lyčiai jis skirtas. Šriftas – tik forma, talpinanti garsus ir prasmes, o šiuo atveju – grafinius

158

ar fotografinius vaizdus.

Jeigu raidės tapo vaizdais, o vaizdai įkūnija raides, tai kyla kitas logiškas klausimas – o kaip yra su žmogaus kūnu? Juk jis įmaterina asmenį. Kartais įkalina. Tą puikiai iliustravo 2004 metais galerijoje „Akademija“ pristatytas performansas „Trans-paradas: lyčių (keitimo) mada“, kuris mėgino atsakyti, koks žmogaus kūno vaidmuo (de)konstruojant daugialypį šiuolaikinio žmogaus identitetą. Atsakymą į šį klausimą pateikė Tekstilės katedros prof. Eglė Ganda Bogdanienė ir studentės Luiza Achramovič, Gintarė Baranauskaitė, Marta Černovskaja, Viktorija Eglinskaitė, Nijolė Giedrimaitė, Dovilė Gudačiauskaitė, Dovilė Trinkūnaitė bei Eglė Vengalytė. Performanso dalyviai pagal muzikos ritmą persirenginėjo nuveltais vyrų ir moterų kostiumais, vaizduojančiais nuogus kūnus, nesibaimindami jokių lyties žymių: moters krūtų, vyro genitalijų, nėščiosios pilvo ir nebrandžių mergaitiškų formų. Dalyviai keitėsi savo „kūnais“ drąsiai ant savęs tempdami kitos lyties išnarą ir vėl ją keisdami į savąją. Menotyrininkė Laima Kreivytė apie šį performansą yra sakiusi, kad socialinė lytis konstruojama atsižvelgiant į visuomenėje įsigalėjusias vyriškumo ir moteriškumo normas, stereotipus, tačiau galiausiai savo (ne)priklausomybę lyčiai nulemia pats kūno turėtojas.

9 iliustracija Performansas Trans-paradas: lyčių (keitimo) mada. Fotografija iš VDA Tekstilės katedros archyvo Performansas pasitarnavo ir kaip inspiracija, ir kaip žaliava kitam tipografiniam projektui, kuriame išlaisvintos abiejų lyčių išnaros buvo naudotos raidžių kūrybai nesuteikiant prioriteto nė vienai iš lyčių. Drauge su performanso „Trans-paradas” autore prof. E. G. Bogdaniene buvo sukonstruotos dvidešimt keturios raidės tiek iš vyriškų, tiek iš moteriškų veltinio išnarų, kurios tarytum atsainiai, tiesiog ant šaligatvio sudėliotos gana provokatyviai sukūrė dar vieną žmogaus kūno,

159

šiuo atveju – išnaros-raidės versiją.

10–13 iliustracijos Aušra Lisauskienė, Eglė Ganda Bogdanienė. Raidės-kūnai. A. Lisauskienės fotografijos

16 0

Dvidešimt keturios lotyniškos raidės, baroko klestėjimo laikotarpiu transformuotos į žmogaus, dažniausiai moters, figūras, buvo „pacituotos” dar kartą. Brutaliai, nesiekiant elegancijos ar estetikos, abiejų lyčių išnaroms suteikta galimybė tapti raidėmis arba bent priminti jas. Šį kartą savarankiškai, be žmogaus.

161

P rof. Au š ra L i s au sk ienė

LETTERSBODIES: Historical content of typography

Letters are glyphs that reside silently in books, on mobile phone and computer screens. They encode sounds but are not part of them. Even looking

the same, they often mark different sounds in different languages; sometimes the opposite happens. Letters generally are not aggressive, they behave in a proper way and we do not notice them until they are needed. Having used them, we tend to forget about their existence… It has been for some time I keep a book on my desk published in 1998 and several times republished “Typography - when, who, how”1 by Friedrich Friedl, Nikolous Ott, and Bernard Stein, has become a “bible” to typographers and font designers. In this book, the authors present an abbreviated and compressed version of the whole alphabet “culture". The book starts with chronologically presented typographic trends and forms of multi-stylist typography which was dominant at the end of the 20th century and ends up with the samples of cuneiform used in Mesopotamian/Sumerian culture in 3000 BC. The book also presents about seven hundred typographers, font and graphic designers, calligraphers and artists working in the field with short biographies, as well as the most famous schools and institutions, teachers and theoreticians who have left prominent footprint in the typography field. More than two thousand illustrations in this book visually reveal how typography played an important role in society and, to a certain extent, can be considered a ”typographical dictionary“ of the design world. I often look through this book and I am convinced that we continue to use the same vocabulary. Sometimes unintentionally, sometimes deliberately we start using not only words but we often quote ”sentences“ or even whole ”paragraphs“. The changing geopolitical, cultural and social contexts have been changing the content of the

162

1 Friedrich Friedl, Nikolous Ott, Bernard Stein, Typography – when, who, how, Kioln, 1998.

typographic message, and sometimes this deliberate quotation is justified but we must always remember to pay a tribute to the authorship, to those who first ”pronounce“ the ”words of typography”. In this article, I would like to stop at the Baroque ”typography dictionary“ that we have been using since the beginning of 17th century. It was an epoch where royal patronage caused flourishing of theater, music, art, and architecture. The essential features of the Baroque style, which we can easily recognize in different genres, are described in various sources: complexity, sophistication, sensuality, impulsiveness, vividness, dynamism, drama, patience, tenderness and sense of ensemble. The grate names like Rubens, van Dyck, Rembrandt, Bach, and Hendel have been fascinated by different generations for more than three hundred years. No exception is typography and font design. The radical event happened in 1692, in France when King Louis XIV placed an order to the Royal Printing House founded in 1639 by Cardinal Richard in Louvre to create an exclusive Royal font. In 1702 a typographer Philippe Grandjean de Fouchy fulfilled the order and created the Baroque font “Romain du Roi” (see 1 illustration). After the flowering of the art of writing and typography in the Renaissance, the Baroque epoch was a great step towards Classicism for that reason baroque fonts acquired the name as Transit. Their form, the angle of the axis, the serifs and other specific details can be described as no longer Renaissance but not Classical yet. The fonts of this period were not strictly constrained by the dogmas of typography which allowed them to acquire unique qualities and more modern aesthetic forms. The shape of the baroque letter was no more predetermined form of metal; it was shaped by precise copper engraving, and the contrast between the thinnest and thickest lines became more pronounced. Font, individual letters and typography have become more vivid and decorative. The elegant flap of the book radiated the play of thin and thick lines and the typography was very often combined with ornament or engraved drawings. In the formation and development of Baroque font design and typography there were three major key players: The Netherlands, England and France. Baroque liberated all the senses, the naked human body in art was depicted not only in biblical motives. The figures of people from the Initial letters used in the Roman and Gothic periods "undressed” and transformed themselves… into letters. Therefore, it is not a coincidence that next to the word "Baroque" in my Typography Encyclopedia on page no. 94, I found a typographical alphabet named ”1596 FRANCO“ in which the letters of the human being were constructed with the help of various movements (see 2 illustration). These twenty-four naked Latin letters in typography history were ”quoted“ many times and in many forms. The female figures were used more often. Some alphabet letters, dated back in 1789 which I found out on the public access page,

163

seemed provoking and annoying… Indeed, it was nothing extraordinary in those

letters; since the Middle Ages the human body was used to be placed into the initials letters of the ancient manuscripts, cards, satirical illustrations, etc. Subsequently, the human body was not placed in the letters; it became the letter itself. The evolution of the human body-letter in typography begins with fairly moderate illustrations of medieval warriors or monks, cheerful transformations of Harlequin or a joker figures and ends up with the female and male body acrobatics (see 3 illustration)... It has become interesting to find out how the "citation" of those letters moved into digital media, or whether the historical transformative artifacts of the human body-letter moved to the 21st-century virtual format. I managed to find out many examples of experimental projects and font designs that have extended those traditions. And most often there were the experiments with a woman's body or parts of it. Thus, the impression is that even in font design, in its historical context, the body of a woman is usually viewed with simplicity (see 4 illustration)... The font shown in the illustration was digitized according to the historical engraving in 2003 and downloaded more than thirteen thousand times! Looking at such a digitized "typographic quote", you realize that those clichés are not in the form of a woman, a daughter, a sister, but a woman-hetera, a geisha, an erotic dancer and so on… By the way, such examples can be found on the Internet – both historical artifacts and their digitized versions. Does the next question logically arise as to whether those human body letters were designed to visually appeal to another person's eyes for whom they are now in the digital 21st century? If they are so expressive in gender, could they be classified as gender-specific and whether they are male or female? By the way, what could female letters mean? Should they be very beautiful and aesthetic? On the Internet, I again discovered another font created by a student from Greece – Anastasia Mastrakouli six years ago. In aesthetic photos, the silhouettes-letters of a young woman are projected through a textured shower enclosure. Glass Texture depicts a person-model that touches only part of the glass but at the same time turns it into an anatomical body, an object of motion analysis. Reading, letter recognition is transformed into admiration and not a single detail gives me a prompt if there is a feminine font (see 5–8 illustrations). There are many questions that arise and I am looking for the answers through my artworks. Analyzing the phenomenon of typographic visuals through letters, letterheads, contexts, I always try to free them from belonging, from something that does not specify them. After all, the visual form of the letter and its sound duo based on the infinite history of communication of humanity have always been based on cultural content. The meanings and sounds that the letters contain are not part of it, it is the legacy of the experience, culture and traditions of civilization. "Quoting" the sen-

164

tences or all the paragraphs from the "vocabulary" described above would require

a completely different approach today. It is not worth trying to identify whether a particular font is masculine or feminine and for which gender it is applicable. It is only a form that holds sounds and meanings, in this case, graphic or photographic images. If the letters become images and the images embody letters, then the following logical question arises: what about the human body? After all, the body sometimes materializes the personality; sometimes imprisons. This was vividly illustrated in the performance “Trans-Parade: Gender (Replacement) Fashion” presented at the ”Akademija“ Gallery in 2004, which attempted to define the role of the human body in (de)constructing the multiple identity of a modern person (see 9 illustration). The answer to this question was given by prof. Eglė Ganda Bogdanienė and students: Luiza Achramovič, Gintarė Baranauskaitė, Marta Cernovskaya, Viktorija Eglinskaitė, Nijolė Giedrimaitė, Dovilė Gudačiauskaitė, Dovilė Trinkūnaitė, Eglė Vengalytė. Performers of the show, with the musical rhythm in the background, were changing their felt garments by dressing in "men's" and "women's" costumes, depicting naked bodies without fear of any sex marks: a woman's breasts, a man's genitalia, a pregnant belly, and so on. In the performance, the participants changed their "bodies" by bravely dragging on the other sex and changing it to their own. According to art critic Laima Kreivytė, social sex is constructed in accordance with the prevailing norms of masculinity and femininity in society but ultimately his/her own (no) gender is determined by the body's owner. This performance has served as inspiration and as a raw material for another typographic project, where the liberation of both sexes has been used to create letters without prioritizing any of them. Together with Trans-Parade author prof. Egle Ganda Bogdanienė 24 letters were construkted, in which another version of the body-letter of the human body was created provocatively. The letters made out of both male and female felt were casually placed on the sidewalk (see 10–14 illustrations). Thus twenty-four Latin letters, transformed into the figures of humans with the dominance of female figures that of Baroque prosperity were "quoted" again. Brutally, not looking for elegance or aesthetics, there was an opportunity for both sexes to be transformed into letters from their felt bodies, at this time without presence of human being.

