Música para Violino Música de Câmara com Teclado Estércio Marquez Cunha
www.icbc.org.br Wagner Baptista da Costa JĂşnior Presidente Germano Roriz Diretor comercial Gustavo de Morais Roriz Diretor administrativo
Música para Violino Música de Câmara com Teclado Estércio Marquez Cunha
Goiânia 2010
© Instituto Casa Brasil de Cultura, 2010 Editor musical Othaniel Pereira de Alcântara Júnior Coordenação editorial Wolney Unes Editoração eletrônica das partituras Sui-Mei Fraissat Pugliese Revisão das partituras Gustavo Alfaix Othaniel Pereira de Alcântara Júnior Paulo César Guicheney Nunes Sui-Mei Fraissat Pugliese Texto Gustavo Alfaix Paulo César Guicheney Nunes Colaboração Alessandro Borgomanero (violino) Ana Flávia Silva Frazão (piano) Beatriz Carneiro Pavan (cravo) Carlos Henrique Coutinho Rodrigues Costa (piano) Cindy Folly Faria (violino) Gunter Bauer (piano) Luciano Ferreira Pontes (violino) Luís Carlos Vasconcelos Furtado (flauta) Marcos Silveira Bastos (violino) Martha Martins de Castro Andrade G. Barreto (piano) Rosana Araújo Rodrigues (flauta) Projeto gráfico e capa Genilda Alexandria Arte-final Marcus Lisita Rotoli Impressão Nacional Soluções Gráficas Ltda.
Proibida a reprodução total ou parcial da obra, de qualquer forma ou por qualquer meio sem a autorização prévia do editor. A violação dos Direitos Autorais (Lei n. 9.610, de 20 de junho de 1998) é crime estabelecido pelo artigo 48 do Código Penal. Impresso no Brasil Printed in Brazil 2010
Apresentação
Treze anos após a publicação do álbum Música de Câmara para Flauta –primeiro projeto de edição de partituras musicais inteiramente produzidas na Escola de Música e Artes Cênicas –, temos o prazer de trazer a público este Música para Violino - Música de Câmada com Teclado, do compositor goiano Estércio Marquez Cunha, doutor em música e professor aposentado da Universidade Federal de Goiás. Trata-se do primeiro de uma série dedicada à obra para violino do compositor. Esta série procura atingir o mesmo objetivo das publicações anteriores: oferecer a violinistas, flautistas, pianistas e cravistas – instrumentos utilizados nas composições deste primeiro volume – uma alternativa de repertório camerístico brasileiro. Além disso, busca-se divulgar o trabalho de Estércio Marquez Cunha, abrindo o caminho para que suas obras alcancem intérpretes e ouvintes. Esta publicação é resultado do esforço conjunto de vários pesquisadores. Entretanto, a ideia surgiu a partir de duas inquietações. Uma delas é a dificuldade de suscitar nos alunos o interesse na execução de peças do repertório de compositores brasileiros, ainda na condição de manuscritos, na disciplina Música de Câmara na Emac/UFG, há alguns anos sob a coordenação do prof. Othaniel de Alcântara. Uma segunda expectativa é, ao oferecer estas partituras editadas, a possibilidade de termos, com maior frequência, o repertório desse compositor goiano nas salas de concerto. Ao compartilhar a ideia, em conversa informal com um dos organizadores daquela primeira edição de 1997, o professor dr. Wolney Unes, decidimo-nos pela realização desse trabalho. Coube a este último a tarefa de dar forma ao projeto e a coordenação editorial; ao professor Othaniel Alcântara, como editor musical, coube a tarefa de selecionar o material, providenciar sua digitalização e, posteriormente, realizar a primeira revisão, cotejando partituras e manuscritos, além de coordenar as demais etapas do processo de edição das peças. Durante o desenvolvimento deste trabalho, outros pesquisadores foram integrados à equipe. Entre esses, cumpre ressaltar os compositores Paulo Guicheney e Gustavo Alfaix, ex-alunos de composição de Estércio Marquez Cunha, responsáveis por uma segunda revisão, além de uma análise comentada das peças, parte integrante deste trabalho. Para concluir este trabalho, o editor musical fez executar todas as peças a partir desta edição, com a participação de vários instrumentistas: os pianistas Ana Flávia Frazão, Carlos Henrique Costa, Günter Bauer e Martha Martins de Castro Andrade, o flautista Luís Carlos Furtado, o violinista Alessandro Borgomanero (todos professores da Emac); a cravista Beatriz Pavan e os violinista Cindy Folly e Luciano Pontes (então alunos do Mestrado desta instituição); além do violinista Marcos Silveira e da flautista Rosana Rodrigues (ex-alunos da Emac). Ao longo dos ensaios, os intérpretes tiveram um importante papel nos últimos ajustes da edição, colaborando com a revisão final,
além de sugestões sobre interpretação apresentadas nesta edição. Todas as modificações e acréscimos propostos foram discutidos com o editor musical antes da aprovação, e o compositor esteve presente a vários ensaios, elucidando dúvidas e fazendo sugestões. Esse trabalho conjunto faz com que as partituras aqui apresentadas consigam extrair o melhor resultado musical da obra do autor. Cumpre salientar que a realização deste projeto só foi possível graças ao apoio da Lei Goyazes de incentivo à cultura, importante instrumento de apoio à produção de conhecimento na universidade e à sua disseminação, numa profícua parceria. Finalmente, em nome dos coordenadores e demais participantes deste projeto, esperamos que esta edição – e oxalá os próximos volumes planejados – contribua na divulgação do repertório camerístico contemporâneo brasileiro. Os editores
SUMÁRIO
Sonata para piano e violino nº 1 (1967)............................................................................. 1 Música para piano e violino nº 2 (1971).......................................................................... 14 Música para piano e violino nº 3 (2000).......................................................................... 18 Música para flauta, violino e piano (1985)...................................................................... 37 Música para flauta, violino e cravo (2002)...................................................................... 41
Comentários analíticos..................................................................................................... 49 Gustavo Alfaix Paulo César Guicheney Nunes
Sonata para piano e violino nº 1 Estércio Marquez Cunha (1967) ≥ œ œ œ
Editado por Othaniel Alcântara Jr. (2010) Moderado
2 & 4
Violino
5
5
9
œ œ
œ
j œ b ˙˙˙ œ
œœœ œ œ œ 3
rit.
œœœ œ œ œœœ œ œ
3
œ œ bœ œ œ
j œ œ
dim.
œ b n œœœ
œœœ œ
bœ bœ
œœœ œ
œ b œœœ œ œ
œ œ
˙ ˙ ∑
3
∑
3
∑
&
b ˙˙˙˙
j a tempo œ œ œœœ b b œœœœ F ˙ ˙
˙
3
& # b œœœœ
œ f
∑
3
œ œ œ œ
&
∑
œœ œœ
3
?2 4
? œ œ 9
œ œœ œ b œ œœœ œ f œœœ œœ œ b œ jœ
& 24
Piano
∑
œ œ œ œ P œ bœ œ b œ œ œ œ œ 3
œœœ œ œ.
P cresc.
˙ œ œ
œœœ œœœ œ œ œ œ œ œ 3 3 P cresc. œ b œ b œ œ œ œ œ œ œ œ ? #œ bœ nœ œ œœ œœœ Œ œœ œœœ Œ & œ œ œ œ
&
13
bœ
œ
œ
œ
bœ
3
œ œ bœ œ
œ
œ
œ
œ
œ
#œ
œ @
œ @
œ ‰ ≈ œœœ ... œ b œ #œ J f # œ œ .. b œ bœ œ œ #œ œ #œ bœ œ œ n œ œ œ œ b œ b œ œ œ #œ ? #œ j J. œ Œ œ. œ. & œ
13
#œ
œ
œœœ J œœ œ J 1
œ @ &
Uœ
rit.
J
‰
#œ U ≈ R bœ
œ
17
& ‰
17
rit.
œ. ? œj . # b œœœ ... J œ.
œœœœ J
& Œ
j œ
‰
21
& œ˙ . j ? œœ .. œ.
p
≤ œ œ
œœ œ J
œœ .. œ. &J
& j œ. ? œœ .. œ. J
œ. œ. J
œœ J p delicado j Jœœ œ. œ. ∑
&
29
#œ œ bœ #œ œ bœ
&
29
f súbito ? j # œœœœ 3
œ
2
b œœ œ #œ
≤ œ œ
œ
˙≤ p
j # b œœœ ... . œ # b œœ .. J . # œœœ .. J
œ bœ #œ œ bœ #œ 3
œœ ..
œ œ # b œœœ
≤ œ œ
≤ #œ œ
≤ œ œ
œœ œ J ∑
>œœ œœ
# œœ œ œ œ Œ
j œœ œ
j œ # œœ ...
œ œ bœ œ bœ œ œ œ bœ œ bœ œ œœ œœ
3
œ b œœœ
3
œ
œœ œ œ œ œ #œ œ. œ . œ œ bœ #œ ≤ œ
œ. œ.
œ œ œ #œ
œœ œ
∑
œ
œ
œ œ œ œ bœ
œ œ œ #œ bœ ?
25
25
∑
œ œ œ # œœ œ p delicado œ œ œ œ
j #œ
21
& ˙
∑
#œ œ œ œ œ ≥
˙
œœ .. J π œœ .. œ. J
rit.
œ. œ. J
œ œ J
œ œ #œ œ nœ œ. bœ œ œ # œœ œ. ˙ π
œœ .. J π j œœœ ... œ J œ
j œ. œ.
œ
œ. œ. J
œ œ J
j œ. œ.
j . œ . œ
∑
∑
œ bœ 3 œ œ b œ œœ œœ b œ b œ œ œ b œ œ œ bœ bœ œ œ œ bœ œ œ 3 3
bœ b œœ
œ bœ œ bœ
..
3
œ œ bœ bœ œ œ bœ bœ
..
∑
&
33
b œœœœ J U œ j b œ œ œ œ œ œœœ œ >
j & bœ bœ œ œ bœ bœ œ œ 3
33
? bœ bœ &
37
bœ bœ
œ
œ 3
?
œ œ
≤ ≤ & #œ œ œ œ œ
42
& Œ p ? ˙ ˙
42
& # œœ ..
48
?
#œ
œœœ œ œœœœœ œ . #œ . # œ˙˙ J J j œ . œj . œ #œ œ. œ. œ #œ œ≤ ≤ œ
#œ
œ œ
˙ ˙
œ.
# œ œ≤ œ≤ œ
œ J
œ
#œ .
œ # œœœ
n œœœœ
œ œ
œ œ
œ
#œ
≥ U,
#œ j J œ p
U
#œ J
œ.
œ œ œ #œ #œ
simile
œ J
j nœ #œ œ œ œ œ œ œ #œ j ˙‰ œ . œ
œ œ œ #œ #œ #œ .
œ #œ
#œ œ œ #œ #œ
j # œ œ Œœ œ # # œœ .. œ #œ œ œ J œœ œ #œ œ œ #œ
# ≥œ œ
3
j‰ œ œ # œ œ œ œ œ œ #œ ‰ œ œœ œ œœ . œ œ # œœ . J J J J J j j # œj U j œœ .. œ #œ . œ . ‰ # œ œ #œ . œ . œ.
#œ œ œ œ #œ #œ œ #œ . J
œ.
3
œ.
3
œ œ œ œ œ
3
œœ œ œ œœ œœ œœ
œ œ
œ
3
œ b œœœ
˙
‰ j #œ œ œ œ œ œ œ
#œ œ œ œ & #œ
48
œ œ
œœ œœ f
œ œ œ
œ
3
3
œœœ œ
œ œ
œ
œ œ œ œ
& œœœ
37
f
U >
œ œ œ b œ œœ
#œ œ #œ #œ œ #œ
œ f
œ œ # œœ 3
#œ œ bœ œ #œ #œ œ #œ œ b œœ #œ #œ œ Œ f 3 œ œ œ #œ # œœ # œ œ nœ œ œ œ #œ œ J
3
3
œ & œ
53
œ & œœ
53
? œœœ
œ œ #œ 3
#œ b œœ Œ
œ œ œ œ bœ
œœ œ
∑
&
œ œ & œœ œ œ œœ œ
58
?œ œ &
œœ œ
3
j œ
‰
b˙ œ œ œ œ b œ˙
‰
œ J
‰
œ J ‰
œ. j œ œ œ œœ b œœ & œ œ œ œ ‰œ œ J
63
? œœ &
68
œ œ
∑
œ œ
œ œ œ œ
∑
‰ b œœ Œ œ . œ œ. Œ & œ œœ ‰ J ∏ ? œœ .. ‰ œœ Œ œ.
68
4
œ
f
œœœ œ œ œ≤
F
œ J
‰
œœœ œœœœ œ 3
f brilhante œœœ b b œœœ œ œ
œ œ≤ œ≤ œ œ
≤ ≤ œ œ œ œ œ
œ œ
œ. œ.
j œ
œ
‰
Œ bœ œ œ #œ
b ˙˙˙
3
œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œœ œ bœ
œ J
#œ #œ œ J
‰
œ J
‰
œ œ.
3
œ œ œ œ œ œ œ œ 3
œ b n œœœ
bœ bœ J
‰
Πrit. molto
œ œ œ œœ b œœ œ π Œ bœ œ œ œ œ œ œ œœ œ
œœ œ œ Œœ œ
œ œ œ œ
# b œœœœ
˙œ œ˙ œ œ œ œ p ˙ ˙
dim.
œœ œ œ œ #œ œ œ œ.
œœ b œ œ œœ Œ
3
œ≤ œ
bœ J
˙
U
dim.
rit.
Œ œ œ œ œ b œœ œ p œ œ œ œ
œ œ œ
3
3
b b œœœœ
˙ ˙
œ œ
œ.
Œ
rit.
œœ b œ œ œ b œ œ bœ
3
bUœ
bœ
3
3
bœ œ œ œ
œ œ # œœ œ b œœ
58
63
3
œ œ bœ œ œ œ
œ
f
œ œ bœ œ œ
U˙
œ œ œ b œ œ U˙˙ œ œ œ œ bœ œ ˙ œ
f œœœ œ
3
3
rinf.
3
3
b œœœœ
rinf.
U
˙˙ ˙
Muito lento
& 24
∑
∑
& 24 œœ œ œ # œœ p 3 œ ? 24 œœ œ œ 5
5
&
œœ œ
U ,
‰ œ œ œœ œ # œ ˙ œ œ œ & œœ 3
œ œ
U˙
3
˙˙
& œ œ œ œ
& œ œ
œœ
œ œ œ
? œœ &
15
œ œ œ œ
&œ
15
? œœœ
cresc.
3
œ œ #œ œ œœ œ
3
˙˙
3
# œœœ
œœ œ
,
,
≥
œ
œ œ œ #œ
3
œ œ #œ œ œ #œ œ œ œ cresc.
3
œœ œ
œ # œœ
3
œ
œ œ œ #œ 3
œ œ
œ œ # œ œ œ œ rit.
œ
3
rit.
