Catálogo Institucional - Parque de la Memoria by Parque de la Memoria

parque de la memoria monumento a las vĂctimas del terrorismo de estado

El parque de la memoria - monumento a las víctimas del terrorismo de estado es un espacio público de catorce hectáreas de extensión ubicado en la franja costera del Río de la Plata de la Ciudad de Buenos Aires. Se erige como un lugar de memoria que conjuga la contundencia de un monumento donde están inscriptos los nombres de los desaparecidos y asesinados por el accionar represivo estatal, la capacidad crítica que despierta el arte contemporáneo y el contacto visual directo con el río, testimonio mudo del destino de muchas de las víctimas. Creado en el año 1998, a partir de la sanción de la Ley 46 de la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, el proyecto constituyó una experiencia inédita de participación: organismos de derechos humanos, la Universidad de Buenos Aires y el Poder Ejecutivo y Legislativo de la Ciudad trabajaron en forma conjunta para la concreción de este espacio. Hoy, el Parque alberga el Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado, un Programa de Arte Público y la Sala PAyS. Este lugar de memoria no pretende cerrar heridas ni suplantar la verdad y la justicia, sino constituirse en un lugar de recuerdo, homenaje, testimonio y reflexión. Su objetivo es que las generaciones actuales y futuras que lo visiten tomen conciencia del horror cometido por el Estado y de la necesidad de velar por que nunca más se repitan hechos semejantes. 8

gobierno de la ciudad autónoma de buenos aires

Jefe de Gobierno Horacio Rodríguez Larreta Vicejefatura de Gobierno Diego Santilli Secretaría de Desarrollo Ciudadano Matías Damián López Subsecretaria de Derechos Humanos y Pluralismo Cultural Pamela Malewicz

consejo de gestión

Poder Ejecutivo de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires

Subsecretaría de Derechos Humanos y Pluralismo Cultural Pamela Malewicz Mercedes Barbara Ministerio de Ambiente y Espacio Público Eduardo Macchiavelli Ezequiel Capelli Ariel Iasge Ministerio de Educación Soledad Acuña Marina Mattio Ministerio de Cultura Ángel Mahler María Victoria Alcaraz

Universidad de Buenos Aires - uba Alberto Edgardo Barbieri

parque de la memoria - monumento a las víctimas del terrorsimo de estado

Organismos de Derechos Humanos

Dirección General Nora Hochbaum

Abuelas de Plaza de Mayo Estela Barnes de Carlotto Hilda Victoria Montenegro

Artes visuales y Programa de arte público coordinación Florencia Battiti producción Cecilia Nisembaum Mora Medina

Madres de Plaza de Mayo - Línea Fundadora Laura Conte Haydee Gastelú de García Buela Familiares de Desaparecidos y Detenidos por Razones Políticas Ángela Boitano María del Socorro Alonso Fundación Memoria Histórica y Social Argentina Vera Jarach Carmen Lareu Centro de Estudios Legales y Sociales Anabella Museri Valeria Barbuto Asociación Civil Buena Memoria Marcelo Brodsky Gabriela Alegre Asamblea Permanente por los Derechos Humanos - apdh Alicia Herbón Damián Ravenna Liga Argentina por los Derechos del Hombre - ladh Movimiento Ecuménico por los Derechos del Hombre - medh Servicio Paz y Justicia - serpaj

Coordinación general María Alejandra Gatti Investigación y Archivo Vanesa Figueredo Iván Wrobel Relaciones Institucionales Tomás Tercero Comunicación y Prensa Ignacio Prieto Belzunce Educación coordinación Florencia Guastavino equipo Sofía Eliano Sombory Agustín Gentile Gonzalo Lagos Ariel Rapp Anitza Toytoyndjian Valentina Brodsky

Fin de semana Matías Asencio Daniel Dandan Paula Etcheverry Santiago Ishikawa Matías Pojomovsky Infraestructura y Mantenimiento coordinación Javier Mamchur equipo Mariano González Maximiliano Canelo Administración coordinación Alicia Botto asistente Victoria Flor Cabrera Secretaría/rrhh Miriam Amín

CONTENIDOS

INSTITUCIONALES pamela malewicz nora hochbaum

1. MEMORIA 18 20

Un proyecto para no olvidar Memoria y paisaje por eduardo maestripieri

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3. ARTE

5. EDUCACIÓN

Itinerarios de un proyecto curatorial por florencia battiti

Educar el «nunca más» por cristina gómez giusto

2. MONUMENTO

4. ESCULTURAS

Un monumento en permanente construcción por gabriela alegre y cecilia ayerdi

roberto aizenberg claudia fontes norberto gómez grupo de arte callejero (gac) nicolás guagnini dennis oppenheim marie orensanz william tucker león ferrari

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6. DOCUMENTOS 118 120 122 114 126 128 130 132 134

El Parque de la Memoria en el paisaje urbano de Buenos Aires por alberto varas

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Artistas

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Esculturas no emplazadas

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Distinciones

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Autores

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ENGLISH VERSION

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INSTITUCIONALES

Lic. Pamela Malewicz

a Ciudad Autónoma de Buenos Aires cuenta con uno de los espacios públicos más significativos para la memoria colectiva, por ser un sitio emblemático que propicia la reflexión, la reelaboración del dolor y de las marcas y heridas provocadas por un pasado oscuro y violento de nuestra historia. En el Parque de la Memoria - Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado se logra vencer el olvido a través del encuentro entre la memoria, el arte y la educación. Convertido en una visita obligada para jefes de Estado, estudiantes, docentes, familiares, sobrevivientes y el público interesado por descubrir este lugar, cada cual asimila la experiencia desde su perspectiva generacional, política y social, dando paso a las emociones y poniendo en movimiento la información, los contenidos y los saberes previos que permiten enfrentarse a los nuevos datos que lo interpelan. Su localización no es casual: todos y cada uno de los elementos que lo componen fueron pensados, sugeridos, debatidos y acordados. El Parque es, sin dudas, la materialización de la lucha y la perseverancia de organizaciones de la sociedad civil comprometidas con los derechos humanos y el deber de una gestión articulada entre el Gobierno de la Ciudad, dichos organismos y la Universidad de Buenos Aires. Recorrer el Parque y el Monumento constituye una experiencia conmovedora. Este último se impone como una hendidura dibujada en el terreno, compone la escena central del paisaje y nos conduce, desde su frase inaugural, por las cuatro estelas que contienen

las placas de granito donde consta el nombre, apellido y edad de las víctimas del Terrorismo de Estado, así como el momento de su detención, desaparición o muerte. Su imponente trazo nos obliga a detener la marcha y fijar la mirada en la nómina que da cuenta de un pasado trágico y reciente que va desde 1968 hasta la recuperación de la democracia en 1983, este finaliza en la explanada que desemboca en el muelle sobre la franja costera del Río de la Plata. Río que fue testigo del horror y que nos obliga a contener la tristeza y la pena, a la vez que nos convoca a desafiar el olvido y a ejercitar la memoria. En este marco, y con el paso del tiempo, se fue instalando la costumbre de arrojar flores blancas a sus aguas, como señal de respeto y forma de rendir un profundo y sincero homenaje. Tanto el conjunto de esculturas, resultado de un concurso de carácter internacional, como la Sala PAyS (Presentes Ahora y Siempre), donde se realizan exhibiciones del más alto nivel curatorial, han sido merecedores de reconocimientos y galardones. Es importante destacar que en la sala funciona también el Centro de Documentación y Archivo Digital, que comprende la Base de Datos más completa del país con información actualizada sobre todas las victimas inscriptas en el Monumento. En este sentido, podemos decir que el Parque de la Memoria - Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado está en un permanente trabajo de construcción en el que los contenidos se actualizan y replantean para dar lugar a una mayor participación y compromiso por parte de la sociedad, que debe velar

por los principios de la democracia y la libertad y contra todo tipo de violencia, ocultamiento o autoritarismo. Desde el Gobierno de la Ciudad trabajamos cotidianamente en la defensa y promoción de derechos, porque entendemos que política de Estado es política de derechos humanos y que la transmisión de conceptos favorece y facilita la posibilidad de un encuentro entre un pasado oscuro que se enfrenta con un presente que no olvida y que lucha por mantener viva la memoria de nuestra sociedad. La Ciudad de Buenos Aires se enorgullece de contar con un Parque que representa y traduce, a través del lenguaje artístico, el deseo de una sociedad que busca la verdad, que reclama justicia y que honra la memoria. Fomentar el respeto, así como sensibilizar y educar para crear conciencia como forma de evitar la indiferencia y el olvido, porque recordar es aprender a no repetir los errores del pasado para conformar una sociedad reflexiva, madura y comprometida. El Parque de la Memoria - Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado tiene identidad propia, promueve la reflexión y convoca a la acción. En una ciudad diversa como la nuestra, la convivencia, el diálogo, el respeto y la posibilidad del encuentro nos enriquecen y nos motivan para seguir construyendo una ciudadanía con mayor conciencia, que se responsabilice por los que ya no están, por los que vivimos en ella y por los que vendrán. lic. pamela malewicz subsecretaria de derechos humanos y pluralismo cultural - gobierno de la ciudad autónoma de buenos aires 19

0. INTRODUCCIÓN

Nora Hochbaum

Cuando está de veras viva, la memoria no contempla la historia, sino que nos invita a hacerla. Es contradictoria, como nosotros. Nunca está quieta: como nosotros, cambia. La memoria viva no nació para ancla. Quiere ser puerto de partida, no de llegada eduardo galeano

a propuesta de 1997 de los organismos de derechos humanos al Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires de construir a orillas del Río de la Plata el Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado fue, como dice Galeano, hacer la historia, tener un puerto de partida. Venía a satisfacer una necesidad, establecer para siempre un lugar de memoria que fuese para todos, crear un lugar de homenaje y recuerdo que no permitiera dar cabida al olvido. El Parque de la Memoria - Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado es un espacio que conjuga la contundencia de un monumento donde están inscriptos los nombres de los desaparecidos y asesinados por el terrorismo de Estado, la capacidad crítica y la sensibilidad que despierta el arte contemporáneo y el contacto visual directo con el Río de la Plata, testimonio mudo del destino final de muchas de las víctimas. El terrorismo de Estado en la Argentina abrió una herida que no puede cerrarse: nadie devolverá a las familias mutiladas y a la sociedad en su conjunto las miles de vidas truncadas, privadas de sus sueños y de su participación en la construcción de un país mejor. Una de las características sobresalientes de la lucha de las madres, abuelas y familiares de las víctimas del terrorismo de Estado, así como de la sociedad que las acompañó, es no haber bajado los brazos, haber andado, caminado, no haber abandonado la búsqueda. No conocen el descanso y saben que solo será posible lograr su reivindicación última, es decir la memoria, la verdad y la justicia, si ese aparente horizonte

INSTITUCIONALES

Nora Hochbaum

final se desplaza, se activa, no cesa de moverse. Para esto es preciso continuar la marcha, no dejar de recorrer el camino de construcción de la memoria. Los que estamos en contacto con las madres, abuelas y familiares extraemos enseñanzas de su ejemplo. Por eso, nuestra misión más importante es hacer que el Parque sea un espacio activo, vivo, sin horizontes limitados. Lo logramos con nuestras herramientas de trabajo: la educación, el arte, la cultura, el acceso a la información sobre las víctimas del terrorismo de Estado y el uso de un espacio público como lugar de memoria y homenaje y, también, de encuentro con el otro. Estas fueron las perspectivas que guiaron la elaboración de nuestros programas de trabajo diversos y plurales. En estos años, la labor en el Parque de la Memoria se dio a conocer, la gestión se robusteció y así nos convertimos en un lugar de referencia nacional e internacional. Fueron nuestros proyectos, el compromiso asumido en cada uno de ellos y el hecho de pensar que cada día debe ser diferente del anterior lo que permitió que forjáramos este espacio distintivo. A esto se agrega un fuerte sentido de lo colectivo y la necesidad de correr riesgos con cada idea que ponemos en práctica. Hemos comprendido que este camino no se recorre en soledad, sino que es preciso sumar a los maestros, los estudiantes, los jóvenes, los artistas plásticos, los músicos y bailarines, los científicos, los intelectuales y los miles personas que nos visitan diariamente. 22

Un hito crucial del devenir del Parque de la Memoria - Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado constituye la creación de la única base de datos pública de la Argentina sobre la vida y circunstancias de la desaparición y muerte de cada persona inscripta en el Monumento. A casi veinte años de su creación, el Parque es un lugar vivo: por una parte, es un espacio público de esparcimiento; por otra, una institución con un programa de exposiciones y un complejo poliescultural que ha recibido reconocimientos y premios nacionales e internacionales, publica sus catálogos, tiene actividades especiales para la familia y programas educativos para todas las edades, ha recibido visitas de mandatarios y personalidades a nivel mundial y cuenta con el acompañamiento cotidiano de una enorme cantidad de hombre y mujeres del arte, la cultura, la política y las organizaciones no gubernamentales. Todos ellos no dejan de estimularnos, al tiempo que nos interpelan y proponen nuevos debates y desafíos que hacen que nos planteemos preguntas y nos afiancemos en la construcción diaria de una política pública de memoria y derechos humanos. Estas nuevas relaciones que se tejen de forma permanente entre los ciudadanos y este espacio de memoria son uno de los aspectos más positivos y constituyen el puntapié para seguir construyendo una adecuada estrategia de trabajo, de producción y de acción. Cada uno de los desafíos planteados implica seguir trabajando, pensando, imaginando y desarrollando un lugar abierto a las nuevas generaciones, a debates aún

desconocidos, a las enormes y originales producciones e ideas que aportan los artistas, a los retos emergentes de la escuela y la educación del siglo xxi y a los usos de los espacios públicos de memoria en la trama urbana y social de la Ciudad de Buenos Aires. El garante de la vigencia del Parque es el funcionamiento pleno y activo de su Consejo de Gestión (creado por la Ley 3078 de la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires), modelo único y pionero en el país de articulación entre la sociedad civil, la universidad pública y un gobierno local. Por otra parte, la labor diaria está asegurada por un colectivo de jóvenes y profesionales que trabajan y ponen en acción estas ideas, entienden cabalmente cuál es su responsabilidad y comprenden el sentido de la construcción colectiva. En 2018 el Parque de la Memoria cumplirá veinte años de su fundación. En estos años nos hemos esforzado por ser creativos todos los días, como forma de defender, ampliar y reforzar las políticas públicas de memoria, el respeto por los derechos humanos y los logros adquiridos. Nuestros compromisos y nuestras responsabilidades actuales consisten en continuar el recorrido en el sentido trazado, pensando y creando para los próximos veinte años. Esto solo será posible si conseguimos que este puerto de partida sea una tarea conjunta del Estado, la sociedad civil y la sociedad argentina. nora hochbaum directora general parque de la memoria - monumento a las víctimas del terrorismo de estado 23

ME MO RIA 25

UN PROYECTO PARA NO OLVIDAR

Cuando la fuerza pública en manos del Estado comete crímenes contra los ciudadanos, sin control alguno y mediante un sistema organizado, se habla de terrorismo de Estado. Esto sucedió en la Argentina en la década de 1970 y a principios de la década de 1980. Miles de personas fueron desaparecidas y asesinadas; no se les reconoció el derecho a defenderse en un juicio; se los torturó, se los detuvo ilegalmente y aún hoy se desconoce su paradero; fueron privadas de su identidad, enterradas como nn en fosas comunes o arrojadas a las aguas del Río de la Plata. Como consecuencia del método utilizado por la represión, no se conoce la cifra total de víctimas del terrorismo de Estado. La dictadura militar intentó no dejar rastro de este horror, ocultando la verdad a sus familiares y a toda la población. Todavía hoy, después de más de 30 años, la sociedad reclama conocer la verdad sobre el destino final de los desaparecidos y que la Justicia condene a los culpables de estos crímenes de lesa humanidad. Durante la década de 1970, varios países del Cono Sur sufrieron dictaduras militares que rompieron el orden constitucional y usaron la fuerza pública del Estado contra los ciudadanos. En ese contexto ocurrió el golpe de Estado del 24 de marzo de 1976, cuando se instauró el régimen más sangriento de la historia argentina y la práctica de la desaparición forzada de personas se convirtió en un método sistemático y de aplicación masiva. Un crimen sin precedentes cometido por el terrorismo de Estado argentino fue la apropiación de los niños secuestrados y la preservación en cautiverio de las mujeres embarazadas hasta el nacimiento de sus bebés. Ellas continúan desaparecidas; sus hijos fueron privados de su identidad, de su familia y de su historia. En nombre de la «aniquilación» de la subversión, la Junta Militar que gobernó el país durante esos años utilizó toda la maquinaria estatal en su accionar y, simultáneamente, negó todo tipo de derechos y garantías a la población que decía defender. La consecuencia inmediata más dramática del terrorismo de Estado fue la vejación y matanza sistemática de miles de personas. El país aún sufre las consecuencias económicas, sociales, culturales y psicológicas de las políticas implementadas por la dictadura. 27

