LA CALIGRAFÍA ANDALUSÍ Y MAGREBÍ La escritura cursiva andalusí, surgida en el siglo V/XI, se realizaba con trazos finos y tinta de colores, puntos diacríticos y vocales, y amplias curvas para marcar el final de cada palabra. Las letras eran por lo general elegantes y pequeñas y las líneas de texto, muy apretadas. Presenta rasgos algo más cuadrados que la caligrafía magrebí. La caligrafía magrebí es un poco más redondeada, más grande y monumental que la andalusí, y también de lectura fácil. Las dos escapan a las reglas de proporción orientales, y gozan de una mayor libertad de ejecución. La caligrafía magrebí se distingue a su vez en los estilos al-mabsut, utilizado en los alcoranes antiguos de Marruecos; al-muyawhar, empleado en los manuscritos de las bibliotecas reales; al-musnad, usada en las actas notariales; al- thuluth-al magribi, presente en la arquitectura, y al-kufi al-magribí, utilizada sobre el pergamino. CALÍGRAFOS Y COPISTAS Los calígrafos eran altamente considerados en el mundo musulmán. A menudo, además de calígrafos, eran pintores y decoraban ellos mismos los textos que escribían. La caligrafía, por lo demás, fue un arte ampliamente practicado por las mujeres desde la primera época del Islam, como lo demuestran nombres tan excelsos como Layla bint Abd Allah al-Addawiyya, compañera de Muhammad (s.a.w.s.), o Aisha, hija del célebre compañero del Profeta (s.a.w.s.), Sa’d b. Abi Waqqas. Para alcanzar un grado de perfección, los calígrafos y calígrafas del mundo islámico necesitaban años de práctica, como sucede entre los músicos. Desde su infancia, estudiaban modelos llamados mufradat, compuestos de letras del alifato aisladas o unidas entre sí. Escribían en cuclillas, sujetando el papel sobre un cartón posado sobre sus rodillas. A continuación marcaban una serie de puntos imperceptibles y escribían sobre ellos. COPISTAS DE AL-ANDALUS Y EL MAGREB Entre los calígrafos andalusíes más reputados estaba el valenciano Ibn Gattus, que vivió entre los siglos VI-VII/XII-XIII. Sus biógrafos le atribuyen alrededor de 1.000 copias del Libro Sagrado. El historiador sirio medieval al-Safadi, reprodujo el testimonio de un tratadista de Fez que visitó a Ibn Gattus en su taller: “Yo vi uno o varios de los ejemplares coránicos caligrafiados por él, y era algo insólito por la hermosura de la composición y el cuidado puesto en el trazo; cada
vocal era de un color siempre bien aplicado: el lapislázuli para la sadda y yasm, el color de la resina para las damma, fatha y kasra, el verde para las hamza de kasra, el amarillo para las hamza de fatha, y todo ello ejecutado sin defectos; no había ni una sola waw ni un alif, ni una sola letra, ni palabra, en el margen ni fuera de lugar…”. De este calígrafo se han conservado dos ejemplares del Corán que se encuentran actualmente en la “Organización del Libro Egipcio” en El Cairo. Otro refinado copista fue M’Fadel al Malaqui, nacido en Málaga en el siglo VII/XIII, y que según algunos autores copió hasta setenta ejemplares del Libro. Entre las numerosas calígrafas andalusíes sobresalieron la esclava de al-Hakam II Lubna, Aisha bint Ahmad b. Muhammad b. Qadim (s.IV/X), que llegó a atesorar una gran biblioteca, y la malagueña Safiyya bint ‘Abd Allah al-Rayyi (s.V/XI). En el Magreb, tanto los emires almorávides, como los califas almohades fueron en ocasiones consumados calígrafos. El califa Al-Mortada llegaría a escribir en varios estilos, fundando la primera escuela pública de copistas en Marrakech. AL QANDUSI La caligrafía árabe habría de evolucionar hasta nuestros días por todo el orbe musulmán. A las potentes escuelas clásicas orientales de Beirut, Bagdad, Damasco y El Cairo, acompañarán las del Magreb que, sin embargo, se basarán en el desarrollo de la escritura y los cánones magrebíes, muy diferentes de los orientales. En la primera mitad del siglo XIII/XIX surgirá en Marruecos la figura de Muhammad ibn al-Qasim al-Qandusi, que aprovechando las raíces populares del arte marroquí, marcó un hito en la caligrafía moderna del Norte de África con sus bellísimos alcoranes y tratados de sufismo escritos y decorados por él mismo. AlQandusi (también llamado Al-Qandusi al-Fasi, a pesar de haber nacido en el desierto de Qandusa) fue él mismo un sufí que escribió diversos diwan y tratados de mística. Entre ellos, el “Fundamento sobre las facilidades del mundo y las trampas del diablo” (Ta’sis fi masawi al-dunya wa mahawi Iblis) y, “Anotaciones sobre el nombre divino el Amable” (Taqa’id fi l-ism al-Latif). Pero además, AlQandusi copió los tratados de otros sufíes, algunos tan celebrados como Sulayman al-Yazuli. Este gran calígrafo revolucionó el estilo magrebí aportando modernidad, color y una visión muy personal a sus obras sobre pergamino y papel. Llama la atención su intensa policromía, el grosor de su cálamo y su libertad para interpretar ciertas letras. A pesar de considerarse noble (Cherif), Al-Qandusi llevó una vida basada en la humildad, dedicando parte de ella a vender hierbas en el zoco de Fez.
