Technoboss. O real é uma criação de João Nicolau ionline.sapo.pt/artigo/676853/technoboss-o-real-e-uma-criacao-de-joao-nicolau-
Equilibrado entre o musical e o road movie mas não se esgotando nesse emaranhar de géneros, Technoboss, o novo filme de João Nicolau, surpreende mais do que tudo pelo protagonista improvável: Miguel Lobo Antunes. Que, de resto, como revelará João Nicolau, chegou ao elenco depois de o realizador o ter observado a dançar numa festa. Não virá então de um buraco negro aquele momento que, numa viagem a Sevilha de contornos tão obscuros quanto o cenário em que João Nicolau a encena (o que acontece em Sevilha, em Sevilha fica, dará vontade de acrescentar), Luís Rovisco nos presenteia com a sua própria coreografia de Aserejé, de Las Ketchup. “Achámos que poderia abrir portas para vermos uma certa loucura do personagem”, diz ao i João Nicolau. “No fundo é para isso que as canções servem no filme: para podermos conhecer várias facetas do Luís Rovisco”. Com exceção dessa, todas escritas e compostas por Pedro da Silva Martins (dos Deolinda), Norberto Lobo e o também diretor musical Luís José Martins. Todas elas parte, todas elas fazendo avançar esta história de um diretor comercial de uma empresa de “sistemas integrados de controlo de circulação” que, à beira da reforma e já divorciado, se esbarra com um amor antigo que, no passado, ficou tudo menos resolvido. Em Technoboss, o que surgiu primeiro: esta ideia de filme de estrada, que é o que abre espaço para aquele que podemos chamar de lado musical do filme, ou a escolha de Miguel Lobo Antunes para protagonista?
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Falando dos géneros, importa referir que nos meus filmes anteriores a música já era uma matéria muito presente, tratada de diferentes maneiras. Neste filme quisemos (eu e a Mariana Ricardo, coargumentista) levar essa exploração um bocadinho mais longe. A partir do momento em que inventámos esta situação do carro, que foi a primeira a surgir, e depois a profissão dele, de diretor comercial, apareceu-nos a ideia de o carro servir como uma espécie de bolha, uma espécie de estúdio, onde ele canta — e canta como quando nos abandonamos numa longa viagem, quando nos esquecemos um bocado do que está ao redor. Esse foi o ponto de partida para as canções. Depois houve um trabalho de escrita e de composição que foi simultâneo quase, e começou a quebrarse essa regra de ele cantar só no carro: começaram a chamar-se outras pessoas para cantar com ele no carro, ele começou a cantar depois de sair do carro, e o lado musical foi, digamos, invadindo um bocado o personagem e o filme. Talvez por partir daí, dessa ideia de ir cantando ao volante, vagando, o lado musical de Technoboss não retire à historia o seu lado realista. As músicas foram todas gravadas em direto, ainda que algumas tenham depois sido melhoradas na pós-produção, como é normal. A ideia era exatamente tentar criar um movimento contínuo entre as canções e as outras partes do filme, o que para mim faz sentido, porque a música não é, felizmente, um momento excecional das nossas vidas. Somos capazes de estar a ir para o metro e a cantarolar ou a ouvir música. Então resisto a tratá-la como algo de excecional: se para mim a música faz parte da vida, tal como faz parte da vida dos espetadores, também pode fazer parte da vida dos personagens. A ideia foi um bocado essa. Que a música fizesse simplesmente parte. Sim, faz parte da vida e deste personagem no momento em que a vida o apanha. Não é uma banda sonora de assinatura, não é dessa maneira que costumo trabalhar a música dos filmes. Acho que a música é mais interessante quando serve cena a cena do que quando é uma visão, uma camada acrescentada por um compositor. E os músicos com quem colaborei têm versatilidade suficiente para escrever diferentes géneros e a música é toda original, exceto a atuação do Aserejé, claro, que é quase uma brincadeira no filme. Nalgum momento sentiram que poderia ser uma cena arriscada essa? Dentro da proposta do filme, ela faz sentido porque vem quando o Luís Rovisco se desloca a Sevilha, depois de um negócio bem-sucedido e de uma noite de copos com o patrão, que é mais um compincha do que uma autoridade. Achámos que também poderia abrir portas para vermos uma certa loucura do personagem. No fundo é para isso que as canções servem no filme: para podermos conhecer várias facetas do Luís Rovisco. Esse patrão, o “Peter”, que nunca aparece, o que nos leva a questionarmo-nos sobre se não será antes uma voz imaginária. Há duas cenas em que vemos o Luís Rovisco a falar com ele, mas está fora de campo,
