COVER = reencenação + repetição (exhibition / exposiçao - MAM-SP)

APOIO

MANTENEDORES

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Catálogo Coordenação editorial / Editorial coordination Magnólia Costa Tradução para o inglês / English translation Ana Ban Revisão / Editorial proofhead Érico Mello Produção editorial / Editorial production Mariana Cesarino y Plá Trevas Fotos / Photos Luigi Stavale/ Anu Vahtra & Sachie Okawa [Daragh Reeves, Shooter]/ Galeria Fortes Vilaça [Rivane Neuenschwander, Sem título (mobiliário popular)] Projeto gráfico / Design project Aleandro Stazetto Impressão / Printing Copypress

Museu de Arte Moderna de São Paulo.

COVER=reencenação+repetição. Fernando Oliva (org.) ; Fernando Oliva, Christophe Kihm, Marcelo Rezende (textos) ; Milú Villela e Felipe Chaimovich (apres.) ; Magnólia Costa (coord. editorial) ; Aleandro Stazetto (design gráfico) ; Ana Ban (tradução).

São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2008.

128 p. : il.

Textos em Português e Ing lês.

Exposição realizada no Museu de Arte Moderna de São Paulo de

09 de out. de 2008 a 21de dez. de 2008.

ISBN 978-85-86871-21-4

1.Museu de Arte Moderna de São Paulo. 2. Arte Contem porânea século XX e XXI. I.Título. II. Oliva, Fernando.

CDD: 709.81 CDU: 7.037(81)

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Ao convidar o jovem curador e crítico Fernando Oliva para a organização da mostra COVER=reencenação+repetição, o Museu de Arte Moderna de São Paulo reafirma mais uma vez os seus propósitos, expressando seu apreço pelas atitudes de vanguarda e sempre buscando qualidade, como os museus de prestígio internacional.

Fernando Oliva selecionou cuidadosamente as obras integrantes da exposição, incluindo obras do acervo do MAM, com intuito de mostrar que a nova geração de curadores identifica-se de imediato com os propósitos do museu.

Neste catálogo, que foge às propostas tradicionais do gênero, temos a oportunidade de incluir os textos do francês Christophe Kihm e do brasileiro Marcelo Rezende, que avivam as intenções do curador da exposição. Cabe ressaltar que Fernando Oliva está atento às atividades do Setor Educativo do MAM, que busca atrair o interesse das novas gerações para a programação do Museu.

O MAM completa sessenta anos em 2008, acolhendo projetos como este, voltados para a circulação de idéias arrojadas vindas de curadores em ascensão. Há nisso um frescor salutar e uma maneira de o MAM renovar-se incessantemente no cumprimento de sua missão com a vida cultural de São Paulo e do país.

milÚ vilLela

Presidente do Museu de Arte Moderna de São Paulo

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By inviting Fernando Oliva, a young curator and critic, to organize Museu de Arte Moderna de São Paulo’s COVER=reencenação+repetição show, we once again reaffirm our aims and express how much we praise vanguard attitudes and how we always look for good quality, just like any internationally renowned museum does.

Fernando Oliva, has carefully selected the works that are part of this show, including works from MAM’s collection, thus proving that this new generation of curators identify themselves with the purpose of the museum.

In this catalogue, which does not follow traditional rules of its kind, we had the opportunity to include texts by Christophe Kihm, from France, and by Marcelo Rezende, from Brazil – they bring life to the intentions of the show’s curator.

We must note that Fernando Oliva pays attention to the activities of MAM’s Educational Division, trying to bring the attention of a younger generation to the Museum’s schedule.

MAM celebrates its 60th anniversary in 2008 by hosting projects such as this one, aimed at circulating bold ideas from upcoming curators.

In this activity, we see healthy freshness and a means for MAM to renew itself constantly and to fulfill our mission within São Paulo’s and the country’s cultural life.

milÚ villela President of Museu de Arte Moderna de São Paulo

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APRESENTAÇÃO A arte contemporânea tem experimentado aproximações com o campo musical, facilitadas por um acesso crescente de artistas e público ao mercado das tecnologias de som e imagem.

O convite ao curador Fernando Oliva para conceber uma exposição sobre esse aspecto da produção atual traz ao Museu de Arte Moderna de São Paulo COVER=reencenação+repetição, com obras que refletem as condições de reencenação a partir da prática musical de imitar bandas.

A imitação musical é um artifício de palco. Os trejeitos alheios dão o material para a sátira, enquanto as virtudes do modelo justificam o tema da noite. Assim, a referência a eventos passados sustenta apresentações completas, sem que se necessite impor nenhuma novidade.

A cultura material globalizada está pródiga em tecnologias baratas de registro de encenações.

Mesmo sem público, produzem-se cenas ininterruptamente, como mostra o website YouTube, mencionado por Fernando Oliva em seu texto curatorial. Assim, a ferramenta do cover musical é utilizada para dar conteúdo à mera atividade performática, até quando desprovida de espectador.

A arte contemporânea atenta continuamente para a intermediação da tecnologia no uso da imagem. Reunir vozes de um debate internacional sobre a reencenação permite ao MAM abrigar dissonâncias que quebram a prática irrefletida de imitar apenas para ocupar o vazio da tecnologia barata.

felipe chaimovich

Curador do Museu de Arte Moderna de São Paulo

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PRESENTATION Contemporary art has been experimenting with interactions with the music field, facilitated by the increased access to the market of sound and image technologies both by artists and the public. Through inviting curator Fernando Oliva to conceive an exhibition about this aspect of current productions, Museu de Arte Moderna de São Paulo now presents COVER=reeencenação+repetição, with works that reflect reenactment conditions through the practice of imitating other bands in music.

Music imitation is a stage artifice. The gestures of the original performers supply material for satire, while the virtues of this model justify the evening’s theme. Thus, references to past events support full performances, without any need to present new elements.

Global material culture abounds with cheap technologies to record performances. Even when there is no audience, scenes are produced non-stop, as we can see at the YouTube website, mentioned by Fernando Oliva in his curatorial text. Thus, the tool of covering music is used to bring content to a merely performance activity, even when there is no audience.

Contemporary art is constantly aware of technology intermediation in image use. By gathering voices that are part of an international debate about reenactment, MAM is able to harbor dissonant ideas that cause rupture in imitation practices without any kind of concern behind them, which do nothing but fill the void created by cheap technologies.

felipe chaimovich

Curator of Museu de Arte Moderna de São Paulo

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Freeze-frame* Retomada e recordação são um mesmo movimento, mas em direções opostas; porque aquilo que é recordado aconteceu: trata-se então de uma repetição voltada para o passado, enquanto a retomada propriamente dita seria uma recordação voltada para o futuro.

Søren Kierkegaard, Répétition O cover de uma música é, acima de tudo, uma forma de reencenação. E, como todos os covers, é facultado ao espectador decidir se ele deseja ir em busca do original ou não.

Iain Forsyth & Jane Pollard

Fernando Oliva

Curador

O projeto COVER=reencenação+repetição investiga as possibilidades abertas pelos usos da reencenação e da repetição na produção contemporânea. Hoje, esses procedimentos não estão relacionados apenas a uma intenção de imitação, muito menos de sampling ou “apropriação” – neste caso, poderiam ser incorporados como uma ação já mapeada pela história da arte. Neste sentido, a proposta é captar uma sensibilidade que a um só tempo elogia e critica. É homenagem e ataque. Fascínio e deboche. COVER pretende ser o diagnóstico de uma estratégia adotada por artistas. Entendido tanto como recriação de situações históricas quanto como repetição performativa (de maneira assumida ou não), o cover vem sendo sistematicamente adotado como ferramenta. Trata-se de uma tomada de posição em relação ao sistema da arte, mas também à cultura de modo geral – porém, sempre de um ponto de vista muito particular. Um comentário em direção a um mundo cada vez mais habituado à mediação e suas experiências indiretas, o que pode ser apontado como um dos detonadores do fenômeno da reencenação/repetição no ambiente artístico.

Nosso contato com a realidade, seja do passado, seja do presente, se dá hoje invariavelmente por meio de imagens, pela via da representação em forma de “eventos”. Essa relação com a história sempre passou por algum tipo de mediação, porém o que caracteriza nossa era é a saturação, o excesso, a velocidade na produção e circulação de imagens e sons – além do caráter onipresente e invasivo de seus modos de captação e aparição nos contextos público e privado.

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Giorgio Ronna Workshop Footage Redone 2008, Slideshow e fotografia/ Slideshow and photography

Tudo isso aproxima de maneira inédita a realidade de suas representações – o que, para muitos artistas, não se configura exatamente como um problema, mas como uma situação dada, a ser confrontada criticamente. A pergunta que se coloca insistentemente é: como nos reapropriarmos da história, se ela nos parece tão distante, caótica, fragmentada e imaterial, chegando até nós em seqüências que duram dois ou três minutos?

Neste sentido, reencenar e/ou repetir parecem ser saídas das mais legítimas. Ao recriarmos algo (seja um evento histórico, uma batalha civil, um filme, uma canção, um clipe ou uma obra de arte), ganhamos uma oportunidade de reconciliação com o passado e, acima de tudo, a oportunidade rara de experienciá-lo no presente. Uma “segunda chance”, como propôs recentemente a curadoria da 12ª Documenta de Cassel, ao recuperar antigos projetos e assim borrar hierarquias temporais e abrir caminho para o questionamento de verdades tidas como absolutas – acendendo um curto-circuito no sistema da arte que ainda deve ecoar por muito tempo.

Reencenar pode ser, de algum modo, repetir. Para Kierkegaard, autor de um pequeno clássico sobre o assunto (A repetição, 1843), a repetição é o principal meio de conhecimento. Por meio dela nós reconhecemos o que se passou antes (de outro modo, como saberíamos que se trata de uma repetição?), porém traçando conexões entre um evento 9

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Coletivo bumbumbox nas ruas de Buenos Aires

do passado e sua recuperação no presente.

A retomada de que fala Kierkegaard em seu ensaio se relaciona profundamente com a idéia de tomar algo para si e levar adiante, lançar uma aposta em direção ao futuro. A retomada aproxima-se dos sentidos possíveis para o termo “reencenar”, palavra que traz em si o passado e também a poderosa possibilidade da reinterpretação. Se na repetição podemos conceber uma proximidade com o “original”, no campo da reencenação sabemos que a origem está distante, em outro tempo ou em outro lugar. Essa tensão está na base de outro nome fundamental para nos aproximarmos do mundo hoje: o francês Alain Robbe-Grillet, que, em A retomada (2001), reencenou o texto homônimo de Kierkegaard, porém valendo-se do gênero noir. Em seu livro, Robbe-Grillet opera uma seqüência de reposicionamentos dentro da narrativa, questionando sistematicamente o lugar do narrador e assim fazendo ruir a idéia de verdade do autor.

A história da arte está repleta de operações de reencenação (ou repetição, dependendo do ponto de vista e do que se espera para o futuro), seja de movimentos (como os situacionistas, reposicionando práticas do período dadá), de objetos (a arte pop reinserindo o objeto industrial como peça de culto), do lugar e do papel do corpo (no caso das performances sessentistas, buscando ampliar e ressignificar suas possibilidades), de uma idéia utópica de coletividade produtiva (o ativismo artístico dos 1990), e mesmo de uma certa sensibilidade em relação ao espaço e à arquitetura (as ambiências criadas por Dominique Gonzales-Foerster e Pierre Huyghe).

Reencenações podem ser entendidas como uma espécie de “happening historicista”.1 No momento em que o pop, o Fluxus e o minimalismo celebravam o agora, as reencenações tentavam criar uma experiência do passado como presente – ou tão presente quanto possível. Tanto as recriações históricas de cenas de guerra como muitos happenings e performances parecem abdicar da linguagem para invadir o campo da pura ação física. No universo dos eventos históricos propriamente ditos, também é evidente esta sensação de ambigüidade, resultado de algumas “retomadas”. Por exemplo, a Revolução Francesa, que pode ser entendida como uma reencenação da Roma antiga em seu estágio de revolução permanente. E a Revolução Russa, por sua vez, seria o próprio remake da Francesa.

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O eterno retorno da repetição Na vida privada, as pessoas sempre brincaram ou sonharam estar dentro de um clipe ou ter um momento de celebridade pop. Entretanto, só muito recentemente, com o avanço da acessibilidade tecnológica, foi permitido ao público em larga escala experimentar essas idéias na realidade e compartilhá-las. Como lembra a dupla de artistas ingleses Iain Forsyth & Jane Pollard, a reencenação “se deslocou das margens difíceis da cultura para ocupar um espaço proeminente na linguagem mainstream da expressão cultural popular”.

Neste contexto, a monstruosa biblioteca que é o YouTube pode ser vista não só como uma plataforma, mas como uma poderosa ferramenta para a reencenação – uma reencenação individual, pessoal e imaginária. Cada vez mais o excesso determina a gramática desta fonte infinita de compartilhamento simultâneo, reencenação de reencenações, cascata em direção ao infinito que vem sendo atravessada por artistas como Eva & Franco Mattes. A dupla italiana criou o projeto Synthetic Performances, em que produz digitalmente remakes de célebres performances históricas. É assim que Seedbed, de Vito Accoci, Imponderabilia, de Marina Abramovic, e Shoot, de Chris Burden, são protagonizadas por avatares nascidos no Second Life.2 O trabalho de Barbara Visser intensifica e ao mesmo tempo neutraliza as tensões entre reencenação e repetição. Em um movimento único, porém de tráfego duplo, a artista holandesa faz um diagnóstico do momento atual e simultaneamente lança novas questões para o futuro. Last lecture, de 2005, é a versão mais atual de uma série de performances que teve início com Lecture with actress (1997) e passou por Lecture on lecture with actress (2004) – um jogo de espelhos que captura a própria imagem de Barbara para a devolver fragmentada, impalpável, inverossímil. O processo tem início quando o público é convidado para uma palestra com a artista e, ao chegar ao auditório, depara-se com outra pessoa, uma atriz que tem certa semelhança física com Barbara, apresenta-se como ela e começa a falar sobre a obra.

A maioria não nota a diferença – enquanto a artista real se mantém escondida do outro lado da parede, “soprando” para a atriz, por meio de um dispositivo transmissor, o que deve ser dito. A arriscada operação coloca no mesmo patamar noções de exposição e de credibilidade do artista, conhecimento como commodity, ironia e charlatanismo na arte. Além do registro em vídeo de Last lecture (que acontece em três planos simultâneos, “em cascata”, com Barbara à frente, tendo ao fundo em um telão as duas atrizes que a interpretam na performance), COVER apresenta a inédita Manual/ 1, projeção de stills cujo roteiro é baseado na literatura de auto-ajuda norte-americana que emergiu nos anos 1990.

A visão de Like a movie star, de assume vivid astro focus (avaf), no 11

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Rivane Neuenschwander, Sem título (mobiliário popular) 5, 2007 Madeira, 36 x 29 x 29 cm Foto: cortesia Galeria Fortes Vilaça

Rivane Neuenschwander, Sem título (mobiliário popular) 2, 2007 Madeira, 81 x 36 x 36 cm Foto: cortesia Galeria Fortes Vilaça

29º Panorama da Arte Brasileira (MAM, 2005, curadoria de Felipe Chaimovich), funcionou como uma espécie de revelação, prova de que era possível uma alternativa ao caráter solene e provinciano que pesa sobre parte do circuito de artes visuais no Brasil. Se existia um artista brasileiro produzindo obras como essa – a um só tempo sofisticada e complexa em sua construção, assumindo um diálogo crítico com a indústria e a cultura de massas nos contextos local e global – e se havia uma instituição aberta a exibi-la em São Paulo, havia esperança de transformação e construção de alternativas.

COVER=reencenação+repetição, interessado no lugar do “passado próximo”, propõe a reinserção de Like a movie star, desta vez em um conjunto com outros três vídeos emblemáticos de avaf, até o momento inéditos no Brasil: Alvin row, Walking on thin ice e Pills and cigarettes.

A obra de Rodrigo Matheus pede o reposicionamento de certos comportamentos diante da arquitetura e do design, por meio de vídeos, objetos e instalações que colocam em xeque noções de gosto e desconfiam de forças consolidadas. Sua tomada de posição, entretanto, é ágil o bastante para evitar a reencenação das mesmas hierarquias que estruturam seu discurso. Para COVER, Rodrigo concebeu Cortina de vento, baseado em fotografias de coqueiros características da gramática publicitária. Junto a elas, um ventilador em operação, para “levantar a poeira das lembranças e colocá-las para agir no momento mesmo da experiência”. O artista cria assim uma ambiência em meio ao espaço expositivo, reiterando, não sem alguma ironia, uma projeção cultural (os trópicos), por meio de um elemento funcional emprestado da realidade. Túnel franqueado, via de mão dupla entre o mundo e suas representações, na qual trafega, à deriva, a própria operação de fazer cover. Rodrigo desestabiliza idéias de verossimilhança e crença no poder da imagem, devolvendo uma resposta crítica em direção às demandas da curadoria.

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Daragh Reeves, Shooter, 2007/2008 Vídeo em DVD (still) Foto: Anu Vahtra e Sachie Okawa

Débora Bolsoni assume a reencenação como dispositivo para criar um vocabulário próprio. Sua videoinserção se apresenta sob a forma de exibições simultâneas, em todos os monitores e projetores de COVER do vídeo Do papel, do embrulho, vídeo no qual oito performers realizam, cada um a seu turno, a mesma operação: a construção de um embrulho em formato de coração. Ao interromper a “programação regular” da instituição, a artista cria um hiato e produz uma ação subversiva em forma de ruído. Os vídeos são precedidos pelo aviso: “Atenção para a pausa de 9min24s”, referência explícita aos momentos de propaganda política e pronunciamentos oficiais na TV brasileira, nos quais o conceito de repetição assume significados bastante particulares – o que reitera o caráter crítico da ação da artista (não por acaso, no mês de outubro de 2008 acontecem eleições municipais em São Paulo). As inserções surgem apenas em alguns dias, sem aviso prévio ao público, em caráter extraordinário. Para Débora, o procedimento de repetir está na base de qualquer reencenação. No seu caso, porém, os clichês daí resultantes são contaminados pela possibilidade da “falha”, tensionando ainda mais esses embates.

O cover parece se colocar não em oposição simétrica ao seu objeto de desejo, o “original”, mas estrategicamente junto a ele, praticamente ao alcance da mão. É este o caso de “Still”, proposta inédita de Carla Zaccagnini. Homenagem crítica a uma peça emblemática do Clube da Gravura do MAM-SP, a instalação se baseia na conhecida obra de Iran do Espírito Santo: a representação de um coelho saltando, literalmente entre parênteses. Retomando a mesma estrutura, a arquitetura do símbolo gráfico, Carla também produz uma série, só que de animais diversos entre si: cachorro, gato, elefante, canguru, girafa, avestruz, cavalo etc., todos saltando, em suspensão. A cada pulo do 13

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coelho, uma transmutação. No “Still” de Carla, a ocupação do espaço se baseia não em uma insistência de repetição, mas na saturação da diversidade. Não sem ironia, pois se os coelhos idênticos de Iran hoje vivem separados, os animais de Carla dependem uns dos outros para construir sentido. Freeze-frame – o recurso cinematográfico que melhor resume as tensões repetição/reencenação, recordação/retomada – poderia ser aqui invocado.

Rivane Neuenschwander é outra artista cujo trabalho, ao flertar com a reencenação, contribui para desmoronar a já frágil utopia da originalidade – especialmente no modo como este conceito se coloca no campo das artes. Seu trabalho consiste em reproduzir banquinhos de madeira encontrados em feiras de rua e mercados chamados “populares” (lembrando que, no Brasil, o termo tem o poder de qualificar social e economicamente uma pessoa ou um grupo). Rivane promove uma mudança sutil, porém decisiva, no processo, ao construir os objetos como se fosse para a confecção industrial em larga escala. A artista esvazia assim a carga subjetiva ainda presente na peça. Com o móvel refeito desta maneira, o caráter de artesania que a palavra “popular” carrega tende a desaparecer. O desenho fica evidenciado como elemento fundamental na eficácia estrutural do design – uma sabedoria que, dependendo do contexto e do circuito em que se coloca, passa despercebida ou é desvalorizada. A operação de Rivane amplifica as ambigüidades em torno das noções de autoria e produção em série, personificação e anonimato, gosto erudito e popular. Para COVER, a artista dá um passo adiante e retoma a natureza utilitária que está na origem dos banquinhos – que se multiplicam pelo espaço expositivo e potencialmente se preparam para o encontro com o público e os demais trabalhos aos quais vai servir.

Em Cabra cut piece, a estratégia de Laura Lima é esvaziar ao limite qualquer possibilidade de autoria, pela via da passividade do artista.

Partindo da reencenação de uma ação emblemática dos anos 1960, a artista carioca repete o gesto de Yoko Ono e delega ao público a tarefa de cortar o vestido. Há, contudo, um deslocamento importante: no lugar de uma performer (a própria Yoko), temos uma cabra. Para Laura, mais de quarenta anos depois e num contexto histórico-cultural totalmente diverso, continuam a interessar as relações estabelecidas entre o público e o objeto vivo, porém impotente, à sua disposição.

“Eu também quero observar esta ‘negociação’ entre o performer e os participantes, uma vez que ambos compartilham uma experiência”, diz ela. Cabra cut piece é uma repetição da mesma ação já realizada em 2001 no Kunst-Werke de Berlim, como parte da curadoria A little bit of history repeated.

A norte-americana Desirée Holman também se apropria de um corpo de animal e se aproxima do absurdo para operar uma crítica. Sua concepção de performance se expande para o vídeo e, em Troglodyte, ela 14

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e outros oito personagens vestem fantasias de macacos (peças construídas pela própria artista e que assumem um caráter escultórico) e desempenham ações cotidianas, como descansar juntos em um parque, jogar cartas ou demonstrar afeto em família. O vocabulário de Troglodyte, um elogio ao pop, cita formalmente a linguagem do videoclipe e do musical norte-americano, passando por 2001: Uma odisséia no espaço e O planeta dos macacos. A um só tempo cômico e melancólico, terno e agressivo, o filme de Desirée fala desta proximidade que é tão característica dos processos de reencenação – o mesmo espanto que demonstra o protagonista de A retomada, de Alain Robbe-Grillet, ao deparar-se com seu duplo.