165

166

167

Dalyviai / participants

Jean-Baptiste Levee (FR) Frederik De Bleser (BE) Chen Hong (CN) Eleni Glinou (EL) Ariela Gotenberg Yariv (IL) Sigitas Gužauskas (LT) Sigita Grabliauskaitė (LT) Klaus Hesse (DE) Matthias Hillner, Stanley Lim, Andreas Schlegel (DE, SG) Zita Inčirauskienė (LT) Edmundas Jankauskas (LT) Saulius Jarašius (LT) Robertas Jucaitis (LT) Kristė Kibildytė-Klimienė (LT) Audrius Klimas (LT) Milda Kuraitytė, Karolis Jodko (PT, LT) Justė Linkutė (LT) Aušra Lisauskienė (LT) Ritva Leinonen (FI) Zhang Man (CN) Esa Ojala (FI) Patrick Pleutin (FR) Shulamit Postan (IL) Marion Robinson (FI) Jelena Škulienė (LT) Underware / Akiem Helmling, Bas Jacobs, Sami Kortemäki (FI, NL) Eija Vierimaa (FI) Li-Zhengyu (CN) Hu-Zhica (CN) Marius Žalneravičius (LT) 168

Tarptautinė bienalė „Keliaujančios raidės '17"

169

X, Y, Z

Leidinyje yra iliustracijų su praturtinta realybe. Parsisiųsti ir instaliuotis aplikaciją ARTIVIVE

Parodų kuratorės – prof. Aušra Lisauskienė bei dailininkė Ritva Leinonen Projekto organizatorė Vilniaus dailės akademijos Grafinio dizaino katedra

170

Projekto rėmėjai – Lietuvos Grafinio dizaino asociacija LGDA, „Heliopolis”

„Keliaujančios raidės“ – idealus pavadinimas tęstiniam grafinio dizaino projektui, kurio užuomazga, kaip pirmiausia galėtumėm spėti, kilo panorus parodyti raidėmis užkoduotos intormacijos vizualizacijos galimybes bei įvairovę, tam suburiant įvairių šalių grafinio dizaino srityje dirbančius žmones ir pristatant jų darbus parodų erdvėse skirtingose valstybėse, net kontinentuose. Į meno kūrinį transformuotos raidės atkeliauja iš įvairių vietų ir kuriam laikui tampa vientisu dariniu – paroda. Tokiu pavidalu jos pajuda į naują kelionę. Prof. dr. Giedrė Jankevičiūtė 2017 m. lapkričio 23 d. Vilniaus dailės akademijos parodų salių „Titanikas“ buvo eksponuojama Tarptautinė bienalė „Keliaujančios raidės ’17: X, Y, Z”. Parodoje pristatyta tarptautinės žiūri komisijos atrinktų 30-ties autorių iš dešimties pasaulio šalių darbai nuo Suomijos, Graikijos, Kinijos, Izraelio, Belgijos, Prancūzijos, Portugalijos, Vokietijos ir iki Malaizijos. Parodoje, kartu su lietuvių autoriais, buvo eksponuojami pasaulinio garso tipografikos ir rašto meno meistrų, tokių kaip Jean-Baptiste Levee, Sami Kortemaki, Matthias Hillner, Esa Ojala ir kt. darbai. Projektas „Keliaujančios raidės“ rengiamas nuo 2008 metų įvairiose šalyse ir kiekvieną kartą parodai sukuriama nauja koncepcija. 2017 metų parodos tikslas pristatyti skirtingų pasaulio šalių grafikos ir tipografikos dizainerių, menininkų inovatyvų požiūrį į rašto meną. Parodos koncepcija – „X, Y, Z“ atitinka koordinates R. Dekarto dvimatėje plokštumoje. Horizontalioji ašis vadinama „X“ ašimi, vertikalioji – „Y“. Jeigu tašką, kuriame kertasi abi koordinatės vadiname pradžios tašku „O“, tai kūryboje jis reikštų kūrybinio kelio pradžią. Autorius pats turėtų

171

numatyti savo kūrybos etapo koordinates. Ašyje „X“ nustatoma, kiek tradiciškai

(kryptis į kairę) ar inovatyviai (kryptis į dešinę) dirba autorius. Ašyje „Y“ fiksuojama, kokiame kontekste autorius kuria, kiek lokali (kryptis į žemyn) ar globali (kryptis į aukštyn) yra jo kūrybos erdvė. Kūrėjai visada yra kelionėje, o keliauti neprarandant vilties yra geriau negu atvykti. Pasiekus kelionės tikslą, žmogus dažnai aptingsta... tad geriau keliauti trimatėje Dekarto erdvėje kūrybinėje plokštumoje koordinatės „Z“ link. Projekte „Keliaujančios raidės’ 2017“ siekta „kūrybinio gylio“, kuris leistų darbų autoriams atrasti asmeninę koordinatę „Z“. Unikalios parodos atidarymo iškilmės prasidėjo specialiai šiai progai sukurtu išskirtiniu suomių dizainerės Marion Robinson performansu „Olio/Object”, atliekamu kartu su Suomijos šiuolaikinio šokio atstovėmis – Meri-Tuuli Risberg ir Reetta Kinnar („Liiketila” šokių grupė). Parodos atidarymo metu žiūrovai turėjo vienintelę progą pamatyti kaip šiuolaikinis šokis bei video instaliacija jungiasi su piešiniais ir tipografika, sukuriant organišką ir vientisą performansą. Performanso dalyvėms išvykus, ekspozicijos erdvėje, ant grindų buvo projektuojamas performanso video įrašas. Tęstinis tarptautinis projektas „Keliaujančios raidės“ buvo pradėtas 2008 m. Prie parodos organizavimo prisijungė Suomijos dizainerė Ritva Leinonen, o kuruoti pirmąsias parodas pakviesta dr. Rasutė Žukienė. Projekto ašis visada buvo rašto meno, kaip kultūros bagažo, tyrimas ir sklaida. Paroda„Keliaujančios raidės '08“ buvo organizuota LR generaliniame konsulate Peterburge, vėliau eksponuota Kijeve, „Sovart“ galerijoje bei Lvove. Dr. Rasutė Žukienė pristatydama parodą teigė: „Projekto koncepcijos pavadinime „KELIAUJANČIOS RAIDĖS" glūdi nuoroda į raštą kaip kultūrinį „bagažą“, kuris neatsiejamas nuo kelionės per laiką ir šalis, neatsiejamas nuo sutiktų ir meninėmis žiniomis besidalijančių žmonių. Rašto meno, kaip kultūros bagažo, forma gali kisti, priklausomai nuo kelionės trajektorijos ir laiko, gali pasipildyti naujais objektais, bet objektas ir turinio ašis visada išliks panaši – bus eksponuojama ir aptariama tai, kas sava ir savita kaligrafijos ir tipografikos srityse“. „Keliaujančios raidės '09“ sutapo su Vilniaus – „Europos kultūros sostinės renginiais”. Paroda buvo organizuota dviejose galerijose vienu metu: VDA galerijoje „Akademija“ ir M. J. Šlapelių name-muziejuje Vilniuje. Dr. R. Žukienė apie 2009 m. parodos koncepciją teigė: „Stipriai pakitus informacijos perdavimo būdams ir tempams, ėmė niveliuotis šriftai, teksto perteikimo forma ir meninis, estetinis šriftų charakteris. Bet šių klausimų nepamiršta lietuvių kūrėjai – įvairių kartų kaligrafai, dizaineriai, tekstilininkai, raidės ir šrifto kultūros klausimus siejantys su tautinio tapatumo problematika“. „Keliaujančios raidės '10“ vyko Lahti mieto Parodų salėse, Suomijoje. Šiek tiek pakito, detalizavosi parodos koncepcija. Kuratorė apie šią parodą yra sakiusi, kad kelionės atkarpa jau atrado savo braižą ir įgavo antrąjį, kodinį, pavadinimą „Letters in Art Tour“. Toks temos apibrėžimas iš tiesų palengvina labai skirtingų autorių darbų iš 12 pasaulio šalių bendrystės suvokimą. Visų šių autorių kūrybos „medžiaga“ – raidės. Istorinis ir kultūrinis kontekstas, kūrybinė patirtis, priklausymas vienai ar kitai profesinei gildijai – visa tai yra užkoduota jų darbuose skir-

172

tingais raidžių kodais“.

„Keliaujančios raidės '11“ vyko Energetikos ir technikos muziejuje, Vilniuje. Parodos koncepcijai buvo pasirinkta „Tranzito“ sąvoka. Dr. Rasutė Žukienė apie naujosios parodos koncepciją rašė: „Raštas, raidės visada buvo kultūros dalimi. Buvo jos nuolankus tarnas, žinios nešėjas; įsitvirtindamas vis kitose formose ir medijose jis iki šiol veikia kaip „kultūros tranzitas“. Tranzitas šiame kontekste – tai būsena, kai jau nesame ten, kur buvome, ir dar nenuvykome ten, kur ketinome. Prasmės ir garsai, kuriuos talpina raidės ir raštas, taip pat nėra jo dalis. Parašytas tekstas, pasiekęs adresatą ir perskaitytas, praranda savo svarbą ir galią. Jis tampa meno kūriniu, kolekcionieriaus nuosavybe, knyga bibliotekos lentynose ar tiesiog išmetamas“ . „Keliaujančių raidžių '13“ paroda vyko Helsinkyje, Suomijoje - naująjame Helsinkio muzikos centro pastate. Parodos koncepcijai buvo pasirinkta sąvoka „Tipografinis džiazas“. Parodos partneriai − Lietuvos Respublikos ambasada Suomijoje ir Lietuvos grafinio dizaino asociacija (LGDA). Projektas buvo Lietuvos pirmininkavimo Europos sąjungos tarybai uždarymo renginių Suomijoje dalis. Muziką galima laikyti „universalia lingvistine” forma – ji perteikia jausmus, emocijas, nepriklausomai nuo to, kokia kalba bendrauja jos klausytojai. Raidės ir raštas kartu su muzika yra žinios nešėjai, informacijos skleidėjai, emocijų kūrėjai – vienos svarbiausių žmonijos komunikacijos formų. Turėdami lietuviškosios kultūros kloduose tokius šedevrus kaip M. K. Čiurlionio kūrybinį palikimą, drąsiai galime teigti, jog sinergija tarp vaizdo ir garso gali duoti naują impulsą kūrėjams. „Keliaujančių raidžių '15“ paroda vyko Vilniuje, VDA ekspozicijų salėse TITANIKAS. Parodos koncepcija RYT-VAKAR buvo sukurta kaip dviejų lietuviškų žodžių rytai ir vakarai trumpinys, kuris dar gali būti suvokiamas kitais dviem aspektais. Pirmuoju – keliami klausimai, kiek Rytams svarbi Vakarų kultūra geografiniu, kultūriniu aspektu (ir atvirkščiai), antruoju – kas Rytuose ir Vakaruose yra laikoma nauja, t. y. rytdiena, o kas sena – vakardiena. „Keliaujančių raidžių '17“ paroda „X, Y, Z" vėl vyko Vilniuje, VDA ekspozicijų salėse TITANIKAS. Parodos kuratorė Aušra Lisauskienė

173

“Travelling Letters”– an ideal title for the continuous graphic design project that was commenced after feeling the need to present the visualization variety and possibilities of information coded by letters. For this reason, the people from various countries working in the field of graphic design were assembled and their works in exhibitions held in various countries and even continents were presented. The letters transformed into the artwork have traveled from various places and for a while became one solid formation – exhibition. Hereby, a whole new journey was started.” Prof. dr. Giedrė Jankevičiūtė The publication contains illustrations with an augmented reality. Download and install the application ARTIVIVE

Curators – prof. Aušra Lisauskienė and artists Ritva Leinonen (FI) Organizer Graphic Design department of Vilnius Academy of Arts

174

Suporters – LGDA Lithuanian Graphic Design Association and “Heliopolis”