1. MEMORIA

un proyecto para no olvidar

1. MEMORIA

hacer memoria es construir futuro

un proyecto para no olvidar

Recordar es un proceso de aprendizaje, un fenómeno cultural expresado por individuos en un grupo social determinado. La importancia fundamental del recuerdo radica en su poder para definir la identidad y la conducta de un pueblo. La memoria tiene efectos actuales y determina la relación con el futuro. Recordar es necesario. Desde su origen durante la dictadura militar, los organismos de derechos humanos rompieron el muro de silencio al reclamar la aparición con vida de los desaparecidos y la identificación y restitución a sus familias de los niños apropiados ilegalmente. Luego de largos años de lucha y firmes en su exigencia de verdad y justicia, estas organizaciones decidieron impulsar un proyecto para crear un lugar de recuerdo y homenaje frente al Río de la Plata: un Parque de la Memoria que incluyera un monumento con los nombres de los desaparecidos y asesinados y un conjunto de esculturas conmemorativas. La iniciativa fue presentada a los legisladores de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires el 10 de diciembre de 1997. El apoyo fue inmediato. A partir de esa fecha, comenzó un trabajo incesante, que constituyó una experiencia inédita de participación de distintos sectores para la concreción de un objetivo común. Luego de una aprobación preliminar y una agitada audiencia pública en la que se escucharon muchas voces a favor y algunas en contra, el proyecto se convirtió en ley el 21 de julio de 1998. La Ley 46 de la Ciudad de Buenos Aires, aprobada con el voto favorable de 57 legisladores sobre 60, dispuso la construcción del Parque de la Memoria y del Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado. Esta ley también le otorgó un marco institucional a las tareas ya iniciadas con la creación de la Comisión pro Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado, integrada por representantes de diez organismos de derechos humanos, once legisladores –respetando la proporción de los bloques en la Legislatura–, cuatro funcionarios de las áreas del Gobierno de la Ciudad involucradas en el proyecto y un representante de la Universidad de Buenos Aires. Esta comisión fue la encargada de convocar y organizar el concurso de esculturas «Parque de la Memoria». Con la promulgación de la Ley 3.078, el 3 de julio de 2009, esta comisión fue reemplazada por el Consejo de Gestión del Parque de la Memoria y del Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado, cuyas atribuciones son, entre otras, administrar y gestionar el Parque de la Memoria, el Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado y el grupo de esculturas situado en dicho espacio; aprobar el Plan de Manejo y Ordenamiento del Parque y del Monumento; confeccionar y actualizar la nómina de personas desaparecidas y asesinadas inscriptas en el Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado; elaborar una base de datos con información relativa a las personas incluidas en el Monumento y promover, desarrollar y ejecutar las políticas públicas en pos de la construcción de la memoria colectiva sobre el terrorismo de Estado en el ámbito del Parque y del Monumento. El Consejo de Gestión está integrado de la siguiente manera: un representante por cada una de las siguientes áreas del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires: Derechos Humanos, Cultura, Educación y Espacio Público y Medio Ambiente; un representante por la Universidad de Buenos Aires y un representante por cada uno de los diez organismos de derechos humanos involucrados. Por otra parte, el Parque de la Memoria - Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado es administrado por un Director Ejecutivo. El conjunto Parque de la Memoria - Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado es un espacio público de una extensión de 14 hectáreas, emplazado en la Ciudad de Buenos Aires, ubicado en la franja costera del Río de la Plata adyacente a la Ciudad Universitaria. Tal como fue concebido por sus autores, el Estudio Baudizzone–Lestard– Varas y los arquitectos asociados Claudio Ferrari y Daniel Becker, alberga el Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado, un conjunto de obras escultóricas y la Sala PAyS (Presentes Ahora y Siempre), centro de información sobre las víctimas y sala para actividades artísticas y culturales.

Contiguo al Parque de la Memoria, detrás de los pabellones de las facultades de Ciencias Exactas y de Arquitectura, se construirá un Parque Natural donde se preservarán las características propias del paisaje, respetando las especies existentes, que potencian la relación del hombre con la naturaleza. El proyecto se integra al programa de recuperación del área de la ribera del Río de la Plata y hará posible el uso por parte de los vecinos de la Ciudad y de quienes la visiten de un espacio público con valor testimonial, artístico, cultural y turístico de características únicas en nuestro país y en el mundo. El Parque de la Memoria - Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado se levanta frente al Río de la Plata, porque a sus aguas fueron arrojadas muchas de las víctimas. Este lugar de memoria no pretende cerrar heridas ni suplantar la verdad y la justicia. Nada devolverá la paz real a los familiares que no han podido conocer el destino final de sus seres queridos, salvajemente torturados y asesinados, ni nada reemplazará el vacío social que dejó su ausencia. El Parque de la Memoria - Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado es un lugar de recuerdo y de testimonio porque allí están los nombres de esos seres a los que se quiso borrar. Ellos estarán presentes en la evocación que se haga de sus vidas truncadas y en el permanente homenaje a los ideales de libertad, solidaridad y justicia por los que vivieron y lucharon. Las generaciones actuales y futuras que lo visiten se enfrentarán allí con la memoria del horror cometido y tomarán conciencia de la necesidad de velar por que nunca más se repitan estos hechos.

una herida abierta

El Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado fue diseñado como un corte, una herida abierta en una colina de césped despojada de cualquier otro elemento. La intervención paisajística y el trazado recrean, por una parte, el esfuerzo necesario para la construcción de una sociedad más justa y, por otra, la herida causada por la violencia ejercida por el Estado. Los nombres de las víctimas se han asentado sobre cuatro estelas cubiertas con 30.000 placas de piedra pórfido, a lo largo de un recorrido que comienza en una de las plazas y termina en la rambla costanera, sobre el río. Un camino en rampa, procesional, lleva al encuentro con los nombres de cada uno de los desaparecidos y asesinados por el terrorismo de Estado entre 1969 y 1983, hasta la recuperación del Estado de Derecho. Junto al Monumento se ha construido la Sala PAyS en la que, a través del arte, la investigación y las reuniones públicas, se mantendrá viva la memoria colectiva. Allí funciona un Centro de Documentación destinado a recuperar la identidad de las víctimas. La metodología represiva utilizada, en su intento por no dejar rastros, se propuso borrar los nombres, la historia y la vida de aquellos a los que secuestró y asesinó. Este Centro alberga una base de datos de acceso público con información sobre cada una de las personas incluidas en el monumento. De este modo, es posible acceder a datos personales, testimonios sobre las circunstancias de la desaparición o asesinato, fotos, recuerdos, anécdotas, cartas, poesías y, así, sacarlos del anonimato, para que dejen de formar parte de un número incierto que nada dice sobre quién fue cada uno de ellos.

ética y estética

Las esculturas emplazadas en el Parque, en la plaza de acceso, sobre la colina, en la rambla costanera y en el río, apuntan a generar la reflexión de los visitantes en torno del pasado reciente. Como resultado del Concurso Internacional «Parque de la Memoria», se eligieron doce proyectos de los seicientos sesenta y cinco presentados, provenientes de cuarenta y cuatro países. La amplia respuesta a la convocatoria fue una demostración de que el arte es una de las principales herramientas para la elaboración de la memoria colectiva. 31

1. MEMORIA

un proyecto para no olvidar

Para seleccionar los proyectos, la Comisión pro Monumento convocó a un jurado internacional integrado por los críticos e historiadores del arte Llilian Llanes (Cuba), David Elliot (Inglaterra), Paulo Herkenhoff (Brasil), Françoise Yohalem (ee.uu.), Marcelo Pacheco y Fabián Lebenglik (Argentina); los artistas plásticos Enio Iommi y Carlos Alonso, y los representantes de organismos de derechos humanos, Estela Carlotto (Abuelas de Plaza de Mayo) y Adolfo Pérez Esquivel (Premio Nobel de la Paz). El jurado otorgó ocho premios y cuatro menciones. En la elección de los ganadores tuvo en cuenta la contemporaneidad de los lenguajes, el sentido poético del conjunto y la apelación a un espectador activo antes que contemplativo, sobre la base de una serie de principios basados en criterios de orden ético y estético, coherentes con el propósito del Parque de mantener viva la memoria hacia el futuro. Los artistas premiados fueron Claudia Fontes (Argentina), Rini Hurkmans (Holanda), Marie Orensanz (Argentina), Grupo de Arte Callejero (Argentina), Nuno Ramos (Brasil), Marjetica Pötrc (Eslovenia), Dennis Oppenheim (Estados Unidos) y Germán Botero (Colombia). Las obras que obtuvieron menciones corresponden por orden de mérito a Per Kirkeby (Dinamarca), William Tucker (Estados Unidos), Nicolás Guagnini (Argentina) y Clorindo Testa (Argentina). Atendiendo a lo recomendado en actas por el jurado, la comisión aprobó también la construcción de las tres primeras menciones. El proyecto del conjunto escultórico se completa con seis artistas invitados directamente por la Comisión pro Monumento, de conformidad con lo establecido por Ley 46, sobre la base de su prestigio, su trayectoria y su compromiso con la defensa de los derechos humanos. Ellos son los argentinos Roberto Aizenberg (+), Juan Carlos Distéfano, Norberto Gómez y Leo Vinci, la artista norteamericana Jenny Holzer y la escultora polaca Magdalena Abakanowicz. El 30 de agosto de 2001, en coincidencia con el Día Internacional del Detenido– Desaparecido, se realizó el acto de inauguración de la Plaza de Acceso del Parque de la Memoria. Rodeando la plaza, se colocó una bandera con aproximadamente mil trescientas fotografías de desaparecidos y asesinados. La presencia de esos rostros le dio al acto un gran contenido emotivo. El 7 de noviembre de 2007 quedó inaugurado el Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado, con la presencia autoridades nacionales y de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y representantes de los organismos de derechos humanos. Con la fuerza del recuerdo de aquellos que lucharon por una sociedad más justa y con el compromiso de mantener vivos sus ideales, quienes emprendieron este proyecto continuarán el trabajo hasta completar el proyecto inicial y sostener el ideario de este lugar, donde están presentes el dolor y la alegría y la posibilidad de que toda la sociedad reflexione sobre la irreparable fractura que la atraviesa.

1. MEMORIA

un proyecto para no olvidar

> Miembros del Consejo de GestiĂłn recorren el Monumento junto a Caetano Veloso 36

> madres de plaza de mayo - lĂnea fundadora en una actividad conmemorativa de la Noche de los LĂĄpices 37

1. MEMORIA

un proyecto para no olvidar

> Tati Almeyda (madres de plaza de mayo - línea fundadora) y Marcelo Brodsky (asociación civil buena memoria) 38

> Julio Morresi, Padre de Plaza de Mayo, miembro de familiares de desaparecidos y detenidos por razones políticas 39

1. MEMORIA

un proyecto para no olvidar

> Florencia Battiti recorriendo la exposición «Poéticas políticas» 40

> Vera Jarach (fundación memoria histórica y social argentina) 41

MEMORIA Y PAISAJE por eduardo maestripieri

El presente lo es todo, puesto que en él está el principio de nuestras acciones, sin embargo no tiene medida, ya que entre el futuro y el pasado no cabe nada. La gran tragedia, o quizás el gran consuelo del hombre, es no saber vivir y tener conciencia de este presente sin medida, en el que fatalmente todo lo hacemos. Extraño problema el nuestro, dotados del poder de imaginar (siquiera vagamente) el futuro y recordar el pasado, siendo por tanto capaces de imaginar el presente antes de serlo. Y ahora yo me pregunto: ¿es el hombre capaz del presente? ¿Existen el pasado y el futuro? Un presente sin dimensión; sobre él, el hombre, con memoria e imaginación, pasado y futuro. eduardo chillida

lugar

1 Crimp, D. (1993), «Redefining Site Specificity» (1992), On the Museum’s Ruins, Cambridge Mass.: mit, pp. 150–199. 2 Weyergraf-Serra, C. y Buskirk, M. (eds.) (1991), The Destruction of Tilted Arc: Documents, Cambridge Mass.: mit Press, p. 67.

«Trasladar la obra es destruirla». Con esta afirmación, el escultor Richard Serra intentaba oponerse al traslado de Tilted Arc (1981), una escultura proyectada para ser instalada en una plaza frente a un edificio institucional ubicado en el bajo Manhattan1. Un programa cultural del gobierno sugería acercar el arte a la arquitectura. La obra surgida de aquella propuesta había sido concebida considerando especialmente las características del sitio, construida en aquel lugar formaba parte de él, al alterar la naturaleza y el sentido de un espacio urbano rodeado de ásperos y rígidos edificios institucionales. Trasladarla significaba, ni más ni menos, que la obra dejara de existir. La afirmación literal de Serra en aquella ocasión fue: «Quitar Tilted Arc es, por tanto, destruirlo»2. En su propuesta existía una explícita voluntad de reconocer la naturaleza social del lugar y confrontar con la anomia urbana provocando el debate y el conflicto. En la inutilidad y aparente ociosidad del arte subyace su profunda capacidad crítica. El propósito y la finalidad última de la arquitectura es su capacidad reparadora, su utilidad. Es, también, conciliar, mitigar y completar expectativas, ser un intérprete cultural de necesidades y demandas sociales insatisfechas, crear y proponer espacios, ámbitos y lugares adecuados para lo que aún no se ha manifestado y permanece socialmente invisible. El difuso encuentro entre arte y arquitectura ha generado significativos desplazamientos conceptuales y beneficiosos préstamos hacia el interior de cada campo de conocimiento. 45

1. MEMORIA

3 Loos, A., «Architektur», Der Sturm, 15 de diciembre de 1910. 4 http://www.diariovasco. com/20070907/cultura/ peine–quise–simbolizar– union–20070907.html 5 Ibídem. 46

memoria y paisaje | Eduardo Maestripieri

No obstante, hace un siglo, Adolf Loos sugería que solo hay una pequeña parte de la arquitectura que pertenece al arte: el monumento conmemorativo. Todo lo demás, lo que sirve para un fin, debería quedar excluido de él3. En una de sus últimas entrevistas, el arquitecto Luis Peña Ganchegui recordaba su colaboración con el escultor Eduardo Chillida y afirmaba: «Teníamos una complicidad que nos llevaba a respetar mutuamente nuestro trabajo y la concepción de la plaza del Peine tiene mucho de ‘abstracto’, lo que la hermana con las esculturas»4. Cuando hace unos años recorría la costanera al final de la playa donostiarra de Ondarreta, para contemplar El peine del viento, me conmoví y asombré por la afortunada simbiosis entre naturaleza, arquitectura y escultura, tan magníficamente lograda por Peña Ganchegui y Eduardo Chillida en este simbólico abrazo entre el mar y la ciudad. En aquella entrevista, Peña Ganchegui describía su proyecto afirmando que la plaza es «…un lugar que supone, a la vez, el principio y el final de la ciudad. Y debía ser un símbolo de la unión de Donostia con el mar y la naturaleza. Yo por aquel tiempo estaba leyendo con especial interés a los románticos alemanes, en especial a Novalis, y Eduardo Chillida también. Estos pensadores defienden que la naturaleza no es algo a explotar: consideran que hay que comprenderla y reinterpretarla. Y ese espíritu impregnó nuestra forma de concebir el proyecto. Planteamos también la idea de la tribuna o graderío para ver el mar, y un pretil más bajo de lo habitual para que no dificultara precisamente la contemplación de ese ‘absoluto’ de la naturaleza que es el mar»5. Cuando contemplaba fascinado el encuentro entre cielo y horizonte, mi ocasional acompañante me explicaba que Chillida descubrió la importancia del estrato geológico que unió en un tiempo la tierra con la isla de Santa Clara, antes de que la acción milenaria del mar la separara. Vio la continuidad entre la roca última del litoral y la que sobresale del agua en línea con la isla y decidió que tenía que marcar esa tensión horizontal con sendas esculturas para representar la «memoria», para recordar lo que estuvo unido antes que la naturaleza y los hombres se dividieran. Puede afirmarse que El peine del viento dejó de ser algo significativo en sí mismo, para unirse solidariamente al paisaje y la arquitectura. La afirmación de Serra para oponerse al traslado de su obra podría ser también una

preocupación compartida por Eduardo Chillida: trasladar El peine del viento es destruirlo. La pieza urbana, arquitectónica y escultórica había sido concebida para aquel singular enclave paisajístico; construida en aquel lugar, forma parte de él, repara la ausencia produciendo un movimiento compuesto complejo, único e irrepetible que reconcilia arte, memoria y arquitectura. Pocos años después de aquella singular experiencia en Donostia–San Sebastián, visité Granada. En sus calles se realizaba una exposición de esculturas de Igor Mitoraj, organizada por la Fundación «La Caixa», en una iniciativa que, al trasladar el arte al espacio público, provocaba un diálogo con la arquitectura. Al año siguiente me reencontré con la misma exposición en Madrid. Las colosales obras de Mitoraj invitaban a ser recorridas en un itinerario artístico y urbano que culminaba en el nuevo edificio de «La Caixa» proyectado por los arquitectos Herzog y De Meuron. Esta vez, mi experiencia fue diferente. La ciudad se había transformado en un patio de objetos que recibía indiferente las esculturas de Mitoraj. La sorpresa y perplejidad de confrontar arte y arquitectura, y el inusual vértigo horizontal que me provocaba la acumulación de colosales fragmentos y piezas fueron perturbados por cierta insatisfacción y ruido que me producían los contrastes urbanos. La magia de El peine del viento había desaparecido. El diálogo entre la escultura y el lugar era efímero y circunstancial. La especificidad y determinación espacial en El peine del viento se deben a que las coordenadas de percepción no se establecen exclusivamente entre el espectador y la obra, sino entre el espectador, la obra y el «lugar» que los incluye. Desde mediados del siglo pasado, la escultura ha recobrado su presencia en el espacio público. Al salir nuevamente a las calles, plazas y parques, muchos artistas contemporáneos no pretenden solo confrontar con la escala del espacio urbano, sino recuperar también el sentido de «lugar», desarrollando la capacidad de impacto, representación y trascendencia que la escultura puede conferir al espacio público.

