De la Fragmentación al Espacio Conectado by Pablo López Prol

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UNIVERSIDADE DA CORUÑA Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Coruña ETSAC

“DE LA FRAGMENTACIÓN AL ESPACIO CONECTADO” Estudio Metodológico de las intervenciones contemporáneas de anexión 2

Máster Universitario en Rehabilitación Arquitectónica TFM Trabajo Fin De Máster

TUTOR: D. Fernando Agrasar Quiroga AUTOR: Pablo López Prol

A Coruña 2019

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Agradecimientos:

A los profesores del máster por sus enseñanzas, y en especial a mi tutor. Al servicio de biblioteca por facilitar el acceso a la información. A mi socio, pero sobre todo amigo Diego. A mis padres Alfredo y Fina, a mi hermano Javier y a Marta. || | | |TFM

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“Una intervención de rehabilitación arquitectónica es como una operación quirúrgica a corazón abierto”

Cita de José Ramón Soraluce Blond durante una de las clases del Máster. || | | |TFM

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INDICE GENERAL 1. INTRODUCCIÓN 1.1. ESTADO DEL ARTE 1.2. OBJETIVOS 1.3. METODOLOGÍA 1.4. PLAN DE TRABAJO 2. ESTRATEGIAS DE ANEXIÓN A. ADHESIÓN A.1. AMPLIACIÓN DEL MUSEO JOANNEUM A.2. AMPLIACIÓN MIEC+MMAP B. IMPLANTACIÓN B.1. AYUNTAMIENTO DE UTRECHT B.2. MUSEO XUL SOLAR

C. ÓSMOSIS C.1. MUSEO BELLAS ARTES ASTURIAS C.2. AMPLIACIÓN HOTEL FOUQUET BARRIÈRE D. SUPERPOSICIÓN D.1. RECUPERACIÓN MUSEO KOLUMBA 3. CONCLUSIONES 4. BIBLIOGRAFÍA GENERAL ANEXOS

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INDICE POR CAPÍTULOS

B.1.1. ANTECEDENTES .......................................................................... 85

INTRODUCCIÓN ................................................................................... 9

B.1.2. INTERVENCIÓN ........................................................................... 91

1.1. ESTADO DEL ARTE .......................................................................... 11

B.1.3. ESTRATEGIAS ............................................................................ 107

1.2. OBJETIVOS ..................................................................................... 17

B.1.4. BIBLIOGRAFÍA PARCIAL ............................................................ 109

1.3. METODOLOGÍA .............................................................................. 18

ANEXOS .............................................................................................. 110

1.4. PLAN DE TRABAJO .......................................................................... 19

B.2. MUSEO XUL SOLAR ........................................................................ 121

ESTRATEGIAS DE ANEXIÓN ................................................................ 21

B.2.1. ANTECEDENTES ........................................................................ 123

ADHESIÓN: ......................................................................................... 23

B.2.2. INTERVENCIÓN ......................................................................... 125

A.1.AMPLIACIÓN DEL MUSEO JOANNEUM DE GRAZ ............................. 25

B.2.3. ESTRATEGIAS ............................................................................ 131

A.1.1. ANTECEDENTES ..........................................................................27

B.2.4. BIBLIOGRAFÍA PARCIAL ............................................................ 133

A.1.2. INTERVENCIÓN ...........................................................................33

ANEXOS .............................................................................................. 134

A.1.3. ESTRATEGIAS ..............................................................................49

ÓSMOSIS:.......................................................................................... 137

A.1.4. BIBLIOGRAFÍA PARCIAL ..............................................................51

C.1. MUSEO DE BELLAS ARTES DE ASTURIAS ........................................ 139

ANEXOS .................................................................................................53

C.1.1. ANTECEDENTES ........................................................................ 141

A.2. AMPLIACIÓN MIEC + MMAP ........................................................... 57

C.1.2. INTERVENCIÓN ......................................................................... 145

A.2.1. ANTECEDENTES ..........................................................................59

C.1.3. ESTRATEGIAS ............................................................................ 163

A.2.2. INTERVENCIÓN ...........................................................................63

C.1.4. BIBLIOGRAFÍA PARCIAL ............................................................ 165

A.2.3. ESTRATEGIAS ..............................................................................75

ANEXOS .............................................................................................. 167

A.2.4. BIBLIOGRAFÍA PARCIAL ..............................................................77

C.2. AMPLIACIÓN HOTEL FOUQUET BARRIÈRE ..................................... 175

ANEXOS .................................................................................................78

B.3.1. ANTECEDENTES ........................................................................ 177

IMPLANTACIÓN.................................................................................. 81

B.3.2. INTERVENCIÓN ......................................................................... 179

B.1. AYUNTAMIENTO DE UTRECHT ........................................................ 83

B.3.3. ESTRATEGIAS ............................................................................ 187

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B.3.4. BIBLIOGRAFÍA PARCIAL ........................................................... 189 ANEXOS .............................................................................................. 190 D.

SUPERPOSICIÓN: .............................................................................. 193 D.1. RECUPERACIÓN DEL MUSEO KOLUMBA....................................... 195 B.3.1. ANTECEDENTES ....................................................................... 197 B.3.2. INTERVENCIÓN ........................................................................ 201 B.3.3. ESTRATEGIAS ........................................................................... 213 B.3.4. BIBLIOGRAFÍA PARCIAL ........................................................... 215 ANEXOS .............................................................................................. 217

CONCLUSIONES................................................................................ 221

BIBLIOGRAFÍA GENERAL................................................................... 225 8

ANEXOS .................................................................................................... 226 GLOSARIO / .......................................................................................... 227

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1. INTRODUCCIÓN Con este trabajo se propone investigar un tipo de intervenciones concretas. Actuaciones proyectuales sobre elementos patrimoniales existentes dentro de un contexto preestablecido complejo (núcleos históricos urbanos). En donde las necesidades contemporáneas exigen el aprovechamiento de construcciones antiguas, pero con una profunda reinterpretación de los espacios y los usos, con el fin de adaptarlos a las necesidades contemporáneas. Dentro de los numerosos ejemplos de rehabilitaciones arquitectónicas que actualmente podemos encontrar se decide centrar el ámbito de estudio exclusivamente en intervenciones de anexión. De esta manera limitamos el espectro de posibilidades y nos permite profundizar más intensamente en esta tipología concreta. Son numerosas las motivaciones que han influido a la hora de orientar esta investigación en la dirección que ha tomado finalmente. Todo empieza por un final. En este caso ese final es el que marca la culminación de los estudios de arquitectura y el inicio de la actividad profesional. En ese momento lo que buscaba es lo contrario de lo que pretendo ahora, es decir, ampliar al máximo el espectro de especialidades a los que esta disciplina da acceso, para tener una experiencia global. Esto me llevó a trabajar en diferentes contextos y participar en distintos tipos de proyectos, desde pequeñas actuaciones meramente testimoniales hasta desarrollos urbanísticos en países emergentes. Una experiencia muy intensa de la que guardo un gran recuerdo y aprendizaje. El siguiente paso consistió en volver a los orígenes. Tras una década fuera (entre universidad y primeros trabajos), el siguiente paso fue volver a Galicia e iniciar la práctica profesional por cuenta propia, algo muy diferentes a lo que había hecho hasta ese momento.

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Constatando el dicho que dice que cuanto más tiempo pasas fuera, más aprecias lo que tenías en casa, despierta el interés por la arquitectura tradicional y lo local. Al mismo tiempo, la mayoría de los encargos profesionales, en una época de crisis, van encaminados a actuaciones sobre preexistencias. Rehabilitación, reforma, conservación, reutilización… conceptos de los que poco nos habían hablado previamente en los tiempos de bonanza económica y tan cercanos a la realidad actual. El interés por aprender más sobre este campo fue el que me llevó a matricularme en el máster en rehabilitación arquitectónica. A lo largo del curso tuvimos la posibilidad de profundizar en aspectos muy diversos, con una amplia y variada temática para desarrollar en este trabajo final. Entre las dos vías posibles, desarrollar una propuesta de intervención, o una investigación teórica me decanté por la segunda opción. El motivo principal fue hacer algo diferente a lo que había hecho hasta entonces, incluso a lo que hago en el estudio actualmente. Aunque a lo largo del desarrollo del presente trabajo me he dado cuenta que hay muchas más cosas que me sirven para la actividad profesional de las que creía en un principio. El resumen, fue la carencia de conocimientos previos al respecto lo que me hizo decantarme por la elección de inscribirme al máster en primer lugar, y en segundo lugar, el reto que suponía desarrollar un estudio teórico unido al interés en la temática lo que me llevó a elegir este tipo de investigación. Una vez decidido el tipo de investigación el tema se fue madurando poco a poco. Diferentes premisas dieron lugar al tema final. Por un lado, se buscaban intervenciones sobre inmuebles o conjuntos edificatorios de cierta relevancia en su contexto, tanto en la trama urbanística como en el imaginario colectivo de la sociedad y en la historia.

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Sin olvidarnos, naturalmente de las necesidades actuales y de la importancia de la función y el uso para un edificio, por lo que dichas intervenciones deberían ser recientes, contemporáneas. Especial atención suscita la complejidad que conlleva, a parte del mero hecho de trabajar sobre una edificación existente, el hecho de pasar de volúmenes fragmentados a una solución conectada que resuelva las necesidades. Las estrategias proyectuales que permitan aunar las soluciones técnicas con las decisiones conceptuales para encontrar la solución adecuada para cada problema son las que nos interesan es esta investigación. Todo ello sin olvidarnos de los antecedentes y condicionantes de cada caso de estudio. Este trabajo es en sí mismo una oportunidad para estudiar, desde diferentes puntos de vista, como se han abordado estas intervenciones en contextos reales. Conocer de primera mano el antes, el durante y el después. Intentando desgranar similitudes y diferencias, descubriendo procesos y estrategias que nos puedan servir para afrontar intervenciones de este tipo con cierta seguridad.

En cualquier modo, no es objeto de este trabajo valorar o emitir una opinión subjetiva de los diferentes casos de estudio. Solamente estudiarlos pormenorizadamente, valorar sus condicionantes y encontrar las estrategias proyectuales que han llevado a la solución final. Agrupándolos, en el caso de que sea posible según la metodología adoptada por cada uno de ellos. Esto nos puede permitir elaborar una propuesta de tipos de actuaciones de rehabilitación de anexión, que ayude a catalogar este tipo de intervenciones y sirva de base para clasificar otros proyectos.

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1.1. ESTADO DEL ARTE El patrimonio de un pueblo es un recurso escaso, heredado del pasado con una identidad colectiva, ya sea material o inmaterial. Este concepto, así como el de rehabilitación y conservación del mismo, se ha ido desarrollando y modificando a lo largo de la historia, moldeando los parámetros que definen esta importante área del arte y de la arquitectura. Sin embargo, puede establecerse el siglo XIX como el inicio de la historia de la rehabilitación como hoy la conocemos. Siendo el espacio temporal definido entre 1820 y 1960 el más significativo. La base teórica tiene un largo recorrido, existiendo interesantes teorías significativas que han llegado hasta nuestros días. Sin embargo, no pretendemos hacer un amplio estudio detallado para este trabajo, ya que por mucho que nos explayemos en analizar el enfoque histórico, siempre corremos el riesgo de quedarnos cortos. Además, este estudio metodológico pretende centrarse en intervenciones contemporáneas.

Estos principios serán utilizados posteriormente por Serlio, Palladio y Bramante. Antes del siglo XVI prácticamente no existe una consideración de conservación de lo existente, es a partir del Clasicismo, siglos XVI y XVII, donde empieza a aflorar una conciencia crítica asociada a la conciencia histórica. La definición teórica entre proyecto nuevo y arquitectura existente marca el punto de partida. El proceso de transformación económica, social y tecnológica que significa la irrupción de le revolución industrial en Gran Bretaña a mediados del siglo XVII, concretamente se acota esta etapa entre 1760 y 1840, marca un punto de inflexión trascendental. A lo largo del siglo XIX surgen importantes teorías restauradoras, algunas tan reseñables y contrarias como las de Violet-Le duc y John Ruskin

Por todo esto realizaremos un breve resumen histórico en clave cronológico recordando algunas fechas señaladas, como también haremos con los antecedentes de los casos de estudio seleccionados, para a continuación comentar el problema contemporáneo.

La primera defiende el proceso cerrado de finalización del edificio, unitario y estilístico. La segunda contraria a la anterior, expresa la negación de cualquier acción sobre la preexistencia, limitando las actuaciones a labores de mantenimiento y conservación.

Arquitectura Griega y Romana: No existe consideración de lo previo Arquitectura Medieval: Procesos de pura adición, yuxtaposición reiterada y superposición, con ejemplos tan obvios como catedrales y palacios. Renacimiento: Surgen las dialécticas de cómo actuar en edificios preexistentes mientras Alberti desarrolla sus 3 procedimientos operativos proyectuales: Mímesis: Continuación del edificio en el estilo primitivo Hibridación: Equilibrio entre estilo antiguo y contemporáneo Enmascaramiento: Ocultación a través de la membrana moderna.

El panorama intelectual desencadena en dos posturas opuestas: La No intervención vs La recuperación Mundo intelectual romántico vs Mundo capitalista industrial Poética imagen de la arquitectura antigua vs dramática imagen industrial Victor Hugo (Culto al pasado) vs Honoré de Balzac (Culto a la modernidad)

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La repercusión de estas teorías fue tal que dividió el continente según las posturas adoptadas: |

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Inglaterra: Dualidad de posturas. El no intervencionismo es defendido por Ruskin mientras que la figura de Gilbert Scott surge para defender las restauraciones. Francia: Domino absoluto de la postura de Viollet Le Duc. Nadie aceptaba la postura contraria de Ruskin, que defendía la legitimidad de que el monumento pudiera envejecer y perecer. Italia: Se sigue también la postura de Violet Le Duc anque a finales del siglo XIX aparece la figura de Camilo Boito España: Salvo excepciones puntuales, también se sigue la postura de Viollet Le Duc. Alemania: Se sigue la postura de Violet Le Duc

contexto. A través de su “Carta de Restauro” estableció los 8 puntos fundamentales que toda intervención debe cumplir en caso de una restauración científica o Restauro moderno. 1- Diferencia de Estilo entre lo antiguo y lo nuevo. 2- Diferenciar los materiales usados en la obra. 3- Supresión de elementos ornamentales en la parte restaurada. 4- Exposición de restos o piezas que se hayan prescindido o eliminado en el proceso de restauración. 5- Incisión en cada fragmento renovado con un signo que indique la fecha y que se trata de una pieza nueva. 6- Colocación de un epígrafe descriptivo de la actuación realizada y expuesto en el propio bien. 7- Exposición cercana de fotos, planos y documentos donde se observe el proceso de la obra y publicación de las obras de restauración. 8- Notoriedad, destacando el valor de lo auténtico y resaltando el trabajo realizado.

Si bien la segunda tuvo menos repercusión en su momento, toma relevancia en el enfoque contemporáneo Sobre estos dos conceptos se desarrollará la inmensa mayoría de las teorías de los siglos XIX y XX, derivando en multitud de perspectivas teóricas desde la óptica de las intervenciones sobre elementos existentes. Los primeros planteamientos metodológicos aparecen de la mano de Luca Beltrami y su “restauro histórico”. Basándose en la fidelidad a los datos históricos y la preocupación por el contexto del edificio defendió la especialización en la figura del arquitecto para acometer cada intervención a través de criterios específicos y unitarios a la misma, frenando las reconstrucciones en estilo. Del “restauro histórico” pasamos al “restauro moderno” de Camillo Boito, que introduce consideraciones modernas como como la recuperación del edificio a partir de su uso y el entendimiento de las intervenciones como extensiones de la propia vida del edificio. Conservación del monumento como si de un documento histórico se tratase. Se restaura también el || | | |TFM

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A partir de aquí se incorporan al discurso los conceptos como, mantenimiento, conservación, preservación… a la vez que se transforma el de “Monumento”. Con el fin de establecer los valores que nos permitan estudiarlos, Alois Riegl publica en 1903: “Der moderne Denkmalkultus”. Donde desarrolla su teoría de Kunstwollen (intención artística), en 3 partes: 1. Alteswert: (Valor de antigüedad) 2. Denkmalswert: (Valor ambiental/memoria) 3. Kunsthistorischeswert: (Valor artístico / histórico) Será finalmente Gustavo Giovannoni quien reunirá los principios fundamentales a través de una metodología científica donde se clasifican los que para él son los procedimientos específicos de intervención: (consolidación, recomposición, anastilosis, liberación y completamiento). |

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Carta de Atenas (1931) Es el primer documento oficial reconocido que avanza una serie de puntos importantes: El valor universal de la obra de arte, las implicaciones de uso en el mantenimiento de la obra, la protección legal como interés social, el aspecto formal de las nuevas incorporaciones, el carácter multidisciplinar de los agentes intervinientes, La catalogación e inventariado de los monumentos y finalmente los condicionantes ambientales que entran en juego, dotando al monumento de la identidad de la propia trama urbana y su entorno, es decir, el contexto. Priman los valores documentales de la obra frente a los formales. El estallido de la II Guerra mundial en 1939 va a generar un punto de inflexión que echará por tierra los avances realizados en cuanto a teorías y principios establecidos en el campo de la restauración los años precedentes, ya que los rigurosos procedimientos establecidos no se adaptan a las urgentes restauraciones de post-guerra, ya sufridos tras la primera en 1914. En contraposición a la Restauración científica -restaurar es conservarsurge la Restauración Crítica (1946-1948)-restaurar es proyectarMarca la prevalencia de los argumentos artísticos/arqueológicos frente a los históricos a través de dos principios: -Identificación del valor artístico -Recuperación de la originalidad De esta forma la arquitectura histórica, entendido el objeto histórico como objetos museográficos y arqueológicos, se convierte en arte arquitectónico, entendido desde el tratamiento proyectual y compositivo.

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Cesare Brandi instaura el establecimiento temporal previamente a la intervención a partir de 3 momentos diversos Duración: formulación del artista Intervalo: Proceso creativo de actualización de la obra Instante: Irrupción en la conciencia

Carta de Venecia (1964) La gran aportación de la carta de Venecia se traduce en 16 puntos importantes de novedades, entre las que destacan la incorporación de conceptos como reutilización y reversibilidad, el de casco histórico, el valor de la estructura o el factor tecnológico. Se resume en 4 aspectos: -Inserción de arquitectura contemporánea en concordancia a la planificación urbanística. -Uso de patrones como masa, escala, ritmo y apariencia -Evitar copias e imitaciones -La incorporación del uso se debe basar en consideraciones tipológicas El arquitecto es el que toma las decisiones con la colaboración de sus ayudantes. Ya no es necesario que sean especialistas los que proyectan. Carta de Cracovia (2000) La carta de Cracovia es el último gran documento de restauración, elaborada por casi 300 expertos internacionales. El documento se divide en 14 puntos divididos entre: Objetivos y métodos, Clases de patrimonio edificado, Planificación y gestión, Formación y educación y Medidas legales.

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EL PROBLEMA CONTEMPORÁNEO MARCO NORMATIVO Después de los grandes documentos generales sobre restauración, las normativas se han ido complejizando y descentralizando territorialmente, creando una red más local de protección adaptada a la casuística y problemática de cada zona. Esto a permitido tratar más pormenorizadamente temas concretos de rehabilitación, pero también ha provocado un crecimiento y desarrollo desigual dependiendo del territorio en cuestión. Las intervenciones contemporáneas sobre el patrimonio están muy coartadas debido a la multitud de normativas conservacionistas. Cierto es que hacen posible la protección del patrimonio, aunque en algunos casos, sobre todo en actuaciones más singulares, pueden llegar a limitar el rango de acción, perjudicando la originalidad de la obra. En el caso de nuestro propio territorio tenemos el ejemplo en la evolución de la legislación en los últimos años. En 1933 se crea en España la ley de Patrimonio Artístico, (curiosamente ésta es la única ley que se mantiene durante el franquismo), y en 1944 las comisiones de Patrimonio. La restauración del patrimonio se dividía por zonas, con un arquitecto al cargo de cada una de ellas. Tras este periodo comienza el Traspaso de competencias a las comunidades Autónomas. La primera ley del Patrimonio de Galicia se publica en 1995. Esta ley estuvo en vigor durante veinte años hasta que en 2016 entró en vigor la Segunda ley del Patrimonio de la comunidad: Ley del 4 de Mayo 5/2016. Xunta de Galicia. Un texto complejo en que no se cierra a una única solución y convierte la conservación del patrimonio en un asunto de interés social.

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AUSENCIA DE UN ENFOQUE METODOLÓGICO CONTEMPORÁNEO La ausencia de un enfoque metodológico es evidente en muchas obras de arquitectura, pero quizás sea todavía más marcado en el raso de las intervenciones de rehabilitación y conservación. Si bien en una obra de nueva planta no existe un guion preestablecido, si podemos identificar ciertos pasos que van guiando la redacción del proyecto. En el caso de la rehabilitación todo parte de las preexistencias, y toda actuación depende de las decisiones adoptadas tras el estudio detallado de las mismas. Esto implica que sea complicado tener una idea del proceso de antemano. Siendo conscientes de que cada proyecto es diferente, y de que toda actuación se basa en la interpretación y la adaptación de las preexistencias a las necesidades de uso, con este trabajo pretendemos adentrarnos es este tipo de intervenciones tan complejas como personales. De una manera general establecer una clasificación dependiendo de las características de cada obra. Y de una manera más particular intentando descifrar las estrategias, en este caso de anexión que han llevado al resultado final. A partir de ahí podremos saber si es posible acercarnos a lo que se espera de un enfoque metodológico que se pueda utilizar en este tipo de intervenciones o incluso ser exportable a otras tipologías diferentes.

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CRONOLOGÍA CRONOLOGÍA SIMPLIFICADA

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1.2. OBJETIVOS Este trabajo reúne varios objetivos, todos ellos ligados a las estrategias proyectuales de anexión empleadas en intervenciones contemporáneas. Engloban procesos de adaptación de edificaciones patrimoniales, existentes y ubicadas en complejos y delimitados núcleos urbanos, a los nuevos condicionantes actuales. Nuevos usos y necesidades necesarios para prolongar su vida útil. Cuestiones funcionales, de accesibilidad y normativa. Nuevas tecnologías, instalaciones… serán los grandes condicionantes. Este estudio se limitará a proyectos que den solución a demandas planteadas, donde, partiendo de una realidad heterogénea o fragmentada en forma de volúmenes existentes independientes y protegidos, Se resuelva el programa obteniendo como resultado un espacio conectado, que funcione en conjunto y resuelva las premisas requeridas desde el inicio de la actuación. Anexiones, ampliaciones, restructuraciones de construcciones preexistentes… todas estas las opciones pueden ser objeto de revisión.

Secundariamente, se busca presentar los proyectos estudiados siendo fieles a las fases que sus autores recorrieron hasta la definición completa de la actuación, lo que nos puede dar pistas de un posible esquema de los pasos seguidos. Esto, aun siendo conscientes de los múltiples y heterogéneos planteamientos que cada proyectista puede utilizar para abordar cada intervención, puede ayudarnos a confeccionar un guion general que pueda servir de base para intervenciones futuras.

Por el contrario, no es objetivo de este trabajo evaluar o calificar los proyectos estudiados, emitiendo notas o valoraciones que muchas veces resultan injustas o carentes de objetividad. 17

Por lo tanto, el primer objetivo reside en encontrar ejemplos válidos que cumplan estos requisitos, en un número suficiente que nos permita abarcar el mayor número posible de ejemplos de investigación. Una vez estudiados a través de la metodología apropiada podemos centrarnos en la parte fundamental del trabajo, que no es otro que el de definir, en cada intervención, las distintas estrategias empleadas en la anexión. Lo que nos permitirá establecer una clasificación tipológica definida, con lo que podremos catalogar los diferentes tipos de intervenciones enmarcadas dentro de este concepto.

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1.3. METODOLOGÍA No existe una metodología fija establecida para tratar esta temática, como tampoco es posible establecer una óptica universal objetiva para estos procesos. Aquí radica su tremenda complejidad y también su gran interés y valor. Son múltiples las disciplinas que entran en juego e, incluso aquellas que puedan parecer contrarias a priori, como las ciencias y las humanidades. Sin embargo, constantemente se dan la mano en las intervenciones de rehabilitación arquitectónica. Historia, el Arte, Construcción, Antropología, Filosofía… todas ellas son importantes y juegan su papel dentro del conjunto de variables a tener en cuenta.

MÉTODO CIENTÍFICO Observación Preguntas Hipótesis Experimentación Conclusiones

OBSEVACIÓN

A lo largo de la historia se han usado metodologías diversas, sin llegar al consenso absoluto de cuál es el idóneo. Si bien encontramos muchas similitudes con el método clínico, y la medicina en particular, bajo su esquema de: detección del problema – diagnóstico – Tratamiento. No se puede obviar la importancia del método científico, presente, por ejemplo, en la formulación de hipótesis y la resolución de las lesiones, procesos patológicos que estudia la ciencia de la Patología.

PREGUNTAS

HIPÓTESIS

Ambos métodos son perfectamente compatibles, es más, no deben disociarse, ya que, la intervención final necesita la armonía entre ambas. En este caso el método lo usaremos para el estudio de los casos de estudio, que, según el resultado, es decir, las estrategias de anexión utilizadas, clasificaremos en uno de los cuatro procesos que definiremos y desarrollaremos en los puntos siguientes:

MÉTODO CLÍNICO MÉTODO ARQUITECTÓNICO Antecedentes Estado previo Pruebas Toma de datos Diagnóstico Anteproyecto Intervención Proyecto Tratamiento Ejecución Análisis de resultados

ANTECEDENTES

ESTADO PREVIO

PRUEBAS

TOMA DE DATOS

DIAGNÓSTICO

ANTEPROYECTO

EXPERIMENTACIÓN

INTERVENCIÓN

PROYECTO

CONCLUSIONES

TRATAMIENTO

EJECUCIÓN

ADHESIÓN – IMPLANTACIÓN – ÓSMOSIS - SUPERPOSICIÓN

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1.4. PLAN DE TRABAJO El plan de trabajo se basa en el estudio metodológico de caso. Siendo estos casos, proyectos existentes llevados a cabo en los últimos años en culturas específicas, pero que comparten unas premisas similares. A pesar de las características independientes de cada intervención, la parte de estudio de cada uno de ellos se regirá por los mismos baremos precisamente para, de esa manera, evidenciar claramente las diferentes posiciones que se han adoptado para llegar a cada solución. Este trabajo previo pautado nos servirá para ir descubriendo analogías y diferencias entre las distintas intervenciones, dando lugar a una clasificación ordenada de proyectos según la teoría rehabilitadora llevada a cabo. Los puntos en los que se desarrolla en trabajo empiezan por la revisión de sus antecedentes, de esta forma conoceremos la historia del edificio o grupos de edificios y el contexto histórico que ha marcado su devenir. Una breve cronología nos ayudará a sintetizar las fases históricas que presenta.

Finalmente, tras todos los estudios realizados, analizaremos y expondremos las estrategias de anexión llevadas a cabo en casa situación Partiendo de todo lo anteriormente expuesto y sin olvidar que una construcción arquitectónica no es solo un ejercicio teórico, sino que a lo largo de todo el proceso entran en juego muchos factores que pueden modificar el planteamiento inicial, intentaremos dar respuesta a las distintas hipótesis surgidas. ¿Cuándo y dónde se dan los condicionantes oportunos para estas actuaciones? ¿Qué características comunes comparten los diferentes casos de estudio? ¿Cuáles son las estrategias proyectuales empleadas más significativas? ¿Cómo se afronta el cambio de uso en la arquitectura patrimonial de anexión? ¿Se podrían establecer unas pautas de actuación o una clasificación tipológica en este tipo de intervenciones? Y así elaborar las conclusiones finales.

A continuación, entraremos de lleno en el estudio detallado de la intervención, de gran importancia para el entendimiento global de cada caso. En este apartado buscaremos las motivaciones que han posibilitado la obra. El proceso de selección, es decir, si se trata de un encargo directo o viene precedido de un concurso público. En este caso, es interesante saber cuáles eran las premisas de partida y conocer otras propuestas. Una vez conocidos estos datos y a sus autores podemos sumergirnos en el proyecto en cuestión, en busca de los principios de intervención y como estos se llevan a cabo.

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CRITERIOS DE ELECCIÓN DE LOS CASOS DE ESTUDIO La selección de los casos de estudio viene determinada por varios parámetros que están estrechamente relacionados con las características de los propios proyectos. -Se buscan intervenciones de rehabilitación sobre edificios patrimoniales existentes, que tengan una historia reconocible, estén presenten en el imaginario colectivo de una comunidad concreta y hayan pasado por varias fases y transformaciones a lo largo del tiempo. Estas transformaciones pueden afectar tanto a sus características morfológicas, constructivas o tipológicas, llegando a albergar incluso, diferentes usos. Adaptaciones tremendamente interesantes para ligar los conceptos de historia y arquitectura. -Los protagonistas de estas intervenciones son innumerables. Desde los políticos que promueven las intervenciones hasta los distintos oficios que las ejecutan. Sin embargo, en este caso vamos a centrarnos sobre todo en los arquitectos que se encargan de la última intervención. Los que han tenido que empaparse de todos los antecedentes de las construcciones, interpretarlos y proponer una actuación consensuada que soluciones las necesidades contemporáneas sin diluir la esencia heredada. Intentamos seleccionar obras de arquitectos de renombrado prestigio, que cuenten en su historial con proyectos de diferentes tipologías y envergaduras, tanto de obra nueva como rehabilitación, no simplemente restauradores. Ya que parece comprobar como enfocan este tipo de intervenciones perfiles profesionales tan polifacéticos. Estamos hablando de arquitectos tan contrastados como Enric Miralles, Benedetta Tagliabue, Fuensanta Nieto, Enrique Sobejano, Álvaro Siza, Eduardo Souto de Moura, Renzo Piano, Francisco Mangado… -Si bien la práctica de actuar sobre construcciones preexistentes para adaptarlas a las necesidades de casa situación se remonta a tiempos inmemoriales, para este trabajo hemos decidido limitar el espacio || | | |TFM

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temporal a proyectos contemporáneos, prácticamente a partir del siglo XXI. Esto no quiere decir que todo lo anterior no se tenga en cuenta, todo lo contrario. Ya que la historia de la rehabilitación arquitectónica está en continua evolución. -El lugar específico donde se suelen localizar el tipo de intervención que estamos buscando suelen ser en los cascos históricos de las ciudades antiguas. Núcleos urbanos de ciudades, muchas veces relevantes en la historia, que han visto como los corazones de sus poblaciones han sufrido importantes transformaciones. Esto nos lleva a que la inmensa mayoría de las obras se ubiquen en Europa (El viejo continente). No es algo exclusivo, pero si justificable. Es un continente con una larga historia, de ciudades antiguas y centros urbanos consolidados, que han visto como sus ciudades se construían, se destrozaban por guerras, incendios, desastres naturales… y volvían a reconstruirse. En Europa es donde se han desarrollado algunas de las teorías rehabilitadoras más importantes y reconocidas. Esto no quiere decir que no existan ejemplo en otras latitudes que puedan unirse a un estudio posterior más profundo. -El porqué de esta selección está íntimamente ligado con los objetivos que se persiguen en este trabajo. Esto quiere decir que se buscan proyectos ejemplares, con estrategias marcadas y diferentes unos de otros, de los que se pueda aprender y sacar conclusiones, tanto positivas como negativas. Que nos permitan explorar diferentes aspectos, adaptados a diferentes contextos y necesidades. -La premisa definitiva, que nos ayuda a restringir el número de ejemplos, así como adentrarnos en tipo de actuación más concreto, es que se trate de operaciones de anexión. Es decir, que se incorporen nuevos elementos a los ya conocidos. Ya sea conectar entre sí elementos ya existentes, ampliaciones de los volúmenes originarios, creación de nuevos espacios ligados con los anteriores…

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2. ESTRATEGIAS DE ANEXIÓN No es tarea fácil encontrar las estrategias de anexión empleadas en intervenciones de la complejidad que entraña la actuación sobre inmuebles antiguos. Menos aún intentar clasificar dichas intervenciones según el método empleado y agruparlas en cuatro. A lo largo de esta investigación nos hemos topado con multitud de clasificaciones. Según tipología, según materiales, época histórica, localización, cronología… En este caso, recurriremos exclusivamente a las estrategias utilizadas para anexionar la construcción existente con la nueva actuación, para catalogar los proyectos seleccionados. Estos proyectos, “como se describe en los criterios de selección de los casos de estudio”, explicado en el punto anterior, se eligen por unas características determinadas. Sin embargo, esta clasificación pretende dar cabida a todos los proyectos de intervención en el patrimonio, siempre y cuando se traten de proyectos de anexión. Sería imposible estudiar todos los ejemplos existentes, por fortuna el estudio engloba un alto rango de tipologías.

Aun así, es preciso reconocer que un mismo proyecto, puede presentar estrategias diferentes, que hagan dudar a que grupo pertenecen. Es por este motivo, por el que resulta de vital importancia saber discernir y jerarquizar que estrategias tienen un mayor significado en cuanto a definición de la intervención final, con el fin de poder clasificarles como mejor corresponde. Son estos ‘grises’, estos detalles intermedios, los que confieren un mayor valor e interés a esta disciplina de la arquitectura, tan llena de matices. Aclarado todos estos aspectos, pasamos a describir esta clasificación resumida en cuatro conceptos. Primero a través de una breve definición resumida escrita y gráficamente, para luego, en cada apartado explicarlas con más detenimiento en compañía de los ejemplos, en forma de proyectos, a los que se refieren.

Dentro de los proyectos seleccionados existen a su vez grandes diferencias, siendo cada uno de ellos único e irremplazable. El hecho de que proyectos distintos se encuadren en un mismo apartado quiere decir que el concepto general con el que se enfocan las estrategias de anexión es de la misma entidad, no el mismo proyecto, lógicamente.

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ADHESIÓN: Propiedad de la materia por la cual se unen, entran en contacto y se mantienen juntos dos elementos, sin llegar a mezclarse

IMPLANTACIÓN: Fijación, inserción o injerto de un tejido u órgano en otro, con el que seguir desarrollándose paralelamente.

ÓSMOSIS:

Influencia recíproca entre dos elementos que entran en contacto y son capaces de mezclarse produciendo un nuevo elemento, diferente a los dos originales, a través de una membrana semipermeable.

SUPERPOSICIÓN: Acción de poner un elemento sobre otro, en un nivel superior o más elevado, permitiendo ver las diferentes partes

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A. ADHESIÓN: La adhesión es el nombre que recibe la propiedad de la materia por la cual se unen, entran en contacto y se mantienen juntos dos elementos, sin llegar a mezclarse. A diferencia de la cohesión, que define la fuerza de atracción entre partículas de un mismo elemento, en la adhesión la interacción se produce entre dos elementos diferentes. Con este término nombraremos las intervenciones arquitectónicas de rehabilitación, donde a un elemento existente se une uno nuevo, a modo de ampliación. El elemento viejo y el nuevo, se unen, entran en contacto y permanecen juntos. El elemento nuevo no modifica sustancialmente las características del antiguo, pero si trabajan en conjunto, al estar conectados. Ambos pueden recorrerse y generar movimientos internos.

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La morfología interna de lo existente se mantiene, sin embargo, el nuevo elemento, puedo adquirir estilos o formas diferentes, ya que se pueden entender perfectamente por separado.

Un claro ejemplo se produce en las fábricas de ladrillo, donde el mortero genera una relación de adherencia con el propio ladrillo.

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GALERÍA DE ARTE DE YALE / LOUIS KHAN / NEW HAVEN, EEUU (1953) AMPLIACIÓN DEL MUSEO JOANNEUM DE GRAZ / NIETO SOBEJANO ARQUITECTOS / GRAZ, AUSTRIA. (2011) MIEC + MMAP / ALVARO SIZA + EDUARDO SOUTO DE MOURA / SANTO TIRSO, PORTUGAL (2012)) KUNSTHAUS / PETER COOK / GRAZ, AUSTRIA. (2011) GALERÍA PARA DOS PICASSOS / ÁLVARO SIZA / MADRID. (1992)

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PROYECTO PARADIGMÁTICO PROYECTO DE ESTUDIO PROYECTO RELACIONADO

La adhesión es un fenómeno ya de por sí presente como concepto en las técnicas constructivas tradicionales, ya que muchos sistemas constructivos se mantienen unidos a través de la energía superficial, que es proporcional a la adhesividad de la materia.

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Ejemplos seleccionados

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Actualmente se definen hasta 5 mecanismos de adhesión, según la manera en el que un material se adhiere a otro.

PROYECTO PARADIGMÁTICO. Galería de arte de Yale (1953) Louis Khan

Adhesión mecánica: Mecanismo similar a la tensión superficial. Los elementos se mantienen unidos por enclavamiento, es decir, a través del relleno de huecos o poros de la superficie en contacto. Pueden funcionar a gran escala, media escala y pequeña escala. Un ejemplo es el velcro. Adhesión química: Los elementos generan un compuesto común al unirse. Las uniones pueden ser más fuertes o más débiles dependiendo del tipo de enlace entre ellos. En el caso de los átomos los enlaces pueden ser iónicos, covalentes o de hidrógeno. Los elementos en contacto deben estar muy próximos entre sí y mantenerse unidos para favorecer el enlace. Adhesión dispersiva: Este mecanismo puede ser permanente o temporal, ya que depende de las fuerzas de van der Waals. Es decir, la atracción entre moléculas de carga contraria (negativa-positiva).

