Guy THIMEL – Séquence 1 – Principes de base de la composition.
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Chapitre 1
LE CADRE DE L’IMAGE
1. Dynamique du cadre
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2. La forme du cadre
3. Assemblage et Extension 4. Recadrage
5. Remplir le cadre
6. Placement
7. Division du cadre 8. Horizon
9. Cadre dans le cadre
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INTRODUCTION Les photographies se créent à l’intérieur d’un espace bien délimité : celui du viseur. Ce cadre est la plupart du temps rectangulaire et détermine en grande partie la façon dont on compose l’image. Cf. : format 24x36 et autres (carré et grands formats 10x12 = 4x5 pouces, 20x25 = 8x10 pouces)
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Remarque : liberté que donnent les grands formats et sur le stitching en numérique.
Plus qu’en peinture, ce cadre joue un rôle dynamique très important dans la composition de l’image : • En peinture l’image nait directement de l’imagination,
• En revanche, en photographie, le processus de création passe par la sélection d’éléments et de scènes réelles.
Dès l’instant où le photographe met l’œil dans le viseur, tout ce qu’il voit est une photographie potentielle.
Dans la rue par exemple, le cadre du viseur représente la scène dans laquelle l’image évolue. Dans cette situation, l’objectif de l’appareil se substitue à l’œil du photographe. Rien ne compte plus alors que l’INTERACTION entre les ELEMENTS DU REEL et les LIMITES DU CADRE dans lesquelles ceux‐ci évoluent. DEUX CAS TRES DIFFERENTS • •
LE SUJET EST STATIQUE : Il laisse alors tout le temps au photographe de choisir son cadrage. LE SUJET EST EN MOUVEMENT : Il faut alors au photographe des notions de composition ET une maîtrise suffisante pour pouvoir les appliquer presque sans y penser.
CELA REQUIERT
DES CONNAISSANCES DE L’EXPERIENCE
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• •
La combinaison des deux, forment ce que l’on appelle l’œil du photographe, Cette façon de déceler dans chaque chose vue, une image potentielle.
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1 ‐ DYNAMIQUE DU CADRE EN PHOTOGRAPHIE LE CADRE CONSTITUE LA BASE DE L’IMAGE. Le format de ce cadre est déterminé au moment de la prise de vue, bien qu’il soit toujours possible de le retravailler une fois la photo faite. Quelque soit les possibilités de retouche, il ne faut jamais sous‐estimer l’influence du cadre du viseur sur la photographie.
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Avec la plupart des appareils photo, on voit le monde à travers un rectangle lumineux encadré de noir. La présence de ce cadre est ressentie de manière assez forte, même si c’est de manière inconsciente.
Même si l’expérience peut permettre d’ignorer les limites du viseur afin de composer un cadrage différent, l’intuition sera toujours là pour vous inciter à composer dans le cadre de base.
Le cadre le plus courant est de format rectangulaire horizontal aux proportions 3/2.
C’est le plus utilisé surtout en horizontal car il se rapproche du champ de vision humain. MEME VIDE CE CADRE IMPLIQUE UNE DYNAMIQUE
La lecture se fait depuis le centre, puis de façon circulaire. Tandis que la vision périphérique enregistre la présence de chaque coin du cadre.
De la même manière le cadre noir du viseur met en valeur les coins et les bords de l’image
On retrouve ce phénomène dans les images de tonalité très douce ou très pâles.
Mais le plus souvent ces dynamiques subtiles sont balayées par les éléments qui composent l’image : lignes, formes, couleurs dont l’agencement crée ce que l’on appelle LIGNES DE FORCE ou LIGNES DIRECTRICES.
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2‐ LA FORME DU CADRE La forme du cadre du viseur influe énormément sur la composition de l’image. Il faut des années d’expérience pour s’en affranchir. Certains photographes ne s’en détachent jamais. Contrairement aux productions des autres arts graphiques, la plupart des photos sont réalisées sur la base de formats fixes ayant un rapport de surface déterminé.
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Le format 3/2 : format le plus courant avec le 24x36 (avant apparition du numérique). Il induit, par rapport au 4/3, une forte sensation d’horizontalité Le format 4/3 : Donne une image plus ronde. En terme de composition, l’influence du cadre sur la dynamique de l’image est moins forte que dans le format 3/2 qui est moins équilibré.
Le format carré (réservé à des cas particuliers) est le plus perturbant pour l’œil qui a besoin de repères spatiaux pour appréhender l’orientation de l’image.
Remarque : Vision humaine seulement comparable parce qu’elle est horizontale. On ne peut pas vraiment comparer l’œil humain et l’appareil photo.
La vision humaine est nette sur un très petit angle (1,5°). C’est par balayage très rapide et reconstruction par le cerveau que l’image perçue parait nette sur toute sa surface Notre vision binoculaire est naturellement horizontale. Une zone nette centrale et les zones périphériques floues. REFLEXIONS SUR LE FORMAT CARRE
Si tous les formats ont des proportions variées UN SEUL a des proportions fixes : le format carré !
Peu de matériel utilise ce format et pour cause : peu de sujets se prêtent à ce type de cadrage. POURQUOI est‐il difficile de travailler en format carré ?
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Par le fait que peu de choses que nous photographions ont des formes assez “ramassées” “compactes” au point qu’on ne puisse leur définir un axe principal : o Un paysage, un bateau, seront trop serrés en largeur, o Un personnage, une bouteille, seront trop serrés dans la hauteur !
Il est donc difficile d’obtenir une composition qui s’accommode à cet équilibre 1/1.
L’absence de ligne directrice fait que le format carré est bien adapté à des photographies de motifs, de sujets ronds, carrés, des compositions informelles…
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POURQUOI peut‐il être préféré en dehors de ce qui précède ? Parce que souvent de grande taille (ex : 6x6) on peut se libérer des limites du viseur et travailler en recadrage en postproduction. 3‐ ASSEMBLAGE & EXTENSION
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L’assemblage est devenu une pratique courante. Les logiciels d’assemblage ou de stitching permettent de créer des images plus grandes, plus larges (panoramiques = quand la proportion dépasse 2/1)
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4‐ LE RECADRAGE Il est toujours possible mais il ne doit pas être prétexte à oublier de réfléchir sur le cadrage au moment de la prise de vue. En effet il n’est envisageable sans perte rédhibitoire de qualité que : Si le recadrage n’est pas trop important, Et/ou si le négatif est de grande taille ou le fichier numérique de très haute résolution.
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• •
Il semble plus approprié à parfaire une composition qu’à la faire !