Biennial ”Travelling letters ’17: X, Y, Z“ Since 2008 an International typography exhibition “Travelling Letters” has been organized by Vilnius Academy of Arts Graphic Design Department. Like every year, the new concept of the project “Travelling Letters” is created; the artwork collection is composed of the artworks of well-known professional creators, designers, and artists – from many different countries. The 2017 project concept “X, Y, X” coincides with the coordinates in the Descartes’s two-dimensional space. The horizontal axis is called “X”, while the vertical one is “Y”. If the point where these two coordinates meet was called the starting point “O”, it would indicate the beginning of the creative path of an artist. The author would be responsible for setting the coordinates of one’s creative state. The axis “X” is used for setting the range of how traditional (direction to the left) or innovative (direction to the right) the author’s work is going to be. In this case, the words “traditional” and “innovative” indicate the author’s choices of work materials and methods: the usual fabrics and materials, or on the contrary – unusual decisions, interactive possibilities provided by the newest media. The “Y” axis is used for determining the context of the author’s creative work: how local (downwards) or global (upwards) the creative space is going to be. The creators are constantly finding themselves being on the journey, and traveling while being hopeful is always better than arriving. When the goal of the journey is reached, the human mind usually becomes sleepy… So it is better to travel towards the coordinate “Z” in the (creative) three-dimensional Descartes’s space. The main goal of the project “Travelling Letters 2017” is to seek for the so-called creative depth that would inspire the authors to find their very own coordinate “Z”. The opening ceremony of the unique exhibition began with the special performance of the Finnish designer Marion Robinson created especially for this event Olio/Object will be performed with two Finnish contemporary dancers – Meri-Tuuli Risberg and Reetta Kinnar (Liiketila dance group). At the opening of the Exhibition, visitors will have the only opportunity to see contemporary dance and the video installation connects with drawings and typography, creating an organic and harmonious performance. Later the video file of the performance was screening on the exhibition spaces floor. Curator of the exhibition Aušra Lisauskienė

175

Frederik De Bleser (BE) Mūsų skaitmeninė belaidė komunikacija užpildo erdvę tekstiniais pranešimais, vaizdais, video įrašais ir emoji ženklais. Mes rašome daugiau nei kada nors ir tam naudojame technologijas, kurių negalime nei matyti, nei girdėti, nei jausti. Ši instaliacija vizualizuoja paslėptą belaidžio ryšio pasaulį, jį atskleisdama pačiu paprasčiausiu būdu: žodžiai, užkoduoti garso signalu, yra gaunami iš kitos pusės per mikrofoną ir konvertuojami atgal į vaizdą. Pikseliai perkeliami į garso ašį ir po to grąžinami atgal į vaizdo ašį. Šis garsas, naudojant ultragarso dažnius, yra perkeliamas už girdimo garso spektro dažnio. Lankytojai gali interaktyviai valdyti instaliaciją, naudodami savo išmaniuosius telefonus, ir paspaudę mygtuką išgirsti garsą. Be to, jie gali siųsti savo garsinius pranešimus per savo telefono garsiakalbius. Skirtingai nuo šiuolaikinių skaitmeninių technlogijų, instaliacija nepanaikina triukšmo ar trukdžių, todėl signalas yra palaipsniui vis labiau iškraipomas. Kaip ir „ChineseW hispers“ žaidime, tekstas perduodamas vėl ir vėl iki visiško originalaus pranešimo iškraipymo. Tokiu būdu instaliacija pateikia poetinį atsakymą apie mūsų skaitmeninės komunikacijos efeteriškumą. Our digital wireless communication fills the airwaves with text messages, images, videos, and emoji signs. We write more than ever using technology and protocols that we can’t see, hear or feel. This installation attempts to visualize the hidden world of wireless communication by breaking it down in its simplest form: words, encoded into sound, are received on the other end through a microphone and converted back into an image. Pixels are transferred to an audio axis and back to a visual axis. This sound is transferred outside of the audible spectrum, using ultrasound frequencies. Visitors can control the installation using their smartphones and opt to hear the sound by pushing a button. In addition, they can send their own messages over the air through their phone speaker. Unlike modern digital protocols, the system does not cancel out noise or interference, resulting in a gradually more distorted signal. Just like the ”Chinese Whispers“ game the text is relayed again and again until the original message is completely distorted. In this way, the installation presents a poetic answer to the ephemerality of our digital communication.

176

Darbo pavadinimas / Title Ultravel. 2017 Technika / Texnique TechnologinÄ&#x2014; instaliacija / Software Installation Formatas / Format

177

Du IMac compiuteriai / Two IMac computers

Chen Hong (CN) Plakatas sukurtas pristatant Hunanio provincijos Kinijoje HUHST universiteto dėstytojų ir studentų dizaino darbų parodą. Iš pagrindiniu plakato elementu pasirinktų linijų buvo sukonstruotas šriftas, suteikiantis jam vizualumo. The poster was created by presenting the exhibition of HUHST Universities’ lecturers’ and students’ design artworks. A line was chosen to create the font and giving a visual effect.

Darbo pavadinimas / Title Plakatas dėstytojų ir studentų darbų parodai / Poster for the design exhibition of the teachers and students Technika / Texnique Skaitmeninė spauda / Digital print Formatas / Format

178

80 × 120 cm

179

Eleni Glinou (EL) Žmonijos istorijoje refleksijos koncepcija, padėjo suvokti kas mes esame ir kaip mes susiję su pasauliu. Žodžiai, kaip ir raidės, yra tokio ryšio įtvirtinimo ženklai. Šių požymių „kūnas“ yra trumpalaikis ir vienintelis dalykas, kuris mums buvo paliktas, – tai atsitraukimas. Pasaulyje, kuriame vyrauja technologijos, refleksijos turi monumentalų charakterį, nes jose yra saugoma informacija. Šis darbas yra refleksijos proceso vizualizavimas, atskleidžiantis, kaip žmogus sąveikauja su technologijomis. Kaip mūsų giliausi pojūčiai reaguoja į šią laikiną tikrovę? Kaip „kas aš esu?“ paverčiama į „kaip aš atrodau?“ ir atvirkščiai? Nors šios įžvalgos kyla iš kritinio mąstymo, bet tai yra poetinė intencija. In human history, the concept of reflecting helped us to understand who we are and how we connect to the world. Words like letters act as signs of recognition for this connection. The ”body“ of these signs is fleeting and the only thing left for a bit is its resignation. In a world dominated by technology, the reflecting options have a monumental character as information is stored away. This work is about the process of seeing ourselves in connection to the world as humans interacting with technology. How our deepest nature reacts to this emerging reality? How the ”who am I?“ transforms to ”how do I look like?“ and vice versa? While this approach comes out of my critical thinking research, it is of poetic intention. I say words in front of the mirror Sometimes they fly and escape into the air Some other times they copy the mirror And I find two mirrors looking at each other Some other times though the words get into the mirror. The words do not know how to reflect because reflecting means staying out Darbo pavadinimas / Title Reflection is about starting to lose Roberto Juarroz

Aš sakau žodžius prieš veidrodį / I say words in front of the mirror Technika / Texnique Fotografijos / Photographic Images Formatas / Format

18 0

80 × 120 cm (2)

181

Ariela Gotenberg Yariv (IL) Tai, kas atrodo tik trikotažinių aukso siūlų šešėlis, priėjus arčiau, tampa savo paties kaligrafijos darbu. What appears to be merely the shadow of a knitted golden thread, at a closer look, becomes its own work of calligraphy.

Darbo pavadinimas / Title Netscribing Technika / Texnique Mezgimas žalvarine viela ir ryžių popierius / Brass wire knitting and ink on rice paper Formatas / Format

182

100 × 50 cm

183

Sigitas Gužauskas (LT) TIPODARŽO projektu akcentuojama eksperimento ir tarpdiscipliniškumo svarba vizualiosiose kūrybinėse praktikose. Hibridinis eksperimentas, kaip naujų idėjų generavimo metodas, pasiūlo naujų idėjų kūrybinei veiklai. TIPODARŽO projektui įgyvendinti buvo pasitelkta biologinė medžiaga – įvairūs greitai augantys augalai. Raidžių augimas buvo kontroliuojamas keletu veiksnių: augalų rūšies parinkimo, šviesos kiekio dozavimo, gravitacijos, drėgmės reguliavimo ir raidės formos barjero. Keičiant minėtus parametrus buvo stebimas ir fiksuojamas biologinės medžiagos potencialas transformuoti grafemos vizualines savybes. O šio hibridinio eksperimento rezultatus sėkmingai galima perkelti į grafinės raiškos plotmę. Šiuo atveju biologinės medžiagos transformacinės savybės yra ne tik meninės raiškos priemonė, bet ir įkvėpimo šaltinis vizualiam turinio apipavidalinimui. TIPODARŽO eksperimentą galima interpretuoti ir kaip savarankišką kūrinį, kuriame metaforiškai susilieja natūralus informacinis kodas, t. y. genetinė augalo informacija su kalbiniu kodu – rašto ženklais. This project emphasizes the importance of experiment and interdisciplinarity in creative practice. The experiment is understood as a method to generate new ideas for original artistic solutions. The controlled growth of different species of plants was selected for the TYPO GARDEN experiment. The proliferation of typographic signs was influenced by some variables: type of plants, amount of the light, gravitation, humidity and the letter-shaped barrier. The transformation of the visual properties of the different typefaces was observed constantly and documented. The observations from hybrid practices like TYPO GARDEN could bring new ideas for a visual communication field. It could be a source of inspiration or a method for generating new visual forms. The TYPO GARDEN experiment could be understood as an independent artwork also. Where two types of information were merged – the genetic code of plants and the code of natural language typeface.

184

Darbo pavadinimas / Title Tipodaržas/ Typo Garden Technika / Texnique Mišrios medijos instaliacija / Mixed media installation Formatas / Format

185

Hibridinės tipografijos eksperimentas / Hybrid typographic experiment

Sigita Grabliauskaitė (LT) Stiklo elementai „Savomis rankomis“ objekte „Liečiamos istorijos“ meninės erdvės ekspozicijoje ar judrioje darbinėje aplinkoje pagal situaciją ir žiūrovo ar dalyvio sprendimą yra kintančios, liečiant vieną ar keletą stiklo elementų/puslapių „Savomis rankomis”. Kiekvienas prisilietimas prie savo/tavo minties, raidės/žodžio, teksto/istorijos yra galimybė suvokti perkrautą žodžių laviną, kurioje mums trūksta įsiamžinimo bendraujant ir liečiant jus dalyvaujantiems gyvenimo patirties istorijose. Ar mums svarbi užmirštama informacija, kuri apsunkina bendravimą, ar reikalingas prisilietimas per baltą lapą, skubantį laiką, atvirą diskusiją, gyvą nuoširdų pokalbį prisilietus prie kito menininko žinojimo/patirčių istorijos. Erdvė yra neapčiuopiama, bet galimybės joje atrasti pasitelkus R. Dekarto koordinačių sistemą tampa reliatyvios, kaip pažinimas įmanomas per mąstymą, o žinios ateina per kuriamus objektus. Glass elements “Savomis rankomis” (my own hands) are shifting and changing in an object “Liečiamos istorijos” (touchable stories) in the artistic space of the exposition or in the mobile working environment depending on the situation and the viewer or the participant, by touching one or more elements/pages “my own hands”. Every touch on your / your mind, letter/word, text/history is an opportunity to perceive a crowded vocabulary of words, in which we are lacking in engagement in communicating and touching you in life story stories. Is it important for us to forget about the information that makes communication difficult, do we need a touch through a white paper, rushing time, an open discussion, live and sincere conversation which we receive by touching other artist’s knowledge/experience?

186

Darbo pavadinimas / Title 1. Liečiamos istorijos / Touchable stories 2. Savomis rankomis / By own hands Technika / Texnique Plonasienio stiklo formavimas vienetinėse formoje prie 760°C / Formation of thin-walled glass in unitary form at 760°C Formatas / Format Liečiamos istorijos / Touchable stories: (28 × 18 cm) × 15 / Savomis rankomis / By own hands: (28 × 20 cm) × 2, (28 x 16 cm) × 5, (23 × 16 cm) × 5 Bendras darbo plotas / Total artwork area

187

100 × 100 cm

Klaus Hesse (DE) Frankfurto modernaus meno muziejuje vyko unikalus renginys – video darbų peržiūros naktis. Kartu su kitais darbais buvo pristatyti ir „vaizdo pionierių” Peter'is Campus'as, Bill'as Viola ir Nam'as June'as Paik'as nuo 1973 iki 1979 metų sukurti darbai. Programą sudarė Rotraut'as Pape ir Achim'as Lengerer'is. Performancų

maratonas

„Hes-

sische Theaterakademie”: 12 valandų nepertraukiamų studentų sukurtų performancų ir instaliacijų. A unique video night took place at the Museum for Modern Art in Frankfurt. The creative work of video pioneers Peter Campus, Bill Viola and Nam June Paik from the period spanning 1973 to 1979 were presented together. The program was arranged by Rotraut Pape and Achim Lengerer. Performance marathon at “Hessische Theaterakademie”: 12 hours of non-stop stage performances and installations by students.