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outras vezes aparece a falar ao telefone. Acho que pode ser deixado ao espetador decidir o que é que o Peter é: num primeiro nível, é um patrão ausente, que já nem se preocupa, mas pode ser também uma voz na cabeça do Luís Rovisco, ou uma espécie de big brother, ou a voz do realizador, pode ser várias coisas. Factualmente, é o dono da Segurvale e o patrão do Luís Rovisco. Digamos que esse é um jogo que tem outros prolongamentos no filme, como por exemplo o telefone [de Luís] que nunca vemos. São situações que o cinema nos permite. Gosto de fazer experiências mesmo com as matérias primitivas do cinema, há um certo lado lúdico que me interessa explorar. Em muitos filmes tenta-se quase copiar uma realidade, o que não é de todo o que me interessa. Tudo isso, juntamente com outros elementos como os cenários assumidamente falsos, que às tantas se transformam num palco, surge em Technoboss quase como que um desafio ao realismo, no sentido de que nada deixa de parecer absolutamente real, apesar de tudo. Nos filmes, gosto de tentar dar valores mais equivalentes ou mais justos a coisas que se calhar no nosso dia a dia tendemos a separar: o lado real ou factual, digamos, do lado imaginário, que é um lado que a gente vive também, muito, e que o cinema tem ferramentas para representar. Ajuda a trazê-los para o mesmo plano: o chamado real. A verdade é que tudo é real. É um bocado como a história das canções: o personagem já tinha complexidade suficiente para nos permitir vê-lo sob um outro prisma. Esse prisma é também o lado assumidamente artificial dos cenários. Ainda há duas coisas mais em relação aos cenários: o jogo com a sociedade de vigilância, que a própria atividade do protagonista refere, e um desafio ao espetador. Não me interessa muito iludir o espetador, conduzi-lo só por um caminho. Qualquer espetador ao ver aquele cenário e a maneira como está filmado tem de assumir a falsidade dele. E ou alinha ou não alinha num jogo que, espero eu, o puxe para dentro do filme. E, à medida que vai sendo desconstruído, ou exposto, o cenário vai crescendo. Até ao momento em que vira palco, num sentido mais literal. Vai crescendo, vai mudando e vai tomando cada vez mais importância no filme. Como a voz do narrador, de resto. Que timidamente aparecendo para, de repente, nos dar conta de que ganhou vida própria. Primeiro é um narrador convencional, depois zanga-se com o Luís, mais adiante reconcilia-se… Mais do que retratar realidades, gosto de tentar criá-las. E esse é também o desafio progressivo deste filme. Esta voz, que creditei como “Voz Impossível de Homem” é também um contraponto à voz do Peter, que por essa altura do filme desaparece. E é algo que se assume no início como narrador mas que depois percebemos que é um
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narrador que teve um passado comum com o Luís Rovisco, que se permite dizer-lhe coisas e que portanto tem uma relação com ele. É algures aí no meio que poderemos situar esta voz off. Sendo recorrente nos seus filmes a utilização de atores não profissionais, se não foi no início, surgiu como o Miguel Lobo Antunes aqui? Não, não. Já nas minhas anteriores longas, A Espada e a Rosa e John From, os protagonistas eram atores não profissionais, embora rodeados, sobretudo no John From, de atores profissionais. Gosto bastante de misturar à frente da câmara diferentes registos, que de certa maneira se contaminam. Neste caso, paradoxalmente, queria mesmo um ator profissional para o protagonista. Era um papel muito exigente, não só para quem o fizesse como também para mim, como realizador, porque o filme é praticamente um mergulho neste personagem, que não é só exigente tecnicamente; é exigente também humanamente e em termos de presença. Fizemos um casting imenso e tinha três ou quatro opções, mas não estava ainda totalmente satisfeito, faltava-me aquele lado mais irracional, mais indizível que me fizesse acreditar o suficiente para esta carga de trabalhos e para o mergulho no escuro que é fazer um filme. E uma vez vi o Miguel numa festa, observei-o a dançar e a falar com as pessoas… não me ocorreu logo a ideia, mas a imagem ficou-me na cabeça e resolvi contactá-lo e propor-lhe que viesse para o casting. O Miguel trouxe logo algumas características do personagem, um grande à-vontade com o facto de não ter nada a perder, porque era uma situação inesperada para ele, mas também uma grande vontade de trabalhar e, digamos de se abandonar ao trabalho conjunto que fizemos os dois. E, pronto, conquistou-me. A mim e à equipa que estava na altura a fazer o casting comigo já. A partir do que ele trouxe ao personagem, foram feitas alterações ao argumento? Não mudámos coisas no argumento por ele, mas é óbvio que ele moldou o filme todo, porque muitos dos ensaios partiram da minha observação dele. Foi mais por aí. Não houve nenhum momento criado especificamente, mas fomos os dois construindo o personagem quase cena a cena. Creio que foi um trabalho duríssimo para ele, porque uma primeira experiência logo com esta intensidade e exposição não será certamente fácil. Mas também sei que foi gratificante.
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