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5‐ LE REMPLISSAGE DU CADRE • •
Cadrages larges ou cadrages serrés ? Quels éléments peuvent influencer notre choix ?
Même dans le cas d’un sujet unique face à l’appareil plusieurs options se présentent : •
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•
Se rapprocher pour qu’il remplisse le cadre pour voir au mieux tous les détails du sujet, S’éloigner pour prendre en compte l’environnement du sujet.
En studio les sujets sont souvent photographiés sur fond neutre, L’environnement ne contribuent donc qu’à la composition,
En extérieur le contexte va donner en plus des repères d’échelle : par exemple cas de l’alpiniste par rapport à la face rocheuse qu’il escalade…
Un troisième facteur sera celui de la relation subjective que le photographe choisit de créer entre le sujet et l’observateur : Il rendra très imposant un grand sujet remplissant le cadre en le photographiant avec un grand angle. DANGER DES CADRAGES SERRES
La correspondance entre la forme du sujet et celle du cadre n’est pas insignifiante,
Rarement la forme du sujet principal correspond avec celle du cadre. Donc deux solutions se présentent : • •
Le recadrage en post production mais il rejoint rarement l’idée de départ du photographe, Laisser un peu de marge autour du sujet à la prise de vue.
Laisser de la marge à la prise de vue a pour avantage de laisser l’œil du spectateur plus libre de traverser l’image. Remarque étant ici faite en plus que l’œil néglige souvent les détails situés en bordure d’image…
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6‐ PLACEMENT DU SUJET
Si le photographe n’opte pas pour un cadrage serré, • •
OU placer le sujet principal ? QUEL ESPACE laisser autour ?
LE PLUS SIMPLE : on pourrait penser qu’on peut logiquement le placer au centre. C’est quelques fois la solution mais le plus souvent cela donne des images plates et ennuyeuses. L’AUTRE SOLUTION : L’EXCENTRER
Mais dans ce cas ce choix doit s’expliquer, se justifier,
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La relation entre le sujet et son contexte doit apparaitre clairement en créant une tension dynamique, qui va orienter l’œil, augmenter une sensation (d’isolement, de mouvement, etc.) Exemples simples : • •
Un véhicule en mouvement, Un personnage, son orientation, son regard
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7‐ LA DIVISION DU CADRE Une image quelle qu’elle soit, induit une division particulière du cadre. Une ligne d’horizon sera une division flagrante,
Mais un point seulement sur un fond uni peut impliquer une division de l’espace.
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Les divisions possibles sont infinies, mais les plus intéressantes sont celles qui ont une relation construite. C’est une affaire de PROPORTIONS dont la maîtrise a préoccupé beaucoup d’artistes au cours de l’histoire. Beaucoup de règles de composition utilisées en photographie sont héritées de la peinture, A la différence que le photographe ne part pas d’une toile vierge, il construit ses proportions à l’intérieur d’un cadre donné et compose une image avec des éléments existants. LES PRINCIPALES PROPORTIONS
Durant la Renaissance, certains peintres se sont aperçus que les divisions basées sur les nombres entiers (1/1, 2/1, 3/2) produisaient des compositions trop statiques. On expérimenta alors d’autres ratios plus subtils pour donner des compositions plus dynamiques. • • • •
Nombre d’Or, Suite de Fibonacci : suite mathématique selon laquelle chaque nombre est égal à la somme des deux précédents (1, 2, 3, 5, 8, 13, 21…) Division axiale Règle des tiers…
En principe toute division cohérente d’une image est synonyme d’équilibre et d’harmonie. Mais encore une fois il n’est pas nécessaire d’avoir une calculette en main pour faire de la photographie. Mais on doit être conscient et éduqué à ces règles ou au moins connaitre leurs effets. Le NOMBRE D’OR
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Connu déjà par les Grecs, est encore à ce jour la division la plus harmonieuse qui soit. Ce nombre est tel que :
En photo cela se traduit par le fait que la proportion entre la plus petite partie de l’image et la plus grande est la même que la plus grande partie sur l’ensemble de l’image.
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REGLE DES TIERS ET POINT FORTS
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8‐ HORIZON Lorsque l’horizon intervient dans une prise de vue, il faut y porter une attention particulière. Car une ligne d’horizon claire, est en soi une forte ligne de séparation de l’espace sur laquelle repose l’équilibre de l’image (surtout s’il n’y a pas d’autres éléments importants)
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On placera par convention (plus que par une règle établie) la ligne d’horizon en bas. Cela confère une certaine stabilité à l’ensemble. Mais on peut aussi composer autrement en fonction de l’importance qu’on veut donner au ciel 9‐ CADRE DANS LE CADRE
Une recette efficace pour réussir une composition est d’ajouter un cadre dans le cadre. Exploitée avec imagination elle peut‐être très efficace. D’un point de vue strictement graphique les cadres ont la propriété de concentrer l’attention du spectateur en diminuant progressivement la taille de l’espace observé. Les effets des cadres :
Ils créent des fenêtres qui multiplient les dimensions d’une photographie, Ils plongent le spectateur à l’intérieur de la réalité capturée, Ces cadres rapprochent le spectateur de l’expérience du photographe regardant à travers son viseur, Ils donnent l’impression d’une fuite en avant dans l’image, Ils sont également synonymes d’organisation, c’est un instrument de contrôle qui s’insinue dans l’image, empêchant celle‐ci de déborder le cadre,
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CHAPITRE 2 PRINCIPE DE BASE DE LA COMPOSITION 1. Le Contraste
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2. La théorie de la Gestalt 3. Equilibre
4. Tension dynamique 5. Figure et Fond 6. Rythme
7. Perspective et profondeur 8. Impact visuel
9. Regard et Intérêt
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INTRODUCTION La composition est essentiellement une affaire d’organisation. C’est l’organisation de l’ensemble des éléments à l’intérieur d’un cadre. En photographie, comme dans tous les arts graphiques.
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MAIS Il ne s’agit pas de dogmes, de règles, mais d’un condensé d’outils à disposition du photographe.
Et si l’on ne peut parler de règles en photographie il faut néanmoins considérer le caractère objectif des principes de composition qui les rend indépendants des gouts de chacun. C’est cette objectivité qui permet d’expliquer et d’analyser les différents types de compositions.
LES DEUX PRINCIPES LES PLUS IMPORTANTS en photographie CONTRASTE &
EQUILIBRE
Le contraste :
met en valeur les différents éléments graphiques d’une image : Contraste de tons, de formes, de couleurs.
