ANATOMÍA DE LA PRIVATIZACIÓN: VIGILANDO EL CUERPO. Compilador: Pablo Madrigal by PABLO MADRIGAL

Compilador: Pablo Madrigal

anatom铆a de la privatizaci贸n:

VIGILANDO EL CUERPO

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VIGILANDO EL CUERPO

Compilador: Pablo Madrigal Fot贸grafo: Mauricio Ascencio

Anatomía de la Privatización: Vigilando el Cuerpo

ÍNDICE Introducción. Pablo Madrigal

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Cuerpo incidido. Carolina Cortés Zepeda

Danzando en tribu. Interacciones fenomenologícas y política en movimiento. Cynthia Jeannette Pérez Antúnez El cuerpo empieza. Daniel Álvarez Gorozpe

Ensayo sobre percepción y experiencia corporal del bailarín de contemporáneo. Una perspectiva desde el cuerpo consciente de sí mismo y del mundo que le circula. Paloma Monzón Rojas Mirar al cuerpo. Maribel Vázquez Narváez

Texto de opinión: Cuerpo político. Darío Pacheco Yvonne Rainer: Danza y política. Karen Vilchis

Happenings: La invasión del cuerpo en el espacio expositivo. Silverio Orduña Cruz Vigilando al cuerpo. Pablo Madrigal

Nancy León Seguimiento editorial

Erotismo, movimento y cuerpo en un museo: Educación y desprivatización del espacio público. Obed González

Cuerpo masculino, amor, ética, gozo, melancolía (notas sobre el ciclo coreográfico “pues sí...”). Javier Contreras V.

Juan Antonio Di Bella Corrección de estilo

Cuerpo colonizado. Josefin Sabatú y Baudron

Nancy Elizabeth Morales Muñiz Diseño editorial

Darle cuerpo al cuerpo. Silverio Monsiváis Ortiz

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La danza como patrimonio cultural inmaterial. Gabriela Prieto Soriano

El cuerpo S.A. de C.V. Esparta Mtz. Punto crítico. Lucía Naser

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Anatomía de la Privatización: Vigilando el Cuerpo

INTRODUCCION PABLO MADRIGAL CLAVELLINA ANATOMÍA DE LA PRIVATIZACIÓN: VIGILANDO AL CUERPO es un compilado de ensayos

de autores mexicanos, portugueses y uruguayos, que reflexionan a partir de la idea de la política en el quehacer del cuerpo y la escena contemporánea desde muchas realidades y perspectivas diferentes. Cuestionando los conceptos y paradigmas preestablecidos, buscando con esto encontrar nuevas dialécticas del cuerpo a partir de la palabra.

PEEPING SOMEBODY

Pienso,

Reflexiono ¿Cómo lograr tener conciencia?

¿Cómo incursionar todo este tipo de ideas a nuestra vida? ¿Cómo poder llevar este tipo de proceso?

“La “racionalidad” [...], ya no surge de un logos e inaugura la destrucción, no la demolición sino a la des-sedimentación, la des-construcción de todas las significantes que tiene en su fuente este logos” J. Derrida

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SER HUMANO VS. CAPITALISMO Como nosotros como seres humanos poder generar conciencia y una nueva forma de pensar que haga de nosotros mejores personas y por consecuente, tengamos una mejor vida como sociedad o simplemente poder tener una mejor calidad de vida en un futuro, Pues si estamos sumergidos “hasta el cuello”; en una cultura donde el sistema capital nos ha absorbido y del que ya no somos capaces de salir, pues este sistema como sabes es el que gobierna a los estados y a la mayoría de las políticas. Todo está ya privatizado, nuestro cuerpo nuestra historia, neutras forma de pensar; y si esta no está privatizada, esta democratizada, que no sé si se igual o peor, pues pareciera de esa forma que somos libres de acciones y pensamientos y no tal vez no lo es del todo. La cuestión que tendríamos que trabajar ¿cómo traspolar estas ideas a la creación artística? ideas de revolución

Nuevas formas de contrato de vida

Escarbar en nuestros lados más oscuros se necesita coraje, al desestabilizarnos encontraríamos nuevas formas de análisis, de lectura de nosotros mismos, de nuestra realidad, del sistema; y tal vez ahí comenzarían las semillas para el cambio.

Idea política al discurso ¿Qué pasa cuando cuestionamos nuestras certidumbres tácitas, nuestras presuposiciones no articuladas?

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CUERPO INCIDIDO Autora Carolina Cortés Zepeda

Resumen Se trata de entender el cuerpo a partir de un pensamiento divergente y transversal que lo presente desde diferentes esencias y metáforas, cuerpo que se habita y se sabe habitado por lo insondable, la vida y la muerte. En este estar en el mundo existe un tiempo para descubrir la maravilla del ser, uno de estos momentos es la danza, espacio de imaginación plena que hace despegar el cuerpo de lo terrenal y lo invita al encuentro con aquello que emerge de lo arcaico o ancestral, del ritmo, canto y flor. El cuerpo transita por diferentes referentes sociales, humanos, que lo hacen existir desde diversas potencialidades: el cuerpo escénico, el cuerpo sagrado y el cuerpo cotidiano, son principio y fin, puente y llegada, cruce y suspensión, caída y vuelo. En sucinto, el cuerpo es dos momentos, uno es el cuerpo que permite ser incidido por lo externo, la carga social y que lo hace ser un cuerpo contenido, y el otro el que es capaz de incidir en la vida, produciendo un instante inenarrable, en el lugar en el que cae, y una transformación en el curso de la vida del que incide en el espacio-tiempo-ritual y en el que experimenta el hecho, este es un cuerpo creativo, que nos permite por un instante, acceder a ese otro cuerpo prohibido, el cuerpo translúcido, libre, suspendido, en vilo. Palabras Claves: Incidir, ritmo, danza, cuerpo creativo, cuerpo en vilo, cuerpo contenido.

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CUERPO INCIDIDO Autora Carolina Cortés Zepeda* Hay siempre una hendedura entre el decir social y el poético: la poesía es la otra voz. Octavio Paz Quisiera empezar describiendo la metáfora que hace referencia al título de este texto, un cuerpo incidido, y su sentido inverso: el de incidir un cuerpo; dos sentidos desde ángulos de percepción que los hacen ser diferentes y a la vez recíprocos y ver a dónde nos llevan. Etimológicamente hablando incidir viene del latín incidere ‘caer en’ y de ahí ‘incurrir’. De la familia etimológica de caer (del verbo latino cado), entonces podemos decir que el cuerpo es la superficie sobre la cual incide (incidir un cuerpo) el mundo y la naturaleza, lo social, todo lo externo que puede alterar ese cuerpo. Desde otra perspectiva macro está el cuerpo incidido, y ésta es la parte que me gusta, el cuerpo es el rayo de luz, que cae en… bifurcándose en el tiempo y en el espacio terrenal, generando las múltiples refracciones del color. Cada cultura entonces viste y habita ese cuerpo de distintas maneras, pero además el cuerpo se transmuta en la imaginación creativa, filosófica y poética, presentándonos una infinidad de posibilidades lúdicas del ser cuerpo, dada su naturaleza polisémica: un cuerpo doble (reflejo), un cuerpo violentado, un cuerpo andrógino, un cuerpo terrenal y uno espiritual, transitado, mutado, tomado, erotizado, cuerpo memoria, cuerpo acción, cuerpo parlante y cuerpo sacrificado, uno virtual y otro material, un cuerpo detenido, un cuerpo en represión, un cuerpo comunicativo y uno expresivo, uno como vehículo y otro como canto (poético),

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un cuerpo sagrado, suspendido, aquí es donde nos detendremos, ya que llegamos a lo que nos importa distinguir, esta transmutación de un cuerpo cotidiano (contenido) a un cuerpo escénico (expresivo-creativo) y de este a un cuerpo desde el alma (en vilo). ¿Qué se entiende por cuerpo contenido y qué por cuerpo creativo? El contenido es aquel que se integra a la vida cotidiana perfilando un mapeo diario (transitar espacialmente). Cuerpo contenedor del logos, que lo somete. Es un cuerpo atrapado en la historia personal y social que lo determina sujeto, es la imagen idealizada (creada a partir de la otredad), que lo hace tener ciertas particularidades al caminar, al hablar, al moverse, que no es del todo consciente de sus reflejos, su gravedad física, de su locomotricidad, de su sentido cinético, simplemente se piensa a partir de lo que los otros pueden percibir de él considerado a partir de “[…] una construcción cultural, una visión del mundo emanada de siglos de tendencia y prejuicios” (García Arteaga, y Ortiz, 2005: 82).

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Este cuerpo de alguna manera se expresa espontáneamente, pero la carga social no le permite descubrir cómo podría ser realmente, respira porque tiene que respirar, se mueve porque tiene que moverse, pero no logra equilibrar ese contexto social que lo determina con su propia naturaleza. Es decir, es un cuerpo en tensión constante a partir de ideologías que no le permiten desenvolverse, confundido, en un mundo delimitado por políticas castrantes que lo convierten en algo que no es o no desea ser. Es contundente para qué sirve este cuerpo, es el cuerpo contenido, pero no ya por uno mismo sino por lo externo, es el cuerpo que visto y que lleva una carga a cuestas. Todo cuerpo nace con un bulto, según el pensamiento del México indígena y prehispánico, la posición del cargador, la espalda inclinada se conecta con las estrellas. Es la carga o bulto sagrado que viene de los dioses y acompaña y protege a los hombres como su sombra, como su nahual. Cada grupo humano adquiere a su dios patrono, coesencial. Con él recibe su lengua, las costumbres particulares, la imagen divina y un bulto sagrado, (López Austin, López Luján, 1999: 53). Por ello no debe ser negado o ignorado, como suele pasar con el hombre y la mujer occidental, sino que debe ser plenamente conocido y asumido, para cumplir con el camino que a cada quien le ha tocado en su estar en el mundo. Pero a este bulto en la actualidad se le va llenando de otros tantos objetos, la mayoría de ellos inútiles, y dejamos de ser ligeros, la carga a cuestas es demasiado pesada hasta el punto de inmovilizarnos, lo que repercute o incide en un tránsito por la vida de manera monótona, pero ese cuerpo habitado (del que hablaremos más adelante), sin embargo es un cuerpo en potencia, capaz de cambiar su patrón.

Cuerpo creativo, simbólico-poético. Fotografía Leonel Cortés Zepeda / Mujeres de Obsidiana1 Cuerpo expresivo. Litografía de Ismael Cortés Zepeda.

1 Imagen de la coreografía de la autora Mujeres de Obsidiana, representada en los vitrales del Sistema de transporte Colectivo Metro, Enero del 2005.

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Otra posibilidad del cuerpo se encuentra en el cuerpo creativo que nos puede llevar a lograr por instantes, sólo por instantes de eternidad, experimentar un cuerpo desde el alma. Muchos autores, creadores y teóricos han tratado de entender y definir el cuerpo creativo, por ejemplo Barba considera que es aquel que se va descubriendo a partir de lo extracotidiano, del tránsito de un cuerpo cotidiano a un cuerpo ficticio2. Un cuerpo que se adueña de un espaciotiempo ritual. Uno de los caminos para acceder a este espacio-tiempo del cuerpo creativo es la danza. Trataremos de definir entonces qué es la danza. Es permitirnos conocer este cuerpo más allá de todo límite, es buscar raíces y acceder a un cuerpo habitado por la luz. La danza es un palpitar del ser dentro del movimiento y el ritmo del cosmos. La danza nos permite pensarnos en el aire, pensarnos alcanzando estrellas, dentro de los océanos, o envueltos en el aire, la danza nos convierte en un ser orgánico, mineralizado, contenedor de los cuatro rumbos, los cuatro elementos, nos transforma en un ser anímico y nos permite transitar la sombra, como en la danza Butoh3, accediendo a esa extensión oculta, a esa expansión del ser de límites imprecisos, presente de igual manera o similar, en otras danzas de tradición del mundo, que nos hacen girar y respirar por fin, respirar la vida. La danza nos transforma en ese cuerpo que desde el alma nos habla, si se lo permitimos.

Litografía: Ismael Cortés Zepeda

2 Para Eugenio Barba el cuerpo ficticio es el que utiliza su “cuerpo y su mente según principios diferentes a aquellos de la vida cotidiana en una situación de representación organizada. Su objeto de conocimiento será entonces el comportamiento fisiológico y socio cultural del ser humano en una situación de representación”, proponiendo la Técnica de lo Extracotidiano. (Kreig, http://es.scribd.com/doc/125002880/El-Modelo-de-Eugenio-Barba). 3 Ankoku butoh, danza de la oscuridad, entender este lenguaje expresivo sólo es posible si se ha presenciado algo tan monstruoso como la destrucción de un pueblo (Japón, Hiroshima), es así como Kazuo Ohno y Tatsumi Hijikata, sus creadores, buscan la esencia humana, el cuerpo silencioso, hablan de la muerte entendiendo la vida, a través de La rebelión del cuerpo.

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No podemos andar por la vida cotidiana con un cuerpo creativo, es un cuerpo para el tiempo fuera del tiempo, el cuerpo transforma la energía a su nivel vital y esto sólo sucede en el espacio sagrado, en el espacio escénico, en el espacio intervenido, en el espacio instalado, en el íntimo, entre otros. Octavio Paz habla de un cuerpo que habita, pero este habitar puede ser una transparencia, un espacio de correspondencias o puede ser un cuerpo ocupado por lo opaco. El cuerpo para Paz es translúcido y por lo tanto bañado en lucidez, pero sólo en cuanto canta al vivir el ritmo, y el ritmo entonces lo es todo. Paz nos dice al respecto “El ritmo, que es imagen y sentido, actitud espontánea del hombre ante la vida, no está fuera de nosotros: es nosotros mismos, expresándonos” (Paz, 2008: 21). El cuerpo en potencia nos permite acceder y decidir, es el cuerpo preparado para la acción, el cuerpo que discierne, es nuestra capacidad de cambio (y todos la tenemos), es un cuerpo-mente que nos lleva a reflexionar qué es lo que quiero que habite. El cuerpo en potencia nos ayuda a transitar de un cuerpo cotidiano, contenido, a un cuerpo expresivo y creativo y nos permite acceder más allá aún, llevarnos a ese cuerpo desde el alma. Es un puente para transitar a niveles luminosos del cuerpo; el cuerpo poético y/o el cuerpo sagrado. En realidad la poesía y la danza son una, ya que ambas conocen el secreto del ritmo, la palabra del cuerpo y el movimiento de la poesía hecha verso. El cuerpo en potencia es el mismo que Jerzy Grotowski comprende como cuerpo partitura4, ccuerpo como representación, pero se da cuenta que ese cuerpo no es suficiente para lo que él busca, sólo es un cuerpo escénico que al ser observado se alimenta del ego, es simbólico y poético, pero es un cuerpo que se construye y se limita al dominio del concepto, la técnica y la forma, generando lo que Barba denomina cuerpo pre-expresivo5. Para Grotowski es necesario buscar en la memoria perdida, en las fuentes, en el cuerpo arcaico. El cuerpo en trance, es un cuerpo arcaico, perdido en el tiempo y el espacio, que traspasa el sólo significar y se convierte en canto, teniendo una fuerza que sale del inconsciente, un cuerpo desencajado de sí mismo, desnudo y vulnerable ante el insondable universo, que traspasa el estado 4 Grotowsky nos habla del Arte como Representación, en la etapa del Teatro Laboratorio, el cuerpo del actor a través de la partitura; formas articuladas y precisas del cuerpo, emerge en la autoindagación de sí mismo (self-penetration). 5 A través de la pre-expresividad, el actor adquiriría la capacidad de fascinar al espectador y de atraer su atención mediante su sola presencia, incluso antes de comenzar a expresar o a representar algo. El actor deberá antes que nada seducir con la dramaticidad de su presencia. Y esto lo alcanzará con la construcción de un cuerpo artificial, innatural (o ficticio), desarmado y restaurado, es decir, “vuelto a armar” para la exposición. (Barba en Kreig, http://es.scribd.com/doc/125002880/ElModelo-de-Eugenio-Barba).

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terrenal y lo convierte en resonancia. El cuerpo como vehículo6 es algo ya más cercano al cuerpo en trance, no sólo muestra una partitura y movimiento, quiere acercarse a ese cuerpo que puede despertar la memoria ancestral. El cuerpo desde el alma, en realidad, es ese cuerpo en trance o en vilo. El cuerpo en vilo es entonces un cuerpo translúcido, está en estado de éxtasis, fuera de la conciencia de sí, sostenido de los hilos invisibles del cosmos. Es en pos de este estado que emprendemos nuestra búsqueda, no ya para ser un cuerpo creativo o pre-expresivo, sino un cuerpo desde el alma, pero no a partir del concepto occidental, cuerpo como vehículo, sino desde el conocimiento de la propia cultura ancestral que nos habla de la flor y el canto, (in xóchitl, in cuícatl, en náhuatl), encontrar el canto interno, como lo expresaban las diferentes culturas que habitaban y habitan estas tierras antes de la llegada de los españoles. La flor y el canto “consistían en un diálogo con el propio corazón, con lo divino, con el mundo y con el pueblo, y tenían mucha importancia en la sociedad de los nahuas”7.

La poesía (flor y canto y no canto y flor) nos lleva por el camino del movimiento, del ritmo, del lenguaje pero desde el ser, ontológicamente hablando, es decir vamos del alma-espíritu al cuerpo y no al revés, no es un cuerpo con alma, sino un alma con cuerpo, un alma revelada por el cuerpo. La flor es la palabra poética y el ritmo, el canto es el movimiento y la ejecución, ambas entrelazadas forman la danza que mueve el universo, pero la danza no es únicamente danza, es también rezar con el cuerpo, creando así una diversidad de potencialidades del cuerpo: el cuerpo incendiado (liberado), el cuerpo en vilo (suspendido), el cuerpo cruz (dolor), el cuerpo girador (luz), el cuerpo aire, tierra, animal (chamánico), el cuerpo que reza, que canta (poético), el cuerpo que cae (volador), entre otros… son verdaderos cuerpos, son cuerpos nelli. Nelli en su connotación náhuatl significa cimentado, firme y dentro del pensamiento filosófico prehispánico determina “al que está bien enraizado, fundado en sí mismo” (León-Portilla, 2006: 151), no pueden guardar secretos y están ahí para ser y ser: escuchados, tocados, admirados, observados. Son cuerpos peligrosos desde los ojos del Gran hermano8, capaces del sacrificio, y

es necesario encerrarlos o desaparecerlos o en su defecto callarlos.

6 En realidad es un concepto que desarrolla Peter Brook, considerando las diferentes etapas de Grotowski y le denomina Arte como Vehículo, un arte enmarcado en el ritual, apuntala Grotowski “Los elementos de la Acción son los instrumentos de trabajo sobre el cuerpo, el corazón y la cabeza de los actuantes” (Máscara, 2005: 8). 7 Diccionario Digital: http://es.wikipedia.org/wiki/Poes%C3%ADa_náhuatl. 8 La idea del Big Brother hace alusión a la novela 1984 de George Orwell, metáfora del que te observa, en conexión con el pensamiento desarrollado por Foucault (La sociedad panóptica), en donde plantea que el ser vigilado, es una manera más de ejercer el poder, imposición de “unos” sobre “otros”, de tener el control sobre las masas, otra forma de violencia simbólica de los gobiernos.

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Fotografía: Leonel Cortés Zepeda / Cihuateteo, Diosas de vida y muerte9

La danza nos lleva a un cuerpo en vilo, o translúcido, por describir ese estado incomprensible al que se accede, pero sólo es un instante, como el rayo que incide en la tierra generando una visión momentánea que al ser contemplada nos produce lo que los griegos llamaban catarsis (κάθαρσις), conmiseración y terror, purificación de las emociones y los sentidos. Es así como después de esta reflexión, volteo a ver mi cuerpo: está lleno de heridas, cicatrices, realizo un mapeo de cada una de ellas y cada una es una historia viva, son el registro de mi cuerpo cotidiano, que en el intento de luchar por no ser un cuerpo contenido, reprimido, se deja caer, incide, y en el intento de dejarse caer, incidir, se ha provocado hendeduras, incisiones, por las que respira. Este cuerpo habitado (incidido e incidente), no ya por la oscuridad, intenta una y otra vez “caer en” la tierra, busca insistentemente, la flor y el canto, su alma y la danza, en un intento por sentir sus raíces expandidas por el devenir. La danza, como la poesía, hace visible el ritmo interior, vuelve visible lo invisible, el alma revelada por el cuerpo, como en la poesía por la voz10.

9 Imagen de la representación escénica en el Teatro Sergio Corona en el D. F. (jueves de danza), 2006. 10 SALAS TORRES, Manuel (2011). Texto inédito del poeta.

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El cuerpo desde el alma, es al mismo tiempo un cuerpo oculto y revelador. Mi cuerpo ha aprendido a danzar desde la inmundicia o el esplendor, danza la injusticia, danza el dolor, el terrible paisaje del presente, destructor de las presencias y esencias del mundo y del propio cuerpo humano. Danza la muerte, la miseria, la belleza, en busca de ese inalcanzable estado de equilibrio del cuerpo y la memoria, remembranza de lo perdido, es todos los cuerpos incididos, danza la vida, danza, danza, danza…

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Bibliografía BARBA, Eugenio y Nicola Savarese. (1999). Diccionario de Antropología Teatral, Ed. Escenología, México.

KREIG, Raúl. (s.f.). El modelo de Eugenio Barba: el actor, un maestro de la mirada. http://es.scribd.com/doc/125002880/ El-Modelo-de-Eugenio-Barba. GARCÍA ARTEAGA, Ricardo y Ortíz Rubén. (2005). La Partitura Corporal, Revista de la Universidad de México (Teatro Universitario). PAZ, Octavio. (1994). La llama doble / Amor y erotismo, Ed. Seix Barral, Biblioteca Breve, México. - ( 2008 ) El arco y la lira, Ed. Fondo de Cultura Económica, México.

REVISTA CP/CUADENOS DE PICADERA Nº 5. (Marzo 2005). Presencia de Jerzy Grotowsky. año II –/, Impresión Compañía Sudamericana, Argentina. REVISTA MÁSCARA Nº 11-12. (Octubre 1996). Número especial de homenaje a Grotowski, año 3, Ed. UNAM. LEÓN-PORTILLA, Miguel. ( 2006). La Filosofía Náhuatl: estudiada en sus fuentes. Ed. UNAM, México.

LÓPEZ AUSTÍN, Alfredo y López Luján Leonardo. (1999). Mito y Leyenda de Zuyuá, Ed. Fondo de Cultura Económica, México. MIR, José María et al. (1993). Diccionario ilustrado latino-español, español-latino VOX, Barcelona, Bibliograf. SALAS TORRES, Manuel. (2011). Textos Inéditos.

Reseña Breve de la Autora

Fotografía: José Agustín Orozco Messa11

Investigadora, docente (UAZ), creadora e intérprete de las expresiones artísticas del cuerpo, la danza y la composición. Realiza estudios de licenciatura en actuación en la Escuela de Arte Teatral

(ENAT) y de coreografía en la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea (ENDCC). Maestrante en Artes Escénicas área D) por la Universidad Autónoma del Carmen, (UNACAR).

Directora de la propuesta en torno al teatro del cuerpo Orto Solar Danza, que posteriormente cambia su nombre y ahora es Caos Movimiento Escénico. Perfilando en sus investigaciones una 11 Imagen de una acción corpográfica realizada para la puesta en escena Cruxi-ficción: Relatos de Cuerpos Dolientes, 2013.

sistematización del lenguaje a partir de lo que denomina; Corpografías Escénicas, imagen virtual,

concepto y esencia del Quincunce o cruz de Quetzalcóatl que representa el complejo pensamiento prehispánico. carolinacortescuerpomov@gmail.com.

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Danzando en tribu Interacción fenomenológica y política en movimiento Autora Cynthia Jeannette Pérez Antúnez

Los cuerpos ortodoxos son cuerpos que vienen dados, que son constituidos por los otros, que sitúan los sujetos en espacios donde el deseo se encuentra aplacado; espacios donde el cuerpo ya ha vuelto a perder la posibilidad de desarrollar su narratividad. Se trata, en definitiva, de resistir al ejercicio de la biopolítica, que entiende los cuerpos de los sujetos como espacios de gobernabilidad, de inscripción del poder, de materialización de los deseos de los otros. Planella

Se dice que la danza es movimiento, se dice que la danza es cuerpo; arte que desaparece al momento mismo de su ejecución porque no es como un cuadro o una partitura que posibilitan materialmente la repetición casi intacta de su experiencia. Pero, ¿lo es? ¿Sólo es movimiento?, ¿sólo es cuerpo?, ¿sólo se rige por lo efímero? Si la danza es movimiento y cuerpo en lo efímero, entonces es el ser humano; la danza es nosotros. Entendamos esto en todas sus posibilidades: el movimiento en el espacio y en el tiempo, en la interiorización y la expresión absoluta; el cuerpo como nuestro ser-enel-mundo, una fantasmagoría que nos representa pero que al mismo tiempo somos y que intenta dejar atrás el dualismo (alma/cuerpo) como su condena; a su vez lo efímero como el instante eterno que vive en el ocho acostado, el infinito en espiral.

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Danzamos, somos bailarines en el escenario y en el papel, en la fiesta y en el debate, en la resistencia y en la coreografía. ¿Entonces por qué danza y política? La política puede considerarse como una extensión al terreno público de las apuestas éticas, es decir, la problematización de proyectos en las maneras de relacionarse. La danza a su vez puede entenderse como un proyecto siempre en construcción, una diversa serie de obras abiertas, procesos con recorridos interconectados. Ésta ha oscilado entre las prácticas ritualistas y las prácticas carnavalescas, haciendo manifiestos infinidad de aspectos sociales y contribuyendo así a la trascendencia entendida como ir más allá de las representaciones de lo dado. Las reflexiones en torno a la danza como un lugar social, una práctica corporal y comunitaria, son vastas. Aquí echaremos un vistazo: más allá de los elementos coreográficos, me permito compartir un poco de la experiencia social que representa la interacción en la improvisación grupal de la danza del vientre estilo tribal, la política vivida en la intercorporeidad. El presente artículo es parte de la tesis Ombligo itinerante. Procesos corporales de bailarinas mexicanas de danza del vientre estilo tribal que estoy escribiendo en estos momentos para obtener el grado en la Maestría en Investigación de la Danza, del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza (CENIDI) José Limón, INBA, México. Danzar en comunidad: la “tribu”, el “nosotros” El estilo de danza del vientre llamado tribal lleva dicho nombre porque se baila en “tribu”, básicamente. Es decir, responde a una necesidad de interacción y solidaridad grupal en movimiento alrededor de lo femenino. La pluralidad aparece como uno de sus fundamentos principales al pensar, actuar, sentir y bailar el “nosotros”. Estamos ante una organización social. Si bien hablamos de una danza que se baila en grupo, bailar no es lo único que hace la tribu en conjunto. Las personas pertenecientes a los grupos se organizan también alrededor de cuestiones económicas, espirituales,

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filosóficas, altruistas, estéticas, logísticas, y un amplio etcétera. La organización es la base de todos sus movimientos, tanto dancísticos como de todas las demás esferas en las que se desarrolla. Se establecen acuerdos corporales y comunitarios, así es como se han conformado estas sociedades. Por mencionar algunos ejemplos, se organizan durante las clases o fuera de ellas para hacer rituales de círculos de mujeres, hacen cursos y presentaciones en apoyo a la comunidad tribal para poder seguir formándose o también para grupos específicos que necesiten ayuda (como músicos, etcétera), difunden y promueven el carácter maduro de lo femenino que en un principio más que competir, empodera. No hablamos aquí de una sociedad utópica en la que sólo la armonía reina y los juegos de poder están más allá de los intereses de sus integrantes; nada más fuera de la realidad de cualquier grupo social. Más bien hablamos de la conformación de una conciencia integral e intencionada desde los fundamentos de una danza grupal. En este sentido, la danza del vientre tribal hace comunidad, y lo manifiesta en múltiples características del desenvolvimiento de su práctica. En general, se considera que formarse en la danza del vientre tribal es caro, son muy pocas las bailarinas que la consideran económica o de fácil acceso. Sin embargo, dentro de la organización social que se ha conformado en la comunidad tribal se han establecido estrategias para poder acceder a esta formación, aun teniendo muy pocos recursos económicos. Como hemos visto, las estrategias más utilizadas son el trueque, los intercambios, o las facilidades de pago. Se pagan clases y cursos con vestuario, joyería, copas menstruales, como asistente de la maestra, con traducciones simultáneas para las maestras que no hablan español, etcétera. Ni qué decir de las participaciones en los shows, éstas prácticamente nunca se pagan, de hecho para poder bailar regularmente es indispensable tomar y haber pagado el curso al que corresponde dicha presentación. Pero si no se toma el curso en cuestión y se conoce a la organizadora, regularmente se llega al acuerdo de invitar personas al teatro o lugar donde se vaya a dar lugar el evento y éstas a su vez cooperarán con sus entradas, o simplemente, en tanto se consideran importantes estas ocasiones por acceder a un espacio donde poder mostrar el trabajo personal o de la tribu, regularmente se paga el favor de ser invitada a participar en las funciones cuando esta persona en un futuro organice otro evento, así

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favor con favor se paga. En este sentido esta danza va más allá del culto al espectáculo y el virtuosismo. Simone (2011) menciona que los fenómenos de espectacularidad que se viven en la modernidad han tenido repercusiones en el interior de las personas, es decir, en sus pasiones, y explora tres específicamente: la vergüenza, la compasión y la solidaridad, las cuales se encuentran en un proceso de abandono cada vez más fuerte en Occidente. El autor menciona que la solidaridad es la meta ideal de la izquierda de todos los tiempos, lo cual parecería ya obsoleto para las personas sumidas en la modernidad del Monstruo Amable, que buscan el bienestar y la diversión individuales e incluso egoístas. En la práctica de algunas danzas esto podría reflejarse en el extremo cuidado de la técnica y la forma que genera competencia entre bailarines para llegar a la gran meta de figurar en el estrellato del espectáculo como intérpretes, recurriendo al virtuosismo individual como una de sus grandes vías por encima de quien sea, incluso del cuerpo mismo. Incluso la publicidad y la mercadotecnia dentro de las industrias culturales en las que se desenvuelve la danza del vientre tribal, son aparatos de poder muy bien estructurados que han ayudado a construir y deconstruir esta práctica y algunas de las características de su habitus. Me parece que esta danza representa simultáneamente varios procesos. Por un lado sus bases se encontrarían en la esfera de lo tradicional: movimientos milenarios que evocan la vida, la fertilidad, la abundancia y lo cíclico a través de danzas del Medio Oriente muy ligadas en sus orígenes a la religiosidad y la trascendencia desde “lo femenino”. Por otro lado estos movimientos de danzas tradicionales han sido reinterpretados en innumerables épocas y contextos, desde los países de Asia, África, Europa, la región de Medio Oriente principalmente; y ya directamente para los intereses de esta investigación: reinterpretaciones de Estados Unidos y México de finales del siglo XX y principios del XXI. Podríamos decir que en el contexto en el que surge la danza del vientre estilo tribal se respira el resurgimiento de lo femenino como fuerza política en distintas esferas, catalogándose dicho resurgimiento como feminismo (Thomas, 1995). El empoderamiento que las personas experimentaron a través de la interpretación de los movimientos

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milenarios de danzas de lo femenino en sus propios cuerpos occidentales, parece haber sido una revolución permitida por la fiebre del orientalismo. En un lugar y en un momento con la apertura suficiente para la experimentación de casi cualquier cosa como San Francisco, California en los años 70, más el ánimo y el carácter estructural de las

personas involucradas, se sistematizó una serie de movimientos de danzas orientales que años más tarde se catalogarían como danza del vientre estilo tribal. Pero, ¿qué tienen que decirnos estos movimientos en sí mismos?, ¿por qué han llegado a ejercer un papel en contextos que hasta hace pocas décadas no se habrían imaginado? La perspectiva intrínseca (Thomas, 1995) tiene aquí mucho que decir, comenzando por la necesidad que en algunos grupos de las sociedades capitalistas hierve por no perder del todo el contacto comunitario, la convivencia grupal con los otros, la fenomenología del anti-individualismo en la subjetividad, así como la conciencia y la búsqueda de lo trascendental. Tal vez por eso se ha regresado a “lo tradicional” en varios aspectos de la cotidianidad. ¿Pero cómo conciliar lo tradicional en una vida inmersa en la dinámica del consumo y el espectáculo? Pues tal vez precisamente a través de ellos, usándolos como su vehículo, dándoles la vuelta en lo posible. Esto tiene relación con lo que Thomas (1995) menciona a propósito de Huyssen sobre el surgimiento del posmodernismo de los 60, 70 y 80 en la arena de la cultura popular, y la crítica de la hostilidad del modernismo hacia la cultura de masas como un tema recurrente en el posmodernismo estético. Al ejercer la comunicación no verbal a través del lenguaje de la danza tribal, se ponen por completo de manifiesto la consciencia y la intención de una práctica encarnada, al menos durante los instantes en que las bailarinas hacen la danza. Todos los detalles (la postura, la posición de los brazos, las señales, los tiempos musicales, el tipo de lenguaje lento o rítmico, etcétera) se hacen conscientes en el cuerpo y se ejercen intencionalmente en la interacción con las compañeras de la tribu. Cada una de las bailarinas involucradas en la improvisación grupal acepta la responsabilidad de pertenecer a ese instante dancístico en el que todas son creadoras, intérpretes, líderes y seguidoras. La responsabilidad dentro de esta organización social en movimiento se

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comparte y se entiende como el fundamento de la danza misma, se aceptan y se rotan los roles para que esta danza en forma de improvisación grupal tome vida y fluya. Cada quién encarnó el habitus de la danza del vientre tribal como primer paso, y después siguió compartiéndolo con los grupos o tribus para entablar comunicación. El agente busca la interacción corporal con los otros para dejarse ser ellos y viceversa. E: Ah sí, es muy diferente porque cada una tiene su ritmo, su toque, en los lentos a lo mejor hay unas que van más rápido o unas que van demasiado lento pero tienes que seguirlas porque ese es el propósito de esta danza, seguir a tu líder, no adelantarte ni hacer lo que tú quieras, no, porque entonces ya no es tribal. Aquí en esta danza se trata de seguir a tu líder, seguirla, porque después ya te va a tocar tu turno y vas a hacer lo que tú quieras y te van a seguir. Entonces eso es lo bonito y es muy padre porque vas conociéndolas, depende de con quién estés bailando, vas conociendo a cada una de las bailarinas y ya hasta te vas aprendiendo sus ritmos, sus propios ritmos, así es. C: O sea ya sabes más o menos cómo habla. E: Cómo habla, ándale, ¡su lenguaje! (la entrevistada usa el término lenguaje en el sentido del lenguaje corporal y del discernimiento de los movimientos de cada persona), “Ay, me tocó con fulanita, ah ya sé cuál es su lenguaje, a ella le gusta bailar más rápido”, y te tienes que adaptar a ella. C: Así como ellas se adaptan a ti. E: Como ellas se adaptan a ti, claro, así es.