Adhesión electrostática: En este caso la fuerza atractiva se produce a través de la diferencia de potencial creada entre elementos conductores. Adhesión difusiva: Unión por difusión. Se produce cuando las especies de una superficie penetran en una superficie adyacente sin dejar de ser unido a la fase de su superficie de origen. Es el mecanismo implicado en sinterización. Cuando el metal o cerámica en polvo se somete a presión y se calienta, los átomos difunden de una partícula a otra. Esto hace que se homogenice el material. En este trabajo no vamos discernir entre mecanismos los casos de estudio, pero sí que se podría establecer una clasificación más profunda en el futuro si se quisiera continuar con la investigación. || | | |TFM

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A.1.AMPLIACIÓN DEL MUSEO JOANNEUM DE GRAZ

Cliente: Gobierno de Styria. Austria. Proyectistas: Fuensanta Nieto, Enrique Sobejano, Gerhard Eder, Christian Egger, Bernd Priesching Jefes de proyecto: Dirk Land, Daniel Schilp, Colaboradores: Michele Görhardt, Udo Brunner, Anja Stachelscheid, , Sebastián Sasse, Nik Wenzke, Ana María Osorio, Nils Rostek, Michael Fenske. Juan de Dios Hernández, Jesús Rey (Maquetas). Estructura: Zt-büro, Petschnigg Instalaciones: Pechmann GmbH, Ingenieurbüro Für Haustechnik. Busz GmbH(I. Eléctrica) Protección contra incendios: Norbert Rabl ZT Acústica: Dr. Pfeiler GmbH Constructora: Landesimmobilien-gesellschaft Concurso: 2006 Proyecto: 2007-2008 Obra: 2009-2012 Superficie útil: 15.700 m2 Superficie construida: 22.500 m2 Coste/m2: 1.485 euros/m2 Presupuesto Total: 33.400.000 euros

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Localización: Neutorgasse 45, 8010 Graz.

Arquitectos: Nieto Sobejano Arquitectos, Eep Architekten

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CRONOLOGÍA

A.1.1. ANTECEDENTES

Los antecedentes más representativos del futuro Joanneum Quarter comienzan a fraguarse a partir de 1600. Esta época está marcada principalmente por las constantes amenazas de las invasiones turcas, las epidemias y las hambrunas. Y más específicamente con La Gerra de los Treinta años (1618-1648). Si bien el conflicto armado no afectó directamente a esta región, si lo hicieron las altas cargas fiscales repercutidas y la escasez de alimentos sufridas en la ciudad de Graz. Aproximadamente donde hoy se cruzan Kalchberggasse y Neutorgasse, se construyó en 1620 el Neutor y con él la nueva puerta de la ciudad con la intención de incluir esta zona al área urbana. Posteriormente se fue rodeando de vegetación hasta obtener la idílica vista que llegó a lucir a mediados del siglo XIX. En esta zona se ubicaría hasta su desaparición en 1883 el jardín botánico de Joanneum. Vendido en ese año, cuando también se llevó a cabo la demolición de Neutor, con el objetivo de recaudar dinero y ganar espacio para la ampliación del Joanneum con una biblioteca estatal y un museo de historia del arte. Se construyeron en su lugar los edificios de Grazer Hauptpost, Neues Joaneum y Justizpalast. || | | |TFM

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1665_Construcción de la abadía benedictina de San Lambrecht. 1684_La familia Jakob Count of Leslie adquiere los inmuebles de la abadía. 1802_Propiedades pasan al Príncipe Johann Karl de Dietrichstein 1811“Steirischen Ständen” se establece en la antigua casa Leslie. _El archiduque Johann funda el Museo Nacional. 1826_Se extiende hacia el sur la fachada barroca de Rabergasse. 1890-1894_ Se construye el edificio neobarroco que albergará el "Museo de Historia Cultural y Artes y Oficios" en Neutorgasse y la esquina Kalchberggasse, donde estará la Biblioteca municipal, ambos con la firma de August Gunolt. 1895_El 5 de junio, el nuevo Joanneum, del arquitecto local Gründerzeit Josef Bullmann, es inaugurado por el emperador Franz Joseph. _Se establece la “Biblioteca Municipal” en el edificio Kalchberggasse 2. 1997_Comienzan tratarse la intención de ampliar y renovar el Joanneum. 2006/08/24_1ª etapa del procedimiento: adjudicación selección de solicitante 2006/11/17_2ª etapa del procedimiento: Negociación 2007/01/29_Decisión del Gobierno 2008/01/16_2ª etapa del procedimiento: Negociación 2008/03/26_Inicio del proyecto 2010/01/11_Inicio de la construcción 2011/11/26_Apertura de la primera fase por el 200 aniversario de la fundación del Joanneum Museum 2012/05/11_Finalización y entrega de la segunda etapa de construcción. 2013/04/30_Fecha oficial de finalización de las obras

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RECREACIÓN HISTÓRICA La intervención que engloba los edificios Raubergasse 10, Kalchberggasse 2 y Neutorgasse 45 se ubica en el centro histórico de la ciudad, de origen medieval, y se extiende por los límites fortificados de las épocas barroca y renacentista. Originariamente se situó en este enclave el Rauberhof. La antigua y noble corte del barón de Rauber, por lo que, con los años adquirirá el nombre de Raubergasse. Se descubrieron restos de sus paredes y del pozo cisterna durante las excavaciones para las obras del museo. Entre los años 1665 y 1674, el maestro de obras Domenico Sciassia, construye una casa urbana para la abadía benedictina de San Lambrecht. Al poco tiempo se vende el complejo a la familia Jakob Count of Leslie y posteriormente son legados al príncipe al Príncipe Johann Karl de Dietrichstein. En 1811, el edificio que anteriormente los Leslie condicionan para una casa de dos plantas y sendos patios, conocida como “Lesliehof” se convierte en el “Steirischen Ständen”, y albergará los departamentos de Geología, Mineralogía, zoología y Botánica. Más tarde sería el Museo Nacional y finalmente el Joanneum. En 1863, debido al creciente número de exposiciones, aparecen los primeros planes para la ampliación del museo en el jardín situado entre el Raubergasse 10 y Neutorgasse. El profesor August Gunolt y el alumno Heinrich Ferstel son los encargados de redactar los planes. En 1883, desaparece de las inmediaciones del Joanneum el antiguo jardín botánico, donde hoy se encuentra la Joanneumsviertelplatz. || | | |TFM

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Entre los años 1890 y 1894 se construye el edificio para el "Museo de Historia Cultural y Artes y Oficios" en Neutorgasse inspirado en el estilo barroco de JB Fisher von Erlach. Finalmente, el arquitecto e ingeniero austríaco Josef Bullmann (1855-1928) construye el “Nuevo Joanneum” que será oficialmente inaugurado por el Emperador Franz Joseph el 5 de junio de 1895. Prácticamente al mismo tiempo se construye la Biblioteca provincial en el vecino edificio de Kalchberggasse 2, con una fachada de 5 ejes homóloga. Convirtiéndose en la segunda más grande de Estiria. En la década de 1990, los primeros conceptos para un nuevo diseño del Museo de Historia Natural se desarrollan en el curso de la reorganización del entonces conocido como Landesmuseum Joanneum. Con el paso de los años, el tamaño de las colecciones crece inversamente proporcional a la disponibilidad de espacio dentro de los inmuebles, por lo que empieza a plantearse la idea de llevar a cabo una renovación a gran escala. Esta intención que viene dando vueltas desde 1997 queda plasmada con el lanzamiento del concurso internacional en 2006, de los que salen victoriosos el equipo formado por los arquitectos Nieto Sobejano y epp architekten. Tras la redacción del proyecto correspondiente, donde tuvieron que hacer frente a numerosas cuestiones de patrimonio cultural, relacionadas con la situación del inmueble en el corazón de un centro histórico protegido por la UNESCO, comenzaron las obras.

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Desde 2010 a 2013 se realizan los trabajos de ejecución del Joanneumsviertel , de este modo se fusionan el museo neobarroco Neutorgasse y Kalchberggasse formando un centro cultural subterráneo El Museo de Historia Natural como parte de Joanneumsviertel aún se encuentra en su edificio original, el Raubergasse. El complejo se divide de la siguiente manera: •

ALTES JOANNEUM (Antiguo Sankt-Lambrechter-Stiftshof y Lesliehof)

Se trata de un edificio protegido que alberga el Museo de Historia Natural (Exposición mineralógica, zoológica y botánica). La dirección es Raubergasse 10 en el distrito de Innere Stadt. •

JOANNEUMSVIERTEL (Engloba las dos casas matrices) 29

La relación del programa con los edificios queda distribuida de la siguiente manera: Raubergasse: (Landes Museum Joanneum) Neutorgasse: (Neue Galerie Graz) Kalchberggasse: (Landesbibliothek) ESQUEMA DE UBICACIÓN JOANNEUMSVIERTEL 1.Neue Galerie Graz 2.Bruseum 3.Natural History Museum 4.Steiermärkische Landesbibliothek A.Entrance B.Level entrance with disable access C Info und Shop D.Library Neue Galerie Graz E.Café G.Lesliehof

Todo ello unido por una galería subterránea donde se alternan salas de exhibición y servicio de las Colecciones Multimedia.

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JOANNEUM MUSEUM

PROYECTO RELACIONADO.

El museo Joanneum está considerado como el Museo ‘Universal’ más antiguo del mundo. En el momento de la intervención se cumplía el segundo centenario de su fundación.

Kunsthaus (2003) Graz. Peter Cook

Este conjunto museístico situado en la proximidad de las orillas del río Mur, se compone de los 3 edificios independientes que describíamos anteriormente.Del museo Joanneum depende también la Kunsthaus, ubicada en el centro de Graz es un icónico edificio de reciente creación. No es esta la única relación existente con esta otra intervención sobre patrimonio existente que también encaja dentro de la metodología de adhesión. La pieza principal del edificio diseñado por Peter Cook en 2003 enlaza con la antigua Eisernes (1847), primer edificio de estructura metálica construido en Europa.

Así mismo, La empresa que desarrolló la compleja fachada de la Kunsthaus, fue la encargada de fabricar los conos vidriados del proyecto de Nieto Sobejano. La importancia del uso de las nuevas tecnologías, también presente en obras de rehabilitación. Estas intervenciones arquitectónicas actuales en edificios patrimoniales antiguos, muestra la cambiante relación entre arte, tecnología y ciudad.

Imagen de una de las muestras del museo Joanneum

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ANTIGUOS INMUEBLES

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RAUBERGASSE 10

El nombre de Raubergasse proviene del barón Rauber, antiguo morador. El Origen del edificio se remonta al tabernáculo diseñado en 1665 por Domenico Sciassia para la primera orden de peregrinos de Graz. Consistía en un complejo de 4 alas, patio con arcadas, capilla y fachada barroca temprana. Todo ello pertenecía a la abadía benedictina de San Lambrecht. Las deudas hicieron que los benedictinos se viesen obligados a vender el complejo a la familia Jakob Count of Leslie en 1684. La familia adapta el inmueble a una casa de dos plantas y dos patios, adquiriendo el nombre de “Lesliehof”.

(1911) Raubergasse 10 desde el jardín botánico. 31

Altes Joanneum.

En 1802 la propiedad es legada al príncipe al Príncipe Johann Karl de Dietrichstein. Nueve años después, comienzan los trabajos de adaptación para el Museo fundado por el Archiduque Johann. Alrededor de 1826 se culmina la extensión de la fachada barroca hacia el extremo sur de la calle. En el interior se conservan la capilla de techos abovedados de yeso y pinturas de 1670, la antigua sala de baile bajo la bóveda con pinturas barrocas del 1700 y los techos de estuco del siglo XVIII. Entre 1890 y 1894, August Gunolt, diseña en la esquina Kalchberggasse, la adición de una biblioteca (Landesbibliothek), de fachada neobarroca.

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NEUTOR

Construido en 1620 y demolido en 1883 para dar paso a las nuevas edificaciones. Al inicio se trataba de una edificación a pequeña escala con la función de puerta de la ciudad que posteriormente se expandió dos alturas habitadas albergando una fachada clasicista de decoraciones trenzadas. La vista hacia la ciudad lucía un rico diseño con 3 aberturas en planta baja: El poderoso portal rústico de la gran puerta, el portal central de menores dimensiones y un portal de ladrillo. •

NEUTORGASSE 45 / KALCHBERGGASSE 2

Ambos edificios, diseñados por August Gunolt en estilo barroco, se construyen entre 1890 y 1894. El primero alojará el nuevo Museo Estatal de Joanneum, mientras que en el segundo se establecerá la Biblioteca provincial de Estiria.

(1884) Neutor. (1900) Neutorgasse 45

NEUTORGASSE 45 Es un edificio exento, de fachada principal cóncava flanqueada por dos alas laterales de tres plantas y coronado por una cúpula. Presenta una llamativa sucesión de elementos representativos, protagonizada por vestíbulo, escalera y salón abovedado. KALCHBERGGASSE 2, sin embargo, es una extensión del existente RAUBERGASSE 10, que sirve para cerrar la manzana en el extremo sur y generar el segundo de los patios que comparten ambos edificios.

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A.1.2. INTERVENCIÓN

2006/08/24_1ª etapa del procedimiento: Se eligen 20 de las propuestas seleccionadas que recibirán la invitación para la segunda sesión.

CONCURSO (2006)

2006/11/16-17_2ª etapa del procedimiento: Los 10 miembros del jurado definen los criterios de selección bajo una puntuación máxima de 100 puntos:

La intención de crear el conocido por “Joanneum Quarter” se fue desarrollando durante varios años hasta estipular la legislación contractual adecuada para lanzar el concurso pertinente con la principal intención de:

1. Cuestiones Arquitectónicas (Máx. 35 puntos) -Calidad del diseño arquitectónico y del desarrollo urbano, incorporando y respetando los edificios existentes. (máx. 18 puntos) -Calidad del diseño interior y exterior. (máx. 17 puntos)

“The aim of the Museum Quadrant project is to substantially improve the structural, functional and technical quality of the building complex”

“El objetivo del ´Museum Quadrant Project´ es mejorar sustancialmente la calidad estructural, funcional y técnica de este complejo de edificios”

2. Cuestiones Funcionales Y Técnicas (Máx. 40 puntos) -Cumplimiento de las necesidades funcionales. (máx.16 puntos) -Acceso y circulaciones interiores y exteriores. (máx.14 puntos) -Valoración de los aspectos técnicos. (máx. 10 puntos.)

A este concurso se presentaron numerosos equipos, hasta llegar a un total de 41 firmas de arquitectura de 7 países diferentes, distribuidos de la siguiente manera: • • • • • • •

3. Cuestiones Económicas (Máx. 15 puntos) -Evaluación del presupuesto necesario. (máx. 8 puntos) -Eficiencia esperada en operación y mantenimiento. (máx.7puntos)

30 de Austria (18 de ellas de la propia ciudad de Graz) 5 de Alemania 2 de Suiza 1 de Francia 1 de Alemania 1 cooperación Italiana-Austríaca 1 cooperación Española-Austríaca

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4. Propuesta De Honorarios (Máx. 10 puntos) -Evaluación de la propuesta de honorarios.

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FALLO DEL JURADO

Primer premio

El proyecto ganador fue el del equipo formado por la coalición española y austríaca representado por los estudios, ´Nieto y Sobejado´ y ´EEP Architekten´ con una puntuación de 95 puntos sobre los 100 posibles.

_Nieto Sobejano + EEP Arkitekten (Madrid, Spain. Graz, Austria) Maqueta Nieto Sobejano

La segunda propuesta, perteneciente al equipo suizo ‘Unded’ se quedó en una puntuación de 84/100 puntos.

Segundo premio

El acta del jurado explica de esta forma el resultado:

_Unded

“A radical Project confined to creating a cover over the underground facilities with a brilliantly simple concept that does not pretend to be a garden, but which is instead a modern piazza with a clear-cut design element consisting of openings. This is more than symbolic. The project gains tremendous potential in that the ´third façade´ permits co-operation with an artist on the surface.

(Zürich, Switzerland)

The entrance is logically situated in the middle, arousing the visitor´s curiosity, concealing, as it does, the museum´s extension. It´s simple. The museum and the library are functionally tightly interwoven. However, the visitor centre is functionally so well-formed that the intended uses -joint or separate- are made possible. The project completely frees up the courtyard in Raubergasse, breaking off the wedge-shaped building. The insertion of the stairs into the section of the building in Raubergasse is seen as a sound solution (also frem the viewpoint of the Monuments Preservation Office) (…)

_Purpur (Graz, Austria)

It is a clear project which proves that it is not necessary to build an extensionabove ground. The solution will make an impression, even if you don`t know its history.” || | | |TFM

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Maqueta Unded

Finalistas 34

_ Morger + Dettli Architekten (Basel, Switzerland)

_Podrecca (Vienna, Austria) _Driendl (Vienna, Austria) _Gienke (Graz, Austria) _Feyferlik Fritzer (Graz, Austria) _Kada (Graz, Austria) _BWM (Vienna, Austria) _Angonese / Artec /Spiegelfeld / Kaltern (Vienna, Austria) |

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PROPUESTA GANADORA Según explican los autores, “la propuesta se limita a construir un nuevo pavimento, una alfombra mineral que ocupa todo el espacio exterior entre edificios y oculta en su interior los nuevos espacios”. Este pavimento está perforado por profundas intersecciones cónicas que introducen luz natural en el edificio. Con esta solución pretende poner en valor tanto la nueva arquitectura como las construcciones existentes. La reordenación de los espacios se realiza a través de una conexión subterránea que une los diferentes edificios, a la vez que introduce zonas de archivo, salón de actos y salas de lectura iluminadas por cráteres de vidrio.

Propuesta de Nieto Sobejano para el concurso

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AUTORES Hay quien defina la intervención como “una combinación perfecta entre lo clásico y lo moderno, una mezcla armoniosa de patrimonio e innovación”. Más allá de entrar en valoraciones antes de lo previsto sí es cierto que en este caso se dan unas coincidencias que actúan como desencadenante del proyecto desde el principio. La primera combinación es la de los propios equipos, ya que, tanto el estudio español Nieto Sobejado (Fuensanta Nieto y Enrique Sobejano, Madrid), como el estudio loval eep Architekten (Gerhard Eder, Christian Egger y Bernd Priesching, Graz) ya eran viejos conocidos. Casualmente ya habían trabajado juntos en la ciudad austríaca anteriormente, más concretamente en la Ampliación del techo de la tienda insignia de Kastner & Öhler, situada en el centro histórico. Esta vez, serán los encargados de diseñar un nuevo barrio de la cultura, el Barrio Joanneum. Esta sinergia queda patente a lo largo de todo el proceso, desde el concurso hasta la finalización de los trabajos. Todo comenzó cuando se anunció el concurso público. En ese momento es cuando Gerhard Eder se acordó de sus colegas españoles y les preguntó si estarían interesados en competir juntos. Lo que sigue puede catalogarse como una colaboración enriquecedora en todos los niveles. A la experiencia de Nieto Sobejano en concursos internacionales se le sumaba el conocimiento de la ciudad y el hecho de la agilidad que supone tener un equipo “a pie de obra” por parte de eep Architekten. La larga relación entre Graz y la arquitectura es muy especial, y ellos los sabían. Si a esta combinación sumamos la de haber trabajado juntos con anterioridad,

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en unas circunstancias semejantes, y haber alcanzado el éxito, se completa la ecuación. Otra figura importante en todo el proceso es la de Chistian Brugger, representante autorizado de la Oficina de Monumentos Federales de Austria.Su labor consiste en preservar el patrimonio a través del control y seguimiento de las decisiones adoptadas, con el objetivo de asegurarse que cumplan todos los requisitos establecidos. Él es el representante de la autoridad y el responsable de emitir los permisos oficiales. La Ley de Monumentos de Austria, en su sección 1, habla de la importancia histórica, artística y cultural en referencia a la preservación de monumentos. CITAS Chistian Brugger lo describe como un trabajo en progreso que oscila constantemente entre la gran escala hasta los detalles más pequeños: “Este proceso implica observar cosas como las superficies proyectadas o las ventanas, pero también puede incluir muchos otros problemas. Por ejemplo, las preguntas relacionadas con la pintura y el esquema de color de una habitación, o los pisos y puertas...Ante todo debemos tener en cuenta que esta construcción se encuentra en medio del histórico casco antiguo que forma parte del Patrimonio Mundial de la UNESCO.” Gerhard Eder habla de la difícil tarea de convertir un pequeño patio escondido en un lugar de encuentro vibrante: “Como centroeuropeos, no estamos realmente acostumbrados a usar el espacio público. Y toma bastante tiempo hasta que las personas realmente comienzan a poseer espacio ".

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PROYECTO (2007-2008) los antecedentes construidos de los arquitectos nos adelantan la postura rehabilitadora antes siquiera de empezar el proyecto, todo ello sin desvelar los entresijos de la nueva intervención. Como ocurre en realidades construidas precedentes como el Museo Moritzburg (Halle an der Saale) o la ampliación de Kastner & Öhler en la propia ciudad de Graz, sus obras resultan ser totalmente independientes y novedosas, conservando estos mismos principios: -Estudio profundo del entorno hasta su entendimiento

CONCEPTO

-Papel fundamental de las preexistencias

La idea original se basa en la recuperación de un espacio urbano en desuso, transformándolo en una plaza pública, bajo la cual se organiza una conexión subterránea entre los tres edificios existentes que forman el conjunto urbano. En esta nueva zona subterránea se desarrollará el programa de ampliación del museo y el centro de visitantes a través de un nuevo acceso. Para hacer todo esto posible, eliminando la sensación de enterramiento, se desarrolla unos elementos geométricos que están llamados a ser la imagen del proyecto. Se trata de una secuencia combinatoria pautada de conos de vidrio estampado de formas y dimensiones variables. Estos elementos se hunden verticalmente a la misma profundidad que el resto del proyecto, dejando en superficie la huella de formas circulares protegidas de antepechos también de vidrio. Su misión es doble, por un lado, abrir los huecos necesarios en la plataforma pétrea trapezoidal que forma la plaza para unir visualmente ambos espacios. Por otro lado, introducir luz natural en las estancias inferiores.

-Vinculación con la historia específica de cada lugar y con su evolución -Utilización de un denso entramado de trazas y referencias Todo ello convierte el método proyectual en complejos procesos de estudio de las diferentes resoluciones arquitectónicas y formales, que dan lugar a arquitecturas independientes y con personalidad propias, de cualidades modernas y tecnologías actuales, sin perder la relación entre historia y contemporaneidad. Esto se consigue a través del filtrado de varios niveles de abstracción, que representan los antecedentes históricos estudiados previamente y que finalmente resultarán legibles a diferentes niveles, “manteniendo un hábil equilibrio entre autonomía expresiva y vinculación con el lugar”.

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Emplazamiento

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PLANTA SÓTANO Esta planta es de acceso restringido. Su uso está reservado a la biblioteca y al cerca del millón de volúmenes que contiene almacenados. Así mismo también han sido objeto de restauración los accesos a los tres edificios existentes originariamente. Que se conectan a través de este espacio anexo.

PLANTA PRIMERA En esta planta nos encontramos la taquilla del museo, la tienda y el guardarropa. A su vez se establece una dotación de puestos de lectura de la Biblioteca Regional y algunas salas para conferencias o eventos puntuales. Esto no sería posible sin los estampados de protección solar que forran los conos, permitiendo un ambiente de trabajo apacible y cómodo, sin censurar las vistas al exterior.

ACCESO Se aprovecha esta intervención para unificar el acceso al conjunto. Para ello se utiliza el cono mayor, situado en el medio de la plaza. A través de unas escaleras mecánicas se desciende a la primera de las plantas, llegando al punto que da la bienvenida a los visitantes. Con esta intervención quedan conectados los tres edificios, que hasta ese momento eran independientes y se daban la espalda. Y se incluyen nuevas y modernas áreas tan necesarias en la actualidad. || | | |TFM

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Planimetría. Sección longitudinal | Planta baja | Sección transversal | Planta sótano

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Existe un criterio bien diferenciado a la hora de actuar en las partes existentes o en las de nueva construcción. Mientras que en las primeras se realiza una restauración respetuosa, actuando puntualmente en zonas interiores, sin afección exterior ni de volúmenes ni de estética. En las segundas se lleva a cabo una actuación contemporánea de gran rotundidad, pero que intenta pasar prácticamente inadvertida, ocultándose bajo el pavimento. Materializando el horizonte perforado que persigue evocar. En cualquier caso, el objetivo busca la puesta en valor de los elementos existentes, sin modificar sus cualidades ni competir con ellos. Mientras que en las zonas restauradas se busca el uso de materiales afines a los existentes, en las zonas de nueva construcción se usa un pequeño abanico de materiales lo más homogénea posible, como el hormigón visto, la malla metálica en los elementos superiores y las tonalidades oscuras en los inferiores.

Las instalaciones es otro de los elementos importantes en las rehabilitaciones en edificios antiguos. Ya sea por su constante renovación o por el espacio que ocupan, requieren de un tratamiento especial que se adapte a sus dimensiones y recorridos sin mermar el funcionamiento. En este caso se han intentado introducción inferiormente a forma de suelos técnicos o tras los paramentos enrasados de paredes y techos, con el fin de que no dificulten la legibilidad de los volúmenes. La aparentemente sencilla idea inicial se va complejizando a la vez que se huye de la idea de elemento icónico. Esta complejidad se manifiesta a través de la abstracción geométrica que desprende toda obra a través de las intersecciones de figuras geométricas tridimensionales. || | | |TFM

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Esquemas de detalle de las 4 tipologías de patios

Maqueta

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La intervención sobrepasa la escala arquitectónica para completar una transformación urbana que obsequia con un nuevo espacio público a la ciudad. Es bien sabido que el centro histórico de Graz es muy respetado por su expresivo tratamiento de las cubiertas, elemento al que aluden sus creadores como parte fundamental y germen de la actuación. Finalmente se pretende aunar las artes plásticas y la arquitectura a través de una selección de instalaciones especificas ubicadas en el entorno urbano de la plaza. Esta intención de juntar ambas disciplinas no aparece en este momento por primera vez, ya que, en anteriores fases del proyecto, se hace referencia explícita a las series de “Rotoreliefs” de Marcel Duchamp, en los que se inspira, para explicar la secuencia de patios circulares que ordenan la plaza pública, con los que comparte geometría.

Rotoreliefs (1926) Marcel Duchamp

Rotoreliefs (1926) Marcel Duchamp Los rotoreliefd consisten en una serie de dibujos litográficos circulares que Duchamp elabora sobre una base de cartón impreso. El objetivo consiste en crear en el espectador una percepción de profundidad al mirarlos. Previamente se hacen girar continuamente en un tocadiscos a una velocidad de 33 revoluciones por minuto. De esta forma, el ojo cree percibir una profundidad que la mente sabe que no es tal. Los rotorrelieves son un ejemplo de la investigación crítica sobre lo óptico realizada por Duchamp.

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Secciones. || | | |TFM

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Planta primera. || | | |TFM

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Planta baja. || | | |TFM

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Planta sótano. || | | |TFM

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EJECUCIÓN (2009-2012) 2010/01/11_Inicio de la construcción 2011/11/26_Apertura de la primera fase por el 200 aniversario de la fundación del Joanneum Museum 2012/05/11_Finalización y entrega de la segunda etapa de construcción. 2013/04/30_Fecha oficial de finalización de las obras. DATOS DE LA OBRA:

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La constructora, LIG Landesinmobilien-Gesellschaft, lo clasificó como el más complejo, sofisticado y de mayor envergadura construido hasta la fecha en Estiria. Mientras, dirección facultativa también sufría una presión en aumento a medida que la prensa y opinión pública se interesaba más en la intervención. Por si fuera poco, a todo esto, hay que sumar la imposición añadida de una fecha de entrega innegociable. El 26 de noviembre de 2001 todos los trabajos deberían estar terminados, ya que se cumplía el 200 aniversario de la fundación del Museo Universal.

Superficie útil: 15.700 m2 Superficie construida: 22.500 m2 Coste/m2: 1.485 euros/m2 Presupuesto Total: 33.400.000 euros Número de contratistas: 77 Número de consultores: 28 Número de empresas trabajando al mismo tiempo: alrededor de 20 Máximo número de trabajadores en obra: 140 Media de trabajadores en obra: 80 Material excavado: 25.000 m3 Volumen de hormigón usado: 7.400 m3 Acero: 450 Toneladas Área de fachada rehabilitada: 7.800 m2 Número de elementos de carpintería restaurados: Alrededor de 700 Estanterías: 1.200m Cámaras instaladas: Alrededor de 280 Alarmas instaladas: Alrededor de 400 Conductos de ventilación: 10.200 m2 Canalizaciones: 38.800 m + 20.000 m Capacidad de la calefacción: Alrededor de 1600kW Capacidad de refrigeración: Alrededor de 900kW Renovaciones de aire: Alrededor de 157.000 m3/h Demanda de calefacción: 135 kWh/m2 año Demanda de refrigeración: 25-50 W/ m2

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Revisando las cifras de la obra es fácil adivinar que se trata de un proyecto a gran escala, un reto para todos los agentes intervinientes.

Finalmente sería ese mismo día el que se inauguraron el centro de visitantes, el área de lectura de la biblioteca y la Neue Galerie. Cumpliendo con los tiempos previstos. Para sacar adelante un proyecto así es necesario controlar perfectamente dos recursos limitados, como son el tiempo y el dinero, todo ello acompañado de un control organizativo excepcional y una tecnología adecuada. En el caso del resto de agentes, Contratistas, subcontratas, supervisores, consultores, los diferentes oficios. Se generó un clima de diálogo constante, acompañado de unos cronogramas precisos donde se estipulaban los trabajos. Estos cronogramas no son inamovibles, pero sí requieren máxima atención para reorientar las desviaciones que se vayan acumulando. |

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Para la construcción del proyecto se necesitaron una media de 80 personas trabajando simultáneamente en obra, con picos de hasta 150. A lo largo de este tiempo se llevaron a cabo, por parte de la dirección de las obras, un total de 36 reuniones, otras 90 con el equipo del proyecto, 45 reuniones de planificación y 412 visitas de obra, para sumar un total de 583 de reuniones programadas, sin contar los encuentros no programados. Durante todo el proceso, una cámara web realizaba un seguimiento de obra, fotografiándola diariamente. A pesar de un seguimiento de obra en que participan tantos perfiles, pueden surgir imprevistos inesperados. Lógicamente, este caso no fue una excepción. Estos son dos ejemplos de ello: -El primer inconveniente de la obra tenía que ver con el entorno construido, ya que a ambos lados de donde había que hacer la excavación estaban los edificios patrimoniales a conservar.

Para asegurar su estabilidad se llevó a cabo un proceso de inyección de lechada de hormigón, un sistema basado en la inserción de varillas de perforación en el subsuelo inyectando cemento a alta presión a la vez que se va retirando la varilla. Esto permite trabajar al lado, ya que el edificio en cuestión queda asentado y sin riesgo de colapso. -El segundo inconveniente tiene que ver con el nivel freático en la zona. Como era de esperar, teniendo un río a escasos metros, se determina el nivel freático 1 metro por encima del segundo sótano, lo que puede provocar altos niveles de humedad en un espacio destinado al almacenaje de libros, lo que desaconsejaría radicalmente la actuación. || | | |TFM

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Secuencia fotográfica de la obra.

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Para poder llevar a cabo el plan previsto se desarrolló un sistema y se probó en el laboratorio de materiales de construcción de la Universidad de Tecnología de Graz. El sistema se basaba en una impermeabilización geotextil a través de una membrana de bentonita. Este material se hincha cuando se moja, asegurando así la impermeabilización necesaria.

A pesar de todos estos imprevistos, ha sido posible mantenerse dentro del presupuesto estipulado con anterioridad. Al igual de lo sucedido con los tiempos, como comentamos anteriormente.

-El tercer inconveniente no se podía predecir de antemano. Durante el trabajo de movimiento de tierras se detectó material parcialmente contaminado con mercurio tóxico. Un material que perdura en el terreno durante décadas. Este material no se pudo retirar a mano, sino que fueron necesarias excavadoras de vacío y equipos de respiración para trabajos pesados.

Para la realización de un trabajo de esta índole, donde hay que excavar un edificio bajo tierra, extenderlo y conectarlo con otros existentes, reconstruir y restaurar todo el complejo, es necesario una constructora capaz y experimentada, con expertos en todos los campos.

Las consecuencias de estas sorpresas, más habituales en obras de rehabilitación que en obra nueva, se traducen en incrementos presupuestarios que no estaban previstos. De ahí la dificultad de calcular los gastos sin margen de error. RETOS Y DESAFÍOS Uno de los grandes desafíos del proyecto tiene que ver con las condiciones necesarias al uso destinado del edificio. En este caso cuenta con un gran número de salas expositivas y de almacenamiento, donde las condiciones climáticas y de humedad son de vital importancia. Se realizaron numerosos ensayos con el objetivo de adaptarse a diferentes escenarios posibles, experimentando con fluctuaciones extremas de temperatura y humedad. Estos factores incalculables son los compañeros constantes a lo largo de un proyecto de construcción importante. Por lo tanto, la gestión de proyectos perfectamente organizada es esencial.

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En este caso la elegida es Steiner Bau Company. Una empresa de 800 empleados con sede en St. Paul im Lavanttal y sucursales en Klagenfurt, Viena y Gratkorn. Con gran experiencia, entre los que destacan trabajos ya realizados en la propia ciudad de Graz como los aparcamientos de la Kunsthaus y Katner & Öhlerundergerground. Uno de los grandes problemas de las construcciones en medio de los núcleos históricos de las ciudades es el suministro y acopio del material. A parte de la Steiner Bau Company participaron en la obra otras 76 subcontratas en el Joanneum Quarter. Y los 70 – 80 operarios, de unos 15 oficios diferentes de media que trabajaban al mismo tiempo en la obra hacían unas jornadas diarias de 8 a 10 horas. Estos 15 oficios incluyen: instalaciones eléctricas, calefacción, aire acondicionado, ventilación, instalaciones sanitarias, techos, baldosas, corte de piedra, metalurgia, construcción de acero, acristalamiento, pintura, ebanistería, carpintería, trabajos de restauración … entre muchos otros. Para coordinar todo esto es necesario un ordenado sistema de control y previsión. Incluyendo una gran cantidad de servicios adicionales de |

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planificación y asesoría en diferentes campos, mediciones estáticas, marketing y relaciones públicas. En fin, un gran número de profesionales que activa y mejora la economía local y regional. Las empresas, a su vez asumen un riesgo incalculable en trabajos tan complejos. Sin embargo, su esfuerzo y entusiasmo por el proyecto les es compensado en forma de imagen y prestigio. SFL Technologies, con sede en Stallhofen, cerca de Graz es una de las empresas que se ha ganado una excelente reputación después de ser la encargada de la fabricación de los famosos “Conos vidriados”. Anteriormente ya habían realizado la "piel" de Kunsthaus Graz, por lo que contaban con experiencia suficiente en el campo de la construcción de fachadas. Otra figura importante es la del restaurador. En este caso, la tarea de Hubert Schwarz, cuya experiencia desempeñó un papel importante en la obra del Joanneum, consiste en acompañar y apoyar a las empresas involucradas en su trabajo para garantizar que cumpla con los estándares de calidad requeridos. La fachada es un excelente ejemplo de ese proceso.

EJECUCIÓN DE LOS CONOS VIDRIADOS. El vidrio para los conos es un producto de alta tecnología y cada pieza es única. El refinado del vidrio es un proceso difícil y costoso. Debe calentarse a una cierta tempera específica y mantenerse durante cierto tiempo para, finalmente, enfriarse ... en definitiva, un proceso difícil y costoso La resolución de las piezas cónicas se lleva a cabo en 3 niveles: -Nivel 1. Antepecho exterior: Formado por vidrios laminados fijados a perfiles de acero. -Nivel 2. Revestimiento del canto de la losa: Compuesto por vidrios laminados serigrafiados -Nivel 3. Entre los niveles del suelo y el falso techo: Acristalamiento serigrafiado con cámara de aire. La densidad del patrón de puntos del serigrafiado se determina paramétricamente dependiendo de las necesidades de protección solar de cada zona. Para la planificación se necesitaron 10 personas durante un año. Y su posterior ejecución y ajuste, un equipo de 10 a 20 personas durante 6 días

Geometrías resultantes de los conos vidriados

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A.1.3. ESTRATEGIAS Tras el estudio realizado sobre el Museo Joanneum, clasificamos su intervención dentro de la metodología de ADHESIÓN. En este caso contamos con varios edificios patrimoniales situados en un entorno cercano pero que no estaban conectados directamente entre ellos. La idea que llevan a cabo los arquitectos consiste en crear un nuevo espacio enterrado, a una cota inferior que los edificios existentes, en un proceso que podríamos llamar de Anteposición. Este espacio albergará el programa de nueva construcción requerido, pero a su vez conectará a través del subsuelo todos los edificios del complejo. La conexión se materializa a través de los núcleos de comunicaciones, de forma vertical. Mientras que la cubierta del nuevo volumen se obsequia a la ciudad en forma de plaza públicas. En ella aparecen unas formas tecnológicas en forma de conos que permiten la entrada de luz y facilitan el nuevo ingreso desde el exterior.

Queda patente la importancia de contar con un equipo multidisciplinar, y colaborar con un estudio local próximo a las obras y conocedor del contexto. Aparece la figura del representante de patrimonio Debido al tipo de intervención, llevada a cabo en varios sótanos al lado de los edificios a conservar, uno de los puntos más delicados a la hora de la ejecución de los trabajos fue el apuntalamiento y contención de estas construcciones durante la duración de los trabajos. Otro de los trabajos más laboriosos fue la construcción de los conos vidriados que conforman los patios. El referente artístico aparece como inspiración en la fase conceptual y se une a la arquitectura en la concepción del proyecto

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Para su ejecución se tuvo que desarrollar la tecnología más avanzada y contar con mano de obra experta. Esto, aunque en principio parezca una desventaja, consigue estimular el mercado local, ayudando a la región y creando especialistas en distintas áreas. A su vez la tecnología avanza de la mano de la arquitectura. Proyectos ambiciosos como estos hacen que la tecnología se desarrolle para buscar respuestas. En los edificios existentes la actuación es mayormente restauradora, adaptando la accesibilidad e incorporando nuevas instalaciones necesarias, no se cambia la configuración o el contexto de los mismos. En este sentido es importante tener en cuenta el espacio y recorrido de las nuevas instalaciones, ya que muchas veces son uno de los grandes problemas en la adaptación de los edificios antiguos, al no estar preparados para este tipo de novedades. En este caso se utiliza un suelo técnico debido a la imposibilidad de utilizar los techos vistos. Nieto Sobejano cuentan con un largo historial rehabilitador, y aunque siempre los afrontan con los mismos criterios, sus resultados se adaptan a la historia de cada lugar y su evolución específica. Priorizando el entendimiento previo de los entornos históricos donde actúan. Queda demostrado de esta forma, que aplicar siempre el mismo método, o mantener la misma actitud rehabilitadora, no implica que los resultados se parezcan, creando copias idénticas en cada ocasión. Todo lo contrario, el hecho de comprender el entorno y su valor histórico conduce a la creación de obras diferencias y acordes para cada situación.

