Legítima Defesa - 01 by Os Crespos

LEGÍTIMA DEFESA

Uma Revista de Teatro Negro

Foto Wagner Celestino

EDITORIAL Respeitável público... Em uma sociedade dinâmica, veloz e cada vez mais mediada por suportes digitais, produzir um periódico impresso pode soar como antiquado ou até mesmo ultrapassado. Porém, é nessa seara, contra corrente, que lançamos a revista Legítima Defesa, uma publicação que pretende ser semestral e que foi pensada como uma nova plataforma para a discussão e reflexão de temas relevantes ao Teatro Negro, possibilitando uma maior difusão dos trabalhos realizados nessa vertente e fomentando intercâmbios e pesquisas, os quais impulsionem a criação artística e a formação, tanto de público, como dos fazedores dessa arte. Em 1934, Léopold Sedar Sénghor, Aimé Césaire, Léon Damas, Leonard Sainville e Aristide Maugée fundaram a revista “L’Etudiant Noir” (O Estudante Negro). O objetivo era combater a discriminação e refletir sobre a condição do negro e do africano e sua relação com o colonizador europeu. Assim, intelectuais haitianos, senegaleses e antilhanos criam, em Paris, as revistas “La Légitime Défense” (A Legitima Defesa) e “La Revue du Monde Noir” (A Revista do Mundo Negro), e inicia-se o movimento “Negritude”, que como todo movimento reivindicador ultrapassou a esfera literária, configurando-se como um ato político, uma afirmação de independência, um clamor por reconhecimento e liberdade. Hoje, 80 anos depois, no Brasil, prestamos nossa homenagem a essa história, nos apropriando dela para criar um instrumento de inscrição do Teatro Negro no cenário cultural do país. Reivindicando um espaço para a crítica, a reflexão e o resgate da memória, trazendo à luz da ribalta artistas, personagens, processos e materiais, ferramentas de trabalho, educação, conhecimento e emoção. Nesta edição inaugural, a revista reúne colaboradores, de diversas experiências que expressam opiniões e perspectivas, numa visão mais panorâmica, sobre temas e eixos que vêm mobilizando, contemporaneamente, a pesquisa do Teatro Negro dentro e fora do Brasil. Olhares que tentam perceber particularidades, descrever a organização desse teatro e resumir um pouco dos estudos da cena e da recepção teatral, levantando algumas das principais características e avanços realizados no século 20 e, também, discutindo suas raízes, sua filosofia e seus possíveis desdobramentos contemporâneos. Esperamos que esse projeto, o qual vem sendo sonhado há muitos anos, possa colaborar para uma visão mais ampla sobre as práticas do Teatro Negro e também servir como instrumento para seu pleno desenvolvimento. Que tenhamos vida longa! Saravá. Os Crespos

EXPEDIENTE Historiador, Mestre em Educação pela Universidade de São Paulo e Discípulo de Mestre Marrom (Capoeira Angola Irmãos Guerreiros/ Taboão da Serra), Allan da Rosa é paulistano, escritor, Angoleiro, Arte/Educador e Radialista. Maior Sonho? Conhecer, girar e pulsar numa escola, numa roda apetitosa, que trance ciência e estética na linhagem da mocambagem. Outro sonhaço é o que cultivo a cada dia: ouvir e ver meu filho Daruê feliz e criativo nas suas filosofias.

Jornalista formado pela Escola de Jornalismo de Maputo, em Moçambique, DIAZ SANTANA dedica-se há mais de 17 anos a produção artística local, colaborando com produções de teatro, música, dança e cinema. Em 2010, junto com o amigo Sergio Mabombo, fundou a Cia. de teatro Lareira Artes. Um sonho realizado dentre outros muitos por realizar: “sonho em ver o mundo livre de qualquer tipo de discriminação ou conflito”. Um prato? “Xiguinha, típico da culinária moçambicana”. Nelson Mandela, Maria de Lurdes Mutola, Dobet Gnahoré e Elza Soares encabeçam a lista de ídolos do incansável artista.

Doutoranda em Sociologia (USP), a socióloga FLÁVIA RIOS é filha de Iansã. Apaixonada por comida mineira, nas poucas horas vagas que tem gosta de ir ao cinema. Suas áreas de pesquisa são movimentos sociais, políticas públicas e relações raciais e de gênero, além de artigos sobre o movimento negro brasileiro. É uma das autoras do livro Lélia Gonzalez (Selo Negro Edições, 2010). Maior sonho? “Ir ao Caribe”.

Atriz, diretora, empreendedora, mãe e dona de casa, LUCÉLIA SÉRGIO ainda arruma tempo para ir ao parque com a filha, andar de bicicleta, bater papo com os amigos, planejar e cuidar de si mesma. Costuma dizer que cada experiência é responsável por sua formação. Aliás, é formada em Arte Dramática pela EAD/ECA/USP. Filha de Obá com Obaluaê, “mas Oxum vive brigando por minha cabeça”, aprecia vários tipos de culinária: “tudo que tiver bom tempero e muita sabedoria”. Maior sonho? “Ver minha Negra Rosa florir, brincar em nosso jardim, colecionar mais amores que mágoas, ver cada dia mais fraternidade no mundo e poder desfrutar da igualdade”.

Natural de São Luiz (MA), filho de Ogum e fã de arroz com feijão, MATHEUS GATO DE JESUS é mestre em sociologia pela Universidade de São Paulo (USP). Atualmente desenvolve na mesma instituição a pesquisa de doutorado Negros de Atenas: Intelectuais negros na periferia do Brasil moderno (Maranhão, 1870 - 1930). Também possui trabalhos sobre configuração do pós-abolição brasileiro na literatura e análises sobre a relação entre raça, etnicidade e trajetória intelectual publicados em revistas especializadas em ciências sociais.

Jornalista, fotógrafo e editor da revista O Menelick 2º Ato, Nabor Jr. passa as horas vagas investigando possibilidades de interagir esteticamente com o comportamento do jovem negro urbano contemporâneo. Maior sonho? Todos que posso compartilhar com meu filho, Cauã.

Autor de livros como A Legião Negra – A luta dos afro-brasileiros na Revolução Constitucionalista de 1932 e Nei Lopes (da coleção Retratos do Brasil Negro), ambos pela Selo Negro Edições, e colaborador da revista Raça Brasil desde a sua criação, OSWALDO FAUSTINO, natural de Mairinque, interior de São Paulo, é jornalista por formação, escritor por paixão e filho de Xangô. O que faz nas horas vagas? “Danço, logo existo!”

Bacharel em Artes Visuais, mestra e doutoranda na mesma área pelo Instituto de Artes da UNESP. Especialista em Curadoria e Educação em Museus de Arte pelo MAC/USP, Renata Felinto é filha de Nanã, “mas tenho Ogum”. Em sua movimentada rotina não distingue horas vagas das horas de trabalho: “faço as mesmas coisas trabalhando ou não. Leio, pesquiso, escrevo, converso, discuto, danço, passeio com amigos e família e quando dá tenho praticado a feitura do meu próximo filho tão querido quanto o primeiro, Francisco Madiba”. Maior Sonho? “O mesmo de Martin Luther King. Talvez seja o NOSSO maior sonho”.

Designer gráfico, possível filho de Ogum e morador do Grajaú, zona zul, zona show! (periferia de São Paulo), RODRIGO KENAN transita diariamente entre a margem e o centro da cidade buscando as melhores formas de dar vida aos seus projetos. Integra o coletivo de arte e design Isto Não é Importante e a Cooperifa. De vez em quando ataca de ilustrador e nas horas vagas inspirado ouvindo rap pensa que sabe rimar.

SIDNEY SANTIAGO KUANZA é filho de Oxóssi com Oxum, nasceu em uma colônia de pescadores na ilha de Santo Amaro, no Guarujá, litoral paulista. Formado em Arte Dramática pela EAD/ECA/USP, atualmente cursa sociologia e Política na FESP/SP. Maior sonho? “Ser diplomata, ter uma lona de circo, rodar o mundo fazendo palhaçada. Gostaria de ter um roçado com meia dúzia de bichos, entre eles cachorros, porcos, cavalos e patos”.

Legítima Defesa é uma publicação da Cia Os Crespos da Cooperativa Paulista de Teatro - Ano 1 - Número 1 - 2º semestre de 2014 Editor: Nabor Jr Conselho Editorial: Lucelia Sergio, Nabor Jr, Sidney Santiago Kuanza Revisão: Cristiane Santana Projeto Gráfico e Diagramação: Rodrigo Kenan Transcrição da Entrevista: Runan Bráz Direção de Produção do Projeto: Eneida de Souza Assistente de Produção do Projeto: Guilherme Funari Foto da Capa: Cartas à Madame Satã ou Me Desespero Sem

Notícias Suas, Os Crespos (foto Roniel Felipe)

Tiragem: xxx - Distribuição Gratuita contato: oscrespos@gmail.com.br / www.oscrespos.com.br

fomentado por

Foto: Márcio Lima

realização

INDICE ENTREVISTA

Os desafios do teatro negro na cena contemporânea: ESTÉTICA E SOBREVIVÊNCIA

16 22

A CENA PRETA DO TEATRO CONTEMPORÂNEO NO BRASIL: ESQUETE 1

INTERCÂMBIO

TEATRO MOÇAMBICANO

Perfil

UBIRAJARA FIDALGO, LEMBRANÇAS AFETIVAS Crítica Teatral

SOBRE OS OUVIDOS NA CONVERSA COM O ESPELHO

Dramaturgia

DA IMPORTÂNCIA DO DOCUMENTO PARA A INSCRIÇÃO HISTÓRICA DE UMA TRADIÇÃO

86 146

NEGROS, ARTES E POLÍTICAS PÚBLICAS: O QUE DIZEM OS VENTOS

“E AGORA FALAMOS NÓS...”: ANOTAÇÕES SOBRE O TEATRO NEGRO CONTEMPORÂNEO

74 82

Bastidores

Especial

56 62

LUZ E SOMBRA: UM BREVE ESBOÇO DO TEATRO NO BRASIL

Estética Teatral

34 44

Memória e Ativismo

ARQUIVO

DOS DESMANCHES AOS SONHOS

DESTAQUE

GRANDE OTELO

147

ESTUDOS DE MESA

SUGESTÕES DE LEITURA

06 Entrevista

Os desafios do teatro negro na cena contemporânea –

Estética e Sobrevivência

TRANSCRIÇÃO RESUMIDA DA PALESTRA “OS DESAFIOS DO TEATRO NEGRO NA CENA CONTEMPORÂNEA – ESTÉTICA E SOBREVIVÊNCIA”, MINISTRADA POR HILTON COBRA, PRESIDENTE DA FUNDAÇÃO CULTURAL PALMARES E DIRETOR/FUNDADOR DA CIA. DOS COMUNS, EM 03 DE JULHO DE 2013, NA FUNARTE, EM SÃO PAULO.

fotos Roniel Felipe

É a primeira vez que eu estou nessa situação, sozinho no palco pra falar esse teatro. Já fiquei várias vezes sozinho pra interpretar, interpretar coisas que não exatamente eram minhas, mas que passaram a ser. Então, uma situação inusitada pode acontecer. Tudo o que vocês vão ouvir aqui é parte, sim, de uma trajetória de 10 anos da Companhia dos Comuns. Como ela trabalha, como ela pensa o teatro, como ela pensa a dramaturgia, como ela atua, como ela toca, como ela dança, como ela escreve seus personagens, como ela cria as suas situações e os seus conflitos. “O tempo é o Senhor das histórias. O tempo guarda muitas histórias para sempre. As histórias ficam guardadas para sempre no reino do tempo quando não são contadas. As histórias não são contadas quando não existe voz que as conte; quando as vozes não são ouvidas; quando as vozes são caladas; quando ouvidos não conseguem escutá-las; quando ouvidos não entendem o que escutam. Temos muitas histórias para contar. Temos então que restaurar nossa voz. Temos que acostumar os ouvidos ao som dessa voz restaurada. Temos que tirar as histórias do reino do Tempo.”

Esticar os sonhos, expandir territórios, apropriar-se dos espaços de arte, colocar o homem no centro vital da existência. Esses são os vértices que orientaram a ação da Companhia dos Comuns e do Fórum de Performance Negra, e eu diria também do movimento AKOBEN. Conquistas da comunidade artística afro-brasileira ao longo de toda a primeira década do século XXI.

ena ência

“A opção pela cultura de matrizes africanas e expressões do pensar e sentir afro-brasileiro já sinaliza a retomada de vitórias e bem-aventuranças que caracterizam trajetórias civilizatórias milenares. Trajetórias estas que jamais poderão ser reduzidas a um punhado de séculos. É um equívoco, portanto, reconhecer apenas uma única perspectiva traçada a partir de séculos de colonização e dominação, de valores oriundos de culturas específicas. Queremos fazer uma reflexão independente sobre o nosso tempo, pelo pensamento sobre os seus fundamentos materiais e políticos. Temos vontade de explicar os problemas e dores do mundo atual, e apesar das dificuldades da era presente, queremos também ter ações objetivas para continuar vivendo e lutando. Temos convicção do papel da ideologia da produção, disseminação, reprodução e manutenção da globalização atual, diante dos mesmos recursos atualmente existentes, tanto é possível continuar a fazer do planeta um inferno como também é viável realizar o seu contrário. Daí a relevância da política, isto é, da arte de pensar as mudanças e de criar condições para torná-las efetivas. Estamos convencidos de que a mudança histórica e de perspectiva provirá de um movimento debaixo para cima. Os atores principais serão os países subdesenvolvidos e não países os ricos. Os deserdados e os pobres, e não os opulentos e outras classes obesas. O indivíduo liberado e não o homem acorrentado,

o pensamento livre e não o discurso único. É preciso que se entenda porque a humanização atual é perversa, fundada na tirania da informação do dinheiro, na competitividade, na confusão dos espíritos, na violência estrutural. A globalização atual acarreta no desfalecimento da política feita pelo Estado e impõe uma política comandada pelas empresas. Podem objetar-nos que a nossa crença é numa mudança do homem injustificada, mas acreditamos não ser a globalização irreversível. Estamos convencidos de que a história universal apenas começa.” Esse texto é do espetáculo Baculus, e foi inspirado na obra do professor Milton Santos, um homem que virou, se tornou Baculu (Baculu em banto... são aqueles que vieram à Terra e deixaram algo significativo e foram embora). Jamais podemos pensar em esquecer o que foi o professor Milton Santos, a professora Lélia Gonzalez, Tereza Santos e como foram tantos outros Abdias do Nascimento. Assim, apostamos no protagonismo, nas artes cênicas de profissionais afro-brasileiros que decidem os parâmetros e os rumos da sua própria representação. Como preconiza o mestre Abdias do Nascimento: “Somos nós por nós mesmos. Um movimento balsâmico e contínuo de acirramento da nossa resistência à revelia dos inúmeros percalços que sabemos ainda estar na espreita, mas venceremos.” É com esse espírito que a Cia. dos Comuns vem ao longo dos seus mais de 10 anos de existência, exercitando a sua proposta de compartilhamento coletivo, de momentos de calorosa e profícua aceleração da cadência de corpos físicos, mentais, emocionais e espirituais. E pra nós existem poucas coisas tão belas como ver

nossos projetos sendo vistos, sendo patrocinados e ver a nós, atores e artistas em geral, ganhando sua sobrevivência, sua subsistência através do trabalho da arte, da cultura. E para nós, existem poucas coisas tão belas como ver nossos projetos absorvidos de forma intensa por inquietantes artistas, muitos deles, no início de suas carreiras, alguns ainda sem noção precisa das responsabilidades do seu futuro ofício, outros que bom, sem vício, trocando, refletindo, enfim, desnudando-se. É o estado de benção, garra e celebração que sempre nos ajudou a nos posicionarmos estrategicamente no jogo social e cultural do poder. Sim, porque cultura é poder e, se assim não fosse, a nossa cultura de matrizes africanas não estaria tão sucateada ao longo desses séculos de colonização e de uma descolonização mal disfarçada.

Os desafios teatro contem

“Sou uma atriz... como se pode ver facilmente, negra. Tenho que mostrar agora a dor de uma mãe que perde o filho. Devo representar uma mãe negra. Ainda precisamos carregar o adjetivo racial de tudo o que fazemos nesse país. Não posso representar uma mãe qualquer, mas uma mãe negra, que sente como negra. Porque a minha pele, o meu corpo, o que mostra a dor dessa mãe são negros e tem uma história. Precisamos ainda contar essa história, portanto, agora devo mostrar a dor de uma mãe negra que perde um filho. Uma mãe negra não perde o filho somente quando ele morre. Pode-se pensar assim que é assim com todas as mães, mas eu sou uma atriz negra”. Por tudo isso, a arte é uma bandeira de luta, mas não o espaço do discurso vazio e suas opções estéticas. Não dá mais para apenas berrar palavras no palco, nas ruas, confundindo esse hábito com o fazer artístico. Temos de berrar,

sim, em qualquer lugar pra fazer valer nossos direitos, mas o lugar das artes tem sido para nós o campo da experimentação estética desse pesar, sintonizado com a arte contemporânea, da ligação do que se diz ao como se diz, da fúria da palavra à beleza do gesto. Por isso não temos receio de dialogar como artistas livres que somos, com as marcas emblemáticas da cultura contemporânea, em busca de nossas tábuas estéticas que assegurem à arte negra brasileira uma singularidade em seu pensar e fazer, antenados que estamos com o que ocorre no Brasil e no mundo. Dialogamos sempre com profissionais capazes, diversos experientes, experimentados e, sobretudo, generosos.

ena

Quais os papéis do encenador e do ator no teatro contemporâneo? O que é teatro contemporâneo? Esse teatro absorve as nossas inquietudes de artistas? Como aliar a nossa herança africana às experiências estéticas do teatro negro brasileiro? Existe um teatro e uma dança especificamente negros? Se sim, quais suas especificidades éticas e estéticas? Como enrodilhar a cena ao tambor da ancestralidade com o calor da modernidade? Estas são questões que vamos procurando responder ao mesmo tempo em que deixamos nossas inquietações no ar, por isso mesmo é que podemos afirmar que ainda não sabemos o que diferiria um teatro negro. E pergunto: Teríamos de saber para fazer? Só o saberemos fazendo e pensando, pensando e fazendo, abrindo-nos aos múltiplos

caminhos de pesquisa que colocam nossas opções artísticas ao lado das grandes conquistas da contemporaneidade. Estamos cientes de que não basta dizer, embora dizer seja um fazer de alto valor. Mas ser artista negro e livre exige de nós um comprometimento, uma pesquisa estética contínua. O artista ao entrar em cena tem que ser total, apoderar-se do discurso e da forma estética, ser uma pessoa, um artista, um ator, um bailarino ou uma bailarina absolutamente inteiros. Nós estamos chegando de leve, às vezes arrombando portas, porque para se inserir no protagonismo fechado da cultura brasileira muitas vezes tem que ser no berro. “Os rios não respeitam fronteiras”, disse Monica Lima. “As árvores dão frutos porque têm raízes”, ensinou Mãe Yata de Iemanjá. Trabalhos de grupos como a Cia. dos Comuns, o Bando de Teatro Olodum, Cia. Black Preto, Cia. Étnica de Arte e Dança, Cia. Dois em Cena, Cia. Rubens Barbot, Cabeça Feita, Os Crespos, Capulanas, Cia. Será Que, e tantas outras extraordinárias, é que fazem manter acesa a chama do desejo de transgredir e romper as barreiras que hierarquizam e empobrecem o mundo. Isso podemos ver nos momentos transbordantes de dança, teatro, música, brasilidade, negritude, africanidade, humanidade, que nos empoderam e nos enriquecem.

Política cultural O Fórum de Performance Negra foi pensado, sim, por mim, pela ministra Luiza Bairros, pelo Marcio Meireles, diretor do Bando de Teatro Olodum, Chica Carelli e pela professora Leda Maria Martins, de Belo Horizonte. Qual era a ideia? Para além do discurso, para além da bandeira, vamos pensar, vamos sugerir aos estados, municípios e Federação, políticas públicas que atendam minimamente às demandas da nossa sobrevivência, às demandas para o “pavê artístico” completo de fato. Essa foi a ideia do Fórum de Performance Negra, que já está em três edições, recebendo e encontrando grupos e diretores de teatro e dança negra de todo o Brasil para discutir essas políticas. Dali surgiu o tal do Prêmio Nacional de Expressões Culturais Afro-brasileiras, lançado pela Fundação Palmares. Tivemos duas edições. Poucos foram contemplados porque teve muito pouco dinheiro. Nós lançamos para a ministra Ana de Hollanda a necessidade de inserção de técnicos, de artistas, de produtores negros nas comissões que julgam os projetos, sejam os projetos de governo, ou projetos dessas empresas estatais, sejam projetos também das empresas privadas, que atuam, que patrocinam através da Lei do Incentivo, ou seja, dinheiro público. E mais o seguinte: Não adianta, também, colocar essas pessoas negras nessas comissões, se os critérios dos editais já nos excluem. Correto? Ou muda o critério ou não adianta colocar preto em comissão, fato absoluto. Nada, a mulher fez absolutamente, nada. Vou pedir um parêntese só para falar da Cia. Dos Comuns e de mim agora. Vocês sabem que a Funarte lança esses editais de ocupação de espaço. Então, a Cia. dos Comuns cursou a trajetória de 10 anos e eu com a minha, de mais uns 15 anos, somando isso ai tem 25 anos. São 25 anos que se pensa em arte preta, em teatro preto, em movimento preto. Aí digo assim: Poxa, eu quero fazer um teatro que não seja preto eu quero fazer um teatro... eu quero fazer, eu quero ser livre... eu quero ser livre pra fazer as minhas coisas.

Mas eu tenho que ser preto, eu tenho de pensar o teatro de preto pro preto, pra preto, tenho que pensar uma dança... Olha onde me botaram... fique ali... ali é o teu lugar! Aí nós fizemos o projeto de ocupação que passou no teatro Glauce Rocha, perdemos... Perdemos para um outro projeto lá. Tempos depois soube que no bolo todo tinham dois belos projetos, dois bons projetos, um deles era o nosso, que aliás, era muito bonito, foi isso que falou o pessoal, e o outro projeto, o projeto vencedor. Sabe por que o nosso projeto não ganhou? É porque ele tinha muita dança. A característica do teatro Glauce Rocha é teatro. Lá no Cacilda Becker, é dança, eu sabia disso, eu sabia disso. Eu não sou louco de ir pra lá com coisa que não é de teatro, eu não sou maluco tenho 57 anos, naquela época 54. Eu disse puta que o pariu! Essa é a questão de não termos, por exemplo, pessoas negras, e pessoas negras que conheçam de fato, nas comissões. Porque se lá tivesse, diria pra aquela comissão: “Preto faz teatro com o corpo todo”. Aí eu disse assim: Quer saber de uma coisa? Eu vou botar essa porra de novo no outro ano. Botei, mudei um pouquinho o negócio e botei um projeto que é assim: eram de 04 meses e nós tínhamos 16 espetáculos, um único espetáculo era da gente, que era O Silêncio. Esse sim, um espetáculo de dança, teatro e música. Mas era um espetáculo de teatro. E aí fizemos uma grade que contemplamos 15 outras produções de várias partes do Brasil, 10 oficinas, 10 depoimentos que nem era teatro negro só. Dez leituras de textos escritos por negros, e numa dramaturgia vigorosa sobre as nossas vidas. Perdemos... e perdemos pra duas garotas, eu tenho que dizer, brancas, que de oito anos pra cá descobriram que teatro negro dá dinheiro. O projeto delas tinha quatro espetáculos, todos os quatro espetáculos produzidos por elas. O projeto tinha três oficinas, até onde eu sei só ocorreu uma oficina. Não é justo. Ah, não é justo, não é justo. Aí eu fui pra cima, muita gente veio comigo, acompanhando a Cia. dos Comuns, e criamos o movimento AKOBEN. Por uma política cultural honesta, inclusiva e verdadeiramente democrática.

“O tempo é o Senhor das histórias. O tempo guarda muitas histórias para sempre. As histórias ficam guardadas para sempre no reino do tempo quando não são contadas. As histórias não são contadas quando não existe voz que as conte; quando as vozes não são ouvidas; quando as vozes são caladas; quando ouvidos não conseguem escutá-las; quando ouvidos não entendem o que escutam. Temos muitas histórias para contar. Temos então que restaurar nossa voz. Temos que acostumar os ouvidos ao som dessa voz restaurada. Temos que tirar as histórias do reino do Tempo”.

Um pouquinho antes, fomos pra Câmara Federal pra uma audiência pública pra falar sobre essas demandas. A ministra Ana de Hollanda não foi, ela foi pra Salvador. E aí, convidou-se também todos os representantes das empresas. A Petrobras não foi, porque era apoiadora, por isso disse que não foi; foi o Banco do Brasil, foi o Correio e foi a Caixa Econômica. O Banco do Brasil e o Correio mandaram lá seus representantes... eram negros porque aí de repente se for falar de preto.... Correto? Lá pelas tantas o que eu disse pra esses caras? O que a gente precisa é da verdade, o que a gente precisa é que vocês sejam honestos, digam pra nós... “nós não queremos vocês”. Aí a gente vai buscar outras possibilidades, ou vai pra rua como tá sendo agora, ou chutar a porta, ou buscar na nossa criatividade outras formas, que daqui a pouco eles vão institucionalizar certamente, porque nós somos criativos. A ministra Luiza Bairros nesse dia ela disse: “Temos, que ter demanda. Há de se ter densidade.” Ou seja, vamos colocar projetos nesses editais, vamos tomar os editais. Aí entrou a ministra Marta. Numa quinta-feira, estou tomando meu Chopp na Cinelândia, aí recebo uma ligação: Abra aí a internet, na Folha de São Paulo, porque a ministra Marta acaba de determinar edital na FUNARTE exclusivamente para produtores e artistas negros. Caralho! Por que Ana de Hollanda não fez nada durante tanto tempo! Aí começou aquela gritaria que vocês sabem: só pra preto, só pra preto, só pra preto. Tem um cara, daqui inclusive, disse assim: A ministra tá fazendo racismo ao contrário.. uáá....(risos) O edital fecharia no dia 5 de janeiro, lembrem-se... e no dia 27 ela diz: Quantos projetos foram inscritos? Eles dizem 18. 18 projetos inscritos?! Aí, ela mobilizou todo o sistema MinC, com as oficinas pra realmente capacitar mais essa comunidade negra, no âmbito da cultura, a fazer projetos e a colocar projetos. Não é só no site que você divulga uma coisa dessa! Você tem que ir pra imprensa, você tem que fazer oficinas, você tem que correr esse país com as oficinas. Sabe quantos projetos estão inscri-

tos? Mais de 2800 projetos. Mais de 2800 ideias. Elas podem até ser coincidentes, mas são 2800 ideias em projeto. Não podem mais dizer que não tem demanda, não podem mais dizer que não tem densidade, não podem dizer que nós não sabemos fazer projeto. Não é possível que em 2800 inscrições, 500 projetos não sejam absolutos, 500 projetos não tenham condições de ser patrocinados e ser realizados. Essa é a mentira desgraçada que fazem em cima da gente. Aí vem o juiz... Eu não sou da área de Direito, mas o juiz acata ou aceita uma denuncia ou alguma coisa né... Aí o juiz fala dessa inconstitucionalidade... e eu tive com o juiz sexta-feira passada, fui lá... Vocês sabem que ele não tinha ideia da dificuldade de captar, ele não sabe que é na captação que é o nosso problema. Não que ele vai resolver o problema... “eu vou fechar o processo”... isso ele não vai fazer, mas abriu nele a possibilidade de ele colocar as partes para discutir e a Palmares entra como parte do processo. Quando eu estava conversando com o Dr. Madeira, que é o juiz, ele falou um negócio assim: “o que o MinC e o poder público deveria fazer é instituir 30, 40% da verba, da sua verba, para as artes e cultura negra. Na reunião que fizemos aqui tiramos isso, não foi? Lembra? Na reunião de Salvador também tirou-se isso. Vamos conversar com a ministra e dizer a ela que nós vamos ganhar os 9 bilhões , mas não queremos os 9 bilhões tão somente. Queremos uma política de fato, instituída. Eu fui a quilombo em Salvador, eu fui a terreiro em Recife, eu posso dizer a vocês... o dinheiro não chega na massa, não chega um centavo de cultura na massa... um único centavo, gente. Então que inclusão é essa? São Paulo tem que estar presente, a Bahia, Pernambuco, São Luiz, Alagoas, Belo Horizonte, tem que ir e dizer a ela (ministra) que política de fato é essa inclusão... é orçamento. Se você não tem orçamento, não é política.

Da Palmares esse ano 22 milhões, 22 milhões distribuídos da seguinte forma: 16 milhões é pro custeio, capital custeio, foi pro pagamento, aluguel; 6 milhões é pra investimento em área finalística; 6 milhões é pra atender a demanda de uma cultura. Mais de 100 milhões de pretos e pretas brasileiras! Esse dinheiro não dá... não dá... A impressão que se tem é que mentiu-se durante anos essa inclusão. Agora tem que ter uma força de fora para forçar esse orçamento, pra forçar esse ganho, porque se o sistema MinC absorve essa ideia do movimento, as empresas estatais elas têm, elas têm que absorver também. Mas eu vou dizer... isso tem que partir de vocês.

Es Os So teatro

contem

“A buceta de minha nega embaixo de uma lua prateada parece uma flor aberta, maravilha arroxeada. A buceta da minha nega tem gosto de maresia, pelas noites de tempestades e tardes de calmaria. A buceta da minha nega tem gosto de caviar que nunca provei na terra, mas no céu veio se alojar entre as pernas da minha nega que é lá que vou me esbaldar. Viva a buceta da minha nega.” Essa é a dramaturgia da Cia. Dos Comuns. Lélia Gonzalez nos apresentou “Candaces” e mergulhamos no universo feminino. Com nossos trabalhos, apostamos na perenidade da nossa luta. Aqueles que nos assistem, e que conosco dialogam, poderão ampliar as discussões e ressignificar seus saberes e fazeres. Que isto possa ser um estímulo para nunca desistirmos. Assim cravamos no espaço tempo nossa ação de liberdade artística. E que continue plena e livre a vida de todos nós, artistas, produtores, patrocinadores, professores, palestrantes, técnicos e público. Obrigado!

Memória e Ativismo

Luz e Sombra:

Um breve esboço do Teatro no Brasil “...a luta pela libertação é, antes de tudo, um ato cultural.” Amílcar Cabral

texto Sidney Santiago Kuanza

A Redenção de Cam (1895), Modesto Brocos - Óleo sobre tela, 199 X 166 cm

1. Brazilian Dramatic Company

Espelho Fiel Cronologia de imagens do negro no Teatro Brasileiro.

Formada em Lagos, Nigéria, por alforriados brasileiros, a Brazilian Dramatic Company é considerada a primeira Companhia Dramática Brasileira, embora não existam registros sobre sua formação, atuação e história. Na imagem ao lado (a cima), o Comitê Brasileiro dos Festejos da Abolição, reunindo os membros mais representativos da elite brasileira em Lagos. A baixo, atores da peça The Mysterious Ring, drama em cinco atos apresentado em 5 de outubro de 1888, como parte dos festejos lagosianos pela Abolição da Escravatura. Os brasileiros em Lagos eram grandes aficionados do teatro clássico e da música lírica (Société dês Missions Africaines, Roma).

Fotos: Arquivo Cedoc-Funarte

2. Benjamim de Oliveira

Nascido alforriado em Pará de Minas (MG), no dia 11 de junho de 1870, Benjamin de Oliveira foi o quarto filho da união de Malaquias Chaves e Leandra de Jesus. Ainda criança abandonou o lar aos 12 anos e juntou-se a trupe do Circo Sotero. É o primeiro palhaço negro do Brasil e, de acordo com o pesquisador Brício de Abreu, o primeiro palhaço negro do mundo. Em sua estreia, no lugar de gargalhadas, ouviu vaias. Resistiu e transformou-se no principal nome do circo brasileiro. Além de seus números de clown e acrobacia, tinha talentos no canto e atuação dramática. Escreveu peças de teatro, montou clássicos de Shakespeare e representações religiosas, sua versatilidade e capacidade de empreender fez com que sua obra marcasse uma revolução no circo brasileiro, tornando-se o primeiro artista negro do cinema nacional.

No começo dos anos 20, João Cândido Ferreira, um artista mestiço baiano, esteve em Paris apresentando-se em vários espetáculos de variedades sob a alcunha de Jocanfer. Durante a viagem, por motivos raciais recebeu o apelido de “Monsieur De Chocolat”. De volta ao Brasil, De Chocolat resolveu criar uma versão do “teatro negro” e para isso associou-se ao grande cenógrafo português Jayme Silva. Nascia assim a Companhia Negra de Revista, formada por músicos e artistas de renome e que estreou no Rio Janeiro, em 31 de julho de 1926. Com números de danças, canções inspiradas na cultura afro-brasileira e afro-americanas, assinalando a experiência negra e com títulos provocativos como “Tudo preto”, “Preto e branco”, “Carvão nacional “ e “Café torrado”, a Companhia Negra de Revistas durou um ano – de julho de 1926 a julho de 1927. Fonte / Orlando de Barros - Corações de Chocolat - A história da Companhia Negra de Revistas (1926-27), Rio de Janeiro, Livre Expressão, 2005

Foto 2: Reprodução do jornal A Noite (30/07/1926)

3. De Chocolat e a Cia Negra de Revista

O Teatro, como uma das manifestações artísticas mais antigas da humanidade, sempre serviu ao encontro do homem. Seja com a natureza, com os deuses ou com os mistérios que rondam a existência humana. Um jogo de espelhamento que colocou o homem no centro, em uma mediação feita pelo próprio homem, possibilitando ao mesmo, através do ato e efeito de criar, olhar o futuro a fim de modificar seu presente e entender seu passado. Se puxarmos pelo fio da história, podemos relembrar a nociva associação entre a coroa portuguesa e a igreja católica, as quais se utilizaram do teatro como ferramenta pedagógica para catequizar ameríndios e, posteriormente, africanos no processo de colonização do então chamado Novo Mundo. Misturando elementos da cultura indígena com dogmas da igreja, os jesuítas da Companhia de Jesus escreveram as primeiras peças “autos”, em português, espanhol e tupi. Repletos de simbolismo, transitando entre o bem e o mal, os personagens eram santos, demônios, imperadores e, sempre nas oposições do amor ao temor a Deus. Os atores eram brancos estudantes de Teologia (futuros padres), índios “domesticados” e mamelucos. Deste período destaca-se a atuação do padre jesuíta espanhol José de Anchieta (1534-1597), principal expoente na catequização e evangelização no país e cuja produção textual é tida como marco inaugural da literatura em terras brasileiras. É no século 17, período marcado pela crise açucareira, expulsão dos holandeses do nordeste com a Insurreição Pernambucana e pela descoberta das minas de ouro, que a produção do Teatro jesuítico perde força e se torna escassa. Ganha fôlego e repercussão neste século o Teatro espanhol, que teve em Manuel Botelho de Oliveira (1636 - 1711), advogado, político e poeta barroco português um dos seus principais expoentes, escrevendo em espanhol as comédias “Hay amigo para amigo e Amor”, “Engaños y elos”. No século 18, numa sociedade pautada pelo uso (e abuso) da mão-de-obra escrava, a educação era artigo de luxo. Destaca-se neste período o caráter educacional do teatro. Os tablados das praças

públicas, colégios e igrejas (antigos locais de representação), dão lugar às Casas de Ópera, ou às Casas de Comédia, constituindo-se em espaços oficiais para as encenações. Em meio a tantas transformações políticas, o panfleto e a reprodução de crônicas cômicas do cotidiano foram os traços mais marcantes do período. Figurando como uma atividade mal vista, os atores eram pessoas das classes menos abastadas (majoritariamente mestiços e negros). Havia um preconceito contra a atividade, chegando inclusive a ser proibida a participação de mulheres nos elencos. Homens assumiam personagens femininos e eram chamados de travestis. As últimas décadas deste século 18 são marcadas pela forte influência do teatro europeu, nomes como Jean-Baptiste Poquelin (mais conhecido como Moliére), François Marie Arouet (Voltaire), Scipione Maffei e Carlo Goldoni dominam os repertórios. Com um conceito vigente de “modernização” e “progresso”, a elite não media esforços para superar o atraso e a imagem de um país miserável, inculto e marcado pela injustiça. O desejo era a inserção do país no hall das nações “civilizadas”. O objetivo macro era transformar a cidade do Rio de janeiro (berço cultural da época), numa espécie de Paris Tropical. Com este enredo, o Teatro, a passos curtos, vai apartando-se da marginalidade. Nesse período, temos o elemento negro-mestiço e sua cultura extirpados de todas as esferas. O corpo protagonista de outrora é apagado e substituído por atores europeus. Em 28 de maio de 1810, D. João VI, decretou a necessidade da construção de “teatros decentes”. Recheado de fatos históricos que modificariam o curso da historia, o século 19 é marcado por conquistas: Independência do Brasil, “Abolição da escravatura”, e Proclamação da República. Nesta época surge a comédia de costumes, um subtipo da comédia que se apropriou dos tipos e sátira social. A trama desenvolvia-se a partir dos códigos sociais existentes ou ausen-

4. Teatro Experimental do Negro

Foto: Arquivo Cedoc-Funarte

No início da década de 1940, em viagem ao Peru, Abdias Nascimento assiste ao espetáculo O Imperador Jones, de Eugene O’Neill, onde o personagem central era interpretado por um ator branco tingido de preto. Refletindo sobre essa situação, comum no teatro brasileiro, Abdias retorna ao país e propõe a criação de um teatro que atuasse como instrumento de redenção, resgate e valorização dos negros afro-brasileiros e africanos. Então, surge oficialmente na cidade di Rio de Janeiro, em 1944, o TEN. Elenco da peça O Filho Pródigo (1947), de Lúcio Cardoso. Da esquerda para a direita: Roney da Silva, Ruth de Souza, Abdias Nascimento, José Maria Monteiro, Aguinaldo Camargo e Marina Gonçalves. Rio de Janeiro, Teatro Ginástico, 1947.

