Revista entramat by paloma valero

A veces, este ejercicio creativo consistente en otorgarle significado a la apariencia visual de las formas del lenguaje, no se hace con palabras completas sino solo con algunas letras. Así, nos encontramos con poemas visuales íntegros que ocupan ¡una sola letra! y con otros que se componen de muchas letras conjuntas que no están organizando palabra alguna, a pesar de lo cual están significando algo que el poema mismo presenta como evidente. Ejemplos de estos dos tipos de poesías visuales están retratados en las siguientes imágenes de obras del Joan Brossa, eximio poeta visual catalán cuya vasta e interesante obra está disponible en varios sitios de Internet, entre ellos el de la fundación que lleva su mismo nombre: http://www.fundaciojoanbrossa.cat/. En otras ocasiones, para conformar un poema visual, los poetas ocupan palabras y/o las letras tal cual como el respectivo idioma las ofrece, solo que jugando con la ubicación de estos signos y a veces, agregando detalles gráficos que le dan sentido a esta alteración. De esta manera, logran complementar armónicamente el sentido idiomático pre-existente a la palabra con un mensaje visual que, significando lo mismo, lo enfatiza. Consecuentemente, el significado de la palabra, nos llega por ambos mecanismos perceptuales: el intelectual y el visual. Así se ve en la siguiente creación de Mikel Jauregui, poeta español originario de Bilbao. En esta, pequeñas modificaciones a la palabra "techo" le otorgan a este vocablo un manifiesto sentido visual. En otros poemas visuales, las formas lingüísticas son intervenidas por el poeta de una manera tal que las mantiene reconocibles por el lector-espectador, pero presentadas con alteraciones visuales que crean un nuevo significado para aquellos signos lingüísticos, el cual coexiste con el significado convencional y abstracto, complementándolo. En este caso, el poema visual puede ser comprendido en tres fases de significación: la primera es la de los signos lingüísticos en cuanto idioma, la segunda es la del nuevo significado “visual” que le aporta el poeta a la ubicación de estos signos y la tercera fase sería la integración de ambas fases de significación en una sola, en la cual se relacionan entre sí conformando el sentido complejo del poema visual en su totalidad. Este tipo de poemas visuales presentan claramente lo indicado por Rodolfo Mata en el prólogo de Poesía Visual Mexicana (2014), texto donde el investigador afirma que “El enigma del poema visual puede tener diferentes niveles de cifrado y las claves para integrar su narración pueden pertenecer a distintos campos de la experiencia, lenguajes y códigos”. A este tipo de creaciones corresponde el poema visual de la imagen siguiente, la cual analizaré brevemente a continuación de la misma.El poema visual Paz-Pan no es de autoría mexicana, sino del poeta uruguayo Clemente Padín. Elegí presentar detenidamente este poema porque es más popular de su género en nuestro continente y no es difícil imaginar por qué. Es un poema visual tan asertivo como ingenioso en su composición, lo que lo hace ser fácilmente comprensible en su significado más profundo. Lo invito a que lo observe por tan solo treinta segundos, y así perciba su mensaje. A través de este ejercicio, se percatará de la peculiar genialidad presente en la poesía visual. Las palabras figuradas se vuelven mensajeras visuales instantáneas de lo que quieren significar. Para entenderlas, no tenemos que pensar Si no hay pan para todos los seres humanos, no reinará la paz entre ellos. Esta premisa económico-social que continúa produciendo conflictos en varios lugares del mundo, es justamente la que se nos hace patente en la interacción visual de estas dos palabras: Pan-Paz. Cada una de estas palabras está “rellenada” con imágenes de fotografías de varias personas juntas, quienes en el contexto del poema, comparten un espacio visual común. Estas imágenes fácilmente representan personas que efectivamente cohabitan en un mismo lugar: comuneros, pobladores, ciudadanos, etc. Así, de modo concreto pero a la vez complejo, este poema visual expresa la necesidad de que para que haya Pazentre la gente de un pueblo, debe haber primero, como uniforme condición, Pan para todos quienes lo habitan y lo conforman como unidad socio-cultural humana. Sin duda, un concepto que el presente poema visual logra trasmitir más efectivamente que varios discursos políticos y teorías socio-económicas. Así, la genialidad de este poema necesita solo de seis letras, poéticamente re-ubicadas y retocadas, para dar a entender lo que otros explican con centenares de concatenados verbos. En el contexto de este artículo, hemos mostrado solo algunas variaciones de poesía visual, fundamentadas con ejemplos. Indudablemente, el lector encontrará tarde o temprano nuevas alternativas de poesía visual. La creatividad de los poetas, y de todo quien se esmere en crear un poema visual, abarca infinitamente más que lo esbozado en este texto. Ahora bien, una pregunta tan obvia como válida es la siguiente ¿qué es lo que diferencia a la poesía visual del arte visual, de tipo conceptual, en los casos en que este utiliza signos verbales integrados en su creación? Si nada distingue a un tipo de creación de la otra, en vez argumentar la existencia de la poesía visual ¿no deberíamos decir que más bien son creaciones de poetas que, queriendo ampliar los márgenes de la poesía, están realmente haciendo arte visual de tipo conceptual? Estas preguntas de tipo disciplinario son las que se discuten ampliamente en el ambiente profesional de la teoría del arte y por ende, son las que me toca responder también a mí. Al respecto, afirma Rodolfo Mata (2014): “lo que hace del poema visual un género vivo no es el reclamo de su condición de “exiliado” de los cánones plásticos o literarios, sino su capacidad de entablar diálogos y producir síntesis, cuya existencia se manifiesta en las narraciones que produce.” Podemos deducir que Mata está postulando que el poema visual no pertenece por entero a las artes visuales ni tampoco a la literatura, estando de alguna manera, en el medio de ambas. Esta situación de “híbrido” en materia disciplinaria, no pone al poema visual en frágil desventaja con respecto a otras formas de expresión, sino que por el contrario, lo fortalece. Una vez conscientes de lo anterior, pienso que una manera de distinguir cuándo estamos delante de un poema visual y cuándo estamos frente a una obra de arte visual conceptual es atendiendo a la predominancia del recurso creativo que lo compone. Si en la respectiva creación predominan los recursos de origen verbal, aún en el caso en que estos se expongan para ser apreciados en cuanto a su visualidad, estamos ante un poema concreto, o visual. Así se aprecia en la siguiente obra de la austríaca Ana Kotek. mejor le parezca.