Repetição é a palavra de ordem a reger a curta vida das imagens na internet. Mas será que se pode de fato falar em brevidade neste caso?

O artista Rodrigo Garcia Dutra entendeu o YouTube não apenas como uma plataforma de divulgação de seus vídeos, mas especialmente como uma ação interativa entre ele e seus espectadores, uma rede de relacionamentos com outros criadores e, especialmente, uma eficiente ferramenta para sua produção em vídeo – tudo isso antes de buscar qualquer inserção no circuito mainstream de galerias e instituições.

Dutra, que é integrante do coletivo paulistano Abravanation, ao lado de Rick Castro, Fabio Gurjão, Renata Abade, Chiris Gomes e outros performers, possui atualmente um canal próprio, onde reúne quase duzentos vídeos, sem hierarquia entre o que sejam obras, registros de performances ou “ações abravanadas” em geral. Dois de seus trabalhos mais interessantes, Abravanation batuque e Abravanation gósmica, sempre com a participação direta ou indireta de Rick e outros artistas, estão “em cartaz” no YouTube há quase dois anos e já foram vistos quase duas mil vezes cada um. Um loop infinito, 24 horas no ar, em qualquer ponto do planeta. Batuque e Gósmica catalizam o melhor da iconografia abravanation: tropicália, Cassino do Chacrinha, histeria, hedonismo, setentismo, Kenneth Anger, performance non-stop, a catarse do candomblé e o império do chroma-key. Estes vídeos ganham agora, em COVER, pela primeira vez uma situação de espaço expositivo, no que se configura como um novo teste para eles.

Para alguns artistas, a operação do cover assume um caráter de acerto de contas com a história e seus protagonistas/coadjuvantes, como no caso de Jeremy Deller e The battle of Orgreave. Para realizar seu “documentário”, o artista inglês voltou ao palco do traumático conflito entre trabalhadores de minas e forças policiais do governo Thatcher, que adotou uma política implacável contra o poder dos sindicatos e massacrou uma greve que mobilizara, durante longos meses no ano de 1984, praticamente todos os homens adultos da pequena cidade no norte da Inglaterra. No dia 18 de junho daquele ano, houve uma batalha campal e a massa de grevistas foi dispersada pelos policiais, no episódio que ficou conhecido como o início da vitória da primeira15

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Tetine (Eliete Mejorado & Bruno Verner) Samba de Monalisa 2, 2002 Vídeo em DVD/ DVD video, 5’36”

ministra liberal sobre a poderosa união dos sindicatos e o trabalhismo britânico. Deller, dezessete anos depois, em julho de 2001, promoveu uma grandiosa reencenação do confronto – onde, apesar da distância no tempo, a memória da derrota e antigas tensões ressurgem com força inesperada. É interessante repensar aqui o conceito de “participação” sob a perspectiva de Harold Rosenberg: “A história emergiu como um drama visto de dentro por um espectador que, quer queira quer não, é também um ator e, em algum sentido difícil de definir, um autor”.

Outro nome que, pela via do cover, questiona o sentido da participação é o inglês radicado em Berlim Daragh Reeves. Ele aborda a reencenação e a repetição no contexto do remake cinematográfico – um campo privilegiado para essa discussão. Em seu projeto Shooter, refaz com atores amadores a filmagem do longa-metragem hollywoodiano homônimo, ao qual teve acesso por meio de uma cópia pirata comprada nas ruas de Nova York, onde é possível adquirir lançamentos meses antes das estréias européias. Nesta sua série de recriações, a proposta é que aconteça uma exibição pública do seu remake simultaneamente à estréia comercial do original na cidade. O trabalho de Reeves aconteceu no bairro de Bijlmer, uma região de imigrantes.

“O projeto tem a ver com criar uma plataforma para o surgimento de circunstâncias e acasos, que de algum modo estejam ligadas a esta narrativa emprestada.”

Reconstrução é também o ponto de partida para Giorgio Ronna. Seu Workshop footage redone, porém, desloca a operação do lugar central que é o filme para o momento que o antecede, na forma dos ensaios.

O ponto de partida do trabalho é Workshop footage, material em preto-e-branco, sem som, não editado, que registra as preparações para 16

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Rick Castro Abravanation batuque, 2006 Vídeo em DVD (still)

o filme Shadows rehearsal, de John Cassavetes – que alçou o ensaio à categoria de gênero ao dirigir seus atores com base na repetição exaustiva e non-stop de cenas em geral improvisadas. Nesta e em outras obras, o cineasta embaralhou o fluxo natural das coisas e as hierarquias entre o momento da preparação (câmera desligada, sem platéia, fluxo contínuo) e sua realização de fato (o real sendo filmado, a presença do espectador, edição das seqüências). Giorgio refaz, com atores brasileiros, os quatro minutos originais do cineasta norteamericano, buscando ser o mais fiel possível a ele. Tanto o Workshop footage redone de Giorgio como o Shadows rehearsal de Cassavetes colocam perguntas incontornáveis: como repetir algo que foi improvisado? Seria possível repetir de modo idêntico? O que seria um ensaio, senão uma plataforma para infinitas reencenações em forma de tentativas?

Alguns vídeos do Tetine trabalham com a reconfiguração do passado por meio da montagem e uso do som. Suas escolhas, entretanto, evitam estrategicamente qualquer lirismo didático ou apelo à nostalgia – opção que assume o caráter de statement e impregna suas imagens de um vigor incomum. Neste sentido, Samba de Monalisa: Tetine x Sophie Calle é exemplar, ao usar cenas domésticas, footage de um churrasco familiar (com a típica textura da película Super-8), e as vozes mixadas de Sophie Calle e Greg Shepard (extraídas do célebre road-movie afetivo No sex last night aka double-blind). Por meio de um sofisticado trabalho de edição, fissuras na superfície do passado deixam entrever imagens projetadas em direção ao futuro. Para COVER, o duo formado por Bruno Verner & Eliete Mejorado apresenta 17

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Sara Ramo Cover dream, 2008 Video em DVD (still)

ainda I don´t really love you anymore e Profane cow. Este, um explosivo encontro da Gal Costa de Vaca profana com a Pipilotti Rist de I’m not the girl who misses much, permeado pela melancolia autobiográfica da estética YouTube (bedroom melancholic).

A reconstrução proposta por Sara Ramo pode ser entendida como uma crítica precisa ao remake e aos dogmas da verossimilhança, típicos deste procedimento que, na contemporaneidade, conquistou o lugar de gênero. Vagamente inspirado no filme O grande ditador, de Charles Chaplin, seu vídeo, batizado Cover dream, mostra uma pessoa andando de um lado para o outro, à maneira militar, como um soldado marchando. Com o tempo, o espectador vai tendo contato com elementos improváveis e que colocam em xeque o pressuposto da realidade, como uma nuvem e outros elementos cênicos construídos com papelão. Outra referência histórica para a artista são os embates e revoluções de aspecto heróico e romântico, caso do Maio de 1968 na França e da Revolução dos Cravos em Portugal, com sua imagem-ícone das flores sendo colocadas nos fuzis. Na obra de Sara, os canhões são simbolicamente substituídos por flores.

O projeto de Raquel Garbelotti remete à era anterior ao cinema. Cinemaquete recupera uma certa maneira de se relacionar com a imagem, caracterizada pela relação corporal e individualizada com objetos e máquinas capazes de criar a ilusão do movimento (como a lanterna mágica, o cosmorama, o zootrópio e o praxinoscópio do século XIX).

Adotando o uso de maquetes, sua instalação reproduz a arquitetura de salas de cinema, exibindo os filmes lado a lado – assim estabelecendo relações entre as técnicas de edição de imagens, o dispositivo do olhar humano e o espaço. Em uma primeira versão do Cine-maquete, o público teve contato com duas obras simultaneamente: Spiral jetty, de Robert Smithson, e um trecho de Nossa música, de Jean-Luc Godard, que tratam da questão “ficção-documentário”. A proposta central de Raquel é que o espectador de algum modo participe da 18

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montagem do filme, solapando assim parte das prerrogativas do “autor”. “Ao realizar passagens pelas salas, pode-se associar imagens e sons em ordens distintas de outros espectadores. A temporalidade e a ordem em uma suposta ‘montagem mental’ dá-se pela associação individual; memória das imagens anteriores e tempo despendido em cada sala”, diz ela. Para COVER, Raquel aproxima-se de um dos gêneros clássicos da história do cinema, apresentando Cine-maquete: western, fase inédita de seu projeto.

Os Macaco é outra ação recente no campo das artes no Brasil que articula artistas e músicos e se manifesta sob a forma de uma banda; no caso, produzindo versões muito particulares de canções do imaginário musical pop e popular. Formado Adriano Nano F. (teclados), Bruno Palazzo (guitarra), Dora Longo Bahia (baixo), Mario Ramiro (vocal), Marcus Bastos (guitarra) e Rodolfo Ferrari (bateria), o grupo recupera certo Zeitgeist punk setentista, particularmente pela decisão em assumir a repetição como um recurso totalmente legítimo. E também pela escolha de um repertório que abole hierarquias sociais e de gosto – e que inclui figuras como Ronaldo Resedá, puro kitsch-chique dos anos 1980, versos da dupla sertaneja Tião Carreiro e Pardinho, e o heavy metal do Black Sabbath (na versão para o clássico Iron man, o vocalista Mario Ramiro sobrepõe onomatopéias extraídas de escritos da vanguarda futurista, como La battaglia di Adrianopoli (1926) de Tommaso Marinetti. A presença de Os Macaco em COVER, no auditório do MAM-SP, acontece em dois momentos na abertura da exposição, separados pelo tempo de apenas uma hora e meia, sendo que o segundo show é um cover da primeira entrada. O cenário videográfico, com projeções de vídeo diretamente sobre o palco e os músicos, foi concebido pelo artista Rodrigo Gontijo e busca uma conexão com a ambiência característica das apresentações do Velvet Underground na década de 1960. Tomada de posição no sentido político, essas escolhas se refletem ainda na atitude em palco e na maneira como a banda coloca em xeque o dispositivo da paródia, ao aproximar, em questão de segundos, o sofisticado e o trash, o bom e o mau gosto e, no limite, o passado e o presente pela via da reencenação.

COVER passa ainda por uma região do globo na qual o procedimento ganhou praticamente a condição de gênero: a Austrália, onde o cover prolifera e pode ser entendido como um fenômeno cultural. No lugar de virar as costas para essa condição – que tipicamente faz parte da natureza de um país a um só tempo periférico e abastado – o artista Danius Kesminas montou a banda The Histrionics para produzir algumas disrupções tanto no universo da música como no sistema da arte contemporânea. Sua banda performa versões de clássicos populares internacionais do rock e pop, adicionando letras criadas por ele. Essas novas narrativas superpostas são textos críticos e irônicos em relação ao discurso oficial, artistas conhecidos, sistemas de financiamento e 19

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bastidores do mundo da arte. O trabalho acontece tanto ao vivo, no formato de show-performance, como na exibição de vídeos nos quais as letras das canções “rolam” pelo monitor como em um karaokê (propondo assim uma bem-humorada participação do espectador). Em alguns momentos esses textos se transformam em animações que citam gêneros e estilos históricos, como as distorções televisivas de Nam June Paik. Os trabalhos em exibição em COVER são Never mind the Pollock’s: here’s the histrionics e Museum fatigue. Entre as músicas da banda, Pad thai takeaway, uma “homenagem crítica” à obra do artista Rirkrit Tiravanija, que costumava cozinhar e servir jantares tailandeses em suas exposições, além de músicas que satirizam Andy Warhol, On Kawara e outras celebridades.

O projeto bumbumbox age na fronteira entre música, happening e arquitetura, almejando sempre uma ação no campo social – e que se manifesta sob a forma de um evento dançante. A proposta do coletivo de artistas argentinos formado por Matias Aguayo, Gary Pimiento, Pablo Castoldi e Eugenia Caloso é permitir encontros espontâneos nas ruas das cidades e, durante algumas horas, chegar a algum tipo de ativação do espaço público. O local deve ser escolhido levando em conta uma configuração particular, algo que seja apto ao convívio, à cumplicidade e à festa (neste sentido, aproximando-se do conceito de uso do espaço como propôs Henri Lefebvre em Le Droit à la ville [O direito à cidade]). No universo “bbb”, os meios de trabalho são aparelhos de som portáteis, conhecidos por boombox ou ghettoblaster (opção móvel que reitera as referências às street parties de hip-hop).

Ali são amplificadas músicas e sonoridades de arquivos digitais mp3, misturando escolhas dos próprios integrantes com sonoridades oferecidas por outros músicos, DJs e artistas. Em São Paulo, o local e horário da bumbumbox não fará parte da programação oficial de COVER, sendo divulgado apenas dois dias antes da festa, para assim manter o caráter de improviso e à margem do institucional. A estratégia do grupo, além de selecionar criteriosamente o lugar da festa e as músicas mais adequadas para cada ocasião, inclui “hacer bailar a la gente”, incentivando a dança, mas tendo sempre em mente a frase de Tristan Tzara, traduzida para o espanhol e adotada como lema: “Cada cual baila al ritmo de su bumbum”.

Reencenar ou repetir é também interpelar o original, ressignificá-lo e abrir caminho para uma desejada eclosão de leituras, talvez eclipsadas pelo tempo e a história. É o que procura fazer o projeto Vicinato, baseado na estratégia de situar sobre a mesma plataforma o procedimento do remake e a ferramenta do diálogo (entendido aqui em seu sentido mais prosaico, de “bate-papo”). O filme propõe, basicamente, uma conversa entre amigos. Em Vicinato 1 (1996) assistimos ao encontro de Carsten Höller, Philippe Parreno e Rirkrit Tiravanija. Rodado em preto-e-branco, em película de 16 mm, em Milão, a idéia é mimetizar 20

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Tetine (Eliete Mejorado & Bruno Verner) Profane Cow Study IV, 2008 Vídeo em DVD (still)

o estilo – mas sobretudo a ambiência – característicos de Michelangelo Antonioni. Um reposicionamento de certo Zeitgeist do passado, claro, mas também o fragmento de um longo debate, em processo, e a ser continuado – no que remete a uma referência importante para a geração 00 da arte contemporânea francesa: Maurice Blanchot e seu Conversa infinita: a palavra plural. Vicinato 2 (2000), exibido em COVER, é menos uma continuação e mais um outro momento nesta progressão. O roteiro foi escrito com base em uma livre troca de idéias entre os artistas Liam Gillick, Douglas Gordon, Carsten Höller, Pierre Huyghe, Philippe Parreno e Rirkrit Tiravanija, registrada no final da década de 1990 e editada mais de uma década depois.

Five obstructions (2003) talvez seja a obra de COVER que resume de modo mais radical as ambigüidades e tensões entre reencenar e repetir. A direção é compartilhada por Jørgen Leth e Lars von Trier. Trier, discípulo de Leth, propõe ao mestre um desafio: refazer cinco vezes seu clássico curta-metragem The perfect human, de 1967. Para cada uma delas, Trier coloca uma nova obstrução. A obra de Leth pode ser entendida como uma desconstrução do modo de vida pequenoburguês, ao analisar detalhadamente o cotidiano de um homem de classe média casado. Na aproximação existencialista do cineasta, cada ação do protagonista é simbólica de sua relação com o mundo: a maneira como ele acorda, faz a barba, janta e dorme com a esposa.

As obstruções impostas por Trier vão desde refilmar o curta em Cuba, com tomadas de no máximo doze frames (e não 24), mantendo as questões apresentadas no filme original, até refazer a cena do jantar sofisticado em um dos locais mais pobres do mundo, as ruas de Bombaim, na Índia, sendo que Leth deve interpretar o personagem principal e comer impassivelmente diante dos miseráveis. Five obs21

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tructions questiona profundamente o sentido do termo “homenagem crítica” e leva ao limite o esgarçamento da noção de original. Para Trier, um teatro no qual o uso da perversidade desempenha papel crucial. Para Leth, a cada obstáculo, o confronto com frustrações do passado e do presente, a chance de tentar novamente, a reparação e a redenção pela via do repetir.

De maneira geral, as obras que integram COVER não se dirigem apenas à história da arte, mas funcionam também como um olhar paródico em relação à indústria da imagem, ao mainstream e ao pop.

O artista Phillippe Ledoux faz remakes que citam explicitamente séries populares (caso de Ó files), certos maneirismos cinematográficos (Feuilleton imprecis – Novela vaga) ou o kitsch, o absurdo e o deliciosamente superficial de um programa de auditório televisivo, tudo isso entremeado pelo cinema de David Lynch (A estrada perdida). Se, no universo da indústria musical, o cover pode ser entendido como uma homenagem assumida ao consagrado, ao “clássico” (como Yesterday, dos Beatles, que alegadamente possui cerca de 3 mil versões), por que não experimentar o mesmo na arte contemporânea?

Nos universos da reencenação e da repetição, surgem elementos identificáveis e persistentes, sendo a “memória do original” um dos mais eloqüentes. O cover simultaneamente fornece um caminho e fica à espera de uma nova resposta que o complete e lhe acrescente novas camadas de sentido a cada reencenação. A melancolia hedonista do artista e cantor pop uruguaio Dani Umpi é sintoma desta sensibilidade ansiosa, tão característica de nosso tempo. A intenção é posicionar lado a lado o suposto original e uma suposta cópia, para questionar o local de origem e, no limite, perguntar: que vizinhança é esta? Umpi, por exemplo, estaria hoje na periferia, no centro, ou naquele eterno, nebuloso e ilusório lugar de transição?

O vídeo de Umpi (Try to remember) dá uma chave para o conjunto das obras em COVER e busca estabelecer uma diferença entre uma oposição central, parte do dilema lançado por Kierkegaard e RobbeGrillet: repetição ou reencenação? Estamos no campo de uma transição sutil: ao nos depararmos com um trabalho novo e inédito (como é o caso da maioria em exibição aqui), mas que nos remete a algo já experimentado, presenciamos a pura repetição de algo realizado, portanto simbolizando o fim de um ciclo, ou então vemos a abertura para a coisa nova, os momentos iniciais de um movimento inédito e ainda desconhecido? É importante deixar claro que esta exposição não busca fazer um apanhado nem um mapeamento do cover como gênero ou como objeto. Ele é entendido aqui como um lugar a ser habitado pelos artistas com o intuito de lançar um comentário em direção ao mundo.

Também não se trata de buscar algo de “artístico” no cover, mas de entendê-lo como uma atitude em relação ao estado das coisas hoje.

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Giorgio Ronna Workshop Footage Redone, 2008 Slideshow e fotografia/ Slideshow and photography

Para usar uma expressão popular: o cover “já é”.

A proposta do projeto não passa pelo resgate histórico. A intenção aqui é criar condições para o reposicionamento de uma sensibilidade, uma determinada relação com o real. Felizmente, alguns artistas subverteram esta prerrogativa, buscando eliminar tanto as hierarquias temporais como as estabelecidas entre “original” e “cópia”.

COVER não é, absolutamente, um movimento em direção ao passado, mas sua convocação e tentativa de reatualização em outro contexto: o espaço e o tempo do presente. No limite, uma poderosa operação antinostalgia. *O termo “freeze-frame” é um recurso ligado à história do cinema, em que uma única tomada é repetida diversas vezes dentro de um único frame, criando assim uma ilusão de “congelamento”, de fotografia de still. A técnica do freeze-frame insere um concentrado momento de repetição dentro do fluxo da narrativa.

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Lütticken, Sven. “An arena in which to reenact”, in Life, Once More – Forms of Reenactment in Contemporary Art. Rotterdam: Witte de With, 2005.

2 http://br.youtube.com/watch?v=C8aTHkjaOF8

O acervo do MAM-SP deve ser levado em conta quando se propõe qualquer ocupação do espaço do museu. Seria ingênuo alguém apropriar-se de uma sala expositiva durante quase três meses sem considerar as quase 5 mil peças que a instituição possui em sua reserva técnica.

Certamente, não se trata de apenas fazer circular essas obras, mas de propor um tipo de inserção que as atualize, tanto no universo pontual de cada uma como no plano do conjunto, no sentido do que elas simbolizam para o público e a cidade. O mural Reprise/ ressouvenir – Hommage à Alain Robbe-Grillet é uma ação da curadoria nessa direção. Uma tentativa baseada, por um lado, na escolha de obras que de alguma maneira passem pelo dispositivo do cover, e, por outro, num arranjo que permita reencenar o característico display de gabinete de pinturas do século XVIII, marcado pela saturação da superfície expositiva e por uma certa hierarquização entre os trabalhos. Sendo assim, COVER pretende aproximar-se do acervo do MAM de forma produtiva, não-paternal, evitando sua mera instrumentalização cronológica, procurando um uso permeável ao questionamento que, no limite, possa colocar o espectador diante de um dilema.

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Tout se serait calmé soudain. Et c’est dans um silence total, trop parfait, um peu inquiétant, que Franck Matthieu (ou aussi bien Mathieu Frank, puisqu’il s’agit là en verité de ses deux prénoms) se réveille, on ne saurait dire au bout de combien d’heures, dans une chambre familière, dont il lui semble du moins reconnaître les moindres détalis, bien que ce décor soit pour le moment impossible à situer, dans l’espace comme dans le temps.

Tudo vai se acalmar em breve.

E é no silêncio total, perfeito demais, um pouco inquietante, que Franck Matthieu (ou então Mathieu Frank, porque na verdade esses são seus dois prenomes) acorda, não se pode dizer depois de quantas horas, em um quarto conhecido, do qual ele parece reconhecer os mínimos detalhes, apesar de a decoração ser no momento impossível de situar, tanto no espaço como no tempo.

Everything will soon calm down. And it is in this total too perfect silence that Franck Matthieu (or else Mathieu Frank, because these are actually his two first names) wakes up, we do not know after how many hours, in a familiar room, in which he seems to recognize every minute detail, although the décor at the time is impossible to situate, both in space and time.

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Para voltar a causar surpresa 1

Christophe Kihm

Os discursos estéticos contemporâneos, teóricos e críticos associam, sem efetivamente distinguir, as formas do remake, da reprodução, da retomada e da repetição de um único regime pós-moderno (que também pode ser chamado de pós-industrial) de produção e de reconhecimento da arte e dos objetos culturais. Essa atitude funciona como um bloqueio a tais formas, por invalidar a possibilidade do surgimento de práticas diversificadas ao diminuir seu significado com base no processo de reprodução – manobra que tem como efeito imediato o empobrecimento dos sentidos.

