Still Procesfolio by An Onghena

an onghena

still

index

10-11

OPEN ZEE 12-15

GUIDE VAN DER WERVE EN BAS JAN ADER

JIM SANBORN 16-17

HIROSHI SUGIMOTO 18-23

24-25

CONTEMPORARY ART AND THE SUBLIME

DE WEG NAAR HET NIETS 26-27

GERHARD RICHTER 28-33

ANDREAS GURSKY 34-39

40-53

ONDERWEG

index

56-57

DE DONKERE KAMER

MATTHEW BRANDT 58-61

JOHN CHIARA 62-65

66-67

DAVID CLAERBOUT 68-101

GLITCH EXPERIMENT

inleiding

UIT ‘FILOSOFIE VAN HET LANDSCHAP’ VAN TON LEMAIRE: “DE NEIGING OM NAAR HET HOOGSTE PUNT VAN HET LANDSCHAP TE LOPEN EN DAAR VOL VERWACHTING UIT TE KIJKEN NAAR DE VERTE. DE BESLOTENHEID EN GRENZEN VAN ONZE BEKENDE PADEN VERLATEN OM OP ZOEK TE GAAN NAAR DE HORIZON.” 6

ALLE ONTWIKKELDE FOTO’S BEVAT. ZIJ VORMEN EEN ‘ONEINDIGE’ REEKS LANDSCHAPPEN ZONDER ENIGE ADEMPAUZE OF WITRUIMTE. DE HELE PUBLICATIE CREËERT EEN OVERWELDIGENDE SFEER, DIE HETZELFDE GEVOEL MOET OVERBRENGEN ALSOF JE IN HET LANDSCHAP ZOU STAAN. HET ANDERE DEEL IS EEN INSTALLATIE WAARBIJ IN DE RUIMTE ÉÉN ANALOGE FOTO HANGT. HET IS EEN ORIGINEEL BEELD, DAT VOOR MIJ DE ONBEVATTELIJKHEID BENADERT. DOOR DAT ALS KLEIN BEELD IN EEN GROTERE RUIMTE TE PLAATSEN WIL IK HET SUBLIEME WEERGEVEN. HET THEMA DAT IK PROBEER TE VATTEN IN MIJN FOTO’S.

TE BEVATTEN. DAARVOOR BEN IK GAAN REIZEN, IN

EEN ZOEKTOCHT NAAR UITGESTREKTE, VERLATEN

LANDSCHAPPEN. IK BEN GEFASCINEERD DOOR DE

GROOTSHEID. TIJDENS DIE REIZEN FOTOGRAFEERDE

IK LANDSCHAPPEN MET EEN ANALOGE CAMERA

EN ONTWIKKELDE IK DE FOTO’S DAARNA ZELF. DE

ZOEKTOCHT NAAR DE VERTE EN DE HORIZONTALITEIT

KOMEN HEEL DUIDELIJK NAAR VOREN. IK BEN NIET

OP ZOEK NAAR DE REALITEIT. DAAROM HEBBEN MIJN

FOTO’S EEN STERK EXPERIMENTEEL KARAKTER.

HET IS EEN SPEL VAN BELICHTINGSTIJDEN EN

NEGATIEVEN OVER ELKAAR. IK HEB VOOR EEN PUUR

ZOEK TE GAAN NAAR HET ULTIEME OMVATTENDE

EN VERBEELDING DIE HET MOGELIJK MAKEN OM OP

LANDSCHAP EN MIJN EIGEN VISIE, INTERPRETATIE

TE KRIJGEN. HET IS DE COMBINATIE VAN HET

OP HETZELFDE NIVEAU ALS MIJN ONDERWERP

DELEN. HET EERSTE DEEL IS EEN PUBLICATIE DIE

MIJN WERK OM HET SUBLIEME EN HET ONEINDIGE

ANALOOG EXPERIMENT GEKOZEN OM ZO HET WERK

BEELD. HET WERK OP ZICH BESTAAT UIT TWEE

HET LANDSCHAP GEBRUIK IK ALS ONDERWERP IN

inleiding

theorie

10-11

OPEN ZEE Over de filosofie achter het landschap, Kant, het Sublieme en Caspar David Friederich met ‘Monnik aan zee.’

12-15

GUIDE VAN DER WERVE EN BAS JAN ADER

JIM SANBORN 16-17

HIROSHI SUGIMOTO 18-23

24-25

CONTEMPORARY ART AND THE SUBLIME

DE WEG NAAR HET NIETS 26-27

GERHARD RICHTER 28-33

ANDREAS GURSKY 34-39

theorie

OPEN ZEE Immanuel Kant stelt dat het sublieme een belangrijke plaats krijgt in de romantiek. Met het sublieme beschrijft Kant de onbevattelijke grootheid, voor de romantiek is dat de grootsheid van de natuur, en confronteert deze met de fysieke nietigheid van de mens. Zo is ‘Monnik aan zee’ (1810) van Caspar David Friederich een sprekend voorbeeld van deze gedachtengang. Het werk heeft een aantrekkingskracht op de toeschouwer door de overweldigende grootsheid die getoond wordt. Het kunstwerk brengt je tot een ervaring die je op geen enkele andere manier zal bereiken waardoor er tegelijkertijd een begrenzing van de menselijke emoties opkomt. Het is een bedreiging van de esthetische ervaring. Het schilderij legt de nadruk op het desolate en de eenzaamheid van de menselijke figuur in het uitgestrekte oneindige landschap. Het zorgt voor een betrokkenheid om deel te nemen aan oneindigheid, om het te begrijpen, om buiten de menselijke rede te treden. In zijn schilderijen is de dood een heel belangrijk aspect. De geschilderde natuur is voor hem een weerspiegeling van emoties. Hij was er van overtuigd dat het bovennatuurlijke zichtbaar is in de natuur. De zee, het strand en de lucht verbeelden deze grootsheid en de menselijke figuur de nietigheid in een oneindig mysterie.

Bron: http://aldussprak.typepad.com/ blog/2011/12/in-de-schaduw-van-deromantiek-je-ne-suis-pas-un-romantique.html

H. von Kleist over ‘Monnik aan zee’ van Friederich: “Het is wonderbaarlijk om in een eenzaamheid aan het strand van de zee onder een sombere hemel te staren naar een oneindige, troosteloze uitgestrektheid van water.”