Cada persona que integra la tribu es un miembro activo dentro de la misma. La intención de comunicarse a través del lenguaje corporal en las improvisaciones grupales hace que la bailarina de tribal construya junto con sus compañeras una cadencia común. Los movimientos que todas realicen en unísono o en armonía en el momento de la improvisación se basan en el lenguaje previamente establecido, pero se conforman por una compleja combinación de ritmos, maneras, y preferencias de moverse de cada una de las involucradas, las vicisitudes del espacio y el contexto en el que se baila, así como los elementos musicales con los que se cuenten. Lejos de establecer imposiciones personales competitivas desde el virtuosismo individual, se comparte la danza, se cocrea, se solidariza, se toma y se cede:

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E: Yo creo que lo más bonito finalmente debe ser lo que permite este unísono, es como la comunicación, la interacción con las demás y el desprendernos un poco de nuestro propio ritmo, vamos a decir, para entrar a un ritmo común. Como que a veces me ha tocado estar en grupos en donde hay gente que no se puede desprender de su propio ritmo, entonces siempre se ve que hay alguien que lleva un ritmo distinto, que aunque todas estemos tratando de seguir el movimiento, el ritmo de alguien prevalece, y yo creo que lograr crear un ritmo común puede ser algo muy llenador (silencio). Y yo supongo que eso forma parte de la técnica, ¿no? O sea, como volviendo a la pregunta de que las técnicas diferencian los diferentes estilos, pues yo creo que la danza clásica y la danza contemporánea pues tienen mucho de eso, la formación de el o la bailarina individual... y bueno, pues sí requieres de mucho trabajo físico, corporal, para lograr una estética y un lugar, el privilegio dentro de una coreografía y todo eso. Y en cambio de la danza tribal de lo que se trata más bien es de querer formar parte de un grupo, ya no hay como un trabajo individual para querer brillar yo como bailarina, sino un trabajo individual para ser parte de un grupo que cada vez sea mejor. C: Claro. E: Trabajo de grupo. E: Transmitir con palabras a la otra persona lo que sucede a nivel energético es muy difícil, y lo que está dándose es un intercambio energético. Toda la comunicación de movimiento, visual, el lenguaje secreto, es difícil transmitir en palabras.

Así, la creatividad colectiva, la inclusión, y la equivalencia, mantienen la convivencia como fundamento de la danza del vientre tribal. Pero además, algo que mencionaron las entrevistadas, es que más allá del dominio del lenguaje corporal de la tribu, el habitus de la improvisación grupal abre un sentido de comunicación intercorpórea que permite seguir entablando interacciones aun cuando el lenguaje entre tribus no sea exactamente el mismo. La tribaleña se va haciendo cada vez más sensible para percibir desde y hacia el cuerpo en movimiento, responder, sentir y seguir tendiendo puentes con la otredad.

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En contraposición a la convivencia intercorpórea que se da en las improvisaciones grupales, nos encontramos también con las solistas, que regularmente se dedican a la fusión tribal. Estas bailarinas ya sea intermitente o permanentemente han decidido practicar un habitus dancístico a ejecutarse en solitario. A pesar de esto se les considera parte de la comunidad tribal. ¿No sería esto una contradicción con la organización social de la que veníamos hablando? No necesariamente. E: Sí, el trabajo de tribu, y muchas fusionistas trabajan a nivel personal, o sea se formaron, hoy en día dan clases, seminarios y todo, pero no todas tuvieron la oportunidad de trabajar en tribu. Una cosa es lo que hacemos de que vamos al seminario, nos encontramos, nos llevamos a toda madre, relajeamos, en facebook siempre estamos en contacto; pero realmente el trabajo de las cosas que te hacen crecer de estar en un camión camino a quién sabe dónde, cuántas horas, “Oye, se me olvidó mi falda”, “Te presto la mía”, “Oye, me siento mal”, “No te preocupes, no liderees, esta vez síguenos”, el hecho de que “Oigan chicas no tengo para pagar esta clase”, “Vente, vemos cómo le hacemos”. O sea todas esas cosas no siempre se dan, el hecho de que “Te equivocaste en el escenario, marcaste mal y todas las demás te seguimos como pudimos y lo compusimos”, eso no siempre se desarrolla porque estamos acostumbradas como fusionistas a desarrollar mi coreografía, hago mi estructura y ya, pero muchas veces relacionarte con otras a ese nivel tan constante y tan, pues puede ser un poco demandante pero también sabroso, amoroso, no siempre se da. Aunque técnicamente hacen también cosas ¡woww! Y no siempre en una tribu se logra, son géneros distintos. (…) Porque en fusión lo que presentan también son coreos, finalmente con la música, aislar, las pausas, aplicar otras técnicas dancísticas, forzosamente necesitas una estructura coreográfica.

Sin embargo, las entrevistadas que se consideran parte de esta población de solistas mencionan que aunque su danza, más apegada a la fusión, no interactúe corporalmente en ese momento con compañeras de la tribu, sí están explorando interacciones intercorpóreas. En sus solos fusionados, las bailarinas presentan diferentes danzas en una sola, diferentes discursos confluyendo en una coherencia muy personal. La comunicación con el sí mismo establece puentes con varias prácticas corporales, diferentes habitus en un solo cuerpo.

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E: Todo me llenaba, estaba llena de clases y todo me llenaba pero por pedacitos, no era como el éxtasis total a la hora de bailar porque estaba limitada, porque el jazz se baila así, el bellydance se baila asá, y esto se baila así, cada uno tenía su manera pero no había como “¡Todo esto me gusta pero lo quiero hacer al mismo tiempo!”, era esa hambre. Hasta que un día vi un video de una bailarina de fusión y yo dije “¡Wow, ¿qué está haciendo?, porque está bailando jazz y bellydance y flamenco y está haciendo todo al mismo tiempo que es lo que yo siempre he querido hacer, apoco está permitido!”, o sea, en mi poca razón no cabía que estaba permitido hacer todo eso. Entonces para mí fue como el éxtasis total y la liberación de mi mente al ver que todo se podía hacer al mismo momento, todo lo que yo amaba y me llenaba por pedazos lo podía juntar y me podía llenar completamente. Entonces empecé a investigar más y empecé a encontrar como muchas trabas y muchas puertas cerradas de “No, tú no puedes bailar fusión porque primero debes de saber ATS y tú no puedes todavía hacerlo porque primero tienes que saber bien bellydance, y tú no puedes hacerlo porque primero...”, siempre era como primero primero primero, hasta que llegó un punto en que yo dije “Pero yo sé esto, yo sé aquello, yo sé tantas cosas y yo no quiero hacer eso y eso y eso y tardarme 20 años en poder hacerlo porque yo puedo hacer, yo puedo agarrar todo lo que a mí me gusta y juntarlo y hacer MI propio baile”. Entonces fue como lo que hice, en todas las bases que yo tengo de todos mis estudios de años, que a lo mejor no son de una manera profesional como una bailarina de contemporáneo que hizo una licenciatura o una de ballet, pero han sido años con maestras muy buenas y creo que tengo muy buenas bases que si no han sido profesionales pero me han servido para yo poder satisfacer la necesidad que tengo de mezclar, fusionar, para poder dar mi discurso. Y yo a todo eso le llamo son mis palabras, cada baile que yo hago, cada movimiento que yo hago de cierto estilo dancístico, ya sea jazz, polinesio, salsa, ballet, contemporáneo, africano, no sé, también he tomado danzas clásicas de la India, baranatyam, y cada pedacito ha sido una palabra que me han enseñado, una letra, una palabra y con ellas yo hago mi fusión y con mi fusión ya son mis oraciones que puedo yo empezar a transmitir o a crear. Entonces con eso puedo hacer mis discursos. Así, el espacio corporal a través de éstas y otras vivencias se va cargando de valores y significaciones a la vez que los expresa; en este caso a través de la danza, la improvisación grupal, las coreografías en solitario, las percepciones del sí mismo en el

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sí, el espacio corporal a través de estas y otras vivencias se va cargando de valores y significaciones a la vez que los expresa, en este caso a través de la danza, la improvisación grupal, las coreografías en solitario, las percepciones del sí mismo en el espacio y en relación con los otros tanto dentro de la danza como en la vida cotidiana. Michel Bernard nos dice que a eso se refiere Merleau-Ponty con su metáfora de “la carne” (tomada de Husserl) que explica las relaciones del cuerpo con el mundo (quiasma): “El cuerpo está, pues, inmediatamente abierto al cuerpo de los demás, o más exactamente, yo estoy instalado en el cuerpo del otro, así como el otro está instalado en el mío en virtud de nuestros sentidos, nuestra motricidad y nuestra expresión misma. Hay reversibilidad de su visión y de la mía, de su tacto y del mío… etcétera. En suma no hay aquí corporeidad simple, sino que hay “intercorporeidad”.” (1985: 75). Esta intercorporeidad la entiendo en varios niveles: la bailarina y su “tribu” que hacen improvisación grupal a través de un lenguaje por todas conocido (movimientos concretos) creando frases de movimientos en la convivencia; la bailarina que hace fusión tribal con varias otras danzas y/o disciplinas haciendo dialogar los lenguajes de todas ellas en la experimentación (¿movimientos abstractos?); las relaciones del ser-en-elmundo con las personas y contextos con los que se desenvuelven las bailarinas y que no están directamente relacionados con la danza, así como los cuerpos que se han visto involucrados en estos procesos transculturales desde diferentes espacios y tiempos en una continuidad inacabada a través del movimiento que se simboliza en la vivencia. Por lo tanto “El mundo fenomenológico no es el ser puro, sino el sentido que transparece en la intersección de mis experiencias y las del otro, por el engranaje de las unas en las otras, es pues inseparable de la subjetividad y de la intersubjetividad que integran su unidad por la reasunción de mis experiencias pasadas en mis experiencias presentes, de la experiencia del otro en la mía […]” (Merleau-Ponty, 1957). Lo anterior me remite a las aportaciones de Fernando García Selgas (1994), quien, en un intento por dar nombre al proceso de corporeización de sistemas disposicionales propone un término ya existente: encarnación. Entendido como la acción y efecto de que un espíritu, una idea, etcétera, tome forma corporal; para los intereses del autor implica su secularización lingüística. Así, entenderemos encarnación como el proceso

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que se repite en todo ser humano, referido a algo paradójico y a procesos históricos de configuración de los agentes sociales y de la posibilidad de la producción y comprensión de sentidos prácticos, códigos de signos y conjuntos de valores. Aparece como unidad de lo simbólico-mental y lo material-corporal en la acción y el agente, desecha reduccionismos y dualismos.

Una danza que es vista, ¿una danza para otro? El conocido debate del “cuerpo para otro”, se aplica también a la danza. En tanto las bailarinas hacen de esta práctica parte de sus vidas, considerando el ser vistas por el público en varios niveles, ¿su danza en tribu es una danza para otro? Algunas de las entrevistadas comentaron que entienden al público como parte de la comunidad, se comparte la danza con él, no solamente se muestra, incluso lo incluyen en el reconocimiento de la reverencia que se hace antes de comenzar al bailar. La interacción con el público conforma uno más de los niveles de comunicación de la danza tribal. La danza del vientre tribal oscila entre lo comunitario y lo escénico, es un híbrido entre ambos. Sobre todo en la improvisación grupal se privilegió la interacción con la tribu, pero de principio se consideran frentes y formaciones para que la danza pueda ser apreciada desde fuera. La “cámara ubicua” según Raffaele Simone (2011) alude a una serie de fenómenos gracias a los cuales se han traspasado los límites entre lo público y lo privado en Occidente. Tal parece que todo es espectáculo y siempre se desea generar un efecto de asombro ante el público que está en todas partes (televisión, redes sociales en Internet, etcétera). ¿Qué repercusiones al respecto puede haber en la danza? En principio, la pérdida de interés de amplios sectores del público si no se cumple con los parámetros de esta sed de espectacularidad. En una dinámica donde importan cada vez menos los contenidos y más las formas, sería bueno preguntarnos cuál es el papel de la danza como representante del arte en movimiento en la convivencia (y tal vez hasta competencia) con la vida-imagen-artificio como las representaciones electrónicas y digitales con sus inseparables novedades vertiginosas.

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Sin embargo, Horton (1999) nos da otra perspectiva al respecto hablando sobre la danza intrínseca. De esencia experiencial, entiende el cuerpo para sí, contrario a lo que desde algunos acercamientos sociológicos se entienden las prácticas corporales, el cuerpo para otro:

“De igual manera, la ejecución de la bailarina empieza consigo misma. Es ella quien imbuye la forma, al atravesar por un crear y hacer intencional con el que inscribe el movimiento. También puede repetir o replicar formas (ritmos, dinámicas, motivos de movimiento, acciones o sonidos), pero éstas serán sólo partes de su proyecto. Se ocupa más en encarnar el movimiento holísticamente, al configurarlo y verterlo a través del tiempo vivido de su ejecución.”

Esta perspectiva de la danza intrínseca aporta dinamismo al agente, ya no sólo como repetidor de movimientos, técnicas y rituales, sino como creador e intérprete social y corporal. Si a esto le aportamos los diálogos con el contexto propio y con contextos ajenos relacionales, al igual que las interacciones con el sí mismo y con los otros, estaremos estableciendo consciente e intencionalmente conexiones perspicaces hacia el entendimiento del mundo. ¿Qué tal si en lugar de buscar desesperadamente el brillo de la espectacularidad se propone la danza como vivencia? E incluso más allá de la vivencia se puede proponer como convivencia. La danza tribal en la práctica oscila entre ser una danza para otro con un fuerte trabajo de autopromoción para posicionarse y sus fundamentos comunitarios donde la interacción entre sus miembros es lo que busca que prevalezca. El poder intencional y consciente en la danza del vientre estilo tribal

Empoderando lo femenino Lo femenino en la danza del vientre estilo tribal se entiende como algo poderoso y autosuficiente, que se refuerza y se empodera aún más desde el grupo, en sus propias colectividades.

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No obstante de seguir siendo una danza seductora que a partir de fantasías orientalistas ha construido nuevas reinterpretaciones de “lo árabe”, el cuerpo femenino no se presenta como objeto del deseo. La bailarina es un sujeto, un agente, que se sabe en su poderío desde la seducción. No hablamos de una seducción hacia lo masculino como objetivo de complacencia, sino de seducir al sí mismo contribuyendo al autoconocimiento y entendimiento del ser en el mundo. Al vivir este proceso cada una de las bailarinas involucradas y al compartirlo entre sí en la danza tribal se refuerza el empoderamiento que la postura, el control y el conocimiento de los movimientos del lenguaje corporal manifiestan. Se construye una danza y se establecen los lazos que la comunidad brinda a sus miembros para contribuir a la reinvención de sí mismos. Atreverse a ir contra la represión propia y ajena al cuerpo La capacidad de elección, atreverse al movimiento, y salir a la búsqueda de la danza son temas que en esta investigación se mencionaron con frecuencia. El agente que practica la danza tribal y la hace parte de su habitus mantiene la consciencia y la intención desde el cuerpo y el sí mismo en actividad constante. Es una danza que requiere de compromiso personal y comunitario tanto en su ejecución como en su interacción con los otros. Se sale a la búsqueda de la danza, de la formación del habitus, pero también a la búsqueda de la misma tribu y las relaciones interpersonales, además de las kinestésicas, que se puedan dar.

E: Lo que he encontrado es que luego muchas chicas se sienten mal porque no tienen tribu, y creo que parte de eso es buscarla y llamarla, y por fortuna con nosotras (su tribu) salió bastante bien. Entonces desde el principio tener una tribu, trabajar con ellas y aprender la parte no tan bonita que es el factor humano de varios egos, hacer que compaginen, y aun cuando hay cosas en las que no estás de acuerdo, platicar. Eso es algo que siempre he trabajado a nivel personal y me ha funcionado bastante bien con el tribal, ser muy directa, cosa que en otros lados no es muy bien aceptado, que siempre nos educan a “Sé diplomática, no digas lo que piensas”, y aquí ha funcionado muy bien.

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Esta intención consciente también invita a la exploración de propuestas propias del agente para enriquecer la danza y seguir haciendo aportes a la comunidad, pero también en el sentido del conocimiento del sí mismo, viviendo la danza como un puente que establece relaciones intencionales con el cuerpo, el movimiento, la presencia y la comunidad. Algunas de las entrevistadas refirieron haberse reprimido en la práctica del bailar durante una época de su vida, ya fuera por decisión propia o por la presión de alguno de los grupos sociales a los que pertenecían. Estos grupos regularmente se conformaron por familia o amigos, los cuales consideraban que bailar era una actividad asociada con la banalidad femenina. Ellas, al sentirse influidas y presionadas por estos grupos y sus opiniones sobre la danza, reprimieron el gusto y la curiosidad por dicha práctica suspendiéndola en su habitus. Se ejerció entonces un control propio y ajeno a los cuerpos de las entrevistadas para impedir su exploración en esta práctica corporal. Las que relataron estas situaciones lo asociaron a una represión directamente hacia su libertad como personas, un mecanismo de control machista en el cual una mujer que se precie de “buen comportamiento” no necesitaría aventurarse hacia la exploración dancística, y con ello corporal. Cuando un agente se atreve al movimiento está apropiándose del sí mismo, explora la sensualidad corporal a través de las posibilidades estéticas que puede alcanzar desde su propio ser en el mundo. Cuando el agente se mueve es visto, y cuando es visto en esta comunión libertaria consigo mismo ejerce atracción. No hablamos de una atracción sexual inmediatamente corporal, sino la atracción que el empoderamiento del sí mismo ejerce hacia la extroversión y la interacción. Los grupos con mecanismos de control que dejan fuera las dinámicas de inclusión circular por supuesto que tratarán de impedir tal clase de empoderamiento, la danza. Cuerpo fuera de los parámetros, revolucionarse

Las participantes en esta investigación consideran que en la danza del vientre estilo tribal se invita a que las bailarinas se muestren tal y como son, tras este velo de exotismo y fantasía que conforma comunidades de lo femenino. “Mujeres con cuerpos reales”, así lo mencionaron en varias ocasiones las entrevistadas, bailarinas que bailan como son y con los

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recursos kinestésicos que tienen en el proceso de la construcción y reformulación del habitus en el que se encuentran. No se va tras del estereotipo de la mujer seductora y fatal, con los parámetros corporales que esto conlleva, sino que se construye un sentido comunitario a través de la convivencia dancística. El protagonismo seductor se opaca ante la conformación de una realidad de grupo. Es éste un proceso de empoderamiento muy fuerte, y con él se rompe en el camino con muchos paradigmas sociales que tienen que ver con el individualismo-separatismo y una especie de panóptico corporal, los cuales tratan de regular un “deber ser” a los agentes sociales. Quien rompe con esto se empodera, elige, se construye, se revoluciona. E: Yo era muy de, aunque me gustaba decir la verdad también era mucho de guardarme las cosas, y desde que entré al tribal fue de “Ok, no estoy de acuerdo y no tengo por qué callármelo, yo no tengo físicamente tu misma imagen pero no tengo por qué no atreverme a hacerlo si todo mi espíritu y toda mi energía quiere ser feliz con eso”. Y por el hecho de atreverte a romper esos paradigmas fui empezando a ser tachada de soberbia por mis propias amigas, al grado de que tuve que decirles “Lo siento pero esa mujer que tú conociste ya evolucionó, ahora estoy más consciente de quién soy y de qué es lo que necesito y esto es parte de lo que me hace feliz, y si no es parte de lo que consideras que nos hace amigas y nos mantiene juntas entonces es momento de separarnos”. Parte de ir rompiendo esto también fue algo difícil porque las propias compañeras, las propias amigas luego te jalan, “¿Y por qué sales a bailar así estando gordita, no te da pena?, ¡yo jamás en la vida haría algo así!”.

Y más allá de revolucionarse desde la aceptación de la forma corporal, hacerlo también desde el fondo y la intención del movimiento. Los discursos de una danza combinándose con los discursos corporales propios, creando así algo nuevo. Pierre Bourdieu menciona: “Se comprende que la danza, caso particular y particularmente espectacular de sincronización de lo homogéneo y de orquestación de lo heterogéneo, esté predispuesta a simbolizar en todas partes la integración del grupo y a reforzarla simbolizándola.” (1993: 102) ¿Qué tipo de aportaciones artísticas se pueden hacer desde un contexto mexicano a la danza del vientre?, ¿por y para qué?,

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¿qué resonancias culturales desde el contexto actual están involucradas?, e incluso, ¿qué tipo de cuestionamientos y respuestas sociopolíticas se pueden ejercer en un espacio de creatividad que oscila entre contextos tan diversos? Esto lo relaciono con los niveles de conciencia en los que hacemos nuestra danza, desde la elección de la misma hasta la reapropiación creativa, pasando por la cotidianidad y permanencia en su práctica. Esta reinvención de nosotros mismos a través de una práctica, pero también la reinvención de esa práctica con la convivencia y aportación de nuestras vivencias, que a su vez implica libertad, creatividad, investigación.

Semblanza curricular Antropóloga social por la Universidad Autónoma del Estado de Morelos (UAEM) con experiencia en investigación y trabajo de campo en comunidades rurales y urbanas de los estados de Morelos, México, Puebla, Oaxaca, Chiapas, Veracruz, Tabasco, Yucatán, Campeche, Durango, Tamaulipas y Guerrero, México; y Barcelona, España. Con seis años de experiencia en el ejercicio laboral como asistente de investigación, encuestadora, asesora y diseñadora de proyectos en varios campos, principalmente en temáticas alrededor del cuerpo (prácticas corporales, vestimenta, danza, desnutrición, obesidad, relaciones de poder). Bailarina y maestra de danza del vientre estilo tribal, recientemente egresada de la primera generación (2011-2013) de la Maestría en Investigación de la Danza del CENIDI Danza José Limón del Instituto Nacional de Bellas Artes, México. Desde 2012 imparte ahí mismo clases de danza del vientre estilo tribal. Sus intereses en la investigación se han centrado en la antropología del cuerpo y la fenomenología, que integra a su desempeño como intérprete y docente de danza.

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Referencias bibliográficas: Bernard, Michel (1985) El enfoque fenomenológico del cuerpo: mi cuerpo como estar-en-el-mundo. En El cuerpo (pp. 61-75). Barcelona: Paidós (Trad. Alberto Luis Bixio). Bourdieu, Pierre (1993) Estructuras, habitus, prácticas. En El sentido práctico. Madrid: Taurus.

García Selgas, F. J. (Octubre-diciembre, 1994). El “cuerpo” como base del sentido de la acción social. En Reis, (68), pp. 54-70. Monográfico sobre Perspectivas en Sociología del Cuerpo.

Horton, Sondra 1999 “Family Resemblance” en Sondra Horton Fraleigh y Penelope Hanstein (editoras), Researching Dance. Evolving Modes of Inquiry, págs. 3-21. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press. (Trad. Dolores Ponce) Merleau-Ponty, Maurice (1957) Prólogo. En Fenomenología de la percepción, México:

FCE. Trad. Emilio Uranga)

Planella, Jordi 2006 “Corpografías: dar la palabra al cuerpo”, Artnodes. Revista de intersecciones entre artes, ciencias y tecnologías. (6) Simone, Raffaele (2011). El monstruo amable. ¿El mundo se inclina a la derecha? (pp. 99-165). México: Taurus (Pensamiento). (Trad. Alejandro Pradera).

Thomas, Hellen 1995 1. Formulación de una sociología de la danza y 10. Conclusiones. En Dance, Modernity, and Culture: Explorations in the Sociology of Dance (pp. 1-30 y 164 166). Nueva York: Routledge. (Trad. D. Ponce.)