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asociados/associated architects)]. (2010). AV Monografías = AV Monographs, (146), 122-129.

A.1.4. BIBLIOGRAFÍA PARCIAL Entre la bibliografía consultada nos gustaría destacar las siguientes fuentes

Nieto, F., & Sobejano, E. (2006). Ampliación del museo joanneum, graz. AV Proyectos, (18), 28-29.

LIBROS Libro adquirido en la propia tienda del museo, en una visita realizada el pasado año. No solamente describe las virtudes de la colección, sino que entra en cuestiones específicas de la obra con interesante documentación que incluye comentarios de muchos de los protagonistas. Schwar, S. (2013). Vom Bauplatz zum Schauplatz - Entwicklung, Bau und Nutzung des Joanneumsviertels =. Graz: Landesimmobilien-Gesellschaft, (LIG).

REVISTAS La mayor parte de las publicaciones en revistas se centran en la fase del proyecto, información acompañada habitualmente de fotografías finales.

WEBS Información y antecedentes de las preexistencias: De.wikipedia.org. (2019). Naturkundemuseum (Graz). [online] Available at: https://de.wikipedia.org/wiki/Naturkundemuseum_(Graz) Grazerbe.at. (2019). Raubergasse 10 – Baugeschichte. [online] Available at: http://www.grazerbe.at/Raubergasse_10 https://austria-forum.org/, A. (2019). Neutor. [online] Austria-Forum. Available at: https://austria-forum.org/af/Wissenssammlungen/Damals_in_der_Steiermark/Neutor Gran cantidad de documentación gráfica antigua:

Crespi, G. (2012). Ampliamento e restauro del joanneum museum - graz: Nieto sobejanoEEP. Casabella, (811), 90-100. Fernández-Galiano, L. (2013). 2012 en doce edificios = 2012 in twelve buildings. AV Monografías = AV Monographs, (159), 242-249. Luces cónicas: Extension of the joanneum museum, graz [2011] - nieto sobejano.

Kulturpool.at. (2019). Suche nach dataSource:"65" AND Collection:"Postkartensammlung" Kulturpool. [online] Available at: http://www.kulturpool.at/plugins/kulturpool/kuposearch.action?pageNum=620&searchTex t=dataSource%253A%252265%2522%2BAND%2BCollection%253A%2522Postkartensamml ung%2522&kupoContext=default&resultsPerPageSelect=10 Explicación de los rotoreliefs de Duchamp, referencia utilizada por los autores en su argumentación:

(2013). Arquitectura Viva, (150), 70-81. Anon, (2019). [online] Available at: https://curiator.com/art/undefined/undefined Museo joanneum: Superficies profundas = joanneum museum: Deep surfaces - 2006-2012, graz [austria] - [arquitectos/architects: Fuensanta nieto, enrique sobejano, eep architekten: Gerhard eder, christian egger, bernd priesching (arquitectos

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Otras páginas visitadas con breves descripciones del proyecto: Gat.st. (2019). Das Joanneumsviertel: Ein Museum trifft auf den öffentlichen Raum | www.gat.st. [online] Available at: https://www.gat.st/en/news/das-joanneumsviertel-einmuseum-trifft-auf-den-oeffentlichen-raum.

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Arquitectura Viva. (2019). Ampliación del Museo Joanneum de Graz, Nieto y Sobejano en Austria. [online] Available at: http://www.arquitecturaviva.com/es/Info/News/Details/3138 Plataforma Arquitectura. (2019). Ampliación del Museo Joanneum de Graz / Nieto Sobejano Arquitectos. [online] Available at: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02128991/ampliacion-del-museo-joanneum-de-graz-nieto-sobejano-arquitectos Frearson, A. (2019). Joanneum Museum extension by Nieto Sobejano Arquitectos and eep architekten. [online] Dezeen. Available at: https://www.dezeen.com/2012/01/02/joanneum-museum-extension-by-nieto-sobejanoarquitectos-and-eep-architekten/ refurbishment, J. (2019). Archiweb - Joanneum Museum extension and refurbishment. [online] Archiweb.cz. Available at: https://www.archiweb.cz/en/b/rozsireni-a-rekonstrukcemuzea-joanneum QKStudio Diseño y Desarrollo Web, A. (2019). Exaltar el espacio público | TECNNE Arquitectura y contextos. [online] Tecnne.com. Available at: http://tecnne.com/arquitectura/exaltar-el-espacio-publico/

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ANEXOS PLANOS HISTÓRICOS

Plano de situación 1/1250

Planimetría histórica Landesmuseum. Plantas | fachada

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FOTOGRAFÍAS ANTIGUAS

1882-Neutor 1908-Landesmuseum

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1889_Jardín botánico 1920-1925_Jardín de la plaza interior

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TEXTOS Y CITAS Carl Skela (director técnico de Landesinmobilien-Gesellschaft.)

Alfred Saurer. (Gerente SFL)

“Un proyecto de construcción a esta escala debe verse como un aparato gigantesco con un elevado número de tornillos que constantemente necesitan ser girados. Tienes que mantener un ojo constante en los objetivos y, si hay alguna desviación en ellos, reaccionar lo más rápido posible ".

"Nosotros mismos producimos al 100%". Los productos se planificaron en Stallhofen y se fabricaron en St. Marein en Mürztal, donde SFL opera su propia planta especializada en tecnología de vidrio.”

"Por supuesto, en ocasiones hay reservas especiales en el presupuesto para gastos excepcionales, pero eran muy pequeñas ya que el cálculo era bastante ajustado"

También recuerda Sr. Saurer: "Sucedió algo extraño. Acabábamos de completar algunos de los elementos acristalados y luego algo salió mal, algunos vidrios se dañaron durante el transporte". “Tales accidentes pueden tener consecuencias desagradables. “Siempre entregamos justo a tiempo, y todo está listo para la instalación: las grúas y otros equipos esenciales han llegado. En este tipo de situación, no solo surgen problemas para la producción y el montaje, sino también para nuestros clientes, porque todo está estrictamente coordinado de acuerdo con un plan ajustado."

Andreas Eichhübl (Gerente de construcción de Steiner Company)

Hubert Schwarz.

“La falta de espacio es uno de los mayores desafíos. Uno de los principales problemas con las obras en interior de la ciudad es el acceso real al lugar. No hay espacio de almacenamiento en absoluto".

"A menudo se trata de detalles como la textura de las superficies, ya sean granuladas o, como en casos históricos, principalmente alisadas." O el color de la cúpula: "No estábamos contentos con la primera capa de pintura, por lo que obtuvimos un poco de pintura nueva de nuestro analgésico profesional y volvimos a pintar la cúpula”. Porque son los detalles que dan forma a la impresión que causó el edificio en su totalidad.

Paul Bitzan (Asistente gerente técnico Landesinmobilien-Gesellschaft)

“Un camión atrapado en un atasco es muy caro. Y las innumerables cargas, por lo tanto, conducen a costos enormes ". "En rehabilitación se necesitan nervios de acero. Puedo estimar fácilmente una estructura de construcción normal. Pero la rehabilitación siempre presenta problemas inesperados ... " || | | |TFM

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MEMORIA DEL PROYECTO POR Nieto Sobejano “La superficie del suelo, la plataforma horizontal sobre la que se producen la mayoría de nuestros desplazamientos en la ciudad, constituye en raras ocasiones el argumento generador o el soporte espacial de un proyecto. Tal vez como consecuencia de la voluntad de identidad propia que toda nueva intervención parece demandar, la arquitectura ha tendido a expresarse a lo largo de la historia por medio de objetos, volúmenes que a menudo han establecido una difícil relación con la escala del entorno urbano en que se insertaban. La ampliación del Museo Joanneum surgió por el contrario de la intención de actuar dentro de los estrictos límites del plano horizontal de la ciudad, ofreciendo un nuevo espacio público a partir de una propuesta arquitectónica que paradójicamente es sencilla en el fondo y compleja en su superficie. El Joanneumsviertel de Graz está formado por tres edificaciones de distintas épocas y usos que hasta ahora se daban la espalda mutuamente hacia un patio trasero residual: el Museo de Historia Natural -del siglo XVIII-, la Biblioteca Regional y la Nueva Galería de arte contemporáneo, estos últimos construidos a finales del XIX. En tanto que organismos pertenecientes a una misma institución el proyecto planteaba la necesidad de dotar al conjunto de un acceso común, espacios de acogida, sala de conferencias, áreas de lectura y servicios, además de un nivel inferior destinado a archivos y almacenes. Frente a la tentación de llevar a cabo una intervención icónica, como en tantas ocasiones ha sucedido en recientes ampliaciones de museos existentes, el proyecto suponía sin embargo una ocasión única para llevar a cabo una transformación urbana tanto como arquitectónica. Si el centro histórico de Graz es reconocido por su expresivo paisaje de cubiertas, nuestra propuesta se desarrolla por el contrario íntegramente || | | |TFM

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bajo el suelo: nos limitamos a definir un nuevo pavimento que como una gran alfombra ocupa todo el ámbito exterior entre edificios y oculta bajo tierra los espacios que albergan el programa requerido. Esta decisión favorece la puesta en valor de las construcciones históricas existentes en las que se lleva a cabo una restauración respetuosa con sus características arquitectónicas que actúa solo puntualmente en algunas áreas interiores sin afectar a la imagen y volumen exterior originales.El plano horizontal continuo de la nueva plaza queda pautado por una serie combinatoria de patios circulares que introducen la luz natural en los espacios subterráneos y albergan la entrada, vestíbulo y zonas comunes de los museos y biblioteca, un lugar de encuentro desde el que acceder a cada uno de ellos. La abstracción geométrica implícita en toda obra arquitectónica se manifiesta en la propuesta con la rotundidad de una instalación contemporánea en el espacio público, transformada en una secuencia aparentemente aleatoria de intersecciones cónicas derivadas de una única figura tridimensional virtual. Vidrios curvos con una serigrafía continua filtran la luz hacia el interior y, a la inversa, iluminan la plaza con luz artificial en las horas nocturnas. Una institución cultural como el Museo Joanneum, del que depende también la Kunsthaus de Graz, expresa así la cambiante relación entre arte y ciudad. La plaza que centraliza el acceso a los museos supone una intervención inusual en el espacio urbano: una apuesta por la acción común entre artes plásticas y arquitectura que incorporará instalaciones específicas en colaboración con artistas contemporáneos. La nueva ampliación pasa casi desapercibida, oculta bajo el pavimento que conecta los edificios históricos, como materialización de un horizonte perforado que expresa -y no solo literalmente- que la profundidad de una obra arquitectónica puede residir, inesperadamente, en su superficie.” |

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A.2. AMPLIACIÓN MIEC + MMAP

Cliente: Câmara Municipal de Santo Tirso. Coordinadores: José Carlos Nunes de Oliveira, Pedro Guedes Oliveira Colaboradores: Blanca Macarron, Diogo Guimarães, Ana Patrícia Sobral, Eva Sanllehí, Rita Amaral Estructura: Jorge Nundes da Silva, Filipa Abreu Instalaciones: Alexandre Martins (GPIC). Raul Bessa (GET). Raquel Fernandes (GOP). Dirección programática: Conceição Melo Dirección museológica: Dr. Álvaro Moreira Diseño gráfico: Studio Waba Fotografías: João Morgado Constructora: CARI Constructores SA (MIEC). Alberto Couto Alves, Construções Gabriel A.S. Couto, ACE (MMPA) Proyecto: 2010-2014 Obra: 2014-2016 Superficie útil: 1.968 m2 Superficie construida: 3.214,70 m2

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Localización: Av. Unisco Godiniz, 4780 Santo Tirso, Portugal Arquitectos: Álvaro Siza Vieira | Eduardo Souto de Moura

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CRONOLOGÍA

A.2.1. ANTECEDENTES

La historia de estos museos está íntimamente ligada a la del propio Monasterio de S. Bento. Para ello hay que retroceder al año 978 d.C. con la fundación del monasterio Benedictino por los príncipes Dona Unisco Godiniz y su marido Aboazar Lovesendes, primer señor de Maia. En 1097 los Condes D. Henrique y Dona Teresa donan ‘O Couto’ a Soeriro Mendes de Maia, y este a su vez al abade D. Gaudemiro. En 1312 el conde Martim Gil de Barcelos deja en testamento una abultada cantidad a los monjes para subvencionar una iglesia. De esta iglesia construida en el siglo XIV solo se conserva el claustro de la iglesia parroquial. La iglesia que hoy conocemos fue construida entre 1659 y 1679 por el hijo del arquitecto milanés Leonardo Turriano, Frei João Turriano. Nueve años antes se finalizaba el segundo claustro que hoy acoge la Escuela Profesional Agrícola Conde S. Bento.En 1882 el complejo es adquirido por Manuel José Ribeiro. El monasterio es declarado Monumento Nacional desde 1982 || | | |TFM

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978_ Fundación del Monasterio de Santo Tirso por Dona Unisco Godiniz. 1097_Donación de ‘o Couto’ por los condes D.Henrique y D.Teresa. 1312_Los monjes heredan una importante cantidad del conde de Barcelos para llevar a cabo la construcción de una iglesia. 1950_ Se finaliza el segundo claustro que hoy acoge la Escuela Profesional Agrícola Conde S. Bento. 1659-1679_Construcción de la iglesia actual por Frei João Turriano. 1737-1740_ En este trienio se construye el edificio conventual del antiguo Monasterio de S. Bento. 1834_Se extinguen las órdenes religiosas y pasa a manos de Estado. 1842_ Adaptación del edificio en tribunal e ‘Paços do Concelho’. 1882_El conjunto es adquirido por Manuel José Ribeiro, Conde de S. Bento 1982_ El monasterio es declarado Monumento Nacional 1894_Se cede el Usufructo de la finca a la Santa Casa de Misericordia. 1911_ Ésta se la cede al Estado para desarrollar el Ensino agrícola. 1989_El 10 de marzo, se inaugura el Museo Municipal Abade Pedrosa. 1997_Remodelación de la exposición y servicios destinados al público. 2000_Instalación de un auditorio con capacidad para 72 personas. PROYECTO 2009/12/31_Primera visita al emplazamiento por parte de los arquitectos. 2010/07/27_Adjudicación del proyecto 2014/01/14_Aprobación del proyecto de ejecución OBRA 2014/04/29_Adjudicación primera fase 2014/08/05_Contrato primera fase 2015/11_Inauguración

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RECREACIÓN HISTÓRICA Tras revisar los antecedentes históricos emerge como figura trascendental en la evolución de este conjunto edificatorio la figura del conde São Bento. El nombre original de este conde, nacido en S. Miguel das Aves el 28 de agosto de 1807, era Manuel José Ribeiro. Muy joven se muda a Brasil, donde ejerció distintas actividades hasta que en 1837 se establece por cuenta propia. Según se tienen noticias, su sobrino José Luís Andrade, resultó de gran ayuda en estos momentos. En 1874, con 67 años, decide regresar a Portugal, donde comienza una labor fundamental, ayudando desinteresadamente a las gentes y entidades de la región.

Vistas del Monasterio y la escuela agrícola desde el río. Santo Tirso

Por esta actitud de apoyo y generosidad es agraciado con el título de Vizconde de São Bento y a continuación Conde en 1886, 12 años después de su vuelta. Su deseo era poder convertir las “Quintas do Mosteiro”, adquiridas en 1882, en una: “Escuela Asilo Agrícola”. Ese sueño se hizo realidad años después. Más concretamente el 21 de febrero de 1894, gracias a su sobrino José Luís de Andrade, usufructuario de sus bienes, que fueron en parte cedidos, en esa fecha, a la Santa Casa de Misericordia de Santo Tirso Para ser más precisos, las propiedades cedidas fueron: Quinta de Dentro, da Quinta de Fora e da Coutada de Burgães. De esta forma se gesta la “Escuela Asilo Agrícola” que tanto intentó el Conde de São Bento, Manuel José Ribeiro. || | | |TFM

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MUSEU MUNICIPAL ABADE PREDROSA

MUSEU INTERNACIONAL DE ESCULTURA CONTEMPORÁNEA

El museo municipal Abade Pedrosa ya se ubicaba anteriormente en una de las alas del monasterio, más concretamente, en la antigua hospedería.

Los orígenes de este museo se remontan a 1990 a petición del escultor Alberto Carneiro con motivo de un simposio de escultura.

El 7 de noviembre de 1985 se definen el ámbito, misión y objetivos de este museo. Quedando inaugurado el 10 de marzo de 1989 a través de una exposición permanente de arqueología que actualmente abarca varios periodos, desde el Paleolítico a la contemporaneidad.

Desde 1991 se celebra en la ciudad de Santo Tirso el simposio internacional de escultura, contando desde entonces 10 simposios y un total de 54 esculturas.

Objetivos del museo: _Salvaguardar, estudiar y divulgar las colecciones. _Revalorizar los bienes arqueológicos como testigos de las realidades históricas precedentes.

La constitución del MIEC es aprobada el 20 de noviembre de 1996 y finalmente inaugurado por el presidente de la República, Dr. Jorge Sampaio en 1997. El 11 de marzo de 1998 se define el organigrama funcional bajo el asesoramiento de los comisarios artísticos Alberto Carneiro y Gérard Xuriguera.

_Apoyar y colaborar el estudio y divulgación del patrimonio. _Aumentar y diversificar el público que visita el Museo.

Las funciones de la institución son:

_Establecer colaboraciones con instituciones semejantes

_La realización de dos simposios bienales de escultura.

_Crear y desarrollar núcleos museísticos y centros interpretativos en el contexto en el que se ubica.

_Asegurar el mantenimiento y conservación de las esculturas

El MMAP persigue apoyar y colaborar en el estudio, salvaguarda y divulgación del patrimonio arqueológico y arquitectónico. De esta forma conseguir abarcar realidades patrimoniales ligadas a la historia y arqueología de la región.

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_Proceder a la divulgación y dinamización de las actividades realizadas. El MIEC es un museo muy particular, ya que, la mayoría de sus obras están, realizadas por artistas nacionales y extranjeros de prestigio internacional, son distribuidas en diferentes espacios públicos de Santo Tirso. Esto lo convierte en una exposición permanente al aire libre. Este museo, único en el país, pretende fomentar un espacio de diálogo y confrontación de diferentes corrientes artísticas y divulgar, de esta manera, el arte.

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ANTIGUOS INMUEBLES •

MOSTEIRO DE SAO BENTO

Cenobio Benedictino catalogado como Monumento Nacional en 1982. Fundado por Dona Unisco Godiniz en el año 978. Alrededor de este lugar nace la ciudad de Santo Tirso. Hoy en día se conserva muy poco del primitivo templo de origen románico. Durante el siglo XVII se llevan a cabo las obras para su modificación, dirigidas por Frei João Turriano y con influecias del barroco romano, francés y alemán. Mientras que las tallas doradas que ornamentan el interior están firmadas por Frei José de Santo António Ferreira Vilaça.

Monasterio de Sao Bento. Santo Tirso

El convento se encuentra ocupado actualmente por la Escuela agrícola de santo Tirso.

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Interior de la Iglesia del Monasterio. Santo Tirso

IGLESIA DO MOSTEIRO

La iglesia actual del monasterio diseñada por fray João Turriano, hijo de un arquitecto milanés, Leonardo Turriano comienza su construcción en el año 1659. Se toma como fecha de finalización el año que figura inscrito en el tímpano, 1679 Posee una planta de cruz latina y una sola nave. La fachada, de tres cuerpos alberga tres nichos en su espacio central con las figuras de Santo tirso, en medio, S. Bento y Santa Escolástica en los externos.

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A.2.2. INTERVENCIÓN PROGRAMA PRELIMINAR

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El programa preliminar del proyecto de puesta en valor y dinamización museológica abarca tres áreas temáticas del patrimonio de la ciudad.

Consideraciones:

El hecho de que se decida ubicar los dos museos en el mismo lugar tiene que ver con la intención de reducir recursos humanos y financieros en la búsqueda de hacer el museo más intenso y atractivo para el público. A su vez juega un papel fundamental la importancia y transcendencia del lugar elegido. El propio Museo Abade Pedrosa ya se ubicaba anteriormente en una de las alas del monasterio. Premisas -Un primer espacio intermedio entre los dos museos, con recepción, aseos y acceso al área técnica ubicada en la cubierta. -Un distribuidor de circulación con un área destinada a instalaciones multimedia y acceso a las diferentes salas expositivas. -Un auditorio con capacidad para 56 personas, con mobiliario transformable para facilitar la flexibilidad de la sala. -7 salas de exposición, atravesadas por un recorrido alternativo al distribuidor, con un elemento expositivo (vitrina) por sala. *Estas vitrinas han de servir simultáneamente como mobiliario expositivo, almacenamiento, espacio de acceso a zonas técnicas y soporte de iluminación para las salas.

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Servicios Comunes

-Espacio de cafetería y restauración -Área de estudio y de ocio (Área informática) -Área expositiva polivalente (Área de exposiciones temporales y actividades formativas) Estos equipamientos deben dar servicio tanto a los museos como al monasterio, abarcando los distintos usuarios de: La iglesia, La Hermandad y Santa Casa de Misericordia de Santo Tirso, la Escuela Profesional Agrícola y la Cámara Municipal. •

Intervención Museológica

En este apartado se busca que los soportes expositivos y comunicativos incluyan un lenguaje uniforme, de discurso contemporáneo. Se debe interpretar la intervención museológica desde un punto de vista condicionado a la intervención arquitectónica como resultado de una estrategia global, cuyas líneas orientadoras incluyan una perspectiva integradora del complejo edificado y desvinculada de una interpretación museológica literal.

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PROYECTO (2010-2014)

Espacio común a los tres elementos diferenciadores, proporcionando al mismo tiempo, un acceso independiente a cada uno sin perder el espacio de recepción y las zonas administrativas comunes.

PRINCIPIOS DE LA INTERVENCIÓN -Preservar las características arquitectónicas del edificio existente y restituir los elementos que devuelvan el conjunto a su composición original. Diferenciando, en cualquier caso, lo nuevo de lo antiguo.

La idea radica en que el visitante pueda acceder a los diferentes equipamientos a través de un servicio de atención único. Consideraciones: -Atrio (zona de bienvenida de los visitantes) -Recepción (Ubicada en el espacio del atrio) -Tienda -Area administrativa-Servicios

-Implementar al edificio con el equipamiento necesario para su correcto funcionamiento.

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PROGRAMA

A semejanza con el piso superior presenta una planta rectangular, con una columnata de pilares rectangulares, equidistantes que soportan una cubierta abovedada de aristas dividiendo el espacio en dos naves asimétricas: La más estrecha funciona de corredor y la más ancha como nave principal. Este edificio fue testigo de múltiples intervenciones interiores a lo largo de los años que fueron modificando progresivamente revestimientos, pavimentos, acabados…

Se pretendía que la intervención: “Transmitiese un acercamiento anexionador, con la intención común de, más allá de poner en valor la memoria colectiva a través de la mera presentación de elementos históricos y arquitectónicos, proyectase la capacidad de intervención del presente en la construcción de nuevos valores patrimoniales asociados a ellos.”

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ÁREA INTERPRETATIVA

Instalada en el piso inferior del edificio conventual, justo debajo de la zona expositiva del Museo Abade Pedrosa, se sitúa la bodega de la Escuela Profesional Agrícola de Santo Tirso.

Boceto de los autores

El programa del proyecto contempla la ampliación del antiguo edificio para albergar la sede del Museo Internacional de Escultura Contemporáneo y la recalificación del Museo Municipal Abade Pedrosa creando un nuevo espacio de acogida y de recepción compartida entre las dos instituciones.

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ATRIO (Zona común)

Integrado dentro del conjunto patrimonial del Monasterio de S. Bento, el edificio pertenece a la Santa Casa de la Misericordia de Santo Tirso. |

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MIEC (Museu Internacional de Escultura Contemporânea)

Al contrario que el MMAP, que ya cuenta con un espacio existente, para el MIEC, obra nueva, se reserva un terreno de 2.156,83 m2. Limita con: -Norte: Escuela Profesional Agrícola Conde S.Bento. -Oeste: Rua Unisco Godiniz e Largo Abade Pedrosa. -Sur: Rua Unisco Godiniz -Este: Misericórdia de Santo Tirso.

Cuestiones a resolver: -La transición de cotas base entre los edificios. -Reposición de la conexión entre la Misericordia de Santo Tirso y la Rua Unisco Godiniz. Anulada en el momento previo a las obras. -Creación de un recorrido de evacuación contraincendios desde el sótano hasta la vía públicaEl principal propósito de este museo es el de promover la interpretación de su patrimonio artístico. Se busca que el edificio pueda funcionar como elemento polarizador. Para ello se parte del acopio y organización de las obras más representativas de cada uno de los simposios que se vienen organizando desde 1991. Estudiando no solo la obra en cuestión, sino también el recorrido de cada creador en el contexto del arte contemporánea Consideraciones: -Debe contemplar un acceso directo e individualizado desde el área común del Atrio. -Centro de documentación (Centro informático y área expositiva) -Gabinete de comunicación (Servicios educativos) -Archivo

Se establece la altura máxima permitida la altura de cornisa del Monasterio. De esta forma se pretende establecer una continuidad física entre ambos edificios que impida que la nueva construcción reste protagonismo al edificio patrimonial. Para poder realizar la conexión entre ambos se decide demoler el anexo existente, que ya previamente se había elegido por tener unas características inferiores al resto del conjunto del monasterio, por ende, de menor valor. El nuevo volumen se plantea paralelamente al muro existente a Norte, liberando la zona sur del paseo que limita con la calle Unisco Godiniz, desde donde se lleva a cabo el acceso a los museos.

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La extensión donde se ubica el Museo de Escultura de Santo Tirso surge como un edificio bajo y compacto, al nivel de entrada, que en realidad en su parte posterior se descubre más profundo de lo esperado, con dos alturas, en claro diálogo con la trasera del conjunto conventual. Esa parte trasera se diseña como una “fenda” urbana, creando una especie de calle interior, que recorres los dos edificios a través de su cota más baja, conectando a través del corredor desde la capilla hasta el propio jardín del complejo conventual. |

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MMAP (Museu Municipal Abade Pedrosa)

Integrado en la antigua hospedería del Monasterio de São Bento. Ubicado en la parte Norte de la ciudad al lado del río Ave. Limita con:

Por otro lado, la fachada Sur, de una sola altura, presenta un frontón muy trabajado. Con una moldura perimetral en piedra que rodea el escudo monumental de la orden de S. Bento. Este frontón es coronado por tres pináculos, así como dos caños de desagua en los extremos laterales. El principal objetivo en este caso es el de dotar al equipamiento de las infraestructuras necesarias para su correcto funcionamiento. Con particular atención a lo referente al Plan de Seguridad, las estrategias de recepción de los visitantes, y las condiciones expositivas de la galería, tanto para exposiciones temporales como permanentes. Consideraciones:

-Oeste: Largo Abade Pedrosa -Sur: Rua Unisco Godiniz -Este: Vía de acceso a la Bodega incluida en la Escuela Agrícola El edificio consta de dos pisos. Si bien solo la planta superior, la que se encuentra al mismo nivel que la calle Unisco Godidiz tiene el Uso de museo. De planta rectangular y la distribución se organiza a través de un pasillo que abarca todo el largo de la cara Oeste. En la cara opuesta se sitúan las salas expositivas. De dimensiones variables y con conexiones puntuales entre ellas y con el propio pasillo. La resolución compositiva y de detalle es diferentes de las fachadas es diferente en el alzado Oeste y Este. En El primero, con vistas a la plaza principal, presentan detalles más trabajados en remates de puertas y ventanas como jambas, dinteles, frontones perforados y marcos de expresivas líneas curvadas. Todas ellas alineadas en ejes verticales. El segundo, con vistas a la parte posterior, más modesto. De ventanas rectangulares, exhibe esta vez en sus frontones formas trifoliadas. || | | |TFM

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-Reformulación del sistema de accesos y la compartimentación necesaria para cumplir la normativa antincendios -Creación de un nuevo sistema de abastecimiento eléctrico, iluminación, voz, datos y videovigilancia. -Revisión de los sistemas de climatización y ventilación -Renovación de equipos expositivos y soportes informáticos.

Las salas expositivas se disponen ‘enfilade’. Esta es una disposición característica en la arquitectura europea del barroco en adelante que consiste en alinear una sucesión de habitaciones entre sí conectando las puertas de cada una entre sí a lo largo de un solo eje. Esta disposición genera un gran efecto en perspectiva y permite la movilidad de un gran número de personas a través del edificio. Por ello es muy común en museos y galerías de arte. En el medio de esas salas aparecen unas vitrinas de vidrio diseñadas por el propio Souto de Moura a modo de expositores de piezas de diferentes periodos históricos.

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Secciones

Alzados

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Planta cubiertas. || | | |TFM

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Programa -Tienda en contacto directo con el Atrio. -Cafetería y aseos -Administración (Despacho, sala de reuniones y aseo) -Centro de documentación, Centro informático y expositivo -Entrada de servicio y abastecimiento del edificio.

Planta baja. || | | |TFM

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Programa -Área expositiva polivalente (Exposiciones temporales y actividades formativas) -Área de estudio y ocio (servicios educativos) -Aseos públicos -Área técnica y de archivo.

Planta sótano.

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EJECUCIÓN (2014-2016) La construcción se comienza el 11 de enero de 2010. El proceso constructivo se desenvuelve dentro de la normalidad. Los problemas derivados de una dirección compartida y con varios responsables llegó a buen fin gracias al entendimiento y diálogo entre las diferentes partes intervinientes: La Câmara Municipal, la propiedad, constructora, proyectistas, arquitectos e ingenieros. Por otro lado, la complejidad de la obra, quirúrgicamente implantada entre otras construcciones de labor histórico y arqueológico, obligaron a la supervisión y monitorización de la intervención por parte de los arqueólogos de la “Direção Regional da Cultura do Norte”. 71

La intervención de otros peritos fue, así mismo, necesaria para la toma de decisiones importantes como: Sección de detallada Vitrinas de vidrio diseñadas a modo de expositores

_La reconstrucción de estructura de cubierta del ala que alberga el MMAP. _La realineación de los huecos de las salas expositivas. _El sistema de drenaje descubiertos en la fachada este del monasterio.

La obra se realizó en un corto espacio de tiempo, hecho que no mermó la calidad constructiva del mismo.

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MIEC (Museu Internacional de Escultura Contemporânea)

Definición constructiva Constituidos a partir de muros de hormigón revestido interiormente de un trasdosado de cartón-yeso de alta densidad, igual que las divisiones interiores. En la cara exterior se usa un sistema ETICS con base de lana mineral de alta densidad, revestido con enlucido de yeso y pintado de blanco. Escalera de mármol El contacto con el pavimento exterior se lleva a cabo a través de un zócalo de granito inspirado en los edificios existentes. Por el contrario, en el interior, esa pieza es de mármol en las zonas de público, mientras que en las zonas expositivas se cambia dicho zócalo por un rodapié de menores dimensiones. En las zonas técnicas o de servicio el zócalo de madera se enrasa con el borde de las puertas. Los pavimentos son de mármol, excepto en las zonas técnicas, donde se usa mortero autonivelante o granito. Para los exteriores se usa granito ‘amarelo caverneira’. Los forjados son losas de hormigón sobre perfiles metálicos. Las carpinterías se ejecutan en madera con vidrio doble. Todas las salas son impermeabilizadas y dotadas de aislante térmico. Iluminación La iluminación se basa en una sucesión de ritmo constante de sencillas luminarias colgadas. La narrativa cronológica del museo se expone ahora en modernas pantallas Led. || | | |TFM

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Escalera de desarrollo barroco, evocando el convento anexo. Pasamanos desdoblado en diferentes formas y planos curvos. Techos rasgados por una geometría variable. Cubierta plana

La cubierta de la extensión, también denominado por los autores como el quinto alzado, se ejecuta como una cubierta plana, revestida por ladrillos cerámicos cocidos, del mismo color arcilloso que los tejados adyacentes del convento y la capilla. Esta solución ingeniosa se debe a la alta visibilidad de las cubiertas desde los desniveles cercanos, a una cota superior, lo que hace que Instalaciones La extensa área técnica necesaria para los sistemas de ventilación, aire acondicionado y electricidad se disimulan al enterrarlos bajo una placita triangular realizada junto a la Capilla. Una inteligente solución que permite esconder estas instalaciones a la vez que situarlas en un lugar disimulado pero accesible para los necesarios mantenimientos requeridos. |

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Fachada exterior

MMAP (Museu Municipal Abade Pedrosa)

Bajo este frontón encontramos uno de los aspectos más controvertidos en la restauración. Hoy en día lucen simétricas dos aperturas trifoliadas de igual geometría. Pero esto no fue siempre así, ya que la de la izquierda es una restitución reciente de la original. Esa pieza original había sido demolida en 1842 durante las obras de adaptación del edificio en tribunal e ‘Paços do Concelho’, para crear un paso desde el exterior en forma de puerta. Esta intervención desafortunada desvirtuaba la rigurosa simetría de la composición original, hoy repuesta a su configuración original.

Mayoritariamente se estipula el mantenimiento de lo existente a excepción de dos intervenciones puntuales. En la fachada Este se procede al cierre de dos pequeñas ventanas sin cantería. Se plantea la reposición de los elementos originales en la fachada Sur, Recuperando la ventana demolida eliminando el anexo existente

Los elementos estructurales (pilares, jambas, dinteles…) mantienen la mampostería de granito característica del edificio. Las paredes se enlucen con mortero de arcilla pintadas de blanco. La estructura de la cubierta está compuesta por entramados de madera de castaño sobre la que ejecuta un tejado a dos aguas de teja cerámica.

Áreas técnicas Se aprovecha el espacio bajocubierta para la instalación de la unidad de tratamiento del aire del auditorio. En el vestíbulo se ubica el armario técnico que alberga el cuadro eléctrico. Así mismo se construirá una sala técnica en el edificio nuevo para las instalaciones necesarias. Normativa de seguridad contraincendios Se abre un hueco en el extremo Norte del corredor que conecta con una escalera existente con salida al exterior, resolviendo el recorrido de evacuación necesario. Restitución de hueco en cantería con geometrías trifoliadas || | | |TFM

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Cubierta Se procede a la retirada de la cubierta de teja existente, sustituyéndola por piezas en buen estado. Debajo de esta cobertura se aplica una impermeabilización y se rehabilita la estructura existente de madera de castaño. Techos Se restaura la bóveda existente en el corredor. En el resto de salas se sustituyen los techos existentes por otro de madera. Únicamente se lleva a cabo un falso techo de cartón-yeso en la zona de recepción. Paredes Son demolidos todos los elementos expositivos existentes para posteriormente rehabilitar el revestimiento de las paredes. En los baños este revestimiento se plantea en piedra, mientras que en el auditorio se superpone otro que mejora sus condiciones acústicas.

Pavimentos Debido a la instalación de una nueva estructura que alberga un suelo técnico con pavimento radiante, es necesario demoler es existente. Excepto en las zonas donde se usa la piedra como acabado (recepción y baño), se usa el suelo de madera de Riga vieja como el que presentaba originariamente el edificio. Carpinterías Se procede a la rehabilitación de todas las carpinterías existentes (puertas, portones, ventanas, guarniciones, rodapiés…), mejorando su hermeticidad en los marcos y aplicando una pintura superficial para mejorar su mantenimiento || | | |TFM

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A.2.3. ESTRATEGIAS Tras el estudio realizado sobre la intervención MIEC + MMAP, se demuestra que se engloba dentro de una estrategia de ADHESIÓN. Esta clasificación es evidente ya que se lleva a cabo una ampliación a través de un edificio de nueva construcción que se conecta a la nave del antiguo convento en un punto muy concreto Este punto neurálgico del proyecto se encuentra traspasando la puerta rasgada de la esquina saliente del nuevo volumen, que se intersecan con cierta inclinación, ya que no se trata de un encuentro a 90 grados. Para poder realizar la conexión entre ambos se decide demoler un pequeño anexo existente, que se considera de valor inferior al resto de la nave, se podría definir como una distinción cualitativa Esta decisión exige poseer cierto criterio a la hora de cuantificar el valor histórico y artístico y saber evaluar la mejor opción.

Es aquí donde las “dos manos” de los autores se encuentran y donde se toman las decisiones de conservación más importantes. Se percibe el gran cuidado con el que los autores diseñaron esta unión “de canto”. El punto de unión, situado en planta baja, cercano al ingreso y la zona común ejerce de frontera entre los dos museos, y se convierte en el único punto de conexión entre ambos, ya que en la planta sótano no se comunican. Esta sutil conexión por adherencia se localiza en un punto muy concreto de la fachada, sin invadir ni contaminar los espacios limítrofes.

Dibujos y maquetas como metodología proyectual. || | | |TFM

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También se opta por cerrar el acceso que existía en la fachada lateral de la antigua hospedería del convento, que la comunicaba con el exterior. Dejando únicamente abierto el nuevo acceso principal. La decisión de cerrar ese hueco, que no era original, sino que se trataba de una intervención posterior, merece cierta meditación. Los arquitectos decidieron finalmente restituir la composición original. Es decir, eliminar la puerta de acceso para reponer las geometrías trifoliadas en cantería Recordamos que, las premisas originales del proyecto especificaban que la actuación a realizar en la parte existente debía: “Restituir la composición original, pero diferenciando lo nuevo de lo viejo”.