œ œ œ
œ œ
œ
œœ œ
3
œœ
3
˙˙
3
œ œ
œ œ œ œ
3
U˙
œ œ œ œ œ #œ 3
œ œ
U
3
3
œ œ œ #œ
# œœœ
U ‰ œ œ œ
œœ œ # œ œœ œ
œ Œ œ œ
œ œ
œ œ
œ œ # œ œ œ œ œ # œ œœ
œ p œœ œ
3
œ œ œ œ œ œ 3
œ œ
œ œ
3
3
3
10
œ œ
œ œ œ #œ p 3
œ œ œ œ
10
œ œ œ œ œœ
≥
Ó
3
? œœ
3
∑
3
œ œ œ œ œ #œ
U
∑
∑
œ œ
œœ œ
U
,
U
,
# ˙˙
˙˙ ˙
3
œ #œ
U
œ œœ œœ
5
&
19
˙≥
p
&
23
œ œ #œ 3
œ
# œœ œ
œ œ œ œ
28
&
œ
6
#œ
œœ
œ #œ œ œ œ œ œ
3
œ #œ
œ
3
3
˙
#œ # œœ
œ
3
œ
Œ
œœ # œ œ # œœ
œœ œ œ J
#œ .
œ œ
#œ
œ
# ˙˙˙˙
œ
#œ
œ
œ œ
œ # œœœœ
œ #œ
œ.
œ
3
3
œ
œ
#˙
P
œ
#˙
3
œ œ #œ œ œ œ 3
œ #œ #œ œ #œ #œ 3 3
œ
œ œ #œ œ # œ œ 3 3
œœ œ
˙
œ
#œ
œ œ #œ 3
≥
∑ 3
˙
œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙˙ œ
œœœœ
cresc.
j œ P 3 œ œ œ œ œ œ 3 œ.
≤ œ J 3
3
33
?
œ #œ #œ œ #œ
#œ
# œ œ # œœœœ œ œ œ œ 3
œœ œœ
? œ œ &
Œ
3
œ
œ
œ
œ
œ
cresc.
33
Œ
3
3 ?œ œ œ œ œ
&
œ œ #œ œ œ œ 3
3
# œœœœ
œ
˙
& œ Œ
&
œ
œ
œœ œ
23
28
#˙
3
& œ p ? œ
19
œ
œ
œ
#œ
œ
# œ œœ œ #œ œ 3
&
37
œ
œ
˙ & Œ
œ #œ
˙
œ
37
3
œ≤ œ œ
& Œ
42
3
œ & œ œ œ œœ
œœœœ œ œ
3
3
œ œ
? œœ
j œ ‰ œ œ œ 3
42
œ œ #œ & œ 3
&œ
œ
? œœ œ
≤ & œ
& œ œ œ #œ
œ œ # œœ œ œ p 3 œ œœ œ œ
œ
3
œœ œ
œ œ œ œ
# œœœ
U
3
œ œ # œ ˙˙ 3
œ œ œ
œ œ œ
œ œ
œ œ #œ 3
U ‰ œ œ œ
œ œ œ œ
œ œ œ œ œœ
œ œ
3
œ≥ œ œ # œ p 3
3
3
j œ
3
œ
œ œ # œœ œ œ
,
˙
3
œ œ œ #œ
3
œ œ
œ
U˙
œ œ œ œ
3
œ œ œ œ œœ œ
œ≥ œ p
‰ 3 U , œœ œ œ œœ œ # œ œ œ œ œŒ œ p 3 cresc. ˙ œ œ œœ ˙˙ œ œ œ
œ œ œ # œ œ œœ œ œ œ œ # œœœ œ œ œ
3
Uœ
œ œ #œ
cresc.
3
œ
œ œ
j œ ‰
3
œ
52
? œœ œ
œ
3
47
, 3
œ œ œ œ
47
52
U˙
,
3
œ œ
œ œ
œ
# œœœœ
œ
3
U˙
3
3
#œ œ œ œ œ œ ?
œ
œœ œ
˙≤
˙≥
œ
œ œ œ ˙
,
,
U˙
˙˙
U˙
3
œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3
œ œ
U
˙ ˙
3
˙
3
7
& 24
Vivo
∑
∑
∑
∑
∑
2 ˙@ ˙@ & 4 ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙@ p ? ?2 4 j ‰ Œ & œ . œ œ œ œ . œ œ œ œ . œ œ œj . j ‰ œ œ. œ 6
6
∑
&
∑
@ & ˙˙ F cresc.
∑
˙˙@
∑
&
œœ R ‰
r j œ œ
@ & œ˙
&
15
œ. œ œ
œ@ & ˙
15
ϲ
œ œ bœ œ
bœ . œ œ ? 8
œ
œ œ
œ
b œœ R ‰ b œR Jœ
œ.
?
œ œ
ϲ
œ˙@ œ œ bœ œ f œ œ œ œ.
j ‰ œ œ
≥œ
œ ‰ œr œj ‰ R
bœ .
œ œ
œ ≈ ‰ œ R
Œ
@ œ œ bœ œ œ œ œ œ b œ˙ Œ œ . œ œ bœ œ. j ‰ œ œ
œ œ b œ œ œœ@
œ . bœ œ
œ@ b˙
œ.
ϲ
œ œ
œ œ b œ œ œ@ ˙
11
? bœ .
œ.
‰
f
˙˙@
˙˙@
& œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ 11
œ.
&
œ
‰
œ. œ œ
œ œ n œ œ œ@ ˙
œ œ bœ
ϲ
œ œ b œ œ œœ
nœ . œ œ
œ
Œ
œ œ œ œ nœ œ œ œ
&
∑
∑
&
19
˙@ &˙ p
˙˙@
19
∑
∑
∑
&
∑
˙@ & ˙
œ
25
& #œ . œ œ œ œ &
31
œ nœ œ œ œ
œ & œ
31
b œœœ
œ ? œ
#œ #œ
œ
œ
˙ & œ
bœ
&
37
37
?
œ
œ œ #œ œ œ
p delicado
œ ?
œ œ
#œ œ
œ œ
œœ œœ œ
œ œ
œ.
œ œ œœ œ œ
œ œ œœ œ œ œ œ
œœ œ
œ J œ
œ. œ œ œ œ. œ œ œ
&
#œ œ œ œ œ
œ œ
œ œ
˙ ˙
œ
œ
œ.
œ œœ œ J
œœ œœ œ ˙˙˙˙
˙˙@
˙
bœ œœ
œœ œ œ œœ œ œ
œœ œ
œ œ œ J
œ œ J
œ œ
œœ
œ œœ œœ œœ
œ œ
œ œ bœ J
bœ œ J
œ œ
˙ ˙ œ J
˙
œ œ #œ œ œ
œ
#œ œ J
˙˙ ˙
œ J
œœ œœ œ
œœ œ œ œœ œ œœ b œ œœ
b œœ
˙ ˙
œ J
j ‰ œ œ
œ œœ œœ œ œ œœ #œ
˙ ˙
œœ .. œ œœœ œ œ œœ
?
˙
œ œ
∑
˙@ ˙
˙˙@
˙˙@
& œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. 25
∑
œœ œ
œœ œ œœ 9
œ œ≤ # œ≤ œ œ
Vivo
&
43
p
œ œ #œ œ œ
œ œ
œ œ
& œ œ œ nœ œ œ œ
49
œ œ #œ œ œ
simile
œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ
˙ ˙
œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ œ cresc.
∑
˙ œ J ‰ p
˙
˙
˙
œ ‰ ˙@ &œœ ˙@ ˙@ ˙@ J œ œ œ nœ œ p ?œ Œ & œ. œ œ nœ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ
49
˙
˙
˙
œ.
& ˙@
˙@
˙@
˙@
&
55
55
& œ. & @œ
60
& b œœ ..
60
œ œ
œ
œ œ bœ œ
œœ œœ
œ. ? œ . b œœ œœ 10
œ.
œœ œ œ
œ œ
œ @
œ
œ.
œ œ
œ œ bœ œ
œœ .. b œœ œœ œ. œ œ
œœ .. œ.
œ œ #œ œ œ œ
cresc.
œœ œ œ œœ œ # ˙˙
& # ˙˙ p ? ˙˙
43
œ≥ œ≤ # œ≤ œ œ
˙
œœ œœ œ œ
œœœ
œœ œ
œ œ @
œœ ..
œ .. œ
ϲ J
œ @
œœ . . p œ. ? œ.
˙
œ œ œ œ
œ œ J ‰ j ‰ œ œ
œ @
b œœœ ...
?
j ‰ œ œ
&
œ œ bœ œ
œ œ œ œ œœ œœ
œœ œœ
œ œ bœ œ
œ œ œœ œœ
œœ .. b œœ œœ bœ . œ œ
œœ œœ œ
œ œ bœ œ
œ & @
64
œ œœ
bœ . & œœ .. œœœ œœœ
64
. bœ œ ? œœ . œ œ
&
68
œ.
f animado
œ @
œœœ ... œœ œœ bœ . œ œ
œœ œ
b œœ . œœ œœ œ .. œ œ
œœœ
œ œ œ
œ œ.
œ œ bœ œ œ
œ @
œ. œ œ œœ .. œœ œœ
b œœœ ... œœœ œœœ œœ
œœ
œ œ œ
œ œ nœ œ
œ.
œ
Œ
œœœ
œœ œ
Œ
œ œ œ n œ œ œ œ
œ
œ œ œ
œ œ. J
&
≈ Œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
68
f animado
& œ.
œ œ œ œ œ.
& œ.
72
&œ
72
? œ.
&
76
œ
œ
œ œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ œ œ
Mais lento
∑
œ & ≈œ œœ œ π œ œœ # œœ ? œ œ
76
œ
œ
#œ œ œ
œ.
œ œ œ.
∑
œ œ.
œ œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ œ #œ
œ.
œ
œ
œ œ.
∑
∑
≈œ œœ œ
œ œœ J œj œ
œ œœ
œ
œ
œœ œ
œ œ # œœ
œ œ.
œ
œ
œ
œ œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ œ œ
œ
œ œ J
‰
?
œ
Uœ
,
œ f œ #œ
Uœ ,
# œœœ
U
œ œ
˙
œ œ #œ œ œ
≈œ œœ œ
œ
p
œ œœ J œj œ
œœ œ
œ # œœ
œ œ œœ J œj 11
&
82
˙
& ≈œ œœ œ
82
?
&
88
œœ œ
œ
œ
œ
≈ œ œœ œ
œ
œ # œœ
œ œœ œ & ≈ œœœ
œ
# ϲ J
œ œ #œ œ œ
# œœ œ
œ œ & ≈ œœœ œœœ œœœ œœœ # œœ œœ f œœ # œœœ œœœ ? œ J œj &
&
100
Vivo
∑
∑
# œœ # œœœ œ œ œ.
œ œœ œ œ ≈
≈
∑
œ œ #œ œ œ
˙
∑
94
∑
œœœ
# œœœ œj J œ
∑
&
94
Œ
œœœœ j J œ œ
œ.
˙
88
?
œ œ #œ œ œ
œœœ
œ≥ œ œ œ
f
œ œœ œ œ ≈
ϲ J
œ
# œœ # œœœ œ œ
Œ
œ
∑
œ œ œ œ # œ ≈ œ œ œ œ # œœœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œ
# œœœ
œœ j J œ œ
œ
ϲ ϲ
cresc.
œ
≈ œœ œœ œœ œ # œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ # œœœ ∑
?
?
j ‰ œ œ
# œœœ œœœ j J œ
œœ
&
˙
œ
œœ œœ œœ œœ œœœ œ #œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ # œ œ œJ j œ œ
œ œ≤ œ≤ œ œ P
∑
100
12
œ œ #œ œ œ
œœœ
œ
œ œœ œ ≈ œœ œœ œœ œœ # œœœ œœœ œœœ œœœ # œœœ
& ˙@ ˙@ ˙@ ˙@ p & œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ.
∑
˙˙@ P
œœ œœ œ œ
√œ œœ œ œ
& œœ
˙
˙˙@
œ. œ œ œ œ. œ œ œ
≤ ≤ & œœ œ œ œ
106
≥
˙
& ˙˙@
œ
106
@ & œÓ
111
? œ.
&
116
œ.
œ
œ
bœ J
@ œ œ œ œ b œ˙
ϲ J
bœ œ J
œ . œ œ œ≤ f
Œ
œ
œœ œ œ
œ
œ œ J
ϲ J
œ œ bœ œ œ œ b œ œ œ@ ˙ bœ . œ œ œ œ . bœ œ œ
œ
œ œ b œ œ œ@ œ œ bœ œ ˙ œ . œ œ bœ bœ . œ œ œ
j‰ œ œ
œ
œ œ
bœ
œ œ b œ œ œ˙@
œ.
j‰ & œ. œ œ œ. œ œ œ & œ
œ
œ˙@
Π?
111
œ bœ œ œ
simile
bœ
@ b œ˙
œ œ n œ œ œ@ œ œ bœ œ ˙ œ . œ œ bœ œ . œ œ œ
œ . œ œ œ≤
œ. œ œ ≤ œ
œ
Œ
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ @ @ @ @ f œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ n œ j œ œ ? œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ ‰ œ œ & œœ
Œ
116
&
121
œ.
œ œ
ϲ
˙ & ˙ @ œ. œ œ œ ? œ. œ œ œ
121
œ.
œ œ
ϲ
˙ ˙ @ œ. œ œ œ œ. œ œ œ
œ.
œ œ
ϲ
˙ ˙ @ œ. œ œ œ œ. œ œ œ
œ J ‰ Œ
∑
∑
∑
œ œ ‰ ‰ œœj j ‰ Œ J œ œ 13
Música para piano e violino nº 2 Estércio Marquez Cunha (outubro, 1971)
Editado por Othaniel Alcântara Jr. (2010) Lento IIª ≥ bœ
con sord.
Violino
Piano
&
n œœ # œ ‰ ≈ œr œ ‰ ≈ Rœ
‰ Œ
Œ
Œ
Œ
Œ
?
‰ Œ
Œ
Œ
Œ
Œ
œ
? Œ
A
& Œ
nœ œ ≈ # œ #n œœ b œ J R
gliss.
&
& Œ
&
J π
Œ
Œ
j œ œ ‰ # œœœ Œ
Œ
Œ
Œ Œ
# ϲ
π
Œ
U
Ó
3
œœ ‰ œ π œœ U œ j œ # œœ 3 ◊ 3
# œœœ
Œ
Œ
Œ
j j œ . & b œœ n n œœœ .. œ # œ n œ .. # b œœ n n œœœ ... > p F # œœœ # b œœ .. # n œœœ # b œœ .. J J
* tremolo rápido e próximo ao cavalete (não sul ponticello) - em toda a peça
14
# œ œ ‰
œ # # œœ
Œ
bœ
π (1. Corda) Œ Œ
b˙ # ˙˙ π ˙˙˙
Œ
œ
nœ . # # œœ .. J
bœ œ
pizz. arco œ √œ œo R ≈ R bœ j ≈ ≥ œ # œ n œ œ r #œ 3 π levíssimo
Lento √œ œ U # œ œ ? # œ . b œ ≈ œ & œ #œ # # # # # ˙˙˙˙˙ 12 F p (3. C.) ? Œ ˙˙˙˙˙˙˙ Rápido
Œ
Œ
Œ
≈* bæœ œ f
senza sord.