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El cuerpo empieza Por Daniel Álvarez Gorozpe

Sinópsis El cuerpo y la ficción comparten el poder y la fragilidad de la danza. Su movimiento fluye, se malinterpreta, imposta, reinventa y se dice y se cree también entre lo que no se dice ni se comprueba, pues ni todo está dicho ni el silencio termina de consolarnos –entonces ¿seguimos fluyendo?– Hablar del cuerpo es omitirlo, reafirmarlo, recordarlo y desconocerlo. El cuerpo empieza es un breve ensayo que indaga en estos espacios donde la incertidumbre reitera una y otra vez su vacuidad latente: entre los pliegues de la propia experiencia de la ficción –escénica y literaria en este caso– se desdobla y vuelve a desdoblar la esperanza –o necedad– de poder conquistar el cuerpo. De ahí tal vez, que escribirlo no sea sino una angustia constante. Cae al fondo del infinito Cae al fondo del tiempo Cae al fondo de ti mismo Cae lo más bajo que se pueda caer Cae sin vértigo. Fragmento de Altazor, Vicente Huidobro

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Como cualquier hombre de palabras, entre más les uso menos las comprendo. Es decir, busco recurrir a mi ignorancia tan frecuentemente como me sea posible con la esperanza de que quizás de esa forma diga lo que quiero decir y no lo que creo que quiero decir. Pues concibo a las creencias como fronteras que entre más nítidas, más ficticias –una parte de mí hubiera preferido decir claras en vez de nítidas, pero su contraparte optó por nítidas dada la vaguedad de lo claro: el cielo claro es un entramado de enigmas de decreciente nitidez y el pensamiento claro una creencia tirana– por lo que creo que haré este texto tan nítido como me sea posible – es decir, abrevando en los detalles de mi vaga claridad con la esperanza de decir algo increíble, o no decir nada que en términos prácticos sería lo mismo. La ficción es un oficio serio, consiste en aprehender una manivela invisible con todas nuestras fuerzas y hacerla girar –invisiblemente– para que sus dientes ayuden al mundo a seguir girando. Algo así como una especie de reloj invisible que nos avance con el mundo. Pero el mundo es un lugar muy grande para nuestras fuerzas y muy largo para nuestro tiempo, por lo que es preciso recordar las fuerzas de nuestros predecesores, aprovechar su inercia como pendiente para seguir girando –no subiendo– por las manecillas del mundo cual preposiciones: siempre en relación con lo otro. La ficción no es un oficio de fuerza – ¿pero qué hay de la manivela?– sino de silencio. Recuerdo la angustia adolescente de tener que elegir un nombre para la emperatriz de Fantasía, de anteponerse a la nada mayúscula, infinita y reconocible con un nombre ajeno que pudiese ser propio: La Historia interminable precisaba de un nuevo nombre para recomenzar. Dicho de otro modo: debía terminar para no terminar, porque su trascendencia residía –si es posible que la fantasía mayúscula resida al tiempo que transita– en la reafirmación de su pertinencia sobre la nada. La emperatriz era y no era una niña, Fantasía era y no un lugar pues bastaba creer en la nada para desaparecerlo sin siquiera haberlo visto; y bastaba verlo para empezar a recorrerlo –¿o sea que la nada es también un lugar? Y Bastián era y no un personaje que una vez que nombra a la Hija de la Luna así, las fronteras de Fantasía se hacen más claras: creer y crear son la misma cosa mientras que la nada puede ser sólo un nombre –o una bestia invisible e invencible como creencia. Es decir, las fronteras se vuelven menos nítidas: ¿dónde termina un lugar: en su frontera, en el recuerdo de su frontera, o en el encuentro entre su recuerdo y su

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frontera? –porque no existen los lugares sin límites, ¿verdad?, porque los límites nos defienden contra el olvido: las fechas, las tallas de la ropa, o el largo del pelo. Saber que las cosas terminan nos permite recordar que las cosas comienzan, ¿verdad? porque los límites confirman lo que nos trasciende: la muerte, el linaje, y el olvido de la muerte del linaje de pronto se asemejan a esas manecillas que cuentan el tiempo del mundo que nos gusta imaginar sin límites–. La nada es, como la fantasía, una forma real de ficción, un nombre, una creencia con y sin nombre: nada no puede ser un objeto de nada mientras que un objeto puede convertirse en nada. Decir nada es omitirla, reafirmarla; mientras que no decirla puede ser lo mismo: no me pasa nada, aquí ya no queda nada –nada habla entre este par de guiones–. Después de todo, quizás la nada sea como esa sombra que el extranjero de Hans Christian Andersen advierte siguiéndole sin sorpresa, porque eso es lo que hacen las sombras, hasta dejarlo en la sombra frente a los ojos de todos, que nunca advirtieron nada y tomaron a la sombra por el extranjero. Una suerte ficticia similar supongo ha dado como resultado este breve –brevísimo– ensayo: evidentemente ningún cuerpo empieza aquí, sobretodo porque hablar del cuerpo es omitirlo, reafirmarlo, recordarlo y desconocerlo. Pues escribir del cuerpo me genera una angustia que imagino similar a la de Bastián frente a su predicamento en Fantasía –donde se sabía sin haber estado nunca realmente–, o al despertar de Gregorio Samsa tras un sueño intranquilo. Pero hablar del cuerpo no es sino hablar de mi cuerpo. Y decir que empieza supondría que ha terminado en algún momento –que ha recibido un nuevo nombre y que sigue escribiendo su historia, pues en estricto sentido médico, nunca ha muerto verdaderamente–, que su comienzo es el re-inicio, el puente que cruza el (su) olvido, que este verbo es la frontera invisible de alguna novedad. En este caso, la sombra del movimiento –¿acaso no sería esto un dilema similar al del extranjero con su sombra?– LA SOMBRA DE MOVIMIENTO

La capacidad expresiva del cuerpo, como su libertad, pudieran no estar en la elocuencia de sus definiciones o de su virtuosismo, sino en la conciencia que se tiene de sus limitaciones y nuestra honestidad al respecto. En otras palabras: el barco no hace al mar, lo navega. De forma que en la medida en que yo esté dispuesto a encarar mis

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limitaciones físicas y no-físicas –porque no hay virtuosismo exento de limitaciones– como por ejemplo: los pesos que no puedo cargar, las extensiones que no alcanzo, o las formas que no entiendo; y asociarlas a la inquietud de mis expresiones: ni el enojo, ni la alegría, ni la estética tienen un peso, forma, o extensión específica –aunque tienen, eso sí, un vínculo concreto con el instante en que se encuentran cuerpo e inquietud– navegaré con más astucia. Pero lo más importante, navegaré como sólo yo puedo navegar la inquietud que me habita. Las metáforas, como las experiencias, no pueden tratarse cual dogmas al momento de proponer actividades o dinámicas que propicien la expresión a través del cuerpo. Es decir, que la imagen de navegar el mar te funcione para explorar calidades de movimiento alusivas a dicha cadencia, no significa que funcionará de la misma forma con alguien más. Significa que las metáforas son una alternativa más para acercarnos a la cadencia del cuerpo, no del mar. Significa tal vez, que bajar nuestro centro de gravedad o trasladar el peso de un lado a otro con sutileza y recorriendo el espacio no es sólo un asunto de navegación sino de pertinencia: ¿qué necesidad tengo yo de buscar una cadencia de movimiento? En pocas palabras, que la cadencia no es un invento sino un descubrimiento kinésico que puede o no, reaccionar a la metáfora de navegar el mar. Y siempre hay que seguir buscando las resonancias del cuerpo en donde podamos: la metáfora, como la experiencia, no es más que otro medio. La cadencia por su parte, un atisbo de la libertad del cuerpo. RECOMIENZA ¿Avanza el cuerpo, el recuerdo del cuerpo, o la frontera entre el espacio y el cuerpo que recuerda que avanza? Porque el recuerdo es imposible sin cuerpo –la cicatriz, la página blanca, escrita, la palabra blanca, herida, la pierna, el brazo, la cabeza girando sobre el camino, péndulos a destiempo respirando el polvo respirándoles– mientras que por su parte, el olvido nos colma de manecillas en forma de títulos, apellidos, técnicas, nombres de pasos, y demás creencias sin ser falsas, pueden serlo –y que sin ser nada, también pueden serlo–. El cuerpo empieza donde se mueven sus lugares y se mueren sus nombres –el cuerpo empieza donde este ensayo no resulte y se reafirme, como cualquier trabajo de ficción–.

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APÉNDICE Un hombre presentable cuida la puerta de un edificio. Otro hombre distinto, pero igual de presentable cuida la puerta del edificio contiguo. Otro más y luego otro en cada puerta permanecen estoicos mientras personas apuradas entran y salen y vuelven a entrar y a salir y entrar para poder salir y de esa forma, volver al edificio que su prisa resguarda como la paciencia de aquellos hombres invisibles también resguarda las puertas de la gran ciudad que distinta, igual se presenta opaca e imponente. Y en todo este ajetreo que distinto, veo se repite recinto tras recinto, creo escuchar el secreto que resguardan y un escalofrío me recorre todo el cuerpo. También volteo la mirada, sigo el camino.

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Percepción y experiencia corporal del bailarín de contemporáneo. Una perspectiva desde el cuerpo consciente de sí mismo y del mundo que le circunda. Mi cuerpo es el templo de la reflexión Maurice Merlau Ponty. Por Paloma Monzón Rojas Si nos remitimos hacia el pasado, a los orígenes de la danza a lo largo de su historia, este arte ha existido como un fenómeno social constante en las civilizaciones. Se le han dado diferentes usos y finalidades, desde el principio rítmico en las ceremonias y rituales como una forma arcaica de la manifestación estética del ser humano, hasta llegar a ser una forma de divertimento para el espectador. Ambos momentos comparten la experiencia estética del cuerpo en movimiento. Sin embargo, nuestra reflexión va hacia la danza en particular, vista como una auténtica “síntesis humana” sobre el elemento constante en este quehacer, es decir, el cuerpo, refiriéndonos a las diversas cualidades estéticas que ha desarrollado en el devenir del tiempo así como sus diferencias y similitudes con las experiencias de vida. A partir de los procesos sociales que se han vivido en el desarrollo y evolución de nuestra cultura, la danza ha sufrido modificaciones tanto en su técnica y plasticidad así como en el sentido por el cual ha sido realizada. Si pensamos por ejemplo en el momento en que una cultura se ha establecido y existe el espacio y el tiempo para la creación artística como tal, dentro de las actividades de una vida cotidiana, la danza se fue transformando en ser de un instrumento de comunicación con algo místico y de motivos ritualistas, hacia un ejercicio de entretenimiento para el espectador. No obstante, esto no quiere decir que la danza en la actualidad sea puro entretenimiento, también existen obras dancísticas que invitan a la reflexión social y al pensamiento crítico, puesto que conllevan una carga sociocultural inmanente en su creación. Sobre la estética de la danza contemporánea se puede decir a grandes rasgos que peSobre la estética de la danza contemporánea se puede decir a grandes rasgos que pertenece al ámbito del arte contemporáneo, el cual nos propone una mirada actual

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respecto a los fenómenos que circundan en el mundo. Este arte utiliza un lenguaje particular en el que se pueden llegar a encontrar nuevos sentidos en la obra artística; también se puede afirmar que el tratamiento que se le dé a la obra de arte contemporáneo permite nuevos modos de comunicar una idea, generando sentidos a la pieza así como un nivel de profundidad en su significación, desplegando un abanico de posibilidades en la obra al contar con esa mirada contemporánea que además posiblemente produzca una mayor abstracción en el desarrollo de la experiencia corporal.

Nuevas técnicas de movimiento en danza contemporánea han comenzado a deslindarse de las técnicas clásicas y han buscado una nueva forma de moverse alejándose por ejemplo de las ficciones estilísticas de las puntas de ballet o de formas extravagantes y virtuosistas en el movimiento, en la búsqueda de un principio más natural y orgánico basándose en el esquema corporal, paradójicamente regresando a los vetustos de este arte primigenio: el cuerpo, en su propia experiencia. Para adentrarnos en esta idea de experiencia corporal del bailarín, será interesante reflexionar sobre el concepto de percepción12. La fenomenología de

Merleau-Ponty propone que la percepción es un fenómeno corporal y su principio no resulta exclusivamente conceptual, de tal manera, podemos pensar que a través de la experiencia corporal se da el fenómeno de percepción. Comenzar con tal afirmación en un ensayo sobre percepción y la experiencia corporal del bailarín como fenómeno corporal conlleva consecuencias sobre la importancia de la categoría sobre lo concreto y lo abstracto, es decir, desde nuestro punto de vista, el proceso cognoscitivo no será el modo inmediato para comprender al acto de bailar. El conceptualizar la realidad será también un momento del proceso creativo, pero no el primordial en esta reflexión. Sobre el tema de la percepción es necesaria su comprensión a través de la experiencia para comprender de qué modo el cuerpo experimenta el mundo. Esta idea que unifica el cuerpo con el mundo nos invita a hablar sobre la experiencia corporal

12 Percepción: “gr.lat. Perceptio. Las tendencias actuales son a definir la P. en términos de intencionalidad (lo que haría que la P. fuera algo superior y más allá de la adquisición de información incluyendo asimismo nuestras reacciones, nuestros intereses y nuestras actitudes afectivas en comparación con la información recibida del ambiente) y a considerarla, en el sentido anti empírico de un Merleau-Ponty, una interpretación de experiencia e interpretación, en la que la experiencia ilumina al mundo con su carácter intencional y con su finalidad de acción.” Percepción: “gr. lat. Perceptio. Las tendencias actuales son a definir la P. en términos de intencionalidad (lo que haría que la P. fuera algo superior y más allá de la adquisición de información incluyendo asimismo nuestras reacciones, nuestros intereses y nuestras actitudes afectivas en comparación con la información recibida del ambiente) y a considerarla, en el sentido anti empírico de un Merleau-Ponty, una interpretación de experiencia e interpretación, en la que la experiencia ilumina al mundo con su carácter intencional y con su finalidad de acción.” Abbagnano Nicola, Diccionario de Filosofía, p.807 y 808.

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del bailarín desde la fenomenología de Merleau-Ponty respecto al cuerpo, al tratar de describir el fenómeno de la percepción que innegablemente será el hilo conductor entre el cuerpo y la realidad que le circunda así como con sus procesos intelectivos. Es decir, es en el cuerpo donde se realiza el contacto con la realidad de cada individuo y por lo tanto, de su posibilidad de reflexión. Sobre la idea de percepción en la experiencia de danza contemporánea, nos parece adecuado hacer referencia a Merleau-Ponty, puesto que su pensamiento introduce de manera filosófica sobre lo que sucede en el cuerpo al momento de percibir y lo hace desde una perspectiva que abarca diferentes situaciones del cuerpo inmerso en el mundo. Al hablar sobre percepción hacemos referencia a sus ideas como punto de partida para dar cuenta sobre esta experiencia, es decir, propone que es en el cuerpo donde suceden ambos momentos en una misma experiencia: la intelectiva así como la experiencia corporal, lo cual resulta que sea ineludible que a través del cuerpo es donde se lleva a cabo la percepción. Como anteriormente mencionamos no se puede omitir la abstracción en los procesos cenestésicos, además de ser necesaria en el proceso de comprensión de la experiencia corporal en el camino del cuerpo consciente de sí mismo así como del mundo que lo rodea. Este principio unifica al cuerpo y a todos sus sistemas así como también lo relaciona con el mundo, evocando la idea de experiencia corporal del bailarín desde la fenomenología de Merleau-Ponty. Es decir, este principio le da el lugar al cuerpo para comprenderlo como el quiasmo213 de toda experiencia. Esta concepción del cuerpo rompe con figuras dualistas como son esencialmente las dicotomías entre mente y el cuerpo, y por lo tanto, entre el sujeto y su mundo. Se busca abordar la danza contemporánea como una experiencia corporal en la que se involucra el cuerpo en procesos intelectivos a la hora del quehacer creativo, lo cual proviene del dominio de percepción y la realidad que circunda al ejecutante. Algunos de estos procesos pueden ser: el análisis de movimiento, el sentido de la pieza coreográfica, así como el acto de moverse con una interpretación poética, es decir, momentos que construyen este arte en particular como una 13 “El quiasmo es el concepto tardío que Merleau-Ponty introduce para explicar el cuerpo como quicio. Como un vértice entre el adentro y el afuera que colapsa y desmorona la ficción cartesiana sobre la noción de sujeto y objeto.” Barrios José Luis, dialécticas de la corporeidad, Aporías de la superficie: quiasmo, hiato,p.64

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experiencia estética. Definir la reflexión creativa como una experiencia crucial en el fenómeno de lo corporal en danza contemporánea es la reflexión sobre el momento en que el cuerpo reconoce el mundo, es un proceso que conforma parte de la experiencia corporal así como la experiencia perceptiva, pero particularmente la percepción también está vinculada con la condición concreta del cuerpo del ejecutante. A través de ella es que el cuerpo reconoce de manera inmediata el espacio y a los otros con quienes comparte tiempo y lugar, considerando de este modo que la vinculación directa entre percepción y danza es corporal. Podemos referir a la percepción en sus cualidades, como una experiencia corporal que en su fisicalidad involucra y permite un pensamiento abstracto. Dicho de otra forma, se puede relacionar a la percepción con el cuerpo escénico, al situar a la danza contemporánea en el ámbito de las acciones motoras así como en los actos simbólicos. Ambas funciones tienen relación directa con el cuerpo y comparten un mismo tiempo y estar. El cuerpo al bailar contiene su posibilidad perceptiva y al mismo tiempo desarrolla también expresividad que será percibida por otros. Se dice que el acto de bailar es expresivo porque ha sido desarrollado con la intención de decir algo a través del cuerpo en movimiento, lo que trae como resultado que también sea un acto comunicativo. Las consecuencias de la percepción en la experiencia estética de este arte serán el principio y la estructura del cuerpo en relación y en contacto con el mundo, así como el portavoz de una realidad circundante. : “Mi cuerpo, es mi punto de vista sobre el mundo”.314 De manera que la percepción para Merleau-Ponty va más allá de la distinción entre lo externo y lo interno, más allá de lo objetivo y lo subjetivo, lo corporal y lo abstracto. El hecho innegable es que la percepción dialoga con la realidad del mundo a través del cuerpo. La percepción es dirección así como la corporalidad subjetiva y al mismo tiempo objetiva, corporal e intelectual, ambos aspectos son inseparables de cualquier acto. Esto sucede en la inmanencia del acto corporal en danza contemporánea, en el quehacer creativo del movimiento con intenciones expresivas. La exteriorización de la imaginación, de la mente a la pantalla, ha comportado también un empobrecimiento del cuerpo porque para éste “el mundo está a mi alrededor, no 14 “My body, is my point of view on the world”. Carman, Merleau-Ponty, p.81

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frente a mí” (Merleau-Ponty, El ojo y el espíritu, 1989, p.42) y sus gestos y volúmenes, que la danza llena de vida, pierden centralidad en cuanto son irreductibles a la frontalidad. Sólo cuando la interioridad parezca descifrable y sean identificados los correspondientes instrumentos de intervención, sólo entonces los sentidos no serán ya fisuras de un cuerpo abierto y “bajtiniano” que corra el riesgo de hundirse en aguas turbias, sino espacios de intervención para edificar una universalidad de los códigos lingüísticos y emotivos que hagan posible una aculturación. Es el cuerpo, por tanto, al que ahora debemos darle una mirada.415 Este vuelco sobre la importancia del cuerpo en las reflexiones sobre percepción, la visión periférica, así como el lenguaje, la danza y la cultura, tienen relación con el hecho de que el cuerpo es donde sucede la experiencia de contacto con el mundo. Lo cual trae consecuencias en la manera de identificarlo como agente no sólo observante sino también actuante de toda percepción, dejando de insistir en la visión unilateral de objeto en sí mismo. El hecho de que el cuerpo al ser sujeto actuante de la percepción sobre cualquier fenómeno del mundo, abandona su condición de objeto. Esta idea se puede sintetizar al decir que somos cuerpo en lugar de pensar que tenemos un cuerpo al cual asirnos. A través del pensamiento fenomenológico de Merleau- Ponty se ha ido desarrollando la idea de una relación entre el cuerpo y el mundo que lo concibe constantemente como sujeto y al mismo tiempo como objeto del mundo, en una relación dialógica entre ambos. Al referirnos a la percepción no solamente es el concepto utilizado de manera indiscriminada. Parece importante el interesarnos en la percepción sobre todo por las implicaciones que se tienen con respecto al dominio perceptivo sobre el mundo y la forma en que afecta a este arte de movimiento. El cuerpo sólo puede percibir lo que está en su dominio. Este principio es importante para comprender que además de involucrarse con la obra dancística, al momento de la ejecución el bailarín no puede verse, sentirse o significarse si no le es posible observar, sentir y comprender lo que le rodea. Necesita de otro cuerpo para percibirse; esta condición de catalizador que percibe al mundo y actúa sobre él, lo deslinda también de comprenderse exclusivamente como objeto. Puesto que el cuerpo formará parte de su entorno. Su existencia en el mundo implica su

15 Fabrizio Andreella, El cuerpo suspendido, códigos y símbolos de la danza al principio de la modernidad, pags. 42 y 43

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corporalidad. En contraste con esta idea del cuerpo como parte de un fenómeno en el que se involucran diferentes aspectos perceptivos, simbólicos y de contacto con el mundo, si lo concibiéramos únicamente como un objeto, esto conllevaría la unilateralidad fisiologicista con que en algunos casos se identifica el trabajo corporal. En este sentido, desde la línea de pensamiento que divide al cuerpo de la mente, la masculinidad de la feminidad, y toda esta clase de dicotomías que pertenecen a una tradición dualista, ha llevado a pensar el cuerpo como un mecanismo autónomo en sus partes. Es con el pensamiento fenomenológico que se intenta desvanecer tales dicotomías. La siguiente referencia ejemplifica algunos dualismos de la corporalidad llevados a sus últimas consecuencias. Ser identificado con la destreza corporal equivale a ser feminizado, pese a la evidente actividad de testosterona, porque al atleta se equipara más al cuerpo que a la mente, más a la fuerza que al poder, más a la juventud que a la madurez.516

Prejuicios sobre la corporalidad, así como algunos modelos sobre los cuáles sólo algunos cuerpos son los más adecuados para realizar ciertas actividades físicas -como pueden ser las deportivas o artísticas- limita la apertura y diversidad no solamente de experiencias estéticas, sino también imposibilita la inclusión y la diversidad de diferentes cualidades corporales en el quehacer físico. Provocando que únicamente unos cuantos puedan llegar a dedicarse a estas disciplinas como profesión. Por ejemplo, es desde una forma superficial de concebir el cuerpo como se ha estereotipado al bailarín de contemporáneo: pensándolo como una figura y forma ideal que exclusivamente bajo ciertas normas y condiciones corporales podrá ser eficiente en el quehacer dancístico. Esto trae consigo estereotipos en el lenguaje de movimiento, generando prejuicios entre lo que sí es danza y lo que no lo es, imposibilitando nuevos discursos corporales en la evolución de este arte. Estos prejuicios y categorías sobre el cuerpo del bailarín han sido llevados a sus últimas consecuencias, logrando una institucionalización de la danza de características muy limitantes.

16 Germaine Greer, El Chico: El efebo en las artes,p.143

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Como resultado de estas limitantes y como anteriormente hemos mencionado acerca de las dicotomías, las dos grandes corrientes sobre la concepción del cuerpo a lo largo de la historia del pensamiento filosófico occidental, serán: la tradición platónica y la cartesiana. Ambas comparten una suerte de división entre mente y cuerpo. Será entonces el modelo cartesiano punto de referencia para la fenomenología en el desarrollo de la distinción frente a esta tradición filosófica. Su mayor diferencia consiste en que el modelo cartesiano percibe al cuerpo como un mecanismo dividido en sus funciones, generando escisiones en su unidad aun cuando ésta no haya sido su intención. En el caso de la fenomenología, se comprenderá al cuerpo como un organismo que contiene a la mente y que se encuentra inmerso en el mundo y en interconexión con él. En este sentido, la fenomenología no solamente percibe al cuerpo como organismo interconectado en sí mismo, sino también con la cualidad de ser consciente de los otros y en conexión con lo que le rodea. Una propuesta cartesiana sobre el modo de concebir al ser humano y a la percepción del mundo se dio a partir de una distinción entre lo mental y lo físico. Lo cual permeó a través de la historia los métodos de estudio sobre el cuerpo, así como también su manera de ser comprendido. Desde la época de la Ilustración, al cuerpo se le reconocía como un artefacto compuesto de mecanismos y funciones autónomas, se estudiaban de manera independiente unas de otras; separar todos los órganos que se encuentran interconectados en la corporalidad, aun cuando también efectivamente se pueden analizar sus partes de manera individual. Sin embargo, ya entrados en pleno siglo xx la perspectiva fenomenológica propone concebir al cuerpo como un organismo constituido de sistemas especializados. Sin omitir que al mismo tiempo están interconectados y vinculados entre sí para el buen funcionamiento corporal, propiciando una mayor comprensión de su naturaleza. Descartes en este sentido tiende a ser un tanto dualista, Merleau-Ponty, por el contrario, resulta ser incluyente. El factor que determina que este pensador contemporáneo haya centrado su pensamiento en el cuerpo, no significa que pretendía radicalizar todo lo que le rodea como innecesario o irrelevante para la experiencia corporal. Sin embargo, con la fenomenología el cuerpo es concebido como del mundo y se le ubica inmerso en él, lo cual se deduce a través de los hilos perceptivos que lo unen con todo lo que le circunda. Esta

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nueva visión del cuerpo propicia una forma diferente de concebir no solamente al cuerpo sino también genera una cosmogonía sobre el mundo que le circunda. Ésta es una de las grandes aportaciones de la fenomenología a la visión contemporánea, repercutiendo en diferentes ámbitos de pensamiento como lo es la estética, aun cuando Merleau-Ponty esencialmente no estaba preocupado por hacer una teoría sobre tal. No obstante, podemos afirmar que se encontraba muy interesado en darle un giro a la visión sobre el cuerpo. Esto trajo consigo una valorización y análisis de la importancia corporal en materia de percepción, así como sobre la experiencia estética. El “pienso luego existo” cartesiano se transforma en “puedo, soy y existo” fenomenológico, en un giro hacia el cuerpo y la vida cotidiana.

La idea central de Merleau-Ponty acerca de la percepción es que no es únicamente contingente pero esencialmente un fenómeno corporal. La percepción no es un evento exclusivamente mental, no es el cuerpo tan sólo un objeto material más colocado junto a otros. Nosotros perdemos de vista a la percepción en sí misma cuando la colocamos en otro lado agudamente distinto entre las experiencias inter subjetivas y los hechos externos objetivos. En su forma más concreta, la percepción se manifiesta a sí misma mostrándose tan sólo como un aspecto de nuestro ser corporal en el mundo.617

Sobre la unidad corporal en fenomenología y respecto a Merleau-Ponty este ensayo propone el cuerpo como subyacente a toda experiencia. Para desarrollar un poco más esta idea de relación existe un ejemplo al cual M. P. recurre en repetidas ocasiones en su libro Fenomenología de la percepción, para dar cuenta de la experiencia corporal. Este ejemplo es el de “miembro fantasma”, que se refiere a la pérdida de un miembro corporal y la sensación de seguir siendo parte del cuerpo aun habiéndolo perdido. El miembro fantasma muestra

17 Riences and external objective facts. In its most concrete form, perception manifests itself instead as an aspect Merleau-Ponty´s central original idea about perception is that it is not just contingently but essentially a bodily phenomenon. Perception in not a private mental event, nor is the body just one more material object set alongside others. We lose sight of perception itself when we place it on either side of a sharp distinction between inner subjective expert of our bodily being in the world. Carman, Merleau Ponty,p.108

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cómo la sensación corporal desarrolla extensiones en la percepción a pesar de que un miembro haya desaparecido. Es decir, muestra en lo particular las implicaciones entre sensación y percepción corporal así como de unidad en la experiencia corporal. Otro de los ejemplos que existe en el mismo libro, que ayuda sumamente a comprender esta idea es el “arco reflejo”. Considerado como imposible de manera independiente y autónoma en el organismo, puesto que sustenta que todos los reflejos corporales provienen de estímulos externos. Es el cuerpo en su totalidad el que posibilita que haya una respuesta a estos estímulos. Es decir, el estímulo es la causa de la reacción y la reacción proviene de todo el cuerpo en funcionamiento. Éste también es el principio del movimiento, cuando se le reconoce como un acto primigenio que implica el gesto corporal más allá de la fragmentación del movimiento involucrando a todo el cuerpo. Desde nuestro punto de vista y en concordancia con este pensamiento filosófico, todo lo que rodea al cuerpo se encuentra inmanentemente implicado con su movimiento; el cuerpo no se encuentra funcionando de manera diseccionada, sino que está moviéndose de manera integrada con sus diferentes segmentos. Así como también vinculándose con el mundo circundante, en una interacción dinámica y compleja entre el organismo y el medio que le rodea. Lo que tenemos es un circuito, no un arco de segmentos separados de un círculo. Este circuito se denomina más un término orgánico que un reflejo, porque la respuesta del motor determina los estímulos, justo como verdaderamente un estímulo sensorial determina el movimiento. El concepto de arco reflejo en psicología.718

Otro ejemplo que hemos encontrado para hablar claramente de esta interconexión del cuerpo puede ser, el comportamiento del sistema nervioso central (SNC). El que funciona de manera correlacionada con todo el cuerpo, puesto que todos los estímulos, movimientos y sentidos confluyen en este sistema. Además es en él en que la información

18 What we have is a circuit, not an arc or broken segment of a circle. This circuit is more truly termed organic than reflex, because the motor response determines the stimulus, just as truly as sensory stimulus determines movement. The Reflex Arc Concept in Psychology. Carman,p.80

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se procesa y responde a los estímulos externos utilizando las diferentes vías nerviosas para responder adecuadamente al estímulo percibido. De tal modo, el SNC no se encuentra diseccionado de los demás sistemas corporales, y no sólo eso, sino que además interviene de manera constante y necesaria en todos los procesos del cuerpo humano. Se trata de un sistema crucial, encargado de percibir estímulos procedentes del mundo exterior para después transmitir esos impulsos a los demás sistemas. Es una de las operaciones más complejas en las funciones corporales, sobre todo en las psicomotrices, además de estar implícitamente relacionado con la unidad corporal. Estímulo y respuesta son abstractos, artificialmente momentos lícitos dentro de la complejidad dinámica de las interacciones entre el organismo y su entorno. No hay una correlación simple entre las partes discretas neurológicas, ya sea central o periférica, o un fenómeno puramente sensorial.819

Si pensamos en el SNC como el encargado de manera instintiva de procesar los estímulos percibidos por los sentidos y enviarlos a las respuestas sensomotoras del cuerpo, nos daremos cuenta de que el proceso del movimiento es su especialización. En la experiencia de lo corporal en danza así como en todo acto psicomotriz, el sistema nervioso central es el encargado de que el movimiento se lleve a cabo en el organismo, sin embargo, atiende a todo un sistema corporal para que su función sea llevada a cabo. Este ejemplo nos refiere a temas corporales o fisiológicos sin lugar a dudas. Lo traemos a mención puesto que consideramos que la perspectiva biológica es una de las funciones que permiten que el fenómeno de la danza se lleve a cabo en el cuerpo. Esta perspectiva es un momento del fenómeno inacabado de la danza contemporánea. Así como lo es también su proceso de construcción y simbolización corporal a través del movimiento. Finalmente esta reflexión sobre percepción y conciencia de la experiencia corporal, no es más que un breve acercamiento a la idea sobre la actividad del cuerpo como 19 Stimuli and responses are abstract, artificially elicited moments in complex dynamic interactions between organisms and their environment. There is no simple correlation between discrete neurological parts, either central or peripheral, and pure sensory phenomena. Idem,p.89

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constructo de una realidad que se hace presente al momento de bailar. En consecuencia con esta afirmación, ¿cuáles serán las implicaciones concretas en nuestra realidad a partir de una danza que parte del reconocimiento y toma de conciencia no sólo de la percepción corporal, sino también de nuestra experiencia que es esencial y humanamente social?

MIRAR AL CUERPO Bibliografía: Andreella Fabrizio, El cuerpo suspendido, códigos y símbolos de la danza al principio de la modernidad, Conaculta/Cenidi Danza INBA, 2012

Abbagnano Nicola, Diccionario de Filosofía, Ed. FCE, México D.F. 2004.

Barrios José Luis, dialécticas de la corporeidad, Aporías de la superficie: quiasmo, hiato, Editorial Iberoamericana, México 2012,

Carman Taylor, Merleau-Ponty, The Routledge Philosophers, Ed. Brian Leiter. Germaine Greer, El chico: el efebo en las artes, México, Ed. Océano, 2003

M. Merelau-Ponty, Fenomenología de la percepción, Ed. Origen/Planeta, México, 1986.

MARIBEL VASQUEZ NARVAEZ120

RESUMEN Un cuerpo se distingue de otro por la manera en que se ha constituido, por lo que expresa, piensa y vive. Digamos que Ponty complementa esta parte al afirmar que “el cuerpo no se queda como un visitante extraño o como una conciencia espectadora”. Desde esta postura, todo ejecutante de danza, expresa el mundo y los objetos. La expresión, es el nivel que ha alcanzado para percibir el mundo preobjetivo. Esta percepción se refiere a la relación que el hombre mantiene con el mundo, se da a nivel de conciencia, en donde existe una intencionalidad, juicios, toma de posición y evaluación de nuestros deseos. Esta toma de conciencia está relacionada con el desarrollo de la capacidad reflexiva. Es la inteligencia del hombre para moverse en su espacio privado y colectivo, la manera de cómo codifica los mensajes y trasgrede los espacios. PALABRAS CLAVE: cuerpo, conciencia, lenguaje corporal, signo.

20 Maestra en O.E y A.P, Especialista en Gestión Cultural y Políticas Culturales. Coordinadora del Departamento de Investigación y Desarrollo Institucional de la Escuela de Bellas Artes de Toluca.