espacio, lugar y monumento

6 Krauss, R., (1985), «La escultura en el campo expandido», La Posmodernidad, Barcelona: Kairós, p. 63.

En su influyente ensayo «La escultura en el campo expandido», al referirse a la relación entre escultura y monumento, Rosalind Krauss señalaba la importancia de la representación conmemorativa en relación con el sentido simbólico del lugar: «Parece que la lógica de la escultura es inseparable de la lógica del monumento. En virtud de esta lógica, una escultura es una representación conmemorativa. Se asienta en un lugar concreto y habla con la lengua simbólica acerca del significado o uso del lugar»6. Al ser capaz de dotar de significado, dignidad y nombre al lugar, lo convierte en un hito. No parece coherente construir un monumento, un memorial o una escultura en un sitio o paisaje que no guarde ninguna relación simbólica o directa con la persona o acontecimiento que evoca. La superación de este desarraigo o desencuentro entre sitio, paisaje y monumento se ha orientado en los últimos años hacia una vuelta al «lugar» como elemento ineludible en la producción de sentido de las esculturas urbanas y monumentos contemporáneos. En esta dirección se encuentran los proyectos que han propuesto una superación y dispersión del concepto tradicional de monumento, al asociarlo a nuevas manifestaciones o acciones urbanas en el espacio público. El Vietnam Veterans Memorial (1982), realizado por Maya Lin, es una referencia inevitable a esta transformación y conversión del monumento en paisaje, porque desplaza la atención del objeto monumental al sujeto existencial. Maya Lin acerca las personas a la ausencia al proponerles experimentar como pasaje y travesía un descenso y un ascenso de sus cuerpos contenidos por un muro de granito negro. El memorial se encuentra en el centro simbólico del conjunto monumental más importante de Washington. Lin redujo la intervención a una manifestación en el territorio, una marca en el lugar. Un muro hundido, quebrado y recortado en el paisaje, con las inscripciones de los caídos y desaparecidos ordenados 47

1. MEMORIA

memoria y paisaje | Eduardo Maestripieri

temporalmente, nos invita a recorrerlo en el espacio y en el tiempo. La obra resulta un ejercicio antimonumental y junto con el Museo Judío de Berlín (1989–1999) de Daniel Libeskind ejerce una significativa influencia en el proyecto de otros memoriales, como en el Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado emplazado en el Parque de la Memoria de Buenos Aires. El efecto que producen los proyectos de Daniel Libeskind y de Maya Lin, que relacionan formas y eventos que conmovieron al mundo, se debe a la capacidad de representar mediante el pasaje y la travesía el vacío y la ausencia a través de formas en las que arte y arquitectura hablan con nuevas palabras y narran lo irrepresentable creando un sentido al quebranto humano.

espacio público, memoria y ciudad

7 Arendt, H. (1997), ¿Qué es la política?, Barcelona: Paidós. 50

La recuperación democrática permitió una serie de intentos urbanos para reparar los eslabones de una imperfecta cadena de relaciones entre espacio público, arquitectura y ciudad. Identidad y memoria urbana, calles, plazas y parques como lugares del encuentro entre semejantes y realidad construida, formas de habitar y vivir la ciudad que el horror de la dictadura impugnó debieron ser pensadas y recuperadas para reconstruir la ciudad ausente. La desaparición de un pensamiento plural para la ciudad alteraba el tejido de relaciones físicas y sociales imponiendo nuevas formas gregarias de habitar, que fueron minando la vitalidad del espacio público. Buenos Aires crecía en el recelo, la desconfianza y el temor, creando un marco de exclusiones y resentimientos que atravesaban la ciudad postergando la vida urbana. El vacío democrático y la intimidación, que no permitían disfrutar de la ciudad, impidieron revisar las verdaderas causas y consecuencias del fracaso de ciertas formas de pensar y construir la ciudad, concebidas y legitimadas en aquellos años traumáticos. Los habitantes de Buenos Aires fueron experimentando el progresivo deterioro y abandono de los espacios de encuentro público. El pensamiento arquitectónico dominante al finalizar la dictadura solo adjudicaba a las rupturas democráticas y a la falta de continuidad de las políticas urbanas esa frustración en nuestro paisaje construido, sin preguntarse por los cambios en las formas de habitar y producir sentido en el espacio público. Estos años de restauración política e integración ciudadana demuestran la dificultad para reconstruir el tejido social dañado. Con preocupación y desconfianza, la ciudad reinició un imperfecto e inconcluso debate sobre su futuro. La dañada vitalidad de la vida intramuros y extramuros, con nuevos marginados y postergados, aparece como un desafío permanente para nuestra capacidad de percepción y comprensión desde el arte y la arquitectura. En ¿Qué es la política?7, Hannah Arendt advierte las diferencias entre trabajo, producción y acción. Si el «trabajo» está asociado a la satisfacción de necesidades básicas, la «producción», en cambio, está dirigida a lo mundano, a lo cotidiano, al ejercicio de producir y sumar en la naturaleza ya existente, algo así como crear una segunda naturaleza, un mundo no natural, sino humano, un mundo artificial de objetos o artefactos. Este concepto nos remite a la idea griega de poiesis, que consiste en alumbrar lo nuevo. Para Arendt, la poiesis es la actividad característica del artista y el artesano. Pero también es una de las tareas del arquitecto. En cambio, para la autora, la «acción» es la actividad entendida en la concepción griega como «ocio» y es un movimiento que no produce nada, que no está dirigido a la producción de objetos, ni está dirigido a la satisfacción de ninguna necesidad, sino que es contemplación. Se trata, entonces, de la libertad del ocio contemplativo. Una acción que es plural, que necesita del otro y se realiza en el otro. El ejercicio de la «acción» consiste en la afirmación política de la propia comunidad y se concreta en los espacios de la polis y el ágora, el «lugar» del encuentro entre iguales. La promesa de la política se realiza en el espacio público. El desafío del arte y la arquitectura es producir los lugares del encuentro y del ocio, el espacio simbólico en que ciudad, democracia y política se manifiestan y reúnen en libertad.

Calles, plazas, parques y costaneras de nuestra ciudad han sido históricamente los lugares del encuentro, del intercambio social y de la memoria. El espacio público no actúa por omisión, es parte de una totalidad en la que también participan otras formas del espacio urbano. La vida de nuestra ciudad se completa en gran parte fuera del espacio público, en los espacios de la vivienda, del trabajo, del ocio o del consumo. Las plazas, las calles, los monumentos y el tejido urbano dibujan infinitos matices en la forma de ser utilizados, apropiados, vividos por la comunidad y aspiran a convertirse en acontecimientos de valor colectivo. Los espacios públicos son el lugar de representación de la comunidad. En ellos se realizan acciones de integración y promoción ciudadana. Desde la declaración de su autonomía, en la Ciudad de Buenos Aires hubo diferentes propuestas de recuperación del espacio urbano en comunidad. Programas de recuperación de áreas ribereñas y de fragmentos degradados de la ciudad junto con proyectos de nuevos remansos y parques urbanos promueven ideas e intervenciones concretas de revitalización urbana y humanización del espacio público. Las costaneras de Buenos Aires han sido en los últimos años el eje de diferentes desarrollos públicos que impulsaron la recuperación integral de la ribera porteña, estableciendo una nueva relación entre el Río de la Plata, el Riachuelo y las ramblas, paseos, parques y costaneras de la ciudad. La creciente recuperación y creación de nuevos espacios de encuentro, la remodelación integral de la Rambla de la Costanera Norte, la conversión de calles dominadas por la velocidad del motor en pasajes, sendas y remansos para el hombre común y las obras y proyectos sobre el Riachuelo, que liberaron nuevas ramblas urbanas, revelan una nueva generación de espacios y equipamientos públicos que se insertan en la dimensión necesaria del proyecto urbano como proyecto de ciudad. El concurso de ideas para el desarrollo del Área Ciudad Universitaria fue una plataforma instrumental desde la cual se hizo posible señalar un nuevo compromiso entre memoria urbana y memoria social. Dos nuevos parques públicos se incorporaron a un fragmento mayor que, integrado al Área Ciudad Universitaria, permiten recuperar 51

1. MEMORIA

8 Young, J.E., (1993), The Texture of Memory: Holocaust Memorials and Meaning, New Haven: Yale University Press, p. 4. 9 Huyssen, A. (1995), Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia, New York: Routledge. 54

memoria y paisaje | Eduardo Maestripieri

la postergada relación entre la ciudad, el complejo universitario y el Río de la Plata. El Parque de la Memoria y el Parque Natural adyacente conforman uno de los más significativos eslabones de recalificación urbana y ambiental de la ribera norte de la ciudad. La elección del «sitio de la memoria» se constituyó en una auténtica decisión fundacional. Una posibilidad era levantar el monumento como representación conmemorativa en un sitio que no tuviese ninguna relación con las tragedias que conmovieron a la sociedad argentina, pero finalmente se pudo superar este desencuentro al tomar en cuenta un paisaje a orillas del Río de la Plata que aludiera directamente al significado y al uso del lugar. Esta ubicación permite, y esa es quizás la motivación más importante, insertar el recuerdo de un hecho tan traumático en el río que le dio origen y sentido a la ciudad y a sus habitantes. El territorio del Río de la Plata fue el escenario fundacional de Buenos Aires, pero también es el simbólico portal que, al trascender las fronteras de la ciudad, representa la tensión y el conflicto entre historia y memoria. La publicación de Nunca Más significó para la sociedad argentina un punto de partida desde el cual el conocimiento de la historia permitió la aceleración de la memoria. El memorial es un «antes y un después» permanente. En el caso argentino, transcurrió muy poco tiempo entre los hechos nefastos y su conmemoración en memoriales. ¿Cómo conmemorar el horror? Todo memorial intenta responder esta perturbadora pregunta, pero en este caso debemos preguntarnos: ¿por qué la urgencia de la memoria? Una de las posibles respuestas para detener el olvido es la creación del Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado, un elemento vital en los primeros pasos hacia la generación de todas las memorias posibles. Esas ideas son una parte fundamental del proceso de prefiguración, construcción y aceptación anímica del memorial. Las sucesivas reuniones, encuentros, talleres y debates impulsados y orientados por la Comisión pro Monumento privilegiaron, en cierto sentido, el proceso antes que el resultado de la representación y posibilitaron el rostro cambiante del Monumento dentro de su aparente cara inmóvil frente al paisaje del Río de la Plata. Otra decisión fundacional fue la de convocar a un ambicioso concurso de ideas para desarrollar el Área de Ciudad Universitaria, integrando al mismo la propuesta del Monumento. La naturaleza inédita del proyecto atravesó sucesivos obstáculos y planteó un sinnúmero de dificultades de gestión, provocadas por cierta ambigüedad de la convocatoria y la ausencia de una reflexión específica sobre la relación del sitio elegido con el arte y la arquitectura: ¿un memorial que incluye un monumento o tan solo un monumento? James Edward Young8 ha propuesto algunas definiciones de memorial y monumento que buscan comprender el sentido conceptual de estos términos. Young considera que todos los «sitios de memoria» son memoriales y las esculturas, «monumentos». Para Young, un memorial puede ser «un espacio», pero no necesariamente se trata de un monumento. En cierto sentido, un monumento es un tipo de memorial que emplea formas y materiales asociadas a las artes plásticas. Estas posibles interpretaciones abrieron las puertas a ambas manifestaciones en concursos que, al carecer de vínculos entre sí, crearon ciertas contradicciones entre escultura y arquitectura; entre sitio, paisaje y monumento. Artistas y arquitectos interpretaron desde difusos campos expandidos las paradojas de la representación de la memoria. Arte y arquitectura debieron encontrar interpretaciones y caminos comunes sin modelos y formas predeterminadas; la memoria es aquí más una narrativa compartida, posterior a la selección del proyecto del memorial y del conjunto monumental, que la construcción a priori de un «único» gran relato erudito y trascendente entre artistas y arquitectos. Hace unos años, Andreas Huyssen señalaba en un significativo ensayo que «recordar todo implicaría ser abrumado por el recuerdo»9. En un cuento de Borges, Funes, el memorioso, el escritor imaginó un personaje que retiene la totalidad de lo que ha

vivido: es una experiencia pavorosa. La memoria en Irineo Funes deja de ser un límite para transformarse en un registro inmediato, permanente, sin distancia y sin tiempo: un imborrable presente. La memoria selecciona en el pasado lo que considera importante para la persona o para la comunidad, de acuerdo con un sistema de valores que le es propio, lo organiza y lo completa como homenaje de sentido y presencia. El olvido es un componente necesario en la construcción de la memoria y elegir es siempre renunciar a algo. Los impulsores del memorial y el monumento hallaron en la figura del Parque de la Memoria una instancia que, articulando pasado y presente, lo proyecta al futuro. Así como Frank Ghery le dijo a Maya Lin que se olvidara de cualquier distinción entre arquitectura, diseño y arte, y solo hiciera «cosas», la Comisión pro Monumento alentaba y depositaba en el arte y en la arquitectura la responsabilidad de representar lo que la sociedad no había podido nombrar. Hacer visible lo invisible. La voluntad de forma, el no vacío, el rechazo del contexto y de la memoria cosificada en formas predeterminadas por la cultura urbana aparecían entonces como límite o frontera para contener el infinito del vacío inconmensurable. En este sentido, la Comisión pro Monumento generó la posibilidad de alumbrar lo nuevo, explorar y descubrir la esencia de espacios informes –aún sin forma–, arrabales o periferias entre historia y memoria, entre lugar y monumento.

travesía y lugar de encuentros

El Parque de la Memoria significa una clara acción sobre el espacio público. El sitio elegido, una franja costera en el norte de la ciudad adyacente a la Ciudad Universitaria, está atravesado por siniestras relaciones con el pasado. En la arquitectura el espacio es relacional. La memoria, urbana y topográfica, como ausencia o presencia, desencadena un nuevo juego de relaciones simbólicas y alegóricas en un paisaje transformado por el arte y la arquitectura. Como monumento en cuyos paneles están inscriptos los nombres de miles de hombres y mujeres, el memorial es una forma alegórica abstracta junto con otros vestigios, huellas, marcas, pilones y estelas no monumentales que completan un suave túmulo junto al Río de la Plata. Un monumento es un objeto, los contra-monumentos son lugares; los primeros celebran gestas y sucesos, los segundos toman distancia presentando en silencio los hechos y exponiendo lo inenarrable. Mientras los monumentos aparentan enfrentar el olvido mediante ilusorias promesas de conmemoración perpetua, los contra-monumentos esperan ser interpretados y sentidos por las nuevas generaciones como una memoria sensible, abierta y plural. El campo de estelas propone una urdimbre de relaciones visuales y conceptuales con el río y el contra-monumento. Cada marca, cada vestigio, aparecen y desaparecen en la travesía del caminante que atraviesa con su historia el encuentro del horizonte y el río. La Comisión pro Monumento denominó al proyecto «Parque de la Memoria». Así, por un lado, formuló una evocación y sugestiva alusión y, por el otro, una interpretación del proyecto paisajístico junto al Río de la Plata, una «memoria» que toma distancia de lo que hasta ahora había significado un memorial. Cuando se camina a través del Parque, el contra-monumento aparece como una marca que atraviesa una colina vacía y despojada. Una fractura topográfica interrumpe el encuentro entre pampa y río. Un pasaje ceñido por muros que nombran la ausencia se desliza hacia el río inmóvil configurando la primera manifestación visible de la memoria. Un conjunto de esculturas humaniza desde el arte diferentes formas de recuperar la ausencia. Hoy, los ámbitos de la memoria y el recuerdo configuran la dimensión cultural del debate urbano sobre el espacio público. La ciudad intenta recuperar su horizonte y su río; el Parque de la Memoria propone articular homenaje, arte y arquitectura en el encuentro entre los imperativos éticos y estéticos. 55