4. TEATRO POPULAR BRASILEIRO

Foto: Arquivo Agência Solano Trindade

Criado em 1950, pelo poeta, folclorista, teatrólogo, ator e artista plástico Solano Trindade, em conjunto com a coreógrafa e terapeuta ocupacional Maria Margarida da Trindade e com o sociólogo e historiador Edson Carneiro, no Estado do Rio de janeiro, o repertório do TPB foi marcado por peças teatrais que retratavam problemas recorrentes na vida da população negra brasileira. Na imagem: Núcleo Experimental do Negro - São Paulo. Direção Solano Trindade.1951.

6. O Teatro Profissional do Negro (TEPRON)

Arquivo TEPRON

Criado pelo dramaturgo, ator e diretor Ubirajara Fidalgo, no início da década de 1970, no Rio de Janeiro, o TEPRON oferecia treinamento artístico e formação política ao seu corpo de atores e técnicos. No palco, a crítica social era a arma utilizada para elucidar questões raciais açucaradas vinculadas pelo Regime Militar. A estreia do TEPRON acontece em 1970, com a montagem Otelo, de Shakespeare, no Teatro Tereza Rachel, no Rio de Janeiro.

Na foto: Os atores Thiago Justino e Valquiria Souza na montagem original de ‘Tuti’, de Ubirajara Fidalgo. Teatro Calouste Gulbenkian – Rio de Janeiro/1985

tes na sociedade retratada. As principais preocupações dos personagens eram a vida amorosa e a ascensão social. É desse período a construção de diversos estereótipos raciais que permanecem na inscrição dramatúrgica e em nosso imaginário. Erguido sob o olhar de uma sociedade escravista, a presença do negro aparece pontual e marcada por figuras histriônicas: a mulata desonesta, o moleque de recados, a empregada pacata e o trabalhador servil. Personagens rasos e levianos, que traziam consigo a única função de causar o riso através da ridicularização da situação precária do negro naquela sociedade. Martins Pena (1815-1848) consagrou-se pioneiro e o maior representante deste gênero. No fim desse século, o país testemunhou o surgimento do Teatro de Revista. Derivado da opereta francesa, gênero leve, popular, caracterizado pelos números musicais, forte apelo à sensualidade, comicidade e marcante crítica social. Arthur de Azevedo (1855 – 1908) é o grande nome desta fase que arrastava multidões. Posteriormente viria o que podemos chamar de início da modernização do Teatro Brasileiro, o Teatro do Estudante do Brasil (TEB), inaugurado em 1938, que se dedicou a montagens de autores nacionais e estrangeiros, teve estreia com direção de Itália Fausto levando o clássico “Romeu e Julieta”, de William Shakespeare, às praças do país. Esta montagem rendeu notoriedade à iniciativa de Pascoal Carlos Magno (1906 – 1980), reconhecido no teatro brasileiro por ter criado no país a função de diretor teatral. Mas é com a estreia de “Vestido de Noiva”, de Nelson Rodrigues, em 1943, que segundo a história oficial é inaugurado o Teatro Moderno brasileiro. Com direção do afamado diretor polonês Ziembisnki, Vestido de Noiva

é proclamado o início de uma nova era. A montagem quebrou os padrões de uma época, oscilando tempos e perspectivas, aliados a inovações técnicas. Em meados do século 20, tínhamos um panorama modernizado, uma cena que buscava refinamento e requinte artístico. Historicamente, podemos afirmar que data desse período a maior das sofisticações, o palco a serviço da destituição. Observamos durante o percurso traçado, a estigmatizacão da cultura negro-africana, e seu apagamento na inscrição dramatúrgica. O uso da personagem negra como mera coadjuvante, antagonista do progresso, posta em cena vinculada a um arco viciado de personagens. Perambulando entre cervos, malandros, amos, pervertidos e malvados, tivemos ainda a utilização dos Blacks Faces (costume de brochar de preto o rosto de atores brancos, para interpretar personagens negros de prestígio e reconhecimento), podemos afirmar que com raríssimas exceções, o teatro brasileiro moderno se mostrou completamente estrangeiro à sua composição étnico-cultural. Gerido por uma elite branca, pseudointelectual e apoiada em valores ligados à exaltação da democracia racial brasileira, o negro se tornou, nesta trama infiel, protagonista supremo da invisibilidade. Mesmo diante de um contexto hostil ao debate, adentrando um terreno minado pelo ódio e pela indiferença , contudo, ainda naquele século podemos testemunhar a reflexão, a revisão crítica desse percurso e a proposição cênica. A ribalta em legitima defesa no resgate, construção e experimentação de um Teatro Negro brasileiro. Apropriando-se da tradição dramática e seus códigos, o Teatro Negro, muito influenciado pelo Movimento Negritude, foi um oásis em meio à hegemonia da brancura. Um passo decisivo para avanços do tão sonhado direito à imagem da comunidade –afro-brasileira.

Estética Teatral

A Cena Preta do Teatro Contemporâneo no Brasil:

esque te 1. 1

texto Renata Felinto

¹ Esquete é um termo utilizado para se referir a pequenas peças ou cenas dramáticas, geralmente cômicas, e com menos de dez minutos de duração. São frequentes em programas cômicos de televisão, mas também há casos da sua utilização no cinema ou no teatro e nos cafés-concerto

Arte como espelho para os anseios e desejos do “Eu”: criação como reflexo Como bem disse o antropólogo, músico e professor Salloma Salomão Jovino, no evento Fomento Compartilha, promovido pela Prefeitura de São Paulo, em novembro de 2013, na Galeria Olido, na região central da cidade “Não é preciso perguntar se existem estéticas negras, nós sabemos que elas existem”. O encontro que reuniu os mais importantes coletivos de teatro da capital paulista, comprometidos com a visibilidade e revisitação da história e da cultura dos descendentes de africanos na área das Artes Cênicas, consistia numa espécie de revisão discutida acerca dos grupos que já foram contemplados com a Lei de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo. O Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo é o maior do país a contemplar essa área das Artes e tem uma estrutura peculiar e bastante democrática se comparada a de outros editais federais, estaduais e municipais em circulação no país. Isso ocorre porque o movimento de coletivos de Artes Cênicas participou do processo de redação e de implementação desse edital, bem como, porque há um movimento contínuo e constante a fim de garantir que quizilas eleitoreiras e partidárias não comprometam a idoneidade e imparcialidade de cada seleção desse edital e, além disso, são os coletivos de Artes Cênicas que votam nos profissionais que compõem as bancas avaliadoras, as quais, diferentemente do que ocorre em outros editais das diversas áreas das Artes, devem justificar os critérios de seleção dos premiados. Ou seja, a Lei de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo configura-se como uma grande conquista dos grupos de teatro e, como menina dos olhos, é zelada por todos com o intuito de que se mantenha a possibilidade de que grupos com temáticas distintas sejam reconhecidos em suas pesquisas e criações. Esse esforço coletivo garante que as contrapartidas que devem ser oferecidas ao público interessado pelos coletivos premiados, possam ser realizadas em forma de pesquisas, ensaios abertos, rodas de estudo compartilhado, aulas,

dentre uma infinidade de ações que promovem tanto o desenvolvimento e aprimoramento dos saberes socializados pelos coletivos por meio de suas peças teatrais, como configuram-se como caminhos de formação de público, o que é extremamente válido. Essas ações fazem todo o sentido, na medida em que incluem enquanto público fruidor espectadores que, historicamente, são menos assistidos pelo Estado. Dessa forma, alguns coletivos de Artes Cênicas são fundamentais ao levarem seus trabalhos para diferentes regiões do país, dos estados e de suas cidades, contribuindo para a formação de seres humanos mais críticos em relação ao seu entorno, pois, as Artes, de forma geral, promovem o encontro de homens e mulheres consigo. São extremamente importantes e, talvez, sejam vitais, uma vez que permeiam a história das civilizações humanas como as primeiras linguagens desenvolvidas – as das artes – ainda que não fossem nomeadas de tal forma. Sim, arte é vital para o Homem, já refletia sobre esse fenômeno o estudioso Ernst Fischer, em A necessidade da arte, de 1979: O Homem anseia por absorver o mundo circundante, integrá-lo a si; anseia por estender pela ciência e pela tecnologia o seu “Eu” curioso e faminto de mundo até as mais remotas constelações e até os mais profundos segredos do átomo; anseia por unir na arte o seu “Eu” limitado com uma existência humana coletiva e por tornar social a sua individualidade. Essa necessidade de arte se faz presente também nas regiões das cidades brasileiras onde se encontram os afrodescendentes que desejam serem vistos e revistos, a partir de seus muitos “Eus”, tendo os “Eus” de criadores e artistas como espelhos catalisadores da história social, psíquica, afetiva, cultural e artística da trajetória da população negra. Esse ser, visto aqui, é compreendido como ser visto em cena, no palco, olhos voltados ao que dizem os atores e atrizes afro-brasileiros.

O PRELÚDIO: TEATRALIDADES AFRICANAS E AFRO-BRASILEIRAS Se os grupos e coletivos de teatro formados majoritariamente por atores e atrizes “eurodescendentes” não incluem, em sua maioria, colegas de profissão negros e negras em seus elencos com assiduidade, como uma prática natural e sequer possuem o interesse ou sensibilidade de realizar pesquisas e montagens que tragam à público esse “Eu” criativo afro-brasileiro, é legítimo que se formem grupos e coletivos de Artes Cênicas encabeçados e constituídos somente por afrodescendentes. Os mesmos desejam ver e rever, pensar e repensar suas realidades históricas a partir de si e de seus semelhantes. Se o teatro (branco) fala de si, o teatro negro também o faz. E não seja entendida aqui uma estratégia para apartar ou excluir, todavia, uma forma de se contemplar, de se apreciar. E, ponderando sobre o Brasil, país continental, como será que esses grupos e coletivos de teatro têm discutido e apresentado a estética negra? Este texto pretende debruçar-se sobre a apreciação das várias cores e pigmentos que compõem a paleta do que é ou poderia ser compreendido como estética negra. Mas, primeiramente, para discutir o hoje, revisitemos a terminologia estética e os princípios do teatro feito por afrodescendentes no Brasil. Faz-se imperativo explanar-se acerca de qual é a compreensão de estética que conduzirá o texto. Segundo o Dicionário Oxford de Arte (2001), estética é “a filosofia ou teoria do gosto, ou da percepção do belo na natureza e na arte”. Não restam dúvidas de que existe uma estética negra ou estéticas negras que materializam o belo não mais de acordo somente com os cânones eurocêntricos, cunhados a partir do período clássico, ou seja, greco-romano, e norteadores de toda uma produção nas Artes. A estética ou estéticas negras consistem numa flexibilização da compreensão desse termo cunhado pelo filósofo alemão Alexander Gottlieb Baumgarten (1714 – 1762). Ou melhor, o seu sentido permanece o mesmo, entretanto, manifestações de

arte que não poderiam ser consideradas a partir desse espectro porque desconhecidas dos europeus, passam, a partir dos estudos atuais, a serem percebidas também como produções que podem ser abarcadas por este conceito. A partir dos adventos diaspóricos africanos, ou seja, do desenraizamento e espalhamento do povo negro pelo mundo, especialmente para o Velho e para o Novo Mundo, leia-se respectivamente Europa e Américas, manifestações, concepções e valores estéticos passam por um processo de influências que configuram fenômenos antropológicos como a aculturação e a transculturação. Os diversos grupos étnicos africanos neste Novo Mundo influenciaram e deixaram-se influenciar culturalmente. Evidentemente que não de maneira racional. Também foram forçosamente aculturados numa tentativa dos seus algozes de apagamento de suas estruturas e organizações sociais que incluíam desde práticas cotidianas às religiosas, passando sempre pela Arte. Todavia, uma Arte intrinsecamente conectada a cada aspecto da existência. Nesse contexto de supressão de possibilidades de manifestações artísticas voluntárias e necessárias, são os padrões de Arte sedimentados pelos dominadores que passam a ser referenciais e, de geração à geração, os mesmos passam a ser incorporados. É fato que nomear determinadas manifestações como Arte, dessa forma com o “A” maiúsculo, foi uma medida organizacional dos europeus que remonta ao período clássico já mencionado. Assim, desenraizadas, as manifestações estéticas africanas e afro-brasileiras passam à categoria Arte, simplesmente porque já o eram, contudo, possuíam outras denominações e, em alguns casos, não havia a necessidade de nomear. Categorizar e classificar são práticas europeias aplicadas a tudo e todos na vida contemporânea.

Desse modo, não há meios de negar a estética ou estéticas negras ou afro-brasileiras porque já permeadas pela porosidade do contato com o outro, seja esse outro ameríndio, europeu, africanos de grupos étnicos distintos ou mestiços filhos do recém forjado Brasil. As manifestações das Artes a partir dos paradigmas europeus, compreendendo as Artes Visuais, Cênicas, Música e Dança, foram influenciadas e/ou transformadas por esse contato com as culturas africanas. A grande diferença é que para os povos africanos não havia uma separação entre cada uma dessas áreas. Não existia o momento e o local para a contemplação de uma escultura produzida por uma população tradicional como ocorre com as peças dessa categoria que se encontram hoje em dia em grandes museus. Ou mesmo, o dia e a hora de apresentação de novo texto teatral, de um novo elenco. A Arte estava e está, entre as populações que ainda vivem conforme costumes de seus antepassados no continente africano, intrinsecamente conectada aos demais aspectos da vida. Observe-se, por exemplo, o desfile das máscaras. Elas só possuem sentido e beleza se movimentadas em seu contexto original, em uma performance que conjuga a máscara, a roupa que a acompanha ou figurino, a dança, o dançarino e o seu público. Quer dizer, a apresentação de uma máscara em uma cerimônia ou ritual por si, já era e é um espetáculo ou performance que conjuga diversas áreas artísticas. O dançarino mascarado possui um roteiro de sua dança, de como deve ser dançada a sua máscara, o que significam os movimentos da coreografia, a quem ou o que se reverencia, ou ainda, de quem o do que se protege, ou ainda, se protege toda uma população. Entretanto, todos esses aspectos estéticos atestam uma teatralidade presente nas expressões artísticas africanas que não as nomeia enquanto teatro clássico.

O mesmo ocorre quando focadas as festas populares no Brasil. Folguedos como a Festa do Divino Espírito Santo, os Reisados, as Congadas, todos de origem cristã, devido à imposição dessa religiosidade aos escravizados , que, entretanto, contêm diversos elementos que remetem a uma africanidade, possuem teatralidade e tiveram incorporados a dança dinamizada, a musicalidade sincopada e os cantos que remetem a um modo de falar que era o do negro escravizado. Dessa forma, demarca-se que estéticas africanas com sua expressividade e energia vital, porque, como já citado, não são apartadas da vida, são pulsantes nas expressões populares brasileiras e, a partir do século 20, também das Artes Cênicas realizadas a partir de cânones europeus que já foram “antropofagizados”. Isto é, segundo a prática da antropofagia da etnia indígena Tupinambá, comer o outro, o inimigo corajoso ou admirado, e fortalecer-se. Segundo Salloma Salomão Jovino, ainda em sua excelente mediação no encontro já registrado: “Essas estéticas negras não renegam a importância das culturas europeias, mas também não se reduzem a elas e nem se limitam simplesmente a reproduzir seus valores, seus padrões, suas normas e seus conceitos. Portanto, falar em teatro negro é falar em ruptura e insurgência cultural.” No entanto, resta investigar como cada grupo ou coletivo de teatro composto por negras e negros tem compreendido essa estética. Como ela se materializa em um conceito, um figurino, uma expressão corporal e facial, uma fala, um silêncio... Como bem fez uso da palavra Salloma Salomão Jovino, como “insurgem” nossas diretoras e diretores, nossas atrizes e atores.

Esquete afrodiaspórica: Teatro Experimental do Negro e o Texto Negro O teatro escrito, produzido e encenado por atores negros e atrizes negras do Brasil, nos últimos anos, tem conquistado espaços possíveis para apresentações de suas peças, seja por meio de recursos próprios, de parcerias e patrocínios ou de editais. Contudo, infelizmente, é notório que é nas grandes cidades como a de São Paulo, que se concentram o maior número de editais públicos. Essa realidade não é a mesma ao longo de todo o território brasileiro, pois é sabido que há lugares onde não existem editais para as Artes Cênicas. De qualquer forma, o aperfeiçoamento técnico e estético das pesquisas e produções desses coletivos lhes rendem prestígio e visibilidade, atraindo, portanto, um público formado por brancos, negros, amarelos, coloridos, interessados em conhecer, discutir e refletir os questionamentos que esse segmento das Artes Cênicas tem abordado a partir da observação da história dos africanos e de seus descendentes no Brasil, incluindo neste escopo, as heranças, ressignificações e transformações de âmbitos afetivos, estéticos, sociais, culturais, religiosos, dentre outros.

Congada de Santa Efigênia, de Mogi das Cruzes (SP), em apresentação durante a 13ª Festa do Rosário dos Homens Pretos da Penha de França, em São Paulo.

Foto: MANDELACREW

Esses jovens, entretanto, já reconhecidos do público e de certa crítica, enquanto grupos e coletivos, em suas produções tratam de apontamentos que dizem respeito ao universo cotidiano, místico e onírico da enorme comunidade afrodescendente que compõe os mais de 50% de pretos e pardos da população brasileira. Uma comunidade que de-

seja ver e ser vista em sua vitalidade e visualidade; representar e ser representada em suas realidades e devaneios, ter seus “Eus” individuais socializados. Há notícias de que desde o século 18, existem companhias negras de teatro no Brasil. Entretanto, é o Teatro Experimental do Negro (1944 - 1968), que teve à frente o ator, diretor, dramaturgo, artista visual e ativista Abdias do Nascimento (1914 – 2011), o mais influente grupo de formação de Artes Cênicas composto por negros e negras no país, e é ele a grande referência para os herdeiros de suas ousadas e inovadoras experiências.

Em muitos lugares do Brasil existem grupos que têm sedimentado as suas bases criativas, conceituais e teóricas baseados nessa jovem historicidade do teatro negro brasileiro, dando continuidades,

Foto: Acervo Abdias do Nascimento

Os coletivos cênicos da cena preta contemporânea brasileira não são mais compostos por elencos recrutados “entre operários, empregadas domésticas, favelados sem profissão definida e modestos funcionários públicos”, conforme ocorreu, num primeiro momento, com o TEN, o qual tinha entre seus objetivos, para além das ambições teatrais, a alfabetização e a conscientização de seus membros. Esses coletivos encontram-se numa fase ímpar que é a da profissionalização do interpretar e dos estudos mais profundos acerca da construção do texto cênico, das questões que norteiam as escritas a serem encenadas, da remuneração por este labor artístico, da pesquisa de textos e peças fundamentais da área de Artes Cênicas. Essas atrizes e atores são formados na tradição clássica do teatro, oriundos das melhores universidades e escolas de Artes Cênicas do país, e a esse ensino, por vezes, hermético que não considera as realidades e origens de seus múltiplos alunos, incorporaram as suas negras vivências e negros anseios, envoltos em conhecimento histórico, político e artístico. E para coroar este momento histórico, eles também estão preocupados com uma produção escrita que registre o desenvolvimento dos afrodescendentes e de suas investidas no universo teatral. Como guardiões e guardiãs que salvaguardam um precioso legado, de fato, essa nova geração valoriza o negro e a sua história e criou uma dramaturgia que abarca muitas das premissas fundadoras do TEN.

Abdias do Nascimento e Cacilda Becker encenam Otelo, de Shakespeare, durante o Festival do 2° Aniversário do TEN, em 1946.

influenciando e se tornando referência. Dentre esses grupos e coletivos, destacamos a Cia de Arte Negra Cabeça Feita, de Brasília (DF), dirigida pela atriz e diretora Cristiane Sobral juntamente com o Grupo Caixa Preta de Teatro, de Porto Alegre (RS), que tem à frente o ator e diretor Jessé Oliveira. Também podem ser lembrados os coletivos baianos Cia Teatral Abdias do Nascimento, ligado à Universidade Federal da Bahia e fundado pelo ator, diretor e dramaturgo Ângelo Flávio Zuhale e o Bando de Teatro Olodum, outrora ligado ao grupo de mesmo nome que encabeça o projeto musical reconhecido internacionalmente. Do Rio de Janeiro, sobressai-se a Cia. dos Comuns, criada pelo ator e diretor Hilton Cobra, atual diretor da Fundação Cultural Palmares. De São Paulo, são representativos os grupos Coletivo Negro, que tem como diretor Jê Oliveira; as Capulanas Cia. de Arte Negra, cujos dois espetáculos já apresentados têm direções distintas; e, por fim, Os Crespos. Certamente que outros grupos e coletivos estão na aurora de sua caminhada que mescla as Artes Cênicas e a historicidade e plasticidade negras e que serão considerados em futuras escritas. Cada um desses quilombos artísticos que se recusa a ceder à hegemonia do texto escrito pelo branco para o branco, cavando com unhas, suor, pesquisa e talento seus lugares dentre os grupos teatrais de maior visibilidade na cena

contemporânea, independente se negra ou não, tem buscado dialogar com as histórias dos ‘Eus” que compõem os elencos, ou seja, com as trajetórias individuais e, de alguma forma, conectá-las à coletividade negra. Temas como religiosidade afro-brasileira, espiritualidade, ancestralidade, festividades e folguedos de origem africana ou afro-brasileira, relações sociais e econômicas inter-raciais, relações étnico-raciais, identidade, afrodescendência, etnicidade, questões de gênero, afetividade e relacionamentos, hetero e homossexualidade, alteridade, fatos que se relacionam à história do negro no Brasil e na afrodiáspora são apresentados, intercalados, revisitados, re-significados por essas companhias.

Foto: Tito Casal

Nesses grupos e coletivos há pioneirismos e inovações. Por exemplo, no caso da Cia. de Arte Negra Cabeça Feita, a atriz Cristiane Sobral, foi a primeira negra a concluir o Bacharelado em Interpretação Teatral na Universidade de Brasília, em 1998. Veja bem, na capital do país. Segundo Cristiane Sobral:

Atores da Cia. Teatral Abdias do Nascimento (BA), em cena do espetáculo Casulo: uma intervenção trans... (2013), com direção de Ângelo Flávio.

“O propósito inicial era o de conhecer, discutir e fomentar a estética negra na cena teatral, encontrar alternativas para a pouca participação dos artistas negros na cena local e formar intérpretes negros, combatendo os estereótipos que normalmente norteiam as produções locais e nacionais. Ainda estamos focados na ideia original e fortalecendo as nossas certezas no diálogo com outras companhias negras

Foto: Jurandir Luz Edson Duavy e Cristiane Sobral, da Cia. de Arte Negra Cabeça Feita, no espetáculo Petardo – Será que você aguenta?

pelo planeta, mais certos do que nunca de que estamos na seara sonhada.” Para além de pensar no que vem a ser o teatro negro e em como se deu a sua constituição e história, Cristiane Sobral toca num ponto de extrema importância junto a seus companheiros de elenco Diogo Hamlet, Hugo Souzá e Jurandir Luiz, esse último cenotécnico, que é o de pensar em como sobrevive um artista negro no Brasil e como os coletivos negros têm que ser fortes para resistir às “tentações do embranquecimento”, como ela diz. É a partir desses pontos críticos, da continuidade da sua companhia e de outras, em meio às adversidades do próprio meio artístico, que Cristiane Sobral reflete acerca da estética negra presente nos trabalhos da Cia. de Arte Negra Cabeça Feita, quase que por tópicos, como que numa agenda na qual cada palavra deve ser lembrada e executada:

Negros em cena – discurso com o ponto de vista da negritude – sujeitos e não objetos da história – pesquisa de linguagem, dramaturgia e signos teatrais representativos da estética negra – do jeito de ser e de viver dos negros – resistência negra e suas memórias. Ser sujeito, ter nome, sobrenome, passado e perspectiva, enfrentar e desafiar o racismo e o mito da democracia racial. Nos espetáculos essa “agenda-plano” torna-se “realidade-ação”: “Presente na opção pelo coletivo que remete à nossa ancestralidade, na dramaturgia, nos cenários, nos signos que utilizamos em cena, todos devem contar a nossa história. Também presente na perspectiva de incluir a plateia, no encontro do artista com o seu público, pois o espírito coletivo é parte da nossa cultura e define quem somos.”

A platéia não mais como espectadora que assiste passivamente, mas que passa a pensar sobre si porque identificada com cenas do espetáculo, ou seja, acionada por meio de momentos ou fatos da história afro-brasileira, configurando um ponto de interesse de outros grupos e coletivos aqui citados, conforme reflete Ernst Fischer em A necessidade da Arte (1979): “No mundo alienado em que vivemos, a realidade social precisa ser mostrada no seu mecanismo de aprisionamento, posta sob uma luz que devasse a ‘alienação’ do tema e dos personagens. A obra de arte deve apoderar-se da platéia não através da identificação passiva, mas através de um apelo à razão que requeira ação e decisão. As normas que fixam as relações entre os homens hão de ser tratadas no drama como ‘temporárias e imperfeitas’, de maneira que o espectador seja levado a algo mais produtivo do que era a mera observação, seja levado a pensar no curso da peça e incitado a formular um julgamento, afinal, quanto ao que viu: ‘Não era assim que devia ser. É estranho, quase inacreditável. Precisa deixar de ser assim’.” Esse encontro com a platéia, com o público, como se referiu a diretora e atriz Cristiane Sobral, parece ser fundamental também para

outros grupos ou coletivos. E, discordando do ponto de vista da crítica de teatro acerca dessas montagens, não há “panfletagem” nesses espetáculos. Sobre esse aspecto, o da realidade afrodescendente levada aos palcos constantemente ser interpretada pela crítica como militante ou panfletária, Marcos Antônio Alexandre, diz o seguinte em Representações Performáticas Brasileiras (2007): “Não acredito que esse tom ‘didático’ ou ‘professoral’ observado pela crítica possa ser considerado como um aspecto negativo da montagem. Muito pelo contrário, considero o tal ‘tom professoral’ pertinente, uma vez que as inquietações que fazem parte do universo negro retratado devem ser, cada vez mais, didaticamente expostas à sociedade, uma vez que se não houvesse qualquer tipo de exclusão ou segregação, nesse caso sim não seria necessário, a todo o momento, retomar e refletir sobre o abismo que existe entre aqueles que possuem (e aqui, independente da cor) e os que não possuem casa, educação, saúde (nesse caso, a grande maioria, composta por negros).” A crítica se referia à apresentação da peça Bakulo: os Bem Lembrados (2005), da Cia. dos Comuns que faz parte de uma trilogia, trabalho dirigido por Hilton Cobra.

Foto Guga Melgar

Atores e atrizes da Cia. dos Comuns encenam o espetáculo Bakulo: Os Bem Lembrados (2005), com direção de Hilton Cobra, no Theatro Municipal (RJ).

Tanto o diálogo com os espectadores acerca das problemáticas que permeiam o ser negro e negra no Brasil, quanto os contextos que envolvem essa condição, fazem sentido também para outros grupos e coletivos. Eles se fazem presentes em montagens como Além do Ponto (2011), de Os Crespos, surgido como grupo de estudos entre 2004 e 2005 na Escola de Arte Dramática da USP (EAD), ou em Sangoma (2013), da Capulanas Cia. de Arte Negra, surgida em 2007. Em Além do Ponto, cuja direção é de José Fernando de Azevedo, contracenam Sidney Santiago e Lucélia Sérgio e os espectadores são retirados de sua passividade em dois momentos. O primeiro quando são exibidos depoimentos, memórias de mulheres e de homens negros trazidos à cena utilizando-se do recurso do projetor, remexendo, dessa forma, as afetividades entre os gêneros, marcadas pelos desencontros dos pares desde o período da escravidão. Num segundo momento, ao final da peça, o público é solicitado a definir o desfecho. Enfim, o que queremos para negros e negras? E para o casal protagonista do espetáculo? Já em Sangoma (2013), espetáculo dirigido pelo ator e diretor Kleber Lourenço, segundo espetáculo da Capulanas Cia. de Arte Negra, cujo nome vem da tradição Nguni (Zulu, Xhosa, Ndebele e

Swazi), sociedades da África do Sul, e é destinado para referir-se a um praticante da medicina das ervas, adivinhação e aconselhamento, o público acompanha o desenvolvimento da peça pelos cômodos da casa onde ela é encenada, fato que o tornaé interlocutor direto de cada uma das personagens vividas por Débora Marçal, Priscilla Preta, Flávia Rosa, Adriana Paixão, Rose de Oyá e Carol Yewaci Rocha, como que numa conversa confidencial, de desabafo e, por fim, é convidado a comer, a partilhar o alimento. Em ambos os casos há fortes valores estruturadores de sociedades africanas, seja no aspecto social ou religioso. No que diz respeito às decisões, o público faz as vezes de um conselho de anciões na peça Além do Ponto, de Os Crespos, decidindo conjuntamente pelo final feliz (ou não) do casal de protagonistas. E, Sangoma, ao comungar do ato sagrado de se alimentar, assim como fazem os praticantes do Candomblé junto aos orixás, que são alimentados, ou mesmo, quando ao fim das cerimônias, os adeptos alimentam-se juntos depois de um exaustivo manifesto de sua fé. Estética negra materializada de forma sutil, entretanto, vivificada. Memórias dos próprios componentes dos elencos desses coletivos também servem como mote criativo e, assim, tornam-se texto mesclado ao processo e ao fazer criativo. Se a discussão

Foto: ARQUIVO CIA. CAIXA PRETA

Hamlet Sintético ( 2005), dirigido por Jessé Oliveira, criação coletiva inspirada no clássico de William Shakespeare.

Aisha Nascimento, do Coletivo Negro, durante apresentação do espetáculo Movimento N°1: O Silêncio de Depois (2012).

primordial se baseia na ancestralidade, nas vivências, nas memórias, é mais do que pertinente que a experiência marcada nas almas seja referencial para a construção de reflexões cênicas desde as dolorosas práticas racistas que impregnam a sociedade brasileira, até as pueris recordações. No Coletivo Negro formado por seis artistas, sendo eles Aysha Nascimento, Flávio Rodrigues, Jefferson Matias, Raphael Garcia, Thaís Dias e Jê Oliveira, sob a direção desse último, por exemplo, no seu primeiro trabalho Movimento nº 1: O Silêncio de Depois (2012), há elementos diversos da experiência afrodescendente no Brasil, numa sociedade que se erigiu sobre valores escravocratas, como o fetiche pelo corpo negro da passista, e, concomitantemente, as brincadeiras de infância de quem cresceu na rua, como a de empinar pipa. Para o Coletivo Negro, constituído em 2008, a partir do feliz encontro de atores e atrizes formados por duas importantes instituições no ensino de Artes Cênicas, a saber a Escola Livre de Teatro de Santo André (ELT) e a Escola de Arte Dramática da USP (EAD), esses são os questionamentos mais caros em seus trabalhos: “A situação racial e social dos negros, a união entre ética e estética, no modo de se produzir e como isso se reflete na materialidade cênica, os limites da atuação para um ator negro, por exemplo: todo personagem feito por negro, é negro? Como se dá a construção de uma linguagem contemporânea comprometida racialmente que não seja panfletária e pobre esteticamente e no trabalho de ator.”

Nesse momento, no qual esses grupos e coletivos escrevem um novo capítulo acerca da presença negra no teatro, torna-se mister refletir criticamente acerca de afirmações como as de que “aqui” se faz militância. Não, não é militância. São textos de teatro escritos, em geral, por negros e negras e que falam aos negros e às negras e àqueles que estiverem de corpo aberto para deixar-se permear e se permitir adentrar, tendo a Arte enquanto mediadora, a essa realidade que a sociedade, a mídia e as demais companhias de Artes Cênicas ignoram. Os trabalhos dos outros dizem respeito ao cotidiano dos outros. Isto é, um texto teatral que trata de uma protagonista branca que casada, deseja libertar-se das amarras de seu casamento arranjado e investir em sua profissionalização e mercado de trabalho, seria considerado teatro branco por se referir à uma realidade comum ainda nos dias de hoje às mulheres brancas de classe média? Por que, então, o quase reverso, um texto sobre uma mulher negra que trabalha e sustenta seus filhos, sozinha, e que sonha com um homem que a sustente e lhe dê amor, sendo verossímil à existência efetiva de muitas negras de classe média baixa é militante? Por que o cotidiano negro com todas as suas reentrâncias e angulosidades não pode apenas ser apreciado como um texto que trata de uma realidade que difere da norma burguesa? Acompanhemos a escrita dessas trajetórias cênicas pautadas na historicidade afrodisaspórica, sem nos olvidarmos de que Artes Cênicas e Arte, de modo geral, é pesquisa, é conhecimento, é resgate, é criação e é magia. Deixemo-nos encantar por essa magia negra em cena.

Foto: Zeca Caldeira

34 Bastidores

NEGROS, ARTES E POLÍTICAS PÚBLICAS:

O QUE DIZEM OS VENTOS?

texto Oswaldo Faustino

“Vento que balança as palhas do coqueiro Vento que encrespa as ondas do mar Vento que assanha os cabelos...” (Prece ao vento, de Fernando Luiz, Gilvan Chaves e Alcyr Pires Vermelho)

Quando o fazer artístico não encontra condições para se realizar, pode ser comparado a uma embarcação à deriva, carente de ventos que soprem suas velas para a impelirem rumo a seu destino. Os programas, ações e atividades desenvolvidas pelo Estado são bons ventos A história do incentivo (ou ausência dele) à produção artístico-cultural, tanto dos afrodescendentes quanto dos povos da floresta e dos demais considerados minorias culturais em nosso País, pode ser contada através de uma analogia com a própria história do Brasil e as caravelas. “Navigare necesse, vivere non necesse”, escreveu o historiador romano Plutarco, atribuindo a frase ao general Pompeu para convencer seus comandados a vencerem os próprios temores e a enfrentar o desconhecido. Fernando Pessoa traduziu a expressão: – “Navegar é preciso, viver não é preciso” –, e a transformou em poema, o qual Caetano Veloso homenageou em sua canção “Os Argonautas”. Mas como seria possível navegar, sem a propulsão dos ventos que estufam as velas das embarcações? Durante alguns séculos, alimentou-se a ilusão de uma “descoberta” casual do Brasil, por parte de navegantes portugueses, cujo destino seria as Índias, versão adotada pela historiografia oficial. Falava-se de uma suposta calmaria, durante a qual se ouviu do alto de uma das torres de vigia da esquadra cabralina o brado: “Terra à vista!”. Há muito tempo, os historiadores comprovaram a total ausência de verdade na versão da casualidade. Tais navegantes tinham a missão de tomar posse destas terras, já conhecidas desde a assinatura do Tratado

de Tordesilhas, em 1494, dois anos depois da fortuita viagem de Cristóvão Colombo. Porém, a calmaria – cessação completa de ventos – não pode ser negada. Não aquela específica de abril de 1500, mas uma secular e eficaz, que se tornou estratégia para a manutenção do status quo e do poder. Grosso modo, podemos dizer que ela veio desde o período colonial, passou pelo Império e mergulhou na República. À mais leve tentativa de se soprarem ventos que arejem a sociedade brasileira e inflem as velas da justiça social e da equidade, imediatamente levantam-se com ferocidade os defensores da calmaria, sempre armados tanto com leis quanto com canhões. Mesmo assim, por séculos, os ventos se esforçam a romper essa resistência e soprar, balançar as palhas dos coqueiros e encrespar as ondas do mar. Porém, aqueles que aqui chegaram como degredados e se tornaram fidalgos, à custa da voraz exploração e escravização, e seus associados, que vieram depois, impuseram um modelo de sociedade que apenas os favorece e à sua descendência, geração após geração. Temiam e temem de tal maneira a ventania produzida tanto pelos tradicionais habitantes destas terras, à sua chegada, quanto pelos que foram sequestrados no Continente Africano e para cá trazidos. Para evitá-la, construíram uma imensa e aparentemente indestrutível redoma para se protegerem e garantir aos seus a hegemonia econômica, fundiária e cultural. Implodi-la e permitir que os ventos soprem as velas das embarcações da maioria do povo brasileiro é tarefa que já dura mais de cinco séculos. Essa é a missão das chamadas políticas públicas.

MAIS QUE UMA PALAVRA DA MODA Palavras surgem, disseminam-se e, aos poucos, as pessoas se apropriam delas. Foi assim que depois de muita ação popular, debates e discussões, entendeu-se o sentido real do que seriam as políticas públicas: conjunto de programas, ações e atividades desenvolvidas pelo Estado, diretamente ou indiretamente, com a participação de órgãos governamentais e/ou entidades privadas, com o objetivo de assegurar o direito de cidadania a determinado segmento social/étnico/cultural/gênero. É preciso compreender que elas não surgem do dia para a noite. Não se trata de nenhum favor do governante de plantão, nem devem ser utilizadas como moeda de troca eleitoreira. São, sim, conquistas sociais e correspondem a direitos assegurados constitucionalmente. São garantidas também pelo reconhecimento por parte da sociedade e dos poderes públicos e visam, fundamentalmente, a equidade, favorecendo, por período determinado, àquelas pessoas e comunidades historicamente desfavorecidas, no usufruto de bens materiais ou imateriais. Os que se opõem a determinadas políticas públicas, geralmente, apelam para o termo “privilégio” do segmento favorecido por elas. Esquecem-se de que ocorre exatamente o contrário: elas são criadas e desenvolvidas exatamente porque outra parte da sociedade sempre gozou, com exclusividade, de privilégios. Daí a necessidade de se buscar um equilíbrio social, através dessas políticas. Para se entender melhor, vamos apelar para a imagem daquelas balanças antigas, com dois pratos. Colocava-se um produto num desses pratos e pesos no outro. Os pratos ficam dependurados numa haste horizontal, com uma agulha no meio que deveria ficar numa posição exata sobre a linha que indicava o equilíbrio. O produto e os pesos tinham de ser exatamente correspondentes. Daí a necessidade de se adicionar ou retirar algum peso. Equidade é equilíbrio.