Para dar apoio a essas práticas contemporâneas, uma perspectiva completamente diferente consistiria em levar em consideração a diversidade dessas “maneiras de refazer”. Mas, para isso, seria necessário estudar essas práticas minuciosamente, levando em conta exatamente as técnicas exigidas por esse tipo de produção, seus alcances, seus significados e suas formas, sem nunca separar essas artes refeitas das artes feitas ou desfeitas. Este ponto relativo ao método é importante, já que inclui o estudo dessas técnicas no âmbito da pesquisa das dimensões de estrutura e de significado, assim como daquelas comumente outorgadas à maneira de fazer.

Este estudo deve, ainda, desenrolar-se em dois planos: o da cultura popular, em que tais práticas e técnicas são executadas de maneira sistemática; e no das artes eruditas, no qual elas passaram a constituir os pontos cardeais de diversas propostas artísticas modernas depois da ruptura provocada em conjunto pela revolução industrial e pelo estabelecimento de um “regime estético das artes”. Inaugurar o estudo das artes refeitas é, portanto, necessariamente, compreender como se trama um novo campo de relações no mundo contemporâneo entre a cultura popular e as artes eruditas.

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Raquel Garbelotti, Cine-maquete: Western, 2008 Maquete, mini-DVDs, mesa, cavaletes e fones de ouvido

Já foi dito, já foi feito Em uma entrevista concedida no dia 14 de setembro de 1983, por ocasião da publicação de uma obra coletiva dedicada a Raymond Roussel, Michel Foucault abordou a relação que ele tem com o trabalho do escritor e insistiu na seguinte questão: O meu interesse está na questão do discurso, não realmente na estrutura lingüística que possibilita tal ou tal série de enunciações, e sim no fato de vivermos em um mundo onde coisas já foram ditas. Essas coisas ditas, em sua própria realidade de coisas ditas, não são, como às vezes nos sentimos inclinados a pensar, uma espécie de vento que passa sem deixar vestígios; na verdade, por mais diminutos que sejam esses vestígios, elas subsistem, e nós vivemos em um mundo todo tramado, todo entrelaçado de discursos, quer dizer, de enunciados que de fato foram pronunciados, de coisas que foram ditas, de afirmações, de interrogações, de conversas etc. que ocorreram. [...] A linguagem já dita, a linguagem como já existiu, de uma certa maneira determina o que poderemos dizer depois, independentemente, ou no âmbito, do quadro lingüístico geral. [...] E, no caso de Roussel, ele confere a algumas de suas obras apenas a possibilidade do que já foi dito, e constrói com essa linguagem encontrada, segundo regras próprias dele, um certo número de coisas, mas condicionadas a sempre terem uma referência do que já foi dito.2

A reflexão introduzida por Michel Foucault a partir da prática de escrita de Raymond Roussel aplica-se ao plano do discurso, aos “enunciados lingüísticos”. Atribui a eles, portanto, as qualidades de um fato (o “já existente”), apesar de Foucault evitar o uso da expressão “fato de linguagem”, e talvez com razão, do ponto de vista do que isso poderia implicar devido ao parentesco implícito com a idéia dos “atos de linguagem”.

Transportada ao plano do ato ou da ação, essa reflexão adquire traços de evidência. Está bem claro que vivemos em um mundo onde fatos que já se passaram deixam mais do que vestígios e que tramam o presente (ao puxar o fio dessa evidência, chegaríamos então à definição do arquivo como proposto por Foucault, 26

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que seria a trama sobre a qual o presente se constrói e não o testemunho do passado). Há coisas que já foram feitas e coisas que já existem. Atos que efetivamente se deram e que estruturam nosso mundo contemporâneo.

As práticas artísticas ou culturais que admitem a possibilidade do que já foi dito (plano do discurso), do que já foi feito (plano do objeto) ou do que já foi efetuado (plano da ação) colocam à sua disposição referências, enunciados e signos que são empregados em uma relação com o tempo, a anterioridade e até mesmo a origem (em diversos graus que pressupõem a “condição de que sempre haja uma referência marcante” colocada pelo filósofo). O estudo dessas práticas se cruza com o das artes refeitas e, em primeiro lugar, com o das retomadas, no âmbito das quais está a enunciação, em sua totalidade, uma coisa já dita ou já efetuada, como é o caso dos reenactments (ou reconstituições) de eventos históricos passados.

Histórias Existem várias formas de reconstituição de eventos históricos, cada uma delas sustentada por maneiras de refazer diferentes: entre elas estão o “historical reenactment” e a “living history”. Os termos de “living history” designam práticas de reconstituição que buscam devolver a vida à história por meio de diversas cenas e quadros, reagrupando os participantes diante de uma platéia. O “historical reenactment” se diferencia pela opção de reconstituir um acontecimento histórico específico em sua totalidade, mas também, e principalmente, e pelo maior grau de imersão dos participantes na experiência da reconstituição: cada participante de fato encarna um personagem por completo, de maneira que esse pressuposto implica, da mesma forma, uma grande dedicação pessoal que vai desde a coleta de elementos históricos até a confecção da indumentária... Além do mais, esses reenactments podem se dar igualmente com ou sem espectadores.

A prática do reenactment é realizada por grupos. Essas associações reúnem amadores que efetuam reconstituições históricas em seu tempo livre. Constata-se, no plano sociológico, uma diversidade social e de gerações nesses círculos que – de acordo com uma fonte que sem dúvida pretende tranqüilizar os próprios interessados – reúnem “famílias inteiras”. Essas reconstituições sem dúvida fazem parte de uma forma de celebração, e isso explica o fato de elas se acomodarem particularmente bem no calendário e no ciclo das datas comemorativas. Para o centenário da Guerra Civil Norte-Americana (1861-5), reenactments grandiosos foram organizados nos Estados Unidos. Grupos como a 27

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Barbara Visser Lecture on Lecture with Actress, 2004 Performance em DVD (still)

North-South Skirmish Association (fundada em 1950)3 realizaram reconstituições de batalhas em locações originais.

A tipologia desses grupos de amadores geralmente é determinada pelos períodos históricos e tipos de atividades ou de acontecimentos que são reconstituídos. O elemento estrutural dessas práticas é, em sua totalidade, o acontecimento histórico interpretado no tempo (a época, mas também o momento) e no espaço (o lugar, que também é uma locação) que o determinam. Os combates da alta e da baixa Idade Média, as guerras romanas, assim como as guerras napoleônicas ou ainda a Primeira e a Segunda Guerras Mundiais, mais próximas de nós, e as Guerras da Coréia e a do Vietnã também são reinterpretadas por grupos especializados (combates, conflitos, vida cotidiana).

Na grande maioria dos casos, esses reenactments se aplicam a um ato de combate ou de guerra, submetendo seu recorte de tempo e espaço à dramaturgia de uma luta, adotando uma estrutura de oposição binária em que a questão já foi fixada anteriormente (vitória de um, derrota ou rendição de outro). Representar um ato de guerra, uma batalha ou um combate cujo desfecho já é conhecido vem a suprimir aquilo que suscita o interesse principal do jogo da guerra e da relação de força em questão: a incerteza. Mas, no reenactment, o mais importante não é medir as forças presentes nem celebrar o triunfo dos vencedores. Tudo já está escrito. Ao misturar as qualidades físicas exigidas pelo esforço esportivo às qualidades espirituais necessárias à prática ritualística, o reenactment envolve seus participantes totalmente em uma disciplina própria. Assim, é preciso considerá-la como um exercício laico que alia as forças do corpo às do espírito na busca de uma verdade. A reconstituição da guerra pode ser substituída pela de uma greve ou de um tumulto (como fazem os membros da London Riot Reenactment Society)4: nada jamais mudará.

Ao repetir acontecimentos registrados na história, esses reenact28

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Quant à la presence de ruines grecques signalée par le narrateur au second plan, sur les collines, elle n’était – si j’ai bonne mémoire – qu’un rappel en miroir de celles figurant déjà dans le décor du grand tableau allégorique qui occupait, depuis mon plus jeune âge, la paroi opposée de cette chambre d’enfants.

Em relação à presença das ruínas gregas apontadas pelo narrador em segundo plano, sobre as colinas, ela não passava – se eu me lembro bem – de uma memória espelhada das que já figuravam na decoração do grande quadro alegórico que ocupava, desde que eu era muito pequeno, a parede oposta a esse quarto de criança.

Regarding the Greek ruins mentioned by the second plan narrator, on the hills, it was nothing but – if I remember correctly – a mirrored memory of those that were part of the décor of a great allegoric painting that had occupied, since I was n infant, the opposite wall to this nursery.

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Danius Kesminas / the Histrionics Never mind the Pollocks - Here’s The Histrionics, 2002 Vídeo em DVD (still)

ments reproduzem as ações, os gestos, os deslocamentos no espaço e os movimentos de corpo da maneira mais próxima como ocorreram na primeira vez, em formato de ritual (a celebração do acontecimento inicial está sempre contida em sua reinterpretação) e de interpretação (o mimetismo deve ser retido como a principal técnica do ator). Essas reconstituições são minuciosas, coreografadas e feitas sempre em escala local, ou melhor, na escala de um lugar: aquele em que o evento inicial se deu, evidentemente, é o mais adequado, já que suas coordenadas espaciais propiciam boas dimensões para a reconstituição do acontecimento. A ligação que existe entre as qualidades físicas e espirituais implicadas pelos reenactments leva os participantes a uma experiência de reencarnação. Assim, a disciplina do corpo e do espírito permite que eles revivam, em sua diversidade e em sua complexidade, os sentimentos e as emoções experimentadas pelos protagonistas do acontecimento original.

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A ce moment, le voyageur a lentement abaissé son journal pour me dévisager, avec la candeur tranquille du propriétaire certain de ses prérogatives, et c’est sans aucun doute possible que j’ai reconnu, face à moi, mes propres traits. [...] L’homme a eu um vague sourire étonné en me découvrant. Sa main droite a lâché les feuilles imprimées pour venir gratter le sillon vertical, à la base des narines.

Nesse momento, o viajante abaixou lentamente o jornal para me examinar, com a candura tranqüila do proprietário seguro de suas prerrogativas, e sem dúvida nenhuma é possível que eu tenha reconhecido, na minha frente, meus próprios traços. [...] O homem estampa no rosto um sorriso vago e surpreso ao me observar. Sua mão direita solta as folhas impressas para coçar o sulco vertical na base das narinas.

At

that moment, the traveler slowly put down his paper to inspect me, with that quiet kindness typical of someone sure of his prerogatives, and without any doubts, it is possible that I have recognized, before me, my own traits. [...] The man has on his face a vague surprised smile while he watches me. His right hand lets go of the printed sheets in order to scratch that vertical furrow under his nostril 31

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Indícios e limites da autenticidade Se a autenticidade é uma condição anterior à intervenção dos participantes, determinada por um acontecimento original, é igualmente condição exigida para sua participação, submetida à intransigência de uma encarnação (mesmo que os marcadores de autenticidade forem plurais e às vezes contraditórios).

A exigência por autenticidade impõe, no plano histórico, a obediência a um certo número de leis e regras. A primeira delas está relacionada à exatidão dos elementos da reconstituição: a indumentária e os equipamentos, as armas, os elementos de construção e de habitação para os acampamentos militares ou os vilarejos locais, por exemplo. A reunião desses primeiros marcadores oferece um quadro de autenticidade a essas manifestações. A indumentária, as armas, os equipamentos e as construções, do mesmo modo, devem ser confeccionados com recursos e métodos, matérias-primas e materiais idênticos aos da época em questão. Com essa segunda regra, a autenticidade do quadro da reconstituição (sua decoração ou sua trama histórica) deixa de ser o único objetivo, a autenticidade se transforma em vetor de uma busca interior, em um caminho que conduz à verdade. Esse caminho é pragmático, uma vez que nunca se trata de perder tempo inventando os vários atributos do personagem a ser encarnado.

A atividade assume a função dupla de um aprendizado em que se veiculam as chaves de uma experiência espiritual por meio das providências de preparação e dos ajustes que elas permitem.

A autenticidade impõe, portanto, condições que possibilitam o reenactment nos diversos estágios de sua concepção e de sua realização. Ela permite que ao longo do processo tudo esteja relacionado, a verdade e a experiência, fazendo assim com que as minúcias do reenactment propiciem a vivência de uma verdade individual e coletiva, a da história em seu “reviver”.

Assim, essa experiência comporta experimentações que podem prejudicar a autenticidade da reconstituição histórica, ainda que não do ponto de vista de seus primeiros marcadores (a indumentária, as técnicas, as matérias-primas e os materiais). Alguns grupos de amadores praticam, portanto, uma “arqueologia experimental” que valida sob certas condições a invenção de técnicas e de utensílios no quadro de um período histórico determinado. É possível, por exemplo, reposicionar a armadura em virtude das necessidades impostas por uma ação no decorrer de um combate. Esse tipo de licença é aceito na medida em que revela potencialmente uma verdade enterrada no passado. Segundo as contingências da ação, obedecendo às regras de uso e das necessidades materiais impostas pelo movimento, um novo marca32

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Desirée Holman Troglodyte, 2005 Vídeo em DVD (still)

dor pode surgir. A autenticidade da experiência é, assim, por sua vez, determinada pela autenticidade atribuída às virtudes da ação, até o ponto em que a verdade da ação possa vir a enriquecer a história e, portanto, provocar o ajuste do acontecimento original (e, por que não, nessa ocasião, vir a produzir um novo arquivo?).

Ao mesmo tempo, outros anacronismos, que carregam erros, apresentam o risco de afetar essas práticas. Alguns grupos de amadores são escanteados em razão de desvios considerados danosos, como os adeptos da “história criativa” e dos “acontecimentos imaginários”, que não se preocupam com a pertinência histórica do material e da indumentária utilizada. Eles usam, por exemplo, roupas feitas de poliéster em reconstituições de justas da Idade Média – no entanto, a reprovação a esse tipo de falta de exatidão é na realidade um processo falso, já que esses grupos afirmam inventar acontecimentos que não se baseiam em fatos históricos rígidos. Outros grupos são simplesmente incompetentes, acreditam estar fazendo as coisas direito, mas realizam reconstituições errôneas ou totalmente falsas dos acontecimentos interpretados. Esse déficit de conhecimento leva à prática involuntária e indomada do anacronismo, considerada danosa por estar alheia às contingências da ação. Há ainda outros grupos, os Fantasy Groups, que provocam o anacronismo por meio da ficção, misturando elementos históricos com elementos imaginários, introduzindo às vezes elementos tecnológicos no passado, produzindo assim uma espécie de “heroic fantasy”. A Society for Creative Anachronism and Renaissance Faires, cujo nome é bem apropriado, é especialista no gênero: associa as atividades, a indumentária e os costumes medievais a reinos imaginários.5 Com esses desvios, a reconstituição perde sua conexão, estrutural a priori, com o referencial histórico: os Fantasy Groups e a Society for Creative Anachronism nos confrontam com espetácu33

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los que não reconstituem mais nada, que na verdade são ficções históricas completas. Ao contrário, nos reenactments mais rigorosos, os acontecimentos representados em atos se referem a uma história que os ultrapassa: uma guerra, um conflito ou uma batalha, sempre maiores do que são. O reenactment segue uma lógica metonímica: toma uma parte pelo todo, opera no plano simbólico, mas também no plano espacial, temporal e humano – por extensão e por redução.

O certo e o verdadeiro, a experiência dos “reviventes” Para colocar da maneira mais simples, um acontecimento é algo que se dá em um momento e em um lugar determinados, quando um fato apresenta uma certa unidade e se distingue do trajeto uniforme dos fenômenos de mesma natureza. Um reenactment tem a ambição de transpor um acontecimento comprovado de um espaço-tempo a outro. Ao separá-lo da linha sobre a qual ele foi registrado inicialmente, ao submetê-lo a um novo recorte do tempo e do espaço (sucessão de ações e coreografias de gestos fixadas por um roteiro), ao torná-lo autônomo e objetivo, ele passa a oferecer uma nova unidade a um acontecimento prévio.

O surgimento do acontecimento passado no presente repousa não apenas sobre a exatidão histórica dos elementos invocados e sobre a autenticidade da atitude espiritual envolvida, mas também sobre as dimensões temporais e rítmicas, em cuja totalidade se encontram os movimentos, os gestos, as técnicas e os deslocamentos que estruturam a disposição dos corpos e a ocupação da área.

Para reconstituir um acontecimento, é necessário registrar um conjunto de coordenadas espácio-temporais em um ponto, para poder encontrar as dimensões de uma área de origem. É preciso oferecer uma presença atual ao passado e tramar historicamente o lugar – é necessário que essas qualidades estejam ocultas, como que invisíveis, e que se faça com que voltem à tona para uma nova visibilidade, como acontece no caso do retorno ao “local” histórico; é necessário considerar um espaço neutro e transformálo com uma quadratura suscetível, de maneira que ali se dê um espaço-tempo passado. Esse movimento duplo de fechamento e de abertura do acontecimento oferece à experiência do “reviver” sua possibilidade. A trama histórica, os ritmos e os deslocamentos instalam os participantes em um lugar intermediário, onde o corpo se torna, por sua vez, um meio da história. Para construir esse local, é necessário colocar em movimento um teatro de operações que seja capaz de realizar a transposição de um acontecimento da história a um acontecimento transformado em mundo – autônomo, 34

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Descendu à la salle commune, deserte, pour y prendre son petit déjeneur matinal, Wallon essaie de faire le point dans as tête, et de mettre en ordre les éléments qu’il possède concernant cette aventure ou rien ne se déroule comme prévu, afin si possible d’établir son propre plan d’investigations, voire de manœuvre.

Depois de descer à sala comum, deserta, para tomar seu desjejum matinal, Wallon tenta se concentrar e colocar em ordem os elementos que possui relativos à aventura em que nada acontece como tinha sido planejado, para que, se possível, consiga estabelecer seu próprio plano de investigação, ou melhor, de manobra.

After he goes down to the deserted lounge to have his morning breakfast, Wallon tries to concentrate and to order elements he possesses regarding his adventure in which nothing happens as planned, so that, if possible, he can establish his own plan of inquire or, better yet, of maneuver.

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Barbara Visser Manual/ 1, 2008 Vídeo em DVD/ Video on DVD

já que destacado da continuidade em que surgiu –, e nessa disponibilidade do acontecimento, favorecer sua abertura, para que os participantes possam se reconectar com a história.

Essa reconfiguração do lugar com base nos corpos e nos ritmos não limita o reenactment às perspectivas únicas da volta ao passado ou à comemoração de um acontecimento (essa seria a proposta da organização espacial de um museu, o monumento in loco, como um memorial, ou de um documento como testemunho), mas determina as intenções de penetrar na história. Se aqui celebramos alguma coisa, então não é uma batalha histórica (na verdade, ela não precisa disso e, além do mais, o que seria dos vencidos nessa celebração, e como explicar que a presença dos espectadores não é necessária?), mas sim a possibilidade, para os participantes, de se conectar com o passado como lugar de origem, para poder “revivê-lo”.

Se o local de origem continua a apresentar um conflito, o retorno a uma cena originária ressalta igualmente a vertente de identidade sobre a qual essas práticas se registram: a comunidade, a afirmar suas raízes, consolida suas conexões. O problema colocado aos grupos de reenactment é, então, saber o que acontece, apesar de tudo, e além de todas as precauções e crenças, com um acontecimento em seu deslocamento espácio-temporal. Em resumo: qual deve ser o papel do afastamento e da falsa conexão para que a experiência do “reviver” possa se dar? É aqui que as estratégias divergem, nos dois pólos de um eixo marcado pela originalidade (anacronismo, ficção, interpretação) e pelo fato de origem (identidade, mimetismo, encarnação). A re36

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Rodrigo Matheus Cortina de vento (da série O mundo em que vivemos), 2008 Fotografias, cavaletes e ventilador

constituição oscila, então, entre retomada e repetição; a retomada é um equívoco, mas certamente permite o surgimento de algo novo; a repetição é correta, ela busca fazer com que o verdadeiro venha à tona.

O reenactment, em sua prática mais consciente, é inteiramente colocado sob tensão por exigências de inovação, de interpretação, de exatidão e de verdade. Ele adota, assim, os mesmos termos que duas práticas artísticas eruditas distribuem de acordo com planos distintos, até mesmo contraditórios: o teatro e a performance.

No teatro, a repetição ocupa lugar central: não é uma reprodução de algo idêntico nem uma reiteração, mas sim um exercício que busca, pela interpretação e pela recorrência, alcançar a verdade de um texto. O termo inglês “rehearsal” designa essa técnica específica, que se insere na categoria das artes de refazer.6 Os reenactments mais rigorosos recorrem necessariamente à técnica do rehearsal, já que dispõem de um roteiro que tem um objetivo a alcançar, uma verdade a produzir. Esse roteiro se constitui de elementos escolhidos com cuidado, a partir de pesquisas feitas pelos integrantes dos grupos de amadores. Compreende igualmente a trama histórica do acontecimento, a totalidade de sua reconstituição e sua coreografia.

A prática da performance, nas artes plásticas, está historicamente ligada a uma problemática de verdade: existe uma fonte direta no primeiro manifesto do teatro da crueldade escrito por Antonin Artaud, em 1932.7 Em resumo, o teatro da crueldade, o teatro da 37

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verdade, coloca em relação direta a arte e a vida, ao demonstrar oposição radical ao teatro burguês e seus falsos valores. Um grande eco foi atribuído a esse texto nos Estados Unidos, que experimentaram sua influência direta sobre as práticas de performance – de Kaprow ou de John Cage, por exemplo. Para estes, a vontade de alcançar uma “arte verdadeira”, que não se submeta mais à autoridade de um texto, e sim à união da arte e da vida, foi ao mesmo tempo comum do ponto de vista da intenção e diversa em relação aos meios escolhidos. A exigência da verdade da performance está inteiramente entregue às possibilidades da experiência. Neste sentido, a performance não é uma arte verdadeira que se afirma em sua experiência como vivência específica, que afeta tanto o corpo como o espírito do performer: ela é o santuário da encarnação, apenas capaz de realizar a fusão da arte e da vida, apenas capaz de suscitar o advento da “arte verdadeira”.8 A autenticidade dos corpos, das ações e dos pensamentos, propriedade ontológica atribuída à performance por um grande número de seus praticantes, é atualizada no reenactment histórico como condição de possibilitar a existência do acontecimento depois do fato consumado. Nessa prática de reconstituição, a questão do verdadeiro se desdobra: é a incorporação que torna possível uma nova encarnação, um retorno à autenticidade do corpo autêntico na qualidade de corpo original. Como no reenactment, a experiência objetiva de reconstituição de um fato histórico (retranscrito sob a forma de roteiro, constituindo um texto) revela-se igualmente experiência subjetiva de incorporação de um corpo fantasma, original e ausente; a abertura do acontecimento original produz uma mística singular: uma crença no “reviver”.