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Deux éléments contrastés se renforcent l’un l’autre.
L’équilibre :
est lié au contraste en cela qu’il est le produit de la relation entre deux éléments graphiques opposés.
Si l’équilibre est réglé entre les deux blocs de couleur par exemple, l’équilibre de l’image est réglé. Sinon il reste une tension visuelle et l’image peut paraitre bancale.
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Mais la recherche de l’harmonie de la majorité n’en fait pas une règle de composition. La composition est un outil à disposition du photographe qui peut avoir un tout autre objectif que de montrer une belle image aux proportions gracieuses… Néanmoins il existe des normes, des méthodes de composition considérées comme standards. Le photographe peut décider d’aller à l’encontre de ces conventions mais il peut difficilement les ignorer.
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PRINCIPES DE BASE DE LA COMPOSITION
La composition est essentiellement une affaire d’organisation : celle des éléments à l’intérieur d’un cadre. La photographie a donc les mêmes nécessités fondamentales que les autres arts graphiques.
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Les principes de composition
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LE CONTRASTE Dans l’Allemagne des années 1920 les théories développées par l’école Bauhaus comptent, dans le domaine du design, parmi les plus influente du XX° siècle. Johannes ITTEN y dirigeait les enseignements sur la forme. Ses théories sur la composition reposaient sur un simple concept :
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LES CONTRASTES
L’un des premiers exercices qu’il proposait à ses élèves consistait à découvrir et illustrer les différents types de contrastes. • EXERCICE 1 Produire plusieurs couples de photographies illustrant ces contrastes • EXERCICE 2 Combinaison de plusieurs de ces contrastes dans une même photographie
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L’objectif est d’abord de trouver une approche sensitive de ces contrastes avant de les intellectualiser et de les synthétiser… Point/Ligne
Immobile/Mobile
Plan/Volume
Léger/Lourd
Grand/Petit
Transparent/Opaque
Haut/Bas
Continu/Intermittent
Long/Court
Liquide/Solide
Epais/Fin
Fort/Faible
Lumineux/Sombre
Bruyant/Calme
Noir/Blanc
Chaud/Froid
Droit/Courbe
Ombragé/Ensoleillé
Pointu/Rond
Apaisant/Excitant
Horizontal/vertical
Aérien/Terreux
Lisse/Rugueux
Lointain/Proche
Dur/Doux
Humide/Sec
Nombre de ces contrastes s’appliquent à la photographie
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LA THEORIE DE LA GESTALT Remarque : Gestallen = mettre en forme, donner une structure signifiante. On voit bien le rapport qu’il y a avec la composition. La psychologie de la forme est née en Autriche et en Allemagne au début du XX° siècle.
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La Gestalt moderne pose une approche globale des phénomènes de perception, partant du principe que LE TOUT est DIFFERENT de la SOMME DES PARTIES.
Théorie : Lorsque nous regardons une photographie nous la percevons d’abord comme un ensemble avant d’en considérer les détails.
Nos perceptions obéissent à un certain nombre de lois : ainsi, une totalité ne peut se réduire à la simple somme des stimuli perçus •
l’eau est autre chose que de l’oxygène et de l’hydrogène,
•
une symphonie est autre chose qu’une succession de notes,
•
un cri au cours d’un jeu est autre chose qu’un cri dans une rue déserte ,
•
être nu sous la douche n’a pas le même sens que de se promener nu sur les Champs‐Élysées.
La théorie souligne aussi qu’une partie dans un tout est autre chose que cette même partie isolée ou incluse dans un autre tout ‐ puisqu’elle tire des propriétés particulières de sa place et de sa fonction dans chacun d’entre eux : ainsi, un cri au cours d’un jeu est autre chose qu’un cri dans une rue déserte ; être nu sous la douche n’a pas le même sens que de se promener nu sur les Champs‐Élysées.
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Pour comprendre un comportement ou une situation, il importe donc, non seulement de les analyser, mais surtout, d’en avoir une vue synthétique, de les percevoir dans l’ensemble plus vaste du contexte global, avoir un regard non pas plus « pointu » mais plus large : le « contexte » est souvent plus signifiant que le « texte ». « Com‐prendre » c’est prendre ensemble. Ces deux concepts de voir une image comme un tout et considérer celui‐ci comme une forme structurante et signifiante semble assez éloigné de l’idée habituelle que nous construisons une image à partir d’une série de coups d’œil jetés sur les principaux points d’intérêt de celle‐ci. Cependant la théorie de la Gestalt offre quelques analyses valides sur le fonctionnement complexe de notre perception.
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NOTRE PERCEPTION suivant la Gestalt est régie par une série de lois que l’on retrouve en substance dans la plupart des principes de composition photographiques. La théorie de la Gestalt établit notre capacité à
Regrouper
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&
Structurer
des éléments visuels en un tout intelligible. (effet Phi en psychophysiologie)
Mais si les principes de la Gestalt sont systématiquement exploités dans le design, ils peuvent quelques fois desservir la photographie.
Il peut être préférable de ralentir le regard de l’observateur soit pour créer un effet de surprise soit pour l’impliquer plus intensément dans l’image. (cf : la part du spectateur de Gombrich)
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LOIS et PRINCIPES DE LA GESTALT LES LOIS DE STRUCTURATION PERCEPTIVE
L’Emergence : les parties d’une image qui ne contiennent pas suffisamment d’information pour être comprises seules prennent soudainement sens lorsqu’elles sont intégrées à un tout structurant.
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Loi de Proximité : les éléments visuels sont regroupés par l’œil en fonction des distances qui les séparent les uns des autres.
LES PRINCIPES DE BASE DE LA GESTALT
Loi de similitude : les éléments qui présentent des similitudes de forme ou de contenu tendent à être regroupés.
Loi de clôture : L’esprit complète les choses perçues.
Loi de simplicité : L’esprit recherche la simplicité. Une meilleure lecture passera par la présence de lignes, de courbes et de formes simples ainsi que par des qualités de symétrie et d’équilibre. Loi de destin commun : des éléments se déplaçant dans la même trajectoire sont considérés comme faisant partie de la même forme. Loi de bonne continuité : L’esprit tend à interpréter les éléments perçus dans une continuité, un prolongement des uns par rapport aux autres. Loi de ségrégation : pour qu’une figure soit perçue, elle doit se détacher de son environnement
La réification : l’esprit comble les informations manquantes d’une forme ou d’un contour parasité par d’autres données visuelles pour aboutir à un percept signifiant. La loi de clôture repose sur ce principe.
