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The problem of the Twentieth Century ...
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R&B Die Geschichte der schwarzen Musik von Nelson George
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Für Robert Ford Jr., Robert Christgau und Adam White
Deutsche Neuübersetzung Titel der Originalausgabe: The Death of Rhythm & Blues First published in the United States by Penguin Books USA Inc. Copyright © 1988 by Nelson George
Die Deutsche Bibliothek – CIP-Einheitsaufnahme Ein Titeldatensatz für diese Publikation ist bei Der Deutschen Bibliothek erhältlich. George, Nelson: R&B – Die Geschichte der schwarzen Musik Aus dem Amerikan. von Patrick Schnur Freiburg: orange-press 2002 Copyright für die deutsche Ausgabe 2002 bei © orange-press GmbH Alle Rechte vorbehalten Covergestaltung: Annette Schneider Printed in Italy Die im Text angegebenen URLs verweisen auf Websites im Internet. Der Verlag ist nicht verantwortlich für die dort verfügbaren Inhalte, auch nicht für die Richtigkeit, Vollständigkeit oder Aktualität der Informationen.
ISBN 3-936086-04-4
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Inhalt
Einführung – die Bedeutung des Wortes »Tod«
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Philosophie, Geld und Musik (1900 – 1930)
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Zwei
Dunkle Stimmen in der Nacht (1930 – 1950)
28
Drei
Der »neue Negro« (1950 – 1965)
87
Vier
Schwarze Schönheit, schwarze Verwirrung (1965 – 1970)
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Fünf
Songs der Erlösung im Zeitalter der Konzerne (1971 – 1975)
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Sechs
Crossover: Der Tod des Rhythm and Blues (1975 – 1979)
206
Sieben
Triumph der Assimilation: Der Aufstieg des »Retronuevo« (1980 – 1987)
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Nachwort Dank Anmerkungen Index
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Philosophie, Geld und Musik (1900 – 1930)
Viele Amerikaner, denen man seit ihrer Kindheit demokratische Grundlehrsätze wie »Brüderlichkeit« und »Gemeinsam sind wir stark« eingetrichtert hat, fühlen sich unwohl bei der Vorstellung, dass sich eine ethnische oder rassische Gruppe zusammentut und Ziele formuliert, die sie vom Rest des Landes abgrenzt. Aber rassische, nationale und religiöse Machtblöcke waren in unserer Nation schon immer integrale Machtinstrumente. Da ihnen die Bürgerrechte vorenthalten wurden, war es für die Schwarzen schwer, in Amerika Machtpositionen zu erklimmen. Da wir als Sklaven in dieses Land gekommen sind, haben wir eine einzigartig isolierte Position in diesem »Schmelztiegel« eingenommen. Dennoch wurde die Idee einer rassischen Vereinigung, wie sie die Juden, Italiener und Iren so oft praktiziert haben, nie völlig verwirklicht. Assimilation oder Eigenständigkeit? Will man in den Realitäten des amerikanischen Systems vorankommen, ist beides notwendig. Aber nur die Assimilation, die Strategie, die den rassischen Machtblock verwässert zugunsten einer zweifelhaften amerikanischen Identität, hat das Denken der meisten schwarzen Amerikaner bestimmt. Die Ursprünge dieser Debatte sehen wir in den gegensätzlichen Philosophien von Booker T. Washington und W.E.B. DuBois, den wichtigsten schwarzen Führern zu Anfang des 20. Jahrhunderts. Von seiner Basis, dem Campus des Tuskegee Instituts in Alabama, baute Washington ein riesiges Netzwerk auf, von Präsident Theodore Roosevelt
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bis zu den Chefs der schwarzen Medien. Der Industriemagnat Andrew Carnegie schenkte dem College 60.000 Dollar in Anleihen des Stahlriesen US Steel unter der Bedingung, dass 15.000 Dollar davon für die persönlichen Bedürfnisse von Washington und seiner Familie eingesetzt werden sollten. Mit solchen Freunden gewann der Ex-Sklave genug Einfluss, um der quasi-offizielle Führer der amerikanischen Schwarzen zu werden. Es wurde gemunkelt, er habe die Macht besessen, die Umsetzung bundesstaatlicher Anordnungen im Süden zu verhindern, nicht nur für Schwarze, sondern auch für viele Weiße. Er hatte genug Verbindungen, um jeder schwarzen Institution, die gegen ihn war, den Garaus zu machen. Washington gewann diese beängstigende Machtfülle, weil er für sein Volk nicht Gleichheit und Ausbildungsmöglichkeiten forderte, sondern sie nur für manuelle Tätigkeiten anlernen lassen wollte. (Tuskegee war eines der ersten Landwirtschafts-Colleges im Süden.) Seiner Vorstellung nach sollten Schwarze in Amerika als Facharbeiter in rassisch getrennten Firmen überleben und funktionieren. Er glaubte, die Schwarzen würden am Ende so geschickt werden, dass die Nachfrage der weißen Geschäftsleute nach qualifizierten Facharbeitern den Rassismus überwinden würde. Anfang des 20. Jahrhunderts schrieb Washington zur Frage der Bürgerrechte: »Verstand, Eigentum und Charakter des Negers werden die Frage nach den Bürgerrechten lösen. Der beste Weg zu einem Bürgerrechtsgesetz im Süden ist, es nicht zu verfolgen. Man lasse es in Ruhe, und es wird sich von selbst erledigen. Gute Schullehrer und genügend Geld für ihre Bezahlung werden mehr zur Beilegung der Rassenfrage beitragen als irgendein Bürgerrechtsgesetz und Untersuchungskomitee.« Unglücklicherweise sahen viele Schwarze in Washington einen Onkel Tom, damals wie heute. Er schämte sich nicht, zum herrschenden Establishment zu gehören, weigerte sich jedoch, gegen Lynchmorde vorzugehen, sich für das Wahlrecht der Schwarzen im Süden einzusetzen oder sich anderweitig als Kämpfer in der Tradition eines Frederick Douglas, seines Vorgängers als Führer der Schwarzen, einzusetzen.
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Washington war ein Paradoxon. Er setzte sich nicht dafür ein, dass Schwarze mehr politisches Gewicht erhielten, schaffte es aber, so viel Einfluss in der Hauptstadt zu gewinnen wie nur wenige Industriemogule und Politiker seiner Zeit. Es konnte passieren, dass er in einer Rede ausführte, ein schwarzes Lynchopfer habe den Mord selbst provoziert. Auf der anderen Seite gefährdete er seine Schule in Tuskegee, indem er potenzielle Lynchopfer auf dem Campus versteckte. Seine Philosophie des pragmatischen Kapitalismus und der Politik durch Beziehungen wurde von Mitgliedern der schwarzen Elite des Nordens heftig angegriffen. Sie hassten seinen Führungsstil und die Einengungen, die sie aufgrund seines politischen Einflusses erfuhren. Vielleicht hätte es zu einer Annäherung kommen können, wäre Washington nicht so dogmatisch gewesen, aber jede Abweichung von seiner Linie betrachtete er als Verrat. So auch, als 1903 der junge Historiker und Bürgerrechtsaktivist W.E.B. DuBois ihn in The Souls of Black Folk aufs Korn nahm, seine Politik verriss, eine neue politische Linie propagierte und damit einen regelrechten Krieg der Überzeugungen auslöste. DuBois, unterstützt von noch wesentlich militanteren Gegnern Washingtons wie William Monroe Trotter, setzte die Politik an die erste Stelle. Er sah den Schlüssel zur Befreiung der Schwarzen in der Ausbildung und im Wahlrecht. Die Führung sollte die privilegierte, ausgebildete schwarze Elite, von DuBois das »talentierte Zehntel« genannt, übernehmen. (Dass DuBois sich selbst diesem talentierten Zehntel zugehörig fühlte, war von nicht geringer Bedeutung, wie wir noch sehen werden.) Die Idee zur National Association for the Advancement of Colored People (NAACP) war DuBois’ fruchtbarem Hirn entsprungen. Erfolgreiche Schwarze wurden zum Vorbild ihrer Rasse und beflügelten so den Kampf für die Bürgerrechte. Der schwarze Drang nach Integration – unterstützt von liberalen Weißen – begann. Washington sah das schwarze Amerika als eine Pyramide. Er selbst bildete die Spitze, seine Verbündeten und Freunde die Mitte, und den Sockel, unten auf ihren Farmen, in den Fabriken und Werkstätten, die meisten
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übrigen Schwarzen. DuBois stellte sich eine Pyramide vor, deren Spitze aus gebildeten, hellhäutigeren Schwarzen bestand, und darunter die schwarze Masse, die ihnen folgte. Leider konnte keiner der beiden Führer sich vorstellen, dass diese Teile der Pyramide in Frieden leben würden. Wie der schwarze Essayist James Weldon Johnson 1933 schrieb: »Wer mit dieser Phase der Geschichte der Neger in den zwölf bis vierzehn Jahren nach 1903 nicht vertraut ist, kann sich nicht vorstellen, wie bitter der Kampf zwischen diesen beiden Flügeln tobte.« Washingtons Weg, den Schwarzen marktfähige Berufskenntnisse und (harte) Arbeit zu verschaffen, war meines Erachtens bewundernswert. Denn es war praktisch und wirtschaftlich vernünftig, sie nicht einfach aufzustacheln, sondern für Arbeit und Brot zu sorgen. (Auch wenn er die Ideen DuBois’ und seiner Mitstreiter nicht hätte ausschließen dürfen.) Aber Washington und seine Philosophie fielen in Ungnade, teilweise wegen seines autoritären Führungsstils, teilweise, weil er keinen Nachfolger hatte, der stark genug gewesen wäre, seinen Standpunkt weiter zu vertreten und das Netzwerk seiner Kontakte aufrecht zu erhalten. Letztendlich war sein Niedergang gekommen, weil die schwarze geistige Elite die Vision von DuBois unendlich viel attraktiver fand, was in nicht geringem Maße aus Eigeninteresse herrührte. Die Absetzung Washingtons und der Aufstieg der NAACP bedeutete, dass die Assimilation zum Hauptziel der Schwarzen wurde. DuBois’ Sieg hat bis heute seine Spuren hinterlassen. Eine Umfrage unter schwarzen Amerikanern würde jederzeit ergeben, dass ein starker Wunsch nach weiterer Integration in den weißen amerikanischen Mainstream besteht. Nur eine Minderheit der Schwarzen würde offen für mehr Selbstbestimmung eintreten. Zu dieser Minderheit gehöre ich, nicht weil ich Weiße nicht mag oder den amerikanischen Traum verabscheue – zumindest, in beiden Fällen, nicht vollständig –, sondern weil ich finde, dass der Triumph der Assimilationsbefürworter, in den 80er Jahren wie in den 20ern, die Lebensbedingungen der meisten Afroamerikaner nicht verbessert hat.