Nós, portanto, não somos confrontados, com essas práticas, ao mesmo raciocínio que Marx apresenta em O 18 Brumário de Luís Bonaparte, analisando o retorno de Napoleão I nos traços de seu sobrinho, Luís Bonaparte. Todo acontecimento da história, segundo Marx, se produzirá duas vezes: a primeira sob a forma de uma tragédia, a segunda, de uma farsa. Esse raciocínio, usado de maneira sistematicamente excessiva para qualificar o contemporâneo como pós-histórico, como um mundo de simulacros, de repetições mal-sucedidas e de pastiches patéticos, favoreceu a assimilação indiscriminada de toda forma de resgate da expressão do grotesco (afastando essa atualização da hipótese colocada por Marx de maneira sofrível). Nem tragédia nem farsa, a reconstituição histórica organiza, de fato, um retorno do acontecimento passado no presente, não um retorno do acontecimento presente no passado. É a título dessa reversibilidade de espaços e de tempos que a experiência dos participantes pode adquirir uma dimensão mística: o reenactment oferece uma vivência da experiência do passado e 38

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se liga a ela, não somente às raízes de um povo e de uma história, mas aos corpos fantasmas de seus ancestrais.

Essa crença atribui poderes ocultos ao pragmatismo, sem dúvida necessários para que a verdade da experiência abra a possibilidade de um “reviver”. Nesse ponto, o reenactment seria, no fundo, a face leiga de uma outra experiência, mística porém religiosa quanto a si mesma, prova do “renascer” que tem igualmente grande preferência nos Estados Unidos: o “born again”.

Nessas duas experiências, o acontecimento – formulado em um retorno ao passado que vale por uma reconquista de si mesmo – associa revelação e fato consumado: é uma busca positiva e paradoxal, mas também muito contemporânea, do acontecimento como traumatismo e da verdade como crença.

Chistophe Kihm é editor administrativo da revista ArtPress e co-editor da revista Fresh Théorie. Também ensina em Le Fresnoy (Studio National des Arts Contemporains) e dá cursos no programa de mestrado em Ambiente Público da ECAV (Ecole Cantonale d’Arte du Valais), em Sierre, Suíça.

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Il a mal dormi, tout habillé, sur son matelas d’infortune, dans cette pièce de dimensions bourgeoises (mais présentement sans lit et glacée) que Kierkegaard appelait “la chambre du fond” lors de deux séjours qu’il y a effectués: as fuite après l’abandon de Régine Olsen, pendant l’hiver 1841, puis l’espoir de “reprise” berlinoise au printemps 1843.

Ele dormiu mal, vestido, em cima do colchão improvisado, naquele cômodo de dimensões burguesas (mas no momento sem cama e gelado) que Kierkegaard chamou de “o quarto dos fundos” na ocasião das duas visitas que efetuou ao local: na fuga depois do abandono de Régine Olsen, durante o inverno de 1841; depois, na esperança de “retomada” berlinense na primavera de 1843.

He slept badly, all dressed up, on a makeshift mattress, in that bourgeois-dimensioned room (at the time, however, without a bed and freezing cold) that Kierkegaard dubbed “the room in the back” on his two visits to that place: when he ran away after abandoning Régine Olsen, in the winter of 1841; then, when he hoped for a Berlin “reprise” in the spring of 1843.

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Publicado originalmente em Mark Alizart & Christophe Kihm (orgs.), Fresh théorie III – Maniféstations (Mercuès: Editions Leo Scheer, 2007).

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Michel Foucault, “Archeology of a passion” [Arqueologia de uma paixão], entrevista a C. Ruas, 15/09/1983, em Raymond Roussel, Death and the labyrinth (Nova York: Doubleday, 1984, pp. 169-86); reproduzido em Michel Foucault, Dits et écrits, vol. II (Paris: Gallimard, col. Quarto, 2001, pp. 1418-27).

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A partir de então, a Guerra de Secessão se manteve como referencial privilegiado dos grupos de reenactment norte-americanos.

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5

Consulte o site http://anathematician.c8.com/lrrs.htm.

6

Consulte o site http://www.sca.org.

Sobre este assunto, consulte “La performance à l’ère de son reenactment”, em Art Press n. 2, Performance contemporaine, pratique, théorie, critique (10/2007).

8 Artaud desenvolve o conceito de teatro da crueldade no ensaio Le Théâtre et son double.

(N. E.) 7

Seria necessário mencionar também, para completar, práticas artísticas contemporâneas de reenactment que estariam muito próximas de reconstituições de batalhas históricas, apesar de darem ênfase a uma maneira totalmente diferente de colocar a verdade à prova.

The Milgram Reenactment, projeto de Rod Dickinson conduzido em colaboração com Graeme Edler e Steve Rushtonm, reproduz uma experiência que se deu inicialmente em 1961, a Obedience to Authority, sob a proteção do psicólogo Stanley Milgram (Harvard). Para essa experiência, Milgram tinha convocado pessoas que foram levadas a acreditar que estavam presenciando uma série de testes com o intuito de determinar se a aplicação de choques elétricos nos participantes em uma gradação crescente poderia melhorar a porcentagem de suas respostas (certas e não erradas) a questões colocadas. O objetivo da experiência na realidade era avaliar se essas pessoas, cúmplices a contragosto, se dobrariam à autoridade do cientista apesar do sofrimento imposto aos pacientes (os verdadeiros cúmplices). A resposta é afirmativa. A reconstituição efetuada por Rod Dickinson retoma esse mesmo protocolo, sua encenação, seus atores, seu andamento no tempo e a sucessão de ações dispostas em um quadro preciso. Não se trata de reinterpretar um acontecimento, mas sim uma experiência que tem protocolo preciso, com base em estímulo e resposta, e em que a “encenação” é pilotada por um ator-cúmplice. Aqui não existe reenactment propriamente dito, no sentido compreendido pelas práticas dos grupos de amadores, mas sim a reconstrução de uma experiência pela repetição de sua encenação: um remake, poderíamos dizer. No entanto, dentro do quadro científico, essa reconstituição participa plenamente da busca da primeira experiência. É uma prática bastante comum em laboratório, onde se avaliam as reações por meio da observação de constantes e de diferenças, com base em levantamentos e medidas. Esse exercício é, portanto, interessante, já que muitos reenactments concebidos por artistas adotam um método que pode ser qualificado de comparativo. Neste sentido, reconstituir o acontecimento lhe fornece seqüências que participam de seu enriquecimento. É isso que acontece com RFK in EKY, projeto de John Malpede (9/09/2004, sobre os lugares de origem). O Robert F. Kennedy Performance Project propõe o reenactment de dois dias de manifestação efetuados na ocasião da Powerty Tour, de Robert Kennedy, no sudeste do Kentucky, em 1968. Ao retomar o questionamento de Kennedy, que dizia respeito à representação das populações marginais na consciência nacional, ao considerar mais uma vez o papel do governo na manutenção de situações de exclusão, ao atualizar questões não resolvidas, John Malpede retorna ao acontecimento e ao local criado por jogos políticos.

O anacronismo aqui é reduzido pela permanência das situações cruzadas na ocasião da manifestação e pela atualidade dos diversos questionamentos. É nas constantes entre as duas situações que a verdade emerge, a de uma estagnação que coloca em questão 26 anos de abandono político. The battle of Orgreave (2001), de Jeremy Deller, reenactment de um conflito que colocou em oposição, em 1984, os mineradores e a força da lei no norte da Inglaterra, busca restabelecer a verdade de um fato falsificado pela mídia britânica (especialmente a BBC) para justificar a violência das investidas da polícia e do exército que teriam reagido aos atos iniciados pelos mineiros, apesar de terem sido as forças da lei a iniciar o ataque. Essa violência da polícia e do exército tinha sido, portanto, justificada previamente pela primeira-ministra da época, Margareth Thatcher, que não hesitou em qualificar os mineiros de “inimigos internos”, e a situação, de “guerra civil”. Esse conflito marca de maneira 9

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simbólica a capitulação do mundo operário na Inglaterra: assim, com esse reenactment, o objetivo não é celebrar uma derrota, mas sim restabelecer as causas do fracasso – é quase possível qualificar essa experiência como catártica para a população de mineradores; mas, para a Inglaterra como um todo, é um exercício de verdade. Em um registro totalmente diferente – em cujo âmbito o objetivo deixa de ser a reafirmação de um fato com exatidão e se transforma no ato de ressaltar suas semelhanças e diferenças por meio da retirada e da eliminação de uma parte dos fatos (o “passar a borracha”), que então assumem o semblante de tributárias da distância que separa o acontecimento original de sua reconstituição, envolvendo-o em um halo quase melancólico – será necessário mencionar os reenactments de jogos de futebol a que se dedica Massimo Furlan (Numéro 10 [Número 10] por exemplo).

Essa performance é a reconstituição da semifinal da Copa do Mundo de Futebol França X Alemanha de 1982, executada pelo artista. Único jogador em campo, sem bola, é acompanhado pela voz do alto-falante no estádio (Didier Roustan faz os comentários do jogo da época) e pelas invectivas de Michel Hidalgo no banco (na época, técnico da seleção francesa). Na posição de número 10, Massimo Furlan reproduz da maneira mais precisa possível os movimentos, os gestos e as atitudes de Michel Platini no campo durante todo o período de jogo (cobrança de pênaltis inclusa) e apresenta o fantasma de um jogo (o acontecimento retorna, como se fosse um espírito) por suas ausências e faltas.

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Revenu vers la chambre à coucher, j’ai quand même fini par manœuvrer l’interrupteur commandant la grosse ampoule du plafonnier, et je n’ai pu, ébloui par cette illumination subite, retenir un cri de saissement: il y avait un homme qui dormait dans mon lit. Tiré lui-même en sursaut d’un profond sommeil, il s’est aussitôt dressé sur son séant. Et j’ai vu ce que je redoutais le plus depuis toujours: c’était le voyageur qui avait usurpé ma place assise dans le train, pendant l’arrêt en gare de Halle.

Ao voltar ao quarto de dormir, finalmente consegui manobrar o interruptor que comanda a lâmpada grande da luminária de teto e, ofuscado pela iluminação súbita, não consegui conter um grito de surpresa: havia um homem dormindo na minha cama. Ele despertou de seu sono profundo com um sobressalto e logo se sentou ereto. Vi aquilo de que sempre desconfiei: era o viajante que tinha roubado meu assento no trem durante a parada na estação de Halle.

When I got back to the bedroom, I finally was able to maneuver the flicker that commands the bulb on the large ceiling lamp and, blinded by that sudden light, I could not help but letting out a surprised scream: there was a man sleeping on my bed. He woke up from his deep sleep with a jolt and immediately sat up straight. I saw something I had always suspected: it was the traveler who had stolen my seat in the train while we were at the Halle station.

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Como dois e dois

Regina Parra, Hino (4), 2008 Óleo e cera sobre papel, 25 x 35 cm

Marcelo Rezende

O que guia as operações dos cineastas Richard Lester e Roberto Farias são essencialmente a escala e a intervenção sobre um objeto em pleno movimento. Lester realiza o primeiro filme com os Beatles em 1964, A hard day’s night. Farias lançará Roberto Carlos em ritmo de aventura quatro anos depois, favorecendo-se do fato de ter assistido aos fenômenos gerados pela beatlemania quando esta chegou aos Estados Unidos. Nesse período, acontece no Brasil um golpe militar e o endurecimento do regime, enquanto os Beatles – seduzidos pela estratégia proposta por Bob Dylan de fazer da música popular uma crônica social construída a partir de um ponto de vista jovem – passam a atuar política e socialmente em sua produção, ao assumir a relação com a cultura das drogas que se espalha durante a era psicodélica do século XX. Entre estes dois fatos, Beatles e Roberto Carlos construídos 44

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cinematograficamente, há uma ligação tão direta quanto transformadora. O Brasil reencena um capítulo da indústria cultural do pós-guerra a partir de sua posição periférica.

Lester e Farias, Beatles e Roberto Carlos, se relacionam a partir de uma condição brasileira (terceiro-mundista) na qual a decalagem ocupa um papel central. A palavra tem em sua origem o sentido de diferença, discordância e distanciamento. Mas o que melhor representa essa situação irregular de emissão-recepção é o significado que a palavra ganha na eletrônica. Nesse campo, a decalagem representa uma “variação da freqüência central de uma onda portadora causada pela presença de modulação”. A modulação com a qual Farias se obriga a lidar é uma condição histórica diferente do lugar de origem da onda emitida por Lester, que procurava moldar uma imagem para um fenômeno novo: os Beatles. A banda se constituía como um caso fora de registro ao envolver uma expansão do mercado e do consumo jovem, fazendo da beatlemania uma histeria global. Rapidamente, o que de início foi visto como mania passageira se transformou em acontecimento cultural decisivo.

A questão para Lester é criar uma dimensão cinematográfica para esses eventos. Seu A hard day’s night se insere no projeto de renovação do cinema inglês (apesar de ser ele norte-americano) nascido com uma geração de diretores vindos dos projetos da BBC, como Lindsay Anderson, Kean Loach ou John Schlesinger.

Esses autores acharam no cinema a possibilidade de arranhar a estrutura de classes da sociedade britânica por meio de filmes socialmente realistas, nos quais as ruas de Londres são cenário constante, não se ausentando da existência dos personagens que guardam na tela uma aura revolucionária: são pequenos golpistas, que pertencem a uma marginalidade discreta, não respeitam a tradição nem a hierarquia; são estudantes sufocados pelo autoritarismo professoral; são um grupo de pop rock fugindo dos fãs e zombando da visão reacionária de opositores geralmente definidos como “mais velhos”. Lester sabe, da mesma maneira que os Beatles, estar fazendo um produto de entretenimento, e do mesmo modo que os músicos buscam, não negar essa natureza do empreendimento, mas, ao contrário, oferecer aos espectadores imagens e atmosferas que a “velha ordem” não permitiu reproduzir antes na escala proporcionada na e pela beatlemania.

A partir da emissão dessa onda, Farias a recebe em condições estruturais muito diferentes das de Lester. No Brasil sob o regime militar, o cinema tinha ultrapassado a fronteira do realismo social para se tornar um braço do discurso revolucionário, e a própria idéia de uma cultura pop, jovem, para o consumo de massa (a TV se mostrando o palco para essas operações), se torna um 45

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obstáculo, um agente alienante, um opositor das transformações sociais. Mas, assim como os Beatles na Inglaterra e no mundo, Roberto Carlos e a Jovem Guarda eram um fenômeno de natureza subversiva. Eles promoviam um deslocamento dentro do nacionalismo do regime militar e seus idéias de ordem e trabalho.

Refazer o projeto de Lester em uma atmosfera repressiva (e não silenciosamente repressiva, se comparado ao caso inglês), tropical e banhada pelo discurso de oposição ao pensamento de esquerda que via Roberto Carlos como oponente, passa a ser tarefa para Farias. E esse projeto deve ser realizado dentro da indústria de entretenimento.Trata-se, nos filmes de Farias, de estabelecer um real processo de reencenação, e não de imitação, adaptação ou recriação. Farias reencena o cinema de Lester, na capacidade deste para dar forma visual e repertório de imagens a um acontecimento social, histórico e político inteiramente novo.

Farias produz em Roberto Carlos em ritmo de aventura e Roberto Carlos e o diamante cor-de-rosa um repertório de cenas que fornece ao público brasileiro uma experiência mais rica, inventiva e livre do que a proposta pela TV, esse grande gerador de um imaginário de coesão para a massa de cidadãos e consumidores – e aspirantes ao consumo – no país. Se os Beatles de Lester se apóiam na gramática do nonsense inglês, o Roberto Carlos de Farias faz apelo ao show de televisão ingênuo e infantil, circense, mas carregado de uma carga explosiva de erotismo. Em Ritmo de aventura Roberto Carlos tem seus lábios filmados em um plano de detalhe que faz sua boca explodir na tela. Um retrato do sublime.

Roberto Farias afirma que seus filmes com Roberto Carlos nasceram do desejo e da necessidade de documentar a Jovem Guarda. Porém, mais do que arquivar um instante da cultura popular, as imagens oferecidas por Farias estão na base da reinvenção do modo de se relacionar com o realismo na conflituosa trajetória de uma indústria brasileira de cinema. O que se apresentava com o espírito de brincadeira e diversão descartável mostra-se a partir de então como uma das mais radicais e decisivas ações de modernização do imaginário na cultura das imagens no Brasil.

A partir da desmodulação do projeto de Lester, Farias realiza a reencenação do nascimento do ídolo pop, mas colocando em primeiro plano as especificidades nacionais, produzindo, ainda que involuntariamente, um curioso comentário social no qual o político se expressa pela proximidade de um olhar, pelas cores gritantes das roupas e pela fantasia amorosa de uma canção.

Marcelo Rezende é autor do romance Arno Schmidt (São Paulo: Planeta, 2005) e do ensaio Ciência do sonho: A imaginação sem fim do diretor Michel Gondry (São Paulo: Alameda, 2005). Curador dos projetos Estado de exceção (São Paulo: Paço das Artes, 2008) e Ping-Pong (São Paulo: Museu da Imagem e do Som, 2008). Co-curador das exposições Comunismo da forma (São Paulo: Galeria Vemelho, 2007) e À la chinoise/ The site specific (Hong Kong: Microwave New Media Arts Festival, 2007).

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Ici, donc, je reprends, et je resume.

Au cours de l’interminable trajet em chemin de fer, qui, à partir d’Eisenach, me conduisait vers Berlin à travers la Thuringe et la Saxe em ruines, j’ai, pour la première fos depuis fort longtemps, aperçu cet homme que j’appelle mon doublé, pour simplifier, ou bien mon sosie, ou encore et d’une manière moins théâtrale: le voyageur.

Aqui, portanto, retomo e resumo. No decurso do trajeto interminável pela estrada de ferro que, a partir de Eisenach, me conduzia até Berlim, atravessando a Turíngia e a Saxônia em ruínas, tomei consciência, pela primeira vez depois de muito tempo, do homem que eu chamo de meu dublê, para simplificar, ou então de meu sósia, ou ainda, de maneira menos teatral, o viajante.

Here, therefore, I resume and summarize. Through my endless travel on the rail that would take me to Berlin from Eisenach, crossing Turingy and Saxony in shambles, I was aware, for the first time in an extended period, of the man I call my double, to simplify matters, or else my counterpart, or still, in order to be less dramatic, the traveler.

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Rodrigo Garcia Dutra Abravanation g贸smica, 2006 V铆deo em DVD (still)

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Freeze-frame* Retake and recall are the same movement; however, they happen in opposite directions.

This is so because recalled things did happen: it is, then, repetition turned towards the past, while retake per se would be a recall turned towards the future.

Søren Kierkegaard, Répétition A cover of a song is, after all, a form of re-enactment, and like all covers, it is left up to the viewer to decide whether they feel the need to search out the original.

Iain Forsyth & Jane Pollard

Fernando Oliva

Curator

COVER=reencenação+repetição project examines possibilities created by re-enactment and repetition techniques in contemporary production. Today, these procedures are not linked only to an intention of imitating, much less of sampling or of “appropriating” – in this case, they could be incorporated in an already mapped kind of action in the history of art. COVER intends to make a diagnosis of a certain strategy adopted by artists. The intention is to pick up a sensibility that is both praise and critic. It is honor and attack. Fascination and scorn.

Cover – understood both as re-creation of historic situations and as performance repetition (admittedly or not) – has been systematically adopted as tool. It represents taking a stand before art’s system and also before culture as a whole – always from a unique point of view, however. It is a comment towards a world ever more habituated to mediation and to indirect experiences, which can be highlighted as one of the triggers of the reenactment/repetition phenomenon in the artistic environment.

Our contact with – past or future – realities today happens invariably through images, through representation in the form of “events”. This relationship with history has always gone through some kind of mediation; however, our time is characterized by saturation, by excess, by the speed of production and sharing of images and sounds – combined with omnipresent invasive means of capturing and exhibiting them, both in public and private spheres.

All of these aspects bring reality closer to its representations in unique 49

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ways – and for many artists, this is not exactly a problem; it is a given situation that has to be critically confronted. The question that insistently poses itself is: How can we claim back our ownership of history if it seems so distant, chaotic, fragmented and immaterial; if it comes to us in segments that last no more than two or three minutes?

In this sense, to reenact and/or repeat seem to be more legitimate solutions. When we recreate something (whether it is a historic event, a civil battle, a movie, a song, a music video, or a work of art), we gain an opportunity of reconciliation with the past and, above all, a rare opportunity of experimenting it in the present. It is a kind of “second chance,” as recently proposed by the curators of Documenta 12 Kassel, when they recovered old projects, thus blurring time hierarchies and opening discussion of truths previously considered absolute – provoking a short-circuit in the system of art that is likely to reverberate throughout many years to come.

To reenact can be, in a way, to repeat. According to Kierkegaard, author of a little classic work on the matter (Répétition, 1843), repetition is the main means of knowledge. Through it we recognize what happened before (if not, how would we know that it was, in fact, repetition?); however, with it we trace connections between an event in the past and its recovering in the present.

Retake as mentioned by Kierkegaard in his essay is deeply related to the idea of taking something for yourself and developing it, placing a bet in the future. Retake is similar to possible terms depicting “reenactment”, a word that carries within itself both the past and a powerful possibility of reinterpretation. If with repetition we are able to conceive a fundamental proximity to the “original”, on the field of reenactment we know that the origin is far-removed, it is located in another time or in another place. This tension function as basis for another fundamental name in our approach of today’s world: Alain Robbe-Grillet from France; in his Reprise (2001), he has reenacted Kierkegaard’s homonymous text, with a noir genre take, however. In his book, Robbe-Grillet operates a repositioning sequence within his narrative, systematically questioning the role of the narrator, thus ruining the author’s concept of truth.

