Arquitectura comparada by Francisco Javier Fernández

Arquitectura comparada

Francisco Javier Fernández García MBArch - Estudios Avanzados en Arquitectura - PPP

*Imรกgen de contraportada: Abramovich & Ulay. Relation in time. 1975 (Fotograma)

Arquitectura comparada

“El método comparado ayuda a profundizar en el análisis de arquitecturas concretas, situándolas en contextos más amplios o tendiendo puentes entre ejemplos más o menos distantes. Estas comparaciones tratan de arrojar cierta claridad sobre las obras de arquitectura, sin olvidar que ellas son el centro y el objeto de la reflexión. ”

Juan Antonio Cortés. Lecciones de equilibrio

. . . . . . . . .

Índice

Introducción 1

Perderse

El taller como lienzo

¡Acción!

Ambigüedades

Des-orden emocional

Hacer ciudad

La parte por el todo

Umbrales o los lugares del encuentro en la ciudad

Alterar el territorio, inventar paisajes Bibliografía

- -

Introducciรณn

Introducción Como bien afirma Juan Antonio Cortés en Lecciones de equilibrio, la comparación nos ofrece la posibilidad de profundizar sobre determinadas arquitecturas. Nos ofrece también descubrir el

lugar de estas arquitecturas que, muchas veces por obvias, en un simple análisis pasarían por alto. A pesar de las diferencias, existe siempre un hilo del que tirar y nexos de unión que muchas veces forman la base de la obra de Arquitectura.

Este método no es aplicable exclusivamente a proyectos u obras de arquitectura. Es por eso que, después de una breve historia sobre el reencuentro con uno mismo, comenzamos este viaje desde el taller de un artista.

Desde el interior de la casa, nos iremos alejando cada vez más, recorriendo el límite entre esa casa

y la calle, reconociendo lugares en la propia ciudad que nos recuerdan a ese hogar que dejamos, atravensando el umbral y llegando hasta territorios desconocidos. Pero intentar encontrar una relación a los textos que aquí se muestran, entre sí, más allá de la mera comparación, se antoja

casi imposible. Al fin y al cabo, se trata de un camino improvisado, donde lo que importa es el camino en sí mismo.

Ya que hablaremos, en mayor medida, de arquitectura -lo cual engloba desde la casa al paisaje, pasando por la ciudad-, es natural que acaben repitiéndose algunos términos. Geometría, escalas, espacios, luz, perspectivas, construcción... Por tanto, hasta se pueden establecer tipos de cone-

xiones entre los diferentes textos. Pero, al mismo tiempo, aparecerán metáforas e inquietudes, que, gracias a la comparación, mostrarán, a veces desde la propia intuición, una crítica desde las entrañas de la propia disciplina.

-1-

Perderse

Enric Sagnier, Casa Garriga NoguĂŠs, 1902. Jordi GarcĂŠs, Centro Cultural Expositivo. 2008. Barcelona

Perderse

Palau de la Virreina, 1772. Centro Cultural Expositivo, 1935. Barcelona

Perderse La primera comparación será, más que un análisis formal-arquitectónico, la reflexión de una visita. Recorriendo las exposiciones de fotografía exhibidas en la Casa Garriga Nogués y en el Palau

de la Virreina, en Barcelona, me encontraba a veces confundido por la sensación de estar en una casa a la que le pasa algo. Como si las personas ya no estuvieran, a pesar de encontrarse llena de gente. Ya no se habita en ellas, pero no importa.

Estas dos obras son dos ejemplos de aprovechamiento arquitectónico, edificios que fueron pensados para vivir en ellos pero que, con el paso del tiempo, han puesto de manifiesto su flexibilidad para

abarcar otros usos, en este caso centros expositivos. Y de nuevo aparecen las benditas confusiones. La sensación de entrar en una casa es evidente -unas viviendas de carácteristicas de burguesía y nobleza, además-: atravesar el hall de entrada, subir las señoriales escaleras o reconocer algunas

estancias por su tamaño o decoración. La experiencia de encontrarnos en lugares que fueron habitados es evidente, pero el carácter doméstico de estas obras queda en la nostalgia. Ahora, al

recorrer sus estancias caminamos por un contenedor, donde el contenido -variable- es el leitmotiv de esa historia.

La sensación de estar perdido por momentos en estos espacios es frecuente, sobre todo si nos ceñimos a querer conocer el edificio. Seguir la planta, buscando rincones, analizar el edificio si-

guiendo un plano mientras se recorre es misión imposible. Pero, ¿por qué no perderse? Siguiendo la exquisita exposición de fotografía de Berenice Abbott en la Casa Garriga Nogués o las de Au-

gust Sander y María María Acha-Kutscher en la Virreina, nos adentramos en un camino interior, donde uno se para donde, casi por intuición, algo llamó su atención. No sólo se trata de mirar una colección, es casi buscar con la mirada algo que nos la devuelva y se produzca el flechazo.

