Tradução de Manuela Gomes e Sara Seruya Posfácio de Tiago Bartolomeu Costa
Hans‑Thies Lehmann
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a tradução desta obra foi apoiada por uma bolsa do goethe‑institut, financiado pelo ministério alemão dos negócios estrangeiros
título original Postdramatisches Theater autor Hans‑Thies Lehmann tradução Manuela Gomes e Sara Seruya posfácio Tiago Bartolomeu Costa revisão científica Christine Zurbach revisão Nuno Quintas e L. Baptista Coelho concepção gráfica Rui Silva | www. alfaiataria. org paginação Rita Lynce impressão Guide – Artes Gráficas copyright © 1999, 2005 Verlag der Autoren | Frankfurt am Main © 2017 Orfeu Negro | Lisboa 1.ª edição Lisboa, Novembro 2017 dl xxxxxx/17 isbn 978‑989‑8327‑80‑2 ORFEU NEGRO Rua Silva Carvalho, n.º 152 – 2.º 1250‑257 Lisboa | Portugal | +351 21 3244170 info@orfeunegro. org | www. orfeunegro. org
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índice
Prefácio à terceira edição
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Prólogo 17 Premissas 17 Intenções 20 Segredos de ofício do teatro dramático 23 Cesura da sociedade mediática 25 Nomes 26 Paradigmas 27 Pós‑moderno e pós‑dramático 28 Escolha do termo 29 Tradição e postdramatic talent 31 O novo, a vanguarda 32 Mainstream e experimentação 34 Risco 35
Drama drama e teatro «Epicização» – Peter Szondi, Roland Barthes O afastamento do teatro e do drama «Discurso dramático» O teatro depois de Brecht A tensão cativa? «Que drama!» «Teatro formalista» e imitação Mimese da acção «Teatro energético»
41 41 42 43 45 46 48 49 50 52
drama e dialéctica Drama, história, sentido O ideal da visão sinóptica (Aristóteles) Hegel 1: a exclusão do real Hegel 2: performance
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Pré‑histórias para uma pré‑ história do teatro pós‑ dramático Teatro e texto O século xx Primeira fase: drama «puro» e «impuro» Segunda fase: crise do drama; o teatro trilha o seu próprio caminho Autonomização, reteatralização Terceira fase: neovanguarda
67 67 69 70 70 72 75
breve olhar retrospectivo sobre as vanguardas históricas 81 Drama lírico, simbolismo 81 Estatismo, fantasmas 83 Poesia cénica 84 Actos, acções 86 Velocidade, números 87 Landscape play 88 «Forma pura» 90 Expressionismo 92 Surrealismo 93
Panorama do teatro pós‑dramático para lá da acção dramática: cerimónia, vozes no espaço, paisagem Kantor ou a cerimónia Grüber ou a reverberação do som no espaço Wilson ou a paisagem
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signos teatrais pós‑ dramáticos 119 Abolição da síntese 119 Imagens oníricas 121 Sinestesia 122 Texto da performance 123 1. Parataxe/não‑hierarquia 124 2. Simultaneidade 126 3. Jogar com a densidade dos signos 128 4. Pletora 130 5. Musicalização 131 6. Cenografia, dramaturgia visual 133 7. Calor e frieza 135 8. Corporeidade 136
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9. «Teatro concreto» 10. Irrupção do real 11. Acontecimento/situação
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para lá da ilusão 152 Distância estética, mémoire involontaire 153 Camadas da ilusão 155 Mostrar e comunicar 157 exemplos 158 1. Um serão com Jan e os amigos 158 2. Narrações 160 3. Poema cénico 162 4. Entre as artes 163 5. Ensaio cénico 165 6. «Teatro cinematográfico» 167 7. Hipernaturalismo 169 8. Cool fun 173 9. Teatro do espaço «partilhado» 178 10. Solos de teatro, monólogos 182 11. Teatro‑coro 187 12. Teatro da heterogeneidade 191
Performance teatro e performance 199 Um campo intermédio 199 Posicionamento através da performance 201 Autotransformação 203 Agressão, responsabilidade 206 o presente da performance
208
Texto texto, fala, acto da fala 217 Fala e palco no agon 217 Poética da perturbação 219 A linguagem enquanto objecto de exposição 220 Música de várias línguas 222 O acto da fala como acontecimento 223
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texto, voz, sujeito 224 Paisagem textual 225 Teatro = cinema mudo + peça radiofónica 226 Teatro de vozes 227 Sujeito/Disseminação 229 Locus agendi, locus parlandi, semiótica auditiva 230