Darbo pavadinimas / Title 1. Bill Viola et al. 2004 / 2. Twelve. 2008 Technika / Texnique Skaitmeninė spauda / Digital print Formatas / Format

188

189

Matthias Hillner, Stanley Lim, Andreas Schlegel (DE, SG)

Dizaino programos studentai iš LASALLE menų koledžo Singapūre buvo paprašyti atskleisti kūrybiškumo sampratą. Kas yra tas veiksnys, skatinantis jų įžvalgas? Studentai buvo paprašyti parašyti trumpus paaiškinimus, kas skatina juos tapti kūrybingais. Studentai taip pat parengė trumpus vaizdo klipus, kurie iliustruoja jų mintis. Projektui panaudotas šriftas Cubico trafaret, kuris buvo suskaidytas į modulinius komponentus, kad atsakymai galėtų judėti laisvai visoje projekcijoje. Buvo naudota speciali programinė įranga, leidžianti reguliuoti atskirų raidžių formų erdvinį išdėstymą (Z ašyje), bei tekstų vaizdo taškų ryškumą. Vaizdo įrašas pats savaime nematomas žiūrinčiajam. Todėl raidžių formos erdvėje juda atgal ir pirmyn, priklausomai nuo spalvų reikšmių, kurias algoritmas ištraukia iš vaizdo įrašo. Taigi vaizdo įrašai sąveikauja su šriftu ir lemia, kiek raidės formos yra iškraipytos. Atskirų raidžių formų spalvos pasikeičia pagal vaizdo įrašo spalvų reikšmes. Atsižvelgiant į tempo skirtumą tarp judančių raidžių formų ir vaizdo įrašų, kurie yra paslėpti, tipografinė konfigūracija niekada nepasikartoja. Šrifto disfigūracija nuolat keičiasi taip, kaip kultūrinė pažanga keičia individų ir visuomenių kūrybinius sugebėjimus. Design students from LASALLE College of the Arts in Singapore were asked to reflect on the notion of creativity. Students were to write short statements clarifying what it is that makes them become creative. In addition to those statements, the students produced short video clips to illustrate their thoughts. We used a custom font called ‘cubico stencil’ that was broken down into modular components to allow for the statements to move across the projection screen. A custom-built software was programmed to allow for the spatial disposition (Z axis) of individual letter shapes to be determined by the brightness of the pixels of the video footage beneath. The video footage itself remains invisible to the viewer. As a result, the letter shapes move back and forth in space depending on the color values which the script extracts from the video footage. The video footage thus interacts with the type and determines the degree to which the letter shapes are disfigured. The colouring of the individual letter shapes changes in accordance with color values of the video. Due to differences in the space between the moving letter shapes and the video footage that is hidden beneath, the typographic constellations never repeat. The disfiguration of type is constantly changing, as much as cultural progress

19 0

changes the creative capabilities of individuals and societies.

Darbo pavadinimas / Title Diskusija per vakarienÄ&#x2122; / Discussions over dinner Technika / Texnique Generuojama tipografika / Generative typography Formatas / Format

191

Programuojama video projekcija / Software programme

Zita Inčirauskienė (LT) Kūrinio idėją išprovokavo medikamentų reklama, žmonių sąmonę okupuojanti savo stebuklingomis galiomis (šiuo atveju Lioton 1000 veikimo galia – „kojų lengvumas ir grožis”, „jūsų eisena taps grakštesnė su Lioton 1000 ir t. t.). Tai tarsi aliuzija į votus, kurie kabinami bažnyčiose prie stebuklingų paveikslų, kaip padėka Dievui už stebuklingus išgijimus... Šiuo atveju – kojų pavidalo brangiųjų metalų dirbiniai su rašytiniais tekstais. The idea of the art work was inspired by the magical power of medicine advertising to occupy people’s minds. In this case, the power of “Lioton 1000“ – promising “lightness and beauty for legs”, “more graceful walk”, etc. It’s an allusion to votus (lot.) – heart, hand, leg shaped silver or gold pendants – hanged by sacral paintings in churches, as a sign of gratitude to God for miraculous healing... in this case it’s leg shaped “precious metal” objects with written text.

192

Darbo pavadinimas / Title Votai Technika / Texnique Karštas silikonas, dažymas / Hot silicone, painting Formatas / Format

193

73 cm × 25 cm (6)

Edmundas Jankauskas (LT) Naudodamas Microsoft Kinect 3D judesius erdvėje fiksuojančias kameras, stebėtojas savo būtimi įgalina prasmės ir reikšmės atsiradimą iš ekrane atsitiktine (tad nepriklausoma) tvarka judančių raidžių. Stebėtojas iškėlia ranką, pirštų galais „pajunta“ ir po truputį sujungia padrikus ženklus į logiškus ir suvokiamus žodžius, sakinius, pastraipas. Tačiau vos jam pasitraukus, jo „būčiai“ nebeesant, žodžiai išyra ir vėl praranda savo reikšmę. Lieka tik svarbiausi žodžiai, kurie paskutinę sekundę primena prieš tai egzistavusią teksto prasmę. Dėstytoja prof. A. Lisauskienė, konsultantė dr. G. Žemaitytė By using Microsoft Kinect 3D camera, the observer is capable to give meaning to the randomly flying letters in the screen. By waving his hand on front of a camera, he transforms letters into readable and meaningful words and sentences. When the observer is not present, those meanings start to dissolve and only the most significant words are left to be read. Lecturer prof. A. Lisauskienė, consultant G. Žemaitytė, PhD

Darbo pavadinimas / Title Konceptualus projektas A. J. Greimui / Conceptual project for A. J. Greimas Technika / Texnique Interaktyvi instaliacija / Interactive instalation Formatas / Format

194

Instaliacija / Instaliation

195

Saulius Jarašius (LT) JIS gali būti kristalas, o tapti amorfiniu. JIS perforuotas, statiškas, tikslus. Tuo pačiu metu gali būti erdvinis, judantis, tekantis ir plastiškas. JIS gali būti susuktas, dažytas, suklotas, oksiduotas arba tiesiog vėl tapti kuo buvo. Štai kodėl tai yra sudėtinga, kad būtent JIS jungia visus šiuos nesutarimus ir paradoksus. He may be a crystal and become amorphous. He perforated, static, precise. At the same time, it can be spatial, moving, flowing and plastic. He can be twisted, dyed, folded, oxidized, or simply re-formed as it was. That’s why it’s complicated that it is He that combines all these disagreements and paradoxes.

Darbo pavadinimas / Title 1. #9 sublimacija > desublimacija 2. #9 red sublimacija > desublimacija Technika / Texnique CG, Skaitmeninė spauda / CG, Digital Press Formatas / Format

196

300 cm × 134 cm

197

Robertas Jucaitis (LT) Patardamas neskaityti savo darbo, N. Proust'as tesiekia juo pasinaudoti tam, kad skaitytume savyje. Esmė, N. Proust'o manymu, yra ne tai, ką matome, o kažkoks aukštesnis nesupaprastinamas žiūros taškas, tuo pat metu žymintis pasaulio gimimą ir pirminį pasaulio pobūdį. Būtent šia prasme meno kūrinys kaskart sukuria ir perkuria pasaulio pradą, lygiagrečiai formuodamas savitą pasaulį, visiškai skirtingą nuo kitų, ir atskleidžia peizažą ar nematerialų vaizdą, kuriame sunkiai atpažintume jį įkvėpusią vietovę. Nebeaktualus tampa posakis: kurti reiškia prisiminti – jis keičiamas suvokimu: prisiminti reiškia kurti, pasiekti tą tašką, kuriame trūksta asociacijų grandinė, peršokamas ją sudarantis individas ir nusikeliama prie individualizuojančio pasaulio ištakų. Kaip ir nebeaktualus tampa suvokimas: kurti reiškia galvoti – nuo šiol sakoma: galvoti reiškia kurti, o pirmiausia – galvojimo veiksmą mintyje. Taigi, galvoti reiškia teikti peno mintims. Prisiminti reiškia kurti, bet ne prisiminimą, o vis dar labai materialaus prisiminimo dvasinį atitikmenį, žiūros tašką, pagrindžiantį bet kokias asociacijas, stilių, pagrindžiantį bet kokius vaizdinius. Būtent stilius pakeičia patirtį jos perteikimo manieroje arba išraiškos formulėje, kuri permaino individo požiūrį į pasaulį ir transformuoja prisiminimą į įgyvendintą kūrinį. „Prust'as ir ženklai. Pilnas tekstas“ Gilles'as Deleuze'as, 2000 Proust means nothing else by advising us not to read his work but to make use of it in order to read within ourselves. Essence, according to Proust, is not something seen but a kind of superior viewpoint, an irreducible viewpoint that signifies at once the birth of the world and the original character of a world. It is in this sense that the work of art always constitutes and reconstitutes the beginning of the world, but also forms a specific world absolutely different from the others and envelops a landscape or immaterial site quite distinct from the site where we have grasped it. It is no longer a matter of saying: to create is to remember - but rather, to remember is to create, is to reach that point where the associative chain breaks, leaps over the constituted individual, is transferred to the birth of an individuating world. And it is no longer a matter of saying: to create is to think – but rather, to think is to create and primarily to create the act of thinking within thought. To think, then, is to provide food for thought. To remember is to create, not to create a memory, but to create the spiritual equivalent of the still too material memory, to create the viewpoint valid for all associations, the style valid for all images. It is the style that substitutes for experience the manner in which we speak about it or the formula that expresses it, which substitutes for the individual in the world the viewpoint toward a world, and which transforms reminiscence into a realized creation.

198

”Proust and Signs. The Complete Text“ Gilles Deleuze, 2000

Darbo pavadinimas / Title Prarasto laiko beieškant / In search of lost time Technika / Technique Popierius, medis / Paper, wood Formatas / Format

199

45 × 26,5 × 13,5 cm (2)

Kristė Kibildytė-Klimienė (LT) Personalizacijos tendencija nurodo ir patvirtina šiandienos prioritetų ir vertės kategorijos kaitą. Esame patraukiami laiką taupančiomis priemonėmis (time-saving measures), kurios atitinka greitą mūsų gyvenimo tempą, ir kraštutinai personalizuotais patyrimais (uber-personalized experiences), kurie patenkina mūsų polinkį į individualumą. Šiuolaikinės asmenybės atomistinis individualizmas, emocinis kapitalizmas ir psichologijos diskurso triumfas Vakarų civilizacijoje ne tik formuoja personalizacijos poreikį, bet ir atskleidžia kompleksiškumą, įtampą ir prieštaravimus, neatskiriamus nuo personalizacijos reiškinio. *Aporija – [gr. aporia – keblumas] loginis keblumas, neįveikiamas prieštaravimas, sprendžiant problemą. Aporetiškas – linkęs abejoti. The trend of personalization indicates and confirms that today priorities and values have changed. We are drawn to time- saving measures that accommodate our fast-paced lifestyles and uber-personalized experiences that satisfy our tendency for individualism. The atomistic individualism of modern self, emotional capitalism and the triumph of psychological discourse in Western civilization had an impact on the design field and describe the complexities, tensions and even contradictions that are inherent in the phenomenon of personalization. *Aporia – [from Greek aporia – a difficulty] an irresolvable internal contradiction or logical disjunction in a text, argument, or theory. Aporetic – tending to doubt.