Estado previo. Tras la apertura de (1842) Estado tras la intervención de restitución (2016)

En este caso, se respetan las indicaciones estipuladas con anterioridad, aunque, ciertamente se trata de una actuación que puede originar distintos puntos de vista. Estas dos cuestiones generan un interesante debate conservacionista. La primera tiene que ver qué partes del edificio se pueden demoler para la anexión. Entrando en valoraciones de relevancia, para saber discernir que elementos tienen valor y cuáles no. Una discusión parecida surge al tratar con modificaciones posteriores, ¿se las respeta como otro elemento histórico, o se devuelve a su composición inicial? En este caso se ha optado por la segunda opción. Otra cuestión manida en las intervenciones contemporáneas es el espacio para las instalaciones y cómo introducirlas en los antiguos inmuebles. En este caso también hay hueco para otros discursos, como la elección de materiales, con las distintas sensaciones que ellos producen y el diseño del mobiliario especifico, lo que permite una coherencia global más intensa.

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A.2.4. BIBLIOGRAFÍA PARCIAL

WEBS

Entre la bibliografía consultada nos gustaría destacar las siguientes fuentes

Principales portales con información del proyecto. Epacsb.pt. (2019). EPACSB. [online] Available at: https://epacsb.pt/historia.php

LIBROS Al igual que en el caso anterior, en la visita al inmueble es donde descubro el libro publicado con motivo de las obras de ampliación del museo. Con un cuidado contenido tanto documental como gráfico, que permite explorar los diferentes entresijos del proyecto Joaquim Couto, Conçenção Melo, Álvaro Moreira, Nuno Grande, Álvaro siza vieira, eduardo souto de moura (2016) Museu Internacional de Escultura Contemporânea de Santo Tirso. Museu Municipal Abade Pedrosa - Projeto e obra. Santo Tirso Càmara Municipal de Santo Tirso ISBN: 978-972-8180-53-9

REVISTAS En este caso es el artículo editado por Casabella la principal referencia Álvaro siza vieira, eduardo souto de moura - museo municipale abate pedrosa (MMAP) e museo internazionale di scultura contemporanea (MIEC), santo tirso, portogallo. (2016). Casabella, (865), 42. Mulazzani, M. (2016). Convento di santo tirso, due musei di álvaro siza e eduardo souto de moura. Casabella, (865), 42-61.

ARTÍCULOS Gran reseña histórica de las construcciones existentes. Aporta significativa documentación gráfica.

Monumentos.gov.pt. (2019). Monumentos. [online] Available at: http://www.monumentos.gov.pt/site/app_pagesuser/SIPA.aspx?id=5145

Architectmagazine.com. (2019). [online] Available at: https://www.architectmagazine.com/project-gallery/municipal-museum-abade-pedrosaand-international-contemporary-sculpture-museum_o Plataforma Arquitectura. (2019). MIEC + MMAP / Alvaro Siza + Eduardo Souto de Moura. [online] Available at: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/789802/miec-plus-mmapalvaro-siza-plus-eduardo-souto-de-moura Metalocus.es. (2019). Nuevo Museo de Abade Pedrosa por Álvaro Siza y Eduardo Souto de Moura | Sobre Arquitectura y más | Desde 1998. [online] Available at: https://www.metalocus.es/es/noticias/nuevo-museo-de-abade-pedrosa-por-alvaro-siza-yeduardo-souto-de-moura Dezeen. (2019). Álvaro Siza and Eduardo Souto de Moura team up for Portuguese museum. [online] Available at: https://www.dezeen.com/2016/06/03/alvaro-siza-eduardo-souto-demoura-municipal-museum-abade-pedrosa-former-monastery-sao-bento-santo-tirsoportugal/ designboom | architecture & design magazine. (2019). alvaro siza vieira + eduardo souto de moura museum renovation. [online] Available at: https://www.designboom.com/architecture/alvaro-siza-vieira-and-eduardo-souto-demoura-contemporary-sculpture-museum-miec-municipal-museum-abade-pedrosaportugal-06-02-2016/ AFASIAARCHZINE.COM. (2019). Siza . Souto De Moura. [online] Available at: https://afasiaarchzine.com/2016/05/siza-souto-de-moura-3/

FOTOS Expléndida colección de fotos del proyecto terminado de João Morgado.

João Morgado - Fotografia de arquitectura | Architectural Photography. (2019). Museu Abade Pedrosa, Santo Tirso - João Morgado - Fotografia de arquitectura | Architectural Photography. [online] Available at: https://www.joaomorgado.com/pt/reportagens/museuabade-pedrosa

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Area. (2019). Abade Pedrosa Museum | Area. [online] Available at: https://www.areaarch.it/en/abade-pedrosa-museum/ Miesarch.com. (2019). EUMiesAward. [online] Available at: https://miesarch.com/work/3484

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ANEXOS

PROYECTO RELACIONADO.

PROYECTO RELACIONADO

Galería para dos picassos (1992) Madrid. Álvaro Siza

Resulta inevitable no echar la vista atrás y que no venga a la cabeza la imagen de esta propuesta. Se trata de “Visiones para Madrid”, una galería de arte diseñada en 1992, veinte años antes del Museo de Santo Tirso por uno de sus autores, Álvaro Siza. Sabiendo esto no resulta complicado encontrar ciertas similitudes formales entre ambos. Esta pieza de gran simplicidad y belleza estética fue ideada para albergar dos obras del artista Pablo Picasso: La pintura del “Guernica” y una escultura de “mujer embarazada”.

La propuesta, que estaría emplazada en el parque del Oeste de Madrid, nunca llegó a ser construida y, por lo tanto, las obras tampoco ocuparon sus espacios. Unos espacios que se dividían en dos caminos, un volumen inicial del que se bifurcan dos brazos. Uno conduce a la muerte, el Gernica. El otro a la vida, la escultura. A medio camino entre las dos galerías se abre un pequeño pasillo quebrado que las comunica en un elogio sin precedentes a la arquitectura poética. || | | |TFM

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PLANOS HISTÓRICOS Planimetría histórica del Monasterio y su iglesia.

Planta de cubiertas

Fachadas

Planta primera Planta baja

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TEXTOS Y CITAS

Souto de Moura:

Conversación entre Álvaro Siza e Souto de Moura

“O Siza rematou o ‘seu’ mármore, proposto para o novo edificio, no topo do corredor do convento;eu deixei o ‘meu’ granito, presente nas ombreiras desse corredor, na passagem entre os dois volumes”.

“Uma escada forrada de mármore? Porque trouxe o mármore do Sul para o Granito de Minho?” Diz Siza “Para iirritar o Távora!” Exclamou Souto de Moura com sorriso malicioso… Siza, pausado, respondeu de forma prosaica: “o granito nos espaços interiores é muito agresivo, e o que irritava o Fernando Távora era amistura entre as duas pedras”. “Tal como acontece aquí…”, Continuava Souto de Moura em tom desafiador… “Na zona de Évora, por exemplo, há muto mármore, mas também há granito, e ambos se misturam em edificios da região” Retomava Siza. Álvaro Siza (Arquitecto):

“Aquí tivemos de repor integralmente este desenho floral, em pedra lavrada, enquadrando esta janela alta..., exatamente no lugar onde havia uma porta dissonante, aberta por decisão pessoal de um juiz, quando aquí funcionou, há muitos anos, uma dependência do tribunal”. Souto De Moura (Arquitecto) “Isto tem de ficar melhor, para compensar a minha escolha destas cadeiras do Jacobsen...o Siza não morre de amor por elas!”

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“Delante nuestra surgía un imponente ala conventual, de diseño barroco, y un volumen de nueva extensión, ligeramente más bajo y compacto, de implantación oblicua, en relación a la calle, estableciendo un diálogo de escalas, tanto con el antiguo convento como con la capilla do Senhor dos Passos, adyacente al conjunto.” AUTORES

“Neste projeto, alguns pequenos detalhes foram decididos em obra, como se estivéssemos a compor uma ‘partitura’…Felizmente, a cliente soube sempre confiar nos arquitectos”, relembrava Siza.

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Nuno Grande “Viaje de uma Obra diseñada a dos manos”

Ante la necesidad de intervenir en el Museo Municipal Abade Pedrosa y de construir un espacio que acogiera el Museo Internacional de escultura contemporánea, la Cámara Municipal de santo Tirso decide encargar el proyecto a los arquitectos Álvaro Siza y Eduardo Souto de Moura. El factor principal con el que se justifica su designación es la calidad demostrada por ambos en intervenciones en edificios y contextos de gran valor patrimonial, así como en proyectos de espacios museísticos. La primera visita al lugar por parte de los autores se realiza el 31 de diciembre de 2009. A partir de ahí se inicia un largo proceso de diálogo que parte con la búsqueda del punto de recepción del proyecto para desde ahí ir enlazando el resto de cuestiones que irán moldeando la propuesta. La contratación definitiva tiene lugar el 27 de julio de 2010 |

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B. IMPLANTACIÓN Como implantación, entendemos la fijación, inserción o injerto de un elemento en otro, con el que seguir desarrollándose paralelamente. Con este nuevo elemento se busca la integración con lo existente formando un todo unido y cohesionado, que actúe conjuntamente sin que sea un problema la heterogeneidad de su composición La implantación es conocida como una de las fases de la embriogénesis humana, que hace referencia a los inicios del embrión. A su vez, la primera etapa de desarrollo de todos los organismos multicelulares, donde se produce, gracias a la mitosis, el paso de una sola célula (cigoto), al posterior embrión pluricelular recibe el nombre de fase de segmentación:

Ejemplos seleccionados 81 • o

Día 1: Primera división celular que da lugar al embrión de dos células. Células totipotentes (capaces de generar un embrión completo) Día 2: Segunda división, 4 células. Degeneración de los corpúsculos polares Día 3: Se pueden llegar a formas de 5 a 12 células Día 4: Empieza la compactación de las células hasta la formación de la mórula. La activación de la transcripción inicia el propio metabolismo. Células pluripotentes (no pueden generar un organismo completo). Día 5: Paso del estadio de mórula al de blastocito. Células multipotentes. (generan un número limitado de líneas celulares) Día 6: Se culmina con la eclosión del blastocito.

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AYUNTAMIENTO DE GOTEMBURGO /ERICK GUNNAR ASPLUND / SUECIA (1937) AYUNTAMIENTO DE UTRECHT /EMBT ENRIC MIRALLES + BENEDETTA TAGLIABUE / UTRECHT, HOLANDA (2000) MUSEO XUL SOLAR / PABLO TOMAS BEITIA /BUENOS AIRES, ARGENTINA (19871993) SOANE'S MUSEUM / SIR JOHN SOANE / LONDRES, INGLATERRA(1796-1837) RENOVACIÓN MUSEOS DE HARVARD /RENZO PIANO / BOSTON, EEUU (1914)

• o o

PROYECTO PARADIGMÁTICO PROYECTO DE ESTUDIO PROYECTO RELACIONADO

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Estos conceptos, a simple vista tan alejados de la arquitectura, nos pueden ayudar a comprender este tipo de intervenciones, al fin y al cabo, estamos hablando de fases que definen nuevo ser. La conjunción de diferentes elementos genera uno nuevo, que se desarrolla independientemente. En este tipo de proyectos, la actuación no se queda en una adhesión como los ejemplos vistos previamente, sino que penetra en el núcleo del inmueble original para mezclarse con él y generar un todo que funciona en conjunto. También se puede hacer referencia al sincretismo como tendencia a conjuntar y armonizar corrientes de pensamiento o ideas opuestas, conciliando distintas doctrinas. En este caso, diferentes estilos arquitectónicos o diferentes corrientes, pueden llegar a confluir dando lugar a una nueva concepción construida.

PROYECTO PARADIGMÁTICO. Ayuntamiento de Gotemburgo (1937) Erick Gunnar Asplund

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B.1. AYUNTAMIENTO DE UTRECHT

Cliente: Utrecht Town Council Jefes de proyecto: Marc de Rooij, Ricardo Flores Colaboradores: Elena Rocchi, Germán Zambrana, Marc Forteza Parera, Niels-Martin Larsen, Nicolai Lund Overgaard, Angelos Floros, Marcos Carrión, Anne Galmar Construcción: M. de Rooij, C. Chara, C.Hitz, S.Becaus, F.McArdle,F.Tata, Gestión: B.Joziasse-DHV, J.Slot, INBO Adviseurs Ingeniería: F.Schreuders, Pieters Bouwtechniek Utrecht BV, S.Fisher, Ove Arup & Partners Instalaciones: R.Philippi, T. Perotti, Cumae BV Iluminación: HYP Oostenbrugge Diseño de interiores: AGM Smeulders, Smeulders Interieur werken BV Fotografías: Duccio Malagambal Concurso: Febrero 1997 Proyecto: Mayo 1997 - Septiembre 1998 Obra: Finales 1998 - Julio 2000 Superficie del solar: 6.120 m2

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Localización: Korte Minrebroederstraat 2, 3512 GG Utrecht.Holanda. Arquitectos: Enric Miralles | Benedetta Tagliabue

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B.1.1. ANTECEDENTES CRONOLOGÍA 1122_Obtención de la carta de privilegios por la ciudad de Utrecht Finales siglo XII_La primera casa del conjunto es construida por una comunidad de clérigos. 1253_Gran incendio de la ciudad 1329_Dos nuevas edificaciones, Klein y Groot Lichtemberg pasan a ser propiedades públicas. 1343_Mudanza de los concejales de Utrech desde el distrito comercial de Stathe en el Buurkerkhof hasta al edificio Hasenberg en Oudegracht, en la esquina de Oudkerkhof, en el sitio del actual ayuntamiento. El tribunal de justicia -Vierschaar- se traslada al bloque de Hasenberg Finales siglo XIV_ Construcción de 8 casas en hilera por iniciativa de varias familias acaudaladas con el mercado justo en frente. Tras la posterior compra de las casas, el ayuntamiento las fue dotando de usos administrativos e institucionales varios, quedando:

(Dibujo de Hein Hundertmark)

1.Keyserrijk 2. DeSter 3. Leeuwenstein 4. Nijemborg 5. De Gulden Arendt 6. Klein Lichtenberg 7. Groot Lichtenberg 8. Hasenberg 9. Het Vleeshuis 10. Casa demolida en s.XIV 11. Casa existente en s.XII Usos: -Consejo -Raad-Sala Clerical -Sede gremial -Lonja Fernández Contreras, Javier (2013) La planta Miralles

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Década 1520_Construcción de una nueva fachada para el edificio del consejo, Hasenberg, diseñada por Dombouwmeester Claes Mertensz y de estilo gótico. 1528_Acta fundacional ayuntamiento de Utrecht 1538_El emperador Carlos V toma el poder en Utrecht 1533_Adquisición de dos casas más. 1537_Mudanza de los miembros del consejo desde Schoonhuis en Massegast entre Oudegracht y Steenweg hasta a la casa Lichtenberg del siglo XII, ubicada junto a Hasenberg. 1537_Traslado del tribunal de justica a las casas colindantes. 1537-1547_En esta década se reconstruyen las casas que albergarán el ayuntamiento por orden de Carlos V -Hasenberg: Nueva fachada renacentista diseñada por Willem van Noort, -Lichtenberg: Conserva su aspecto medieval 1547_Cubrición de parte del canal, uniendo dos puentes en lo que hoy se conoce como Stadhuisbrug. Dejando más espacio a la plaza y el mercado. 1582_Utrecht lucha por la independencia de España. Campanario de estilo flamenco de Hasenberg (carrillón interpretado por Jacob van Eyck) Finales siglo XVI_ Fachada renacentista y campanario. El edificio adyacente, tribunal de Justica, poseía una entrada singular y un balcón desde dónde se pronunciaban declaraciones oficiales. _Adquisición de más casas por la necesidad de ampliar usos municipales: -Cárcel -Orfanato -Cuartel de bomberos || | | |TFM

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1614_Se diseña el gran edificio medieval Keyserrijk como casa de Pesaje. (en la esquina de Oudegracht y Ganzenmarkt) 1643_Los edificios detrás de Hasenberg fueron tomados en el Oudkerkhof, Vleeshuis y Orangeboom. 1715_Tratado de Utrecht. 1730_Jacobus Cressant recibió el encargo de hacer una estatua de Vrouwe Justitia. (Actualmente en el palacio de justicia de Groningen) 1823_Decisión de demoler todo el caos y empezar de 0 (Finalmente solo se llegó a sustituir la fachada del Consejo y del Tribunal). Siglo XIX_Fachada Neoclásica (remplazando a la anterior renacentista) 1826_Las casas de Lichtenberg y Hasenberg dan paso al nuevo edificio diseñado por Johannes van Embden y de estilo neoclásico. 1838_El 5 de septiembre, el alcalde de la ciudad, Van Asch van Wijck , inaugura en el último piso del ayuntamiento un espacio expositivo 1840_El lenguaje clásico se extiende por el lateral 1876_Nueva adquisición de viviendas. Demolición parcial de De Gulden Arendt y Nijemborg 1916_El ayuntamiento se convierte en el propietario de toda la hilera. 1935_Se construye el nuevo edificio con los departamentos de asuntos sociales, diseñado por el arquitecto de la ciudad, JI Planjer 1940_La oficina del registro se ubica en una nueva ala de la parte trasera. (Esta parte será demolida en el nuevo proyecto) 1987_Las bodegas, única parte de la manzana que no pertenece al ayuntamiento, se convierten en discotecas. 1996_Convocatoria concurso 1997-2000_Obra de ampliación y mejora por parte de EMBT. 2000_El 30 de agosto se Inaugura el edificio por la reina Beatriz

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RECREACIÓN HISTÓRICA 1.

1._ La más antigua reminiscencia de los primeros asentamientos data de principios del siglo IX. El hallazgo de grandes postes de madera en un yacimiento de la zona posibilitó la datación histórica. 2._ El primer inmueble construido en dicho emplazamiento, cuando el propio Rin no era todavía navegable, es la casa Lichtenberg. Este acontecimiento ocurre poco después de que Utrecht recibiera los derechos de la ciudad en 1122.

3._ En el siglo XIII se construyen Klein Lichtenberg, la caseta de Hasenberg al sur y la parte al norte de Lichtenberg. Tras el gran incendio de la ciudad, 1253, Lichtenberg crece en tamaño y decoración. Las familias patricias de la ciudad habitan este tipo de construcciones a las que denominan "castillos de la ciudad", y de las que son ejemplo Oudaen, Fresenburg y Drakenburg.

3. 87

4._ En 1343 los concejales, los jueces de la ciudad, fueron alojados en Hasenberg. En 1520 es completamente renovado por Dombouwmeester Claes Mertensz, dotándole de una fachada gótica decorada con estatuas y leones.

5._ Groot y Klein Lichtenberg tuvieron se convierten junto con Hasenberg en un nuevo gran ayuntamiento. El emperador Carlos V toma el poder de la ciudad y encarga a Willem van Noort el diseño de la fachada renacentista. Mientras, la casa Lichtenberg, donde se construyó un balcón en el mismo estilo para dar a conocer las decisiones y juicios, seguía conservando muchas de sus partes góticas. || | | |TFM

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Recreación histórica en tres dimensiones (bouwgeschiedenisutrecht.nl).

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1546__________________________ ________________________1520

________________________1546

1642__________________________

________________________1630

________________________1650

________________________1729 1844__________________________ ________________________1800 1916__________________________ ________________________1840

1940__________________________

________________________1880

________________________1940 Evolución histórica en planos. Fernández Contreras, Javier (2013) La planta Miralles.

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ANTIGUOS INMUEBLES • LICHTENBERG Año de construcción aproximado: Finales siglo XII / XIII Demolición: 1826 Encargante: Familia Van Lichtenberg La casa Lichtenberg, fue construida en el Oudegracht entre finales del siglo XII - principios del XIII, por la familia que le da nombre, la familia Van Lichtenberg, una de las más poderosas de la ciudad en esa época. Su concepción original era la de un antiguo castillo, aunque como veremos a continuación, su morfología fue cambiando con el tiempo. En 1382, siendo la casa feudo episcopal, se trasfiere por el hijo de Jan van Lichtenberg, Jacob a Jan V van Reness.

Lichtenberg-Utrecht.

Fachada a lápiz M.J.Stucki, naar G.Haanen 89

La casa se dividió en dos partes: Groot Lichtenberg y Klein Lichtenberg. A ambas casas se podía acceder por un puente privado sobre el agua de Oudegracht, Huidenbrug y Broodbrug. Posteriormente, estos dos puentes se fusionarían en el actual Stadhuisbrug. En 1537, se mudan a la casa de Lichtenberg los miembros del consejo. Hasta ese momento se habían alojado en Massegast entre Oudegracht y Steenweg. Y un año más tardes también el archivo de la ciudad se traslada a esta casa. Actualmente, todavía se puede percibir la forma de la casa en la gran sala del siglo XIX del ayuntamiento. Igualmente, debajo de esta sala, se conserva la bodega original del siglo XII de la casa Lichtenberg. Al lado de Groot Lichtenberg se encuentra la casa Hasenberg. Fachada lateral del complejo del ayuntamiento P. Vlaanderen, 1828 (Archivos de Utrecht)

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• HASENBERG Año de construcción aproximado: Finales siglo XII / XIII Demolición: 1826 Arquitectos: Dombouwmeester Claes Mertensz / Willem van Noort. En 1343, Se trasladan a la casa Hasenberg los concejales de Utrecht, ubicados anteriormente en el distrito comercial Stathe en el Buurkerkhof. Alrededor de 1520 Se construye una fachada de estilo gótico, diseñada por Dombouwmeester Claes Mertensz. Entre 1537 y 1547, la década siguiente a la mudanza de los miembros del consejo a Lichtenberg, las casas fueron reconstruidas por orden de Carlos V para alojar el ayuntamiento de Utrecht.Si bien Lichtenberg conservó mayormente su aspecto medieval, en Hasenberg se construyó una fachada renacentista diseñada por Willem van Noort. En 1826, las casas de Lichtenberg y Hasenberg son demolidas para dar paso a un nuevo edificio. • EDIFICIO NEOCLÁSICO Año de construcción aproximado: 1826-1830 Arquitecto: Johannes van Embden. El nuevo edificio, de marcado estilo neoclásico, es diseñado por el arquitecto urbano Johannes van Embden. La pesada fachada de arenisca presenta un frente dominado por 4 columnas dóricas Entre 1844 y 1847 se unifica con el mismo estilo las traseras de Oudkerkhof y Korte Minrebroederstraat En 1957 se completa el frontón con esculturas firmadas por Pieter d'Hont que simbolizan los 5 principios fundamentales del ayuntamiento: Justicia, Vigilancia, Autoridad, Política y Fe || | | |TFM

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Dibujo de diseño por el arquitecto de la ciudad J van Embden 1823 (Het Utrecths Archief, Archivos de Utrecht)

•

RAADSKELDER

En 1930 se construyó una escalera al Raadskelder y se estableció el caférestaurante De Raadskelder . A partir de 1946 fue un hogar para soldados católicos y desde 1951 hasta 1966, la Open Table Foundation ofreció comidas baratas, después de lo cual se estableció un restaurante regular. Desde 1969, el sótano fue un centro de cultura y política juvenil, a partir de 1971 como parte de la Fundación Free Sentra con Kargadoor y Kasieno . La librería de la izquierda De Rooie Rat también se estableció allí. Discoteca Fellini abrió sus puertas en 1988 , seguida de otras discotecas. Desde diciembre de 2011, las bodegas del muelle han servido de nuevo como restaurante.

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Para ello se toman dos drásticas decisiones que afectarán la morfología del conjunto:

B.1.2. INTERVENCIÓN CONCURSO (1996) Arquitectos: Enric Miralles, Benedetta Tagliabue Jefe de proyecto: Ricardo Flores Equipo de colaboradores: De ArchitectenGroep, Bjarne Mastenbroek, Dick Van Gameren. Maquetas: Fabian Asunción Burguillos. El concurso se plantea a finales de 1996. A pesar de lo que se pueda pensar, dicho concurso no parte de una necesidad concreta, ni siquiera se trata de una ampliación del edificio existente. Dos son los principales motivos que parecen promoverlo: -Buscar una alternativa al edificio que 6 años antes quedaba vacío tras la mudanza del Registro Municipal a otra parte de la ciudad -Actualización y mejora técnica del conjunto. Aunque, el fin último guarda relación con la búsqueda de Identidad perdida del propio conjunto arquitectónico. Una identidad tan necesaria para un edificio tan representativo para la ciudad como es el ayuntamiento.

1. Demoler el bloque es desuso del Registro Municipal. Solamente se conservará el testero frontal que ejerce de borde con la Ganzemark cerrando el espacio. 2. Abrir el edificio hacia la plaza y situar la entrada principal en el corazón del nuevo espacio generado. Con estas actuaciones el ayuntamiento se abre a la ciudad a través de la conversión de antiguos patios interiores no protegidos en las nuevas fachadas principales. En estos detalles se empieza a vislumbrar la intención de hacer visibles las diferentes capas históricas que conforman el edificio, una constante que se hace patente en las sucesivas actuaciones de los autores: -Potenciar el aspecto de conjunto de casas, respetando la crujía de los edificios medievales. -Evitar la máxima “bloque histórico + ampliación contemporánea” -La propia Historia como elemento constructivo -Centrar las actuaciones en las partes no protegidas, desde las traseras y cubiertas hasta el interior del edificio. -Conservación de parte de la propuesta distributiva y de la idea de una estructura muy compartimentada y de efecto laberíntico.

PROPUESTA “Volver a la idea de un edificio municipal como un conglomerante de edificios urbanos” Explicaban los autores en la memoria del proyecto. Los autores proponen un cambio de perspectiva, contraponiendo la vista habitual desde el canal a la nueva percepción visual desde el lado contrario. || | | |TFM

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*Durante este concurso también se está trabajando en la reforma de la casa de la Clota. Para el concurso se proponen unos lucernarios de configuración parecida a los de esta reforma, que más adelante serán descartados por “cuestiones presupuestarias”. |

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Condicionantes para la configuración del proyecto:

ACTUACIONES

-Diferencias de cotas importantes en altura entre las diferentes construcciones históricas. -Estrechas crujías que constriñen el espacio en planta. -Fachadas fuertemente protegidas por Patrimonio, que impiden cualquier tipo de actuación sobre ellas. -Asimilación del esquema de distribuciones heredados del edificio original. -La falta de una estructura unitaria y la asimetría. -El vestíbulo principal, situado en Groot Lichtenberg, no muestra correspondencia alguna con los alzados neoclásicos que envuelven tanto a este inmueble como a Hasenberg y Klein Lichtenberg. _Esta desafortunada actuación contrasta con la sucesión de casas medievales que mantienen profundidad y crujía originales, distorsionando la visión de conjunto. _Distribuciones muy fragmentarias, aumentando su complejidad a la vez que se gana altura. Plantas superiores más compartimentadas e irregulares que las inferiores. PROGRAMA -Oficinas partidos políticos -Salas de reuniones -Salas de bodas -Salas del Consejo Municipal -Archivo -Registro + Adición de programa en 1997: -Sala de exposiciones -Oficina del defensor del pueblo -Centro de información urbana

Panta baja:

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Adición del pabellón lineal quebrado (sala de exposiciones), generando un límite con la plaza permitiendo la visión, pero impidiendo el acceso. Reubicación de la entrada principal, liberando programa a la sala medieval y mejorando la circulación interior del edificio. Planta primera: Se aumenta el tamaño de la sala del Consejo y se modifican sus proporciones adaptándolo a la alargada tradición holandesa. El vestíbulo principal repite la disposición exenta de la planta baja, ganando importancia junto con la sala del Consejo. Plantas superiores:

Inserción de bloques lineales de nueva construcción para albergar las oficinas de los funcionarios Palpable contraposición en la manera de actuar en el interior y el exterior del conjunto. Si bien la propuesta externa y urbanística tiene mucha fuerza y dota de un carácter renovado fácilmente perceptible al elemento construido, la propuesta interior es mucho más tranquila y comedida, continuando el lenguaje arquitectónico existente en el edificio, y limitándose a correcciones ocasionales del esquema existente.

Finalmente, en febrero de 1997, EMBT es seleccionado por el jurado como ganadores del concurso |

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PROYECTO (1997-1998) El proyecto sucesivo a la victoria en el concurso se elabora principalmente entre mayo de 1997 y septiembre de 1998. Se plantea como un recorrido de ida y vuelta entre los dibujos de Miralles, la elaboración de planimetría y la experimentación con maquetas, en el que existe la lucha constante para enlazar conservación histórica con demandas funcionales. Metodología proyectual La arquitectura contradictoriamente fragmentaria y unitaria de Miralles se pone de manifiesto una vez más a través de su singular metodología de trabajo. Su influencia es fácilmente reconocible en este proyecto a través de la constante evolución de la propuesta en la fase de desarrollo-

Existen dos tipos de planta matriz: la horizontal, donde los distintos elementos encajan entre sí horizontalmente, y la vertical, donde podemos visualizar simultáneamente los elementos dentro de una superposición de los mismos. Esto es muy útil para visualizar distintas plantas a la vez. Hasta aquí podemos catalogar este proceso como una Yuxtaposición, donde los elementos se disponen sobre una misma base o soporte paralelo. A metodología aumenta un grado más su multiplicidad cuando, a partir de los años 90, incorporan a esta metodología las “maquetas parciales”. Ese grado de complejidad espacial que supone esta novedad se refleja en los proyectos ejecutados a partir de esos años. Este proceso de estratificación sucesiva de unas piezas sobre otras lo podemos definir como un Solapamiento. 93

La importancia del plano parcial y su transición a la maqueta parcial.

Características del proceso proyectual de los autores:

La manera en la que se trabaja la espacialidad en su estudio combina diferentes representaciones en una sola. Una imagen global donde todo está referenciado. De esta forma se mezcla la planta matriz con las secciones, alzados y demás detalles que sean necesarios para la definición del proyecto. Este documento unitario, caracterizado por su heterogeneidad de información adquiere el apelativo de “plano parcial”, y permite trabajar en cada parte concreta del proyecto sin perder de vista la imagen global.

_Operación de composición por piezas con lógica propia dentro de un conjunto común _Uso de la fragmentación _Uso de la repetición _Negación de la ortogonalidad como geometría por defecto _Uso de curvas cóncavas y convexas, líneas rectas, tangencias, triángulos, ondulaciones, ovoides… _Concepción dinámica del espacio. Importancia de las circulaciones. _Desaparecen las correspondencias de la forma con la función, la escala e incluso el contexto

Abatimientos parciales, superposiciones de niveles y secciones locales son algunas de las posibilidades más recurrentes.

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• MAYO ‘97 En esta primera fase, los cambios más significativos tienen que ver más con la forma que con la distribución del programa. Los bloques volados invierten su posición para situarse en la parte de la “U” colindante con la calle Ganzemarkt y abrazando la nueva plaza. Esta escala general contrasta con la escala doméstica que encontramos en el interior, donde se suceden constantemente los desfases altimétricos de cotas, producto de la suma sucesiva de aperturas en medianerías. Esto se deba al hecho de intentar conservar de las crujías de las construcciones existentes. El siguiente punto crítico es la pieza del pabellón de exposiciones situado en planta baja, así como su conexión con el resto del programa.

El gran reto de la propuesta será dotar al proyecto de una estructura unitaria, respetando la esencia heterogénea de los espacios compartimentados y laberínticos heredados. Se vuelcan las circulaciones hacia la plaza, más libre, en busca de la fluidez que escasea en la zona opuesta. Para configurar esta estructura unitaria en todos los niveles, Miralles usa, a través de sus dibujos, el color como código diferenciador, acompañado con la superposición de plantas en una sola. Este método es muy útil para entender las diferencias existentes entre ellas y lo usaremos también en este trabajo para evidenciar las diferentes evoluciones de los proyectos. || | | |TFM

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Plantas (1997.02)_ Fernández Contreras, Javier (2013) La planta Miralles.

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AGOSTO ‘97

Se resuelve el tema de la sala de exposiciones, trasladándola al deambulatorio que rodea la sala medieval de Groot Lichtenberg. Esta decisión tiene consecuencias inmediatas. Se recorta la fachada y el deambulatorio de la planta primera, generando una doble altura que desemboca en la evidente disociación del interior medieval, (que se apreciará como cuerpo exento, realzando su presencia) y su cascarón neoclásico exterior. Por su parte, la nueva plaza se expande, llegando a las traseras de las casas medievales. Dos nuevas piezas entran en acción. El cuerpo de acceso principal y la nueva ala. Esto genera una pequeña contradicción entre la informal y acogedora parte interior, con la teatral y formal cara exterior, representada por la sucesión de fachadas hacia el canal.

A pesar del aspecto caótico y descontrolado inicial, la propuesta va ganando coherencia interna a través de geometrías complejas que aglutinan quiebros, curvas, cuerpos convexos… con el objetivo de ganar espacio, controlar los desfases de cotas y mejorar la fluidez de los recorridos, reduciendo la sensación de longitudinalidad. El respeto a lo existente hace que las geometrías originales convivan con las líneas tendidas de la propuesta. El mes de septiembre se centra en la preparación del dossier explicativo de las decisiones adoptadas para entregar a la prensa de Utrecht. Adjunto en los anexos. || | | |TFM

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Plantas (1997.05)_ Fernández Contreras, Javier (2013) La planta Miralles

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OCTUBRE ‘97

En esta fase del proyecto queda de manifiesto de qué manera un cambio puntual en una zona del edificio puede alterar la configuración del conjunto. Esto no es malo, todo lo contrario, habla del compromiso de la propuesta, del sentido de pertenencia de las piezas entre sí y hacia el conjunto global. En este caso, la modificación puntual se localiza en la planta sótano, y tiene como protagonistas destacados la escalera principal, la galería y el ascensor, siendo la relación geométrica entre ellas la desencadenante de otras modificaciones en el edificio. Decide orientarse la escalera hacia el frente de la plaza. Así mismo el ICU (Centro de información urbana) se traslada al sótano, al igual que el garaje de bicicletas, al que se le incorporan rampa de acceso público. El programa obliga a crear un foso perimetral rehundido destinado a zona de residuos, carga y descarga y servicio del personal. Se define por primera vez el soporte estructural de la nueva ala. Formado por pilares circulares aparentemente desordenados. A la vez que se alcanza una definición del proyecto cada vez más detallada, se encuentras las primeras trabas que obligan a tomar decisiones drásticas. En este punto nos encontramos con dos que pueden resultar más habituales de lo que se quisiese, pero lógicas en obras que atañen a obras de rehabilitación en edificios patrimoniales: || | | |TFM

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-Se decide dejar sin uso previsto algunas de las zonas más antiguas del edificio, pertenecientes a reminiscencias de las casas medievales, debido a las dificultades técnicas que acarrean su acondicionamiento.

-Directrices derivadas de protección y patrimonio impiden una intervención que los arquitectos tenían pensada en la fachada neoclásica, impidiendo el recorte planteado con la intención de hacer más visible la sala medieval interior desde fuera. Plantas (1997.08)_ Fernández Contreras, Javier (2013) La planta Miralles

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DICIEMBRE ‘97

En esta fase el desarrollo del proyecto se centra en dos puntos, en primer lugar, la implantación urbana, y, en segundo lugar, la resolución de las circulaciones interiores. Implantación urbana: Se basa en el tratamiento de borde entre el edificio y el espacio público con el que convive. Urbanísticamente, el tratamiento de los pavimentos juega un papel destacado dotando de presencia ese fondo de saco que forma la plaza con las fachadas traseras de las casas medievales y el foso perimetral. A su vez, en el apartado arquitectónico, la estrategia consiste en jugar con la rotación del pabellón de la entrada principal y la superposición de una segunda fachada en el límite del nuevo ala.

Circulaciones interiores: El pasillo interior que atraviesa las casas medievales modifica su configuración quebrada por una forma más unitaria, conectando Groot Lichtenberg con la parte nueva. En esa zona donde las modificaciones en planta condicionan los distintos niveles. Para solucionar las continuas diferencias de nivel que dificultan el desplazamiento horizontal por el edificio se introduce una escalera de gran plasticidad y un ascensor estratégicamente colocado. El pabellón de entrada adquiere mayor presencia haciendo un guiño al ala nueva desde el propio bloque neoclásico. Plantas (1997.10)_ Fernández Contreras, Javier (2013) La planta Miralles

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MARZO ’98 – OCTUBRE ‘99

Esta fase final se divide a su vez en dos partes. Hasta Octubre del ’98. Una modificación del programa hace que se retome el asunto del pabellón de entrada con el que se terminaba la fase anterior. El ICU pasa a las dependencias municipales, abandonando el sótano. Esto genera un movimiento en cadena, ya que el pabellón de entrada ya no necesita escalera que lo conecte con el subsuelo, desencadenando la integración de galería y escalera, hasta ahora independientes, y provocando un cambio de orientación del conjunto formado por ambas. A partir de Octubre del ’98. En cuanto al diseño urbano alrededor del edificio, Miralles y Tagliabue, despliegan un amplio repertorio de recursos que buscan integrar las dos realidades. Por un lado, se diseñan elementos puntuales a los que se les dota de doble función, una conceptual y otra funcional. Objetos de mobiliario urbano, como bancos, sillas puertas…, con significado propio. Un ejemplo bastante clarificador es el de la fuente. Una suerte de canalones que descuelgan desde la cornisa hasta el suelo a lo largo de la segunda fachada. Al significado conceptual implícito que generan los distintos sonidos que produce el agua de lluvia al desplazarse por la subestructura, hay que añadir la función que desempeña, separando dos espacios tan opuestos como el foso perimetral y la propia plaza.

Por otro lado, todos estos elementos puntuales se unifican y conectan con el edificio a través de un cuidado diseño urbano. || | | |TFM

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Plantas (1999.10)_ Fernández Contreras, Javier (2013) La planta Miralles

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Utilizando uno de los recursos más habituales del estudio, se diseña una topografía de líneas curvas y fluidas que dinamizan las circulaciones exteriores hasta introducirlas en el propio edificio. Se crea así un pavimento que juega con los despieces cerámicos utilizados frecuentemente en la arquitectura holandesa y la combina con otros materiales como la piedra y el ladrillo, mezclando los acabados originales con los nuevos. Estas estrategias crean una estrecha relación entre el espacio público y el Ayuntamiento, entendiéndose prácticamente como una escenografía en conjunto.