Hilya (descripciones del Profeta) En la época del Islam Otomano se hizo popular la creencia, que leyendo y poseyendo una descripción de Muhammad, protegía a la persona contra problemas en este mundo y el siguiente, debido a esta creencia, en una casa con una hilya no se verá pobreza, problemas, miedos o como protección contra el diablo, tales textos vinieron a ser exhibidos prominentemente en el hogar familiar. En la Turquía otomana del siglo XVII, las hilyas se desarrollaron en una forma de arte, con una disposición estándar, enmarcado a menudo y utilizado como decoración en la pared. Mientras que los escritores desarrollaron la hilya como género literario, los calígrafos y los iluminadores lo desarrollaron en una forma de arte para presentar estos textos. Así, la hilya, como vehículo para la presencia de Muhammad después de su muerte, fue creado para tener un efecto talismánico, llegó a ser habitual llevar tales descripciones, dictadas en hermosa caligrafía e iluminaciones, como amuletos capaces de proteger una casa, un niño, un viajero, o a una persona en dificultad. Además, el propósito de la hilya es ayudar a visualizar a Muhammad como mediador entre los mundos sagrados y humanos, para conectar con él, usando la visión de la hilya como oportunidad de enviar una bendición tradicional sobre él, y de establecer una intimidad con él. Las hilyas de bolsillo eran escritas en un trozo de papel bastante pequeño para caber en un bolsillo del pecho, después de ser doblado en tres. Las líneas plegables eran reforzadas con un paño o con cuero. Otras hilyas de bolsillo fueron hechas de madera. Las hilyas que se exhibían en la pared eran preparadas en papel montado en paneles de madera, aunque las hojas gruesas de papel del siglo XIX, se convirtió en otro medio. La parte superior de las hilyas que eran puestos en los paneles, eran talladas y cortadas en forma de corona. La pieza de la corona sería lujosamente iluminada con miniaturas de Medina, la tumba de Muhammad o de la Kaaba y serían colocadas allí, juntas o por separado. Los turcos otomanos encargaban a calígrafos que escribiesen las hilyas con elegante caligrafía y los adornaran con iluminación. Sirviendo como retratos textuales de los profetas, los paneles de la hilya han decorado hogares durante siglos. Estos paneles caligráficos fueron enmarcados y frecuentemente fueron utilizados para decorar las paredes de las casas, mezquitas y santuarios, llenando el equivalente al papel jugado por las imágenes de Jesús en la tradición cristiana. Como arte simbólico, proporcionan un rol recordatorio estéticamente atractivo que recuerda la presencia de Muhammad sin la participación del tipo de“imagen grabada” inaceptable a las sensibilidades de la mayoría de los musulmanes. Aunque no sean comunes, algunas hilyas muestran la influencia de la iconoclasta iglesia ortodoxa cristiana, porque se hacen como trípticos con los paneles laterales plegables. El primer ejemplo escrito de Hilya-i sheriff en paneles, se cree generalmente que pudo haberse realizado por el notable calígrafo Hâfiz Utman (1642-1698). El fue uno de los primeros calígrafos más conocidos en hacer tales trabajos, aunque también se ha sugerido que otro calígrafo famoso, Ahmed Karahisarî (1468-1556), pudo haber creado un panel de hilya un siglo antes. Hafız Utman era conocido por haber experimentado con las hilyas de bolsillo en su juventud, una de ellas fechadas a partir de 1668. Su texto fue escrito en escritura nasj muy pequeña y tiene dimensiones de 22x14 cm. Consistió en una descripción de Muhammad en árabe, y debajo de esa, su traducción turca, escrita en diagonal, para crear un bloque de texto triangular.Una de las característica principales de los textos mostrados en el centro de las hilyas es su alabanza a la belleza del aspecto físico y del carácter de Muhammad. Mientras que el contenido básico es una descripción verbal de la apariencia de Muhammad, las pinturas de una hilya representan el aspecto de Muhammad en la imaginación de los lectores, conforme a la naturaleza principalmente antifigurativa del arte islámico.