200

Darbo pavadinimas / Title Aporetiškas* paviršius / Aporetic* surface Technika / Technique Termochrominiai dažai, lipnioji plėvelė, epoksidinė derva, medžio plokštė (Stop kadro video – Darius Petrulaitis) / Thermochromic paint, self-adhesive film, epoxy resin, wood panel (Stop motion video by Darius Petrulaitis) Formatas / Format

2 01

65 × 110 × 75 cm

Audrius Klimas (LT) ANTAKALNIS NUO SENO BUVO VIETA, KUR IŠ GRIUVĖSIŲ PAKILUSIUOSE RŪMUOSE DIDVYRIS RAMYBĘ RANDA 1691 VIEŠPATIES METAI Sapiegų rūmų portalo lentos klajonių po Vilnių istorija paneigia baroko laikmečio požymius. Pakeitusi tris vietas ji vėl sugrįžo virš pagrindinio įėjimo durų. Artefakto laikinė istorija vulgarizuoja vietos dimensiją, paversdama ją nuolat kintančia. Keliaujančios epitafinės lentos ilgaamžis medžiagiškumas transformuojasi į laikiną šviečiančią dėžę. ANTECOLLIS MAGNORUM AB ANTIQUO HEROUM QUIES ERUDERIBUS IN MOLEM ASSURGENS FESSUM ARMIS TRANQUILLA PACE TUETUR ANNO DNI 1691 The history of the roaming of the Sapiega’s palace portal panel in Vilnius contradicts the signs of the Baroque era. After changing the three places, it was returned again to the main entrance door. The temporal history of the artifact vulgarises the local dimension, turning it into a constantly changing one. The long-lasting materiality of traveling epitaphs transforms into a temporary illuminated box.

202

Darbo pavadinimas / Title Heroum quies Technika / Texnique SkaitmeninÄ&#x2014; spauda, organinis stiklas, LED apĹĄvietimas / Digital print, plexiglass, LED lighting Formatas / Format

203

100 x 31 x 5 cm

Milda Kuraitytė, Karolis Jodko (PT, LT) Projektas „Fluid“ yra bendradarbiavimas tarp dizaino tyrėjos Mildos Kuraitytės ir judesio dizainerio Karolio Jodko. Medija tiria tipografijos judesį ekrane, pasitelkiant penkias skirtingas raides. Neįskaitomi intarpai analizuoja kompozicijos interakciją ir estetiką, pagrįsdami idėją, kad neįskaitomumas tipografijoje turi ir teigiamą efektą. Medijos projekcija kaip atsaką erdvei turi penkias skirtingas raides, sukurtas naudojant skirtingas technikas bei medžiagas: smėlį, medį, organinį stiklą, audinį bei vašką. Visos šios raidės yra eksponuojamos šalia medijos projekcijos ir tiria erdvę pratęsdamos medijos projekcijos idėją. „Fluid“ yra vizuali ir meniška tyrimo „Tracking Kinetic Typography“ dalis bei doktorantūros tyrimas, kuriame eksperimentuojama su kinetinės tipografikos (angl. Kinetic Typography) kategorijomis, tokiomis kaip „Scrolling Typography“, „Elastic Typography“ ir „Fluid Typography“, norint suprasti interackciją tarp žmogaus ir tipografikos ekrane. Tyrimas „Tracking Kinetic Typography“ atliekamas bendradarbiaujant su Psicholingvistikos laboratorija, priklausančia Lisabonos universitetui, ir naudoja „Eye Tracking“ sistemą, padedančia dokumentuoti tyrimo dalyvių akies judesį žiūrint į kinetinės tipografijos stimulą. „Tracking Kinetic Typography“ tyrimas analizuoja neįskaitomus intarpus ir edukacijos tikslais siūlo naudoti „Fluid Typography“ .

2 04

"Fluid" is a collaboration between Design Researcher Milda Kuraitytė and Motion Designer Karolis Jodko. The media explores the movement of typography on screen through five different letters. Illegible phases of the media explore the interaction and aesthetics of composition, like that supporting the idea that illegibility in typography on screen has a positive effect. As support, media projection has the same five letters made in different techniques and of different materials such as sand, plexiglass, wood, fabric, wax that are displayed next to it. The displayed letters explore the space and continue the story of the media projection. "Fluid" is the visual and artistic stage of research called “Tracking Kinetic Typography”, which is Doctoral Research of categories “of Kinetic Typography”, such as Scrolling, Elastic and Fluid, aiming to understand the interaction between human and typography on screen. Research Tracking Kinetic Typography collaborates with the Psycholinguistic laboratory of the University of Lisbon and uses "Eye Tracking" system to record eye movements of the participants while they are watching stimuli of Kinetic Typography. Research is questioning the legibility of “Tracking Kinetic Typography” as well as raising a hypothesis that “Fluid Typography” category could be used in education processes for children who are beginners in the reading process.

Darbo pavadinimas / Title Skystis / Fluid Technika / Texnique MiĹĄri instaliacija erdvÄ&#x2014;je, video projekcija /

2 05

Mixed instalation in space, video projection

Justė Linkutė (LT) Šis eksperimentinis tyrimas (arba tyrimo eksperimentas) pristato spekuliatyviosios medžiagotyros praktiką, kurios tikslas yra tyrinėti ne-žmogaus mąstymo kanonais sukurtas vizualumo formas. Čia naudojamas atvirkščias nei konvencionaliame dizaine metodas: pradedama ne nuo problemų sprendimo, bet nuo smalsumu grįsto tam tikros medžiagos ar reiškinio tyrimo grynai vizualiuoju aspektu, ir tik vėliau žiūrima, kur tai gali nuvesti. Taip sukuriama inspiracinė terpė, kurioje, atsisakant konkretybių, ieškoma naujų medžiagiškų prieigų kūrėjams suprantama kalba. Kitaip tariant, išryškinami ne moksliniai, o estetiniai medžiagos parametrai. Materialistinio vitalizmo teorijų įkvėptų eksperimentų metu, neprojektuojant į medžiagas savų intencijų ir nesiekiant jų pajungti praktinėms reikmėms, keliama užduotis stebėti ir suprasti, ką jos veikia, ieškoti kitokių pažinimo ir žinojimo būdų. Pasitraukus iš diktatoriškos pozicijos, medžiagos tampa pagrindiniais veikėjais, o tokių tyrinėjimų procese gimstanti vizualinė komunikacija funkcionuoja ne perteikti konkrečią žinutę ar aiškiai apibrėžtą informaciją, bet kurti realybę arba informaciją, kuri dar tik turi pasirodyti. This experimental research (or experiment of research) presents a practice of material science fiction that focuses on visual forms created by non-human thinking. Using a method reverse then in the conventional design process, this project shifts attention from problem-solving to curiosity based exploration of a particular material or phenomenon and then speculates where this could lead. Refusing to project one’s intentions on the chosen materials and avoiding any specific practical purpose, the main goal of the practitioner becomes observing, exploring and understanding the world of materials from visual approach and creating an inspirational medium for other creators. In other words, this research highlights not scientific but aesthetic parameters of various materials. Inspired by theories of vital materialism these experiments step away from designer-dictator position and focus on seeking for other ways of knowing and communicating. Materials here become the main agents and the visual communication which is born from such unintentional explorations functions not for clearly defined information purposes but in search of reality which is still information.

206

Darbopavadinimas / Title Ne(tik)žmogiška komunikacija: medžiagose slypinti raiška / Communication beyond human: expression hidden in materials Technika/ Technique Vaizdo medžiaga, pristatanti įvairių medžiagų vizualinius tyrimus /

207

Video presenting visual research of different materials

Ritva Leinonen (FI) X _gyvenimo stilius_lifestyle_ eämäntapa Y_ gamtinė aplinka_nature environment_ luontoympäristö Z_patirtys_experience knowledge_ kokemustieto

Darbo pavadinimas / Title 1. GPS. Global Positioning System. 2017 2. GNSS. Global Navigation Satellite System Technika / Texnique Piešinys / Ink drawing Formatas / Format

208

25 × 35 cm

209

Jean-Baptiste Levee (FR) Unique piece, silkscreen on silk. This scarf was produced for the publishing of the typeface specimen for Trianon. It was worn in the fashion series “Cities and Gaze”. It shows the complete range of pictograms, symbols, and ornaments that are part of each style of the typeface. They also match in weight and contrast with the letters. Unikalus šilkografijos atsaudas ant šilko gabalo. Ši skara buvo sukurta Trianon šrifto dizaino pavyzdžio publikavimui. Jis buvo pristatytas mados renginyje „Miestai ir žvilgsniai“. Jame atspausta visos piktogramos, simboliai ir ornamentai, kurie yra kiekvieno šrifto dizaino pavyzdžio dalys. Jie taip pat yra priderinti ir prie šrifto „svorio“, ir gerai dera su raidėmis.

Darbo pavadinimas / Title Trianon šrifto pavyzdžių skara / Trianon type specimen scarf Technika / Technique Šilkografija ant šilko / Silkscreen print on silk Formatas / Format

210

120 × 400 cm

211

Aušra Lisauskienė (LT) Baltai, baltai, baltame... Pirmas prisilietimas prie baltiškosios kultūros įvyko 2009 m. dirbant su „Baltų meno” paroda, skirta Lietuvos tūkstantmečiui pažymėti. Ieškant baltiškojo rašto artefaktų teko pripažinti, kad jų neturime, ir pradėtas darbas sustojo... Ir tik 2016 m., pradėjus kalbėti apie apie Lietuvos nepriklausomybės atkūrimo šimtmetį, grįžau su nauja idėja prie šio projekto – sukurt baltišką šriftą, kurį visi galėtų naudoti nemokamai. Šrifto kūrimo koncepcija buvo grindžiama informacijos nebuvimu ieškant baltiškojo charakterio: baltai, baltai, baltame. Vizualios raidžių formos buvo konstruojamos taip pat, kaip keramikos šukės archeologijoje atkuriant hipotetines galimų indų formas... The Balts, white, in white... The first contact with the Baltic culture took place in 2009. while I was working with the exhibition “ Art of the Balts", dedicated to the millennium of Lithuania. In search of Baltic artifacts, I had to admit that we didn't have them and the work started stopped ... And only in 2016, when we started talking about the 100th Restoration of Lithuania's Independence, I came back with a new idea to create a Baltic font that everyone could use for free. The concept of the Font creation was based on the lack of information The Balts, white, in white. The visual forms of letters were constructed in the same way as in archeology for restoring hypothetical forms of possible vessels...

212

Darbo pavadinimas / Title Baltai / The Balts / 2017 Technika / Texnique MiĹĄri technika / Mixed techique Formatas / Format

213

245 x 280 cm

Zhang Manhua (CN) Kiniški simboliai „you”, „xi”, „ji” darbe yra sujungtisu trikampiu, apskritimu ir kvadratu, kurie atitinka žodžius Sun Wukong, Zhu Bajie ir Shasen. Tema „Kelias į vakarus” yra pateikta per simbolius. Darbe nėra Tang šen simbolio, tačiau tai gali atverti jūsų pačių begalinę vaizduotę. Creating on Chinese characters “you”,“xi”, “ji” and connecting with the triangle, circle and square respectively, representing Sun Wukong, Zhu Bajie and Shasen. The theme of “Journey to the west” are symbolized. As the creative need, the image of Tang shen is missing in the design, however, the missing image can bring you with infinite imagine.

Darbo pavadinimas / Title Kelionė į vakarus / Journey to the West Technika / Texnique Skaitmeninė spauda / Digital print Formatas / Format

21 4

80 × 120 cm

215

Esa Ojala (FI) Mano darbą įkvėpė vizualus Renė Dekarto įvaizdis. Aš norėjau sukurti šiuolaikišką jo įvaizdį naudodamas savo techniką ir stilių. Taip pat troškau labai paprastai vizualizuoti jo pagrindinę idėją, abejonių metodą. Tuo pačiu norėjau perteikti jo vartotą lotynišką posakį COGITO ERGO SUM kaip šiuolaikišką antraštę. My work is inspired by the visual image of Rene Descartes. I wanted to create the modern look of his image by using my own technigue and style. Also I wanted to visualize in the very simple way his main idea, the method of doubt. Also I wanted to use his latin saying COGITO ERGO SUM as the modern headline.