PROYECTO RELACIONADO. Parlamento de Escocia (2004) Enric Miralles, Benedetta Tagliabue

Se podría decir que, tanto en el interior como en el exterior, la unidad general se consigue gracias a la correcta y astuta resolución de las complejas circulaciones del edificio. 100

*Cabe destacar que, en junio de 1998, es decir, durante esta última fase de desarrollo de este proyecto, se gana el concurso para el Parlamento de Escocia, por lo que pueden apreciarse ciertas influencias de las geometrías de un proyecto en el otro en las resoluciones formales. Se aprecia una evolución en las geometrías, desde las trapezoidales iniciales hacia otras más orgánicas como las hojas del Parlamento. Un ejemplo de esto lo podemos encontrar en la distribución de asientos de la sala del consejo y compararla con la geometría en planta de almendra proyectada para la propuesta de Edimburgo. || | | |TFM

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Planta tercera. || | | |TFM

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Planta segunda. || | | |TFM

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Planta primera. || | | |TFM

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Planta baja. || | | |TFM

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EJECUCIÓN (1999-2000) La intención de continuar con la evolución del edificio a través de su historia se continúa durante la obra con el tratamiento de los materiales. Es el edificio el que debe mostrar, no solo lo que es, sino lo que fue. Para llevar a cabo este fin el estudio recurre al fragmento, este concepto que admite diferentes gradaciones según el uso que se le aplique, fue el recurso que utiliza Miralles para remarcar la evolución, reutilizando los materiales en detalles como los marcos de las ventanas o las huellas del antiguo edificio en el pavimento. Esta reutilización de los materiales, donde se aprovechan parte de los restos de la primera demolición, consiste en un trabajo en capas que son estratos de la historia. De esta forma, lo conservado convive con lo recuperado y lo añadido en una especie de novela histórica por capítulos. 105

Es curioso que la conexión, en este caso, se consiga a través de la propia fragmentación. Como escribe Blundell-Jones en su artículo para un monográfico de AV: “Mediante una operación quirúrgica que revaloriza las trazas del pasado, el viejo conjunto de origen medieval recobra su dignidad institucional” Esta concepción de las intervenciones de rehabilitación guarda gran relación con la visión del presente trabajo. Primer premio en concurso,1996 Premio Nederlandse Boujprijs 2000 Premio Rietveldprijs 2001 Premio de la Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea Premio Mies Van der Rohe || | | |TFM

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B.1.3. ESTRATEGIAS Tras el estudio realizado sobre el Ayuntamiento de Utrecht, clasificamos su intervención dentro de la metodología de IMPLANTACIÓN. Estamos ante un proyecto con innumerables matices, sin tapujos, que deja al descubierto muchas pistas del proceso proyectual utilizado. El proyecto en este caso se sumerge en el corazón del complejo entramado de edificios existentes para iniciar una mutación que va de lo particular a lo general en caminos de ida y vuelta, resolviendo los distintos problemas a través de un proceso evolutivo constante. Con la idea de convertir el edificio municipal en un “conglomerado de edificios urbanos” se toman las dos primeras decisiones importantes: Demoler un bloque en desuso, añadido en 1935 y abrir el edificio hacia el espacio público a través de un nuevo ingreso principal. La estrategia de distinción cualitativa, que veremos en más proyectos y que consiste en deshacerse de intervenciones recientes desafortunadas. Estas decisiones siempre son complicadas, debido al componente subjetivo existente a la hora de ejercer una valoración sobre un ente existente.

107 Croquis de trabajo. Enric Miralles

A partir de aquí empieza un apasionante desarrollo proyectual donde los autores ponen de manifiesto un amplio abanico de habilidades traducidas en estrategias compositivas a través de un casi artesanal y concienzudo método de trabajo. Gracias a “plano parcial” y posteriormente “maquetas parciales”, Miralles es capaz de manejar toda la información del proyecto en un único documento unitario, solapando plantas, alzados, secciones, dibujos de detalle e incluso maquetas. Esta yuxtaposición de niveles facilita el trabajo parcial en ciertas partes del proyecto sin perder la idea global. Una metodología que exige una gran implicación y dedicación. || | | |TFM

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Como anticipábamos, la sucesión de recursos compositivos se sucede: Contradictoriamente a lo que se pueda pensar, el uso de la fragmentación, tanto de formas como en los materiales reutilizados, consigue alcanzar la unidad general, recurso ya dominado por Antoni Gaudì años atrás. El uso de la repetición para producir soluciones variadas a partir de un único elemento, también es una constante en la obra de Miralles

Secciones transversales

La concepción dinámica del espacio otorga a las diferentes circulaciones el papel protagonista, siendo prácticamente ellas mismas las que generan las divisiones espaciales. Este concepto desencadena la negación de la ortogonalidad como geometría por defecto, desarrollando las geometrías compuestas a base de curvas cóncavas y convexas tangenciales a líneas rectas, ovoides… La forma y la función no tienen por qué estar ligadas.

Alzado trasero Vista general de las traseras desde la plaza pública

Todas estas estrategias quedan patentes a lo largo de la evolución del proyecto en infinidad que croquis rápidos dibujados a mano y maquetas de proceso. Uno de los proyectos donde más se aprecia dicha evolución en planta. Llama la atención las interferencias detectadas por otros proyectos del estudio desarrollados simultáneamente en el tiempo. Las propuestas se contaminan y enriquecen unas a otras mejorando el diseño final. La cuestión económica, de vital importancia, tampoco debe olvidarse en la fase de ideación. En este caso, un desajuste presupuestario impidió ejecutar los costosos lucernarios planteados en proyecto. Enric y Benedetta realizan aquí un trabajo arqueológico, decidiendo qué capas del pasado se ven y cuáles quedan ocultas a través de una arquitectura extensiva que no termina, fundiéndose con el paisaje y el entorno urbano.

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ARTÍCULOS

B.1.4. BIBLIOGRAFÍA PARCIAL Entre la bibliografía consultada nos gustaría destacar las siguientes fuentes TESIS La tesis de Javier Fernández contreras ha resultado de gran ayuda, sobre todo para relatar la evolución del proyecto. Se mantienen las 4 etapas por él identificadas, que se acompaña de la información planimétrica por él confeccionada: Fernández Contreras, Javier (2013). La planta Miralles: representación y pensamiento en la arquitectura de Enric Miralles. Tesis (Doctoral), E.T.S. Arquitectura (UPM).

De gran interés este artículo, no solo para el proyecto de Utrecht, sino para el resto del presente trabajo, gracias a su amplio abanico de temas tratados de forma amena. Bigas Vidal, M., Bravo Farré, L., & Contepomi, G. (2011). PROYECTAR EL CONTEXTO. SOBRE LA EVOLUCION RECIENTE DEL CONCEPTO DE REHABILITACIÓN EN ARQUITECTURA. EGA Expresión Gráfica Arquitectónica, 16(18), 140-157. doi:https://doi.org/10.4995/ega.2011.1087

LIBROS

Esquinas Dessy,J., Zaragoza de Pedro, I. (2012). De la arqueologia al orden conglomerado: notas al proceso gráfico de Miralles y Tagliabue en relación a la rehabilitación del Ayuntamiento de Utrech - XI Congreso internacional de la expresión gráfica aplicada a la edificación, 2012

La conocida publicación del “El Croquis” es consultada frecuentemente por su cuidado en las ilustraciones y elaboración del contenido. Fotografías durante la ejecución.

WEBS

Miralles, E. (2002). Enric Miralles 1983-2000. Madrid: El croquis. Miralles, E., Tagliabue, B., Márquez Cecilia, F. and Levene, R. (2009). Miralles Tagliabue EMBT 2000-2009. Madrid: El Croquis. Bestué Guarch, D. (2010). Enric Miralles a izquierda y derecha también sin gafas. Barcelona: Tenov. REVISTAS De las numerosas publicaciones en revistas nos gustaría destacar dos de especial interés: Blundell-Jones, P. (2002). Miralles & tagliabue - entente municipal: Ayuntamiento, utrecht = municipal entente: Town hall, utrecht. AV Monografías = AV Monographs, (96), 70-

La búsqueda de la documentación referente a antecedentes, recreaciones históricas y demás documentación, como planimetrías y fotos antiguas imprescindibles para el entendimiento del contexto ha sido más fáciles gracias a estás páginas de gran contenido. Fotos Antiguas: Rijksmonumenten.nl. (2019). Stadhuiscomplex in Utrecht | Monument Rijksmonumenten.nl. [online] Available at: http://rijksmonumenten.nl/monument/18352/stadhuiscomplex/utrecht/ Planimetría histórica: antiekeprenten. (2019). Plattegrond Utrecht.. [online] Available at: https://www.prentenweb.nl/a-49386804/utrecht/plattegrond-utrecht/ Recreación histórica: Utrecht, G. (2019). Stadhuis - De bouw van Utrecht. [online] Bouwgeschiedenisutrecht.nl. Available at: http://www.bouwgeschiedenisutrecht.nl/project/stadhuis/

83]. Michelis, M. and Scimemi, M. (2002). Miralles Tagliabue EMBT. Milano: Skira.

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Bumos.photography. (2019). Demo - Stadhuis door de eeuwen heen. [online] Available at: http://bumos.photography/bumos.nl/3dc/

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ANEXOS PROYECTO RELACIONADO. Renovación museos de arte de Harvard (2014) Renzo piano

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Un proyecto que comparte las características metodológicas de implantación es la Renovación de los Museos de Harvard, de Renzo Piano.

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PLANIMETRÍAS

PLANO AÑO:

1581

Fuente: Prenten Antiquariaat Delfshaven www.prenten-web.nl

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Descripción: Mapa de Utrecht. Técnica: Grabado en cobre. Creador: Guicciardini Citas: 1581. Tamaño de la imagen: 24,5 x 33,0 cm (alto x ancho). Condición: buena

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PLANO AÑO:

1695

Fuente: Prenten Antiquariaat Delfshaven www.prenten-web.nl

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Descripción: Mapa de Utrecht. Técnica: Grabado en cobre. Creador: Caspar Specht Citas: 1695 Tamaño de la imagen: 49.0 x 57.5 cm (H x W). Condición: buena

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PLANO AÑO: Fuente:

1733

Prenten Antiquariaat Delfshaven

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Descripción: Mapa de la ciudad de Utrecht. Técnica: Grabado en cobre. Creador: Hendrik de Leth jr. Citas: alrededor de 1733. Tamaño de la imagen: 17.5 x 21.5 cm (H x W). Condición: buena

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PLANO AÑO: Fuente:

1778

Prenten Antiquariaat Delfshaven

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Descripción: Mapa de Utrecht. Técnica: Grabado en cobre. Fabricante: J. van Schoonhoven y compañía. Citas: 1778 Tamaño de la imagen: 60.0 x 94.0 cm (H x W). Condición: buena

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PINTURAS ANTIGUAS

1779_Isaac Ouwater

1697 Stadhuis van Utrecht. 1710_Gezicht op het stadhuis van Utrecht.

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1853_Gezicht op de Oude Gracht en stadhuis te Utrecht.

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De Stadhuisbrug te Utrecht por Reinier Craeyvanger (1833)

Utrecht por George Jones, (1829) || | | |TFM

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FOTOGRAFÍAS ANTIGUAS

Postales antiguas

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Raadskelder. Utrecht

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1824_Exterieur met aangetrokken huizen Leeuwenberg en Keizerrijk. (Rijksmonumenten.nl)

1950_Gewelven onder het gebouw-Utrecht. (Rijksmonumenten.nl)

1976_Raadskelder

1950_Gewelven onder het gebouw-Utrecht. (Rijksmonumenten.nl) 1976_Raadskelder

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COLLAGES FOTOGRÁFICOS JAVIER FERNÁNDEZ CONTRERAS

TEXTOS Y CITAS

Texto extraído de la Tesis doctoral “La planta Miralles”(2013)

“Miralles y Tagliabue producen en muchos casos un trabajo arqueológico, decidiendo qué capas del trabajo ocultan y cuáles activan y dejan visibles”

TEXTO DE ENRIC MIRALLES […] En el solar había una serie de típicas casas profundas holandesas de distintas épocas, que se cerraban. Y, con el paso de los años, la más importante, que tenía un patio, se unió con dos o tres vecinas y se transformó en el Ayuntamiento. Luego se fueron añadiendo las siguientes. Más tarde llegó un arquitecto neoclásico, quien -yo creo que con poca habilidad- construyó el patio central, inventando una fachada simétrica cuyos ejes no se correspondían con el patio, que es la cosa menos clásica del mundo…” ENRIC MIRALLES “ Apuntes de una conversación informal con Enric Miralles”.( entrevistado por E. Tuñón y L. Moreno Mansilla) EL CROQUIS 100-101”. Miralles/ Tagliabue. Madrid, (2000). P.21

“Yo no opero con criterios visuales, sino constructivos y, por tanto, la repetición es muy importante, porque cada nuevo dibujo efectúa una operación de olvido, y las leyes que se van generando son de coherencia interna. Por eso la geometría es tan importante para mí como instrumento de articulación de situaciones muy concretas, Porque me permite olvidar, hacer las cosas menos reconocibles”

ALEJANDRO ZAERA “Una conversación con Enric Miralles”. (1995) El Croquis nº 72. p.14.

“La repetición es muy importante porque cada nuevo dibujo efectúa una operación de olvido, y las leyes que se van generando son de coherencia interna”

”Comentarios sobre dibujos de 20 arquitectos actuales”. Barcelona: ETSAB. (1976)

”Conversando con...Benedetta Tagliabue”. EGA nº 17. Valencia (2011). P.2

“Es interesante expresar que no hay un método para que salgan los proyectos, seguramenten salen intentando pner juntos los varios datosque tienes del lugar, del programa, de tu momento…siempre es bonito que salga de una manera diferente” | MURA

“Todavía estoy completamente involucrado en el proceso. Todavía dibujo mucho. Trato de dibujar las cosas por mí mismo en la medida que puedo. La gente del estudio todavía tiene gran confianza en mis planos, que son bastante precisos. Trato de ir más allá de hacer simples croquis, sigo dibujando por mí mismo y configuro así la geometría. No me gusta pensar que los proyectos son solo resultado de croquis, y no me conformo con hacer un esquema básico y pasárselo a otra persona. Siempre he trabajado en formatos pequeños porque para mí es más fácil dibujar así, pero voy más allá del simple croquis.

RAFAEL MONEO

BENEDETTA TAGLIABUE

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La importancia del dibujo en la evolución Proyectual de Miralles. (1999)

“estaríamos dispuestos a afirmar que el dibujo es la primera construcción de la arquitectura. El arquitecto, cuando dibuja, está ya construyendo (dando a la palabra el más directo inmediato y cotidiano sentido) su arquitectura "

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The Project for the Town Hall of Utrecht. Document for the Press representatives. October 1997. Archivo EMBT

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B.2. MUSEO XUL SOLAR

Cliente: Fundación Pan Klub Equipo de proyecto y dirección: Raquel Adesso, Mario González Colaboradores: Pedro Llamedo, Juan Aiello,Javier Aleman, Bernardo Junvent Asistentes: Viviana De Vitis, Pablo Latorre, Ines Lettieri, Isaura Martul, Jorge Steckar. Levantamiento: Norberto Lagazzi, Carlos Fiore Estructuras: Héctor Mazza Conservación: Ariana Ten Hoeve Restauraciones: Juan José Beitía Color: Alice D. de Beitía, María Clara Beitía. Fotografías: Alejandro Leveratto Maqueta: Liliana Díez. Proyecto: Diciembre 1987-1989 Obra: 1989-Mayo 1993 Superficie del solar: 372 m2 Superficie Existente: 380 m2 Superficie Reconstruida: 240 m2 Superficie creada: 635 m2 Superficie Total: 875 m2

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Localización: Laprida 1212, C1425EKF.Buenos Aires. Argentina Arquitecto: Pablo Tomás Beitía

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CRONOLOGÍA

B.2.1. ANTECEDENTES La que fuese residencia del pintor Alejando Xul Solar es un edificio de más de cien años que se encuentra situada en la calle Laprida del barrio de Palermo en la capital Argentina de Buenos Aires.

RECREACIÓN HISTÓRICA

1887_ Óscar Agustín Alejandro Schulz Solar nace en Buenos Aires 1963_ Xul Solar fallece 1986_ Micaela Cadenas decide crear la Fundación Pan Klub 1987_ El arquitecto Pablo Beitía es nombrado encargado de proyectar el edificio que abarcará el museo y la Fundación. 1993_ Se Termina la obra y se inaugura el Museo.

La parcela destinada a llevarse a cabo la intervención es prácticamente un cuadrado de 20 metros de lado, algo menos de 400m2, cuyo fundo de fachada se inclina ligeramente hacia el interior, formando un giro con respecto a la trama del tejido urbano de unos 10 grados aproximadamente. 123

Inicialmente abarcaba cuatro unidades habitacionales en dos plantas dispuestas simétricamente hacia un eje que establece el ingreso por la zona central, con una azotea que daba a los patios de la fachada trasera. De esta forma recreaba el antiguo edificio el autor del proyecto: “La casa ocupaba la mitad del terreno, dejando tras de sí unos amplios jardines en el centro de la manzana. Se ordenaba en habitaciones cuadradas alternadas con tres pasillos estrechos que arrancaban en las puertas sobre la calle Laprida. Las dos de los extremos daban acceso a dos viviendas en planta baja y la central, llevaba a las dos unidades de planta alta, en una de las cuales vivía Xul, la escalera que comunicaba estas dos plantas se evidencia en la nueva intervención…”

Croquis explicativo

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XUL SOLAR

ANTIGUOS INMUEBLES

Obras de Xul solar

Óscar Agustín Alejandro Schulz Solari (Xul Solar). 1887-1963 Uno de los más importantes representantes del arte plástico de Suramérica. Inspirado por el futurismo italiano y el expresionismo alemán. Después de 12 años por Europa Xul Solar volvió a Buenos Aires en 1924, con 37 años. Se une a los movimientos de vanguardia, conociendo a grandes nombres como Jorge Luis Borges, Leopoldo Marechal y Macedonio Fernández. Gran admirador de Turner y Paul Klee. Busca transmitir con sus obras una percepción del mundo más intensa, más allá del lenguaje. Utiliza en su pintura un vocabulario exotérico, plagado de simbolismos. El arte para él es algo más que una cuestión formal, una manera de descubrir y comunicar los secretos del universo. Entrando en el mundo de la filología y la astrología hasta crear un lenguaje propio. Años después de su muerte, en 1987, su mujer Micaela Cadenas decide crear la Fundación Pan Klub, encargando un año después, al arquitecto Pablo Beitía, la construcción del edificio que albergará el museo y la Fundación de Xul Solar siguiendo las instrucciones dejadas por el Pintor.

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Fachada original

• LAPRIDA 1212 El edificio elegido es el mismo donde el pintor tenía su propia casa estudio. Este lugar representó, no solamente la casa estudio del artista, sino un punto de encuentro de artistas, escritores, músicos y personalidades relevantes de la ciudad de Buenos Aires. Edificio centenario, es uno de los muchos de su alrededor de influencia italiana, claramente perfectible en su fachada de dos cuerpos. Presenta la modulación geométrica característica de la tipología residencial porteña de finales del siglo 19. Interiormente presenta un ritmo muy claro organización en dos piezas simétricas con tres pasillos que cruzan en la dirección perpendicular a la calle. El situado en el medio es el que conecta directamente con el apartamento personal de la pareja, situado en la primera planta, mientras que el atelier se situaba en la segunda. |

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B.2.2. INTERVENCIÓN PROYECTO (1987-1989) PROGRAMA PRELIMINAR

El museo se construye en lo que era la casa del artista Xul Solar. Su esposa, Micaela Cadenas, que habitaba el inmueble será también la promotora del proyecto. Ella misma, junto con las instrucciones dejadas por el artista, será la encargada de dictar las premisas requeridas para la intervención. Debía transformarse en un lugar de encuentro público para la ciudad, permitiendo todo tipo de manifestaciones culturales. De esta forma la planta baja estaría destinada a un gran salón abierto, orientándose el resto del museo hacia ese espacio central donde se generará una triple altura vertical. “En el Museo, el espacio tiende a ser agrupante. Las paredes no llegan a dividir. Su función es orientar recorridos y recibir obras de arte. Los planos no pretenden cerrarse sobre sí mismos para compartimentar…” El enfoque de la intervención viene determinado por la estrecha relación del arquitecto con el pintor, capaz de transmitir su propia emoción a la experiencia arquitectónica. En primer lugar, por el amplio conocimiento de su obra, hasta el punto de formar parte como miembro de la propia Fundación Pan Klub. En segundo lugar, con su casa-taller, donde Beitía traslada su estudio durante el proyecto para poder vivir los espacios de la vivienda e intentar intuir el ambiente del pasado. De ese periodo temporal que dura el proyecto alguno todavía recuerdan un espirito de trabajo “gaudiano”, que recuerda al de constructores de templos medievales. Sin duda una gran muestra de implicación con la obra, que da fe de la importancia que la particular cosmovisión pictórica del artista tiene en este proyecto contemporáneo. || | | |TFM

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A simple vista nada parece cambiar desde el exterior del edificio, excepto el nuevo paño de entrada que se hace coincidir, rediseñada, con una de las aberturas laterales de la planta baja. Este ingreso acristalado, que compositivamente respeta los ejes de fachada se convierte en el punto de mayor relación del museo can la vía pública. A nivel de conservación, se reproducen los revoques a imagen de la fachada original, incluyendo sus calcos de los apliques y elementos escultóricos. Mientras tanto en el interior sucede todo lo contrario, todo parece modificado, a excepción de la casa-taller del pintor, único espacio que permanece inmutable tras la radical intervención del arquitecto. El arquitecto parte de la trama original del edificio para después deformarla a la vez que moldea la sucesión de espacios. Se mantiene también su conexión directa con la calle a través de la escalera original, a la que se le suma otra conexión interior, con el fin de incorporar la casa en las visitas guiadas alrededor del museo. De hecho, es en la planta baja donde se realiza la mayor transformación. Para empezar, se opta por ocupar la totalidad de la superficie disponible en este nivel, incorporando la zona trasera de jardines. Esta estrategia consigue satisfacer las necesidades de espacio para los nuevos servicios públicos y de instalaciones. Pero, sobre todo, permite liberar el espacio en planta baja, respondiendo a una de las premisas iniciales del programa. Este espacio abierto se convertirá en el salón “Pan Klub”, con una capacidad para 200 personas, elevando el aforo total del museo a 300.

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Destinado a actividades culturales múltiples está provisto de los medios necesarios para albergar exposiciones de diversa índole. Tan pronto, un sistema de elementos móviles, instala un escenario completo con sus telones y patio de butacas correspondiente, como vuelve a su estado inicial recuperando el espacio diáfano previo. Las representaciones audiovisuales también son bien recibidas gracias a los equipos de sonido, iluminación y proyección. Finalmente se instalan unas plataformas móviles suspendidas que permiten albergar todo tipo de instalaciones puntuales y arte experimental que complementan la gran exposición permanente

-Estado proyectado: Planta baja 1. Acceso al Museo 2. Acceso a la Fundación y al apartamento 3. Recepción 4. Secretaría 5. Salas de exposición permanente 6. Cabina de proyección, control de video y traducción 7. Salón de la Fundación 8. Lugar reservado al escenario 9. Escaleras hacia la sala de reuniones 10. Local del personal

Este espacio central, situado en el espacio que ocupaba anteriormente el patio del antiguo edificio, presenta una continuidad vertical en triple altura que le permite alcanzar las plantas superiores y recibir la iluminación cenital a través de una claraboya. Es circundado por hasta tres salas de exposiciones diferentes, elevados sobre los vacíos abiertos en planta baja y conectados por puentes y pasarelas a distintas cotas. Estos planos poseen un segundo uso asociado, el de miradores del espacio central desde varias perspectivas. Esta configuración intenta rescatar el centro de manzana como elemento conformador del nuevo sistema espacial, evocando los tradicionales patios interiores de Buenos Aires.

-Estado proyectado: Entreplanta 1. Escalera hacia el apartamento 2. Sala de reuniones 3. Gradas 4. Escalera hacia la terraza 5. Salas de exposición permanente 6. Sala de personal 7. Acceso al apartamento 8. Aseo 9. Aseo 10. Vitrinas expositivas

Así mismo, este espacio central presenta gran similitud con algunas de las pinturas del autor, que parecen formas levitando en la luz, en este caso cenital que penetra desde los huecos del lucernario superior.

-Estado proyectado: Planta primera 1. Escalera hacia el apartamento desde sala de reuniones 5. Apartamento 6. Vivienda del guarda 7. Pasarela sobre escenario 8. Escalera desde la calle al apartamento 9. Terrazas 10. Escaleras hacia terraza superior 11. Escalera hacia el taller 12. Terraza

Finalmente, en la parte superior, haciendo las veces de faro recordatorio, visible desde el museo, aparece intacta la vivienda donde residía el artista. El proyecto en general dota al edificio de soluciones espaciales y constructivas que dialogan con la propia imaginación plástica del artista, ya que fue concebido en relación a los esquemas compositivos del propio Xul solar.

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ESTADO PREVIO

Sección longitudial

Sección transversal

Fachada

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Planta baja || | | |TFM

Planta segunda | MURA

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ESTADO PROYECTADO

Sección longitudial

Sección transversal

Fachada

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Planta baja || | | |TFM

Planta primera | MURA

Planta segunda |

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EJECUCIÓN (1989-1993) Una parte fundamental en la fase de construcción fue la estructura. La intervención se basa en la sustitución de muros portante y bovedillas cerámicas por vigas que sujetarán los nuevos forjados de losa de hormigón. A partir de ahí se crean unos planos estructurales, también en hormigón que, colgados unos de otros siguen la. rotación que acompaña el recorrido del museo. El resultado final es una sucesión de planos que organizan el espacio. “El conjunto de entrepiso no introduce ningún soporte estructural en el espacio. Lo recorre por el aire. Podría decirse que flota en el espacio. Llamamos molinete a este sistema”. Explica el autor. Los encofrados utilizados combinan el encofrado fenólico y la madera para combinar la limpieza y abstracción del primero con lo rústico y figurativo del segundo. Este juego de colores y texturas se acompaña con puntuales revestimientos de piedra procedentes de Uruguay y Argentina.

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Imágenes durante la obra

Los revestimientos blancos de los muros conservados, donde se expondrán las pinturas, se mezclan con los nuevos de hormigón visto predominante. La elección de los materiales acompaña a la materialidad centenaria de la casa; el objetivo es agregar acabados discretos y duraderos. El color, como no podía ser de otra forma también está muy presente en el edificio. Se busca evocar los tonos usados por el pintor en sus obras de carácter urbano. Los colores son perceptibles desde el exterior a través de ciertos huecos presentes en el muro de fachada y que dotan al edificio de acentos puntuales de cromatismo dentro de la neutra paleta general.

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PROYECTO RELACIONADO Sir John Soane's Museum(1796-1837) Ubicado en el distrito de Holborn en el centro de Londres, Inglaterra, por encima de Lincoln's Inn Fields. Es la Casa-museo del arquitecto neoclásico Sir John Soane, que anteriormente utilizó como domicilio y estudio. Especializado en Arquitectura, debe su fama a la riqueza de sus colecciones, pero sobre todo también a su peculiar estética. Se encuentra. Nos parece interesante la forma en la que se ha ido constituyendo, y recurrimos a él por las caracteristicas que acercan esta intervención a la del museo de Xul solar.

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Su expansión se basa en anexiones periódicas efectuadas dentro de la misma manzana, agregando espacios colindantes conforme iba aumentando la necesidad de espacios. Se pueden identificar 4 fases: 1796_Inmueble original.(Lincoln's Inn Fields 12) 1810_Anexión patio trasero del nº13 1822_Incorporación de Lincoln's Inn Fields 12 1837_Conjunto complete (12, 13, 14) || | | |TFM

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B.2.3. ESTRATEGIAS Tras el estudio realizado sobre el Museo Xul Solar, clasificamos su intervención dentro de la metodología de IMPLANTACIÓN. Si bien exteriormente la actuación parece limitarse a la puerta de acceso, una vez traspasada, la percepción de la gradual desmaterialización del espacio es inmediata. Solo se conservará la vivienda y el estudio del pintor, ubicados en la última planta. El elegido para realizar el proyecto es Pablo Beitía. Arquitecto, miembro de la fundación Pan Klub y gran conocedor del trabajo del artista. Su gran implicación en el proyecto le lleva incluso a trasladar su estudio al edificio a fin de conocer mejor las sensaciones y posibilidades del mismo.

Sección explicativa del espacio negativo

Con las labores de conservación y mantenimiento del modelo clásico italiano imperante en la zona demuestra el respeto por el contexto. Una vez traspasado el nuevo acceso todo es diferente. La simetría, con largos pasillos centrales del estado previo, deja paso a una amplia y diáfana planta baja, donde la estructura parece haber desaparecido y aumentando el fondo del edificio hasta invadir el patio trasero.

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Esto recuerda a la primera fase de anexión llevada a cabo por Sir John Soane, en su casa estudio londinense. Curiosamente también se trata de una casa-estudio. Estos ejemplos, siempre interesantes encienden diferentes posicionamientos: ¿Debe ser la intervención acorde a la filosofía estética del artista, o bien todo lo contrario, proyectar un espacio neutro que resalte las obras, como únicas protagonistas? En cualquier caso, esta vez parece que las premisas aportadas por el artista y, tras su fallecimiento, por su mujer, dejan claras las intenciones a seguir de cara a la posterior intervención. || | | |TFM

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Axonométrica del conjunto

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Uno de los principales condicionantes es el de la transformación de la planta baja en un lugar de encuentro, para lo que se necesita un vaciado interior que permita la libre disposición del espacio y facilite la adaptación a diferentes modalidades de expresión artística. Aquí entramos en un nuevo e interesante terreno, el de los espacios polivalentes a través de subestructuras cambiantes, diseñadas para poder modificar la morfología del lugar adaptándose a usos diversos. Hoy en día en posible encontrarse con espacios transformables, necesarias para distintas situaciones. Esta petición, que parece opuesta a la de conservar los espacios superiores de vivienda y estudio, se convierte, sin embargo, en el gran reto del arquitecto. Pablo Beitía consigue resolver el programa a través de una solución estructural de planos de hormigón que se apoyan en vigas, liberando el espacio en planta baja y creando un volumen vertical iluminado cenitalmente. Esta solución, que se inspira en los patios de manzana porteños, combinada con la inclusión de una entreplanta, ejecutada como una sucesión de pasarelas y losas a conectadas a distintas alturas, recrea una disposición teatral con multitud de puntos de vista diferentes. Ideal para representaciones en directo.

Dibujo

Con esta solución estructural no solo se consigue mantener intactos la vivienda y el estudio, sino que también permite incluirlos en un recorrido museístico continuo para las visitas en grupo, sin eliminar su conexión directa con el exterior. Esta metamorfosis gradual entre los elementos existentes y de nueva concepción, consigue armonizar dos corrientes opuestas y, a la vez, cumplir con las premisas impuestas.

Maqueta

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WEB

B.2.4. BIBLIOGRAFÍA PARCIAL Entre la bibliografía consultada nos gustaría destacar las siguientes fuentes Estado previo de la vivienda del pintor: Boyer, M. (2008). Solar flair [museo xul solar, buenos aires, argentina]. World of Interiors, 28(1), 112-119. Antecedentes históricos: Gotleib, C. (1994). Pablo beitia: Muséo xul solar à buenos aires. Architecture d'Aujourd'Hui, (293), 58-61.

Agentes del proyecto y planimetría: Arquitectura.com. (2019). ARQUITECTURA EN LINEA- LATINA. [online] Available at: http://www.arquitectura.com/arquitectura/latina/obras/cultura/xul/museo.asp Planimetrías y fotografías: WikiArquitectura. (2019). Museo Xul Solar - Ficha, Fotos y Planos - WikiArquitectura. [online] Available at: https://es.wikiarquitectura.com/edificio/museo-xul-solar/ Xulsolar.org.ar. (2019). .: Museo XUL SOLAR - FUNDACION PAN KLUB :.. [online] Available

Explicación conceptual de la actuación: Irigoyen, A. (1994). Un sincretismo apasionado: Museo xul solar, buenos aires, pablo

at: https://www.xulsolar.org.ar/.

SOANE'S MUSEUM

beìtia. A & v, (48), 10-13.

Planimetría variada: British-history.ac.uk. (2019). Plate 13: No. 13, Lincoln's Inn Fields (Sir John Soane's Museum), ground floor plan | British History Online. [online] Available at: https://www.british-history.ac.uk/survey-london/vol3/pt1/plate-13

Explicación estructural: Museo de xul solar. (1995). Escala, 29(171), 62-63.

Pablo T. betía: Pan klub foundation, xul solar museum, buenos aires, argentina 1993. (2009). A & U: Architecture & Urbanism, (5), 86-91.

Explicación detallada: GmbH, E. (2019). EM2N - Press - Exploring Sponge-Space. [online] Em2n.ch. Available at: http://www.em2n.ch/press/textsbyem2n/

Pans bühne: Museo xul solar und pan klub, buenos aires. (1995). Deutsche Bauzeitung, 129(2), 88-91.

Escaneado 3D interior Banks, T. (2019). Sir John Soane's Museum offers up collection to global audience | Design Week. [online] Design Week. Available at: https://www.designweek.co.uk/issues/30january-5-february-2017/sir-john-soanes-museum-offers-collections-global-audience/

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Le Corbusier, en su viaje a Argentina en 1929.

ANEXOS TEXTOS Y CITAS

“Buenos Aires, ciudad sin esperanza”

Pablo Beitía “La obra contribuye al rescate del espacio arquitectónico, y al desarrollo de la arquitectura posible desde una disponibilidad de recursos como la nuestra, sin abandonar la inventiva estructural ni la búsqueda de soluciones específicas de la arquitectura de la ciudad. Al mismo tiempo, tiene todo lo que la arquitectura debe brindar a las personas”

Adriana Irigoyen Constantemente existe la incitación de descubrir lo indescifrable en una “apología del intersticio y la rendija”

“Se trata de un edificio nuevo encima de uno viejo. Del frente, clásico en su composición, se dejaron resabios. Los dos pasillos y la escalera central son ahora tres escaleras que organizan la totalidad del espacio. Tuvimos muy en cuenta que los muros de planta alta iban a seguir en su lugar y – de alguna manera- esa estructura muraria está indicada, marcando una geometría, un sistema rítmico, ordenado de los espacios y las estructuras…”

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Beitía defiende que su proyecto “no se trata de una rehabilitación en el sentido clásico, sino la creación de un nuevo inmueble sobre la base existente. Como si el propio Xul Solar hubiese presentido alguna vez los nuevos espacios desde la ventana inmutable de su Atelier”.

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ESTADO PREVIO

Fotos Vivienda Xul Solar. Boyer, M. (2008).

Solar flair [museo xul solar, buenos aires, argentina]. World of Interiors, 28(1), 112-119.

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Fotos tras intervención

ESTADO PROYECTADO

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C. ÓSMOSIS: Con el término “Ósmosis” queremos hacer referencia a la Influencia recíproca entre dos elementos que entran en contacto y son capaces de mezclarse produciendo un nuevo elemento, diferente a los dos originales, a través de una membrana semipermeable. El término se usa sobre todo en fenómenos físicos o biológicos. Resulta muy importante para el metabolismo celular de los seres vivos, produciéndose tanto en células animales como vegetales.

Ejemplos seleccionados 137 • o o

▪

SEDE DE LOS REGISTROS DE LA PROPIEDAD DE VIGO / IRISARRI + PIÑEIRA / VIGO (2014)

• o

PROYECTO PARADIGMÁTICO PROYECTO DE ESTUDIO PROYECTO RELACIONADO

•

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RESTAURACIÓN DEL MUSEO DE CASTELVECCHIO / CARLO SCARPA / ITALIA(1957) MUSEO DE BELLAS ARTES DE ASTURIAS / FRANCISCO MANGADO / OVIEDO ESPAÑA (2014) AMPLIACIÓN HOTEL FOUQUET BARRIÈRE / EDOUARD FRANÇOIS / PARÍS, FRANCIA (2006)

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Sin embargo, para este trabajo vamos a extrapolar el significado del término al campo de la arquitectura, para definir aquellas intervenciones rehabilitadoras de anexión donde la construcción existente necesita satisfacer nuevas necesidades. Para ello entra en contacto con nuevos elementos que harán que su morfología cambie para formar una sucesión de espacios interconectados. La sucesión de permeables divisiones internas, como puede ser la tabiquería, hace la función de las “membranas semipermeables” presentes en el mecanismo de la ósmosis.

PROYECTO PARADIGMÁTICO. Restauración del Museo de Castelvecchio (1957) Carlo Scarpa

Todo este proceso se lleva a cabo en el interior de antiguas construcciones, que, en mayor o menor medida, dependiendo del caso, conservan mayoritariamente su “carcasa exterior”, es decir, sus fachadas. Evidentemente esto no significa que también se actúe sobre las fachadas. En la mayoría de los casos también sufren una labor restauradora que incide en su mantenimiento y conservación, pero mantiene su morfología esencial.

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Muchas veces nos encontramos incluso con distintos inmuebles que está perfectamente conectador interiormente, pero mantienen su aspecto estratificado según las divisiones existentes con anterioridad.