MAS OS DIREITOS NÃO SÃO IGUAIS? São. Ou deveriam realmente ser. Todos temos, por exemplo, direito à educação, à saúde, à moradia, à mobilidade, ao desenvolvimento cultural, ao meio ambiente, à água, entre outros. São direitos universais, garantidos pela Constituição Federal. Porém, numa sociedade secularmente marcada pelo desequilíbrio, como a brasileira, esses direitos são confundidos com privilégios. Alguns recebem o que houver de melhor. Aos demais, nada. Quando muito, arremedos, como isso em que foi transformada a escola pública. Se os indicadores socioeconômicos no Brasil apontam impacto positivo das políticas universais, os mesmos dados sinalizam a urgente necessidade da busca ilimitada por igualdade racial. Não bastou a criação, em 2003, da Secretaria de Políticas de Promoção da Igualdade Racial da Presidência da República (Seppir) e, antes dela, o lançamento, pelo Itamaraty, do Programa de Ação Afirmativa do Instituto Rio Branco para formação de diplomatas negros e negras, ocorrido em 2002. Nem mesmo a aprovação do Estatuto da Igualdade Racial, em 2010, e a decisão do STF (Superior Tribunal Federal) sobre a constitucionalidade das cotas universitárias, em 2012. São necessárias, ainda, mais ações concretas. Este é o papel das políticas públicas que objetivam o combate às desigualdades. Porém, a destruição do imenso abismo racial cavado e cristalizado, por tanto tempo em nosso País, exige muito mais.

A ABOLIÇÃO DO RACISMO Talvez seja necessária uma segunda abolição, a partir de uma revolução interna, intelectual, pessoa por pessoa. Foi Nelson Mandela, o homem das grandes frases e pensamentos, quem disse: “Ninguém nasce odiando outra pessoa pela cor de sua pele, por sua origem ou ainda por sua religião. Para odiar, as pessoas precisam aprender. E, se podem aprender a odiar, podem ser ensinadas a amar”. Então podemos concluir que o combate ao racismo passa necessariamente pelos campos da educação e da cultura e que as políticas públicas de combate à desigualdade devem ser aplicadas especialmente nesses dois setores. No primeiro caso, modificou-se a Lei de Diretrizes e Bases da Educação, (LDB) – no 9.394/96 –, com as Leis no 10.639/03 e no 11.645/08, que determinam a inclusão, no currículo oficial da rede de ensino, a obrigatoriedade do estudo da história e cultura afro-brasileira e africana, respectivamente, a primeira, e indígena, a segunda. Ambas têm por objetivo cumprir o papel transformador, através da educação e do ensino. Onze anos depois de uma e seis da outra, ainda se discute a necessidade de sua implementação. Toda e qualquer pessoa que atue nessa área sabe que descumprir a LDB é passível de punições e até mesmo do desligamento da função. No campo da cultura, porém, as estratégias de combate à desigualdade estão a cargo das políticas públicas de incentivo e preservação das artes e das políticas dos editais. Comprovadamente as políticas universais de incentivo, como a Lei Rouanet – (n° 8.313/91) – que possibilita às empresas e aos cidadãos aplicarem uma parte do Imposto de Renda em ações culturais, não atendem à grande maioria de artistas e projetos aprovados pelos gestores desse programa, por não conseguirem captar os valores aprovados, dentro do prazo determinado. Fazem-se, então, necessárias políticas públicas específicas que, sem piorar o que já é oferecido aos até então favorecidos, devem tentar melhorar o que se oferecerá aos demais. Para tanto, elas devem seguir diretrizes, determinar prioridades e focar objetivos a serem alcançados a curto, médio e longo prazo. Devem, também, conter instrumentos de planejamento, de execução, de monitoramento e de avaliação dos resultados, além de determinar os valores, as formas de custeio e as fontes de financiamento.

NUM PASSE DE MÁGICA? Para quem desconhece como as políticas públicas são formuladas, é preciso entender que elas partem de demandas e propostas da sociedade, em seus diversos segmentos. Por conta dessa pressão social, o Poder Executivo ou o Legislativo, – e às vezes, ambos conjuntamente, – estabelecem um processo para sua elaboração. O projeto passa por audiências públicas, discussões nas Comissões de Constituição, Justiça e Cidadania, das casas legislativas – (Câmara e Senado, quando federal, Assembleia Legislativa, se estadual, e Câmara, se municipal), – para examinar a constitucionalidade do proposto e só depois se iniciam os debates que resultarão em sua votação. Ou seja, quando é posta em prática, uma política pública já recebeu um número incalculável de argumentações prós e contras. Isto sem levar em conta que a mídia, geralmente nas mãos daqueles que sempre gozaram de privilégios, imediatamente inicia protestos, denúncias de irregularidades e campanhas que tentarão desqualificar tais políticas e manipular a opinião pública contra elas. Não raro, o Poder Judiciário, constituído por pessoas pertencentes à esse mesmo grupo favorecido, nega-se a reconhecer a constitucionalidade de algumas políticas públicas e que elas existem justamente para que os direitos sejam iguais. Daí a importância de que as conquistas resultem não apenas da pressão dos movimentos sociais, mas que haja muito estudo, conhecimento e expertise para não deixar brechas que resultem em liminares, recursos e demais artifícios jurídicos dos inconformados com qualquer possibilidade de mudança social e/ou racial.

POR QUE INCOMODAM TANTO? Quem sempre foi favorecido pela calmaria geralmente se abala e entra em pânico frente a mais leve brisa. Foi esta cena que o Brasil assistiu em 2013, quando o MinC (Ministério da Cultura) lançou seus Editais para Criadores, Produtores e Pesquisadores Negros, concursos culturais beneficiando pessoas negras que trabalham com linguagem de cinema, de literatura, de pesquisa de bibliotecas, de artes visuais, de circo, de música, de dança e de teatro. Imediatamente, um processo foi movido como ação popular pelo escritório do advogado Pedro Leonel Pinto de Carvalho, do Maranhão, citando como réus a União, a Funarte e a Fundação Biblioteca Nacional, e o juiz José Carlos do Vale Madeira, da 5ª Vara Federal do Maranhão assinou liminar suspendendo os editais. A alegação: inconstitucionalidade. A SEPPIR-PR, parceira do MinC na elaboração dos editais, manifestou disposição de reverter essa situação em trabalho conjunto com a Advocacia Geral da União-AGU, “para fazer valer o direito de artistas negros a recursos públicos que assegurem a expressão da nossa diversidade cultural”. O argumento da inconstitucionalidade, porém, mascara uma questão mais profunda e um debate muito mais antigo: o modelo de sociedade pensado para o Brasil, que não inclui as comunidades negras, indígenas, ciganas e outras consideradas inferiores, desde aquela famosa calmaria que antecedeu o grito de “Terra à vista!”. Daí, a nota expedida pela ministra Luiza Bairros citando a decisão do STF quanto à constitucionalidade das cotas e afirmando: “A vitória jurídica obtida deverá ser seguida por uma outra batalha, a ideológica, até que as ações afirmativas sejam entendidas como necessárias em todos os campos da vida social, e não apenas na educação”. A ministra da Cultura, Marta Suplicy, manifestou indignação. Comentários inundaram as redes sociais e o debate se alastrou pelas comunidades e organizações. O curioso é a discrepância de que essa decisão partiu de um juiz lotado num dos Estados em que a presença física e cultural negra é majoritária. O movimento social negro mobilizou-se e a União interpôs um agravo de instrumento contra a liminar à Justiça Federal. O resultado temporário é a sua suspensão parcial: dá continuidade à seleção dos inscritos, da triagem dos projetos enviados até a divulgação dos resultados finais do certame e da lista de classificados no Diário Oficial da União, mas mantém a suspensão da premiação até o julgamento final do processo. Ou seja, é como dizer: “Tudo bem, negros e negras artistas, podem continuar produzindo sua obra de arte, e inscrever seus projetos em editais, mas nós decidiremos se elas serão ou não financiadas com recursos públicos”.

SEM POLÍTICAS PÚBLICAS NÃO HÁ AVANÇO Raras companhias teatrais negras brasileiras tiveram condições de sobreviver profissionalmente, em nossa história cultural, desde a famosa Cia Negra de Revistas, do baiano Monsieur De Chocolat (João Cândido Ferreira), nos anos de 1920, passando pelo Teatro Experimental do Negro, TEN (de 1944 a 1961), de Abdias Nascimento, pela companhia de dança Brasiliana, de Haroldo Costa, com sua turnê durante cinco anos pela Europa, nos anos 1950, por sinal, ano em que teve início o Teatro Popular Brasileiro, de Solano Trindade. Carência de talentos, bons conteúdos, rica carpintaria dramatúrgica e demais quesitos fundamentais às artes dramáticas não foram os motivos que impediram o trabalho de milhares de outros grupos que ocuparam os palcos do nosso País e do exterior. Em plena ditadura militar, nos anos de 1970, Teresa Santos montou “E agora falamos nós”, de sua autoria com o intelectual Eduardo Oliveira Oliveira, em que um elenco de atores negros denunciava o racismo, com tintas fortes. Na segunda metade dos anos 1980, ela também dirigiu “Ongira, Grito Africano”, uma ópera com vissungos, criada por Estevão Maya Maya e Antonio de Padua, também exclusivamente com atores e atrizes negras.

Na atualidade, assim como Os Crespos, grupo formado por profissionais oriundos da Escola de Artes Dramáticas da Universidade de São Paulo (USP), companhias como o Bando de Teatro Olodum, a Capulanas Cia. de Arte Negra, a Cia. dos Comuns, de Hilton Cobra, e outros, têm conseguido romper os bloqueios que impediram e impedem às demais sobreviverem. Mas, geralmente, não o conseguem através do patrocínio privado ou com recursos captados através da Lei Rouanet. As políticas públicas de incentivo e preservação às artes e as políticas dos editais têm sido fundamentais para as realização de suas montagens. “E assim de quando em quando / Eu fui amando mais / Passei por ventos brandos / Passei por temporais / Agora estou num cais / Onde há uma eterna calmaria...” Apesar de referir-se aos amores de uma vida inteira, a composição Sem Companhia, de Paulo César Pinheiro e Ivor Lancellottti, – aqui em destaque, – gravada por Clara Nunes e João Nogueira, nos permite voltar à analogia dos ventos que impelem as embarcações de negros e de negras artistas brasileiras. Os ventos das políticas públicas específicas são mais que necessários. Ora brandos, ora bem mais fortes, mas sempre em total amparo legal, para se protegerem das tormentas ou que sejam extintos por força dos interesses de uma parte da sociedade que quer perpetuar-se privilegiada através da calmaria.

44 Especial

E AGORA FALAMOS NÓS...

ANOTAÇÕES SOBRE o teatro negro contemporâneo texto Matheus Gato de Jesus e Flavia Rios

A importância da questão da “identidade” para os movimentos sociais que marcaram no último fim de século organizando sua linguagem contenciosa a partir de categorias como raça, gênero, etnia, diversidade sexual colocaram o problema da “cultura” no centro na disputa por representação política. Um fato que repõe sob nova configuração o problema da “função social da arte” e o “papel político do artista” no enfrentamento das desigualdades sociais no Brasil. O crescimento e a visibilidade dos coletivos de atores e diretores autoidentificados como grupos de teatro negro nas últimas décadas integram essa conjuntura. As cidades que potencializam e visibilizam a articulação desses grupos são aquelas que combinam a existência de um ativismo negro fortemente institucionalizado, escolas técnicas e superiores especializadas nas artes dramáticas, políticas de fomento público às artes cênicas, e a disponibilidade de auditórios, salas de espetáculos e teatros para grupos alternativos e de vanguarda. Não sem razão, é o teatro negro realizado em Salvador, Rio de Janeiro e São Paulo que possui expressividade nacional. O exemplo mais proeminente é o Bando de Teatro do Olodum, sediado na capital baiana, que produziu a maior estrela negra do cinema e da televisão brasileira dos últimos tempos, Lázaro Ramos, artista engajado no combate ao racismo e às injustiças sociais. Entretanto, a nova cena do teatro negro possui uma densidade histórica mais ampla e menos visível do que sugere o exemplo mais famoso. Além disso, as relações entre cultura e política nas tramas do racismo à brasileira são carregadas de tensões e peculiaridades que precisam ser assinaladas. Sobre a questão da “cultura”, o brasilianista Michael Hanchard, no livro Orfeu e o Poder, argumentou que o principal obstáculo à eficácia da ação política negra no Brasil era precisamente a centralidade da “cultura” para o ativismo, a seu ver, terreno minado pela hegemonia do mito da democracia racial. Num país em que mesmo o samba, forma musical de marcada origem popular e afro-brasileira, pode ser assimilado por elites políticas e econômicas brancas como

símbolo da identidade nacional durante as duas ditaduras brasileiras do século XX (1937-1945/ 1964-1985), a “cultura” não era apenas um campo arriscado, mas o terreno em que os intelectuais, artistas e militantes negros estavam efetivamente perdendo a batalha. O célebre geógrafo negro Milton Santos expressou preocupação semelhante ao ironizar o fato de que a Fundação Cultural Palmares tenha sido por muito tempo o único órgão federal dedicado à população negra brasileira, assinalando que a incorporação simbólica da cultura negra andava lado a lado com a exclusão do negro no plano social e político. Outro registro desse desconforto com a “cultura” é a entrevista de Hamilton Cardoso, fundador do antigo Movimento Unificado Contra a Discriminação Racial, sobre o evento Miss Negra São Paulo de 1987. Interrogado sobre qual o valor de celebrações daquele tipo para a comunidade negra, ainda que reconhecesse a importância do evento, o ativista asseverou: “são festas que têm pouco valor, e têm pouca capacidade de estimular e recriar algum tipo de consciência”. Ainda acrescentou: “o grande drama do movimento negro nos últimos quinze anos é exatamente isso, quais mecanismos a gente tem capacidade de criar. (...) Vai ser necessário um mergulho profundo não apenas nas raízes culturais, mas também no que 1há aí de acúmulo político dentro da sociedade”. Para setores influentes da academia e da sociedade civil interessados no combate ao racismo, a “cultura” havia se tornado um obstáculo ao enfretamento dos “problemas políticos” da redemocratização brasileira nos anos 1980 e 1990. A crítica é séria, pois se tratava mesmo de uma das principais linhas de ação do movimento negro brasileiro como atestavam, por exemplo, organizações antigas e atuantes desde os anos 1970 como o CECAN em São Paulo (1971), o bloco-afro Ilê Ayê em Salvador (1974) e o Centro de Cultura Negra do Maranhão (CCN) em São Luís (1979), os quais definiam através da cultura o caráter de sua atuação política. Naquela década em que a chacina de crianças e adolescentes negros por policiais e organizações criminosas tornou-se uma rotina na TV e nos jornais, a influência dos blocos-afros baianos para o sur-

¹ CULTNE - Acervo. Endereço eletrônico: http://www.youtube.com/watch?lq0soh6y0Cs&hd=1

gimento do axé music e a alegria e leveza pouco subversiva dos jovens negros e mestiços do pagode paulista, que junto à música sertaneja, foram os carros chefes da indústria fonográfica dos anos 1990, convenceram a muitos egressos da luta contra a ditadura de que as virtualidades da “cultura” em matéria de contestação política negra estavam definitivamente esgotadas. Todavia, as mudanças políticas ocorridas nos últimos anos suscitam uma reavaliação desse quadro. O crescimento das organizações de combate ao racismo nos anos 1990, o fortalecimento do protesto negro assinalado pela marcha Zumbi 300 anos em 1995, a legitimidade estatal do sistema de ações afirmativas e reserva de vagas para negros nas universidades públicas brasileiras, além dos dados do Censo de 2010

registrando que hoje a maioria da população brasileira se define como negra, sugerem que as conquistas do movimento negro contemporâneo ancoram-se precisamente no modo como intelectuais, artistas e ativistas negros conseguiram articular a “cultura” e a “política”. Explicar esse processo não é o escopo deste artigo. Aqui interessa assinalar que o teatro negro vindo dos anos 1970 é um protagonista paradigmático dessa articulação: seja por suas formas de recrutamento dos integrantes, temas abordados, opções formais e artísticas, ou mesmo por sua simbiose com as organizações do movimento negro. Isso pode ser visto, por exemplo, numa lista sobre a cena teatral amadora de São Paulo organizada por negros inseridos na rede de ativismo contra o racismo:

NOME

CIDADE

PERÍODO

Grupo Decisão Grupo de Teatro Evolução Grupo Rebu Centro de Estudos Culturais Zumbi Centro Comunitário de Cultura Negra Brasil Jovem Origerança Centro de Cultura Artística Vissungo Grupo Travessia Grupo de Divulgação da Arte e Cultura Negra Experiência Comunitária, São Paulo, Negro, Arte e Cultura Grupo Afro-Brasileiro Universitário da PUC Movimento Negro de Piracicaba Grupo Experimental de Dança Movimento Sócio-Cultural da Comunidade Negra Grupo Malês Camiranga

São Paulo Campinas São Carlos Santos Rio Claro São Paulo Santos São Paulo Ribeirão Preto Araraquara São Paulo São Paulo Piracicaba São Paulo São José dos Campos São Paulo Orlândia

1971-1973 1972/1973-1976 1972 em diante 1974-1979 1976-1980 1976-1978 197? 1978-1981 1977 em diante 1978-1982? 1978-1980 1979 em diante 1978 em diante 1978-1979 1978?-1979? 1979-1980? sem data

Fonte. Elaboração própria a partir de Cunha (1992)

Embora o Teatro Experimental do Negro (19441968), liderado por Abdias do Nascimento, seja a instituição mais conhecida e estudada em se tratando do teatro negro brasileiro, as experiências artísticas que hoje estão em prática nesse campo, sob vários aspectos, distam muito do projeto daquela instituição do pós-guerra. Mantém-se a preocupação com uma dramaturgia negra, a centralidade da questão racial, a construção de personagens que rompam os estereótipos raciais e a pesquisa de uma linguagem específica para colocar o negro em cena. Entretanto, a busca por lugares alternativos ao palco teatral, o caráter deliberado de propaganda política, a importância da performance em detrimento do drama tradicional, a informalidade de vários coletivos artísticos e a proximidade com o teatro popular de esquerda, informam que o teatro negro contemporâneo tem fundas raízes nos experimentos artísticos e políticos dos anos 1970. Problema que coloca sérios obstáculos à pesquisa, porque a natureza efêmera dos coletivos de teatro daquela época e a ausência flagrante de profissionalização e institucionalização da maioria dos grupos legaram pouca documentação daquele momento aos nossos dias. Nos seus Textos Para o Movimento Negro, Henrique Cunha Jr chamava atenção para o fato de que o teatro era uma das formas expressivas do novo protesto político negro que emergiu nos anos 1970. O autor tece algumas considerações sobre o perfil e os grupos existentes em São Paulo naquela época: “A grande maioria dos grupos apresenta peças partindo da criação coletiva e com um grande número de artistas em cena. São grupos com base em trabalho de amadores movidos por ideais de militância, sem nenhuma perspectiva artística futura. Para termos uma ideia do número de pessoas envolvidas, temos, como exemplo, o Grupo Evolução da cidade de Campinas que pode ser considerado como o grupo mais importante da década, no Estado de São Paulo, tanto pela sua influência no movimento negro como pelo elevado número de apresentações em um número também considerável de cidades do Estado. Este grupo apresentava-se com um número variando de 12 a 18 pessoas. O grupo de teatro

Rebu de São Carlos (Grupo que deu origem ao Centro de Cultura Afro-Brasileira CONGADA) teve na apresentação da peça “Rebelião de 1830” a participação de 28 pessoas, em cena. Estes grupos, na sua maioria, tinham uma organização informal, sem estatutos e registro legal, e a maioria dos seus trabalhos não foram submetidos a censura. A apresentação contou fundamentalmente, com o grande número de Clubes de Negros existentes no Estado de São Paulo. Somente no interior de São Paulo, são pelo menos 52 cidades que possuem pelo menos um Clube Negro. Somam-se, aos Clubes Negros, as Escolas de Samba como palco privilegiado do teatro negro paulista. No entanto, a prática desses grupos de teatro desta época implicava em considerar qualquer espaço como palco. Fazia parte da ética dos grupos a não escolha de local, “não se podia ter luxo e não se podia reclamar das dificuldades”, isto com a intenção de possibilitar uma aproximação com a população. Peças foram apresentadas em fundo de quintal das casas, pequenas salas da casa de famílias e praças públicas.” O quadro é muito interessante e permite considerar que ao lado da chamada imprensa negra e o protesto de rua, o teatro é uma das formas expressivas marcantes da linguagem contestatória do movimento negro. Note-se o caráter radicalmente amador desses grupos, a premência do ideal político sobre forma artística, a distância do “palco” tradicional, a ausência de registro formal, e o precário suporte vindo de escolas de samba, clubes negros, associações recreativas e universidades. Muito daquela “ética” para a qual toda a precariedade vale a pena em prol da formação de um público negro persiste no teatro negro de nossos dias, malgrado a maior profissionalização dos atores e a alternativa dos fomentos públicos para os grupos de vanguarda. E talvez o mais importante: é nessa rede de ativistas e intelectuais negros que esses grupos têm encontrado sua principal recepção crítica. Uma relação historicamente profícua e necessária, mas cada vez mais tensa devido ao grau de especialização estética e conhecimento técnico dos novos atores, diretores e dramaturgos frente as concepções tradicionalistas de “teatro” e “arte engajada” dos seus críticos habituais.

Programa do espetรกculo E agora...falamos nรณs (1971)

O horizonte de um teatro negro profissional também foi pensado e colocado em prática naquela época. Impossível não mencionar os esforços e o trabalho do dramaturgo, diretor e ator maranhense Ubirajara Fidalgo (1949-1986). O artista se iniciou no teatro ainda em São Luís no ano explosivo de 1968 junto ao grupo de Jesus Chediak, mas radicou-se no Rio de Janeiro em 1970 onde funda o Teatro Profissional do Negro (TEPRON). O artista desenvolveu também ativa militância juntos aos Centros de Cultura Popular da UNE (CPC), consta entre os fundadores do Instituto Pesquisa e Cultura Negra (IPCN) e da Associação Cultural de Apoio as Artes Negras. Note-se o trânsito característico entre organizações e entidades negras que irá moldar o modo como a questão do racismo aparecerá nos palcos. Fidalgo recrutava seu elenco entre os jovens negros e pobres do Rio de Janeiro, mas com a meta de ocupar lugares de destaque na cena artística da cidade, padrão que persiste em organizações culturais cariocas como Nós do Morro e Afro-reggae. Outro aspecto a ser considerado diz respeito ao próprio conceito de teatro negro. Os especialistas asseveram que “a denominação de teatro negro pode tanto ser aplicada a um teatro que tenha a presença de atores negros, quanto aquele caracterizado pela participação de um diretor negro, ou, ainda de uma produção negra”² . Uma definição interessante, mas deveras abrangente para ter em conta a especificidade do fenômeno aqui abordado. No caso da cena que emerge nos anos 1970, a denominação teatro negro define o enraizamento desses grupos nas novas organizações e\ou redes políticas de atuação do movimento negro e o comprometimento com a especificidade de sua agenda política: a luta contra a discriminação e as desigualdades raciais. O teatro molda a cena da emergência do igualitarismo negro, que constitui a gramática da ação coletiva negra dos nossos dias (RIOS, 2012). Contexto muito diferente dos anos que deram luz ao TEN no qual a luta contra o preconceito de cor e a utopia de uma democracia racial eram dominantes nos meios políticos negros. É importante frisar que em mais de uma ocasião aquilo que começou como um grupo de teatro

acaba se tornando uma organização política negra. Fato que nos leva a considerar que o teatro foi uma forma de recrutamento de militantes para as lides do ativismo negro. O próprio caráter coletivo e grupal dessa arte era um suporte a esse intercurso particular entre “cultura” e “política”. Mas sem dúvida, a característica que mais chama atenção quando observamos a emergência do teatro negro contemporâneo é o quanto essa forma artística enquanto tal funda e elabora todo um imaginário político e cultural que lastreia a crítica às desigualdades raciais até nossos dias. A peça E Agora Falamos Nós... (1971) de autoria de Thereza Santos e Eduardo de Oliveira e Oliveira é um documento precioso e raro desse período. Tanto pela sua elaboração como por sua execução reúne quase todas as características assinaladas acima. A atriz carioca, então perseguida pela polícia política no Rio de Janeiro, procurava abrigo em espaços clandestinos em São Paulo. O sociólogo e músico – também carioca, mas há tempos residente em São Paulo - procurava uma parceira que pudesse torna o Coral Crioulo, seu empreendimento artístico, composto por jovens negros, uma experiência mais duradoura e impactante esfera cultural paulista. O resultado da parceria foi a peça encenada no MASP (Museu de arte de São Paulo) em novembro de 1971 .³ A trajetória de Thereza Santos é um percurso que nos permite observar as articulações entre cultura e política na formação dos militantes e artistas negros que fundaram o movimento negro contemporâneo. Ela ingressou na Juventude Comunista aos 15 anos de idade; já tinha, portanto, desde sua formação secundarista vínculos fortes com a militância política e com os meios artísticos do PCB. Mas foi quando ingressou no ensino superior, na Faculdade Nacional de Filosofia da Universidade do Brasil, contrariando sua mãe que desejava ver a filha médica, que Thereza se envolveria mais profundamente com o teatro. No núcleo artístico do CPC, Thereza envolveu-se com o teatro engajado, de rua, que atingia grande concentração de trabalhadores: “os palcos eram os terminais de ônibus ou a central do Brasil na hora do Rush.

² DOUXAMI, Christine Teatro Negro: a realidade de um sonho sem sono. Afro-Ásia, 25-26 (2001), p. 313. ³ A peça “E Agora... Falamos nós” foi escrita entre 1970 e 1971 por Eduardo Oliveira e Thereza Santos, mas em 1982 foi reescrita somente por Thereza Santos, uma vez que Eduardo encerrou a própria vida em 1980. Agradecemos imensamente a Vera Benedito por partilhar a peça em sua forma integral

contemporâneo Os cenários eram caixotes de frutas e legumes que carregávamos. Muitas vezes a polícia chegava e baixava o pau, armava um corredor polonês e não tinha como escapar sem algumas 4 cacetadas. Tudo pela revolução sonhada!” Com efeito, a esquerda dos anos 1960 é uma das fontes artísticas e políticas do teatro negro contemporâneo. A então atriz e militante comunista também logrou uma breve passagem pelo Teatro Experimental do Negro, que findou quando Abdias do Nascimento se autoexilou nos Estados Unidos devido ao endurecimento da ditadura militar com AI-5 em 1968. Thereza se lembra de ter encontrado Abdias do Nascimento no Teatro da UNE, onde por algum tempo o grupo do TEN fazia seus ensaios, até serem expulsos da entidade estudantil. Mesmo assim, o teatro negro manteve seus trabalhos, e revelou importantes estrelas nacionais, como Ruth de Souza e Léa Garcia, dentre outras. O envolvimento com o TEN, que era bastante influenciado pela negritude francófona, deixaria traços profundos na concepção dramatúrgica de Thereza, particularmente no que se refere à participação negra em todo o processo de produção teatral. O mais importante para esse grupo era a concepção do negro como agente transformador, e não apenas como tema ou objeto do discurso, ou mesmo coadjuvante na performance teatral. A importância da dança e a coreografia, elementos importante em E Agora Falamos Nós..., eram influências do trabalho que Thereza realizou na Escola de Samba Estação Primeira de Mangueira, onde dirigiu e montou uma ala composta somente por crianças, organizando a performance infantil para o desfile de carnaval. Essas atividades junto à comunidade do samba não eram bem vistas pela cúpula do Partido Comunista, mas mesmo assim Thereza Santos percebia que esse espaço era o lugar privilegiado para a ação política, valendo-se da própria produção cultural popular. Foi na escola de Cartola, Dona Zica e tantos outros sambistas, que Thereza Santos conseguiu organizar coletivamente as mulheres quando sugeriu a criação do departamento feminino da Mangueira. No cinema, Thereza atuou no filme “Orfeu do Carnaval”, ganhador 4 5

da Palma de Ouro em Cannes em 1960, o qual teve no elenco principal a atriz originária do TEN, Léa Garcia. Quando se lançou como dramaturga, ela já tinha feito televisão, interpretando a personagem Beatriz na novela “Nino, o Italianinho”, na extinta TV Tupi, exibida às sete horas da noite de 1969 até meados de 1970. Mas foi no espetáculo que despontou pela primeira vez na cena paulista, em novembro de 1971, que Thereza ousou mais trabalhando como dramaturga e diretora. Escrever uma peça de teatro também era uma novidade para Eduardo de Oliveira e Oliveira. Eduardo era pianista e tinha feito seus estudos na Escola Superior de música na Universidade do Brasil, no Rio de Janeiro, sua terra natal. Também era sociólogo e estava no mestrado em Ciências Sociais da Universidade de São Paulo (USP). Havia fundado o Coral Crioulo com o angolano K. Massangu para uma apresentação na Feira Internacional da Indústria Têxtil (Fenit), em 1969, na cidade de São Paulo. A dupla formação, em música e sociologia, casou-se naquela produção cultural. Crioulo cumpriu bem o seu papel no evento internacional, mas tinha sérias dificuldades de se manter, caso não houvesse uma proposta sólida para o grupo. O receio de que o grupo se dissolvesse fez com que Eduardo buscasse novas formas de intervenção. Suas expectativas ganharam fôlego quando conheceu Thereza. Eduardo também registrou sua avaliação: “Meu encontro com Thereza Santos foi providencial. Depois do ‘fracasso positivo´ que foi o Coral Crioulo, o qual esteve ameaçado de se tornar bizantino, era preciso que déssemos continuidade a um trabalho que tinha se mostrado positivo, mas que se dirigisse, pelo menos a 5 um público mais amplo” . Se a formação em música de Eduardo de Oliveira e K. Massangu fez com que a peça assumisse um caráter marcadamente musical, foi Thereza Santos quem realmente imprimiu o caráter dramatúrgico ao espetáculo, responsabilizando-se pela composição da performance (dicção, expressão corporal e outras técnicas dramatúrgicas), tendo como apoio o dançarino Valdir Gonçalves, que trabalhou na construção da coreografia. Os atores tinham várias origens so-

Ver Malunga Thereza (2008), p.26.

Fragmento extraído do folder de apresentação da peça “E agora...falamos nós”, localizado no Acervo Eduardo de Oliveira e Oliveira, do Núcleo Especial de Informação e Memória (UEIM/UFSCAR).

ciais, alguns deles vinham dos bairros da Casa Verde e da Brasilândia, territórios com grande concentração demográfica de negros. Quanto a importância do teatro para o recrutamento dos novos militantes negros, é revelador que o próprio Hamilton Cardoso, citado linhas acima, tenha integrado o grupo de atores da peça. Anos depois ele mesmo registrou o impacto dessa formação cultural com Thereza Santos: “Conheci-a, quando em meio a palavrões, preleções sobre o racismo, a dominação sexual, ensinava-me a fazer teatro. Falar poesias como Monangabaê, 6 Sou negro, ou a cantar músicas africanas” . A peça foi dividida em dois tempos: “Do cativeiro à liberdade” e “Da liberdade ao reconhecimento”. A construção do argumento para o primeiro ato apoiou-se na pesquisa histórica e sociológica que Eduardo de Oliveira vinha realizando para a confecção de sua tese, o que lhes permitiu coletar um repertório vasto da iconografia do Brasil escravocrata, além de inserir produções do poeta caribenho Aimé Cesarie e o Senegalês Léopold Sédar Senghor. Thereza Santos já conhecia a moderna literatura angolana desde a década de 1960, período de sua atuação no círculo político anticolonialista do Rio de Janeiro liderado por José Maria Nunes Pereira (D´ÁVILA, 2011); essa experiência lhe permitiu inserir no repertório da peça a produção de autores como Antônio Jacinto e Agostinho Neto. A seleta musical com base nas canções do folclore angolano contou com as orientações de K. Massunga. No segundo momento da peça, a ênfase recaía sobre as formas de resistência dos negros, tanto pela via cultural como política. Um elemento artístico que compôs o espetáculo foi o uso de imagens históricas e modernas projetadas por slides durante toda a peça. A indumentária do elenco inspirava-se tanto nas roupas usadas por negros no século XIX, como também arranjos mais modernos de tecidos africanos com cores vibrantes, usados sobre uma calça de brim e uma blusa branca, composição básica para todos os atores independentemente do sexo. O uso de turbantes e adereços no pescoço marcavam vestes femininas. A montagem procurava sensibilizar o público para a história social e política do negro no Brasil, ao mesmo

tempo em que rechaçava a possibilidade de uma integração social plena sem o reconhecimento da cultura africana e afro-brasileira. Observemos a construção da primeira cena da peça: PRIMEIRO ATO O ambiente vai se enchendo de sons negros: músicas africanas e afro-brasileiras vão num crescendo. Corta música. Entram sons de atabaque. Atores vão entrando em cena. Vestem malhas inteiriças metade branca metade preta, chapéus e gravatas. Slides 1 – Negros de ternos e gravatas ocidentalizados. A música é substituída por sons de buzinas, apitos de poluição sonora. Atores no caos da cidade, filas de ônibus, INPS, elevadores, até chegar ao desespero, que vai se transformando em tomada de consciência da raça negra enquanto negro, arrancam os chapéus, gravatas e malha. Música: África Imediatamente os atores vão colocando panos, adereços e tomando posição enquanto negros, e o mergulho, para voltar interior, limpo, despojado dos valores ocidentais. A música se confunde nas linhas finais com a poesia. A música se confunde nas linhas finais com a poesia. Slides 2 – Amanhecer o ou por do sol em África Poesia: África – David Diop Uma característica importante de toda a peça que se desvela na sua primeira cena é a importância de cenas com música sem o diálogo entre os atores. Não existem personagens. Os atores aparecem frequentemente em conjunto representando uma coletividade e não indivíduos ou personalidades. O sujeito do discurso é a terceira pessoal do plural, “nós”, como intenciona o título da peça. As performances coletivas sem texto aliadas às “músicas africanas e afro-brasileiras” reforçam esse significado.

ANOTAÇÕES 6

Depoimento apresentado ao jornal Versus, em 1978.