Darbo pavadinimas / Title Mąstau, vadinasi, esu / Cogito ergo sum Technika / Texnique Akrilas ir kompiuteris, skaitmeninė spauda and popieriaus / Acrylic painting and computer, digital print on paper Formatas / Format

216

112 × 150 cm

217

Patrick Pleutin (FR) Patrick'as Pleutin'as yra prancūzų gyvosios tapybos ir kaligrafijos atstovas, kurio tapyme, rašyme atsirandantys gestai perteikia muzikavimą bei šokių judesius. Papildomi jo darbo aspektai – ryšys tarp spektaklio ir auditorijos bei santykis, atsirandantis tarp vaizduojamojo meno ir kitų meninių patirčių, tokių kaip meistrystės derinimas su skaitmena ieškant kūrybinio gylio, galinčio įkvėpti koordinatės „Z” siekio. Tai yra dviejų skirtingų tipų išraiškų susidūrimas netradicinėje aplinkoje tarp kaligrafijos, tapybos, šokio, viską integruojant į naujausias technologijas. Mes nesame nei tradicinės sceninėje erdvėje, nei laboratorijoje. Grafinė transkripcija perteikiama vaizdinių užrašų formomis, o ne iliustracija. Viskas yra improvizuota ir nufilmuota keliuose sluoksiuose, „X”, „Y”, „Z” ašyse. Patrick Pleutin is a French visual artist of live painting and calligraphy, whose work focuses more specifically on the gestures of live painting which are likely to interplay with the performance of the musicians, the movements of the dancers, the cutting of the artisan butcher, the preciseness of the chefs. The additional dimensions of his work are, on the one hand, the connection between the performance and the audience and, on the other hand, the openness he gives to the relationship between pictorial art and other artistic practices such as craftsmanship mix with digital and how am seeking for the so-called creative depth that would inspire me to find my very own coordinate ”Z“. It is the encounter of two types of expression outside of their traditional setting: calligraphy, painting, dance but are also integrated into the newest technologies. We are not in a traditional scenic space with a show, nor in a laboratory. The graphic transcription takes the form of pictorial notes, not of illustration. The whole thing is totally improvised and filmed under several grids and “X”, “Y”, “Z” axis.

218

Darbo pavadinimas / Title Danse X, Y, Z? Technika / Texnique Kaligrafija, tapyba ir naujosios medijos kuriama spektaklio metu scenoje / To perform with calligraphy, painting and newest medias on stage Formatas / Format

219

1920 Ă&#x2014; 1080 px, (video HD: 40 min)

Shulamit Postan (IL) Dauguma mano darbų buvo sukurti Izraelyje, įtakoti stiprios Artimųjų Rytų šviesos ir smėlėtų paplūdimių, užpildytų saule. Smėlis ir jūra. Aš ieškojau būdų, kaip sujungti garsios Izraelio dainos „Smėlis ir jūra” spalvą ir ritmą. Kai kurie darbai buvo sukurti Italijoje, todėl jiems įtaką darė senieji lotyniškojo rašto stiliai. Darbas „Klaustukas” atstovauja šį stilių. Mane ypač domino spalvos skleidimasis formoje. Most of my works were created in Israel, with a strong influence of the Middle Eastern powerful light, and the sandy beaches filled with sun. Sand and sea. I looked for a way to connect the color and the rhythm of a famous Israeli song “The Sand and the Sea”. Some of the works were done in Italy and were influenced by ancient Latin writing styles. The work “The question mark” represents those styles. I was particularly interested in the spread of color in the form.

22 0

Darbo pavadinimas / Title 1. Smėlis ir jūra / The Sand and the Sea 2. Klaustukas / Question mark Technika/ Texnique Akvarelė, rašalas, indiškas tušas, akriliniai dažai ant skirtingų popierių: Strathmore, japonų ryžių popierius, Arches Rives / Different types of: Aquarelle color, calligraphy ink, acrylic ceramic, Indian Ink, Acrylic ink, pinterest on different papers sort’ such as: Strathmore, Japanese rice paper, Arches Rives Formatas / Format

221

57 x 77 cm (2)

Marion Robinson (FI) Mes, žmonės, turime vidinį poreikį struktūruoti pasaulį. Tai suteikia mums saugumo ir priklausymo kažkam jausmą, taip pat supratimą apie save ir supantį pasaulį. Nedažnai yra prisimenamos užmirštos ar mirusios kalbos, o dar rečiau mėginama jas atgaivinti, grąžinti atgal į gyvenimą ir išlaikyti gyvo kalbėjimo, poezijos tradicijas, skaityti senus rašmenis, iškaltus akmenyse bei parašytus hieroglifais ar kitų pamirštų ir mirusių kalbų žymenimis. Šiandien mes sukūrėme skaitmenines priemones ir archyvus. Darbui „Olio" (Objektas) sukurti naudota Suomijos nacionalinės bibliotekos ontologijos archyvų medžiaga, derinama tipografika ir šviesos piešinys su šiuolaikiniu šokiu. Darbe interpretuojama kaip kūrinys, sukonstruotas iš šiuolaikinės kalbos bei ieškantis semantinių santykių tarp subjektų: žodžių, idėjų, žmonijos, siekia sukurti kontroliuojamą, standartizuotą žodyną. Tačiau trūksta kalbėtojo. Emocijas stengiamasi atgaivinti projektuojant tekstus bei kontekstualius piešinius ant šokėjų kūnų ir aplinkinės erdvės. Judėjimas sąveikauja su sudėtingų hierarchijų minčių bei procesų idėjomis ir sukuria dialogą tarp šokėjos ir tipografo. „Olio“(Objektas) yra „Liiketila” meno kolektyvio „Kalbos trilogijos” dalis ir yra viena scena iš KAIUT performanco. Video instaliacijos kuriamos su šiuolaikinio šokio šokėjų iš „Liiketila” − Meri-Tuuli Risberg ir Reetta Kinnari – pagalba, tipografika ir piešiniai sukurti Marion Robinson. We as humans have an internal need to organize the world into structures, being superfluous at times. It gives us a sense of safety and belonging, as well as understanding of self and the surrounding world. There used to be no means to capture forgotten and buried languages other than trying to bring them back to life by keeping alive spoken poetry tradition, reading old stone writings, hieroglyphs and other markers left behind. Today we have developed digital tools and archives to resemble collecting methods of the past. Olio / Object uses ontology archives from the Finnish National Library, combining typography and light drawing with contemporary dance. The work interprets how ontological work is constructed from today’s language looking for semantic relationships between entities; words, ideas, humanity; to create a controlled, standardized vocabulary. However, the speaker is missing. Emotions are brought to life when the text and contextual drawings are projected onto a dancers skin and occupied space. Movement interacts with the idea of complicated hierarchies and thought processes and created dialogue between the dancer and the typographer. Olio / Object is part of Liiketila art collective’s language trilogy and is an adapted scene from KAIUT performance. Video installation features contemporary dancers Meri-Tuuli Risberg and Reetta Kinnari from Liiketila, typography, and drawing by

222

Marion Robinson.

Darbo pavadinimas / Title Egziztencija / Existensia Technika / Texnique Tipografija, šviesos piešinys, šiuolaikinis šokis, video / Typography, light drawing, contemporary dance, video Formatas / Format

223

Full HD video, 7:00. min

Jelena Škulienė (LT) Asmeninio santykio su vizualiu menu apibūdinimas (citatos). Informacija gauta užfiksuotų pokalbių su žiūrovais metu. Dalyviai buvo iš Lietuvos, Izraelio, Ukrainos ir Suomijos, pokalbiai vyko lietuvių, anglų ir rusų kalbomis – palikti ta kalba, kuria buvo kalbėta su dalyviais. Woven text (constructs of associations) showcases answers to the questions as to what is its personal significance and value to every interviewee. The conversations were held in three languages – Lithuanian, English and Russian – and have been purposefully kept in their original language. This installation includes the specific answers quotations from the interviews about participants’ feelings and emotions attending exhibitions or being involved in creative artistic process.

224

Darbo pavadinimas / Title Tiesiog sudėtinga / Simply Complicated Technika / Technique Audimas kompiuterinėmis nytinėmis staklėmis. Varis, kapronas / Weaving with computerized hand-shuffle weaving loom. Copper, nylon Formatas / Format