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Wer Washingtons Standpunkt in der weitergehenden Frage der Rassengleichheit rückschrittlich findet, wird dafür einige Argumente im ökonomischen Denken von Washington und seiner Orientierung an der Landwirtschaft finden. Aber dieser Fokus rührt nur daher, dass damals die meisten Schwarzen im nicht industrialisierten Süden lebten. Es gibt keinen Grund zu glauben, dass Washington seine Strategie nicht an die technischen Möglichkeiten angepasst hätte, die das 20. Jahrhundert später bot. Die andauernde Kritik hat jedoch dazu beigetragen, dass Washington als eine Art Neandertaler wahrgenommen wird. Ein typisches Beispiel, wie man Washington auch in der populären Kunst diffamiert, ist das Portrait, das Moses Gunn im Film Ragtime von ihm gezeichnet hat. Die Ironie ist, dass Washington gerade auf dem Gebiet der Künste seine besten, wenn auch nie umgesetzten Einsichten hatte. Im Frühjahr 1915 erschien der Film Birth of a Nation von D.W. Griffith nach dem Buch The Clansman von Thomas Dixon. Der Film löste Begeisterungsstürme und Entsetzen aus. Fünfzig Jahre nach dem Ende des amerikanischen Bürgerkriegs legte Griffiths Epos Zeugnis von Rassismus und reaktionärem Gedankengut ab. Er schrieb die Geschichte des Krieges und der Sklavenbefreiung neu, aus einem Blickwinkel, der nur die Brutalität der Schwarzen, die Bestechlichkeit der Abolitionisten des Nordens und in den Schreckenstaten des Ku-Klux-Klan nur Patriotismus sah. Griffith nutzte alle technischen Neuerungen des Kinos, um diese hasserfüllten Bilder schwarzer Bosheit und weißer Reinheit zu schaffen, in der für Amerika typischen Verbindung aus technischer Brillanz und niederträchtigem Inhalt. Die Schwarzen waren außer sich. Aber wie sollten sie ihrem Zorn Ausdruck verleihen? Überall flammte Protest auf, aber es gelang nicht, die Aufführung des Films zu verhindern. DuBois verlangte als Herausgeber der NAACP-Zeitschrift Crisis eine Gegendarstellung. Mit anderen zusammen schrieb er eine Drehbuchskizze, die NAACP-Vertreter dem Chef der Universal Studios, Carl Laemmle, überreichten. Der Filmmogul erklärte sich bereit, den Film zu produzieren, wenn die NAACP die Hälfte des Budgets
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aufbrachte. Die reichen weißen Mitglieder der Organisation lehnten ab. Im Süden, in Tuskegee, begannen Washington und sein Sekretär Emmett J. Scott nach einem Weg zu suchen, um ihren eigenen Film zu machen. Nach einigen ergebnislos verlaufenen Verhandlungen mit weißen Produzenten beschlossen Washington und Scott, den Film selbst zu machen. Sie recherchierten nach Quellen für Filmmaterial, kauften Projektionstechnik, rechneten aus, was es kosten würde, den Film auf dem Campus zu drehen, und schrieben ein Drehbuch, das auf Washingtons propagandistisch gefärbter Autobiographie Up from Slavery basierte. Sie verhandelten mit Edwin Barker, einem Schwarzen aus Chicago, der für die Advanced Motion Picture Company arbeitete. Sie versprachen ihm für die Beschaffung der Finanzmittel und die Werbung für das Projekt nicht nur ihre eigene Unterstützung, sondern auch die der sechshundert Mitgliedsunternehmen der National Negro Business League und der schwarzen Presse. Es schien die richtige Formel zu sein – nicht nur für ein richtiges Filmprojekt im großen Stil, das von Schwarzen unternommen wurde, um Birth of a Nation Paroli zu bieten, sondern für ein Filmstudio unter der Ägide der größten existierenden Organisation der Schwarzen. Aber am 14. November 1915, bevor der Vertrag mit Barker unterschrieben war, starb Washington in Tuskegee. Scott war aber entschlossen, das Filmprojekt weiterzuführen, und unterschrieb einen Monat später den Vertrag mit Barker. Viele gutwillige Weiße und Schwarze investierten Zeit und Geld in Birth of a Race, aber ohne Washingtons Führung geriet der Film in die Hände von Hochstaplern, Schwindlern und Inkompetenten, als welcher sich nicht zuletzt auch Barker erwies. Einmal äußerte Barker gegenüber Variety sogar, in dem Film gehe es überhaupt nicht um Schwarze. Im November 1918 fand in Chicago die Uraufführung statt. Allen zeitgenössischen Quellen zufolge war der Film bestenfalls noch eine Parodie auf das, was Washington und Scott bezweckt hatten. Hätte Washington lange genug gelebt, um das Projekt zu Ende zu führen, dann hätte Birth of a Race seinen Zweck sicherlich erreicht und wäre eine
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starke Antwort auf Griffith geworden. (Das bedeutet natürlich nicht zwingend, dass es ein guter Film geworden wäre, denn politische Führer sind selten gute Künstler.) Abgesehen von dem Film, wer weiß, was dieses Projekt noch angestoßen hätte? Kern der Idee war eine unabhängige Filmproduktion – Washingtons Idee der wirtschaftlichen Separation wäre verwirklicht gewesen. Aber trotz dieses Fehlschlags gab es andere, die die Idee eines schwarzen Kinos aufgriffen – oder zumindest daran glaubten, dass es ein schwarzes Publikum gab, das ein weniger stereotypes Bild von sich selbst sehen wollte, als Hollywood es anbot. Aber ihre Bemühungen scheiterten ebenso an Geldmangel und der uneingeschränkten Kontrolle der Studios über die Kinos, die sich bis in die 50er Jahre hielt. Es gibt wenig Hinweise auf Washingtons Musikgeschmack. Angesichts des Eifers, mit dem er auf anderen Feldern aktiv war, hat er sich möglicherweise nicht sonderlich mit Musik beschäftigt. Washington, ein Produkt der geschniegelten Welt der schwarzen Colleges wie dem Hampton Institute in Virginia oder seines eigenen, dem Tuskegee Institute, sah auf die Bluesgesänge und das Banjogezupfe herab, das überall im Süden populär war. Um die Jahrhundertwende war der Choral-Stil, genannt Jubilee Singing, zur Ehre des christlichen Gottes, die Lieblingsmusik der schwarzen Elite. Diese Musik war rein, respektabel und seriös – also genauso, wie es sich nach Washington für die hart arbeitenden Massen ziemte. Es ist schade, dass der schwarze Führer sich so wenig um Musik kümmerte, denn Washington und seine Zeitgenossen wären gut beraten gewesen, einer neu entstehenden Industriebranche mehr Augenmerk zu schenken, die leicht zu einer mächtigen Waffe im Kampf um die Seelen der schwarzen Amerikaner werden konnte. Seine Ignoranz gegenüber der Musik und ihrer Bedeutung als soziales und ökonomisches Werkzeug war eine Schwäche, unter der später die Jünger Washingtons und DuBois’ leiden sollten.