MO NU MEN TO 59

UN MONUMENTO EN PERMANENTE CONSTRUCCIÓN por gabriela alegre y cecilia ayerdi

«El monumento no se hace para decretar la muerte de nadie ni para congelar la lucha por la justicia, que es y será, siempre, la lucha por el castigo a los responsables del genocidio. Se hace para que todos sepan que nuestro pasado hiere nuestro presente. Que le quitaron la inocencia a nuestro río. Y que la única posibilidad de redimirlo, de incorporarlo otra vez a nuestra memoria verdadera, será penetrarlo y escribirle los nombres de los seres que se devoró, que le hicieron devorar y que, ahora, con nosotros, con esta democracia imperfecta pero empeñosa, se atreverá, por fin, a decir en voz alta.» Con esta frase, Mabel Gutiérrez, presidenta de Familiares de Desaparecidos y Detenidos por Razones Políticas, finalizó del documento leído por el 24 de marzo de 2000, día de la colocación de la piedra fundamental del Monumento. El 10 de diciembre de 1997, los organismos de derechos humanos presentaron ante la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires una iniciativa para crear un paseo público que contara con esculturas conmemorativas y un monumento en donde se inscribieran los nombres de los desaparecidos y asesinados por el terrorismo de Estado. Previamente se habían acordado algunas premisas como, por ejemplo, que el monumento estuviera junto al Río de la Plata, lugar al que fue arrojada gran parte de las víctimas y de alto contenido simbólico para sus familiares, y que en él se grabaran los nombres no solo de los desaparecidos, sino también de los asesinados por el terrorismo de Estado. También se estableció que debían considerarse víctimas del terrorismo de Estado los casos que, anteriores al 24 de marzo de 1976, tuvieron lugar durante las dictaduras de comienzos de los años 1970 o contaron con la complicidad del Estado durante el período constitucional anterior al golpe de Estado. Los organismos de derechos humanos debían ser parte activa del proyecto y se intentaría buscar el apoyo de todos los partidos políticos presentes en ese momento en la Legislatura. Esta iniciativa tuvo una muy buena recepción por parte de los legisladores de la Ciudad de Buenos Aires, sobre todo de aquellos que ideológica o generacionalmente estaban comprometidos con el tema. A partir de ese momento, se comenzó a trabajar informalmente como una comisión, cuya función era acordar y elaborar los contenidos de un proyecto de Ley. 60

2. MONUMENTO

un monumento en permanente construcciĂłn | Gabriela Alegre y Cecilia Ayerdi

> El Secretario General de la onu, Ban Ki-Moon, en su visita al Monumento a las VĂctimas del Terrorismo de Estado. agosto 2016 62

> Frank Walter Steinmeier, ministro federal de Relaciones Exteriores de Alemania recorriendo el Monumento. junio 2016 63

2. MONUMENTO

un monumento en permanente construcciรณn | Gabriela Alegre y Cecilia Ayerdi

> El ministro de Relaciones Exteriores de Holanda, Bert Koenders, en su visita al Monumento. julio 2016 64

> El presidente de Francia, Franรงois Hollande, en su visita al Parque de la Memoria. febrero 2016 65

2. MONUMENTO

un monumento en permanente construcciรณn | Gabriela Alegre y Cecilia Ayerdi

> Justin Trudeau, primer ministro de Canadรก, junto a Lita Boitano y Vera Jarach en su visita el Parque de la Memoria. noviembre 2016 66

> El presidente de los Estados Unidos, Barack Obama, junto a la directora del Parque de la Memoria, Nora Hochbaum. marzo 2016 67

2. MONUMENTO

un monumento en permanente construcción | Gabriela Alegre y Cecilia Ayerdi

De conformidad con lo establecido en el artículo 89 de la Constitución de la Ciudad de Buenos Aires, esta cumplió con el procedimiento de doble lectura y fue objeto de una Audiencia Pública. La versión taquigráfica de esa audiencia refleja la coyuntura política y, específicamente, las concepciones sobre las políticas de memoria, verdad y justicia vigentes en ese momento en nuestra ciudad y nuestro país. Hubo intervenciones que aludieron a la necesidad de una «memoria completa» y a no remover el pasado, pero, fundamentalmente, la mayoría fue de apoyo a la construcción de un monumento. Como síntesis, algunos párrafos de la intervención del exlegislador Eduardo Jozami: «(…) Lo que estamos repudiando con ese monumento es otra cosa: es el terrorismo de Estado; es la interrupción de la democracia y la instauración de la dictadura militar; es la utilización de todos los resortes del poder del Estado en un plan criminal de exterminio. Entonces, señor presidente, no hay posibilidad ninguna de fundar una democracia sólida en la Argentina si no se tiene claro el repudio a la dictadura genocida, el repudio a su plan criminal de exterminio. (...) Quienes entienden que el terrorismo de Estado puede ser tomado como un aspecto más de la confrontación política y social que sacudió a la Argentina en los años '70, deberían decirnos con sinceridad que no creen en la democracia, que creen que desde el poder del Estado se puede torturar y se puede matar. (…) Algunos oradores preguntaban por qué razón remover el pasado, por qué no dejar que los hechos se vayan aclarando con el tiempo, cuando tengamos mayor perspectiva histórica. Nosotros les contestamos que tenemos urgencia en mantener vivo ese pasado, que tenemos necesidad de mantener la memoria de lo ocurrido en la Argentina, porque no creemos que sea posible fundar sólidamente la democracia si no es sobre la base de la verdad de lo ocurrido, si no es sobre la base de la justicia. Por eso, compartimos lo que también han dicho muchos de los oradores: que este monumento no es el final de un ciclo, sino tal vez el comienzo. Es el comienzo de un ciclo que tiene que llevarnos a conocer cada vez mejor lo ocurrido en la Argentina, a reivindicar cada vez más a cada uno de los desaparecidos, con su historia, con sus ideales. Pero también, señor presidente, tiene que llevarnos finalmente a establecer la justicia, esa justicia que hoy tenemos vedada por el imperio de normas jurídicas que en su momento impidieron que fueran condenados los responsables del genocidio». En julio de 1998, cuando se aprobó la Ley 46 de la Ciudad de Buenos Aires que dispuso la construcción del Parque y del Monumento, se encontraban vigentes las leyes conocidas como de «Obediencia Debida» y «Punto Final», que impedían el juzgamiento de los cincuenta y nueve responsables de los crímenes del terrorismo de Estado. Las leyes de impunidad fueron declaradas inconstitucionales por la Corte Suprema de Justicia y nulas por el Congreso de la Nación en 2003, lo que posibilitó que se desarrollen actualmente en todo el país cientos de juicios a miembros de las fuerzas armadas y de seguridad. Con la aprobación de esta Ley, se constituyó de forma oficial la Comisión pro Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado, compuesta de la siguiente manera: diez representantes de los organismos de derechos humanos –Abuelas de Plaza de Mayo, Asamblea Permanente por los Derechos Humanos, Centro de Estudios Legales y Sociales, Familiares de Detenidos Desaparecidos por Razones Políticas, Liga Argentina por los Derechos del Hombre, Madres de Plaza de Mayo– Línea Fundadora, Movimiento Ecuménico por los Derechos Humanos y el Servicio de Paz y Justicia, Fundación Memoria Histórica y Social Argentina y Asociación Buena Memoria; once legisladores de la Ciudad de Buenos Aires, respetando la proporción de los partidos políticos en la Legislatura; cuatro representantes de las áreas del Gobierno de la Ciudad involucradas en el proyecto y un representante de la Universidad de Buenos Aires. La presencia de los organismos de derechos humanos fue desde el comienzo una condición indispensable para la realización del proyecto, no cuestionada ni discutida. 68

1 Publicada el 17 de junio de 1999 en los diarios Clarín, Página/12 y La Nación, con la firma de la Comisión pro Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado y la de cada uno de los órganos que la integraban convocando, dirigida «a los familiares de dichas víctimas que no estuvieran denunciadas ante la conadep o la Subsecretaría de Derechos Humanos y Sociales de la Nación a que acerquen la información necesaria a fin de lograr que ningún desaparecido y/o asesinado esté ausente en esta nómina». Apuntaba, fundamentalmente, a aquellos casos que no habían sido denunciados en su momento bien por haber sido asesinados, bien por haber sido anteriores al golpe de Estado de 1976.

A fin de brindar un alto nivel de apoyo y consenso y con la convicción de que lo sucedido afecta a toda nuestra sociedad, se integró a legisladores de los diferentes partidos políticos. La participación del Estado, en este caso representado por los integrantes del Poder Ejecutivo de la Ciudad, resultaba necesaria por una parte, debido a la envergadura del proyecto y, por otra, a que los organismos de derechos humanos participantes consideraban que es una obligación del Estado realizar todas las acciones reparatorias necesarias para garantizar la justicia, el conocimiento de la verdad y la promoción de la memoria en relación con los crímenes cometidos por el terrorismo de Estado. Con esta conformación, la Comisión pro Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado se convirtió en una experiencia inédita de participación de distintos sectores para la consecución de un objetivo común. El artículo 2 de la Ley 46 establece: «El monumento debe contener los nombres de los detenidos–desaparecidos y asesinados que constan en el informe producido por la Comisión Nacional sobre Desaparición de Personas (conadep), depurado y actualizado por la Subsecretaría de Derechos Humanos y Sociales del Ministerio del Interior de la Nación, los de aquellos que con posterioridad hubieran sido denunciados ante el mismo organismo, o proporcionado conjuntamente por los organismos de derechos humanos». Además, se aclara que el monumento deberá contar con un espacio que permita la incorporación de los nombres de aquellos detenidos–desaparecidos o asesinados por el terrorismo de Estado durante los años 1970 e inicios de la década de 1980, hasta la recuperación del Estado de Derecho, que pudieran denunciarse en el futuro. La Ley también facultaba a la Comisión pro Monumento a «recibir nuevas denuncias sobre personas detenidas–desaparecidas y asesinadas y evaluar su inclusión en la nómina» del monumento. Confeccionar la nómina del monumento –el listado de los nombres que se incluirían en él– implicó un gran desafío. Era la primera vez que iban a ser expuestos de forma permanente los nombres de todos los desaparecidos y asesinados en el país, de manera que debía ser lo más completa y precisa posible y, al mismo tiempo, respetar los criterios del proyecto. Esa fue la responsabilidad que asumió la Comisión pro Monumento. La labor inicial realizada consistió en la recopilación y el relevamiento de los listados existentes (a partir de los proporcionados por el Equipo Argentino de Antropología Forense y por la Subsecretaría de Derechos Humanos de la Nación, depositaria de los legajos de la conadep); el envío de una carta a organismos de derechos humanos del país y del exterior solicitando listados de personas denunciadas como desaparecidas o asesinadas por el terrorismo de Estado y la publicación de una solicitada1 en la que se informaba que se recibirían nuevas denuncias para incorporar nombres al monumento. También se emplearon los listados confeccionados con las presentaciones de los familiares con objeto de obtener el beneficio de las leyes indemnizatorias. A partir de esto, se recibió información enviada por diferentes organizaciones de derechos humanos, políticas, sindicales y barriales de nuestro país y del exterior. Por otra parte, se consultaron distintas fuentes bibliográficas a fin de obtener más datos sobre casos ya denunciados y otros nuevos que pudieran surgir de su lectura y se realizó una investigación de distintos medios gráficos de la época, con el objetivo de relevar casos de desapariciones o asesinatos que no hubiesen sido denunciados. Sobre la base de esta recopilación se elaboró una página web con una base de datos que podía ser completada por los familiares y que permitió obtener más información sobre las personas desaparecidas o asesinadas como, por ejemplo, la edad, nombre de los padres, cónyuges e hijos, número de documento, descripción del hecho, lugar de estudio o de trabajo. La tarea de verificación, revisión y depuración de la nómina fue larga y ardua. En julio de 2000, la Comisión pro Monumento en pleno aprobó una nómina preliminar de víctimas que comprendía 4 992 casos de asesinados y desaparecidos confirmados y verificados. 69

> «1976-2016. 40 años ¡Presentes!» Exposición por los 40 años del golpe de Estado en el espacio donde se encuentra la base de datos. marzo-diciembre 2016

2. MONUMENTO

un monumento en permanente construcción | Gabriela Alegre y Cecilia Ayerdi

Asimismo, se acordaron diversos criterios para la exposición de los nombres y, luego de intensos debates, se decidió por votación que se inscribieran sin distinguir entre la condición de desaparecido o asesinado. Junto a los nombres, ordenados alfabéticamente y por año de desaparición o asesinato, aparecería la edad en aquel momento, con miras a exponer el exterminio de una generación, así como la condición de embarazada en los casos en los que correspondiera. Se convino en incluir en la nómina del monumento los nombres de los ciudadanos argentinos detenidos–desaparecidos y asesinados por dictaduras en otros países del Cono Sur y los de los ciudadanos extranjeros que fueron víctimas de la represión en la Argentina. Por consiguiente, entre los miles de nombres se encuentran ciudadanos de más de treinta nacionalidades, lo que permite dar una idea del alcance y la magnitud del accionar represivo. En junio de 2006, la primera nómina aprobada por la Comisión fue grabada en 9 000 de las 30 000 placas de piedra pórfido que contiene el monumento. El 7 de noviembre de 2007 fue inaugurado el Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado, sin embargo, la nómina continúa en construcción. Por un lado, la clandestinidad del accionar represivo así como el silencio y la negativa de los represores a brindar datos y/o cifras han imposibilitado contar con información oficial. Por otro, la ausencia durante muchos años de justicia y el miedo instalado en los familiares hacen que, más de treinta años después de creada la conadep, sigan recibiéndose denuncias de personas desaparecidas o asesinadas víctimas del terrorismo de Estado. De modo que la nómina no se presenta como algo cerrado y terminado, sino que, por el contrario, está en permanente confección y revisión y sigue abierta a la incorporación de nuevos nombres.

de la nómina del monumento al centro de documentación y archivo digital2

2 La redacción de esta sección estuvo a cargo del Área de Investigación y Base de Datos. 72

A medida que se confeccionaba el listado de nombres y apellidos de las víctimas para su inscripción en el Monumento, surgió la necesidad de armar una base de datos para que las personas que recorrieran el Parque pudieran consultar detalles de la vida de las personas cuyos nombres figuran en el Monumento. De modo que, en 2012, se comenzó a trabajar con el Departamento de Computación de la Facultad de Ciencias Exactas y Naturales de la uba para crear un sistema de acceso digital a los datos obrantes en la base. Esta nueva interfaz, desarrollada como software libre, a la que en un primer momento solo podía accederse desde las terminales ubicadas en el Centro de Documentación y Archivo Digital del Parque de la Memoria, en la actualidad resulta accesible para el público en general a través de internet (http://basededatos.parquedelamemoria.org. ar). De este modo, no solo se amplió la cantidad de personas que puede consultar la Base de Datos del Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado, sino que también se incrementaron las posibilidades de intercambio de información y de acceso a mayor información. En esta plataforma digital figura información relativa a la vida y las circunstancias de desaparición o asesinato de cada una de las personas cuyo nombre figura en el Monumento. Algunos de los campos refieren a la desaparición o el asesinato: fecha, lugar, existencia de víctimas simultáneas, etc. Otros, en cambio, intentan rescatar pormenores de la vida de cada una de estas personas: cuándo y dónde nacieron, dónde vivieron, estudios, militancia, trabajos, otras actividades, etc. También se puede observar si hay otros familiares que figuren en la Base de Datos. Por último, es posible incorporar fotos personales en cada una de las fichas. Las imágenes con las que contamos durante mucho tiempo eran las primeras fotos recopiladas de los desaparecidos, en general las de sus documentos de identidad, en las que solo se ven sus rostros. Estas fotos, que fueron las que se utilizaron en las marchas para solicitar su aparición con vida, sirvieron a lo largo de muchos años para otorgarles una identidad que se les negaba desde el poder. Actualmente, en cambio, el objetivo

de estas imágenes es rescatar distintos aspectos de los desaparecidos y asesinados, acercarnos a lo que fue la vida cotidiana de cada uno de ellos. En las de más reciente incorporación es posible verlos en diferentes momentos (la militancia, el trabajo o la vida en familia); hay fotos individuales y grupales; escenas de la vida adulta, pero también de la infancia. Rescatar esos contextos es una forma de acercarnos a la vida de cada uno de los inscriptos en el Monumento. Asimismo, se invita a acompañar las imágenes con un texto explicativo que permita un mayor acercamiento a las víctimas. Con la incorporación de fotografías y escritos se añade un componente simbólico a los datos meramente identificatorios. Hoy en día, el trabajo de investigación consiste en actualizar y depurar la Base de Datos, para completarla a través de la consulta de nuevas fuentes documentales, de información generada con la reapertura de los Juicios por delitos de lesa humanidad (con posterioridad a la anulación de las leyes del perdón y su declaración de inconstitucionalidad por la Corte Suprema, en 2005) y de las nuevas denuncias presentadas ante el Estado argentino. De modo que, si bien el Área de Investigación no recibe denuncias, incorpora datos complementarios sobre potenciales víctimas del accionar represivo (que habrán de ser confirmados) y deriva a los organismos correspondientes a quienes deseen denunciar nuevos casos. Es así que, desde que se hizo pública la Base de Datos en la página web, se incorporaron o corrigieron datos en función de las solicitudes de familiares, amigos y compañeros de militancia, que se contactaron por correo electrónico o que la consultaron en la Sala PAyS. En este sentido, la Base de Datos del Centro de Documentación y Archivo Digital del Parque de la Memoria es un instrumento en permanente construcción y actualización. 73