Na abertura desse primeiro ato, e de certa forma por toda a peça, encena-se a tomada de consciência negra. Notemos o uso de malhas inteiriças metade branca e metade negra, chapéus e gravatas, afora os slides com “negros ocidentalizados” configurando uma concepção sobre o negro moderno do século XX cujo drama subjetivo seria uma divisão interna entre a dominância dos valores europeus e sua ancestralidade africana. No momento seguinte, a música informa a transformação do ambiente cênico para mundo racialmente segregado das metrópoles brasileiras, no qual o “desespero” da exclusão social e da alienação, conceito caro às esquerdas e aos cientistas sociais da época, cede lugar a uma nova “consciência da raça negra”. Argumento expresso cenicamente através da música África e o modo como os atores se desfazem dos chapéus e gravatas, signos da cultura ocidental, e vestem-se com panos e adereços compondo uma indumentária africana. O poema reforça a mensagem, vejamos um pequeno trecho: “África que canta minha avó\ Eu nunca te conheci\ Mas meu olhar está cheio de sangue\ O teu belo sangue negro\ Pelos campos derramados\ O sangue do teu suor\ O suor do teu trabalho\ O trabalho da Escravidão\ A escravidão dos teus filhos\ África!”. Configura-se assim no palco o surgimento da identidade negra. E Agora Falamos Nós... foi encenada num momento em que a ditadura militar (1964-1985) deu contornos ainda mais autoritários ao mito da democracia racial. A ideologia da mestiçagem tornara-se também dogma político e pacto cívico entre a sociedade e o Estado. O golpe militar havia expurgado do país direta ou indiretamente as vozes dissonantes em matéria de relações 7 raciais no fim dos anos 1960 . Nesse contexto, a encenação e propaganda política da identidade negra contra o ideário do paraíso racial possuía alta voltagem de subversão política. A ênfase no problema da identidade negra e do reconhecimento subjetivo e social confirma o quanto a leitura de Pele Negra, Máscaras Bran-

cas de Franz Fanon influenciou os intelectuais, artistas e militantes negros nos anos de chumbo, sendo um dos principais responsáveis pela recepção do autor no país. “Foram os jovens estudantes negros dos anos 1970 e 1980 que, no Brasil, leram e viveram Fanon, de corpo e alma, fazendo dele um instrumento de consciência de raça e de resistência à opressão, ideólogo da completa revolução na democracia racial brasileira”. Esse teatro foi para diversos artistas e militantes um modo de tornar o próprio corpo a encarnação desses ideais. Uma característica importante do excerto acima e que marca o teatro negro contemporâneo até os nossos dias é o seu didatismo. A representação da tomada de consciência visa também estimular e educar o público a enfrentar o dia a dia do racismo. Uma matriz dessa prática é o teatro popular amador realizado por estudantes de esquerda como é caso do CPC. Mas, no teatro negro, esse didatismo ganha alguns contornos singulares. Nos anos 1960 e 1970 havia pouca informação disponível acerca das desigualdades sociais e raciais do país. Naquela época o IBGE retirou Censo Brasileiro as questões sobre raça\ cor. Em relação ao passado era vigente a lenda de que Rui Barbosa havia queimado todos os documentos que permitiam recuperar o lugar dos descendentes de africanos na história nacional, mito que teve longa vida mesmo entre historiadores profissionais até os anos 1980. Assim, o teatro negro se impôs a tarefa política de divulgar o conhecimento disponível sobre a população negra no país. Não sem razão, E Agora Falamos Nós... se preocupa em narrar com dados objetivos toda história do Brasil, passando pela colonização portuguesa, os tráficos negreiros, a resistência escrava, os quilombos, o 13 de Maio e o Pós-Abolição. O recurso aos slides tinha essa finalidade. O terceiro slide mostrou o mapa da África no século 7; o quarto revelou uma imagem de levas de escravo e os instrumentos de tortura; o quinto trouxe um mapa do comércio triangular

O mandato do sociólogo negro Guerreiro Ramos havia sido cassado. Lima Azevedo, representante do Movimento Pela Libertação de Angola no Brasil, foi preso e torturado. Abdias Nascimento encerrou as atividades do TEN. Acadêmicos brancos que haviam desenvolvido teses inovadoras quanto a interpretação do racismo no Brasil como os sociólogos Florestan Fernandes, Fernando Henrique Cardoso e Octavio Ianni sofreram sérias sanções e foram paulatinamente exilados

do Atlântico. Na fala dos atores havia dados que iam desde informações sobre um dos primeiros desembarques de escravos no Brasil em 1538 até a transcrição literal dos dois primeiros artigos da Lei do Ventre Livre. Um exercício de pedagogia política. Senão vejamos: Ator – A negrada andava dando tanto trabalho que apareciam avisos assim: Proclamação: “O Comandante da guarda, ou guardas que predam escravos fugidos, receberão do senhor de escravo, a gratidão de 2.000 réis e quando em quilombo 10.000 réis pagos estes antes da entrada do mesmo escravo, e divididos igualmente entre os que concorrerem com a prisão.” Ator – Como não existia turma do “deixa disso”, puseram-se no encalço dos negros. Ator – Para o quilombo do Rio das Mortes o governador da Capitania de Minas Gerais, Gomes Pereira de Andrade, tomou grandes providências: Ator – Contratou o bandeirante Bartolomeu Bueno do Prado, encarregando-o de exterminar o reduto o qual: Declamado “Desempenhou tanto o conceito que se formava de seu valor e disciplina de guerra contra os índios e negros fugidos que depois de organizar sua força e atacar o quilombo voltou em poucos meses apresentando 3.900 pares de orelhas de negros que destruiu, sem mais prêmios que a honra de ser ocupado no real serviço. Ator – Assim comentou um cronista social da época.

cortadas num gesto de pura crueldade. Assim o didatismo político também buscava surpreender e chocar a plateia criando no ambiente cênico uma atmosfera de revelação. Esse recurso ainda é ostensivamente utilizado por grupos amadores de teatro negro contemporâneo, na verdade, é o grande clichê dessa arte engajada. Mas frente a novas plateias que já não esperam do teatro as lições de história que não aprenderam na escola, torna-se, não raro, uma estratégia obsoleta. Outro recurso cênico utilizado em E Agora Falamos Nós... era o uso do blackout como mediador entre as cenas. Terminava uma sequência e o público era imerso na escuridão, na interrupção da narrativa, enfim, nos silêncios da história. A estratégia é simples, mas carregada de simbologia. O blackout nos esclarece como o teatro com

Ruth de Souza

fotógrafo não identificado

Como na maioria das falas da peça não há diálogo entre os atores. Eles falam diretamente para público compondo um discurso coletivo. No excerto desmantela-se a imagem do escravo dócil, passivo e submisso, senso comum dominante na época. Mal podemos mensurar nos dias de hoje como uma plateia de negros e brancos educados sob o mito da escravidão benevolente do Brasil frente à escravidão norte-americana, reagia ante à narração de 3.900 orelhas de negros

instrumentos propriamente cênicos construiu o imaginário político da crítica ao racismo à brasileira. Infelizmente como sói acontecer com o teatro negro não conhecemos uma crítica de época capaz de precisar o efeito destes recursos sobre o público que compareceu ao MASP para assistir o espetáculo. Grandes transformações por vezes acontecem na surdina e essa peça de 1971, encenada no mesmo ano em que Jorge Ben explodiu nas paradas com o disco Negro é Lindo, definitivamente abriu a década em que militantes, intelectuais e artistas negros literamente “entraram em cena”, redefinindo os significados da identidade nacional brasileira. O atual contexto político das relações raciais no Brasil suscita novos desafios estéticos ao teatro negro contemporâneo. As mudanças sociais interpelam de modo radical o repertório de uma arte engajada, pois o conjunto de suas contribuições e inovações artísticas devem muito ao perfil simbólico dos adversários políticos contra o qual esta se insurge num espaço e tempo específico. No caso em análise muitos dos problemas da “identidade negra”, embora sejam pertinentes no campo político, não possuem a mesma novidade estética que detinham nos anos de chumbo. Como queriam Thereza e Eduardo, hoje, a maioria da população se compreender como negra. O didatismo histórico e político também perdeu a criatividade num país em que a História da África e das Populações Afro-Brasileiras passou a integrar o currículo obrigatório do ensino escolar. Noutra direção, a lenta democratização da universidade brasileira tem permitido a paulatina profissionalização de atores, dramaturgos

OTAÇÕES BRE o teatro 54

e diretores negros, fato que impulsiona uma maior autonomização dos artistas frente as redes e solidariedade próprias do movimento social, embora estas continuem indispensáveis para a interlocução com o Estado. O maior arrojo estético das companhias, sua preocupação com a técnica e a formação dos elencos são os resultados mais positivos desse processo. A construção de uma cena que rompa com os estereótipos raciais convencionalizados nas artes dramáticas e na sociedade deixou de ser a meta política e estética dessa arte para converter-se, produtivamente, no seu ponto de partida; o grau zero do teatro negro contemporâneo. Mas, sem dúvida, os grandes condicionantes dos grupos e coletivos negros de artes cênicas residem em suas relações com o mercado e o Estado. Ainda é muito difícil vender os espetáculos fora do calendário oficial de celebrações como o 13 de Maio, data da Abolição, e o 20 de Novembro, Dia Nacional da Consciência Negra. Por outro, o recurso aos fomentos públicos que garantem a existência de praticamente todo grande teatro de vanguarda dos nossos dias deixou de ser alternativa e converteu-se numa tábua de salvação. A frequente expulsão da esfera do mercado aliada à dependência financeira dos editais públicos é a principal fragilidade desse teatro nesse momento em que o ambiente de profissionalização dos artistas negros e os novos padrões de qualidade estética autoexigidos encarecem as montagens e o sustento das companhias. Mas ainda assim a vantagem dessa arte é que tradicionalmente ela sempre precisou de muito pouco para brilhar.

Foto no Jornal Bondinho, 1971

56 Intercâmbio

TEATRO MOÇAMBICANO

texto Diaz Santana Desde que existe a sociedade humana, existe o irreprimível espírito de representação. O teatro tal como a vida, é assim mesmo em Moçambique, nunca se pode perder a vontade de representarmos e sermos representados. Porque a todo momento estamos a vivê-lo. O teatro é das componentes artísticas mais completas, se não a mais completa, é muito mais do que simples comunicação, o teatro é vida. Em Moçambique, as ruas são um palco pequeno para tantas coincidências e acasos em que o estado dos atores é quase de delírio e dança em terra firme. Vendedores ambulantes nas calçadas, obreiros da igreja universal , a prostituta na esquina, os mendigos, e

foto Mario Pinto

Grupo Galagalazul, peรงa A Rebeliรฃo, director Rogerio Manjate,

foto Santana Santana

Grupo Gumula, peรงa O Defunto, diretor Adriano Cossa,

o mais insuspeito transeunte, todos eles têm nas veias o teatro. Tudo se desenrola sob o clima de atuação permanente, original, desapagada e descontraída , o teatro parece estar condenado a misturar-se com a vida. Desde os tempos passados usou-se o teatro como instrumento para a crítica social, contra a exploração colonial portuguesa, o racismo, a opressão ,etc… No entanto, essas práticas eram banidas pelo regime do momento, uma vez que iam contra os seus ideais, obrigando os atores moçambicanos a representarem obras de cultura portuguesa. Com a independência de Moçambique, em 1975, o governo adota o conceito de homem novo, a consciência nacional através da cultura e daí surgem grupos artísticos polivalentes com intuito de unificação do povo e valorização da verdadeira cultura moçambicana sem medo de represálias.

Santana Diaz Santana e Silvia Mendes no espetáculo Nova Aragem (2014), com direção de João De Mello Alvim

Há, atualmente, em Moçambique vários grupos teatrais que em função do cenário que se vive no país e no mundo uns preferem representar em forma de humor, tragédia , outros satirizam e até aliam a tragédia à comédia, tudo com intituito de trazer uma mensagem, levantar um problema , apontar soluções ou até evocar factos. Dentre os vários coletivos teatrais há que se destacar alguns, como o Mutumbela Gogo e o Gungu, ambos já com mais de vinte anos de existência e os únicos com salas próprias, daí conseguirem mais notoriedade em relação a todos outros, os quais, apesar da boa qualidade, infelizmente estão condenados a sua sorte por falta de apoio. Deste grupo desfavorecido há que mencionar o Lareira Artes, que apesar de pouco tempo de existência e sem o mínimo de condições de trabalho, é atualmente o coletivo moçambicano que mais circula internacionalmente e conta vários prêmios internacionais conquistados. As dificuldades que enfrentam os realizado-

MOÇAMBICANO res de teatro no país, passam desde a falta de formação nessa área, sendo que neste momento temos o primeiro e ínfimo grupo formado pela Universidade Eduardo Mondlane, passando pela falta de oportunidades de exercer esta profissão no país e chegando à falta de espaços para apresentação das obras sem despender suor desnecessário , ou ainda, à falta de financiamento, conjunto de fatores que denotam o distanciamento do Ministério da Cultura da cena teatral.

nacional , refugiando-se sempre na famosa desculpa de falta de fundos enquanto várias salas de teatro estão voltadas ao abandono e outras alugadas a várias igrejas, “marginalizando”, assim, os realizadores de teatro que várias vezes ensaiam em locais impróprios e para uma única apresentação anual no pacato festival amador de teatro, Festival de Inverno, no qual vários grupos amadores exibem as suas peças , esperando a sua sorte no ano seguinte.

A crise em que se encontra o teatro moçambicano não vem dos artistas, mas sim dos agentes sócio-culturais que têm por obrigação a divulgação e a promoção destas actividades, mas que continuam a comportar-se como inexistentes. O teatro moçambicano sempre teve bons valores, mas peca-se na gestão .

Há que se pensar em novas estratégias, com vista a suprir e melhor gerir essa situação penosa.

O único apoio que os artistas recebem do governo através do Ministério da Cultura é o moral , e mais nada , nunca nenhum grupo teve apoio financeiro desta instituição para uma produção artística. O governo deve assumir que sem uma cultura forte e sustentada nas suas diversas vertentes , neste caso o teatro , jamais existirá um povo sólido. Uma nação não pode ser consolida com fronteiras de arame farpado, mas sim com valores culturais sólidos. Não se pode admitir que se deixe desmoronar o teatro moçambicano que norteou desde os tempos primórdios o sentido da luta pela construção desta nação , esta cultura africana que de certa maneira foi-se ramificando pelo mundo , nas Américas, por exemplo, através daqueles que foram escrazidos e trazidos a este continente , é inadmissível que a sua raiz seja decepada. Não se justifica que Moçambique tenha um ministério da cultura sem capacidade para dinamizar e financiar uma produção teatral

Se algum sucesso se assiste no teatro moçambicano ou mesmo a sua existência e continuidade é pela vontade inabalável dos próprios fazedores que incansavelmente atuam activa e profissionalmente em diversos movimentos de mobilização social , participando em festivais internacionais e desta maneira estreitando intercâmbios culturais com vários artistas. Em Moçambique faz-se um bom teatro, seja ele amador ou profissional, assistimos sempre que possível a grupos teatrais com qualidade invejável , mesmo carecendo de competência científica do ato, mesmo faltando-lhes materiais e equipamentos , mesmo não tendo espaços para ensaio, afirma-se com orgulho que em Moçambique há bom teatro sim. Enaltece-se a criação pela primeira vez do curso superior de teatro no país pela Escola de Comunicação e Artes (ECA) da Universidade Eduardo Mondlane, no entanto, os artistas apelam urgente pela criação de uma escola de nível médio de teatro. É preciso educar e ajudar moldar os talentos mais novos desde a adolescência e abrir o leque para que em consciência tomem as opções acertadas, continuando com a disseminação da cultura do povo com saber.

LAREIRA ARTES, A NOVA REVELAÇÃO DO TEATRO MOÇAMBICANO Este pequeno grupo surge em finais de 2010 em Maputo , capital de Moçambique , formado apenas por dois membros, Sérgio Mabombo e Diaz Santana movidos pelo mesmo sol, a Arte. Apesar de pouco tempo de existência, é atualmente o grupo moçambicano que mais circula internacionalmente nos principais festivais do Brasil , Portugal e Angola, neste último já tendo conquistado vários prêmios Lareira Artes conta com três obras : A Cavaqueira do Poste, Mentes e Sonhos, todas do também ator e integrante deste grupo, Sérgio Mabombo. Segundo os elementos do Lareira , há uma tendência no mundo de falar-se da cultura moçambicana e diria mesmo africana, no geral , de uma forma simplesmente alegórica, num sentido ornamental e menos intelectual como se esse componente não existisse. Sempre que se fala do negro exaltam-se aspectos mínimos, como se essa alegoria servisse para explicá-lo na sua plenitude , o que não é verdade. O negro, seja onde estiver , na África , na América , na Europa, sempre tem vontade própria, sentimentos, alma, sabedoria e inteligência, embora sejam vários os elementos que concorrem para reduzi-lo a nada. O Lareira Artes sempre optou por peças que retratem assuntos contemporâneos e que levem à reflexão sobre vários problemas que apoquentam a sociedade. Neste mundo de poder desigual, onde várias hegemonias tentam convencer aos outros que uma nação, uma orientação sexual, uma

religião, uma origem, uma raça, uma ideologia, são superiores e melhores em relação às outras, o grupo usa o teatro como arma para decepar estes preconceitos. Para além destes elementos ora mencionados , o grupo dá a sua voz através do teatro contra a corrupção, as desigualdades sociais, as guerras que fustigam as nossas nações. Numa das participações do grupo na Europa em 2012, depois da sua exibição, uns não acreditavam que os artistas em questão fossem moçambicanos, uns até chegaram a dizer que só podiam estar radicados na Europa, alguns até não acreditavam que o texto que corporiza A Cavaqueira do Poste tivesse sido escrito por um africano, moçambicano , negro e integrante do Lareira que estava ali presente, neste caso, o Sérgio Mabombo. A Cavaqueira do Poste é uma inédita do moçambicano Sérgio Mabombo que retrata a actual crise financeira mundial sob ponto de vista de dois mendigos com deficiência física e visual, um cego e outro de braços amputados. Para os presentes naquele espetáculo, os moçambicanos não tinham faculdades para elaborar uma peça bem concebida. Os dois atores do grupo tiveram a certeza de que o mundo continua a olhar o negro como atrasado e a África como um continente desprovido de civilização. Para eles, os africanos para além de viver na floresta, nem sequer pensam. É esta conclusão a que os artistas moçambicanos chegaram quando lhes foi dito que a peça era perfeita demais, para ter sido realizada por africanos, sem nenhuma influência externa. Para os atores, esses comentários alegraram-nos, porque só revelam que independentemente da origem ou raça, a qualidade e o talento estão patentes e o que faz diferença é a desigualdade das oportunidades.

Conseguimos emocionar o público e fomos o único grupo premiado no festival. Desde a sua formação em finais de 2010, o Lareira Artes já participou em vários festivais em Portugal, Brasil e Angola com destaque para Festlip no Rio de Janeiro, Circuito de Teatro em Português em São Paulo, Festluso em Piauí, Fenata no Paraná, sendo que em todos esses festivais o Lareira é carinhosamente recebido. Aliás, a internacionalização do grupo é graças à qualidade que incrementa nas suas obras e ao esforço de todos os festivais. Curiosamente em Moçambique , o grupo não tem espaço para atuar, sendo a última apresentação de espetáculos em solo pátrio datada de 2011, devido a barreiras relacionadas com a burocracia, o acesso ao financiamento e as salas de teatro. De referir que apesar do sucesso internacional e entrega à causa cultural do País, o grupo continua a afastar cama e cadeiras para ensaiar no quarto da casa de um dos integrantes, embora clame pelas condições, ninguém vê e ninguém ouve, somente o grupo é visível quando alcança êxitos além fronteiras, somente depois surgem homenagens “só para o inglês ver”, como se diz nesta parte do mundo, ou seja, homenagens vazias.

suas obras , aí sentimo-nos cada vez mais irmanados , fortificados e vemos que arte é arte e não têm fronteiras”. Foi muito interessante ter as atrizes de Capulanas em Moçambique, onde foram “beber da fonte” para a criação da sua mais recente e fantástica obra “Sangoma”, o magnifico Kleber Lourenço que emocionou os moçambicanos com “Negro de Estimação” e inesquecível oficina artística com os artistas nacionais. Os artistas moçambicanos precisam cada vez mais destes intercâmbios com artistas brasileiros, uma vez que a história entre estes dois povos é muito mais do que a língua partilhada , e também, devido ao longo e já avançado conhecimento dos artistas brasileiros nesta área teatral,cuja partilha seria uma grande alavanca para os atores, encenadores e dramaturgos moçambicanos. Particularmente, para o Lareira Artes, o Brasil é o país onde o grupo apresentou-se mais vezes e sente-se muito acarinhado, tendo sido homenageado no Festival Nacional do Teatro Brasileiro - FENATA - pelos seus feitos e foi o primeiro grupo estrangeiro a participar neste importante evento que na altura completava 39 anos. Agradecemos e temos um carinho muito especial e fraterno pelo povo brasileiro.

Nenhum dos integrantes tem formação em teatro, simplesmente aumentam os seus conhecimentos através de intercâmbios culturais com outros artistas internacionais. “É uma lição muito grande para nós, vermos os espetáculos dos Crespos, das Capulanas, do Dragão 7, do Coletivo Negro, do Haren, do actor e bailarino Kleber Lourenço, a peça “Namíbia Não”, da Outra Companhia de Salvador, pelos temas interessantes que todos estes grupos abordam nas

62 Perfil

Ubirajara fidalgo,

lembranรงas afetivas

texto Nabor Jr. fotos Arquivo TEPRON

“A arte não reproduz o visível, mas torna visível” Qual ou quais características devem fundamentalmente acompanhar um Teatro que, no Brasil, se proponha Negro, ou Afro-brasileiro? Seria um elenco formado unicamente por atrizes e atores negros? Um espetáculo que estimule a reflexão em torno das problemáticas que acompanham a trajetória do negro no Brasil desde o período escravocrata? A regência, por trás das coxias, de um diretor negro, já seria o bastante para definir essa categorização? E a mestiçagem, não deve também ser um tema reflexivo dentro desta prática? Em pleno século 21, o artista e a dramaturgia negra ainda carregam consigo esta necessidade de autoafirmação? Desde meados do final do século 19 e início do século 20 estas e outras tantas perguntas as quais buscam uma definição categórica para o que viria a ser o legítimo Teatro Negro brasileiro, seguem com respostas escorregadias e pouco elucidativas, dividindo opiniões dentro e fora das companhias teatrais dedicadas a compreender, interpretar e promover o mencionado teatro. Ironicamente, são essas mesmas dúvidas que, em parte, alimentam a pesquisa, a criatividade, o protagonismo negro e o surgimento de coletivos e apreciadores desta cena. Observando, como mero espectador, as discussões que rondam o debate - que em parte se assemelham à constante busca de intelectuais e acadêmicos brasileiros por fatores e elementos culturais capazes de representar o desgastado conceito de identidade nacional – acredito que um Teatro que se proponha Negro no Brasil deve, invariavelmente, reunir três pontos básicos. O primeiro é a dramaturgia, obrigatoriamente pensada e escrita por um autor negro. A

trajetória histórica, política e social da vivência negra no Brasil aliada, obviamente, à capacidade técnica e intelectual de um indivíduo como dramaturgo, naturalmente resultarão em um olhar negro sob o palco. A segunda característica é o protagonismo negro em cena. O teatro é, tradicionalmente, uma atividade que desperta as atenções do olhar, que exacerba a função da imagem. Assim, o papel, ou, os papéis principais de um Teatro que se proponha Negro devem ser destinados a um ator ou uma atriz “de cor”. O terceiro e último conceito é o fazer, que reúne fatores como pró-atividade, experimentação, estudo e ousadia. Por ser relativamente novo e ainda pouco estudado, o Teatro Negro brasileiro deve, antes de qualquer coisa, ser produzido. Sim, estamos trocando os pneus do carro com o veículo ainda em movimento. Mas esta pró-atividade, ainda nos dias de hoje, se faz mais do que necessária. Somente assim teremos respostas, ou, no mínimo, um número maior de pessoas fazendo e consumindo esse rico teatro, brasileiro, acima de tudo. Voltando ao Brasil do início da segunda metade do século 20, e buscando experiências cênicas legitimadas como negras - que reúnem, entre outras, as características elencadas no parágrafo acima –, uma figura se iguala, em termos de relevância estética, política e social, à brilhante contribuição de nomes como Benjamin Oliveira (1870 – 1954) e o circo-teatro, João Cândido Ferreira (conhecido como Monsieur De Chocolat) com a Cia. Negra de Revistas, que atuou nos anos de 1920, Abdias do Nascimento (1914 – 2011), do Teatro Experimental do Negro (TEN) e Solano Trindade, do Teatro Popular Brasileiro, apenas para ficar em alguns representantes históricos do nosso teatro. Seu nome é Ubirajara Fidalgo (1949 – 1986), fundador, em 1974, na cidade do Rio de Janeiro, do ainda pouco (re) conhecido TEPRON (Teatro Profissional do Negro).

Vida Nascido em 22 de junho de 1949, em uma fazenda localizada no condado de São Pedro, município de Caxias, no estado do Maranhão, Ubirajara chegou à cidade do Rio de Janeiro aos 18 anos. Dois anos depois, em 1968, encenou no Teatro Thereza Rachel (atualmente Teatro Net Rio), em Copacabana, o espetáculo Otelo, de William Shakespeare, atuando como diretor e ator principal. O famoso texto shakespeariano foi a primeira montagem do TEPRON, cujas encenações posteriores A Boneca da Lapa (1975), Desfulga (1979), Os Gazeteiros (1982), Fala Pra Eles Elisabete (1983), Tuti (1985) e Bambi´s Son (1986), colocariam o nome e a obra de Ubirajara Fidalgo entre os principais representantes do Teatro Negro brasileiro.

“Acredito que a consciência negra do meu pai despertou em razão da própria experiência dele como homem negro no Brasil”. Filho da maranhense e professora de ensino primário Aldenora Fidalgo, e do comerciante de ascendência espanhola Geraldo Fidalgo, Ubirajara, segundo filho de uma família de 11 irmãos, nasceu e viveu, até meados de 1957, em uma fazenda herdada por sua avó materna, Prudência Fidalgo, uma ex-mucama que ganhou de presente de seus senhores terras e um sobrenome: Fidalgo. “Em 1888, quando foi promulgada a Lei Áurea, os senhores dela (Pru-

dência) resolveram dar presentes a alguns dos ex-escravos em razão da promulgação da lei. E perguntaram para ela o que ela gostaria de ganhar de presente. O nome dela era Prudência, e ela respondeu que queria duas coisas: terras e um sobrenome. Porém, os senhores disseram que colocariam um ´da Silva` qualquer nela. Mas ela disse que não, que queria outro nome. Ela disse que queria se chamar Fidalgo. Por algum motivo ela ouvia muito esse nome na época. Daí disseram que Fidalgo não era sobrenome, mas ela bateu o pé e disse que queria se chamar Fidalgo, e assim foi feito”, recorda Sabrina Fidalgo, única filha de Ubirajara. Importante lembrarmos que a fidalguia, na Monarquia Portuguesa, constituía uma categoria social e jurídica própria. Foi no reinado de D. Afonso II que Portugal criou o título de fidalgo, para distinguir os cavaleiros e escudeiros de antiga nobreza daqueles que apenas gozassem destes títulos por recente graça régia. Depois de D. Afonso V, todos os reis criaram categorias formais de fidalgos, inscritos nos livros reais em três categorias diversas na sua importância, fidalgos esses que integravam indiscutivelmente a nobreza hereditária do reino. Ou seja, Prudência queria carregar consigo, no nome, o status de nobreza hereditária proporcionada pelo termo que ouvira durante décadas como sinônimo de poder e liberdade. Entre os 8 e os 18 anos de idade, Ubirajara viveu em São Luiz, capital maranhense. Foi neste período que teve suas primeiras experiências culturais formais, e quando também começou a frequentar aulas de interpretação teatral, tendo acesso a uma série de autores nacionais e internacionais. “Meu pai tinha uma tia que morava em Caxias, que já era uma coisa espetacular para eles, era uma cidade grande, e ele foi mandado para

lá porque já estava dando muito problema. Essa tia já era uma pessoa mais intelectualizada, era uma professora, uma mulher mais culta, com mais acesso à informação. Ela praticamente criou meu pai, ele foi morar com ela por volta dos 18 anos mais ou menos. E lá ele começou a ler autores famosos, se desenvolveu intelectualmente, começou a perceber o lance do racismo. Então, eu acho que o projeto do TEPRON nasceu lá, já na adolescência dele. Era um projeto da adolescência para a vida”.

Ubirajara Fidalgo em cena na montagem Fala pra eles Elisabete.

Inquieto, ideológico e abastecido com um considerevel grau de conhecimento para os padrões da época, o Maranhão ficou pequeno para os sonhos e anseios do jovem Ubirajara. Seu destino seria a cidade do Rio de Janeiro, para onde se mudou em 1968 para viver com amigas de sua tia de criação. Nos quase 20 anos em que morou na capital fluminense Ubirajara estudou artes-cênicas na Uni-Rio, ballet clássico no Teatro Municipal (onde chegou a integrar o corpo de baile), obteve destacada atuação junto ao Movimento Negro, foi um dos principais articuladores da fundação do Instituto de Pesquisa e Cultura Negra (IPCN) e da ACAAN (Associação Cultural de Apoio as Artes Negras), casaou-se, em 1974, com a modelo Alzira Fidalgo com quem teve em 1978 a primeira e única filha, Sabrina.

Alzira e Ubirajara Fidalgo sendo entrevistados no programa Ela, na TV Bandeirantes.

Ubirajara Fidalgo e integrantes do Tepron na Cinelândia, Rio de Janeiro (1982), na ocasião da divulgação do espetáculo Fala pra eles Elisabete.

Obra Ubirajara não apenas cultivou a semente estética, política e social do Teatro Negro como o conhecemos hoje, fruto do pioneirismo, ousadia, criatividade e vanguardismo de Abdias do Nascimento, como também “aprimorou”, com o TEPRON, muitos conceitos estabelecidos pelo TEN. Com exceção do clássico Otelo (a primeira montagem do TEPRON, em 1970), Ubirajara escreveu, dirigiu e encenou todas as demais montagens da companhia. Este protagonismo dramatúrgico se mostra relevante por vários motivos. O mais importante deles diz respeito à valorização da cultura e da vivência afro-brasileira em cima dos palcos sob a ótica do próprio negro, em “resposta” a uma tradição teatral (branca) que reduzia o negro à condição subalterna, adjetiva, folclórica e estereotipada. Lembrando que boa parte da dramaturgia encenada pelo TEN – e consequentemente também responsável por boa parte do sucesso do grupo perante o público era assinada por autores brancos e estrangeiros, como nas montagens O Imperador Jones, Todos os Filhos de Deus tem Asas, O Moleque Sonhador e Onde Está Marcada a Cruz, do norte-americano Eugene O´Neill (1888 – 1953) e Calígula, do escritor e dramaturgo francês Albert Camus (1913 – 1960). A conscientização racial do negro brasileiro, conforme já versavam os primeiros jornais da imprensa negra que passaram a circular entre o final do século 18 e início do 19, era uma das preocupações de Ubirajara. Assim, na esteira do processo de recrutamento que marcou a formação do corpo artístico do TEN, o TEPRON também se consolidou como uma companhia formada em sua maioria por atores selecionados em oficinas de interpretação realizadas em comunidades carentes e periféricas do Rio de Janeiro. Ubirajara

almejava, assim, profissionalizar essas pessoas e inseri-las no contexto artistico e politico das peças da companhia. A mais ousada e original contribuição de Ubirajara, porém, viria no início dos anos 80, com a primeira montagem do monólogo Desfulga, quando começou a promover no final das apresentações discussões entre ele, público e convidados. Em um período em que a Ditadura Militar era soberana. Esses debates visavam ampliar os questionamentos sugeridos pelos textos de Fidalgo e rapidamente se tornaram o ponto alto das apresemtações, chamando a atenção de politicos, artistas, ativistas sociais e estudantes além de vários grupos do Movimento Negro e de outros grupos minoritários. O racismo, o proconceito, a homofobia, a misoginia, a desigualdade social e a ditadura militar eram temas recorrentes nos debates pós-peça e muito contribuíram para o amadurecimento da consicência racial, política e social de centenas de pessoas. “Se a obra como resultante pertence à humanidade, seus processos são totalmente individualizados e tendem a desaparecer”, costumam afirmar pesquisadores e acadêmicos envolvidos com os aspectos históricos que circundam a história da arte ocidental. Neste sentido, a entrevista que se segue, flertando com a memória afetiva e as lembranças da cineasta Sabrina Fidalgo, única filha do mentor do TEPRON, busca não apenas resgatar detalhes da vida e da obra desta importante figura do Teatro Negro brasileiro, mas principalmente contribuir para que os “processos” e, no caso específico, os legados deixados por Ubirajara, não desapareçam, como insistem em fazer as elites dominantes do nosso país.

Lembranças Afetivas

Entrevista com Sabrina Fidalgo

QUAIS AS LEMBRANÇAS VOCÊ TEM DO SEU PAI? Quando meu pai faleceu eu tinha quase 09 anos (uns oito anos e meio). Apesar disso, o período em que convivemos foi intenso e eu guardo várias lembranças dele. Ele era um pai muito presente e eu o acompanhava em todas as produções, nos espetáculos, nas aulas de teatro, desde bebê praticamente. Desde pequena eu já sabia que ele, meu pai, era especial. Eu via os pais das outras amiguinhas e era todo mundo normal e meu pai fazia um monte de coisas, tinha uma companhia de teatro, era empresário, ator, diretor, produtor, depois de um tempo ele apresentou um programa de TV, dava entrevistas, então eu via já que ele era uma pessoa especial, mesmo sendo uma criança eu já tinha essa noção e percebia que se tratava, no mínimo, de uma pessoa diferente. Eu já o admirava. Essa vivência certamente me influenciou, apesar de não ter muitas referências de uma vida comum, digamos. Então, desde pequena eu nunca falei pros meus pais, olha, eu quero ser dentista, advogada ou coisa do tipo, eu já sabia que eu queria ser artista. Queria ser bailarina,

queria ser escritora, queria ser cantora, era tudo ligado a essa universo pela ligação e convivência com os meus pais. Minha avó sempre me contou que ainda muito cedo meu pai já era uma criança diferente, uma criança instigada, era tipo uma criança meio louca. Ele já fazia teatro de fantoches com pedrinhas e coisas assim, coisas que ninguém nunca tinha visto lá, no meio do mato. Em Caxias mesmo ele começou a montar espetáculos, dar aulas, tem episódios inclusive de desentendimentos dele com pessoas em Caxias e ele resolveu partir para o Rio de Janeiro. Esse tipo de pessoa, muito genial, têm um plano, elas têm uma missão. Ele já tinha essa missão desde muito cedo. Era uma época em que o mundo estava em ebolição, os direitos civis nos EUA, os Black Panthers, eram informações que já chegavam até aqui, e acho que esse inconsciente coletivo mundial, aliado a pessoas que ele conheceu no Brasil, o movimento negro, tudo contribuiu para tudo que ele fez.

Sabrina Fidalgo

69 Foto Maartje Alders

QUAL A SUA RELAÇÃO COM O TEPRON? Eu também atuava dentro da companhia como atriz mirim, como mascote do elenco, então minha memória a respeito do meu pai é bem intensa, principalmente se pensarmos pela pouca idade que ei tinha quando ele faleceu. Atuei em vários espetáculos do TEPRON. Um dos primeiros que eu me lembro foi a abertura do monólogo Desfulga. No Desfulga foram várias temporadas. Se não me engano minha participação aconteceu na estreia do Desfulga, onde eu fazia a abertura do espetáculo. Eu tinha mais ou menos uns dois anos e recitava um poema e fazia uma performancizinha e tal e aí começava o espetáculo. Fiquei anos fazendo Gazeteiros, que era uma peça infantil. COMO SERIA O ENVOLVIMENTO DO SEU PAI HOJE, FRENTE AO TEPRON? O TEPRON nasceu no início dos anos 70 com o objetivo de formar atores negros e mestiços, mas brancos também, para formar o elenco da companhia. Era essa a ideia inicial. Assim que ele faleceu o TEPRON deixou de existir. Apesar de que no final, meu pai já estava meio que seguindo por outro caminho, uma vez que ele havia feito muitas peças com a companhia, com os atores do TEPRON, mas no final ele já estava meio que entrando numa parada mais mainstream. A ultima peça que ele montou, que foi Tuti, já tinha um esquema diferente, com patrocínio, ele já não estava mais atuando, estava apenas dirigindo, já tinha inclusive uma produção executiva, uma organização com uma infraestrutura maior.

COMO VOCÊ OBSERVA O IMPACTO DE INICIATIVAS COMO O TEPRON NA SOCIEDADE BRASILEIRA? Do TEPRON para cá muita coisa mudou, mas muita coisa continua da mesma maneira. A gente liga a TV e ainda não vê os negros. E coisas deste tipo nos fazem pensar em muita coisa. Estamos em 2014, século 21, em um país que é majoritariamente negro, ano de Copa do Mundo e vemos coisas assim, uma invisibilidade negra na nossa televisão. Ou seja, coisas que meu pai já falava a 30, 40 anos atrás. Morei muitos anos na Europa, em Berlin, trabalhando, estudando, mas passei muitas temporadas em outras capitais, como Paris. E lá em Paris, uma cidade que nem de longe tem uma maioria negra, eu pude ver a representação do negro em quase todos os lugares, muito mais do que no Brasil. No Brasil a imagem do negro ainda está associada à pobreza, vergonha, ou seja, a lugares negativos. E isso é muito triste. Isso tem que ser combatido com a máxima urgência. Eu acho que o Brasil está na retaguarda mundial quando o assunto é democracia racial. Acho que tem que continuar existindo iniciativas como a do meu pai, que quase sozinho, ainda jovem, criou com a minha mãe uma companhia de teatro, com toda a ideologia que eles tiveram. E naquele período, de ditadura, as coisas foram ainda mais difíceis e nem por isso eles deixaram de lutar.

“Eu vejo o Ubirajara como um herói nacional. Um homem negro, nordestino, jovem e quase que sozinho conseguiu se bancar e bancar o seu sonho, tornando-se referência para tantas outras pessoas. É importantíssimo manter acesa essa luz sobre a obra dele”.

QUAL O PRINCIPAL LEGADO DEIXADO POR UBIRAJARA? Acho que um dos principais legados do meu pai foi o pioneirismo na dramaturgia negra brasileira. Até então não existia um autor negro que produzisse tantas peças e montasse essas peças como ele. O TEN montava peças de outros autores, até mesmo brancos. Meu pai ocupava um outro lugar, era um negro escrevendo peças sobre o negro, a temática negra, com atores negros. Esse foi o grande legado dele, algo sem precedentes. Acho que isso estimulou e incentivou que outros autores surgissem, até mesmo com coragem para fazer a mesma coisa. Meu pai escreveu mais de uma dezena de peças, montou mais de uma dezena de peças, então esse foi o grande legado que ele deixou. Além do fato dele ter iniciado esta questão do debate dentro do teatro. Naquela época, nos anos 70, era ainda mais complicada de se fazer, ou seja, encenar peças com temas complexos como o racismo, a homofobia, e preconceito de classe social e etc., e ainda abrir debate com o público depois. O TEPRON era um grupo bem heterogêneo, tinha desde empregadas domésticas até filhos de empresários. O grupo era majoritariamente negro, mas não eram só negros, tinham brancos também, até porque ele escrevia personagens brancos para compor a dramaturgia dele. Então era uma mistura bem interessante com pessoas que moravam na favela, e outras que moravam na Vieira Souza. E ele foi percussor neste sentido também. Porque naquela época não havia essa preocupação em formar atores das periferias, favelas, não existia sequer esse pensamento. A IMPORTÂNCIA DE UBIRAJARA É RECONHECIDA? Depois que meu pai faleceu, minha mãe ficou encarregada de cuidar do acervo dele. Foram muito anos até remontar novamente uma peça

dele (Tuti) após o falecimento, não foi fácil. Essa remontagem ficou dois anos em cartaz, de 1998 a 2000 mais ou menos. A primeira temporada aconteceu no SESC Copacabana. Depois teve uma segunda temporada que percorreu o circuito de Lonas Culturais no Rio de Janeiro. Tudo era muito difícil. Por ter sido uma figura muito ousada meu pai era também um segregado. Até pelos próprios irmãos, digamos. As pessoas não falavam dele, entende. Pessoas inclusive que trabalharam com ele, ou que ele lançou, ajudou na carreira, por exemplo, iam na TV e não mencionavam o nome dele. Acho que ele incomodava. Um homem negro, nordestino, que veio, viu e venceu, fez um monte de coisa. Depois de alguns anos, após a remontagem do Tuti, algumas coisas começaram a aparecer, mas ainda assim não havia um reconhecimento por parte dos setores culturais. Isso veio meio que agora, nos últimos dez anos. A Câmara dos Vereadores do Rio de Janeiro prestou uma homenagem para o meu pai nos anos 90 (acho que em 1991). Foi a partir daí que o nome dele voltou a ficar um pouco mais em evidência. E teve essa homenagem no Melanina (Nova Dramaturgia da Melanina Acentuada), que veio em um momento super bacana. Com fotos, revistas, posters, e fizemos uma leitura de Tuti, do texto original que tem quase três horas de duração, eu fiz um depoimento. Depois disso surgiram mais alguns convites. Agora em março, por exemplo, a cidade de Caxias, onde meu pai nasceu fez uma homenagem a ele com uma exposição de fotos, leitura de textos, vídeos. Várias portas estão se abrindo neste sentido. Um pouco antes do Melanina já estava rolando, mas o Melanina foi um divisor de águas nesse processo, principalmente no que diz respeito a um maior conhecimento do trabalho do meu pai em São Paulo.