Caspar David Friedrich, Monnik bij de zee (1809-1810)

An Onghena, Landschap Frankrijk (2013-2014)

‘Monnik aan zee’ is voor mij het vertrekpunt van mijn werk. Het sublieme in dit werk spreekt mij enorm aan; de grootsheid tegen de nietigheid van de mens. Dit probeer ik ook in mijn foto’s te verwerken.

OPEN ZEE

theorie

Bas Jan Ader in zijn Ocean Wave. (Artikel: Miguel Leal, 2010)

GUIDO VAN DER WERVE EN BAS JAN ADER In de hedendaagse kunst wordt het werk van de Nederlandse filmmaker Guido van der Werve vaak in verband gebracht met de romantische landschappen van Casper David Friederich. Zijn werk bevat aspecten van zelfsatire, vervreemding, eenzaamheid en verlies. De videowerken worden meestal begeleid door de piano bespeeld door Guido van der Werve zelf. Met zijn werk wil hij tonen hoe het leven tegelijk eenzaam en absurd is en hoe de kunst hiervoor een vangnet kan zijn. In 2007 vertrok hij naar de bevroren Botnische golf aan de kust van Finland om een videowerk te maken van een man (hijzelf) die voortsjokt over het ijs met achter hem een gigantische ijsbreker. Dit werk kreeg de titel: ‘Number 8, everything is going to be alright.’ Zijn performance is verbonden met aspecten van verlies van de grens en de menselijke kwetsbaarheid. Het werk van Bas Jan Ader bevat gelijkaardige aspecten. Hij wordt bezien als uitermate romantisch. In het werk ‘In search for the miraculous’ vertrekt hij om, in de kleinste zeilboot ooit, de Atlantische Oceaan over te steken van Cape Cod (US)

naar Fallmouth (UK). De reis zou 2 maanden duren maar na 3 weken wordt het radiocontact verbroken. Pas 9 maanden later wordt zijn zeilboot teruggevonden en van Ban Jan Ader wordt nooit meer iets vernomen. Hij is opgegaan in het kunstwerk.

Bron: www.frieze.com/issue/article/guido_van_der_werve/ 14

Alle aspecten in het werk van Guido van der Werve zijn heel interessant voor het vormen van mijn eigen werk. De vervreemding en eenzaamheid zijn ook thema’s die ik gebruik. Kunst is het middel om deze romantische houding te vertalen. Bij het werk ‘In search for the miracumois’ van Bas Jan Ader krijg ik het het gevoel van het ultieme wat een kunstenaar kan doen met zijn kunstwerk, er zelf in opgaan.

GUIDO VAN DER WERVE EN BAS JAN ADER

theorie

An Onghena, Landschap Frankrijk (2013-2014)

theorie

Guido van der Werve, Nummer 8 (2007)

theorie

HOE LANDSCHAPSKUNST HET HEDENDAAGSE LANDSCHAP OPNIEUW KAN VORMGEVEN. Eind jaren zestig, begin jaren zeventig waagden enkele Amerikaanse kunstenaars zich op de enorme uitgestrekte vlaktes van de Amerikaanse woestijnen bij hun zoektoch naar locaties om een nieuw soort kunst te maken. De eerst van deze kunstwerken - gemaakt door kunstenaars als Robert Smithson, Michael Heize, Walter de Maria en Robert Morris - werden bekend onder de naam ‘earthworks’ of ‘land art’. Ze staan voor iets totaal nieuws: niet alleen wordt het landschap getransformeerd tot kunstwerk, maar het kunstwerk wordt getransformeerd tot een ruimtelijke ervaring waarin de toeschouwer zelf de hoofdrol speelt. Dit zijn al lang belangrijke principes in de (landschaps)architectuur maar ze zijn totaal nieuw voor de beeldhouwkunst, die het idee moet loslaten dat een kunstwerk een object is dat alleen van de buitenkant wordt bekeken. Deze nieuwe kunstvorm herinterpreteert niet alleen het begrip landschap, maar geeft ook een nieuwe kijk op de natuur. De natuur is niet langer de geheimzinnige, onoverwinnelijke kracht zoals die werd afgebeeld door de schilders van de Hudson River School aan het eind van de negentiende eeuw. In de jaren zeventig drong bij Amerikaanse landschapskunstenaars een besef door wat in de Nederlandse cultuur altijd al een feit was geweest: natuur is een cultuurproject en kan daarom worden gemanipuleerd en geherdefinieerd. Wat de land artists nog wel gemeen hebben met de landschapsschilders van de Hudson River School is de drang om het ‘sublieme’ van de natuur te doorgronden en weer te geven en de ambitie om de ervaring van het lanschap tot in het extreme uit te vergroten. Een van de eerste van dit soort landschapskunstwerken is ‘Double Negative’ van Michael Heize (1969). Het bestaat uit twee monumentale langwerpige geulen die zijn uitgegraven in de rotskammen van de Mormon Mesa (Overton, Nevada), die elkaar aanroepen over de gapende kloof tussen de hellingen. De twee ‘negatieve ruimtes’ zijn allebei 15 meter diep en 9 meter breed en de bedoeling is dat je je omgeven en omsloten voelt door een grootsheid die van een andere orde is dan jijzelf. De toeschouwer maakt volledig deel uit van het beeldhouwwerk, dat niet langer bepaald wordt door een oppervlak en zijn eigen volume. Het is daarentegen de ruimte zelf, een leegte, die eerder wordt gekenmerkt door afwezigheid dan door aanwezigheid. Hoewel de afmetingen doen denken aan de monumentale grootsheid van ruïnes van oude gebouwen, wordt deze gigantische sculptuur op een of andere manier nooit tastbaar. Heizer is dan ook meer geïnteresseerd in het oproepen van de sfeer van zulke plekken dan in het scheppen van hun eigenlijke vorm. Niet iedere landschapskunstenaar kiest ervoor om zoals Heizer daadwerkelijk veranderingen aan te brengen in het landschap. Er zijn ook een heleboel kunstenaars die het landschap weergeven door middel van foto’s of tekeningen. Het veel later gemaakte ‘Projections’ van Jim Sanborn (2005) is een interessant voorbeeld van deze andere houding ten opzichte van het landschap. Het bestaat uit een tijdelijke lichtinstallatie die in de woestijn van Utah is neergezet en waarmee van grote afstand regelmatige patronen op de bergen worden geprojecteerd. Het verbluffende effect van deze computergegenereerde beelden, die daarna gefotografeerd zijn met een lange belichtinggstijd, is dat ze de schoonheid van het landschap benadrukken. Tegelijkertijd vormen ze een kritiek op de culturele projecten die de mens loslaat op het landschap zonder rekening te houden met de bijzonderheden van de streek. Beide kunstenaars houden zich bezig met de geomorfologie van het landschap, respect omgaat met de aard van het landschap. Hierin vind je de typisch Amerikaanse, ambivalente houding tegenover het landschap terug. Die uit zich in een onoplosbaar conflict tussen enerzijds het verlangen om het landschap te exploiteren voor het plezier van de mens, en anderzijds de morele verantwoordelijkheid om het landschap te beschermen, niet alleen vanwege zijn schoonheid maar ook vanwege de diepe spirituele waarden die het vertegenwoordigt. Toch is het interessant om te zien dat in beide gevallen kunst de bemiddelaar is tussen mens en landschap die het publiek bewust maakt van het belang van een dergelijke relatie op cultureel niveau. Bovendien willen ze allebei de dialoog aangaan met de plek en onze kijk daarop veranderen. Op totaal verschillende manieren zijn beide kunstenaars op zoek naar dezelfde ‘religieuze dimensie’ (het al eerder genoemde ‘sublieme’) en willen ze dat naar voren halen door het oproepen van indringende ervaringen: de eerste probeert een bijna heilige sfeer van ontzag te bewerkstelligen; de tweede wil op een spectaculaire manier de waarde en de indrukwekkende schoonheid laten zien van de geologische geschiedenis van het woenstijngebergte. Het belang van het werk van Heizer en Sanborn ligt in het feit dat ze beiden de grenzen van de traditionele beeldhouwkunst overschrijden. Dat geldt voor de meeste landschapskunstwerken en daarom is land art ook belangrijk voor de ontwikkeling van andere kunstvormen zoals beeldhouwkunst, schilderkunst, fotografie, maar ook architectuur en landschapsarchitectuur. Ongeacht de vorm, door een tijdelijke toevoeging of een blijvende ingreep, laat landschapskunst zien hoe je de verborgen ruimtelijke kenmerken van de plek naar voren kunt halen door gebruik te 18