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1. CUERPO VIVIDO “Lo corporal lugar en el que se da la existencia, entendiendo lo corporal como la parte física, visible de la persona pero también el lugar en el que todo sucede, en el que quedan grabadas todas las experiencias y vivencias del ser, desde el que se manifiesta en el ámbito de lo fenomenológico, lo que en principio era imperceptible o permanecía guardado haciendo parte de un mundo oculto pero siempre presente en cada ser humano”. (Barón, 2008)

Los objetos toman forma desde donde los miramos, y desde quien los mira. La mirada no es sólo perspectiva, ni es la función de los órganos del cuerpo. Es la función de los elementos constituidos en la mente para apreciar, entender y encontrar sentido. La mirada afinada es la mirada comprometida, capaz de sublimarse a las estéticas de cuerpos significantes. En la danza la mirada del espectador es inducida por el cuerpo que interpreta, lo invita a vivirlo desde sus sentidos. El ejecutante aspira a llenar la mirada del otro, ese que se le presenta para darle existencia, y a medida que siente la mirada, se afirma, llenando el espacio con su cuerpo, construyendo signos que hablan del mundo, de su inquietud incesante de ser reconocido, no como el célebre bailarín, sino como el humano que narra la manera de vivir el mundo. El signo que genera el ejecutante, es el trazo que elabora para expresar la emoción que acompaña el mensaje. El artista del movimiento hace que el espectador realce su figura, que los objetos de su entorno se conviertan en horizonte. Cuando un artista habla, su cuerpo es el centro, el espectador se queda exhorto, fija su atención en el que se mueve. Cuando un grupo de bailarines se desplaza en el escenario, todos en unidad, estructuran el discurso, cada uno expresa el mismo mensaje, de allí que las ejecuciones en conjunto, sean las más difíciles; cada uno debe conocer la intención de la gestualidad, porque cada uno representa para el espectador la figura y la totalidad. Aunque su entorno sea el horizonte, y “el horizonte la identidad de los objetos” (Marleau- Ponty, 1957), los objetos se traducen como los vestigios de los contextos, de los espacios que construyen al cuerpo y lo significan.

Lo que ve el espectador son cuerpos y horizontes, vistos desde todos los puntos y desde todas las miradas. Para decir algo y quede un mensaje, el artista del cuerpo, el que danza, considera la perspectiva espacial y temporal para que, no importando desde donde lo vean, desde la mirada que sea, siempre vean el mismo cuerpo que habla. El cuerpo que se mueve es el objeto de atención, este cuerpo que se ha constituido con experiencias, informaciones y contextos diversos, se muestra en plenitud. Se constituye con cada experiencia, es como la casa de la que habla Ponty “la casa tiene su solar, sus ventanas incluso sus cuarteadura”, así el cuerpo del ejecutante, tiene una memoria propia que lo mantiene en el mundo, con el que explora y se comunica. Kataline Patkaí (2009) dice “El contexto es lo que provoca, el movimiento no es algo natural. El gesto que surge deviene de una verdadera necesidad, algo esencial, para sobrevivir”221. El lenguaje corporal estructura la complejidad, los signos se convierten en microrelatos que parten de la experiencia, y aunque los cuerpos en la danza se han estigmatizado, han demostrado que cada cuerpo tiene algo que decir, y que al desnaturalizar lo cotidiano, el cuerpo trasciende, el binomio poderoso y trasformador aparece como señal de unidad inseparable: cuerpo – mente. Cuando el ejecutante de danza distorsiona el discurso, la percepción del espectador es vaga e inacabada. En cambio cuando el cuerpo llega a su clímax, al éxtasis, la experiencia rebasa los límites afectivos porque a través de su cuerpo saca de sí, todo lo que tiene y lo entrega al espectador. Los cuerpos se vacían en cada interpretación, las experiencias, las narraciones y todos los signos ya no le pertenecen, ese es el reto, reconstruirse. El cuerpo constituido pasa de la experiencia a la idea, la idea se estructura con el conocimiento vivido, pensante, complejamente elaborado, resultado de un proceso mental. Los estadios por los que pasa como el análisis, la interpretación, la introspección, la traducción, la asimilación o percepción permiten la reconstrucción. Es una ingeniería constante, dinámica, que mantiene al cerebro vivo, en activo. Son momentos que registra 21 Kataline Patkai “Romar distancia. Prendre distance”, Revista DCO (Danza, Cuerpo, Obsesión), No. 11, Gusto, enero de 2009.

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la memoria y rebasa la experiencia perceptiva para pasar a la idea o sea a la creación. Cuerpo, experiencia, tiempo, mundo, son idea. La experiencia perceptiva a través de los sentidos es la idea y al mismo tiempo la aparición de la conciencia, este es el aprendizaje que perdura. El cuerpo del bailarín explora el mundo a través de los sentidos y llega a la excitación, entre más repita esta experiencia, el aprendizaje se hace menos preciso “la percepción se difunde en el espacio” (Marleau- Ponty, 1957). Aunque parece desaparecer la excitación, el sistema nervioso lo ha asimilado de tal forma que lo recordará cuando se estimule el recuerdo, pero los cuerpos no están a la espera, deben ser sometidos una y otra vez a diversas experiencias sensoriales que los enriquece y los constituye. El cuerpo que mayor se enriquece es aquel que recibe estímulos transversados y simultáneos. Los cuerpos no se aíslan para captar en secciones, se presentan como un todo constituido “el alma se difunde por todas sus partes” (Marleau- Ponty, 1957), el ejecutante compromete su conciencia, el movimiento es un desplazamiento en el espacio, y representación de su conocimiento del mundo. 2. CUERPO MUTILADO Las ausencias, los silencios, las ignorancias, las carencias se definen como partes del cuerpo mutilado, no pueden expresar, ni interpretar lo que no está en cada cuerpo. La experiencia del movimiento, la vivencia del mundo se encuentra ausente, muda. Por ello es necesario mantener al cuerpo y la mente en un estado psicofísico de búsqueda para que las percepciones se renueven constantemente, así las emociones serán reemplazadas por emociones nuevas, es una renovación de experiencias, un aprender constante que nace del compromiso que exige el ser ejecutante de danza y enfrentarse a nuevos retos cada vez que sube al escenario para interpretar lo que se le exige pero sobre todo lo que se exige así mismo. El ejecutante reprimido, aquel que es mutilado por no tener libertad para expresar con su cuerpo la experiencia del mundo pierde sentido, es una existencia impersonal. ¿Qué alternativa podríamos dar a este sujeto? Se apuesta a su memoria

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intelectual, la que integra los conocimientos que representan su acción social, son las condiciones favorables (lecturas, referentes) que le permitan encontrar una salida y diversas opciones para concretar su lenguaje y lo que desea decir. Es necesario en el transcurso de su formación enseñarle a superar los callejones sin salida, la manera de complementarse, de explorar el mundo, provocarse sensaciones y abrir su visión, para que pueda obtener significaciones simbólicas existenciales. Cuando los ejecutantes no encuentran la manera de expandir su mundo, se enfrentan a una existencia prosaica, alejada del compromiso, y les da por encerrarse en un mundo ilusorio, lleno de negación, y se hacen autistas en su propio mundo. 3. CUERPOS VACIADOS NO VACIOS Un ejecutante en cada escena se siente vivo, reencarna, se transforma, muere, revive y al final se siente pleno, o vacío porque todo lo ha dado, pero ante todo un ser que busca y no se conforma porque vive el mundo y lo vive el mundo. “No hay un solo movimiento en un cuerpo vivo que sea un azar absoluto con relación a las intenciones psíquicas, ni un sólo acto psíquico que no encuentre su trazado general en las disposiciones fisiológicas. No se trata nunca del encuentro comprensible de dos casualidades, ni de una colisión entre el orden de las causas y el orden de los fines; sino que, en un revolverse insensible. Un proceso orgánico que desemboca en un comportamiento humano, un acto instintivo se hace sentimiento, o inversamente, un acto humano cae en sueño y se prosigue distraídamente como reflejo”. La definición del ejecutante en el mundo es una decisión de él, quien se esfuerza por ser un acto sensible o un acto reflejo. Las sensaciones kinestésicas del cuerpo son los movimientos que se ejecutan en un espacio, es una relación mágica, cuerpo y alma son una conciencia, una apertura al mundo para la pertinencia del conocimiento objetivo. Permiten la comprensión del nacimiento y fin del impulso de movimiento que se genera, la secuencia de procesos que en cada respiración hace que se renueve y prepare el cuerpo para que fluya en el espacio. En el psicoanálisis constantemente se aborda la falta como el motivo inspirador para los artistas, cada obra es una búsqueda de aquello que está ausente, en los bailarines la falta es el alejamiento de la vida, el encarar la nada, los cuerpos se vacían en cada

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interpretación, es como mutilarse y reconstruirse cada vez que sube al escenario. Se desprende de sí una y otra vez, después de cada éxtasis,” el cuerpo es el vehículo del ser en el mundo, y tener un cuerpo es para el ser viviente, unirse a un mundo definido, confundirse con ciertos proyectos y comprometerse en ellos permanentemente” (Marleau- Ponty, 1957). Por todo lo anterior cabe preguntarse ¿Cuál es el reto para los que forman ejecutantes de danza?¿Cómo proceder cuando se sabe de antemano que los cuerpos no están vacios, ni ausentes, ni despoblados? ¿Hacia dónde conducirlos? ¿Se tiene claro cómo alimentar la mente y el cuerpo de un futuro ejecutante? ¿La experiencia que ha de insertarse considera la contextualidad? ¿Qué herramientas les damos para que miren por una ventana y desde diferentes ventanas el mundo? ¿Cuáles son las experiencias kinestésicas que habitarán su mente para encontrar la salida y no quedar entrampado? Y a los ejecutantes ¿qué tanto están dispuestos a quedarse a la orilla? ¿Cómo crecer en libertad de mente y cuerpo cuando son sometidos a diferentes miradas académicas? ¿Qué tanto se están comprometidos con el arte, con el mundo y con el universo?

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Fuentes de Consulta CITRO, Silvia. Cuerpos significantes. Travesías de una etnografía dialéctica. Buenos Aires. Biblios y CULTURALIA. 2009. CITRO, Silvia y Patricia Achieri. Cuerpos en movimiento: antropología de y desde la danza, Buenos Aires. Biblios y CULTURALIA. 2012. CHÁVEZ Mayol, Humberto en “Introducción al Campo Semiótico”. Estudio Mouffetard, México, agosto 2003. MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenología de la percepción., Fondo de Cultura Económica. Universidad Estatal de Pensilvania. 1957. MERLEAU-PONTY, Maurice. Lo visible y lo invisible. Buenos Aires. Nueva Visión. 2010. OROZCO, Natalia. Y Otros. Danza, tradición y Contemporaneidad. Reflexiones de los maestros de los procesos de formación a formadores y diálogo intercultural. Colombia. Dirección de Artes, Misterio de Cultura.2008.

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Texto de Opinión: Cuerpo Político Por: Darío Pacheco Traducción: Pablo Madrigal

El cuerpo humano como instrumento político, a través de gestos o simplemente su forma, es un ícono de la persuasión sobre la acción humanaAl analizar la historia, nos encontramos con varias imágenes del cuerpo humano asociadas a momentos de importancia política, donde se exige un cambio de continuidad, ya sea para romper con un sistema dictatorial o para mantenerlo. Como buen ejemplo tenemos a un hombre que se enfrentó a los tanques de guerra con sólo dos bolsas en la mano, en señal de protesta en Tiananmen Square en 1989. Esta imagen todavía en el siglo XXI revela el poder del cuerpo humano como arma de cambio y, por tanto, de declaración política. Aquel cuerpo erguido dejó de parecer impotente, y representa una fuerza de oposición, aunque sólo sea simbólica, ya que en realidad poco o nada el cuerpo aislado puede hacer contra los tanques de guerra. Por otro lado, tenemos también la fuerza humana mediante el gesto en función de las dictaduras, ejércitos y la creación de fuerzas por medio de una identidad, unida por un gesto, como la dictadura alemana de Adolf Hitler, quien utilizó el brazo derecho estirado hacia delante con la mano, simbolizando la identidad del régimen nazi. No es casual que algunos partidos políticos utilicen como ícono

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de su imagen pública ya sea un puño cerrado o con dos dedos extendidos. El cuerpo humano se utiliza para expresar y comunicar aquello que las palabras no logran conseguir, se utiliza para una ideología humanista o xenófoba. Por tanto, es importante ser conscientes del contexto artístico en el acto creativo, de esta función política del cuerpo. Después de todas sus funciones el arte también es, inevitablemente, ente político. A través de todos los géneros y estilos, desde el arte popular al arte más culto, siendo el cuerpo una matriz política es imprudente desvalorizar el impacto que tiene en la escala de valores socio-económicos. Coreógrafos, bailarines, directores, actores y performers utilizan el cuerpo como herramienta de trabajo y por tanto tienen su parte en el activismo político, aunque a menudo de forma inconsciente. A través de sus cuerpos, crean un foro de debate a través del lenguaje corporal y en el contexto que se insertan. Sin embargo, no debemos ver el arte como la forma educativa para transmitir “buenos valores”, ya que éste es corrosivamente subjetivo y cambiante, como la política. Debemos considerar las obras de diversos artistas y las ideologías políticas en una perspectiva democrática y variada. Conscientes de que el cuerpo es un instrumento político, de ruptura o de unión, estaban también algunos artistas del siglo pasado como Isadora Duncan, Martha Graham y Steve Paxton. Tres creadores en el campo de la danza, que junto con sus co-creadores, sus bailarines/intérpretes, desarrollaron técnicas de danza creadas a partir de valores sociales, abriendo así un espacio para el debate a través de la aceptación o rechazo por parte del público. Estos tres creadores, sin embargo, transmitieron diferentes valores y políticas, aunque todos nacieron en Estados Unidos y han sido más o menos influenciados por las mismas décadas. Verdades no absolutas o definitivas, podemos así examinar cada uno de los elementos y sacar las conclusiones y/o interpretaciones de las obras de arte que se asocian a la política, respectivamente: Isadora Duncan (1877-1927) inculcó con su enfoque técnico la naturaleza, improvisando descalza y con el cabello suelto, el cuerpo en armonía con la naturaleza, una profunda ruptura con la danza clásica muy popular en ese tiempo, utilizando lenguaje y conceptos nuevos sobre la existencia humana de

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manera sostenible y en sintonía con las necesidades de planeta. Martha Graham (18941991) creó su técnica de danza en el contexto de la gran depresión económica de los EE. UU durante la década de 1930, desarrolló su propia técnica -a veces atrozmente- en el cuerpo de sus practicantes a través de contracciones y espirales acentuadas en el cuerpo, una forma de expresar el sentimiento causado por la depresión económica, afirmando su técnica como más libre y honesta, es decir, humanista. Y Steve Paxton (1939-) que introdujo una nueva forma interpersonal de relacionarse a través del Contact Improvisation, mas orgánica entre sus intérpretes, cuya premisa se basa en un punto de encuentro entre dos cuerpos, en la que ambos se complementan entre sí sin la necesidad de adoptar un papel dominante o dominado, ambos dan y reciben peso, encuentran el equilibrio en la suma del desequilibrio individual, independiente del género, incluyendo duetos/relaciones entre personas del mismo género, masculino o femenino. Todo el trabajo anterior referido aquí así como otros muchos creadores, ayudaron a contribuir a la situación política actual y a las acciones resultantes de la misma, así como la afirmación del cuerpo como actor político, abriendo las puertas a que nuevos artistas y políticos atravesaran libremente el campo político con el artístico. Como dos ejemplos actuales de este cruce tenemos a la diputada portuguesa Isabel Moreira con su intervención política performativa titulada “Patria” en septiembre del 2013, una plataforma cultural que impulsó nuevos artistas; y el performance/conferencia titulado The Power of vulnerability del artista portugués Antonio Onio, presentado en el Congress Hall de Londres en enero de 2014. Por lo tanto tenemos una identidad política que presenta su ideología en un contexto artístico y otra que presenta una identidad artística y su ideología en un espacio de conferencias. El cruce entre política y expresión corporal es una forma abierta y en plena expansión en ambos frentes político y artístico, en el que ambos trabajan de forma complementaria para lograr una aproximación con su público a través del poder icónico del cuerpo. La función del cuerpo como agente artístico-político activo es ahora una acción consciente. Vivimos un tiempo de conflicto entre valores económicos y valores sociales que no son capaces de complementarse, y es tan urgente un punto de ruptura en el cuerpo que nos indique un camino social, económico y político.

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YVONNE RAINER: DANZA Y POLÍTICA Por: Karen Vilchis

El minimalismo llevado a la danza y la búsqueda por desligarse de la danza como espectáculo, son las dos propuestas de Yvonne Rainer que conducen a la danza por un nuevo territorio, en donde la misma necesidad de aproximar al espectador afirma que todos pueden moverse y por ende todos pueden danzar. La danza, hasta los años 60’s, le había estado vendiendo un discurso al espectador, pero es Rainer quien propone no transmitirle nada al público, evitar a toda costa presentarle cualquier tipo de pensamiento sistémico que absorba la idea. Sin embargo, aunque no se busca proyectar nada, al final se termina proyectando algo: todo significa. Esto nos lleva al cuestionamiento principal del siguiente ensayo: ¿De qué hablamos cuando nos referimos a una acción política? Todos pertenecemos a un consenso impuesto por el sistema social, pero para hablar de política, Ranciere hace una distinción importante entre dos conceptos que responden a una lógica distinta de accionar: política y policía. Esta última hace referencia al actuar desde el lugar al que se pertenece; hacer movimientos que no salgan de los límites de los campos impuestos por el sistema (los médicos en los hospitales, los estudiantes en las universidades, etc).

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El hombre tiene implícitamente la policía, es decir, un rol ya impuesto por la misma sociedad en donde mientras te mueves en el lugar al que perteneces, eres visible. Así la visibilidad de Yvonne Rainer, aconteció cuando en sus inicios, al llegar a NY, se mantuvo dentro de los grandes cánones de la danza, al ser bailarina de la compañía de Martha Graham y posteriormente de Merce Cunningham. Este concepto de policía, hace referencia también a las leyes que rigen el orden, y cuando Yvonne Rainer advierte que la danza moderna ha caído en la misma sistematización que la danza clásica, en donde la construcción de éste parte de una técnica y un cuerpo de baile que tienen como objetivo vender un espectáculo, se mira a la danza como mero entretenimiento burgués, decide desplazarse a otro campo. Años posteriores, a inicios de los 60’s, Rainer se desplazó a un campo donde deja de ser visible, pues en términos de Ranciere, rompe con la identidad en la que está encasillada. Comienza a hacer política que nace en el disenso, en la posibilidad de hablar desde la ruptura de los límites de su campo y el desplazamiento. Su ser político plasmado en el Manifiesto del No en 1965, no sólo hace una crítica, sino que expone una serie de instrucciones que exhortan al bailarín llevarlas acabo. Este manifiesto es un punto clave que le sirve como herramienta para desmitificar a la danza como espectáculo, que lejos de buscar la reflexión en el espectador únicamente lo convencía de algo, convirtiéndolo en un espectador manipulado por la obra y la espectacularidad de ésta. Su idea era crear una escena neutral en donde no se involucrara al espectador, en donde el movimiento no representara nada más que movimiento y en donde la naturaleza de la obra se centrara en la presencia objetiva del humano en escena. “No al espectáculo, no al virtuosismo, no a las transformaciones, a la magia y al hacer creer. No al glamour y la trascendencia de la imagen de la estrella, no a lo heroico, no a lo antiheroico, no a la imaginería basura, no a la implicación del intérprete o del espectador. No al estilo, no al amaneramiento, no a la seducción del espectador por las artimañas del intérprete, no a la excentricidad, no a conmover o ser conmovido” Yvonne RainerIvonne Rainer

Tulane Drama Review 10 (Invierno de 1965).

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Siguiendo la línea de este autor, Yvonne Rainer, es un sujeto móvil pues rompe con las denominadas identidades fijas, desencadenando procesos de subjetivación ya que la obra de la coreógrafa, desde su postura estética que introduce a la danza, responde a una postura política que se aprecia más formalmente cuando se une al grupo informal de bailarines Judson Dance Theater, junto a Steve Paxton y Robert Dunn que más tarde serán los creadores de la danza postmoderna. Este grupo se caracterizaba por reunirse para crear nuevos preceptos de la danza que no sólo salían del sistema, sino que empezaban a generar nuevas formas de hacer danza llevándolo a la praxis en donde se enfatizaba el contacto con el otro, la improvisación de movimientos y la danza hecha para la cámara. El arte es político en medida que hay desestabilzación, tensión.122 Yvonne Rainer se aleja del campo representacional, pues mientras para la mayoría la danza significaba producciones escénicas, ella buscaba alejar al bailarín del espectador, no pretendía vender la fantasía, como lo había estado haciendo hasta ese momento la danza, ni involucrar una jerarquización sino alejarse a su vez del campo mediático, en donde la danza dejara de responder a una simple industria cultural que funciona como consumo de entretenimiento y que es legitimada por medio de los espectadores. La coreógrafa apuesta por aproximarse a la exploración de un campo creativo y emancipatorio, ya que de alguna manera favorece a la disolución de un sistema y parte de una obra innovadora y emancipatoria al basarse en la reflexión política a favor del discurso y en contra del consumo. Asimismo enfoca la danza en lo más esencial del hombre, como por ejemplo los gestos cotidianos, y son precisamente este tipo de acciones las que le sirven como cimiento para la construcción de sus futuras obras. Yvonne Rainer no cuestiona qué puede significar o representar la danza, sino qué es la danza; interesando particularmente en el movimiento del cuerpo humano. En medio de un corpus de más de 40 piezas, la obra más emblemática de ésta artista es un trío que forma parte de la coreografía del proyecto titulado The mind is a muscle (1966), la cual funciona como una partitura dancística en la que se niega darle placer al espectador, se rompe con el estereotipo de bailarín pues en la coreografía se realizan movimientos aislados y programados, en donde desde 22 Jaques, Rancière, La división de lo sensible, Cetro de Estudios Visuales de Chile, 2002 versión pdf <<http://132.248.9.1:8991/hevila/ Senasyresenasmaterialesdetrabajoparaestudiosvisuales/2009/jul/4.pdf>>

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el título de la obra hace referencia a la mente y al cuerpo humano. Propone que el humano es expresivo en sí mismo y no necesita de toda una transformación dramática o psicológica para comunicar algo: el cuerpo se significa por sí mismo. Yvonne Rainer manifiesta una posición por medio de un trabajo de proceso intelectual.223

Temporalmente, se acota a la corriente artística que se apega a un movimiento de crítica institucional, pues pertenece al grupo de artistas que deciden no formar parte de espacios oficiales rebelándose contra el “sistema del arte”. Rainer se adentra en el ámbito de la indisciplina, pues experimenta con el performance y más tarde con el cine, de esta forma evidencia su “libertad” para experimentar en con otras disciplinas y llevar la critica a otros campos. En principio sus films no siguen una narrativa sino que entrevera la danza con el performance, como es en el caso de Three Seascapes (1961). Responde también a un contexto social, pues se afimra como lesbiana y apoya el movimiento de orgullo gay asistiendo a manifestaciones en New York y Washington D.C. Por otra parte en sus films Murder and Murder y Journey’s From Berlin, aborda cuestiones políticas y sociales como la perspectiva de género, la vida urbana, el cáncer de mama y el amor lésbico, que responden a las preocupaciones de la sociedad estadounidense de finales del siglo XX por una mujer capaz de pensarse a sí misma y participar en la cultura y sociedad. El arte en general, incluida Yvonne Rainer, puede llegar a modificar e impactar la subjetividad, las formas de sentir, pues su acción política es siempre en plano de lo sensible: se adscribe en un plano preformativo que genera cambios y contagios en su recepción. Esto se relaciona con el concepto de cuerpo vibrátil, que se refiere a la capacidad que tienen los sentidos para dejarse afectar por la alteridad. Sin embargo el día de hoy se sabe que las obra de Yvonne Rainer, al menos sus coreografía como el Trio A de The Mind is a muscle se ha vuelto todo un mercado pues la coreógrafa cobra una exagerada cantidad de dinero para montarla a otros bailarines, y solo los bailarines con ciertas características aprobadas por ella la pueden ejecutar. En el momento en que Yvonne Rainer comienza a formar parte inevitablemente del sistema al volverse una coreógrafa de reconocimiento, surge la cuestión sobre cuánto dura un hacer político. 23 Alexander, Koch, El campo del arte, Trad. Mónica Castillo, publicado online en <<https://docs.google.com/

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Bibliografía Marcel, Christine, y Emma Lavinge, Danser sa vie: danse de 1900 á noues jours, Centre Pompidou, 2011, Paris, 319 pp. Rancière, Jaques, La división de lo sensible, Cetro de Estudios Visuales de Chile, 2002 versión pdf <<http://132.248.9.1:8991/hevila/Senasyresenasmaterialesdetrabajoparalosestudiosvisuales/2009/jul/4.pdf>> Koch, Alexander, El campo del arte, Trad. Mónica Castillo, publicado online

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Happenings: la invasión del cuerpo en el espacio expositivo Silverio Orduña Cruz

La forma de habitar y recorrer el espacio expositivo de las galerías se modificó con la irrupción de los happenings a finales de la década de 1950. El cuerpo del artista, junto con sus acciones, devino obra de arte e invitó al espectador a sumarse a la experiencia no solo en el ámbito retiniano como tradicionalmente lo había hecho, sino que el público participó activamente en la construcción de los eventos a través de su propia corporalidad. El presente ensayo tiene la finalidad de analizar las estrategias de exhibición de 18 Happenings in 6 Parts, de Allan Kaprow, y el programa Ray Gun Specs, organizado por Claes Oldenburg. Además se argumentará la implicación política que protagonizaron los happenings al utilizar el cuerpo como medio de producción artística. Con el afán de dinamitar ciertos mitos que los happenings provocaron al tratar de ser definidos y reseñados por el público y los medios de comunicación, Michael Kirby publicó un estudio en 1965. Afirmó que las propiedades e incluso el nombre de esta nueva forma de arte propiciaron la idea de que se trataba de algo sin sustento. “Los Happenings han tenido en común una crudeza física y una tosquedad que con frecuencia pisaron un límite incómodo entre lo auténticamente primitivo y lo meramente amateur.”124 A pesar de los prejuicios que prevalecían, Kirby ubicó al happening dentro de las artes escénicas y lo relacionó directamente con una nueva forma de teatro. 24 Michael Kirby, “Happenings. An Introduction”, en Mariellen R. Sandford, Happenings and Other Acts, Nueva York y Londres, Routledge, 1995, p. 3.

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El precursor Allan Kaprow negó toda comparación entre sus propuestas y los fenómenos teatrales. Sin embargo, Kirby explicó que aunque algunos de sus defensores afirmaran que no, los happenings, “como los musicales y las obras”, exploraron el terreno del teatro pero de una manera novedosa, “justamente como un collage es una nueva forma de las artes visuales”.225 Derivado del cuestionamiento al modelo del arte moderno, el happening se abrió paso intempestivamente en el sistema del arte con una indeterminación respecto a los medios y procedimientos de su estructura, así como lo hicieron algunos de sus antecedentes. De acuerdo con Mariellen R. Sandford, los momentos históricos que dieron paso al happening fueron: los performances de la tradición futurista-dadá; el teatro de la Bauhaus; la progresión del collage al ambiente; la action painting; el paso de la danza moderna a la posmoderna; los experimentos en la literatura visual y la poesía sonora; y las influyentes investigaciones de John Cage.326 Todos los ejemplos anteriores encarnaron un fenómeno que Dick Higgins denominó como intermedia, característico de las propuestas artísticas que escaparon del agotamiento de los medios tradicionales y promovieron la indeterminación. Por lo tanto, los happenings se encontraban en un lugar sin definir entre el collage, la música y el teatro.427 En un artículo publicado por la revista American Speech en 1976, Higgins revela que Kaprow le comentó que acuñó el término de happening porque necesitaba un nombre que describiera las piezas que elaboró a finales de 1950, las cuales simplemente “sucedían de forma natural”.528 Con la evolución de ciertas obras performáticas dicho nombre empezó a ponerse en desuso debido a la imprecisión o a la limitación que se oponía a los ejercicios más experimentales. Higgins definió a los happenings como “una forma de composición teatral que inició a finales de 1950, negando toda lógica narrativa y todas las formas escénicas en favor de la máxima explotación del entorno del performance, elementos líricos escénicos dentro de una estructura matricial, y una síntesis total de música, literatura y artes visuales.”629 25 Idem. 26 Mariellen R. Sandford, “Preface”, en op. cit., p. XV. 27 Dick Higgins, Horizons, the Poetics and Theory of the Intermedia, Carbondale, Southern Illinois Univ. Press, 1984. 28 Dick Higgins, “The Origin of Happening”, en American Speech, Vol. 51, No. 3/4, Duke University Press, otoño-invierno 1976, p. 268. 29 Ibidem, p. 271.

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Las primeras obras consideradas como happenings fueron expuestas en 1958 por Kaprow en un ámbito académico o fuera del campo popular del público del arte. Se presentaron en el Douglas College de Nueva York, la granja de George Segal en New Brunswick, Nueva Jersey, y durante la clase de composición musical impartida por John Cage en la New School for Social Research, también en Nueva York.730 Poco tiempo después Anita Reuben inauguró una galería en Manhattan y requirió a Kaprow para que organizara y produjera sus entornos y happenings. Según el artista Al Hansen, la Reuben Gallery se convirtió en “una de las galerías más dinámicas que han existido en la ciudad con un bajo presupuesto.”831 Del 4 al 10 de octubre de 1959 se exhibió en la Reuben Gallery la pieza 18 Happenings in 6 Parts, el primer happening de Kaprow dentro de un espacio expositivo institucionalizado. Sucedió en un estrecho loft situado en un tercer piso, invadido por luces de colores, sonidos en vivo y grabados, varios olores y acciones performáticas dentro de un complejo de paredes de plástico transparente que dividían el espacio en tres, donde la audiencia, proveniente del mundo del arte en su mayoría, fue instruida para moverse y recorrer la obra como si se tratara de una coreografía.932 Según el crítico y curador Jeff Kelley, la aceptación de Kaprow de exhibir su obra en el espacio de la galería se dio debido a que la Reuben “todavía no había sido ‘contaminada’ por el arte”.1033 Sin embargo, este hecho marcó el precedente para que los artistas atraídos por los happenings empezaran a producirlos con el fin de ser mostrados en este tipo de lugares institucionalizados, abiertos hasta ese entonces para albergar a las artes plásticas. Este acontecimiento sirvió, de acuerdo con Kirby, “para enfatizar la conexión fundamental de los Happenings con la pintura y la escultura”,134 y, por lo tanto, promovió su estructura como un arte intermedial. 18 Happenings in 6 Parts fue construido a través de todo un aparato de producción. Kelley documenta que Kaprow trabajó en el montaje durante tres meses, cada fin de 30 Véase el Apéndice 2 “Happenings by Allan Kaprow: a Partial Chronology”, en Adrian Henri, Environments and Happenings, Londres, Thames and Hudson, 1974, p. 189. 31 Al Hansen, A Primer of Happenings & Time/Space Art, Nueva York, Something Else Press, 1965, p. 60. 32 Para más detalles sobre la pieza, veáse Jeff Kelley, “Allan Kaprow: Eighteen Happenings in Six Parts”, en André Lepecki, Dance, Cambridge, Whitechapel Gallery y The MIT Press, 2012, p. 33. 33 Idem. 34 Michael Kirby, op. cit., p. 3.