Multistabilité : dans certains cas quand il n’y a pas suffisamment d’indices de profondeur et de perspective, les objets peuvent être perçus sous une forme inverse. (cf Eischer, Dali). Invariance : les objets peuvent être reconnus quelque soit leur orientation, leur échelle ou leur contexte de présentation
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loi de clôture
loi de similitude
loi de proximité
Motif de Kanizsa (psychologue italien) :
Illustration de la loi de clôture et du principe de réification
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L’EQUILIBRE Quelques éléments basiques de mécanique appliqués à la photographie. A manipuler avec précaution si le cas n’est pas simple. On peut considérer une image comme une surface équilibrée en un point. Si on ajoute quoique ce soit d’un côté de l’image celle‐ci se trouve déséquilibrée. Et cela vaut autant pour les couleurs que pour l’agencement des éléments.
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Le but est toujours de trouver un centre de gravité visuel. On pourrait distinguer 2 types de balances
1 ) EQUILIBRE Statique/Symétrique
L’Equilibre des Forces trouve son point d’appui au centre de l’image (voit image ci‐dessous)
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Symétrie bilatérale
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Commentaire : c’est une symétrie bilatérale naturelle du bateau sur un axe vertical celui du mât (comme ce serait le cas d’un portrait de face d’ailleurs). Balance et Gravité : Nous avons naturellement tendance à appliquer les lois de gravité aux images, c’est souvent pour cette raison que le sujet principal est souvent placé en bas.
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Ici le bateau donne une bonne sensation de stabilité… sans doute parce que le triangle formé par le bateau… est bien « posé » sur sa large base !
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Commentaire : D’une proue de bateau de pêche (ci‐dessous). Ici, la précision est importante car le moindre déséquilibre sera perçu comme une faute. Et il n’y a rien de plus laid qu’une symétrie approximative !
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2 ) EQUILIBRE Dynamique
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L’équilibre dynamique met en jeu deux sujets ou deux zones opposées. C’est la place des sujets par rapport au milieu du fléau qui déterminera équilibre ou déséquilibre.
Des Forces Opposées et Inégales s’affrontent : Un petit Objet loin du centre équilibrant un gros objet plus près du centre
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Mais le plus souvent les choses ne sont pas si simples en photographie. Beaucoup d’éléments interviennent qui rendent l’usage de la balance impossible sauf par intuition. On peut par ailleurs se demander si l’équilibre est une chose souhaitable. L’œil et le cerveau en ont besoin mais ce n’est pas forcément à la photographie de répondre à ce besoin. Une photographie expressive est même rarement harmonieuse… Ce débat est d’ailleurs toujours au centre des interrogations relatives à la composition… Faut‐il équilibrer ou augmenter les tensions ? Au final ce sera toujours un choix personnel.
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TENSION DYNAMIQUE Certains éléments graphiques de base comme des diagonales sont porteurs d’énergie (par rapport aux horizontales)…
Certains principes de composition agissent de même en créant une dynamique de mouvement, par le décalage d’éléments constitutifs. Ce décalage crée une tension que l’œil essaie de compenser.
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Donc plutôt que penser en termes d’équilibre ou de déséquilibre on peut penser en terme de tension.
Il s’agit en fait de tirer partie de l’énergie inhérente à certains types de structures et de s’en servir pour garder l’œil du spectateur loin du centre de l’image. C’est une approche opposée à celle, plus formelle, de la composition symétrique statique.
La technique de tension dynamique est assez simple, elle a un effet immédiat sur le spectateur mais ne suffit pas à retenir son attention.
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Commentaire : Les lignes divergentes et courbées de l’arbre accentuées par le Grand angle créent du mouvement. La maison semble vouloir sortir du cadre comme poussée vers la gauche.
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Commentaire : L’espace est ouvert de chaque côté du cadre par l’orientation du geste des trieuses de coton. L’effet est augmenté par l’usage du grand angle qui augmente la perspective.
Commentaire : La tension visuelle est crée par les directions opposées des regards dans des directions strictement parallèles
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FIGURE & FOND
Notre habitude est de considérer des sujet évoluant sur un arrière plan.
Le sujet se tient devant le décor, sur un fond. Ici il y a une ambigüité entre fond et forme qui nait du fait le l’extrême contraste des deux zone de surface à peu près équivalente… Ceci fait ressortir l’arrière plan alors que l’inverse est habituel. En général nous choisissons le sujet et le plaçons dans un cadrage optimal sur le reste qui constitue l’arrière plan de manière à ce que ce dernier serve la sujet principal.. Remarque : quand sujet et fond sont dans des tons opposés, très contrastés et que la surface de l’un et l’autre sont les mêmes et que les repère spatiaux n’existent plus… se produisent des effets d’optique qui font que tantôt c’est le fon, tantôt la forme qui apparaissent devant. TEXTURE – MOTIF MULTITUDE
Motif : La composition de motifs repose, tout comme le rythme, sur le principe de la répétition.
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La principale qualité du motif est de remplir l’espace le photographe va donc “serrer” son cadrage jusqu’à efficacité maximum. La loi de la Gestalt de “continuité” fait son oeuvre et étend l’espace perçu en dehors du cadre. Et plus il y a d’éléments plus la photographie prend l’apparence d’un motif. Les motifs peuvent être plus ou moins réguliers.
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Et ceci fonctionne jusqu’à ce que le nombre d’éléments soit si important qu’on ne les distingue plus les uns des autres. A ce moment on passe de l’aspect de motif à celui de Texture. Tout est lié à l’échelle. La Texture :
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La texture est est une affaire de structure plus que de couleurs ou de tons. Elle se rattache au sens du toucher.
En photographie la texture s’appréhende par le biais de la lumière dont la direction et la qualité sont d’une grande importance. Si la lumière est vive et oblique la texture apparait mieux.
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La Multitude :
Fonctionne sur les mêmes bases que textures et motifs. L’importance du contenu fait la différence. L’attrait principal de ce type d’images réside dans leur aspect spectaculaire : rassemblement de foules par exemple.
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Mais là encore le cadrage qui ne montre pas les limites de la foule est important. C’est ce cadrage qui va laisser penser que cette foule s’étend à l’infini, ou pour le moins, beaucoup plus loin que ne laisse penser la photographie.
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PERSPECTIVE ET PROFONDEUR
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C’est un des paradoxes de la vision : alors que l’œil voit des objets de tailles différentes en fonction de leur éloignement, le cerveau, s’il dispose d’indices suffisants, est capable de reconnaître les objets, d’évaluer leur distance et de connaître leurs tailles réelles.