theorie

maken van een revolutionaire taal die verder gaat dan de bekende manier van ruimtelijke vorming. Deze nieuwe opvattingen over kunst en landschap zijn van invloed geweest op het werk van kunstenaars, architecten en landschapsarchitecten, niet allemaal in het open landschap maar ook in de stad. Door de nieuwe kijk op de natuur die de land art bood, werd ook het stedelijke landschap als kunstzinnig materiaal beschouwd dat kon worden gevormd, net als in de jaren zeventig bij het natuurlijke landschap was gebeurd. Twee goede voorbeelden van recente kunstwerken in de openbare ruimte zijn de ‘Crown Fountain’ en de ‘Cloud Gate’ in het Millennium Park in Chigaco. Beide kunstwerken weten de essentie van de stedelijke context te vangen en te benadrukken, doordat ze een bijzondere plek vormen die representatief is voor de hele stad. ‘Cloud Gate’ van Anish Kapoor is een gigantische sculptuur van glimmend gepoetst roestvrij staal met een ovale vorm die aan een boon doet denken. Het is letterlijk een ‘poort die de hemel weerspiegelt’: de holle onderkant nodigt de bezoekers uit het park te betreden onder het object door, terwijl het glanzende oppervlak aan de buitenkant tegelijkertijd de skyline van Chicago, de wolken, Lake Michigan en de toeschouwers weerspiegelt. De ‘Crown Fountain’ van Jaume Plensa daarentegen bestaat uit twee rechthoekige toerens van glazen stenen die tegenover elkaar staan in een bassin van spiegelend water. Op de toerens zijn videoportretten van inwoners van Chicago te zien die elke vijf minuten wisselen, en om de zoveel tijd spuit er water uit. Net als de eerdergenoemde landschapskunstwerken weten bovestaande voorbeelden niet alleen de verborgen ruimtelijke kenmerken van de plek te vangen, maar bovendien lukt het ze om het (stedelijke) landschap waarin ze zich bevinden, opnieuw te definiëren door een dialoog op gang te brengen met de plek en met de toeschouwer. De ‘Cloud Gate’ creëert door middel van simpele weerspiegeling een nieuwe vorm van het sublieme waarvan de kijker ook deel uitmaakt. De ‘Crown Fountain’ daarentegen legt de verbinding met de plek op een wat formelere manier: de twee glazen torens bootsen de vorm van de omliggende gebouwen na. Dankzij de videoprojecties en de led-verlichting kan het publiek zich toch op een menselijk niveau verbonden voelen met het kunstwerk dat met de tijd en de seizoenen mee verandert. Net als bij de landschapskunst in het algemeen vervaagt bij deze twee voorbeelden de grens tussen kunstwerk en landschap. Daarnaast is er nog een gemeenschappelijke factor, namelijk dat de mens, ‘de kijker’, een nieuwe rol heeft gekregen: zijn aanwezigheid, zijn gedachten, gevoelens en emoties zijn integraal onderdeel van het kunstwerk, wat op zichzelf al een ruimtelijke ervaring is . Zonder de toeschouwer zou er geen ervaring zijn, en zonder de ervaring zou er geen kunst zijn.

Tekst door Fabiana Toni, uit het boek: ‘Bladeren door het Amerikaanse landschap. Een index van boeken en beelden’

theorie

Jim Sanborn, projections (1955)

Het is belangrijk om niet alleen in te gaan op het esthetische of de filosofie van het landschap maar ook om na te denken over onze houding tegenover de natuur en de natuurbeleving. Dit aspect wil ik ook terug in mijn eigen werk brengen. Het kunstwerk kan deel worden van de natuur of de natuur kan het kunstwerk worden. Kunst kan de indrukwekkende schoonheid laten zien van alles rondom ons, het sublieme, waarvan de natuur is doordrongen.