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semana, en la galería. Una semana antes de la apertura diseñó y ensayó la serie de acciones que, con la ayuda de estudiantes y amigos, se pondría en marcha cada una de las seis noches en las que se llevó a cabo el happening. Esto permite derrumbar otro de los mitos a los que se refiere Kirby: los happenings no se concretaron a partir de la improvisación total de los elementos. Además del entorno dado por los props, la iluminación, los sonidos y los olores, las acciones físicas de los performers fueron planeadas con un sentido aritmético y abstracto. “El tiempo es fijado de manera precisa (‘5 minutos, 20 segundos’, ‘dar solo 2 segundos de palabras en la sala 2, sonar la campana 2 veces’). Las direcciones fueron dadas por la orquestación de sonidos, por las luces que se prenden y apagan en intervalos […].”1235 Los espectadores también fueron activados conforme se desarrollaba el happening, desde el inicio se les entregó una tarjeta con instrucciones pues Kaprow pensaba que en esta nueva forma de arte no debía existir el público como tradicionalmente se concebía. A diferencia de una puesta en escena convencional, los happenings trataron de romper la barrera impuesta por el proscenio y que los participantes no se quedaran estáticos sino que ellos propiamente produjeran el flujo de información. Kirby sostuvo que esta práctica artística criticó tajantemente la posibilidad de que todos los espectadores experimentaran la misma obra de arte por el mismo método de aproximación, tan característica del cubo blanco y los dispositivos de exhibición de la pintura moderna. Para que se cumpliera tal hazaña, los espacios habitados por los primeros happenings resultaron limitados y estrechos, al igual que la cantidad de espectadores. A partir de este momento, el cuerpo cuestionó la verticalidad del colgado de las piezas, los límites del marco y la experiencia fija, inerte, con las obras de arte.1336 Una de las finalidades fundamentales que Kaprow persiguió con sus happenings fue la de borrar la frontera que dividía al arte de la vida cotidiana. En el primer inciso de los lineamientos que propuso en 1966 para la construcción de un happening, enunció: 35 Jeff Keller, op. cit., p. 33. 36 Brian O’Doherty, Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space, San Francisco, The Lapis Press, 1986, p. 47

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“La línea entre el arte y la vida debe mantenerse lo más fluida y quizá lo más indistinta posible.” Dicho objetivo, prosiguió, solo podía ser alcanzado si los temas, los motivos, los materiales y las acciones empleados surgieran de cualquier ámbito, menos del artístico.

Es verdad que el happening se considera una forma de arte, pero es a falta de una mejor designación, de una palabra que no conduzca a una discusión interminable. En lo personal, no me importaría si lo llamaran deporte. Pero si va a ser concebido en el contexto del arte y los artistas, entonces déjenlo ser un arte distinto que encuentra su sitio en la categoría de arte justo porque realiza sus evoluciones al margen de la “cultura”.1437

El impacto de 18 Happenings in 6 Parts fue tal que, como asegura Higgins, causó una sensación en el mundo del arte y varios artistas como Jean-Jacques Lebel en Francia, Wolf Vostell y Joseph Beuys en Alemania, y T. Kubo en Japón, lo imitaron.1538 En la escena neoyorkina no fue diferente. En 1960 ocurrió otro fenómeno relacionado con esta nueva práctica artística que cambió en cierto sentido la forma de exhibirla. Claes Oldenburg organizó en la Judson Gallery un “super-happening” llamado Ray Gun Specs, compuesto por una pieza del propio Oldenburg y otras de Jim Dine, Dick Higgins, Al Hansen, Allan Kaprow, Red Grooms y Bob Whitman. En Ray Gun Specs se planteó una especie de curaduría en la que cada happening sucedía a otro para dar sentido al recorrido-inmersión del público asistente, sin que esto significara una narrativa lógica o convencional. Las propuestas se dieron a través de la yuxtaposición que no construyó un relato certero pero sí una trayectoria que atravesó varios sitios del espacio expositivo dispuestos en la Judson Memorial Church. “Oldenburg afirmó que su interés por los happenings se debía a su voluntad por encontrar nuevas formas de ampliar el espacio pictórico tradicional, que consideraba demasiado limitado. Según él, los happenings poseían el potencial para abrirse paso en una exploración del 37 Allan Kaprow, “Lineamientos sin título para los happenings”, en Ensayo sin título y otros happenings, México, Tumbona, 2013, p. 50. 38 Dick Higgins, “The Origin of Happenings”, p. 268.

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espacio «total».”1639 El cambio resultó evidente porque se construyó una totalidad entre varias propuestas diferentes. Al Hansen1740 relata que la exhibición, ocurrida del 29 de febrero al 2 de marzo de 1960, iniciaba con Snapshots from the City, de Oldenburg, en el sótano de la galería. En la pieza participó también Pat Oldenburg, quien junto con su esposo apareció cubierta con vendajes y pintura, mostrando movimientos que hacían referencia al dolor y el sufrimiento. Las luces se prendían y apagaban dentro del espacio totalmente hacinado dificultando la visión. Al término, los espectadores eran llevados a otra sala, en la cual tuvo lugar un happening de Jim Dine llamado Smiling Workman, al que Hansen clasifica como psicodrama. Después se proyectó el multi-film de Hansen, luego sucedió la pieza Coca Cola Shirley Cannon Ball? de Kaprow, se dejó al público un momento para revisar algunas dibujos y publicaciones, Oldenburg leyó en sueco desde un balcón fragmentos de The Scarlet Pimpernel, Bob Whitman presentó su happening nombrado Duet for a Small Smell y, para concluir el programa, Dick Higgins escenificó un collage de pequeños happenings titulado Cabarets, Contributions, Einschlusz. La manera en la que los happenings saltaban de un lugar a otro se compaginó con la idea que Kaprow sostuvo en relación con mantener la movilidad durante las piezas. “La ejecución de un happening debe ocurrir en varios lugares, ampliamente espaciados y cambiantes. Un solo espacio de performance tiende hacia lo estático y, lo que es más significativo, se parece a una práctica teatral convencional.”1841 Este elemento sustancial de los happenings es explicado por Kirby como una forma estructural. “La estructura compartimentada se basa en la disposición y contigüidad de unidades teatrales que son completamente independientes y herméticas. Pueden ser secuenciales o simultáneas.”1942A diferencia del teatro en el que se entrelazan las escenas a partir del aspecto verbal o con cierta lógica narrativa, los happenings se estructuran por medio de compartimentos que no contienen una liga aparente. 39 Warr, Tracey (ed.), El cuerpo del artista, Nueva York, Phaidon Press, 2006, p. 59. 40 Al Hansen, op. cit., pp. 64-65. 41 Allan Kaprow, op. cit., p. 50. 42 Michael Kirby, op.cit., p. 4.

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La función del público en Ray Gun Specs también fue activa, al menos en el sentido simbólico, pues la movilidad de su propio cuerpo lo introdujo o fusionó en cada una de las acciones del super-happening de Oldenburg. Así, el planteamiento de Kaprow que consistía en eliminar el concepto de público, espectador u observador también se dio, pues la corporalidad de los asistentes se integró a los demás elementos físicos y energéticos de la obra, rompiendo las barreras de las convenciones del teatro y de los dispositivos de exhibición de las artes plásticas de aquel momento. “Un happening que solamente tiene una respuesta de empatía por parte de un público sentado, no es un happening, sino un escenario teatral.”2043

43 Allan Kaprow, op. cit., p. 56.

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VIGILANDO AL CUERPO Por: Pablo Madrigal

“Es dócil un cuerpo que puede ser sometido, que puede ser utilizado, que puede ser transformado y perfeccionado”[1] M. Foucautl

Fotografía de Mauricio Ascencio

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Hace un par de años encontré por primera vez el discurso que Foucault tenía sobre el cuerpo humano y me pareció sumamente revelador la forma en que desarrollaba sus ideas políticas en este; pero lo que más me inquieto fue su idea de que “cada momento histórico define lo que piensa el sujeto en su propio mundo”; esta idea me hizo reflexionar y cuestionar si entonces el sistema capitalista económico que desde el siglo XVII es el movimiento mas importante en varios ámbitos también ha tenido su inversión y sus frutos en nuestro cuerpo. Así para empezar este texto, quisiera primero aclarar unas nociones que tengo sobre el cuerpo; primero decir que la identidad es un constructor histórico que se condiciona como verdad única, esto a partir de occidente y desde la ilustración europea o desde un poco antes; y desde el feudalismo podríamos decir que la identidad se volvió una práctica política, ya que para los sistemas políticos desde entonces es necesario conformar cuerpos, construirlos para construir disciplinas. Quisiera citar a Foucault de nuevo, el nos dice: “La disciplina “fábrica” individuos; es la técnica específica de un poder que se da a los individuos a la vez como objetos y como instrumentos de su ejercicio. No es un poder triunfante que a partir de su propio exceso pueda fiarse en su superpotencia; es un poder modesto, suspicaz, que funciona según el modelo de una economía calculada pero permanente. La disciplina aumenta las fuerzas del cuerpo (en términos económicos de utilidad) y disminuye en esas mismas fuerzas (en términos políticos de obediencia).”[2] Comencé así a darme cuenta que cualquier lugar donde se ejerza la disciplina es un lugar de control como las escuelas, los ejércitos, las fábricas, las cárceles, hospitales, etc., y para mí el modelo más claro y ejemplar (porque es el medio en que me desarrollo) era la danza, y sus métodos de enseñanza. Porque a ellos como en el capitalismo no les preocupa el individuo sino el espacio que ocupa ese individuo. La primera idea que quiero dilucidar son los dispositivos que se ocupan en el cuerpo, estos son los discursos; discursos que son insertados por la sociedad en que vivimos cultural e históricamente muchos de estos discursos nos podrían hacer pensar que lo que hacemos es “original”, es “correcto”, es “bueno”, es “debido”, etcétera; y no lo cuestionamos, porque nuestro primer contacto con la sociedad y con nuestra cultura es

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nuestra madre y después nuestra familia, esta que le da sentido a nuestro cuerpo a partir de lo que ellos cree que es correcto y no. Desde ahí ideas preconcebidas como la heterosexualidad, la forma en que tocamos a nuestro cuerpo y el de los otros, el uso del poder sobre los cuerpos, los cánones de belleza son discursos que los utilizamos y los damos por un hecho, por eso Judith Butler teoriza sobre la idea de que “los actos performátivos son formas del habla que autorizan: la mayor parte de las expresiones performátivas, por ejemplo, son enunciados que al ser pronunciados, también realizan cierta acción y ejercen un poder vinculante. Implicadas en una red de autorización y castigo […]; son oraciones que realizan una acción y además le confieren un poder vinculante a la acción realizada.”[3]

Antes de comenzar hacer mi obra Anatomía de la Privatización, creía que lo único que me pertenecía totalmente era mi cuerpo, que este era lo único de lo que nadie se podía apropiar; pero estaba equivoca, me di cuenta que desde que nacemos este es lo primero que se privatiza, gracias a estas ideas que nos impone la sociedad, pero antes de estas ideas, al ser fichados por un acta de nacimiento, ser parte de un registro y de un consenso. Para que el sistema pudiera controlar nuestro tiempo y nuestro cuerpo a las necesidades del modelo de producción vigente, un modelo de producción que exige con nuevas condiciones pedagógicas para “enseñar” como ser organizados. Un ejemplo claro para mi como en el inicio nombre fueron los modelos de producción de la danza moderna y mucha de la danza contemporánea actual mexicana; un modelo de fábrica, donde lo más importante era la “marca” o el coreógrafo y debajo de estos, una serie de bailarines sin nombre, sin identidad, cuerpos al servicio y necesidades de un coreógrafo. Donde al coreógrafo lo que le importaba era que el bailarín sólo fuera un ejecutante, un cuerpo que podía recibir órdenes, canalizar instrucciones, reproducir ideas y en algunos casos desarrollarlas, donde su forma de pensar, su discurso estético en realidad no eran relevantes, y esto lo podemos comprobar en la historia de la danza es escrita, donde la historia se escribe a partir de los coreógrafos, de las compañías e instituciones y no de los bailarines. Observando claramente en los nombres de las compañías del siglo pasado americanas o en varias compañías nacionales, como Martha Graham Dance Company, Jose Limon Dance Company, Merce Cunningham Dance Company, Ballet Nacional de México, Alicia Sánchez y Compañía, Tania Perez-Salas Compañía de Danza, etc.

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Con esto podría ejemplificar mi idea en una reducción de esferas, de que al cuerpo se lo apropia el Estado y la sociedad capitalista, en el que hay un pensamiento heterosexual que nos obliga a tener una ruptura con la naturaleza de una disociación con nuestro proceso bioquímico, así que aquí la pregunta esa: ¿como generar a partir del cuerpo nuevos discursos que creen nuevas estructuras políticas y se adapten a los nuevos modelos económicos? Porque al generar nuevos discursos generaríamos desafortunadamente también nuevas formas de disciplinar al cuerpo si lo vemos en nuestro modelo capital, y tal vez lo que habría que buscar pensar seria nuevas formas de dialogar y comprender al cuerpo, pues nuestro hipercapitalismo también nos ha llevado a formar nuevos modelos de producción en donde se empieza a domesticar al cuerpo. Como se sabe a grandes rasgos el valor a intercambiar y negociar mas importante en el hipercapitalismo son las ideas, el valor conceptual que estas generan; ya que desde el comienzo del nuevo siglo, con la creación de libre intercambio de información en el internet y el fin del oro en los bancos, lo mas importante es intangible. Así el poder de las ideas han sobre pasado o/y han capitalizado al cuerpo, desde técnicas de entrenamiento novedosas como el teatro físico, realese, contact improvisation y sus derivadas, que se han vuelto el “mainstream” del entrenamiento corporal, en donde un sin fin de coreógrafos renombrados utiliza para el desarrollo de sus piezas o por el contrario donde la danza conceptual o la coreografía hacen a un lado al cuerpo entrenado y crean piezas con bases en Duchamp y la Judson Dance Theater, y buscan que el cuerpo o la escena reflejen una serie de ideas sobre trabajas. O casos para mi gusto peores en donde el “coreógrafo” se roba totalmente el material de los interpretes sin darles como mínimo un reconocimiento sobre su trabajo creativo, haciéndolo estos pasar como de ellos, al solamente re organizarlo en un espacio-tiempo determinados. El nuevo capitalismo que nos obliga principalmente a las nuevas generaciones al llamado “freelanceo” en donde el estado se deslinda de obligaciones, de sindicatos, de instituciones, dejando al individuo que se haga responsable de si mismo y de sus cuidados, pero sin olvidar que ese individuo genera capital y trabajo.

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¿Hasta dónde puedes llevar al cuerpo en la búsqueda de nuevas posibilidades? ¿Porque la necesidad de cambiar al cuerpo?

¿Entonces como la danza grupal tendría que asumir este nuevo modelo de producción? Porque el bailarín o coreógrafo individual lo ha ido asumiendo con la idea de que el es el productor, creador e interprete de sus propias piezas, en donde lo que necesita principalmente para crearlas es de el. Y tomando el cuarto punto manifiesto remix que es “Para construir sociedades libres es necesario limitar el control del pasado” creo que seria un punto de partida a pensar en las nuevas formas de enseñanza y de creación en la danza. Al final lo que me interesa buscar con este texto es poder generar nuevos cuestionamientos y visibilizar en el quehacer dancístico dejando como ultima idea: ¿El como poder negociar políticamente con nuestra identidad asumiéndola para desencuadrar las funciones ya preestablecidas en el cuerpo a partir de la danza? Para poder reorganizar y redistribuir las maneras en que vivimos.

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pablo madrigal clavellina

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Citas bibliograficas

Coreógrafo y Artista Escénico

Estudia en la Academia de la Danza Mexicana del INBA. Ha tomado clases con Magdalena Brezzo, Alicia Sánchez, Pilar Urreta, Federico Castro, Alma Quintana, Marten Spangberg, Lucas Condor, entre otros.

Ha bailado para Rosario Armenta y Andrea Chirinos; fue asistente de dirección de Magdalena Brezzo en Camerino 4; de producción en el FEDAME y de Mauricio Ascencio. Es fundador de Aoyama donde es director y coreógrafo. En el 2011 es ganador de la convocatoria de Emergencia Coreográfica emitida por la Coordinación Nacional de Danza. Actualmente estudia la Licenciatura en Coreográfica en la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea del Instituto Nacional de Bellas Artes.

1. 2. 3.

Foucault, Michael. «Disciplina». En: Vigilar y Castigar. México: Siglo XXI Editores, 2008. Pág. 132. Foucault, Michael. «Disciplina». En: Vigilar y Castigar. México: Siglo XXI Editores, 2008. Pág. 158.

Butler, Judith. «8. Acerca del término “queer”». En: Cuerpos que importan – Sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”. Buenos Aires: Paidos, 2002. Pág. 316.

Bibliografía Foucault, Michael. Vigilar y Castigar. México: Siglo XXI Editores, 2008.

Butler, Judith. Cuerpos que importan – Sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”. Buenos Aires: Paidos, 2002.

García Danglades, Antonio Guillermo. Democracia en la era del hipercapitalismo: la importancia del acceso universal en el

desarrollo de América Latina. [PDF]. 2001. [Consulta: 9 de marzo 2012]. Disponible en: < http://lasa.international.pitt. edu/Lasa2001/GarciaDangladesAntonio.pdf>

Jan Ritsema. Politics of Aesthetics en The Swedish Dance History, Inpex, Estocolmo, 2009.

Videografía Gaylor, Brett. RiP!: A Remix Manifesto [Grabación en Video]. Canada: Documentary

Canal D, 2008. [En línea] Duración: 86 min. < https://www.youtube.com/watch?v=Q-I5m3Sl_Gk>

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EROTISMO, MOVIMIENTO Y CUERPO EN UN MUSEO: EDUCACIÓN Y DESPRIVATIZACIÓN DEL ESPACIO PÚBLICO Obed González

Por medio del estudio y la experiencia pedagógica hemos verificado que la imaginación es uno de los elementos más importantes en el humano para la construcción de su mundo interior y proyección hacia el ulterior. A través de la imaginación se va estructurando un mapa mental el cual proporciona una visión del futuro por medio del presente. Ella extrae, estimula y dirige el accionar humano hacia lo que todavía no es posible para que lo sea. El museo es el lugar propicio para esta acción puesto que en él se conjugan dos elementos significativos para la extracción, la estimulación y la guía de la imaginación: tiempo y espacio. En un museo el espacio es el verbo donde se conjugan varios tiempos. El arte escénico en las salas o patios de un museo —con todas las medidas de seguridad y normatividad que se necesitan para la misma salvaguardia de las obras y el público— genera la participación de las obras que ahí se instalan, comienzan a ser vivas e interactúan con el público. Su significado transforma en lo somático y lo psíquico para replantear lo espiritual. Silvia Alderoqui y Constanza Pedersoli en el libro “La educación en los museos” reescriben lo que la especialista estadounidense

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en educación de museos Leslie Bedford menciona en su tesis de doctorado donde tomó como objeto de estudio las exhibiciones como experiencias educativas, imaginativas y estéticas, de las cuales dice que no deben de verse como un medio educativo meramente, sino más bien como una forma de arte única que implica la imaginación del visitante. Escrito donde define a la imaginación como la habilidad de pensar sobre lo posible, que desde su punto de vista personal no es inferior a la razón sino más bien una habilidad que va generando un aprendizaje que involucra al pensamiento de una manera activa en la exploración de áreas nuevas de conocimiento y en la creación de significados porque provee de nuevas formas asociativas empezando desde su individualidad como esencia y materia para estimular a la inteligencia, a estimular al utilizar el pensamiento divergente y relacionarla con el tiempo y el espacio. En esta acción el cuerpo del otro no sólo desea comunicar funciones físicas y técnicas sino que el otro viva la experiencia de lo que antes parecía imposible: el drama de los propios objetos del museo, el movimiento simbólico que intrínseco existe en ellos. El cuerpo como un ente educado se convierte en un organismo que contiene significados que suministran historias, lugares, tiempos… mundo. El arte escénico más que intentar decir y explicar lo que significan las pinturas y esculturas de un museo comulga con ellas, se recrea en ellas y el visitante es invitado a ese mundo donde los semantemas transforman en acción, esta acción que es la odisea donde también participa. El drama donde los tiempos y los espacios se mueven dentro de un mismo espacio y un mismo tiempo: el presente/instante. La imaginación construye la visión prospectiva, cimenta lo concreto de un sueño, narra de otra forma la realidad. No es la evasión de ella como muchos piensan sino al contrario, construye otras realidades para ser incluyente en la realidad, perfora lo ambiguo para procurarle sentido. Es el Eros que magnifica, dignifica y reafirma al humano. Un cuerpo educado y disciplinado se provee de una consciencia donde tiempo y espacio van creando un instante en el cual lo eterno se hace presente y la poiesis se manifiesta. La poiesis que es creación y que en ella el artista escénico provoca la emoción que es movimiento lanzado hacia afuera y en esa emoción también se crean sensaciones. El cuerpo transforma en lo erótico que es la confirmación de vida. La corporeidad transmuta en centro erótico en movimiento.

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Un museo pareciera una lugar estático donde el silencio no permite el movimiento que las voces ejercen por medio de esa dinámica que produce calor y energía y que es la propia vibración de los átomos que todos somos, ondas vibratorias que están en constante locomoción. Deseo expresar a través de la palabra escrita la cual también provee movimiento, la transformación de un museo estático —lugar que ya en su arquitectura nos simboliza armonía— en un museo vivo a través del trabajo artístico de tres creadores escénicos que se presentaron en el programa sabatino Mira… lee del Museo Nacional de Arte durante los años 2012 y 2013 respectivamente, programa que en principio tomó como base lo académico para después ofrecerle praxis por medio de los artistas quienes entrelazaron el discurso que su cuerpo concibió con los discurso del color, la técnica y la temática de las obras pictóricas de algunos pintores como Andrés López, Baltasar Echave Ibía y José Juárez de los siglos XVI y XVII con el movimiento del siglo XXI a través de Elia Domenzain, Claudia Palavicini y Jorge Prado Zavala en los cuales existe un erotismo dentro de su trabajo creativo. Erotismo donde esta dualidad hombre/mujer no está separada y que la intencionalidad de ambos sexos es un arrojarse hacia el otro para ser uno, donde en ocasiones el espacio es quién se amolda al cuerpo. Palabra que al decir de Georges Bataille es trasgredir al mismo cuerpo para hacerlo que hable y signifique, se conciba y muera constantemente en cada función: “la continuidad del ser, revelada a quienes prestan atención a un rito solemne a la muerte de un ser discontinuo”. Razón que conlleva la animalidad, posibilidad hacia una biopolítica de la simultaneidad ulterior. La crítica de arte Marta Traba (1930-1983) en un coloquio con relación a la dicotomía entre el arte culto y el arte popular comentó que en Colombia los indígenas provenientes del Vaupés y del Orinoco producen una cestería riquísima en estética, creatividad y religiosidad pero que al ser llevada a los aparadores de las grandes urbes también es despojada de su verdadero sentido al ser extraída de su contexto puesto que se pierde su valor de representación sintética y mágica. El caso del actor escénico podría ser similar al transformar su cuerpo en objeto de arte —no confundir con el cuerpo como imagen y producto comercial meramente—, pero como es más que un objeto de arte, se convierte en un sujeto que crea arte a través del movimiento y el lenguaje y en lugar de perder su sentido sintético y mágico lo expande. Crea con él realidades paralelas donde los significados y

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símbolos transmutan en lo significante. Efecto que va construyendo un universo en el cual todos los sentidos se entrecruzan provocando una elevación del espíritu, una sublimación donde transformamos en seres conjuntos, nos codeconstruimos, nos construimos unos con otros para seguir construyendo. Intento por llegar a la intuición cosmoteándrica: no existe cosmos sin hombre, hombre sin divinidad y divinidad sin cosmos. A través del diálogo con la obra “Trinidad del cielo y trinidad de la tierra” de Andrés López donde el color y la religiosidad comienzan a tener un sentido terreno que expulsa un brillo de esperanza para poder recrearse en el mundo y que se proyecta, se expresa y se recrea en un cuerpo disciplinado a través de movimientos; sudores y olores que crean un lenguaje donde las sensaciones y emociones son transmitidas hacia quienes lo presencian: Un ligero y a la vez violento giro donde el mismo rostro refleja la emoción que domina al cuerpo, el discurso que bajo la vestimenta de Elia Domenzain comienza a erigirse y se aprisiona esperando a ser lanzado en un grito de formas, sudores y olores donde la corporeidad bajo aquel ropaje posee una atracción que provoca el vibrar de la vista y el temblor de otros cuerpos a la vez que el sudor de la actriz recorre su frente pasmo a pasmo, brillo a brillo que nos lleva a creer escuchar desde los poros de la piel algunos versos de Sor Juana: Tránsito a los jardines de Venus, órgano es de marfil, en canora música tu garganta, que en dulces éxtasis aun al viento aprisiona.

Actriz: Elia Domenzain

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La literatura también brota al igual que la música, que aunque no están presentes pareciera que emergen de la nada para cohabitar con nosotros para penetrar en nuestros sentidos y provocarnos universos que estallan en vísceras como emocionantes caricias que al mismo tiempo también nos internan en un estado sinestésico y cenestésico al presenciar la transformación de la actriz, de un ser a otro ser que es a partir de un tercero que es la misma Elia y que nos lleva a escuchar nuestro interior y alucinar ciertos versos de Baldomero Fernández: Harto ya de alabar tu piel dorada, tus externas y muchas perfecciones, canto al jardín azul de tus pulmones y a tu tráquea elegante y anillada. Canto a tu masa intestinal rosada al bazo, al páncreas, a los epiplones, al doble filtro gris de tus riñones y a tu matriz profunda y renovada…

Actriz: Elia Domenzain

Por medio de la danza también nos sumergirnos en nosotros mismos, nos asombramos por ser. Con Claudia Palavicini en la danza nos envolvemos y comenzamos a recrearnos en los giros del cuerpo y nos arremolinamos en las conmociones provocadas por los elementos de la piel: Un ligero y armónico giro donde la pierna realiza un tendu y en lo bajo de ella se forma una delineada esfera que vuelve a cubrir con la tela y se enlaza como en un camino con los movimientos de los brazos que poseen atracción y provoca la marea del gran salto, el salto hacia otro lugar y tiempo que se conjuga con el instante de

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cada gota de sudor de la bailarina, en cada transpiración que recorre su espalda como un profundo mar volcado de donde parecen irrumpir como del silencio algunos versos del Cantar de los cantares: ¡Cuán hermosos son tus pies en las sandalias, oh, hija de príncipe! Los contornos de tus muslos son como joyas. Obra de mano de excelente maestro.

Bailarina: Claudia Palavicini

Y en la inclinación del cuerpo y la ubicación del espacio se va mimetizando con los cuadros de Baltasar Echave Ibía, Alonso López de Herrera y Luis Juárez como ingresando y emergiendo de las pinturas y provocando que nosotros nos introduzcamos en lo onírico y se nos entrecrucen los sentidos: palpando con la vista, acariciando con la nariz, oliendo con los oídos y observando con la piel, conduciéndonos Claudia Palavicini —al igual que

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Elia Domenzain— a introducirnos en nosotros mismos y escuchar el interno sonido del universo nuestro del que ella fue capaz de extraer y en ese instante nos parece escuchar las últimas estrofas del soneto de Baldomero Fernández: Canto al tuétano dulce de tus huesos, a la linfa que embebe tus tejidos, al acre olor orgánico que exhalas. Quiero gastar tus vísceras a besos, vivir dentro de ti con mis sentidos... Yo soy un sapo negro con dos alas.

Bailarina: Claudia Palavicini

Las sensaciones nos permiten percibir la realidad y transforman en percepciones para construir el mundo: Crear realidades internas en nuestra realidad y los artistas son los que nos extraen estas sensaciones para sumergirnos en estos alteres universus para

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colocarnos en los umbrales de la sensación, la aguda experiencia que nos permite ser un instante con todo. Ser esos otros que desconocíamos pero que también se manifiestan por medio de las emociones, como una metáfora de sí mismo donde el organismo sale de su envoltura para ser sensación, turbación, trastorno, calma, estremecimiento y alucinación. El cuerpo en escena transmuta en otro, se erotiza y retorna a concebirse de nuevo. Se altera y transfigura como lo hace Jorge Prado recogiendo de Elia y Claudia lo femenino al gestarse a sí mismo a través del monólogo “El diario de un loco” y aparearlo con el cuadro “El martirio de San Lorenzo” de José Juárez para ser otro y sin embargo seguir siendo el mismo:

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Las salas de exposición en los museos son espacios antiteatrales pero cuando un cuerpo vivo y educado se introduce en ellas las habita, las repleta de poiesis y Eros se manifiesta en ese espacio donde la piel es un reflejo celeste, fugaz toque divino en movimiento, boca que en un soplo junta dos mitades antes separadas, origen de almas ingresando y surgiendo por cada una de nuestras sensaciones. Ante nuestro nacimiento el descubrimiento del mundo se nos revela caótico y amenazante, los signos y sensaciones del exterior se nos disparan al cuerpo comunicando, transmitiendo. El cuerpo es el primero en experimentar el exterior y entre él y nosotros un inefable, invisible y monumental muro se va creando, el de la consciencia nuestra. En ella recaerán todos los pensamientos y actos, los nuestros y los de otros como un río revuelto de emociones: caballos desbocados de interrogaciones, algunas sin respuesta y otras creadas por la historia y la incógnita. Al sentir por primera vez en la piel el mundo se nos presenta como lo ambiguo, lo imposible de explicar con palabras, abismo donde caemos de adentro hacia afuera desprovistos de grafías. Como única respuesta obtenemos signos de vida a través del movimiento del cuerpo. La única certeza que intuimos en ese asombroso instante es que nuestra carne siempre manifestará un movimiento al ser invadida por preguntas _____________________

*Fotografías proporcionadas por: 1,2 y 5: Cecilia Morales Quiroz. 3 y 4: Claudia Mercedes Palavicini.Sánchez

Actor: Jorge Prado Zavala (Véase la comparación de la postura del actor con el personaje de San Lorenzo del cuadro de José Juárez)

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Bibliografía ABBAGNANO y Visalberghi. Historia de la pedagogía. Fondo de Cultura Económica. México. 1957. ACHA, Juan. Arte y sociedad: Latinoamérica, el producto artístico y su estructura. Fondo de Cultura Económica. México. 1981. ALDEROQUI, Silvia y Constanza Pedersoli. La educación en los museos. Paidós. Argentina. 2011. BATAILLE, Georges. Erotismo. Tusquets editores. México. 2011. B. Y M. BORNANCIN. D. Moulary. Conocer el propio cuerpo: Actividades científicas y pedagógicas. Editorial Narcea. Madrid. 1994.

Apoyo virtual Soneto a tus vísceras. Baldomero Fernández. http://www.lecturayescritura.com.ar/baldomero.htm Recuperado: 03-septiembre-2013. Semblanza Obed González, México, D.F. 1969.