Nos proyectamos en el arte, y miramos al mundo a través de él -¿o es el mundo el que nos mira?-

y mientras tanto, nos perdemos. El edificio pasa desapercibido hasta que ocurre alguna sorpresa inesperada, como la aparición de unas columnas o el ensanchamiento de un corredor. Pero por lo general nos mantenemos absortos a la obra de arte, distraídos y sin saber muy bien donde

estamos, pero eso no importa. Tal vez deberíamos dejar que la arquitectura se muestre callada y serena, que hable o nos sorprenda cuando crea conveniente, y que nos deje atraversar sus espacios como si nos observara, dejándonos disfrutar, vivir y experimentar.

Perderse

-2-

El taller como lienzo

Piet Mondrian Atelier, 26 rue Depart Paris, 1926

Piet Mondrian, Atelier 26 rue Depart, ParĂs, Francia, 1926

El taller como lienzo

Henry Matisse Red Studio 1911 Henri Matisse, Red Studio, Issy-les-Molineaux, Francia, 1911

El taller como lienzo Un taller es un lugar, está acotado, es un espacio físico, tiene sus reglas y, diríamos que es domés-

tico, pertenece a alguien. Un taller para el artista que lo habita es algo más. El taller se transforma con él -o como él-. Es la habitación sin límites, o donde el propio artista es quien los marca, y

es justo lo que podemos ver en la fotografía del atelier de Mondrian en París y en la pintura del estudio rojo de Matisse, en todos los sentidos.

Sin ser grandes observadores podemos tener en claro, principalmente, que: Estos cuartos no tienen aristas; nuestra mente puede completar las esquinas sin necesidad de

pintarlas. Es difícil reconocer cuál es el fondo de la estancia. Ambas representaciones podrían interpretarse como tipos de collages, donde se han recortado una serie de elementos -esencial-

mente los propios cuadros- y se han situado configurando la escena. Tan sólo con la disposición de los objetos reconocemos el espacio y percibimos en esas habitaciones cualidades materiales sin tenerlas. El espacio está contenido y medido, a pesar de no verlo por completo.

Los muebles y objetos parecen querer quedar en un segundo plano. Por un lado, al estar pintados de blanco o negro, fundiéndose con las paredes y suelo -no hay techos-, intentando perderse en

la habitación, y por otro, pintándose como el negativo de lo que son, definiéndose con unas pocas líneas. Aquí lo que importa son las obras o, al menos, podría ser una interpretación de lo que los

artistas querrían mostrar. Incluso podríamos hablar de verdaderas obras inacabadas, obras en proceso.

Tanto para Matisse como para Mondrian, el taller, además del espacio de trabajo, acaba siendo

también su lienzo, un lugar para experimentar, un espacio que representar. En estos casos concre-

tos, los talleres reflejan las inquietudes del artista, las dudas, los cambios, etapas, pero también los objetos de los que se sirven, lo doméstico, lo cotidiano, y hasta podríamos llegar a conocer algunos rasgos de personalidad.

Aquí vemos las aspiraciones plásticas del holandés y el rechazo a la profundidad, el intento de

eliminar cualquier motivo reconocible o referencia figurativa. El francés muestra su personal expresión, la libertad que le dan los colores y su trazo salvaje e irregular. Pero para los dos, el espacio es el quid de la cuestión. Estos talleres son el fiel reflejo de sus obras.

El taller como lienzo Como reflexión final, un ejercicio. Estas imágenes son la propia obra de estos artistas y, por

tanto, distintas formas de expresión y representación. Curiosamente, una y otra imagen podrían

complementarse. Pero, ¿sería posible imaginar a Henri Matisse trabajando en la rue Depart? ¿O a Piet Mondrian en ese estudio todo pintado de rojo? ¿Quién o qué se transformaría antes, el espacio o el artista?

-3-

ยกAcciรณn!

Robert Adam Music Room, Home House London, 1775-1777

Robert Adam, Music Room, Home House, Londres, Inglaterra, 1775-1777

¡Acción!