AR TE

> Osias Yanov. /<>/<

ITINERARIOS DE UN PROYECTO CURATORIAL por florencia battiti

Si existe una obligación, individual y social, de recordar los traumas de la historia, entonces debe haber imágenes andreas huyssen

imágenes para conocer y recordar

Entre las instituciones que se dedican a la trasmisión de la memoria del pasado reciente, tanto en el ámbito local como en el internacional, el Parque de la Memoria - Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado ha sido pionero en ubicar al arte contemporáneo en el núcleo de sus políticas y sus programas de acción. De hecho, desde su creación en 1998, participó sustancialmente en los debates en torno a la representación artística de acontecimientos límite como lo son muchas de las experiencias vinculadas al terrorismo de Estado en nuestro país. ¿Puede el arte, en tiempos de capitalismo tardío asediado por el mercado y el espectáculo, representar lo irrepresentable, aludir a lo innombrable? ¿Cómo resuelve el artista esta paradoja? ¿Cómo se posiciona ante esa encrucijada? Estos, entre otros, fueron algunos de los interrogantes que atravesaron y acompañaron los trabajos de memoria ligados a un pasado violento y traumático que aún infiltra nuestro presente con una peculiar temporalidad. Pero el debate en sí parece haberse saldado al calor del trabajo de los artistas, los teóricos, los activistas por los derechos humanos, los críticos culturales y los públicos diversos que, lejos de haberse puesto unívocamente de acuerdo, hoy están inmersos en nuevas discusiones y reconocen en su amplia mayoría que el arte problematiza desde lo poético, arroja luz sobre aspectos poco abordados por las ciencias sociales y habilita miradas infrecuentes sobre problemáticas acuciantes para toda la sociedad. «Para saber hay que imaginarse (…) para recordar hay que imaginar», señala George Didi Huberman en ese libro valiente en el que afirma que las imágenes son indispensables pese a todo, pese al horror, pese a la imposibilidad de concebir lo que el hombre es capaz de infligirle a su prójimo. Así, no solo el conocimiento sino también la memoria se encuentran intrínsecamente enlazados con la imagen y con la imaginación, 79

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entendiendo esta última no como mera fantasía o ilusión, sino como el indispensable paso previo hacia una instancia de realización. Y si los testimonios, imprescindibles en los procesos de reconstrucción de las memorias, nos invitan a trabajar desde el seno mismo de la palabra, el arte lo hace desde el corazón mismo de la imagen, de la apelación sensible al intelecto y a los sentidos, es decir, desde la experiencia estética única e irrepetible que cada espectador entabla con las obras de arte que lo interpelan. En este sentido, la facultad crítica de la imaginación, la potencia creativa del arte –capaz de elaborar propuestas que en lugar de fijar conceptos los pongan en movimiento– es el norte hacia el cual apunta el proyecto curatorial que elaboramos desde el Parque de la Memoria. Un proyecto que atiende al pasado reciente pero con la conciencia plena de que el único tiempo posible del recuerdo es el tiempo del presente.

esculturas para acompañar un monumento

Un año después de que la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires promulgara la ley que dio creación al Parque y al Monumento, la Comisión que por entonces gestionaba el proyecto lanzó un Concurso Internacional de Esculturas en el que se convocaba a artistas a presentar trabajos que abordaran la problemática del terrorismo de Estado en Argentina. Durante el transcurso de 1999, la Comisión pro Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado recibió 665 proyectos provenientes de 44 países. Un jurado integrado por el artista Carlos Alonso, la presidenta de Abuelas de Plaza de Mayo, Estela de Carlotto; el curador británico David Elliot; la especialista norteamericana en arte público Françoise Yohalem; el curador brasileño Paulo Herkenhoff; el escultor Enio Iommi, el crítico de arte Fabián Lebenglik, la curadora y crítica de arte cubana Llilian Llanes, el historiador del arte Marcelo Pacheco y el Premio Nobel de la Paz Adolfo Pérez Esquivel premió los proyectos escultóricos de Germán Botero (Colombia), Claudia Fontes (Argentina), gac (Grupo de Arte Callejero, integrado por las artistas argentinas Violeta Bernasconi, Lorena y Vanesa Bossi, Mariana Corral y Carolina Golder), Rini Hurkmans (Holanda), Dennis Oppenheim (Estados Unidos), Marie Orensanz (Argentina), Marjetica Potrc (Eslovenia) y Nuno Ramos (Brasil). Además, el jurado otorgó cuatro menciones honoríficas que correspondieron por orden de mérito a Per Kirkeby (Dinamarca), William Tucker (Estados Unidos), Nicolás Guagnini (Argentina) y Clorindo Testa (Argentina). Por otra parte, la comisión organizadora invitó por fuera de concurso a seis artistas, dada su trayectoria y compromiso con los derechos humanos: Roberto Aizenberg, Juan Carlos Distéfano, Norberto Gómez, Leo Vinci (todos ellos argentinos), Magdalena Abakanowicz, (Polonia) y Jenny Holzer (Estados Unidos). A comienzos de 2000 se dio inicio a la producción artística de las esculturas. Desde entonces, las decisiones concernientes a la construcción y emplazamiento de las obras se toman en el seno del Consejo de Gestión del Parque de la Memoria, a partir de estudios de factibilidad que se realizan caso por caso, teniendo en cuenta cuestiones relacionadas tanto con los procesos constructivos y presupuestarios, como con el mantenimiento a futuro de cada una de las esculturas. De acuerdo con el programa general de obras trazado por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, la denominada «Plaza de Acceso» fue la primera etapa del proyecto del Parque de la Memoria abierta al público. Así, el 30 de agosto de 2001, conjuntamente con la apertura de esta plaza, también fue inaugurada Victoria, de William Tucker, una escultura abstracta de tradición modernista en la que el artista proyectó una forma geométrica quebrada e incompleta que alude a las vidas truncadas de los desaparecidos. El proceso de construcción de la obra guardó una estrecha vinculación con su significado simbólico. Una vez fraguado, el hormigón que había sido vertido en un molde excavado en el mismo sitio de su emplazamiento fue izado verticalmente,

aludiendo así al «desenterramiento» de aquello que durante años permaneció oculto. Meses después, en diciembre de 2001, fue emplazada Monumento al escape de Dennis Oppenheim, en la que el artista invierte formal y conceptualmente la arquitectura de tres celdas de detención para aludir a la liberación y al escape. Con ello, las formas parecen adoptar un comportamiento propio, sin atender a la función de encierro que les fue dada por el hombre. Por su parte, el único artista que no presentó un proyecto especialmente ideado para el Parque es Roberto Aizenberg. Fallecido en 1996, no alcanzó a conocer esta iniciativa. No obstante, sus allegados no dudan de que hubiese aceptado participar en la propuesta y de que, probablemente, esta hubiese sido la obra escogida a tal fin. La escultura, emplazada en agosto de 2003, fue realizada a partir de un boceto original del artista. Conscientes del complejo proceso de interpretación que implica la materialización de una obra sin la presencia de su autor, el equipo de producción artística del Parque de la Memoria consultó a diversos expertos en la obra de Aizenberg a fin de que las decisiones estéticas a lo largo del camino constructivo de la pieza fuesen fieles a su modalidad de trabajo. Sin Título presenta tres volúmenes geométricos coronados por tres esferas. Los volúmenes dibujan en el espacio la silueta de tres torsos que representan a los tres hijos de Matilde Herrera, compañera de Aizenberg, que fueron secuestrados y desaparecidos entre 1976 y 1977. Así, los contornos de este retrato de grupo encierran un vacío que señala la ausencia de los cuerpos pero, al mismo tiempo, marcan su imborrable presencia. Las figuras de Martín, José y Valeria (embarazada al momento de su secuestro) atraviesan un proceso de depuración formal que alcanza la representación de lo esencial y su imagen reconocible se torna un símbolo de alta carga emotiva. Cinco años después, en noviembre de 2008, fue emplazada la obra de Nicolás Guagnini. Apelando a la participación activa del público, el artista diseñó una grilla tubular que funciona de soporte para el retrato de un rostro pintado de negro. El espectador solo podrá recomponer la imagen desde un único punto de vista. Al recorrer la obra y poner su cuerpo en movimiento, encontrará el punto óptimo desde el cual el rostro se conforma, que desaparecerá en el mismo momento en que vuelva a desplazarse. La cara que la pieza invita a reconstruir es la de Luis Antonio Guagnini, padre de Nicolás y periodista desaparecido. Sin embargo, el título de la obra, 30.000, habilita la lectura de ese rostro singular como el de todos los desaparecidos. A comienzos de 2010 se instaló la escultura realizada por Marie Orensanz que, sobre una estructura neta de corte minimalista, presenta con letras caladas la frase Pensar es un hecho revolucionario. La oración debe ser reconstruida mentalmente por el espectador debido a que las secuencias de las letras no conforman la totalidad de las palabras, que se segmentan en unidades diferentes a las indicadas por las reglas de la gramática. Por tanto, dada su singular escritura, el sentido de la frase no solo es el resultado de una construcción material y mental sino también ética y política. En agosto de ese mismo año fue emplazada la instalación del Grupo de Arte Callejero (gac). Titulada Carteles de la memoria, la obra se apropia de los códigos de señalización vial para proponer un recorrido por la historia argentina reciente. La secuencia se organiza a través de cincuenta y tres carteles acompañados por un texto escrito que, a modo de anclaje de sentido, va enlazando diferentes voces en torno a la problemática del terrorismo de Estado en la Argentina. De este modo, entre texto e imagen opera una relación de complementariedad y, si bien las señales viales urbanas manejan un código que descansa en la claridad del mensaje sin recurrir a leyenda alguna, en el caso de los Carteles de la memoria, las artistas decidieron reforzar el anclaje que, en ocasiones, privilegia un sentido particular sobre todos los que la imagen puede desencadenar. Al igual que la obra de Guagnini, la escultura de Claudia Fontes propone sugerentes relaciones formales y conceptuales, tanto con el río como con el Monumento. 81

> Exposición «Operación fracaso y el sonido recobrado». Albertina Carri. septiembre-noviembre 2015 84

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que llevamos adelante en el Parque de la Memoria, consensuado con su Consejo de Gestión, apuesta al carácter dialógico de la práctica artística y a la singular capacidad del arte contemporáneo para abordar temas complejos sobre los que no existe una sola mirada ni una única respuesta. En este marco, la Sala PAyS ha albergado una serie de exposiciones de perfil heterogéneo que enfocaron la problemática de la memoria en sentido amplio y desde perspectivas no dogmáticas. Artistas argentinos como Graciela Sacco, RES, Norberto Púzzolo, Carlos Trilnick, Fernando Goin, Teresa Pereda, Eduardo Gil, Juan Travnik, Albertina Carri y Lola Arias, entre muchos otros, han elaborado y desarrollado proyectos producidos y financiados por el Parque de la Memoria. A su vez, artistas de renombre internacional como el brasileño Nuno Ramos, el norteamericano Bill Viola y el chileno Alfredo Jaar realizaron muestras ideadas especialmente para ser exhibidas en nuestra sala. Por otra parte, hemos convocado a curadores invitados para muestras colectivas en las que se investigaron aspectos poco abordados por la historiografía local, como el caso de «Volátil felicidad», curada por Rodrigo Alonso, que recuperó la producción performática del under de los años noventa y «Aquella mañana…» curada por Inés Katzenstein y Javier Villa, en la que artistas nacidos durante la última dictadura presentaron objetos, performances, esculturas e instalaciones que referían a la violencia, el disciplinamiento o la clandestinidad desde la perspectiva de la investigación artística. Asimismo, el Centro de Documentación y Archivo Digital funciona como un espacio para la realización de muestras que dialogan de forma directa y explícita con la Base de Datos del Monumento. Ideadas y producidas conjuntamente entre el Área de Investigación y de Arte del Parque de la Memoria, estas exposiciones suponen que el archivo no es solo un reservorio de información valiosa, sino también un espacio activo que, desde lo social, lo estético y lo político, establece nuevos discursos y relaciones de temporalidad en torno a cuestiones como los testimonios, los vínculos entre experiencia y relato, las identidades, los procesos jurídicos, el activismo de calle y las historias de vida, entre otros. Así, toda exposición que se presente en el marco del programa curatorial del Parque de la Memoria se constituye, de una u otra manera, en un acto político. Al ser intervenciones de índole pública, y como el propio Didi Huberman advierte, las exposiciones de artes visuales, incluso aunque ellas mismas lo ignoren, son tomas de postura dentro de la sociedad.

La obra fue concebida específicamente para el lugar de su emplazamiento sobre las aguas del Río de la Plata y se basa en la reconstrucción del retrato de un individuo determinado, Pablo Míguez, un adolescente de 14 años secuestrado y desaparecido. Esta elección respondió a que ambos, Claudia y Pablo, hoy tendrían la misma edad, con lo que se articuló una identificación concreta alejada de las resoluciones alegóricas. Para la concreción conceptual y material de su proyecto, Fontes emprendió un arduo trabajo de investigación que incluyó entrevistas con la familia Míguez, los sobrevivientes que compartieron el cautiverio con Pablo y consultas con el Equipo Argentino de Antropología Forense. Sin embargo, a pesar del trabajo minucioso de reconstrucción de los rasgos físicos del niño que la escultura presenta, esta no puede ser observada en detalle porque la pieza se encuentra emplazada de espaldas al espectador, a unos setenta metros de la costa. ¿Qué sentido tiene entonces la búsqueda de tanta precisión? La aspiración responde al deseo de la artista de captar la tensión que provoca una idea, más allá de su materialización. «Me gusta creer que la imagen definitiva, la que me interesa comunicar como objeto de memoria, en tanto está cargada de la motivación e intención del trabajo, es visualmente inaccesible y se crea en la mente del espectador», señala Fontes. Y agrega: «Para mí ésta es la representación de la condición del desaparecido: está presente, pero se nos está vedado verlo». Hasta la fecha de elaboración de este escrito, Torres de la Memoria, la escultura de Norberto Gómez, fue la última pieza emplazada en el Parque de la Memoria - Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado, en el verano de 2013. La obra representa un imponente instrumento de tortura medieval y forma parte de su serie conocida como «Las armas». La pieza acude a la imagen de un mazo del medioevo para aludir a la condición inmensamente vulnerable de la existencia y a los vejámenes infligidos a las víctimas de la represión durante la última dictadura militar. De este modo, la distancia histórica que nos separa de aquellas sociedades abre un amplio espectro de reflexión en el que estas torres trascienden aquel oscuro período y nos impulsan a guardar memoria sobre lo ocurrido y a mantenernos alertas para evitar su repetición.

exposiciones para incrementar la potencia del pensamiento

Al trabajo artístico y pedagógico que el Parque de la Memoria venía realizando en torno al Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado y a las esculturas conmemorativas que lo acompañan, se sumaron a partir de 2010 la Sala PAyS (Presentes, Ahora y Siempre) y el Centro de Documentación y Archivo Digital, cuya Base de Datos de consulta pública ofrece información sobre las circunstancias de desaparición y/o asesinato de cada una de las personas nombradas en el Monumento. Con la muestra del uruguayo Luis Camnitzer, figura faro del arte conceptual latinoamericano, quedó formalmente inaugurada la sala de exposiciones temporarias y su programa curatorial. La implementación de un programa curatorial en el Parque implica considerar las exposiciones como formas visuales de conocimiento, ubicándolas en el cruce entre un saber argumentativo (cuyo fin sería persuadir al receptor para demostrar una tesis) y los sentidos abiertos y plurales propios de las obras de arte. Porque si bien las obras que los artistas producen surgen en contextos históricos y sociales determinados, sabemos que no permanecen ancladas en el ámbito y el tiempo en el que fueron realizadas, sino que se activan siempre que se las interpele. En efecto, los significados de las obras de arte se actualizan cada vez que se las interroga, cada vez que el público las aborda, y esta facultad las habilita a desplazarse y transitar por diversas constelaciones de sentido, tensionando y vinculando problemáticas del pasado, el presente y el futuro. Según Didi Huberman, «Una exposición no debe tratar de tomar el poder sobre los espectadores, sino proporcionar recursos que incrementen la potencia del pensamiento». En este sentido, el programa curatorial

futuros abiertos para las memorias por venir

Entre los múltiples desafíos que el programa curatorial del Parque de la Memoria enfrenta hacia el futuro, uno sin duda se vincula con la posibilidad de continuar abordando las múltiples aristas de nuestro pasado reciente, pero sin congelar ni aplanar sus complejidades. En este sentido, las obras de arte tienen la facultad de inscribir sus propios relatos sobre los relatos de la historia y así reordenarlos, cuestionarlos e, incluso, esbozar un horizonte de expectativas hacia el futuro. Pero, a su vez, una agenda que atienda a los problemas que hacen a nuestra contemporaneidad y a la construcción de un futuro menos incierto debería también explorar en la dirección de las problemáticas político-ambientales, la profundización de los procesos de globalización, el avance de las políticas neoliberales y el peso excesivo que la economía tiene hoy sobre nuestras vidas. Si entendemos la memoria como un proceso colectivo que elude ser fijado y se alimenta de vivencias y afectos, pero que también se sabe frágil, vulnerable e incluso manipulable, quizás podamos pensar el arte que hoy llamamos «contemporáneo» como una práctica afín, cuyos rasgos imprecisos se dibujan, desdibujan y redibujan constantemente, una y otra vez, en busca de su propia identidad.