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C.1. MUSEO DE BELLAS ARTES DE ASTURIAS

Dirección de obra: Francisco Mangado, Justo López García Colaboradores: Idoia Alonso Barberena, Luís Alves, Francesca Fiorelli, André Guerreiro, Diogo Lacerda, María Manero, David Martínez, Helena Piera, Hugo Pereira, Abraham Piñate, Sergio Río Tinto, Janka Rust, Gabriel Tyszberowicz, Ricardo Ventura. Aparejadores: Luis Pahissa, Fernando Pahissa, Alberto López Díez, Ángel García García. Estructuras: IDOM Instalaciones: IDOM Iluminación: ALS Lighting Cliente: Principado de Asturias. Consejería de Cultura y Turismo Constructora: SEDES SA Concurso: Noviembre 2006 Proyecto: Noviembre 2007 Obra: Marzo 2009- Enero 2014 Superficie del solar: 1226,5 Superficie construida: 10.702,90 m2 (2.516m2 bajo rasante, 8.186m2 sobre rasante) Coste/m2: 1.570 euros/m2 Presupuesto Total: 16.800.000 euros

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Localización: Calle Santa Ana 1, 33003 Oviedo, Asturias, España. 139

Arquitecto: Francisco Mangado

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CRONOLOGÍA

C.1.1. ANTECEDENTES Año de apertura: 19 de mayo de 1980 (s.XX) Encargante: Centro Regional de Bellas Artes (constituído en 1969) Administrador actual: Principado de Asturias y Ayuntamiento de Oviedo. Fondo inicial: 7 salas con 78 piezas Fondo actual: 15.000 piezas Superficie: 8000 m2 Edificios: Palacio de Velarde Casa Oviedo-Portal Ampliación El origen del museo tiene su germen en 1969 con la constitución de la Fundación pública “Centro provincial de Bellas Artes”, posteriormente “Centro regional de Bellas Artes” por parte de la Diputación Provincial de Asturias y el Ayuntamiento de Oviedo. Para presenciar la inauguración de la pinacoteca propiamente dicha habrá que esperar al 19 de mayo de 1980, en un recién restaurado Palacio de Velarde, que será la primera sede del Museo. Por aquel entonces la colección contaba con 78 obras distribuidas a lo largo de 7 salas. Hoy en día, el número de piezas casi ha multiplicado 200 veces las iniciales. El museo que conocemos hoy en día está formado por una sucesión de ampliaciones y reformas que se podría resumir brevemente de esta forma

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1961_Constitución del “Centro Regional de Bellas Artes de Asturias” 1971_ Adquisición del Palacio de Velarde 1973-1976_ 1ª Rehabilitación por el arquitecto Florencio Muñiz Uribe 1980_ 2ª Rehabilitación de Florencio Muñiz Uribe 1982_ Adquisición de la Casa Oviedo Portal 1985-1986_Intervención de Fernando Nanclares y Nieves Ruiz (arqs.) 1992-1995_ Intervención del arquitecto Jorge Hevia 1997_ Adquisición Casa de Solís-Carbajal (s. XVII), calle Rúa 10 1998-2005_Adquisición/permuta/expropiación de cuatro inmuebles más: -Casa de Omaña, (s.XVI), calle Rúa 12 -Edificio calle Rúa nº 14 -Edificio calle Rúa nº 16 2006_Convocatoria Concurso 2007-20013_Obra dirigida por el arquitecto Francisco Mangado 2015_En marzo de este año se inaugura la última ampliación hasta la fecha La última obra, realizada por el arquitecto Francisco Mangado y la constructora SEDES, fue cofinanciada con los Fondos FEDER de la Unión Europea. Hasta ese momento, el museo ya había sido visitado por 1.495.191 personas.

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COLECCIÓN MUSEO DE BELLAS ARTES DE ASTURIAS Formada originariamente a partir de fondos de la antigua Diputación Provincial y el antiguo Museo de Pinturas de la academia provincial de Bellas Artes de San Salvador de Oviedo. En la actualidad cuenta con más de 15.000 piezas y una de las mejores colecciones públicas de arte de España, abarcando desde el siglo XIV hasta el XXI con artistas de la talla de El Greco, Zurbarán, Ribera, Murillo, Carreño de Miranda, Goya, Miguel Jacinto y Luis Meléndez, Sorolla, Luis Fernández, Picasso, Dalí, Miró, Tàpies y Barceló, distribuidos en: • Pintura asturiana del siglo XVII al XIX con obras de pintores como Nicanor Piñole o Evaristo Valle. •

Pintura española de los siglos XV al XX con cuadros de Pedro Berruguete, Zurbarán, Murillo, Goya, Sorolla, Regoyos, Baroja, Picasso, Barceló o Tàpies, entre otros. Podríamos destacar el Apostolado completo de El Greco, que es uno de los tres existentes en el mundo. Por otra parte, las pinturas de gran formato se exponen en el Patio del Palacio de Velarde.

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Pintura europea del siglo XIV al XVIII, con especial representación de las escuelas italiana y flamenca encontrando en la exposición lienzos de Rubens o Tiziano.

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Escultura asturiana y española del siglo XV al XX, localizándose algunos ejemplos de obras contemporáneas en el Jardín del Palacio de Velarde.

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Piezas de dibujo, grabado y fotografía.

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Artes aplicadas e industriales. Existen piezas de vidrio y loza, del siglo XIX y XX, de casi todas las fábricas españolas, pero también de Alemania, Bélgica, Francia, Inglaterra y Portugal. También se expone una pareja de pistolas, de 1795, realizada en la Fábrica de Armas de Trubia.

Entre las múltiples adquisiciones, donaciones, legados, depósitos y donaciones destaca la dación en pago de la Colección Pedro Masaveu Peterson en 1995, con piezas excepcionales como 18 tablas del retablo de Santa Marina por el maestro Palanquines. Además de la exposición permanente, también realiza algunas temporales en las que se muestran distintas obras de autores actuales. Igualmente, entre otros servicios, cuenta con Departamentos de Conservación, de Restauración, de Educación y con salas de exposiciones temporales para artistas actuales y con biblioteca.

El primero correspondiente al año en el que se inauguró y el segundo el que se encuentra en uso actualmente. |

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ANTIGUOS INMUEBLES •

PALACIO DE VELARDE

Año de construcción aproximado: 1765 - 1770 (s.XIII) Declaración Bien de Interés Cultural (BIC): 25 de mayo de 1983 Encargante: Pedro Velarde Cienfuegos (Regidor de Oviedo) Arquitecto: Manuel Reguera González (Candás 1731-1798 Oviedo) Esta construcción situada en el casco histórico de la ciudad de Oviedo, ejemplo de arquitectura palaciega academicista, se enmarca dentro del estilo tradicional barroco, considerándose el último gran palacio de esta índole construido totalmente de nueva planta en la ciudad. Su elevado costo casi arruina a la familia Velarde. El edificio, concebido como un gran bloque cúbico de planta cuadrangular, y cuatro fachadas exentas, cuenta con tres plantas articuladas en torno a un patio interior, circundado por monumentales columnas toscanas que sujetan dos arcos carpaneles en cada uno de los lados. Cabe destacar la escalera de estilo Imperial, que desembarca en la galería del piso principal, desde donde se accede al corredor que se abre alrededor el patio inferior. Cerrada en un origen para proteger las estancias interiores de las inclemencias climáticas. En la segunda planta, la que más reformas ha sufrido, sobresale especialmente la solana, compuesta por cinco arcos carpaneles sobre columnas toscanas de escasa altura que reiteran la idea de la planta baja. La fachada principal, de trabajada sillería, da a la calle santa Ana. Compuesta por una puerta principal en el eje central de la planta baja, queda enmarcada sobre columnas y coronada un escudo de grandes || | | |TFM

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dimensiones y un balcón de estilo clásico bajo el que se encuentra la firma del autor. Se completa con los balcones con saledizo de la primera planta, rematados con frontones triangulares y curvos. La fachada meridional, por su parte, limita a través de un jardín con la calle San Antonio, y de estilo rococó. Fue convento y colegio de primera y segunda enseñanza femenina de las religiosas de la congregación de Religiosas del Santo Ángel de la Guarda hasta que el 1971 fue adquirido por “Centro Regional de Bellas Artes de Asturias”, convirtiéndose en la sede original de esta institución, a la que pertenece actualmente. Para adaptarlo a las nuevas necesidades y usos museográficos se llevan a cabo varias intervenciones dirigidas por los arquitectos Florencio Muñiz Uribe (en dos ocasiones, entre 1973 y 1976, y otra posterior en 1980) y Jorge Hevia (1992-1995) En la actualidad acoge las colecciones históricas del Museo (siglos XIV-XIX) y un espacio en planta baja para exposiciones puntuales. |

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CASA DE OVIEDO-PORTAL

Año de construcción aproximado: 1660 (s.XVI) Encargante: Fernando de Oviedo - Portal (Regidor de Oviedo) Arquitecto: Melchor de Velasco Agüero (Ribamontán al Mar -1669 Santiago de Compostela) El edificio se ubica en el número 8 de la calle Rúa, al lado de la Casa de Solís-Carbajal. Es un ejemplo de clasicismo tardomanierista, de gran arraigo en Asturias desde finales del siglo XVI hasta mediados del XVII. Ocupa un solar de 9,5 metros de frente y aproximadamente 400 m2 de superficie articulándose en torno a un patio adintelado sostenido por cuatro columnas de orden toscano. Este patio es, después del medieval de la Casa Rúa 15, el más antiguo que conserva la arquitectura señorial ovetense. El edificio se distribuye en tres plantas: la baja, donde se ubicaban las dependencias y servicios comunes (cocina, bodega, despensas retretes, cochera, cuadra, etc.) el primer piso, parte noble de la casa, (salón, gabinetes, dormitorios de familia e invitados, comedor y alcobas de mayorazgo). El segundo y último piso, (dormitorios, cuartos de estar y antiguo retrete). La fachada, de sillares de arenisca, es estrecha y alargada, un alzado sobrio, sin decoración excesiva y con una distribución simétrica de huecos con balcones adintelados y con cornisas y puerta adintelada entre molduras que remata el gran escudo de la familia. Fue adquirido en 1982 por el “Centro Regional de Bellas Artes de Asturias”, con el objetivo de convertirla en la primera ampliación del Museo, al || | | |TFM

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144 Alzado original. Pedro Cabal Menéndez.

Alzado propuesto. Pedro Cabal Menéndez.

anexionarse al precedente Palacio Velarde. Abriendo sus puertas al público el 16 de junio de 1986. La intervención restauradora fue dirigida por los arquitectos Fernando Nanclares y Nieves Ruiz entre 1985 y 1986. La principal labor se centró en la consolidación de la estructura y la devolución al inmueble de su carácter palaciego, eliminando las divisiones habilitadas para viviendas de vecinos en 1878 por sus propietarios de entonces, los condes de Revillagigedo. Así mismo, en ese mismo año se desplaza el escudo de armas desde el entrepaño del segundo piso hasta la cornisa para abrir la ventana actual, y se rasgan las ventanas de la planta baja para convertirlas en puertas, modificación esta última revertida en esta rehabilitación de 1986. Finalmente, se construyen también dos plantas bajo cubierta. |

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Aumento de un 65% (4.55 m2 frente a 2600m2)

C.1.2. INTERVENCIÓN CONCURSO (2006) Tras la adquisición de los inmuebles aledaños se convoca un concurso en el año 2006 para llevar a cabo la nueva ampliación y Rehabilitación del Museo, unificando las distintas piezas independientes para un uso común. La propuesta que presenta Francisco Mangado (que será la que posteriormente resulte ganadora), presenta un edificio que aparece como telón de fondo en el interior de un conjunto urbano donde se encuentran el Palacio de Velarde y la Casa Oviedo-Portal. La relación entre lo construido y lo proyectado se establece a través de la especialización y la adaptación del programa y del diálogo entre las fachadas, sirviendo las existentes de envolvente de la futura intervención. Consideraciones previas

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La actuación arquitectónica se plantea bajo los siguientes objetivos. – Búsqueda de una imagen e identidad que, por encima del sustrato histórico-arquitectónico sobre el que se actúa, dota de una singularidad a la institución del Museo de Bellas Artes de Asturias. – Respeto a ese sustrato histórico. – Diafanidad y facilidad expositiva, permitiendo que las piezas, al contrario de lo que ocurre ahora, se puedan contemplar con perspectiva suficiente. – Funcionamiento claro en términos internos. – Claridad en los accesos. – Consecución de un aumento sustancial de las superficies de exposición respecto a las actuales. || | | |TFM

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Relación con el hecho histórico

Organización

La propuesta diferencia la organización en planta de los edificios existentes, organización que hace muy difíciles la obtención de espacios con dimensiones suficientes para las piezas, con la manifestación exterior que, dado que se trata de varios edificios, supera su dimensión individual, de suma de edificios aislados para adquirir la dimensión nueva y autónoma de la anterior, como pieza urbana, como calle incorporada a la memoria de la ciudad. A partir de esta idea se propone el proyecto como la construcción de un nuevo edificio en el interior de este conjunto urbano, aceptando la secuencia de fachadas como un condicionante contextual, las mismas adquieren en el nuevo proyecto dimensión de “telón”. Urbano, indiscutible y aceptado, dentro del cual se construye un nuevo edificio que, incluso, posee su propia fachada. Fachada que se descubre, se adivina, a través de los huecos desnudos, desposeídos de cualquier carpintería, que constituyen el tributo ciudadano. Desde el exterior se podrá completar una gran construcción luminosa, mitad vítrea mitad de aluminio, que se proyectará al exterior supuesta a la historia urbana, elaborándose así una imagen fuerte pero compleja para el nuevo Museo de Bellas Artes de Asturias.

La lectura de la nueva planta resultante permite adivinar la importancia de los patios, de los vacíos, como configuradora del conjunto. Tanto el patio de manzana al que nos hemos referido anteriormente, adecuadamente revalorizado e incorporado a la estructura del conjunto, como el patio cubierto de la nueva construcción principal, gran lucernario que articula y estructura los accesos y elementos de comunicación convirtiéndose en un espacio de referencia en el conjunto, configuran una propuesta que viene a prolongar conceptual y físicamente el conjunto existente representado por el Palacio de Velarde y la Casa Oviedo-Portal. Si bien la naturaleza de los patios en este caso es completamente diferente, como lo será también su concreción formal, la nueva estructura permite leer un conjunto coherente de llenos y vacíos definiendo un sistema donde la nueva intervención y la preexistencia pueden dialogar sin renunciar a su carácter diferenciado. La lectura de la planta en su conjunto es meridiana en este sentido.

El otro elemento fundamental para explicar la relación con el contexto lo constituye el patio de manzana. Su condición de tal, así como la imposibilidad de ocuparlo, implican el riesgo de desunión de las partes. Desunión no solo física sino también conceptual y que entendemos contraproducente para la configuración de un museo como tal y dado su programa debe estar más cercano a una visión unitaria. La propuesta transforma este patio, mediante pasarelas luminosas de vidrio, y mediante un jardín abstracto d cilindros de luz, en un lugar de encuentro, de fusión de los distintos edificios que van a constituir el edificio del Museo. || | | |TFM

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En términos generales la nueva construcción, así como el edificio actualmente dedicado a servicios internos y buena parte del Palacio de Velarde se dedican a áreas expositivas, dejando la Casa Oviedo-Portal, dadas las dimensiones de sus crujías, pequeñas y de carácter doméstico, no aptas para las exposiciones, para albergar los servicios administrativos y de apoyo, así como de biblioteca. El acceso principal, en la Plaza Alfonso II, es sin duda el más significado, con alturas dobles que permiten dotarlo de valor espacial. Junto a él, se ubica también la tienda, el control de acceso y guardarropía. De él también parten dos escaleras públicas importantes. La primera descendente, permite acceder a toda el área de exposiciones temporales. La segunda |

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escalera nos lleva a niveles superiores. La comunicación entre las salas de nueva construcción y las ubicadas en el actual edificio de servicios internos, se hace a través de las pasarelas puente, generando un circuito interno, que recorre todos los edificios, diversos, a la vez que se mantiene la sensación de unidad. Una serie de espacios de descanso, ubicados estratégicamente, junto al desembarco de los puentes, contemplando el “jardín de tubos de luz”, completan un recorrido de lo más rico. El pequeño auditorio se sitúa en la planta baja del Palacio de Velarde, con posible acceso directo desde la calle de Santa Ana, lo que posibilitaría su uso, sin necesidad de pasar por la zona de exposiciones. Junto a él, y en la misma planta, dando al jardín lateral del citado Palacio, con posibilidad de que éste se convierta en un lugar de encuentro al aire libre, se ubica la cafetería restaurante. Su posición permite el funcionamiento y un acceso de servicios al margen del propio museo.

La luz Si en la arquitectura la luz siempre es importante, en el caso de un museo es especialmente significativa. Y naturalmente no nos estamos refiriendo a la iluminación artificial que por supuesto ha de ser objeto de un proyecto específico, sino a la natural. Lo mejor que puede ocurrir, es que su presencia sea “exquisitamente sutil”. Y ello se ha pretendido recurriendo a la lógica de los vacíos, bien sean los patios de manzana o el núcleo central, y a la de los lucernarios que inciden directamente en las salas más elevadas. Formalización. Construcción La nueva edificación se propone con estructura de hormigón armado y revestimientos, formando canalizaciones verticales para paso de instalaciones construidas con tabiques secos, Su tratamiento será extraordinariamente neutro, probablemente pintado de blanco, al objeto de que lo que destaque sean las piezas expuestas. Dos elementos singulares aparecen en la nueva construcción. Por un lado, la nueva fachada que se ubica detrás de la fachada histórica que se mantiene hacia la calle de la Rúa y la esquina de ésta con la plaza de Alfonso II. Más que de una fachada, se trata de un elemento de gran intensidad formal, visual y funcional. En él concurren varios “eventos” de la máxima importancia en el proyecto. Por un lado va a ser la nueva imagen del museo, siempre tamizado por la realidad de la historia. Conforma también la escalera pública que permite el acceso a todos los niveles del museo.

Maqueta presentada al concurso.

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Conforma los espacios de doble y triple altura de entrada, espacios en diálogo con las fachadas históricas en la medida que se acercan y se alejan de las mismas siempre en el interior. Y finalmente su interior, grueso y configurado con dos pieles, contiene luz artificial en el interior, cualificando el valor formal de un material, el aluminio fundido con aire en su interior, que ya de por si resulta enormemente expresivo. Su visión desde el exterior, especialmente la nocturna, atractiva y mágica, constituyen la nueva imagen del museo. El otro elemento singular, desde el punto de vista formal, lo constituyen los lucernarios de cubierta, cuya presencia exterior recuerda a los cimborrios y capillas de la catedral. Su posición retranqueada de la fachada, hace que su impacto sobre el exterior quede visualmente muy disminuido (se puede estudiar más detenidamente aún su altura), dotando sin embargo al interior de una gran calidad.

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Arquitecto: Francisco José Mangado Beloqui Equipo de Colaboradores: Vicente Díez Faixat (arq.), Justo López García (arq.), Gabriel Tyszberowicz, David Martínez Grande, Francesca Fiorelli, Sergio Amorin Rio Tinto,Janka Rust, María Manero, Helena Piera, Diogo Coelho Machado.

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PROYECTO (2015) El proyecto, al que ahora también se puede acceder desde la plaza de la catedral, considera de forma global todo el conjunto urbano, incluyéndolos dos edificios históricos que originariamente albergaban el Museo (El Palacio de Velarde y la Casa Oviedo-Portal) a la ampliación realizada en los inmuebles limítrofes anexionados en dicha intervención. El proyecto acepta la secuencia de fachadas como un condicionante contextual, y estas adquieren la dimensión de ‘telón’ urbano, dentro del cual se construye un nuevo edificio que, incluso, posee su propia fachada, la cual se adivina a través de los huecos desnudos, desposeídos de carpintería, que constituyen el tributo ciudadano. Desde el exterior se puede completar una gran construcción luminosa, vítrea, llena de reflejos, que se proyecta al exterior superpuesta a la historia urbana, elaborándose así una imagen fuerte pero compleja para el nuevo Museo

‘exquisitamente sutil’ de la luz natural, elemento de capital importancia en el proyecto. En el diagrama inferior se puede ver el complejo museístico que engloba una porción urbana de notables dimensiones, entre los que se encuentran dos Palacios históricos, ya habilitados anteriormente como museos, que se han preservado, mientras que para la ampliación se han demolido los edificios existentes excepto su fachada. Para una futura extensión se reserva un espacio tras el Palacio de Velarde.

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El otro elemento fundamental para explicar la relación con el contexto lo constituye el patio de manzana, que se transforma en un lugar de encuentro, de fusión de los distintos edificios que forman el conjunto, actuando de nexo entre los diferentes programas. La lectura de la nueva planta permite adivinar la importancia de los patios, de los vacíos, en la configuración del proyecto. Tanto el patio de manzana, revalorizado e incorporado a la estructura del conjunto, como el patio cubierto de la nueva construcción principal –gran lucernario que articula y estructura los accesos y elementos de comunicación convirtiéndose en un espacio de referencia-, configuran una propuesta que viene a prolongar conceptual y físicamente el conjunto existente. Con estos lucernarios que inciden directamente en las salas más elevadas se busca una presencia

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Exquema esplicativo

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Dos elementos singulares aparecen en la nueva construcción. Por un lado, la nueva fachada detrás de la histórica que se mantiene hacia la calle de la Rúa y la esquina de esta con la plaza de Alfonso II, un elemento de gran intensidad formal, visual y funcional que va a ser la nueva imagen del museo, y que conforma la escalera pública que da acceso a todos los niveles del museo y los espacios en doble y triple altura de la entrada, en diálogo con las fachadas históricas en la medida que se acercan y alejan de ellas en el interior. Esta fachada gruesa concentra las dos épocas, y permite una visión oblicua de la ciudad. El acabado labrado del vidrio en la nueva fachada produce, entre ella y el lienzo existente, reflejos cruzados en su interior, una interacción entre las dos fachadas que originan un espacio de gran intensidad y riqueza. El otro elemento singular, desde el punto de vista formal, lo constituyen los lucernarios de cubierta. Retranqueados de la fachada, su impacto visual desde el exterior disminuye, confiriendo sin embargo una gran calidad espacial a los interiores.

PROYECTO RELACIONADO. Sede de los Registros de la propiedad de Vigo (2014) Irisarri + Piñeira

Fotografía. Héctor Santos-Díez 150

El proyecto no solo duplica la superficie expositiva, también incorpora las usos e instalaciones que un museo contemporáneo necesita; salas de conservación, oficinas y almacenes. Entre los premios concedidos a este proyecto encontramos: Premio Mies van der Rohe 2017, Premio de la RIBA a la excelencia internacional 2016, Premio Archmarathon 2016, Premio Archizinc 2016, Premio Architizer 2016, XXIII Premio Asturias de Arquitectura, Premio Civic Trust, Premio FAD 2015, Premio “The Plan” en la categoría de cultura, Premio Bigmat y Premio ECOLA en la categoría de Renovación / Protección de monumento. Planos de proyecto. Por Irisarri + Piñera

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Plano de situación

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Alzados. || | | |TFM

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Plano de cubiertas. || | | |TFM

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Planta Segunda. || | | |TFM

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Planta primera. || | | |TFM

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Planta baja. || | | |TFM

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Planta sótano. || | | |TFM

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Planta sótano 2. || | | |TFM

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EJECUCIÓN (2009-2014) La Ejecución de la obra podría catalogarse como una compleja intervención de cirugía urbana, llevada a cabo en pleno centro histórico, donde se intenta insertar dentro de la manzana acotada los espacios necesarios para la ampliación conectándolos entre sí y manteniendo hacia el exterior las fachadas existentes. Esta piel de piedra de los edificios preexistentes es lo que se denominará como el telón de fondo de la plaza de la catedral. Los límites irregulares del solar surgidos de los derribos deberán contener los nuevos usos, a los que se añadirán dos nuevos sótanos en profundidad. La obra se paró durante un tiempo al encontrarse vestigios arqueológicos en el terreno. 159

Vista de las cubiertas de zinc durante la obra Axonométricaconstructiva del proyecto.

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Las obras llevadas a cabo conllevan una elevada complejidad, debido a la zona donde se encuentra, centro histórico de la ciudad, y el hecho de los elementos históricos a conservar situados en el perímetro de la obra.

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Fotos durante la obra.

Sección constructiva

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Sección constructiva.

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Fachadas conservadas en la calle Rúa.

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Leyenda constructiva.

Sección constructiva.

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C.1.3. ESTRATEGIAS Tras el estudio realizado sobre el Museo de Bellas Artes de Asturias clasificamos su intervención dentro de la metodología de ÓSMOSIS. Dentro de la sólida carcasa exterior formada por las fachadas de los antiguos edificios existentes se genera una membrana interior heterogénea, capaz de albergar diferentes espacios manteniendo su jerarquía. En este caso encontramos tres niveles jerárquicos. Dos de ellos hacen referencia a dos inmuebles históricos, como son el Palacio de Velarde y la casa Oviedo-Portal. El tercero es el resultado de la unión de las diferentes edificaciones adquiridas para la ampliación. Éstas, de un menor valor interior, conservan únicamente su fachada. Esta estrategia permitirá rediseñar los espacios interiores expositivos, carentes de la diafanidad y espacio suficiente para la correcta visualización de las obras artísticas. Otro punto importante son los accesos, que también se reorganizan para facilitar las visitas. Uno de estos accesos es el que se abre a la plaza de la catedral.

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La sucesión de fachadas se plantea como un “condicionante contextual”. Otro elemento fundamental que ayuda a la fusión de las distintas partes es el patio de manzana, erigido como nexo entre los diferentes programas. Al que se le une el patio cubierto de la nueva construcción, encargado de articular y estructurar accesos con elementos de comunicación. Uno de esos elementos de comunicación toma mayor relevancia si cabe, al situarse paralelo a la segunda piel de fachada, nueva imagen del museo, de gran intensidad visual. Se trata de la escalera que se desarrolla en los espacios en doble y triple altura de la entrada dando acceso a todos los niveles del museo. || | | |TFM

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No podemos terminar de hablar de los elementos singulares de la intervención sin abordar el tratamiento de cubierta y los lucernarios de gran relevancia escultórica. Su impacto visual se mitiga al retranquearlos ligeramente de la fachada. Sin embargo sí que aporta una gran calidad espacial a los interiores. Con ello se busca la presencia sutil de luz natural en las salas más elevadas del museo, ya que el tratamiento de la luz luz es un elemento de vital importancia en el proyecto. Otros elementos no tan llamativos son igual de importantes, aunque no busquen llamar la atención del visitante, sino todo lo contrario. Nos referimos a la cuidada distribución del resto del programa, como son los fondos y almacenes del museo, las salas de personal y los cuartos de instalaciones. Estos elementos son cada vez más importantes en los proyectos contemporáneos y no se puede descuidar su ubicación.

Dibujo Maqueta

La excavación de sótanos bajo tierra solo afecta al volumen de nueva construcción, aprovechando su vaciado. De esta forma no se trabaja bajo los dos edificios históricos. La actuación de Mangado en pleno centro de la ciudad de Oviedo responde a las premisas planteadas desde el principio respetando las preexistencias de mayor valor y proyectando un nuevo edificio con todas las funcionalidades cubiertas. Conecta todo el espacio pero respetando las distintas jerarquías de las que hablamos anteriormente. Desde la parte nueva, más permeable, a la casa Oviedo -Portal, más restringida, debido también a sus menores dimensiones. Esto permite distribuir las colecciones del museo en diferentes niveles.

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REVISTAS

C.1.4. BIBLIOGRAFÍA PARCIAL Entre la bibliografía consultada nos gustaría destacar las siguientes fuentes LIBROS

Museo de Bellas Artes de Asturias. Oviedo (2015). DPArquitectura : Detalles Y Proyectos De Arquitectura, (9), 26-43. Englert, K. (2015). Urbaner vorhang [museo de bellas artes de asturia, oviedo]. Baumeister, 112(10), 18-28.

Alías, L. (1993). Guía turística de Oviedo. Oviedo: Ayuntamiento. Calleja Puerta, M., Fernández Cuesta, G., & Fernández García, F. (2015). Vrbe I: La construcción histórica de la ciudad de Oviedo. [Oviedo]: Ediciones de la Universidad de Oviedo. González Santos, Javier (1996). La Casa de Oviedo-Portal. Oviedo: Museo de Bellas Artes de Asturias. ISBN 84-86889-35-9. Madrid Álvarez, V.(2012): El Palacio de Velarde: La vanguarda ilustrada en Asturias. ISBN: 978-84-615-6711-9

Francisco Mangado : Museo de bellas artes de asturias, oviedo = museum of fine arts of asturias, spain. (2015). Future Arquitecturas, (49), 98-103. Guerrero Yeste, A., & Massad, F. (2016). Unutarnji razvoj, muzei likovne umjetnosti asturije, oviedo, éSpanjolska = inner development, museum of fine arts of asturias, oviedo, spain : Francisco mangado. Oris, 18(97), 100-111. Liese, J. (2016). Flowing spaces cloaked in historical facades : Art museum in oviedo : Francisco mangado, pamplona. Detail (English Ed.), 1, 16-16.

CONCURSO

Mangado Beloqui, F. J. (2015). Museo di belle arti delle asturie, oviedo: = museum of fine arts of asturia, Oviedo. Domus, (989), 50-63.

AV Proyectos. (2007). Francisco Mangado. Ampliación del Museo de Bellas Artes de Oviedo. (2007). AV Proyectos, (19), 26-27.

Museo de bellas artes de asturias = asturias fine arts museum, Oviedo, españa, 2014 : Francisco mangado. (2015). Arquine: Revista Internacional De Arquitectura = International Architecture Magazine, (72), 76-81.

TC Cuadernos. (2008). Concurso Museo Bellas Artes de Asturias. Oviedo. TC Cuadernos, (85), 62-70.

Museo de bellas artes de asturias, oviedo = asturias museum of fine arts, oviedo: Francisco mangado. (2015). AV Monografías = AV Monographs, (173), 28-37.

OBRA

Telón de piedra: Asturias museum of fine arts, Orvieto [Spain] -- Francisco Mangado. (2015). Arquitectura Viva, (172), 18-21.

AV Proyectos. (2013). Francisco Mangado. Museo de Bellas Artes. Fine Arts Museum, Oviedo (Spain). AV Proyectos, (55), 49-67. PROYECTO

RECONQUISTA INTERIOR. Las Últimas décadas en el principado. (2010). Arquitectura Viva, (132), 25-27. TELÓN DE PIEDRA. Asturias Museum od Fine Arts, Oviedo. (2015). Arquitectura Viva, (172), 18-21.

Mangado, F. (2014). Francisco Mangado. [Madrid]: A.MAG Editorial SL. MUSEO DE BELLAS ARTES. (2016). FRANCISCO MANGADO. PORTO: A MAG.

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Ampliación | Museo Bellas Artes Asturias. (2017). Museo Bellas Artes de Asturias. From http://www.museobbaa.com/el-museo/edificios/ampliacion/

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Palacio de Velarde - Enciclopedia de Oviedo. (2017). From http://el.tesorodeoviedo.es/index.php?title=Palacio_de_Velarde Palacio de Velarde | Museo Bellas Artes Asturias. (2017). Museo Bellas Artes de Asturias. From http://www.museobbaa.com/el-museo/edificios/palacio-de-velarde/ Guía Turística de Oviedo. La ciudad y el concejo - Enciclopedia de Oviedo. (2017). El.tesorodeoviedo.es. From http://el.tesorodeoviedo.es/index.php?title=Gu%C3%ADa_Tur%C3%ADstica_de_Oviedo._L a_ciudad_y_el_concejo Palacio de los Oviedo-Portal - Enciclopedia de Oviedo. (2017). El.tesorodeoviedo.es. From http://el.tesorodeoviedo.es/index.php?title=Palacio_de_los_Oviedo-Portal

Ampliacion del Museo de Bellas Artes de Oviedo. A vueltas con lo mismo.. (2017). Patrimonioarquitectonicodeasturias.blogspot.com.es. From http://patrimonioarquitectonicodeasturias.blogspot.com.es/2012/07/ampliacion-delmuseo-de-bellas-artes-de.html Sistema de Información Territorial del Principado de Asturias. (2017). Sitpa.cartografia.asturias.es. From http://sitpa.cartografia.asturias.es/sitpav30/pages/maplibrary/MapLibrary.aspx Oviedo, C. (2017). Departamento de Geografía - VRBE I (Oviedo) Noticias. Geografia.uniovi.es. From https://geografia.uniovi.es/noticias//asset_publisher/0001/content/vrbe-i-oviedo;

Casa de Oviedo-Portal | Museo Bellas Artes Asturias. (2017). Museo Bellas Artes de Asturias. From http://www.museobbaa.com/el-museo/edificios/casa-de-oviedo-portal/

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ANEXOS PLANO AÑO:

1777

Fuente: Archivo Municipal de Oviedo

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Título: Plano de la ciudad de Oviedo. Francisco Reiter / Francisco de la Concha Miera. Signatura: Oviedo-1777 Fecha: 1777 Lugar: Oviedo Notas: 1 mapa: grab.; 26 x 35,5 cm Escala: Escala de 180 varas castellanas [1 vara castellana = 0,8359 m] Nota: Dibujado por dirección de D. Francisco de la Concha Miera ; Francisco Reiter lo dibuxo. Inserto en el ángulo inferior izquierdo del Mapa de el Principado de Asturias, Dedicado al Sereníssimo Señor Don Carlos Antonio Príncipe de Asturias: comprehende todos sus Concejos, Cotos y Jurisdicciones / Por D. Tomas Lopez Geografo de los Dominios de S.M.... 1 mapa : grab., col. ; 68 x 76,5 cm Descripción cartográfica: Orientado con rosa con torre con el N. al E. de la hoja. Clave alfanumérica de los edificios, monumentos y calles más importantes.

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PLANO AÑO:

1853

Fuente: Archivo Municipal de Oviedo

Título: Plano de Oviedo: Dedicado al Ilustre Ayuntamiento. Joaquín María Fernández. Signatura: Oviedo-1853 Fecha: 1853 Lugar: Oviedo Notas: 1 plano: litogr., montado sobre tela ; 60 x 79 cm en una h. de 64 x 81 cm. Escala: Escala 1:2.000. 400 m.. 2000 pies. Nota: Levantado por D. Joaquín Ma Fernández, Catedrático de Matemáticas de la Universidad Literaria ; dibujado por el Autor y D. Celestino Brañanova ; J. Abruñedo, gº. Descripción cartográfica: Cuadrícula de números y letras para identificación de las calles y edificios singulares de la ciudad. En el ángulo superior izquierdo, título, autor, fecha de edición y dedicatoria; debajo, una nota sobre la realización del plano. En el ángulo superior derecho, en un recuadro, relación alfabética de calles, plazas, fuentes y edificios públicos y privados de interés, finalizando con una pequeña nota sobre los datos de población. Debajo, breve historia de la ciudad que termina con el dibujo de escudo.

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PLANO AÑO:

1894

Fuente: Archivo Municipal de Oviedo

Título: Plano de la ciudad de Oviedo. Julio Vallaure Coto. Signatura: Oviedo-1894 Fecha: 1894 Lugar: Oviedo Notas: 1 mapa: grab.; 26 x 35,5 cm Escala: Escala de 1 por 127,500. Escala también expresada en: 4 leguas de 20 al grado y en 10 millas marítimas. Nota: Dispuesto y dibujado por J. Vallaure. Inserto en el ángulo inferior derecho del Mapa topográfico de la Diócesis de Oviedo publicado por el Excmo. y Rmo. Sr. Obispo Dr. D. Fr. Ramón Martínez Vigil, dispuesto y dibujado por J. Vallaure, 1894. 1 mapa : grab., col. ; 136 x 190 cm. Gijón : Litª. de Moré Hermanos y Cª. Gijón. Descripción cartográfica: En el ángulo superior izquierdo, en un recuadro, relación alfabética de edificios públicos y privados de interés. En el ángulo inferior derecho, en un recuadro, relación alfabética de edificios religiosos. Debajo, breve historia de la ciudad. Observaciones: Copia digitalizada del original conservado en la Biblioteca de Asturias.

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PLANO AÑO:

1965

Fuente: Archivo Municipal de Oviedo

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Título: Plano de la Ciudad de Oviedo. Luis Fresno. Signatura: Oviedo-1965 Fecha: 1965 Lugar: Oviedo Notas: 1 plano: grab.; 62 x 68,5 cm Escala: Escala 1:2.500. Nota: Dibujó Luis Fresno. MCMLXV. Editó Suadere. Imprenta Fournier, Vitoria. Descripción cartográfica: En el ángulo superior izquierdo, escudo de la Ciudad de Oviedo y cartela: OVIEDO. En el ángulo inferior izquierdo, rosa de los vientos con ángeles.

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ORTOFOTOS

AÑO: 1956-57 Vuelo Americano

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AÑO: 1973-86 Interministerial

AÑO: 2016 Ortofoto || | | |TFM

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ORTOFOTOS

AÑO: 2006

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AÑO: 2009

AÑO: 2011

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VISTAS AÉREAS

AÑO: 1934 (CECAF) 173

AÑO: 2015 (Google Maps) || | | |TFM

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FOTOS ANTIGUAS Fuente: Museo de BBAA de Asturias

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C.2. AMPLIACIÓN HOTEL FOUQUET BARRIÈRE

Jefes de proyecto: Blandine Houssais, Caroline Stahl Jefes de proyecto: Blandine Houssais, Caroline Stahl Colaboradores: Frédérique Bour, Jennifer Carre, Christel Culos, Caroline Dupuich, Thereza Hradilkova, Cédric Martenot, Hanna Svensson, Hester Van Dilk. Consultoría: Coteba Estructura: GECIBA Ingénierie Gestión económica: SCPM Control: Socotec Paneles de fachada: Novidis Decoración: Jaques García Paisajismo: Pré Carré, Marc Vatinel Iluminación: CIBLAS DE LUZ, Louis Claire Fotografía: Lue Boegly, Paul Raftery, Floriane de Lassée Cliente: Grupo Lucien Barrière. ACCOR Constructora: BOUYGUES Encargo: 2003 Proyecto: 2003-2004 Obra: 2005- 2006 Superficie útil: 16.000 M2 Superficie construida: 18.000 m2 Coste/m2: 3.333 euros/m2 Presupuesto Total: 60.000.000 €

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Localización: 46 Avenue George V, 75008 Paris. Francia Arquitecto: Edouard François

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B.3.1. ANTECEDENTES Esta intervención nos transporta a una de las zonas más caras y elegantes de la ciudad, un entorno altamente protegido, inmerso en la trama colmatada de manzanas de París, más concretamente en el “Triángulo dorado”. Esta expresión hace referencia a una zona del 8º Distrito, caracterizado por el lujo y el alto nivel adquisitivo. Dicho triángulo está delimitado por las avenidas de Champs-Élysées, George-V y Montaigne, y tiene una superficie de 12 hectáreas, donde el precio de inmuebles por metro cuadrado oscila entre los 20.000 y 30.000 €. Su configuración actual se afianza tras la II Guerra mundial con la popularización de los Campos Elíseos. En 1998, grupo Barrière, con su CEO, Diane Barrière-dasseigne a la cabeza, adquiere la histórica brasserie Fouquet así como 6 inmuebles vecinos, para crear un conjunto unido que satisfaga las necesidades buscadas. Dentro de estos siete edificios nos encontramos algunas diferencias entre ellos: -3 de ellos, los que dan a los Campos Elíseos, fueron edificados en el siglo XIX en claro estilo Haussmaniano, por lo tanto están altamente protegidos. -Otros 3 edificios,situados en Avenue George V y rue Vernet fueron construidos en 1980, en dos estilos del siglo XIX (neo-Haussmann y neo Louis-Philippe) a imitación de modelos anteriores. -Y por último, un edificio de oficinas bancaria en rue Vernet, de los años 70, de fachada vidriada y tonalidad amarronada que difiere con las construcciones del entorno.