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Die verkaufte Rasse
In ihren Anfängen war die Plattenindustrie ein Stiefkind der Musikverlage, da populäre Melodien ursprünglich im Wesentlichen als gedruckte Noten über den Ladentisch gingen. Erst vom Ersten Weltkrieg bis Mitte der 20er Jahre explodierten die Plattenverkäufe. Musikhistoriker nennen diese Phase das »Goldene Zeitalter« der Plattenindustrie. Ragtime, stark synkopierte Klaviermusik, entstand aus den Ideen schwarzer Komponisten wie Scott Joplin. Ragtime war der populärste Stil der ersten beiden Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts, und viele weiße Komponisten haben ihren Profit aus diesem Stil gezogen. (Irving Berlin schrieb zum Beispiel 1911 »Alexander’s Ragtime Band«.) Zeitungen nannten den Ragtime »vulgär, schmutzig und anzüglich« wegen seiner vibrierenden, tanzbaren Rhythmik, und die schwarze Elite, die sehr viel darauf gab, was die Weißen von ihnen hielten, teilten diese Meinung. Ein derart offenes Zurschaustellen des afrikanischen Geistes, meinten sie, behindere das Fortkommen ihrer Rasse. Die Hersteller der Schallplatten ließen sich jedoch nicht von Klassen- und Rassenbedenken beirren. Seit 1920 das Okeh-Label (seinerzeit ein Zweig der General Phonograph Company) 10.000 Exemplare von Mamie Smiths Crazy Blues verkauft hatte, waren schwarze Künstler und schwarze Musik aus dem Plattengeschäft nicht mehr wegzudenken. Schwarze Bands aus New Orleans wie die Hot Five des Trompeters Louis Armstrong, die Ensembles von Duke Ellington und Jimmy Lunceford und Salonorchester waren schon damals große Stars. In den ersten Jahren der Schallplatte verbündeten sich Wirtschaft und Semantik zum ersten Mal gegen die Schwarzen. Die Ursprünge des Begriffs »Jazz« werden noch immer diskutiert, aber sehr wahrscheinlich kommt die Bezeichnung aus dem schwarzen Slang. Weiße waren es jedoch, die den Begriff gedruckt und als Bezeichnung für eine Musikrich-
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klangen als ein paar Jahre zuvor. Byrd war 1970 jeden Abend bei WWRL auf Sendung – in einer Zeit, als der Sender zur Nummer fünf in New York City aufstieg, dem höchsten Rang in seiner Geschichte. Was die alte Ära schließlich beendete und eine neue auslöste, war das UKW-Radio, eine technische Entwicklung, die im schwarzen Amerika erst in den 70er Jahren Fuß fasste. Als sie einschlug, war die Tradition, und mit ihr zahllose Lebenswege, vom Winde verweht.
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Songs der Erlösung im Zeitalter der Konzerne (1971 – 1975)
Betrachtet man nur die Statistik, dann war die Assimilation in den 60er Jahren ein durchschlagender Erfolg. Zwischen 1965 und 1969 nahm die Zahl der Schwarzen, die weniger als 10.000 Dollar im Jahr verdienten, ab, während die Zahl der Schwarzen, die mehr als 10.000 Dollar verdienten, auf 28 Prozent anzog. 1965 besuchten zehn Prozent der jungen Schwarzen ein College, sechs Jahre später waren es schon achtzehn Prozent. 1972 waren 2.264 Schwarze in gewählten Funktionen tätig, damals die höchste Zahl in der amerikanischen Geschichte. Das Gesamteinkommen der Schwarzen in Amerika betrug 100 Milliarden Dollar. Gleichzeitig wurde aber nur ein winziger Teil dieses Einkommens wieder in die schwarze Gemeinde zurückinvestiert. Die meisten der College-Absolventen arbeiteten in etablierten weißen Konzernen – nicht als unabhängige Unternehmer. Damals wuchs nicht die Bedeutung der Schwarzen als unabhängige ökonomische Macht, sondern sie wurden mehr und mehr zum lukrativen Markt für die Produkte der Weißen. Anfang der 70er Jahre nahm eine ungewöhnliche Branche diesen Markt ins Visier, aber erst, nachdem ein kühner schwarzer Geschäftsmann ihr die Augen geöffnet und eine Verbindung zwischen Film und Rhythm and Blues initiiert hatte, die das spätere Cross-Marketing von Musikvideo, Film und Popmusik in den 80er Jahren vorwegnahm. Es begann als Reaktion auf den unglaublich kompetenten, geschlechtslosen, weiße Hemden tragenden schwarzen Filmstar Sidney Poitier. Poitier
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war der schwarze Amerikaner, den viele seines eigenen Volkes und mit Sicherheit die herrschende Mehrheit der Weißen als perfektes Vorbild sahen. Als Schauspieler war Poitier in seiner zurückgenommenen, ruhigen und selbstsicheren Art sehr wirkungsvoll. Als Symbolfigur hatte er eine ähnliche Bedeutung wie Martin Luther King und die Freiheitsmärsche. Mit Filmen wie In der Hitze der Nacht, Junge Dornen und Rate mal, wer zum Essen kommt machte der in der Karibik gebürtige Poitier Stars wie Paul Newman, Steve McQueen und Clint Eastwood Konkurrenz. Nach Jahrzehnten von Kaspern und Weichlingen rüttelte Poitiers Präsenz auf, und machte ihn zum ersten – und letzten – schwarzen dramatischen Schauspieler mit Superstar-Status. 1970 kam »Sir Sid« vielen seiner schwarzen Brüder wie ein Wesen vom anderen Stern vor. Die Ära verlangte nach männlicheren, aggressiver auftretenden Stars, die besser zum wilden Machismo der schwarzen Nationalisten und der härteren Grundstimmung der Menschen passten. Jim Brown versuchte abends, diese Lücke zu füllen. Wenige Filmschauspieler hatten die physische Präsenz dieses ehemaligen »Running Backs«, einem der größten, die je in der Football-Profiliga gespielt hatten. Brown überzeugte, ob er kämpfte, lief oder mit versteinertem Blick seine Feinde oder Freundinnen maß. Brown hätte es mit heroischen Actionrollen wie in seinem Debüt Das dreckige Dutzend zum nächsten großen schwarzen Star bringen können. Aber 1970 änderten sich mit Sweet Sweetback’s Badass Song die Spielregeln. Regisseur Melvin Van Peebles war der erste, der verstand, dass das schwarze Publikum (und auch viele Weiße) rebellische schwarze Helden sehen wollten, wie die romantischen Revolutionäre, die man jeden Abend in den Fernsehnachrichten sah. Van Peebles, der in Frankreich gearbeitet und in Hollywood die Komödie Watermelon Man gedreht hatte, war clever. Er machte seinen Star zum Revolutionär, indem er ihn am Anfang des Films zwei brutale Polizisten niedermetzeln lässt. Da sein Held ein wortkarger Sextänzer ist, muss Van Peebles seinen politischen Standpunkt
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nicht erklären – er musste nicht einmal einen haben. Der Held musste nur wissen, wie man überlebt. Van Peebles erwies sich auch bei der Auswahl der Filmmusik als Visionär, indem er eine damals völlig unbekannte Jazzfunk-Band namens Earth, Wind and Fire anheuerte. Die finanziellen Mittel für Sweet Sweetback kratzte er von überall her zusammen. Einiges kam von schwarzen Unterhaltungskünstlern. Um keine Abgaben zahlen zu müssen, erklärte er gegenüber den Gewerkschaften, Sweetback sei ein Pornofilm. Als der Film fertig war, musste er Kinos mieten, um ihn vorzuführen, weil kein großes Studio den Verleih übernehmen und keine Kinokette ihn buchen wollte. Die Theater, in denen er lief, waren gepackt voll mit Schwarzen und neugierigen Weißen. Sie waren fasziniert, einen so harten, maskulinen und fast existenzialistischen schwarzen Protagonisten auf einer Filmleinwand zu sehen. Indem Sweetback so direkt die schwarze Stimmung jener Zeit anzapfte und dies außerhalb der üblichen Strukturen des weißen Amerika tat, stellte der Film einen Ausdruck der Unruhe und des Nationalismus seines Publikums dar. Sweetback war kontrovers und – als Nebenprodukt – so erfolgreich, dass er die traditionellen freundlichen Rollen eines Poitier und auch den subtileren Konformismus eines Brown als vollkommen langweilig erscheinen ließ. Von 1970 bis 1976 produzierte man in Hollywood massenweise Filme mit schwarzen Themen. Im Rückblick war die Bandbreite der Filme wesentlich größer, als der Name »Blaxploitation« suggeriert. Aber es steht außer Frage, dass Filme, die das Thema von Sweetback variierten, den Ton vorgaben. In Shaft war der Rebell ein altmodischer Privatdetektiv, der von der schwarzen Gemeinde im Kampf gegen weiße Autoritäten unterstützt wurde. Er wurde in den Kampf zwischen schwarzen und italienischen Gangs in Harlem verwickelt. Die schwarzen Nationalisten wurden als gutwillige, ernste Ideologen dargestellt, denen die Mittel fehlen, um das Establishment zu besiegen. In Superfly traten die schwarzen Aktivisten als schlechtgekleidete Clowns hervor, die sich die Hauptfigur, einen Kokain-