3. ARTE

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> Caetano Veloso en su entrevista pĂşblica en la Sala PAyS. diciembre 2011 88

> Laurie Anderson en el Parque de la Memoria en el marco de la bienal de performance. abril-junio 2015 89

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> Alfredo Jaar recorriendo su exposición «Estudios sobre la felicidad». noviembre 2014 – marzo 2015 90

> Joao Pina recorriendo su exposición «Sombra del cóndor». diciembre 2015 – febrero 2016 91

> Exposición «Tensión admisible». Graciela Sacco. agosto–febrero 2012 92

> Exposición «Dunamis. Entre el desastre y la esperanza». res. septiembre–febrero 2013 94

> Exposición «Proyecto archivos del terror Apuntes sobre el Plan Cóndor». Juan Trilnick. marzo–mayo 2014 96

> Exposición «Punto de partida». Bill Viola. julio–septiembre 2013 98

> Eduardo Navarro. Tratamiento homeopรกtico para el rio de la plata

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> Teresa Pereda. Performance «Pró(x)imo posible. Cita país» 102

> Luis Garay. Fisicología 103

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> festival ciudanza. 2011 104

> Tomรกs Saraceno. Museo aerosolar 105

> Exposición «Volátil felicidad. Relatos inmateriales de los 90». mayo–agosto 2015. Obras de Liliana Maresca, Grupo Fosa y Marta Minujin 106

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> Exposición «Poéticas políticas. ¿Qué significa hoy hacer arte político?». diciembre 2016 – marzo 2017 108

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> Exposición «Sombra del cóndor». Joao Pina. diciembre 2015 – febrero 2016 110

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> Exposición «Doble de riesgo». Lola Arias. agosto–noviembre 2016 112

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> Exposición colectiva. 2010

> Exposición «Paisajes >deExposición la memoria». «Destierro». Norberto Anish Kapoor. Puzzolo. marzo–mayo 2013 mayo–agosto 2017 114

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ES CUL TU RAS

Las esculturas que conforman el programa de arte del Parque de la Memoria son el resultado del Concurso Internacional de Esculturas que se llevó a cabo en 1999. Un jurado integrado por Marcelo Pacheco, Enio Iommi, Fabián Lebenglik, Carlos Alonso, Estela Carlotto, Adolfo Pérez Esquivel, Paulo Herkenhoff, David Elliot y Francoise Yohalem seleccionó ocho proyectos ganadores y otorgó cuatro menciones. Los artistas premiados fueron: Claudia Fontes (Argentina); Rini Hurkmans (Holanda); Marie Orensanz (Argentina); Grupo de Arte Callejero (Argentina); Nuno Ramos (Brasil); Marjetica Pötrc (Eslovenia); Germán Botero (Colombia) y Dennis Oppenheim (Estados Unidos). Las obras que obtuvieron menciones corresponden por orden de mérito a: Per Kirkeby (Dinamarca); William Tucker (Estados Unidos); Nicolás Guagnini (Argentina) y Clorindo Testa (Argentina). Por su parte, la entonces Comisión pro Monumento invitó a participar a seis artistas, sobre la base de su prestigio, su trayectoria y su compromiso con la defensa de los derechos humanos. Ellos son Roberto Aizenberg (Argentina), Juan Carlos Distéfano (Argentina), Norberto Gómez (Argentina), Leo Vinci (Argentina), Magdalena Abakanowicz (Polonia) y Jenny Holzer (Estados Unidos). A comienzos de 2000 se dio inicio al plan de construcción de las esculturas que se desarrolla a partir de estudios de factibilidad que analizan los proyectos caso por caso, teniendo en cuenta cuestiones relacionadas con procesos constructivos, presupuestarios y de mantenimiento.

roberto aizenberg (Argentina, 1928-1996)

Sin título fecha de emplazamiento: 2003 Bronce laminado 3,90 x 5 x 1,70 m Obra realizada a partir de un boceto del artista Esta escultura presenta tres volúmenes geométricos coronados por esferas que dibujan en el espacio las siluetas de tres torsos. Las figuras aluden a Martín, José y Valeria, hijos de Matilde Herrera, escritora y pareja de Aizenberg, quienes fueron secuestrados y desaparecidos entre 1976 y 1977. Los contornos de este retrato de grupo encierran un vacío que señala la ausencia de los cuerpos pero, al mismo tiempo, marcan su imborrable presencia.

claudia fontes (Argentina, 1964)

Reconstrucción del retrato de Pablo Míguez fecha de emplazamiento: 2010 Reflejos de agua del Río de la Plata sobre acero inoxidable pulido espejo La pieza fue concebida específicamente para el lugar de su emplazamiento, el Río de la Plata, donde fueron arrojadas muchas de las víctimas del terrorismo de Estado. La escultura, basada en el retrato de un adolescente que fue desaparecido cuando solo tenía 14 años, articula los conceptos de aparición/desaparición. La obra fue inspirada en el caso de Pablo Míguez quien, si aún viviera, tendría hoy la misma edad que la artista.

norberto gĂłmez (Argentina, 1941)

Torres de la memoria fecha de emplazamiento: 2012 Acero corten 7,74 x 3,68 m Esta obra integra la serie Las armas, de mediados de los aĂąos 1980, compuesta por piezas que representan diversos instrumentos de tortura o dispositivos medievales de combate. El artista recurre a la imagen de una enorme maza medieval para aludir a la inmensa vulnerabilidad de la existencia, a la tortura ejercida en las recientes dictaduras y a los sĂmbolos de poder que anidan en toda sociedad. La distancia histĂłrica abre la posibilidad de reflexionar sobre la violencia y el abuso de poder en la actualidad.

nicolás guagnini (Argentina, 1966)

30.000 fecha de emplazamiento: 2009 Columnas de acero, pintura epoxi 4 x 0,12 m c/u La pieza consiste en 25 prismas rectos que funcionan como soporte para el retrato del padre del artista, desaparecido en 1977. El espectador sólo podrá componer la imagen del rostro desde un único punto de vista. Al recorrer la obra, encontrará el punto óptimo desde el cual el rostro se conforma, el que desaparecerá en el mismo momento que el espectador vuelva a desplazarse.

grupo de arte callejero (gac) (Argentina). Violeta Bernasconi (1974), Lorena Bossi (1975), Mariana Corral (1974), Carolina Golder (1973), Vanesa Bossi (1976)

Carteles de la memoria fecha de emplazamiento: 2010 Intervención urbana, 53 carteles viales, hierro galvanizado y laminado reflectivo La obra se apropia del lenguaje de las señales de tránsito y se vale del poder de síntesis de la imagen para establecer una comunicación eficaz con el espectador. Camuflados tras los códigos de señalización vial, los «carteles» proponen un recorrido por la historia argentina reciente, acompañados por un texto escrito que, a modo de anclaje de sentido, enlaza diferentes voces en torno a la problemática del terrorismo de Estado en la Argentina.

dennis oppenheim (Estados Unidos, 1938-2011)

Monumento al escape fecha de emplazamiento: 2001 Acero, vidrio laminado y materiales varios 6 x 7 x 2,80 m Tres formas geométricas que aluden a los centros clandestinos de detención son reconfiguradas por el artista para que, en lugar de connotar encierro, expresen libertad. Así, las formas arquitectónicas se liberan de la función que les fue impuesta (operar como prisión) y se transforman en formas artísticas que carecen de función específica, pero que inspiran múltiples significados.

marie orensanz (Argentina, 1936)

Pensar es un hecho revolucionario fecha de emplazamiento: 2010 Acero corten, dos bloques de 6 x 2 x 0,80 m c/u El texto calado en acero se lee en el vacío y se completa con el paisaje que le sirve de fondo. La escultura –dispuesta en dos bloques contiguos– ha sido emplazada de manera que el espectador recomponga el texto en su mente y participe del proceso implícito en su significado. La pieza alude al poder de reflexión y refiere indirectamente a la censura de libros y del libre pensamiento.

william tucker (Estados Unidos, 1935)

Victoria fecha de emplazamiento: 2001 Hormigón blanco y piedra partida 7,60 x 6 x 1,30 m El artista proyectó una forma geométrica, quebrada e incompleta, que alude a las vidas truncadas de los desparecidos. El proceso de construcción de la obra guardó una estrecha relación con su significado simbólico. Una vez seco, el hormigón, vertido en un molde excavado en el mismo sitio de su emplazamiento, fue izado verticalmente, refiriendo metafóricamente a revelar aquello que, durante la dictadura, permanecía secreto.

león ferrari (Argentina, 1920-2013) obra cedida en comodato por la fundación augusto y león ferrari-arte y acervo

A los derechos humanos fecha de emplazamiento: 2011 Varas de acero inoxidable sobre vigas de madera 6x3x3m Esta pieza es una escultura sonora pensada por el artista como un artefacto para dibujar sonidos y crear hechos musicales, visuales y táctiles. Al ser una escultura polisensorial, permite ejecutar música y realizar performances en torno a ella. En palabras de Ferrari: «Es posible tocar mis esculturas con las manos, con un arco de violín, como se quiera. Creo que las divisiones son muy adecuadas en botánica, donde existe una necesidad intrínseca de poner etiquetas. En arte, eso es absolutamente dispensable».

E DU CA CIÃ&#x201C;N

EDUCAR EL «NUNCA MÁS» por cristina gómez giusto

1 Dussel, I. (2001). «La transmisión de la historia reciente. Reflexiones pedagógicas sobre el arte de la memoria», en Memorias en presente, Guelerman, S. (comp.), Buenos Aires: Editorial Norma. 2 Guelerman, S. (2001). Memorias en presente, Buenos Aires: Editorial Norma.

Desde 1983, año del regreso a la democracia en la Argentina, la educación enfrenta el dilema de cuáles son los contenidos referidos al pasado reciente que habrán de transmitirse y cómo incorporarlos en los espacios educativos. El escenario que se configura es complejo, puesto que se trata de un pasado atravesado por el dolor. ¿Cómo hacer para que las preocupaciones inherentes a esta temática puedan ser abordadas desde la educación? ¿Cómo lograr que los jóvenes se apropien de la historia y la resignifiquen críticamente? Hacer memoria, resistir el olvido, refleja cómo una sociedad se responsabiliza de su pasado instrumentando políticas de memoria que, a su vez, se inscriben en políticas culturales más amplias, entre ellas las educativas, y se materializan en diversos espacios. Como señala Inés Dussel (2001)1, educar es una tarea compleja, que no se resuelve con fórmulas cerradas y universales, sino que plantea dudas e interrogantes permanentemente. Educar es, entre otras cosas, transmitir una cultura, acompañar y ayudar a los más jóvenes a que se inscriban y se reconozcan en una tradición y en un devenir. Dussel sugiere que la transmisión de una memoria con las características del caso argentino comparte los dilemas de toda transmisión cultural y de toda acción pedagógica, así como sus paradojas éticas y políticas pero que, a diferencia de otras, está definida por el dolor humano. El terrorismo de Estado como acontecimiento traumático significó un quiebre en la sociedad que, aún hoy, a cuarenta años del golpe militar de 1976, sigue interpelando a la ciudadanía. Las nuevas generaciones, por su parte, buscan encontrar un lugar en un relato colectivo que forma parte de su identidad. En tal sentido, la educación tiene una tarea múltiple: construir el objeto de la transmisión, brindar herramientas para que los sujetos sean capaces de analizar críticamente la realidad y construir un discurso propio a fin de «no ser sorprendidos en el espanto frente a la posibilidad cierta de futuras repeticiones»2. Así, entonces, educar para que estos acontecimientos no se repitan, educar para el «nunca más», no implica solamente detenerse en la condena moral de los crímenes cometidos, sino interrogar el pasado desde el presente; construir preguntas y ensayar 139

5. EDUCACIÓN

respuestas sobre aspectos éticos, políticos, históricos y afectivos, buscando potenciar la reflexión y el juicio crítico, y proporcionar herramientas para la toma de decisiones responsables basadas en el respeto de los derechos humanos para la construcción de una sociedad democrática.

un proyecto educativo

3 Jelin, E. (2000). Los trabajos de la memoria. Madrid: Siglo xxi. 4 Todorov, T. (2000). Los abusos de la memoria. Barcelona: Paidós. 140

El proyecto educativo del Parque de la Memoria - Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado se desarrolló al compás de las etapas de construcción de las obras y del crecimiento de la institución. Desde la creación del Parque, la transmisión educativa constituyó una preocupación central de sus promotores. En el discurso inaugural, los organismos de derechos humanos señalaron: «[…] este Parque contribuirá a trasformar, ayudándonos a comprender nuestra historia para transmitirla a nuestros hijos. Para que las nuevas generaciones de argentinos puedan aprender de nuestra experiencia y entender desde las entrañas la magnitud del terrorismo de Estado». Sobre la base de estas ideas, en los primeros años, el Área de Educación realizó visitas guiadas para escuelas y organizaciones civiles con el objetivo principal de «contar el proyecto del Parque de la Memoria», mostrar las esculturas, el Monumento, la arquitectura y el paisaje en el marco de las ideas que lo motivaron. En 2011, a partir del análisis de las experiencias, comenzó a diseñarse un programa con objetivos, actividades y propósitos focalizados en diferentes destinatarios –estudiantes de instituciones públicas y privadas, organizaciones sociales y público en general– que contemplara distintas propuestas. Este análisis permitió plantear una reflexión profunda sobre qué había que contar, cómo había que hacerlo y con qué objetivo. A su vez, se planteó la necesidad de superar la idea de «visita guiada» para lograr que los recorridos educativos fuesen un espacio de reflexión colectiva según una selección de temas clave relativos al terrorismo de Estado en nuestro país. En otras palabras, problematizar la consigna «nunca más» a fin de reflexionar sobre el presente e imaginar futuros posibles que marquen una diferencia en relación con el pasado. Así fue como el equipo del Área de Educación reformuló su propuesta a partir de la reflexión sobre sus propias prácticas, considerando las posibles relaciones de niños y jóvenes con un pasado reciente del que no fueron testigos, sin abandonar el marco de las ideas que dieron origen al proyecto de creación del Parque. Esto implicó repensar los guiones de trabajo basados en textos escritos por especialistas en arte y en ciencias sociales desde una mirada pedagógica que incluyera de algún modo los puntos de vista, ideas y sentimientos de los destinatarios centrales del programa, recogidos sobre el terreno gracias a una metodología de trabajo basada en una escucha atenta y en el diálogo, herramientas fundamentales para la construcción de aprendizajes. Para una institución no siempre es fácil habilitar las voces y miradas de los otros; sin embargo, entendemos que es la única forma de construir puentes para propiciar la reflexión colectiva. De esta manera, al democratizar la palabra, las instituciones pasan de ser transmisoras de conocimiento a participar junto a otros en su producción. Desde esta perspectiva, los proyectos educativos vinculados a los sitios de memoria fomentan que los sujetos se inscriban en los procesos sociales de memoria, pero también que puedan encontrar formas propias del recuerdo vinculadas a sus experiencias vitales. Según Elizabeth Jelin3, esto se logra democratizando la memoria o, en palabras de Tzvetan Todorov4, cuando no se la usa de manera literal. De esta forma, el pasado se convierte en un principio de acción para el presente. Este cambio de enfoque dio origen a Itinerarios Pedagógicos, visitas organizadas en tres momentos diferenciados: el trabajo previo en la escuela, la visita planificada y la labor posterior en el aula, a fin de movilizar y recuperar los aprendizajes producidos en la visita. Dadas las características del Parque, el proyecto vincula arte, memoria y derechos humanos.