Espaço espaço dramático e espaço pós‑ dramático Espaço dramático, centrípeto e centrífugo Espaço metonímico Drama e outras molduras
237 237 238 240
estética espacial pós‑ dramática: panorama 241 A viragem por volta de 1980 241 1. Tableau (emolduramentos) 242 2. Jogo com o espaço e a superfície 244 3. Montagem cénica 245 4. Espaços‑tempos 247 5. Espaços de conflito 250 6. Lugar de excepção 251 7. Theatre on location 252 8. Espaços heterogéneos 253
Tempo problemas temporais no teatro Camadas de tempo 1. O tempo do texto 2. O tempo do drama 3. O tempo da acção fictícia 4. Dimensão temporal da encenação 5. Tempo do texto da performance O «outro» tempo Tempo do drama, duelo Crise do tempo Beckett, Müller, o tempo
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estética temporal pós‑ dramática 273 O tempo como tempo 275 1. Duration 276 2. Tempo e fotografia 277 3. Repetição 279 4. Imagem‑tempo 281 5. Estéticas da velocidade: aceleração, simultaneidade, colagem 284 teatro e memória 287 Memória histórica 287 Recordação dos corpos 288 Descomprometimento 289 Tempo de culpa 290 excurso sobre a unidade de tempo
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Corpo Olhares sobre o corpo Imagem, teatro e sentido Do agon à agonia Punctum, antropofania
301 303 305 306
imagens corporais pós‑ dramáticas 308 1. Dança 308 2. Slow motion 310 Os gestos 310 3. Esculturas 311 O corpo, a vítima sacrificial, o voyeur 314 4. Corpo‑força 316 5. O corpo e as coisas 316 6. Animais 320 7. Corpo estético versus corpo real 321 8. Dor, catarse 322 9. Corpos infernais 326 10. Corpos decadentes 327 11. Spirits 328
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Media teatro ± meios de comunicação 335 Domínio dos media? 335 Espaço público, experiência 337 «Interacção» 339 «Teatralidade», teatro, morte 340 Corpo mediático e tecnocorpo 341 Máquina de ilusão 343 os media no teatro pós‑ dramático 345 1. Utilização dos media 345 2. Inspiração nos media 347 3. Media constitutivos 350 4. Os media teatralizados 351 5. A cena italiana 352 6. Presença virtual 354 7. Jesurun, de novo 355 Interconexões 356 8. Videoinstalação 357 representação e «representabilidade» Imagens electrónicas como alívio «Representabilidade», destino
362 362 364
Epílogo O político 371 Dos manifestos 372 Teatro intercultural 374 A representação, a medida e a transgressão 376 Afformance Art? 378 Drama e sociedade 380 «Sociedade do espectáculo» e teatro 383 Política da percepção, estética da responsabilidade 385 Estética do risco 387 o teatro como experiência política Tiago Bartolomeu Costa
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índice onomástico
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Prefácio à terceira edição
O aparecimento da presente obra remonta a seis anos atrás, a sua ideia‑base a cerca de dez anos, o confronto conceptual entre teatro pré‑dramático e teatro pós‑dramático a quinze anos.1 O feliz ensejo proporcionado pela terceira edição de Teatro Pós‑Dramático convida à anteposição não exactamente de um balanço – a que dificilmente poderia haver lugar, no quadro da evolução acelerada e confusa do teatro –, mas de algumas observações referentes ao «olhar» que o autor lança sobre o ensaio à luz dos dias de hoje. Se o livro se propunha, acima de tudo, como descrição analítica das mais recentes linguagens teatrais, certo é que o conceito de teatro pós‑dramático não deixou de encontrar ressonância também como categoria teórica. O estudo pode, assim o entendo (e espero), continuar a prestar bons serviços para se entender a evo‑ lução do teatro. O que há dez ou quinze anos era ainda tido por marginal impôs‑se de múltiplas formas, chegando mesmo a determinar, em certos casos, o estilo de teatros consagrados, solidamente estabelecidos. O teatro pós‑dramático foi assi‑ milado de variegados modos, continuando a ser expressão adequada da sua época. O facto de, na sua adopção, o primeiro impulso, o mais forte, não raras