ONDE ESTÃO OS ARQUIVOS E DOCUMENTOS DO TEPRON? Minha mãe criou uma ONG, a Associação Cultural e Teatral Ubirajara Fidalgo, para cuidar do acervo do meu pai. No Facebook temos a página do artista Ubirajara Fidalgo, que qualquer pessoa pode curtir. Ali eu atualizo, junto com uma assistente, tudo que sai dele. Temos também um blog iconográfico, com bastante fotos dele, dos espetáculos, cartazes de espetáculos. Nossa ideia é captarmos recursos para termos um portal, mas enquanto isso não rola vamos tocando dessa maneira. A ideia é que consigamos algum aporte financeiro para que possamos mantê-lo da maneira devida. Já estamos conversando com órgãos públicos, como a FUNARTE, por exemplo, buscando editais para abrigar esse material. Também queremos disponibilizar esse material na Internet para que mais pessoas possam ter acesso. Nossa ideia é abrirmos um centro cultural com o nome dele com obras catalogadas, fotos, vídeos, textos, enfim. Os textos ainda não estão digitalizados, e nós precisamos de um patrocínio para digitalizar isso. Quem quiser de qualquer maneira consultar os textos tem que entrar em contato com a Sociedade Brasileira dos Autores Teatrais, no RJ, que cuida de todos os textos de teatro. Todo a obra do meu pai está lá. O próprio Aldri Anunciação (organizador da Mostra da Nova Dramaturgia da Melanina Acentuada) tem a ideia de remontar no próximo ano alguma peça dele, já estamos trabalhando nesse sentido. Estamos aí, tocando esse material e essa obra que é eterna.

CrĂtica Teatral

Sobre os ouvidos na conversa com o espelho texto Allan da Rosa ilustrações Marcelo D'Salete Alguns elementos estéticos das peças nesse começo de século 21 em São Paulo, entre os grupos que se intitulam como realizadores de um teatro negro, são também muito comuns ao momento do teatro contemporâneo em geral na cidade e no mundo. Cabe nesse leque, a crítica ao palco convencional italiano e a utilização de espaços como casas, quintais, galpões e corredores ou ainda a volta à praça pública; se no palco, o furo da quarta parede; a não linearidade no tempo da contação e no desenvolvimento da narrativa, paralela à escolha pela fragmentação dos espetáculos; o uso abundante de vídeo e de som extra, etc. Porém, essas vertentes, nas companhias que se apresentam como negras, adequam-se ao foco nos temas das diásporas africanas, à história dos contextos escravistas oficiais e às vivências urbanas negras contemporâneas com as várias teias políticas, sociais, econômicas, cotidianas, materiais, afetivas e mitológicas que foram tecidas pela gente preta ou as enredou. Marcantes são algumas características da dramaturgia. Entre elas, a louvável busca por um ser negro que traz suas contradições, não sendo a personagem nem herói nem mero coitado deplorável. Um ser que incomodado ou acossado pelo racismo, se não sucumbe, nem salva seu tempo, movimenta-se entre os quilos de farpas racistas de cada dia e seus passos pessoais e comunitários, conscientes ou que vem de arrasto, por vezes entrançando em seu eixo a ancestralidade, a sociedade de consumo, as alegrias miúdas, a afirmação individual, a solidão e as pertenças coletivas mais urgentes. Aqui, a questão do texto que baile entre o inusitado

e o corriqueiro, pareando ao máximo o político e o estético, se anuncia como algo que não se pode deixar pra trás, questão crescente e cada vez mais buscando nas minúcias a amplitude e profundidade das personagens. Como é tão de praxe também em muitos outros grupos de teatro nos últimos vinte anos ou mais, sejam companhias que destacam a questão negra e submissões de gênero e classe ou não, além da fragmentação da cena há, em inúmeros casos, a entrega recorrente de algo para o público comer ou alguma outra matéria para manusear e cheirar, há a deixa musical que convida a plateia para dançar junto com atores, há a carta oferecida para leitura em público, há a bexiga para se estourar junto, há de tudo... procurando e propondo a participação de quem assiste a peça, mesmo que apenas num resvalo, minutos, em algum momento da montagem. Voga aqui talvez a intenção de realizar uma integração do público à cena, de restabelecer um elo comunitário vencendo um possível e questionável fosso entre quem encena e a plateia, numa busca de retorno do ritual ou do espírito da roda, esses que também foram e são chave (não chavão) no universo ancestral e contemporâneo da performance negra, mesmo aquela não realizada por grupos que se afirmem como teatro negro, mas uma que vogou e voga nas performances cotidianas nas linguagens das ruas, salões, confrarias e cultos. Contextos de real integração configuram muito da performance negra nos últimos séculos, fundamentados em regras bem nítidas traçadas pelos próprios participantes e protago-

o espelho nistas, numa apresentação de situação que pode contemplar o espetacular e que não traz somente uma verdade ou um sentido definido, entrosando-se a linhagens e ao espírito comunitário e se alastrando por ladeiras, palcos, campos, encruzilhadas e terreiros. Perfazendo a expressão da diáspora africana pelas Américas, com tom religioso ou não, essas apresentações transcendem o que seja mera representação. O participante na cena, inclusive, não tem garantida a sua saída intocada e incólume durante e depois da brincadeira, do ritual ou do jogo, enquanto e após congraçar alimentos, bailar com fé, lutar com paus ou pernas, construir e tocar seus instrumentos ou organizar junto com a comunidade todos os passos e regras da festa, da performance em cortejo ou em roda. Aqui não é nada ocasional ou efêmera a participação da pessoa numa vivência que reverbera teatralidade, no lastro orgânico da comunidade que em geral faz a roda e a cena viva do começo ao fim, respeitando hierarquias, revivendo criativamente a composição ancestral e a necessidade de guerrear e de sentir prazer em conjunto. Há tanto a se mergulhar na fronteira entre a apresentação e a representação, problematizando a caracterização de contextos e de personagens... parada dura a desafiar uma possível camisa de força ideológica da “militância” escancarada que, por vezes, ainda contorce a caneta da dramaturgia, que se torna óbvia. E desafio frutificante a quem não deseja se distanciar do problema vivido na pele, nem mostrar uma arte inócua e anestesista, nem se enquadrar em nenhum carimbo prévio. Questionando o sistema e também a si e à sua gente negra. Criar nessa fresta, propondo novos e antigos dilemas, é uma das propostas dos grupos negros para superar estereótipos, fáceis fórmulas folclorizantes e uma continuidade superficial das ‘tradições’ sem autocrítica. A grandeza das obras do teatro negro contemporâneo de São Paulo mora também na fibra de intervenção que é pilar de suas ações, na fome de expor as mentalidades, gestos e situações que negras e negros vivem e sonham diariamente, tematizando tanto lutas macro nas esferas da terra, da moradia, da ‘segurança pública’ e da saúde, também pleiteando

espaços dignos na grande mídia, e adentrando os poros miúdos das questões afetivas, cotidianas, familiares e psicológicas. Há ainda outra característica formal e ela se destaca no verbo em quase todos os espetáculos dos grupos de teatro negro em São Paulo nos últimos anos: há pouquíssimos, e excepcionais, diálogos diretos entre as personagens. As apresentações se caracterizam por monólogos em série ou intercalados entre si. A relação entre protagonistas, quase que no limite, se dá de forma indireta dentro do espaço cênico marcado pela cenografia ou, às vezes, em recorrências gestuais e textuais das situações das personagens, que vêm à tona pela memória ou pelas metáforas em comum de seus conflitos, próprios também do movimento da urbe e que ressoam reconhecidos por boa parte da plateia que acompanha o espetáculo. A liga interna das montagens obedece à chamada criação coletiva, processo em que ao ator credita-se também a composição do (geralmente o seu) texto, o que pode oferecer uma boa ganha em relação ao seu corpo que atua, mas que por vezes dispersa os elementos e as relações entre as personagens, mais uma vez ratificando a forte compartimentação dos espetáculos. Por isso se poderia dizer que prevaleceria a colagem, o vitral? Tal ausência de diálogos na certa não decorre de uma limitação ou de falta de talento para o texto, para a concatenação do verbo, que é um dos alicerces para as companhias apresentarem seus dramas e tragédias, sátiras e épicos. Mais parece ser uma opção e uma decorrência do que se decidiu ser a função dramatúrgica no processo, tanto quanto uma opção estética por quem se responsabiliza individual ou coletivamente pelo texto. Dúvida que desponta é como isso se casa com outra marca constante do processo de pesquisa na composição de várias peças, que é o período de visitas, entrevistas e colheita de depoimentos com pessoas que de certa forma são o mote de cada espetáculo. Essas que alimentam com suas vivências a peça que chega ao cartaz. Essas com quem os grupos partilham acontecimentos e conflitos no dia a dia e nas suas histórias familiares a longo prazo.

Débora Marçal, da Capulanas Cia. de Arte Negra, na peça Sangoma (2013), com direção de Kléber Lourenço.

Foto: Guma

Considerando que isso seja uma opção, mesmo que tão recorrente, e não uma limitação na criação, organização e mostra do texto, pergunta-se o quanto está isolada essa pessoa negra, a que entre fantasia e crueza e entre realismo e devaneio compõe o núcleo das vivências reelaboradas e criticadas em busca de ênfase e de compreensão. E como a apreciação de tais cenas, esquetes, espetáculos e textos, em sua opção pelos fragmentos, abrem nossas reflexões sobre as amarras e a pulsação de autonomia das personagens negras, seus silêncios, gritos e sussurros. Pois essa reflexão existe, aflora rasgada ou até serena no trabalho das companhias. Assim, quais os graus de comoção e reconhecimento, qualitativos, e por onde se desbrava nossa sensibilidade, entre a pancada e o desfrute, nos deparando com pedaços e pedaços de nós? Haverá entrelaces? Como resvalamos ou mergulhamos em tantas motivações pessoais e possibilidades que arrodeiam ou iluminam o cerne dos nossos atos? Pois há o enorme ponto positivo, nítido nessa luta sensível e cerebral, da presença dos dramas negros de dentro pra fora, esses em geral invisíveis, gratuitos e emburrecedores nas representações hegemônicas. E daí outra questão que vem é também sobre a amplitude e profundidade da abordagem, a fluidez dos

argumentos e suas conexões, a contemplação da complexidade e não a sua simplificação, o que não surja como determinista na identificação nem no estranhamento com estas personagens, enriquecendo ou questionando até mesmo algo que necessitamos, mas que pode pesar na elaboração dos ninhos e dos revides, se mais ou menos restritiva na elaboração artística: a propalada imagem positiva. Esta que precisamente se opõe à fuleiragem de nossas imagens borradas ou opacas em quase todos os campos hegemônicos, mas que às vezes pode obedecer na arte a ditames morais e políticos que restringem a reflexão e a autopercepção de nossas contradições pessoais, coletivas. Entre um super-herói negro (tão ausente) no vídeo ou na história infantil e o teatro adulto, a literatura, que mergulhem em nossos tantos dilemas, qual o tamanho e as paisagens dessa ponte? Portanto, como a nossa compreensão e sensibilidade se aprofundam ou se limitam sobre a história e a vida negra? Como isso rola e se expande quando o que rege as cenas é o isolamento dos personagens e quase absoluta escolha pela ausência de diálogos? E como se entrelaçam denúncia e anunciação? Perguntas que bailam na hora, a responder com novas perguntas e buscas, com riscos.

UMA CANSEIRA DA TRISTEZA Voga também uma relutância em se retomar na cena apenas a gama da história da eterna tonelada nas costas, da infelicidade que domina a estrutura e as conjunturas sociais do racismo brasileiro marcado pelo genocídio de sua juventude, pelo destrato nos hospitais, pelo abandono nos bares e escolas, pelo machismo que humilha e escalpela, pelo desemprego ou subsalário, pelas piores formas de representação, pela dispersão ou ausência de núcleos familiares (ao mesmo tempo em que a linhagem, a família e o grupo irmanado são dos maiores legados e estratégias de sobrevivência preta), enfim, por toda desgraceira que nos devasta como povo e que ratificam o racismo diário há séculos, com suas gotas ácidas ou machadadas fatais no físico e no psicológico negro. Assim, mesmo se querendo denunciar e anunciar, problematizar e sensibilizar para espinhos próprios das vidas negras, seja ao contemplar possíveis formas comportamentais de superação e de dignidade, de autoconscientização e de força coletiva, ou mesmo de destacar a muralha do holocausto que prossegue por dentro e por fora dos corpos, vemos a proposta do riso, crítico. Riso que traz as dimensões humanas da convicção equivocada, do ato patético, da ganância, do ponto frágil das panelinhas, da sincera palavra mal dita, do gesto da hora certa no lugar errado, das paixões cegas e suas ribanceiras. Riso que amolece o que é portentoso e na arte dá jeito de driblar ou mesmo de desmoronar muralhas, além de cativar e de demarcar a esperança aos poucos diante das amarguras. Humor concretizado, assimilado e partilhado pelo público que encontra seus espelhos e também os absurdos do sistema na ironia, no grotesco, na malícia de entendimentos vários... que corre o risco da incompreensão. Humor ressaltado nas contradições das personagens e seus repentes, auxiliado pelas composições cenográficas ou de figurino, seja ainda usando mais detalhes visuais ou sonoros, propondo contratempos e surpresas, pastiches e inversões de situações correntes e, em geral, racistas.

Espanto lembrar o cômico e ardiloso malandro de Chester Himes (1909 – 1984) nos romances policiais do seu Harlem, escritos em décadas de cárcere, expondo as entranhas do gueto, dos pastores, comerciantes, órfãos, gays (como ele), prostitutas, policiais negros (nos sempre protagonistas Ed Caixão e Joe Coveiro) e as esquivas e o olho grande da incipiente classe média negra. Himes e sua vontade, necessidade e capacidade de compor esse riso dedilhando e girando pelo avesso a dor, as cicatrizes latejantes de quem estava dentro da questão, de quem era a questão. Humor concatenado que não se limita apenas a chistes, mas tecidos numa teia que nos amplia a compreensão do sistema mundo e nos queima as dúvidas sobre princípios elementares de nossa existência. Assim, surpreende o humor judaico coletado por Scliar, Finzi e Toker, com a irreverência que fervia nos guetos de Varsóvia, nos trens e mesmo nos campos de concentração de Treblinka e Auschvitz. Os contos de Zangwill e de Roman Gary que descascavam tanto o castelo nazista quanto os colaboracionistas asquenazes, o humor judaico espalhado pelo leste europeu, pelas Américas e até mesmo censurado em Israel, o pitoresco que espinafra os próprios rabinos, as mães tão forçosamente dramáticas, os mendigos e os ricaços judeus e os graves desmandos sangrentos dos líderes e da população de Israel na Palestina, esse humor que exilou dramaturgos, escritores e atores. Assim traz perplexidade também a gargalhada no cinema turco de Fatih Akin, que se mescla à desesperança e deixa seus pingos de corrosão quando retrata os subúrbios alemães onde são considerados menos que lixo, depois que com ceticismo nos estufa de rir. Nas bandas de cá, a pecha do sorrisão aberto muito contribui para a diminuição e a exotização da humanidade negra, sim, e isso ainda abunda nos palcos e via satélite quase diariamente, mas também sabemos como vogaram muitas outras cenas, atores, cartuns e cânticos que expuseram crises e espinhos. Lembremo-nos do desbragado dos muitos palhaços da cara preta,

não os brancos que por motivos vis pintavam a face, mas os negros encarnando Mateus, Friagens, Papangus e Catirinas que pela máscara podiam triturar coronéis e dondocas na crônica espinafrada do dia, mesclando dramaturgias ancestrais a improvisos, de acordo com o quente do calendário. Mas é difícil demais gracejar quando o cadáver ainda está pingando nas pontas dos dedos, sim? Quando na boca do estômago ainda chapa a sola do chute. Quando a cada degrau do escadão a desolação e a raiva pipocam. Né? Me recordo de falas da atriz e diretora Lucélia Sérgio, da Companhia Os Crespos, sobre as abordagens escolhidas para Ensaio sobre Carolina (2007), me dizendo que cair e se atolar no triste, ali, nas histórias de Carolina de Jesus, era o mais óbvio e fácil. Me lembro também de esquetes em vídeo que a mesma companhia realizou e desaguou no Youtube, escrachando as situações escabrosas dos racismos que farejam nossos pulsos. E vale lembrar a magistral cena que a atriz Flávia Rosa traz em Sangoma (2013), da Capulanas Cia. de Arte Negra, nos envolvendo com ironia, transbordando o fútil em memórias de bailinho e fugas juvenis, nos contagiando desbocada com seus saracoteios, empunhando seu cálice de vinho e debochando da própria fineza capenga até que se senta e gargalhando nos encaçapava, diminuindo o ritmo da risada até chegar à decepção, ao abismo, arrepiando seu público com a força de suas contradições e o drama ardido da violência obstétrica. Nós, plateia, enlaçados ali em sua boca, em seus dentes que (nos) estouravam de rir e então num choque gradual murmuraram a melancolia com seu olhar ao mesmo tempo decidido e perdido. Da cena, trucado me recordo, me arrepio e miro a rua com olhos diferentes, ensinados. Na beiradinha gingada onde a piada floresce, propicia-se uma tomada de consciência às vezes nada sutil, gritante, e noutras vezes mordaz Cartaz do filme A Rage in Harlem (1991), dirigido por Bill Duke e baseado no romance homônimo de Chester Himes (1909 – 1984)

Foto: Guma

diante das toneladas racistas e dos penhascos que cultivamos em nós, enfrentados pela ironia que pode anteceder ou rechear o trecho mais dramático, apontada pras nossas causas imperfeitas e que não queremos nem podemos largar, ou ainda elucidados pelo cômico em nossos gestos e nas formas de se desejar o outro e o espelho. Oferecer esse humor exige uma grande consciência de si e da sociedade envolvente. E carisma, graça, inteligência e soltura. Ele enreda-se ao tirar onda e ao sarro tão presentes e esparramados em tantos cantos de nossas coletividades, à alegria e ao sarcasmo que também é ancestral e comum em nossa formação, ao mesmo tempo possivelmente ofensivo e corrosivo. E é corajoso, por seu imenso ‘perigo’ de mal formulado ou mal interpretado reafirmar a lâmina da lança que nos rasga justo num momento de fortalecimento e encontro coletivo, quando ocorre a majoritária presença de negras e negros, em cena ou na plateia, ou até quando se apresentam os espetáculos dessas companhias em contextos ‘neutros’ ou hostis, recheado de pessoas a quem se valem as ácidas críticas miradas pelas peças. Aqui, no humor, uma das fendas para que se transcenda o demagógico aplauso de protocolo, o que agrada a ideologia e os discursos de ordem, mas que nem sempre sequer coça criticamente a alma, os medos e arrepios mais internos, pessoais, ao mesmo tempo coletivos.

Foto: Maria Tuca Fanchin

Flávia Rosa, em Sangoma (2013).

Os Crespos em Ensaio sobre Carolina (2007).

Que o humor nem nenhuma estratégia sejam chancelados como fórmula ideal ou guia, justamente para não se cair em chavões ou grilhões estéticos, mas que se considere esse plano específico e possamos atentar às necessidades que as várias e recentes gerações têm apresentado, mantendo uma linha, um novelo próprio do povo preto mesmo com suas tantas diferenças de passo e de perspectiva. Seja no teatro ou em qualquer esfera e ambiente da vida humana. Mas agracia ele constar das formas e tons do teatro negro de agora, quiçá inda mais forte adiante com o desenvolvimento de sua dramaturgia.

82 Dramaturgia

Da importância do documento para a inscrição histórica de uma tradição

texto Lucelia Sergio

Isso mesmo! O Teatro Negro não é moda, é uma tradição teatral brasileira de quase 100 anos. O que dificulta a compreensão dessa trajetória, de dentro e de fora dela, é o mesmo que ocorre, em todos os âmbitos, com a história negra desse país: a falta de registro de nossas experiências – sem desprezar aqui, de forma alguma, a indiscutível importância de nossa tradição oral. Não que não tenhamos documentos que atestem um percurso de cena e dramaturgia negros, mas é inegável que grande parte dessa trajetória foi evidentemente jogada para debaixo do tapete da história, por condições sociais e culturais moldadas pelo racismo, assim como pela também histórica falta de vontade política dos governantes e de parte da sociedade civil, pela verdadeira implementação de políticas públicas culturais que possam visibilizá-la.

Da import do documento para a ins histórica uma tradição É através dos documentos que podemos fazer uma avaliação mais precisa desse percurso, e daí a urgência dos nossos textos serem publicados e nossa história registrada. Não há mais espaço para aquela sensação de “eterno recomeço”, simplesmente porque há muitas dezenas de aniversários a história já começou. Obviamente, não há um movimento homogêneo nas propostas estéticas de grupos e artistas dedicados ao Teatro Negro, isso seria impossível, principalmente se levarmos em conta as diferenças econômicas e os interesses políticos de cada Estado, assim como a riqueza da diversidade de experiências culturais que temos em nosso país. Mas o que vale salientar é um crescimento qualitativo na produção atual, sem necessariamente atender a expectativas e demandas de produção e de reprodução ligadas aos movimentos negros, que delinearam uma tendência em boa parte da história dessa prática teatral, mas sim, produzindo efeitos poéticos a partir de questões pertinentes ao horizonte de expectativas desse tempo.

Espetáculo Sete Ventos da Atriz Débora Almeida foto de Zezinho Andrade

Ainda temos exemplos de um fazer que reivindique um espaço de reconhecimento profissional através da legitimidade do discurso, sem, no entanto, ter aparatos técnicos e aprofundamento estético para tal. Isso reflete a falta de espaço para a formação de profissionais negros, a falta de uma política que dê condições de especialização dentro da realidade desses artistas e, também, a falta de informação e conscientização da própria história, e aqui volto na necessidade do registro e da difusão dessas práticas. Mas o número crescente de companhias com um trabalho teatral reconhecido e sobre o qual a sociedade não pode mais fingir desconhecimento tem crescido verticalmente, plantando raízes profundas na experiência de muitos brasileiros e se inscrevendo no cotidiano cultural de várias cidades. O parentesco estético que se estabelece entre os diversos grupos que fazem Teatro Negro no Brasil hoje vai além da identificação com uma “exclusão”, partem e se inscrevem através de perspectivas múltiplas de um corpo (negro) híbrido e sua relação com o mundo. As contundentes provocações do Teatro Negro contemporâneo põem em cena com certa efetividade, por exemplo, a discussão teórica sobre a presença cada vez mais performática

do ator em cena, onde sua história e seu corpo são discursos irrefutavelmente potentes tanto estética quanto socialmente. Isso não se dá pela simples presença do corpo negro em cena, mas pela capacidade desse teatro de problematizar a própria experiência do intérprete e, na esteira conceitual de um teatro pós dramático ou performático, se distanciar da figuração na troca por uma experiência problematizada e ritualizada ao mesmo tempo. Sem falar das imbricações que um pensamento africano impõe à experiência teatral desses grupos, quando eles se colocam a investigar essas questões. Pois precisamos entender que nem toda pesquisa de teatro negro se debruça sobre a pesquisa de uma cultura africana, mas indiscutivelmente se choca com marcas de uma inegável afrodescendência. Isso pra dizer que as pesquisas podem ou não levar em consideração elementos culturais de África, mas falam todas de um corpo com marcas da experiência diaspórica. E quanto à experiência prática desse teatro, de um modo geral, há que se notar que a recusa de reconhecimento pela classe artística, a falta de crítica, o veto econômico, não condizem com as salas cheias, as cada vez mais extensas temporadas dos espetáculos, e a ininterrupta produ-

ção dos grupos que mostram o modo como esse teatro vem sendo concretizado e assimilado, evidenciando que na relação teatro e sociedade no Brasil, a realidade tem se modificado quando o tema é teatro negro, quando espectadores que nunca se sentiram convidados a entrar num teatro, formam filas imensas para assistir a um espetáculo que lhes diz respeito e sobre o qual eles querem ter opinião. Mas os perigos de deixar-se enganar pelas carências de representação do público, dessa forma retrocedendo a um teatro didático e meramente panfletário, que não nega expectativas, nem surpreende, são altíssimos. E não raramente somos fisgados por eles. Apesar do terreno fértil aos pés desse teatro, navegar por mares inóspitos, remando contra o pensamento convencional que não gera nenhum esforço de compreensão, exige atenção e treinamento constantes. Mas toda essa experiência, e além dela todas as nossas dificuldades e crescimento só levarão luz às atuais e futuras produções desse teatro se nós, fazedores dessa prática, nos comprometermos com sua inscrição na história. Não só a partir do fazer, mas também com iniciativas de acervo tanto das discussões, como dos textos criados e até mesmo dos diários e cadernos de

trabalho. Além, é óbvio, do registro audiovisual dos espetáculos e intervenções. O conhecimento dos materiais e das práticas que constroem a trajetória do Teatro Negro Brasileiro possibilita tanto a observação das diversas alteridades que o constituem, como das múltiplas características de uma existência abundante na história do teatro no Brasil. Uma tradição configurada por lutas pela visibilidade da identidade negra no país, lutas por direitos civis e pela desconstrução de estereótipos, mas também por experiências dramáticas ímpares no cenário nacional, por relações sociais e artísticas intimamente ligadas e, entre outras coisas, por uma linguagem estético-cultural que dialogue com outras matrizes não eurocentradas. Sempre lembrando que tradição, principalmente para a cultura africana, não significa estancamento.

86 Arquivo

Dos Desmanches Aos Sonhos texto Os Crespos fotos AlĂŠm do Ponto - Roniel Felipe fotos Engravidei - Ana Paula Leonc fotos Madame SatĂŁ - Roniel Felipe

“Dos Desmanches Aos Sonhos” é uma trilogia de espetáculos nascidos da investigação sobre as relações entre afetividade, Negritude, gênero e o impacto da escravidão na maneira de amar dos brasileiros. Na busca por uma “existência imaginada” que atenda também às necessidades emocionais do indivíduo. Dando à afetividade a mesma importância das lutas contra a segregação racial e a sobrevivência. Projeto idealizado e realizado pela Cia Os Crespos de São Paulo através da 22ª edição do Programa de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo, entre os anos de 2013 e 2014. Os Crespos é um coletivo teatral de pesquisa cênica e audiovisual, debates e intervenções públicas, composto por atores negros. Formou-se na Escola de Arte Dramática EAD/ECA/USP e está em atividade ininterrupta desde 2005, tendo participado de temporadas e festivais também no exterior. O trabalho da Cia se debruça na construção de um discurso poético que debata a sociabilidade do indivíduo negro na sociedade contemporânea, aliado a um projeto de formação de público. “Nossa poética em legítima defesa quer florescer a humanidade plena em cada um de nós. Humanidade feita de dor, rancor, luto e labuta, mas também de amor, alegria, coragem e esperança.” Os Crespos

A trilogia “Dos Desmanches Aos Sonhos” é composta pelos espetáculos “Além do Ponto”, “Engravidei, Pari cavalos e Aprendi a Voar sem Asas” e “Cartas à Madame Satã ou Me desespero sem notícias Suas”.

fizeram parte da pesquisa, diversos materiais teóricos que nortearam a construção das cenas. Entre eles, Os Crespos destacam o texto Vivendo de amor da Escritora norte americana Bell Hooks, que diz, entre outras coisas:

Em cada um dos espetáculos, o grupo abordou a temática da afetividade negra aliada a vivências sociais, políticas e históricas, a partir de uma perspectiva diferente. No primeiro, a pesquisa investigou as questões de casais heterossexuais, tentando entender suas dificuldades no amor. Daí surgiu um espetáculo no qual um casal em separação ensaia reencontros na busca por um final feliz. No segundo, a Cia pesquisou sobre a afetividade de mulheres negras, sua relação com a família, a alteridade e o sexo. O resultado foi um espetáculo em que seis mulheres, com diferentes experiências, abrem seus corações e constroem suas histórias em primeira pessoa, buscando sua saúde emocional. Já no último trabalho, o mote era a homoafetividade e no espetáculo construído vê-se fragmentos de histórias vividas por um jovem que se corresponde com a figura mítica de Madame Satã, numa tentativa de construção de um discurso que liberte sua afetividade do cárcere ao qual o submete a nossa sociedade.

“Quando nós negros experimentamos a força transformadora do amor em nossas vidas, assumimos atitudes capazes de alterar completamente as estruturas sociais existentes. Assim podemos acumular forças para enfrentar o genocídio que mata diariamente tantos homens, mulheres e crianças negras. Quando conhecemos o amor, quando amamos, é possível enxergar o passado com outros olhos; é possível transformar o presente e sonhar o futuro. Esse é o poder do amor. O amor cura (...) Nossa resistência está no ato e na arte de amar”. Os três textos da trilogia dos Crespos publicados aqui, revelam um pouco da pesquisa do grupo e demonstram algumas questões e escolhas estilísticas do teatro construído por eles, em colaboração com diversos outros artistas. Trazendo a público o processo de construção poética da Cia, seus limites e seus anseios políticos e estéticos.

Os espetáculos foram construídos a partir de entrevistas com pessoas da cidade de São Paulo, e os vídeos coletados em cada uma das pesquisas ganham a cena nas peças. Também

Além do Ponto Texto José Fernando de Azevedo Dramaturgia José Fernando de Azevedo e Os crespos versão 04 revista em junho de 2014

Este texto é, antes de mais nada, um roteiro de jogo. Como se verá, escrito na sala de ensaio, nele se manteve, como estruturante, o espaço para a improvisação dos atores a partir da relação com o público, segundo temos proposto a cada apresentação. (São Paulo. Um corredor com plateia dos dois lados. Chão de uma estação de metrô com as marcas de delimitação do espaço – linhas de segurança, fila de embarque, etc. – dois microfones de frente, opostos nas pontas do corredor. Móveis, caixas de mudança, eletrodomésticos e objetos em cada uma das pontas, atrás dos microfones. Os objetos afirmam a impressão de separação. Ela de um lado, Ele do outro são iluminados por abajures. No meio uma DJ assiste a tudo com suas pickups. Toda a cena é embalada por músicas da Black Music americana dos anos de 1960 e 1970.)

Ela Nossa! Eu nem contei. Ele Eu não parei de contar. Ela Então, o que você tem feito? Ele Eu tenho saído muito. Ela Que bom. Eu também tenho saído. Conhecido muita gente. Ele Eu trouxe a sua chave. Ela Obrigada.

PRÓLOGO (Do lado de fora Ele pede ajuda ao público para escrever o início de uma carta de amor e despedida. Depois entra no teatro. O público entra e ouve a canção “Tristeza não” de Itamar Assumpção, cantada por Ela, enquanto se acomodam.) DJ Se o amor é cura, nossa cura está no ato, no gesto. O amor é ao mesmo tempo uma intenção e uma ação. Esse trabalho é um grito, uma oração que pede passagem.

Ele Eu achei que você ia dizer pra eu ficar com ela. Ela Chegou uma carta pra você lá em casa. Da Educafro, acho. Ele É, eu voltei a estudar. Consegui trabalho, também. Açougueiro. Ela Que bom.

1º movimento - SE CUIDA (Os atores improvisam como se as personagens estivessem se reencontrando pela primeira vez. Como nessa descrição do improviso em uma das apresentações do espetáculo.) Os Dois Oi. Ela Quanto tempo! Ele 61 dias, 2 horas e 17 segundos.

Ele Eu te vi num comercial. Lá no fundo, né? Mas eu te reconheci, pelo black... Vamos fazer como antigamente? A gente compra dois pastéis, um caldo de cana e vai tomando junto nos canudinhos? Ela Ah! Eu to de regime. Eu emagreci, você percebeu? Ele Parece o contrário.

Ela Não. Eu emagreci. Você também emagreceu, perdeu a barriga. Ele Eu to fazendo esportes. Esgrima! Ela Conseguiu uma bolsa? Ele É. É um esporte muito avassalador... Eu tenho pouco tempo. Ela Então... se cuida. Ele Eu me cuido! Ela Se cuida. Ele (Ele fecha a porta e conversa com a plateia.) O silêncio dos seus olhares me faz bem, porque garante que eu vou continuar dormindo. A situação é bem essa que vocês vêem: eu serei aquele que tenta dormir e enquanto dorme, sonha. Sonha a chegada, o passeio e a despedida. Peço que pisem delicado o chão do que sonho, para que não trinque antes da hora. Para não precipitar aquilo que o peso próprio das coisas fará. Peço que não acenem brusco, para não fazer vento e derrubar aquilo que a tempestade acumulada na nuvem dos dias seguidos derrubará. São regras simples. Mas se ficar difícil respirar, não se espantem se mesmo dormindo eu pedir para que num susto me acordem. Por enquanto é aqui dentro que eu ando. Com passo curto, porque aqui dentro é perigoso. (Ele vira as costas para ela e começa a arrumar uma mala.)

Ela (interrompendo a ida) Será que somos capazes? Será que somos capazes, Nessa hora de partida, Capazes de ensaiar encontros? Não como adiamento – Não como recusa – Não como recuo – Não como abandono – Ensaios para ir sem volta. Ensaios para não mais doer. Ensaios para viver o fim. Viver o fim. Se ao partir, pudéssemos levar Uma imagem do que foi, É do encontro A imagem que guardo Como um colecionador Desavisado Improvisado Não que um encontro Seja o ensaio do fim. Mas pode o fim nos ensinar A reconhecer de novo uma primeira vez? Ele (Anuncia. Depois arruma a casa com uma enceradeira.) PRIMEIRO ENSAIO DO FIM Se fosse diferente ou A primeira vez foi assim Ela Eu cheguei e você ainda estava aí. Você não foi embora? Pela manhã, eu saí e disse: a chave está na porta, porque a faxineira chegará... Ele A faxineira não veio. Eu fiz o serviço dela. Acho que mereço uma recompensa. Ela (sem jeito) Qual o seu nome?

Ele Adivinha? Eu estou chegando em sua vida. Sou o novo na sua vida. Você está pronta pra mim? Ela Qual o seu nome? Ele Eu tomei um banho e acabei vestindo essa roupa, que estava naquela mala. Talvez reservada para o filho da faxineira. Deve ser do seu ex.

Ele Tem um caminho mais curto pra chegar aqui?

Ela (incomodada) Você não roubou nada aqui não, né? Onde você colocou a cafeteira?

Ela Durante um tempo, ele a esperava no final da tarde, em frente à loja onde ela trabalhava. Andavam pelo centro da cidade. Ele a divertia.

Ele (Se aproxima com a cafeteira, o café pronto e uma xícara. Ele serve o café.) Eu vou ficar: não pra sempre, mas por um tempo na sua vida.

Ele Eu queria entender o tempo de cada coisa. Renomear cada coisa. Abrir espaço entre as coisas.

Ela (Desfazendo o jogo e voltando pra o momento presente) Se cuida. (Iniciam um novo jogo. Eles riem enquanto vestem boias de patinhos e pegam armas de brinquedo, que apontam um para o outro. Música de Bang Bang) Ela (Anuncia) SEGUNDO ENSAIO DO FIM Quantas vezes se pode viver o mesmo fim? Ele Desculpe a quantidade de mensagens. Depois de um tempo, eu perdi a conta. Ela Desde o início, ela sempre o olhou como quem via na praia o movimento de um corpo indo de costas, da areia para o mar.

Ele Tenho tanto medo de chegar atrasado. Marcar um encontro e chegar atrasado. A gente vai se ver de novo? Ela No início, era assim: ela continuou indo para o trabalho de manhã, enquanto ele dormia do outro lado da cama.

Ela E ele continuou indo ao encontro, sempre à tarde. Até que não precisou mais pedir o beijo. Ele Posso? Ela (novamente quebrando o jogo) Mas agora, ela não sabe mais voltar à primeira cena. Não existe a cena inaugural, você entende? Ele É simples. Você mira o alvo. Respira. E dispara. Ela (Retomando o jogo) Houve o momento em que os dois decidiram, juntos. Primeiro, uma cortina no meio da kitnet, depois a cortina virou um biombo, que virou uma cama de casal.

Ele Será que queremos as mesmas coisas? Por que você nunca me faz um carinho? Um cafuné, me abraça? Ela Ela passou um ano ensaiando uma maneira de dizer.