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dealer, schnell vom Leibe schafften, als sie es auf eine Konfrontation anlegen. Mit einer Realitätsnähe, die den Idealisten gegen den Strich ging, behaupteten Shaft und Superfly, die einst so lebendigen schwarzen Viertel Amerikas würden von korrupten oder bestenfalls gleichgültigen Polizisten und zynischen Gangstern jeder Hautfarbe beherrscht, und nur schwarze Supermänner (und Frauen wie die Queen der Blaxploitation Pam Grier) könnten es dort zu etwas bringen. Aber im Gegensatz zu Van Peebles und der Musik von Earth, Wind and Fire in Sweetback schufen die beiden letzteren Filme faszinierende Momente, die an Musikvideos erinnern. In Shaft lief Richard Roundtrees Detektiv durch die Straßen eines wunderschön fotografierten Harlem und suchte den Unterschlupf der schwarzen Nationalistengruppe. Diese entschlossene Wanderung war unterlegt mit »Soulsville«, einem melancholischen Trauergesang über die Leiden der Großstadt, gesungen von Isaac Hayes und begleitet von den durchdringenden Stimmen dreier Background-Sängerinnen. Für den schwarzen Regisseur Gordon Parks, einst preisgekrönter Fotograf beim Life-Magazin, war dies der optische Höhepunkt des Films. In Superfly machte es Gordon Parks sogar noch besser: Er tränkte den Film in Curtis Mayfields genialem Soundtrack. Das gefühlvolle »Give Me Your Love« machte die Badewannen-Szene zum erotischen Klassiker. Der pulsierende Titelsong unterstrich Action-Sequenzen; »Pusher Man« lief hinter montierten Standfotos, die, zehn Jahre bevor Kokain zur Modedroge wurde, die Faszination und den Chic des weißen Pulvers zeigten. Mit Shaft gewann Isaac Hayes den Oscar und jede Menge Musik-Preise. Superfly war der Höhepunkt von Curtis Mayfields langer Karriere – er verband seine gesellschaftliche Botschaft mit der aggressivsten Musik, die er je geschrieben hatte – und der Anfang einer neuen. Nach Superfly schrieb Mayfield die Musik zu zahlreichen schwarzen Filmen, darunter Sparkle, Let’s do it again, Claudine und Short Eyes. Die Blaxploitation-Filmmusiken inspirierten unzählige Musikvideo-ähnliche Szenen in den Filmen und
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viele Hits, so wie Willie Hutchs Titelsong zu The Mack, Marvin Gayes Titelsong zu Trouble Man, »Keeper Of The Castle« von den Four Tops zu Shaft in Africa, und Aretha Franklins »Something He Can Feel« aus Sparkle. Nur wenige dieser Filme fanden innerhalb oder außerhalb der Unterhaltungsindustrie Anerkennung. Indem sie einigen der innovativeren schwarzen Talente aber die Möglichkeit gaben, im Film zu arbeiten, ermutigten sie alle Rhythm and Blues-Musiker, ihr musikalisches Spektrum zu erweitern. Beispielsweise Norman Whitfields Psychedelic Soul mit den Temptations, bei dem 1972 »Papa Was a Rolling Stone« entstand; Isaac Hayes’ lange Balladen auf Hot Buttered Soul von 1969 und Marvin Gayes What’s going on im Jahre 1971. Länger, mehr Orchester, introspektiver: Viele schwarze Alben waren so durchgängig und einheitlich komponiert wie Filmmusik, auch wenn es keine war. Latin percussions mit Kuhglocken, Congas und Bongos wurden plötzlich in den Rhythmus integriert. Moll-Akkorde, über die man in Zeiten des Soul die Nase gerümpft hätte, tauchten in den Arbeiten von Marvin Gaye, Stevie Wonder und aufblühenden schwarzen Bands wie Earth, Wind and Fire, Kool and the Gang oder Mandrill auf. Die Lücke zwischen Jazz und R’n’B begann sich rasch zu schließen, als Miles Davis und Herbie Hancock begannen, mit elektronischen Keyboards und Tanzrhythmen zu experimentieren. Hancocks Headhunters von 1974 definierte das FunkEnde der Jazzrock-Skala und sollte später viele Nachmacher finden. Es funktionierte natürlich nicht immer. Es gab neben hart erarbeiteten Erfolgen auch jede Menge prätentiösen Mist, aber im Großen und Ganzen spiegelte die R’n’B-Musik der 70er Jahre die wachsende Differenzierung im Geschmack des schwarzen Massenpublikums wider. Immer mehr Schwarze schrieben sich an den Colleges ein, dank der Studentendarlehen und Subventionen aus Johnsons Great Society-Programm. Eine College-Ausbildung war jetzt ein realistisches und erstrebenswertes Ziel für junge Schwarze. Die vielen Anzeigen mit dem Slogan »A Mind is a terrible thing to waste« zeigten definitiv Wirkung. Die »Buppies«, die Black
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Urban Professionals der späten 80er, wurden damals gerade volljährig. Es ist daher nicht überraschend, dass das herausragende Beispiel dieser neuen Sensibilität im R’n’B ein schwarzer Universitäts-Absolvent war. Donny Hathaway wurde in St. Louis von seiner Großmutter Martha Pitts, einer Gospelsängerin, großgezogen. Er besuchte in den späten 60er Jahren die Howard-University, als Campus und Stadt vor politischer Aktivität nur so vibrierten. Die Howard-University hatte sich jahrelang geweigert, Jazz zu unterrichten, weil man aus irgendeinem seltsamen Grunde der Meinung war, dass standesbewusste Schwarze nur europäische Kompositionskonzepte zu lernen brauchten. Wie man sich vorstellen kann, war dieses Thema Gegenstand ständiger Auseinandersetzungen auf dem Campus. Tagsüber bemühte Hathaway sich unter diesen Umständen Musik zu studieren, und nachts spielte er Klavier in Jazztrios und traf häufig mit einer jungen Sängerin und Pianistin namens Roberta Flack zusammen. Curtis Mayfield, der gerade auf der Suche nach Talenten für sein eigenes Label Curtom war, das er in Chicago gründete, wurde Hathaway vorgestellt. Das Zusammentreffen führte zu gemeinsamen Sessions in Chicago und New York, wo er dank seiner in Howard formal ausgebildeten Technik, gepaart mit seinem Gefühl für Jazz, ins Ohr gehende Arrangements für Jerry Butler, die Staple Singers und Carla Thomas schrieb. Ein Zusammentreffen mit dem Saxophonisten und Bandleader King Curtis bei einer Musikindustrietagung führte zu einem Vertrag mit Atlantic Records. Hathaways Debütsingle von 1969, »The Ghetto«, war von King Curtis koproduziert und von Leroy Hutson komponiert, einem weiteren Mayfield-Schützling, der Mayfield als Leadsänger der Impressions beerbt hatte. »The Ghetto« war ein perfektes Beispiel für den neuen Ehrgeiz im R’n’B. Es war ein langes Stück von fast sieben Minuten. Ein obskures Jazzpiano erzeugte die Grundstimmung, statt eines Schlagzeugs gaben Congas den Rhythmus vor, der Gesang bestand aus einer hypnotischen Wiederholung des Titels. Mit dem Soul einer Aretha Franklin hatte »The Ghetto« recht wenig zu tun. Hathaway verfolgte eine größere Vision, die
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die religiöse Leidenschaft des Soul einschloss, aber auch jazzige Orchester-Arrangements und Rhythmen der Dritten Welt. Er hatte auch ein anderes Publikum im Sinn als Aretha, wie Arif Mardin 1970 herausfand, als er das erste Livealbum mit Hathaway in Los Angeles aufnahm. »Als ich im Troubadour ankam, wo er für die Show am Abend probte, sah ich vor dem Club eine drei Häuserblock lange Schlange von gut gekleideten, nach Mittelschicht aussehenden Schwarzen. Sie standen drei Stunden vor Beginn der Show mit den Tickets in der Hand da und warteten. Donny war da noch nicht berühmt, muss man wissen. ›The Ghetto‹ war ein Achtungserfolg, aber er hatte weiß Gott noch nicht viele Platten verkauft. Ich rief im Büro an. ›Hier geht was ab‹, sagte ich. ›Die Spannung ist unglaublich.‹ Und beim Konzert im Troubadour kannten sie jeden Song. Kaum machte er den Mund auf, flippte das Publikum aus. Bei der Liveaufnahme ließen wir das Publikum so laut, weil es zur Show dazugehörte. Er war ein Star, der Platten verkaufen wollte.« Mardin, der Hathaways Extensions of a Man und zwei seiner populären Duette mit Roberta Flack, »You’ve Got a Friend« und »Where Is the Love« koproduzierte und Arrangements beisteuerte, ist der Meinung, dass Hathaway –zusammen mit seinem Zeitgenossen Stevie Wonder – maßgeblich dazu beitrug, die harmonische Ausdrucksvielfalt des R’n’B zu erweitern. »Er benutzte viele Jazz-Akkorde: große Septimen, verminderte Nonen, übermäßige Akkorde. Donny war sowohl in Punkto Gesang als auch mit seinen Kompositionen ein Pionier.« Laut Mardin konnten George Benson und Al Jarreau nur dank der Vorarbeit von Hathaway Jazzakkorde in einem Pop-Zusammenhang benutzten. Weil Hathaway Gospel, Jazz und gesellschaftliches Bewusstein miteinander verband, fand Mardin, »er hätte ein wahrer Held werden können – nicht nur musikalisch. Er hätte auch zu einer gesellschaftlichen Macht werden können.« Leider war Hathaway nicht nur ein brillanter Musiker, sondern auch mit schweren psychischen Problemen geschlagen. Er machte immer weniger Platten und nahm sich 1979 das Leben.