Œ j œ . # b œœœ n n œœœ ... f # n œœœ # b œœ .. J
& #æœ æœ bæœ
œ. æ
#œ ‰ œ nœ j œ & J # b œœœ n n œœœœ ... J . 3
? ‰ # œœœ J &
‰
œ
& Œ
3
? Π&
‰
& Œ F ? bœ
? Œ
‰
≥
#œ œ œ F
œ œ
bœ œ
f
j œ œ #œ
œ
bœ
#œ
œ
&
œ Œ #œ . .
6
œœœ œ #œ
p
œ.
Uœ
œ œ œ
U
# œœ
D
≥œ
æ f
ƒ œ
œ #œ œ
‰
3
+œ + + œ nœ ≥ R R ≈ R #œ æ F F
n œ . rit. œ # # œœ .. .
‰
Œ
pj # œœœ# œ Œ œ
œ.
bœ œ
Œ œ
# œ.
F
#œ
œ
3
n œ œ œ . # œJ ‰ F 3 bœ nœ ‰ œ #œ J Œ
Œ
f martelado ‰ ≈ r œ. œ œ #˙ œ
Œ
Œ
nœ bœ
#œ . . nœ . .
Œ
Œ
Œ
Œ
Œ
≈
Œ
Œ
rit.
# œœ b œ
6
œ. œ. œ.
œ . √œ #œ . R Œ J p Œ
# œ n œ UŒ œ # œ #œ œ
œ R ≈
œ œ
œœ
œ
‰
3
3
3
œ
bœ
Œ
#œ œ ◊
#œ R ‰. œ.
p
f
Œ ‰
3
Œ
œ œœœœœœ ≤ #œ . œ.
bœ æ F
Œ
& bœ .
& ‰
# œ √œ
‰
Œ
# n œœœ # b œœ .. J
B
arco
U
‰
U j ? œ. # b œœœ n n œœœ ... # # # # # œœœœœ
# b œœ ..
#œ R≈
C
n œ #æ˙
œ bœ ‰ ≈R R ≈ ‰ p pizz.
Œ
Œ
Œ
Œ
Œ
Œ r œ #œ 15
r ≈ # œ‰ . œ œ . œ. J f
j n œœ bn œœ . .
≥
&
& Œ ? b œj œ œ œ
bœ œ ≈
Œ
œ #œ
r bœ ≈ ‰ œ œ ≈ ‰ nœ #œ . R > > #œ
nœ
#œ > . œ b œ œœ . n œ œ # œ œ #œ
#œ
E
& Œ Œ
Œ œæ π
œ √# œ œ œ #œ & Œ #œ œ #œ nœ bœ nœ ≈ ◊
12
˙
& Ͼ.
?Œ # # # # # ˙˙˙˙˙ ◊ ?Œ ˙ ˙˙˙˙˙˙ ( ◊) & Œ
# Ͼ
Œ Œ # # # # # ˙˙˙˙˙ π (1. C.) Œ Œ ˙˙˙˙˙˙˙ ◊
Œ
Œ
Œ Œ Œ Œ
Œ j r œ . # œ œæ
Œ
# # # # # ˙˙˙˙˙
˙ ˙˙˙˙˙˙
Œ
œ #œ ‰ Œ J bœ œ
Œ
Œ Œ Œ Œ Œ Œ
‰ œ ≈ # œ œ ≈ Œ R ∏ .
F
Œ Œ
œ # œ. ‰. R ∏ Œ Œ
Œ
# # # # # ˙˙˙˙˙
Œ
b Ͼ n Ͼ
Œ
˙˙˙˙˙˙˙
Œ
Œ
Œ
Œ& œ Œ #œ
j œ ‰ ≤ œ ‰ Œ ‰ bœ #œ Œ œ nœ œ J J bœ
≤ Œ Œ # œæ ‰ œJ œ
Œ Œ Œ
Œ
Lento
#œ nœ #œ 3
Œ. œ. #œ .
‰ Œ œ
senza vibrato
j œæ # œæ Œ Œ Œ
√ bœ #œ n œ ‰ Œ œJ ‰ Œ & J π (1. C.) #˙ ˙ & ˙˙ 16
?
# Ͼ
nœ bœ
dim.
Ͼ
Rápido
?
œ IVª
p
n oœ ≥ œ ≥ ‰ # Jœ J ≈ b œ œj œ #œ p dim.
senza vibrato
# # # # # ˙˙˙˙˙
Œ
˙ ˙˙˙˙˙˙
#œ nœ
Œ
nœ . ≈ bœ . Œ J
Œ
Œ
Œ
Œ Œ&
n b œ ‰ . R
Œ
Œ
Œ
√œ ‰ # Jœ Œ ?
√ œ œ œ b œ œ bœ œ + # œ # ≥œ J‰ ‰ J≈ R 3 3 p
≤ & J Œ b œJ n œ f # ≥œ
≥
˙ & ˙˙˙ ... b # ˙˙ ˙. f F ? Œ Œ Œ ˙ pizz. G # œ≤ œ n œ œ & ‰ J R≈ J π
Œ
#œ nœ J & ‰ Œ π ˙ & #˙
√œ #œ J ‰ Œ n˙ b˙
œ #œ . # œ . & ƒ ≥
& #œ ƒœ ? œ &
œ
bœ
U
# ϳ
&
?
3
# œœ Œ
bœ
3
œ
œ œ
œ œ
Uœ
Œ
œœ œ œ Œ
Œ œœœ
Œ
œ
≥œ
Œ
#œ
œ.
‰ œ bœ nœ
bœ J
œ #œ nœ
6
œ
œ
œ
#œ
‰
œ œ n œ . ˙˙ ‰ 3 nœ #œ F
œ Œ bœ # œœ Œ
Œ
œ® Œ
œ b œJ . R
œ
. ≈ # n œœœœ ... J
Œ Œ
?
# œ œ # œ ≤ œ ≈ R ≈ R R ≈ R ® RÔ π
H ≥œ
bœ nœ ‰ J J‰ F Œ Œ
Œ
œ
≥
Œ
# œ≤ œ
œ #œ
#œ
n œ√# œ
Œ&
n b œœ
&
j œ
nœ
6
# œœ
# # œœœ ∏ (1. C.) n œ ?
b˙ ˙ p #˙
3
œ≤ œ nœ #œ J J ‰ bœ nœ ‰ ∏
con sord.
#œ œ
œ.
alla punta
√œ œ‰Œ J
#œ .
#œ
œ #œ
œ ‰ J
F #œ
˙˙ ˙ ˙
bœ
3
Œ
˙ #˙
œ #œ
‰ #œ œ œ œ
Œ Œ
3 p # œj Œn œ # œ œ
≈ j ≈ œ≤ œ b œ ‰ ≈R arco
≥
‰ œJ ‰ Œ
∏ (1. C.) Œ Œ Œ Œ
Œ Œ
# ˙ ..
Œ
Œ
√b œ
&
≥
œ œ Œ
œ #œ Œ ?
œ n b œ œ # # œ
#œ j œ 3
#œ
3
œœ ◊
√ œb œ ˙ .
17
Música para violino e piano nº 3 para Alessandro Borgomanero e Wolney Unes
Editado por Othaniel Alcântara Jr. (2010)
2 ≤ & 4 ˙ π
Moderado
Violino
Piano
6
6
j ≈ b œœ .. bœ . Œ & 24 b œœœ ƒ ? 24 ∑
Œ œ π ∑
r r & œ ‰ b œ ‰ # œr ≈ ˙ p f
11
&
∑
bœ.
r œ b & ‰ . b œœ ‰ .
11
˙ ? ˙˙ 16
& œ
16
& ? Œ
18
∑ p
œ
∑
∑
Œ
Œ ˙ ˙
œ
≈ œ
œ
˙
b œœ. b œœ. # # ‰. R ‰ R ≈ f ƒ œ œ
Œ bb œœœ œœœ ‰ Œ . . f b œœœ ˙˙˙ Œ
≤ ‰ œj ˙ f ƒ
r . . r œœ ≈ ‰ . b œœ ≈ b #œœœ ≈ œœœ ∑ œ. b œ. ƒ ˙˙ œœ b œœ. n œœœ ˙ œ œ J J
≥ ≈ œ bœ bœ .
f
. œœ Œ œŒ
≤ œ bœ bœ ≈
∑
Œ
. ≈ b œœ bœ œ œ. œ œ œ. œ. ≈ b œœœ p f ∑
œ R ≈
j r ≈ ‰ pizz.r ≈ œ œ #œ
r ≈ ≈ ‰ b œj r ≈ j œ. œ. > œ œ œ œ F ∑ ∑ ∑
œ. π r œ ‰.
arco
&˙ F ?
≤j œ ˙ p F
arco
‰ œr ≈ œr ‰ œr ‰ p p pizz.
œ
Estércio Marquez Cunha (junho, 2000)
.r ≈ b œœ ‰ b œœ b œ . œ ‰ R.
œ
‰ . # b œœrŒ . ƒ ˙˙ ˙ Œ
œ f
p
j œ b ‰ b œœ . p œ
r‰ ‰ ≈ b œ œ œ # œ. œ. œ. ˙˙ ˙ gliss.
∑ .r .r Œ b # œœœ ‰ œœœ ˙˙ ˙
∑
∑ ∑
∑
21
&
∑
& ˙˙˙˙˙ p ? ‰ . Rœ œ œ
˙˙˙˙œ
21
27
&
b ˙˙˙˙˙ b b &
∑
33
&
33
&
bœ œ bœ . ‰ R
œ˙œœœ œœœœ œ.
œ ? œœ œ œœ 39
&
b˙
39
& b b b ˙œœœ œœœ ? b˙
˙œœœ œœœ
œ b˙ J
b˙
œœ œ
‰ . b œR œ œ
#˙
b b b ˙œœœ œœœ œ bœ bœ
∑
#œ œ
Œ
b˙ b b b œœœ œœœ œ
∑
˙˙˙ ˙˙
˙˙˙ ˙˙
≈ œ œœ
œœœ ≥˙ p
∑
Œ ≈ œ
b˙
>œ b œ . J
b b b ˙œœœ
œ. œ J
∑
j œ . # ˙ n œ # # ˙˙˙
# # # # ˙˙˙˙˙
œ b œ b ˙˙˙˙ ˙
>œ œ . J
b œœœ œœ
œ J
∑
œ bœ œ œ œ .
˙
œœœœœ
œ.
∑
œ˙ b ˙ b ˙˙
∑
# # # # ˙˙˙˙˙
bœ
œœ œ œœœ
27
?
∑
# # # ˙˙˙˙˙
p œ œœ .R ‰
œ œ #œ
Œ
b ˙œœœ
bœ œ
˙
œœœ
˙œœœ œ
bœ œ ‰ b œj œ .
˙
b b b ˙œœœ ˙
b œœœœ
œœœœ
Œ
Œ b˙ > f ggg b b b b b ˙˙˙˙˙ g
˙
∑
œœœœ
≈ n b œœ œœ ≈
19
b˙ f
∑
44
&
b˙ bœ œ œ b œ b bœ˙œœ & œ bœ
44
?
bœ œ ‰. R œ
∑ Œ
50
&
b b b ˙œœœœ
œœœœ
œ≤ b œ œ
& b b œœœ œœœ nœ œ ? œ.
b b bbœœœœ b œœœœœ b b b ˙œœœ œœœ bœ
œ J
3
∑
56
&
nœ
bœ
&
61
&
œ˙œœœ œœœœ
? ˙ 20
˙ b œœœ ≈ bœ
œ.
Œ
œ.
f
˙œœ œ
˙
˙ b œœœ
œœœ
œ bœ œ œ œ œ
>œ œ . J
˙
œœ
b˙ b b œœœ œœœ >œ b œ . J
˙œ œ b œ b œ b œœ
œœœ˙œ
. ‰ . œJ œJ
˙
˙ b œœœ b œœœ œ.
œ J
b >œ œ . J
3
b œœœ
b b # b ˙œœœœ œœœœ
b >œ œ . J
˙
œœœ
œ ‰ 3 œ bœ
˙
bœ œ . J
˙
œ œ œ . ‰ R
bœ bœ bœ
œ J
b b ˙œœœ b œœœ
b b ˙œœœ œœœ
œ Œ
b ˙œœœœ œœœ b b œœœœ œœœœ
˙
˙≤
∑
b >œ J
œ J
bœ .
>Œ ≈ b œœ œœ ≈ b ˙ 56 ˙ œ bœ œ œ nœ & g b b ˙˙˙˙ ggg ˙ 3 gg f ggg ? ggg b b ˙˙˙˙ ∑ gg ˙ ˙
b b ˙œœœ bœœœ
b >œ b œ . J
b˙
3
50
61
œœœœ
œ œ bœ œ bœ bœ
b˙
b˙
b >œ b œ . J
˙
œœœœ
œ œ œ œ œ.
b œ˙œœ œœœ œ.
œ J
˙
67
&
˙
67
& œ˙œ b b œœ
œœ
?
œœœœ
&
>œ œ œ .
& ˙œœœ œ
72
˙ b œœœœ œœœœ
œœœœ
œ.
? œœ œ œ œ œ
&
˙œœœ œœœ œ œ
. ? œ˙ 83
&
83
& ?
# >œ
œ J
b b ˙œœœ
œœœ
3
œ œ . .# œ # œ # œ 3
∑
# ≥˙
˙ # # œœœ # œœœ
‰ . j. œj #œ
Œ
œ œ œ 3
# # # œ˙œœ
>œ # œ J .
œœœ
#œ #œ œ œ #œ œ
œ
#œ
bœ
3
Œ # œ # # œœ œœ œ œ ggg # # # ˙˙˙˙˙˙ ≈ ggg # # # ˙˙˙˙ gg ggg ggg # # ˙˙˙ ggg # # ˙˙˙˙ gg # # ˙˙˙
˙
˙
j œ
#˙ b œœœ œœœ
∑
œœ œœ # # œœœ œœœ
œœœœ
˙
3
˙œœœ œœœ œ œ
˙
˙œ # # œœœ
≤ œ œ œ
œ ‰ 3 œ. œœ
#˙
j œ bœ bœ œ
∑
˙
œ. ‰ . J Jœ
∑
œœ˙œœ œœœœ
#˙ b œœœ œœœ
ƒ
b œœ b œ œ b œœ œ œ œ ˙œœœ œœœ œ œ 3
>œ . J œ
˙
>œ œ . J
& ˙
78
78
˙
œ œ bœ
∑
Œ # œœ œœ ‰ bœ ggg b b ˙˙˙˙ gg ggg ƒ gg ˙˙ ggg b b ˙˙˙ gg b b ˙˙˙˙ gg ˙
b œ˙œœœ œœœœ
œ
˙
72
∑
˙≤
#œ # # # œœœ
˙
œ
Œ
œœœœ # # œ˙œœ œœœ œ˙œœ œœœ
# œ . # œJ
j œ #œ .