Este tipo de poemas visuales presentan claramente lo indicado por Rodolfo Mata en el prólogo de Poesía Visual Mexicana (2014), texto donde el investigador afirma que “El enigma del poema visual puede tener diferentes niveles de cifrado y las claves para integrar su narración pueden pertenecer a distintos campos de la experiencia, lenguajes y códigos”. A este tipo de creaciones corresponde el poema visual de la imagen siguiente, la cual analizaré brevemente a continuación de la misma. Si no hay pan para todos los seres humanos, no reinará la paz entre ellos. Esta premisa económico-social que continúa produciendo conflictos en varios lugares del mundo, es justamente la que se nos hace patente en la interacción visual de estas dos palabras: Pan-Paz. Cada una de estas palabras está “rellenada” con imágenes de fotografías de varias personas juntas, quienes en el contexto del poema, comparten un espacio visual común. Estas imágenes fácilmente representan personas que efectivamente cohabitan en un mismo lugar: comuneros, pobladores, ciudadanos, etc. Así, de modo concreto pero a la vez complejo, este poema visual expresa la necesidad de que para que haya Pazentre la gente de un pueblo, debe haber primero, como uniforme condición, Pan para todos quienes lo habitan y lo conforman como unidad socio-cultural humana. Sin duda, un concepto que el presente poema visual logra trasmitir más efectivamente que varios discursos políticos y teorías socio-económicas. Así, la genialidad de este poema necesita solo de seis letras, poéticamente re-ubicadas y retocadas, para dar a entender lo que otros explican con centenares de concatenados verbos. El poema visual Paz-Pan no es de autoría mexicana, sino del poeta uruguayo Clemente Padín. Elegí presentar detenidamente este poema porque es más popular de su género en nuestro continente y no es difícil imaginar por qué. Es un poema visual tan asertivo como ingenioso en su composición, lo que lo hace ser fácilmente comprensible en su significado más profundo. Lo invito a que lo observe por tan solo treinta segundos, y así perciba su mensaje. A través de este ejercicio, se percatará de la peculiar genialidad presente en la poesía visual. Las palabras figuradas se vuelven mensajeras visuales instantáneas de lo que quieren significar. Para entenderlas, no tenemos que pensar .