HOE LANDSCHAPSKUNST HET HEDENDAAGSE LANDSCHAP OPNIEUW KAN VORMGEVEN.

theorie

HIROSHI SUGIMOTO Hiroshi Sugimoto: “Water and air. So very commonplace are these substances, they hardly attract attention and yet they vouchsafe our very existence. The beginnings of life are shrouded in myth: Let there be water and air. Living phenomena spontaneously generated from water and air in the presence of light, though that could just as easily suggest random coincidence as a Deity. Let's just say that there happened to be a planet with water and air in our solar system, and moreover at precisely the right distance from the sun for the temperatures required to coax forth life. While hardly inconceivable that at least one such planet should exist in the vast reaches of universe, we search in vain for another similar example. Mystery of mysteries, water and air are right there before us in the sea. Every time I view the sea, I feel a calming sense of security, as if visiting my ancestral home; I embark on a voyage of seeing.” In 1980 begon Heroshi Sugimoto met een oneindige serie foto’s van de zee en de horizon, ‘seascapes’ van over de hele wereld. Hij gebruikte een oude groot-formaat camera om beelden te trekken met telkens een andere belichtingstijd, soms zelfs tot 3 uur lang. De locaties waar hij ging fotograferen gingen van Engeland, Italië, Noorwegen tot Turkije. De zwart-wit foto’s hebben allemaal dezelfde grote waarbij de horizon telkens in het midden van het blad is. Bron: www.sugimotohiroshi.com

Hiroshi Sugimoto, seascapes (1980)

An Onghena, Landschap Frankrijk (2013-2014)

Het werk van Hiroshi Sugimoto is een grote inspiratie voor mijn zwart-wit landschappen en de cover van de publicatie â&#x20AC;&#x2DC;stillâ&#x20AC;&#x2122;. Zijn seascapes zijn fenomenaal, het is alsof al het leven is verdwenen uit de wereld en enkel de meest noodzakelijke elementen zijn overgebleven. Voor mijn cover heb ik de link gemaakt met zijn contrast tussen de seascapes en de fotografie van de toneelzalen, waarin het podium puur wit is. Er lijkt niets te zien terwijl de omgeving de notie heeft van bezoekers. Deze tegenstelling zocht ik ook in mijn werk en vond ik in de windturbines die vaak het uitgestrekte landschap doorbreken. Voor mij voelen deze objecten aan als iets surrealistisch in het weidse landschap.

HIROSHI SUGIMOTO

theorie

Beelden getrokken in Palys de Tokyo

theorie

CONTEMPORARY ART AND THE SUBLIME The sublime is a term that has been heavily employed in art writing over the past twenty years. Too heavily, it may be. References to it have come from so many angles that it is in danger of losing any coherent meaning. We have been offered everything from ‘the techno-sublime’1 and ‘the eco-sublime’2 to ‘the Gothic sublime’3 and ‘the suburban sublime’4: anything from volcanoes and vitrines to still lifes and soft toys may be sniffed at for sublimity.5 How did we arrive at this state of affairs? From our current perspective, we can track the term’s usage winding stream-wise across the landscape of cultural history. On the far mountainsides there is the glint of the Pseudo-Longinus, circa firstcentury treatise, our earliest reference point. Then we catch sight of two well-known waterfalls, Edmund Burke’s Philosophical Enquiry of 1757 and Immanuel Kant’s Critique of Judgment of 1790. It is easy to trace the swelling river of references to the sublime that rolls on down from these two, but as the constructions of modernism rise up in the later nineteenth century, the river’s course gets increasingly obscured. Suddenly in 1948 it swings into view again, traversed by the bridge of Barnett Newman’s rhetoric. But here in the foreground, as of the 2010s, we seem to stand amidst a delta. Channels of discourse about the sublime meander all around us, but which is the main flow, which the subsidiary, which the navigation canal or ditch for irrigation has become almost impossible to tell. Ideally, I should like to draw a map of this muddle; pragmatically, I hope at least to offer a ground-level topographical sketch. In the first section of this essay, I shall offer a directly personal take on the theme that will open out on to various aspects of current art-world thinking and practice. Many of the tactics and visual effects discussed here can easily be related to the tradition of artistic production stimulated by the writings of Burke. In the second section, I shall consider some reinterpretations of the theme that are distinctive to the recent past, even if in principle some are linked to the philosophy of Kant. The period under discussion – the phase of art history currently designated ‘contemporary’ – effectively begins during the late 1970s and early 1980s. Finally, I shall offer some brief qualifications, suggesting what the sublime is not. The sublime has always implied the over-powering, but once it becomes the all-swallowing, the term eats up its own meaning. Bron: www.tate.org.uk

Tekst door: Julian Bell

theorie

Edward Burtynsky, Oil Spill #2, Discoverer Enterprise, Gulf of Mexico (May 11, 2010)

theorie

MALEVICH' ZWART VIERKANT DE WEG NAAR HET NIETS Met het ‘Zwart vierkant’ van Kazimir Malevich leek het eind van de schilderkunst in zicht. Een tentoonstelling in Hamburg laat zien dat het juist een bron van inspiratie was voor latere kunstenaars. Yves Klein maakte het karwei van Malevich af. Geen nieuwe kunststroming werd met zoveel bombarie gelanceerd als het suprematisme van Kazimir Malevich (1879-1935). In 1915 exposeerde hij in St. Petersburg zijn revolutionaire schilderij Zwart Vierkant en daarmee brak hij in 1 klap met alle artistieke conventies. Het vierkant hing als een regelrechte provocatie op de plaats waar in Rusland traditioneel de iconen werden gehangen: bovenin een hoek van de ruimte. Het was omringd door 38 schilderijen van geometrische kleurvlakken tegen een witte achtergrond, die net als het Zwart Vierkant oningelijst waren. Voor deze nieuwe schilderkunst had Malevich de naam ‘suprematisme’ bedacht, omdat dit, zoals hij schreef, ‘heerschappij betekent’. Het suprematisme was ontstegen aan de natuur, de mensen en de voorwerpen, en stond voor ‘de heerschappij van het zuivere gevoel’. Geen enkele kunstuiting zou het suprematisme kunnen overtreffen. Op alle suprematistische composities waarmee Malevich in 1915 voor de dag kwam, lijken de kleurvlakken in een witte ruimte te zweven. Ook het Zwart Vierkant ligt in het wit. Om dit vierkant, van 71 bij 71 cm, had Malevich een witte strook van 8,5 cm breed geschilderd. Met dat wit duidde hij het ‘niets’ aan, het oneindige, ‘de witte kosmische ruimte’. En het zwarte vierkant? Dat zag hij als een venster op die oneindige ruimte, een overgang van de tastbare wereld naar het immateriele. Hij zag nog veel meer in het duistere vlak, van ‘Gods aangezicht’, tot ‘de kiem van al het mogelijke’, maar dat doet er nu even niet toe. In de vier jaar dat hij het suprematisme verder ontwikkelde, zou het wit in zijn schilderijen geleidelijk de overhand krijgen en de kleurvlakken verdringen. In 1918 schilderde hij doeken waarin witte vormen als een kruis of een rechthoek zich vaag aftekenen tegen de witte achtergrond. Malevich meende dat hij met dit ‘wit op wit’ de ‘witte volmaaktheid’ had bereikt, het ‘nulpunt’. Hij verkondigde: „Ik heb de blauwe lampekap van de hemel naar beneden getrokken en ben aan gene zijde in de witte diepte, de vrije oneindigheid beland.” En daarmee het einde van de schilderkunst. Het suprematisme had de schilderkunst afgeschaft, daar kon geen sprake meer van zijn, noteerde hij in 1920 vol overtuiging. Bron: http://vorige.nrc.nl/europa/in_europa/article1855004.ece