Pierre Chareau Maison de Verre Paris, 1927-1931

Pierre Chareau y Bernard Bijvoet, Maison de Verre, París, Francia, 1927-1931

¡Acción! A la hora de grabar una escena, antes que el director de comienzo a la acción, todo tiene que estar

a punto. El decorado bien armado. El mobiliario debe ir colocado donde el director de arte señaló y son parte de la referencia para la posición de los personajes. La iluminación es fundamental, la

dirección y la calidad de la luz provocará diferentes efectos y pondrá el foco donde convenga... Sin darnos cuenta, los arquitectos somos un poco escenógrafos: alterando el espacio y la luz y ayudados de unos determinados materiales, pensamos y diseñamos lugares donde se desarrollarán acontecimientos e intervendrán los personajes.

En las dos imágenes de los interiores de estos espacios, todos los elementos de la escenografía están dispuestos, si bien para representar dos actos diferentes, donde la búsqueda por la belleza parece ser una característica común. El trabajo de artesanía es destacable. Todo está especialmente diseñado y con la geometría, de la curva o de la recta, se ordenan estos espacios.

En la Maison de Verre hasta los pilares parecen formar parte del mobiliario, junto con las plantas, situadas donde la luz podrá atravesarlas y jugar con sus siluetas y sombras, o las estanterías

cuidadosamente diseñadas por Chareau que muestran que no cabe un libro más de atrezzo. La luz baña uniformemente toda la estancia, pero únicamente lo que podría interesar al director, el

primer plano. Las partes de la casa que quedan detrás de la sala principal aparecen totalmente a oscuras, al igual que las estancias que se dejan entrever detrás de la puerta entreabierta y el hueco de la planta superior, que se muestr en penumbra.

Por otro lado, en el decorado de la Home House el plano del techo adquiere un papel importan-

te en el espacio, junto con las paredes, pensadas y ejecutadas al milímetro, recargadas también. Aunque no podamos ver la sala completa, se intuye que la simetría se busca en cada esquina, y a diferencia de la maison, la luz entra por los balcones tallados, iluminando principalmente el suelo

de la sala. Además, si en la imagen de la casa de Chareau podíamos imaginar la escala con la colocación de un cenicero, por ejemplo, en este caso se nos escapa.

Pareciera que en cualquier momento la escena está a punto de ocurrir, como si se tratase del momento previo a la entrada de los personajes en una película -filmada en blanco y negro-.

Por qué no imaginar que en ese mismo instante, los invitados de la condesa de Home empezarán

¡Acción! a bailar en la Music Room al compás de alguna composición de Haydn o Clementi. Igualmente, en la maison, entrará el doctor Dalsace y su mujer acompañado de sus amigos y dará comienzo una de las tantas reuniones que allí ocurrían. Luces, cámara...

-4-

AmbigĂźedades

concur

concu

Caruso St. John, concurso Letzibach housing block, Zurich, Suiza, 2016

AmbigĂźedades

concurso

concur

Sergison Bates, concurso Haidhausen housing, Munich, Alemania, 2017

Ambigüedades Si hay algo que está implícito en la arquitectura y que inevitablemente forma parte a ella es la

relación entre el interior y el exterior. Pensar la arquitectura atendiendo a esta característica es

algo que viene sólo, te encuentra -aunque ni lo busques-. La forma de proyectar desde un lado u otro del espacio condiciona la manera de habitarlo.

En el concurso para el Haidhausen housing, en Munich, de Sergison y Bates, el espacio interior encuentra su forma de un modo que es independiente de las decisiones que definen la estructura o el ritmo de la fachada. Pareciera que para estos arquitectos británicos no exista una razón que

justifique por qué la relación con el emplazamiento o la manera en que un edificio se enfrente a la ciudad o a su propia condición deberían dar forma al carácter de la habitación que hay detrás. La

fachada y el espacio interior se pueden llegar a leer de forma independiente. Espacios complejos se maclan formando un conjunto que se entiende como una unidad. La arquitectura se proyecta de dentro hacia fuera.

El proyecto de Caruso y St. John para el concurso Letzibach housing block, en Zurich, no se

conforma a partir del orden tiránico de la planta o de cualquier otro orden tipológico prefijado. En la planta del proyecto se forma un rompecabezas, es un sistema donde varias piezas repetidas prueban diferentes combinaciones. Respecto al proyecto de Munich, donde la fachada es lo

que queda entre las habitaciones, aquí el proyecto parece querer mostrarse como edificios independientes donde dichos espacios, incluyendo los que juegan a ser exteriores, se reparten como pueden en el interior, aunque alguno parezca que casi se escapa. La arquitectura se proyecta desde fuera hacia dentro.