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educar el «nunca más» | Cristina Gómez Giusto

La transmisión de la memoria y de los procesos socio-históricos se realiza desde el diálogo que posibilita el arte, concebido como experiencia sensible que permite la construcción de ideas, moviliza sentimientos y promueve la mirada crítica a través de la experimentación y la participación activa de los sujetos. A estos itinerarios se suma una serie de materiales educativos que, desde 2011, elabora el Área de Educación. Entre ellos, Líneas de Tiempo. Arte-Historia, en el que, a partir de la periodización presente en el Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado, se selecciona un conjunto de acontecimientos sociales, políticos, culturales y artísticos que permite reflejar el contexto en que se produjeron las desapariciones forzadas de personas; Memoria, Arte y Derechos Humanos, un material pensado para escuelas primarias a fin de acompañar el momento posterior a la visita teniendo presente que el arte es una herramienta para la reflexión y la acción. A estos se agregan 30 años de democracia, material basado en una muestra temporal de fotoperiodismo, y Carteles de la Memoria, a partir de la instalación del Grupo de Arte Callejero (gac). Dado que los objetivos del programa son promover el ejercicio de la memoria como práctica para la construcción de ciudadanía, abordar los derechos humanos desde una perspectiva histórico-social y relacionar el pasado reciente con problemáticas actuales, desde 2013 se desarrolla el Proyecto Afiches:Pensar el presente haciendo memoria que, sin lugar a dudas, se ha convertido en la propuesta emblemática del Área de Educación para trabajar con jóvenes. En este proyecto, pasado y presente se ponen en tensión a partir de la reflexión sobre problemáticas actuales en materia de derechos humanos. El recuerdo y el conocimiento del pasado se presentan como una forma de interpelación del presente y como una apuesta hacia el futuro. Esto implica un fuerte posicionamiento político contra el olvido, puesto que supone sujetos que se inscriben y se reconocen en una historia, sujetos con pasado y presente, que imaginan un futuro distinto. Todos los años se realiza en el Parque una muestra colectiva con las producciones realizadas por los jóvenes de distintas provincias, con objeto de difundir el tema de cada edición –los genocidios (2012), la violencia de género (2013), la discriminación a migrantes (2014), la violencia institucional (2015) o ser jóvenes en la actualidad (2016). De este modo, se promueve la participación de los estudiantes en una acción concreta en la que expresan sus modos de ver, pensar y sentir. En este proyecto, los jóvenes, considerados sujetos activos en la construcción de una sociedad democrática, son convocados e interpelados y, a la vez, interpelan a otros con la intención de generar conciencia, movilizar y producir cambios en sus vidas cotidianas, en los espacios que habitan –la escuela, el barrio– y en la comunidad. El Área de Educación también se ocupa de la trasmisión de la memoria al público en general, visitantes de todas las edades, familias que participan en una serie de actividades educativas y culturales orientadas a la reflexión, la convivencia y el uso del espacio público como aporte a la construcción de una cultura democrática. En este marco, se realizan talleres artísticos para las familias, concursos de fotografía, recitales al aire libre y otras propuestas que buscan generar espacios de encuentro. Hemos sintetizado lo realizado en estos últimos años en materia de educación en el Parque de la Memoria - Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado. Como parte de una institución viva, el Área de Educación sigue reflexionando y reformulando sus propuestas, pero su fundamento permanece: evidenciar los dilemas, los conflictos y la historicidad en que está inscripta la memoria sobre el pasado reciente y ofrecer a las nuevas generaciones un espacio de libertad para formular preguntas más que recibir respuestas, un lugar en el que puedan subjetivar la herencia y hacerla propia. Educar para el «nunca más» constituye un deseo, una intencionalidad, y también un punto a partir del cual una sociedad proyecta ciertas expectativas sobre el futuro. Un futuro que busca diferenciarse a partir de las lecciones aprendidas sobre el pasado. 145

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> Exposición del proyecto «Afiches. Pensar el presente haciendo memoria». junio–agosto 2016

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DO CU MEN TOS

EL PARQUE DE LA MEMORIA EN EL PAISAJE URBANO COSTERO DE BUENOS AIRES por alberto varas

La ocupación de grandes vacíos urbanos sin destino, como los que rodeaban los pabellones de la Ciudad Universitaria, la reinserción urbana de fragmentos monofuncionales, como el campus, y la reconstrucción del paisaje urbano contemporáneo de la ciudad eran parte de los problemas que, junto con la renovación de sus infraestructuras y la reconstrucción de los intersticios del tejido en los barrios consolidados de la ciudad, afrontaba Buenos Aires en el momento en que se presentó el proyecto para el Parque de la Memoria. En nuestra ciudad ya se han iniciado las necesarias intervenciones contemporáneas en el paisaje urbano y natural, la costa y los nuevos espacios abiertos. En relación con los nuevos parques urbanos contemporáneos, la imitación de la concepción estereotipada de las grandes intervenciones paisajísticas de fin del siglo xix y principios del xx –como los bosques de Palermo o la Costanera Sur– solo habría conducido a una nostalgia del pasado que habría reflejado una falta de confianza en su futuro. Dado que estas nuevas áreas abiertas albergarían actividades masivas y que existen pocos espacios públicos al aire libre a los que la población pueda acceder, la propuesta realizada respetó el medio ambiente natural a fin de que estos espacios estuvieran disponibles para el uso y disfrute público que los habitantes de la ciudad tanto reclaman. Para poder cumplir con esta demanda ciudadana, las intervenciones de diseño paisajístico y urbano en el área debían permitir una reconsideración de la relación entre lo natural y lo artificial, en la que la convivencia entre la vida urbana y la vida en contacto con la naturaleza −o su representación− se convirtiera en uno de los valores de la cultura de nuestra ciudad y, además, donde una no fuera en detrimento de la otra. Por esta razón, en los proyectos arquitectónicos del Parque de la Memoria y del Parque Natural era pertinente encontrar un equilibrio entre la presencia de la naturaleza –el paisaje natural– y la presencia de la ciudad con sus infraestructuras, usos recreativos, arquitectura y paseos públicos. Pero, sobre todo, y como en toda intervención de gran escala, se intentó resolver la identidad del sitio según una concepción que valorara adecuadamente 157

6. DOCUMENTOS

los elementos naturales, incluyendo aquellos programas arquitectónicos, recreativos y educativos que, al convivir con lo urbano, constituyeran el punto de partida para la creación de la urbanidad contemporánea, es decir, un nuevo espacio público. El hecho de que un espacio abierto de la ciudad se haya reconfigurado para el uso público y para un proyecto dedicado a la recuperación de la memoria da cuenta del papel emblemático del uso social del territorio. Si, además, consideramos el alto grado de deterioro que presentaba el borde ribereño de la Ciudad Universitaria y sus áreas aledañas y el beneficio social que se obtuvo con esta intervención, no caben dudas de que este destino ha sido uno de los mayores desafíos del presente proyecto. Por otra parte, la incorporación estratégica del Parque de la Memoria al conjunto de los parques de la Ciudad Universitaria aporta una referencia de significado que dota de historicidad a una zona que ha sido un borde anónimo de la ciudad y, a su vez, testigo presencial de las horas más trágicas de la historia argentina. Cuando se formularon los proyectos del Parque de la Memoria y el Parque Natural, se decidió incorporar en su programa, como un elemento fundamental, el Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado. De este modo, la conmemoración de la memoria de los dolorosos sucesos de nuestra historia reciente quedó incorporada al diseño del Parque que, a su vez, se insertó como elemento generador de una costa reciclada de escala monumental. La idea de tematizar estos territorios indefinidos mediante un tratamiento paisajístico acorde con la presencia del Monumento planteó el segundo gran desafío: la forma de dotar al espacio urbano y al borde costero de una escala y una naturaleza que estuviese en consonancia con su nueva dimensión significativa. Al respecto, cabe recordar un párrafo del texto que acompañó en el año 1998 la presentación del proyecto de los Parques de la Ciudad Universitaria: «El monumento se asienta sobre un prado creado artificialmente, en una zona de relleno ganada al río. Es un área definida por una pequeña colina completamente desnuda, 158

libre de toda vegetación o forestación. El monumento es, en sí mismo, un corte, una herida abierta en la colina. A través de la intervención paisajística, de los trazados y de la trabajosa y lenta construcción de la colina artificial que se propone, se recrea el esfuerzo necesario para la construcción de una sociedad y un estado no violentos y, también, la herida causada por la violencia ejercida y el ideal de pureza y la esperanza encarnados en el prado libre de vegetación. Los nombres se asientan sobre estelas de pórfido a lo largo de un recorrido que comienza próximo a la Plaza de Acceso y termina sobre el río. Se trata de un recorrido en rampa, procesional, que lleva a los lugares de los nombres de cada uno de los desaparecidos o asesinados. En el centro del recorrido está emplazado el Centro de Información. Un salón de usos múltiples de aproximadamente 900 m2 equipado con las características de un pequeño museo donde a través del arte, la investigación y las reuniones públicas se mantendrá viva la memoria colectiva». El Parque de la Memoria y el Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado son obras que se ofrecen a los ciudadanos argentinos que han conocido los trágicos orígenes que motivaron su construcción como un instrumento de catarsis y de materialización de la memoria. Pero, también, como sucede con los grandes memoriales del mundo, debido a la dimensión universal de su significado, constituyen una ofrenda a la humanidad, una contribución de nuestro país al campo de la arquitectura y de las grandes intervenciones territoriales contemporáneas, una pieza urbana de gran contenido. Justamente, el alcance universal de la obra hace que dialogue con las grandes arquitecturas de la memoria. El Monumento forma parte del paisaje, del cielo y del río y, a la vez, configura ese paisaje. Allí donde alguna vez se arrojaron personas al Río de la Plata y donde el territorio no existía se creó un paisaje de rememoración y contacto con las cosas permanentes de la existencia: la tierra, el agua, el horizonte, la ciudad. Aquello que no puede ser removido constituye los materiales de la arquitectura del Monumento y del Parque. De este modo, el Monumento, el Parque y el paisaje se han fusionado en una misma y única visión.

ARTISTAS

roberto aizenberg (Federal, Argentina, 1928– 1996). Se inició en la pintura en el taller de Antonio Berni y continuó su formación, entre 1950 y 1953, con Juan Batlle Planas. En 1969 el Instituto Di Tella realizó una exhibición llamada «Obras 1947/68» que fue consagratoria. Luego de la desaparición de sus hijos, en 1976, se exilió en París. En 1981 se trasladó a Tarquina, Italia, y tres años más tarde regresó a Buenos Aires. Recibió el Premio Konex-Diploma al Mérito en 1982 y 1992 y fue invitado de honor en la Feria de Galerías Arte BA 95. En septiembre de 2001, con curaduría de Marcelo Pacheco, se realizó en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires una importante muestra retrospectiva de su obra. Desde 2003, una obra de Aizenberg compone la serie de sellos postales «Pintura Argentina» , emitidos por el Correo Argentino. En 2013, el Museo Colección Fortabat realizó, con curaduría de Valeria González, la exposición «Roberto Aizenberg, Trascendencia/ Descendencia» que reunió sesenta y cinco obras del artista con algunas producciones de artistas contemporáneos. La exhibición apuntó a destacar la influencia que adquirió su obra en las generaciones posteriores. claudia fontes (Buenos Aires, Argentina, 1964). Estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes «Prilidiano Pueyrredón» y cursó la carrera de Historia del Arte en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Recibió una mención en la Bienal de Arte Ciudad Joven (1993) y, becada por la Fundación Antorchas, participó en el Taller de Barracas entre 1994 y 1995. Realizó una residencia de posgrado, entre 1996 y 1997 en la Rijksakademie van beeldende Kunsten en Ámsterdam, con el apoyo del Ministerio de Asuntos Exteriores del Reino de los Países Bajos. En 1997, la Fundación Antorchas le otorgó una beca de perfeccionamiento en el extranjero.

Es coordinadora y miembro fundador del proyecto trama, desde su creación en el año 2000. Desde 1992 ha realizado exposiciones individuales en distintos espacios como el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (mamba) y el i.c.i. (Instituto de Cooperación Iberoamericana), entre otros. Exhibió su obra en la edición 2011 del parque escultórico de Frieze en Londres y en The Wordly House, en Documenta 13, Kassel (2012). Su trabajo forma parte de las colecciones públicas del malba (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires), mamba (Museo de Arte Moderno de Buenos Aires) y macro (Museo de Arte Contemporáneo de Rosario), y de colecciones privadas en Argentina y Europa. Actualmente vive y trabaja en Brighton, Inglaterra. norberto gómez (Buenos Aires, Argentina, 1941). Estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano. En 1965 viajó a París y trabajó en el taller de Julio Le Parc. En 1976 obtuvo el Premio Marcelo De Ridder y en 1981 el Primer Premio de Escultura en la Bienal de Montevideo, Uruguay. En 1991 expuso individualmente en la Galería Fawbush de Nueva York y recibió la beca de la Fundación Guggenheim. Asistió al III Simposio Internacional de Escultura en Guardalavaca, Cuba, en 1994. Un año después, realizó una exposición retrospectiva de su obra en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. En 2000 expuso sus obras escultóricas en la Galería Ruth Benzacar (Buenos Aires) y recibió el Premio a la Trayectoria de la Asociación Argentina de Críticos de Arte. Recibió el Premio Konex por su desempeño en materia de artes visuales en 2002. En 2005 participó en la exposición colectiva «Escultura Objeto Relecturas en la Colección del mamba», en el Museo de Arte Moderno de Bs. As. En 2006 participó en 30 años. Estéticas de la Memoria en el Centro Cultural Recoleta (Buenos Aires) en conmemoración del trigésimo aniversario del último golpe militar en la Argentina. Una retrospectiva de sus trabajos se realizó en 2011 en la Fundación OSDE. Su obra está en las colecciones del Museo Nacional de Bellas Artes, del Museo de arte Moderno de Buenos Aires y del Museo de Arte Contemporáneo de Rosario, entre otros. Actualmente vive y trabaja en Buenos Aires. grupo arte callejero (gac). Esta agrupación, integrada por docentes egresados de la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón 159

6. DOCUMENTOS

y de otras carreras como Fotografía y Diseño Gráfico, se formó en 1997 a partir de la necesidad de crear un espacio donde lo artístico y lo político formaran parte de un mismo mecanismo de producción. En sus obras, por tanto, se cuestionan los límites entre la militancia y el arte. Desde su inicio buscaron un espacio de comunicación visual que escapara del circuito tradicional de exhibición y tomaron como eje la apropiación de los espacios públicos. Entre sus acciones y proyectos realizados se destacan: «Docentes ayunando» (1997), «Juicio y Castigo» (1999), «Carteles viales» (1999), Aquí viven genocidas (2001). En 2009 publican GAC Pensamientos, prácticas, acciones, con prólogo de Sebastián Hacher y Ana Longoni, donde se compila el trabajo y se recorre la trayectoria del grupo. En 2010, el gac fue seleccionado para la realización del sistema señalético del ex Centro Clandestino de Detención ESMA. Actualmente está formado por Lorena Bossi, Vanesa Bossi, Fernanda Carrizo, Mariana Corral y Carolina «Charo» Golder. nicolás guagnini (Buenos Aires, Argentina, 1966). Estudió dibujo con Aída Carballo y Aurelio Macchi y asistió al taller de Roberto Aizenberg. En 1991 recibió la beca Ciudad de México y en 1994 el Premio Braque, otorgado por la Embajada de Francia. Desde 1995 escribe artículos y realiza entrevistas a diferentes artistas, que publica en revistas especializadas. En 1997 fundó, junto a Karin Schneider, la Unión Gaucha Productions, una reconocida compañía de cine experimental. En 2002 se presentó de forma individual con Homo Ludens en la Galería Ruth Benzacar en Buenos Aires. En 2005 fundó la Orchard Gallery en Nueva York. Entre las exhibiciones colectivas de las que formó parte, se destacan las realizadas en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José, Costa Rica (2004), el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (2005) y el Museo de Arte de la Universidad de Wyoming (2009). A lo largo de 2006 participó en la exposición colectiva itinerante «Desaparecidos», que se presentó en la Galería Elizabeth Dee en Nueva York, en el Centro Cultural Recoleta, en el Centre Cultural Suisse de París y en El Museo del Barrio. En 2008 participó en la conferencia Art Forum en la Universidad de Harvard y durante 2009 exhibió Wrong en la coma Gallery en Berlín. También se desempeñó como profesor adjunto en la Parsons School of Design en 160