225

(8.5 cm x ?) x 60

Underware / Akiem Helmling, Bas Jacobs, Sami Kortemäki (FI, NL) ķgqŲggg___¦________„„;;________———↓………„…………„„…„;Ģ„„„„… .::TT……………↓——»»≈≈;…„……………©”……©®—”−−~−∙∙∙∙—−−“““””∙∙∙∙†® „………………„ĢỤ;çø;;„„;„çụụụ————ọø↓………U®………;↓↓↓↓↓oo…~ụụqggqç ŲŲĢŲ¦Ų§¦___¦¦↗Ụ©;¦¦¦_„„„„…Ģ…………………„…………pμqμμqçg—qụ—ụụ ķ„…¦;’„„„““ȳ¦®®XĲ……………’……„…………„„…„””®®®—®®ĲĲ®®———~−:®↓… ………:……÷~~~——~———−———————————−—©©ø®®UỤỤŲŲgq¡;®©↓®;®ọqøọ∞ ©øø®§p—”;““““““““““”:−−⭑∙∙∙∙—∙————……………”…………:…©®®”““.… …„„……„„„„…ọņņņņ;;;………„„Ç¦¦Ț………®——”−−−∙∙∙∙——−—““”∙∙∙∙∙†® ©©—g———gŅŅøŅỤỤỤμọøĲĲ®®ĶĶ„ỊŲ¦↖−†_“|___;“|§ŢŲỤỤ“®®ĲUŅUU ĲøHĲw©…©≈»oø~®~———−↖©≈≈»»————®——_—¡−__—®®®®®Ņ®®®®®®”®® /——−¡_−——~„„…q—p¬∙∙—∙∙∙————~——−−———−↓−“;”“““““;¦;„¦”““† ”——__−“““;:©……T………„¦¦¦“_¦„„„„¦¦“““†®®®ĲĲ®®®“Ţ¦““↖“®®”®Ŗ ỤŅ∏®G∏∏®®↓qgq…„…≈…~»~—~−−:::”T’.…¦”””———____∙_∙∙—∙∙−∙∙∙ ∙∙∙∙∙∙∙−~—®®®®®———————u——w——ų——↖;©↓↓−;……:∑®…Ụ……………………X© —®“®®®®UỤĢĲM®∏””ĦŊŲ__””““/®®∏∑ȚȚ”::’’…………„„¦¦“““”—“““;_ ““““““””:”:….”””““””“”§Ụ§ŲỤỤ®†““/¦““””¦“−−−−;_;„„;ỊȚ ®®®ŅŅ®gH“∙∙∙’∙∙’∙“Ħ¶ŊŲ””“““““__;““↖———“—““↗©:……„„„;qgμ μμɲ®ĢŅ_“””““¦“;;;;““”T©~©ww———~~↓ø…↓…↓…↓……………a↓≈~———_—_ ↗““““№’∙∙∙.∙∙∙∙∙’.::“∏Ŋ„≈≈……………„↖¦„„ỤĢỊ¦¦Ķ…Ĳ®Ụ—÷ạŅŖ∫Ț© Ω®Ę‚↗@@„−−————————““““„„Ķ…„„„„„„¦¦¡_gqęg__““↖…∑……©——−__ —Ņ®“ĢP∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙...∙“®@Ŗ“¦|“——ø®ĲX……„Ų¦Ģ¦¦¦©……Ģ®ŲU””” @¿”¿.„3@μ—;……„…„„;„“———ụụņ↓©:…¦Ụ∏P”“’∙∙∙”T®Ị©®®“§Ķø↓o—~ ÇŢẸ…∂∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙‚~;””§…………©”““—___————n~q®ỤŖP¶®ℓ¡~d WK↗↖—ĦWŲŲŊ№g_;;……’…„……TU©↗“ŲW”№’’.∙∙∙∙∙∙∙∙’∙”ų———−−®®®® »øq/∙∙∙’∙∙∙∙‚∙∙.∙..‚−“p_“ŲĶ…„„¦”№®UẞøøøøU……~pW”„—’’∙∙∙’ ∙∙∙∙’’’ĦW@þWþ↓ĢỊ¦Y…„„„¦„„„@Ķ„§.∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙“S…Ķ…………©… ¦_g—⭑∙∙∙∙..‹—.∙.∙∙∙∙’.Ŋ@“Ņþ…:©””“;;„„_¡”__ųỤ_]g’∙∙.∙∙∙∙ ∙∙∙∙∙∙∙∙“®ŅŲŖg¦−—−↓———−−—Ţ⭑;„ŲỤ,∙∙∙∙∙∙∙∙‹.∙.∙∙;Ŋ_““““—— …„„þ∙∙∙∙∙∙∙∙’’∙‚∙∙∙‚∙∙©®ỤŲĘ“““↖↖—−↓®…”©;Ģ@þ©bŲ№.∙∙∙∙∙∙∙ ∙∙∙∙∙∙∙∙..@@Ŋ@¬−−−−−−——ųÆpĢ,−ħ_¦∙‚∙∙∙∙∙∙∙’∙∙∙__Ųþø®øø®© ———Ę∙∙∙∙....∙.∙“„ș†ŅŲ;.®ŖŊ@__„…„…„„„„“§—qþPg@@↖.∙∙∙∙∙∙∙ ∙∙∙∙∙∙∙∙’„ŲW@Ɲ↖;∙___’”;Q,\‘/©Ŋ„Ŗ∙∙∙.„…_—Ŋþ∙∙_@◊@Ų@Ų↖§Ụ§ qŢ↖∏;∙_„_‘↗÷gμ__@þgœ@ǪŅμ…W@QŲĄ„———−−“““↖”;’Ụ@þø‚∙∙∙∙∙∙∙ ∙∙∙∙∙∙∙’—®ŲŊ@ƝŅ………Ị\↗“−Ņ©‘¦ø|g@μ∙∙_©””ŢŢĮ~„∙ǪǪỊ”@@Ç„……T ——§Ụþ.‚Ǫ9W@þ∏Ǫ@Ŋ@@þþΩ®@@Ŋ@@ǪÆƝ…u—ņ~ņ…„↓„„’’@@Ț⭑..∙∙∙∙∙ ∙∙∙.’⭑.‚„↑”Ħ¶@@”_−∙;”……#/¦gŖĦŲþ’∙~„μǪ@ŊĢŅŊŲ„@@g@∏þ_ȳ_ȳŲ _ŲŲGǪ©æŊ∏Ụ@ç€bÇĶ−ŲWỤ§ỤĦ@@W@ĦŊŊ__________þℓ⭑„WŲĶ_∙..∙∙.⭑ _¿g/,∙ __„„_−@Ŋ;”:…”:Ț;“Ų∏‰@\@þ_,∙’9®↑ª”~@WĦ.”Ņų↗@μ−——— Ụ…ΩĄ◊’∙’⭑Ų.~ĄgW@@ŅΩ’Ụg®@∏∏WŲĘΔ————ggqggŊẞỤ~ºĢ®Ģ§”‘..⭑”_ _@Ǫþ⭑∙gŊWĲU„¶ŊĶ;−—~———−~đ]ŊWþŊŲŅμ∙~®ĸ∙’’÷ŊŖ“−.∙@◊‚ẸTTTT y§“Ŋ7.’’∙Ǫþ@Ǫ”“@ĦŊ@‰@þ~?;Ụ@↖∫øỤĢĢ………………ỤgĶ’”Ç“’∙’∙¦„ų@@ @_∏Ǫ’⭑’Wþ@@@Ņ@Ķ:…;−−„„……ẠøŊ/@“Ķ@þ…‚’∙∙∙.“↗ŲP~___Ș—№¦Ç þọ——ŅĘ…∙∙’ĦǪŊgμg@@@WW∙∙.’Ŋ@M~−−−;“;¦¦¦¦¦ŊĘșpķ,.‚∙∙’””“” Ģμɲ”↖∙∙”@Ę”®0ĦŖøøø……≈»~~©ßƝŊǪ_ĄĮ@@¿∙∙∙∙∙⭑∙ŲąĘ@W@þŲþggg— ~””“”W_∙∙∙∙ŢWP“№Ə@ŊĦ„∙∙⭑;@ŊĶ„„„„∙∙∙∙∙∙∙“Ę@¶ĻºŅp..∙∙∙∙∙∙ ’∙∙..⭑∙.@Ɲ’∙∙∙©””””“““““““3@¡g@Ų“Ŋþ_.∙.,∙©_þ@ĦĘȚ¶Ų№††Ų” §¦„………ķ∙∙∙∙“↖’_ļŲŊ“↖_„„¦ŊỤþ~ą———~~————…Ą∏®/…’@@‘∙∙∙∙∙∙ ∙∙„gμ↖‚∙§þ∙.‚„g∙_−_____““““”@W@®@¿WƝŊgĶμ_ŊŊþŅW@QQ@Qg___ ŲỤøø—®Ŋ_.∙‚~ąqæUŖŊWŊ@@©−Ķ@Ų@þ©“…¦“„¦¦„;„_.‘¿ ỤǪ@Ŋ;.∙∙∙∙∙ .ŅŖ_„μμŲ@‚⭑ŲŊĶ…:»~ụ—ẹ−;„;…;ẸǪ‚W∏ţ”QW@W@@Æ“ŅŊ†Ŗ@ǪŲ@ųμu πøŊW∏GŲŊμ¿gþg_”ŲĶĶ~§ŊQgęŊ§Æ@P—∙.—∙∙___∙−—©ŲŲ—Ω@WWŲ„‚.∙∙ ∙„∂Ħ∏Ţ∏ĦŊ@ç¶ǪĶ’¦”∙∙∙∙∙∙∙−−„@§Ą’WμŊŊŲƝĦĢ@g_”ĦPŲ@∏Ħ@ŅU _ŢŢ“§∏ļ~∏WŊŲƒ@ɲ@@ŲŲỊǪẞĦĶŊ@ķT:∙∙ų≈n———®®………Ģ”_@Ŋ÷Ɲ@þŊ„…. g∏¦gŊǪŖ§Ω@gķ„”Ę_∙__∙∙∙∙∙∙−−@@ỤŲ—°Ɲþ∫“∏Ẹ∏¿ƒŊWþǪWĶ;\ĢĶ… þp∞∞ọ®Ə_⭑’ĄƝþǪŅ@Ạ@∏W@◊ŖǪ@Ų∫∙∙.−Ǫ:©……„„;~—§ø—®@Ŗ“ŊŊŲẸĲ’‚ ĶgỌ♥G∑Ç@‰∏º¹ŊƝ@−~−−~−~~=…:@@/Ņ@Ǫþ\þț\ẞ’Ą;@Ŋ.”]¶Ω°”WŊ§…… §¦ŲĢỤỤĢ@¿,”Ɲ§Ņ@QƝQFĶWŊ@W↖~−.¦„g@Ŗ““¦„„„…„„…Ĳ…Ą@gμĦŊø„„ų …þ..‹gŲþ,“_−ŲW@↓::…’„„„…ŊW@Ųþ∫¦QŅƝ@@Ų@ƝŲþ]ŲŲ„&,_þg№gŖ““ @@®@Ŋ@Ŗ@@Ŋ@Ų]@@©g@…ÇgƝß@Ɲ−„¢gƝ§@@Ɲ_’©≈≈»~»—↖;@W∏þƝǪþ„” ∏þķ…¿ĄŲ@Ļ¡;¦@ℓWĶ„…„„„_@Ŗ¶Ħ@@@ş~“;ȘĢŊŲQĘW@Ų@ŲĦƝŊŲg№@@ŊŊ@ U∏GŅĲøqgWŲĶŊŲĄĘķ@F¿Ǫ@@ŲŒĲ—|H””ŅǪŊǪŊŲŲ_“Ụ—®↓∏þŊŊƝŊ∏WW@ …Ųº¦@Ŗ@ŊŲ”gÆþŊĲ»≈ąą@@@ǫ…@ŊH¶Ħ@/²−”Ħ@ŊŅW@ŲƝƝgŊ◊ŲǪŊ@@Ŗ©@ ŊgŊgŊ@QQ@ẸẸ_SAMI_Ų¿’đƝQŊ∏H¶”∙.;ĢŲ…Ŋ∏@∏ŲWǪĦĢ@Ụ@WWĶĦŊŊ◊@№ ~_BAS_Ŋ№©ƝĶŲǪ@’gÇ„ĦĄ_®P”®Q№”Ŋ¿“”®ę.<ų_AKIEM_@@ŲĦ®¦ŊŊ@þ_@ №gqgŊ®ǪQŊþŲ∙’¶@ŲQŖɲŲŲŲ@↗’.⭑’.„@Ŋ”’g@Ŋ№@Ụ#Ŋ@W@W@@þWŲ@²’“ ›’”—U”…∙©↑;↗Ş…Ŗg@Ŋ„”ķ’„∙⭑“„∙@Ų_Ų.JŊg;““Ɲ@@@@@º⭑⭑gƏŊ/¶@Ụ ŊǪÆŊŅ‘QƝ∏∏@Ŋ_∙’ŊŊĶþþĘ@Ụ’..„_g@@∫.…ƝŊU;“”‘“ỤQ@∏∏∏@/¶ŊŲŲ, …,„„,’’.¬|ț¿ƝgŲ@Ŋ@Ņ\_¹’—;‚.Ħ@®?Ŋę_@Ų@Ų_.ƒWWÆ”“„ŲŖQ∏ķμ®” €U@”©ŊĢȘ_’¶@@g„~@WĶǪRƝ—„…p;“@@Ŗ’∙đŊ@Ļ.∙„−“ǪƝŊȚ¶đŅƝ|∏WŲ@ …ŲW]\‘↓Ų∫’gWŲþ@ŲĮ¹↖;þ_’∙;¦;U„Ĳç,“ĦŅŊ@@@g_đWƝ„Ų@WĶ”®Ų“’. ‚.“‘’”§_Ų..WW@ų÷@ŊŖ@ƝĮŲ@ķŊ−…WǪƝ’ạ∏Ω“’⭑…;…∙đ@@Ņ……@μ@”®@ ŊŲWþ_Ųg@ŖgWŊǪǪ©@@®‘h≈−þ_∙;;Ĳ]ℓƝđȘR_,ƝĦ∏ĦWþ@WǪ@∏ºĐ_ą\—∙/ g∙∙…∙−∙þ@_’\@Wþŉ∏ŅŊFƝĄgŖ\—.gWŊẸ’@@Ę”|∙…,.,.©Ŋ@Ų∂p↖↖Ŋ№Ģ ŲȚ↑@Ą@@@Ģ@W∂∏ŁạĄĶ⭑²’:−”©„.“—;—Ĳ]’7đ@Wþ¿_“§ŖgŊķμgŊ@∏‘... Rų_„∙∙∙¹gĻ∙…@@Ŋ’@@ŊĻĻ@ŖỤ−−;∫@þgŊþ@g∏„⭑~−‚∙…∙¶@ęþŊ…®ŀ© @@/”ĦWǪ@@@Ụ©;ĄQ@;’∙¡:—’‹_Ų„„ķ—¿;„∙”“ƏĐWĦ@@þmcŲȚ“Ŋ№‘.∙.∙ ŊQ№‘∙∙∙“þg∙.ŅẞŲ№@W@@ŊĢ;‘’@№ĢŊŅŊ@Ɲ@@μ~,“:⭑..∙?W@Hđ@…®_ ỤQþ⭑”∏WW∏Ņ”¬q@ŅP⭑.‚’.∙……@@Ŋ@þŲŊμ],∙∙’−;’…Fųç”;Ųμg№’∙‚ ∙ ”þ⭑.∙∙∙’¹@¿’”\∏Ķ’QŊ@⭑.’®„μŀqŅĶĲQŲŊ∏Ħŋ„ ∙’¬∙’⭑”®‚’ħŲ¡_ ĢŊ;‚„Ụ∏@\¦:Ų“↖⭑’’’∙;._@WWỤW@@ŲŖ’Ļ∙…∙⭑¡_ƒŊ@”””∏@þ’’∙⭑’∙ ¦„≈„.∙,,.y◊∙.Ụþ@._Ħ..μĢ∏ŊŊþ’’’−’“Y/ŢŊþ“…▲;∙.’ ⭑’’”.„↑ŋ… „®@þμ@—…_q/_‘..∙—’’’„@@∏ŊŅ@”ŊW@þg.∙∙.;Ụ@Ų¦∫ŅŲ„¦↖∙∙.;∙∙ ą∏Ķ’’∙:’∙↗;„‚|Ŗ§Ļ®_g@WWŊ∫¶®‘∙‘.‘..“↗”∏Ģ_’„„..’‚.›.‚.”∏@ ƒ¿„Ų@@Ǫ…“_ŅgŢ’‘,’’⭑’‚gWỤỤ@®“ą@Ģ@Ụ@þ…,;’Ų§@@@Ųμp”’∙∙‚¢∙∙ ¬Ģþ⭑,∙∙∙∙∙ĢĘ~ỤQ@WȚŅŲ№UỤ∏Ħþ’:∙∙∙’’.∙∙:“©@Ų…ŀ|⭑—∙ℓ∙›.’’”Ħ W@Ç„@ẸŊ“g@Ɲ”‚.,‚._…¦ƝỤ↗ŊỤP‘“@Ț;;g§^g@¿∙∙’ŊWWR’∙⭑∙∙∙‘…∙∙ ⭑’\„.∙∙∙∙∙țǪ∙§W@þŲ‘ ’⭑”−“Ħę‘∙∙∙∙∙⭑∙∙∙‘∙đ∏þ_®ķ’∙’;‚‚⭑∙‚⭑⭑ UNDERWARE−’⭑‹..∙:.3.GUYS,.1.MISSION.Dç∙∙∏þ@π’’‚∙∙∙∙’∙∙∙