coexiste con el significado convencional y abstracto, complementándolo. En este caso, el poema visual puede ser comprendido e “visual” que le aporta el poeta a la ubicación de estos signos y la tercera fase sería la integración de ambas fases de significació poemas visuales presentan claramente lo indicado por Rodolfo Mata en el prólogo de Poesía Visual Mexicana (2014), texto don su narración pueden pertenecer a distintos campos de la experiencia, lenguajes y códigos”. A este tipo de creaciones correspon no es de autoría mexicana, sino del poeta uruguayo Clemente Padín. Elegí presentar detenidamente este poema porque es más en su composición, lo que lo hace ser fácilmente comprensible en su significado más profundo. Lo invito a que lo observe por t la poesía visual. Las palabras figuradas se vuelven mensajeras visuales instantáneas de lo que quieren significar. Para entende

POR VERONIQUE VIENE

POR JACEK MROWCZYK

PAOLA aNTONIELLI Y SU MUSEO IMAGINARIO

Experimentar el Espacio Skolos & Wedell

Directora de arte, crítica y autora de numerosos textos sobre diseño, es colaboradora habitual de las revistas "Print" y "Metrópolis":

POR YOLANDA ZAPATERRA

el diseño frente a la complejidad

Entre el tratamiento arquitectónico de la tipografía y la fragmentación de la imagen, el proceso creativo de Nancy Skolos y Thomas Wedell alardea de un estilo de sesgo posmoderno y lleno de sutileza.

POR YOLANDA ZAPATERRA

Mari Mekko

Desde 1951 la firma textil finlandesa ha construido una identidad fuerte sobre sus motivos geométricos. Recién cumplidos 60 años la marca se embarca en un cambio de su línea gráfica.

en tres fases de significación: la primera es la de los signos lingüísticos en cuanto idioma, la segunda es la del nuevo significado ón en una sola, en la cual se relacionan entre sí conformando el sentido complejo del poema visual en su totalidad. Este tipo de nde el investigador afirma que “El enigma del poema visual puede tener diferentes niveles de cifrado y las claves para integrar nde el poema visual de la imagen siguiente, la cual analizaré brevemente a continuación de la misma.El poema visual Paz-Pan s popular de su género en nuestro continente y no es difícil imaginar por qué. Es un poema visual tan asertivo como ingenioso tan solo treinta segundos, y así perciba su mensaje. A través de este ejercicio, se percatará de la peculiar genialidad presente en erlas, no tenemos que pensar Si no hay pan para todos los seres humanos, no reinará la paz entre ellos. Esta premisa económi-

SUMARIØ

POR VERONIQUE VIENE

ouka leele

POR PIERRE PONANT

CHEMA MADOZ

Directora de arte, crítica y autora de numerosos textos sobre diseño, es colaboradora habitual de las revistas "Print" y "Metrópolis":

Chema Madoz (Madrid, 1958), reconocido fotógrafo español al que en el año 2000 le fue concedido el Premio Nacional de Fotografía. Ha realizado numerosas exposiciones individuales, tanto en España como en el extranjero, y destacan sus trabajos surrealistas en blanco y negro.

POR JACEK MROWCZYK

Experimentar el espacio

POR CAROLINE BOUGE

AGENTEEspacio Skolos & DE TEXTURAS

Periodista y miembro de la redacción "Entramat" París.

Son frecuentes las conjeturas sobre su perfil artístico. ¿Se considera fotógrafo o es mejor definirle como artista conceptual, poeta visual…? ¿Tal vez ilusionista? Y yo alimento esa especulación… No, en serio, no suelo darle muchas vueltas. Mi educación –al menos en el arranque– es visual, puramente fotográfica. Con el paso del tiempo, el trabajo se va ampliando ante un gran número de influencias de distintas áreas.En cualquier caso, para mí es más práctico definirme como fotógrafo, vincularme con la profesión; «artista», «poeta» son términos más ambiguos, casi etéreos. Y la fotografía se puede usar en muchos sentidos: se puede trabajar en el ámbito periodístico o utilizarla como un elemento de creación, que es lo más cercano a lo que hago yo.