Ele TERCEIRO ENSAIO DO FIM Aprendendo a respirar (Ele venda os olhos dela. Posiciona assentos e mesa. Serve um prato com corações de galinha. Ele a coloca em sua cadeira e se senta também.)

Ele Você é sempre tão silenciosa...

Ele Pode abrir

(Os dois se aproximam com as armas apontadas.)

(Ela tira a venda e ele está usando uma máscara de macaco. Ela vê o coração.)

Ele Posso?

Ele É coração, seu prato predileto.

(Ele abre os braços. Ela abaixa sua arma e se aconchega nos braços dele, mas logo sai quebrando o jogo mais uma vez.)

(Depois da falta de reação dela...)

Ele Para tudo! DJ, eu preciso de uma música pra fazer uma declaração de amor. Não, eu só preciso dizer a verdade. (A Dj coloca uma canção) Acertou a música DJ! (Ao microfone) Alô, você tá me ouvindo? Eu preciso falar umas coisas pra você que você deve pensar totalmente o contrário. Tenho que falar rápido porque só tenho 05 unidades. Eu não sei sambar, eu não sei dançar, eu não sei tocar pandeiro, eu não entendo nada dessas religiões afro, aliás, eu sou protestante não praticante. Eu não sou quente, quente! Pelo contrário, eu sou frio como uma Brastemp. Eu não posso te oferecer mais do que 09 cm duro. E se você me quiser na sua vida você vai ter que me dar abrigo nas madrugadas, porque o trem acaba à meia noite e depois só tem o negreiro lá na frente do Estadão. Apesar de não ter tanta experiência eu tô muito a fim e se você me quiser, preta, estamos aí. (Eles se aproximam. Ele a surpreende pedindo pra ela esperar. Vai até o microfone e anuncia.)

Ele Come, eu gosto de te ver comendo... come! (Ela pega um dos corações e leva até a boca, quando ele a interrompe.) Ele Espera! Eu tenho outra surpresa. (Ele recoloca a venda nela, retira os objetos e móveis e a convida para dançar. Ela, sem enxergar, aceita o gesto de convite. Ela tira sua venda. Eles dançam “Please, don’t let me be misunderstood”. Ele a abraça com força, ela foge do abraço.) Ela (Enquanto fala, ela tira a roupa. Ela corre em direção aos braços dele e foge novamente, jogando-o no chão repetidas vezes. Ele também tira a roupa.) Reconhecer, em cada momento, o que acontece. Terminou pra você também. Não é? No início, eu dizia: Eu não vou me apaixonar. Gostava de sair de manhã e deixar alguém deitado na cama, dormindo, como quem cuida da casa. Mas porque sabia que ele acordaria, se vestiria e sairia. E quando eu voltasse, a chave estaria embaixo da porta. Gostava de repetir a cena, mas sem ter que lembrar nomes.

Então, eu me dizia: não vou me apaixonar. Eu me arrumei como quem ia a uma festa, e seria a última vez que nos veríamos. Depois de uns três dias, nem eu nem você lembraríamos o endereço do bar. Foi o que eu disse. Joguei fora a ziquizira com um bom banho de sal grosso e por cima um banho de rosas brancas. Eu jurei: não, você não vai ficar. Fiz banho de luz no cabelo e pintei mechas, como você disse que gostava na atriz do filme. Mas não, eu não me apaixonaria. Gastei as minhas economias num perfume que você usava, veio junto um cravo e bombons. Dar perfumes diz que afasta, por isso o vidro ficou entre as minhas coisas, e você usava como se o emprestasse, sem pedir. Não, eu não me apaixonaria. Vesti a calça colada que você gostava e que valorizava as minhas curvas como você disse; junto, a blusa de decote quase comportada com um salto vermelho que comprei. Por baixo um espartilho e uma calcinha que eu quase tive vergonha de comprar. Mas você me conhecia tão pouco. Eu não fiz isso pra você: por na boca o mesmo vermelho passado com força para te manchar quando você viesse tirá-lo de mim. Aticei o Black, passei autobronzeador para tirar o meu amarelo cinzento de São Paulo sem sol... Mas não, não era o que você via. O óleo perfumado, depilação em dia e rímel pesando o meu olhar. Nem pense que o creme nos pés e nas mãos era pra quando você as tocasse ao passear comigo ou tirasse os meus sapatos. As unhas em vermelho e sua foto no celular: Não, eu não me apaixono assim. Mas quando foi que você saiu e voltou sem precisar jogar a chave embaixo da porta? Quando foi que subiu, sem tocar a campainha e abriu a porta, mesmo eu estando em casa? Não. Eu não me apaixonaria. Como quem vai a uma festa: era você quem me ensinaria a dizer sim? (Ele novamente estende os braços. Ela aceita e os dois caem juntos no chão. Exaustos.) Ela (Anuncia. Depois canta.)

QUARTO ENSAIO DO FIM E se não for? E SE NÃO FOR E se agora, não fosse mais o amor E se a história, ou o que mais for Se o que passou, antes mesmo de saber Antes de chamar pra vir e ver Mas há sempre hora marcada Há sempre um pouco antes O gesto hesitante De quem caiu numa emboscada E se agora, eu não estivesse aqui Se eu perdesse a hora e tudo de ti Se não esperasse, não procurasse E sempre assim, desencontrasse Mas há sempre hora marcada Há sempre um pouco antes O gesto hesitante De quem caiu numa emboscada E eu te encanto, me estranho Nossa história escolhida Antes da despedida Não te sigo, mas acompanho. 2º movimento- A GENTE NÃO QUER MAIS AS MESMAS COISAS. (Os atores improvisam um novo reencontro. Como nessa descrição do improviso em uma das apresentações do espetáculo.) Ele Eu te contei que tive um pesadelo em que queria ser branco? Mas não um branco da terra, nem um branco desses “ACE todo branco fosse assim...” Eu queria ser um branco desses que se preocupa com a taxa do lixo. Eu te contei que tive um pesadelo em que queria ser branco? Mas não um branco da terra, nem um branco desses... Ela Tem sido mais fácil sem você!

Ele Você sempre diz isso. Ela Não é com você. É que o amor me deixa fraca, entende? Eu fico sem chão, sem certezas. E eu não gosto de me sentir fraca. Ele O que me chamou atenção quando eu te conheci foi exatamente sua fraqueza. Ela Eu não sou fraca! Todos os dias eu tenho que lutar contra a porra do racismo, a merda do machismo. Eu não sou fraca! Ele Tá bom, forte! Ela Sabe qual é o seu problema? Você confunde fraqueza com fragilidade. É esse o seu problema! Ele E não é a mesma coisa? Ok, vamos tentar de novo?... Oi, tudo bem? Como você está? Ela (irônica) Ah, eu tô ótima! Eu tenho saído, conhecido muita gente. E você? Ele Eu também. Tenho saído, conhecido muita gente. Ela Alguém em especial? Ele Tem uma pessoa em especial, sim. Ela Ela é loura? Ele Não. Ela é japonesa. É um amor mais calmo.

Ela não é turbulenta como você. Ela Tá aí! Você ao invés de se aceitar como você é... por que não vira japonês? Ele Ok. De novo! Oi, tudo bem? Ela Tudo, e você? Ele Eu tenho saído, conhecido muita gente. E você? Ela Eu também. Tenho saído, conhecido muita gente. Ah! Eu voltei pro alemão. Ele É mesmo? Ela É, o curso. Ele Ah! E como se diz eu te amo, em alemão? Ela Ich liebe dich. Ele I Love you. Eu tô fazendo inglês na Ebony English. Ela Ah! Esqueci de te dizer, o Malcom morreu. Ele Como assim, o Malcom morreu? Ela Morreu, sei lá. O nosso peixe morreu afogado. Ele E o Mandela? E o Martin e o Obama?

Ela Tá todo mundo bem. Ele (Alterado) Mas por que o Malcom? Eu gostava dele. Quem devia ter morrido é a besta do Obama! O Malcom é mais combativo, eu gostava disso. Por que você não me falou? Ela Tô falando agora. Ele Você é uma besta, mesmo. Ela Olha, a gente já não quer mais as mesmas coisas! Ele (Muito alterado. Gritando) Quando foi que a gente quis mais as mesmas coisas? Eu venho aqui, eu abro a porra do meu coração e você diz “nós não queremos as mesmas coisas”. Ela É que a gente já não quer mais as mesmas coisas! Ele Aaaah! Ela Olha, se cuida! Ele Desculpa, desculpa, desculpa! (Anuncia) QUINTO ENSAIO DE FIM Desculpa (Os atores brincam com a ideia de refazer a cena, pedindo para que o outro volte um trecho. Os atores vão respondendo ao pedido, tentando fazer a cena de uma nova forma, com outra intenção. Esse jogo é também um improviso, por isso não está definido nas frases. O jogo vai até o ponto onde se confunde com o pedido de

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volta dela. A cena é um pouco violenta. Ele tenta segurá-la e ela foge dele. Como numa briga.) Ela Não preciso saber. É coisa sua. Ele Porque é um homem? Ela Porque é um outro. Ele Numa das vezes que fugi de você, eu disse a ele, um pouco assustado, que o amava. E ele me respondeu dizendo que eu o amava demais. Me falou de espaço e de tempo. Disse que eu não sabia respirar. E que nossa história havia começado no meio. Eu estava no meio, acenando, e ele começando a andar o caminho no qual via muitos desvios até chegar ao meu aceno. Eu me aproximei dele dizendo: olha, se você me amar, vai esbarrar numa outra figura aqui dentro e você terá que matá-la. Ele preferiu não. Preferia os amores pacíficos e leves. E isso eu não posso dar. Ela Se você não vai encontrá-lo, para onde vai? Ele Não sei. Sabe por que eu o encontrei? Porque você me deixou no meio dessa rua, estrangeiro, sem mapa. Ela Eu não prometi nada. Ele Eu não pedi nada. Devo te adivinhar? O que eu preciso decifrar? Você sempre foi antecipação. Ela Sim, podíamos ter adiado menos. Ele Pode uma palavra se converter em escuta?

Ela Pra dançar é preciso por os pés no chão. Ele Dos esquecimentos todos que virão, este eu lamento: A sensação certeira e decidida de que você vai chegar. Você vai chegar, você vai chegar, você vai chegar, você vai chegar. Há este também: Nós dois sentados, em frente a uma praça, tomando um café, silenciosos como se um anjo passasse entre nós. Tem um outro: Você pedindo pra eu vigiar seu sono, depois de acordar assustada de um pesadelo. E eu me esforçando pra não dormir antes de você. Eu sempre dormi antes, e fico imaginando você me vendo dormir. Tem mais um: Você me liga no início da tarde e pergunta como está meu dia. Assim, todos os dias. E eu reclamo: você não me deixa sentir saudade. Tem esse também: Você embarca no metrô, senta e da plataforma eu te vejo partir, e me toma a sensação boba de que podemos resistir ao movimento das coisas. Esquecimentos que virão... Como esse, e mais aquele, e ainda este. Ela Volta? Ele Às vezes, o amor é como o impulso de atirar em alguém que te desarmou. Ela Volta? Ele ...Desculpa (Vemos, em televisores espalhados no cenário, cenas de entrevistados falando de seus amores e de como os pais se conheceram.)

Ela Eu sempre tive medo. Eu nunca quis me casar. Eu nunca quis ter filhos. Eu tinha medo de me sentir como eu via as mulheres da minha família se sentindo: abandonadas, desamadas, sozinhas... Eu tinha medo de me sentir como quando você é criança e vai ao bailinho e tem um monte de meninos pra te chamar pra dançar, mas ninguém te chama pra dançar, porque eles preferem a menina mais parecida com a Xuxa! (Anuncia) Quando a repetição não significa o mesmo. SEXTO ENSAIO DO FIM Como seus pais se conheceram? (Os atores e a DJ contam as histórias pessoais de seus pais. Ele conta como os pais se conheceram e ela como os seus separaram. Ao final da cena ela espalha objetos no palco.) Ele SÉTIMO ENSAIO DO FIM Eu tentei, mas não consegui ou Recaídas (O ator vai manipulando os objetos do chão enquanto fala.) Elisangêla, oh Elisangêla... Zanjá! Há 311 dias eu te telefono, há 311 dias eu te procuro e nada. Há 311 dias eu entro no seu Facebook e você só offline pra mim. Há 311 dias que eu te ligo no seu Tim, no seu Oi, no seu Nextel, te mando Whatsapp e você nada! Há 311 dias que eu vou no seu trabalho e você não sai por ali. Por isso eu resolvi! Eu tô aqui na estação Tatuapé do Metrô às 18h, porque eu sei que você passa por aqui todos os dias. E se você não me ouvir, eu vou fazer uma loucura, eu vou subir no alto daquela passarela e me afogar dentro deste balde! Se você não aparecer eu vou cortar a minha jugular. Se você não vir me ver agora, eu vou estourar os meus miolos! Se você não aparecer eu vou me suicidar comendo esses doces, você sabe que eu não posso eu sou diabético. Olha, olha... eu tô colocando na

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boca... olha tá na corrente... Elisangêla eu vou contar até cinco, se você não vier aqui agora eu vou comer esse veneno, Formibel, e minhas tripas vão explodir. Elisangêla eu tenho bombas atadas ao meu corpo e se você não voltar pra mim, nós vamos voar pelos ares! (Mira uma espectadora e começa um diálogo, dando características da escolhida.) Ah você tá aí, tá mais magra... eu tenho um presente pra você, não precisa se assustar. É simples, mas é dado de coração. (Espera a pessoa abrir a caixa e mostrar o presente.) Volta pra mim? Me dá um beijo? (Espera a reação da plateia. Insiste na resposta da pessoa escolhida.) Essa vai pra todas as pessoas que já sofreram com a tirania do não! DJ NOVES FORA Não te espero, estou pronta para a hora Para além do abando, bem depois do fim, agora Sei o que quero e sei que o abandono É a lei dos que ficam e que feitos do que somos Não se trata de esquecer, de deixar no corpo marca De dor ou o que for ser pra si sua navalha Há sempre esse momento feito luto lento O olhar se levanta e vai ao encontro e ao intento De saber do tempo que o perdido Não é o que se esvai, mas o que foi vivido.

Pra carregar lembrança, porque o que se sente é que o amor é festa de corpo presente É que o amor é festa de corpo presente. Ela OITAVO ENSAIO DE FIM Agora eu já posso. (Ele entrega a carta que foi escrita juntamente com o público. Ela lê a carta e depois a entrega para a plateia.) São Paulo,... de ... de ... (início escrito pelo público) Eu tinha medo de estar fora da sua vida. Eu tinha medo da sua alegria sem mim. Eu odiei todos os seus casos, não porque eles me substituíam, mas porque eu tinha a certeza infantil de que eles não podiam te fazer feliz como só eu fiz. Como um jogador, eu sempre joguei contra mim mesmo essa carta-coringa: “sem mim ela não sabe...” E como eu tinha medo de perder o jogo. E como era forte e doída a sensação de perder todos os dias. Mas agora, eu te digo isso, não como alguém que esqueceu, mas como alguém que escolhe o lugar das coisas, e as guarda. Agora, acho que já posso dizer seu nome sem medo de esquecer o meu. Agora, acho que já posso olhar de fora e compreender o movimento, a passagem para dentro dessa história, entendendo que ela não é só minha. Acho que agora, eu já posso me ver não como aquele que morreu pra você, mas aquele que depois de você, foi aprendendo a viver. Mesmo que sem você.

Nem tarde, nem cedo eu não cedo mais. Não te espero mais, não espero mais E quanto mais eu digo mais, mais fica pra trás Não tem hora marcada, não tem partida nem chegada Não tem quem siga é o que aconteceu, palavra dita No chão a linha riscada, Não ultrapasse, não há impasse ou dor Não sou santo, minha alegria não é andor

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Saudade boa de te ver. Até. 3º movimento – ORAÇÃO AO AMOR NO BOM TEMPO DO ENCONTRO (Os atores improvisam mais um reencontro. Como nessa descrição do improviso em uma das apresentações do espetáculo.)

Ela Oi. Ele Oi. Ela É bom te ver. Ele É bom te ver sem dor. Ela Nossa, parece que não vai sarar nunca, né?

(Anuncia) NONO ENSAIO DE FIM Enfim, não precisamos mais pisar em ovos (Os atores espalham ovos pelo palco, enquanto a DJ discoteca. Eles brincam de dançar sem olhar os ovos, tentando não quebrá-los. Chamam a plateia pra dançar.) Ele É isso. A peça acabou.

Ele É. Depois forma uma casquinha e sara.

Ela Bom, nós tentamos de tudo, mas não conseguimos juntar duas palavras que não se combinam: “Final” e “Feliz” e fazer uma coisa boa.

Ela É bom te ver.

Ele É uma tarefa coletiva encontrar um final feliz!

Ele Eu lembrei da nossa música.

Ela Então, é isso. Agora, cada um já pode cuidar de si. Já se pode então vislumbrar de novo uma primeira vez.

Ela Qual? Ele “esquece o nosso amor, vê se esquece. Porque tudo no mundo desparece...” Ela Acontece! O nome da música é acontece. Ele “..Desaparece que eu não quero mais te ver sorrir..” Ela “...acontece que já não sei mais amar...” Ele “...vai chorar, vai sofrer... e você merece...” Ela “...vai chorar, vai sofrer... e você não merece...” Ele sofre porque ela não merece! Ele Tudo bem! Eu nunca fui bom com letras.

Ele É, se eles ficarem juntos, eles serão felizes. Ela Se eles se separarem pra sempre e nunca mais se virem, eles serão felizes. (... Os atores improvisam falas sobre possibilidades de fim.) Ela Então, vocês falam e a gente faz! Ele Vocês dizem a música, o ano, a situação e a gente faz. (Os atores improvisam o final sugerido pelo público.) Fim.

Ela Não mesmo! Mas é bom te ver

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Ficha Técnica Realização: Os Crespos Atores: Sidney Santiago, Lucelia Sergio e DJ Dani Nega Dramaturgia: José Fernando de Azevedo e Os Crespos Direção: José Fernando de Azevedo Assistência de Direção: Ricardo Henrique Trilha sonora e execução: DJ Dani Nega Direção de Arte: Antonio Vanfill Iluminação e operação de luz: Mauro Júnior Direção de Produção: Eneida de Souza Assistente de Produção: Guilherme Bezerra Contrarregragem: Rogério Aparecido Edição de Vídeo: Mario Matiello Fotos: Roniel Felipe Canções compostas: “E se não for”, “Noves fora” – Letra: José Fernando de Azevedo / Música: Ricardo Henrique; “Horas” – A partir de poema de Negra Anastácia por Kabila Aruanda / Música: Ricardo Henrique. Todos os Arranjos: Dani Nega.

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“Engravidei, Pari Cavalos e Aprendi a Voar Sem Asas” Texto Cidinha da Silva Dramaturgia Cidinha da Silva e Os Crespos . versão 09 revista em junho de 2014

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(Um prédio de dois andares de apartamentos, um bar e um salão de cabeleireiros na Cidade de São Paulo. É possível ver o interior das casas e lojas. Em cada casa vê-se um cômodo, esses cômodos são de diferentes cores, de acordo com as características de cada personagem. Na frente do prédio estão um colchão, revistas e pequenos objetos de uma Moradora de Rua. As personagens não dialogam, nem são necessariamente vizinhas, sendo o prédio uma alegoria da cidade, onde tudo se cruza, mas pouca coisa conversa entre si. Dessa forma, cada ambiente pode ter características completamente diferentes um dos outros e até tamanhos diversos. Em um ponto do prédio está pendurada uma placa de obras. Há um telão de projeção no cenário e televisores em todos os ambientes.)

que agarra tudo que vem à sua frente, outra sem paradeiro; uma mulher sufocada, uma mulher desgostosa da vida com muita sede de viver; uma fêmea extremamente vulnerável e triste, algumas vezes conformada, outras revoltada, às vezes até feliz; sábia, determinada, forte; uma mulher carente de amor, que ama. Porque o Amor é colírio, desembaça os olhos. Amor é água que brota e não cessa, irradia, fertiliza e floresce. Quem crê no amor tem fé, aquela luz que não se vê, mas guia. 1º movimento (No Salão de cabeleireiros, depois do anúncio da cena, vemos a Dona dançar dizendo o texto. Ela faz uma coreografia de passos copiados das divas da Black Music contemporânea.)

Prólogo (As atrizes estão sentadas no proscênio, de frente para o cenário, enquanto o público entra. Elas usam apitos para indicar o 3º sinal. No cenário, vemos a seguinte inscrição: “Engravidei e Pari cavalos, Pari com força, Pari sem dor. Pari entre um sonho e outros. Depois virei outra pessoa. Em respeito a mim mesma, Aprendi a voar sem asas.” Maria Tereza) (Ouvimos um rock, enquanto as atrizes se levantam. A DJ põe a música para tocar. As atrizes caminham em direção ao cenário, de costas para o público. Elas fazem movimentos com a coluna, enquanto caminham. A luz do cenário fica muito mais forte, elas param, viram-se para a plateia e caminham de frente com os mesmos movimentos. A luz deixa ver apenas suas silhuetas. A música pára. Black out.) (Palco vazio. Ouvimos a seguinte narração e aos poucos a luz revela a DJ que arruma o bar enquanto fala.) DJ Várias mulheres vivem em mim. Uma mulher que sabe da sua condição no mundo, e que muitas vezes está alheia a isso; uma mulher

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A DONA DO SALÃO DE CABELEIREIROS ELA FICA MOLHADA QUANDO SENTE O CHEIRO DA PELE QUE DESEJA,. DE HOMEM OU DE MULHER. Ela deseja pessoas. Gosta das diferentes formas de ter prazer. Embora ache que com mulher ela tenha mais carinho e conversa. Homem não tem muito interesse pra escutar os sonhos dela, os planos de sucesso no mundo profissional, a ambição de expandir o conforto que a família lhe ofereceu quando criança e adolescente. Ela é uma vencedora, já está abrindo o terceiro salão de cabeleireiros, e os pais se orgulham muito dela, sentem que todo o investimento que fizeram deu certo: balé, natação, viagens, boas escolas, psicóloga, ... quando o pai percebeu a cabecinha confusa em formação. Ela até fez um curso de pós-graduação na Escola Europeia de Estética na Argentina – A mãe alisava seu cabelo desde pequena, dizia que ela era quase branca e que o cabelo liso combinava mais com ela. Se eu não alisasse não poderia fazer o coquinho das colegas do balé. Então ela alisava. E o mundo? O mundo, ah, o mundo esfregava na cara dela a negra que era e a mãe branca a impedia de ver.

(A TV da casa da Puta é ligada. Ela está de mãos dadas a um manequim masculino. Vemos na TV a seguinte frase, também projetada no cenário:

sempre maltratam os pretos. Foi por isso que o pai a entregou a um escuro, bem preto.)

A mãe morreu cedo, não teve tempo de lhe ensinar nada. O pai não era um bom pai, tampouco era um homem bom. Entregou-a para o marido quando ela tinha 15 anos, logo que chegaram de Angola, onde nasceu e se fez moça.)

(A Puta se senta no vaso sanitário, carregando o manequim. Ela o esbofeteia.)

(A luz se acende. Vemos a Puta e o manequim como um casal morto, sem vida, estáticos. A atriz anuncia a cena. Durante toda a cena ouvimos, ao fundo, um bolero.) A PUTA

Quando o marido foi embora com a vizinha branca de 18 anos, ela se sentiu aliviada. Sentiu que poderia descansar o corpo das porradas. E, quando tinha tempo de sentar no vaso sanitário, se perguntava: será que em branca ele bate também? (A Puta agride o manequim e o desmonta, enquanto fala.)

O MARIDO A ENGRAVIDAVA, A BARRIGA CRESCIA E OS MENINOS NASCIAM. Com 32 anos ela tinha 08 filhos consigo, mas pariu 13, 05 morreram. Dois ela perdeu para a fome, um morreu doente, parecia até que tinha herdado a amargura dela. Os gêmeos ela perdeu de tanta pancada, quando ainda estavam no ventre.

A bacia da privada é meu lugar de descanso desde que foste embora dessa casa. Tua partida me deu o direito de cagar em paz. Às vezes, penso em afogar-te na água do banho, mas, peço ajuda a Deus e desisto. Tu te afogarás em tua própria baba nojenta.

(A Puta escova os dentes do manequim. Depois esfrega seu corpo com raiva, enquanto fala.)

(Ela desiste de matá-lo e remonta o manequim.)

Quando os primeiros vieram, ela pensava na falta de futuro deles, como seria alimentar mais uma boca, como faria para protegê-los das pancadas do marido, e seu coração se desfazia em água. Parece que com a chegada dos mais novos a água empedrou de vez deixando-a com aqueles olhos vidrados. Ela não tinha apoio de ninguém quando o marido a espancava. Quando batia na mulher, ele gritava que pagara um dote de escrava para tê-la, não um dote de esposa.

Qual nada! Como posso te maltratar se não consigo sequer deixar-te na rua à tua própria sorte?

(Na TV vemos a seguinte inscrição, também projetada no cenário:

O marido nunca a beijou na boca. Foi melhor assim. Beijo para ela era sagrado. Sagrado como a boca de um filho repousada em seu rosto, ou a sua, desejando boa noite ao filho. Ela não ama ninguém. Só ama os filhos. Amor é ilusão de telenovela brasileira.

Em Angola, ela havia gostado de um rapaz, que por sua vez também foi apaixonado por ela. Mas ele era mestiço e o pai dizia que a alma do pretendente era de branco e os brancos

O que eu quero traste velho, é que chegue o tempo da minha aposentadoria para que eu não precise conviver mais com a sujeira dos homens. (A puta cobre o manequim com a toalha e o leva embora, enquanto fala.)

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(as TVs são ligadas e vemos cenas de telenovelas nacionais. Aos poucos as TVs vão se apagando e só resta ligado o aparelho da Princesa do Carnaval. Na tela da televisão e também no cenário, vemos a seguinte inscrição:

sambava como uma louca, parecia que eu tinha me libertado de alguma coisa que não sei o que era. Eu me sentia desejada e eu gostava disso. Acho que a noção de que eu tinha um corpão, de que era gostosa e bonita é que me fez livre.

Marrom não é branco. E numa realidade cacheada, cada fio de cabelo é uma alegoria que me quer tornar bela. Triste é que a imagem refletida ainda não reconhece a quarta-feira de cinzas.)

Eu quero sair da quebrada e morar num apartamento bom. Pode ser em Pinheiros, na Lapa ou até mesmo no Tatuapé. Vou deixar pra trás as brigas no trem, aquela gente toda dormindo em pé nos vagões. Um escorado no outro tentando compensar a noite mal dormida porque mataram um policial e os polícia em resposta, mataram 05 meninos pra vingar a morte do coxinha.

A PRINCESA DO CARNAVAL (A Princesa do Carnaval está com o corpo todo marcado como vaca de corte, em tinta vermelha. Usa um sutiã Madona, uma máscara pornográfica no rosto e uma máscara como uma vagina gigante no sexo. A atriz anuncia a cena. O texto é falado como quem dá uma entrevista. Aos poucos a atriz vai se limpando e por fim, espreme o pano manchado de vermelho na altura da vagina.) EU QUERIA SER APRESENTADORA DE TELEVISÃO E FAZER UM TRABALHO SOCIAL COM AS CRIANÇAS. Bonita eu sempre fui, desde pequena! Eu vou confessar para vocês, na verdade fui uma criança linda. Morenona, puxada pro árabe e o cabelo parecido com o da minha mãe que é meio índia, sabe? Meu pai é que é negrão! Lindão, como eu! Ele não fica devendo nada pra branco nenhum. É mais alto do que eu, forte, tem cavanhaque, parece aquele cantor que casou com a Cerejinha.

Quero conviver com gente chic, gente que visita a gringa todo ano e sabe ser chic. Tem roupa de marca, bolsa de marca, sapato fino, fala baixo, usa perfume importado, come pouquinho e ouve música de violino... Nunca foi do tipo que ia casar e ter mil filhos. A irmã é que era assim, ela não! E filho atrapalharia tudo. Ela não ia ter tempo para estudar, estrelar um programa infantil, ser rainha do carnaval e ainda ser mãe. Nananinanão! Não queria expor o barrigão na pracinha do bairro nas manhãs de domingo. Procurava evitar, ela se cuidava, usava camisinha de vez em quando e pílula do dia seguinte quando o bicho pegava. Mas sua sina estava escrita. Ela sabia que felicidade de pobre dura pouco, e alguma coisa lhe dizia que não seria feliz por muito tempo. (A Princesa desliga a TV)

Eu saio em escola de samba desde menina. Saía na ala das crianças e me divertia muito porque tinha lanchinho. Um dia o Presidente me perguntou se eu queria ser destaque num carro. Gostei da ideia. Ser destaque da escola de samba podia ser a porta pra alguém da televisão me descobrir. Quando eu desfilei no carro pela primeira vez eu

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(Projetada no cenário, vemos a seguinte inscrição: ELA TREMIA TODA VEZ QUE SE LEMBRAVA DO QUE O PAI FAZIA COM ELA E A MÃE DEIXAVA).

(Com uma enceradeira nas mãos, a Alcoólatra limpa a casa. O barulho da máquina às vezes é mais alto que sua voz, mesmo assim ela grita, enquanto o texto é reproduzido no cenário.)

Mas mesmo pensando assim, ela tinha vergonha do jeito que a olhavam, quando souberam que ficou com uma mulher. Tinha medo de ficar com outras, medo dos homens baterem nela na rua porque gostava de mulher, ou de a violentarem sexualmente, como o pai fazia.

A ALCOÓLATRA Ela não sabia o que doía mais, os abusos do pai ou as surras, quando a mãe mandava ela engolir o choro, porque ela não podia ter raiva do pai. E ela não dizia que tinha raiva dele, mas a mãe sabia que ela tinha motivo pra ter raiva do pai. A mãe sabia e deixava. Ela chegou no crime porque tinha um vazio enorme dentro do peito que nada conseguia preencher. A adrenalina dos assaltos, dos corres com as drogas silenciavam o barulho de britadeira que a lembrança de casa fazia dentro do ouvido dela. Era barulho de guerra, tiroteio, metralhadora metralhando dentro da sua cabeça. E se ela desse um tiro na própria cabeça? No ouvido? Exterminava de uma vez o pai, a mãe e a britadeira. (No cenário vemos projetada a seguinte frase: COMPREENDIDA A LIÇÃO DA FACA, A DELICADEZA NÃO VEIO ABRIR A MANHÃ.) Largou a droga, mas começou a beber pra suportar. Conheceu uma mulher que elogiou sua beleza, mas falou também do seu olhar triste. Um dia ela entrou na casa da sedutora e a beijou e se sentiu livre e limpa pela primeira vez. Tudo o que viveu naquela tarde foi delicado. Ela quis, desejou e permitiu. Sexo com homem era muito violento, achava.

Conheceu um cara, amigo de uma prima, transou com ele e engravidou. Era um sujeito legal, levou ela pra uma clínica de recuperação e ela passou toda a gravidez lá, aprendendo a viver sem a bebida. (No proscênio a Moradora de Rua está com sua mala aberta remexendo as coisas de dentro dela. Ela encontra uma peruca loura e veste-a enquanto fala. Depois tira a peruca. Em sua mala é possível ver uma foto da atriz Darlene Glória, com a qual ela se compara em alguns momentos da trajetória da personagem.) A MORADORA DE RUA EU MESMA ESCOLHI MEU NOME!QUANDO MINHA MÃE MORREU E EU FUI ME REGISTRAR, TINHA 15 ANOS. Eu não gostava do nome que minha mãe me deu e também tinha mágoa dela. Aproveitei a certidão pra nascer de novo e virei estrela de cinema, como a Darlene Glória! A mãe tinha vento de sonho na cabeça e o vento levou ela pra São Paulo e ela deixou a gente pequena, sozinha, no colo trevoso do mundão. Quando dava tristeza e me dava muita tristeza depois que a mãe devolveu a gente pra casa da vó na Bahia, eu tomava banho pra ver se a tristeza saía, mas não saía. Tinha a tristeza que meu tio deixava quando se esfregava na gente. Tinha a tristeza da fome. A tristeza de ser mais um entulho na casa. A tristeza de não ter o amor da mãe.

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Eu subia nos pé de fruta e gritava a dor que me comia por dentro, mas ninguém me escutava. Eu falava com as folha, os passarinho, as água. Eu era amiga das rosa, das roseira. Eu pedia pra eles levar notícias nossas pra minha mãe pelo vento e pela chuva. Eu não podia ver uma nuvem que queria que o vento varresse ela pra São Paulo e que quando a chuva chovesse, batesse uma goteira na testa da minha mãe, um clarão abrisse na cabeça dela e ela visse como a gente sofria. Acontece que o amor, na real, é muita mágoa. Violência do sistema. A goteira só bateu na cabeça da minha mãe quando eu já tinha nove anos e muita marca de desamor. Eu sentia que amarraram um fio com um “nol” bem forte na estaca do passado que nunca mais soltou. O “nol” me acompanhou a vida inteira e foi ficando mais apertado depois que minha mãe buscou a gente na casa da vó. Minha mãe tinha um esposo, o homem da vida dela. Eu já sabia que o amor doía, ali aprendi que o amor não via, que não sentia a dor das criança. Lá na Bahia, meu tio, um pouco mais velho do que minha irmã e eu, molestava a gente. O esposo da minha mãe estrupava. Era um home grandão, forte, eu era tão pequeninha... Depois cresci e fiquei grandona pra ninguém mais no mundo abusar de mim. O amor doía, todo mundo que amava se quebrava todo ou arrebentava o que tava em volta dele. (Enquanto a Moradora de Rua canta, vemos as outras personagens saírem de suas casas. No final da música todas estão sentadas no colchão da Moradora de Rua.)

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O TEMPO NÃO ESTANCA O TEMPO NÃO ESTANCA O JORRO DA MINHA VIDA/ FIO DE SANGUE VERMELHO ESGUICHADO EM PAREDES/ FIO DE FACA ESPETANDO O MEDO/DESENHANDO MINHA SINA/ ARAME FARPADO ARRANHANDO MINH’ALMA DE MENINA AMOR É MORTE E MORTE É VIDA/VIDA É DOR E A DOR ENSINA/NUM CÍRCULO SANGRENTO/ CRUELDADE E ABANDONO/NO ABISMO DA RETINA/ LOUCURA OU MANSIDÃO/ RANCOR E ESQUECIMENTO O CHORO É SENTIDO/SALVAÇÃO É UM SONHO NAS VIGÍLIAS ME AMPARO/ ENQUANTO O OLHO DO MUNDO ME ESPIA/ NO FUNDO DO OLHO ME VEJO/ME DEITO, ME ACALMO, ME PROTEJO BOCA DO MUNDO COME A MINHA FOME FUNDO DA BOCA E A FOME LOUCA ME COME SOLIDÃO É FERA QUE DEVORA E CONSOME SE NINGUÉM É POR MIM/O TEMPO COME MEU NOME OH, LUA BRANCA, ALTIVA DAMA FRIA... OH, LUZ BRILHANTE, SOPRO QUE ALIMENTA O DIA... QUANDO VEM ME BUSCAR MINHA MÃEZINHA? QUANDO VEM MINHA MÃE, ME TRAZER ALEGRIA? 2º movimento (Discotecagem com músicas da bossa nova. Todas as TVs são ligadas, nelas vemos cenas

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de beijos em telenovelas nacionais. No cenário, a seguinte inscrição: O beijo da novela nos restitui a humanidade, o desejo. Não é ópio, é sonho de padaria, espelho de realidade forjada que não nos reflete. O beijo da novela é o doce que se pode comprar clicando o power da TV. Todas as personagens abrem um jornal, enquanto cruzam o palco em direção às suas casas) A PRINCESA DO CARNAVAL (No salão de beleza, fazendo o cabelo de outra personagem. Com o jornal nas mãos a Princesa do Carnaval lê o anúncio. Depois conta sua história como quem vive a mocinha da novela, às vezes de novela mexicana.) ESCREVA SUA HISTÓRIA E MANDE PRA NÓS, ELA PODE VIRAR TEMA DA PRÓXIMA NOVELA DAS 21H. Ela terá uns 20 e poucos anos, será rainha da bateria, linda, gostosa e poderosa! Conhecerá um rapaz na escola de samba, conversarão um pouco e já ficarão naquela noite mesmo. Na verdade, vão conversar mesmo, só naquele dia, porque brigarão toda vez que ele abrir a boca, falando muita coisa porca de mulher preta, parecendo que fazia favor de ficar com ela. Ela não vai gostar daquilo, mas até vai gostar um pouco dele. Vai achar que ele é diferente, tem personalidade e será o primeiro branco bonito que ela vai pegar, porque antes dele só branco-bagulho tinha cruzado seu caminho. Ele lhe dará muito presente baratinho, tudo comprado na 25 de março. Sabe aquelas peças que o pessoal faz de milhão em milhão? Cada brinco brega, colar de pérolas de plástico. De vez em quando ela vai reclamar, pedir uma coisinha melhor. Ele dirá que os presentes estão à altura da princesa de areia que ela é. Será metido a poeta, o infeliz.