History of art has plenty of reenactment (or repetition, depending on the artist’s point of view or on what he expects of the future): it can be related to movements (such as that of the Situationists, who reposition Dadaist practices), to objects (pop art reintroducing industrial objects as cult pieces), to the place and the role of the body (as with 1960s performances that try to widen and give new meaning to its importance), to an Utopist idea of a productive collective (artistic activism in the 1990s), and even to a certain sensitivity related to space and architecture (Dominique Gonzales-Foerster and Pierre Huyghe’s ambiences).

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Reenactments can be understood as a kind of “historicist happening.”1 At a time when pop, Fluxus and minimalism celebrated the present moment, reenactments tried to create some past experience as present – or as present as possible. Both historic reenactments of war events and many happenings and performances seem to renounce language and invade the field of pure physical action. In the universe of historic events per se, this ambiguity feel is also evident, resulting from some “retakings.” The French Revolution, for instance, can be understood as reenactment of the Ancient Rome in its stage of permanent revolution. And the Russian Revolution, on the other hand, could be a remake of the French Revolution.

YouTube: Eternal Returning of Repetition In their private lives, people have always joked or dreamed about being in a music video or having an instant of pop celebrity. However, only recently, through the advances of technological accessibility, the masses were allowed to actually get a taste of these ideas and share them. As English artistic duo Iain Forsyth ����������������������������� &���������������������������� Jane Pollard said, reenactment “moved away from the difficult margins of culture to occupy their prominent place in mainstream language of popular cultural expression.”

In this context, the gargantuan library of YouTube can be seen both as platform and powerful tool for reenactment – individual, personal, imaginary reenactment. More and more, excess determines the grammar of this unending source of simultaneous sharing, of reenactments of reenactments, a cascade towards the infinite, as crossed by artists such as Eva & Franco Mattes. This Italian duo created the Synthetic Performances project, in which they digitally reproduce remakes of renowned historic performances. This way, Vito Accoci’s Seedbed, Marina Abramovic’s Imponderabilia, and Chris Burden’s Shoot are interpreted by avatars originated in Second Life.2 Barbara Visser’s work intensifies and at the same time neutralizes tensions between reenactment and repetition. In one sole movement – although in a two-way direction – this Dutch artist diagnoses the present moment and launches new questions for the future simultaneously. Last lecture (2005) is the latest version of a series of performances starting with Lecture with actress (1997) and having also Lecture on lecture with actress (2004) – a play of mirrors that captures Barbara’s own image and returns a fragmented, impalpable, unlikely image. The process begins when the public is invited for a lecture with the artist and, when people arrive at the auditory, they see someone else, an actress bearing some physical likelihood to Barbara, who introduces herself as being Barbara and starts to talk about her work.

Most people do not even notice the difference – the real artist is hid51

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den behind a wall, dictating to the actress, through a transmitter, what she should say. This risky operation puts at the same level notions of an artist’s exhibition and credibility, knowledge as commodity, irony and foul play in art. Together with a video recording of Last lecture (screened in three simultaneous plans, “cascading”, with Barbara on the forefront and two actresses in second plan. interpreting her in the performance), COVER exhibits for the first time Manual/ 1, a projection of stills whose script is based in American self-help literature, which became popular during the 1990s.

The vision in Like a movie star, by assume vivid astro focus (avaf), at the 29º Panorama da Arte Brasileira (MAM, 2005, with curatorship by Felipe Chaimovich), was a kind of revelation, proving that it was possible to have some alternative to the solemn and provincial character that burdens the circuit of visual arts in Brazil. If there was a Brazilian artist producing works such as this one – at once sophisticated and complex in its structure, exerting local and critic discussion between both the industry and the masses – and if there was one institution opened to exhibit it in São Paulo, there was hope for transformation and construction of alternatives. COVER=reencenação+repetição, with an interest in the positioning of the “near past,” proposes the reinsertion of Like a movie star, now in a set with three other symbolic videos by avaf, up until now never exhibited in Brazil: Alvin row, Walking on thin ice, and Pills and cigarettes.

Rodrigo Matheus’s work asks for reevaluation of certain established behaviors in architecture and design through videos, objects and installations that will put in check taste notions and question consolidated powers. His stand is agile enough to avoid reenactments of the same hierarchies that give structure to his speech. For COVER, Mr. Matheus conceived Cortina de vento, based in photographs of coconut trees characteristic of the advertisement business grammar.

With them, an operating fan “to raise the dust of memories and put them into action at the very moment of the experience.” In this way, Mr. Matheus creates an ambiance within the exhibition space, reiterating – not without irony – a cultural projection (the Tropics) through a functional element borrowed from reality. It is just like a franchised tunnel, a two-way street between the world and its representations in which the operation of producing a cover work roams – aimlessly.

Rodrigo disestablishes verisimilitude ideas and faith on the power of image, responding with criticism to the demands of the curators.

Débora Bolsoni takes reenactment as means to create her own vocabulary. Her videoinsertion presents itself with different simultaneous projections, in all monitors and projectors of COVER, with her Do papel, do embrulho – a video in which eight performers achieve – each to their own turn – the same operation: building a heart-shaped package. When she interrupts the “regular schedule” of the institution, Ms. 52

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Bolsoni creates a break and produces subversive action shaped as noise. Her videos are preceded by a warning: “Attention to a pause of 9min24s,” an explicit reference to politic propaganda and official pronouncements in Brazilian TV, in which the concept of repetition takes on quite particular meanings – reiterating her action’s critical character (nothing is by chance: in October 2008, there will be City elections in São Paulo). Her insertions will be shown only in certain days, without any warning to the public, as an extra feature. To Ms. Bolsoni, the repetition procedure is basic for any kind of reenactment. In her case, however, resulting clichés are contaminated by the possibility of a “glitch”, putting even more pressure on these shocks.

Cover seems not to be in symmetric opposition to the object it aspires to, the “original,” but strategically near it, almost at reach. This is the case with “Still,” a never-exhibited-before proposal by Carla Zaccagnini. With critic praise to an emblematic piece of MAM-SP’s Clube da Gravura, her istallation is based on a renowned work by Iran do Espírito Santo: the representation of a rabbit jumping, literally in parenthesis. When she recaptures the same structure – the architecture of the graphic symbol – Ms. Zaccagnini produces a series also; however, she depicts various animals: dog, cat, elephant, kangaroo, giraffe, ostrich, horse, etc.; all of them jumping, suspended. Every time the rabbit jumps, there is transmutation. In Ms. Zaccagnini’s “Still”, the occupation of space is not based on insistence of repetition, but on saturating diversity. Irony exists, however: if Mr. do Espírito Santo’s rabbits today live apart, Ms. Zaccagnini’s animals are dependent on each other to make sense. Freeze-frame – a film resource that better summarizes tensions between repetition/reenactment, remembering/ retaking – could be invoked here.

Rivane Neuenschwander is another artist whose work, flirting with reenactment, contributes to ruin the fragile utopia of originality – particularly regarding the manner in which this concept appears in the artistic field. Her work reproduces small wooden stools found in “popular” street markets and fairs (we must remember that in Brazil “popular” serves as social and economic classification for a person or a group).

Ms. Neuenschwander promotes a subtle but decisive change when she builds her objects as if they were meant to be mass manufactured.

With this, she empties any subjective burden the object may still have.

Thus rebuilding this piece of furniture, the craftsmanship that the word “popular” encompasses tends to disappear. Its design is highlighted as a fundamental element in its structural usefulness – this wisdom can be unnoticed or devaluated, depending on the circuit in which it is inserted. Ms. Neuenschwander’s operation simplifies ambiguities regarding notions of authorship and serial production, personification and anonymity, educated and popular tastes. For COVER, she took a step ahead and revisited a useful nature which is part of the stools’ 53

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origin – they are multiplied through the exhibit space and they are potentially getting ready to their encounter with the public and with the other works that will be served by them.

In Cabra cut piece, Laura Lima’s strategy is to empty all limits of possibility of authorship, through the artist’s passivity. Using the reenactment of an emblematic action form the 1960s as starting point, this artist from Rio de Janeiro repeats Yoko Ono’s gesture and leaves to the audience the task of cutting the dress. There is, however, an important dislocation: instead of a performer (Yoko herself), we have a goat. Over forty years after the fact – and in a completely diverse historic-cultural context – Ms. Lima is still interested in the relations established between the audience and a living object, although impotent, that is there to serve them. “I too want to observe the ‘negotiation’ between performer and participants, since they are both sharing the same experience,” she said. Cabra cut piece is a repetition of the same action performed in 2001 at Berlin’s Kunst-Werke, as part of A little bit of history repeated.

American artist Desirée Holman also uses an animal body and gets near to absurd to operate her critic. Her performance conception expands into video and, in Troglodyte, she and another eight characters dress up as monkeys (the costumes were made by the artist herself and assume a certain sculpture-character) to perform daily activities, such as relaxing together in a park, playing cards or displaying family affection.The vocabulary of Troglodyte is a praise to pop, directly quoting the language of American music videos and musicals, alluding to 2001: A Space Odyssey and Planet of the Apes. Both comic and melancholic, kind and aggressive, Ms. Holman’s movie discusses a proximity so characteristic of reenactment processes – the same surprise expressed by the main character in Alain Robbe Grillet’s Reprise when he sees his double.

Repetition is the word of order when talking about short-lived internet images. However, can we really talk about brevity in this case?

Rodrigo Garcia Dutra understood YouTube not only as a platform to share his videos, but particularly as an interactive action between him and his audience, a relationship network to communicate with other creators and, above all, an efficient tool in video production – and he did all this before seeking any insertion in the mainstream circuit of galleries and organizations. Mr. Dutra, who is part of the São Paulo collective Abravanation, with Rick Castro, Fabio Gurjão, Renata Abade, Chiris Gomes and other performers, has currently his own channel, where he has almost two hundred videos, without any hierarchy in regards of them being works of art, recordings of performances or “abravanated actions” in general. Two of his most interesting works, Abravanation batuque and Abravanation gósmica – always with direct or indirect participation of Rick and other artists – have been on You54

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Tube for almost two years now and had two thousand views each. It is an infinite loop, exhibited twenty four hours a day, in any part of the planet. Batuque and Gósmica bring together the best in abravanation iconography: Tropicália, Cassino do Chacrinha, hysteria, hedonism, a seventies’ feel, Keneth Anger, non-stop performance, Camdomblé’s catharsis, and a chroma-key empire. Now, with COVER, these videos occupy for the first time an exhibition space – it is a new test to them.

For some artists, the cover operation has a character of getting even with history and its main/supporting characters, as is the case with Jeremy Deller and The battle of Orgreave. In order to make his “documentary,” this English artist went back to the scene of a traumatizing conflict between mine workers and police forces during the Thatcher administration – which had adopted rigid policies against worker’s union’s power, provoking a massacre intended to put an end to a strike that had mobilized, for months, in 1984, virtually all grown men in a small town in Northern England. On June 18th that year, there was a field battle and the mass of strikers was dispelled by the police, in an event that entered into history as the beginning of the victory of the liberal Prime Minister over the British powerful worker’s unions and workers’ forces. Seventeen years later, in June 2001, Deller promoted a grand reenactment of the confrontation – in that, despite time distances, a memory of defeat and old tensions reemerged in unexpected forms. At this point, it is interesting to reflect upon the concept of “participation” according to Harold Rosenberg’s perspective: “History emerged as drama watched from within by a spectator who, unwilling or not, is also an actor and, in a certain sense that is difficult to define, an author as well.”

Another artist who, through cover, questions the notion of participation is Daragh Reeves, born in England and based in Berlin. He approaches reenactment and repetition in the context of film remake – a privileged field for this discussion. In his project, Shooter, he re-films, with amateur actors, the homonymous Hollywood production, to which he had access through a pirate copy he bought on the streets of New York City, where we can buy new movies months before their European debut. In this series of recreations, his intention is to launch his remakes in public screenings simultaneously to the originals’ debut in some specific city. Reeves’s work happened at Bijlmer district, an area of immigrants. “This project is about creating a platform to promote circumstances and chances; they are in some way connected to this borrowed narrative.”

Reconstruction is also the starting point for Giorgio Ronna. His Workshop footage redone, however, dislodges operation from a central position occupied by the movie to a moment before it, that of rehearsals. The starting point for his work is Workshop footage – comprising 55

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black and white material, with no sound or edition, a recording of the preparations for John Cassavetes’s Shadows rehearsal – which elevated rehearsals to a genre category, as he directed his actors based on exhausting non-stop repetitions of scenes generally improvised. In this and other works, this filmmaker has scrambled the natural flow of things and hierarchies between the moment of preparation (camera turned off, without an audience, continuous flow) and its proper coming into being (filming of the real thing, spectators present, sequence edition). Mr. Ronna remakes, with Brazilian actors, the original four minutes presented by the American filmmaker, trying to be as faithful as possible to him. Both Mr. Ronna’s Workshop footage redone and Cassavetes’s Shadows rehearsal pose insurmountable questions: How to repeat something that was improvised? Can it be identically repeated? What is a rehearsal if not a platform for unending reenactments shaped as attempts?

Some of Tetine’s music videos work with reconfiguration of the past through montage and use of sound. Their choices, however, strategically avoid any didactic lyricist or any nostalgic appeal – this option assumes a statement character and impregnate their images with unusual vigor. In this sense, Samba de Monalisa: Tetine x Sophie Calle is exemplary because it uses household scenes – footage of a family barbecue (with texture typical of Super-8 movies) – and Sophie Calle’s and Greg Shepard’s mixed voices (extracted from a cult affective road-movie, No sex last night aka double-blind). Through sophisticated edition, fissures on images from the past allow us to glimpse scenes projected towards the future. For COVER, this duo formed

by Bruno Verner and Eliete Mejorado shows also I don’t really love you anymore and Profane cow. This last one, a thunderous meeting between singer Gal Costa of Vaca profana and Pipilotti Rist of I’m not the girl who misses much, pervaded by an autobiographic melancholy in YouTube- style (“bedroom melancholic”).

Reconstruction as proposed by Sara Ramo can be understood as pointed critic to remake and the dogmas of verisimilitude, typical of this procedure that has conquered its place as genre. Vaguely inspired by Charles Chaplin’s The great dictator, her video, called Cover dream, shows a person walking back and forward, with military strides, like a marching soldier. Over time, the spectator will get in touch with unexpected elements that put in check reality’s conjectures, such as a cloud and other scenic props made of cardboard. Another historic reference to Ms. Ramo are heroic and romantic shocks and revolutions, such as May 1968 in France and the Carnation Revolution in Portugal, with its iconic image of flowers in the rifles’ barrels. In Ms. Ramo’s work, cannons are symbolically replaced by flowers.

Raquel Garbelotti’s project takes us to a time before cinema existed.

Cine-maquete recovers a certain relationship with images marked by 56

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bodily individual connections with objects and machines capable of creating an illusion of movement (such as magic lanterns, cosmoramas, zoetropes and praxinoscopes from the 19th century). Through the use of scale models, her installation reproduces the architecture of movie theater rooms, screening movies side by side – thus establishing connections between image edition techniques, the human eye and space. In her first take on Cine-maquete, visitors had contact with two simultaneous works: Robert Smithson’s Spiral Jetty, and an excerpt of Jean-Luc Godard’s Our Music, both about the “documentary-fiction” issue. Ms. Garbelotti’s main intention is that the public take part in the movie’s montage somehow, thus destroying in part the “author’s” prerogatives. “When you go into the exhibition rooms, you can associate images and sounds in different orders than that of other visitors. Temporality and a supposed ‘mental image’ happen through individual association; through memory of past images and time spent in each room,” she explained. For COVER, Ms. Garbelotti approaches a classic genre in film history, with Cine-maquete: western, a new phase in her project.

Os Macaco is another recent action in the artistic field in Brazil, joining artists and musicians, manifesting itself as band; in this case, producing very particular versions of songs belonging to pop and traditional music imaginary. Formed by Adriano Nano F. (keyboards), Bruno Palazzo (guitar), Dora Longo Bahia (bass), Mario Ramiro (vocals), Marcus Bastos (guitar) e Rodolfo Ferrari (drums), this band brings back the 1970s punk Zeitgeist, particularly because they take repetition as a completely legitimate resource. And also through their choice of a repertoire, abolishing social and taste hierarchies – including characters such as Ronaldo Resedá, a pure representative of 1980s kitschchic; verses by Brazilian country duo Tião Carreiro and Pardinho; and Black Sabbath’s heavy metal (on their take of Iron Man, a classic of the band, singer Mario Ramiro superposes onomatopoeias extracted from Futurist vanguard texts, such as Tommaso Marinetti’s La battaglia di Adrianopoli (1926)). Os Macaco will perform during the opening evening of COVER at MAM-SP’s auditory twice, in two performances separated by only one hour and a half, in which the second performance will be a cover of the first. Their videographic set – with video projections directly on the stage and the musicians – was conceived by artist Rodrigo Gontijo, seeking a connection with ambience characteristic of Velvet Underground’s performances in the 1960s. These choices represent a politic stand and reflect on their attitude on stage and how the band puts in check the artifice of parody as they alternate, in a few seconds, sophistication and trash, good taste and bad, and, in the end, past and present through reincarnation.

COVER also goes to a place in the world where this procedure pratically gained genre status: Australia, where cover thrives and can be 57

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understood as a cultural phenomenon. Instead of turning his back to this condition – something that typically is embeded in a country at once peripheral and wealthy – artist Danius Kesminas put together his band, The Histrionics, in order to cause disruptions both in the music universe and the contemporary art system. His band performs versions of popular international rock and pop classics, with lyrics created by him. These new superposed narratives are critic ironic texts related to official stands, well known artists, financing systems and whatever goes behind the scenes in the art world. His work happens both through live performances, as concerts, and through video exhibition, in which his lyrics are “scrolled” on the screen, just like karaoke (thus inviting willng visitors to take part in the work). Sometimes, these texts become animations alluding to historic genres and styles, such as Nam June Paik’s televisive distortions. At COVER, we see Never mind the Pollock’s: here’s the histrionics and Museum fatigue. Among the band’s songs, Pad thai takeaway, a “critical praise” to the work of artist Rirkrit Tiravanija, who used to cook and serve Thai meals during his exhibitions, as well as songs making parodies with Andy Warhol, On Kawara and other celebrities in the arts field.

The bumbumbox project is located within the limits between music, happening and architecture, always aiming at some kind of social action – which manifests itself in the form of a dancing event. This Argentinean collective – whose members are Matias Aguayo, Gary Pimiento, Pablo Castoldi and Eugenia Caloso – aims at allowing spontaneous meetings on urban streets and, for a few hours, at engaging in some kind of activation with the public. The place where it happens must be chosen based on a specific configuration – it has to be a place given to conviviality, complicity and partying (in this sense, they adopt a concept of space use as proposed by Henri Lefebvre in Le Droit à la ville [The Right to the City]). In the “bbb” universe, means of work are portable stereos – boomboxes or ghettoblasters (a mobile option that reiterates references to hip-hop street parties). With them, music and sounds in digital MP3 files are reproduced, mixing the members’ choices with interferences offered by other musicians, DJs and artists.

In São Paulo, the time and place of bumbumbox will not be part of the official schedule of COVER; it will be disclosed only two days prior to the event, so that its improvise character can be maintained beyond institutional boundaries. The group’s strategy consists in rigorously selecting the place for the party and the most appropriate music for each situation; it includes “hacer bailar a la gente” [to make people dance]; they encourage dancing, however, they always have in mind a phrase by Tristan Tzara translated into Spanish and adopted as their motto: “Cada cual baila al ritmo de su bumbum” [each person dances to the rhythm of their asses].

To reenact or to repeat is also to challenge an original, give new mean58

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ings to it and to open a path to a desirable shock of readings, maybe eclipsed by time and history. This is Vicinato project’s aim, based on a strategy of situating on the same platform remake procedures and dialog tools (understood here in its most mundane sense, as “chitchat”). The film basically presents a discussion among friends. In Vicinato 1 (1996), we watch a meeting among Carsten Höller, Philippe Parreno and Rirkrit Tiravanija. Filmed in black and white, in 16 mm film, in Milan, the idea here is to mimic Michelangelo Antonioni’s characteristic style – and ambience, above all. It is a repositioning of some past Zeitgeist, of course, but it is also a fragmentation of an extended debate in progress that will go on and on – it makes us think of a key reference for the French contemporary art 00 generation: Maurice Blanchot and his L’Entretien infini (The Infinite Conversation). Vicinato 2 (2000), exhibited in COVER, is less a continuation and more a different moment in this progression. The script was written based on free exchange of ideas among artists Liam Gillick, Douglas Gordon, Carsten Höller, Pierre Huyghe, Philippe Parreno, and Rirkrit Tiravanija, it was recorded in the late 1990s and edited over a decade later.

Five obstructions (2003) may be the individual work in COVER that summarizes, in the most radical way, ambiguities and tensions between reenactment and repetition. It is co-directed by Jørgen Leth and Lars von Trier. Trier, Leth’s disciple, presents a challenge to his master: to remake his classic short film The perfect human (1967), five times. For each one of the remakes, Trier inserts some new obstruction. Leth’s work can be understood as deconstruction of a bourgeois lifestyle by painstakingly analyzing the daily life of a middle class married man. Through the filmmaker’s existentialist approach, each action of the main character symbolizes his relationship with the world: the way he wakes up, shaves, eats and sleeps with his wife. Obstructions imposed by Trier vary from filming in Cuba, with twelve-frame maximum takes (not the usual twenty four-frame) and maintaining the issues present in the original; to reenacting the scene of a sophisticated meal in one of the most poor places in the world, the streets of Bombay, in India, with Leth as the main character, impassibly eating before all those extremely poor people. Five obstructions deeply questions the sense of the term “critic praise” and takes to the max the dilacerations of notions relative to the original. For Trier, it is a stage in which perversity has a crucial role. For Leth, each obstruction represents confrontation of past and present frustrations, an opportunity to try it one more time, and amendment and redemption through repetition.