≈œ
œœ 21
œœœ
& Œ
89
89
& ˙œœœ œœœ ? œœœ œ
95
&
≈
f
95
#˙
#˙
˙ # # # œœœœ œœœœ
# # # ˙œœœœ
œ
‰ . # œJ . # œJ
œ
& 15 f ? œœœ œ œ œœœ
98
&
98
&
œ
Œ
bœ
œ. # b œœ.
# œ. ? b œœ ‰ . Œ R
r œ ‰. p
pizz.
≥
≈
œœœ
≈œ≈ œ
˙ f
‰ . # b œœrŒ
œœœ Œ
22
œ
# b œœ. œœ. ‰
≈ œœr ‰ .
∑
œ ˙ arco
≥
≈ œ œ p .
arco
bœ ≈ œ ≈ œ
≥ ≈ œ b œ b œœ œ
œ
r r r r œ ≈œ ≈ œ ≈œ ≈ pizz.
œ œœ ≈ ‰
r ≈ b œr ‰ j ≈ ≈ r ‰ ‰ ≈ œ. œ. œ. œ. œ œ œ. ≈ ≈ œ. ≈ œ œ . œ. & œ. . œ. . # b œœ ?Œ # œ. ‰ . œ. ‰ . œ. ‰ . œr ‰ . Œ R ‰. Œ R . R R
103
œ
œœœœ
bœ œ. œ. œ. ≈ œ. œ. ≈ ‰ œ. œ œ œ. ≈ ≈ œ. œ œ œ œ bœ bœ œ œ ≈R . p súbito . . . #œ # œ. # b œœ b œœ ≈ ‰ ‰ R ≈ Œ b œRœ ‰ . ∑ ∑ R
& œ ≈ œ ≈ ≈ œ ≈ bœ Œ
103
b œ.
œ˙œœœ
œœœ
nœ œ bœ œ œ œ ˙
3
œ
˙
b˙ # œœœ
#œ œ œ #œ œ #œ œ #œ #œ nœ
15
∑
# b ˙œœœ œœœ
œœœœ
œœœœœœ œ œœœ œ œ œœœ
œ. œ . RJ
˙
>œ # œ . J
r œ ≈ œ ‰ œ
pizz.
œ œ œ. œ. . . œœ. # b œœ ≈ R‰ ≈R‰
œ. œ R ≈ J f
r œ ≈ œ ≈ œ ≈ œ
arco
& ‰
108
. ≈ b œœ 108 bœ & œ. œ. œ œ œ. œ. œ b œœœ dim. f ? ∑ ∑ dim.
113
&
œ.
œœ & œJ
113
œ J
œœ .. œ.
∑
&
j . ≈ œ ? ˙ œœœ ... œœœœ &
œ œ œ
125
& ? # b˙˙˙˙
œœ œ J
œ bœ
R
119
125
√ bœ b b œœ
œ b œœ
‰ bœ J
œœ .. œ.
œ œ
œ œ bœ
∑ # # # # # ˙˙˙˙˙
b ˙˙ ˙ n n œœ œœ . ≈ R .
˙˙˙˙˙ nœ
∑
# # ˙˙œ˙
œ
œ ‰ J
∑ ˙˙˙ ˙
œ
# œ≤ œ . J
3
œ
∑
œ œ. œ œ
∑
b b œ˙˙ b œ œ b˙
3
∑
#˙
˙˙ ˙
˙
œœ œ
≈ œœj. . œœ ˙ œœJ .. œœ
3
∑
œ
œœ œ
œ œ œ
b œœ œ
# ϲ J
œ.
œ
≈ b œœj. . b œœœ ˙ b œJ . œ œ
√œ œœ
3
∑
# œ
œ œ œ œ œ≤ œ
Œ Fj ≈ œ .. œ ˙ œœœ .. œœœ
œ . bœ œ
√œ œœ
≥œ
œ œ œ˙ œ b b˙œ˙˙ ˙˙˙
3
≥œ
& ‰.
œ
. . b œœ œœ ‰ Œ b bœœœœ œ f martelado ∑
œ b b b b˙œ˙˙ œ b ˙˙˙˙
˙ ? ˙˙˙˙ 119
b˙
‰.
∑
. œœ œ
œ œ R F cantado
poco vibrato
j ≈œœœœ .. . œœœœ œ ˙œ˙˙ . œ œ œ b b˙˙˙˙ ˙ ˙ J.
∑
∑ œ˙ œ b œ # ˙˙ 3
œ
Œ
# b ˙˙ Œ ‰ œ J p π œœœ b b œœœ œ œ 23
131
&
‰ # b œœj ‰ œœj ‰ p f
Ó & œ
131
˙˙˙ p ? ˙ & ‰.
136
136
&
b œœ. bœ R ƒ ≥
≥.
b ≥œœ. bœ ‰ . R
œœ œ ‰. R
∑
œ œœ ? œ bœ œ j # œj b œ & b œœ b œ ‰ œ
141
? œ
141
˙ ? ˙˙
146
& œ
? œ 24
œœ. ‰ œJ
bœ
b ˙˙˙
j n œœœ .
#œ bœ œ
˙˙ ˙
r œ œ ‰ œ.
œ bœ œ bœ
œ R ‰.
œ
∑
≈ b œœ b œ.
œ >
œœ œ.
bœ œbœ
r r r œ #œ . œ . œ bœ ‰ œ ‰ œ. œ. œ ƒ
&
r ‰ . b œœ b # œœ b œ. œ
p
˙
œ œ . œ. œ ∑
∑ œ bœ ◊
?
œ œ
r œ # ‰b œ ≈ œ.
œ œœ j œ œ œ
o j j œ œ œ
œ œœ œ ‰. R Œ
r r r r œ ‰ œ. ≈ œ. ≈ œ. œ dim.
∑
‰
≈ œ bœ œ bœ bœ bœ . . . b œœœ. n œœœ œœœ œœœ ˙˙˙ J J ≈ ≈ Œ
œ. p œœ œ ‰. ‰ j R pœ ˙
pizz. r ‰ r r ‰ r ‰ r ≈ ‰ arco œ œ œ # b œœ # # œœ œ. p F
œ p
j œ
◊
b œœ. bœ ‰ . R
b ˙˙˙
r œ b œ b œ œ b œ œj .
r & ‰œ ≈œ
146
∑ simile
≈ œ bœ
. . . . b œœ œœ ‰ ≈ œœ œœ b bœœœ œ œœ œ œ œ œ ƒ
π
.r .r œœ # b œœ ‰ . Œ ˙
.r Œ # b œœ ‰ ˙ p ∑
œ
œ R ≈ ‰ Œ
˙
œ.
arco
pizz.
≈ b œr ≈ # œr
‰ œJ œ j jU œ ‰ œ ‰ Œ π pizz.
r≈ j r ‰ r j ‰ jU‰ Œ œ. œ œ œ œ œ. π dim. ∑ ∑ ∑
Lento
& 24 ˙¿
2) œ
1)
p (sempre) ? 24 ∑
5
∑
&
& ˙ ?
& Œ
10
& ? ¿ ÷
2)
˙
∑
¿
Œ
œ
j œ
∑
Œ
¿¿
Œ
(œ )
¿œj # œ¿j œ¿ ˙ ¿ ∑
Tocar direto nas cordas
œ
œ¿
œ
¿ ÷
Œ
4)
o≤ ˙˙o
œœ R ‰. p
œ¿. œ ¿.
œ¿
œ ˙ œ ˙ ¿J ¿ ∑
Œ ¿ 4) ¿¿ ¿ 5) ÷ 3)
j ‰ œ
pizz.
Œ
Œ
∑
∑
∑
Œ ¿ ÷
j œ ‰ Œ
œ
¿ œ ¿¿
¿
3)
∑
œ
¿ ÷
5)
π
˙
∑
IVª
Œ
≥
j œ
‰
¿ œ
arco
¿
∑
œ œ Œ
∑
∑
Percutir a caixa acústica
~~~~~~
˙¿
œ
∑
10
1)
∑
∑
‰
∑
~~~~~~
5
∑
pizz.
~~~~~~
≤ 2 & 4 ˙ π sul tasto
Apertar a corda no ponto de produzir o harmônico e toque a tecla
Raspar as cordas com as unhas Cluster nas cordas
25
∑
& ?
Œ
∑
∑
¿
∑
˙ & ˙
Œ
22
¿j # œ¿j œ¿ œ 22 ˙ ¿ & ? 28
&
& œ ?
3 4
Œ
¿¿
o œœo
34 pizz. œ
π
~~~~~~
œ¿
œ¿
34
˙ & 24 ˙
¿j # œ¿j œ¿ œ 33 ˙ 2 ¿ &4 ∑
j œœ J
∑ ∑
≥.
j œœ œœ J.
∑ Œ
Œ ¿ ∑
˙ 2 ¿˙ 4 24 Œ
¿ ÷
œ
Œ
∑
34
¿
œ
∑
œ œ
œ
24
24
˙ ˙
Œ
Œ
24
∑
Œ
∑ ¿¿
∑
34 ¿ ÷
∑ Œ
œ œ
Œ
∑
Œ
¿¿
œ 34 œ
∑
œ
∑
œ ¿
œ œ œ œ œ œ
* sem vibrato - como rabeca - próximo ao cavalete (não sul ponticello)
26
œ
¿ ÷
∑
¿
2 ¿ 4 ÷
œ
œ #œ ˙ F *
œ œ œ #œ œ œ œ
∑
arco
Œ
¿
24
24 ˙
∑
Œ
∑
∑
Œ
j ¿ ‰ œ¿ œ ¿˙
∑
Œ
∑
Œ
3 Π4
∑
33
? 24
π
¿ ÷ ¿ ¿
∑
34
∑
∑
∑
28
œœ . .
≤ 2 œœ œœ œœ œ 4
~~~~~~
16
≤j œœ 3 œœ œ ˙˙ J 4
~~~~~~
∑
&
≥
œ˙ # œ œ F
*
~~~~~~
arco 16
¿ ÷
¿ ÷
o œœo
π
∑
34
34 34
3 &4 œ
38
? 34
‰ œj ‰ œj
24 Œ
œ¿
2 4
œ¿
∑
43
&
& œ¿ Œ
∑
?
Œ
∑
∑
2 œ œ œœ # œ & 4 œ
49
2 &4
∑
49
¿ ? 24 Œ & Œ
55
55
& ?
¿
Œ
~~~~~~
¿¿
œ p
∑
œ¿ Œ
Œ
œ
∑ ∑
¿
∑
œ ¿
∑
Œ ¿ ÷
‰ œj pizz.
œ¿ ∑
∑
¿
¿
Œ
¿¿
œ¿
Œ
‰ œ J +
j œ. ‰
(teclado)
∑
∑ ≥.
j œœ œœ œ J.
34 œœ ..
34
24
34 ¿ ÷
Œ
24 ˙ ˙ œ ‰ ‰ œ J J + +
∑
œ ‰ J +
∑ ∑
¿ œ
Œ
¿ ÷
Œ
˙ Œ
24
∑
j œ œ. œ œ. J
œ #œ œ F
˙
˙ Œ
∑
j ¿ ‰˙ œ¿ œ ¿
Œ
∑
∑
arco
∑
∑
œ œ œ œ œ œ
Œ
¿ œ
j ‰ œ œ
¿ ÷
∑
π
¿ ÷
Œ
¿¿
o œœo
Œ
∑
∑
Œ
j œ œ. œ œ. J
Œ
œ
œ #œ œ œ œ œ
œ˙ # œ œ F
Œ
œ
¿
*
∑
43
œ
Œ
24
∑
arco
~~~~~~
pizz.
~~~~~~
& 34 œ
38
¿ ÷ r œ ‰.
˙ Œ.
j œ ‰
pizz.
attacca
∑
œœ J attacca
27
¿
Lento
∑
& œ
¿
∑
∑
& œ œœœ œœœ .. œœœ œœœ œœ œœ œœ œœœ œœœ . p cresc. e accel. poco a poco œ ? œ œœ œ œ œ œ œ œ œ
¿
œœ œœ œœ œ œ b b œœ b œœ œœ b œœ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ
∑
bœ bœ
œ œ
bœ bœ ∑
∑
4
&
4
& # # # œœœ œœœ .. # œœœ œœœ œœœ œœœ # œœœ œœœœ œœœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœœ œœœœ œœœœ œœœœ ... œœœ œœœ œœ œœœ . . #œ #œ
? #œ #œ #œ #œ
œ œ
nœ nœ
7
& # # œœ œœ # œœœ # œœœ œœœ œœœ œœ œœœ # # # œœœ œœœ # œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ ? #œ #œ #œ #œ
#œ #œ
#œ #œ #œ #œ
Rápido, mas cômodo
& ˙ f 9
œ œ
œ œ
∑
&
œœœ # œœ œœ œœ œ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
nœ nœ
œ œ
œ œ
#w
b˙ .
& œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ b b œœœ œœœ f ? œ œ œ œ œ œ
28
œ œ
∑
7
9
œ œ œ œ
œœœ œœ œœœ œœœ b œœœœ œœœ # # # œœœœ œœœœ œœœœ œœ œœœ œœœ œœœœ œœœ œœœ œœ œœœ bœ bœ
bœ bœ
#œ #œ
#œ #œ
#œ #œ
œ œ
˙
≤ œ
12
& w
b ϲ
˙
12
& œœœ œœœ œœœ œœ œœœ œœœ œœœœ œœœ œœœ œœ œœœ œœœ œœ œœœ b b œœ œœ œœ œœ œœ b b œœ œœ œœ b œœ œœ œœ b œœ œœ b œ œ œ œœ b œ œ œ œœ œ œœ ?œ œ
15
&
œ œ
œ œ
œ œ
˙.
œ œ
bœ bœ
œ œ #w
œ
œ
15
& œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ # # # œœœ œœœ œœœ œœœ # œœœ œœœ n œœœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ ? bb œœ
17
&
nœ nœ
œ œ
#˙
bœ bœ
bœ bœ
bœ bœ
œ œ
œ œ
˙.
œ œ
œ œ
œœœ œœ œœœ œ œ œ œ œ
œœœ œœœ œœœ œ œ œ
bœ bœ
bw
17
& # # œœœ œœœ œœœ œœ œœ # # # œœœœ œœœœ œœœœ œœœ œœ œœ n œœœ n œœœ n œœœ œœœ œœœ œœ œœœ œœœ œœœœ œœœ œœœ œœ œœœ #œ œ œ œ œ
20
&
≤ nœ
b˙ .