Il en va de même pour la perspective linéaire… Les côtés d’une route paraissent converger alors que notre cerveau sait qu’ils sont parallèles et droits.
Les mécanismes cognitifs [ce qui est relatif à la cognition, c’est à dire aux grandes fonctions de l’esprit ‐ perception, langage, mémoire, raisonnement, décision, mouvement] à l’origine de ce type de perception permettent à l’esprit de concevoir une distance.
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Il en est de même en photographie et l’image enregistrée n’est rien d’autre qu’un phénomène optique dans lequel les objets éloignés semblent petits et les lignes parallèles semblent converger. Comme en peinture la photographie dispose de plusieurs stratégies pour augmenter ou diminuer ces effets c’est à dire la profondeur de l’image. Dans son sens le plus large la perspective est la manière dont les objets apparaissent dans l’espace en interagissant entre eux.
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En photographie le terme de perspective est employé pour décrire le degré de profondeur de l’image. En photographie, les différents types de perspectives constituent des outils d’illusion optique.
* ce qui est relatif à la cognition, c’est à dire aux grandes fonctions de l’esprit (perception, langage, mémoire, raisonnement, décision, mouvement)
LES DIFFERENTS TYPES DE PERSPECTIVES
Perspectives linéaires :
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Le phénomène de convergence fait que toutes les lignes apparaissent comme des diagonales. La tension visuelle induite génère une sensation de mouvement participant lui aussi à la profondeur de l’image.
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Perspectives fuyantes : Succession d’éléments identiques fuyants
Remarque : la hauteur & la position du point de vue aura beaucoup d’influence sur la fuite des lignes. Perspectives atmosphériques :
Le brouillard atmosphérique ou brume sèche produit un effet de filtre réduisant le contraste et augmente la luminosité des tons. Il améliore la perception de profondeur.
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Perspectives tonales : Objet clair placé devant un fond foncé. Perspectives chromatiques :
Les couleurs chaudes donnent l’impression de s’approcher. Un sujet rouge sur un fond bleu ou vert produira une impression de profondeur.
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ACCENTUATION DE PERSPECTIVE Choisir un point de vue couvrant une grande distance
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Utiliser le Grand Angle pour augmenter les perspectives linéaires Favoriser les tons chauds en premier plan et les tons froids en arrière‐plan Utiliser une lumière directe, non diffuse
Placer les éléments lumineux en premier plan et les plus sombres en arrière plan.
Inclure des objets identifiables sur différents plans afin de donner une indication d’échelle, l’idéal étant de disposer d’objets similaires
Jouer sur les défauts de mise au point pour accentuer l’effet de distance
DIMINUTION DE PERSPECTIVE
Altérer le point de vue de façon à faire apparaître les différents plans comme des espaces indépendants. Moins il y a de plans meilleur est le résultat
Utiliser le Téléobjectif pour comprimer l’espace et réduire les perspectives linéaires Favoriser les tons froids en premier plan et les tons chauds en arrière‐plan
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Utiliser une lumière frontale, diffus et sans ombres
Inverser ou égaliser la distribution des tons afin d’éloigner les objets les plus lumineux du premier plan Inclure des objets identifiables sur différents plans afin de donner une indication d’échelle, l’idéal étant de disposer d’objets similaires Une grande profondeur de champ donnera peu de plans flous qui en général augmentent la sensation de profondeur dans l’espace.
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IMPACT VISUEL Les priorités de lecture
La lecture d'une photo se fait par priorité. On s'attarde sur les sujets d'une photo selon cet ordre hiérarchique : 1ère catégorie d'éléments perçus : les êtres vivants (hommes, animaux) et pour les humains plus particulièrement les yeux et la bouche 2ème catégorie d'éléments perçus : les choses en mouvements (voiture qui roule, eau, nuages, soleil, lune, bateau sur l'eau, sportif en action...) 3ème catégorie d'éléments perçus : les choses fixes (bâtiments, montagne, arbre, panneaux...)
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En dehors des sujets informatifs d’autres éléments plus difficiles à cerner mais accrocheurs : Attirance sexuelle, tendresse, dégoût, envie, Etc. Difficile de hiérarchiser…
En composant votre photo, essayer de respecter cette hiérarchie de lecture, votre photo sera d'autant plus expressive.
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Exemple des morceaux de poisson, idéogrammes et plastique bleu…
Commentaire : Ordre suivi par le regard
Photo 1 : l’œil va droit sur l’œil du poisson Photo 2 : Œil du poisson puis l’idéogramme, Photo 3 : Œil du poisson puis l’idéogramme puis le morceau de plastique bleu. REGARD ET INTERET
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Le peintre ou le photographe ou tout créateur d’image, doit obligatoirement prendre en compte le regard de l’observateur… C’est là tout l’intérêt de la composition : SAVOIR COMMENT ON PEUT INFLUENCER LA FACON DONT L’IMAGE SERA PERCUES
Les travaux de Yarbus dans les années 50‐60 sur le “eye tracking” ont permis de mieux comprendre…
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L’œil parcourt une scène par à‐coups rapides (saccades) passant très rapidement (20 à 200 millisecondes) d’un centre d’intérêt à un autre. La science montre qu’il y a différentes façons de voir :
⇒ Le regard spontané = simple coup d’œil, sans attention particulière, ⇒ Suivi d’un moment de fixation motivé par des facteurs divers nouveauté, complexité, incongruité). L’œil sera attiré dans une photographie par les parties de l’image contenant des informations utiles pour décrypter l’ensemble.
•L’IMPACT VISUEL joue donc un grand rôle en facilitant la lecture d’une image en faisant directement appel à nos connaissances et à notre expérience. •La Lecture d’une photographie est souvent motivée par un choix comme recherche de plaisir, de divertissement, etc. En présence d’élément inhabituel l’exploration visuelle va s’adapter pour recueillir les informations nécessaires…
Yarbus a également montré que nous adaptons notre façon d’explorer une image aux différents types de taches qui lui sont associés…
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D’autres expériences montrent que la plupart des gens s’accordent sur le choix des parties les plus informatives d’une image. Ce choix étant néanmoins modifié par l’expérience individuelle. En ce sens on dira que l’exploration oculaire est idiosyncrasique. D’autres expériences ont montré que la première trajectoire oculaire de l’observateur occupe 30% du temps global de lecture de l’image.
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Or, la plupart des gens ont tendance à répéter cette même trajectoire plusieurs fois de suite plutôt que d’explorer d’autres parties de l’image.