Tekst door: Lien Heyting

theorie

GERHARD RICHTER Gerhard Richter heeft altijd gewerkt rond het landschap, geen enkel ander onderwerp heeft hem zo gefascineerd en bezig gehouden. Hij maakte zwart-wit landschappen gebaseerd op foto’s uit magazines en amateurfoto’s; uitzichten van de bergen en taferelen van meren. De landschappen vormen een eigen groep of werken binnen zijn oeuvre. Met zijn manier van schilderen probeert Richter de realiteit op zo’n manier te bevatten dat het landschap en abstracties ervan samen horen in plaats van tegenover elkaar staan. Bron: www.gerhard-richter.com

Gerhard Richter, Large Teide Landscape, oil on canvas (1971)

Gerhard Richter, Clump of Trees, oil on canvas (1987)

Gerhard Richter gebruikt olieverf om zijn landschappen op papier te zetten. Zijn werk vertrekt wel altijd van fotoâ&#x20AC;&#x2122;s. Hij heeft een archief vol. Toen mijn werk nog in het onderzoekend stadium was heb ik naar zijn voorbeeld experimenten gedaan met verf. Ik vind het interessant hoe hij een foto naar zijn hand kan zetten en zijn expressie en gevoelens zo duidelijk kan overbrengen in het landschap.

GERHARD RICHTER

theorie

An Onghena, Verf Landschap, Acryl op papier (2014)

theorie

An Onghena, Verf Landschap, Acryl en stift op papier (2014)

theorie

Gerhard Richter, Waterfall, oil on canvas (1997)

An Onghena, Polaroid, Frankrijk (2014)

An Onghena, Photoshop intervention (2014)

theorie

ANDREAS GURSKY

Tekst door: Rachel Taylor

The Rhine II was produced in an edition of six; Tate owns the fifth in the series. This large colour photograph depicts a stretch of the river Rhine outside Düsseldorf. The image is immediately legible as a view of a straight stretch of water, but it is also an abstract configuration of horizontal bands of colour of varying widths. The horizon line bisects the picture almost exactly in the middle. Above it the overcast sky is a blue-grey. In the bottom half of the image, the river is a glassy, unbroken band between green stripes of grass. At the bottom of the picture in the immediate foreground is a narrow path. Below it is another thin band of manicured green grass. Gursky works with a medium format camera, taking pictures which he then scans into a computer where he can manipulate them. His aim in using digital technology is not to create fictions but rather to heighten the image of something that exists in the world. He has described the genesis of this work, saying, ‘there is a particular place with a view over the Rhine which has somehow always fascinated me, but it didn’t suffice for a picture as it basically constituted only part of a picture. I carried this idea for a picture around with me for a year and a half and thought about whether I ought perhaps to change my viewpoint ... In the end I decided to digitalise the pictures and leave out the elements that bothered me. Gursky digitally erased buildings on the far side of the river from his picture. This manipulation enhances the image visually, giving it more formal coherence. Rather than the sense of a specific place, the picture conveys an almost Platonic ideal of a body of water traversing as landscape. Gursky talks about this image in terms of its contemporaneity, saying, ‘I wasn’t interested in an unusual, possibly picturesque view of the Rhine, but in the most contemporary possible view of it. Paradoxically, this view of the Rhine cannot be obtained in situ; a fictitious construction was required to provide an accurate image of a modern river’. The Rhine II represents a tendency in Gursky’s work towards abstraction. Throughout his career he has periodically made images whose formal and conceptual simplicity place them closer to the tradition of abstract art. Untitled I, 1993 is a close-up of an industrial carpet that recalls a grey monochrome painting. The grid-like ceiling depicted in Brasília, General Assembly I, 1994 has affinities with minimal objects. The Rhine II shares with these earlier photographs an emphasis on textures; the distinctions between the shimmering gloss of the river, the smudged softness of the clouds, the lush carpet of the verges and the hard matte path lend the photograph sensual contrast. The photograph is a reworking of an earlier image, The Rhine, 1996. The earlier work has a slightly higher and flatter viewpoint and a more uniformly grey sky. As Peter Galassi, Chief Curator of Photography at the Museum of Modern Art, has pointed out, both images have been ‘festooned by critic’s invocations of Barnett Newman’ (Peter Galassi, 38

An Onghena, NormandiĂŤ Frankrijk (2014)

theorie

‘Gursky’s World’, Andreas Gursky, p.41). Newman (1905-70) favoured vertical compositions with straight lines or zips in a contrasting colour interrupting the monochrome surface of his canvases (see Adam, 1951-2, Tate T01091). Gursky’s images read like horizontal versions of Newman paintings. Gursky’s contemporary view of the Rhine also reflects historic depictions of the German landscape. The same subject was treated by Anselm Kiefer (born 1945) in his large book of woodcuts The Rhine, 1981 (Tate T04128). Like the seascapes of Gerhard Richter (born 1932), Gursky’s photograph is a detached comment on the sublime connotations of Romanticism. Equally, the figurative content of the picture serves to gently parody the sublime connotations of Abstract Expressionism. Bron: http://www.tate.org.uk/art/artworks/gursky-the-rhine-ii-p78372

Andreas Gursky, The Rhine II (1999)

theorie

Andreas Gursky, The Rhine II (1999)

onderweg

40-53

Een vertelling over ‘De Reis’ uit het boek ‘Filosofie van het Landschap’ van Ton Lemaire. Met afbeedling gemaakt tijdens mijn reis.