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Mesmo assim ela continuará saindo com ele, até que o pior acontecerá. Ela vai engravidar. Ele vai querer que ela tenha. - Pra quê? Ela perguntará. O namorado dirá que é porque todo homem tem que deixar sua semente no mundo e que o ventre de areia dela é largo e ótimo pra crescer a sementinha dele. Ela precisará de dinheiro para ir a uma clínica decente e pedirá ajuda ao ex-namorado. Ele dirá que não vai ajudar porque quer ser pai e que seria bom pra princesa ter um filho. Se ela parisse, ele daria pensão, mas nem cogitará a hipótese de ficar com ela. Que garantia ela tinha? E ele vai rir, o desgraçado. Vai dizer que se ela tirar não vai mais querer saber dela, que Deus irá castigá-la sozinha. O cínico nunca havia falado de Deus antes. Uma semana vai se passar e ele não aparecerá mais. Ela vai saber que ele não lhe dará um tostão furado e tratará de arrumar o dinheiro possível. Vai trançar muito cabelo, fazer maquiagem de noiva, pedir dinheiro emprestado, vender seu som e sua televisão. Vai tirar, não vai querer criar um filho sozinha. Se um dia tiver um filho, quer amar o homem e o filho. Por aquilo que carregará na barriga não vai sentir amor nem ódio, apenas a certeza de que não quer ter. Porém terá dúvidas, medo de tomar remédios, de não dar certo e a criança nascer com deficiência. Medo da mãe não a apoiar, da irmã tirar sarro, medo de ser punida por Deus. Embora saiba que é necessário! Serão semanas, consumida por esses pensamentos. Até que o genitor vai mandar um buquê de flores pra casa dela. Rosas vermelhas. De plástico! A mãe achará ótimo, porque é só lavar que ficam novas. O pior de tudo será o bilhete: “QUERIDA PRINCESA DE AREIA, RECEBA ESSAS MERECIDAS FLORES, DAQUELE QUE UM DIA FOI SEU REI.”

Assinado:

dor e medo da mudança e da superação).

Filho da puta! É isso o que ele é.

(A Alcoólatra fala com um manequim de criança, do qual enfaixa o braço. Depois quebra o movimento da cena e conta a história. Vai da casa para o bar.)

Conseguirá o dinheiro sozinha. Vai tirar o feto. Sozinha também, morrendo de medo por dentro. Na cama de uma cubículo, num prédio estranho, vai parir um feto sem anestesia ou higiene. Vai sangrar muito por causa da pressão alta. Vai chegar em casa com a roupa ensopada e os sentimentos quebrados. Sentirá uma fisgada no ventre por dias, antes de descobrir no hospital a infecção causada pelo aborto. Voltando de lá, vai chorar como uma rainha que perde o trono. (Sai da cena). (Entra a DJ com melancias, que ao final do rap cortará ao meio). A DJ Rap Muitos nomes Tem a mulher negra Da fome de amor, de sexo, de respeito À manutenção da vida que transborda e clama E toca a lavar, passar, cozinhar, Alimentar, cuidar, limpar Trocar o gás Zelar pelos homens e pelas crianças Esquecer de si e pouco sonhar O desamor é ferro em brasa na pele endurecida Dor guardada, cristalizada e mórbida Rosário de não ser, não viver, não existir Rosário de amar, sem ser amada Cuidar e não ser cuidada E toca a lavar, passar, cozinhar, Alimentar, cuidar, limpar... (Vemos projetada no cenário, a seguinte frase: ESQUADRINHO O BRILHO DOS TEUS OLHOS / ESBARRO EM MENINAS TRISTES. As marcas da vida constituem nossa memória afetiva. E repetimos o que nos consome, como um mantra de

A ALCOÓLATRA Fiquei sozinha, com você. A barriga crescendo. Quando você nasceu senti dor demais. Me cortaram até o cu, me costuraram sem anestesia. Eu me senti um bicho sangrando no matadouro. Sofri demais, mas aquela coisinha tão linda que saiu de mim era meu tesouro, minha força pra viver. A mãe briga com você, porque tem uma britadeira aqui dentro. Perdoa a mãe. Eu não queria ter te batido! Eu lembrei da minha mãe, eu bati nela, você entende? Eu prometo que não faço mais, prometo que vou parar de beber. Perdoa a mãe, filha! A britadeira não saía do meu ouvido. Eu precisava esquecer... e eu vagava pela rua, sumia durante dias, só bebendo. Deixava minha filha com minha mulher, a mulher que eu amo e que me deu uma família de verdade, cheia de amor, pela primeira vez na vida. Vivi feliz por 8 anos! E Eu nem lembro o que fazia quando sumia. Um dia, minha mulher falou que se arriscava muito fazendo sexo comigo, que não queria pegar doença, que não agüentava mais a bebedeira e ia embora. A cabeça doía, latejava, eu olhava pra mulher que eu amava e via o pai da minha filha falando que eu não era virgem. Meu pai tava em cima de mim. Eu via minha mãe com o fio da máquina na mão pra me bater. E eu comecei a sentir tanta dor no corpo, tanta dor, que minha vontade era de encher todos os buracos com estopa pra nunca mais deixar alguma coisa entrar dentro de mim. Vontade de encharcar a estopa de gasolina e por fogo pra queimar

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tudo, virar pó, sumir, desaparecer.

A DONA DO SALÃO DE CABELEIREIROS

Eu vou cantar. Eu posso cantar?

Minha mãe dava mais valor à amizade, por isso casou com meu pai. Um monte de gente foi contra o casamento com um homem negro, mas ela queria casar. Já tava chegando aos 30 e não queria ficar pra titia. Apareceu meu pai, bonitão, trabalhador, bem empregado, tratando ela como uma rainha, ela não pensou duas vezes, casou logo.

(Canta no bar.) DOR COMUM MEU DESEJO, MINHA CARA MINHA MULHER...MINHA JÓIA RARA MEU CONFORTO, MINHA QUIMERA MINHA MENINA...A FILHA QUE ME ESPERA TANTO MEDO PRÁ ESQUECER SOBRE MEU CORPO UM HOMEM MAU FORÇA BRUTA A ME ENVOLVER UM ÓDIO FUNDO SEM IGUAL TANTA VIDA PRA CURAR SOB O SONHO O VÍCIO É UM ÁLCOOL FORTE PRA FAZER MINHA DOR...SER TÃO COMUM JÁ NÃO SEI SE VOU, SE FICO JÁ NÃO SEI SE O AMOR SE CALA COPO FRIO, ESPELHO D’ALMA E TUDO REVIVE, NO GOLE QUE ME ACALMA (Os Televisores de todas as casas estão ligados. Neles e no cenário vemos a seguinte inscrição: Haviam aprendido que era importante vestir o branco sagrado do matrimônio, só não sabiam que o vestido não era feito para seus corpos. Como se ao vesti-lo sujassem de preto a cena da união. Definitivamente, não serviam para casar. Nas telas das TVs vemos cenas de casamentos nas telenovelas.)

Meu pai amava tanto a minha mãe que colocou uma foto dela nas costas do crachá da empresa. Quando ele estava almoçando com a peãozada sempre deixava o lado da foto da minha mãe virado pra frente. Os colegas perguntavam quem era aquela mulher bonita e ele dizia “É a minha!” “Êh negão! Tá por cima da carne seca, heim?”. (Marcha nupcial, todas olham para o público. Ao final da música todas vão tirando seus vestidos e a Dona do Salão de Cabeleireiros o troca por um manequim da bebê. Enquanto fala o texto ela executa uma partitura repetitiva de cuidados com a criança, que aumenta o ritmo até que ela desacelera bruscamente no momento da tomada de consciência.) Eu queria casar com o pai da minha filha, mas sabe com é, o pinto grande, bom e gostoso vai embora quando a criança tem febre de madrugada, ou, antes disso, quando a mulher fica chata por causa dos hormônios da gravidez. Ele me deixou sozinha à noite uma vez só, foi embora e eu não dei chance pra ele fazer outra, mandei pastar. Bem que minha mãe sempre disse que era difícil arrumar um “nego bom” como meu pai. (As TVs vão se apagando aos poucos.)

(Todas as personagens estão vestidas de noivas assistindo às TVs. A Dona do Salão de Cabeleireiros, como as outras, veste seu vestido.)

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Meu pai foi orelha-seca da Volkswagen durante muitos anos, ganhava bem. Hoje ele toca samba e choro na noite. O velho tinha uns conceitos

que ele chamava de “operacionais”, por exemplo, ele gostava quando meu irmão arrumava namoradas brancas e não gostava de um primo meu, vizinho lá de casa, filho da irmã dele que namorava meninas negras e tinha um cabelão Black Power. Ele achava mais decente o cabelo do meu irmão que era cortadinho. Achava que assim o negro ficava menos visado, com o cabelo cortado e com uma namorada branca.

quando meu irmão arranjava namoradas brancas? Conforme fui encontrando as respostas, eu ia entendendo quem eu era.

Mesmo seguindo à risca as indicações da minha mãe pra ficar mais afastada das outras neguinhas da escola, eu não era considerada uma menina bonita entre os muitos brancos com os quais eu convivia. Mas como minha mãe negava o que eu era, tinha vergonha de contar sobre as agressões que eu sofria.

(A Puta canta num Karaoke).

Meus namorados são brancos, quando são mulheres também são brancas, a maioria, ou quase brancos. Namorei um que tinha problema com drogas. Meu pai foi contra, mas minha mãe apoiava. Ela dizia que eu devia ter paciência e com a graça de Deus conseguiria recuperá-lo. A família dele ficaria muito grata a mim e me aceitaria de bom grado. Eu não teria os problemas que meu pai teve pra ser aceito na família dela. Eu perguntei “como assim”? Além de realizar o desejo da minha mãe de clarear a família, eu era quase branca, por que a família dele teria dificuldades pra me aceitar? Foi aí que vi na minha mãe o olhar determinado e prático da advogada pra dizer: “os brancos sempre sabem quem é negro; negro é que se confunde”. Aquilo ficou dias, semanas e meses batucando na minha cabeça. Eu fui deixando de alisar meu cabelo. Quando ele encrespou mesmo, meu pai abriu um sorriso grandão, me abraçou e disse que eu estava linda. Esse dia foi muito esquisito pra mim. Se meu pai me achava tão linda negra por que ele gostava tanto de mulher branca? Por que casou com minha mãe e tinha tanto orgulho das mulheres brancas que namorou e vibrava

(No cenário, vemos projetada a seguinte frase: A possibilidade de oferecer meios de sobrevivência digna aos seus, reacendeu a chama da vida, mas a cada ano passado, o amor lhe parecia mais impossível e menos importante.)

SENHORA SOU SENHORA MÃE DE TODOS TANTOS SÃO OS FILHOS MEUS TANTAS SÃO AS MINHAS DORES CONTAS NUM ROSÁRIO DE DEUS SÓ MEU CORPO SABE O SEGREDO DE SER DO MUNDO SEM SER DE NINGUÉM DE DAR-SE MESMO SEM TER O DESEJO FAZER-SE A DAMA QUE AOS OUTROS CONVÉM POSSO SER PRA VOCÊ A MULHER QUE QUISER POSSO SER SEU PRAZER SEU DELÍRIO, SUA FÉ VOCÊ PODE ESMAGAR OS MEUS SONHOS MINHA ALMA COM FOGO MARCAR SER FELIZ SEI QUE NÃO POSSO SER ESSA É A VIDA QUE ME CABE VIVER (A Puta volta para sua casa, cansada do trabalho. lLava calcinhas). A PUTA Quando eu completei 32 anos, era uma mulher abandonada pelo marido com 08 filhos, a mais nova tinha 07 meses. A caridade dos vizinhos nos alimentava, foi uma delas que me convidou a freqüentar sua

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igreja. Disse-me que com a glória de Deus eu conseguiria um homem bom que me honrasse e alimentasse meus filhos. Fui até lá, mas não via qualquer sinal de que algum daqueles homens pudesse me honrar e sustentar minhas crianças. Outra mulher residia numa rua próxima à nossa casa e tinha três filhos, sempre arrumados, educados, ela também. A morada dela tinha TV e todas as coisas organizadas. Um dia, armei-me de coragem, fui até a casa da vizinha e perguntei se não tinha uma vaga para mim onde ela trabalhava. Ela riu e disse-me que sempre havia vaga pra uma mulher como eu, que precisava dar conta da própria vida e dos filhos. Para sair de casa deixei minha filha de 12 cuidando da de 07 meses e recomendei aos outros que se comportassem e obedecessem à mais velha. Falei que ia trabalhar. Minha filha não deitou perguntas sobre o meu trabalho, como toda miúda faria. Parecia estar a compreender que seria algo bom, porque antes daquele dia não havia visto uma cara de satisfação estampada no meu rosto. No caminho do trabalho a vizinha se deteve a explicar-me pequenos truques para bem executar o trabalho. Ensinou-me como sorrir um sorriso de anzol para fisgar peixe bobo. Como combinar o preço de cada gesto. Como agradar o cliente. Como não aceitar nenhum tipo de violência de homens acostumados a explorar mulheres. O trabalho me deu dignidade. Pela primeira vez em muitos anos, desde que me casei, meu nome próprio voltou a fazer algum sentido. Eu era uma esperança com um machado às mãos que me permitiria cortar a lenha, comprar o pão e alimentar meus filhos. Levantei a cabeça, olhei para o Sol que ia embora e acreditei que no outro dia ele nasceria e brilharia também para mim.

A MORADORA DE RUA (No colchão, a Moradora de Rua folheia suas revistas). Eu tive um filho. Queria ter uma criança pra comer bolo nas festa de aniversário junto comigo. Quando ele nasceu ele tinha de tudo. Eu pedia na rua leite Ninho e “Mucilon”. Eu só queria coisa boa pra ele, comida chic. Eu queria mesmo é que minha mãe me amasse. Eu nunca registrei meu filho, não tinha dinheiro. Igual a minha mãe. Eu ia mudando o nome dele a cada ano, ia marcando o ano novo pelo nome que dava pra ele. Pensava: hoje ele tá com cara disso e batizava. Hoje ele tá com cara daquilo, batizava de novo. Até que dei um nome de astronauta pra ele! Um dia, eu andava na rua com meu filho, eu e ele pedindo, chorando de fome e veio um home branco com cara de bom e levou a gente pra casa. Eu queria comer, implorava comida pelo menos pro meu filho. O home disse que a comida podia esperar. Meu filho não parava de chorar, ele deu uma bordoada no menino e ele calou. Eu voei pra cima dele, azul de ódio, mas aí fui eu que levei outra bordoada e fiquei tonta e o home me “estrupou”. Nem sei se o menino viu. Eu não vi mais nada, o “nol” apertava meus olhos. Aquela lembrança toda, meu tio, o esposo da minha mãe, o homem branco. Acordei com o menino lambendo o sal da minha cara, chupando a maçã do meu rosto, comendo o gostinho dela. O home tava lá sentado, engraxando sapato e disse que tinha comida no fogão, que eu e o menino pudia comê. Cumemo a panela toda. O home falô que só precisava fazê com força da primeira vez, porque ele ficava doido demais com o cheiro de cadela preta largada na rua. Que eu podia ficar na casa que tinha comida. Eu cozinhava e comia, o menino podia cumê também e eu ficava à disposição pra hora que ele quisesse. Ele chamava e eu

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largava o que tava fazendo pra ir. Nem precisava tomar banho todo dia, ele gostava do cheiro de mulher preta, gostava de pegar na tora, como ele fazia com as cachorras quando era menino e ainda não tinha mulher. Um dia o home tava em cima de mim na tampa do fogão. Eu virei meu rosto pro lado e ele bufava no meu pescoço, enquanto aquele troço dele me furava. Foi vindo uma nuvem de lembrança da minha avó quando ela matava porco. A gente devia olhar dentro dos olho do animal, bem firme nos olho dele, pra ele saber quem é que mandava e aí enfiava a faca e sangrava o bicho no primeiro vacilo dele. Eu olhei pro home de um jeito que eu nunca olhei pra porco nenhum, encarei lá no fundo do zóio dele. Já tava com a faca na outra mão e lembrei da minha avó dizendo que tinha que sangrar o porco sem piedade até a morte. Enfiei a faca com a força da minha alma preta no pescoço dele, eu nem pisquei. Depois enfiei no suvaco dele, no rumo do coração, porque dizem que o amor está no coração. Pelo cabelo mesmo fui puxando ele de cima de mim enquanto o sangue esguichava e ele estrebuchava. Eu peguei a panela de pressão e soquei a cabeça dele, bati muito na boca pra ele calar aquela matraca maldita pra sempre. A cabeça dele foi virando uma massa de sangue e merda. Depois tirei a faca e afundei no pinto dele, pra ele nunca mais enfiar aquele negócio ni mim. Deixei ela lá enfiada, a minha bandeira de liberdade. (Ouvimos o hino do Haiti e sons de tambores enquanto as personagens vão para o proscênio e pegam as melancias. A cena é um desabafo. Elas quebram as melancias e desafogam suas dores com o público. Durante a cena vemos a seguinte frase nas TVs e projetada no cenário: DESESPERO ERA VÉU E MANTO / SOUBESSE MORRER / MORRIA / LARGADA EM QUALQUER CANTO.

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(Nas TVs vemos o depoimento de mulheres que fizeram parte da pesquisa do espetáculo. São depoimentos reais, nas quais as mulheres falam de amor e de suas vidas, explicitando suas trajetórias e falando dos seus sonhos. As personagens assistem ao vídeo, de costas para a plateia. Vemos a seguinte frase enquanto elas voltam para suas casas: Dos Desmanches aos sonhos. Recolhendo os pedaços, expurgando as dores, aprendendo a voar.) 3º movimento (A puta cuida de suas plantas) A PUTA Hei de construir uma casa de dois pavimentos com um mercadinho embaixo e trarei meus filhos para viver comigo. Os filhos que pari, alimentei e amei. Vivi pra eles, sem eles não sei quem eu sou. Com eles ao meu lado eu poderei morrer tranqüila, quietinha no meu canto. (Dia da inauguração de mais um salão de cabeleireiros. No salão vemos pendurada uma faixa na qual está escrito: “inaugura hoje!”. Ela discursa e canta.) A DONA DO SALÃO DE CABELEIREIROS Hoje eu estou muito feliz. Feliz por minha conquista pessoal e feliz por abrir esse espaço de liberdade pra você, minha cliente, fazer com seu cabelo o que quiser. Aqui vocês podem pintar, cortar, alisar, enrolar, deixar o Black ouriçado, trançar... podem tudo! Que cada mulher que sente numa dessas cadeiras se sinta num divã, deixe todas as suas mágoas e tristezas e saia renovada, pronta pra combater e bonita pra acolher a alegria da vitória!

LINHA DA VIDA DA LINHA DA VIDA ATÉ O FIO DE CABELO A DOR SE DESENROLA FEITO UM NOVELO BELEZA SE PÕE NA MESA COM MUITO ZELO COMO SE FOSSE OURO OU FORTE TEMPERO SOU DONA DA MINHA VONTADE SONHO E SEGREDO NO MUNDO EU SOU QUEM FAZ MEU PRÓPRIO ENREDO E TANTA ALMA PRA LAVAR E TANTA DUREZA PRA AMACIAR TANTA ANGÚSTIA PRA ENROLAR TANTA TRISTEZA PRA MAQUIAR GUERREIRA, MULHER... NUM MEGA-HAIR EU ME VEJO ALÉM DO HORIZONTE, UM MEGA DESEJO CARREIRA, SUCESSO, LUXO E MUITO DINHEIRO DANÇANDO EM SALÕES DE CABELEIREIROS... (A Moradora de Rua se banha.)

ver se a tristeza saía. Minha filha chorava e eu lambia o rosto dela e comia o sal da dor, que nem aprendi com meu filho. Depois de muita briga e muito e muito sangue tirado das colega, me mandaram prum hospital de doido. Meu filho já tinha sumido. Levaram minha neta e depois tiraram minha filha. No hospital tomei muito sossega-leão e choque. Me amansaram, como eles falavam. Um dia pegaram duas mulher pra ajudar na cozinha, eu fui uma delas. Diminuíram meus remédio e não me davam mais choque. Eu era menina de novo e caminhava pelas árvores do quintal do hospício. Eu falava com as folha, os passarinho, as água. Eu era amiga das rosa, das roseira. Eu pedia pra eles levar notícias minhas pra minha mãe pelo vento e pela chuva. Eu achei um buraco de lama e comecei a fazer bonecos com o barro. SOU DE NANÃ Ê UÁ Ê UÁ Ê SOU DE NANÃ Ê UÁ Ê UÁ Ê SOU DE NANÃ Ê UÁ Ê UÁ Ê Meu filho abriu o portão do hospício e eu saí correndo. O corpo pesava muito e eu corria pouco. Perdi uns 10 quilos correndo, calada. A corrida gritando no meu lugar. Corria com meu menino e ria de felicidade, tinha achado ele de novo. Agora só falta achar minha filha e minha neta.

A MORADORA DE RUA Na cadeia eu nunca mais eu vi meu filho... DENTRO DELE, DENTRO DELE MORA UM ANJO, QUE ROUBOU, QUE ROUBOU MEU CORAÇÃO.

Vivo com meu filho aqui há 09 anos. Tem um cano ali que sai água e eu tomo banho toda vez que a tristeza me apaga. (A Moradora de Rua canta Ojo Ibi.)

Eu ganhei uma filha nova. Uma menina de 18 anos que tava prenha. Tive uma filha e uma neta de uma vez só. Conheci o amor da família e o “nol” apertava de saudade do meu filho, só faltava ele pra família ficar completa. Quando deu 6, 7 meses tiraram minha neta do peito da minha menina, eu fiquei doida. Eu brigava muito, tirava sangue das colega, desiludida com a tristeza da minha filha sem a nenem. Eu não tinha água pra dar banho nela e

(Em casa, a Alcoólatra varre os cacos de vidro no chão e arruma as compras.) A ALCOÓLATRA Eu só queria dar um jeito na minha vida. Queria conseguir me desligar do passado. Minha filha também pede pra eu parar de beber. Ela diz, “vamos mãe, você precisa sair daí, precisa ser

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forte”. Ela é tão lindinha, cuida de mim, me apóia. Eu sei que minha filha sente falta da outra mãe, minha mulher. Eu também sinto.

DESAFIANDO A ILUSÃO SEREI RAINHA, A MAIS BONITA ESTRELA DO SEU CORAÇÃO

Eu só queria dar um jeito na minha vida! Conseguir segurar nas mãos das mulheres que me amam, minha filha e minha amada, mas o barulho aqui dentro não para. Eu não sei se consigo alcançar o bote do meu lado. Por 08 anos eu consegui nadar na direção dele, mas agora não sei se consigo.

NA BATIDA FORTE DO SURDO CORAÇÃO ESCONDE SEGREDOS NA CADÊNCIA SENTIDA DO SAMBA MEU PASSO, MEU LAÇO, MEU DESENREDO

Minha mulher vem ver a menina, traz a compra da semana. Às vezes a gente namora. Ela é muito carinhosa, me dá conselho, mas não sei se ela volta. Por enquanto eu luto contra a bebida. E me alimento do amor delas pra esquecer. (No microfone a Princesa desabafa antes de cantar seu samba. Ela está vestida com fantasia de carnaval.) A PRINCESA DO CARNAVAL O bilhete daquele cara me arrasou. Parece que alguma coisa quebrou dentro de mim e eu tomei a segunda grande decisão da minha vida. Eu ia ser rainha do carnaval, modelo, manequim e atriz, tudo junto e misturado. Eu ia reinar como tirana no coração de todos os homens. Humilhação, nunca mais. Minha vontade era de desatolar o pé da lama para um palácio. Quando criança eu ria de alegria, depois do que passei sozinha com a gravidez e de receber o bilhete daquele cara, eu rio pra conquistar o mundo. Desde que decidi ser rainha de verdade e não uma princesa de areia, eu tenho esse sorriso de plástico, não tiro ele do rosto nem pra tomar banho e ele me protege de tudo.

E SE ALGUÉM INTERESSA SABER MINHA TRISTEZA TRANQUEI EM CASA NUM SORRISO ESCONDO O MEDO NO SONHO, A VIDA NÃO ME MALTRATA, NÃO (A DJ conversa com o público). DJ A nossa força irracional não é pornografia! Nos fazem pensar que o prazer é uma fraqueza feminina. Então, acreditamos que devemos suprimi-lo para sermos realmente fortes. Eles sabem que trazer a sensualidade da cama para nossas vidas nos torna mais seguras, deitamos mais satisfeitas e nos levantamos mais poderosas. Imagina o que pode acontecer quando uma mulher fortalecida resolve reagir contra toda a opressão? Gozar na vida me torna uma preta muito perigosa. (Ouvimos uma canção e vemos as personagens no proscênio, de camisola, se aproximando e encarando o público). 4º Movimento ALCOÓLATRA (Aparece bem bonita, de cara limpa, cabelo preso, de forma a contrastar com sua imagem anterior).

QUANDO O CARNAVAL CHEGAR QUANDO O CARNAVAL CHEGAR VOU VESTIR A MINHA DOR COSTURANDO OS MEUS PEDAÇOS EM RETALHOS DE AMOR... NA PASSARELA VOU SAMBAR

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Minha mulher foi embora, disse que me ama muito, mas foi embora. Minha filha queria ficar comigo, mas também queria ir embora. Eu mandei ela ir, com o coração partido, mas mandei. Perdi as duas mulheres da minha vida. Fiquei feliz porque consegui enxergar o melhor pra minha menina. O melhor pra mim é ficar junto delas,

mas eu preciso me curar da bebida. Agora entrei para um grupo de apoio e é uma vitória a cada dia, a cada hora que não bebo. Elas vêm me visitar uma vez por mês e esse é o prêmio que me incentiva a ficar limpa, pra que elas vejam que eu mudei e voltem pra mim, ou me levem pra ficar com elas. (Projetada no cenário, vemos a seguinte frase: E o meu corpo não é meu? Hein? Meu corpo já sabia qual era seu destino, foi assim com as que vieram antes de mim. Comigo não! Meu corpo é meu!) A PRINCESA Minha vida tem sido um carro alegórico quebrado. Um monstrengo atravessado na pista, difícil de empurrar. O relógio da escola vai rodando os ponteiros, e os juízes vão anotando os pontos perdidos. Ser juiz é fácil! Difícil é estar em cima do carro quebrado e continuar sambando e sorrindo porque o show não pode parar. Difícil é ignorar o sangue que vasa entre as tiras apertadas da sandália, os calos disfarçados com curativos pra pele negra. Difícil é descer do salto, descer pelas escadas do carro alegórico quebrado, carregar as sandálias na mão, porque, uma vez tirada a fôrma, os pés incham e a sandália não entra mais. Difícil é ter paciência e coragem para chegar em casa e ser você mesma a esquentar a água, colocar na bacia e deixar os pés ali no sal e na água quente, ardendo e se refazendo, preparando a pele pra cicatrização. PUTA (Aparece fazendo contas, planejamento). Consegui dar um fim de vida digno ao traste do meu marido e consegui o mais importante, tirá-lo dos meus ombros. Reuni meus filhos e comuniquei que ia interná-lo num asilo. Fui honesta e disse que morreria em vida se continuasse a cuidar dele sem ter vontade, sem ter amor. É verdade que eu cuidava mesmo pelos meus filhos. Como deixaria o pai deles na rua,

abandonado? Mesmo sendo um estrupício era o pai e eu sentia certa obrigação de ampará-lo, porque ele não tinha mais ninguém. Mas acabou, graças a Deus! A internação tirou sacos de cimento dos meus ombros, olheiras do meu rosto, angústia do meu coração. Foi difícil com os meninos, mas me mantive firme e disse que se eles quisessem cuidados de família para o pai, que eles mesmos cuidassem (A puta ri, bem irônica antes de dizer!). Eles aceitaram o asilo sem mais reclamações. Depois que eu me libertei dele, me libertei de todos os homens, eles não me escravizam mais. Nem pelo corpo, nem pelo espírito. Agora eu vou pegar o dinheiro que guardei durante esses anos todos e vou construir meu mercadinho. E meus filhos virão trabalhar comigo, se Deus quiser. (Projetada no cenário, vemos a seguinte inscrição: A força que me sustenta e me movimenta é também o meu calvário. Minha força apavora os homens e flerta todo o tempo com a solidão.) A DONA DO SALÃO DE CABELEIREIROS (Sentada na cadeira do salão vazio). Tem dia que a depressão bate e eu me pergunto de que adianta ter vários salões, várias funcionárias, todas as contas pagas, dinheiro pra viajar, pra me vestir como gosto, se eu não tenho um amor. Parece que os homens se assustam com a minha fortaleza, não têm atração por ela, não pra além do sexo. As mulheres que encontro e que me atraem tem um comportamento às vezes tão machista quanto o dos homens. Medem minhas roupas, me subestimam... no geral acho que assusto um pouco as pessoas. E eu vou criando uma couraça, que embora diga que é pra proteger a minha filha, na verdade é para me proteger. Mas o tempo me ensinou que minha vida não precisa ser só dedicada a ela, que ainda existe uma mulher aqui, encolhida atrás da mãe.

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Eu quero uma pessoa que seja minha amiga. Um companheira ou companheiro solidário, que me proteja, respeite minha filha e caminhe junto comigo. Que não se sinta intimidado pelo meu sucesso e aceite as minhas fragilidades, pois ser forte o tempo todo cansa. Eu sinto que essa força também dificulta a fruição do afeto. Meu amor ideal tem muito afeto, muita cumplicidade, muita presença, carinho de fazer as coisas juntos. Mas está difícil, parece que só tem amor de publicidade no mercado. Só têm estampa e por dentro pessoas vazias. Por enquanto vou fazendo “carreira solo”. Só eu e minha bolsa! Porque melhor sozinha e valorizada que mal acompanhada. A MORADORA DE RUA Ela sempre soube que era negra. Ninguém a deixou esquecer. Quem é que a deixaria esquecer? Ela aprendeu a amar no lixo, ela é a outra face do lixo. Seu amor veio do lugar de quem não tem amor nenhum. Ela não é uma pessoa doce, sempre foi dura, verdadeira. Quando a sociedade achou que ela era um lixo, ela se tornou um ser humano. O lixo reciclou sua vida, suas ideias. Ela queria fazer de sua vida um filme da Darlene Glória. Queria gravar as cenas antes de viver. Queria ter um roteiro pra seguir. Ninguém sabe o que ta fazendo! Ninguém lhe dá um roteiro pra viver seu próprio papel. Ela hoje trabalha numa cooperativa de catadoras.

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Ela canta: O QUE É O AMOR DEPOIS DA DOR O QUE É O AMOR DEPOIS DA DOR? È SIMPLESMENTE O AMOR QUE PERMANECE. VOCÊ PODE ATÉ ATRAVESSAR O OCEANO, CAMADAS E CAMADAS DE ESPINHOS PODE ATRAVESSAR BARRANCOS E BARRANCOS É SIMPLESMENTE O AMOR QUE PERMANECE. NÃO VOU DIZER QUE NÃO EXISTA DOR, MAS SE VOCÊ CONHECER O QUE É O AMOR NUNCA MAIS VAI SABER DE SENTIR DOR, COM AMOR A GENTE SUPERA A DOR É SIMPLESMENTE O AMOR QUE PERMANECE Final (As personagens estão no proscênio aprendendo a voar com borboletas que elas manipulam. A música é calma. A DJ corta a cena e conversa com o público.) DJ Toda Ruína é um terreno em construção que enfrenta a voracidade do tempo. A pátria dos escravizados é a revolta, a resistência. Em nome de um futuro que já virou passado, nosso espetáculo terminou, nossa arte em obras finda agora. Nos despimos da maquiagem, do figurino, de nossas intenções ensaiadas. O texto descansa, o corpo repousa e voltaremos às nossas casas. Cada pessoa carregando sua própria história. Usamos o palco em legítima defesa. Pleiteamos nossa fatia do bolo do mundo. Servimos à mesa nossas dores silenciadas e fizemos da nossa carne ferramenta coletiva de mudança. (A luz cai em resistência) Fim.

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FICHA TÉCNICA Direção: Lucélia Sérgio Co-direção: Sidney Santiago Kuanza Texto: Cidinha da Silva Dramaturgia: Cidinha da Silva e Os Crespos. Atrizes: Dani Nega, Dani Rocha, Darília Lilbé, Dirce Thomaz, Maria Dirce Couto, Nádia Bittencourt Direção de arte: Mayara Mascarenhas Concepção de Iluminação: Ricardo Silva Luz de cena: Will Damas Músicas Compostas: Miriam Bezerra - “O Tempo Não Estanca”, “Quando o Carnaval Chegar”, “Senhora”, “Linha da Vida” e “Dor comum” Darlene - “O que é o amor depois da dor?” Arranjados: Giovani Di Ganzá - “Senhora” e “Linha da Vida” Ayrthon Boka - “Dor comum” Direção de Vídeo: Renata Martins Assistentes de Vídeo: Jéssica Gonçalves e Karina Galdino Orientação Teórica: Flávia Rios Preparadora Corporal: Luciane Ramos Preparadora Vocal e de canto: Silvia Maria Fotografia: Roniel Felipe e Ana Paula Leonc Designer Gráfico: Rodrigo Kenan Produção Executiva e Assistência de Produção: Guilherme Funari Cenotécnico: Wanderley Wagner da Silva Contrarregra: Rogério Aparecido Operador e Técnico de luz: Agnaldo Nicoleti Operador e técnico de vídeo: Eduardo Alves Técnico de som: Eduardo Alves Colaboradoras de estudos teóricos: Jackeline Romio, Valéria Alves e Clelia Prestes Assessoria de Imprensa: 7 Fronteiras Comunicação Direção de Produção: Eneida de Souza

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Cartas a Madame Satã ou me desespero sem notícias suas Uma tentativa dramatúrgica de teatro-ensaio de José Fernando de Azevedo Dramaturgia José Fernando de Azevedo e Os Crespos Em memória de N. e F. Versão revista em junho de 2014

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PRÓLOGO NA RUA Mais ou menos meia hora antes do início do espetáculo, ator sai à rua em frente ao teatro. Ele traz consigo uma mala. Aos poucos abre a mala, se despe e vai trocando de roupa. Pede aos transeuntes e espectadores que já estejam na porta do teatro para que lhe ajudem com os sapatos, os suspensórios, que segurem o espelho enquanto ele se maquia. Vai travando contato com as pessoas enquanto faz a passagem do “homem comum” para a “figura”. Agora, já vestido, entre as pessoas, age como se preparasse-se para algo. Entre uma ação e outra, retoma a conversa com um e outro dos que ali estão. De maneira um tanto afetada – a brincar com clichês românticos -, ele diz que deseja fazer uma loucura de amor, mas que lhe falta coragem. Pergunta se as pessoas já fizeram loucuras de amor, se tiveram medo, como fizeram, como se aproximaram e se declararam ao seu amor, continuando a conversa já anteriormente estabelecida. Nessa altura, ele já pode chamar alguns que estão ali pelo nome. Já está pronto. Posiciona-se na frente do edifício, paralisa-se. Cantarola algo que imediatamente se confunde com o som mecânico vindo de algum ponto – um carro? Um rádio? De dentro do teatro?] LUIZ – [grita, chama] Roberto! Ô Roberto! [Chovem bombons, frases em papéis, brinquedos, doces – o ator joga? de fato chove de alguma janela?] LUIZ – Roberto! Tudo isso é pra você. São notícias da nossa viagem, vestígios do encantamento. Roberto! [que não aparece. Luiz, meio constrangido, tenta fugir, escapar dos olhos dos que veem] – O Luiz esperou. Esperou, esperou, esperou. Eu ensaiei tanto. Mas então eu tracei um plano, um plano mirabolante. E o Luiz pôs em prática o plano. Eu trouxe flores, bombons, cartas e até uma canção. O Luiz teve dúvida quanto à canção. Mas então eu lembrei que um dia ele chorou - o Roberto: ele chorou, um pouco sem jeito, ouvindo essa canção, dizendo que ela falava das coisas que ele estava sentindo

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por mim. – Cadê você, Roberto? Eu tô aqui, eu vim pra te ver, pra falar com você. [Desenrola uma faixa com uma frase-declaração e pede para que duas pessoas ali o ajudem – pode já ter combinado isso antes – e elas estendem a frase enquanto ele fala] – O Roberto não desceu, então o Luiz, em legítima defesa, resolveu que aquela teria sido sua última tentativa. Se não havia o encontro, seria a despedida. Como quem escreve uma carta para alguém que não volta mais, ele disse assim: Roberto, pro resto da minha vida, você estará sempre chegando pra mim. Eu esperei, esperei, esperei e você não veio. Choveu, e as águas de Iansã vieram me dizer que nem tudo fica. Mas eu, teimoso, continuei esperando. E como quem ouve um segredo no ouvido, eu adivinhei seu medo. O medo te deixou atrás da janela, esperando que eu desistisse, esperando que o meu medo lhe salvasse de si mesmo. Mas o que eu sinto por você, Roberto, me fez moleque corajoso. Toma este bombom, essa flor sem raiz, e esse pedaço de carta. Eu não estou desistindo: eu estou indo embora. Pra mim você não é um covarde. Pra mim, você continua sendo o cara que me devolveu a mim mesmo, quando eu tentava fugir do que era. Você foi o cara que me arrancou da minha luta clandestina, e me deu, sem pedir nada em troca, um nome pro que eu sentia. Pra mim, Roberto, você continua sendo o cara que me tirou a roupa sem que isso me soasse um roubo, que me devolveu os contornos da minha presença, que me ensinou a beijar como se a língua ensaiasse novas palavras. Eu ainda ouço a sua voz de homem acostumado a falar baixo, dizendo que eu não tivesse medo, porque você estava ali. Pra mim, Roberto, você está sempre ali, chegando. Mas eu decidi ir, Roberto. E quando você de fato chegar, e isso não mais te assombrar, lembra do bombom, da flor, da carta, da canção. E quando você estiver andando por uma rua, e chover, lembra que um dia nós dois nos deixamos ensopar pela chuva, e chegando em casa, você me tirou a roupa, me cobriu com sua pele, e foi se guardando dentro de mim, devagar, quente, inteiro, se guardando

em mim como quem guarda uma carta de amor. Eu estou indo, mas eu sei, Roberto, que você está chegando... Eu vou tomar sorvete ali na esquina. Mas eu vou sozinho, comigo mesmo, porque só assim, estando consigo mesmo, é que você pode encontrar o outro. [Sorri discretamente da frase feita. Pega um cartaz em que está escrito: BEIJE O SEU PRETO EM PRAÇA PÚBLICA] [grita]– Eu te amo Roberto. Agora eu sei disso, como quem sente a água fria da chuva cair na cabeça enquanto pisa uma poça no chão. Eu te amo Roberto! Roberto! [O público vai entrando, a música continua, como que em looping ele continua a gritar pelo nome de Roberto.] [O quarto de um ator. Uma penteadeira com espelho e luzes, uma arara e trocas de roupa, algumas caixas. O cenário dá a impressão de intimidade, aproximando a cena do público o máximo possível.] (O quarto de um ator. Uma penteadeira com espelho e luzes, uma arara e trocas de roupa, algumas caixas. O cenário dá a impressão de intimidade, aproximando a cena do público o máximo possível.) PRIMEIRA CARTA (PRÓLOGO NO TEATRO) [Ouvimos a voz. O ator aparece como se estivesse no outro cômodo de uma casa. Agora vestido com as roupas de Roberto. Deixa ver que escuta a voz que grita lá fora, a canção que vem de lá. Liga uma câmera de vídeo. Ensaia a gravação. Ele liga e desliga a câmera durante a fala. Uma espécie de edição. Apenas o que está em caixa alta aparece na edição final. No final, a imagem gravada é revolvida, e veremos o depoimento editado.] ROBERTO – LUIZ, EU TIVE MEDO. [hesita, pausa a câmera] Não te devolvo os bombons, mas não consegui comer nenhum. Me pareceu doce

demais. Não te devolvo... Não... Não... [liga a câmera] NÃO TE... NÃO TE QUERO MENTIR, MAS MEU CORAÇÃO É TODO RECUO. NESTA TARDE NÃO CHOVEU, E ISSO ME DEU UMA SENSAÇÃO MISTURADA DE ABANDONO COM MEDO DE ESQUECER. EU... [pausa a câmera] Eu entendi que pra mim foi sempre tarde demais, e eu vivi a nossa história como quem acende um cigarro, mas não sabe tragar, até que a bituca queima os dedos. [Depois de um tempo, liga a câmera:] EU VIVI A NOSSA HISTÓRIA COMO UM ENCANTAMENTO INFANTIL. [Pausa a câmera] Um encantamento infantil... Mas no beijo, o príncipe me acordou aos berros, como quem desperta o outro, interrompendo o sonho no meio, porque de novo já é tarde, e não se pode atrasar... [liga a câmera] UM ENCANTAMENTO INFANTIL, CHEIO DE PROMESSAS DE FINAL FELIZ. MAS NÃO SE PODE SER FELIZ APENAS NO FIM. EU FUI INGÊNUO IMAGINANDO QUE A CORAGEM VIRIA DE VOCÊ. ENTÃO EU ESPEREI. [pausa a câmera] Esperei... mas eu não sabia que a espera não é o mesmo que não fazer nada, eu não sabia que a espera é uma espécie de ensaio, e que a ingenuidade pode ser um crime contra si mesmo... Eu esperei e... [liga a câmera] EU ESPEREI E MAIS UMA VEZ FICOU TARDE... NÃO VAI DAR TEMPO DE CHEGAR NA HORA. E EU VOU FICAR À ESPERA DE NOTÍCIAS SUAS. [Vemos agora a edição do vídeo (Apenas aquilo que está em caixa alta aparece na gravação). Vemos uma vez. A imagem revolve e agora ela se repete, sob o som da música] LUIZ, EU TIVE MEDO. NÃO TE... NÃO TE QUERO MENTIR, MAS MEU CORAÇÃO É TODO RECUO. NESTA TARDE NÃO CHOVEU, E ISSO ME DEU UMA SENSAÇÃO MISTURADA DE ABANDONO COM MEDO DE ESQUECER. EU... EU VIVI A NOSSA HISTÓRIA COMO UM ENCANTAMENTO INFANTIL. UM ENCANTAMENTO INFANTIL, CHEIO DE PROMESSAS DE FINAL FELIZ. MAS NÃO SE PODE SER FELIZ APENAS NO FIM. EU FUI INGÊNUO IMAGINANDO QUE A CORAGEM VIRIA DE VOCÊ. ENTÃO EU ESPEREI. EU ESPEREI E MAIS UMA VEZ FICOU TARDE... NÃO VAI DAR TEMPO DE CHEGAR NA HORA. E EU VOU FICAR À ESPERA DE NOTÍCIAS SUAS.