œ œ
#œ #œ
#œ #œ
#œ #œ
? #œ #œ
≤ nœ
œ œ
œ œ
˙
œ œ
œ œ
˙
œ
& n œœœ œœœ œœœ œœ œœœ œœœ b bb œœœœ œœœ œœœ b œœœ œœœœ œœœœ b œœœœ œœœ b b œœœ œœœ œœœ œœ œœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œœ œœœ
20
? œ œ
œ œ
bœ bœ
bœ bœ
bœ bœ
bœ bœ
bœ bœ
œ œ
œ œ
œ œ
29
23
&
b ϲ
˙.
œ
b˙
œ
#œ
& œœœ œœœ œœœ b œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ b b œœœ œœœ b b b œœœ œœœ œœœ œœ b œœœ œœœ œœœœ œœœ œœœ b œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ
23
?œ œ
œ œ
œ œ
bœ bœ
œ œ
Um pouco mais lento
& 24
∑
& 24
∑
?2 4
∑
25
25
œ≤ œ R
arco
& ‰.
30
∑
Œ
œ
œ œ œ œ œ & œ œ œ œ
œ œ
∑
34
&
œ.
& b b ˙˙
?
≈
œ œ œ
#œ
bœ
Œ
30
‰
œ
≈
œ
œ
≈ œ
?
œ
Œ
œ. R ‰.
p
Œ
‰ # b œœj
‰ œœj
œ
r œ œ œ œ ∑ œ
œœ . .
b ϲ b ϲ
bœ œ
b b œœ ..
œ R ‰.
œ
pizz.
œ. œ. ≈ œ. œ ∑
bœ bœ
bœ œ
bœ r j ≈ œ. œ
Œ
bœ bœ
j ‰. œ œ
œ œ œ b œœ b œ Œ r ‰ . #œ œ ˙
bœ œ
34
? bœ . J
p
bœ Œ
œ J
œ. œ. R J &
r œ ‰.
pizz.
r œ ‰ . œ. œ. ≈ œ. œ œ . p j j ∑ ∑ & # b œœ ‰ œœ ‰ œ œ
30
&
Œ
bœ bœ
bœ bœ
&
j œ j bœ
œ
œ
≈ œ
œ. . . # b œœ ‰ œœ J J
j œ ‰
?
# b œœ ‰ J &
‰
38
œœ J
‰
bœ œ œ œ œ
œ. & œ
38
œ. œ
œ. b œ. . œ œ bœ ? ≈ 42
&
bœ .
œ & œ
bœ œ œ
œ
42
j œ
œ
‰
r ‰. # b œœ ? œ.
46
&
50
&
‰ bœ . ˙ >
bœ & ˙
50
j œ
? b b ˙˙
b ϲ
b ϲ
œ
≥
≈œ œ œ ‰ œ. +
œ
≈ œ œ b œœ b œœ œ œ ‰ J œ bœ bœ b œ n œ œ œ # œ . œ. b œ ≈ ‰ J
bœ œ bœ bœ œ œ. œ
œ
j ‰ œ
pizz.
r . bœ œ bœ bœ œ Œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ ‰‰ . œ œ bœ ≈ R œ. b˙
j œ
r ‰. œœ
> œ œœ
‰
œ J
Œ œ.
‰
≥
œ ‰.
œ
œ œ œ œ ≈
œ J ‰.
œœ œ
≈
bœ
#œ œ arco
&
bœ œ œ +
Œ
b ˙≈ b œ b œ œ œ
Œ ? œ≈ b œ b œ œ œ 46
œ.
j œ
‰
arco
≥œ .
œ R
œ J
œ J
J
b œœœ
˙ œ
œ. ‰
œ œ œ œ œ ≈ œ œ
œ œœ . b œ b œ œ R ˙ Œ
œ œ
Œ
r ‰. œ œ œ ≈ b Jœ .
œ œ œ.
œ
j œ œ ,
˙
j œœ œj ‰ œj œœ . .
˙˙ ˙˙
œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œœ œ
∑
œ
œ R ‰.
˙˙
œ œ
≈
œ œ
œ
œ ‰.
Œ œ R Œ 31
œ
Rápido, mas cômodo
& ¿œ
œ.
54
J
œœœ œœœ ¿ œ & œœœ œœœ œœœ
54
p
¿
p ? œ œœ 57
&
œ œ
& œœ œœ œ œ ? bœ bœ
œ
59
&
& b œœ œœ bœ œ ? œ œ
œ œ
œ œ
bœ bœ
bœ bœ
32
œ œ
œ œ
≈ bœ
nœ
b b b œœœ œœœ œœœ b œœœ œœœ
œ œ
w
Œ
œ œ œœœ œœ œœœ œœœ œœœ œœ œ œ
œ
bœ bœ
œ œ
œ œ
bœ bœ
œ J
œ.
nœ nœ
bœ œ b b œœ œœ
bœ bœ
œ œ
œ
œ
nœ nœ
bœ
œœœ
bœ
œ
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœœ
œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ b & œ œ œ b œœ œœ œœ œ ? bb œœ nn œœ œ
61
b˙.
b œœ œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ b œœ œœ œœ b œœ œœ œ œ b œ œ œ b œ œ œ œœ œ œœ œœœ œœœ œœœ b b b œœœ œœœ œœœ
œ
59
&
œ
n˙ .
57
61
b˙
bœ
œ b œœ œ œ
œ œœ
œœ œ
œœ n œœ œœ œœ
œ œ œ J
bœ .
œ
b œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œ œœ b œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œœ
œ J
œ.
bœ bœ
bœ bœ
bœ bœ
œ.
bœ J
nœ
bœ b œœœ œœœ b œ œ œ b b œœ b œœœ œœœ œœœ n œœœ b b œœ œœ œœ b œœœ œœœ œœœ œ œ
œ œ
œ bœ œ bœ
bœ bœ
Œ
‰
œ. œ≤ J
#œ #œ
œ œ
œ œ
˙
64
&
64
& # œœœ œœœ œœœ
# œœœ # œœœ œœœ n œœœ œœ œœ n œœœ œœœ
#œ #œ
? #œ #œ
Um pouco mais lento
& 24
66
2 &4
66
?2 4 73
&
∑
∑ ∑
≤ Œ œ π
> œ bœ . J
œ œ >œ œ
F
œ F ∑
∑
b˙
œ
bœ
œœœ œœœ œœœ b b œœ œœœ œœœ n œœ # œœœ œœœ n œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ
œ
p
œ
œ b >œ b œ
F
bœ . . bœ . œ bœ ‰ & œ J J œ œ bœ > p F bœ œ ˙ ? ≈ b œ b œ≈ œ œ b œ b ˙œ n œ . ˙ J
73
œ & J
78
78
&
œ
b >œ .
‰ œ bœ nœ
? ≈ œ b œ b œ ≈œ n œj .
3
bœ
œ bœ . J
#œ
b˙
œ œ
œ œ
‰ bœ œ
œ
j b>œ . œ œœœ œ > œ bœ œ ∑ ≈ œ ≈ œJ .
Œ
∑
œ J
œ bœ œ
œ
bœ
œ œ
œ≤ b œ
œ >œ b œ
œ
‰ bœ œ œ œ bœ
œbœ ≈ j bœ ≈ œ œb œ . ≈ b œ œ œ ≈ b œ œ
œ b >œ . J
œ œ b>œ b œ
œ
œ b>œ . J ≈ bœ œ
˙ ˙
œ œ
œ bœ œ
œ
œ≤ b œ n œ 3
bœ œ ≈ b œJ .
œ
p
‰
œ . œ. J p b œ b œ b œ ≈ œ b œ œ b œ ˙œ b œ ≈ bœ œ ≈ œ ≈ bœ œ J œ.
œ
≤ œ bœ œ
F
œ. J‰œ ˙ ˙
F
33
œ œ. J &
b >œ œ .
83
>œ b œ œ œ &
j œ œ.
83
?
88
&
≥œ
88
& œ.
œ
&
œ >œ œ œ
œ
œ >œ œ
? ≈ œ œ œ # œ≈ œ œ œ j & œj # œ # œ
99
99
&
œ
‰
œ œœ
? ≈ œ œ # œ œ≈ œ . J 34
#œ
#œ . ˙œ œ . J œ
j œ bœ œ . bœ bœ > œ . b œ œ œ b>œ œ > bœ œ ≈ j œ œ ≈ bœ œ bœ . ≈ œ œ b œ ≈ œ œ ≈ œ œ b œ≈ œ œ œ >œ
œ.
3
‰ œœ 3
œœ œ ≈ œ ≈ œJ .
œ
œ >œ # œ
j j ‰ #œ œ. œ. ˙˙
œ œ #œ >
œ œ # œJ # œ J
> œ bœ œ ˙
œ
‰
˙
# ≥˙
& œ
œ.
œ œ œœœ œ œ . J
˙ ˙
94
>œ J
œ œ≤ . J
œ. œ. J J‰œ
? b ˙œ J œ. 94
3
≈ œ b œ b œ≈ œ . œ J
˙ œ
‰ bœ bœ bœ
j œ œ.
œ
œ >œ J œ.
>œ
j œ. ‰ œœœ œ œ > . œ ≈ j ≈ œœœ ≈ œœœœ . œœ ≈ œ
> œ œ #œ
3
œ
œ œ. J
≥
‰ œœœ œ
œ ≈ œ œ ≈ œ. J œ
˙ ˙
> œœœ
œ
˙ p
r r œ ‰ œ. œ p
œ œ >œ # œ ˙Œ ‰ œ œ J. p œ ˙ ≈ # œ # œ œ≈ œ œ œ ˙œ œ . ˙ J
alla punta
r r œ ‰ œ. Œ
r r j œ. ‰ œ œ . ≈ Œ π ˙ ˙
105
¿
Lento
∑
& œ
105
¿
∑
∑
bœ œ œ bœ b b œœ b œœœ œœœ b œœœ œœœ œœœ œœ œœœ œœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœœ
& œ œœ œœ œœ œ œœ œ œ œ œ œ π cresc. e accel. ? œ œ bœ œ bœ
¿
bœ bœ
bœ bœ
bœ bœ
bœ bœ
≥. ≥ œ œ # œ # œ## œœ a tempo
∑
108
&
f
. œœ # œœ œ
≈ & œœœ œœœ œœœ œœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœb œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ Œ f ?œ œ bœ œ #œ #œ œ œ œ bœ œ œ #œ #œ
108
a tempo
. œœ œœ œœ. œœ œœ œœ œœ œœ œœ. œœ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
111
&
œ #œ
? œ œ 113
&
Œ
≤ ≤ ≈ #œ œ . # œ. al tallone
œ œ
œ œ
œ œ
≤ œ œ # œ n œ œ . . # œ. œ. . # œ . n œ. œ. .
œ œ ≤ œ. œ
œœ œœ œœ. œœ. œ œ œ nœ
œ#œ œ#œ#œ œ œ œ œ œ œ œ
œ#œ œ
œœœœœœœ
œ œ
. œœ # œœ œ
œœ. # œœ. # œœ œ # œ #œ
#œ #œ
œ ≥œ œ œ. # œœ œœ # œœ. œœ œœ œœ œœ œœ # œ œ # œ œ
œœœ œœ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
≥.
≥
œœ≥. & œ
111
nœ nœ
œ #œ
œ œ #œ
#œ #œ
œ œ œ. œ. œ. œ . .
#œ #œ
œ œ
. œœœ # œœ
œœ œœ œœ. œœ. œ œ œœ
#œ œ #œ œ œ #œ œ œ
#œ #œ œ œ. .
#œ #œ
œ. œ. œ. œ.
≤ ≤ œ œ. œ. . œ
œ œ
œ œ
œœ # # œ # œœ œœ # œœ # œœ # œ œ œ 113 œ œ œnœ œ & # œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œœ œœ
œ œœ œœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ
? #œ #œ
œ œ
#œ #œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ œ
35
≤ ≤ œ. œ. # œ. . # œ . . . œ œ. . œ # œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ & œ œ. # œ. . . . # œ. .
116
œ≤. œ œœ œœ
œœ œœ. œœ œœ œœ≤. œ œ œ œ œ
≤. œ ‰ œœœ œœœ J ƒ
# œœ œœ # œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ # œœ œœ œœ œœ √œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ # œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œœœ œœœ œœœ & ƒ œ œ #œ #œ œ ? #œ œ #œ œ #œ œ # œ œ # œ œ œ # œ œ #œ #œ
116
œ œ. œ œ œ. œ. # œœ. & œœ œœ œœ œœ œœ œœ # œ J
119
‰
œ œ. œ œ œ #œ œ œ
≥œ
#œ J
‰
œ. # œ. œ #œ
œ. œ. œ œ J
œœ. J
‰
‰
(√ œœ œ)œ œœ œœ œœ œœ œ # œ œ œ œ # # # œœœ œœœ œœœ # œœœ œœ œœ # œœ œœ œœ œœœ œœ œœ n n œœ œœ #œ œ œ œ œ œ œ nœ œ & œ œ œ œ œ œ # œœ œœ œœ œœ # # œœ dim.
119
dim.
? œ œ 121
&
œ œ rit.
œ.
f dim.
œ œ & œœ # œœ f dim. ? œ œ
121
124
&
œ
#œ #œ
bœ J
#œ #œ
œ.
b˙
œ.
œ
36
nœ nœ
bœ
œ
bœ
rit.
œœ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ b bb œœœ b œœœ œœœ œ œ
bœ ˙ . p
œ œ
œ œ
œ œ œ π
bœ bœ 24 ˙
bœ bœ
œœ b œœ œœ œœ œœ œœœ œ œ œ œ œ bœ bœ
bœ bœ
pizz. arco r ≈ r ‰ r ‰ j U UŒ ‰ œ œ œ œ œ œ p p F
2 & b b b œœœ œœœ n n œœœ œœ œœ œœœ œœ œœ . œœœ œœœ œœœ œœœ 4 œœ Œ Œ œ . œ π p œ œ œ ? bœ nœ 2 œ Œ ∑ bœ nœ 4 œ œ œ œ
124
œ œ
#œ #œ
#œ #œ
#œ #œ
œ.
∑
r ≈ U UŒ œ œ F ∑
Música para flauta, violino e piano aos meus amigos Anderson, Beatriz e Simone
Estércio Marquez Cunha (abril, 1985)
Editado por Othaniel Alcântara Jr. (2010) Lento
3 & 4
Flauta
3 & 4
Violino
& &
7
∑
∑
∑
∑
∑
∑
Œ Œ œ p
b˙ b˙
& ˙.
œ≤ œ œ & Œ ‰J
Œ ˙ & ˙˙ .. ˙.
cresc.
13
cresc.
œ œ
˙ bœ ˙ bœ ∑ b -œ
˙
b bb ˙˙˙ ... bœ bœ
bœ bœ
bœ bœ
cresc.
bœ bœ œ Œ
Œ b˙ b b ˙˙˙ ... ˙ ˙
bœ bœ
Œ Œ œ p ˙.
˙
˙ ˙
œ œ
b˙ .
≤ Œ ‰ b œJ b œ b œ
b˙
Œ b b b˙˙˙ ... bœ bœ
b˙ b˙
bœ bœ
˙˙ .. ˙.
b b ˙˙ ..
b˙ b˙
˙˙˙ ... ˙.