La manera de abordar un proyecto acaba influyendo claramente en la relación interior-exterior, o viceversa, y en la forma del espacio que genera, pero a la hora de hacer vivienda, a pesar de ini-

cios que pudieran parecer tan opuestos, los dos estudios londinenses parecen tener claro ciertos aspectos. Casi no hay pasillos, la vivienda se conecta mediante una sucesión de espacios. No hay pilares, el muro es el elemento que estructura el espacio en ambos proyectos. Y no hay, aparentemente, orden, pues las estancias se reparten apiladas o concatenadas unas con otras.

Proyectar desde dentro hacia fuera, o desde fuera hacia dentro. Esta decisión, a veces inconsciente, hace que a pesar de mostrar intenciones similares sobre determinados proyectos, como es el caso

Ambigüedades de estas viviendas, encontremos que en su forma, en su geometría, y por tanto, en cómo se vive

el espacio, sean totalmente diferentes. Paradójicamente, hablar de la relación interior-exterior

comparando dos plantas totalmente aisladas de su contexto urbano, como ocurre en estos dibujos, hace que podamos observar algunas ambigüedades en la arquitectura.

Pueden leer de nuevo el texto cambiando de lugar el nombre de los arquitectos, apenas notarán la

diferencia. Y es que a pesar de ver dos plantas, a priori, tan diferentes, estos dos estudios ingleses proyectan la arquitectura de la misma forma, la correcta.

-5-

Des-orden emocional

Lui ca

Hilbe

Luigi Caccia Dominioni, Casa Dominioni, Milรกn, Italia, 1947-1950

Des-orden emocional

Luig ca M

Hilbe

MVDRV, Villa VPRO, Hilversum, PaĂses Bajos, 1997

Des-orden emocional Luigi Caccia Dominioni afirmaba que “la entrada directa a la sala de estar no me gusta porque

no reserva sorpresas, ya que la tarea del arquitecto, creo, es provocar una sucesión de emociones... Mis entradas, mis escaleras, incluso los muebles son soluciones de planificación urbana.” (LORENZATO, 2011)

Estas palabras del maestro italiano, extraídas de una entrevista en la que habla de su propia obra, parece ser algo común en la Casa Dominioni y en la Villa VPRO, del estudio MVRDV. No sabemos lo que nos aguarda tras la fachada, pero con un vistazo ya podemos intuir que habrá sorpre-

sas. Son las irregularidades y la adaptabilidad a unas determinadas circunstancias las que nos hace suponer esta declaración. Como ocurre en la ciudad, estos ejemplos nos regalan discontinuidades que, tal vez, nos impresionen al vivirlas y atraversarlas.

Las alteraciones de un posible orden inicial de estas fachadas y un juego con la simetría son claramente derivadas del programa y del entorno, que muestran las modificaciones que encontraremos

al adentrarnos. Como afirmaba Venturi, “las contradicciones pueden nacer de una irregularidad excepcional, que modifica por otra parte el orden regular, o pueden nacer de irregularidades inherentes al orden”. (VENTURI, 1966).

En ambos casos, estas contradicciones aparecen a partir de diferentes operaciones. Aunque hay algo que es reconocible: por mucho que aparezcan estas irregularidades, el peso de la tradición y

la cultura aparecen en estas fachadas, una cerrada acomplejada y otra abierta sin complejos, una pesada y otra leve.

Pero creo que es oportuno, en este caso, tener en cuenta la cuestión generacional para hacer estas afirmaciones. Igual que en los años 40 no llevar corbata cuando salías a la calle ya suponía un acto

de inconformismo, en los 90, para ser rebelde, tenías que empezar a llevar el pelo azul y camisetas rasgadas. ¿Puede que esto mismo pase con la arquitectura? Existe un orden que Dominioni

modifica sutilmente, su rebeldía se hace patente deslizando la entrada del centro de la fachada o jugando con la posición de las ventanas tanto en su propia obra como respecto del edificio de la

medianera. Los holandeses, por otro lado, necesitan hacer pliegues, modificar carpinterías y hacer desaparecer las ventanas.

Des-orden emocional Si algo queda claro, es por dónde tenemos que entrar. Aunque esto es bastante evidente, no es la única similitud que se puede extraer de esta comparación, entre las que destaca la aparente inalteración de la trama esctructural, que podríamos denominar clásica -ya sea desde Roma o

desde Dessau- y la aparición de espacios aterrazados, unas más profundas que otras, donde el exterior se disfruta desde dentro. Todo para experimentar diferentes sensaciones en el individuo que recorre estos espacios.