En fait ils évaluent assez rapidement les parties de l’image qui leur semble digne d’intérêt et s’en tiennent là !
Pour mémoire explication de la tente de fortune d’un hôpital de la croix rouge au Soudan
Commentaire : Tente d’hôpital militaire de fortune de la croix rouge au Soudan pendant la guerre civile. Les éléments importants de cette image : Le soldat blessé, les inscriptions dont «le Soudan en guerre », puis les dessins d’animaux.
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Le sens de lecture :
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CHAPITRE 3 GRAPHISME ET ELEMENTS PHOTOGRAPHIQUES Le Point
2.
Plusieurs points
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1.
3.
Lignes Horizontales
4.
Lignes Verticales
5.
Lignes diagonales
6.
Les Courbes
7.
Le regard
8.
Les Triangles
9.
Cercles et Rectangles
10. Vecteurs
11. Mise au point
12. Mouvement 13. L’instant
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14. Optique
15. Exposition
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INTRODUCTION Le vocabulaire de la composition photographique est constitué par ce que l’on pourrait appeler les éléments graphiques. Les points ont la particularité d’attirer le regard, les lignes le dirigent. Les formes organisent les images en y apportant une structure.
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LE POINT
Elément graphique de base.
Par définition il est petit par rapport à la taille de l’image. Pour être visible il doit se démarquer d’une manière ou d’une autre. Ce pourra être un oiseau isolé, loin dans le ciel. Ou un bateau de même sur la mer. Et le placement ? Quelque soit l’endroit où il sera placé, le point sera immédiatement remarqué.
Son placement sera donc plus déterminé par le désir de mettre en valeur l’arrière plan par exemple.
Sans vouloir redire ce que nous avons vu dans le cours au Premier Chapitre concernant le placement :
•
Au milieu = statique et souvent ennuyeux,
•
Proche du bord = si vraiment très excentré, nécessite une explication,
•
Légèrement excentré = modérément dynamique.
PLUSIEURS POINTS
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Au 2° point la simplicité de l’image se perd.
Deux Points dominants à l’intérieur d’un cadre créent une distance identifiable.
La force de la relation dépend, naturellement, de leur prédominance par rapport au reste des éléments de l’image.
L’œil effectue souvent un va et vient entre les deux créant ainsi une ligne de liaison entre les deux éléments. Et c’est cette ligne qui crée l’élément dynamique dans ce type d’images à 2 points.
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Elle donne une direction et fait le lien avec les lignes horizontales et verticales du cadre. La direction est variable mais va souvent de l’élément le plus fort au point le plus faible ET vers le point le proche du bord.
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Le phénomène de continuité donne l’impression que l’espace entre les deux points est occupé. Il y a donc unification des zones…
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Les compositions de points ne sont pas simples. Si plusieurs objets doivent être arrangés leur placement peut être difficile à réaliser. Si celui‐ci est trop évident le spectateur le trouvera trop artificiel et s’en détournera… Frederick Sommer disait « on peut jeter indéfiniment 5 cailloux, on aura toujours des arrangements intéressants. Ce que l’on ne parvient pas à faire en les plaçant soit même ! »
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LIGNES HORIZONTALES Certains alignements de points donnent parfois l’impression, par l’effet de continuité, d’être joints et donc de créer des lignes. La ligne est souvent le 1° élément d’un dessin. Elle est plus rare en photo et généralement de façon implicite. Les lignes que nous voyons sont en général des Bords.
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Les jeux de contraste sont souvent les meilleurs moyens de créer des lignes : Ombres & lumière, Contraste entre différentes zones de couleurs, de texture, de forme, etc. Les lignes horizontales induisent un sentiment de quiétude,
Les lignes diagonales sont associées à une plus grande viatlité.
Les lignes épaisses et droites sont synonymes de puissance, tandis que les courbes apporteront de la délicatesse. Elles sont la base de la composition.
Les lignes horizontales sont dans le même axe que la vision humaine. Notre exploreront a priori plus facilement une composition dans cet axe. L’horizontale, c’est l’horizon qui est une ligne de référence fondamentale.
La pesanteur ressentie dans les surfaces horizontales leur donne un rôle de socle. Ces lignes sont donc généralement associées à un sentiment de stabilité, de poids, de calme, de quiétude… LIGNES VERTICALES
Les verticales font parties des composants les plus importants de l’image de par leur rapport au au format et aux côtés du cadre. Une forme verticale s’insère mieux dans un cadre vertical.
Les verticales peuvent avoir un certain aspect agressif est de ce fait être synonyme de force et de puissance.
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Remaque : Mais une suite de lignes verticales peuvent donner naissance à une structure horizontale (rameurs debouts les uns derrières les autres) ce qui justifiera une prise de vue en horizontal. Idem pour une ligne de soldats. Mais attention : horizontales et verticales sont faciles à comparer au lignes du cadre et toute erreur de parallelisme sautera instinctivement aux yeux.
Les verticales et horizontales sont complémentaires. Leurs énergies créent un équilibre en faisant office de stop l’une pour l’autre.
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LIGNES DIAGONALES Soulagées de ne pas nécessairement être alignées sur les côtés du cadre les diagonales confèrent une grande liberté de direction. Ce sont les lignes les plus dynamiques qui soient. Elles sont actives, elles apportent de la vitalité du fait de leur manque d’équilibre.
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Mais un grand nombre de diagonales photographiées ne sont que des horizontales ou verticales biaisées. Effet de perspective, bien pratique pour le photographe !!!
Ici une seule ligne est véritablement diagonale (commentaire : la barrière : en fait le scan a mangé la partie droite de l’image) et pourtant tout semble diagonal.
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Le sens de marche des piétons et à l’inverse le sens du bus et du cycliste renforce la dynamique de l’image.
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Voici une utilisation efficace et simple d’une diagonale, non ?
Malgré la différence d’échelle entre la taille de l’athlète et celle du stade, le photographe a su se placer et attendre le passage de l’athlète au Bon endroit !
Ici l’ombre portée placée sur la diagonale va contribuer à dynamiser les oppositions : ombre/lumière – Blanc/bleu – Texture en relief/texture lisse. La dynamique naît également de la tension entre cette diagonale créée par l’ombre et le bloc bleu «bien assis » du sous bassement de mur. LES COURBES
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La principale particularité d’une courbe par rapport à une droite est de présenter un changement de direction progressif.
Plus encore que les diagonales, elles se libèrent des comparaisons avec les côtés du cadre. Les courbes induisent une sensation de mouvement.