˙ ˙ bœ
b b ˙˙ ..
˙ b ˙ ..
œ œ
œ bœ bœ
13
?˙ ˙
∑
∑
& b b ˙˙ .. b˙. ?
∑
& 34 ˙ . ˙. p ? 34 ˙ ˙
Piano
7
∑
˙ ˙
bœ
bœ bœ bœ
˙ b b ˙˙˙ .... ˙ ˙
˙.
bœ bœ
œ bœ œ bœ œ
Œ b˙ b bb ˙˙˙ ... ˙ ˙
˙ ˙
bœ bœ
∑
≥
˙
˙ b b ˙˙ ...
œ œ
œ bœ bœ b˙ .
b˙ b˙
bœ bœ
Œ ‰ œj œ œ ≤ œœ œ n ‰ Jœ
˙ bœ ˙ bœ
˙ ˙
bœ bœ
˙
bœ
˙.
. b b bb ˙˙˙˙ ...
Œ ˙˙˙˙ ... .
bœ
˙
œ œ
˙ b b b ˙˙˙ .... ˙ ˙
bœ bœ œ . IIIª
‰
œœ ≥ 3
Œ b b ˙˙˙˙ .... ˙ ˙
bœ bœ ‰
bœ bœ œ
˙ bœ bœ 37
&
19
&
bœ. f ≥
bœ bœ f 3
j bœ bœ
bœ
b˙
bœ bœ œ bœ bœ
√ Œ b˙ & b b b ˙˙˙ .. b ˙ .. f ? b˙ bœ b˙ bœ
3
& Œ bœ Œ π ≤ Œ & ˙˙ π
&
∑
?
∑
25
&
31
& œ ˙˙
bœ
œœ. œœ œœ π
∑
∑
Œ
˙ p ‰
b ϲ ..
Œ
˙ ˙
bœ bœ
‰
∑
π ˙
œ
b˙ ≤ bœ ‰ Jœ œ b œ œ π 3
Œ Œ
œ
∑
2
Œ
p
˙
œ
bœ
≥
˙
œ bœ bœ ‰J p
b˙ . b˙ Œ
≤ bUœ ..
Œ
Œ
b b ˙˙
U
bœ bœ
Œ
˙ ˙
∑
œ
œœ
Œ
U
b˙ b˙
∑ œ Œ Œ p arco pizz. . ≤ ≥ b œ œ ‰œœŒ JŒ J ‰ Œ Œ b b ˙˙ œ 3 3 F p
œ
b˙
b b ˙˙ ..
? œ œ œ œ b œ œ b œ b œ b œ b œ œ b œ œ œ œ œ œ œ b bb ˙˙˙ 3 œ 3 3 bœ 3 œ 3 3 bœ 38
bœ Œ π ≤ b b œ .. ‰ Œ
b ˙˙ ..
œ œ
U
Œ
Œ
bœ
˙
œœ ‰ Œ Œ œ b œ ‰ Œ œ J 3
œ p œ Œ b ˙ .b ˙
b˙ .
Œ
˙˙ .. F ˙ ˙ bœ ˙ ˙ bœ
˙.
œ œ Œ &
31
Œ
Œ Œ œ π œ≤ .. ‰ Œ π
b bb ˙˙˙˙ ....
19
25
˙
Œ
b œ b ˙˙
œ b˙
œ
œ bœ bœ bœ 3
3
œ œ.
˙
bœ
œ Jœœ
bœ bœ Œ Œ œœ œ ˙
bœ bœ
bœ œ œ œ
3
3
b˙ . b œ . b œJ œ œ œ
bœ bœ b b ˙˙˙ ...
3
ŒŒ
& œ nœ &
37
∑
b˙
bœ bœ œ ‰ bœ
œ
3
b˙
& ‰ œj b ˙ Œ ‰ bœ œ π cresc. J ? bœ œ b˙ &
˙
‰œ 3
& œ ˙˙
&
43
?
˙
œ b˙ .
Œ Œ bœ
Œ b˙ . b˙
∑
√b ˙ .
˙
b˙ .
&
∑
∑
&
∑
∑
49
& ˙. ˙. p ? ˙ ˙
49
b˙ p
b œ b ˙˙
˙ ˙
Œ bœ
bœ bœ
b˙ b˙
Œ
≤ Œ b b ˙˙
∑
Œ
œ ‰œ
Œ
∑
3
‰ œ œœ ˙˙ 3
≤ b˙ . F
bœ bœ
∑ 2
b˙ œ
˙.
˙ ˙
b˙ .
j Œ b b œœ œœ œœ ‰ b œ. œ œ
b b ˙˙ .. bœ bœ
2
∑
∑
bœ
b˙ b˙
˙.
∑
b b ˙˙ ..
˙ b ˙ .. œ œ
Œ
œœ ˙˙ b bb ˙˙˙ ...
2
˙.
b˙ .
œ ˙
˙
bœ œ bœ bœ J 3
≤ ≥ b˙ œb˙ F
∑
∑
œ.
√˙ ‰ b œj ˙ j˙ b˙ j ‰œ ‰bœ b˙ b ˙ œ Œ bœ Œ ‰ b Jœ b œ Œ ‰ œJ œ Œ 2 π
37
43
œ œ ‰ Jœ œ œ p 3
, œ bœ bœ œ œ bœ . bœ bœ J bœ ‰ J
˙ œ
œ
b˙ .
˙.
b œ
˙˙ ..
˙ b ˙ ..
˙ ˙
œ œ
˙
˙ ˙
œ b œ
bœ bœ 39
œ b˙
&
55
b œ b œ≤ b œ≤
bœ
b˙
&
˙.
& b b ˙˙ ..
55
?
& ˙.
bœ
61
œ œœœœ &
Œ ˙ & ˙˙ .. ˙.
61
? ˙ ˙
& &
œ œ
˙ ˙
b˙.
π œ bœ bœ
Œ b˙ & b b b ˙˙˙ ...
40
b˙ b˙
bœ bœ
˙.
˙.
Œ
˙˙ .. π ˙ bœ ˙ bœ
Œ
bœ bœ
˙ ˙
œ π
œ œ
˙ ˙
∑
Œ Œ œ F
Œ b˙ b bb ˙˙˙ ... bœ bœ
bœ bœ
∑
b ˙˙ . .
b˙
3
b bb ˙˙˙ ...
˙.
b˙ b˙
˙.
˙ ˙
b˙ b˙
˙.
bœ bœ
Œ b˙ b bb ˙˙˙ ...
bœ bœ
b˙.
Œ b b b˙˙˙ ...
b˙
3
b b b ˙˙˙ ...
˙ ˙
3
67
?
œ œ
˙ bœ œ bœ œ bœ bœ
bœ . bœ bœ bœ bœ J
b b ˙˙˙ ...
bœ bœ
Œ ˙ b b ˙˙ ...
œ bœ bœ
≤ bœ bœ bœ Œ ‰ J
œ bœ bœ b˙
3
67
˙ bœ ˙ bœ
˙ ˙
bœ
˙
Œ
˙
˙˙ .. ˙.
b b ˙˙ ..
b˙ bœ b˙ bœ
Œ Œ œ
Œ ˙ ˙˙˙ ... bœ bœ
˙ ˙
œ œ
˙
Œ b˙ b ˙˙ .. ˙. ˙ ˙
b˙ .
b˙ .
˙.
b˙ .
˙.
˙.
b ˙˙ ..
b b ˙˙ ..
b b ˙˙ ..
˙ ˙
bœ bœ
b˙ b˙
bœ bœ
bœ
˙. ˙.
bœ bœ
Música para flauta, violino e cravo aos meus queridos Anderson, Beatriz e Simone
I = 8' II = 8" Editado por Othaniel Alcântara Jr. (2010)
Flauta Violino
Cravo
4
& &
4
9
Estércio Marquez Cunha (março, 2002)
Lento
& 34
Œ Œ
˙. p 3 * b . & 4 b ˙. p
& 34
I
œ#œ#œ
Œ Œ
#œ œ
‰Œ Œ
5
3 & 4 œ#œ#œ#œ œ
œ ≈ r J œ #˙ ‰ # œj ˙ ˙.
œ p ‰
5
‰ Œ Œ?
# œ J
j œ b˙ œ J œ j ‰œ bœ
œ
∑ Œ ‰ . r#œ #œ #œ œ œ œ ‰ # œj ŒŒ œ Œ Œ œ #œ 3
Œ Œ ‰
œ.
œ.
#œ ‰ J Œ Œ
p œ #œ pizz. œ œ œ ® Œ Œ ≈ Œ Œ p 3
∑
∑
∑
∑
œ œ œ . œ # œ. œ. œ. # œ #œ #œ #œ #œ . ‰ b œ. ‰ ‰ b œj b œœ. œœ. Œ j ‰ œ . Œ ‰ ‰ R Œ Œ b œ œ b œ. œ. J J . & #œ 3 œ. j II œœ ‰ ? œ ‰ Œ œ #œ ∑ ∑ ∑ ∑ J &
˙. p arco b ˙≤ .. b & p 9
‰ jbœ œ œ≥ ..
bœ
œ
œ œ J
œ
gliss.
Œ
œ IIª b ≤ b œ Œ
˙
œ œ ..
‰ j bœ œ œ J
œ ..
˙ œ b J bœ
. œœ. . b œ. j œ j . . . œ œ j œ œ ‰ ‰ J b b œ. œ œ.œ bœ ‰ bœ & œ ‰ Œ b b œ. œ œ.œ J ‰ b œ. ‰ ‰ œj b œ œ Œ œj ‰ Œ J . . . . ? ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
* harmônicos sempre sem vibrato
41
& Œ b˙
œ
14
& Œ
œ
bb œ J
.
Œ
‰
b œ b œ b œ œj ‰ œ œ . > œ b œ .. J bœ
œ J
. œœ. j j œ . œ œ ‰ Œ Œ Œ ‰ ‰ b b œ. œ œ.œ J b œ. & b œ.
b œ. ‰ J
14
?
&
18
&
II
bœ
∑
œ œbœ œ œ b b ˙ .. 3
Œ
œ bœ bœ
œ
Œ Œ ‰
Œ ˙
#œ œ œ b œœ . œ 3
j œ. œœ. Œ Œ ‰ œ j ‰ ‰ b œ b œ œ . ‰ œ œ . œJ & . œ. ? b œœ œ ˙
œ #œ . . Œ Œ œ
& Œ ‰ œ œ œ œ #œ ® #œ œ F
∑
22
&
œ. œ.
∑
F
++ ≥ Œ ‰ œœŒ ˙.
# œ. œj ‰ ∑ . 3 I # # œœ. #œ ?Œ Œ J ‰ œœ ‰ Œ Œ J &Œ ‰
22
42
I
Œ
Œ
Œ
œ F
b œ œ ‰# Œ˙ Œ œ
∑
# œœœ Œ J‰Œ
œ
œœœœ
18
5
‰œ
œ œ œ# œ
˙
œ
+ ≥ ‰ j Œ #œ ˙œ #œ
j Œ Œ # œœ ‰ œ ∑
Œ ˙
bœ œ
r œ π
Œ
b b œ. œ œ.œ œJ. ‰
Œ
bœ bœ
œ≈ J
Œ
∑
j œ ‰ b >œ œ . œj ‰ b b œ bb œ œ b b œ n œ
œ π
bœ
˙. ˙ ..
#œ Œ Œ Œ œ œ œ. œ. II
5
Œ
˙
Œ
∑
˙
Œ
≤3 + + +3j Œ ‰ œ‰ œ œ œ ˙. œ œ œœ œ ˙˙ J 3
∑ ∑
Œ
œœ ‰ Œ œ J
∑
&
28
œ œ bœ ˙ p3
œ R‰. Œ f
Œ
≥
normal
˙. & Œ # œ œ ‰ œj Œ ‰ œ œ Œ œ œ œ F ++ f al tallone
≥ ≥
≥
∑
&
28
? Œ #œœœœ œœœœ ‰ œœœœ J
&
34
I
∑
≥ ≥
≥
≥
˙ b b œœ ‰ œJ Œ +
Œ
. . Œ Œ œ #œ
∑
& &
Œ œ p j‰ j‰ Œ #œ œ œ œ
œ
. 39 .œ œ & Œ Œ
bœ
f
œ ‰J
#œ
j‰ j‰ œ œ #œ nœ #œ œ n œ #œ
b œ. J‰
Œ
II
I
p
œ ˙ œœ œ ˙ 3
3
j œœ ‰ Œ œ
Œ
∑
∑
∑
#œ ‰ .# œr# œ. œ œ. ≈ p j‰ j‰ ‰ j Œ œ œ œ # œœ œœ # n œœ n # œœ #œ œ œ f . . Œ
œ #œ J ‰ ‰J Œ
Œ
. œ. # œ
#œœœ œœ œœ # œ n œœ # œœ œœ # n œœœ ‰ n # œœ ‰ ‰ # œœœ œœœ œœœ Œ J J J
œ #œ #œ Œ
. . ‰ œJ # œ
? #œœœœ ‰ œœœœ ‰ Œ # # œœœœ œœœœ n #n œœœœ ‰ # n# œœœœ ‰ Œ J J J J I
+j ≤ + + Œ ‰ ‰œ j œ œ b b œœ ˙ J œ 3
I
II
Œ
˙
Œ
Œ
∑
Œ
? Œ #œœœœ œœœœ ‰ œœœœ ‰ #œœœœ œœœœ œœœœ Œ # # œœœœ ‰ œœœœ ‰ Œ J J J J
39
˙
∑
j‰ j ‰ Œ œ # œ œœ
simile
∑
&
p
# œ. # œ # œ œ. œ Œ ‰. R ≈ p
‰ j ‰ j Œ # œœ œœ œœ # œœ œœ œœ f
34
œœ œ b ˙ ‰Œ
œ
∑
∑
3
& Œ
Œ
œ b œœ ‰ Œ Œ Œ b œœœ ‰ Œ Œ Œ œj ‰ b œœ J J
œ#œ #œ ˙ al tallone
Œ
˙
œ
œ ≈Œ Œ
œ.
‰ j #œ œ œ œ œ œ
Œ Œ
II
∑
Œ Œ ‰ œJ
ŒŒ‰
œœ œœ œœ # œœ œœ ‰ œœ & ŒŒ‰ J
œ #œ
#œ #œ œ 5
œ #œ #œ #œ 43
j œ ≈ #œ #œ nœ #˙ F
& ˙ p
43
pizz. œ & R ‰ . Œ œj ‰ f
∑
∑
&
43
& #œ & Œ
&
48
&
nœ
p
Œ ˙ ..
F
& 44
∑
∑
∑
Œ
˙
Œ
3
˙ p
Œ
‰ œ œ f 3
Œ
f
∑
∑
∑
∑
Œ
Œ
j œ œ œ Œ b œœ œœ ‰ b œœ Œ Œ ∑
I
∑
œ
œ bœ 3
œ
Œ
j‰ œ
pizz.