La Hilya en la caligrafía islámica Composición estándar La composición estándar para el panel de la hilya Otomana se atribuye generalmente a Hâfiz Utman. Esta composición se considera la mejor y ha venido utilizándose generalmente de forma clásica. Contiene los elementos siguientes: El bașmakam (“encabezamiento principal "), un panel superior que contiene un bismallah o bendición. El göbek (“vientre "), una forma redonda que contiene la primera parte del texto principal en escritura nasj. A menudo contiene la descripción de Muhammad Ali (según Jami` at-Tirmidhi), con pequeñas variaciones. El hilâl (“creciente "), una sección opcional sin texto, que normalmente es dorado. Una media luna que rodea el göbek, con la mitad de la parte gruesa debajo. Junto, al göbek y el hilal también evocan la imagen del sol y de la luna. Las kösheler (“esquinas "), generalmente cuatro compartimentos en círculos que rodeaban el göbek, típicamente conteniendo los nombres de los cuatro Rashidun o “autoridades” califas según los Sunníes, o en algunos casos otros títulos de Muhammad, nombres de sus compañeros, o algunos de los nombres de Alá. La sección del ayet o del kușak (“verso” o“cinto ") debajo del göbek y del creciente, conteniendo un verso del Corán, generalmente 21:107 ( “Y no te enviamos [¡Oh, Muhámmad!] sino como misericordia para los mundos”) o a veces 68:4 (“No cabe duda, Eres [Muhammad], sí, de eminente carácter.") o el 48:28 –29 (“y dios es testigo significativo que Muhammad es el mensajero de dios "). El etek (“falda” ) o parte inferior que contiene la conclusión del texto comenzado en el göbek, una oración corta, y la firma del artista. Si el texto principal se ajusta totalmente en el göbek, en el etek puede estar ausente. El koltuklar (“espacios vacíos "), dos bandas o paneles laterales a cada lado del etek que contienen típicamente la ornamentación –iluminada a veces – pero ningún texto, aunque ocasionalmente se encuentren los nombres de algunos de los diez compañeros de Muhammad (wasallam del alaihidel sallallahu). El iç pervaz, diş pervaz (“marco interno y externo "), una orla ornamental en proporción correcta al texto. El resto del espacio se rellena con la iluminación decorativa Otomana, de tipo usual para este período, a menudo con una orla que enmarca el conjunto del diseño y que pone en contraste al campo central principal con el fondo de las partes del texto. El “verso” y las “esquinas” utilizan normalmente la escritura estilo thuluth, mientras que la sección “principal” con el bismallah se escribe en muhaqqaq. A diferencia del género literario de la hilya, el texto caligrafiado de las hilyas está generalmente en forma de prosa. Los nombres en turco de los elementos estructurales centrales de la hilya son, de arriba a abajo, bașmakam (encabezamiento principal), göbek (vientre), kușak (cinto) y de etek (falda). Esta denominación antropomorfa clarifica que el hadiz representa un cuerpo humano, cuyo propósito es “recordar semánticamente la presencia del Profeta vía una construcción gráfica”. Se ha sugerido que el diseño de la hilya de Hafiz Utman pudo haberse inspirado por la celebre Hilya-i Seriff, que a su vez fue basado en el hadiz posiblemente falso según el cual Muhammad ha dicho “… Quienquiera que haya visto mi hilya después de mi,es como creer que él me ha visto… “. Si es así, una hilya pudo haber estado destinada para no ser leída, sino para ser vista y ser contemplada, porque es realmente una imagen hecha de un texto común. La composición estándar de la Hilya-i Șeriff ha sido seguida por los calígrafos desde su creación a finales de siglo XVII.
Maraya o muthanna es la técnica de escribir en espejo,donde la composición en la izquierda refleja a la de la derecha.
La caligrafía se utiliza a menudo para realizar dibujos o composiciones artísticas que representan objetos, plantas o seres animados, o bien simplemente formas armónicas como composiciones simétricas o figuras geométricas. Estas composiciones no pretenden comunicar un texto sino mostrar la pericia del calígrafo: en general son muy difíciles de leer y por esta razón suelen reproducir mensajes que el espectador ya conoce. Lo más habitual es que se trate de la basmala o invocación ritual musulmana, la shahada o profesión de fe, o bien cortas azoras del Corán que los musulmanes conocen de memoria.. Los ejemplos más antiguos son los que forman figuras geométricas utilizando la escritura llamada cúfico geométrico. En cuanto a las composiciones realizadas con letra cursiva, son clásicas las que reproducen animales o frutos. Un subgénero también clásico son los dibujos «en espejo», composiciones dobles en las que el motivo original se reproduce a continuación en forma de reflejo especular, mostrando a través de dicho simbolismo la doble expresión del ser humano, su parte visible material –el cuerpo con sus diferentes manifestaciones– y la interna, representada por el mundo psicológico.