Generally speaking, the works comprised in COVER are not directed only to history of art; they also function as parody view regarding the image industry, regarding mainstream and pop. Artist Phillippe Ledoux creates remakes that explicitly allude to popular shows (as it happens with Ó Files), certain film mannerisms (Feuilleton imprecis - Novela 59

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vaga) or the kitsch, absurd and deliciously superficial character of a TV show with live audience; all of those intermingled with the films of David Lynch (Lost Highway). If cover can be understood in the sphere of the music industry as an assumed homage to what has been established, to “classics” (the Beatles’ Yesterday, for instance, supposedly has about three million different versions), why should we not try to do the same thing with contemporary art?

Within reenactment and repetition universes, there are identifiable persistent elements, among which the most eloquent is the “memory of the original.” Cover simultaneously offers a path and waits for an answer that will complete it and add to it new layers of sense in each one of its reenactments. Uruguayan pop singer Dani Umpi’s hedonist melancholy is a symptom of this anxious sensibility – a marked characteristic of our times. The intention is to position, side by side, a supposed original and a supposed copy, in order to discuss the point of origin and, in the end, to ask: “Which neighborhood is this?” Where would Umpi, for instance, be placed today? In the outskirts, in the center or in that eternal nebulous illusory place of transition?

His video (Try to remember) is like a key to the whole of works comprised in COVER; it tries to establish a difference in a central opposition – part of the dilemma launched by Kierkegaard and Robbe-Grillet: Repetition or reenactment? We are dealing with subtle transition here: when we face some new, never-before-exhibited works (as many of the works in COVER) that makes us nevertheless think of something previously experienced, do we see pure repetitions of something accomplished, thus symbolizing the end of a cycle, or do we see an opening for something new, the first moments of a completely new and unknown movement?

We must make it clear that this exhibition does not aim at presenting definitive works nor to map cover as genre or object. Cover is understood here a place where artists can dwell willing to launch their commentaries to the world. Also, we are not seeking something “artistic” in cover; we wish to understand it as an attitude towards the current state of affairs. To speak in current popular terms: cover “is here to stay.”

This project’s aim does not include historic redemption. Our intention is to create conditions in order to reposition sensibilities and certain relations with the real. Fortunately, some artists subvert this prerogative by trying to eliminate both time hierarchies and those established between “original” and “copy”.

COVER is not, absolutely, a move towards the past; its invocation represents an attempt at re-updating it in a different context: present space and time. In the end, it is a powerful anti-nostalgia operation.

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The term “freeze-frame” is a resource linked to the history of film, where a single take is repeated several times within a single frame, thus creating the ilusion of “freezing” typical of still photography. The freeze-frame technique inserts a concentrated moment of repetition within the narrative flux.

1

Lütticken, Sven. “An arena in which to reenact”, in Life, Once More – Forms of Reenactment in

Contemporary Art. Rotterdam: Witte de With, 2005.

2

http://br.youtube.com/watch?v=C8aTHkjaOF8

MAM-SP’s collection must be taken into account when we propose any kind of occupation in the museum’s building. It would be naïve for someone to use an exhibition room for almost three months without considering the almost five thousand pieces this institution has in its technical reserve. Certainly, this not only a matter of bringing these works to light, but to propose some kind on insertion that will update them – both in the individual universe of each one of them and taken as part of a larger scene, understanding what they mean to the public and to the city. The Reprise/ ressouvenir – Hommage à Alain Robbe-Grillet mural is an action of the curatorial team in this regard. It is an attempt based, on the one hand, on the selection of works that have to do, in some way, with the device of cover and, on the other hand, in a disposition that allow us to reenact a traditional cabinet paintings display from the XVIII Century, marked by a saturation of the exhibition surface and a certain hierarchy among works. Thus, COVER intends to approach MAM’s collection in a productive non-paternalist manner, avoiding merely making it chronologically instrumental, seeking a way to use it so that it will rise questions and, in the end, will make visitors face a dilemma.

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Et la solitude, elle aussi serait trompeuse... Il y aurait en fait quelq’un, à la fois le même et l’autre, le démolisseur et le gardien de l’ordre, la présence narratrice et le voyageur..., solution élégante au problème jamais résolu: qui parle ici, maintenant? Les ancients mots toujours déjà prononcés se répètent, racontant toujours la même vieille histoire de siècle en siècle, reprise une fois de plus, et toujours nouvelle...

E a solidão também será enganosa... Haverá alguém de fato, ao mesmo tempo o próprio e o outro, o demolidor e o guardião da ordem, a presença narrativa e o viajante... Solução elegante ao problema jamais resolvido: quem está falando aqui agora? As palavras antigas já pronunciadas se repetem, narrando sempre a mesma velha história, de século em século, retomada mais uma vez, e sempre nova...

And loneliness will be deceitful too... There will be someone who will be actually there, at the same time he himself and the other, a destroyer and an order keeper, a narrative presence and the traveler... An elegant solution to a problem never solved: Who is talking here and now? Old words that have already been uttered repeat themselves, narrating all the time the same old story, from century to century, reprised once again, every time renewed...

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Causing Surprise Once Again 1

Christophe Kihm

Contemporary, theoretical, and critic current discourses associate – without actually distinguishing – forms of remake, reproduction, reprise and repetition to a sole post-modern (or post-industrial) regimen of art and cultural objects production. This attitude corresponds to a barrier to such forms, as it nullifies possibilities of emergence of different practices, because it diminishes these forms’ significance based on their reproduction process – the immediate effect of this maneuver is impoverishment of the senses.

In order to support these contemporary practices, a completely different perspective would be to consider diversity in these “ways to remake.” In order to do this, however, it would be necessary to study these practices in detail, taking into account exactly which techniques are required for this kind of production, their reaches, their meanings and their forms – without ever separating these remade arts from made or unmade arts. This point regarding method is important, as it includes the study of these techniques regarding the study of structure and dimensions of meaning, as well as those commonly attributed to ways of making art.

This study must also be developed in two plans: that of pop culture, in which such practices and techniques are systematically executed; and that of scholarly arts, in which they become cardinal points of different modern artistic propositions after a rupture prompted by the industrial revolution and the establishing of an “esthetic regimen of the arts.” If we wish to inaugurate the study of remade arts, therefore, 63

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we must necessarily understand how a new field of relations in our contemporary world between popular culture and the scholarly arts is woven.

It has been said, it has been done In an interview made on September 14, 1983, when a collective volume dedicated to Raymond Roussel was published, Michel Foucault approached the relation he has with this author’s work and insisted on the following point: My interest regards speech, not particularly the linguistic structure that will enable this or that series of enunciates but the fact that we live in a world where things have already been said. These things that were said – in their own reality of things that have been said – are not, as we on occasion feel inclined to believe, a kind of wind that blows without leaving any trace; actually, even though this traces are minute, they endure, and we live in a world that is woven, intertwined with speeches, I mean, enunciates that were actually uttered, things that were said, assertions, interrogations, discussions, etc. that did happen. [...] Language that has already been said, language as it has already existed, in a way determines what we will be able to say later, regardless or within the general linguistic setting. [...] And when we talk about Roussel, he confers to some of his works nothing but a possibility of what has already been said, and he builds, with this language he found, according to his own rules, a certain number of things, always conditioned, however, by bearing some reference to something that has already been said.2

The reflection introduced by Michel Foucault based on Raymond Roussel’s written practice can be applied to the plan of speech, to the “linguistic enunciates.” It confers them, therefore, qualities of a fact (something that “exists already”), even though Foucault avoids using the expression “fact of language,” he is probably right, if we consider what this could imply due to its implicit kinship to the idea of an “act of language.”

When we take this reflection to the field of act or action, it acquires traits of evidence. It is clear that we live in a world where past facts left more than traces and they are threads of the weave of the present (if we pull the thread of this evidence, we would than get to a definition of archive as proposed by Foucault, that it would be a weave on which present is built, not a witness of the past). There are things that have already been done and things that already exist; acts that effectively happened and that support our contemporary world.

Artistic or cultural practices that admit possibilities of those things that have already been said (in the plan of speeches), that have already been done (plan of objects) or that have already been achieved (plan of actions) are able to work with a trove of references, enunciates and signs that are used in their relation with time, anteriority and even origin (in many levels, they presuppose a “condition that there will always be some marked reference” presented by the philosopher). The 64

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study of these practices intersects with that of the remade arts and, foremost, with that of retakes, in the scope of which are enunciations, in their totality; something already said or already achieved, as is the case with reenactments (or reconstitutions) of past historic events.

History There are many different forms of historic events reenactment, each one of them supported by different remake techniques: among them, “historical reenactments” and “living history.” The terms of “living history” describe reconstitution practices that try to bring history back to life through various scenes and pictures, gathering participants before an audience. “Historical reenactment” is unique because it deliberately chooses to reconstitute a specific historic event in full, but also and mainly, due to the level of commitment of the participants in the experience of reenactment: each member actually plays a complete character in full, so that this premise means, in the same way, great personal dedication, from researching historic elements to wearing full costumes. [...] Also, these reenactments can happen with or without an audience.

The reenactment practice is achieved by groups. Such associations gather amateurs who organize historical reenactments in their free time. We observe, in the sociologic plan, a diversity of social backgrounds and generations in these circles, where “whole families” gather – according to a source that obviously intends to calm down people interested in the subject. These reenactments are doubtless part of a certain kind of celebration, and this serves to explain why they find their place in the calendar and cycle of commemorative dates. For the centenary of the American Civil War (1861-5), grand reenactments were organized in the US. Groups such as the North-South Skirmish Association (founded in 1950)3 made battle reconstitutions in their original locations.

The typology of these amateur groups normally is determined by historical times and kinds of activities or events to be reconstituted. The structural element in these practices is, in its totality, the historic event interpreted both in time (its period, but also its specific moment) and space (he place where it happened, which is also a location). High and low Middle Age combats and Roman Wars, as well as Napoleonic Wars and even World War I and II – closer to us – and the Korea and Vietnam Wars are also reinterpreted by specific groups (combats, conflicts, daily life).

In most cases, these reenactments concern one specific act of combat or war, conditioning their choice of time and space to the dramaturgy of one fight, adopting a structure of binary opposition in which the outcome has been previously determined (victory of some, defeat 65

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or redemption of others). When you represent an act of war, a battle or a combat whose outcome has already been determined, incertitude – the main interest of the war game and of the relation of power in question – is suppressed. However, in reenactment, to measure existing power or to celebrate the victors’ triumphs does not matter. Everything has already been written. When reenactment combines physical qualities demanded by sportive effort to spiritual qualities necessary to ritualistic practice, it encompasses its participants in a discipline of its own. Thus, it must be considered as a lay exercise uniting the powers of the body to those of the spirit in search of truth. War reenactment can be replaced by that of a strike or a riot (as is done by the members of the London Riot Reenactment Society):4 nothing will ever change.

By repeating events recorded in history, these reenactments reproduce actions, gestures, dislocations in time, and bodily movements in the most faithful way as they occurred originally, as ritual (celebration of the original event is always comprised by its reinterpretation) and interpretation (imitation must be retained as the actors’ main technique). These reconstitutions are minute, choreographed and always done in local scale – that is to say, in a certain place’s scale: that place in which the original event happened, obviously, being the most suitable, as its spatial coordinates present adequate proportions to reconstitute an event. The connection between physical and spiritual qualities involved in reenactment takes participants to a reincarnation experience. Thus, discipline of body and mind allow them to revive, in its diversity and complexity, the feelings and emotions experienced by the protagonists of the original event.

Authenticity traces and limits If authenticity is a previous condition to the intervention of participants, determined by the original event, it is also a required condition for participation, submitted to the intransigent character of incarnation (even when authenticity markers are plural and sometimes contradictory).

This authenticity requirement requires, in the historic sphere, that a certain number of laws and rules must be followed. The first of them regards the precision of the reconstitution’s elements: costumes and equipment, weapons, elements in buildings and dwellings in military camps or local villages, for instance. The reunion of these first markers offers a setting of authenticity to these manifestations. Costumes, weapons, equipment and buildings, in the same way, must be produced through resources and methods, raw materials and fittings identical to those of the original time of the event. With this second rule, the authenticity of the reconstitution setting (its décor or its historic plot) is not the only aim of the practice; authenticity becomes a vector of inner search, in a path that will lead to truth. This path is pragmatic, 66

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since no one will spend their time inventing different attributes to the character to be incarnated. The activity has a double learning role in which keys to a spiritual experience are presented through preparation steps and the various adjustments they allow.

Authenticity imposes, therefore, conditions to enable reenactment in its different stages of conception and achievement. Because of it, everything will be related through the reenactment process – truth and experience – thus allowing minute details of the reenactment to offer an individual and collective truth of history in its “revival”.

Therefore, this experience has room for experimentations that can ruin the authenticity of a historical reconstitution, even if it is not from the point of view of its first markers (costumes, techniques, raw materials, and fittings). Some amateur groups practice, thus, some kind of “experimental archeology” which validates, under certain conditions, the invention of techniques and utensils within the setting of a fixed historic period. It is possible, for instance, to reposition body armor due to needs imposed by an action during a combat. This kind of allowance is accepted as it potentially reveals some truth buried in the past. According to the action’s contingencies, new markers may arise by obeying rules of use of material needs imposed by movement.

The experience’s authenticity is, thus, on its own time, determined by authenticity attributed to the action’s virtues, up until when the truth of the action is capable of enriching history and, as such, provoking adjustments in the original event (and, why not, on that occasion, producing a new archive?).

At the same time, other anachronisms that bear errors may affect these practices. Some amateur groups are shunned due to deviations considered harmful, such as practiced by adepts of “creative history” and “imaginary events,” who are not concerned with authenticity in historic facts and in materials used to manufacture costumes.

They wear, for instance, clothes made of polyester when reconstituting Middle Age jousts – actually, condemnation of his kind of lack of exactitude is a fake premise, as these groups affirm they invent events that are not based on rigorous historic facts. Other groups are simply incompetent, they believe they are doing things right, although they perform mistaken or completely fake reconstitutions of events they perform. This knowledge deficit takes them to the involuntary and untamed practice of anachronism, considered harmful because it is alien to the contingencies of the action. There is another kind of groups yet, the Fantasy Groups, that provoke anachronism through fiction, combining historic elements to imaginary elements, sometimes introducing technological elements in past events, thus producing some kind of “heroic fantasy.” The Society for Creative Anachronism and Renaissance Fairs, whose name is quite appropriate, specializes in this genre: they associate medieval activities, costumes and habits to 67

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imaginary kingdoms.5 With these deviations, the reconstitution loses its connection – mainly structural – to a historic referential: the Fantasy Groups and the Society for Creative Anachronism present us with shows that represent nothing, that in truth are full historic fictions. On the contrary, in the strictest reenactments, events represented in acts are related to a historic event that goes beyond them – some war, some conflict or some battle, always larger than they really are. Reenactment has metonymical logic: it takes a part for the whole; it operates in the symbolic field and also in the spatial, time and human plans – by extension and by reduction.

What is right and what is true; the experience of “revival” To put matters simply, an event is something that happens in a certain moment in a determined place, when a fact presents certain unity and distinguishes itself from the uniform path of events sharing its same nature. A reenactment aims at transposing a confirmed event from one space-time to another. When we take it apart from the line on which it was originally recorded, when we submit it to a new point in time and space (a succession of actions and gesture choreographies fixed by script), when we make it autonomous and objective, it then offers a new unity for a previous event.

When a past event emerges in the present, it is based not only on historical preciseness of elements invoked regarding the authenticity of the spiritual attitude involved, but also regarding time and rhythm dimensions, in which movements, gestures, techniques and dislocations can be found in their totality, in order to organize the disposition of bodies and the occupation of the area.

In order to reconstitute an event, we have to record a set of space-time coordinates on a defined point, in order to find a number in an origin area. We have to offer a current presence in past and confer historic value to that place – these qualities have to be hidden, as if they were invisible, and they must reemerge to a renewed visibility, as it happens when we go back to the historic “location;” we must consider some neuter space and transform it through a susceptible setting, so that a past space-time can happen there. This double movement of the event’s closing and opening offers possibilities to the experience of “reviving.” Historic fabric, with its rhythms and dislocations, puts participants in an intermediate point, where the body is, therefore, a means for history. In order to build this place, it is necessary to put in motion a theater of operations that is capable of fulfilling the transposition of a historic event to an event transformed into a world of its own – autonomous, as it is detached form the continuity from which it emerged – and in this disposition of the event, to favor its unfolding 68

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so that participants can reconnect with history.

This reordering of the location based on bodies and rhythms do not limit reenactment to a mere perspective of a return to the past or of a celebration of an event (this would be the premise of a spatial organization in a museum, of a monument in loco, such as a memorial, or of a document as witness), but it determines intentions to penetrate in history. If we are celebrating anything, then it is not some historic battle (actually, it does not need that and, besides, what to say about the defeated side in this celebration? How do we explain that it is not necessary to have spectators?) but a possibility, for participants, of getting a connection to the past as place of origin, to be able to “revive” it.

If the place of origin continuously represents conflict, then returning to the original scene equally highlights a facet of identity on which these practices are recorded: the community, by affirming their roots, consolidates their connections. The problem posed to reenactment groups is, therefore, understanding what happens – despite everything ad beyond all precautions and faiths, when an event is dislocated in time and space. In short: What is the role of removal and of fake connections so that the “revival” experience may take place?

Here, strategies differ on the two poles of an axis marked by originality (anachronism, fiction, interpretation) and by the origin fact (identity, imitation, incarnation). Reconstitution oscillates, then, between reprise and repetition; reprise is a misconception, but it certainly allows something new to emerge; repetition is correct, it tries to make truth emerge.

Reenactment, in its most conscious practice, is fully tensioned by exigencies of innovation, interpretation, exactitude, and truth. It adopts, thus, the same terms that two scholarly artistic practices distribute according to distinct and even contradictory plans: drama and performance.

In drama, repetition occupies a central place: it is not reproduction of something identical nor it is reiteration; it is an exercise that seeks, through interpretation and recurrence, to obtain the truth in a text. The English term “rehearsal” denotes this specific technique, part of the arts of remaking.6 Most rigorous reenactments necessarily resort to the rehearsal technique, as they have at their disposal a script with an objective in mind, a truth it has to obtain. This script is constituted of carefully picked elements, from researches conducted by members of the amateur groups. It also comprises the historic fabric of the event, the totality of its reconstitution and its choreography.

The practice of performance in art is historically linked to a real problem: there is a direct source on the first manifest of the theater of cruelty written by Antonin Artaud in 1932.7 In short, theater of cruelty, theater o truth, puts art and life in direct relation, by demonstrating 69

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radical opposition to bourgeois theater and its fake values. A great echo was attributed to this text in the United States, where it had direct influence on performance practices – by Kaprow or John Cage, for instance. To them, their willingness to attain some ‘true art”, which is not submitted to the authority of a text, but to the union between life and art, was at once common from the point of view of the intention and diverse regarding the means they chose to do so. An exigency of truth in performance is completely subject to the possibilities of experience. In this sense, performance is not some true form of art that can be affirmed in its experience as a specific life experience, which affects both the body and the spirit of the performer: it is a sanctuary of incarnation, capable only of fulfilling a fusion between art and life, capable only of suggesting the advent of “true art.” 8 Authenticity – of bodies, actions and thoughts, the ontological property attributed to performance by a large number of performers is updated at historic reenactment – has a condition to allow the existence of the event after the fact. In this reconstitution practice, the question of truth unfolds: it is incorporation that allows renewed incarnation, a return to the authentic body authenticity as original body. As it happens in reenactment, an objective experience of reconstituting some historic event (rewritten as script, forming a text) reveals itself equally as a subjective experience of incorporating a ghostly body – original and absent; the opening of the original event produces a unique mystique: a belief in “revival.”

We, then, are not confronted with these practices, in the same line of thought in which Marx presents in The Eighteen Brumaire of Louis Bonaparte, analyzing the return if Napoleon I on the traits of his nephew, Louis Bonaparte. Every historical happening, according to Marx, will be produced twice: first in the form of a tragedy, then, as farce. This line of thought, used in a systematically excessive manner to qualify contemporary events as post-historic, as a world of simulacrum, of unsuccessful repetitions and pathetic pasticci, favored indiscriminate assimilation of all forms of revisiting expressions of grotesque (excluding this update from the hypothesis presented by Mark in insufferable manner). It is not tragedy or farce: historic reconstitutions organize, in fact, a return of a past event in the present, not a return of a present event in the past. It is in this regard of reversibility of spaces and times that the participants’ experiences will acquire mystical dimensions: reenactment offers a possibility of living an experience of the past, connected to it, not only to the roots of a people or of a historic fact, but tit e phantom bodies of their ancestors.

This belief attributes occult powers to pragmatism, undoubtedly necessary so that the truth of the experience will open possibilities for a “revival.” In this aspect, reenactment would be, in the end, a lay facet of another experience – mystic but religious in itself, proof of a “re70

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birth” that is equally greatly favored in the US – the so called “born again.”

In these two experiments, the event – formulated as return to the past that is a victory of itself – associates both revelation and consumed fact: it is positive and paradoxical; it is, however, highly contemporary too, regarding event as trauma and truth as belief.

Christophe Kihm is managing editor of ArtPress magazine and the co-editor of Fresh Théorie review. He also teaches at Le Fresnoy (Studio National des Arts Contemporains) and at the MA program in Public Sphere at the ECAV (Ecole Cantonale d’Art du Valais), Sierre, Switzerland.

1

Originally published in Mark Alizart & Christophe Kihm (orgs.), Fresh théorie III – Maniféstations (Mercuès: Editions Leo Scheer, 2007).

2 Michel Foucault, “Archeology of a passion”, interview to C. Ruas, Sep. 15, 1983, in Raymond Roussel, Death and the labyrinth (Nova York: Doubleday, 1984, pp. 169-86); reproduced in Michel Foucault, Dits et écrits, vol. II (Paris: Gallimard, col. Quarto, 2001, pp. 1418-27).

3 From then on, the American Civil War has become a privileged referential for American reenactment groups.

4 See: anathematician.c8.com/lrrs.htm.

5 See: www.sca.org.

6 About this subject, see “La performance à l’ère de son reenactement,” in Art Press n. 2, Performance contemporaine, pratique, théorie, critique (10/2007).