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CRONOLOGÍA 1899_Inauguración Restaurante Fouquet’s en la intersección de los campos eliseos con la avenida George V. 1990_Su sala principal está catalogada como monumento histórico francés 2003_Fecha del engargo del proyecto a Edouard François 2006_Fecha de finalización del proyecto 2006_Se inaugura el 25 de octubre y abre al público el 6 de noviembre. 2009_El 11 de Junio el hotel recibe su quinta estrella 2017_Se renueva una nueva parte, reabriendo el 1 de julio

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RECREACIÓN HISTÓRICA

ANTIGUOS INMUEBLES

En 1899 Louis Fouquet compra The Criterion, un establecimiento para cocheros de la famosa avenida parisina, que transforma en un bar de lujo renombrado como The Criterion-Fouquet's Bar , al estilo angloamericano de la época, como su famoso colega parisino Maxim's de la rue Royale . Renombrado como Bar Escadrille tras la azaña del vuelo libre dirigido, llevada a cabo el 23 de junio de 1903 por el famoso piloto franco-brasileño Alberto Santos-Dumont. En 1913, el restaurador Léopold Mourier sucede a Louis Fouquet y crea una brasserie de lujo Louis Barraya y Maurice Drouant suceden a Léopold Mourier en la década de 1930, convirtiéndose en uno de los lugares más importantes. en París.

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Restaurante Fouquet’s (1899)

Fouquet’s es una histórica brasserie parisina de elevado prestigio. Ubicada en el número 99 de los Campos Elíseos, fue inaugurada en 1899 por Louis Fouquet. Sus toldos rojos son famosos en los Campos Elíseos y George V, donde se extiendes sus dos terrazas. Lugar habitual de reunión de personalidades de la cultura tiene un importante arraigo en el mundo del cine El menú, diseñado en colaboración con el chef Pierre Gagnaire, continúa la tradición de la cocina clásica francesa. restautante Fouquet’s

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En la década de 1950, los directores de Nouvelle Vague, François Truffaut, Jean-Luc Godard y Claude Chabrol lo convierten en su sede. Mientras que el decorador Jean Royère renueva la decoración en 1958. En 1976, el restaurador Maurice Casanova compra el restaurante. Una vez al año, desde 1979, Fouquet's organiza la tradicional cena de gala para los Premios César, equivalente francés de los premios Oscar. Desde 1990, su sala principal está catalogada como monumento histórico francés (Inventaire des Monuments Historiques). En marzo de este mismo año, 2019, el restaurante sufrió graves daños durante las protestas de los chalecos amarillos. Reabriendo pocos meses después, el 14 de julio, día de la Bastilla, restaurado en su estado original.

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B.3.2. INTERVENCIÓN

PROYECTO (2003-2004)

PROGRAMA

El encargo abarca la elaboración del plan general de todo el hotel. Se interviene en el caparazón y el núcleo del complejo de edificios, es decir, la envolvente exterior y la distribución interior, configurando sus complejas conexiones e incluyendo los patios, oficinas administrativas y el servicio de spa. Mientras que la decoración corre a cargo del diseñador Jacques García. El reto es el de unificar las diferentes arquitecturas y dotar al conjunto final de una imagen de “calidad y contemporaneidad”

El programa del hotel exigía los siguientes requisitos: Hotel con 107 habitaciones, de las cuales, 55 son suites. Un SPA, un restaurante, un bar, aparcamientos y jardines. Finamente al legendario restaurante Fouquet’s, en el 99 de la avenue des Champs-Elysées se ha incorporado el Joy Restaurant, que se introduce hasta el jardín interior del hotel, situado en el número 46 de la avenida George V. Igualmente ha aumentado el número de bares, ya que, al propio Joy bar, se le suman L'Escadrille y Le Marta bar, que utiliza la azotea durante el verano.

OBJETIVOS El principal objetivo era el de unificar los siete inmuebles que ocupan ese “tríangulo de oro”, como es conocida la mazana situada entre la Avenue des Champs-Élysées y la Rue George V, adaptando el interior para las necesidades requeridas, en este caso, el uso de hotel. Conseguir una imagen homogénea y representativa del conjunto, con identidad propia que ayude a homogeneizar las diferencias de estilo, alineaciones y alturas, entendiendo los distintos edificios como un todo. Y finalmente, presentar el hotel con una continuidad y legibilidad de espacios agradables y eficaces, prácticos y regados de luz natural, cómodos tanto para el cliente como prácticos para el personal hotelero, compuesto por 350 trabajadores.

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Para ello, los autores se sumergen en algunos de los referentes que les sirvieron de inspiración. Es el caso de las copias y vaciados que la artista francesa Louis Bourgeois realiza de los edificios cultos. También Rachel Whiteread, con sus modelados de edificios donde expone el espacio pasitivo y el negativo. En los anexos se adjuntan ejemplos de sus trabajos.

La principal actuación exterior se lleva a cabo en las dos fachadas que no concuerdan estilísticamente con el conjunto, por un lado, un edificio fino y esbelto que se desliza entre las calles Georges V y Vernet, con aspecto de torre, de factura bastante reciente, alrededor de 1988. Por otro lado, el ya comentado edificio de oficinas de fachada vidriada. Estas se revisten con cerramientos de hormigón armado prefabricado reproduciendo de forma mimética y a escala los frentes del siglo XIX con los elementos característicos de las fachadas haussmanianas, como pueden ser las cornisas, las rejas, las ventanas esculpidas como bajo relieves, cabezas de diferentes animales, incluso la propia efigie del arquitecto se reproduce en estos paneles. |

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La estrategia consiste en enlazar dos patrones o ritmos diferentes, uno clásico, referenciando las fachas de referencia de estilo Haussmaniano del siglo XIX, y otro contemporáneo, que responde a las necesidades programáticas y de funcionamiento del interior del edificio. El diálogo se crea al superponer ambas tramas, generando un nuevo orden de hechos horizontales, que no coinciden con la trama decimonónica. Como resultado, surgen los huecos de ventanas a través de perforaciones en puntos específicos de la envolvente. Quedando ligadas las tramas. La decisión de reproducir la típica fachada de Haussmann que se encuentra en los Campos Elíseos, con sus características ventanas, sótanos, techos y decoraciones, en paneles de hormigón gris, es más importante que una simple imitación: es una reinterpretación de lo "antiguo" hasta nuestros días. tecnología Industrial. Las dimensiones de los paneles de hormigón no son las mismas que las de los bloques de piedra típicos de París, pero la composición de los tonos grises les recuerda claramente. Además de la precisión del trabajo de reproducción, a primera vista la fachada parece pertenecer a esa época de Hausmann. Al mismo tiempo, la apertura de ventanas limpias, rectangulares, orientadas horizontalmente y profundamente enmarcadas, junto con el cierre de las ventanas "viejas", deja en claro que la fachada ha sido modificada suave y firmemente por una nueva fuerza. El efecto espejo hace que durante el día se refleje el cielo, mientras que por la noche se intuyen los destellos de la iluminación interior.

Internamente todo el conjunto está unido a través de recorridos simplificados y espaciosos. El más claro ejemplo de esta “arquitectura de servicio” lo encontramos en el amplio corredor abierto en el nivel de sótano, conectado a nivel vertical con una torre elevadora, que permite acceder y desplazarse rápidamente por el interior del conjunto. También a nivel de sótano, en el espacio que ocupaba una antigua galería comercial se instala la zona de spa, que intenta imitar las columnas entrando directamente en el agua de la basílica de la cisterna de Estambul, pero que definitivamente no lo consigue. Los patios interiores confluyen en la zona central, donde se diseña un parque ajardinado a modo de “claro en el bosque” revestido de 8.000 ramas de aluminio y musgo. Se culmina la intervención con la instalación de una terraza de usos variados en una de las cubiertas. El valor de este proyecto consiste en la originalidad de la operación básica, que se abre a múltiples interpretaciones sobre la relación de la arquitectura contemporánea con el patrimonio pasado.

Como la distribución interior ya no se corresponde con los niveles de la fachada, los nuevos cuadros de ventana solo se muestran en su posición correcta.

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EJECUCIÓN (2005-2006) A priori, la estrategia más novedosa y perceptible desde el exterior es el tratamiento de las fachadas. Según explican los autores deciden “desmultiplicar la fachada principal de Fouquet’s, que cuenta con una longitud de más de 90 metros, para reconstruir en la repetición a dos escalas diferentes”. Es decir, se utiliza la fachada de referencia, la originaria del Fouquet’s, se escanea, realzada y numerada en tres dimensiones, para usar de plantilla en la fabricación de dichos moldes. Los moldes exactos se fabrican en hormigón gracias al escaneado 3D y se funden en elementos de hormigón gris. Se cortan según los diferentes despieces y se colocan al otro lado de la fachada A continuación, se recorta el hueco para las ventanas en esta piel de hormigón con un único criterio de composición, posicionarla según la ubicación más óptima dentro de la habitación, sin preocuparse de la piel exterior. Como resultado obtenemos un patrón irregular de rectángulos de vidrio en las fachadas que rompe la relación entre el orden y el estilo.

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Esta suerte de superposición libre rematada por módulos repetitivos se asemeja a trabajos de Donald Judd. También se reproducen más de 8.000 ramas artificiales, hechas en aluminio y rociadas de plata, utilizadas para revestir paredes medianeras que quedan vistan. La intención de los autores es la evocación de un bosque frondoso delicadamente brillante. Finalmente, el suelo de los jardines se recubre de macetas, generando una cobertura de musgo verde en las zonas interiores de patios de manzana.

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Piezas de hormigón fabricadas a través de moldes

Repreducción cabeza de león.

Encuentro de puerta.

Imagen negativa de la celosías de ramas 186

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B.3.3. ESTRATEGIAS Tras el estudio realizado sobre el Hotel Fouquet Barrière, clasificamos su intervención dentro de la metodología de ÓSMOSIS. El principal objetivo marcado desde el comienzo del proyecto es unificar los siete edificios que forman el conjunto. Las estrategias utilizadas para este fin son totalmente diferentes en interior y exterior. En lo que sí concuerdan es en la elección del edificio referencia, el originario del Fouquet’s. Interiormente se igualan todas las cotas de forjado al edificio principal, esto resuelve los recorridos interiores, facilitando la movilidad entre los edificios a los clientes y la eficiencia del personal de trabajo. Esto se refleja en el amplio corredor del sótano conectado verticalmente para poder satisfacer a los huéspedes en el menor espacio de tiempo posible. 187

Esta operación es contraria, por ejemplo, a la usada por Miralles en el ayuntamiento de Utrecht, donde mantiene los diferentes niveles de forjados y resuelve interiormente los recorridos con pequeñas actuaciones fragmentadas pero fluidas. Exteriormente también se lleva a cabo una distinción cualitativa con criterios históricos y estéticos. La referencia, nuevamente, es la fachada Haussmaniana del siglo XIX del Fouquet’s. Eliminando las que no concuerdan en estilo, dos en concreto. La intervención en estas fachadas inicia un interesante y novedoso proceso conceptual y constructivo que usa referentes artísticos conocidos (como Louis Bourgeois, Rachel Whiteread o Donald Judd) como inspiración y justificación formal de la intervención.

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Este proceso se puede resumir en los siguientes pasos. Tras la elección de la fachada de referencia que se quiere reproducir, se sacan los moldes y se deciden los cortes de cada pieza. A continuación, se elige material, en este caso hormigón grisáceo y se elaboran las piezas. Este sistema juega con el espacio negativo, como en las obras de referencia En esta fase juega un papel importante la tecnología moderna, ya que la precisión de los moldes se consigue gracias a un exhaustivo escaneo 3D. Una vez fabricadas las piezas se revisten las fachadas seleccionadas previamente. Superponiendo las dos tramas inconexas, ya que los huecos de ventanas del caparazón no coinciden con los de los espacios interiores. No representa un problema para los autores, y siguiendo la decisión inicial (regirse por los espacios interiores), se abren los huecos necesarios según la distribución interior. Esto genera una distribución arbitraria de huecos rectangulares al exterior que consigue la identidad propia demandada. De esta forma quedan unidas las dos tramas, la clásica, representada por el estilo decimonónico imperante en la zona. Y la contemporánea, a través de los materiales de las nuevas fachadas y sus limpias aberturas rectangulares. La diferenciación antiguo-nuevo es palpable. Es indudable que estamos ante una intervención arriesgada, donde las numerosas referencias al arte contemporáneo y la desviación del lenguaje formal basado en la simetría y regularidad de las fachadas clásicas, hace que se acerque más a una intervención artística que arquitectónica. El autor se desvincula del estilo para justificar su actuación de alquimia arquitectónica ante patrimonio. Nos muestra de esta forma, una renovada visión del pasado a través de una imitación Haussmaniana modificada.

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B.3.4. BIBLIOGRAFÍA PARCIAL Entre la bibliografía consultada nos gustaría destacar las siguientes fuentes LIBROS Foquet's barrière hotel [i.e., hôtel barrière le fouquet's]: Maison edouard françois. (2013). Perspecta, 46, 326-337. Hotel Fouquet´s barrière en parís. (2007). Arquitectura: Revista Del Colegio Oficial De Arquitectos De Madrid ( COAM ), (348), 84-87. Recortes provocativos: Hotel fouquet's barrière, parís. (2006). Arquitectura Viva, (110), 6063.

WEB ArchiDiAP. (2019). Hotel Fouquet Barrière. [online] Available at: http://www.archidiap.com/opera/hotel-fouquet-barriere/

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ArchDaily. (2019). Hotel Fouquet Barrière / Edouard François. [online] Available at: https://www.archdaily.com/24801/hotel-fouquet-barrier-eduardfanchanc?ad_medium=gallery AFASIAARCHZINE.COM. (2019). Edouard François. [online] Available at: https://afasiaarchzine.com/2019/04/edouard-francois-6/ Cook, P. (2019). Hotel Fouquet in Paris by Édouard François. [online] Architectural Review. Available at: https://www.architectural-review.com/buildings/hotel-fouquet-in-paris-bydouard-franois/8618695.article Architonic. (2019). Fouquet's Barrière by Edouard François Architecte | Hotels. [online] Available at: https://www.architonic.com/en/project/edouard-francois-architecte-fouquets-barriere/5100154 Beaumont, E. and Wilkinson, T. (2019). The Architectural Review | Online and print magazine about international design. [online] Architectural-review.com. Available at: https://www.architectural-review.com

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ANEXOS REPRESENTACIONES

Fachada

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Sección

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REFERENCIAS RACHEL WHITEREAD

LOUISE BOURGEOIS

House (1993) Londres Resultado de hormigonar una casa victoriana, destruyendo los moldes para dejar visible el espacio negativo de la misma.

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Holocausto (2000) Viena Reproducción metafórica de una biblioteca imaginaria. Espacio negativo

Cell (1990-93) Choisy, Collection Glenstone. Las estructuras de las Celdas se componen de elementos arquitectónicos diversos, como puertas, ventanas, escaleras o tela metálica. En algunos casos, estos componentes proceden de lugares derruidos; en otros, de la casa o del estudio de la artista. Cargadas de un fuerte simbolismo, las Celdas conectan y al mismo tiempo separan el mundo exterior del interior

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TEXTOS Y CITAS Extracto de la crítica publicada en la revista “MARK” (Junio 2007) Manfredo Tafuri. "Toward a Critique of architectural ideology" Contropiano 1 (January-April 1969) Una “máquina absurda” es lo que Giambattista Piranesi imaginó que sería la ciudad burguesa. Manfredo Tafuri corrobora esta profecía en "Hacia una crítica de la ideología arquitectónica". Ubicando este epítome en las metrópolis del siglo XIX. En ninguna parte fue esto más claro que en París, ya que los bulevares del barón Georges-Eugène Haussmann pincharon el tejido medieval de la ciudad, allanando el camino para la sociedad burguesa moderna y la economía capitalista. Perspecta, Vol.46 Maison Edouard François llama al concepto moulé-troué (moldeado y pinchado), cuyo objetivo principal es mantener la unidad externa del bloque mientras se maximiza el confort visual de las habitaciones. Parece que el error no radica tanto en la alineación como en los valores urbanos. El tiempo conserva lo absurdo. Edouard François. “El ritmo está ahí y uno siente que algo único vive en todas estas decoraciones "

“La fachada del Barrière de Fouquet no tiene color; es gris y, por lo tanto, se convierte, como la fotografía en blanco y negro, en una interpretación, una transposición, que crea distancia solo para despertar una mayor emoción, una atmósfera, si se quiere. Las fachadas grises producidas mediante una técnica ("moulé-troué" o "molde perforado") para las cuales el arquitecto ha obtenido una patente, no son alusiones superficiales al pasado. De hecho, las fachadas grises son una triple crítica: de la copia desvergonzada del patrimonio, de la relación excesivamente estricta entre el interior y el exterior y de un conflicto artificial entre lo moderno y lo clásico, lo que perjudica a nuestros dos legados arquitectónicos más importantes. Bruno Zevi sentó las bases de este enfoque dialéctico en el lenguaje moderno de la arquitectura en 1973: eras simétricamente clásico o funcionalmente moderno, nunca ambos a la vez. El edificio de Edouard François muestra que la rígida contradicción de Zevi era limitante y artificial: de hecho, es posible expresar las funciones modernistas dentro de una fachada clásica decorada con proporción y regularidad, si la fachada ya no depende de sus aberturas. El exterior y el interior se han desacoplado, la fachada no obstaculiza el interior y el interior funcional no se entromete excesivamente en la ciudad.”

"Si hacer algo tiene sentido, deberías hacerlo".

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D. SUPERPOSICIÓN: Con la palabra de “superposición” queremos hacer referencia a la acción de poner un elemento sobre otro, en un nivel superior o más elevado, permitiendo ver las diferentes partes. Aunque es cierto que se trata de un término con multitud de acepciones que varía ligeramente dependiendo del campo en el que nos movamos. Por ejemplo, en ciencias existen diferentes teorías se explican a través de este sustantivo, como es el caso del “principio de superposición”, usado en matemáticas como herramienta para descomponer un problema lineal en dos o más subproblemas, facilitando así su solución. Ejemplos seleccionados

La aplicación de este principio a la mecánica cuántica nos deja una interpretación muy cercana al concepto restaurador que queremos aplicar. Dice así: “La superposición cuántica ocurre cuando un objeto posee simultáneamente dos o más valores de una cantidad observable”.

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MUSEO ARZOBISPAL / SVERRE FEHN / NORUEGA (1979) RECUPERACIÓN DEL MUSEO KOLUMBA / PETER ZUMTHOR / COLONIA, ALEMANIA (1997-2007)

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PINACOTECA DO ESTADO. SÃO PAULO / PAULO MENDES DA ROCHA / BRASIL (1998)

• o ▪

PROYECTO PARADIGMÁTICO PROYECTO DE ESTUDIO PROYECTO RELACIONADO

Esto se aproxima enormemente al concepto con el que intentamos clasificar a esas intervenciones rehabilitadoras donde la actuación se basa en proyectar un elemento que se situará sobre el elemento preexistente, sin variar sus propiedades y dejando visible la construcción precedente. Es más, en los casos presentados, el nuevo elemento no solo no invisibiliza lo anterior, sino que lo protege y lo acerca a los posibles visitantes. Este concepto se entenderá mucho mejor, en la medida que se analizan los casos de estudio asociados a este tipo de intervención, dichos casos son los presentados a continuación:

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Un ejemplo de superposición cuántica es la: “Paradoja del gato de Schrödinger”

PROYECTO PARADIGMÁTICO. Museo Arzobispal (1979) Sverre Fehn

Este es un experimento imaginario que ideó Erwin Schrödinger en 1935, que destacó la disonancia entre la mecánica cuántica y la física newtoniana.

“La paradoja plantea un sistema que se encuentra formado por una caja cerrada y opaca que contiene un gato en su interior, una botella de gas venenoso y un dispositivo, el cual contiene una sola partícula radiactiva con una probabilidad del 50% de desintegrarse en un tiempo dado, de manera que si la partícula se desintegra, el veneno se libera y el gato muere.

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Al terminar el tiempo establecido, la probabilidad de que el dispositivo se haya activado y el gato esté muerto es del 50%, y la probabilidad de que el dispositivo no se haya activado y el gato esté vivo tiene el mismo valor. Según los principios de la mecánica cuántica, la descripción correcta del sistema en ese momento (su función de onda) será el resultado de la superposición de los estados «vivo» y «muerto» (a su vez descritos por su función de onda). Sin embargo, una vez que se abra la caja para comprobar el estado del gato, este estará vivo o muerto. Sucede que hay una propiedad que poseen los electrones, de poder estar en dos lugares distintos al mismo tiempo, pudiendo ser detectados por los dos receptores y dándonos a sospechar que el gato está vivo y muerto a la vez, lo que se llama superposición. Pero cuando abramos la caja y queramos comprobar si el gato sigue vivo o no, perturbaremos este estado y veremos si el gato está vivo o muerto.” Ahí radica la paradoja.

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D.1. RECUPERACIÓN DEL MUSEO KOLUMBA

Cliente: Arzobispado de Colonia. Jefes de proyecto: Rainer Weitschies Dirección de obra: Wolfram Stein Colaboradores: Mark Darlington, Stephan Meier, Serge Schoemaker, Gian Salis, Daniel Bosshard (Concurso); Mirco Elser, Rosa Gonçalves, Simon Mahringer, Guy Muntwyler, Clemens Nuyken, Oliver Krell, Daniel Schmid. Estructura: Jürg Buchli, O. Schwab, R. Lemke Instalaciones: Ingenieurgesellschaft Hilger Ingeniería mecánica: Ferdinand Stadlin Climatización: Gerhard Kahlert Paisajismo: Günther Vogt, Maren Brakebusch Fotografía: Pietro Savorelli, Roland Halbe, Walter Mair Constructora: Erzbodtum Koln Concurso: 1997 Proyecto: 1998-2003 Obra: 2003-2007 Superficie útil: 5.100 m2 Superficie construida: 6.200 m2 Volumen total: 40.600 m3 Coste/m2: 7.016 €/m2 Presupuesto Total: 43.500.000 €

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Emplazamiento: 50667 Kolumbastrasse 4, Colonia, Alemania 195

Arquitecto: Peter Zumthor

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B.3.1. ANTECEDENTES Para entender este proyecto es necesario conocer los antecedentes y la sucesión de hechos históricos acaecidos hasta su diseño final. La ciudad de Colonia es una de las más grande de Alemania y pertenece al Estado federado de Renania del Norte-Westfalia. Por su ubicación y estar asentada a orillas del río Rin siempre fue un importante núcleo, primero como importante ciudad fronteriza del Imperio romano y posteriormente como polo comercial y universitario. CRONOLOGÍA 313_ La ciudad de Colonia se convierte en sede del Obispado 785_ Sede del arzobispado y residencia habitual del arzobispo. 980_Origen de la iglesia de St. Kolumba. 1164_La Catedral de Colonia recibe las reliquias de los reyes Magos 1180_Se inician las obras de fortificación de la ciudad finalizando en 1250 1248_Comienza la construcción de la catedral gótica 1288_Tras la batalla de Worrinen se produce el exilio del arzobispo 1880_Se culminan los trabajos de construcción de la Catedral de Colonia. 1439_ Estalla la II Guerra Mundial, que destrozará la ciudad. 1945_Destrucción de la iglesia gótica de St. Kolomba 1947_Se encarga a Gottfried Böhm la construcción de una capilla (1950) 1956_Capilla del sacramento 1973_Se inician 3 años de excavaciones arqueológicas en la parcela. 1990_La Archidiócesis de Colonia decide crear su nuevo museo 1997_Se convoca el concurso el Concurso para el Museo Kolumba 1998-2003_Proyecto 2003_Comienzan las obras el 1 de noviembre 2007_El 15 de septiembre finalizan las obras || | | |TFM

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En el año 313 se convirtió en sede del obispado, y años después, en el 785, del Arzobispado, convirtiéndose en residencia habitual del arzobispo, uno de los principales cargos eclesiásticos. Posteriormente, también se convertiría en centro de peregrinación medieval habitual cuando el arzobispo Reinald de Dassel entrega las reliquias de los Reyes Magos a la catedral de Colonia en el año 1164, uniéndose a las de Santa Úrsula y san Alberto Magno. A estas alturas ya se ha convertido en la ciudad más poblada de Alemania con cerca de 40.000 habitantes, momento en el que se deciden acometer las obras de fortificación de la ciudad, dotándola de murallas, 12 puertas, 52 torres de defensa y 22 fuertes. Estas obras no finalizarán hasta 1250. Al tiempo que se terminan estas obras comienzan las de la catedral. Un gran templo en estilo gótico que tardaría 632 años en terminarse y que con sus 157 metros de altura ostentaría el privilegio de ser el edificio más alto del mundo durante 4 años. Durante la II Guerra Mundial la ciudad sufrió multitud de bombardeos, destruyendo el 90% del casco histórico. La población de colonia pasó de 772.000 habitantes en 1939 a 104.000 en 1946.Prácticamente solo se salvó la catedral, aunque con algunos daños. Vista de la Ciudad de Colonia tras la II Guerra mundial (1943).

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Las ruinas de la iglesia gótica de St. Kolumba, que había sido una de las iglesias parroquiales más grandes de la ciudad, se convierten en un estremecedor símbolo de la desgracia.

RECREACIÓN HISTÓRICA

En 1947 se encarga al arquitecto Gottfried Böhm la construcción de una capilla en las ruinas de la iglesia, también llamada la “Madonna de las ruinas”. Una década después, será también este arquitecto el que diseñe la capilla sacramental justo al lado de ésta. Posteriormente se realizaron progresivas excavaciones arqueológicas que en el sitio que revelaron, además, otros estratos más antiguos pertenecientes a distintas épocas, pero que datan desde tiempos romanos. En el año 1990, la archidiócesis de Colonia, que contaba con una gran colección de obras de arte, decidirá instaurar su nuevo museo en el solar de St. Kolumba, de manera que quedaran expuestas numerosas piezas que abarcaban desde el cristianismo primitivo hasta el arte contemporáneo. La diversidad de obras a exponer venía acompañada de una fuerte heterogeneidad del área de actuación.

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Superposición en planta de estratos pertenecientes a distintas épocas.

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ANTIGUOS INMUEBLES •

IGLESIA ST. KOLUMBA

La iglesia de St. Columba se sitúa sobre una basílica románica anterior. Una iglesia dedicada a Santa Columba, ubicada relativamente cerca a la soberbia catedral de Colonia, solía ser la iglesia más importante de la diócesis. Lamentablemente, la iglesia quedó totalmente devastada durante los bombardeos aliados que redujeron a la ciudad en ruinas durante la Segunda Guerra Mundial, a excepción de una antigua imagen gótica de la Virgen ubicada en un pilar, que sobrevivió intacta. En 1973 se descubrieron ruinas romanas, góticas y medievales bajo la antigua iglesia. •

Iglesia Santa Kolumba (1910). Antes de la guerra

CAPILLA “MADONNA IN DEN TRÜMMEM” (Madonna de las ruinas) 199

En 1947 se encarga al arquitecto Gottfried Böhm la construcción de una capilla en las ruinas de la iglesia como un refugio improvisado para una figura gótica de María que había sobrevivido a la catástrofe, también llamada la “Madonna de las ruinas”, ya que recupera la escultura de entre los escombros de la destrucción. Esta imagen fue considerada para muchos un símbolo de esperanza durante los dolorosos y difíciles años de reconstrucción efectuada en la postguerra.

Capilla Madonna de las ruinasl (1957) Gottfried Böhm

La capilla adquiere forma octogonal en una sola altura. •

CAPILLA “SACRAMENTAL”

Construida entre 1956 y 1957, también por Gottfried Böhm, esta capilla sacramental cuadrada se sitúa inmediatamente adyacente al lado norte de la capilla precedente. La entrada se ejecuta en un gran bloque de basalto tallado y perforado. || | | |TFM

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Capilla Sacramental (1957) Gottfried Böhm

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MUSEO KOLUMBA El origen del museo tiene su germen en el museo Diocesano, que se instaló en el edificio situado junto a la capilla de St. Thomas en 1850 y que el Arzobispado usaba como fábrica de azúcar. El museo se funda en 1853, cambiando de ubicación en varias ocasiones: Domhof 8, la capilla de St. Thomas y hasta en una antigua escuela en Gereinstrasse desde 1954.

Finalmente es adquirido por el Arzobispado en 1989, y solo un año después, en 1990, la Archidiócesis de Colonia, decidirá instaurar su nuevo museo en el solar de St. Kolumba. 200

Este museo aloja antiguas e importantes colecciones de arte pertenecientes a la arquidiócesis católica. Mantiene una gran colección de arte cristiano (que va desde un retrato de la nuera del emperador Tiberio en el siglo I hasta nuestros días)

Además de la capilla, el edificio incluye 16 salas de exhibición dispuestas en tres niveles, incluyendo uno sobre la iglesia. En ellas se acogen obras de arte religioso antiguo y contemporáneo, incluyendo algunos libros de arte sacro.

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B.3.2. INTERVENCIÓN CONCURSO (1997) Durante varios años se llevan a cabo las negociaciones necesarias con el consejo parroquial con el fin de obtener el permiso de utilización del emplazamiento escogido. Si bien es a principios de 1993 cuando se empieza a madurar el concurso de arquitectura, este no estará completamente definido hasta su lanzamiento a finales de 1996.

Primer premio _Atelier Peter Zumthor (Haldenstein, Suiza) Segundo premio _Gigon Guyer architekten (Zürich, Suiza)

En el año 1997 se plasma la intención, ya madurada durante los 7 años precedentes, de instalar el museo en el solar de St. Kolumba convocando el Concurso Internacional para su construcción.

Tercer premio _David Chipperfield Architects (Londres, Reino Unido)

El objetivo del mismo es proteger los restos de la obra gótica, poniendo en valor la antigua iglesia y generar, al mismo tiempo, un espacio que permita mostrar la colección de arte del arzobispado de Colonia, de forma más holgada, en un área de 1,600 m2.

Finalistas Simon Ungers Scheuring und Partner

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Maquetas de: David Chipperfield / Simon Ugers / Scheuring und Partner

Plantas de concurso. Propuesta Zumthor.

FALLO DEL JURADO

Peter Zumthor fue ganador del concurso presentando una propuesta ambiciosa y sutil al mismo tiempo, en el que fusionaba de manera elegante y minimalista las ruinas existentes con una arquitectura moderna pensada para albergar el arte religioso. El edificio envuelve totalmente las ruinas de la iglesia y utiliza el nivel superior, así como un ala lateral, para albergar las áreas de exhibición.

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PROYECTO (2006-2010) En la memoria del Proyecto, Peter Zumthor utiliza tres términos para definir la intencionalidad de su propuesta: Unir, incorporar y complementar. La decisión de proteger e integrar los vestigios existentes demuestra el conocimiento del autor de las intervenciones llevadas a cabo 50 años atrás, en la posguerra, por los arquitectos de la escuela de Colonia, especialmente representadas en la figura de Rudolf Schwarz, líder de la Sociedad para la Reconstrucción de Colonia. Schwarz, a través de sus teorías e intervenciones, instaura nuevos conceptos de conservación que cambian radicalmente la actitud a adoptar frente a las ruinas de la ciudad. Los restos adquieren un valor simbólico, rechazando su eliminación o reconstrucción y promoviendo su reutilización como parte integral de las nuevas construcciones. Esto provoca un profundo cambio de mentalidad en una situación difícil. La operación urbana que conlleva conciliar estos condicionantes al nuevo uso, y adaptarlo al entorno, puede suscitar polémica según la intervención que lleves a cabo. Sin embargo, Zumthor en este caso, sabe reflexionar, meditar y llevar a cabo sutilmente, dando respuesta a lo solicitado por la Archidiócesis. Wallraf-Richartz Museum (1956) Schwarz

El proyecto se enfrenta a un programa específico que engloba varios condicionantes. La primera premisa es la conservación de unas preexistencias que se agrupan en cuatro bloques: -Restos arqueológicos descubiertos tras las excavaciones de 1973 a 1976. -Ruinas de la antigua iglesia de St. Kolumba (1480) -Capilla de la virgen de las ruinas (1950) -Capilla del sacramento Además, estas últimas deben mantener su uso como lugar de culto También refleja el diseño de los espacios expositivos, un total de 16 salones de exhibiciones. Y un patio interior para la reflexión. También se deja claro lo que no debe figurar en el proyecto. En este caso, ni cafetería ni tienda son parte de los requisitos establecidos. El motivo es simple, alejar el espectáculo de masas y su correspondiente consumo turístico masivo de la idea que se pretende dar del museo y su colección de arte. Prima, por lo tanto, el respeto por el proyecto original. La investigación coherente y filológica son los medios elegidos como estandartes de un trabajo destinado a redescubrir la historia de las colecciones artísticas y asegurar su continuidad. Conceptualmente se enfoca el edificio como un “espacio para la reflexión” donde los visitantes puedan disfrutar de una experiencia íntima e introspectiva en contacto con el Arte. Para alcanzar el conocimiento y la espiritualidad, deberán desligarse del orden cronológico de las piezas y entenderlas como herramientas para alcanzar dicho fin. Los elementos artísticos que forman parte de esta experiencia, como la pintura, escultura, los vestigios arqueológicos o la propia arquitectura, aglutinan una naturaleza, edad y valor heterogéneos.

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Zumthor, con su propia sensibilidad y ética, se enfrenta a la tarea de ordenar el espacio complejo de un edificio antiguo con exposición permanente, o más bien los fragmentos de memoria vinculados a un sitio de pasado legendario. En primer lugar, investiga las conexiones antropológicas en busca de un nuevo orden que dé forma y sentido a un complejo y heterogéneo compendio de realidades preexistentes con un alto contenido de datos históricos, que precisan ser descifrados e interpretados a través de una profunda reflexión. Dicho orden será el encargado de transformar la información dispersa y fragmentada que precede al visitante, para fusionar el contenido histórico con el fondo artístico en una experiencia global que permita al receptor percibir el mensaje. Se busca inducir al visitante a dos experiencias compatibles, por un lado, sumergirlo en los recuerdos del pasado. Por otro, que reciba los estímulos y sensaciones, a través de su propio tránsito por el edificio. Disfrutando de un paseo a través del recorrido, que se centra en la búsqueda de espiritualidad a través del conocimiento, el arte y la fe. La integración conceptual se convierte en material a través del ejercicio de implantación en el contexto urbano, Con una fuerte decisión Zumthor continúa los antiguos muros de la iglesia, recreando sus aberturas y construyendo la nueva sobre ellos. Las piedras se antiguas se entrelazan con la nueva mampostería convirtiéndose en un muro macizo que demuestra el principio de estratificación utilizado.

prexistencias y abraza los fragmentos inconexos del pasado en un nuevo volumen que los cubre y protege. Este juego volumétrico sencillo pero severo, se caracteriza por su rotundidad. Sin embargo, compagina esta masividad con pequeñas perforaciones o huecos dejados entre la trama de los propios ladrillos, que crean una suerte de celosía aligerando puntualmente su percepción. Las zonas ajardinadas proyectadas en puntos clave que posibilitan la permeabilidad espacial dentro de esta área urbana. El propio edificio, a través de su recorrido interno, conecta estos espacios, en forma de patios interiores con el museo, donde el minimalismo zen ampara obras de famosos esculturas de la talla de Richard Serra, Hans Josephson o Josef Wolf. Sin embargo, es en el interior donde el trabajo del arquitecto adquiere todavía mayor integridad. Se proyecta un espacio hipóstilo en doble altura soportado por finas columnas, que envuelve tanto los restos arqueológicos como las capillas existentes. Todo ello iluminado de forma dramática por la celosía de fachada que antes comentábamos y que filtra la luz exterior, bañando indirectamente este monumental espacio. Dentro de este espacio negativo, y a través del resto del edificio, se establece un recorrido ideado para atravesar varios niveles salpicados por la inserción del programa. Desde el punto de vista morfológico se pueden diferenciar tres estratos que se van superponiendo:

Su morfología se adapta al perímetro original y se alza hasta la escala del antiguo templo, recuperando su importancia como hito de la ciudad perdido mucho tiempo atrás. Se crea una envolvente que solapa las || | | |TFM

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Dibujo.

Secciones

Maqueta. stylepark.com

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-Estrato inferior: Es el que se encuentra en contacto con el terreno, y por consiguiente con los vestigios arqueológicos. Entre ellos podemos diferenciar restos romanos tardíos, francos, románicos e incluso góticos. De las ruinas surgen las dos obras de Gottfried Böhm en forma de capillas. Todo ello se acepta dentro de la nueva construcción. La entrada principal se sitúa en el ala norte, al lado del vestíbulo, donde confluyen los espacios de circulación. Se proyecta como un espacio diáfano y libre que permite recorrer tranquilamente las ruina a través de un pasaje zigzagueante ligeramente elevado sobre los restos, pero sin producir un impacto negativo sobre el patrimonio a conservar. Este es un recurso muy utilizado en sitios arqueológicos. Esta inversión del espacio llevada a cabo por Zumthor guarda relación con actuaciones de los arquitectos alemanes de posguerra que introducíamos anteriormente a través de R. Schwarz, ampliamos ahora con referentes como Josef Bernard y Karl Band. Guardando las distancias, se puede establecer una similitud espacial entre esta parte de la obra de Zumthor con la Basílica de la cisterna de Estambul, Turquía.