Reza Abbasi Reza Abbasi (de nombre completo Aqa Reza Reza-e 'abbasi, en ocasiones conocido como Reza) (1565 – 1635) fue el más conocido calígrafo, miniaturista y pintor persa de la escuela de Isfahán, la cual floreció durante el imperio safávida bajo el patronazgo del SahAbbas I (1571 – 1629). Es considerado como uno de los principales pintores persas de todos los tiempos, en especial del arte safávida. La fecha exacta de su nacimiento es desconocida. Comenzó su educación en el taller de su padre, Ali Asghar, que trabajaba en la corte del sah Ismail II (1537 – 1577), y fue recibido en el taller del Sah Abbas I sobre 1587. Cambió su nombre. Este hecho y el que a lo largo de su vida experimentara un cambio tan significativo en su obra ha llevado a los estudiosos a establecer la hipótesis de que se trata de dos maestros diferentes. En sus dibujos en la primera mitad de la década de los 90 del siglo XVI muestra la influencia del artista Shaikh Muhammad, mientras que en la segunda mitad desarrolla un planteamiento más dinámico y con un estilo expresivo. Para mejorar la dinámica, Riza comenzó a utilizar los trazos de diferentes espesores, lo que era nuevo para el arte de la pintura persa (aunque algunos científicos atribuyen esta innovación a Sadic Beck). Esas características son propias de las obras de Riza Abbasi-Yi en las décadas de los 80 y 90 del siglo XVI, entre las que se encuentran varias hojas separadas, y cuatro ilustraciones del libro «Shahnameh», que fueron creadas con ocasión de la subida al trono del Shah Abbas, pero no habían sido terminadas. El joven artista demostró una excelente habilidad para la representación de los tejidos y texturas de la piel, la multitud y las características individuales. Introdujo en el repertorio de la pintura persa nuevos temas, como la mujer desnuda y jeques meditando. A comienzos de los años 1600, cuando la capital de Persia era una ciudad de Isfahán, el estilo de Riza alcanzó la madurez, y en parte perdió su espontaneidad. En 1603, a los 38 años, recibió el título honorífico de
Abbasi; y poco después dejó el empleo del Shah, aparentemente en busca de una mayor libertad para asociarse con la gente del pueblo, como muestra en el Retrato del caligrafo, Museo Británico. En su obra se ve una nueva evolución, y es que la línea del dibujo es cada vez más cerrada. Entre 1603-10 realizó una serie de imágenes de personas que vivían en el campo, y probablemente refleja la confusión del estado de ánimo del artista, asícomo el rechazo de la vida privada del patio shah. En 1610 regresó a la corte, posiblemente debido a la falta de fondos, y continuo bajo las órdenes del Shah hasta su muerte. Su arte en este periodo se vuelve más pesado, no tiene la fragilidad y la dinámica, que es típica de los años 90 del siglo anterior. La paleta ha cambiado, y ya no aparecen jóvenes en las escenas. En los años 20 del siglo XVII, Riza Abbasi, rindiendo tributo a su gran predecesor, Kamal al-Din Bihzad, creó varias obras sobre los motivos de sus dibujos. Con la excepción de las miniaturas en el libro «Khamisp» de Nizami, que en su mayor parte, fueron creados por sus alumnos, sus últimas obras son una serie de retratos realizada en hojas separadas. Estos retratos más tarde escritos desde 1630 hasta 1635 (el año de la muerte del artista), en los que demostró su interés por la naturaleza y los nuevos temas, tales como de la mujer en los brazos de su amante, o europeos. En los años 20 de ese siglo, se produce una filtración de visitantes europeos a la corte de Isfahán, al presentar a los iraníes con estilo europeo, familiariza a los iraníes con el estilo europeo, su vestuario y sus costumbres. Riza aunque nunca ha gozado de las técnicas artísticas, como el claroscuro o la perspectiva, parece que atrae a los europeos. Sin embargo, para algunos artistas, los seguidores del arte de Riza, el arte europeo resultó irresistible, y la introducción de nuevos elementos cambió completamente el desarrollo de la pintura persa. Riza Abbasi-Yi fue su hijo y también fue pintor. Los investigadores sugieren que tras la muerte de su padre, terminó algunas de sus obras inconclusas. Muchas de sus obras representan guapos jóvenes, a menudo en el papel de decantador de vino, que a veces son el centro de la mirada de admiración de un hombre mayor, lo que, de acuerdo con Louis Crompton, es una manifestación de la tradición persa de "apreciar la belleza juvenil masculina.” Hoy en día, sus obras pueden verse en los grandes museos de occidente, como el Instituto Smithsoniano de Washington D.C., el Museo del Louvre en París y el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York.
Recopilación,documentación,traducciones y maquetación por Otilio Pérez En Aguere (La Laguna -TENERIFE 2017-Islas Canarias) Tamazgha, Africa del Norte.