vezes afrou‑ xar dificilmente causará estranheza. É da ordem natural das coisas que descobertas colossais no teatro, inimitáveis, desapareçam com os seus criadores; que grandes projectos possam chegar ao embotamento de uma repetição trivializante; que uma direcção artística de pretensões radicais, deslavada e enredada em compromissos, já não produza senão tontarias frívolas. O facto de depois, prontamente – e com pre‑ visível regularidade –, o apelo à protecção do texto e do espírito de uma obra se fazer ouvir não merece grande atenção; estas e outras coisas do género acompanham toda a história do teatro mais recente. Em termos do valor de posição do meu texto, tenho motivos para reiterar a indicação de que este estudo se concentra muito explicita‑ mente nos meios do teatro, nos aspectos da encenação, não podendo nem devendo de forma alguma produzir juízo sobre a multiplicidade de propostas de escrita. Ficou demonstrado que o Teatro Pós‑Dramático veio, no entanto, a converter‑ -se num ponto de referência também nesta discussão.2 Enquanto existem textos que, no seu conjunto ou em aspectos significativos, defendem posições próprias do teatro pós-dramático, outros há que sugerem a interpretação de que o impulso
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pós-dramático estará a perder força.3 Na verdade, nenhuma passagem ou termo no livro contesta que o teatro dramático perdura e continua a captar atenção na consciência pública. Por seu lado, o olhar apostado em apreender as principais tendências da evolução não poderá fixar-se demasiado estreitamente nas insti‑ tuições teatrais, e muito menos na produção textual enquanto tal. Teatro e praxis performativa no seu todo actuam num campo bem mais vasto. Hoje em dia, atri‑ buiria mesmo um maior peso a novas formas de trabalho entre as artes, bem como entre artes e outras práticas. Estruturas de produção «nómadas», networks, novas formas de colectividades passageiras e de criação colectiva, actividades interme‑ diáticas que se servem estética e pragmaticamente da comunicação electrónica, projectos entre exposição, instalação e performance, formas de intervenção e pro‑ jecto no espaço urbano, teatro com leigos interessado em aspectos documentais, interligação entre processos políticos e estéticos, artísticos e didácticos (lecture performance) em e com instituições diversas parecem-me indiciar um deslo‑ camento na percepção tradicional das artes performativas. Os teatros há muito estabelecidos já são apenas uma das diversas instâncias promotoras de tais acti‑ vidades, para as quais a própria ideia de «arte» enquanto tal deixou de constituir, inquestionavelmente, o seu centro de interesse. O «caminho de progresso» do teatro pós-dramático traduz-se também, em muitos aspectos, num caminho de afastamento do teatro-arte, caminho este que – é um facto – por regra deixou e deixa ficar à vista o que foi posto de parte. Sem dúvida que a partir de 1999 refinaram-se as perspectivas, deslocaram‑ -se centros de gravidade. Há muita coisa, como a ausência de um debate acerca dos trabalhos do colectivo Forced Entertainment, com que pouco me pude fami‑ liarizar, devido à inevitável aleatoriedade daquilo que se consegue conhecer por observação própria, muita coisa que sinto como dolorosa lacuna, uma vez que aqui uma obra inspirada e complexa encontrou a sua configuração no «eixo theatron»4. Tão-pouco se aspirava, porém, a uma exaustividade – trata-se, sim, do «vocabu‑ lário» e da lógica interna da evolução dos recursos teatrais –, e sempre me esforcei por escrever, praticamente em exclusivo, acerca de artistas e de teatro vivencia‑ dos com os meus próprios olhos. De assinalar mais claramente hoje seriam, antes de mais, os peculiares encadeamentos, relevantes em termos das ciências da cul‑ tura, nos quais padrões de comportamento e apresentação extra e parateatrais voltam a introduzir-se na praxis performativa: Spiel * não no sentido de play, mas de * Spiel significa «representação», mas também «jogo», «brincadeira». (N. T.)