Escritor y profesor de Didáctica, Tutoría y Epistemología en el Instituto Universitario México. Colocutor del programa “Voces y matices” en Radio SOGEM. Su propuesta pedagógica para la iniciación artística dentro del nivel medio superior está incluida en el libro “Casos de investigación e innovación: procesos para la transformación de las prácticas e instituciones educativas”. (Instituto para el Desarrollo de la Investigación e Innovación Educativa en Iberoamérica. México. 2012). Ha escrito los libros “Poiesis y otredad: nueve mujeres hacia la alteridad poética” (Niram Art. España. 2013) y “El cine mexicano del siglo XX: estampas de una negación nacional” (Instituto Mexiquense de Cultura. Colección Raíz del hombre. México. 2011) y está en proceso de publicación el libro “Poética de la calle: la cultura marginal del Oriente metropolitano dentro del rock y cine mexicanos (1985-1992)” —Libro que obtuvo el beneficio de publicación en el concurso Publicación de Obra, 2014—, en el Instituto Mexiquense de Cultura. Ha escrito artículos para revistas de instituciones educativas como la UNAM, la Universidad Complutense de Madrid y la Universidad de Aalborg, en Dinamarca, entre otras. Ha realizado conferencias magistrales y ponencias en coloquios y simposios en relación a la educación, al cine, a la literatura y al arte. Recientemente participó con la ponencia “La poética como método hermenéutico de crítica visual en La fórmula secreta de Rubén Gámez”, en la Cátedra Ingmar Bergman, dentro del foro: “Poéticas de cine y crítica cinematográfica” en el marco del Festival Internacional de Cine de la UNAM, FICUNAM, 2014.

Cuerpo masculino, amor, ética, gozo y melancolía (notas sobre el ciclo coreográfico “Pues sí…”) Javier Contreras V.

“Pues sí…” es el nombre general que agrupa una serie de solos coreográficos en los que reflexiono sobre la condición de género masculina. Lo hago así porque quiero aplicarme a mí mismo la consideración feminista de que lo personal es político. Parto de la necesidad de problematizar la condición de género heredada porque no creo que los varones debamos resignarnos a los paradigmas de la virilidad dominante. De manera sucinta puedo decir que el patriarcado nos otorga a los varones poder y privilegios pero no libertad, ni dignidad ética, ni alegría. El patriarcado nos erosiona la vida en tanto que nos invisibiliza a nosotros mismos territorios amplios de la experiencia (especialmente afectiva, erótica, micropolítica). Menoscabo ontológico que padecen quienes nos rodean –particularmente las mujeres- en la medida en que nos lleva a totalizar como única vía de construcción del sujeto masculino la afirmación positiva de un poder excluyente. Se trata de un triste poder restrictivo. Por eso la condición de género masculina patriarcal me resulta incómoda, coercitiva, sobajadora de la persona compleja, amorosa y solidaria que deseo construir con los otros y las otras. No quiero que el patriarcado sea mi destino, ni mi herencia, ni mi presente. Estoy firmemente convencido de que otras masculinidades –dignas, éticas, disfrutables, confiables- son posibles. Quiero contribuir con mi trabajo artístico y reflexivo a soñarlas, convocarlas y producirlas.

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Con base en lo bosquejado, he considerado que para que mis propuestas artísticas se tomen en serio la aseveración de que lo personal es político debo interrogarme desde la situación de la primera persona. Deseo que esta problematización de lo personal/ social genérico en el espacio público de la escena sea enunciada desde la primera persona corporal. La idea es interrogar las historias que viajan en este mi cuerpo de hombre heterosexual mayor de 50 años. Señalo esta condición específica del sujeto deseante porque me he percatado que en los encuentros escénicos en los que se presentan trabajos que elaboran críticamente las relaciones entre género y performatividad (a partir de las formulaciones de Judith Butler, por ejemplo), la perspectiva heterosexual habitualmente está ausente, como si fuese una experiencia de subjetivación sólo habitable en el sentido tradicional del patriarcado, como si el hecho de ser demográficamente mayoritaria la instalase inevitablemente en la comodidad conservadora. Obviamente no estoy de acuerdo, al mundo heterosexual también le es factible –y necesaria- la subversión. Ahora bien, no me engaño con respecto a que un encuadre como el descrito puede instalarse en el territorio de la impudicia y el exhibicionismo. Es muy factible que sea así, pero prefiero correr el riesgo de la impropiedad antes que ocultar problemáticas masculinas -que arraigan fundamentalmente en lo vivido en el territorio de lo personaltras formulaciones protectoras generales que me permitan eludir las confrontaciones que me involucran directamente. Deseo ganarme el derecho al nosotros a través del escudriñamiento crítico del yo. Perspectiva crítica que no quiere decir encuadre lacerante –reivindico los oficios de la ternura- pero sí que implica el esfuerzo de interrogarse sin velos, con veracidad, y en el mejor sentido de la palabra, con valor y audacia. A partir de los presupuestos sucintamente descritos, he formulado un ciclo de tres solos: 1) “Pues sí, no soy un bailarín (autorretrato en cueros de caballero solo a punto de cumplir 50 años)”, 2) “Pues sí, no soy un héroe (o sobre el amor, la confianza y la transparencia)” y 3) “Pues sí, ni de lejos soy don Juan (y a veces no se me ha parado)”

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El primero (“Pues sí, no soy un bailarín”) se estrenó en 2006 en Buenos Aires, en el evento Diálogos organizado por la coreógrafa y bailarina argentina Lucía Russo. Luego ha sido invitado a diversos encuentros y festivales en la Ciudad de México, Montevideo (2007), Lima (2008), Neuquén (2008), Valparaíso (2008), Quito (2008), Cochabamba (2009), Fort de France, Martinica (2009), Manzanillo, Cuba (2010), Río de Janeiro (Festival Panorama de Danza Contemporánea, 2011), Salvador de Bahía (PID, 2012) y Sao Paulo (Itaú Cultural, Mostra “Todos os generos”, 2013). El segundo (“Pues sí, no soy un héroe”), se estrenó en noviembre de 2010 en la Ciudad de México, se ha presentado en diversos foros de México y fue invitado a participar en el FIDCU, Festival Internacional de Danza Contemporánea de Uruguay, en mayo de 2012, en Salvador de Bahía (PID 2012) y en Sao Paulo (Itaú Cultural, Mostra “Todos os generos”, 2013). El tercero (“Pues sí, ni de lejos soy don Juan”) fue estrenado el 13 de febrero del presente año en Montevideo, Uruguay, y contó para su conclusión con el apoyo del PAR (Programa de Artistas en Residencia) y de la solidaridad del INAE (Instituto de Artes Escénicas). La obra formó parte de toda una muestra que incluyó la presentación del libro La dueña o cuaderno del amor bueno o casi…(11 de febrero), la conferencia Audacia, amor y acontecimiento (12 de febrero) y la presentación de los tres solos arriba mencionados (13 de febrero). “Pues sí, no soy un bailarín” es una indagación sobre la soledad, formulada desde la persona corporal de un varón de cincuenta años. Se trata de una obra enunciada en primera persona corporal, en la que como autor-intérprete me interrogo sobre las razones de mi soledad (¿qué de lo que me ha constituido como varón me empuja al proyecto del solitario?) y trato de darle voz, a través de la imagen de un fauno-dulce, un faunelo, a mi demanda de afecto y erotismo. “Pues sí, no soy un héroe” es también un solo enunciado en primera persona corporal masculina en la que de nuevo como autor-intérprete, a partir de la memoria de una ruptura sentimental, me interrogo sobre mi fragilidad y hago la defensa de una apuesta ético-sentimental arraigada en la transparencia y el cultivo del “espíritu

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de sutileza”. Me pregunto “¿declarar el amor es una acción política?” y me empeño en decantar las enseñanzas de las lágrimas. En “Pues sí, ni de lejos soy don Juan” hago un homenaje a las mujeres que amé y a las que amo. Elogio que es formulado a partir de la indagación de las implicaciones de la vulnerabilidad erótica masculina y de la reflexión sobre las consecuencias éticas –asumidas- de mi manera de amar. Soy un “enamoradizo” que se ha empeñado en la construcción de vínculos leales y transparentes con sus amadas. Asumo que amar es conocer profunda y comprometidamente la singularidad de la persona que nos conmueve, que nos hace “punctum”, que nos adviene y nos hace advenir (según las conceptualizaciones de Roland Barthes sobre la experiencia subjetiva del espectador fotográfico que aquí traigo a colación, espero que de manera no tan desacertada). Singularidad de la persona y el vínculo que define una específica intimidad. No hay cabida para la homogeneización ni para la ausencia de cuidado. Por eso, a pesar de lo abrupto del título me empeño en la intención de que este solo sea una pieza crítica sí, pero fundamentalmente abrazadora, plena de agradecimiento a quienes me han permitido conocerlas amorosamente. Es una elegía enunciada no desde la ostentación –el recuento de las “conquistas”- sino desde el agradecimiento y la necesidad de comprender. Por eso se afinca también en la explicitación de la vulnerabilidad masculina: en la obra no habla un falo sino una persona enamorada que se deconstruye para reformularse de manera complejizada. Concluyo estas muy breves notas diciendo que estos trabajos están arraigados en la decisión personal –tomada hace ya lustros, en el marco del impacto que me causó la sorprendente vitalidad y coherencia de mis compañeras feministas cuando era un joven militante trotskista- de problematizarme como sujeto masculino deseoso de vivirse digno y en condición de par. Espero que estos solos agrupados bajo el título general de “Pues sí…” en algo contribuyan a la creación de un mundo más feliz y justo.

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EL CUERPO COLONIZADO144 Por Josefina Sabaté y Baudron. Actriz, psicoterapeuta corporal, creadora escénica e integrante de la RIA -Red de Investigadores Adjuntos-. Actualmente vive en San Cristóbal de las Casas, Chiapas, México. “Qué dirían las ventanas, tu madre y su hermana y todos los siglos de colonialismo español que no en balde te han hecho cobarde, qué diría Dios si amas sin la iglesia y sin la ley” Silvio Rodríguez

“...es incoherente que la tierra esté en paz, mientras el cuerpo está con dolor” Lorena Cabnal

La conquista de América no solo fue un exterminio masivo, una explotación y extracción irracional de los “recursos naturales” que había en estas tierras, sino también una conquista cultural, en el sentido más amplio de la palabra. A partir de 1492, ya nada será igual en Abya Yala. Se reconfiguran los sistemas económicos, la división de clases, las estructuras sociales. 44 Fragmento del texto “El cuerpo en tiempos del patriarcado. Una posible mirada sobre su apropiación y una propuesta de cómo recuperarlo”.

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Se construyen iglesias sobre templos ancestrales aplastando dioses, culturas y seres humanos. Y sobre todo se refuerza el patriarcado ancestral, que ya existía en estas tierras. Y el cuerpo de las mujeres, se vuelve aún más, objeto de intercambio y mercancía de poco valor. Esta colonización del poder, del ser, del saber y de la naturaleza continúa teniendo sus efectos hasta hoy en día. Toda reconfiguración, recuperación o reivindicación que emerja tendrá que tener muy presente estos efectos, si pretende realmente ser liberadora. La conquista de América sucedió primeramente, el territorio cuerpo tierra245. Cuerpos sometidos al trabajo, a violaciones de todo tipo, muerte, enfermedades. La tierra, también fue sometida y ultrajada, penetrada y extraída irracionalmente; le quitaron sus tesoros, sus ciclos, sus rituales, sus tiempos. Ambos expropiados por una cultura extranjera, con ansias de dominación, que por miedo aplastó y destruyó todo lo que pudo de las sabias culturas ancestrales. La población originaria de Abya Yala, no solo murió por la acción directa de las armas, sino, sobre todo, por esta conquista de sus cuerpos tierra: enfermedades nuevas para las cuales no estaban inmunizados, trabajos forzados que les exigían más de lo que sus cuerpos y su tierra podían dar, violaciones, maltratos constantes. Un siglo y medio después habían desaparecido 65 millones de habitantes... Y este exterminio, dio por resultado un vaciamiento de población de América. Razón por la cual, los nuevos gobiernos de “criollos” o “mestizos”, algunos siglos después comenzaron a propiciar la repoblación de América con personas provenientes de Europa, que ahora sí, me “mezclaron” con la poca población nativa que quedaba surgiendo entonces la condición de “mestizo”, “ladino”, “criollo”, y muchas otras formas de jerarquización social, dependiendo de la proporción de sangre indígena y española que se tenía en la venas. Una vez más el cuerpo se presenta en el centro de la escena. Esta reconfiguración de “identidades”, da como resultado el surgimiento de nuevos racismos, y nuevas formas de continuar con el aplastamiento cultural y social de los pueblos originarios. ¿Y por qué Cristóbal Colón se embarcó en tremenda hazaña? Dicen que quiso llegar a las Indias, y se equivocó. Pero también dicen que los chinos ya había llegado muchos 45 Concepto acuñado por las feministas comunitarias de la Asociación de Mujeres Indígenas de Santa María Xalapán Jalapa (AMISMAXAJ)

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años antes y habían realizado mapas del territorio con los que Cristóbal Colón llegó a Abya Yala. Lo cierto es que en el siglo XV, España se encontraba sumamente endeudada con Gran Bretaña y Holanda principalmente, debido, entre otras razones, al surgimiento del capitalismo y a guerras sostenidas con otros países. La corona necesitaba capital para poder competir con la economía británica que comenzaba un proceso acelerado de transición a la economía (y modo de vivir) capitalista. Y el oro, la plata y todas las riquezas de América, le vinieron como anillo al dedo. Utilizaron como justificación religiosa, la cristianización de los “salvajes demoníacos sin dioses ni cultura” (claro, no hablaban español, ni se vestían con las mismas ropas, ni comían los mismos alimentos). Y también sirvió como un gran justificativo la concepción cartesiana del cuerpo como una máquina. Si el cuerpo es un simple instrumento de vida, no importa que sea maltratado, explotado, sometido, lo importante es que el alma esté purificada. Es por eso que en los barcos provenientes de África, que transportaba principalmente esclavos, muchas veces los bautizaban antes de partir para Abya Yala, ya que sabían que muchos no llegarían a destino debido a las condiciones infrahumanas en las que eran transportados; de esta manera, morían, pero morían en la “gloria del señor”. Esta enajenación de los cuerpos, este sometimiento, ha tenido y tiene consecuencias en la construcción de nuestras subjetividades. Creo que es muy importante reconocer estas historias de nuestros “cuerpos ancestrales” para poder entender nuestros cuerpos hoy, y entender entonces, la construcción histórica de nuestras subjetividades. Y poder así, deconstruirla y recontruirlas en pos de la emancipación de nuestros cuerpos. Sin embargo, antes de la llegada de los conquistadores, en Abya Yala ya existía el patriarcado. Este patriarcado es el que las feministas comunitarias denominan “patriarcado ancestral originario”, del cual ya hemos hablado. En Calibán y la bruja, Silvia Federici, hace referencia a este patriarcado ancestral: “Durante el siglo XV, los aztecas evolucionaron3 hacia la formación de un imperio orientado a la guerra, surgió entonces una rígida división sexual del trabajo; al mismo tiempo, las mujeres (de los enemigos vencidos) se convirtieron en el ‘botín a repartir por 46 Aquí no estoy de acuerdo con utilizar la palabra “evolución” ya que comúnmente se asocia con “mejora”. En todo caso el imperio azteca, mutó o cambió de forma.

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quienes habían resultado victoriosos’” (Nash, 1978: 356-58)447 “Porque existen fundamentalismos étnicos muy ancestrales, nombrados como principios cosmogónicos, que no han sido cuestionados, esto se convierte en condiciones previas para que entre el patriarcado occidental con fuerza. Entonces, esto se deriva en cuerpos pactados de las mujeres, cuerpos colonizados, racializados, sexualizados”. “La penetración colonial, nos plantea la penetración como la acción de introducir un elemento en otro y lo colonial, como la invasión y posterior dominación de un territorio ajeno empezando por el territorio del cuerpo”548 Así, refiere Lorena Cabnal a lo que denomina “entronque patriarcal”, esta confluencia entre el patriarcado ancestral originario existente en Abya Yala y el patriarcado occidental que penetra con toda su fuerza y así ambos sintetizan una nueva forma de dominación patriarcal y proto-capitalista en estas tierras. El patriarcado originario ancestral se refuncionaliza con toda la penetración del patriarcado occidental. “Los patriarcados tanto originario y ancestral como el occidental, se convierten entonces en el primer sistema de opresión histórica construido sobre los cuerpos de las mujeres, donde en el caso de las mujeres indígenas, se complica porque es la cuna perfecta para el nacimiento del colonialismo, racismo, capitalismo y más reciente 6 la globalización”.49 En la economía colonial las mujeres fueron reducidas a siervas que trabajaban como sirvientas o como tejedoras en los obrajes, fueron forzadas a seguir a sus maridos cuando éstos tenían que realizar forzadamente el trabajo de mita en las minas, y así las obligaba también a ellas y a sus hijos a trabajar en las minas y preparar la comida de los trabajadores varones. “En ciertos momentos, eran los propios hombres “indios” quienes entregaban a sus parientes mujeres a los sacerdotes o encomenderos a cambio de alguna 7 recompensa económica o cargo público.”50 47 Federici, Silvia. (2004). Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria. Tinta Limón, Buenos Aires, 2010. Federici, Silvia. Pág. 343, nota al pie. 48 Cabnal, Lorena. Recuperación y defensa de nuestro territorio cuerpo-tierra: luchas de mujeres xinkas de Santa María Xalapán. Asociación de Mujeres Indígenas de Santa María Xalapán Jalapa (AMISMAXAJ) 49 Cabnal, Lorena. Sin que la cooperación, para todo nos haya echado la mano. 50 Federici, Silvia. (2004). Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria. Tinta Limón, Buenos Aires, 2010. Pág. 345.

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“Si aplicamos, sin embargo, las lecciones del pasado al presente, nos damos cuenta de que la reaparición de la caza de brujas en tantas partes del mundo durante las décadas de 1980 y 1990 constituye un síntoma claro de un nuevo proceso de “acumulación originaria” lo que significa que la privatización de la tierra y de otros recursos comunales, el masivo empobrecimiento, el saqueo y el fomento de las divisiones de comunidades 8 que antes estaban cohesionadas han vuelto a formar parte de la agenda mundial”.51 Es en base a todo esto que las feministas comunitarias, revisando conceptos y sus historias de vida, de tantos años de generaciones de mujeres vendidas y compradas, violadas, asesinadas, sometidas a los hombres, acuñaron el concepto de territorio cuerpo tierra, para no olvidar su pertenencia como indígenas a la tierra, y la relación íntima que tiene su identidad con ella, pero tampoco omitir que son sus cuerpos los que fueron también sometidos, al igual que la Madre Tierra, a las mismas violaciones. Ellas vivieron durante siglos, en su cuerpo, lo mismo que vivió Abya Yala, a partir de 1492. Recuperar esta historia es doloroso porque no es pasado, es presente que se vive en las comunidades indígenas. Y también en las grandes ciudades. Porque las mujeres no estamos a salvo de la violencia en ningún lado. Se camufla y se transforma muchas veces para hacerse imperceptible, pero ahí está acechándonos, pisándonos los talones. Y si no es a mí, es a mi prima, a mi abuela, a una amiga. Todas hemos sufrido de una u otra manera la violencia en nuestros cuerpos. Y eso, si no se reconoce, si se ignora, si no se quiere ver, se transforma en pus, en herida que no cierra y seguimos traspasando ese dolor y ese sufrimiento a las siguientes generaciones, obligadas a cargar con un karma que las oprimirá y alienará, salvo que alguien decida cambiar. “Si no analizamos las raíces de las relaciones de desigualdad y poder en las comunidades entre hombres y mujeres, nos quedamos en simples procesos de concientización que no van a atacar las causas estructurales.”952 Como ya mencioné anteriormente, una de las primeras cosas que sometió el poder patriarcal, a través principalmente de la iglesia, fue la sexualidad de las mujeres. Condenada y regulada, sólo era bien vista si era con fines reproductivos.

51 Federici, Silvia. (2004). Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria. Tinta Limón, Buenos Aires, 2010. Pág. 357, 358. 52 Cabnal, Lorena. Recuperación y defensa de nuestro territorio cuerpo-tierra: luchas de mujeres xinkas de Santa María Xalapán. Asociación de Mujeres Indígenas de Santa María Xalapán Jalapa (AMISMAXAJ)

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“Desde épocas muy tempranas (desde que la Iglesia se convirtió en la religión estatal, en el siglo IV), el clero reconoció el poder que el deseo sexual confería a las mujeres sobre los hombres y trató persistentemente de exorcizarlo identificando lo sagrado con la práctica de evitar a la mujeres y el sexo”.1053 Hoy en día, sobre todo en las ciudades cosmopolitas (las ciudad rurales, y las comunidades campesinas tienen otras características) es probable que esto no tenga tanta fuerza. Sin embargo hay otras formas más sutiles a través de las cuales son “enseñan” cómo debemos vivir y disfrutar el sexo. Por ejemplo: ¿por qué está menos peor visto que un hombre se masturbe, a que una mujer lo haga? Por qué hay muchas mujeres que nunca sintieron y ni siquiera saben lo que es un orgasmo en 30 años de matrimonio. Quizás esta realidad puede resultar ajena a muchas personas, pero en mayor o menor medida todas tenemos tabúes sexuales consecuencia de siglos de colonización católica, de una moral que sólo sirve para dominar y reglas que impusieron los hombres según su conveniencia para la dominación. Estos tabúes sexuales aún son reproducidos por muchas instituciones, pero sobre todo están impregnados en nuestros cuerpos. Deshacernos de ellos no es tarea sencilla. Y lo más peligroso es que podemos creer que tenemos una sexualidad muy “libre”, pero en realidad repetimos patrones que están tan interiorizados que es muy difícil cuestionarlos. Porque cuestionarlos sería cuestionar muchas de las bases culturales y morales sobre las que se basa nuestra sociedad occidental actual. Y sería, claro, cuestionarnos a nosotros/ as mismos/as. Y cuestionar no es siempre decir: esto está mal, o no me gusta. Es tan solo ponernos a pensar que sí me sirve para mi vida y que de lo que aprendí realmente no quiero seguir practicando. Y muchas veces cuando cuestionamos somos marginados o vistos como “raros” por muestras familias, amigos. Es el riesgo que hay que correr si queremos saltar de las estructuras que nos están aplastando desde hace tantos años... ¿estamos dispuestos a correrlo?

53 Federici, Silvia. (2004). Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria. Tinta Limón, Buenos Aires, 2010. Pág 69.

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HACIA UN ARTE PARA LA REAPROPIACIÓN DE NUESTRO TERRITORIO CUERPO ¿Cómo puede el arte, en especial el escénico, hacer frente a estos cuestionamientos? ¿Qué cuerpos se ven en escena y cómo son mostrados? En primer lugar, para cuestionar, debemos cuestionarnos. Repensar nuestros propios cuerpos y plantear un proceso colectivo de reflexionar, dentro de nuestros muy diversos contextos: qué es un cuerpo. Cómo se construye. Qué directivas, normas, reglas, explícitas e implícitas construyen mi cuerpo, los cuerpos sociales, grupales. Cómo deconstruirlos. Creo que lo escénico puede aportar mucho en este sentido. Sobre todo si logramos tomar la calle, los espacios públicos, para resignificar los cuerpos, el contacto, desmontar lo montado durante miles de años. No es fácil. Pero se puede empezar a construir desde el arte, con su posibilidad poética y su potencial de transformación propuestas de cambio, planteos críticos sobre esta cuestión del cuerpo. Y aquí también cabe la pregunta: ¿hay arte si no hay cuestionamiento? ¿Crítica, reflexión? ¿Para qué realizar una obra escénica? ¿Para quién o para quiénes creamos? Desde mi punto de vista, es necesario recuperar el arte como un espacio de diálogo, de reflexión y no sólo de espectáculo. Cuestionar nuestra forma de relacionarnos para poder construir formas de convivencia más saludables, más conscientes en relación a los otros cuerpos, a la tierra y hacia nosotros/as mismos/as. Crear redes, mesas de diálogo, festivales, en donde el objetivo no sea mostrarme, sino cuestionarme, cuestionarnos, re pensar nuestro arte y al poder que tiene para decidir qué queremos hacer con él... Sino estamos conformes con el mundo que nos rodea, si la violencia hacia las mujeres, niños, niñas, hacia cualquier persona no nos parece justa, si creemos que existe otra forma de vivir en este mundo, no podemos mirar para otro lado y seguir haciendo de nuestro arte un simple instrumento más, transmisor de mensajes que oprimen o que entretienen sin ningún tipo de reflexión. No es fácil hacer un arte que realmente cuestione,

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a veces es incómodo y hay que tener mucho cuidado con no asumir una postura soberbia y panfletaria. Esta es una invitación a cuestionar nuestras estructuras para ver si realmente son nuestras o han sido impuestas por la cultura, la educación, las costumbres. Tenemos la suerte y la posibilidad de tener tiempo y capacidades para pensar si estas estructuras nos sirven o nos oprimen. No las desperdiciemos.

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Bibliografía Cabnal, Lorena. Recuperación y defensa de nuestro territorio cuerpo-tierra: luchas de mujeres xinkas de Santa María Xalapán. Asociación de Mujeres Indígenas de Santa María Xalapán Jalapa (AMISMAXAJ) Cabnal, Lorena. Sin que la cooperación, para todo nos haya echado la mano.

Citro, Silvia (coord.) (2010). Cuerpos plurales. Antropología de y desde los cuerpos. Editorial Biblios.

Federici, Silvia. (2004). Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria. Tinta Limón, Buenos Aires, 2010.

Le Breton, David. (1990) Antropología del cuerpo y modernidad. Nueva Visión, Buenos Aires, 2012.

Resumen La conquista de Abya Yala, hoy conocida como América, ha dejado en nuestro territorio cuerpo

tierra, heridas y marcas que hasta nuestros días influyen en nuestros modos de vivir, pensar y sentir. Reconstruir y deconstruir esas huellas es necesario para crear un arte escénico liberador,

que cuestione la construcción social de nuestros cuerpos, en pos de crear formas más sanas de convivencia, recuperando el arte como un espacio poético de reflexión, análisis y crítica transformadora.

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La Danza como patrimonio cultural inmaterial Gabriela Prieto Soriano

El término patrimonio de la humanidad se institucionalizó oficialmente en 1972 como resultado de la Convención sobre la Protección del Patrimonio Cultural y Natural celebrada en París y aprobada por todos los países miembros de la UNESCO. Varios países trabajaron a fin de contar con estrategias que ayudaran a salvaguardar el patrimonio de la humanidad. Poco a poco, la labor ha sido llevada a cabo y se han implementado programas para concretar estos acuerdos, sin embargo, al realizar dichas labores, se comenzó a percibir una necesidad mucho más específica, pues si bien, se trata de detener la pérdida y deterioro en objetos, su legado intangible no se está custodiando. Por ejemplo, una máscara michoacana que forma parte de la danza de los viejitos, es un objeto que nos puede referir a la cultura de ese estado, y otorgar características etnológicas, geografías, sociales, etc. Sin embargo, la danza como tal, se pierde como elemento cultural identitario. Como resultado, se da la pérdida de un factor muy importante del objeto que se está salvaguardando, por lo que resulta significativo poder trabajar en torno a la protección del patrimonio de forma más amplia, pensando no solo en los objetos, sino en su interacción con el hombre y por ende, con la sociedad.

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No es sino hasta septiembre de 2003, que fue aprobada por la Conferencia General de la UNESCO la Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial dedicada a complementar la Convención del Patrimonio Mundial, aprobada en 1972. En donde expresa que se entiende por “patrimonio cultural inmaterial” los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas -junto con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes- que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural. Este patrimonio cultural inmaterial, que se transmite de generación en generación, es recreado constantemente por las comunidades y grupos en función de su entorno, su interacción con la naturaleza y su historia, infundiéndoles un sentimiento de identidad y continuidad y contribuyendo así a promover el respeto de la diversidad cultural y la creatividad humana. A los efectos de la presente Convención, se tendrá en cuenta únicamente el patrimonio cultural inmaterial que sea compatible con los instrumentos internacionales de derechos humanos existentes y con los imperativos de respeto mutuo entre comunidades, grupos e individuos y de desarrollo sostenible154. En el inventario del patrimonio cultural inmaterial en la República Mexicana realizado por el CONACULTA y catalogado en el Sistema de Información Cultural (SIC), hasta el 2014 se cuentan con 249 registros de los cuales hay más de 24 registros de danza como: La danza del Maíz de Palenque, Chiapas, La danza de los Parachicos de Chiapa de Corzo, Chiapas, Danza o fiesta de los Taztoanes de Apozol, Zacatecas, La Danza de la Pluma de Tepezalá, Aguascalientes, La Danza de indios de Tepezalá, Aguascalientes, Ceremonia ritual de Voladores de Papantla, Veracruz, La Danza del Pochó de Tenosique, Tabasco, La Danza del Baila Viejo (Ak ot tuba noxib) de Nacajuca, Tabasco, Música y danza ceremonial yoreme de Ahome, Sinaloa, La danza del Tecuane Nindó Tokosho de Huautla de Jiménez, Oaxaca, Las Malinches de Zacualpan de Amilpas, Morelos, Danzas de Cuauileros, Xayacates y Corpus de Aquila, Michoacán, La Mojiganga de Zacualpan de Amilpas, Morelos, La Danza de los Paíztlez de Tuxpan, Jalisco, El Baile de Artesa o Fandango de Artesa y Son de Artesa de Cuajinicuilapa, Guerrero, La Peregrinación al Santuario del 54 Convención para la salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial. París 17 de octubre de 2003, UNESCO. http://www.unesco.org/culture/ich/es/convencion

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Señor de Chalma de Toluca, Estado de México, La Danza Los Apaches de Ixtapan de la Sal, Estado de México, La Danza de Arrieros de Calimaya, Estado de México, La Fiesta del Mitote (o Xiotal) de Mezquital, Durango, Malentzin de Ocosingo, Chiapas, La Danza de la Pluma de Tepezalá, Aguascalientes, La Danza de Indios de Tepezalá, Aguascalientes. Estos registros resultan de piezas dancísticas per se, sin embargo, encontramos muchas más asociadas a fiestas o rituales como: K’intajimol (fiesta – juego) de Pantelhó, Chiapas, La Fiesta de la Cavapizca de Hermosillo, Sonora, La Fiesta de la Caguama de Siete Filos de Hermosillo, Sonora, El Paseo de los Locos de Metepec, Estado de México, La Fiesta del año nuevo de los Kikapúes de Múzquiz, Coahuila, solo por mencionar algunos. Estas fiestas catalogadas como piezas o rituales no están catalogadas como danza. Dentro de la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, de la UNESCO se puede apreciar la inclusión de La ceremonia ritual de los Voladores de Papantla, Veracruz en el 2009, así como Los Parachicos en la fiesta tradicional de enero de Chiapa de Corzo, en el 2010. De igual manera, bajo el registro de Memorias del mundo la UNESCO catalogo en el 2012, 50 Encuentros de Música y Danza Indígena; una colección de registros sonoros, fotográficos y audiovisuales que dan cuenta de 117 danzas y más de mil 200 expresiones musicales, ejecutados por cerca de 14 mil 297 artistas indígenas. Según la Convención de 2003 de la UNESCO, el término salvaguardia abarca las medidas encaminadas a garantizar la viabilidad del patrimonio cultural inmaterial, como la identificación, documentación, investigación, preservación, protección, promoción, valorización, transmisión —esencialmente por medio de la educación formal y no formal— y revitalización de los diferentes aspectos de dicho patrimonio (Freland, 2009). La misma UNESCO señala que la salvaguardia del patrimonio inmaterial se desarrolla por la transmisión del conocimiento, al mantenerlo vivo de generación en generación, por lo que debe ser continuamente replicado para no perderlo. wLa convención para la conservación del patrimonio inmaterial tiene escasamente diez años, hecho que otorga tanto preocupación por no haberlo realizado antes, así como la esperanza, pues como se dice coloquialmente, nunca es tarde para hacerlo. Sin embargo, hay que trabajar rápidamente para no perder nuestro patrimonio.