On leur associe aussi souvent l’élégance, la fluidité. Elles sont empreintes de douceur et sont capables de transporter le regard. Elles contribuent à contrôler le regard du spectateur. Elles sont néanmoins plus difficiles à insérer dans une image que des diagonales.
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Les seules façons de créer des courbes pour le photographe sont : •
D’utiliser le grand angle, mais dans ce cas toutes les lignes se tordent,
•
D’utiliser plusieurs éléments suggérant le phénomène de continuité (vol d’oiseaux par exemple).
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Cas particulier des courbes concentriques : elles ont tendance à se renforcer mutuellement, une impression prononcée de mouvement peut être ressentie.
LE REGARD
Les lignes de force implicites les plus efficaces que l’on puisse trouver en photo : La ligne du regard.
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Comme nous l’avons vu nous avons une attirance toute particulière pour un visage humain présent dans une image. La moindre tête humaine dans une image va capter notre attention et si la tête pointe son regard dans une direction, nos yeux suivent naturellement cette direction. Ceci par simple curiosité ! Mais il y a ainsi création d’une ligne directrice constituant souvant un élément clé dans la structure d’une image. Cette ligne fonctionne selon la loi de bonne continuité mais doivent surtout leur bon fonctionnement à l’importance que nous accordons aux visages et particulièrement aux yeux.
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TRIANGLES Ce sont les formes les plus utiles que l’on puisse trouver dans les compositions photographiques. Ils sont : Courants, simples à construire et simples à reproduire.
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Ils sont très répendus et surtout lors de d’utilisation de grand angle du fait de la convergence des lignes due à la perspective. Triangles implicites : tout arrangement de trois objets,
Convergences verticales : Une prise de vue en contre‐plongée au grand angle va générer un triangle par convergence. Idem pour une convergence (vers le point de fuite) engendrée par la perspective linéaire. Triangles inversés et accentuation : l’attention est évidemment portée vers le sommet du triangle. CERCLES ET RECTANGLES
Ces formes se rencontrent plus rarement en photographie.
Les cercles : Ils peuvent être composés par le hasard des formes ou bien artificiellement. Dans la nature on peut les retrouver dans les fleurs, les bulles, etc.
Les cercles par un effet de clôture enferment, contiennent… les éléments contenus en leur centre et dirigent donc le regard vers ceux‐ci. Ce qui les rend utiles. Leur pouvoir attractif est fort à tel point qu’ils peuvent éclipser ce qui les entoure. Les rectangles :
Les formes rectangulaires sont très souvent l’effet de la main de l’homme. Elles permettent des subdivisions simples du cadre.
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Les rectangles sont souvent associés à l’idée de pesanteur, de solidité, de précision et de limites (voir les lignes qui les composent). Ils sont statiques et rigides.
VECTEURS Nous avons vu que l’œil suit rapidement des lignes ou même les suggestions de lignes. C’est un outil précieux du photographe pour la composition de ses images et faire en sorte qu’elle soit regardée comme il le souhaite.
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Processus de composition de l’image :
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L’œil du spectateur doit être accaparé par un élément prévisible et être dirigé par des convergences de diagonales, des courbes qui induisent une idée de mouvement. Ce sont quelques fois les angles de prise de vue qui vont trouver ces vecteurs, pas toujours apparents au premier coup d’œil.
Cet exemple ne reproduit pas exactement le processus mais montre bien l’association des procédés vus plus avant dans le cours dans la création, la composition d’une image.
Guy THIMEL – Séquence 1 – Principes de base de la composition.
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MISE AU POINT Malheureusement aujourd’hui, •
Il semble tellement évident qu’une photo doit être nette pour être bonne ;
•
Les appareils faisant les mises au point par défaut souvent, automatiquement,
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⇓ On oublie que un jeu sur la mise au point ou la profondeur de champ peut accompagner une composition de manière efficace et agréable quand la situation s’y prête. N’oublions pas que la Netteté est la norme ! Donc, de Facto, ce qui est net dans l’image (au milieu du flou) est le sujet d’attention. MOUVEMENT
Le flou dont nous parlions précédemment était un flou de mise au point ou de profondeur de champ. Mais on peut obtenir un flou par le mouvement.
Là aussi ce qui peut paraître un défaut peut être utilisé pour donner de la force et de l’efficacité à l’image. L’INSTANT
Bien évidemment il faut déclencher au bon moment (sauf quand le sujet est statique !).
Le Cardinal de Retz au XVII° disait « il ni a rien dans ce monde qui n’ait son moment décisif » et Cartier‐Bresson « il y a un instant, dans une action, pendant lequel les éléments en mouvement sont en équilibre...». C’est cet instant qu’il faut photographier.
L’OPTIQUE
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Le choix de l’objectif est essentiel.
La focale de l’objectif va modifier la perception d’une scène. Elle détermine la géométrie d’une image et peut en modifier profondément le caractère.
Perception de Profondeur, rapports de taille des éléments vont être changés par l’objectif. Un téléobjectif va extraire le spectateur de la scène, le grand angle le placer au milieu de l’action.
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La référence standard est l’objectif qui va reproduire ce que vous êtes capable de voir avec vos yeux.
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La vision humaine et la « vision » de l’appareil ne sont que peu comparables mais néanmoins on dira qu’un objectif 50 mm monté sur un boîtier 24x36 (35mmm) est standard. Il couvre à peu près votre champ de vision.
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Un grand angle utilisé avec une échelle de distance allant de l’appareil à l’horizon va donner une impressionnante de profondeur. Un téléobjectif va « aplatir » l’image en donnant l’impression que tous les plans ont été disposés face à l’objectif.
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EXPOSITION
Une bonne exposition est une chose qui peut être considérée comme subjective. Nous pourrons donc, un peu comme pour la mise au point constater que l’œil va se diriger vers les zones d’exposition normales surtout si celles‐ci sont lumineuses. Si le contraste est élevé le regard ira de l’ombre vers la lumière. Un faible contraste laissera l’œil vagabonder.
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1. Clair‐Obscur
2. Couleur et composition
3. Relations des couleurs
4. Couleurs atténuées
5. Noir & Blanc
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CHAPITRE 4
LUMIERE, COULEUR ET COMPOSITION
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INTRODUCTION La distribution des tons et des couleurs constitue également une approche de la construction photographique. L’importance des lignes et des formes découle aussi de ce qui les distingue du reste de l’image, c’est à dire entre autres, leurs couleurs et leurs tons.