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game, por um lado, e momentos rituais, por outro. Perante crescentes referências e conflitos interculturais, são imensas as formas que neste processo se tornam passíveis de uma teatralidade para lá do drama de cunho europeu, exigindo uma teorização dos processos teatrais informada também do ponto de vista antropo‑ lógico. É através de evoluções desta natureza, precisamente, que sai confirmada a tese de que a questão do espectador é o alfa e o ómega do teatro. O que está em causa é isso mesmo: como consegue o teatro, num universo mediático, questio‑ nar e desenvolver sempre mais a posição, a situação, as possibilidades de expe‑ riência do espectador. E como encontra para tal formas que sejam verídicas, quer dizer, que constituam uma barreira ao consumo fácil, mobilizando ao mesmo tempo a live situation do teatro e as potencialidades da «estética do performativo» (Erika Fischer-Lichte) – em especial, de modo a articular temas da sociedade de forma artística, não instrutiva, note-se, e nesse processo ir-se acomodando a um espaço de divergência cultural de abertura cada vez mais ampla. Para focalizar com maior precisão estes processos, importa abordar o tema não tanto a nível hermenêutico quanto na perspectiva da teoria da experiência. Também noutras áreas o ensaio se confrontou com questões que, após uma recepção alargada, inclusivamente internacional – existem quatro traduções, outras três estão em preparação –, se põem ainda com maior nitidez e que concer‑ nem as perspectivas para a teoria e para a história do teatro realçadas pelo livro. No teatro pós-dramático, os recursos teatrais emancipam-se, de certo modo, de um enquistamento secular mais ou menos lógico. Autonomizam-se, como se assistíssemos ao estilhaçar, por assim dizer, do todo coerente de elementos herdados da tradição, sendo essa a forma do teatro dramático que conhecíamos. A paisagem teatral, nessa sequência, aparece-nos diante dos olhos como uma espécie de fotografia após aquela explosão: vemos nessa explosão assim suspensa na fotografia as componentes individuais, fixadas na sua dispersão em todas as direcções. Tudo quanto constituía o teatro – corpos, gestos, organismos, espaço, objectos, arquitecturas, instalações, tempo, ritmo, duração, repetição, voz, lingua‑ gem, som, música… –, tudo se autonomizou, encontra-se, no momento da cap‑ tação fotográfica, a distâncias diversas do espaço-tempo da explosão, debandou em diversas direcções, remete para a sua origem, com maior ou menor evidência, embora entrando ao mesmo tempo em novas relações fragmentárias. As molé‑ culas individuais agregam-se entre si e vão construindo constelações com ele‑ mentos que anteriormente não apareciam no complexo do teatro: avanço até uma plenitude de novas possibilidades, criação a partir do desmoronamento.