¿Cómo decide el formato final de las fotografías y qué importancia le concede? Hay un juego con las escalas a la hora de reproducir las fotografías al que doy bastante importancia. En ocasiones, la escala es 1/1, es decir, el tamaño de lo fotografiado coincide con el de la imagen en la foto. Otras veces lo que hago es subvertir los tamaños, sacándolos totalmente de escala: algo pequeño pasa a ser grande o muy grande, o al contrario, algo grande pasa a ser pequeño. Es un juego que siempre me ha interesado porque me permite, a la hora de hacer una exposición, jugar con los ritmos con los que el público se enfrenta a esas imágenes. Es una forma de interactuar con el espectador, al que obligas a alejarse o acercarse; no le permites tomar un único punto de vista desde el que observarlo todo. Además, siempre me han resultado especialmente atractivas las imágenes muy pequeñas, con las que puedes establecer una relación con el espectador mucho más íntima y directa: esa foto la vas a ver sólo tú, nadie va a meter la cabeza a la vez para verla. En cambio las imágenes más grandes pueden ser compartidas, vistas simultáneamente por un grupo de personas.

SON FREQUENTES LAS COJERTURAS SOBRE SU PERFIL ARTISTICAO. ¿SE CONSIDERA FOTÓGRAFO O MEJOR DEFINIRLO COMO ARTÍSTA CONCEPTUAL, POETA VISUAL?¿TAL VEZ ILUSIONÍSTA? Hago todo el proceso: elaboro el objeto, busco la luz con la que puede funcionar mejor, tomo la el fo-proceso: elaboro el objeto, busco la Hago todo tografía, revelo los carretes y hagoluz unacon copia de puede funcionar mejor, tomo la fola que pequeño formato para ver si la imagen funciona o tografía, revelo los carretes y hago una copia de necesita otro tipo de ajustes. Una vez que doy por para ver si la imagen funciona o pequeño formato buena esa copia, ahí termina mi labor. De laotro siguinecesita tipo de ajustes. Una vez que doy por ente etapa se encargan en el laboratorio, aunque buena esa copia, ahí termina mi labor. De la siguiallí tampoco hay ningún tipo de ente etapa se encargan en el laboratorio, aunque manipulación: mis fotos son copias sencillas, tal allí tampoco hay ningún tipo de vez con una ligera sobreexposición omanipulación: algún otro mis fotos son copias sencillas, tal recurso clásico por el estilo. vez con una ligera sobreexposición o algún otro recurso clásico por el estilo.

PRECISAMENTES SUS FOTOS HAN HECHO ALGUNA INCRUSIÓN EN ESE ÁMBITO DE LA FOTOGRAFÍA PROFESIONAL, APARECIENDO EN ALGUNA CAMPAÑA PUBLICITARIA. Sí, en ocasiones hago alguna cosa en publicidad, pero son pocas las colaboraciones. Estoy abierto a este tipo de propuestas, pero siempre partiendo de una premisa muy elemental: que no haya condicionamientos a la hora de elaborar las imágenes. Tiene que ser un encargo cercano a mi propio trabajo. Eso me permite trabajar desde mi propia perspectiva, sin que sea algo impostado.

MIENTRAS ESTÁ CONTRUYENDO ESAS PEQUEÑAS ESCENOGRAFÍA, EN LAS QUE LA COMPOSICIÓN JUEGA UN PAPEL PRIMORDIAL Y EN LAS QUE, MUCHAS VECES, LAS SOMBRAS PARECEN TERNER UN CARÁCTER OBJETUAL,¿SURGEN NUEVAS IDEAS?¿HAY HALLAZGOS? Sí, en ocasiones hago alguna cosa en publicidad, pero son pocas las colaboraciones. Estoy abierto Depende de la ocasión. En general tengo una idea a este tipo de propuestas, pero siempre partiendo previa y el resultado final está más o menos planide una premisa muy elemental: que no haya lo que no quita para que en el proceso haya ficado, condicionamientos a la hora de elaborar las variaciones o para que pueda encontrarme con otras imágenes. Tiene que ser un encargo cercano a mi posibles soluciones que no había considerado en propio trabajo. Eso me permite trabajar desde mi momento, cosas de las que sólo cobro concienpropia perspectiva, sin que sea algo su impostado. cia en el momento de generar esa pieza. Aun así, en general, la imagen se suele ajustar bastante a la idea primitiva y las variaciones suelen ser pequeñas, como ligeros juegos con los reflejos.