-6-

Hacer ciudad

Jean Nouvel Ópera (ampliación de Le Grand Théatre) Lyon,1993 Jean Nouvel, Ópera (ampliación del Grand Théatre), Lyon, Francia, 1993

Hacer ciudad

Andrea Palladio BasĂlica (Palazzo della Ragione di Vicenza) Vicenza, c.1546-1564

Andrea Palladio, BasĂlica (Palazzo della Regione), Vicenza, Italia, 1546-1564

Hacer ciudad “Desde siempre arquitectura y espacio público han tejido una relación compleja que hace banal

cualquier intento de verlos aisladamente, el uno sin el otro”. La nueva ópera de Jean Nouvel para

la ciudad de Lyon y el palacio de Andrea Palladio en Vicenza pueden explicar esta afirmación tan elemental.

Son intervenciones potentes. En ambas, hay dos elementos que se acoplan -o donde uno se

incorpora a otro ya existente- y que se podría decir que duplican su altura. Son superposiciones

con lenguajes diferenciados respecto a lo ya construido, ya sea el edificio existente o el entorno

urbano. Aunque las diferencias en cuanto a la profundidad en cada una de ellas son evidentes: mientras que en la fachada de la ópera francesa, a pesar de componerse en posiciones más o menos retranqueadas, se forma un alzado prácticamente plano -salvo por algunos elementos en

relieve-, en la ampliación del palazzo italiano el juego de volúmenes y los llenos-vacíos dotan de

complejidad al nuevo edificio que, por ejemplo, hace que su cubierta sea más amable respecto a la calle y conforma una loggia para ser habitada.

Las dos obras se imponen generando nuevas formas de dialogar con la ciudad desde la diferen-

ciación, formando nuevos espacios que se relacionan con la ciudad. Por un lado, la nueva pieza del Grand Théatre conforma un hito dentro en Lyon, una especie de hangar aterrizado sobre el edificio neoclásico, una nueva cubierta que, por su materialidad, quiere ser una más, pero de

proporciones exageradas, como si de dos edificios diferentes se tratase. Este nuevo elemento debe mostrar nuevas visiones dentro de la ciudad y, desde su interior, nuevas miradas a la propia urbe.

Por otro lado, la basílica palladiana es un ejercicio más depurado. No es sólo “ver y ser visto”. Esta

es una remodelación total de la fachada, además de dotar al antiguo edificio gótico de una nueva cubierta. Como un traje hecho a medida, podríamos decir que la piel del edificio, en su compo-

sición, se ajusta a la construcción anterior y denota un cuidado trabajo técnico y artesano en sus “tejidos”, que se podría entender en conjunto desde la cubierta “a rayas” y la fachada superior de ladrillo a modo de tapiz junto con los refinados detalles y relieve del mármol de Palladio.

La nueva loggia ofrece una nueva forma de relacionarse con el espacio urbano, ofreciendo un

lugar totalmente público desde el propio edificio -al igual que intenta Nouvel en planta baja, aunque las proporciones respecto al espacio público le juegue a la contra-. La basílica es un nuevo

Hacer ciudad escenario para la plaza, un lugar lleno de posibilidades y que se dispone para los acontecimientos, ya sean puntuales o cotidianos.

Llama la atención, conociendo la obra del aquitecto francés, que la nueva ópera acabe siendo una construcción que quiere aparentar simetría axial en su plano vertical. En cambio, el edificio de

Palladio, donde claramente la simetría es buscada, acaba rompiéndose por profundidad, su situa-

ción en medianera en uno de sus lados, su posición junto a la torre y, lo más llamativo, desde su propio sistema estructural, introduciendo pequeñas variantes en la serliana.

Finalmente, desde la observación de estos dos ejemplos, vemos que la forma de “hacer ciudad” es desde la arquitectura y que, a pesar de la obviedad, encontrar la forma adecuada de relacionarse con el espacio público no es tan simple. Construimos ciudades desde las intervenciones puntuales

que terminan relacionándose de alguna manera entre sí, por lo que podemos definirlas como la suma de la sedimentación del tiempo y la historia.

-7-

La parte por el todo

Foster Associates: Edificio Willis Faber & Dumas. Ipswich, 1971-75

Foster Associates, Edificio Willis Faber & Dumas, Ipswich, Inglaterra, 1971-1975

Pasaje Pommera

s. Ipswich, 1971-75

La parte por el todo

Pasaje Pommeraye: litografĂa de Benoist. Nantes, 1828

Benoist, litografĂa del Pasaje Pommeraye, Nantes, Francia, 1828

La parte por el todo Hay muchas formas de explicar un proyecto. Hablamos de conceptos, contextos, ideas cons-

truidas, políticas, estrategias... A veces, hallar los puntos que atan un proyecto es suficiente para

entenderlo. Para comparar el espacio interior de los proyectos del Edificio Willis & Dumas de Norman Foster y del Pasaje Pommeraye podemos buscarlos y analizarlos por partes para entender el conjunto.