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Esta tese heurística não irá oferecer nenhuma chave universal para a teoria do teatro, e sim tornar mais perceptíveis determinados contextos, processos, meios estéticos, constelações, encadeamentos – um percurso no qual se há-de então revelar que muito do que possa afigurar-se inauditamente novo se limita a fazer reviver potencialidades esquecidas ou semiesquecidas do teatro, ou a reatar prá‑ ticas de performance e representação teatral noutras culturas. O Teatro Pós-Dramático contém, além disso, a alusão a uma tese – não a respec‑ tiva explicação – acerca da movimentação histórica do teatro europeu, segundo a qual o teatro da Antiguidade estaria tão apartado daquilo que desde o Renasci‑ mento tematizamos como drama que não seria muito forçado dizer que pelo menos o teatro trágico da Antiguidade poderá qualificar-se como pré-dramático. O grande período que transcorre entre o Renascimento e o presente seria mar‑ cado, na Europa, num sentido abrangente, pelo teatro dramático. Ao lado do tea‑ tro pós-dramático que a partir da vanguarda histórica se vai formando nos interstícios e em novos campos de acção (epicização, liricização, Aktionskünste [artes da acção], entre outros) – manifestando-se com o advento da cultura mediática de modo tão decisivo como multiforme –, o teatro dramático vai per‑ durando, como já observado. É, no entanto, enunciada a hipótese de as formas de acção, de representação e de exibição prefigurarem, quiçá, uma evolução, na qual o dispositivo estético do teatro dramático legado pela tradição no seu conjunto é deixado para trás em benefício de novas estratégias de comunicação. Por maioria de razão, há necessidade, na teoria teatral, de uma nova aborda‑ gem à tradição do teatro dramático – quase diria «hiperdramático» – concebida a partir das formas de teatro pós-dramático. Do mesmo modo que os textos tea‑ trais não são para ler exclusivamente na perspectiva dos estudos literários – que sem dúvida se mantém irrenunciável –, mas, pelo contrário, a partir do próprio teatro, também a teatralidade do teatro dramático deverá, em retrospectiva, ser redescrita de modo que as dramaturgias deste sejam associadas à questão da posição nelas ocupada pelo espectador. Por outras palavras, a acentuação das tendências que derivaram e ainda derivam do teatro de drama contribui para pro‑ mover uma perspectiva acerca da história do teatro dramático que divisa com maior rigor a tensão entre drama e teatro5, entre ficção textual e representação, obra e performance, além da repercussão de tais tensões na modernidade e na pós-modernidade. A questão do espectador também oferece, por fim, a ponte para o problema do político – muito mais do que os conteúdos «políticos» das peças. Tematizar
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adequadamente o político teria exigido um segundo livro. O epílogo, no entanto, aponta para a direcção na qual, no entender do autor, se deverá procurar. Poder‑ -se-á considerar a colectânea de ensaios Das Politische Schreiben, sob muitos aspec‑ tos, um complemento do estudo em apreço. Mas, se o teatro pós-dramático se distinguir por um favorecimento do eixo theatron em relação ao eixo intracénico, levanta-se toda uma série de novas questões respeitantes à relação entre o esté‑ tico e o ético: a questão do que significa «compreender» numa representação; por último, e não menos importante, a questão de qual poderá ser, «para lá» do teatro dramático, o destino das grandes tradições do trágico e do cómico. Tais questões não podem, precipitadamente, ficar restringidas a uma perspectiva eurocêntrica. Neste sentido, espero que o Teatro Pós-Dramático continue a prestar bons serviços no desbravamento de novas questões. Hans‑Thies Lehmann Abril de 2005
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Notas
Hans‑Thies Lehmann, Theater und Mythos: Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken Tragödie, Estugarda, 1991, p. 2 2 Cf. Text und Kritik, XI/04, Munique, 2004, «Theater fürs 21. Jahrhundert»; Études théâtrales 24/25, 2002, «Écritures dramatiques contemporaines (1980-2000)». 3 Cf. Text und Kritik, op. cit., p. 7. 4 Cf., porém, Judith Helmer e Florian Malzacher (org.), “Not Even a Game Anymore”: The Theatre of Forced Entertainment/Das Theater von Forced Entertainment, Berlim, 2004. Aqui, ver também, do autor, «Shakespeares Grinsen: Anmerkungen zum Welttheater bei Forced Entertainment», pp. 103-120. 5 Cf. os trabalhos de Christoph Menke. Refiro-me aqui, antes de mais, a «Praxis und Spiel: Bemerkungen zum Begriff eines postavangardistischen Theaters», em Patrick Primavesi e Olaf A. Schmitt (org.), «Aufbrüche: Theaterarbeit zwischen Text und Situation: Recherchen 20», Theater der Zeit, 2004, pp. 27-35. 1
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