Vargu ar 1963 m., įvedus „Amerikos standartinį

keitimosi

informacija

kodą”, kas nors galėjo numatyti, kad šiek tiek daugiau nei po dešimtmečio pasaulis ištirps ankstyvajame skaitmeniniame hype-ASCII mene. ASCII menas yra vaizdų kūrimas raidėmis. Ir ne su bet kokiomis galimomis raidėmis, bet tik su 128 raidėmis, kurios yra simbolių rinkinio ASCII dalis, vadinama ASCII meniu. Kitas

apribojimas yra tai, kad tinka tik monospased (vienodo pločio) šriftai. Unifikuotas raidžių plotis leidžia griežtai laikytis pikselių tinklelio visoje teksto pastraipoje. Reguliarus ASCII meniu yra dvimatis (X + Y), bet mūsų ASCII televizoriui skirta darbo versija yra animuotas ASCII, kurį papildo dar vienas aspektas – laikas, esantis koordinatėje Z. Vienas iš mūsų naujausių Zeitung šriftų turi monospased versiją Zeitung Mono. Zeitung Mono yra optimizuotas kompiuteriui ir ekranui, todėl tai ir buvo pagrindinis pasirinkimas ASCII televizijai. Pasimėgautkite. When the character encoding standard “American Standard Code for Information Interchange” was introduced in 1963, hardly anybody could foresee that a little more than a decade later the world would lose itself in an early digital hype: ASCII art. ASCII art is an image displayed using letters. And not with any possible letters, but with only 128 letters which are part of a character set called ASCII. That’s why it’s called ASCII art. Another limitation is that this visual art needs monospaced fonts. The uniform width of letters allows a strict pixel grid of a complete text paragraph. Regular ASCII art is two dimensional (X + Y), but our ASCII TV is animated ASCII, which adds one more dimension: time, being coordinate Z. One of our latest fonts, Zeitung, has a monospaced companion, Zeitung Mono. As Zeitung Mono is being optimised for desktop and screen, it was our prime choice for ASCII Television. Enjoy.

226

Darbo pavadinimas / Title ASCII TV Technika / Texnique Tekstinė animacija su garsu, naudojant Zeitung Mono šriftą / Text based animation with sound using Zeitung Mono typeface Formatas / Format

227

Skaitmeninis siužetas (projekcija) / Digital art beamed onto wall

Eija Vierimaa (FI) Savo meno kūrinyje žaidžiu su tipografika trimatėje erdvėje. Darbas “O X Y Z” susideda iš tušu parašytų raidžių dalių ant skaidrios foto medžiagos. Žiūrint į atskiras dalis visos skaidrės atrodo tik kaip atsitiktiniai ženklai – visa raidė matoma tik žiūrint per visas skaidres. Tačiau teptuko potėpis ant kiekvienos skaidrės taip pat vertingas, nes jis yra mažas meno kūrinys. Taigi, kuris yra svarbesnis – atskiras potėpis ar visa raidė, susiformuojanti iš jų? Ką matote atskiroje dalyje taip pat priklauso nuo žiūrėjimo kampo ir atstumo. Iš arčiau regimos visos smulkios detalės, atsitraukus jos gali atrodyti tik kaip atsitiktinės dėmės mažuose rėmeliuose. Mažas mąstelis žmonėms sukelia smalsumą, jie nori tyrinėti, kas vyksta rėmuose. Tokiu būdu pats darbo apžiūrėjimas tampa smalsumo kelione. In my artwork I play with typography in three dimensional space. The work ”O X Y Z“ consists of inked letter parts on photographic slides. When viewed as individual pieces, the single slides appear only as random ink marks on a glass – the complete letter is only to be seen when looking through all the slides. However, the brushwork on each slide can also be appreciated as it’s own tiny artwork. So which one is more important – the individual brush stroke or the complete letter they form when combined together? What you see in the piece also depends on your viewing angle and distance. Up close, you see all the fine details, further away they may appear as just random stains on tiny frames. Small scale evokes curiosity in people, they want to look what is going on in the frames. This way the viewing of the work becomes an act of curiosity, a tiny journey in itself.

228

Darbo pavadinimas / Title O X Y Z (susideda iš keturių atskirų elementų) / (consists of four individual items) Technika / Technique Tušas ant fotografijos skaidrių / Ink on photographic slides Formatas / Format

229

Instaliacija / Installation

Li-Zhengyu (CN) Šrifto išdėstymas ir darbo kompozicija su kalnais ir viso pasaulio upėmis atskleidžia tolerantiškiausią Nabaichuan prasmę. Use the font and layout with the mountains and rivers of the word are tolerant of tolerance, Nabaichuan meaning.

Darbo pavadinimas / Title Tolerantiškas / Tolerant Technika / Texnique Kompiuterinė grafika, skaitmeninė spauda / CG, Digital Print Formatas / Format

230

70 x 100 cm

231

Hu-Zhicai (CN) Nuo 2013 metų žodis smogas tapo pagrindiniu žodžiu Kinijoje. Todėl turime rimtai permastyti mus supančos aplinkos problemas jau dabar. Šis tipografinis plakatas įvaizdina smogą, jo fizines charakteristikas, drumstumą, jo dalelių buvimą visur ir visada. As of 2013, “Haze” has become the Chinese annual keywords. Therefore, we have to deeply think about the current environment. This poster, on the basis of font design, expresses the smog’s character such as turbid no boundary, and particle, thus triggering our pondering over that.

Darbo pavadinimas / Title Haze / Smogas Technika / Texnique Skaitmeninė spauda / Digital print Formatas / Format

232

70 × 100 cm

233

Marius Žalneravičius (LT) Kas geriau – greitai ar lėtai, čia ir dabar ar kažkada, spalvota ar pilka, prekių pavadinimai ar žmonių vardai? Ar įmanoma atskirti? Y – horizontalusis pradas, visa, kas mano kūnui, visa, kas įeina ir išeina. X – vertikalusis pradas, visa, kas mano sielai, visa, kas įeina ir lieka. Tai žodžiai ir vardai to, kas, kas mane šventina. Kasdienybė lekia strimgalviais, metų skaitliukas įsuka nuo dešimties metų ir nesustoja garbaus amžiaus sulaukus, nebent mirtis sustabdo. Kas mus įsuko į tą centrifugą ir kodėl taip sunku bent pristabdyti? Ką mes atrandame tame greityje, o ką prarandame? Greitis žavi, o fonas transliuoja: „Greičiau, greičiau, dar greičiau, judam, judam, jei nespėsi, tai...“. Tai ką? Žiūrint ko nespėsiu. Labiausiai bijau, kad amžinybės akivaizdoj nespėsiu pasakyti, kad myliu, kad atsiprašau, kad tu man svarbus, kad esu tau dėkingas. Taip pat bijau praleisti progas padaryti meilės darbus, nes tų progų jau daug praleidau. Žmones, kuriuos sutikau ar dar sutiksiu savo gyvenime, jau dabar priimu kaip dovanas, nes naiviai tikiu, kad visi jie ne be priežasties mano gyvenimo dalyviai, kaip ir aš jųjų gyvenimų. Taigi vardai, įrašyti mano dvasios laikmenoj, yra svarbūs mano Y ašyje, mano judėjime Dievop, žinoma, jei renkuosi tą kryptį. Judėjimas Dievop nepakenčiamai lėtas, atrodytų, kartais ir labai nuobodus, varginantis, tie sutikti žmonės nebūtinai draugai, gražūs ar malonūs, bet kažkodėl vis tiek šauksmas iš Y ašies viršūnių stiprus. Bet X ašies horizontai irgi netyli, anaiptol. Labai maloniai siūlo pasinaudoti „čia ir dabar“ galimybėmis, žinoma, „yra papildomų sąlygų“. Taigi X ar Y, skęstu pasirinkimuose, nes dvasia stipri, o kūnas silpnas.

234

What is better? Fast or slow? Right now or somewhen? Colorful or gray? Brand Names or names of the people? Y horizontal origin, everything for my body, everything is getting inside and getting outside. X vertical origin, everything for my soul, everything that is entering and remains in my soul. My daily life is full of hurry. How are we getting into this centrifuge and why is it so difficult to escape from it? What is so attractive at this speed and what are we losing? Speed is charming and we are constantly hearing “hurry up, hurry up, move, move faster, if not, then...” Then what? Will I be late? I am afraid that I will be late to tell somebody “I love you, “I am sorry, “I need you”, “I am thankful”... Also, I am afraid to lose an opportunity because I have already lost many. People that I meet or have met I see as gifts because I simply believe that there’s a reason why we met. That’s why names, written in my Y axis, are important when I move to God (if I choose this direction of moving). This movement is unbearably slow, seems very boring. People I meet are not always friendly and nice but call form the top of Y-axis is strong. But horizonts of X axes are not silent. They are kindly offering to take a chance of “here and now”, of course, there are some extra terms. X or Y - I drown in this choice because spirit is strong and body is week.

Darbo pavadinimas / Title Lėtas, gilus ir nelaimingas ar greitas, spalvingas, malonus, bet / Slow, Deep and Distressing or Fast, Colourful, Pleasant, but Technika / Texnique Mišri (skaitmeninė spauda, elektronika) / Mixed (digital printing, electronics) Formatas / Format

235

100 × 100 cm

Stebėtojas iškėlia ranką, pirštų galais „pajunta“ ir po truputį sujungia padrikus ženklus į logiškus ir suvokiamus žodžius, sakinius, pastraipas. Tačiau vos jam pasitraukus, jo „būčiai“ nebeesant, žodžiai išyra ir vėl praranda savo reikšmę. Lieka tik svarbiausi žodžiai, kurie paskutinę sekundę primena prieš tai egzistavusią teksto prasmę.

237

238

Popierius / Paper Profimatt 90 g/m2 Šriftas / Font Din Next Slab Pro Leidėjas / Publisher Įvaizdžio pasaulis

239

Spausdino / Printed by balto Print Tiražas / Print run 300 egz. / 300 Copies

240