ONDERWEG

onderweg

DE REIS

Tekst ‘Filosofie van het landschap’ van Ton Lemaire

Als we op reis gaan, verlaten we onze woonplaats en schorten als het ware tijdelijk onze gehechtheid aan het landschap van ons dagelijks leven op. Door te gaan wandelen blijven we in feite binnen ons woongebied; het is precies een vorm van geluk en van genieten van de vertrouwdheid van het vertrouwde landschap. Een reis daarentegen verplaatst ons juist in het landschap van anderen: door te gaan reizen geven we niet alleen voor een tijdje ons toebehoren aan een bepaalde streek op, maar stellen ons bovendien bloot aan de ervaring van het wonen van anderen. Het is de ervaring dat elders andere mensen wonen. Door te reizen bemerken we dat andere ruimten voor anderen een even intieme betekenis hebben als onze eigen woonplaats voor onszelf. Het is daarom dat elke echte reis een waagstuk is dat een zekere moed vereist, niet zozeer wegens de mogelijkheid fysiek te verdwalen, van ongelukken of struikrovers; maar fundamenteler: om de aanslag op ons bewustzijn die gepleegd wordt wanneer wij ons ‘in den vreemde’ begeven, om de bedreiging van onze habitus - houding en zede - door andere gewoonten, kortom: om de crisis van het ik. Wie kent niet de vage vervreemding die zich van iemand meester maakt wanneer hij over onbekende wegen trekt, voorbij huizen waarin onbekende mensen een onbekend leven lang woonden, waar alles spreekt van een bestaan dat hem niet herkent en dat vanuit een ander middelpunt de wereld was gewend te bezien? ‘Wie veel autotochten gemaakt heeft, kent de moeheid in armen en benen, maar ook een langzaam vervreemden. Je herinnert je allerlei dingen, maar alsof ze nog moeten gebeuren: naar school gaan, verhuizen, de oorlog of een andere vorm van beklemming. Nu zeg ik nog niets van de doden die je overal met je meedraagt... Hoe vreemd zijn al die mensen met hun bezigheden, hun gedachten en de dingen van hun leven en de ruimte die ze bewonen; een lichte angst kan ons besluipen, onrust om zoveel andere levens en uitzichten van dagen die buiten ons medeweten verstreken. Als we weer thuis zullen zijn teruggekeerd, zullen we nooit meer dezelfde bewoner zijn van voorheen. Door de reis hebben we het vermogen ontwikkeld om onszelf met de ogen te bekijken van de vreemdeling, die onze wegen en onze woningen op zijn beurt als reiziger passeert. Zijn onderzoekende blik herkennen we als soortgelijk aan de blik die we op hem wierpen op onze reizen; hij maakt ons onzeker, trekt ons uit het middelpunt dat we tot dan toe vanzelfsprekend bewoonden, hij verbreekt de band van vertrouwen tussen ons en ons landschap. Hij breekt mijn kosmos af tot een chaos, want hij liquideert mijn centrum, het middelpunt dat ik was. In zekere zin is daarom het reizen een verschrikking voor het bewustzijn, iets wat zijn vitaliteit aantast; maar anderzijds is het misschien toch juist een teken van sterkte. Het is immers ook moed die men nodig heeft om op reis te gaan, omdat de reiziger gelegenheid geeft aan anderen om zijn eigen zeden en zijn eigen bewustzijn te laten betwisten, vrijwillig zich blootstelt aan de tegenspraak van de kant van degenen die hij ontmoet in het andere land. Deze ogenschijnlijk tegenstrijdige combinatie van vitaliteit en kwetsbaarheid verleent de reis het karakter van een initiatie, een rite de passage: het is de zelfgezochte pijn om in een nieuwe ruimte te worden ingewijd. Maar deze nieuwe ruimte is tegelijk die van het onbekende landschap en zijn

De reis is een van de belangrijkste aspecten uit mijn werk. Vanuit het onderweg zijn, het escapisme en de lust om te ontdekken vertrekt voor mij alles. Zonder dit zou mijn werk niet kunnen bestaan. In â&#x20AC;&#x2DC;filosofie van het landschapâ&#x20AC;&#x2122; van Ton Lemaire vond ik zijn uiteenzetting over de reis heel interessant om te weerspiegelen aan mijn eigen werk.

DE REIS

onderweg

bewoners en die van het eigen ik; de reis is als kennisname van andere ruimtes tevens ontdekking van de reiziger van zichzelf. Zo is de â&#x20AC;&#x2DC;queesteâ&#x20AC;&#x2122; van het andere, het vreemde, tegelijk het zoeken van het eigene, het verborgen ik. Een reis is zo een kritische beweging van ruimte naar ruimte, en tevens een crisis van het ik. De tocht van de reiziger is doordat ze de ruimte ontvouwt, tevens zelfontvouwing van zijn bewustzijn. Daarmee krijgt het reizen opeens een onverwachte dimensie. Wat oppervlakkig gezien niet meer dan een verplaatsing in de wereld leek te zijn, moet nu begrepen worden als een manier van zelfkennis; de tocht naar buiten is evenzeer een tocht naar binnen.