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Hollywood und Howard
Die Prägungen durch Hathaway und andere Musiker, die auf seiner Wellenlänge lagen, reichten tief, und sie erreichten auch das Radio. Die Klänge von Hathaway, Hayes und Mayfield führten dazu, dass die verbliebenen Individualisten unter den Diskjockeys endgültig nicht mehr zeitgemäß waren. Jack Gibson stieg aus dem Musikgeschäft aus, zog nach Orlando in Florida und machte Werbung für »The Mousehouse«, besser bekannt als Disneyland. Eddie O’Jay verließ das Radio und nahm einen Job bei einem schwarzen Cadillac-Händler in der Bronx an. Hoss Allen, der sich mit dem strengeren Format bei WLAC in Nashville nicht anfreunden konnte und die neuen Trends im Rhythm and Blues nicht mochte, startete eine Gospel-Sendung, ein Gebiet, auf dem die Diskjockeys noch Redefreiheit besaßen und Einfluss auf das Programm nehmen konnten. Es hiess nicht bei jedem Sender und in jeder Stadt »Kopf ab!«, aber der Wandel war unübersehbar. Ein wesentlicher Aspekt dieses Wandels war, dass in mehreren Städten schwarze Sender an Bedeutung gewannen. In Los Angeles verkauften Clarence Avante und Del Shields KACE an den ExStar der Green Bay Packers Willie Davis, der als Vertriebsbeauftragter von Schlitz-Bier in Milwaukee ein Vermögen gemacht hatte. Earl Graves, Herausgeber der Zeitschrift Black Enterprise, erwarb KNOK in Forth Worth, und John Johnson, Gründer von Ebony und Jet, startete WPJC in Chicago. Von allen schwarzen Radiosendern, waren zwei, nämlich WHUR der Howard University und WLIB in New York mit seinen UKW- und Mittelwellensendern, die von einer Gruppe schwarzer Geschäftsleute gekauft und vom Stadtrat Percy Sutton geführt wurden, entscheidend für die Entwicklung des schwarzen Radios in den frühen 70er und in den folgenden fünfzehn Jahren. WLIB-Mittelwelle war in New York in den 60ern der zweitgrößte schwarze Sender. Wie sein Rivale WWRL war WLIB ganz außen rechts auf der
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Mittelwellenskala angesiedelt. Jeden Morgen begann das Programm mit Eddie O’Jays Sendung »Soul at Sunrise«, einem Format, das seit 1966 lief, als der Veteran unter den Diskjockeys sich dem Sender angeschlossen hatte. 1969 startete der weiße Eigentümer Harry Novick WLIB-UKW mit einer Jazz-Sendung, die sich den Stereo-Klang des UKW-Radios zunutze machte. Zwischen sieben Uhr abends und Mitternacht beherrschte Del Shields den Äther. Der Sender hatte seinen Sitz in der Lenox Avenue, in Höhe der 125sten Straße. WLIB hatte stetigen, wenngleich unspektakulären Erfolg. In den frühen 70ern zwangen »Aktivisten«, so seine Zeitgenossen, Novick zum Verkauf. Manche sagen, er sei eingeschüchtert worden. Andere führen den Verkauf weniger auf die Androhung von Gewalt als auf wirtschaftliche Ursachen zurück. Unbestritten ist, dass viele in Harlem aus unterschiedlichen Gründen wollten, dass WLIB in schwarze Hände gelangte. Angeführt von Percy Sutton, dem mächtigsten schwarzen Politiker der Stadt, und dem Veteranen unter den schwarzen Diskjockeys Hal Jackson, formierte sich eine Gruppe namens Inner City Broadcasting, die Novick ein Angebot für seine Radiosender machte. Es wurde knallhart verhandelt. Novick verlangte verschiedene Preise für den Mittelwellen- und den UKW-Sender, vielleicht in der Hoffnung, Inner City Broadcasting schon mit dem Verkauf des Mittelwellensenders so zu schröpfen, dass er den UKW-Sender für sich behalten und in einen anderen Stadtteil verlegen könnte. Aber nach einigen Tricks und Finten Novicks kaufte Inner City schließlich beide Sender. Dann verlegte die Gruppe beide Sender in einer großen symbolischen Geste von Harlem an die Eastside, zwei Häuserblocks von den Vereinten Nationen entfernt. Als nächstes heuerte Inner City einen schillernden Diskjockey an, einen der letzten der alten Individualisten. Frankie Crocker, der in verschiedenen Phasen seiner Karriere als »Love Man«, »Fast Frankie«, »Chief Rocker« und »Hollywood« bekannt war, war cool, elegant und ehrgeizig. Crocker tat wesentlich mehr als nur das Programm des UKW-Senders in der Stadt zu
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Index Aaron, Henry (Hank) 85, 89 ABC Label 104f, 121 Abner, Ewart 233 Abramson, Herb 45, 58f Abramson, Miriam 57 Ace, Johnny 52, 75 Alexander, James (Woody) 74f, 103, 116ff All Platinum Label 262 Allen, Bill (Hoss) 79f, 178, 277f Allen, Milton 187 Allen, Rance 280 A&M Records 194 Anderson, Eddie (Rochester) 34ff, 169 Anderson, Marion 35 Andrews, Inez 54 Apollo Records 82 Arista Records 211, 265 Aristocrat-Chess Label 45 Armstrong, Louis 21f, 26, 31, 41 Arnold, Larkin 257, 281 Ashburn, Benny 244 Ashford, Nick 207, 213, 244 ATCO Label 158 Atlantic Records 56ff, 70, 82, 96, 104, 116, 126f, 147ff, 192, 200, 218, 221f, 267, 275
Avante, Clarence 161ff, 178, 185, 233 Baker, Anita 258f Baker, Ginger 158 Baker, LaVern 270 Baker, Ronnie 200, 204 Banks, Homer 194 Bar-Kays 144, 188, 224, 243 Barker, Edwin 19 Barnes, Nicky 223 Barr, Fred 167 Barry, Marion 238, 252 Bart, Jack 141 Bartholomew, Dave 79 Basie, Count 31, 40, 59, 63, 142 Beach Boys 134 Beastie Boys 267 Beatles 123, 134f, 152, 158, 221, 266, 268 Bee Gees 158, 221ff, 250 Bell, Al 127f, 135, 158, 195f, 216, 277
Bell, Cool Papa 27 Bell, Thom 200, 217, 248 Bell, William 127 Belle, Regina 259 Benson, Al 63f, 81 Benson, George 176, 207f, 213, 217f, 224, 240 Berlin, Irving 21 Berman, Ike und Bess 44 Berry, Chuck 57, 93, 99, 100f, 122, 133f, 153, 156, 233, 249, 267, 279
Berry, Gordy 51, 127, 135, 141, 232, 247 Beverly, Frankie 256ff Big Maybelle 270 Bihari, Jules, Joe und Saul 44 Bihari, Lester 45 Bishop, Jimmy 162 Black Swan Label 23 Blackwell, Bumps 103, 116ff Blackwell, Otis 93 Bland, Bobby (Blue) 51ff, 277 Blavat, Jerry 133 Bledsoe, Gerry B. 132 Block, Martin 31, 270 Blood, Sweat and Tears 157 Bloomfield, Mike 153 Blow, Kurtis 260, 263ff Blue Note Records 208 Bogart, Neil 181, 216 Booker T and the MGs 194 Bowen, Billy 105f, 129 Bowen, Ruth 105, 135, 243, 277 Bracken, Vivian und James 45, 122f Bradshaw, Tiny 75 Brass Construction 215 Brides of Funkenstein 218 Bootsy's Rubber Band 218 Broadcast Music Inc., BMI 43 Brooks, Gwendolyn 61 Brothers Johnson 217 Brown, Charles 42, 97 Brown, Clarence (Gatemouth) 51 Brown, H. Rap 149, 160, 163 Brown, James 8, 96, 113, 133f, 141ff, 206, 225, 259, 267ff, 276