7 Artaud developed the concept of theater of cruelty in his essay Le Théâtre et son double.

(E.N.) 8 In order to wrap up the subject, it would be necessary to mention also contemporary artistic reenactment practices that are quite close to reconstitutions of historic battles, although their emphasis is on a completely different way of putting truth to the test. The Milgram Reenactment, a project by Rod Dickinson conducted in cooperation with Graeme Edler and Steve Rushtonm, reproduces an experiment conducted for the first time in 1961, Obedience to Authority, under the shelter of psychologist Stanley Milgram (Harvard). For that experiment, Milgram had invited people who were led to believe they were watching a series of tests aiming at establishing whether subjects answering questions would improve their percentage of correct answers by receiving increasingly stronger electric shocks. Actually, the aim of the experiment was to determine whether these unwilling accomplices would obey the scientist’s authority despite the suffering imposed to the subjects (the experiment’s true accomplices). The answer is yes. Rod Dickinson’s reconstruction revisits this same protocol, its setting, its actors, its rhythm in time, and its succession of actions placed in a specific set. He is not reenacting some event, but an experiment bearing a precise protocol, based on stimulus and response, in which “staging” is conducted by an accomplice-actor. Here, there is no reenactment per se, as we understand it as amateur group practices, but as experiment reconstruction through repetition of its staging: a remake, we could call it. However, within a scientific set, this reconstitution represents a full retake of the original experiment. This is a quite common lab practice, where responses are evaluated through observation of patterns and differences, based on surveys and measurements. This exercise is, thus, interesting, since many reenactments conceived by artists adopt a method that can be qualified as comparative. In this sense, to reconstitute an event means adding sequences to it that are part of its enrichment. This is precisely what happens in RFK in EKY, a project by John Malpede (Sep. 9, 2004, about origin places). The Robert F. Kennedy Performance Project proposes a reenactment of a two-day demonstration that happened during Robert Kennedy’s Powerty Tour, in southeastern Kentucky, in 1968. By revisiting Kennedy’s concern regarding the representations of marginal peoples in national conscience, by considering once again the role of the government in maintaining exclusion situations, by updating non-resolved issues, John 71

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Plalpede goes back to that event and that place created by politic play. Anachronism here is reduced by permanence of crossed situations on occasion of the demonstration and the current aspect of the many questions it raised. Truth emerges in the common patterns between these two situations, from stagnation that questions twenty six years of political abandon. Jeremy Deller’s The battle of Orgreave (2001) is a reenactment of a conflict that opposed, in 1984, miners and law enforcement forces in Northern England, it tries to re-establish the truth of an event falsified by the British media (particularly the BBC) in order to justify the police force and the army’s violent attacks, supposedly in response to acts initiated by the miners – despite the fact that it was the law forces that set off the attack. This act of violence by the police and the military was, therefore, previously justified by the Prime Minister at the time, Margareth Thatcher, who did not hesitate before labeling the miners as “enemies of the country,” and the situation as “civil war.”

This conflict symbolically marks a capitulation in the English workers’ world: thus, the aim of this reenactment is not to celebrate defeat, but to re-establish the causes for failure – it is almost possible to qualify this experience as catharsis for the miners population; for English people as a whole, however, it is an exercise in truth. In a totally different kind of record – in whose sphere the aim is not to reaffirm an event with precision; it becomes an act of highlighting its similarities and differences through taking away and eliminating part of the facts (a kind of “erasing”), that will then incorporate an aspect of tributary of the distance between the original event and its reenactment, casting an almost melancholic halo around it – it will be necessary to mention soccer games reenactments by Massimo Furlan (Numéro 10 [Number 10], for instance). This performance is a reconstitution of the semifinals match France Vs. Germany at the 1982 World Cup, executed by Mr. Furlan. As the only player in the field, without a ball, he is accompanied by a voice on the stadium’s loudspeakers (Didier Roustan comments the game at the time) and by the invectives of Michel Hidalgo from the coach’s bench (at the time, he was the manager of the French squad). Playing as Number 10, Massimo Furlan reproduces, with maximum precision, Michel Platini’s movements, gestures and attitudes on the field during the whole extension of the match (including the penalties kicks) and presents a specter of a game (the event comes back as if it were a spirit) through its lacks and fails.

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Just like two and two

Marcelo Rezende

The guiding lines of the operations of filmmakers Richard Lester and Roberto Farias are essentially scale and intervention on an object in full movement. Lester films his first feature with the Beatles in 1964, A hard day’s night. Farias launches Roberto Carlos em ritmo de aventura four years later, benefiting from having observed the phenomena generated by Beatlemania when it arrived in the US. During that period, Brazil saw a military coup and the regime’s hardening, while the Beatles – seduced by a strategy proposed by Bob Dylan of transforming popular music into social chronic built on young people’s point of view – brought political and social contents to their production, when they got involved in the drug culture that spread during the psychedelic years of the XX Century. Between these two facts – Beatles and Roberto Carlos constructed in film form – there is a connection, both direct and transforming. Brazil reenacts a chapter in the post-war cultural industry from its stand of peripheral nation.

The relation between Lester and Farias, Beatles and Roberto Carlos, is based on a (Third World) Brazilian condition in which décalage occupies a central role. This word originates from a sense of difference, discordance and removal. However, the best representation of this irregular situation of emission-reception is the meaning this word has on the electronic field. In this regard, décalage represents a “variation of the central frequency of a carrier wave caused by existence of modulation.” The modulation with which Farias forces himself to deal with represents a historic condition different from the original wave emitted by Lester, who was trying to shape an image for a new phe73

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nomenon: the Beatles. The band was considered as an unrecorded case because it caused an expansion in the market and in young consumption, transforming thus Beatlemania in a kind of global hysteria.

Soon enough, that fad became a decisive cultural event.

To Lester, the point is to put those events in film dimension. His A hard day’s night is part of a renovation project in English cinema (even though he is American), born with a generation of directors coming from BBC projects – such as Lindsay Anderson, Kean Loach or John Schlesinger. These authors found in film a chance to scratch the British society’s class structure through socially realist films, in which the streets of London are constant sets and part of the existence of their characters themselves, who retain on the screen their revolutionary aura: they are small con men, who pertain to a kind of discreet marginality without any respect for tradition or hierarchy; they are students choked by their teachers authoritarianism; they are a pop rock band running away from their fans and mocking the reactionary regard of their opposition, commonly defined as “older people.” Lester knows, just as the Beatles know, that he is making an entertainment product, just as the musicians do; he does not try to deny this characteristic in his endeavor, on the contrary, he wishes to offer his audience images and atmospheres that the “old order” did not allow to be produced before Beatlemania reached its grand scale.

Because this wave had been emitted, Farias received it with structural conditions very different from those of Lester. In Brazil, under the military regime, film had gone beyond the boundaries of social realism and became both an arm of revolutionary speeches and the idea itself of a pop young culture for the masses (TV was the stage for these operations). It became an obstacle, an alienating agent, a hindrance to social transformation. However, in the same way that the Beatles affected England and the world, Roberto Carlos and Jovem Guarda were a phenomenon of subversive nature. They promoted a certain dislocation within the nationalism of the military regime and its ideas relating to order and work.

Farias took as duty his remaking of Lester’s project in an oppressive (not silently oppressive as it was the case in England) and tropical atmosphere, flooded with opposition voices to the left-wing thought that considered Roberto Carlos as opponent. And this project had to be accomplished within the entertainment industry. Farias’s films had to establish a real process of reenactment – not of imitation, adoption or re-creation. Farias reenacts Lester’s film is his capacity of attributing visual form and image repertoire to a completely new social, historical and politic event.

Farias produces, with Roberto Carlos em ritmo de aventura and Roberto Carlos e o diamante cor-de-rosa, a repertoire of images that offer to Brazilian audiences a richer, more creative and freer experi74

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ence than that proposed by TV – a great generator of a cohesive imaginary for the masses of citizens and consumers and wannabe consumers in the country. If Lester’s Beatles have the support of the English nonsense grammar, Farias’s Roberto Carlos appeals to naïve and childish TV shows – charged, however, with an explosive load of eroticism. In Ritmo de aventura, Roberto Carlos’s lips are filmed in such a detailed plan that his mouth explodes on the screen. It is a portrait of sublime.

Roberto Farias affirms that his films with Roberto Carlos were born form a desire and need to document Jovem Guarda. However, beyond creating an archive of a moment in popular culture, the images offered by Farias function as basis to reinvent relations with realism within the conflictive trajectory of Brazilian film industry. From this point of view, something that presented itself as playful and disposable entertainment became one of the most radical and decisive actions of imaginary modernization in Brazilian culture of image. By disassembling Lester’s project, Farias reenacts the birth of a pop idol; putting on the foreground, however, national particularities and producing, as involuntarily as it was, a curious social comment, in which political ideas era expressed through the proximity of a regard, through bright colors in clothing and through love fantasies in a song.

Marcelo Rezende is author of Arno Schmidt (novel; São Paulo: Planeta, 2005) and Ciência do sonho: A imaginação sem fim do diretor Michel Gondry (essay; São Paulo: Alameda, 2005). Curator of projects Estado de exceção (São Paulo: Paço das Artes, 2008) and Ping-Pong (São Paulo: Museu da Imagem e do Som, 2008). Co-curator of shows Comunismo da forma (São Paulo: Galeria Vemelho, 2007) and À la chinoise/ The site specific (Hong Kong: Microwave New Media Arts Festival, 2007).

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Lista de obras COVER Bumbumbox (Matias Aguayo, Gary Pimiento, Pablo Castoldi & Eugenia Caloso) Happening, 09/10/2008 Cortesia dos artistas/ Courtesy of the artists

Alex Flemming Amélia, 1979 Água-tinta/ Etching, 18 x 15,5 cm Coleção/ Collection MAM-SP Doação/ Donation Paulo Figueiredo

Caetano de Almeida Sem título/ Untitled, 1996 Litografia em cores/ Color lithography, 27,5 x 19,6 cm Coleção/ Collection MAM-SP Doação do artista por intermédio do Clube de Colecionadores de Gravura do MAM-SP/ Artist donation mediated by Clube de Colecionadores de Gravura do MAM-SP

Ana Luiza Dias Batista Desenho com insulfilm # 1 Renault Twingo, 2003/06 Impressão digital sobre papel fotográfico/ Digital printing on photographic paper, 97,8 x 79 x 3,3 cm Coleção/ Collection MAM-SP Doação/ Donation Natalie Klein

Caíca São Paulo, Viaduto Major Quedinho (oeste), 1979 Fotografia p&b/ B&w photography, 30 x 20 cm Coleção/ Collection MAM-SP Prêmio Aquisição – I Trienal de Fotografia, 1980/ Adquisition Prize – I Trienal de Fotografia, 1980

Ana Maria Tavares Prateleiras, 1989 Aço carbono e poliuretano preto/ Carbon steel and black polyuretan, 1,2 x 22,3 x 14,1 cm Coleção/ Collection MAM-SP Comodato/ Commodate Eduardo Brandão & Jan Fjeld

Carla Zaccagnini “Still”, 2008 Pintura sobre madeira/ Painting on wood 50 peças/ pieces, 15 x 21,4 x 5 cm cada/ each Realização/ Realization: Ana Luiza Pinheiro Fonseca Coleção da artista/ Artist collection

Antonio Lizárraga Número vinte e sete (da série/ from series Itaim Bibi/ Vila Olímpia/ Margem Sul), 1994 Nanquim sobre papel/ China ink on paper, 59,9 x 60,2 cm Coleção/ Collection MAM-SP Doação artista/ Artist donation

Carlos Freire Funeral de Glauber Rocha no Rio, em 1980, no Parque Lage. À esquerda, Norma Bengell e a esposa de Glauber, Paula, 1980 Fotografia p&b/ B&w photography, 46 x 30,5 cm Coleção/ Collection MAM-SP Doação/ Donation Milú Villela

Arlindo Daibert Curso de desenho a mão livre, 1985 Grafite, pastel seco, nanquim, papel colado e guache sobre papel/ Pencil, dry pastel, China ink, glued paper and gouache on paper, 32,7 x 47,8 cm Coleção/ Collection MAM-SP Doação artista/ Artist donation

Carlos Humberto Dantas Sem título/ Untitled, s. d./ undated Xerografia e carimbo/ Xerography and rubber stamp, 1,4 x 17,6 cm Coleção/ Collection MAM-SP Doação anônima/ Anonymous donation

assume vivid astro focus Just like a movie star, 2001 Vídeo em DVD/ DVD video, 4’14” Cortesia/ Courtesy John Connelly Presents, New York, & Peres Projects (Los Angeles, CA, and Berlin, Germany)

Carlos Martins Sem título/ Untitled, 1998 Água-forte e estêncil em cores/ Etching and color stencil, 14,8 x 21,5 cm Coleção/ Collection MAM-SP Doação/ Donation Os Amigos da Gravura – Museus Castro Maya, Rio de Janeiro

Alvin row, 2002 Vídeo em DVD/ DVD video, 13’ Cortesia/ Courtesy John Connelly Presents, New York, & Peres Projects (Los Angeles, CA, and Berlin, Germany)

Celina Yamauchi Sem título/ Untitled, 1999/2000 Fotografias em cores coladas sobre acrílico/ Color photographs glued on acrylic, 38,1 x 114,1 cm Coleção/ Collection MAM-SP Doação/ Donation Telesp Celular

Walking on thin ice, 2003 Video em DVD/ DVD video, 3’ Cortesia/ Courtesy John Connelly Presents, New York, & Peres Projects (Los Angeles, CA, and Berlin, Germany)

Cildo Meireles Zero cruzeiro, 1978 Lito-offset/ Litho-offset, 7,1 x 15,7 cm cada/ each Coleção/ Collection MAM-SP Doação artista/ Artist donation

Pills and cigarettes, 2004 Vídeo em DVD/ DVD video, 5’3” Cortesia/ Courtesy John Connelly Presents, New York, & Peres Projects (Los Angeles, CA, and Berlin, Germany)

Claudio Tozzi Side 1, side 2, side 3, 1971 Água-forte/ Etching, 19,5 x 19,5 cm Coleção/ Collection MAM-SP Doação artista/ Artist donation

Barbara Visser Lecture on Lecture with Actress, 2004 Performance em DVD/ Performance on DVD Cortesia/ Courtesy Annet Gelink Gallery Com agradecimento especial a/ With special thanks to The Mondriaan Foundation

Cristiano Mascaro Minhocão – São Paulo,1983, 1983/2002 Fotografia p&b/ B&w photography, 33,8 x 34 cm Coleção/ Collection MAM-SP Aquisição/ Adquisition Núcleo Contemporâneo do MAM-SP

Manual/ 1, 2008 Vídeo em DVD/ Video on DVD Cortesia/ Courtesy Annet Gelink Gallery Com agradecimento especial a/ With special thanks to The Mondriaan Foundation

Dani Umpi Try to remember, 2003 Vídeo em DVD/ DVD video Coleção do artista/ Artist collection

Bubby Costa Sem título/ Untitled (da série/ from series Dia-a-dia do MAM), 1995 Fotografia p&b/ B&w photography, 23,3 x 34,6 cm Coleção/ Collection MAM-SP Doação artista/ Artist donation

Danius Kesminas / The Histrionics Never mind the Pollocks - Here’s The Histrionics, 2002 Vídeo em DVD/ DVD video Edição de 10/ Edition of 10

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Cortesia/ Courtesy Darren Knight Gallery, Sydney

Doação do artista por intermédio do Clube de Colecionadores de Fotografia do MAM-SP/ Artist donation mediated by Clube de Colecionadores de Fotografia do MAM-SP

Museum Fatigue, 2004 Vídeo em DVD/ DVD video Edição de 10/ Edition of 10 Cortesia/ Courtesy Darren Knight Gallery, Sydney Wish We Were Queer, 2008 Faixa de CD de áudio/ Audio CD track Edição de 10/ Edition of 10 Cortesia/ Courtesy Darren Knight Gallery, Sydney

Giorgio Ronna Workshop Footage Redone, 2008 Slideshow e fotografia/ Slideshow and photography Elenco/ Cast: Ana Cecília, Cláudia Tavares, Lia Chaia, Paulo Mendel, Ivo Müller, Rodrigo Bivar Figurino/ Wardrobe: Marion Velasco Maquiagem e cabelo/ Make-up and hairdressing: Daniela Shuna

Daragh Reeves Shooter, 2007/2008 Vídeo em DVD/ DVD video, 40’ Cortesia do artista/ Courtesy of the artist Foto/ Photo: Anu Vahtra & Sachie Okawa

Gustavo Rezende The princess and her fate, 1991 Madeira/ Wood, 24 x 34,4 x 6,5 cm Coleção/ Collection MAM-SP Comodato/ Commodate Eduardo Brandão & Jan Fjeld

Débora Bolsoni Do papel, do embrulho, 2008 Cenas de vídeo em DVD/ DVD video stills Coleção da artista/ Artist collection

Iran do Espírito Santo Still, 1987/97 Serigrafia sobre madeira/ Serigraphy on wood, 15 x 21,4 x 5,3 cm Coleção/ Collection MAM-SP Doação do artista por intermédio do Clube de Colecionadores de Gravura do MAM-SP/ Artist donation mediated by Clube de Colecionadores de Gravura do MAM-SP

Desirée Holman Troglodyte, 2005 Vídeo em DVD/ DVD video, 7’ Música/Music: “Gone Darker”, Electrelane Cortesia artista e Silverman Gallery/ Courtesy of the artist and Silverman Gallery

A noite, 1998 Serigrafia/ Serigraphy, 45,2 x 64,4 cm Coleção/ Collection MAM-SP Doação artista/ Artist donation

Dora Longo Bahia Gemini, 1994 Grafite e folhas de ouro sobre papel/ Pencil and gold sheets on paper, 10,2 x 15,3 cm Coleção/ Collection MAM-SP Comodato/ Commodate Eduardo Brandão & Jan Fjeld

Jac Leirner Sem título/ Untitled, 1999 Etiquetas adesivas sobre vidro montado em chapa metálica/ Sticker plasters on glass, mounted on metal plate, 20 x 282 x 7,5 cm Coleção/ Collection MAM-SP Aquisição/ Adquisition Panorama 1999 – Deutsche Bank S.A.

Sem título/ Untitled (da série/ from series Imagens infectas) Serigrafia em cores e água-forte/ Color serigraphy and etching, 44,2 x 44,2 cm Coleção/ Collection MAM-SP Doação/ Donation Telesp Celular

Jeremy Deller & Mike Figgis The Battle of Orgreave, 2006 Filme em DVD/ DVD film, 63’ Cortesia/ Courtesy Artangel Media, London

Os sapatinhos vermelhos, 1989 Pastel oleoso sobre papel/ Oil pastel on paper, 22,5 x 20,5 cm Coleção/ Collection MAM-SP Comodato/ Commodate Eduardo Brandão & Jan Fjeld

João Loureiro Sem título/ Untitled, 2005 Caneta hidrocor sobre papel jornal/ Water pen on newsprint, 21,6 x 31,5 cm Coleção/ Collection MAM-SP Doação artista/ Artist donation

Jan, 1989 Óleo sobre tela/ Oil on canvas, 23,7 x 17,8 cm Coleção/ Collection MAM-SP Comodato/ Commodate Eduardo Brandão & Jan Fjeld

José Damasceno É o bicho, 2001 Papéis colados sobre papel-machê (máscara)/ Glued papers on papiermâché (mask), 30 x 20 x 12,5 cm Coleção/ Collection MAM-SP Aquisição/ Adquisition Núcleo Contemporâneo do MAM-SP

Edgard de Souza Sem título/ Untitled, 1998/99 Impressão cibachrome/ Cibachrome printing, 47 x 33,5 cm Coleção/ Collection MAM-SP Comodato/ Commodate Eduardo Brandão & Jan Fjeld

Jørgen Leth & Lars von Trier The Five Obstructions, 2004 Filme em DVD/ DVD film, 90’ Cortesia/ Courtesy Danish Film Institute, Kopenhagen

Edouard Fraipont Reflexividade, 1999 Fotografia em cores/ Color photography, 80,3 x 121,2 cm Coleção/ Collection MAM-SP Doação artista/ Artist donation

Laura Lima Cabra cut piece, 2001/2008 Performance, 09/10/2008 Vestido da cabra/ Wedding dress: Cláudia Herszenhut Cortesia A Gentil Carioca e Galeria Luisa Strina / Courtesy A Gentil Carioca and Luisa Strina Gallery

Fernando Lemos Arpad Szenes – saber mais próximo, 1949/52 Fotografia p&b/ B&w photography, 47 x 47,2 cm Coleção/ Collection MAM-SP Doação artista/ Artist donation

Laura Vinci Branco, 2004 Relevo seco sobre papel/ Dry relief on paper, 5,2 x 94,9 cm Coleção/ Collection MAM-SP Doação da artista por intermédio do Clube de Colecionadores de Gravura do MAM-SP/ Artist donation mediated by Clube de Colecionadores de Gravura do MAM-SP

Gastão de Magalhães Circulação postal, 1975/76 Cartão-postal colado sobre aglomerado colado sobre fotografia p&b/ Postcard glued on hardboard on b&w photography, 59,2 x 49,4 cm Coleção/ Collection MAM-SP Doação artista/ Artist donation

Leda Catunda Entre o figurativo e o abstrato, 1983 Acrílica sobre tapetes sintéticos colados sobre aglomerado/ Acrylic on syntethic carpets glued on hardobard, 60,5 x 120,7 cm Coleção/ Collection MAM-SP

German Lorca Aero Willys, 1960/2002 Fotografia p&b/ B&w photography, 45,6 x 36 cm Coleção/ Collection MAM-SP

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Aquisição/ Adquisition Núcleo Contemporâneo do MAM-SP

Os Macaco (Adriano Nano F., Bruno Palazzo, Dora Longo Bahia, Mario Ramiro, Marcus Bastos, Rodolfo Ferrari) Show da banda/ Band concert, 09/10/2008 Cortesia dos artistas/ Courtesy of the artists

Paisagem II, 1995 Acrílica sobre lona/ Acrylic on tarpaulin, 41,5 x 41,5 x 3 cm Coleção/ Collection MAM-SP Comodato/ Commodate Eduardo Brandão & Jan Fjeld Sem título/ Untitled, s. d./ undated Pintura sobre bolsa de couro/ Painting on leather bag, 51 x 38 x 3,5 cm Coleção/ Collection MAM-SP Comodato/ Commodate Eduardo Brandão & Jan Fjeld