An Onghena, Onderweg, Frankrijk (2014)

Naast het analoog fotograferen tijdens mijn reizen heb ik ook altijd mijn polaroid bij. Hiermee fotografeer ik snel mooie impressies. De fotoâ&#x20AC;&#x2122;s visualiseren de reis op zich terwijl de analoge fotoâ&#x20AC;&#x2122;s een hoger doel moeten invullen.

onderweg

praktisch

Over experimenten en analoge fotografie 56-57

DE DONKERE KAMER

MATTHEW BRANDT

praktisch

JOHN CHIARA 62-65

66-67

DAVID CLAERBOUT 68-101

GLITCH EXPERIMENT

58-61

praktisch

DE DONKERE KAMER

Een donkere kamer of doka (een lettergreepwoord, gevormd uit donkere kamer) is een lichtdichte ruimte die geheel donker kan worden gemaakt zodat er met lichtgevoelige materialen kan worden gewerkt, met name voor de fotografie. Bij veel soorten zwart-wit materiaal kan wel bij speciaal rood, niet te fel oranje, of lantaarnpaalgeel (natriumdamp) licht worden gewerkt. Het hart van iedere doka is de vergroter: licht van een (naar buiten afgeschermde) lichtbron wordt gebundeld door een condensor en schijnt dan door het negatief. Een lens (objectief) projecteert het negatief op een grondplank, waarop de fotograaf na het scherpstellen in het donker een vel lichtgevoelig papier deponeert en dat dan gedurende een aantal seconden belicht wordt, waarbij nog kunstgrepen kunnen worden gebruikt om bepaalde onderdelen van het negatief meer licht te geven ('doordrukken') of andere voor overbelichting te behoeden ('tegenhouden'). Het belichte papier gaat dan in een serie baden om het te ontwikkelen en te fixeren. Hierna wordt de foto nog gespoeld en gedroogd. Bron: http://nl.wikipedia.org/wiki/Doka

In de jaren '50 t/m '80 hadden veel foto-amateurs een doka omdat met name in zwart-wit foto's heel goede resultaten konden worden geboekt voor een redelijke prijs, veel beter dan de afdrukken die uit de winkel kwamen. Met de opkomst van de kleurenfotografie veranderde dit: zelf doen was bewerkelijk, erg duur en erg kritisch m.b.t. de gebruikte temperaturen en processen: het was zeer moeilijk om consistente resultaten te bereiken. Hier hadden de foto's uit de winkel al spoedig weinig concurrentie meer te duchten. Met de opkomst van de digitale fotografie raakte de doka nog verder in onbruik: alle bewerkingen konden digitaal worden uitgevoerd. Te voorzien is dat binnen een decennium fotografie op film alleen nog maar een niche-markt voor liefhebbers en speciale toepassingen zal kennen, vergelijkbaar met de langspeelplaat na de opkomst van de CD.

Om mijn fotoâ&#x20AC;&#x2122;s zelf te kunnen ontwikkelen heb ik een donkere kamer gemaakt waarin ik kan ontwikkelen en experimenteren.

DOCA

praktisch

Deze foto is ontwikkeld in de donkere kamer, in een zoektocht naar het onbevattelijke. (2014)

praktisch

Matthew Brandt: “Any good craftsman can tell you, learning a specific skill or trade that will ultimately allow you to become accomplished in one recognised way or the other, is no easy and quick task. In order for the bettering of ones ability in his/hers chosen medium, a degree of experimentation, testing and trying is necessarily pursued to finally reach a level of satisfaction. Matthew Brandt has done exactly this, doing what any good photographer must do in order to create unique imagery that puts their work aside from the rest.”

Color photographs that are soaked in the specific lake or reservoir water that they represent

MATTHEW BRANDT In het laatste werk van Matthew Brandt, ‘Lakes and Reservoirs’, werk hij met verschillende technieken om zijn foto’s te ontwikkelen. Hij manipuleert zijn foto’s al van bij de belichting, om zo een uniek proces te ontwikkelen. Hij tracht de kunst van de fotografie te bevatten en dit komt duidelijk naar voren in zijn foto’s. Hij probeert een spel te spelen met de realiteit en plaatst deze tegenover wat er is afgebeeld. Dit doet hij door met middelen uit zijn directe omgeving te

experimenteren. Er ontstaat een denkbeeldige wereld die voor hem correcter is dan de originele foto. In dit werk toont hij het belang van het experimenteren met het onderwerp. Bron: http://www.matthewbrandt.com

praktisch

JOHN CHIARA John Chiara heeft een proces ontwikkeld dat voor een deel fotografisch, voor deel een sculptuur en voor een deel een activiteit is. Hij creëert unieke beelden door zijn zelfgebouwde reuzecamera’s die als caravan worden vervoerd. Hij selecteert locaties en wanneer dit gebeurd is plaatst hij fotogevoelig papier op binnenkant van de reuzecamera. Door de lange belichtingstijd heeft hij de mogelijkheid om met zijn handen de beelden te manipuleren. De foto’s worden achteraf zelf ontwikkeld met speciale chemicaliën die sporen achterlaten op het uiteindelijke resultaat. Bron: http://johnchiara.com

John Chiara: "The photographs suggest the activity of their creation."

Selected photgraphs by John Ciarara

An Onghena, experimenten (2014)

Door te experimenteren met ontwikkelingstijden, papieren en contrasten kan ik op zoek gaan naar de fotoâ&#x20AC;&#x2122;s die het sublime karakter het meeste in zich dragen. John Chiara en Matthew Brandt waren hierin twee grote inspiratiebronnen.

JOHN CHIARA

praktisch

Selected photgraphs by John Ciarara

praktisch

DAVID CLAERBOUT Hoewel David Claerbout werd opgeleid tot schilder, werkt hij vooral met fotografische installaties en (interactief) videowerk. Zijn artistiek werk richt zich op de vluchtige natuur van tijd en ruimte en op het onvermogen van om het even welke visuele weergave de 'werkelijkheid' te vatten zoals die bestaat en wordt.

“As one of the most innovative and acclaimed artists of his generation working with moving image, Claerbout has created a striking body of works within which the media of film and photography appear to co-exist. Claerbout's works often depict some everyday activity or event that seems to be the subject of the work, but as time passes we as viewers face a dilemma in how to decipher the artist’s intention. The works not only alter our established understanding of time and the narrative process but also our notions of reality, illusion, and the relationship between them”.

Claerbout becommentarieert de deconstructie van het narratieve discours dat stelt dat 'een beeld deel uitmaakt van een groter geheel'. Hij plaatst de context waarin zijn werk wordt getoond tegenover de toeschouwer. De beelden worden omlijst door vier rechte boorden. Terwijl hij of zij naar het beeld kijkt, is de toeschouwer opnieuw aan het focussen en aan het omlijsten. Op die manier krijgt het oorspronkelijke beeld een andere inhoud en betekenis. Bron: http://www.bamart.be/nl/artists/detail/11

David Claerbout, The time that remains (2012) David Claerbout, Man under Arches

Onderzoek naar de presentatie

praktisch

Jennifer Daniel,ontwerper voor BBW: â&#x20AC;&#x153;I guess what I'm attracted to is how these visual interruptions create spatial correlations that have always existed but no one else saw. Being able to find something that no one else has articulated is what so many creative consciously try to do. And it turns out you don't even need to have a conscious to do it.â&#x20AC;?