Comenzamos por las escaleras, que son parte fundamental de estos espacios. Algo debe suceder

arriba para que quieran conducirte allí tan rápido. El espacio, comunicado con este elemento necesario, te lleva hacia la última planta. Pero las dos escaleras son muy diferentes, a pesar de esta

condición común. En el pasaje de Nantes, las escaleras se sitúan justo en el centro, son compar-

tidas por la gente que sube y que baja. Acaba siendo un lugar que no sólo comunica dos plantas, sino en el que vemos que hay personas en grupo o en pareja, que se han parado a conversar, gente que se entrecruza y al fin y al cabo, comparten este lugar que es lo que da vida al pasaje. En el

edificio de Ipswich, hay dos escaleras mecánicas separadas y exclusivamente subes por unas, y bajas por otras. Son verdaderas vías de tránsito para peatones, representan la velocidad, donde no

te puedes parar, no te puedes sentar, no puedes hablar con el de al lado y tienes que estar atento a

la llegada a la siguiente planta, porque tu no decides cuando llegas. Estas últimas han perdido el valor de lugar que caracterizan a las primeras.

Ambos son espacios de triple altura, lo que les da un marcado carácter representativo. Espacios que se leen de forma diagonal, tanto en vertical -el hueco que se abre entre forjados-, como en

horizontal -la fuga tan pronunciada de la perspectiva donde no se ve el fin-. Sin embargo, la manera de generar este espacio es diferente en ambas obras. Por un lado tenemos la voluntad de

unos forjados que quieren ser simples planos horizontales, para ello hasta se sitúan barandillas

de vidrio, se retranquean los pilares y se intenta que la línea final sea lo más delgada posible; busca expresar levedad. El pasaje parece más pesado, se quiere apoyar en el suelo. En él encontramos todo lo contrario, una verdadera calle cubierta, donde la presencia de los pórticos, con sus

ornamentadas columnas y remates con estatuas y el fondo con sus cuidadas ventanas y puertas construyen verdaderas fachadas, de las que se podría decir que hasta tienen un cierto aire teatral.

La luz cenital, en las dos obras, baña todo el espacio desde una cubierta que se muestra con una

estructura ligera y con un lenguaje diferente de la arquitectura que la rodea. Es la que, sin duda,

La parte por el todo te invita a subir, y la que crea la atmósfera particular de estos espacios. Pero existen algunas di-

ferencias que hacen que los espacios se muestren de forma diferente. En el proyecto de Foster la luz entra tamizada. La cubierta es una especie de filtro y su estructura tridimensional genera un

efecto de profundidad. La litografía de Benoist muestra una cubierta transparente, mostrando

el cielo y algunas construcciones. Esto hace que la luz entre de manera más directa, dejando los pórticos en sombra, dando cierto aire de dramatismo.

Con estas partes conseguimos dar forma al todo. Podríamos pensar que la arquitectura se construye de la suma de las partes. Comparando según qué obras podemos ver que estas pueden coincidir. En este caso, siendo concretos, las escaleras, el gran hueco y la luz cenital son los elementos

que dan forma al proyecto, sin embargo, las condiciones, las ideas y la mano del arquitecto terminan por conformar diferentes arquitecturas. A decir verdad, son claro reflejo de su tiempo.

-8-

Umbrales o los lugares del encuentro en la ciudad

Aires Mateus Escuela Arquitectura, Universidad Católica de Lovaina (UCL) Tournai, Bélgica, 2014

Aires Mateus, Escuela de Arquitectura de la Universidad de Lovaina, Tournai, Bélgica, 2014

Umbrales o los lugares del encuentro en la ciudad

Benvenuto Tortello, Postigo del aceite, Sevilla, EspaĂąa, 1572

Umbrales o los lugares del encuentro en la ciudad A pesar de los avances tecnológicos, nuevas ideas de pensamiento o las distintas formas de crecimiento urbano, existen elementos atemporales que encontramos en todas las ciudades, grandes o pequeñas, y que aparecen a lo largo de toda la historia. Uno de ellos podría ser el umbral.

Aldo Van Eyck se preguntaba “¿Qué es una puerta? ¿Una superficie plana que gira y una cerradura que en conjunto constituyen una frontera dura y terrorífica? Cuando uno pasa a través de una

puerta como ésta, ¿no se siente dividido? (...) pensémoslo: un rectángulo. ¡Qué pobreza espeluz-

nante!”. (SMITHSON, 1968) Difícilmente una puerta es sólo una división. Nos da la bienvenida y nos despide, pero “es un lugar para una ocasión”.