∑
œ
∑
∑
∑
arco
Œ
nœ Œ ‰ #œ œ F
r r r œœœœ ≈ œœœœ ≈ ≈ œœœœ ≈ ≈ Œ
#˙
Œ bœ œ F
Œ
3
∑
∑
3
&Œ
j œ
œ œ
œ
∑
& œ œ #œ œ . . œ œ œ œ
53
F
œ œ j bœ œ œ
53
. & ˙.
# # ˙ ..
œ..
. # œ œ # œ ßœ œ œ f
∑
Œ
p b ˙
arco
∑
& œr ‰ . Œ Œ
48
‰.
#œ œ
j œ
œ œ œ œ. œ #œ #œ ≈ Ï ∑
∑ ∑
b˙ œ œ . œ œ bœ œ œ . ≈ J p p œ Œ Œ œ
Œ ∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
&
58
&
œ
p
j bœ
œœœ
˙
Œ
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ#œ œ
3
∑
∑
&
58
∑
&
& œ #œ #œ F 3
∑
?Œ
Œ
ggg # œœœ g
˙
Œ
f
˙ f
bœ 3
œ
œ J
œ œ œ bœ .
F œ œ œ 3
œ œ
œ œœ œ
œ
, œ œ # œ œ
3
˙
œ
j bœ
œ
3
ggg ˙˙˙ gg ggg gg ggg ˙ gg ˙˙ g
gg ˙˙˙˙ ggg gg ggg gg ˙ ggg ˙ g˙
œ
# œ œ
# œ n œ ˙ œ #œ œ
œ œ
3
‰ œ #œ
#˙
œ œ #œ . j œ #œ b˙ ? œ 3 œ
œœ
3
ggg b œœœ g
#œ #œ nœ œ œ œ œ œ Œ
œ bœ
˙
bœ
˙
ggg b b b œœœœ gg ggg gg ggg b b œœ gg œ
˙˙˙ ˙
3
œ
‰ œ #œ
3
œ œ œ ‰œ # œ # œ n # œœ # œ œ œ n # œœ Œ 3 œ œ gg # œœ ‰ œ b œ gg # œœœ œ œ#œ gg gg œ 3
3 & g œ˙ œ œ œ ‰ b œ œ gg ˙ ggg gg ? gggg ˙˙˙ œ bœ
68
j j œ # œ n œ œ #œ #œ œ œ . œ bœ 3
3
j #œ #œ œ b˙
nœ .
‰ œj # œ œ
&
‰
∑
&Œ
64
&
I
∑
&
64
68
œ
œ #œ œ œ # œ n œ œ # œ . b œ n œ œ J
˙˙ ˙
gg œœœ g
Œ Œ
Œ Œ
& 45
&
∑
&
∑
∑
&
∑
. . ‰ Jœ Œ Jœ ‰
72
72
∑
∑
b b œ b . . bœ œ Œ p
∑
œ ..
IIª
b œ. Œ J‰Œ
. . Iª b . œ œ œ b œJ bb œ . J
œ. J ‰ ‰ b œ. J
Œ
& &
œ. b b œ bb œ bb œ œ b b œ 3
œ.
. & ‰ b œJ
Œ
&
#œ ® #œ œ ‰
≈
j‰ #œ œ
&
46
œ œ œ œ. œ
≥
80
? ‰
. ‰ Jœ Œ
Œ
j ‰ b œ œ.œ œ.œ .
&Œ
&
≤. IIª IIIª n œ b b b œ b œ œ n œ
Iª
77
80
∑
∑
77
œœœ ‰ #œ J
≥
∑
≥ ≥
j œ œ œ œ œ œ
œœœ œ J
œœœ œœœ œ œ
Œ
Œ b œœ. œœ. ‰ b œj .
Œ
3
œ. ‰ J
∑
j b œ. ‰ b œJ. ‰ ‰ œJ. b b œœ œœ Œ . . œ ‰
Œ ≥
jŒ #œ œ
Œ
Œ
Œ
˙ p
∑
Œ
II
‰
œ b b œ b œ b œ bb œ ,
ϲ.
Œ
Œ
j bœ
p
b b œ œ
IIª
∑
. ‰ œ. ‰ b œ. ‰ ‰ b œj b œœ. œœ. Œ ‰ j b œ œ Œ Œ œ Œ œ b œ & b œ. œ. J J J . œ. b œ. œ. II
∑
f
œœœœ
al tallone
≥
≥
#œ f œ
œœ
œœœ #œ
œœœ œ
?
I
b œ. œj œ.
œ. ‰ œ œ b œ J
Œ
Œ
ϲ
b œœ œœ
pizz.
. ‰ Jœ ‰ b œ. b œ. b œ œ J . . œ.
œ ‰ #œœœ Œ & b b œœ œœ œ. ‰ ‰ j Œ œ. . . J J
œ.œ œ.œ
Œ
‰ j b œ.
œ b œ œj b œ. œj œ. b œ &
‰ œj p
84
& Œ
& Œ
84
arco
≥ pizz. b b œ b b œ≤ bœ œ J ‰ œœ p
Œ
&
œ œ œ
& Œ
j bœ
F
j‰ Œ # œœ
? Œ #œœœœ ‰ Œ J
& b ˙˙
Œ
∑
&
93
? œ #œ œ Œ 3
# œœ œœ f
. ‰ Jœ Œ
Œ
Œ œ
∑
II
∑
œ œ œ œ. œ ‰
j œ #œ
# œœ ‰ Œ J
. œœœœ œœœœ œœœœ J
b˙ Œ b œj œj b œ. ‰ œ œ J π F . . ≤ ∑ ˙ p
Œ œ π
Œ
j œœ œœ œœ
∑
j œœ œœ # œ œ ‰ # œœ œœ # œœœ ‰ ‰ J
. b œ. œ. œJ ‰ Œ
#œ #œ ≈
simile
I
j œ
j œ
œœ œœ
Œ
#œ œœ Œ # œœœ ‰ œœœ œœœ J ‰ œj b œ œ p
œ π
≤ œ b˙.
Œ œ #œ
œ
#˙ ˙˙ ˙
3
Œ
&
j‰ ‰ œ #œ
∑
˙
93
≥
≥ ≥
Œ b b œœ œœ œJ ‰ Œ Œ b œœ œœ b œ ‰ Œ Œ J
∑
&
88
Œ
Œ? Œ
Œ
b œ. œj œ. Œ arco al tallone
‰ j‰ j Œ œ. œ .
& œ œ b œ. œ. 88
j bœ
. # œ œ. # œ #œ ≈ ‰ œ œ ‰ . œR 3 f
. œ. J ‰ Jœ ‰ p . . b b œ b b œ J ‰ J ‰ p
œ. J ‰
n œ. J ‰
Œ
˙ p
Œ b b ˙ p
œ. œ. œ. J ‰ J ‰ J ‰ Œ. ∑
I
&
Œ
˙
œ œ # œ # œ# œ ‰ Œ 5
Œ œ#œ#œ#œ œ
5
˙
Œ
∑ II
œ.œ œœ b œœœ Œ 47
Comentários Analíticos
Gustavo Alfaix Paulo César Guicheney Nunes
Sonata para piano e violino n° 1 (1967) A primeira obra aqui apresentada foi escrita no período em que Estércio Marquez Cunha estudava Composição e Regência no Conservatório Brasileiro de Música, no Rio de Janeiro, onde já havia concluído o curso de Piano. Sonata para piano e violino n° 1 foi composta e apresentada como parte do programa do curso regular de Composição. Obra de um primeiro momento do compositor, ainda nacionalista, foi orientada pela profª Virgínia Fiúza. Sobre sua primeira professora de composição, Cunha nos conta: Era uma mulher notável e durante suas orientações aconteciam coisas interessantes. Ela não gostava do nacionalismo, sua música era voltada para o romantismo, mas ela sabia muito das coisas. Certa vez, eu cheguei e disse: “Dona Virgínia, olha isso aqui pra mim também”. Era uma peça dissonante que eu tinha feito, mas em um contexto nacionalista. Ela apontou isso, isso e aquilo, várias coisas, e disse: “Ótimo que você está querendo seguir isso daí. Vamos fazer o seguinte, de hoje em diante todas as vezes que eu te pedir uma peça, você vai fazer duas. Uma como eu estou pedindo e outra como você quer”. Foi a melhor coisa que me aconteceu no curso, porque ela tinha uma crítica fantástica. Em nenhum momento ela deixou de olhar tudo o que eu fazia nem deixou de criticar. O julgamento dela não era simplesmente “isso está feio, isso está bonito”, dona Virgínia ia muito além. Ela conhecia inclusive o dodecafonismo. Em seu livro de análise, trata do assunto com alguns exemplos.
A forma do primeiro movimento da Sonata para piano e violino n° 1 pode ser descrita da seguinte maneira: Introdução
Tema A
Transição
Tema B
Desenvolvimento
dó maior
caráter lírico
modulação para sol maior
caráter nacionalista
material das seções precedentes
1–3
4 – 10
11 – 17
18 – 28
29 – 56
Transição
57 – 59
Reexposição
Coda
tema B em dó maior
tema A
60 – 69
70 – 73
O primeiro movimento desta obra é aberto com uma introdução na tonalidade de dó maior, fazendo uso de elementos semelhantes ao tema A, exposto em seguida. Este primeiro tema tem um caráter lírico e é apresentado pelo violino. A primeira transição da peça (c. 11 a 17) conduz a sol maior. O tema B é apresentado primeiramente pelo piano e depois é repetido a partir do compasso 22 pelo violino. O desenvolvimento utiliza o material dos temas A e B de maneira modulante. A reexposição faz uso de procedimento semelhante àquele utilizado por Chopin em sua Sonata para piano n° 3 (1844). Tratase de uma reexposição que apresenta apenas o tema B, neste caso, transposto para a tonalidade de dó maior. Na coda final, aparece exclusivamente o tema A. Podemos dizer que no segundo movimento desta peça o compositor evoca um clima semelhante àquele presente na série de peças para piano solo Gymnopédies (1888) de Erik Satie, em especial a terceira delas. Esse movimento possui uma qualidade mais lírica em contraste com o caráter rítmico-brasileiro predominante no primeiro movimento. 51
A forma é um ABA que utiliza uma escrita instrumental simples, de um lirismo bastante acentuado, uma das marcas mais características da obra de Cunha. Acerca da Sonata para piano e violino n° 1, o próprio compositor diz: Eu tinha de escrever uma sonata para o curso de Composição. Optei por uma sonata para piano e violino e pensei realmente em coisas de um caráter bem brasileiro. O primeiro movimento é uma sonata com resquícios de desenvolvimento. Há uma apresentação com dois temas e na reexposição eu faço algo que foi muito interessante para os professores naquela época: eu reexponho em primeiro lugar o segundo tema, e o primeiro tema surge como uma coda final. É basicamente um movimento com temas brasileiros. O segundo movimento é um movimento lento, em lá dórico. Aqui, o violino canta de uma maneira bem melodiosa. Já o terceiro movimento é um rondó, com características rítmicas do baião. Em um primeiro momento, os professores acharam minha composição uma ousadia, depois, quando a peça foi apresentada, eles ficaram encantados.
O terceiro movimento é um rondó, e seu material motívico é trabalhado em um processo de retomada de vários elementos do primeiro movimento. O andamento rápido evidencia a rítmica popular-folclórica. No compasso 76, “mais lento”, há uma lembrança do segundo movimento, agora trabalhado em conjunção com a rítmica utilizada no primeiro movimento. Uma espécie de síntese entre os dois movimentos precedentes aparece nesta seção (E). O diagrama que se segue mostra a estrutura formal do terceiro movimento: A 1–9
B
A
C
A
D
A
E
10 – 18 19 – 26 27 – 50 51 – 58 59 – 67 68 – 75 76 – 99
A
B
A
100 – 107
108 – 116
117 – 125
Música para piano e violino n° 2 (1971) A diferença de linguagem entre Música para piano e violino n° 2 e sua precedente é gigantesca. Composta no ano de 1971, após estudos de pós-graduação com o compositor Conrado Silva em Brasília – onde Cunha teve contato mais próximo com o repertório das estéticas da vanguarda do século XX –, a peça é construída com base na técnica dodecafônica de composição. O temperamento idiossincrático não deixa de se fazer presente na construção deste duo. O compositor, fugindo do formalismo, apropria-se daqueles procedimentos sistemáticos de criação da chamada Segunda Escola de Viena, constrangendo-os às suas necessidades expressivas. Acerca desta obra, diz Cunha: Essa peça foi composta quando eu estava terminando uma especialização em Brasília. Tive muito contato com o Conrado Silva e nós sempre discutíamos sobre música contemporânea. Num desses dias ele disse: “Escreva uma peça usando novas possibilidades do violino e do piano”. Então, essa obra foi feita nesse sentido, como uma experimentação. Ela não foi composta sob a orientação do Conrado. A coisa com ele era discutir, a gente discutia muito. Ele sempre provocava, desafiava... Foi uma boa experiência pra mim. 52
É interessante ressaltar que, a despeito da incorporação por parte do compositor de técnicas da vanguarda, ele demonstra ter uma posição particular sobre a questão per se da investigação de novos recursos instrumentais: Uma coisa que eu já coloquei na minha cabeça há muito tempo vai contra aquela ideia da vanguarda de extrair todas as possibilidades do instrumento. Eu acho que isso não funciona. Acredito que a música precisa ter uma forma, ela precisa ter uma estrutura dela. Então, se eu optei por um tipo de sonoridade, não é porque existem inúmeras outras que vou simplesmente utilizá-las. Eu não sinto essa necessidade.