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El recorrido iniciático se realiza a través de una pasarela no lineal que parte desde la entrada del edificio y es concebido como una transición paulatina del exterior al interior, a través de quiebros irregulares y recovecos en ángulo. El pasaje desembocará en un pequeño jardín conmemorativo en el que la vegetación se mezcla con las ruinas. Se trata, por tanto, del primer rincón escondido donde se ofrece al visitante la oportunidad de parar el tiempo y así poder detenerse a contemplar y, sobre todo, a recordar. || | | |TFM

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1. Foyer 2. Guardarropa 3. Patio 4. Área arqueológica 5.Capilla Madonna in den Trümmern 6. Capilla del sacramento 7.Antigua sacristía

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Planta baja || | | |TFM

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-Estrato intermedio: A diferencia del estrato anterior, rico de estímulos visuales y recorridos serpenteantes, en el segundo estrato nos encontramos con un espacio minimalista donde la obra se expone entre grandes vacíos. Un lugar más sencillo pensado para la introspección, la soledad y el reencuentro con uno mismo, “sentido individual de la percepción”. Ahora los espacios abiertos, ahora los espacios recogidos se suceden y, mientras la percepción cambia, la comodidad permanece constante. Para avanzar al siguiente estrato se adivina una luz que se asoma a través de una estrecha escalera de un solo tramo que nos guía el sentido del recorrido. 207

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8. Sala expositiva 9. Sala expositiva 10. Kavinett 11.Sala expositiva 12. Armarium

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Planta primera || | | |TFM

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_Estrato superior: Con la llegada a la planta más elevada se recupera la luz y se ganan las vistas sobre hacia la ciudad de Colonia. Encuadradas intencionadamente a través de los marcos de los grandes ventanales perforados en fachada. Las salas, a diferencia del nivel anterior son amplias y luminosas. Los paramentos presentan una textura pulida de gran uniformidad, generando un fondo neutro que potencia las obras expuestas. La excepción será en este caso, la biblioteca - sala de lectura, rechapada de paneles de madera veteada de khava, que contrasta con los acabados uniformes de tonos claros del resto de la intervención.

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13. Sala expositiva 14. Sala expositiva 15. Sala de lectura 16.Sala expositiva 17. Sala expositiva 18. Kavinett norte 19. Torre norte 20. Sala expositiva 21. Kavinett este 22. Torre este 23. Kavinett sur 24. Torre sur

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Planta segunda || | | |TFM

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ladrillo hacen de broches monumentales en la fachada para recordarnos que el espacio expositivo no sustituye la función original de templo.

EJECUCIÓN (2010-2014) Volumen total: 40.600 m3 Superficie construida: 6.200 m2 Superficie útil: 5.100 m2 __________________________

Aunque sin duda uno de los elementos más llamativos del proyecto es la envolvente del edificio, formados por muros de carga de un grosor de 60 centímetros. Entre ellos, y actuando como elemento aglutinante neutro de los distintos fragmentos pétreos dispersos entre los restos de las ruinas, destacamos los ladrillos. Denominados “Kolumba Stein”, han sido realizados a medida en Dinamarca por Petersen Tegl. Fabricados a mano expresamente para esta obra con un formato fuera de lo corriente con unas dimensiones de 4x21x54 cm (Espesor x ancho x largo). Estas medidas los hacen ideales para acoplarse con los restos de murallas medievales, creando una mampostería gruesa complementaria a la piedra y favoreciendo la idea de continuidad entre pasado y presente, entre edificio y ciudad.

Superficie expositiva: 1.800 m2 Superficie excavación: 800 m2 Superficie de depósito y almacenaje: 800 m2 Talleres de restauración y administración: 480 m2 Salas técnicas y de instalaciones: 1.220 m2

Las pruebas para dar con la dureza y el componente cromático adecuado se han alargado durante algunos años hasta dar con el tono gris ceniza final.

Detalle ejecución estructura con cimentación de micropilotes

A lo largo de toda la ejecución nos topamos con detalles donde queda extensamente reflejada la formación artesanal del arquitecto suizo. Predomina la exquisita elección y acabado de los materiales. El hormigón, por ejemplo, se trabaja d manera muy limpia y sublime: el trabajo con la luz se aprecia en las pequeñas perforaciones y en los paños lisos y los detalles en acero que se combinan con los revestimientos de || | | |TFM

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El museo funciona como una mesa, un conjunto de cajas que representan los espacios expositivos. Se sitúan en la parte superior, y esta, a su vez, se apoya sobre sus 13 patas. En este caso las “patas” corresponden a esbeltos pilares circulares de acero envueltos en cemento. Estos pilares traspasan las cargas al terreno a través de pilotes ejecutados a más profundidad. El edificio se acondiciona desde el subsuelo a través de geotermia. Y se distribuye gracias a tuberías que discurren por el interior de los muros portantes. El aire, por el contrario, se introduce desdelos techos.

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PROYECTO RELACIONADO. Pinacoteca do Estado. São Paulo (1998) Paulo Mendes da Rocha

Fotografía interior 212

Planimetría. Sección / Alzado

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B.3.3. ESTRATEGIAS Tras el estudio realizado sobre el Museo Kolumba, clasificamos su intervención dentro de la metodología de SUPERPOSICIÓN. Desde el primer momento queda patente la importancia de los antecedentes históricos y las preexistencias encontradas en el lugar. Esto hace que se pueda considerar una actuación prácticamente más arqueológica que arquitectónica. De hecho, algunas de las decisiones guardan similitud con soluciones experimentadas en sitios arqueológicos.El edificio en sí es un recorrido respetuoso entre los vestigios. donde continuamente se juega con dos factores fundamentales: El tratamiento de la luz y la relación constante entre interior y exterior. Ambos conceptos se van entrelazando sin que el espectador llegue a ser realmente consciente de ello, ahí radica la gran habilidad del arquitecto.

Croquis interior. Zumthor Imagen esterior. 213

La secuencia comienza en el gran espacio hipóstilo de gran altura mientras una sutil pasarela zigzaguante permite el desplazamiento sin dañar los restos. La luz tenue se mezcla con los finos reflejos que se cuelan entre la celosía de fábrica exterior perfectamente ideada para favorecer el tránsito entre exterior e interior. El recorrido llega hasta el núcleo central del nuevo edificio, donde una gran abertura nos permite hacer un alto en el camino en un espacio exterior. El segundo nivel se caracteriza por la ausencia de ventanas, un espacio serenidad y meditación, pensado para la introspección y la relación directa con las obras del museo. Una atmósfera de espiritualidad alejada del bullicio mundano de la ciudad. A través d una escalera en un solo tramo se adivina una luz proveniente del tercer nivel. El recorrido continúa hacia alcanzar esa planta donde los muros se abren al exterior, enmarcando las maravillosas vistas de la ciudad de Colonia desde la parte alta del museo || | | |TFM

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Estos tres niveles ejemplifican el principio de estratificación usado como estrategia proyectual. Esta metodología surge por contagio de los propios restos existentes en las preexistencias previas al proyecto de Zumthor, de las que, cabe recordar, es gran conocedor. Estos restos, abarcan momentos históricos muy diferentes: desde vestigios residenciales romanos a capillas construidas en la postguerra. Una heterogeneidad que el autor sabe reconducir y adaptar a su propuesta, basada en tres conceptos: unir, incorporar y completar. Lo esencial es la obra expuesta y la experiencia del visitante. El neutro espacio expositivo en tonos claros no hace más que enfatizar esas obras, intentando pasar inadvertido. Se busca lo esencial, huyendo de añadidos superfluos que no concuerden con la intención de la archidiócesis, que encuentra, en el arte, una manera de traspasar los valores espirituales. 214

Exteriormente la actuación es rotunda, pero sigue la misma intencionalidad que en el interior. Respetar los elementos existentes, incorporarse a ellos y completar el volumen a través de una envolvente, también de tonalidad neutra y continua, que hace las veces de protección El éxito en esta fusión entre lo viejo y lo nuevo, radica en la simpleza de la forma, el color y el material con que se enmarcan los estilísticos fragmentos góticos gracias a un ladrillo de dimensiones personalizadas, fabricado artesanalmente para el proyecto. En este caso la tecnología deja paso a la artesanía para recuperar un material antiguo. 1. Espacio central 2.Capilla “Madonna in der Trümmern” 3. “Capilla del Sacramento” 4. Zona expositiva 5. Muros de la iglesia St. Kolumba 6. Vestigios 7. Patio 8. Celosía exterior Axonométrica explicativa de la intervención. Dibujo base de Gabriele Boretti.

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Una muestra de maestría y sensibilidad, que rechaza la yuxtaposición entre ética y estética que da como resultado una obra moderna, sobria, minimalista y sensible al uso que alberga.

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Peter zumthor: Kolumba, art museum of the cologne archdiocese. (2008). A & U:

B.3.4. BIBLIOGRAFÍA PARCIAL LIBROS

Architecture & Urbanism, (4), 37-59].

Publicación monográfica

WEB

Zumthor, P. and Durisch, T. (2014). Peter Zumthor 1985-2013. 5 TOMOS.

En internet encontramos tres artículos muy interesantes sobre la intervención.

REVISTAS

Artículo de Tomás Zúñiga Ríos:

Agentes intervinientes

Docplayer.es. (2019). K O L U M B A PETER ZUMTHOR - PDF. [online] Available at: https://docplayer.es/3806770-K-o-l-u-m-b-a-peter-zumthor.html.

Arte sagrado: Museo kolumba en colonia, alemania: Peter zumthor. (2007). Arquitectura

Artículo de Veronica Dal Buono

Viva, (116), 38-45].

Zumthor, P. (2019). Kolumba Museum, Colonia - Laterizio.it. [online] Laterizio.it. Available

Información detallada con planimetrías y leyendas

at: http://www.laterizio.it/cil/progetti/310-kolumba-museum-colonia-

Baglione, C. (2007). Peter zumthor: Museo kolumba, colonia,

215

germania.html.

germania. Casabella, 71(760), 4-21]. Capezzuto, R. (2007). La luce del castello = light in the castle [kolumba museum, cologne,

Artículo de Gabriele Boretti: Boretti, G. (2019). MUSEO KOLUMBA - PETER ZUMTHOR. [online] Issuu. Available at:

germany]. Domus, (909), 34-43].

https://issuu.com/gabrieleborettiarchitettura/docs/zumthor/.

Fernández-Galiano, L. (2008). 2007 en doce edificios = 2007 in twelve buildings. AV

Plataforma Arquitectura. (2019). Peter Zumthor: Recuperación del Museo Kolumba.

Monografías = AV Monographs, (129), 262-269.

[online] Available at: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-50705/peter-

Pehnt, W. (2007). Ein haus für sinn und sinne: Diözesanmuseum kolumba in köln, peter

zumthor-recuperacion-del-museo-kolumba.

zumthor. Baumeister, 104(11), 48-63. Peter zumthor: Kolumba, art museum of cologne archdiocese - cologne, germany 2007.

Arquitectura. (2019). El Museo Kolumba de Peter Zumthor (I): ciudad y memoria. [online] Available at: https://www.arquitecturayempresa.es/noticia/el-museo-kolumba-

(2013). A & U: Architecture & Urbanism, (1), 136-141.

de-peter-zumthor-i-ciudad-y-memoria.

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PROYECTOS 7 / PROYECTOS 8. (2019). MUSEO KOLUMBA, COLONIA. (1997-2007) PETER ZUMTHOR. [online] Available at: https://proyectos4etsa.wordpress.com/2014/07/03/museo-kolumba-colonia1997-2007-peter-zumthor/. Arkiplus. (2019). Museo Kolumba | Arkiplus. [online] Available at: https://www.arkiplus.com/museo-kolumba/. Museum, K. (2019). Archiweb - Kolumba Museum. [online] Archiweb.cz. Available at: https://www.archiweb.cz/en/b/kolumba-umelecke-muzeum-kolinskehoarcibiskupstvi. johannalai2110, V. (2019). Kolumba Art Museum of the Cologne Archdiocese, Cologne, 216

Germany. [online] Modern Architecture: A Visual Lexicon. Available at: https://visuallexicon.wordpress.com/2017/10/03/kolumba-art-museum-of-thecologne-archdiocese-peter-zumthor/.

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ANEXOS DIBUJOS DEL AUTOR

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TEXTOS Y CITAS PETER ZUMTHOR "La noción de que nuestro trabajo es parte integral de lo que logramos nos lleva a los límites nuestras meditaciones sobre el valor de una obra de arte".

"Los dibujos arquitectónicos tratan de expresar el aura del edificio en su sitio tan fielmente como sea posible. Pero precisamente el esfuerzo de esta representación a menudo sirve para subrayar la ausencia del objeto en sí, y lo que emerge es la deficiencia de culaquier tipo de representación, curiosamente acerca de la realidad que promete, y tal vez -si la promesa tiene el poder de conmovernos- un anhelo por su presencia".

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“Aquí se siente que el proyecto se inició desde el interior, desde el arte y desde el lugar”.

"En Kolumba todo comienza con el arte… el pasado y el presente en un buen encuentro artístico".

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Un jardín secreto, ruinas de piedra, un sitio arqueológico excepcionalmente denso. »Kolumba« pretende ser un lugar para la reflexión. Un museo como jardín que continuamente trae algunas obras de arte seleccionadas alternativamente para florecer. El hilo conductor de la colección es la búsqueda del orden global, la medida, la proporción y la belleza que conecta todo el trabajo creativo. Esta búsqueda es el material precioso para un laboratorio estético que estudia las conexiones antropológicas que se encuentran más allá de la mera cronología. Kolumba permite a los visitantes sumergirse en la presencia de sus recuerdos y les ofrece sus propias experiencias en el camino. Como "museo vivo", Kolumba pregunta sobre la libertad del individuo en un intercambio entre la historia y el presente, en la intersección de las creencias y el conocimiento, y defiende los valores existenciales desafiándolos a través del arte. El nuevo edificio diseñado por Peter Zumthor transfiere la suma de los fragmentos existentes a un edificio completo. Al adoptar los planos originales y construir sobre las ruinas, el nuevo edificio se convierte en parte del continuo arquitectónico. El cálido ladrillo gris del enorme edificio se une con las tobas, el basalto y los ladrillos de las ruinas. El nuevo edificio se desarrolla a la perfección a partir de los restos antiguos, respetándolo en cada detalle. En términos de planificación urbana, restaura el núcleo perdido de una de las partes más bellas del centro de la ciudad de Colonia. Dentro del edificio, un tranquilo patio toma el lugar de un cementerio medieval perdido. La sala más grande del edificio abarca la estructura de dos mil años de la ciudad como un paisaje de memoria sin censura.

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Sus "paredes de filtro" crean membranas permeables al aire y a la luz que contienen dentro de ellas la capilla funcionalmente independiente. La capilla se retira del paisaje urbano cambiante y se le da una ubicación final, en la que se asegurará una existencia digna y continua. Ubicado arriba, transportado por delgadas columnas, que empujan suavemente la excavación arqueológica como agujas, es un piso de exhibición. Su estructura espacial se desarrolló de manera similar a partir de la planta idiosincrásica. Se conecta sin problemas a la parte del edificio norte, que, como un edificio completamente nuevo, albergará más salas de exposiciones y el tesoro, así como la escalera, el vestíbulo, la entrada del museo y las áreas de almacenamiento subterráneas. Las dieciséis salas de exhibición poseen las más variadas cualidades con respecto a la luz del día entrante, el tamaño, la proporción y las vías. Lo que todos tienen en común es la reducida materialidad del ladrillo, el mortero, el yeso y el terrazo frente a los cuales aparecerán las obras de arte. Kolumba será un museo en la sombra que evolucionará solo a lo largo del día y las estaciones. Algunas de las ventanas del tamaño de una pared permiten que la luz del día penetre desde todas las direcciones. Los marcos de acero decoran la capa de ladrillo como broches y segmentan la fachada monumental. Aunque respetuoso de la ubicación y la seriedad de su contenido, Kolumba emanará serenidad y una alegría acogedora. Descripción del proyecto en el Catálogo de la Bienal Internacional de Arquitectura, Venecia 2002

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3. CONCLUSIONES ESTRATEGIAS DE ANEXIÓN No queremos ser reiterativos, puesto que las estrategias de anexión ya se exponen individualmente al final del estudio de cada proyecto, sin embargo, si que nos gustaría comentar las que trascienden los límites de la clasificación. Como, ya comentamos anteriormente, esta clasificación que dividimos en cuatro tipologías no excluye que existan actuaciones que puedan ser compatibles a varias de ellas. En el conjunto de la intervención lo que estipula la clasificación aquí planteada. Por ejemplo, existen estrategias de partida que son comunes a los distintos ejemplos. Se trata de la investigación previa. Esto incluye los antecedentes, el recorrido histórico del edificio, el contexto en el que se encuentra…pero también es información previa las premisas del promotor o el marco normativo imperante. Los estudios previos son más importantes de lo que parecen, tanto para respetar el valor de ciertos elementos como para comprobar que no lo tienen. De hecho, se tiende a pensar que todas las preexistencias merecen ser conservadas por el mero hecho de ser antiguas, pero no es lo único. Ya en 1903 Alois Riegl definía en “Der moderne Denkmalkultus”. su teoría de Kunstwollen a través de 3 valores diferentes. A partir de aquí cada proyecto es diferente. Aunque también hemos encontrado metodologías similares.

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-En varios de los proyectos aquí presentados, los autores se vieron obligados o decidieron eliminar alguna de las preexistencias. Es el caso del museo de Utrecht. Entre los varios edificios que formaba el conjunto edificatorio decide eliminarse una pieza moderna, de construcción más reciente (1935) y en desuso, con el objetivo de abrir el edificio hacia el espacio público a través de un nuevo ingreso principal. En Oviedo, Mangado mantiene las dos edificaciones principales del conjunto, el Palacio de Velarde y la Casa Oviedo Portal, pero decide vaciar interiormente el resto inmuebles antiguos adosadas por las restricciones que suponían las estrechas crujías para el nuevo uso museístico. Sin embargo, mantiene las fachadas que dan al casco histórico y a la plaza de la catedral. Precisamente son fachadas lo que elimina Edouard François para su hotel. Concretamente dos, la explicación, que no son estéticamente acordes a los diseños decimonónicos haussmannianos del triángulo de oro parisimo. Mucho menor es la superficie demolida por Siza y Souto de Moura en su delicadísima intervención en Santo tirso. Aprovechan un saliente de menor valor que el edificio posee en uno de sus extremos para adherir la nueva pieza, conectada únicamente por esa pequeña incisión. Sin embargo, el detalle más curioso en la intervención portuguesa no es ese, sino una restitución a origen. Se trata de la reposición de las geometrías trifoliadas en cantería que habían sido modificadas en 1842 para abrir una puerta. Al igual que en Utrecht una intervención posterior al propio monumento. |

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Tanto en el museo Xul Solar como en Kolumba, y en el Joanneum, lo que marca la intervención no es lo que hay que demoler, sino lo que hay que conservar. En el primer caso, la viviendaestudio del artista que se encuentra en la parte superior, y en el segundo, los vestigios arqueológicos y preexistencias, que se encuentran en la parte inferior. Y en el tercero los tres edificios patrimoniales que circundan el espacio central. Todos ellos son ejemplos donde la estructura juega un papel importante a la hora de proteger los elementos de valor. Aunque los tres siguen metodologías diversas.

A estas comparaciones artísticas no solo recurren los propios autores, sino también los críticos a la hora de explicar la obra. Un caso curioso nos llamó la atención cuando se utilizó un referente muy conocido, como es la basílica de la cisterna de Estambul para describir dos espacios tan alejados como el espacio hipóstilo del museo Kolumba con el spa del hotel Fouquet. La técnica también es un aspecto diferenciador. En Kolumba se crea un ladrillo personalizado para favorecer las uniones de fachada. En vez de uniones, en el hotel Barrière se realizan divisiones en las diferentes piezas moldeadas en hormigón tras un exhaustivo escaneo tridimensional.

Si nos referimos a metodologías de trabajo cada estudio tiene las suyas. En este trabajo hemos intentado aportar, ya sea en anexos o en el propio estudio la producción en forma de dibujos, maquetas, 3D… Es llamativo el caso del proceso evolutivo de Miralles, donde la forma de trabajo de estudio se ven reflejadas en la obra. Repetición, yuxtaposición e incluso fragmentación, para acabar encontrando el espacio conectado.

Para los conos vidriados del Joanneum fue necesario diseñar un sistema de fabricación y montaje novedoso y específico. Mientras que en Santo Tirso los canteros trabajaban el mármol de la escalera y la geometría trifoliada de la fachada sur.

-Un ejemplo curioso es el de los referentes usados en la fase de anteproyecto que concierne a la búsqueda del concepto. En varios casos hemos detectado que la arquitectura y el arte se dan la mano. Es el caso del primer ejemplo presentado, donde Nieto y Sobejano se inspiran en los “rotoreliefs” de Marcel Duchamp para concebir los conos vidriados que dan acceso y luminosidad a las plantas enterradas. También encontramos referencias al arte contemporáneo en el proyecto del Hotel Fouquet Barrière. En este caso hacen relación a los moldes y el espacio negativo en obras de artistas como Louis Bourgeois o Rachel Whiteread.

Otro problema que atañe a la práctica totalidad de los proyectos actuales son las instalaciones. Esto se agrava en casos de rehabilitación, ya que los antiguos inmuebles no están pensados para albergar estos novedosos sistemas. En el Museo Kolumba se incorpora la geotermia a través de las dos hojas de la fachada de fábrica. En el Joanneum se canalizan a través de suelos técnicos ante la imposibilidad de llevarlos por los techos abovedados antiguos, mientras que en los museos de Santo Tirso se esconden entre las celosías de las cubiertas.

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Este tipo de proyectos ayudan al desarrollo económico y la especialización de los oficios locales.

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Como puede verse existen similitudes entre proyectos de distinta clasificación, pero las estrategias generales marcan la tipología.

El ejemplo paradigmático por excelencia es el Museo de Prado, que en su larga historia de vida acumula un número de intervenciones que bien podrían haber rellenado las páginas del presente trabajo de forma monográfica. Sin embargo, se decidió escoger ejemplos distintos para cada tipología antes que un solo edificio para explicar todas.

Tanto la ampliación de Nieto Sobejano en el Graz, como la de Siza y Souto de Moura en Santo Tirso tienen en común la sutileza de la actuación. Ambos equipos generan piezas nuevas que no invaden ni modifican las condiciones generales de los antiguos inmuebles, donde la mayor parte de los trabajos van encaminados a labores de conservación, mantenimiento y adaptación. Son casos diferentes los firmado por Miralles y Tagliabue en Utrecht y Pablo Beitía en Buenos Aires. Es estos casos, la intervención nace de las entrañas de los antiguos edificios, para generar procesos de mutación desde el interior. La implicación en estos casos es máxima, lo que exige un conocimiento muy elevado de dichas preexistencias.

Aunque los casos estudiados pormenorizadamente, se hacen alusiones a otros. Los definimos como “paradigmáticos” cuando se acoplan perfectamente a uno de los grupos en concreto y “relacionados” cuando tienen algo en común que puede ayudar a entender en concepto explicado. Aunque, como sucede con el caso del Prado, nos gustaría desarrollar más ampliamente más proyectos, la extensión del trabajo excedería os máximos recomendables.

La importancia de la justificación y las ideas de proyecto son imprescindibles en dos intervenciones como la de Francisco Mangado en Oviedo y Edouard François en París. Es un gran reto conseguir una cohesión interna elevada y mantener la posición de la carcasa exterior al mismo tiempo. Por último, en el museo de Peter Zumthor de Colonia se junta la intervención arquelógica con el recorrido trascendental. La creación de la envolvente protectora aúna técnica y materialidad. Estos casos de estudio son una buena muestra del rango de intervenciones patrimoniales de anexión que podemos encontrar, aunque es justo mencionar que existen más ejemplos de interés que no recoge este estudio.

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CONCLUSIONES GENERALES El estudio previo es imprescindible cuando se tiene que actuar obre tejido preexistente y en centros neurálgicos de asentamientos desarrollados, es recomendable para cualquier escala y tipología de intervención. De esta forma, se enriquece el proyecto y se será más respetuoso en la toma de decisiones. La importancia de la documentación histórica. Dejar constancia de todas las actuaciones llevadas a cabo resulta imprescindible, que, aunque en el momento de ejecutarse carezcan de mayor relevancia, ya pueden ser de gran ayuda en épocas posteriores. En este sentido, ligado a nuestro campo, tanto las memorias descriptivas, en las que se cuenta los motivos y las intenciones, como las memorias gráficas, en las que se ponen de manifiesto dibujos y datos que pueden resultar de gran relevancia En cuanto al caso concreto de las rehabilitaciones arquitectónicas puntuales y, como son estos casos, de carácter público es importante tener en cuenta varios condicionantes. El primero, como no puede ser de otra forma, y ya hemos comentado anteriormente, la importancia de la documentación previa. Es de vital importancia saber a qué nos enfrentamos y sus antecedentes, para poder discernir entre los elementos que tienen valor y los que no, así como la forma de actuar con cada uno de ellos. La memoria histórica de los habitantes también juega un papel importante en edificios de uso público o que se encuentran en zonas de alta relevancia histórica, ya que existe una percepción de esa realidad construida.

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La funcionalidad y adecuación al uso. Cualquier actuación tiene que ser útil para el usuario final, y en casos de rehabilitación, mejorar el estado de conservación y mantenimiento de los elementos preexistentes, sin provocar un mayor desgaste o deterioro de elementos patrimoniales. Las soluciones constructivas deben de ser las más adecuadas adaptadas al momento en el que se llevan a cabo utilizando las tecnologías de que se disponen, pero siempre manteniendo el respeto y el dialogo con lo heredado. Las normativas conservadoras protegen los elementos patrimoniales de su destrucción, pero en ocasiones deberían ser más flexibles, adecuándose a cada caso concreto. LÍMITES DE LA INVESTIGACIÓN: 224

Este estudio se engloba dentro del trabajo fin de máster. Los proyectos contemporáneos analizados fueron terminados hace escaso tiempo, a día de hoy todavía comenzamos a percibir su aceptación. Y las publicaciones existentes, no abarcan toda la complejidad proyectual. AMPLIACIONES DE LA INVESTIGACIÓN El estudio metodológico, ya realizado, deja muchas vías abiertas para una posible investigación posterior. El estudio metodológico, ya realizado, podría servir para analizar otros proyectos, comprobando la validez de la fórmula. Del mismo modo, la escasa información de los proyectos recientemente terminados, se podría completar con opiniones de los agentes intervinientes.

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4. BIBLIOGRAFÍA GENERAL La teoría de Kunstwollen de Riegl. Valoración de las preexistencias: Riegl, Aloïs (1987). El culto moderno a los monumentos: caracteres y orígen. Madrid, Visol Choay, Françoise (2007). Alegoría del patrimonio. Barcelona, Gustavo Gili

Pol, F (1993) Nueva arquitectura urbana en la ciudad europea: Recuperación, transformación, innovación en los centros históricos europeos. Madrid, España.

Solà-Morales, Ignasi de (2006). Intervenciones. Barcelona, Gustavo Gili

Rivera Blanco, Javier (1993). La reustauración crítica y el problema actual. Quaderns Cientifics i Tecnics

Solà-Morales, Ignasi de (2003). Inscripciones. Barcelona, Gustavo Gili Rivera Blanco, Javier (2008). De varia restauratione : teoría e historia de la restauración arquitectónica. Madrid, Abada Ruskin, John (1949). The seven Lamps of Architecture (Vers. Español Las siete lámparas de la arquitectura). Barcelona, Altafulla Ruskin, John (1961). Le pietre di Venezia (Vers. Español Las piedras de Venecia y otros ensayos sobre arte). Barcelona, Iberia Capitel, Antón (2009). La metamorfosis de monumentos y Teorías de la restauración. Madrid, Alianza Forma Curtis, W. (1964) Pedazos de ciudad. Memoria de ruinas. El Croquis (64)

Semper, G The four elements of architecture and others writings Shaoquiang, W (2010) Trans-FORMER. Reuse, renewal and renovation in contemporary architecture Cartas de restauro: ICOMOS. (1931). CARTA DE ATENAS. ICOMOS. (1964). CARTA INTERNACIONAL SOBRE LA CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE MONUMENTOS Y DE CONJUNTOS ARTÍSTICOS. II Congreso internacional de arquitectos y técnicos de monumentos históricos. Venecia: UNESCO. ICOMOS. (2000). CARTA DE CRACOVIA. Conferencia internacional sobre Conservación del Patrimonio Cultural como fundamento del desarrollo de la Civilización. CRACOVIA: UNESCO

De Gracia, F (1992) CONSTRUIR EN LO CONSTRUIDO: La arquitectura como modificación. Madrid, Nerea De Molina Rodríguez, S. (2001). Estrategias de Collage: mecanismo de coleccionismo y collage en la arquitectura contemporánea Gonzáles, A. (1985) Por una metodología de la intervención en el patrimonio arquitectónico Moneo, R (2005) Theoretica Mornement, A (2007) Ampliaciones

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ANEXOS TEXTOS Y CITAS Viollet-le-Duc

Camillo Boito

“Restaurar un edificio significa restablecerlo en un grado de integridad que pudo no haber tenido jamás.”

“Los monumentos documentan toda la historia de la humanidad. Aquéllos deben ser preferentemente consolidados antes que reparados y reparados antes que restaurados evitando las renovaciones y adiciones. En caso de precisar de éstas, se realizarán sobre datos seguros, con caracteres y materiales distintos y distinguibles, llevando un signo de identificación o la fecha de restauración. Todos los añadidos de cualquier época deben respetarse y las adiciones modernas no deberán interferir la unidad de la imagen, respetándose la forma del edificio.”

John Ruskin “Contar las piedras como se haría con las joyas de una corona; poner centinelas a su alrededor, como se haría con las puertas de una ciudad asediada; zuncharlo por donde empezara a debilitarse; estabilizarlo con puntales por donde se inclina sin considerar en la fealdad del soporte, pues ello es preferible a un elemento o miembro perdido hacerlo permanecer en pie reverentemente y continuamente y muchas generaciones nacerán y pasarán bajo su sombra. Al final llegará su hora y que ningún deshonroso y falso añadido lo prive del oficio fúnebre del recuerdo.” John Ruskin (1981) “La mayor gloria de un edificio no está en sus piedras ni tampoco en su oro. Está en su edad”

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“Cerca de una restauración debería de haber un museo con restos conservados” algo parecido a un centro de interpretación. Próspero Merimée “Cuando las trazas del antiguo edificio inicial han desaparecido, la decisión más juiciosa es que deben copiarse motivos análogos de un edificio de la misma provincia”

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GLOSARIO / TERMINOLOGÍA GENERAL ANASTILOSIS Técnica de reconstrucción de un monumento en ruinas gracias al estudio metódico y al reajuste de los diferentes elementos que lo componen. AUTENTICIDAD Significa la suma de características sustanciales, históricamente determinadas: del original hasta el estado actual, como resultado de las varias transformaciones que han ocurrido en el tiempo. CIENCIA Rama del saber constituida por el conjunto de conocimientos objetivos y verificables que son obtenidos mediante la observación y la experimentación, la explicación de sus principios y causas y la formulación y verificación de hipótesis y se caracteriza, además, por la utilización de una metodología adecuada para el objeto de estudio y la sistematización de los conocimientos. CONSERVAR Mantener o cuidar la permanencia o integridad de algo. Continuar la práctica de hábitos y costumbres. CONSOLIDAR Dar firmeza y solidez a algo. Reunir, volver a juntar algo quebrado o roto, de modo que quede firme. Convertir algo en definitivo y estable. CULTURA Conjunto de conocimientos, ideas, tradiciones y costumbres que caracterizan a un pueblo, a una clase social, a una época…

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HIPÓTESIS Suposición hecha a partir de unos datos que sirve de base para iniciar una investigación o una argumentación. IDENTIDAD Se entiende como la referencia común de valores presentes generados en la esfera de una comunidad y los valores pasados identificados en la autenticidad del monumento. INTERVENCIÓN Actuación que modifica alguna o varias de las propiedades de un espacio o conjunto arquitectónico y que Implica interpretación, ya que conlleva carga de contenido. LESIÓN alteración de las características morfológicas o estructurales de un elemento, ya sea por elementos externos o procesos patológicos internos. MANTENER Hacer que algo continúe en un determinado estado, situación o mantenimiento. METODOLOGÍA Conjunto de métodos que se siguen en una investigación científica, un estudio o una exposición doctrinal. MÉTODO CIENTÍFICO Metodología que consiste en la observación sistemática, medición, experimentación, y la formulación, análisis y modificación de hipótesis. MÉTODO CLÍNICO Metodología que consiste en la secuencia ordenada de acciones como antecedentes, diagnóstico, exámenes y procedimientos. Ha sido desarrollado por la medicina desde el comienzo de la era científica.

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MONUMENTO El monumento es una entidad identificada por su valor y que forma un soporte de la memoria. En él, la memoria reconoce aspectos relevantes que guardan relación con actos y pensamientos humanos, asociados al curso de la historia y todavía accesibles a nosotros. PÁTINA Tono sentado y suave que da el tiempo a ciertos objetos o materiales antiguos. PATOLOGÍA Ciencia que estudia las lesiones de los sistemas constructivos, así como los síntomas, signos por los que se manifiestan y causas que las producen. PATRIMONIO Conjunto de las obras del hombre en las cuales una comunidad reconoce sus valores específicos y particulares y con los cuales se identifica. La identificación y la especificación del patrimonio es por tanto un proceso relacionado con la elección de valores. PROYECTO DE RESTAURACIÓN El proyecto, resultado de la elección de políticas de conservación, es el proceso a través del cual la conservación del patrimonio edificado y del paisaje es llevada a cabo. RECONSTRUIR Volver a construir. Unir, allegar, evocar recuerdos o ideas para completar el conocimiento de un hecho o el concepto de algo. REFORMAR Hacer modificaciones en algo con el fin de mejorarlo. REHABILITAR Habilitar de nuevo o restituir algo a su antiguo estado. REPARAR Arreglar algo que está roto o estropeado. Enmendar, corregir o remediar.

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REPONER Volver a poner, constituir, colocar algo en el empleo, lugar o estado que antes tenía. Reemplazar lo que falta o lo que se había sacado de alguna parte. RESTAURAR Recuperar o recobrar. Reparar, renovar o volver a poner algo en el estado o estimación que antes tenía. Reparar una pintura, escultura, edificio, etc., del deterioro que ha sufrido. (Patrimonio monumental. No cambia ni de uso ni de forma) REUTILIZAR Operación por la cual ciertos materiales, productos o componentes se utilizan de nuevo, ya sea con la finalidad que tenían en origen o una nueva. SANEAR Aplicar las condiciones necesarias de sanidad y seguridad a un terreno, edificio o lugar. TÉCNICA Conjunto de procedimientos o recursos que se usan en un arte, en una ciencia o en una actividad determinada, que permiten ejecutar los conocimientos. TECNOLOGÍA Conjunto de los conocimientos propios de una técnica. SUCIEDAD Impurezas, polvo, basura o manchas que hay en algo.

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TERMINOLOGÍA ESPECÍFICA ADHESIÓN Propiedad de la materia por la cual se unen, entran en contacto y se mantienen juntos dos elementos, sin llegar a mezclarse AMPLIACIÓN Aumento del tamaño o extensión de un elemento. IMPLANTACIÓN Fijación, inserción o injerto de un tejido u órgano en otro, con el que seguir desarrollándose paralelamente. INTEGRACIÓN Acto de unir, incorporar y/o entrelazar partes para que forme parte de un todo. INTRUSIÓN Acción o efecto de penetrar o introducirse, en otro elemento ya consolidado, de forma inadecuada, ilegítima o poco ortodoxa ÓSMOSIS Influencia recíproca entre dos elementos que entran en contacto y son capaces de mezclarse produciendo un nuevo elemento, diferente a los dos originales, a través de una membrana semipermeable. SUPERPOSICIÓN Acción de poner un elemento sobre otro, en un nivel superior o más elevado, permitiendo ver las diferentes partes SOLAPAMIENTO Acción de poner un elemento sobre otro dejando oculto al primero SINCRETISMO Tendencia a conjuntar y armonizar corrientes de pensamiento o ideas opuestas, conciliando distintas doctrinas. || | | |TFM

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YUXTAPOSICIÓN Acción de poner algo junto e inmediato a otra cosa A nivel arquitectónico es un tipo de elaboración que se lleva a cabo junto a otros elementos, pero de forma independiente, sin que exista conexión alguna entre sí. CRIPSIS Fenómeno por el que un ser vivo presenta adaptaciones que le hacen pasar desapercibido a los sentidos de otros. MÍMESIS Concepto estético con el que se denomina la imitación de la naturaleza como fin esencial del arte. Puede también traducirse como ‘imitación’. Se diferencia del concepto de “representación” principalmente en la naturaleza de su mecánica, donde la mímesis se resiste a la comparación con el referente y a convertirse en algo equivalente al original. Sin embargo, el ejercicio mimético obliga el uso de rasgos representativos. Si bien “mímesis” es un sinónimo adecuado para “analogía”, en general se habla de mímesis cuando existe un parecido o semejanza más exacta con su original. DIÉGESIS Es aquello que expresa directa, libre y creativamente, sus fantasías y sueños en contraste con mímesis, no representa nada de la realidad.

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De la Fragmentación al Espacio Conectado

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4. BIBLIOGRAFÍA GENERAL

3. CONCLUSIONES

B.3.3. ESTRATEGIAS

B.3.4. BIBLIOGRAFÍA PARCIAL

D. SUPERPOSICIÓN

B.3.3. ESTRATEGIAS

B.3.1. ANTECEDENTES

C.1.4. BIBLIOGRAFÍA PARCIAL

C.1.3. ESTRATEGIAS

C.1.1. ANTECEDENTES

B.1.3. ESTRATEGIAS

C. ÓSMOSIS

B.1.4. BIBLIOGRAFÍA PARCIAL

B.2.1. ANTECEDENTES

B.2.3. ESTRATEGIAS

B. IMPLANTACIÓN

A.2.3. ESTRATEGIAS

1.1. ESTADO DEL ARTE

1.4. PLAN DE TRABAJO

A.2.1. ANTECEDENTES

1.2. OBJETIVOS

2. ESTRATEGIAS DE ANEXIÓN

INDICE POR CAPÍTULOS

A. ADHESIÓN

A.1.3. ESTRATEGIAS