GLITCH EXPERIMENT

Beatriz Branco.

onbekend

praktisch

Printer Tragedies from the Bloomberg Businessweek printer

/gl¡t∫∕ /¡ks’per¡m∂nt/

praktisch

Alberto Cittone

praktisch De volgende paginaâ&#x20AC;&#x2122;s zijn een verzameling van eigen beelden, gemaakt door een systeem van analoog glitchen (2014).

praktisch

100

101

praktisch

102

103

praktisch

104

105

praktisch

106

107

praktisch

108

109

praktisch

110

111

praktisch

bronnen

Goossens, D., (2011), In de schaduw van de romantiek; “je ne suis pas un romantique!”, geraadpleegd op 17 april 2014, van: http:// aldussprak.typepad.com/blog/2011/12/in-de-schaduw-van-deromantiek-je-ne-suis-pas-un-romantique.html Uitgeverij Lambo bv Arnhem, (2001), Verlangen in romantiek en realisme, geraadpleegd op 17 april 2014, van: http://www.lambo.nl/ sites/lambo.nl/files/art_source_files/verlangen_in_de_romantische_ kunst_0.pdf Van Wijk, M., Dalstra, K., (2011), Lezing Bas Jan Ader in Zeeland, geraadpleegd op 17 april 2014, van: http://vleeshal.nl/nl/nieuws/ lezing-bas-jan-ader-in-zeeland Higgie, J., (2008), Guido van der Werve, Chopin, melancholy, pianos and slapstick, geraadpleegd op 17 april 2014, van: http://www.frieze. com/issue/article/guido_van_der_werve/ Lowe, L., (2008), De charme van de poëtische oneliner. Interview met Guido van der Werve, geraadpleegd op 17 april 2014, van: http://metropolism.com/magazine/2008-no5/de-charme-van- depoeetische-onel/ Lima, (2007), Nummer acht (Everything is going to be alright)’, geraadpleegd op 17 april 2014, van: http://www.li-ma.nl/site/ catalogue/art/guido-van-der-werve/nummer-acht-everything-isgoing-to-be-alright/11378 Sullivan, E., (2012), The making of a masterpiece, Guido van der Werve on thin ice, geraadpleegd op 17 april 2014, van: http://www. abc.net. au/arts/blog/arts-desk/Guido-van-der-Werve-on-thin- ice-120814/ default.html Sanborn, J., (d.o.), The Topographic Projections and Implied Geometries Series, geraadpleegd op 17 april 2014, van: http:// jimsanborn.net/main.html#photo ter braak, L., Hamers, D., Hoogwoning, A., de Jong, E., Schreiber, H., Sijmons, D., Witvoet, M., (2009) Blader door het Amerikaanse landschap. Een index van boeken en beelden., Rotterdam: NAi uitgevers Lemaire, T., (1970), Filosofie van het landschap, Baarn: Uitgeverij Ambo b.v. Bell, J., (d.o.) Contemporary Art and the Sublime, geraadpleegd op 15 mei 2014, van : http://www.tate.org.uk/art/research-publications/ thesublime/julian-bell-contemporary-art-and-the-sublime-r1108499

112

colofon

SAMENSTELLING EN ONTWERP An Onghena Grafische Vormgeving Master Sint Lucas Antwerpen 2013-2014 anonghena@gmail.com www.cargocollective.com/anonghena

VERTALINGEN EN EDITING Bieke Onghena Jonas Helsen Patrick Onghena Heidi Kennes

BLOG

www.anonghena.wordpress.com

PRINT EN AFWERKING

113

PX for publishing with excellence Vosstraat 22 2140 Antwerpen +32 (0)3 448 21 51 info@px.be

PAPIER

Binnenwerk en cover CyclusOffset 70g

FONTS

Broodtekst Fakt Con Pro Blond 10pt Titels Fakt Con Pro Bold 14pt Onderwerpen Caslon Pro Regular 9pt Nummering Caslon Pro Regular 14pt Onderschrift Letter Gothic STD Slanted 7pt

IN SAMENWERKING MET Sint Lucas Antwerpen 2014

DANKU

Aan iedereen die me heeft gesteund, op welke manier dan ook, om dit project tot een goed einde te brengen.

ÂŠ Alle rechten zijn voorbehouden aan de fotografen en ontwerpers die in dit boek vernoemd zijn. Bronnen zijn meegegeven bij de teksten en het werk dat niet zelfgeschreven of zelfgemaakt is. Horizontaal leest u de objectieve beschrijving van de kunstenaar of het kunstwerk. De verticale teksten en beelden zijn eigen werk en staan voor de visie op mijn inspiratiebronnen. De verticaliteit trekt het landschap in vraag. Op welke manieren kan het sublieme landschap worden vastgelegd?

still

114

115

still

DIEP EN ONUITPUTTELIJK THEMA.

DIMENSIES IN DE WERELD EN IN ONSZELF BLOOT TE LEGGEN. HET LANDSCHAP IS GEËVOLUEERD NAAR EEN

DE KUNSTGESCHIEDENIS. HET FUNCTIONEERT NU ALS METAFOOR, EEN HULPMIDDEL OM VERBORGEN

ZIJN GEBLEVEN. HET LANDSCHAP IS NIET MEER HET ONDERWERP VAN ESTHETIEK DAT WE KENNEN VANUIT

WE OP ONZE EIGEN MANIER HET LANDSCHAP BEGRIJPEN EN DELEN ONTDEKKEN DIE TOT NU TOE VERBORGEN

KUNNEN BEWERKEN EN VASTLEGGEN VOLGENS HUN EIGEN WIL. DOOR DE HEDENDAAGSE KUNST KUNNEN

DOOR DE GESCHIEDENIS HEEN IS HET LANDSCHAP GEËVOLUEERD NAAR EEN CONTEXT DIE KUNSTENAARS

still

an onghena