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[Lá fora, Luiz continua chamando por Roberto. O ator encara a plateia, como se pedisse um conselho: devo ir ou não? Não vai. Não ouvimos mais a voz de Luiz. Ele desistiu de chamar. Roberto de algum modo percebe isso.] INDICAÇÃO AO ATOR [Isso pode ser dito, projetado, ou apenas introjetado.] Como um bode preparado Para o sacrifício Cujos olhos pretos sabem Que será sacrificado O ator mira a cena 1. SEGUNDA CARTA (SHINE-SATÃ) [O ator ainda está vestido com as roupas de Roberto. Tira a roupa e se prepara para o Show. Interação com a plateia. A plateia é solicitada a ajudá-lo a se arrumar. Podem ajudar a imaginar a batida policial, a violência, o cenário em que a prisão pode acontecer.] [Ao microfone no pedestal. Ironia.] O sindicado, que também se diz chamar Benedito Itabajá da Silva, é um indivíduo de estrutura mediana, bastante robusto, de cor preta, traja-se modestamente e aparenta gozar de boa saúde. É conhecidíssimo na jurisdição deste distrito policial como desordeiro, sendo frequentador contumaz da Lapa e suas imediações. É pederasta passivo, usa as sobrancelhas raspadas e adota atitudes femininas, alterando até a própria voz. Não tem religião alguma, fuma, joga e é dado ao vício da embriaguez. Sua instrução é rudimentar, exprime-se com dificuldade e intercala em sua conversa palavras de gíria do seu ambiente. É de pouca inteligência, não gosta do convívio em sociedade por ver que ela o repele, dados os seus vícios. É visto sempre entre pederastas, prostitutas, proxenetas e outras pessoas do mais baixo nível social. Ufana-se de possuir economias, mas como não ofere proventos de trabalho digno, só podem ser essas economias produto de atos

repulsivos ou criminosos. Pode-se adiantar que o sindicado já respondeu a vários processos e sempre que ouvido em cartório, provoca incidentes e agride mesmo os funcionários da polícia. É um indivíduo de temperamento calculado, propenso ao crime e por todas essas razões, inteiramente nocivo à sociedade. [Faz uma coreografia. Aplausos gravados. Tirando a maquiagem. Trocando de roupa. Imagem de Drag se maquiando.] Querido Madame Satã, aquele que não ama ainda está morto. Eu amei. Não durou muito. Mas foi um ano de muito amor. Nessa época eu já fazia shows. Mas também jogava futebol no clube. Nós sempre estávamos em times opostos. Mas nos vestiários os times se misturavam. Eu comecei a fazer shows ainda muito menino. Eu ia à boate e achava aqueles números o máximo, ao assistir aos shows da Pantera, e imaginava comigo: eu posso fazer isso. Eu quero fazer isso. Até que um dia eu propus pra gerente da boate fazer um teste. E então, Satã, depois de me montar inteira, eu subi naquele palco, e eu tive certeza que tinha nascido pra aquele dia. Mas eu sempre fui muito bom no futebol. Uma coisa era a Shine, nos finais de semana à noite. Outra coisa era o Paulo, no dia-a-dia. Numa noite, eu estava ali no palco fazendo o número, e olhando pra plateia eu vi: ele estava lá. O cara do futebol estava lá. Depois do show ele veio falar comigo e aquilo foi mágico. Durante um ano inteiro, Satã, a gente transou apenas uma vez. Eu amei muito, mas não foi assim um paraíso. Ele amava a Shine, não o Paulo. Ele queria que estivesse sempre montada. Mas eu era o Paulo. A Shine era só um personagem. E o amor então acabou. E eu fiquei aqui, à espera de notícias suas. 2. TERCEIRA CARTA - A PRIMEIRA VEZ [O ator pega um texto, tenta representá-lo. A cena é como se o ator estivesse preparando a cena 01 (Sindicado) já apresentada. O ator se movimenta pela sala, movimentos de uma dança (capoeira) em processo, esboço, menos que inacabada, ainda um projeto. Dá a volta

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pela sala como se em torno de alguém que estaria ao centro. Num movimento sutil, como que troca de lugar. Ao começar a fala, olha ao redor como se visse aquele que dança. Durante a cena, vemos nas TVs imagens de capoeira, como quem lembra.] No início, ouvir. Depois: falar. Houve então o momento em que, entre a escuta e a fala, a diferença era a mesma que entre o corpo e a dança, quando ele dançava. A primeira vez que eu amei um homem negro foi também a primeira vez que eu amei um homem. A minha pessoa olhou a sua pessoa, de longe, embora ele estivesse a menos de três metros, quase ao alcance da minha mão, por assim dizer. Há distâncias que estão dentro, e “dentro” é este lugar difícil de reconhecer na paisagem. Ele se movimentava pela sala de ensaio, dançando como se recordasse alguma coisa muito sua, a cada movimento. Eu olhava, e ele dançava em volta, eu querendo ser um sol improvisado, mas ele ia se tornando o centro em toda parte daquela sala. Sem aviso, como se a música fosse interrompida, embora ainda fosse possível escuta-la, ele para de dançar. Vai até um canto, pega uma toalha, e começa a secar o suor do rosto, da nuca, do peito, e me olha. E neste momento, como se uma revelação, você sabe que nunca ninguém te olhou daquela maneira. Então a figura se constrói em cena, a figura transtornada pelo sentido do encontro. Eu ouço a descrição da cena, e me coloco em cena. Como uma espécie de enfermeiro a acompanhar o paciente, eu me ponho ao lado da figura, e imito o tempo da sua respiração. Eu sou um ator, e a primeira vez que eu amei um homem, a cena era assim: a minha pessoa olhou a sua pessoa, de longe, embora ele estivesse a menos de três metros, quase ao alcance da minha mão, por assim dizer. 3. QUARTA CARTA (FESTA) [O Ator pega um maço de cartas e lê algumas. Escolhe uma delas, começa a ler e dar vida à carta. Enquanto fala o ator prepara a cena. (Confete, serpentinas, etc....)] Então, o corpo de homem veio na minha dire-

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ção. Eu não. Não sambo. Eu disse. Mas ele, sem peia no gesto, me pede licença, com um sorriso aceso. Eu não sabia, mas dizer sim é como acordar sem despertador – relógio natural, dizem. Carnaval de firma, eu, Satã, era o office-boy recém-contratado, aprendiz de escritório, faz-tudo, mas estava feliz da vida, porque era o meu primeiro carnaval da firma. Eu não sabia, Satã, mas os olhos dos outros não só te veem, como te fazem ver. Ele, todos os dias, me passava a pasta, as contas, as cartas, me dizia o que fazer. Ele era o cara que me dizia, todos os dias, o que fazer. Auxiliar do chefe, ele era o meu chefe, e tinha sempre um sorriso aceso ao me dizer o endereço, pra onde ir, com quem falar – o que fazer. Ele era diferente dos outros, preto como eu, não se confundia na paisagem da firma. Era bonito, era forte, e as moças todas cochichavam coisas olhando pra ele, sorridente do outro lado da mesa, todos os dias. Mas aquele dia era dia de festa, quase noite, carnaval, e então ele veio sambando, e bem perto de mim eu ouvi sua voz, rouca de festa, “eu sei que você gosta, que você quer, e eu quero também”, e eu nem sabia que queria tanto, e que era tanto que ele podia até adivinhar. “E ninguém precisa saber. Todo mundo aqui quer cuidar da vida do outro, mas a vida é nossa, minha e sua, e a gente já sabe o que faz”. E eu não sabia, que já sabia tudo isso, e que a vida era assim, e que já era minha – e dele. E ele foi, como se eu já soubesse que devia segui-lo. E eu fui, e o corredor me levou até o banheiro dos fundos. A porta aberta, a festa lá fora, fresta, eu não sabia, mas eu queria, e puxado pra dentro, o beijo que eu não sabia, de homem outro, me cavou a boca, a língua dele emendando a minha. “Eu vou te comer e você vai gostar porque você sabe que quer”, e eu disse eu quero, mesmo sem saber que dizer sim também pode ser como acordar atrasado, no susto, porque não se ouviu o despertador. E então, a cabeça contra a pia, torneira correndo, água sobe a cabeça em brasa, festa, lá fora: Satã, o garoto de 16 anos, virou homem de vez. Na volta, a festa de todos, e todos pareciam adivinhar a nossa festa particular. E ele, homem bonito, o mais bonito de todos, dançava e ria, soldado que voltava da guerra, vivo, outro. E depois da festa, na casa dele, o carnaval parecia

não ter fim. Eu tinha medo, mas eu não sabia que o medo não é o mesmo que covardia. E então, antes de ir embora, ele me pediu que fizesse com ele como ele tinha feito comigo, eu, o fiel aprendiz. Ele, homem forte, se fez ainda mais homem e forte, eu entre suas pernas, ele me tomando lição por lição. Na volta pra casa, no ônibus, olhava em volta, e era como se todos soubessem o meu segredo, como se o cheiro dele de tão forte em mim me denunciasse. O dia pareceu infinito, a noite cheia de esperas – na manhã seguinte: acabo de chegar na firma. Estou atrasado. Vou direto à mesa dele, mas ele não está. Ninguém me olha, como se o efeito agora fosse o contrário. Me chamam. Vou à outra sala. Não precisam mais de mim, dizem. Saio. Não sei direito o que fazer. Da calçada, avisto o boteco, do outro lado da rua. Vejo que ele está lá, tomando um café. Vou criar coragem e ir na direção dele, que deve estar imaginando o que fazer, já que também não precisam mais dele ali. Vou criar coragem, depois dessa noite em que fiquei à espera de notícias suas. 4. PRIMEIRO MANIFESTO [Como quem entoa um manifesto, ao som forte da batida.] O amor é sempre uma intenção à procura de uma ação. O saldo da escravidão foi a redução do homem negro a reprodutor, objeto, nunca o amante recíproco. Na intimidade entre casa grande e senzala, a violência era a mediação. Já aquela que ele amava poderia ser vendida a qualquer momento; seu filho poderia ser vendido ou trocado como qualquer outra mercadoria. Se amar é prática que se aprende, que história do amor é essa que se aprendeu a praticar, quando a intimidade sempre foi o campo da violência? 5. QUARTA CARTA (MÃE) [Os dois garotos brincam. Estão no quarto. Ele dispõe os bonecos como quem cria um universo próprio, esperando que o outro aos poucos se aproxime e peça para entrar, para

brincar também. Mas o outro observa. Um pouco mais velho, não vê nos bonecos tanta realidade. Ele já parece mais interessado na realidade que no brinquedo. Mas o que brinca, de tempos em tempos lança um olhar como se quisesse flagrar algo na atitude do outro. Jogo. Vira-se de costas, com a barriga para baixo, sobre a cama, para manipular os bonecos sem perder de vista o que acontece ao redor. O outro se aproxima. Pega um dos bonecos e finge interesse no duelo proposto. Abaixa-se ao lado. Próximo o suficiente para que as respirações se confundam. Moleques.] (O ator faz o diálogo olhando para a plateia, frontalmente, oscilando a voz e o olhar, como se “quem fala” estivesse sempre se relacionando com o outro à sua frente). Serginho, deixa eu te comer? Como? Deixa eu te comer. Como assim? Ah, vai ser gostoso, eu prometo que não vou te machucar. É pra eu acreditar em você? Você não confia em mim? Eu? Vai ser sua primeira vez, não vai? Como é que faz? É só uma brincadeira. Segura aqui. Não quero brincar. Eu quero de verdade. Então vem. Não. Vem logo sua bichinha. Segura aqui que eu vou te comer gostoso. Não. Ninguém vai ficar sabendo. Mas por que não? Melhor não. Você acha? Deixa? Eu quero te comer gostoso. Sem contar pra ninguém? Ninguém. Mas se você não deixar eu conto pra todo mundo na escola que você é bicha. É? Então vai embora. Vai embora agora. Só um pouquinho. Vai embora agora. Mãê... Agora... Mãê. Você não entende nada. E ele foi. E o menino ficou ali, por muito tempo, à espera de notícias suas.

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6. SEGUNDO MANIFESTO [Como quem entoa um manifesto, ao som forte da batida.] O amor então nunca é uma solução individual. São coletivas nossas dificuldades, nossas expectativas, nossas práticas. Ato de subjugação sempre, o uso do corpo negro definiu formas de afetividade: ou a submissão, como se coisa, tendo no prazer do outro a recompensa pela a sua vida; ou a vingança máscula e ressentida de ser objeto cobiçado, tendo o que o senhor não tinha, embora descartável para o uso provisório. Resistir a isso, amando o outro, impõe uma forma de engajamento, de luta. Minha palavra, meu gesto: meu amor é guerrear. 7. QUINTA CARTA (UM ATOR) Ele passa pela rua, e sempre a impressão de que lhe estão encarando. Rapaz bonito e marrento, ele passa. Não encara, mas sabe que olham. Até que um dia: - Eu quero sair com você. 200 e eu saio com você. Tem que querer, nada forçado, eu pago. Ele foi. E entendeu: os caras, na rua, nem sempre o encaravam. Eles queriam. Ele entendeu e viu que sabia dar o que os caras queriam. O negócio e simples, é entrar na cabeça do cara. Você olha e sabe que o cara procura, que o cara sente falta de alguma coisa que nunca vai ter, aí, eu, o ator, invento o brinquedo que o cara quer. Eu nunca dei, isso não. Mas eu sou o ator, e qualquer papel que o cara pedir eu faço. Quer o malvado, eu sou mau. Eu vou no ponto fraco do cara. Quer o romântico, e eu te amo. O cara quer sempre, falta sempre. Eu nunca me forcei a nada. Mas amor é mais difícil. Quando pequeno, eu saia com minha mãe pela rua, e pensava que ela era minha namorada. Eu nunca tinha visto meu pai com ela, e imaginava como seria, se ele estivesse ali, com ela. Se em algum momento ele estivesse. O cara sente falta e quer

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acreditar em alguma coisa, quer que você diga alguma coisa em que ele possa acreditar, ali. Às vezes o cara traz a mulher. Eu não vou dizer que não sou gay. Eu saio com os caras, mas meu negócio é mulher. Eu mesmo fui casado três anos, tenho um filho de dois. Eu não encontro o moleque, mas eu não quero ser ausente pra ele não. Ela não sabe, mas eu tô sempre de olho, sei de tudo. Aí o cara diz que quer que eu seja só dele, que paga o que eu quiser, que dá casa e tudo. Mas eu não quero isso não. Eu digo não, que eu quero a rua, fazer o meu, e o cara promete mais, diz que aceita, que tudo bem. Mas eu duvido que o cara aguenta. Eu nunca me apaixonei por um cara, mas tem uma coisa que vai aparecendo, tipo um amor, um respeito pelo cara que sempre volta, que quer conversar com você, que quer até te ouvir, que te dá carinho. Pode ser o cara mais hetero do mundo, não dá, alguma coisa vai acontecer. [Coloca uma canção. A música toca enquanto ele liga para um garoto de programa. Ouvimos a ligação. Inicia a conversa. Faz de uma maneira que o público demore a perceber que a ligação é real.] E bateu-se a chapa, meu bem, Nessa posição, Eu com a cabeça pendida no teu coração, E hoje quando passas por mim, Nem me dás valor, eu sei, Mas eu vou contar, A todo mundo que já fui teu amor. E bateu-se a chapa, meu bem... Acho muita graça, meu bem, Quando você passa, Cheio de grandeza, Que até parece mais um rei, Olhe que eu te estranho, E mando a navalha, E corto esse chapéu de palha, E essa calça de flanela, Que fui eu quem deu.

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É por isso que bateu-se a chapa, meu bem. Não sei se te lembras, amor, Qual foi a razão, Que a minha cabeça, Ficou em cima do teu coração, A minha cabeleira, Ficou despenteada, Só pra esconder, Tua camisa de malandro, Toda esmolambada. É por isso que bateu-se a chapa, meu bem.... O moço noturno quis saber meu nome de batismo. Menti, me batizando outra vez na água gelada que escorria das suas faltas, fendas, enganando as minhas. Entre um cliente e utro, desta vez, ele não se lavou: Não são os meus cheiros o que este encontrará, mas o de um outro. Pra você, eu serei sempre um outro. Entre demandas que eu, fiel, satisfaço, meu corpo, endereço provisório, ainda uma vez, está à espera de notícias suas. Porque alguma coisa vai acontecer. 8. TERCEIRO MANIFESTO Se o modelo do comércio da vida se alastrou depois da abolição – abolição do sistema escravocrata, mas não das práticas que a escravidão sedimentou –, como não compreender as práticas de repressão como aprendizado perverso de sobrevivência: homem, seja branco ou preto, não deve chorar; já você, neguinho, deve ser ainda mais forte: “Nenhuma lágrima. Sem um pio, senão vou te dar mais motivos pra chorar”. 9. SEXTA CARTA (ELAS) [O ator assiste aos vídeos editados das entrevistas com travestis. Ele volta o vídeo e ouve novamente algumas falas, acelera a imagem. O ator realiza uma partitura corporal que parte das sensações sobre o material assistido e o poema tem intervenções sonoras de um ou mais instrumentos musicais de samba – ex.: chocalho e cuíca.] O ator pede aos homens da plateia que o ajudem. Um texto foi distribuído lá fora, na

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entrada. O ator pede que o ajudem, lendo o poema. Alguém, ou todos. Enquanto recitam o poema, o ator realiza uma partitura corporal que parte das sensações sobre o material assistido e o poema tem intervenções sonoras de um ou mais instrumentos musicais de samba – ex.: chocalho e cuíca. Margarida tanto pode ser nome de flor como de mona de equê ou de mona de amapô. Se escrevo Margarida assim com M maiúsculo é um nome de mulher, inda que o neguem os músculos do rapaz chamado Sérgio, contido em Margarida (e aqui já não é mais verdadeira a recíproca). Porém, essa Margarida De que falo, em que pese O antropônimo feminino, menos que mona, é monera: é, ao mesmo tempo, gente e flor, seja nas diversas pertinências entre si, seja, afinal, por serem, Margarida e margarida, nos reinos respectivos, da mesma ínfima classe, condição intransponível. # Ainda que se encontrem Entre a flor e a criatura Mais traços de parecença Do que a graça comum ( - que graça?!, diriam todos, com desdém, espezinhando as duas humildes flores); embora se leve em conta

o feitio, a natureza vegetal que Margarida tenha, com efeito, mesmo assim não é concebível

- por ser sobretudo verme, como todos que vivemos nesta vidinha de merda, adubo do novo tempo,

que vegetar seja a sina dessa flor original pelos canteiros da vida inumana, vegetal.

estrume da primavera. E ela à espera, sempre à espera. 10. QUARTO MANIFESTO

Por ordinária que seja uma flor não se explica que a espezinhem tanto que lhe torçam o nariz. Seja Margarida flor que não se cheire, mas nunca será menos flor a flor que floresce no monturo. # Em verdade, Margarida nada tem da flor, exceto o feitio vegetal do porte esguio, feito

[Como quem entoa um manifesto, ao som forte da batida.] Orgulho e ressentimento, duas formas de sobrevivência. Mas o que o amor tem a ver com isso? [talvez fosse o caso de ecoar aqui o verso na canção da Tina Turner] Não se trata de amor próprio, pois mais uma vez não se trata de uma mercadoria, de uma propriedade, mas esta forma de amor interior, um esforço por descolonizar as imagens que temos e fazemos de nós mesmos. 11. OS TRÊS MENINOS

haste a manter erguido o estandarte do prazer, a flor da dignidade, faça o tempo que fizer. Menos que flor, Margarida É vaso, um vaso público Onde os assentados cagam Adjetivos estúpidos. Bem mais que pelo seu nome, bem mais que pela razão de que atende os seus bofes em becos e construções, mas pela falta de sangue (vida a fora sugado em subempregos infames) que a faz lânguida e pálida, pela vidinha que leva sempre atolada na merda, Margarida é uma bicha, por ser sobretudo verme

Quando eu era menino e morava com meu pai e minha mãe, um dia apareceram três meninos lá na fazenda e brinquei com eles. Aí eles voltaram outro dia e mais outros e nós ficávamos correndo pelo campo e eu me atrasava para o jantar e meu pai perguntava o que eu estivera fazendo e eu dizia que estava brincando com esses meninos. Meu pai andou tentando saber quem eram eles para saber se era verdade minha e nunca descobriu de quem se tratava. E várias vezes depois quando eles apareceram eu chamei minha mãe e meus irmãos e mostrei e nenhum deles via os três molequinhos. Só eu via eles. Depois o meu saudoso pai morreu e eles sumiram da minha vida. E nunca mais voltaram para brincar, mas de vez em quando apareciam nos meus sonhos.

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12. SÉTIMA CARTA (O PAI) Na casa, o pai. Se o filho chega, o pai ausenta-se. Todos sabem que ele está, silencioso, no quarto. Ninguém finge não saber, mas todos repetem o ritual: ninguém o chama, ninguém menciona o seu nome, ninguém espera que a cena se reverta. Até que o filho vá, e a vida retome seu curso. Ainda adolescente, 13 anos, na rua, as brincadeiras ainda não anunciavam destinos. A primeira vez que entre os moleques todos se juntaram e decidiram jogar, eu apenas joguei. Par ou ímpar, e eu que pedi par, perdi. Os paus todos nossos pra fora e a brincadeira era um deixar o do outro duro até gozar. Eu perdi e então tinha que deixar o outro se entocar assustado entre as minhas pernas até que seu corpo tremesse e o líquido morno escorresse. Brincadeira. No final das tardes, no fundo do quintal de casa, quando os pais de todos estavam para chegar, como se numa revolta clandestina, desafiando o que podia acontecer, esse outro ritual se repetia entre nós. A vizinha ouvindo Alcione – “Rosa se abrindo/se despetalando no chão/Quem não viu e nem provou/Não viveu, nunca amou...”. Até que um dia, só eu o Nei aparecemos. Par ou ímpar. Eu ganhei. “O que você quer?”. Pra mim tanto faz, eu pensei. Ele então tirou a roupa na minha frente. Eu tirei a minha na frente dele. Eu não conseguia parar de olhar pra ele. Ele então pediu pra que eu me virasse, eu virei. Dessa vez, ele passou as mãos pelas minhas costas, íntimo, cuspiu na mão, lambuzou seu pau. Eu, virando rápido, o vi homem inteiro. Cuspiu novamente, passou seus dedos por entre minhas pernas. A respiração dele foi definindo o tempo da minha. Ele passou o braço direito pelo meu pescoço. E devagar, mas forte, entre minhas pernas, separando-as com seus pés descalços, o que era meu agora era dele. Com a cara pressionada contra os cheiros do muro mofado, eu era o mais forte. Naquele momento eu era o mais forte, recebendo, aceitando. Durante muitas tardes eu e ele nos aceitamos, clandestinos.

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Mas houve uma tarde em que depois de nos despedirmos, eu entrei em casa e meu pai já estava lá, sentado, a televisão ligada. Ele não falou comigo. Olhava a tela da tv, sem ver. À noite, durante o jantar, ele não sentou à mesa. Minha mãe, sem dizer nada, chorou sobre o prato. Meus irmãos perguntavam o que estava acontecendo, e ela só chorava. Eu então entendi que era comigo. Depois de alguns dias, ele voltou à mesa, mas sem dirigir palavra ou olhar. Numa tarde daquelas já nem tão clandestinas, o Nei, me pediu pra eu chupa-lo, Obediente, eu senti pela primeira vez o gosto do amor. Sem aviso, morno, ele se fez liquido no céu da minha boca. Ele apertava minha cabeça entre suas pernas e eu ainda mais obediente, o recebia, o aceitava, como se ele segredasse todos os seus medos. Depois, subindo sua bermuda, ele então me disse que não queria mais, que aquilo tinha sido coisa de moleque, e prosseguir era coisa de bicha, e ele sabia que não era bicha. Que queria se casar. E ele se casou. Hoje, quase quinze anos depois, quando vou visitar minha mãe, meu pai nunca sai do quarto e eu não posso ir aos domingos da família. O Nei ainda é vizinho dos meus pais, mas nunca mais nos falamos, além de um simples cumprimento na forma de desvio, um abaixar a cabeça ao passar pelo outro, sabendo, no entanto, do outro, os cheiros, os gostos, os líquidos. É sempre assim, quando o filho, o mais forte, visita a casa do pai. Sempre à espera. 13. QUINTO MANIFESTO [Como quem entoa um manifesto, ao som forte da batida.] A miséria certamente define toda a precariedade dos afetos. Mas a cor tem sido a sua marca maior. Você é sempre negro, antes de ser pobre ou rico. E isso que pode ter um sentido afirmativo, quase sempre resulta em práticas de supressão. O meu amor não será uma forma de vingança, nem moeda de negociação. Meu amor é uma prática de invenção: a ele eu digo sim, toda vez que eu grito não. [O ator então tira a calça e o paletó e por baixo

está sua roupa para o show. Enquanto faz isso, sob os aplausos gravados, o próprio ator grita: veado, veadinho, veadão, bicha, bichosa, bichona.] [Posiciona-se.] Sou Bicha porque quero e não deixo de ser homem por isso. Esta noite nada vai me abater. Eu nasci para este dia, para receber o carinho, o afeto e o aplauso do meu público. Aqui no alto da ribalta. Boa noite Madamas e Cavalheiros, quem vos fala esta noite é ela, a formosa feiticeira da floresta. Filha de Itapunan e Bernadete, aquela que não é Fenix, mas renasceu das cinzas dos Tapajós. A mais bela boneca da cidade. Que apinhou nas montanhas de Jerusalém, teve seu calvário no Egito e camelou pelo vale do sol. Mais conhecida pelas multidões como Mulata do Balacochê. Foi escrava em Itabahiana, na Nigéria, no Recife e no Nepal. Enfrentou exércitos, tropas chinesas e foi trocada por uma eguinha castanha clara com nome de amorosa. Ela que distribuiu e ofertou beijos, abraços, colos para seus sete filhos adotivos e, por eles, socos e pontapés. Ela que sangrou quase até morte ali na vala comum, que quase enlouqueceu durante 28 anos no cárcere. Então diante do trono de Davi, ela convoca a todos, público distinto: estamos hoje aqui para celebrar a vida de um pessoa esplêndida... A minha pessoa, que nesta noite de hoje encontra-se muito feliz. É ou não é minha plateia querida? Responde minha plateia querida: a vida não é melhor quando a gente canta? Não é melhor quando a gente rebola, sacode e rodopia? Então vamos à luta, porque quem tem inimigo não dorme. Música! [Dubla uma canção.] 14. UM DOS TRÊS MENINOS Acabou. Mas tenho a impressão de que ainda vou viver muito tempo embora ande preocupado com uma coisa. Outro dia eu sonhei com um dos três molequinhos que só eu via quando era menino e que apareciam nos meus sonhos de adulto. Aliás, eu achei muito estranho aparecer só um molequi-

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nho sozinho. Ele estava com muitos espinhos na cabeça e a cabeça dele sangrava muito. Mas mesmo assim ele ficou de cócoras no chão e me botou sentado em uma das pernas dele e só com a outra foi pulando pela rua comigo sentado. No sonho ele era um pouco mais velo mas ainda era menino e eu já era esse velho de hoje. E enquanto o molequinho me carregava ele me sujava com o sangue dele, mas não estava triste e nem sofria e eu não reclamava do sangue. E ele ia muito depressa e o vento secava o sangue depressa e o sangue grudava no meu corpo. Grudava e esquentava. E fomos por muitos caminhos conhecidos e desconhecidos. E quando faltava um instantezinho para eu acordar eu tive a impressão de que estava cavalgando... EPÍLOGO GESTOS PARA UM MANIFESTO Que destino terá tanta beleza? Há sempre esta hora em que os que não sabem adivinham. Você atravessa a sua história, mas não compreende. Vive uma história que não compreende. Então, que diferença pode haver nesta hora entre a política e uma história de amor? O amor, o modo como eu aprendi a amar me ensinou que a vida do amor é sempre uma vida pública: Beijar o seu preto em praça pública! Isso eu compreendi depois que ele me disse “isso será um segredo nosso” – isso eu compreendi depois que ele me disse “não vamos contar pra ninguém” – depois que ele me disse “fique quieto, se contar você vai se arrepender” – eu compreendi depois que ele me disse “só nós dois, ninguém tem nada ver com isso” – depois que ele disse “ se não for segredo, eu não quero”: eu compreendi que o segredo é uma forma de controle. Eu compreendi que o meu desejo é a minha política. Eu compreendi que amar este homem, ou aquele, é o que garante a minha intimidade com a verdade. Me diziam que seria necessário lidar com o mundo, mas

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como lidar com alguém que não sabe que você existe? São todos inocentes, e os inocentes são criminosos, porque decidiram não saber e só os que não sabem são inocentes. Mas o cara que levou porrada, sabe. Eu sei. Há os que imaginam perder-se ali onde eu me encontro. Então eis aqui minha declaração de amor: agir é comprometer-se e comprometer-se é correr perigo. Primavera não é estação de um ano; não existe a primavera, mas primaveras: escolhas vividas até o fim. Estou aprendendo a esperar, porque esperar não é o mesmo que adiar ou recuar, nessa vida em que toda hora parece ser véspera. Eu já não desespero, mas espero notícias suas. Fim

Ficha Técnica Direção: Lucelia Sergio Ator Criador: Sidney Santiago Kuanza Texto: José Fernando de Azevedo Poema: Waldo Motta Dramaturgia: José Fernando de Azevedo e Os Crespos Atores Colaboradores: Vitor Bassi, Luís Navarro e Sírius Amen Diretor de Arte: Antônio Vanfill Iluminador: Will Damas Diretora Musical: Dani Nega Diretora de Vídeo: Renata Martins Preparadora Corporal: Janette Santiago Preparador Vocal: Frederico Santiago Assistente de Direção: Daniel Aureliano Colaborador de direção no Processo Criativo: Eugênio Lima Orientador Teórico: Matheus Gato Colaboradores Teóricos: Alex Ratts e Oseas Cerqueira Produção Executiva: Guilherme Funari Técnico e operador de Luz: Agnaldo Nicoleti Técnico e operador de Vídeo: Eduardo Alves Operadora de Som: Dani nega Contrarregra : Rogério Aparecido Designer Gráfico: Rodrigo Kenan Fotógrafos: Roniel Felipe, Ana Paula Leonc e Pablo Rodrigues Assessoria de Imprensa: 7 Fronteiras Comunicações Diretora de Produção: Eneida de Souza

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“Eu não tenho talento, gente. Eu entrei numa cela, ou numa selva e tive de sobreviver, usando todos os truques bons e maus que sabia, na medida das minhas características e das minhas qualidades”.

Grande Otelo Nascido Sebastião Bernardes de Souza Prata (18 de outubro de 1917 - 26 de novembro de 1993), Grande Otelo descobriu aos 6, 7 anos de idade, quando cantava em troca de um tostão, que poderia viver disso e comer bife a cavalo. Trabalhou em circos, Companhias teatrais, rádio, cinema e televisão. Era ator, compositor, cantor, poeta e comediante. Participou, aproximadamente, de 94 espetáculos, 118 filmes, 42 gravações em discos, 15 novelas, além de programas humorísticos. Sua genialidade fez dele um dos maiores atores brasileiros.

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A Cena Em Sombras Autor: Leda Maria Martins Editora Perspectiva – série Debates Edição: 1995 Páginas: 218 Valor: em média R$ 35,00

Leda Maria Martins investiga o Teatro Negro no Brasil e nos Estados Unidos da América. Traça um perfil do negro como signo dramático no cânone teatral, desenha uma história da constituição do Teatro Negro nos dois países e discute a elaboração da identidade e os modos de apreensão e representação do real nesse teatro.

Teatro pós-dramático Autor: Hans-Thies Lehmann Editora: Cosacnaify Edição: 2007 Páginas: 437 Valor: em média R$ 90,00 O alemão Hans-Thies Lehmann mapeia procedimentos e estilos, num estudo que tenta dar conta da teatralidade fragmentária contemporânea, que rejeita o conceito de totalidade, adota procedimentos criativos avessos a preponderância do drama e incorpora elementos de outras formas de arte, como artes plásticas, música, dança, cinema, vídeo e performance.

Abdias Nascimento - O griot e as Muralhas Autor: Éle Semog, Abdias Nascimento Editora: Pallas Edição: 2006 Páginas: 239 Valor: em média R$ 50,00 Éle Semog organiza, e contextualiza a história política e a reflexão de Abdias Nascimento. Através do relato autobiográfico de Abdias, com ênfase à trajetória do Teatro Experimental do Negro (TEN), é possível compreender a produção e a herança de um patrimônio cultural constituído nos embates da diáspora negra com a supremacia branca.

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Homenagem “Muita gente pensa: “ah, então o Teatro Negro morreu?” Não morreu coisa nenhuma! A semente que o TEN lançou está aí, e acredito seriamente que ainda terá um desenvolvimento muito mais positivo do que aquilo que eu consegui realizar no meu tempo.” Nossa homenagem ao centenário de Abdias Nascimento. 14 de março de 1914 – 24 de maio de 2011

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