Brown, Jim 172
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Brown, Les 40 Brown, Morrie 249 Brown, Ruth 57, 96, 108, 129 Bruce, Jack 158 Brunswick Records 113, 115, 211, 231, 279 Bryant, Willie 72 Bryson, Peabo 250ff B.T. Express 215 Buddah Label 207 Bulleit, Jim 44 Bunche, Ralph 61 Burke, Solomon 103 Burke, Spider 66 Butler, Jerry 116, 122f, 176, 200 Byrd, Gary 64, 131ff, 165ff, 277f Cameo-Parkway Label 110 Cameron, Hank 165 Capitol Records 123, 251 Carlton, Carl 270 Carmichael, Stokely 120, 149 Carnegie, Andrew 15 Carter, Benny 40 Carter, Calvin 45, 122 Carter, Jimmy 233 Casablanca Records 216 Casey, Harry 215 Cash, Fred 124 Castleberry, Ed 66 Cauldwell, Hank 242 CBS 157, 161, 163, 188-249 Cerrone 223 Chamblee, Eddie 106 Chandler, Gene 123f Chitlin Circuit 213 Chudd, Lew 45 Clapton, Eric 153ff Clark, Dave 30ff, 50ff, 82, 130, 190, 194, 231, 296f, 277
Clark, Dee 123 Clark, Dick 110 Cleaver, Eldridge 149 Clemente, Roberto 89 Cleveland, Rev. James 248 Clinton, George (Dr. Funkenstein) 145, 218, 248
Clinton Bill 250 Clovers 56, 60 Coasters 94, 97 Cobbs, Anhur 167 Cole, Dick (Cane) 126 Cole, Nat King 39, 42, 68, 102 Cole, Natalie 274 Cole, Robert A. 85 Coleman, Ornette 167 Collins, Bootsy 218 Collins, Phil 8, 272 Coltrane, John 7, 166 Columbia Records 120, 190 Commodores 188, 209, 218, 244 Constellation Label 123ff Cook, Bill 70f, 116, 123f, 147, 210, 257, 268 Cook, Ed 66 Cooke, Sam 102f, 112f, 122, 134, 210, 258 Coolidge, Rita 194 Cooper, Gary (Mudbone) 218 Cooper, Jack 32, 63 Cooper, Steve 194 Cornelius, Don 193f, 232 Cosby, Bill 160, 265 Cotton Club 25, 58 Cream 153, 158 Creatore, Luigi 118 Crocker, Frankie 132, 167, 178, 180-187, 222f, 231, 252, 278
Cropper, Steve 155 Crouch, Andrae 233 Crudup, Arthur (Big Boy) 42, 92 Crusaders 219 Crutcher, Bettye 194 Culley, Frank 60 Curtis, King 54, 60, 176 Curtis, Wild Bill 65 Curtom Label 176, 207 Cymone, Andre 268 D. J. Lovebug Starski 260 Daley, Mayor Richard 139f Davis, Benjamin O. 35f Davis, Billy 217 Davis, Carl 120ff, 157
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Davis, Clive 157, 190, 197ff, 277 Davis, Don 194, 217 Davis, Miles 136, 175, 182 Davis, Sammy, Jr. 68, 119, 244 Davis, Tyrone 210ff Davis, Willie 178 Day, Morris 268 Dean, Larry 66 Decca Records 31f, 39ff Dee, Nat 72-77, 84 Def Jam Label 263f, 267 Delsner, Ron 207 Deutsche Grammophon 197 Diddley, Bo 57, 121 Dixie Hummingbirds 51 Dixon, Thomas 18 Dixon, Willie 57 Dobey, Larry 85 Dr. Daddy-O 79 Dr. Jekyll and Mr. Hyde 266 Domino, Fats 79, 99, 118 Dominoes 102, 113 Dootones Label 56 Dorsey, Lee 55 Dorsey, Rev. Thomas (Georgia Tom) 101 Dorsey, Tommy 31,40 Dot Records 81 Double Exposure 204 Douglass, Frederick 15 Dozier, Lamont 207 Drake, Bill 167ff Dramatics 194 Draper, Tom 208 Drew, Dr. Charles 35f Drifters 60, 65, 97, 102 Du Bois, W. E. B. 14, 16ff, 29, 32, 138, 187 Duhe, Robin 257 Duke Records 51 Durst, Lavada 64 Dynasty 247
Eisen, Jonathan 153, 277 Eldridge, Sheila 149, 187, 278 Elektra-Asylum Label 157, 251, 263 Elektra Records 247 Eley, Paris 212 Ellington, Duke 21f, 25, 31, 40, 58 Ellis, Alfred (pee Wee) 144f Ellison, Ralph 28, 62 Enjoy Label 55, 261 Epic Records 71, 157, 207, 209, 212, 248, 275 Errico, Greg 156 Ertegun, Ahmet 45, 57-60, 94,103, 135, 154, 158 Evans, David 239 Everett, Betty 122 Everlast Label 55 Excelsior Label (Exlusive) 44
Earth, Wind and Fire 173f, 191, 211, 213, 218,
Franklin, Gwen 187 Franklin, C. L. 150 Frazier, E. Franklin 61 Freed, Alan 97-101, 132f, 151
Fair Deal Productions 146 Fakaris, Dino 212 Fat Boys 265 Feld, Irving 44 Fender, Leo 59 Ferguson, Bert 72, 74, 76 Fields, Richard (Dimples) 230 Fire Label 55 First Choice 204, 207 First Priority 267 Fitzgerald, Ella 42, 47 Fitzgerald, F. Scott 22 Five Blind Boys 51, 53 Flack, Roberta 116f, 191, 251 Flamberg, Dan 253 Floyd, Pink 235 Foster, Andrew (Rube) 26, 85 Four Seasons 123 Four Star Label 44 Four Tops 115, 207 Fox, Ted 228, 278 Francis, Panama 60, 106, 277 Franklin, Aretha 11, 107f, 150ff, 155, 157, 175f, 181, 214, 243, 250, 278
224, 232, 244, 248, 257
Eaves, Hubert 249 Eckstine, Bily 92, 195, 233
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Freedom Label 45 Fresh, Doug E. 266 Funkadelic 209, 219 Fuqua, Harvey 207 Furious Five 54, 261, 263, 266 Gabler, Milt 33f Gabriel Peter 272 Gale, Moe 30 Galuten, Albhy 222 Gamble, Kenny 200-204, 217, 231ff, 248f Gamble Records 201 Gant, Private Cecil 42, 80 Gap Band 248 Gardner, Robert 256 Gaye, Marvin 129, 133, 175, 182, 220, 247, 257 Gaynor, Gloria 216 Gerry and the Pacemakers 133 Gershwin, George 94 Gibb, Robin, Maurice, and Barry 221f Gibson, Jack 66-69, 128f, 161, 178, 183, 187, 225f, 253, 255f, 277
Gibson, Josh 27 Gillespie, Dizzy 40f Glaser, Joe 30, 107f Glaser, Nathan 271 Glover, Henry 58 Goldberg, Whoopi 240 Goldner, George 56 Gooden, Sam 124 Goodman, Benny 40, 58 Gordy, Berry 51, 122, 127ff, 135, 141, 232, 247 Gore, Lesley 133 Gourse, Leslie 106 Graham, Bill 152f Graham, Larry 156, 207 Grandmaster Flash 54, 260f, 263f, 266 Graves, Earl 178 Gray, Dobie 165 Green, Irving 44 Greene, Al 44, 58, 113 Greenlee, W. A. (Gus) 27, 85 Grein, Paul 220 Grier, Pam 174 Griffey, Dick 229, 247
Griffith, D. W. 18, 20 Grizzard, Herman 81 Groce, Rocky 167 Gulf-Gold Star Label 44 Gumbel, Bryant 239 Gunn, Moses 18 Guralnick, Peter 52, 118, 127, 198, 277, 179 Gyra, Spyro 219 Haley, Alex 62 Hall, Horace G. 85 Hall and Oates 224, 267 Hamilton, Roy 70ff, 116 Hampton, Lionel 42, 60 Hampton, Mike 218 Hancock, Herbie 175 Handy, W. C. 23f, 95 Hannusch, Jeff 78, 275 Hardy, John (Honey Boy) 66 Harris, Jimmy Jam 268 Harris, Norman 200 Harris, R. H. 115 Harris, Wynonie 42, 47, 80, 96 Harrison, Wilbert 55, 96 Hathaway, Donny 176ff, 182, 278 Hawkins, Erskine 42 Hawkins, Screamin' Jay 70 Hayes, Isaac 174f, 178, 182, 184, 188f, 191, 194, 197, 220, 149