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Bien qu’ils soient liés tons et couleurs sont deux éléments distincts aux rapports complexes. Les outils informatiques d’aujourd’hui nous permettent d’approcher une science difficilement accessible avant.
Et la photo, à travers son développement historique, a aidé à établir la distinction entre tonalité et couleur.
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1 ‐ Clair‐Obscur Nous avons vu au chapitre 2 que le contraste sous‐tend la composition. Le clair‐obscur italien se réfère en particulier au modelé des sujets par le biais de rais de lumière illuminant des scènes obscures.
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ITTEN, à propos du jeu des tonalités, parlait d’un des plus expressifs outils de la composition.
Le Clair‐obscur ne détermine pas seulement le modelé d’une image mais
aussi sa structure et donc par conséquent la lecture qui peut en être faite. Il est important de savoir si on doit utiliser la gamme complète allant du blanc pur au noir pur.
En général la plupart des informations contenues dans une image se trouvent dans la gamme des tons moyens. La production photo conventionnelle reste dans cette « zone de sécurité » tonale.
Cependant ce sont les ombres et les hautes lumières qui contribuent à créer l’ambiance et le style d’une photo.
En dehors des couleurs les variations tonales d’une photo sont définies par 2 axes :
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•
Le Contraste,
•
La luminosité.
L’AXE CONTRASTE : le clair‐obscur occupe par exemple les zones de hauts contrastes. L’AXE LUMINOSITE : la luminosité définit l’ambiance de l’image. Si il ya :
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+ de tons sombres on dira de l’image qu’elle est Low key
+ de tons clairs on dira que l’image est High key.
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Le choix du style de l’image dépendra de 3 choses : 1. Les caractéristiques de la scène, 2. La façon dont celle‐ci est éclairée,
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3. L’interprétation du photographe.
Remarque :
Le Noir & blanc peut trouver un intérêt dans le High key plus qu’en
couleur ou l’effet délavé est souvent plus plaisant et donne l’impression d’une photo ratée.
Ceci vient du fait qu’en couleur la comparaison avec la réalité est plus facile.
2 ‐ Couleur et composition
La couleur ajoute une dimension différente à l’organisation d’une photo même s’il n’est pas toujours possible de la séparer des autres dynamiques. Notre perception de la couleur est un processus complexe.
Nous étudierons ici seulement l’aspect « influence de la couleur sur la
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composition ».
Nous commencerons par les couleurs fortes car leur apport est plus flagrant.
La force d’une couleur est déterminée principalement par sa saturation. C’est un des 3 paramètres (SATURATION – TEINTE – LUMINOSITE) celui le plus utile. La teinte est la qualité qui donne à la couleur son nom. Le bleu, le jaune, le vert sont par exemple des teintes.
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La saturation est l’intensité, la pureté de la teinte. La saturation minimum sera un gris neutre. La Luminosité détermine si la teinte est lumineuse ou sombre. On dira que la saturation et la luminosité sont deux modulations possibles de la
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teinte.
La teinte est l’essence de la couleur.
La perception des teintes dépend plus qe facteurs contextuels et culturels que d’une réalité optique.
Le Rouge est perçu comme une des couleurs les plus fortes et denses. Il tend à avancer de sorte que lorsqu’il est en premier plan il accentue l’impression de
profondeur. Il est énergique, vital, terrestre, fort, chaud. On l associe a vigueur, joie…
3 – Relation des couleurs
Les couleurs doivent être considérées l’une par rapport à l’autre. Elles sont
perçues différemment suivant leur voisinage. Un rouge près d’un bleu aura un aspect différent s’il est près d’un vert.
Il convient donc, de manière non dogmatique de comprendre comment
composer les couleurs pour que l’ensemble paraisse acceptable pour le plus
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grand nombre.
D’un autre côté, l’utilisation créative de la couleur demande une certaine capacité d’expression personnelle.
Donc certaines techniques fonctionnent MAIS il ne faut pas se limiter en s’y tenant systématiquement.
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Si nous considérons l’harmonie comme une série de rapports agréables et acceptables, on pourra considérer deux types d’harmonies : o L’harmonie des complémentaires, o L’harmonie des similitudes. Harmonie complémentaire (les teintes à travers le cercle chromatique) : cette
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harmonie repose sur un contraste successif et simultané et sur l’arrangement des couleurs du cercle chromatique dans lequel les teintes sont organisées et disposées en séquences en fonction de leurs longueur d’onde. Expérience :
Si on regarde une tache de couleur fixement pendant quelques minutes puis que l’on regarde une feuille blanche, on va voir apparaître sur la feuille une tache fantôme dans la couleur complémentaire (à l’opposé du cercle).
Il y a un effet similaire lorsqu’on regarde des couleurs côte à côte : l’œil essaie de compenser en mélangeant deux couleurs opposées, ce qui produit une couleur neutre.
Harmonie des similitude :
les couleurs voisines vont bien ensemble car leur juxtaposition ne génère pas de conflit.
La luminosité relative des couleurs est aussi un point important. En effet les
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couleurs sont perçues comme ayant des luminosité différentes. Le jaune sera la plus lumineuse, le violet la plus sombre.
Ainsi Goethe donnait des valeurs aux couleurs :
Jaune 9, orange 8, rouge et vert 6, bleu 4, violet 3. Pour une bonne harmonie on répartira les couleurs de manière inversement proportionnelle à leur luminosité.
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Rouge – Vert : 1 – 1 / Jaune – Violet : 1 ‐ 3 / Orange – bleu : 1 – 2 4‐ Couleurs atténuées Sauf quand il s’agit d’une création de l’homme il est rare de rencontrer des
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couleurs vives. Même si il en a, elles occupent une place moins importante dans l’espace visuel que les couleurs pastel.
Il y a plusieurs manière de qualifier cette majorité de couleurs : pales , ternes, désaturées, délavées.
Techniquement se sont des teintes pures altérées par la lumière ou l’obscurité. Les images High key et Low key sont adoucies.
Les relations de complémentarité ou de contraste des couleurs s’obtiennent plus difficilement, mais les possibilités de travail au sein d’une même zone du cercle chromatique sont plus grandes. En général les couleurs altérées, plus raffinées donnent des compositions plus subtiles…
5 – Noir et Blanc
La photographie N&B occupe une place unique dans l’histoire de l’art. Non pas qu’il soit une nouveauté mais il a longtemps été la norme en photo pour des
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raisons purement techniques.
Et même avec l’avènement de la couleur le N&B est resté une référence pour beaucoup de photographes.