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Ya en la Conferencia mundial sobre Políticas Culturales realizada en México en 1982, se puede leer en su Declaración que era preciso descentralizar la vida cultural, en lo geográfico y en lo administrativo, asegurando que las instituciones responsables conozcan mejor las preferencias, opciones y necesidades de la sociedad en materia de cultura. Que era esencial, en consecuencia, multiplicar las ocasiones de diálogo entre la población y los organismos culturales. Sin embargo, a más de 30 años de esta declaratoria, nuestro país tiene la misma problemática. En el mismo documento se señala como definición en materia de Patrimonio cultural de un pueblo que comprende las obras de sus artistas, arquitectos, músicos, escritores y sabios, así como las creaciones anónimas, surgidas del alma popular, y el conjunto de valores que dan un sentido a la vida. Es decir, las obras materiales y no materiales que expresan la creatividad de ese pueblo: la lengua, los ritos, las creencias, los lugares y monumentos históricos, la literatura, las obras de arte y los archivos y bibliotecas. Todo pueblo tiene el derecho y el deber de defender y preservar su patrimonio cultural, ya que las sociedades se reconocen a sí mismas a través de los valores en que encuentran fuente de inspiración creadora255. Resulta interesante saber que la preocupación por la salvaguardia existe y el valor tan relevante que tiene en la sociedad, pero como se menciona en el Informe del Consejo Internacional de Ciencias Sociales ¿qué sucede con el patrimonio cultural inmaterial en los contextos de proximidad cultural, hibridación y diásporas, cuando las lealtades no están ancladas a una sola comunidad o un solo grupo, quizá ni siquiera en un solo país? ¿Cómo se asignan los derechos de propiedad intelectual de los grupos específicos dentro de esos contextos? ¿Existe reconocimiento formal o informal del patrimonio cultural inmaterial de las diásporas permanentes en las comunidades receptoras? El patrimonio cultural recombinado de grupos nativos y grupos de migrantes ¿podrá ser aceptado como parte de una tradición cultural nativa? En estos contextos cambiantes, la tradición puede enlazarse con la innovación a través de experiencias “multisituadas” 3. 55 Declaración de México sobre las Políticas Culturales Conferencia mundial sobre las políticas culturales México D.F., 26 de julio - 6 de agosto de 1982. 56 Consejo Internacional de Ciencias Sociales. Unión Internacional de Ciencias Antropológicas y Etnológicas. Comisión sobre Patrimonio Cultural Inmaterial Reunión de investigación sobre patrimonio cultural inmaterial. Informe. Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura Cuernavaca, Morelos, México Febrero de 2012.

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Con lo anteriormente señalado, se quiere poner énfasis en el patrimonio inmaterial de la Danza, al resultar un híbrido cultural, pues si bien, es necesario pensar en rescatar las danzas típicas y tradicionales como factor identitario de un pueblo, qué sucede con la danza clásica y contemporánea que hoy en día ya es un patrimonio. Como por ejemplo, la coreografía Zapata de Guillermo Arreaga o el trabajo del Mtro. Michel Desconvey con el Ballet Teatro del Espacio - quienes por fortuna se valieron de la tecnología y muchas de sus piezas e historia se encuentran en línea en la página de la compañía-. ¿Qué políticas culturales se llevan a cabo en México para la protección del patrimonio inmaterial? ¿Qué estrategias podrían ser utilizadas para salvaguardar las artes escénicas, en particular, la danza como patrimonio inmaterial de México, de forma tal, que al mismo tiempo pueda ser divulgada? ¿Es responsabilidad solamente del gobierno salvaguardar el patrimonio? o las organizaciones civiles y la sociedad deben involucrarse y pugnar por leyes, planes y programas para custodiar este patrimonio. ¿Es posible que a través de las nuevas tecnologías se apoye la salvaguardia del patrimonio inmaterial? En nuestro país, existen varios ejemplos que utilizan la Internet como herramienta de divulgación de la danza como: danzadance.org, streamingdance. net, 360gradosfoto.com, danzanet.com, el Laboratorio de la Recopilación de la Danza de la Universidad de Guadalajara, el Museo Mexicano de la Danza, entre otros. Sin embargo, estos esfuerzos son de índole casi personal sin programas gubernamentales que sostengan su infraestructura, por lo que cada día resulta un logro su continuidad. En el caso específico del Museo Mexicano de la Danza (MMD), se puede mencionar que su principal apoyo fue la Beca de Educación Artística del INBA en el 2009, y a partir de ese momento inició la búsqueda de patrocinios para continuar con su labor, pues desde su puesta en línea ha sido visitada por más de 23,000 cibernautas, cuenta con más de 6,000 seguidores en redes sociales. Resguarda más de 2,700 imágenes apoyados con textos de investigadores de dicha disciplina. El Museo Mexicano de Danza es un proyecto de investigación y compilación de información que permite la creación de un acervo cultural referente a temas dancísticos estatales, nacionales o internacionales de relevancia en México de manera virtual.

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El proyecto MMD crece día a día por la necesidad que tiene tanto del gremio dancístico, como del público de danza para conocer y cuidar el patrimonio. Insertar la danza folclórica es una solicitud constante de los usuarios, por lo que es claro que apenas es un insipiente inicio de un museo que desea ser punta de lanza para que se construyan políticas culturales que apoyen propuestas similares. Regular y legislar en torno al patrimonio inmaterial, derechos de autor y sustentabilidad como empresa cultural. Pese a los esfuerzos, falta mucho trabajo por hacer, y es clara la necesidad de realizarlo con profesionalismo y constancia, para lo cual será indispensable el apoyo de la comunidad, ya que todos estos proyectos merecen continuar y fortalecerse para ser herramientas culturales que se inserten como verdaderas soluciones en nuestra sociedad.

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FUENTES DOCUMENTALES BELLIDO GANT María Luisa. Arte, museos y nuevas tecnologías. Ediciones Trea España, 2011. BLANCO Juan Carlos. Patrimonio cultural y natural de Latinoamérica. Plaza & Janes, España, 1994. MCLEAN, K. Planning for People in Museum Exhibitions. Washington, DC: Association of Science-Technology Centers1993. RAMOS MAYA, Cardona Patricia. La Danza en México. Ensayos históricos y antológicos. CONACULTA-INBA Escenología A.C. México, 2002. RICO, Juan Carlos. La difícil supervivencia de los museos. Editorial: Trea, España, 2003. WAGENSBERG,J. Aprender a comprender en un museo de la ciencia, Política Científica, no. 42, 1995.

RECURSOS DIGITALES ARÉVALO Javier Marcos. Gaceta de Antropología, 2010, 26 (1), artículo 19. Departamento de Psicología y Antropología. Universidad de Extremadura, Badajoz. El patrimonio como representación colectiva. La intangibilidad de los bienes culturales. Fecha de consulta abril 3 de 2013. http://hdl.handle.net/10481/6799 Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Patrimonio Inmaterial y Turismo: salvaguardia y oportunidades. (Archivo descargable) Coordinación Nacional de Patrimonio Cultural y Turismo. Fecha de consulta 22 de febrero de 2013. http://www.conaculta.gob.mx/turismocultural/documentos/pdf/pat_inmaterial.pdf Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Patrimonio Cultural y Turismo. Cuadernos 9. Patrimonio cultural oral e inmaterial. La discusión está abierta. Antología de textos, Primera edición 2004, México. (Archivo descargable). Fecha de consulta 1 de marzo de 2013. http://www.conaculta.gob.mx/turismocultural/cuadernos/pdf/cuaderno9.pdf Declaración de México sobre las Políticas Culturales. Conferencia mundial sobre las políticas culturales. México D.F., 26 de julio - 6 de agosto de 1982. http://portal.unesco.org/culture/es/files/35197/11919413801mexico_sp.pdf/mexico_sp.pdf 28 de marzo de 2014. FRELAND François-Xavier. Captar lo inmaterial. Una mirada al patrimonio vivo. UNESCO, 2009.(Archivo descargable) Consulta 20 de febrero de 2013. GARCÍA CANCLINI, Néstor. Los usos sociales del Patrimonio Cultural. En Aguilar Criado, Encarnación (1999) Cuadernos Patrimonio Etnológico. Nuevas perspectivas de estudio Consejería de Cultura. Junta de Andalucía. Fecha de consulta 1 de abril de 2013. http://ecaths1.s3.amazonaws.com/seminariomulticulturalismo/1173606279.canclini.pdf MANTECON, Ana Rosas. Los estudios sobre consumo cultural en México Estudios y otras prácticas intelectuales latinoamericanas en cultura y poder. CLACSO, Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales. 2002 http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/clacso/gt/20100916030005/23mantecon.pdf Museo Mexicano de la Danza. (En línea) 2010. Fecha de consulta 20 de febrero de 2013) www.museomexicanodeladanza.com.mx Oficina de la Unesco en México. Patrimonio Inmaterial. (En línea)UNESCO 1995-2012. Fecha de consulta 24 de febrero de 2013. http://www.unesco.org/new/es/mexico/work-areas/culture/intangible-heritage/

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Sinopsis El presente trabajo elabora una reflexión en torno al concepto de cuerpo, subjetividad y poder. Como el cuerpo es una construcción social, que obedece a las circunstancias sociales y principalmente al discurso del poder y sus tecnologías.

Darle cuerpo al cuerpo “…quiero hacerme unos tatuajes, para que mi cuerpo diga algo de mi.” Vale, estudiante de licenciatura. silverio monsivais ortiz Desde que despertamos hasta que dormimos, realizamos un sin fin de actividades casi de manera automática, o muchas de ellas totalmente en automático. El soporte de este quehacer es el cuerpo. En pocas ocasiones nos detenemos a reflexionar sobre su estatus ontológico, su origen y su significación para lo que llamamos vida. Las cosas están y casi podríamos decir que seguirán. La visita a un supermercado o tienda departamental, nos enfrenta sin más a uno de los principales misterios de nuestro régimen socio-económico; dispuestas en laberínticos pasillos de anaqueles que las contienen: las mercancías. La adquisición o compra cierra el círculo y produce su realización y fetichización. Pensemos en una caja de simples palillos, insignificantes astillas de madera más o menos iguales, empacadas en una caja de cartón impresa con las características tales como: cantidad, marca y ahora sobre todo el código de barras.

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El primer capítulo de: “El Capital” de Carlos Marx, inicia con el análisis de la mercancía, para tomar varias radiografías abstractas del régimen económico, las relaciones entre los elementos que lo conforman, el tipo de andamiaje sobre el que se mueven los actores, la tramoya de los distintos escenarios financieros y los vínculos entre el poder político y el económico. La complejidad de los procesos no se hace evidente. La dialéctica de lo concreto se oculta a la mirada ingenua, al: es natural, así es, es como todo, es normal, para rematar con un: “ y que podemos hacer”. Es el mundo de la pseudo concreción, nos diría Karel Kosik, y para su destrucción es necesario dar un rodeo que nos permita construir modelos abstractos de representación de la realidad, dispositivos conceptuales, interrelacionados y puestos una y otra vez a prueba frente a la realidad. No es que a través de este rodeo encontremos la esencia de las cosas, su naturaleza. Pero sí, que demos cuenta del aquí y ahora y de las circunstancias que posibilitaron éste presente. La relaciones entre los distintos elementos, sus vínculos, determinaciones, producciones y construcciones. La sociedad no sólo produce las condiciones materiales, estructurales y los objetos de consumo para su existencia; también necesita de la producción y reproducción de los sujetos que la conforman. Es decir, es necesario la conformación de los individuos, soportes de las relaciones de producción, acordes con el desarrollo de las fuerzas productivas, en determinadas relaciones de producción (Braunstein, N. 1984). En el párrafo anterior utilizamos la palabra individuos, para hacer referencia a los sujetos soportes de las relaciones sociales. Ahora nos preguntamos ¿existe diferencia entre individuos y sujetos? Los podemos utilizar de manera indistinta o son poseedores de una determinada carga conceptual, que decanta y marca diferencias en los abordajes de lo humano. El concepto de individuo hace alusión a la imposibilidad de dividirlo, sin que pierda éste sus propiedades biológicas, de vida. Más no da cuenta de sus características en cuanto a su actuar, pensar, sentir o desear. Utilizar el concepto de sujeto, alude a la subjetividad, al proceso de conformación de la subjetividad; al proceso de constitución y reproducción de las relaciones de producción, para convertir este organismo en un sujeto, sujetado a una determinada condición de vida social. Aunque no necesariamente estos dos conceptos estarán ligados. Pero para nuestros

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intereses, usaremos el concepto de sujeto que estará dando cuenta de la subjetividad construida y en la que los procesos sociales juegan un importante papel. “El cuerpo ilustra y alimenta una historia lenta. A esta historia lenta que es, en profundidad, de las ideas, de las mentalidades, de las instituciones e incluso de las técnicas y de las economías, le da un cuerpo, el cuerpo.” J. Le Goff N. Truong

Darle cuerpo al cuerpo, título de nuestro escrito hace referencia a que no se nace con un cuerpo, este cuerpo se adquiere, se nos otorga. Pero ¿cómo? pensarán ustedes, si este es mi cuerpo, es mío y desde que nací, yo soy este que soy en mi cuerpo. Estamos muy acostumbrados a pensar en pares opuestos, tales como: naturalezacultura, sociedad-individuo, mente-cuerpo. Así es, es normal dirán muchos de ustedes. Pero, esto nos ha impedido pensar otras formas de organización y de ser. Otras maneras de entendernos y de saber sobre nosotros mismos. En las primeras escenas de la película de S. Kubrick: “Odisea en el espacio”, cuando un primate hace uso de un hueso como arma; descubrimiento fortuito, pero con gran significación al transformar eso que estaba ahí, en algo que dejará de simplemente estar ahí, para convertirse en una herramienta con un propósito, con un sentido. Ese hecho mítico, porque no sabemos como precisamente ocurrió y después de que tantos ejercicios se produjo; funda una dimensión hasta ese momento inexistente, la dimensión humana. Rollo May nos dice: el mito es lo que da sentido; la cosa deja de ser sólo eso, para ser algo, que puede ser nombrado y ordenado, dentro del conjunto de elementos del universo humano. Los mitos hacen pueblos, les proporcionan un origen y los colocan dentro de una filiación divina, para así poder ocupar un lugar en el universo. Les ofrecen una esperanza ante la angustia de la muerte. Con la invención de la herramienta rompimos un orden y empezamos a construir otra dimensión, trastocamos la inercia que las propias fuerzas concatenadas del universo llevaban. Fuimos transformando nuestro espacio, apropiándonos de la naturaleza,

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transformándola, y con esto transformándonos a nosotros mismos; nos organizamos en sociedades y estás cada vez se hicieron más complejas. Llenamos de sentido a nuestro universo y a esto lo llamamos cultura, y desde siempre el grito hecho palabra nos acompaña, para nombrar y designar a los otros, a nosotros, a las cosas. Aquella naturaleza, antes del mito de la aparición de la herramienta, se quedo, quizás perdida para siempre. Porque a lo que la llamamos naturaleza ha ido cambiando, ha sido modificada, trastocada en sus diversos órdenes y estructuras. Ya no podemos regresar a ese mítico paraíso terrenal, donde la armonía reinaba. Ahora sólo nos queda la ilusión de que al desprendernos de nuestro cuerpo, accederemos a otra dimensión. Consuelo al que quisiéramos darle patente de certeza, a través de los distintos mitos contemporáneos. “…ese cuerpo al que llama suyo es un obsequio del lenguaje.” C. Soler

De lo anterior podemos concluir que existe una falsa dicotomía entre naturaleza y cultura; hemos trastocado la naturaleza, lo natural en ella no existe más; nuestra percepción es producto del lenguaje y con él miramos, nuestro ojo solo ve. Y ahora existe una naturaleza desde el lado de quién la nombra, es decir, la naturaleza es eso que designamos como naturaleza, es eso que suponemos que no ha sido tocada, cambiada por la humanidad, eso que podemos ubicar externo a lo humano. Pero en sí, lo humano ha sido tocado por lo humano. A esto hemos de llamar naturaleza no natural. Y la importancia de este posicionamiento reside en que en nosotros habita una naturaleza no natural, que se hace presente a través de nuestro cuerpo. Los animales no tienen cuerpo, son un organismo, Lacan dixi, el lenguaje es el que crea el cuerpo. El cachorro humano nace fetalizado, como si hubiese sido sacado del horno antes de estar totalmente cocido. Esta condición lo hace totalmente dependiente de otro, que por lo regular es la madre, o quién se ocupa de él. Es desde este lugar otro, que es transitado de mero organismo a cuerpo/sujeto; en la medida de que este otro, le asigna un nombre, que lo marcara en su proceso de constitución subjetiva. Desde antes de nacer estamos siendo en el imaginario de nuestros padres, en lo que significa el embarazo, y las

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expectativas de las cuales nos tenemos que hacer cargo. Nos asignan un lugar dentro de la filia, y nos introduce en lo simbólico. Desde ahí se irá construyendo nuestra corporalidad, asentada en el organismo y jaloneado por un constante cortocircuito, llamado goce, que se presenta en los límites mismos del organismo-cuerpo.

Por lo tanto, es el lenguaje el que le da cuerpo al cuerpo, y para constatarlo, basta con revisar los primeros escritos de S. Freud sobre la histeria. Donde el cuerpo habla a través de los síntomas, de aquello que no se puede decir con palabras. El organismo es significado para pasar a ser un cuerpo, encuentro entre lo individual y lo subjetivo, nunca resuelto, siempre en equilibrio-desequilibrio; lo individual pasa a ser colectivo, de los demás que lo nombran y con esto le asignan un lugar en el conjunto de significaciones. Se constituye un sujeto que tendrá como origen un vacío, al cuál procurará llenar con los diferentes actos de su vida. Y frente a este vacío, por la ausencia de certezas: la angustia insoportable de la existencia. Sin saber que ese agujero nunca podrá ser rellenado, obturado, tapado. El cuerpo habla desde el sufrimiento, para el que, las palabras parecen no alcanzar. Y en esta época, la vida liquida (Bauman, Z., 2006) también produce sus síntomas de amplio colorido y manifestaciones: la fibromialgia, a caso: ¿nuevos destinos para la histeria? (Talarn, A., 2007). Pretendiendo encontrar el punto medio, se acuño el termino de enfermedades “psicosomáticas”, para aquellas dolencias a las que no se les puede atribuir una etiología orgánica, biológica suficientemente clara y válida desde la semiología médica (Courel, R.,1996). La explicación científica encuentra un limite a su conceptualización, su discurso se encuentra atrapado y limitado por sus propios lineamientos de índole positivista. Para S. Zizek el ser humano es completamente artificial, no hay nada natural en él (Torres, D. 2014), agregaríamos que todo en él se debe al artificio de su condición. Más esta condición no ha sido nada fácil y si llena de luchas y contradicciones, que a lo largo de su historia se han manifestado troquelando y moldeando su condición subjetiva, construyendo instrumentos de coerción, dispositivos de alienación y técnicas de control. Tomemos a dos personajes que se han ocupado, a su manera, del análisis y discusión de estos procesos: M. Foucault y B. Preciado. Ellos han diseccionado la relación existente

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entre el poder, la sexualidad y el cuerpo, para constituir una determinada subjetividad. Siendo la sexualidad y el sexo conceptos pivotes en torno a la cuál gira su reflexión. Foucault desarrolla ampliamente la microfísica del poder, que es un estudio de las minucias y meticulosidades, donde actúa el poder; esos puntos extremos y pequeños que van formando la compleja red de relaciones que atrapan a lo social en su todo (García Canal, M. I., 2002). El poder siempre será una relación entre dos, sean estos: el sujeto y la sociedad; entre grupos o entre sujetos. Teniendo como finalidad la de controlar las acciones del otro, a través de ejercicios, reglas y cuadrículas que establecen una matriz, que a simple vista es difícil de percibir. En esto consiste su análisis desde esta óptica de la microfísica del poder, en mirar lo obvio y lo repetitivo, como una tecnología del poder que se despliega en las relaciones cotidianas. En Vigilar y castigar Foucault habla de cómo el cuerpo es sometido a un control minucioso y constante, con el fin de doblegar sus fuerzas para hacerlo dócil y presto a la utilidad. El poder aquí se manifiesta a través de un conjunto de procedimientos, técnicas, objetivos y niveles de aplicación. Puede ser asumida por distintas instituciones, ya sean especializadas y creadas para este fin; o para reforzar y orientar estos instrumentos de manera más fina. Haciendo que se inscriba en la carne las normas que el poder impone, ejercicio meticuloso y fino como un bisturí, para provocar acciones que pasarían como naturales, ocultando así la disciplina que conformó eses cuerpo. Agregaremos, que a la disciplina se viene a sumar el biopoder, que a través de las instituciones que organizan el saber sobre el sujeto, se convierten en instrumentos ortopédicos políticos; las cárceles tiene como objetivo mayúsculo el de reformar a los sujetos, más que castigarlos (García Canal, M.I., 2002). Dando lugar a nuevas parcelas del conocimiento científico: la psiquiatría, la psicología, la pedagogía. Y así se crean maquinas disciplinarias que producen a los sujetos con una forma de ser y de pensar. Beatriz Preciado define la contrasexualidad como aquello que no es la creación de una nueva naturaleza, sino más bien el fin de la naturaleza como organización que legitima la sujeción de unos cuerpos a otros (Preciado, B. 2011). Aquí Preciado apunta directamente contra estos discursos que generan verdad, dispositivos políticos para construir identidades que reducen las posibilidades de la sexualidad a: hombre o mujer.

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Mecanismos de control de las acciones de los sujetos, sujetados a identidades específicas y sometidos a la verificación a través del discurso psiquiátrico –ver el Manual de diagnóstico y estadística de los trastornos mentales, de la Asociación Estadounidense de Psiquiatría-, clasificación que obedece a los intereses de las farmacéuticas y a al poder médico. Surge la psicología como ciencia propia de la modernidad y particularmente en las grandes democracias a nivel mundial. La democracia requiere de individuos autónomos, libres y conscientes; capaces de tomar decisiones razonadas. Para explicarlos, definirlos, medirlos y normalizarlos, la ciencia de la psicología y la pedagogía aparecen con sus test y pruebas para establecer la normalidad del deber ser. Quien sufra el dolor de la negación de su deseo, será sometido a las psicoterapias de viejo cuño o New Age. El psicoanálisis será marginado, desvirtuado y denostado. Segregado como portador de la peste, a decir del mismo Freud, cuando estaba a punto de arribar a Los Estados Unidos. Su verdadero pecado: el permitir que el sujeto, el sujeto del inconsciente hable y que ese decir por sí solo se convierta en un decir contra el discurso del amo. En la sexualidad se hace más patente la ortopedia del poder, con sus instrumentos y técnicas somato políticas para inscribir en los cuerpos la verdad sexual del discurso heterosexual como una verdad natural. La invención de la heterosexualidad (titulo del libro de Katz), es una broma del humor más negro que jamás hallamos imaginado. Prototipo de los dispositivos sexuales, para la verificación de enunciados que son identificados con el género y la cultura; pero que no alcanza a develar el proceso de sujetación y de construcción de cuerpos dentro de una estética política. Darle cuerpo al cuerpo, es combatir el discurso sobre cuerpo natural, evidenciar el proceso producción y control de la subjetividad. Es entender que sobre nuestro organismo se adhiere una biología que tiene más de simbólica y de imaginaria que de ciencia positiva.

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Bibiografia Braunstein, Néstor et al., Psicología: ideología y ciencia, México, Siglo XXI, 1984. Courel, Raúl, La cuestión Psicosomática, Buenos Aires, Manantial, 1996. Freud, Sigmund, Obras Completas, Buenos Aires, Amorrortu, 1975. García Canal, María I., Foucault y el poder, México, UAM Xochimilco, 2002. Katz, Jonathan Ned, La invención de la heterosexualidad, México, me cayó el veinte, 2012. Preciado, Beatriz, Manifiesto contrasexual, Barcelona, Anagrama, 2011. Talarn, Antonio, (comp.), Globalización y salud mental, Barcelona, Herder, 2007.

El cuerpo S.A de C.V. Esparta Mtz

Zizek, Slavoj, El acoso de las fantasías, México, Siglo XXI, 1999.

¿Tengo?... Bueno en todo caso sí, tengo que comprar un nuevo celular y de ahí seguir con este especie de “efecto mariposa” de la dependencia a las tecnologías de última generación, un gran tiempo dedicado a revisar -como no lo hice durante las semanas en que me quede sin él-, todos los supuestamente importantes mensajes de otros esclavos que, como yo estamos enganchados a esta tecnología que había pregonado hacernos toda la easy life; En la inmediatez si, calma mi ansiedad presionando sin razón los botones y acaso abrir solo porque sí, ¿Porque si?, un “juego”... Y tengo que tener internet, abrir internet –otro capo de tiempo-, tener algún tipo de identificación, pasaporte o credencial de elector, y concedo que pueda ser necesario –no tanto la de elector, sin retórica de por medio esa, me causa estupor el eufemismo en su denominación-, pero lo que si me causa rabia atroz es la obligación, a riesgo de no ser empleado en este lado donde vivimos, es abrir una cuenta de banco donde se me obliga a aceptar un contrato del que nunca se me pregunto mi parecer, para que se gestione mi dinero -mi sangre-, y se me cobre por ello, retenerlo en algunos casos-24 horas si viene de otro banco, por ejemplo-, a-penalizarme si no mantengo un cierto porcentaje; Hay bancos que por abrir una

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cuenta para que les des tu dinero te obligan, porque te obligan, a endeudarte con un seguro de vida durante 6 meses. La constante es el deslinde de cualquier correspondecia de beneficios o problemas que pudieran darse, el arbitraje por parte de quien se supone tendra que velar por nuestros derechos es nulo (Ni me detengo en esto pues esas instancias del gobierno en verdad sirven para lo mismo que casi todas, absorber presupuesto, sostener la corrupción). Antes la lógica simple, elemental, razonable, en total acuerdo con el sacrosanto anatema en torno a la propiedad privada era que tú invertias tu dinero, tu sangre y el banco estaba comprometido a una remuneración, parecía un acuerdo digno de “el contrato social”, ¿Porque hoy esto simplemente no tiene cabida? Continuo; Voy a un supermercado, si pago con tarjeta de débito tengo que mostrar mi identificacion (¿de votar?, ¿a quién y, para qué? Decía antes, no creo que la pregunta sea retorica si el Estado a pesar de que pagas impuestos solo gestionar tus deudas diversas, públicas o privadas y, siendo este el que supuestamente tiene el monopolio legítimo de la violencia lo que hoy vemos no tiene parangón, ya hablaremos del cuerpo policiaco hoy tan preponderante y que es parte de la estructura criminal… pero decía, las elecciones no son mas que un cambio superficial, torpe, de la administración del desastre como bien lo ha dicho Sicilia) Hay que identificarse en todos lados, lo mismo en las estaciones de autobuses que en la entrada de instituciones culturales que tiene protocolos de ingreso que recuerdan a la entrada a la embajada americana, ahi un sujeto de seguridad, emblema de los nuevos tiempos, orwelianos sin duda, te pregunta cosas que rozan la intimidad. Vámonos directo, pretendo demostrar que tan solo, en la figura del banco esta constatado contundentemente ya sin eufemismos la esclavitud (tiempo, cuerpo, sangre de por medio) a que nos tiene sometidos la entidad financiera. Estamos de lleno en los terrenos que nos convocan, el cuerpo S.A de C.V. Es decir, ciertas instancias de nuestra existencia ya no nos pertenecen, ¿Más ejemplos? Vámonos a divertir, cómo es posible que veamos 17 comerciales antes de una película cuando pagamos el boleto para entrar a una sala de cine. O cómo es posible que paguemos una renta mensual de Cablevisión y tengamos que ver cientos de comerciales. O que pagues el boleto de avión y te pasen, de manera obligatoria, los comerciales de Sears, Telcel y una agencia de viajes. ¿Y los derechos del consumidor? ¿De quién, perdón?, esclavitud a todo lo que da. Incluso podríamos ver ahora como cándidos los planteamientos Marx que hablaba

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de la explotación laboral, cuando la sangre ha sido expropiada (con la consecuente variedad de enfermedades de la miseria como son obesidad y diabetes) o extirpado en secciones de tiempo vida y sangre-dinero (teléfonos y servicios chat que te involucran a una laberíntica red de opciones y respuestas automáticas que consumen en detrimento tuyo por supuesto tiempo/ dinero, ahí está la emblemática cita para la obtención de una visa a los Estados Unidos, donde antes de darte la cita te hacen recorrer un galimatías de palabras-negocio de 10 minutos) El cuerpo de la supuesta democracia más bien pertenece a una multinacional que además, estancado, sostiene el mismo un cuerpo de la tradición estética de la monarquía, por un lado, el del negocio, en lo subvertido ha dejado otro saturado de estímulos que lo disgregan, y es más, ha desmembrado, -como los cuerpos en el paroxismo de la violencia-, su atención e indudablemente ha quedado fragmentado, pulverizado para dejar ver zonas nulas como las de una radiación atómica, es decir, algo que ya no puede lograr el ciclo en que se sustenta toda forma de vida y energía. El cuerpo, en variedad de contextos de la actualidad, es por ejemplo el de una edecán “esclava” de alguna multinacional” que promociona sus productos, pero tambien en algun escenario subvencionado, o en el de una revista Vogue y también, aunque soterradamente, en el encarnado en la figura del policía, que hoy se ha vuelto cada vez más omnipresente y donde su “acción” se ha vuelto más salvaje, en el del burócrata político sustentado por un trabajo ficticio, son lo mismo mera treta y apariencia manierista como en la corte. Como el sistema económico es un cuerpo volcado en la más alta y abyecta especulación. No hay de dos sopas para hacer arte: Una con la idea asistencialista de los programas y otra para ejercer, como los hobbies, una mera afirmación del estatus social. Cuerpos estancados Y en paralelo al ideal del pensamiento dominante, las autoridades culturales custodian, incluso sin saberlo, tal y como luego lo hacen los devaluados “representantes populares”, la estética estancada en la belleza cortesana. Significativo es el éxito publicitario, el slogan de una tienda departamental de lujo, son ya varios años en que se

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ha incrustado en la cotidianidad del mexicano promedio los pensamientos sublimados de gente con la aspiraciones de ser “Totalmente Palacio”. Es evidente que aun hoy, en un estado “democrático” se acepte que la danza es para cuerpos “bellos” -como los de estos comerciales-, y súper entrenados (“educados” desde la perspectiva de la inversión, en las formas y manierismos de la estética monárquica). Consecuentemente la disciplina artística se vuelva frivolidad donde lo que resulta es una expresión aséptica y evidentemente libre de cualquier matiz de divergencia… No quiero detenerme mucho en la gestión institucional y el manejo de recursos públicos, solo señalo sumariamente que de pronto, con sus innumerables requisitos, algunos de grosero aliento judicialmercantil, un filtro para propuestas fuera del canon, en algunos casos porque ni existe capacidad de parte de la alta burocracia cultural para saber leerlas (Las convocatorias para “las artes” en los pueblos originarios, las que son para grupos estigmatizados, tan ofensivamente condescendientes o administrativamente rigoristas, solo anuncian discriminación y clasismo.) Pero, me pregunto qué curioso que en cambio sí se etiqueta, se cataloga como estratégico un presupuesto especial a la CND que es estéticamente hablando “totalmente palacio”, en un país netamente mestizo, es decir que ha transitado por un violento proceso colonialista, además de sostener con este dinero, una muy privilegiada burocracia. (Una compañía que lucha por refrendar una estética más incluyente, más democrática, no tiene para pagar a gestores) Sumatoria Tengo que saltar de inmediato a lo que hay que saber desde inicio, es decir que esta profesión es para outsider profesionales y no gente normal que se plantea vidas normales como las de un oficinista que aspira a la vida de palacio. De entrada Butoh es un desafío a las ideas de actividad, utilidad, progreso, trabajo y demás nociones que justifican nuestro diario ir y venir […] No es una técnica, es una manera de vivir.