Pablo di Giulio Cildo Meireles, 1987 Impressão jato de tinta de pigmento/ Pigment inkjet printing 44,4 x 56 cm Coleção/ Collection MAM-SP Doação artista/ Artist donation

Leonilson Sem título/ Untitled, 1991/92 Bronze, 8,5 x 5,2 x 2 cm Coleção/ Collection MAM-SP Aquisição/ Adquisition MAM-SP

Pazé Rua XV de Novembro, 2001-4 Fotografia em cores/ Color photography, 42 x 57 cm Coleção/ Collection MAM-SP Doação artista/ Artist donation

Liam Gillick, Douglas Gordon, Carsten Höller, Pierre Huyghe, Philippe Parreno, Rirkrit Tiravanija Vicinato 2, 2000 Filme 35 mm em DVD/ 35 mm film in DVD, 11’30” Produção/ Production: Anna Sanders Film, Dijon Cortesia/ Courtesy Galerie Air de Paris

Philippe Ledoux Feuilleton Imprecis (Novela Vaga), 2006 Vídeo em DVD/ DVD video, 8’09” Cortesia do artista/ Artist courtesy Raquel Garbelotti Cine-maquete: Western, 2008 Maquete, mini-DVDs, mesa, cavaletes e fones de ouvido/ Maquette, mini-DVDs, table, easels and earphones Coleção da artista/ Artist collection

Luisa Strina Sem título/ Untitled, 1964 Têmpera sobre tela/ Distemper on canvas, 54,2 x 45,2 cm Coleção/ Collection MAM-SP Doação/ Donation Caetano de Almeida

Regina Silveira Doublé (M.D.), 1997 Serigrafia em cores/ Color serigraphy, 63,7 x 94,1 cm Coleção/ Collection MAM-SP Patrocínio/ Sponsorship Petrobras

Luiz Braga Bilharito, 1982 Fotografia em cores/ Color photography, 39,5 x 59,4 cm Coleção/ Collection MAM-SP Doação/ Donation Banco Itaú

Lesson 1 (The art of drawing series), 1998 Azulejo cerâmico/ Ceramic wall tile, 20 x 20 x 1,2 cm Coleção/ Collection MAM-SP Comodato/ Commodate Eduardo Brandão & Jan Fjeld

Marcelo Zocchio The celebration of light, 1991 Fotografia p&b/ B&w photography, 24,7 x 32,9 cm Coleção/ Collection MAM-SP Comodato/ Commodate Eduardo Brandão & Jan Fjeld

Regina Vater Nature morte, 1987 Fotografia p&b/ B&w photography, 32,3 x 48,4 cm Coleção/ Collection MAM-SP Doação/ Donation Paulo Figueiredo

Marcius Galan Sem título/ Untitled, 1997 Parafina sobre vinil sobre tela/ Paraffin on vynil on canvas, 36,5 x 50 x 3 cm Coleção/ Collection MAM-SP Comodato/ Commodate Eduardo Brandão & Jan Fjeld

Renata de Andrade Sand, 1993 Acrílica sobre lona/ Acrylic on tarpaulin, 43,7 x 43,7 cm Coleção/ Collection MAM-SP Doação/ Donation Ricardo Resende (em memória de/ in memory of João Resende)

Marco Paulo Rolla La dolce vita, 1988 Xilogravura em cores/ Color xylography, 15,5 x 30 cm Coleção/ Collection MAM-SP Doação artista/ Artist donation

Rick Castro Abravanation batuque, 2006 Vídeo em DVD/ DVD video, 2’25’’ Câmera e pós-produção/ Camera and post-production: Rodrigo Garcia Dutra Participação especial/ Special appearance: Rafa De Jota Cortesia do artista/ Courtesy of the artist

Mauro Restiffe SAWZALL, 2002 Fotografia p&b/ B&w photography, 31,1 x 46,5 cm Coleção/ Collection MAM-SP Doação do artista por intermédio do Clube de Colecionadores de Gravura do MAM-SP/ Artist donation mediated by Clube d de Colecionadores de Gravura do MAM-SP

Rick Castro & Abravanation Ação Abravanada, 2008 Performance, 12/10/2008 Cortesia do artista/ Courtesy of the artist

Matias Aguayo Ropapaponeme, 2008 Performance musical/ Musical performance, 11/10/2008 Cortesia do artista/ Courtesy of the artist

Rivane Neuenschwander Sem título (mobiliário popular)/ Untitled (cheap furniture) 1, 2007 Madeira e fórmica/ Wood and formica, Série de 3/ Series of 3, 49 x 20 x 29 cm cada/ each Foto/ Photo: cortesia Galeria Fortes Vilaça

Nicolás Robbio Sem título/ Untitled, 2005 Nanquim sobre papel/ China ink on paper, 31,5 x 50 cm Coleção/ Collection MAM-SP Doação/ Donation Galeria Vermelho

Sem título (mobiliário popular) 2/ Untitled (cheap furniture) 2, 2007 Madeira/ Wood Série de 3/ Series of 3, 81 x 36 x 36 cm cada/ each Foto/ Photo: cortesia Galeria Fortes Vilaça

Orlando Brito Presidente Fernando Collor de Mello, 1992/2003 Fotografia p&b (impressão com saída digital)/ B&w photography (printing with digital output), 20,9 x 31,2 cm Coleção/ Collection MAM-SP Doação artista/ Artist donation

Sem título (mobiliário popular) 3/ Untitled (cheap furniture) 3, 2007 Madeira/ Wood, Série de 3/ Series of 3, 52 x 52,5 x 24,5 cm cada/ each Foto/ Photo: cortesia Galeria Fortes Vilaça Sem título (mobiliário popular) 4/ Untitled (cheap furniture) 4, 2007

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Imagem da Primeira Capa: Carla Zaccagnini “Still”, 2008 Pintura sobre madeira/ Painting on wood 50 peças/ pieces, 15 x 21,4 x 5 cm cada/ each Realização/ Realization: Ana Luiza Pinheiro Fonseca Coleção da artista/ Artist collection

Madeira/ Wood, Série de 3/ Series of 3, 36 x 29 x 29 cm cada/ each Foto/ Photo: cortesia Galeria Fortes Vilaça Sem título (mobiliário popular) 5/ Untitled (cheap furniture) 5, 2007 Madeira/ Wood, Série de 3/ Series of 3, 65,5 x 36 x 24,5 cm cada/ each Foto/ Photo: cortesia Galeria Fortes Vilaça Rodrigo Andrade Sem título, 2000 Óleo sobre tela/ Oil on canvas, 59,8 x 79,8 cm Coleção/ Collection MAM-SP Doação/ Donation Nestlé Brasil Ltda.

Imagem da Quarta Capa: Iran do Espírito Santo Still, 1987/97 Serigrafia sobre madeira/ Serigraphy on wood, 15 x 21,4 x 5,3 cm Coleção/ Collection MAM-SP Doação do artista por intermédio do Clube de Colecionadores de Gravura do MAM-SP/ Artist donation mediated by Clube de Colecionadores de Gravura do MAM-SP

Rodrigo Garcia Dutra Abravanation gósmica, 2006 Vídeo em DVD/ DVD video, 3’10’’ Participações especiais/ Special appearances: Rick Castro, Bec Stupack, Melissa Stabile, Eli Sudbrack, Alex Pinheiro, Lau Neves, Rafa De Jota, Fabio Gurjão, Dudu Bertholini Cortesia do artista/ Courtesy of the artist Rodrigo Matheus Cortina de vento (da série/ from series O mundo em que vivemos), 2008 Fotografias, cavaletes e ventilador/ Photographs, easels and fan, 1,9 x 3 x 0,9 m Coleção do artista/ Artist collection Sandra Cinto Um desenho para o MAM, 1998 Nanquim (bico-de-pena) sobre papel/ China ink (pen-and-ink drawing) on paper, 42 x 60 cm Coleção/ Collection MAM-SP Doação/ Donation Folha de S. Paulo Sara Ramo Cover dream, 2008 Video em DVD/ DVD vídeo, 3’30” Câmera e edição/ Camera and edition: Lorena Zirelluelo Coleção da artista/ Artist collection Tetine (Eliete Mejorado & Bruno Verner) I Don’t Really Love You Anymore, 2002 Vídeo em DVD/ DVD video, 4’23” Cortesia/ Courtesy Gaga Gallery, Slum Dunk Music & Sulphur Records, London, UK Samba de Monalisa 2, 2002 Vídeo em DVD/ DVD video, 5’36” Cortesia/ Courtesy Gaga Gallery, High School Records & Slum Dunk Music, London, UK Profane Cow Study IV, 2008 Vídeo em DVD/ DVD vídeo, 4’48” Cortesia/ Courtesy Gaga Gallery, High School Records & Slum Dunk Music, London, UK Valdirlei Dias Nunes Sem título/ Untitled, 1991 Óleo sobre tela/ Oil on canvas, 29,7 x 23,8 cm Coleção/ Collection MAM-SP Comodato/ Commodate Eduardo Brandão & Jan Fjeld

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Agradecimentos: Laura Faerman, Marcelo Rezende, Luciana Veit, Christophe Kihm, Regina Parra, Rick Castro, Marta Bogea e Cláudia Herszenhut.

Felipe Chaimovich, Andrés Inocente, Bárbara Lima, Magnólia Costa, Ailton Teixeira, Alyne Mylius, Aleandro Stazetto, Mariana Trevas, Luciana Pasqualucci, Luciana Pareja, Ana Paula Montes e demais integrantes da equipe do MAM-SP. Eduardo Brandão e Jan Fjeld, Galeria Air de Paris, Galeria Darren Knight, Galeria Fortes Vilaça, Casa Triângulo, Fundação Mondriaan Aos artistas participantes de COVER e todos aqueles que direta ou indiretamente colaboraram para a realização deste projeto.

Acknowledgements: Laura Faerman, Marcelo Rezende, Luciana Veit, Christophe Kihm, Regina Parra, Rick Castro, Marta Bogea and Cláudia Herszenhut.

Felipe Chaimovich, Andrés Inocente, Bárbara Lima, Magnólia Costa, Ailton Teixeira, Alyne Mylius, Aleandro Stazetto, Mariana Trevas, Luciana Pasqualucci, Luciana Pareja, Ana Paula Montes, and all MAM-SP staff.

Eduardo Brandão e Jan Fjeld, Galeria Air de Paris, Galeria Darren Knight, Galeria Fortes Vilaça, Casa Triângulo and Fundação Mondriaan.

To the artists taking part in COVER and to all who, directly on undirectly, have contributed to the realization of this project.

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PARCEIRO HEARTMAN HOUSE INTERFILE JAMES LISBOA ESCRITÓRIO DE ARTE KPMG AUDITORES INDEPENDENTES MARÍTIMA SEGUROS PAULISTA S.A. EMPREENDIMENTOS REVISTA OCAS SÃO PAULO CONVENTION & VISITORS BUREAU SHOPPING CENTER NORTE VEDACIT/OTTO BAUMGART VINHOS SALTON

MANTENEDORES BANCO REAL BANCO BRADESCO BANCO ITAÚ CAMARGO CORRÊA GERDAU SÊNIOR PLUS BANCO ITAÚ BBA BANCO DAYCOVAL CREDIT SUISSE CSN LEVY & SALOMÃO ADVOGADOS MINISTÉRIO DA CULTURA PREFEITURA DO MUNICÍPIO DE SÃO PAULO SECRETARIA DE ESTADO DA EDUCAÇÃO VOTORANTIM SÊNIOR ABRIL BANCO ABC DO BRASIL BANCO ESPÍRITO SANTO COMGÁS DECA DPZ DUETTO EDITORIAL FOLHA DE S. PAULO GAZETA MERCANTIL ITAUTEC O ESTADO DE SÃO PAULO RÁDIO BANDEIRANTES RÁDIO ELDORADO SECRETARIA MUNICIPAL DO VERDE E DO MEIO AMBIENTE PLENO ALPHA VISION BLOOMBERG DO BRASIL CARTA EDITORIAL ELEMIDIA EDITORA PEIXES EDITORA ESCALA FAROL FILMES ITAÚ CULTURAL ITAÚ SEGUROS MAKRO ATACADISTA S.A. PRICEWATERHOUSECOOPERS SAIN PAUL INSTITUTE OF FINANCE SOUZA CRUZ SUBMARINO TICKET TV GLOBO TRIP EDITORA E PROPAGANDA MASTER CASA DA CHRIS DM9DDB GUSMÃO & LABRUNIE – PROP INTELECTUAL JOKERMAN POSTAIS PROXIMIDIA RÁDIO CBN REVISTA BRAVO REVISTA SIMPLES SEVEN ENGLISH – ESPAÑOL SUZANO HOLDING INSTITUTO DA QUALIDADE APOIO CULTURAL BELFORT CENTURY CONSULTING CONSULTE ARTE & DECORAÇÃO D-LINK FIAP FLORES ONLINE FUNDAÇÃO VICTOR CIVITA GWI ASSET MANAGEMENT

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Andrade, Luciana Pereira Silva, Marcelo da Conceição, Marcio Martins Amorim, Nilma Maria de Oliveira, Rafael Aurichio Pires, Rafael Pereira Marques, Thais Groner Dalmoro, Felipe Ramos Estagiário / Intern Bianca Fernandes Vasco Tecnologia / Technology Rogério Nascimento Soares Estagiário / Intern Gilmar Mesquita Soares PRESIDÊNCIA / PRESIDENCY

Auditório / Auditorium Alekiçom Lacerda, Douglas Peçanha da Silva

Presidente / President Milú Villela Assistentes / Assistants Anna Maria Temoteo Pereira, Angela de Cássia Almeida, Barbara L. G. Daniselli da Cunha Lima, Marta Oliveira de Andrade, Maria Lúcia Maciel, Valeria Moraes N. Camargo

Patrimônio / Premisses Supervisor / Supervisor Jaroslaw Roszczewski Adilto Souza do Monte, Carlos José Santos, José Nilton Santos Carvalho

SUPERINTENDÊNCIA Superintendente Executivo / Executive Superintendent Bertrando Molinari DEPARTAMENTO DE CURADORIA / CURATORIAL DEPARTMENT Curador / Curator Felipe Chaimovich Coordenador Executivo / Executive Coordinator Andrés I. Martín Hernández Assistentes / Assistants Ailton de Araújo Teixeira, Aline Mylius, Cristina Maria Carvalho Pereira

MARKETING Coordenadora / Coordinator Karina Toledo Forte Morais Mariana Zanutto Bizarri Designer Gráfico / Graphic Designer Aleandro Stazetto Eventos / Events Marina Olivia Bergamo RELAÇÕES EXTERNAS / EXTERNAL AFFAIRS Coordenadora / Coordinator Patrícia Naka PARCEIROS / PARTNERSHIP Coordenador / Coordinator Wilson Roberto Bueno Filho Captação / Fundraising Lívia Rizzi Razente Relacionamento / Relations Caroline Roncatto

SETOR DE PESQUISA E PUBLICAÇÕES / RESEARCH AND PUBLICATIONS Coordenadora / Coordinator Magnólia Costa Mariana Cesarino y Plá Trevas Estagiário / Intern Érico Mello

ASSOCIADOS / MEMBERS Coordenadora e Assessora do Conselho e Diretoria / Coordinator and Advisor to the Board and Executive Management Roberta Alves Maria Regina S. Lopes Estagiária / Intern Juliana Rosa de Sousa

BIBLIOTECA / LIBRARY Coordenadora / Coordinator Maria Rossi Samora Léia Carmen Cassoni, Jandira Tatiane de Sousa Wanderley, Viviane Alves Bolivar

Núcleo Contemporâneo / Contemporary Nucleus Coordenadora / Coordinator Flavia Velloso Estagiária / Intern Alice Bresser Pereira Velloso

SETOR DE DOCUMENTAÇÃO E CONSERVAÇÃO DO ACERVO / DOCUMENTATION AND CONSERVATION OF THE COLLECTION Coordenadora / Coordinator Ana Paula S. Montes Lívia Lira

NEGÓCIOS / BUSINESS´ Coordenadora de Negócios / Business Coordinator Julie Belfer Clube de Colecionadores de Gravura e Clube de Colecionadores de Fotografia / Print and Photo Collectors Club Coordenadora / Coordinator Fatima Pinheiro Nilma Rosa dos Santos

SETOR EDUCATIVO / EDUCATION Coordenadora / Coordinator Luciana Pasqualucci Assistente / Assistant Patricia Naka Educadores / Art Instructors Liz Tressoldi, Leonardo Polo Tavares, Thaís Assunção Santos Orientadores / Visit Guides Gabriel de Paula Santos, Gabriela de Oliveira Gil, Gregório Sanches, Rodrigo Monteiro, Heloísa Louzada, Diego Ruiz Programa de Visitação / Visitation Program Ana Cristina Pinheiro Franco Produção de Ateliê / Studio Production Maria Iracy Ferreira Costa Estagiário / Intern João Camillo Campos

Shopmam Coordenadora / Coordinator Solange Oliveira Leite Danila Nascimento Cardoso, Elaine Cristina Magalhães Lima, Filomena Pitta Pecego, Lígia de Oliveira Magalhães, Michelle Conventi Moreira, Patricia Grandin da Silva

Programa Igual Diferente / “Igual Diferente” Program Daina Leyton Cursos / Courses Celisa Beraldo ADMINISTRAÇÃO / ADMINISTRATION Gerente / Manager Nelma Raphael dos Santos Marques Aleksandro Pinchieri Marques, Audolino da Costa Vieira Junior, Erik dos Santos, Justino Enedino dos Santos Filho, Bruna 82

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marta tamiko t. matushita maura bresil e felipe pedroso leal maurício penteado trentin mauro andré mendes finatti miguel wady e vera lucia m. chaia nadja cecilia silva mello isnard nelma zero patricia martinez paula lemos paulo augusto vieira leme paulo césar queiroz pedro twiaschak kuczynski raquel novais e antonio correa meyer raquel quadros velloso renata gouvêa bresser pereira roberta montanari roberto procopio de araujo ferraz roberto teixeira da costa sandra continentino de araújo penna e juliana penna de carvalho sérgio ribeiro e mariana s. i. da costa werlang silvio e raquel steinberg tania de souza rivitti teresa cristina ralston valeria c comolatti

NUCLEO CONTEMPORÂNEO abrão e sabina lowenthal alexandre fehr e cristiane b. gonçalves ana carmen longobardi angela m. n. akagawa augusto lívio malzoni aurivania constantino bassy n.arcuschin machado e tomas yazbek beatrice e josé antônio esteve beatriz m g pimenta camargo berenice villela de andrade carla dichy hadid carlos hitoshi fuda castro e paula soares christina haegler claudia jaguaribe cleusa g garfinkel cristiana rebelo wiener daniel e fabiana sonder daniel roesler e maria beatriz rosa deborah gentil deborah sverner haegler eduardo augusto vieira leme eliana rios salomão de souza fabio cimino e luciana brito felipe sverner fernanda d. feitosa fernanda fernandes fernanda moreira ferreira rezende fernanda ramirez e pedro capeletti fernando c. o azevedo flavio isaias simonetti cohn florence curimbaba florian bartunek gabriela ortiz ximenes de melo heloisa desirre samaia ilaria garbarino affricano isabel ralston fonseca e ricardo weinschenck de faria izabella predebon p. barboza jacqueline shor jayme vargas da silva jose antonio marton josé barretto dias filho e maria eugênia m. b. barretto dias jose olympio da veiga pereira juliana andrade serra juliana neufeld lowenthal e henry lowenthal karina nasser pasmanik luciana lehfeld daher luisa malzoni strina luiz antunes maciel müssnich mara célia oliveira luquet f. de amorim e newton fusco de amorim marcelo e carla penna bandeira de mello marcio silveira maria augusta bueno maria claudia curimbaba maria das graças santana bueno maria do mar zarvos guinle maria josé baró maria luiza leite franco e claudio barreira da costa maria regina a.pinho de almeida e izabel c. pinheiro de souza mariana s. indio da costa werlang marilia chede razuk 83

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Direção/Management Board

Marcos Arbaitman Maria da Glória Ribas Baumgart Mauro Salles Michael Edgard Perlman Otávio Maluf Paula P. Paoliello de Medeiros Paulo Antonácio Paulo Malzoni Filho Paulo Setúbal Pedro Piva Peter Cohn Plínio Salles Souto Roberto Mesquita Roberto B. Pereira de Almeida Roberto Teixeira da Costa Roger Wright Rolf Gustavo R. Baumgart

Presidente/Chairman Milú Villela Vice-Presidente/Vice-President Gisela Schmidt Vice-Presidente Senior/Senior Vice-President José Zaragoza Vice-Presidente Internacional/International Vice-President Michel Claude Etlin Diretor Jurídico/Legal Director Eduardo Salomão Neto Diretores Financeiros/Finance Directors Alfredo Egydio Setúbal Felipe Wright

CONSELHO INTERNACIONAL/ INTERNATIONAL COUNCIL Alexis Rovzar David Fenwick Donald E. Baker Eduardo Costantini José Luis Vittor Patricia Cisneros Robert W. Pittman

Diretores Administrativos/Administrative Directors Claudio Galeazzi Sérgio Ribeiro da Costa Werlang Diretores/Directors Cesar Giobbi Eduardo Brandão Malú Pereira de Almeida Natalie Klein Orandi Momesso Tadeu Chiarelli

CONSELHO CONSULTIVO DE ARTE/ ART CONSULTATIVE COUNCIL Annateresa Fabris Lisette Lagnado Luiz Camillo Osorio

Conselho/Council Presidente/Chairman Alcides Tápias Vice-Presidente do Conselho/Vice-President of the Council Carmen Aparecida Ruete de Oliveira Conselheiros/Members Adolpho Leirner Ana Maria Lima de Noronha Angela Gutierrez Antonio Hermann Dias de Azevedo Beatriz Monteiro de Carvalho Benjamin Steinbruch Chella Safra Claudio Haddad Chieko Aoki Daisy Setúbal Danilo Miranda Denise Aguiar Alvarez Valente Edmundo Safdié Edo Rocha Flávio Pinho de Almeida Geraldo Carbone Gilberto Chateaubriand Graziela Leonetti Gustavo Halbreich Henrique Luz Idel Arcuschin Israel Vainboim Jens Olesen João Carlos Figueiredo Ferraz João Rossi Cuppoloni José Ermírio de Moraes Neto José Mindlin Manoel Felix Cintra Neto 84

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