“El encontrar algo inusitado en lo cotidiano, el descubrimiento de un aspecto desconocido en lo conocido, invita en muchas ocasiones a esa sonrisa que es una primera reacción de reconocimiento.” Depende de la ocasión. En general tengo una idea previa y el resultado final está más o menos planificado, lo que no quita para que en el proceso haya variaciones o para que pueda encontrarme con otras posibles soluciones que no había considerado en su momento, cosas de las que sólo cobro conciencia en el momento de generar esa pieza. Aun así, en general, la imagen se suele ajustar bastante a la idea primitiva y las variaciones suelen ser pequeñas, como ligeros juegos con los reflejos.

ØUKA LEELE Decir de Ouka Leele que es la fotógrafa más caracterizada de la Movida Madrileña es decir bien poca cosa porque su que hacer se escapa como el de * * todos los creadores con mirada y desasosiego propios, por los bordes de la * definición hacia otro universo el personal Pero indudablemente partió de * * * los postulados de aquel movimiento que proclamó lo vulgar como una revelación espasmódica que aboliese cualquier sentido del ridículo para reubicar al español en una realidad manoseada, donde encontrara el aliciente para seguir respirando y quizá soñando, sobre un universo finisecular ya saturado de información, marcas, objetos; en fin, sobre eso que entendemos como “bienes de consumo”, que por su continuo e inmediato asalto, se nos habían ido pegando al alma y nos la habían transformado en un revoltillo, entre la almoneda y el basurero, del que éramos incapaces de escapar para encontrarlas añoradas pulsiones primarias.

«LA UTO PÍA TRANS GRESO RA»

Su gran estreno fue la serie Peluquería (Galería Redor), en aquel conjunto de retratos con objeto cotidiano con sorprendente prolongación capilar, se hallaban ya los elementos que configurarán e identificarán su obra. Desde el coloreado de la fotografía como una revelación estridente y, a la vez, añeja, que para siempre será su sello particular, al punto que cualquier otro fotógrafo que lo intentase ahora nos remitiría a ella, como, a su vez, Ouka Leele nos refiere a las películas del cine mudo, coloreadas, fotograma a foto-grama, o incluso a los daguerrotipos del Siglo XIX, hasta el convertir a las personas en expresiones inanimadas, traspasándole el alma del fotografiado a sus objetos más cercanos y transformándolos, con este ejercicio , en depositarios del esencial rastro humano de sus poseedores; en fin, como decía, los dos elementos que se convertirán, durante la década siguiente, en las características más notorias de su fotografía, se pueden contemplar con descarada y a veces tosca desenvoltura en aquella provocadora y juguetona Peluquería. Durante los ochenta, Ouka Leele explora esta pareja de procedimientos, casi de cartón piedra, estirándolos por los márgenes hasta conseguir domeñarlos absolutamente. Así, en sus retratos, encontramos plasmada su maestría para utilizar el color sobre la imagen en blanco y negro, con el afán de revivificar al personaje desde unsesgo concreto, peculiar, que no es otra cosa que la

mirada de Ouka Leele, o en sus composiciones casi dramatúrgicas -válganos como ejemplo: Me levanto por la mañana, hay un gran charco en mi cara (1986) o la célebre Rappeltoi, Bárbara (1987)-, donde nos enfrentamos a una transformación de los seres vivos en elocuentes piezas de taxidermista, con lasque abolir la inmediata realidad para suscitar otra estimulante y personal, la de Ouka Leele. Cierto que esta abolición de la realidad se ampara en el surrealismo. Pero si en Peluquería su empleo de la pulsión surrealista se reducía a mero ornato provocativo, durante esta década de los ochenta, con la seguridad que le otorga el dominio formal, se manifiesta peculiar y vigorosa; es decir, personal y, a la vez, universal. Por tanto, Ouka Leele, nutrida continuamente de surrealismo, dejó de ser una broma para convertirse en una fotógrafa renovadora y capaz de germinar con elementos propios nuestra mirada del mundo.