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El butoh dancer es un loco que se interpreta a sí mismo. Y, a la manera de un guerrero lucha contra estereotipos así, en este sentido es el realista más grande de éste mundo haciendo un acto de sacrilegio mayor: caminar, dar pasos y sentir un ritmo en el filo de la existencial (donde cada acto es paradójicamente inútil) Y, bajo este radical código de vida, si bien la autoridad cultural no obra como si reprimiese una práctica reprobable o un delito, si ve una disidencia que apenas puede manejar. Hacia el final de un libro fundamental en el desarrollo del butoh; Noguchi decía que de lo que se trataba era de borrar técnica y narcisismo (no sé qué, cuál de estas dos concepciones sea más escandaloso para la sociedad de consumo) El bailaron “contemporáneo” mexicano o europeo, en su narcisismo (corporal), en otros términos, bajo la pulsión depredadora y competitiva que lo ahoga no ha escuchado al actor, al clown, por ejemplo... No sé si moleste pero nadie puede cuestionar que artes, museos y teatros fueron codificados en Occidente como proyectos para la colonización cultural, pues, en última instancia, la política es la guerra por otros medios eso ya se sabe. Para nuestra cultura mestiza el ejercicio de “descolonización estética” es una de los tantos modos para construir subjetividades que se opongan a las estéticas (y cuerpos) que son parte del engranaje del mercado y los valores corporativos. El cuerpo del butoh es más bien una estrategia, un gesto equilibrado entre pensamiento mítico y acción. Una salida más ante el sacrificio, la supresión de lo sagrado que la razón moderna se propino. “Una manifestación de nuestro amor por el infinito” (como propone Baudelaire) donde el peligro está implícito. Pero es eso o “el desamparo espiritual, muchas veces también material, a que nos condena la sociedad contemporánea” de ahí que mucho de su razón de ser estribe en que puede cuestionar los “fundamentos sociales y espirituales” de esta sociedad.

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PUNTO CRÍTICO SOBRE LA CRÍTICA DE ARTES ESCÉNICAS EN URUGUAY A TRAVÉS DE LA MIRADA DE CINCO DE SUS HACEDORES Por Lucía Naser

Lo que antecede al texto que verán a continuación, es la escritura de un ensayo sobre la crítica de danza como erótica de la estética57 . En ese texto – escrito hace ya hace algunos años – intentaba pensar en la crítica como práctica filosófica y politica, indagando en los aspectos sensoriales, sensuales y políticos de este tipo de lenguaje y de escritura. Habiendo empezado a escribir crítica casi por casualidad y sin ninguna formación específica hace ya cinco años, nunca estuvo claro y continúa siendo una pregunta, dónde y cuál es el límite de las posibilidades enmarcadas en este rol del campo artístico (y por ende en el de “el crítico”). Durante este tiempo y paralelamente a la escritura, insistía – no de modo contrario sino complementario a lo anterior - en las tentativas de desenmarcar dicho rol establecido socialmente, a través de una exploración sobre los modos en los que el encuadre crítico podía ser expandido, estirado o habitado por fuera de las lógicas que permiten re-conocerlo, así como de las legitimadas por el campo cultural y social. La negociación con editoras y editores de los periódicos con los que he colaborado (mayormente la diaria con quien vengo trabajando desde el 2009, pero también publicaciones

57 www.academia.edu%2F3251826%2FCritica_de_danza_por_una_erotica_de_la_estetica&ei=3cMwU5nmCIbSyAHqt4DQBQ&usg=AFQjCNE0QT4hFiZL1T9CKYsufHlRW7nhpw&sig2=v1VNLsH8i6hHxmTZRQTQrA&bvm=bv.63587204,d.aWc

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como Brecha, Lento o Revista Dossier de Uruguay), sumada al intercambio con artistas

y colegas, fue aportando una maduración de estas preguntas, que lejos de estabilizar estrategias de escritura, fueron proveyendo un campo de experimentación donde florecían posibilidades diferentes de escribir sobre una obra o acontecimiento ligado a la danza. Otro alimento para la escritura lo aportó la participación en tres proyectos editoriales orientados a investigar precisamente en la cuestión de la crítica a través de abordajes muy distintos, aunque con algunos puntos en común. Por un lado 7x7, iniciado en Brasil por la artista Sheila Ribeiro y proponiendo la crítica como un diálogo poético entre artista (el que produce obra) y artista (el que escribe)58 . Por otro la creación de OJO, un observatorio que con sede transitoria en Graner BCN organiza la mirada de su primer año de existencia entorno a la cuestión de la (in)visibilidad59 . Y en tercer lugar la colaboración con dos colegas mexicanos - Esthel Vogrig y Juanfran Maldonado - en el fanzine Amor en Uruguay, realizado y distribuido durante el Festival Internacional de Danza Contemporánea de Uruguay en su edición del pasado año 201360 . Luego de estas experiencias, no se han resuelto (aunque si complejizado) las preguntas entorno a por qué y cómo ocupar este lugar de “la crítica”. ¿Por qué dije sí y me encamé con ese difícil rol hace 5 años? ¿Cómo compatibilizar mi creación artística con este lugar de enunciación tan cruzado de prejuicios, de juicios, de expectativas, de exigencias a menudo contradictorias? Quizás pesó la escasez de personas dispuestas a hacerlo en el medio uruguayo, o quizás el aspecto que me interpelaba fue más poderoso que el que me cohibía. Durante el transcurso de esta práctica un aspecto clave ha sido el diálogo con los artistas involucrados en las críticas así como con otros lectores, especialmente los no especializados. Pero el tipo de intercambio que noté que era casi nulo, era el que se referia a esas otras personas que con trayectorias e historias diferentes venían dedicándose a la crítica de artes escénicas en Uruguay. Esa necesidad proveyó la excusa para la realización de este texto, que al igual que la crítica es el fruto de un romance entre al menos dos personas, y en este caso fruto del amor de quienes se abrieron a compartir sus respuestas. 58 http://seteporsete.net/post-intro.php. 59 http://granerbcn.cat/fanzine-ojo/. 60 http://amorenuruguay.wordpress.com/about/. Los artistas dieron continuidad a este proyecto en Un Desierto para la Danza, el festival de danza de Hermosillo, Sonora, 2014. http://amorenhermosillo.wordpress.com/

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Existe crítica hecha de modo pedagógico, otra que se asemeja mucho a formas de publicidad o promoción, algunas que buscan colaborar con el artista potenciando su discurso artístico y aquellas que atacan al creador provocándolo o reprochándole sus decisiones estéticas o políticas. No sé si la crítica de artes escénicas tiene alguna singularidad que la diferencie de otras críticas culturales con las que se disputa espacio en los periódicos y antes de intentar dilucidar esta pregunta, decidí compartirla con quienes la practican para conocer sus experiencias y opiniones. De nueve críticos uruguayos consultados obtuve la respuesta de cinco. Ellos son: Egon Friedler (EF) responsable por el Semanario Hebreo y crítico de música y danza de El País entre 1960 y 1999 (actualmente jubilado), Carlos Reyes (CR) de El País, Alexander La Lux (AL) de varios medios, Walter Veneziani de Brecha, y Georgina Torello de la diaria61. Quién y por qué alguien acaba escribiendo crítica de artes escénicas parece ser fruto de una mezcla de motivación personal, curiosidad, experimentación y a veces casualidad. Si bien todos los consultados señalan que el aprendizaje de esta práctica se realiza en el propio hacer y que labor crítica ha estado alimentada por la experiencia de años, la palabra auto-didacta aparece en casi todas las respuestas y señala la ausencia de ofertas formativas para esta labor cultural, al menos para quienes se formaron en Uruguay. Aunque es poco frecuente que adquieran visibilidad en el campo cultural, varias preguntas resultan pertinentes y exhiben las múltiples tramas (sociales, culturales, políticas, estéticas) que atraviesan ésta práctica en la actualidad. ¿Para quién se escribe la crítica de danza y cuál es su propósito? ¿Debería el discurso crítico en el arte presentar la visión de un espectador calificado o la de un especialista en la temática? ¿Debería proponerse como objetivo la formación de público o se dirige a los artistas y a los ya habituales espectadores? ¿Debería situarse en publicaciones especializadas o tener lugar en periódicos de alcance masivo? ¿Qué relación existe (o in-existe) entre crítica cultural y políticas culturales? ¿Hay o no suficiente espacio – en términos cuantitativos y cualitativos – para la crítica de artes escénicas? 61 No existe en Uruguay una publicación especializada en danza o artes escénicas por lo que las críticas relacionadas a estas artes se encuentran integrando periódicos y revistas de cultura en la mayoría de los casos. Aunque nombré los medios con los que estos criticos usualmente colaboran, ello no excluye que en ocasiones publiquen en otros medios.

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Comenzando por ésta última pregunta, EF coincidía en términos generales con lo afirmado por WV quien opina que es “Reducido, no existen muchos medios que abran espacios y tampoco se ha buscado desarrollar y potenciar el valor de la crítica de arte como parte de la formación de opinión, gusto y aun espesor artístico-cultural de la población”. Ofreciendo un contrapunto interesante CR respondía señalando que “el espacio de la crítica”, “…es un concepto que puede ser amplio o reducido según se lo mire y analice. Desde mi punto de vista hay muchos tipos de notas periodísticas (desde la entrevista hasta la crónica), que alimentan el ámbito de la reflexión de las artes escénicas, y que generalmente no suelen ser percibidas como críticas (…) no creo que haya poco espacio para la crítica, si se la concibe en un sentido amplio, que abarque las muchas notas que se escriben sobre artes escénicas y más, sobre cultura en general (incluso no importa en qué sección del diario). Uno, por ejemplo, puede entrevistar a un artista (bailarín, actor, músico, no importa) extranjero, y sus respuestas podrían ser un aporte a la reflexión, de igual o más interés (según los casos) que una crítica”. Reyes justifica su percepción con los siguientes datos: “…los espacios que hay para el periodismo cultural son enormes. Supongo, a ojo, que El País, en su Sección Espectáculos, publica fácilmente unos 30 mil caracteres diarios sobre distintos aspectos de la cultura uruguaya, más allá de todo lo que se publica en suplementos (El País Cultural, por ejemplo, o el Suplemento Domingo) y en otras partes del diario. Eso hace unos 200 mil caracteres semanales, que son 800 mil por mes, muy estimadamente. Eso equivale a dos o tres libros, en volumen. Paso a Búsqueda: publica semanalmente fácil 60 mil caracteres sobre cultura uruguaya, que son obviamente 240 mil al mes, etc. Así, si vas sumando el espacio destinado a periodismo cultural escrito impreso, la cifra es enorme, a lo que habría que sumar lo que se escribe en la web, y los periodistas que escriben libros sobre temas culturales, y los que escriben para el exterior. Cae de maduro que los espacios no son pocos: más bien creo que la gente del arte no los visita demasiado. Una pena porque es un gran espejo (muchos espejos) en donde la cultura se refleja, además de crearse” Si algo queda claro es que al definir su rol emergen diferentes conceptualizaciones sobre de qué estamos hablando al hablar de crítica. La Luz propone “…diferenciar los textos

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críticos propiamente dichos de las reseñas periodísticas. En el primer caso, esos textos apuntan a un lector con ciertas competencias especializadas. En el segundo, apunta más a la difusión que a la generación de pensamiento analítico”. EF – que en este aspecto también parece cercano a WV – señala que “la crítica es una opinión calificada, pero no es más que una opinión. No tiene ningún carácter científico ni pretende emitir una verdad absoluta. Pueden haber dos opiniones totalmente divergentes, ambas muy bien fundamentadas. Así como no existe un crítico ideal no existe un lector ideal. Hay críticos más inteligentes y mejor formados que otros del mismo modo que hay lectores más calificados que otros”. CR propone ampliar el concepto de crítica considerando que informar y reflexionar sobre arte no es solamente hablar de lo que pasa en los escenarios. En este sentido observa que “muchas veces una opinión de un extranjero sobre algo que pasa en el exterior, puede aportar una mirada hacia lo que pasa acá. Otra cosa distinta y complementaria: entrevistás a un artista (uruguayo o extranjero) y te cuenta de su infancia, o de su dificultad para conseguir un buen papel, etc. Todos esos asuntos a mí me interesa que se sepan, que otro artista (o alguien que está barajando serlo), lo lea y aprenda de esa experiencia. Es decir, las páginas de cultura no solo hablan de arte, sino de la propia vida de los artistas, no para entrar en chismes, sino para que lectores (y artistas en particular) conozcan más sobre las experiencias de las personas en tanto artistas”. Sin duda los modos de hacer y leer crítica han mutado irreversiblemente. Hoy la horizontalidad e inmediatez comunicativa que generan las redes sociales se manifiesta en una multiplicación de voces y de expresiones que pluralizan el campo de la crítica cultural. Páginas como Cartelera.com se han tornado espacios de manifestación y de consulta por parte del público que recurre a la experiencia de otros para asesorarse y decidir si van o no a ver una obra. Esta realidad es evaluada desde diferentes perspectivas que consideran la calidad de dichas expresiones así como la evaluación de sus impactos. ¿Qué queda entonces para los reconocidos oficialmente como “críticos”? Mientras que Alexander La Luz lo observa como un proceso de banalización y de falsa democratización, Reyes subraya algunas consecuencias positivas de éste fenómeno sucedido en los últimos años: “El problema trasciende las estructuras institucionales, ya

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que la propia entidad de la crítica se ha devaluado, y la sociedad ha banalizado en nombre de una pseudo-democratización de la opinión y el análisis, reduciéndolos a un mero clic en dispositivos de redes sociales (el Me gusta, de Facebook, por ejemplo) o a planteos cercados por el temor a las discusiones. Los medios y la academia se han impregnado de ese estado de banalización, y operan en consecuencia. De ahí que algo tan específico como la crítica en artes escénicas esté reducida a una suerte de anomalía subsumida a la pérdida del sentido crítico, a la burocratización extrema de las formas de generación de conocimiento…”. Reyes observa que “…así como los artistas, la gente y el público, esperan que sobre los escenarios vayan cambiando las cosas, en el periodismo pasa lo mismo. El periodismo cultural no es estático, ni los que lo hacemos queremos que sea. Los enfoques, los formatos, los encares de los temas, todo va cambiando, a veces de a poco, sin que se note, otras de golpe. Digo esto porque a veces me parece que los artistas hablan de periodismo cultural (o de crítica, directamente) pensando en los tiempos de Emir Rodríguez Monegal y Ángel Rama, grandes escritores y periodistas, de los tiempos en que no había Internet. Huelga decir que muchas de las cosas que antes se ponían en una nota, hoy se sobreentiende que están en la web. Y para un periodista es maravilloso buscar (no digamos encontrar) nuevos modos de escribir, nuevas maneras de hacer sus notas, nuevas preguntas para hacer, nuevos enfoques”. Desde su perspectiva Torello observa que “El acceso fácil y rápido a la información de base (si lo pensamos en negativo, la hiper-información) hace que la tarea del crítico (teatral en este caso) sea la de reconfigurar su área de acción, de manera urgente, fuera de los márgenes del conocimiento “de manual”. La mirada del crítico debería apuntar hacia zonas específicas: qué problemas estéticos, ideológicos, escénicos, actorales plantea el espectáculo en nuestro contexto (el lector del que hablaba antes confía en la buena memoria -y mejor archivo- del crítico y en los cientos de espectáculos que ve por año), qué cuestiones de fondo compromete y, si promete mucho, qué cumple. En síntesis, el crítico como descifrador: en qué nudos del universo multisígnico que es un espectáculo puede concentrarse el lector (y futuro espectador) y cuáles no interesan tanto. Concuerdo, en

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parte, con Patrice Pavis cuando dice62 que “el crítico debe emitir una hipótesis sobre el funcionamiento de la puesta en escena, su sistema o su hilo conductor, a fin de ‘ayudar’ al espectador perplejo””. Otras preguntas que la temática despierta tienen que ver con la comunicación con el lector y con la pregunta sobre qué entra en consideración a la hora de escribir o en momentos previos a ello, cuando se está decidiendo sobre qué y cómo desarrollar una crítica que será publicada. Torello opina que “Definir el rol de la crítica implica, ante todo, definir los términos de la relación práctica/concreta entre objetos simbólicos y sujetos. Es decir, entre el objeto y su creador, por un lado, y por otro, el receptor -público y/o lector- del mensaje. El crítico en esta relación sería el intermediario “natural”. Alsina Thevenet en una entrevista poco antes de su muerte sobre el decálogo del “buen periodista del País cultural” a propósito del lector dijo: “Pensamos en el lector (…) que compra el Cultural, quizás sin desearlo, cuando compra El País. En el promedio, ese lector tiene poca paciencia con la prosa difícil o elaborada, con el exceso de adjetivos y/o adverbios, con el desvío del escritor a temas laterales. Alguna vez escribí que el lector no es nuestro amigo sino un enemigo potencial, que se escapa de nuestra prosa apenas cree que entendió. (…) Mucho lector lee título y copete, mira la foto y sigue de largo. La cosa es atraparlo antes”. El lector, entonces, como enemigo potencial. Pero como las generaciones “más jóvenes” tienen que matar a sus padres para poder crecer empiezo llevándome mal con Thevenet. Creo que para pensar el rol de la crítica es imprescindible construirse, con los materiales más adecuados (en síntesis, desde la propia ideología) una idea concreta de lector. La mía se resume en pocas líneas y, podría definirla si se quiere de manera un poco caricaturesca así: mi interlocutor es el mejor informado, el que navega por Internet con toda soltura, al que le interesa todo y se entera de todo, quien compra el diario casi exclusivamente por la sección de cultura (el resto lo recicla rápidamente en la limpieza de los vidrios), quien encuentra tiempo para leer todas las notas, pensarlas, cuestionarlas, y si se topa con una referencia que desconoce, busca toda la información necesaria. Es un lector que juzga y 62 Pavis, P. “La crítica teatral ante la puesta en escena”- Disponible en: http://www.casa.cult.cu/publicaciones/revistaconjunto/144/pavis.pdf

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dialoga: el más exigente. A diferencia de Thevenet, pienso lo mejor de mi lector y mi lugar no es, de ninguna manera, didáctico. A este lector le fastidia que le cuente de qué va la obra (eso lo encuentra en Uruguay Total), o los datos sobre el dramaturgo (esos los encuentra en Wikipedia), o mi juicio “lindo esto y feo aquello” (eso … también lo encuentra). Es un lector al que le fastidia todo paternalismo”. Por su parte EF afirma que “No existen parámetros fijos sobre cómo escribir. El buen crítico debe tener una veta creativa, lo que significa que a menudo deba estar inspirado para poder escribir. A veces formo mi opinión sobre una interpretación musical, una coreografía o una obra de teatro inmediatamente. Otras debo dejar pasar horas o incluso días hasta que cristalizan mis ideas. A menudo el crítico se asemeja al poeta, con la misma angustia y la inseguridad de no saber expresar lo que se siente”. WV declara que “Me interesa mucho la promoción de la danza, creo en su valor y en su necesidad como forma de representación simbólica de una sociedad determinada y aun del ser humano en general (…) Debido a la debilidad que creo tiene la danza en su inserción entre el público como lenguaje propio y también a mi inclinación personal por obtener placer del mero ejercicio de la escritura, trato de evitar escribir sobre lo que no valoro como un buen trabajo (no importa tanto mi gusto, sino la valoración que pueda hacer de la obra). Muchas veces he preferido no escribir nada sobre trabajos que reputo de muy baja calidad, aun cuando haya concurrido a verlos, no encuentro ningún placer en ensañarme con la labor ajena, todos podemos realizar presentaciones de distinto nivel de calidad y es preferible comentar lo bueno y de ser necesario, me parece mejor referenciar los errores pasados cuando hay una labor con aciertos para contrapesar…”. Por su parte CR afirma que “a la hora de escribir busca “claridad para el lector, informarlo de lo que no vio, y ayudar a una reflexión sobre lo que vio en escena, o incluso si no lo vio (en general hay más lectores que espectadores, creo)”. Sin embargo CR opina que “…ceñir la crítica a un juicio estético de lo que se vio sobre un escenario es empobrecerla. Para mí la función del crítico, del cronista de espectáculos, del periodista cultural, o similar, abarca todo, desde la producción, el dinero que hay para montar una obra, hasta la biografía de los artistas, sin entrar en sus vidas privadas. Pero por ejemplo, todos los aspectos cuantitativos del espectáculo en Montevideo (o en Uruguay) para mí

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son tan importantes como otros factores, pese a que es información que en general no existe o siempre es muy fragmentada”. AL opina que aunque no hay criterios uniformes el criterio que en lo personal intenta aplicar es “elegir propuestas emergentes, o aquellas que se entronquen con prob-

lemas estético-artísticos que sean originales, removedores”. ¿Cuál es entonces el rol de la crítica? De todos los consultados surge una inquietud que llama a no considerarla sola sino en inextricable relación con otras prácticas y actores del campo cultural. Ofreciendo matices que van desde el extremo pesimismo sobre su situación a actual a las prescripciones sobre lo que la crítica debería ser, los entrevistados presentaban diferentes puntos de vista. Según CR el papel de la crítica de artes escénicas es “…informar, difundir, ayudar a reflexionar, también entretener, pero sin perder de vista los tres conceptos anteriores”. WV diferenciaba el rol de la misma según se adopte la perspectiva del artista, del campo cultural o del lector medio. Según Veneziani la crítica es “una opinión subjetiva y el artista puede y tal vez debe, hacer caso omiso de toda forma de presión sobre su labor creativa y siempre las opiniones son eso. En ese caso creo que la crítica es un fenómeno post, que no se dirige al artista, es un meta discurso generado a partir de una obra que no entiendo que deba tener ninguna intención de modificación en esa obra, ni en futuras creaciones, ni aun en la subjetividad del creador (…) En cuanto al campo cultural, ya la cosa cambia, allí la crítica es un discurso más en juego, que (al menos en mi intención) busca mediar entre una obra o un artista y un conjunto de personas a las que les interesa acudir a una opinión extra, tal vez con un ojo más entrenado o experimentado y que puede compartir algún ángulo diferente o aportar matices y contextualizaciones a la mirada del público. También hay una vinculación o nexo con el fenómeno estético que mantiene a través de la crítica, gente que por un motivo u otro no ha visto la obra o no concurre a ver determinado tipo de arte, aun así se interesa por mantenerse al día en cuanto lo producido y sus tendencias y encuentra en la crítica un buen mecanismo, lo cual hace revalorizar la faceta descriptiva o reseñadora de algunos enfoques”. A diferencia de los dos anteriores AL es bastante lapidario respecto a su impacto, afirmando que “en el caso de Uruguay, ni siquiera vale la pena considerarla. Es una práctica que quedó anclada en la añoranza de otras épocas (sobre todo la época de la llamada

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Generación Crítica), a las lamentaciones, y a superficialidad en el ejercicio analítico”. Desde sus años de práctica periodística y crítica CR observa una problemática que sin eximir de responsabilidad a “los críticos”, enfoca la cuestión desde una perspectiva relacional, mirando del otro lado del mostrador y ofreciendo la siguiente provocación: “… el periodista, crítico de espectáculos y cronista, conoce (o al menos lo intenta) lo que sucede sobre un escenario, y todo lo relacionado a ello. En cambio los artistas, en general, no tienen idea de cómo funciona un medio de prensa. (…) En general, los artistas involucrados leen (a veces solo miran) más bien las críticas: es decir, buscan el formato que está encabezado por la palabra “Crítica”, procurando en la nota un juicio de valor sobre el trabajo de ellos o el espectáculo en su conjunto”. Ante esta consideración CR propone focalizar más ampliamente el tema, viendo al periodismo desde el ejercicio de este oficio, y no sólo al servicio de la formación de público, como a veces se lo percibe. “Un aspecto importante a tener en cuenta creo que es el siguiente: si bien los medios de prensa son los que están especializados en informar, reflexionar y difundir, toda compañía de teatro, danza, ópera, ballet o lo que fuera, tiene (o tendría que tener) un encargado de prensa o similar, que se encargue del vínculo entre la prensa y la propia compañía. Muchas veces esa función se cumple mal y poco por parte de la propia compañía (sea cual fuere su tamaño, nivel estético, incluso si es oficial o no). En ese aspecto, muchas veces se percibe (y se señala y comenta) una deficiencia en el modo de informar de la compañía, como problemas o actitudes de la prensa, que en realidad no lo son”. Reyes va aún más lejos e involucra a los propios artistas (y a sus obras) en su diagnóstico sobre algunos de los puntos más álgidos relacionados a la crítica: “…muchas veces entrevistás a un artista (un director de un espectáculo, un coreógrafo) y no se sabe expresar, o no tiene que decir, o pasa por todos los lugares comunes sin darse cuenta. Muchas veces les preguntás sobre los fundamentos teóricos, o los antecedentes, de su espectáculo (o cuadro, o partitura) y se queda divagando. Y yo me asombro que se lamenten a veces de la falta de más y mejor periodismo cultural, cuando lo que tienen para aportar es eso. Luego te pueden pasar dos cosas: unas veces vas a ver el espectáculo, y el problema era que no se sabía expresar en una entrevista. Pero la misma inconsistencia que algunos tienen al hablar de sus trabajos, luego la encontrás en escena”.

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Su afirmación invita a la inclusión de más participantes en este debate que involucra a variados agentes y aspectos de la cultura pasando por artistas, editores, lectores, instituciones, políticas editoriales, educativas, hábitos culturales, impactos de las redes sociales, mediación cultural, etc. Lo que resulta claro es que la crítica es mucho más que el comentario sobre una obra y su potencialidad se esboza al pensar en ella como una dinámica de mediación que pone en comunicación artistas – obras- público – cultura – medios de comunicación. Torello lo expone del siguiente modo: “…la función del crítico supone la mediación: entendida como desciframiento, pero además como cuestionamiento de lo “teatral” en cuanto institución práctica e histórica. En este sentido, creo que la crítica periodística tiene una ventaja importante con respecto a la academia en lo que refiere a la naturaleza misma de la performance sea teatro o danza -y, claro, todo lo que está en el medio- y su relación con el receptor: es un discurso inmediato (en varios sentidos, por las modalidades de difusión y por el eje temporal en el que se mueve) y, la mayoría de las veces, idealmente, verificable, cotejable, discutible “en caliente” (pienso, por ejemplo, en una de las pocas “constricciones” de la diaria: la crítica debe salir siempre que el espectáculo esté todavía en cartel)”. El fin de esta nota es en el mejor de los escenarios el inicio de una discusión (o de varias). Para dar continuidad a ella me gustaría recordar lo enunciado por Guy Debord que observa que si la esencia del espectáculo es la exterioridad – y la enfermedad del hombre contemporáneo es que cuanto más contempla, menos es -, la crítica debería aliarse al arte para reivindicar no sólo el carácter activo de la tarea de ver sino también la relación inextricable entre nuestros modos de ser y de ver. Es ahí, donde la potencialidad emancipadora del arte y la tarea deconstructiva de la crítica encuentran sus posibilidades de transformar (o al menos discutir) el reparto de papeles (que hemos asumido) en el plano de lo sensible. Es allí donde el ojo y el espíritu se encuentran, en donde el terreno se muestra fértil para sembrar una erótica del arte, reavivando la pasión que como en cualquier amor duradero entra en crisis periódicamente. El amor puede también tornarse una relación de odio y antagonismo. Es esa transformación la que desprovee a la crítica de su mayor riqueza y efectividad para

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provocar el diálogo entre actores así como la auto-crítica. Pese a que aquí apenas cito la visión y opiniones de 5 críticos, sería saludable continuar este dialogo de modo público y también privado, para preguntarnos para qué y cómo continuar con esta práctica sin que ella se torne el poder judicial del campo artístico. Para pensar en modos promiscuos de relacionamiento crítico, tampoco deberíamos olvidar las iniciativas que están surgiendo por fuera de publicaciones periodísticas, y que anuncian la emergencia de otras formas de crítica menos dependientes de la legitimidad y de la legitimación de medios de prensa y de costumbres lectoras. ¿Qué epistemologías y qué políticas de reflexión ellas ya están performando? Será una pregunta a la que resulta importante estar atentos y en lo posible a compañar criticando. Lucía Naser es artista e investigadora de danza. Está interesada en el nomadismo entre países, áreas de conocimiento y comunidades. Se siente afortunada de haber podido colaborar con la obra de artistas como Carolina Silveira, Tamara Cubas, Luciana Achugar, Carolina Guerra, Vera Garat, Santiago Turenne, Miguel Jaime, entre otros. Entre sus obras se encuentran:ensayo en doce cuadros (2009) y dIsCoNtInUaNiMaLiDaD (2012). En el presente desarrolla en colaboración el proyecto Episodios. A veces se mete en más proyectos de los que puede abarcar. Practica el exceso como táctica anticapitalista y espera ser capaz de no consumirse en el intento. Escribe critica desde el año 2009.

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“Anatomía de la Privatización: Vigilando al cuerpo” es un libro que nace por la iniciativa del coreógrafo Pablo Madrigal y recopila una serie de ensayos convocados a nivel nacional e internacional, donde el eje es la reflexión sobre el cuerpo y el arte escénico, desde una perspectiva de acción política. Se busca desencuadrar lo enmarcado por la sociedad, diluir los bordes desde adentro y desde afuera del cuerpo, abrir la participación del sensorium común a partir de que podamos contemplar, mirar, leer de otra manera.