Em Música para piano e violino n° 2, percebemos a presença da série dodecafônica Mib-Ré-Dó#-Sol-Sol#-Si-Sib-Lá-Fá-Mi-Dó-Fá#:
& bœ œ #œ œ #œ œ bœ œ œ nœ nœ #œ Essa série é utilizada ao longo da peça somente em suas quatro formas fundamentais: Original, Retrogradação, Inversão e Retrogradação da Inversão. Na matriz abaixo, em negrito, seguem as quatro formas mencionadas com suas respectivas siglas: O
Mib
Ré
Dó#
Sol
Sol#
Si
Sib
Lá
Fá
Mi
Dó
Mi
Mib
Ré
Sol#
Lá
Dó
Si
Lá#
Fá
Fá# Sol
Fá Si
Mi
Mib
Lá
Sib
Dó#
Dó
Si
Fá# Sol
Dó#
Fá#
Ré
Sol#
Sib
Lá
Mib
Mi
Sol
Fá#
Dó#
Dó
Sol#
Ré
Sib
Lá
Sol#
Ré
Mib
Si
Sol
Dó#
Fá
Si
Dó
Dó#
Lá
Sol#
Mi
Sib
Sol#
Fá# Sol
Fá Ré
Dó
Sol
Fá# Mib
Fá Mi
Dó
Dó#
Mi
Mib
Ré
Sib
Lá
Fá
Si
Lá
Sol#
Fá# Sol
Dó#
Ré
Mi
Mib
Si
Sib
Si
Fá
Fá#
Sol#
Sol
Mib
Ré
Fá# Sib
Dó
Dó
Fá Lá
Ré
Dó#
Dó
Sol
Lá#
Lá
Sol#
Mi
Mib
Si
I
Fá#
Mi
Si
Ré
Dó#
Dó
Sol#
Sol
Mib
Fá Lá
R
Dó
Fá Si
Fá# Sib
Sib
Mi
Fá
Sol#
Sol
Fá#
Ré
Dó#
Lá
Mib
I
Dó#
R
Mi
A não determinação estrita dos andamentos e a não existência de barras de compasso devem estar entre os primeiros questionamentos do intérprete em confronto com esta partitura. É muito comum na obra de Cunha a indicação de tempo por texto e, quando há a determinação metronômica específica deste, esta é geralmente acompanhada pelo símbolo ±, oferecendo um certo grau de liberdade conforme a predileção e o conforto do intérprete. A eliminação das barras de compasso na notação desta partitura pretende estabelecer uma maior fluidez na decorrência do tempo da música. No manuscrito original do compositor, há indicação das coincidências entre o violino e o piano por meio de linhas tracejadas: 53
Em linhas gerais, podemos dizer que esta peça possui um forte apelo ritualístico, e sua execução deve enfatizar a qualidade do exercício da contemplação. Talvez possamos delimitar três principais substâncias que distinguem os caracteres desta obra, a saber: o efêmero/transitório, o repetitivo/duradouro e algo que perpassa por entre esses dois universos distintos, procurando suas conexões. Estruturalmente, a obra começa fazendo uso da série de doze sons na sua forma original, estabelecendo oposição à forma inversa. A partir da metade da peça, nota-se o uso sistemático da forma retrógrada em dualidade com a retrogradação da inversão, terminando a obra neste modo de leitura da série, o mais distinto possível da forma inicial. A simetria é clara: original versus inversão, seguido pela retrogradação versus retrogradação da inversão. No que diz respeito a uma simbologia, esse procedimento parece apontar a um percurso sem volta, algo que se dissolve; especula-se: a própria vida.
Música para Violino e Piano n° 3 (2000) Podemos pensar Música para Violino e Piano n° 3 como uma espécie de síntese entre duas correntes estilísticas divergentes desenvolvidas individualmente nas duas obras para violino e piano antes aqui analisadas. O nacionalismo e o experimentalismo de vanguarda encontram-se em conjunção, fruto da maturidade criativa do compositor. Sobre esta obra, nos diz o compositor: Os três movimentos de Música para Violino e Piano n° 3 são interligados. Eu tomo a nota Sol como ponto básico e ataco, inicialmente, um acorde que vai aparecer como uma reiteração nesse primeiro movimento o tempo todo. A nota Sol é mascarada entre o violino e o piano. Eu começo a inserir as dissonâncias mais fortes, o Láb e o Fá#, e a nota Sol vai se mantendo como um timbre. O acorde inicial continua a ser reiterado e, além disso, acontecem algumas melodias que também são repetidas, como por exemplo a do compasso 21. Há muito de música brasileira nesta peça: o ritmo quebrado das melodias, os modos. 54
O primeiro movimento da peça pode ser dividido em cinco seções: A
B
A’
B’
Coda
polarizações em torno da nota Sol
melodia sincopada
polarizações em torno da nota Sol
material de BeA
material de A
1 – 20
21 – 95
96 – 110
111 – 143
144 – 151
Em A, o compositor reitera a nota Sol – em uma espécie de recorrência obsessiva – pontuada pelas notas Fá# e Láb, e por dois acordes construídos com os doze sons da gama cromática. O primeiro deles é apresentado pelo piano logo no início da peça. O segundo, que completa o total cromático, aparece no compasso 12:
b œœ bœ & b œœœ ?
#œ b œœ n œœœ
A seção B tem um caráter diatônico, contrastante com a qualidade cromática da seção anterior. Um pequeno motivo melódico é a base da elaboração desta segunda seção (c. 21):
? ‰ . Rœ œ œ
œ.
œœ œ œ œ œ
œ #ú J
Acerca do segundo movimento, o compositor afirma que: Minha maior preocupação neste movimento é com o timbre: sons dentro do piano, clusters, cordas arranhadas, glissandos de harmônicos no violino. Em algumas partes eu peço que o violino seja tocado sem vibrato, com uma nota pedal, imitando uma rabeca. Desde menino eu sempre gostei do som da rabeca, a rabeca da música nordestina. Eu a vejo como um resquício medieval, uma herança medieval que nós temos aqui. Essa sonoridade de rabeca permeando melodias modais contrasta com os efeitos do piano tocado dentro das cordas.
Nessa fala de Cunha fica explícita sua proposta em estabelecer um discurso musical que resolva a dialética entre duas estéticas distintas, a nacionalista e a vanguardista. O terceiro movimento de Música para Violino e Piano n° 3 é construído como um rondó. O diagrama que se segue demonstra a forma deste movimento: A
B
A’
C
A’’
Coda
basso ostinato
polarizações em torno da nota Sol; cânones
basso ostinato
cânones
basso ostinato
nota Sol
1 – 24
25 – 53
54 – 65
66 – 104
105 – 125
126 – 128
55
Nas seções A, A’ e A’’ o compositor faz uso de um basso ostinato constituído de 12 notas:
? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
#œ #œ œ b œ b œ ## œœ # œ # œ œ bœ bœ
Contra este baixo, o piano executa uma série de acordes sincopados. No compasso 9 (“rápido, mas cômodo”), o violino apresenta uma série de doze sons. É de se notar a qualidade diatônica na disposição das alturas tanto desta série, quanto da série utilizada no basso ostinato:
œ œ bœ œ œ #œ #œ œ # œ n œ b œ œ &
Nesse sentido, Cunha está mais próximo de uma perspectiva de controle sistemático do total cromático de vertente bergiana, tal qual aquele utilizado pelo mestre austríaco em seu Concerto para Violino (1935), do que de uma perspectiva weberniana. A seção B do terceiro movimento é uma síntese entre as polarizações em torno da nota Sol da seção A do primeiro movimento, e a melodia modal que caracteriza a seção B, também do primeiro movimento. Em A’’, os acordes sincopados também aparecem no violino. A seção C é um cânon a duas vozes. O dux é apresentado pelo violino no compasso 67 e o comes aparece no piano a partir do compasso 68. Uma terceira voz, livre, surge no compasso 70, lembrando as construções canônicas das Variações Goldberg (1741) de Bach, onde um cânon estrito é acompanhado de um baixo cifrado.
Música para flauta, violino e piano (1985) Música para flauta, violino e piano foi composta no ano de 1985 e é mais uma dentre as obras representativas da vasta produção camerística de Cunha. Ao longo de sua carreira como compositor e, especialmente, como formador – responsável pelas áreas teóricas do curso de Música da Universidade Federal de Goiás desde 1968 –, o professor Estércio estabeleceu uma rede de contatos entre ex-alunos e amigos instrumentistas, para os quais passou a escrever, com frequência, peças visando conjuntos instrumentais pequenos, de grupos formados por essas próprias pessoas. Esta obra apresenta um contorno de seus limites formais explicitamente definidos. São três partes com duração de tempo idêntica entre si, sendo a última um retorno à primeira, constituindo um típico ABA. No diagrama que se segue, apresentam-se as partes da peça acompanhadas de suas respectivas delimitações pelos números dos compassos, bem como a quantidade de compassos relativa a cada uma de suas seções:
56
A
B
A’
1 – 24 (24)
25 – 48 (24)
49 – 72 (24)
A rigidez na construção da forma desta peça se mantém na elaboração de seu material musical interno. O uso absolutamente exclusivo de bemóis na notação dos acidentes atesta para a elaboração estrutural de duas escalas de tons inteiros – a original e sua única transposição de meio tom – em desenho melódico descendente. No diagrama a seguir, temos, no pentagrama superior, a escala de tons inteiros descendente a partir da nota Mi, e, no pentagrama inferior, a escala de tons inteiros descendente a partir da nota Fá:
& &
œ œ
œ bœ
œ bœ
bœ
bœ
œ
bœ
œ
œ
As indicações dadas, anteriormente, pela seta e pelo círculo tracejado demonstram a formação da passacaglia de oito alturas que sustenta estritamente a condução harmônica das partes A e A’ desta peça. O baixo ostinato que compõe a passacaglia aparece da seguinte maneira:
? 43 ú ú
œ œ
ú ú
bœ bœ
bú bú
bœ bœ
ú ú
bœ bœ
Se por um lado temos a construção de uma passacaglia regular e insistente em toda a seção A, por outro, o ciclo de alturas que esse mesmo ostinato percorre gera uma irregularidade estrutural por romper com os limites da oitava. Em A, temos uma rigidez aparente na composição de uma forma estrita de contraponto, a saber, a passacaglia, enquanto que, em B, observamos em contraste que a linha do baixo é construída de maneira mais livre. Notemos também que em A o baixo possui um desenho melódico descendente, e em B, existe a predominância de perfis melódicos ascendentes. A construção dos acordes realizados pelo piano, em acompanhamento ao basso ostinato da seção A, pode ser avaliada segundo critérios de controle sistemáticos. Se o compositor procedeu precisamente dessa maneira ou não, isso não desacredita a presença das relações que serão apresentadas. Nos compassos de 1 a 24, para analisarmos apenas um trecho da peça, existe uma variação na densidade de notas que compõem os acordes realizados pelo piano. Essas estruturas de densidade na composição dos acordes variam juntamente com as repetições dos baixos – a cada quatro compassos –, e são formadas com as seguintes quantidades de notas: 2, 3, 4, 4, 5 e 2. As notas que constituem os acordes são 57
escolhidas com relação aos conjuntos de notas das duas escalas de tons inteiros utilizadas na peça, escala de Mi (E) e a escala de Fá (F). No diagrama abaixo, podemos observar esse procedimento de aparições de notas conforme o princípio estabelecido: 1–4
5–8
9 – 12
13 – 16
17 – 20
21 – 24
2
3
4
3+1
4+1
2
EFE EEEE
EEEF
EEEF
FFFE
FFFE
FFFE
FFFE
EFEF
EFEF
EFEF
EFEF
EFEF
EFEF
FEFE
FEFE
FEFE
FEFE
FEFE
FEFE
Um ponto a ressaltar acerca da rítmica da obra é a utilização dos pés gregos, troqueu na seção A, e iambo na seção B: A
Troqueu
___U
hq
B
Iambo
U___
qh
Música para flauta, violino e cravo (2002) A última peça, Música para flauta, violino e cravo, que encerra a presente coleção, foi concebida no ano de 2002. Como representante da produção mais recente do compositor, esta obra – colocada em perspectiva com as anteriores – nos revela uma das características mais constantes ao longo da produção de Cunha, a saber, a concisão. O cravo aqui não é solicitado com o intuito de estabelecer uma relação de referencialidade com a música do passado e seu material característico, ao mesmo tempo em que não é constrangido de forma a servir a uma nova maneira de utilização, como no caso de Continuum (1968) de György Ligeti – entre outros exemplos do repertório para o instrumento no âmbito da música contemporânea. O compromisso do compositor goiano é, antes de mais nada, com o desenvolvimento de sua própria linguagem. A utilização dos diferentes manuais do teclado e o emprego de uma larga palheta sonora do violino evidenciam um pensamento avançado na composição das resultantes texturais. A peça faz uso sistemático de duas técnicas de controle de alturas distintas. A primeira delas, baseada na escala de tons inteiros, é utilizada de maneira a criar diferentes níveis de tensão entre suas duas formas possíveis. No pentagrama a seguir, à esquerda, apresenta-se a forma original de acordo com o início da peça (começando na nota Mi); imediatamente à direita, em sua única transposição de meio-tom acima da original (começando na nota Fá): 58
& œ
#œ
#œ
œ
œ
#œ
& œ
#œ
œ
œ
œ
#œ
Uma característica fundamental dessa escala é a presença recorrente do trítono. Seu uso é percebido ao longo da peça, tanto na construção melódica, quanto na elaboração da harmonia. O compositor desdobra a dualidade, no que diz respeito às alturas, presente nesse sistema e, desenvolve trechos musicais exclusivamente construídos em cada um desses diferentes campos de seleção sonora. Frequentemente, há a presença eventual de notas de passagem pertencentes à gama sonora oposta àquela que se encontra em predominância. Em outros momentos da obra, nota-se a exploração de colisões e convergências entre as desigualdades dessas escalas. A junção entre as duas escalas de tons inteiros oferece a totalidade da gama cromática. A série de doze sons é, propriamente, a segunda técnica de controle empregada na construção desta peça. No pentagrama que se segue, mostramos a série utilizada:
& œ #œ #œ nœ #œ nœ #œ nœ
œ nœ bœ nœ
Podemos tecer algumas especulações acerca de uma correlação estrutural entre as escalas de tons inteiros utilizadas em Música para flauta, violino e cravo e a série dodecafônica presente em sua segunda seção. Essa série possui uma particularidade que a inter-relaciona com as escalas citadas. As notas nas posições 1-4-5-7-10-11, são aquelas da escala de tons inteiros partindo da nota Mi. Mantendo essas posições e lendo a série na sua forma retrógrada obteremos exatamente as notas da escala de tons inteiros partindo da nota Fá. O diagrama abaixo explicita esse procedimento: 1
2
3
4
5
6
E
C#
B
Bb
12
7
8
9
10
D#
D
G#
C
A
F
11
10
9
11
12
G
F#
A
C
Bb
F
F#
G
G#
B
D
D#
C#
E
8
7
6
5
4
3
2
1
Cunha mobiliza os doze sons para compor a parte central da peça, montando uma estrutura em três partes, um ABA. Na seção B, compreendida entre os compassos 60 e 71 – e não por acaso constituída também por 12 compassos, procedimento utilizado por Boulez em suas Notations (1945) para piano solo –, a série dodecafônica aparece inicialmente na sua forma original. Na sequência, a série passa por um processo de degradação ao mesmo tempo em que polariza em torno de notas pertencentes aos conjuntos das duas escalas de tons inteiros. Questões concernentes à forma e aos números dos compassos que a delimitam podem ser observadas no diagrama a seguir: 59
A
B
A’
1 – 59 (59)
60 – 71 (12)
72 – 96 (25)
Por fim, mas não menos importante, achamos relevante trazer um último testemunho do compositor acerca de suas reflexões sobre as escolhas dos títulos de suas obras: Raramente coloco um nome específico em uma peça. Sempre uso “movimento” ou “música”. Acho que o título em si não deve interferir, sugerir um significado direto na escuta do ouvinte. A música é uma abstração, é uma forma, um tempo sonoro. Às vezes, o nome que coloco é uma brincadeira ou algo desse tipo, mas de um modo geral, estou pensando na música em si mesma. Então eu dou um número... quem quiser que faça a imagem da peça. Quando digo “movimento”, estou pensando um tempo sonoro – aliás, eu já usei também como nome este termo –, um tempo em que está acontecendo música.
60