No obstante, existen otras exploraciones no menos interesantes que aquellas obras de madurez, como son sus desnudos de 1998. A primera vista, se nos antojarían creaciones de otro fotógrafo, pero, tras una observación sosegada, adivinamos que sus desnudos son el reverso exacto de su quehacer anterior: aquello que latía oculto y que lo estimulaba. Aunque los paralelismos y descubrimientos no se detienen ahí; como casi todo en Ouka Leele, en sus desnudos encontramos un retorno al pasado, en este caso, al pictoralismo de principios del Siglo XX. Sin embargo, este retorno lo ejecuta sobre unas imágenes solarizadas casi al límite del contraste, para aplicarles después una gama tonal de pintura, sea fría o cálida, cuyo objetivo es conseguir una sinuosa circunstancia, donde el objeto cuerpo, el desnudo, se disuelva en una armonía placentera. Y en esta placidez armónica hay una búsqueda de la disipación del individual humano, al representar el cuerpo inmerso y fundido en la naturaleza, y tanto es así que prescinde, delicadamente, pero en ningún caso de forma gratuita, de los rostros. De modo que si en sus primeros trabajos intentaba fijar la identidad del individuo a través de objetos manufacturados y de uso corriente, en sus desnudos hay una necesidad de disolver lo personal en lo cósmico, de huir de lo metropolitano hacia lo selvático, o lo que es lo mismo, de revertir su primera apuesta creativa para mostrarnos la pulsión original del hombre, su arraigo a la tierra y su ineludible panteísmo como la irremisible necesidad de una quietud silvestre. De ahí que sus desnudos se conviertan en auténticamente desnudos; es decir, en naturaleza inmersa en la naturaleza, en vida latente y sintiente, donde, por una gracia de verdadero artista, el ser humano vuelve a cobrar ánima, elemento del que lo había desposeído en sus primeras obras para que fuesen los objetos los depositarios de la misma. Por lo tanto, sus desnudos son el reverso exacto aquellas fotografías, pero a su vez, y según los antiguos postulados surrealistas, su almendra nutricia.

En aquel conjunto de retratos con objeto cotidiano con sorprendente prolongación capilar, se hallaban ya los elementos que configurarán e identificarán su obra.

POR UN MUNDO DE COSAS ESENCIALES

"Se debería enseñar a pensar..."

A los "mayores" como los denomina El Principito, les encanta poner números a las cosas, a las plantas de los pisos, a los vinos bebidos, a los novios, a las páginas de los libros, a los lunares, a los autobuses, incluso a las horas de sueño. No se centran en lo esencial, parece que prefieren otras cosas, necesitan numerarlo todo, así, les resulta más fácil. Lo mismo ocurre con las cosas que les rodean o que les pasan. Isidro Ferrer nació en mil novecientos sesenta y tres, lleva aproximadamente unos dieciocho años trabajando como diseñador gráfico, ha participado en sesenta y ocho exposiciones colectivas y ha realizado diecisiete exposiciones individuales. Actualmente cuenta con veintiséis libros publicados, aparece citado trescientas cincuenta y seis veces en diferentes catálogos, libros y revistas especializadas; posee veinte premios importantes. Todos estos datos interesarán seguramente a muchos mayores, pero esos mayores no le interesan ni a Isidro ni a nosotros. Cifras, montones de cifras que en realidad no dicen nada. No encontramos en estas cantidades nada que nos hable del virtuosismo técnico con el que trabaja, de la multiplicidad de lenguajes y registros que domina, del deleite en los procesos de creación, de la minuciosidad en los detalles, de la rica variedad de metáforas utilizadas, del juego y la complicidad esperada del que mira o del fuego lento con el que parecen estar hechas sus piezas. Sus creaciones oscilan entre los milímetros y los metros, incluso muchas de ellas no poseen ni dimensiones, conservándose únicamente, en ocasiones, sólo la imagen. Los años de realización de parte de sus piezas son dudosos o desconocidos -incluso por el propio creadorverdaderamente Isidro Ferrer, a diferencia de los mayores, se preocupa por lo esencial no por las cifras. En su día a día no hay autobuses numerados pues viaja en bicicleta, no se le puede localizar siempre, pues no tiene teléfono móvil. Empezó a trabajar en el mundo del diseño y la ilustración a finales de los ochenta, aunque siempre dibujó. No cuenta las horas de sueño sino las que necesita para sus trabajos.

ISIDRO FERRER

PRÓXIMO NÚMERO