El proyecto de la Escuela de Arquitectura de Lovaina ofrece esa situación donde el tiempo se ralentiza y se produce la transición entre dos momentos. Esto se consigue con la forma arqui-

tectónica y el entendimiento de la necesidad de comunicarse a través de “algo más”, de un filtro, dándole la calidad y la calidez espacial que merece. Lo mismo ocurre con el Postigo del aceite

en Sevilla. A pesar de partir de unas circunstancias del todo diferentes, son espacios con una

profundidad considerable, escalas bien entendidas en su contexto urbano -por ejemplo, en los

diferentes tamaños de los huecos según el espacio con el que se relaciona- y un marcado carácter representativo.

Desde un punto de vista espacial, estas puertas urbanas dividen la perspectiva en dos. Atisbamos

lo que ocurre al otro lado. Sabemos que entramos o salimos y no nos queda más remedio que hacerlo por aquí, no podemos darnos la vuelta. La sensación de atravesar o situarnos en estos lugares es doméstica -hasta el punto que los Aires Mateus les dan a este espacio de la Escuela lo

que reconocemos como la típica forma de una casa-. Por un momento la luz se vuelve penumbra, la lluvia no nos cae encima, y nos invade una sensación de seguridad.

Los dos umbrales de los que hablamos se conforman de manera diferente. El proyecto de los Ai-

res Mateus supone la adición del elemento entre la edificación existente mientras que en Sevilla, es la ciudad la que comienza a adherirse con el tiempo a la muralla. En Tournai, primero es la

calle, y después la puerta; en Sevilla, primero es la muralla y después la calle, pero en ambos casos la diferenciación material y tectónica en relación a su entorno es evidente.

Umbrales o los lugares del encuentro en la ciudad Por otro lado, a pesar de la abstracta representación sin vida del proyecto de los portugueses no es posible no imaginarse la toma de posesión de las personas de ese espacio, ya sea estática o en

movimiento, como ocurre en el arco renacentista. Estos son lugares que invitan a ello por su condición de sombra, de cobijo o de paso, y que dotan de intimidad al espacio público.

Al deambular por las ciudades, podemos encontrar elementos que nos recuerdan el hogar y que vinculan al mismo tiempo al individuo con lo colectivo -formar parte-. Son especies de símbolos

que devuelven la humanidad a la ciudad. Estos umbrales urbanos son un buen ejemplo de ello. No son sólo una entrada o salida, son verdaderos lugares de encuentro.

-9-

Alterar territorios, inventar paisajes

Iso H

J. B. Fischer von Erlach, grabado de la Isla Borromea en el lago Maggiore, Italia, 1721

Alterar territorios, inventar paisajes

Isola H

C Th

Christo & Jeanne Claude, The Floating Piers, lago Iseo, Italia, 2016

Alterar territorios, inventar paisajes Cuando intervenimos en el territorio podríamos pensar que lo estamos haciendo “nuestro” de alguna manera. Es decir, nos situamos según unas coordenadas, en relación a unos ejes, debido a las condiciones ambientales, o por cualquier otro motivo. Del mismo modo, alteramos la natura-

leza, o nos adaptamos a ella, para generar una geometría intencionada y, así, establecer una serie de relaciones específicas respecto del lugar. Al fin y al cabo, en el momento que modificamos el territorio, ya sea de forma más o menos sensible, o más o menos severa, lo antropizamos, generando paisajes.

Existe una cuestión primordial en el territorio, la escala. A la hora de afrontar un proyecto o

intervención que se encuentra en situaciones como las que aparecen en estas dos imágenes -el

territorio-, el cambio de mentalidad, el ser conscientes del lugar y el reconocimiento de las dis-

tancias y medidas que debemos manejar es fundamental. La escala cambia en estas situaciones, no es a lo que estamos acostumbrados en nuestros entornos acotados.

Tanto para realizar una construcción tan compleja, como esta especie de palacio y jardines flotan-

tes que representa Fischer von Erlach, como para formalizar el simple trazado de Christo sobre el lago Iseo, unas líneas a modo de vías de tránsito que conectan la isla de san Paolo con Sulzano, es

necesario conocer las reglas de juego. Igualmente, debemos saber definir la amplitud y los límites, para, precisamente, adaptarnos al espacio sin límites conocidos que es el territorio. Esto no quiere

decir que no tengamos en cuenta el detalle de las cosas. Es más, para conseguir realizar estos “proyectos de paisaje” o “proyectos de territorio” es, técnica y tecnológicamente, muy importante llevar al detalle las enormes cifras que con seguridad se manejan en estas intervenciones, aunque la tarea sea extremadamente difícil.