Haymon, Al 246 Heller, Eddie 56 Henderson, Fletcher 23 Henderson, Jocko 64f Hendrix, Jimi 155f, 266, 268, 280 Henson, Matthew 38 Herman, Woody 40 Hill, Z. Z. 210, 269 Hines, Earl (Fatha) 25 Hogan, Frank 132 Holiday, Billie 31, 68, 106 Holland, Brian 207 Holland, Eddie 207 Hollaway, Loleatta 216 Holly, Buddy 70 Hollywood, D. J. 228, 260f, 279
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Hooker, John Lee 43, 123 Horne, Lena 162 Horny Horns 218 Houston, Whitney 11 Howard, Miki 259 Howlin' Wolf 153 Hudson, George 71 Hudson, Ted 227 Huff, Leon 200ff, 204, 217, 248f Hughes, Langston 94 Hulbert, Maurice (Hot Rod) 66, 73, 76 Humphrey, Hubert 147 Hunter, Ivory Joe 42 Hurte, Leroy 44 Hutch, Willie 175 Hutson, Leroy 176, 207 Hyman, Phyllis 248 Imperial Label 45 Indianapolis Clowns 84 Intruders 210 Isley Brothers 96f, 155, 191, 207, 211, 248, 257
Jenkins, Johnny, and the Pinetoppers 126 Jive Label 265 Joel, Billy 235 Johnson, Billy 257 Johnson, Buddy 42 Johnson, Evelyn 53, 243 Johnson, James P. 95 Johnson, James Weldon 17 Johnson, Jesse 268 Johnson, John 37f, 178 Johnson, Lyndon Baines 10, 137f, 149, 175 Johnson, Nicholas 164 Johnson, Robert 23 Jones, Grace 116 Jones, Leroi 272, 275 Jones, Dran (Juice) 264, 267 Jones, Paul Laurence 249 Jones, Pete (0. J.) 260 Jones, Quincy 59, 217, 219, 235 268, 270, 275 Joplin, Janis 157 Joplin, Scott 21 Jordan, Louis 30, 33f, 40f, 43, 58, 60, 79, 100, 104, 134, 142, 144, 259, 268
Jack, Wolfman 133 Jackson, Rev. Jesse 140, 195f, 237, 245ff, 248, 266, 276
Jackson, Jackson, Jackson, Jackson, Jackson, Jackson,
Anthony 202 Bull Moose 80, 97 Hal 66, 179 Janet 240 Mahalia 47 Michael 219, 235f, 240f, 244, 248,
250f, 267-269, 277
Jackson, Millie 225 Jackson, Raymond 194 Jackson, Walter 124 Jackson Five 208f, 220, 235f Jagger, Mick 93,134 James, Bob 219 James, Elmore 48 James, Harry 39 James, Rick 243, 250 Jan and Dean 133 Jarreau, Al 177, 207 Jefferson, Eddie 266
Junebug Starski 260 Karenga, Ron 140, 169 Kashif 249 Kaufman, Murray (Murray the K) 133 Kaul, Saul 45 KC and the Sunshine Band 215f Keen Label 117f Kelsy, Sonny Jim 131 Kendricks, Eddie 166, 221 Khan, Chaka 208 King, B. B. 53, 72f, 75, 153, 268, 275 King, Dr. Martin Luther, Jr. 69, 87, 101, 225, 136-139, 159, 161, 167, 170, 274
King, Evelyn 233, 249 King Records 44, 56, 82, 145f Klotzman, Dick 233 Klugh, Earl 219 Knight, Gladys 54f, 103, 151, 184, 207, 210, 250 Knight, Ken 66 Kool and the Gang 175, 214 Kragen, Ken 244
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Kramer, Billy 133 Krasnow, Bob 208 Krupa, Gene 39 L. L. Cool J 264 Labelle, Patti 268 Laemmle, Carl 18 Lakeside Label 247 Lance, Major 124 Landis, John 267 Lange, Arthur 95 Laws, Ronnie 219 Led Zeppelin 256 Lee, Elliot 242 Lee, Spike 256, 274 Leeds, Alan 142, 144, 274 Leiber, Jerry 93-99, 125, 275 Leonard, Sheldon 162 Levert, Eddie 202 Lewis, Smiley 79 Lewis, Terry 268 Liberty Records 208 Lindsay, Melvin 187, 239, 276 Little Esther 96 Little Richard 49f, 54, 79, 96, 99, 116, 118, 126, 241, 268, 277
Lockwood, Robert 26 Long, Joe 226 Lorenz, George (Hound Dog) 131 Lorenz, Jack (the Bell Boy) 66 Lowery, Roame 257 Lubinsky, Herman 44, 51 Lunceford, Jimmy 21, 30, 269f Lynn, Gloria 191 Maboya 260 Mack, Richard 189 Macy's Label 45 Magnificent Montague 128 Mailer, Norman 90f, 93 Malaco Records 269 Malcolm X 105, 119f Malone, Deadric 52 Mandrill 175 Manhattans 210
Mardin, Arif 177, 221, 276 Marie, Teena 225 Markum, Pigmeat 58 Marley, Bob 228, 233 Marsh, Dave 156 Marshall, Thurgood 29, 137 Marsham, Viola 44 Martin, Bobby 200, 202 Martin, George 134 Marvellettes 129 Marvin, Junior 123 Mathis, Johnny 111, 191 Mattias, James 45, 51 Maultsby, Portia 31, 274 Mayfield, Curtis 120ff, 124f, 174, 176, 178, 200, 207, 214, 220, 251, 258
Mayo, Barry 186, 252, 276 Mays, Willie 56, 88f MCA Records 190, 192, 207, 209, 226, 246f McCartney, Paul 235 McCoo, Marilyn 217 McCoy, Van 204 McCrae, George 215 McCrae, Gwen 215 McDonald, Eugene 37f McEwen, Joe 114, 276 McFerrin, Bobby 266 McMurry, Lillian 45, 47, 122 McMurry, Willard 45, 47ff McNeely, Big Jay 43 McPhatter, Clyde 102, 113 Meco 221 Medina, Benny 207 Melle Mel 260, 266 Mellow Moods 55 Melvin, Harold and the Bluenotes 202, 204 Mercury Records 44, 147, 200, 263 Mesner, Ed and Leo 45 Meteor Label 45 MGM Records 43, 107 Michael, George 272 Mighty Three Music 202 Milburn, Amos 43 Miller, Frank 108 Miller, Rice 26
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Mills, Stephanie 217, 243f Mills Brothers 42 Mintz, Leo 91 Miracles 133 Modern Label 43f, 96 Moir, Monte 268 Monk, Thelonius 40f Montana, Vince 204 Montgomery, Monk 59 Moore, Harry T. 61 Moore, Melba 216 Moroder, Giorgio 216 Morrison, Junie 218 Motown Label 120, 122f, 125-130, 142, 151f, 155f, 192f, 199, 201, 206, 208f, 225, 233, 235, 246f, 264, 267, 276 Motown Revue 108 Mr. Magic 261f Mtume 250, 274 Muhammad, Elijah 105 Muhammad Ali 119 Murray, Albert 22, 102, 275 Murray, Donald 29
Nashboro-Emie Y Label 45 Nathan, Syd 44, 58, 147 Nelson, Richard 44 Nevil, Robbie 272 New Edition 250 Nixon, Richard Milhous 148f Nobles, Gene 45, 80 Novick, Harry 179 O'Jay, Eddie 63, 97, 99, 130-133, 165, 176ff, 182 O'Jays 190, 202, 204, 211 Okeh Records 21, 68, 119, 122 O'Neal, Alexander 268 Orioles 54f, 102 Osborne, Jeffrey 240 Otis, Johnny 46, 94, 96, 113 Oxley, Harold 30 P-Funk 218, 228 Page, Gene 216 Page, Satchell 25
Page, Walter 59 Paige, Sharon 201 Paisley Park Label 267 Palmer, Robert 94f, 144, 275 Paramount 24, 119, 158, 197 Parker, Charlie 40f, 134 Parker, Maceo 218 Parker, Ray, Jr. 217, 244 Parks, Gordon 174 Parlet 218 Parliament-Funkadelic 218, 257 Pate, Johnny 120, 124, 251 Patton, Bob 142 Paul, Billy 201, 217 Peacock Records 45ff, 50ff, 57, 82, 102, 128, 269 Pendergrass, Teddy 191, 202, 209, 213 Peoples 246 Pepper, John R. 72, 74 Perren, Freddie 212 Peretti, Hugo 118 Perry, Andre 185, 187 Pettiford, Oscar 59 Philadelphia International Records (PIR) 201, 247f Philco-Aladdin Label 44 Phillips, Dewey 76f Phillips, Sam 45, 75, 76, 91 Pickett, Wilson 179, 200, 202 Pilgrim Travelers 114 Pointer Sisters 244 Poitier, Sidney 169, 171 Polydor Label 206, 208, 212, 224 Polygram Label 246 Porter, Cole 58 Porter, David 194, 249 Porter, Lew 93 Possey, Cumberland 25 Potts, Gene 64 Powell, Adam Clayton, Jr. 87f, 101, 136ff, 141, 276