Ambos proyectos, a pesar de sus diferentes definiciones y épocas, se integran en el paisaje estableciendo relaciones desde el contraste y son conscientes de las características del lugar donde se

sitúan. Los dos proyectos dialogan con el entorno de una manera radical, pareciendo que necesiten encontrar puntos de anclaje desde la geometría.

Al tener que intervenir en un lago, la delimitación del espacio acaba siendo inevitable - dónde nos encontramos respecto al agua, en este espacio infinito-. Si bien, existe una diferencia que salta a la vista: en el lago Maggiore, por cuestiones de programa, conforma una especie de fortaleza, una

Alterar territorios, inventar paisajes sucesión de volúmenes que entendemos como un espacio que será habitado y que permanecerá en el tiempo; mientras que Christo & Jeanne Claude parecen buscar un lugar para ser experimentado, un recorrido que será efímero y que dará otras miradas del lago -desde el lago-.

Como hemos podido observar, la alteración del territorio mediante la geometría y la superposi-

ción de trazas acaba por construir paisajes dotando de nuevas posibilidades al contexto existente, inventando realidades más complejas. Estas definen el territorio antropizado (SANCHEZ, 2017) y la necesidad del ser humano de reivindicarse en la naturaleza.

- Bibliografía

Libros: CORTÉS, Juan Antonio. Lecciones de equilibrio. Madrid. Fundación Caja de Arquitectos. 2006 CULLEN, Gordon. El paisaje urbano. Tratado de estética urbanística. Barcelona. Editorial Blume.

1974

“Del umbral a la sala de estar”. En: Alvar Aalto, de palabra y por escrito. Madrid. El Croquis Editorial. 2000

MONTEYS, Xavier. La calle y la casa. Barcelona. Gustavo Gili. 2018 PALLASMAA, Juhani. La mano que piensa. Sabiduría existencial y corporal en la arquitectura. Barcelona. Gustavo Gili. 2012

ROWE, Colin. Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos. Barcelona. Gustavo Gili. 1999 SENNET, Richard. L’espai public. Un sistema obert, un proces inacabat. Barcelona. Arcàdia. 2014 SMITHSON, A. Ed. Team X Primer. Boston. MIT Press. 1968 TÁRRAGO, Jorge. Habitar la Inspiración, Construir el Mito: Casas-taller de artistas en el periodo de entreguerras. Valencia. TC Cuadernos. 2007.

VENTURI, Robert. Complejidad y contradicción en la arquitectura. Barcelona. Gustavo Gili. 2008. Edición original: Complexity and contradiction in Architecture, 1966.

ZEGERS, Cazú. Prototipos en el territorio. Santiago. ARQ Ediciones. Serie Monografías de Arquitectura Chilena Contemporánea / Volumen 20. 2008

Revistas: Caruso St John 1993-2013. Forma y resistencia. El Croquis. 166. Madrid FRAMPTON, Kenneth. “Maison de verre.” Perspecta 12. The MIT Press, 1969. (pags 77-128) MOLEMA, Jan. “Maison de verre/Zonestraal. Un relato de dos edificios.” Cuaderno de notas 14. Universidad Politécnica de Madrid, 2013. (pags 98-132)

MVRDV 1997-2002. Apilamiento y estratificación. El Croquis. 111. Madrid SÁNCHEZ, José María, MALUENDA, Inmaculada, ENCABO, Enrique. Trazas y territorios. Madrid. El Croquis 189. 2017 (pags 6-14)

Sergison Bates 2004-2016. Tolerancia y precisión. El Croquis. 187. Madrid

Recursos web: “Home House: James Wyatt & Robert Adam”. 2018. Open House London. Accedido el 9 Feb 2019. <https://openhouselondon.open-city.org.uk/listings/626>

“Luigi Caccia Dominioni: edificios residenciales en Milán”. Davide Lorenzato. 2011. HIC. Accedido el 17 Feb 2019. < http://hicarquitectura.com/2016/11/luigi-caccia-dominioni-edificios-residenciales-en-milan/>

“MoMA Highlights, New York: The Museum of Modern Art”. Revised 2004, publicación original de 1999, p. 77. MoMA. Accedido el 3 Mar 2019. < https://www.moma.org/collection/ works/78389? >

Arquitectura comparada Francisco Javier Fernández García

MBArch - Estudios Avanzados en Arquitectura - ETSAB Proyecto, Proceso y Programación Departamento de Proyectos Arquitectónicos

Tutoras: Magda Mària y Sílvia Musquera Barcelona, 2019

Departamento de Proyectos Arquitectรณnicos - ETSAB