Powell, Bill 64 Powell, Teddy 229 Presley, Elvis 70, 75, 89-93, 96, 98, 113, 118, 266, 275
Price, Lloyd 79 Prince 240f, 244, 249, 267ff, 274
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Pryor, Richard 193 Public Enemy 264, 267 Pumpkin 261 Quinn, Bill 44 Rainbow Label 56 Randolph, A. Philip 34 Ravens 42, 55f Rawls, Lou 103, 116, 118, 217, 248 Raydio Label 217 RCA Records 39, 60, 111, 118, 147, 190, 192, 208f, 224, 247f
Red Robin Label 45f, 53, 56 Redding, Otis 54, 70, 116, 126f, 144, 158, 164, 179, 194
Reed, Jimmy 123 Reeves, Martha 151 Rene, Leon and Otis 42 Rhodes, Todd 97 Rhythm Debs 58 Ricco, Joe 180 Rich, Charlie 70 Richardson, Karl 220 Richbourg, John R. 79, 126 Richie, Lionel 222, 240, 244, 250 Righteous Brothers 221 Ritchie Family 215 Robey, Don 45f, 50-53, 57, 83, 102, 243, 269 Robins 96 Robinson, Bobby 45f, 52f, 56122, 164, 261 Robinson, Eugene 237, 276 Robinson, Jackie 56, 82, 84 Robinson, Smokey 166, 179, 185, 221, 232f, 249, 258
Robinson, Sylvia und Joe 261ff, 276 Rogers, Kenny 222, 244 Rolling Stones 133, 158, 183, 201, 221 Roosevelt, Franklin Delano 28 Roosevelt, Theodore 14, 34 Rosenberg, Michael 243 Ross, Diana 151, 182, 216, 245, 267 RSO Label 221f Ruffin, David 116, 221 Run-D.M.C. 264-276, 274
Rupe, Art 44, 103, 116f, 121 Rush Productions 264 Salsoul Orchestra 204, 215f Sample, Joe 219 San Francisco 126, 152, 155, 256 Santana 191 SAR Records 118, 147 Satellite 126 Savoy Label 25, 42ff, 51, 82 Scarlets 55 Schriffen, Lalo 161 Scorsese, Martin 269 Scott, Emmett J. 19 Scott, Joe 53, 58 Scott-Heron, Gil 258 Sears, Zenas (Daddy) 70 Sehorn, Marshall 164 Shalama 247 Sheila E. 268 Shider, Gary 218 Shields, Del 159-164, 168, 178f, 183, 233, 276 Shiffman, Bobby 184, 228 Sill, Lester 96 Silver Convention 204, 216 Simmons, Joey 260 Simmons, Lonnie 247 Simmons, Russell 260, 264f, 267, 274, 276 Simon and Garfunkel 157 Simpson, Donnie 239 Simpson, Valerie 207, 213, 224 Slaughter, Vernon 188ff, 234f, 276 Sleeping Bag Label 263 Smalls, Tommy (Dr. Jive) 66 Smash Label 147 Smikle, Ken 181 Smith, Bessie 22f Smith, Jim 188, 198 Smith, Jimmy 161 Smith, Mamie 21, 121 Smith, O. C. 189 Smith, Trixie 23 Soccio, Gino 223 Solar Records 247 Soul Children 194, 207
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Soul Stirrers 103, 115f, 119 Spann, Hank (Dixie Drifter) 130 Spaulding, Norman 32 Specialty Records 44, 103, 116f Spielberg, Steven 268 Spinners 129, 217 Spoonie Gee 261 Staple Singers 176, 188, 207 Starr, Edwin 129 Staton, Candi 213 Stax Records 75, 120, 125-129, 155f, 158f, 188, 192, 194-201, 204, 217, 269, 276
Stevenson, Adlai 61 Stevenson, Mickey 205 Stewart, Billy 120, 124, 126f Stewart, Estelle 197 Stewart, Jim 158, 193 Stewart, Rod 221 Stigwood, Robert 221f Stoller, Mike 93-97, 123, 275 Stone, Freddie 156 Stone, Henry 214 Stone, Jesse 56, 58ff, 249 Stone, Sly (Sylvester Stewart), and the Family Stone 144, 155ff, 191, 258, 268 Stone, Toni 84 Stylistics 217 Sugar Hill Gang 262ff Sugar Hill Records 54, 262f, 276 Summer, Donna 214, 216f, 244, 250 Sun Label 45, 75, 93 Super Disc Label 44 Supremes 128f, 133 Sutra Label 263 Sutton, Percy 178f, 256 Sykes, Roosevelt 42 Sylvers, Leon 247 Tangerine Label 104f Tarnopol Nat 113f, 117, 231 Tarsia, Joe 200 Tattersall, Marie 192ff Taylor, Johnnie 116, 118, 194, 207, 210, 212f, 219 Taylor, LeBaron 128, 193, 209f, 233ff Taylor, Sam (The Man) 60
Teagarden, Jack 41 Teenchords 55 Temperton, Rod 235 Temptations 129, 168, 175, 214 Terry, Wallace 185 Tex, Joe 144, 191 Tharpe, Sister Rosetta 47 Thomas, Carla 176 Thomas, Rufus 75, 77, 126, 188 Thornton, Willie Mae (Big Mama) 51, 92, 96 Three Degrees 204 Time 241, 268 Time Magazine 150, 185, 276 TK Records 214, 269 Tommy Boy Label 263, 267 Toop, David 55, 277 Tosches, Nick 59, 277 Total Experience Label 248 Toussaint, Allen 54, 79 Townsend, Robert 256 Tramps 204 Travolta, John 222 Treacherous Three 261 Trotter, William Monroe 16 Trumpet Label 45, 48 Turner, Ike 208 Turner, Joe 60, 96, 274 Turner, Tina 151, 208, 276 Tympany Five 33, 142 Tyrell, Jim 233 United Artists Label 211 Valentinos 118 Valli, Frankie 123 Van Peebles, Melvin 172ff, 256 Van Walls, Harry 60 Vanderpol, Sylvia 262 Vandross, Luther 241, 244 Vanity 241, 268 Vaughan, Sarah 63 Vee-Jay Label 45f, 121-124 Victor Records 39, 43, 60 Vocaleer 55f
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Walden, Phil 164 Walker, Madame C. J. 88 Wallace, Michele 149 Walters, Norby 243f Ware, George 276 Warner Bros. Records 157, 190, 207ff, 211, 213, 217, 226, 267
Warwick, Dionne 151, 207 Washington, Booker T. 14-20, 27, 29, 32, 35, 50, 72, 88, 105, 138, 256, 258, 275
Washington, Dinah 42, 106ff, 258, 275 Washington, Grover, Jr. 182, 219 Waters, Ethel 23f Waters, Muddy 57, 121, 153 Wattstax 196f WEA Label 157 Weaver, Robert 137 Webb, Bruce 109-112, 187, 200, 227, 241 Webb, Chick 25, 33 Wesley, Fred 218 Westbound Label 208 Westbrooks, Logan 189, 198, 277 Wexler, Jerry 57, 103, 116, 126f, 150, 158, 164 Whispers 247 White, Barry 184, 204, 216f White, Granville (Granny) 189 White, Maurice 218, 232 White, Sonny Joe 224 Whiteman, Paul 22, 31 Whitfield, Norman 175, 220 Whodini 260, 264ff William, McKinnley 257 Williams, Cootie 42 Williams, Deniece 213, 217 Williams, Dootsie 56 Williams, Dyanna 185f, 276 Williams, James (D Train) 249 Williams, Paul 43 Williams, Nat D. 72 Williams, Yancey 35 Williamson, Sonny Boy 26, 48, 72ff Willis, Chuck 70, 275 Wills, Maury 85 Wilson, August 274 Wilson, Belinda 230
Wilson, Brian 134 Wilson, Jackie 102, 112-115, 117, 121, 135, 142, 211, 231, 267
Wilson, Nancy 189, 244 Winfrey, Oprah 240 Winley, Paul, and Sound of New York 261 Winslow, Vernon 77ff Winter, Johnny 154 Winwood, Stevie 272 Witherspoon, Jimmy 96 Womack, Bobby 116, 118, 210f, 248, 276 Wonder, Stevie 129, 175, 177, 182, 220, 231ff, 235, 244, 249
Wood, Macy Lela 45 Wood, Randy 45, 80f Woods, Georgie 128, 276 Woods, Jimmy 66 Worrell, Bernie 218 Wright, Ed 161, 232f Wright, Richard 28, 35 Yarborough 248 Young, Al 146 Young, Early 200, 215 Young, Ernie 45 Young, Paul 272 Zenith Corporation 37f
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