Nueva York y junto a David Joselt organizó la conferencia No en la Yale University. Participó en el panel Art School en No Careeer , organizado por Dena Yago en la Universidad de Columbia y en «The Sites of Latin American Abstraction», en el Museum Of Latin American Art, en Long Beach, California durante 2010. Actualmente vive y trabaja en Nueva York. dennis oppenheim (Electric City, Estados Unidos, 1938 – 2011). Estudió en la School of Arts and Crafts de la Universidad de Stanford en Oakland, California. Fue becado por la Fundación Guggenheim en 1971 y por la National Endowment for the Arts en 1974 y 1981. Desde 1969 expuso en los más importantes museos del mundo como la Tate Gallerie, el Whitney Museum, el moma, el Musée d' Art Moderne de la Ville de Paris, entre otros. Varias de sus obras se encuentran emplazadas en espacios públicos, entre ellas se destacan las realizadas en el Laumier Sculpture Park, St. Louis, Missouri (1984), el Olympic Park de Seúl, Corea (1988), en Mitzpe Ramon, Israel (1995), así como las ubicadas en la 5ª Avenida de la ciudad de Nueva York, en la Universidad de Freiburg, Alemania, y en la vía pública de la localidad de Navalcarnero, en Madrid (2007). En 1997 participó en la Bienal de Venecia, Italia, y en la 2ª Bienal de Johannesburgo, Sudáfrica. Al año siguiente, presentó sus obras en la xxiv Bienal de San Pablo y en 2003 participó de la 2ª Bienal de Valencia. Entre fines de 2004 y mediados de 2005 expuso Dennis Oppenheim, selected works 1968 2004 , trabajo retrospectivo que se presentó en el Museo Fundación Cristóbal Gabarrón de Valladolid, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, en la Sala de Exposiciones Bancaixa en Valencia y en la Casa de la Provincia en Sevilla. En 2007 recibió un premio por su trayectoria en la Bienal de Escultura de Vancouver, Canadá. marie orensanz (Mar del Plata, Argentina, 1936). Comenzó su formación con Emilio Pettoruti y asistió al taller de Antonio Seguí. Más tarde realizó viajes de estudio a Europa, México y los Estados Unidos. En 1987 emplazó la escultura monumental Liceo Blanc Mesnil y fue publicado el libro Communiquer de Marie Orensanz por Guy Scharaenen. Recibió el 3er Premio de la Fundación Fortabat Maison de l Amerique Latine, en París (1994). Expuso con frecuencia en Europa y Argentina, donde realizó

las últimas presentaciones en el Museo Nacional de Bellas Artes (1998), en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires (1999) y en la Galería Ruth Benzacar (2000). En 2002 recibió un reconocimiento de la Fundación Konex por su mérito en materia de instalaciones y performances. A fines de 2007 realizó en el mamba una exposición retrospectiva de su obra y al año siguiente participó en la exhibición colectiva «París Tigre en Colectivo» en el Museo de Arte de Tigre (Buenos Aires, Argentina). En 2009 expuso «pour qui?...les honneurs» en la School Galery de París. En 2010 emplazó una escultura en la ciudad de Mar del Plata en homenaje a Azucena Villaflor y a las Madres de Plaza de Mayo, titulada Las raíces son femeninas. Actualmente vive y trabaja en Montrouge, Francia. william tucker (El Cairo, Egipto, 1935). Estudió en la Universidad de Oxford, en la Central School of Art and Design y en la St. Martin s School of Art de Londres. Recibió las becas otorgadas por la Universidad de Leeds (1968), la Fundación Guggenheim (1980) y el National Endowment for the Arts (1986). Participó en la Bienal de París en 1961, en la de Venecia en 1972 y en la de Sydney en 1976. Entre sus obras emplazadas en espacios públicos se destacan The Promise, Grove Isle Sculpture Gardes, Miami (1982); Victory, en la 5ª Avenida, Nueva York (1983); Gymnast II, (Museo de Arte Moderno de Nueva York, 1986); Maja, Parque de Esculturas de Bilbao, España (1998). Desde 1960 expone con regularidad en las principales galerías y museos del mundo. En los últimos años, expuso en reiteradas ocasiones en la Galería McKee de Nueva York. Sus obras son parte de las colecciones del Museo DeCordova en Massachusetts; del Centro de Arte Store King en Mountainville (Nueva York); del Runnymede Sculpture Farm en Woodside, California; de la Galería Leeds City Art; de la Tate Liverpool; del Royal Academy of Arts y la Tate Britain, ambas en Londres. En 2010 recibió el premio a la trayectoria otorgado por el Internacional Sculpture Center. Actualmente vive y trabaja en Massachusetts, Estados Unidos.

ordenados en renglones remedando la escritura tradicional. En el Premio Di Tella de 1965 presentó La civilización occidental y cristiana, un Cristo de santería crucificado sobre un bombardero norteamericano, pieza que fue censurada. Ese año abandonó el arte, limitándose a presentar algunas obras políticas en exposiciones colectivas: «Homenaje al Vietnam» (l966), «Tucumán arde» (1968), «Malvenido Rockefeller» (1969), entre otras. En 1966 compuso el collage literario Palabras ajenas. En 1976 recopiló noticias sobre la represión de la dictadura militar, que publicó con el título de Nosotros no sabíamos. Ese año dejó el país por razones políticas y se radicó en San Pablo, Brasil. En 1980 realizó una serie de heliografías de planos y desarrolló un grupo de instrumentos musicales que utilizó en varias performances. En 1983 retomó el tema político-religioso con collages e ilustraciones de la Biblia, en los que suma la iconografía católica, la erótica oriental e imágenes contemporáneas. En 1991 volvió a Buenos Aires, donde continuó haciendo arte contra la represión del poder y de la religión. En 1996 ilustró el Nunca más, libro reeditado por el diario Página/12 en forma de fascículos. En 2004 se expuso una retrospectiva de su obra en el Centro Cultural Recoleta que provocó intensos debates y agresiones por parte de la Iglesia. En 2006 se presentó una muestra antológica de su obra en la Pinacoteca do Estado de São Paulo, Brasil, y simultáneamente participó como invitado especial en la Bienal de San Pablo. En 2007 recibió el León de Oro en la 52ª Exposición Internacional de Arte Bienal de Venecia. En 2009 el Museum of Modern Art (moma) exhibió una retrospectiva de su obra junto con la artista Mira Schendel que se presentó posteriormente en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid) y en la Fundação Iberê Camargo (Porto Alegre).

león ferrari (Ciudad de Buenos Aires, 1920– 2013) En 1955 comenzó a hacer esculturas de cerámica y entre 1959-1960, tallas en madera y estructuras de alambres. En 1962 comenzó los dibujos escritos o escritura abstracta, dibujos 161

6. DOCUMENTOS

ESCULTURAS NO EMPLAZADAS Proyectos

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rini hurkmans (Holanda, 1954) Pietà de Argentina Panel de vidrio y transparencia fotográfica 3,60 x 2,50 m

magdalena abakanowicz (Polonia, 1930) Figuras caminando 12 a 15 figuras fundidas en bronces de 2,60 x 1,20 m c/u

per kirkeby (Dinamarca, 1938) Memoria espacial Ladrillo rojo 7 x 10 x 10 m

germán botero (Colombia, 1946) Huaca Granito aglomerado Bloques de 0,60 x 0,60 x 0,50 m Superficie total: 4,20 x 1,80 x 0,50 m

marjetica pötrc (Eslovenia, 1953) La casa de la historia Cemento, ladrillos, madera y materiales varios Tres construcciones de dimensiones a definir

juan carlos distéfano (Argentina, 1933) Por gracia recibida Materiales a definir 5x7x5m

nuno ramos (Brasil, 1960) El Olimpo Cristal y mármol, dimensiones a definir

jenny holzer (Estados Unidos, 1950) Sin título Intervención de textos en mobiliario urbano

leo vinci (Argentina, 1931) Presencia Figura: bronce, altura: 5 m Pedestal: mármol, altura: 2,30 m

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6. DOCUMENTOS

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DISTINCIONES

AUTORES

premio konex 2012 entidades de artes visuales Parque de la Memoria - Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado designado una de las mejores figuras de la última década de las Artes Visuales argentinas en la disciplina.

eduardo maestripieri es arquitecto y doctor en Arquitectura por la Universidad Pablo de Olavide, Sevilla. Es profesor titular de Arquitectura y Teoría en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires.

Mediante el decreto 1285/2014, el Gobierno Nacional declaró Lugar Histórico Nacional al Parque de la Memoria; Monumento Histórico Nacional al Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado, Bien de Interés Histórico Artístico al conjunto de obras escultóricas que se encuentran emplazadas en el Parque y Bien de Interés Histórico al Centro de Documentación y Archivo Digital que se encuentra en funcionamiento en la Sala PAyS y donde puede consultarse la Base de Datos que contiene las circunstancias de vida y desaparición de las personas comprendidas en el Monumento. El decreto establece «que el proyecto, en toda su dimensión urbana, arquitectónica, artística y paisajística, con las visuales al Río de la Plata, a la Ciudad Universitaria, los recorridos de las diferentes estelas de muros que conforman el Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado, las diferentes obras de arte ubicadas según fue estipulado por la Ley nº 46/1998, las sendas paralelas en sus diferentes escalas y tipologías, que recorren en forma semicircular el parque, el paisajismo de diseño simple y austero para no interrumpir ni dispersar los puntos de fuga hacia el río a través de dos muelles, forman parte de un espacio público participativo, recreativo, de contemplación y reflexión, abierto a la Ciudad y permeable a la culturalización de todos por igual y de estrecha consonancia con el mensaje». La resolución lleva las firmas de la presidenta Cristina Fernández de Kirchner, el Jefe de Gabinete, Jorge Capitanich y la Ministra de Cultura, Teresa Sellarés.

gabriela alegre es política y militante por los derechos humanos y la ampliación de derechos civiles y sociales. Es la presidenta de la Asociación Civil «Buena Memoria». cecilia ayerdi es Licenciada en Antropología por la Universidad de Buenos Aires, Coordinadora General del Equipo Argentino de Antropología Forense. florencia battiti es curadora, crítica de arte y docente de arte argentino contemporáneo. Curadora del Parque de la Memoria, donde tiene a su cargo el programa de arte público y la curaduría de la sala de exposiciones temporarias. cristina gómez giusto es abogada especialista en Derecho Internacional Público por la Facultad de Derecho Universidad de Buenos Aires y en Educación y Derechos Humanos por la Universidad Pontífica Javeriana y el Instituto Interamericano de Derechos Humanos. alberto varas es arquitecto y profesor de Arquitectura y Proyecto Urbano de la Universidad de Buenos Aires y Profesor del Programa de Doctorado de la misma Universidad. Es titular del Estudio Alberto Varas & Asociados / arquitectos de Buenos Aires y socio fundador del Grupo vov establecido en A Coruña, España.

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EN GLISH VER SION

Memory Park - Monument to the Victims of State Terrorism is a public space that extends over fourteen acres, located along the coastline of the RĂo de La Plata river in the city of Buenos Aires. Erected as a place for memory, it combines the force of a monument engraved with the names of the people disappeared and murdered through State repression, and the critical approach elicited by works of contemporary art and direct visual contact with the RĂo de La Plata river, silent witness to the fate of many of the victims. Created in 1998, following the enactment of Law 46 by the Legislature of the city of Buenos Aires, the project was an unprecedented experience of collaboration: human rights organizations, the University of Buenos Aires and the Executive and Legislative Branches of the city worked jointly to make this space possible. Today, the Park is home to the Monument to the Victims of State Terrorism, a Public Art Program and the PAyS Hall. This place of memory does not purport to close wounds or replace truth and justice, but rather to become a place of remembrance, homage, testimony and reflection. Its objective is to raise awareness in current and future generations that visit the site regarding the horrors perpetrated by the State, in view of the need to ensure that similar acts will never again occur.

INSTITUTIONALS

lic. pamela malewicz subsecretaria de derechos humanos y pluralismo cultural (undersecretary for human rights and cultural pluralism) buenos aires city government Buenos Aires is host to one of Argentina’s most significant public spaces for collective memory, esteemed as such on account of its essence as a place of reflection and also because it is a site where the pain, wounds and scars incurred by our history’s dark and violent past can be re-elaborated. At the Memory Park - Monument to the Victims of State Terrorism, the victory over forgetting is achieved by promoting an encounter between memory, art and education. Its location is no coincidence: each and every one of the elements that make up the Park was suggested, considered, debated and agreed upon. The Park is, beyond the shadow of a doubt, the material result of long struggle and perseverance on the part of civil social organizations committed to human rights and a strong sense of duty in its management, articulated between these organizations, the city government and the University of Buenos Aires. It has become an obligatory stop on any visit to the city by heads of state, students, teachers, relatives, survivors and those members of the public with curiosity or interest in discovering the site, where each person assimilates the experience from their own generational, social and political perspective, giving way to emotions and stirring the information, content and knowledge previously held into motion, allowing new data that may question the old to be dealt with. Walking through the Park and along the Monument is a very moving experience. The Monument constitutes an imposing rift scored into the terrain which composes a central scene set into the landscape, leading us from its opening phrase along four steles containing the granite plaques where the full names and ages of the 168

victims of State terrorism appear, along with when they were detained, disappeared or killed. Its impressive path obliges us to pause and look closely at the list, which discloses a recent and tragic past that spans from 1968 to the recovery of democracy in 1983. The route concludes at the esplanade leading to the pier at the edge of the Río de la Plata shoreline. This silent, imposing river was witness to the horror and while it obliges us to contain grief and sadness, at the same time, it convokes us to defy oblivion and exercise memory. In this setting, a custom has developed over the course of time of throwing white flowers into its waters as a sign of respect and a way of rendering sincere, heartfelt homage. Both the group of sculptures, the result of an international competition, and the PAyS (Present Now and Always) hall, where exhibitions are developed by way of the highest level of curatorial practice, have been deserving of awards and recognition. It is important to point out that the Documentation Center and Digital Archive also function in this hall, where the country’s most comprehensive database of up to date information regarding all of the victims whose names are inscribed on the Monument operates. In this sense, we can say that the Memory Park - Monument to the Victims of State Terrorism exists in a continual process of construction, where content is updated and reconsidered in order to encourage greater participation and commitment on the part of society, because it is society that must remain vigilant regarding the principles of democracy and liberty, defending them against violence, concealment or authoritarianism of any kind. We in city government work on a daily basis to defend and promote rights, because we understand that State policy is human rights policy and that transmitting these concepts favors and facilitates the possibility of an encounter between a dark past that confronts the present, a present

that does not forget, struggling to keep society’s memory alive. The city of Buenos Aires is proud to have a Park that employs the language of art to represent and translate society’s desire to seek the truth, claim justice and honor memory. Fomenting respect, educating and increasing sensibility in order to create consciousness and commitment are all ways of avoiding indifference and forgetting, because to remember is to learn and learning means that errors are not repeated and maturity is gained by shaping a society of reflection, learning and commitment. The Memory Park - Monument to the Victims of State Terrorism has its own identity; it promotes reflection and invites action. In a city as diverse as our own, coexistence, dialogue, respect and the possibility of encounter both enrich and motivate us to continue constructing a citizenry with increased awareness, who take responsibility for those who are no longer with us, for those of us who live in society today and for those yet to come.

nora hochbaum. director When it is truly alive, memory doesn’t contemplate history, it invites us to make it. It is contradictory, like us. It is never still: like us, it changes. Living memory was not born to be an anchor. It wants to be a port of departure, not of arrival. eduardo galeano When human rights organizations proposed the construction of a Monument to the Victims of State Terrorism on the shores of the Río de la Plata to the Buenos Aires city government in 1997, it was, as Galeano says, making history, having a port of departure. It arose in order to satisfy a need, to establish a place of memory that would be for everyone, forever, to create a place of homage and remembrance that would not allow forgetting.

The Memory Park - Monument to the Victims of State Terrorism is a place that jointly conjugates in one place the importance of a monument where the names of all those disappeared and assassinated by State terrorism are inscribed, contemporary art’s stirring capacity for critique and sensibility and visual contact with the Río de la Plata, a mute witness to the final destiny of many victims. State terrorism in Argentina opened a wound that cannot be closed again: no one will give back the thousands of truncated lives to their mutilated families and to society as a whole, deprived of their dreams and their participation in constructing a better country. One of the most outstanding characteristics of the struggle by the victims of State terrorism’s mothers, grandmothers and relatives, as well as that of the society that accompanied them is never having let up, having carried forward, walking, never abandoning their search. They know nothing of rest and know that achieving their ultimate vindication, which is memory, truth and justice, will only be possible if that apparently final horizon moves, is activated and continues to move yet further. This is why the march must continue onward, and the road to constructing memory must always be traveled. Those of us who are in contact with them bring away valuable lessons from their example. Accordingly, our most important mission is to make the Park an active, living space, with limitless horizons. We achieve this through the tools of our work: education, art, culture, access to information about the victims of State terrorism and the use of a public space as a site for memory, homage and also encounters with others. These are the perspectives that guided the elaboration of our diverse and pluralistic work programs. Over the course of these years, the labor carried out at the Memory Park came to be known, management became more robust and we became a point of reference both nationally

and internationally. Our projects and the commitment with which each one was carried out, along with the notion that every day should be different from the one that came before are what have forged this into such a distinctive space. In addition to this, there is a strong sense of collective effort and the need to take risks with every idea that we put into practice. We understand that this path is not to be taken in solitude, but that teachers, students, young people, visual artists, musicians, dancers, scientists, intellectuals and the thousands of men and women that visit us every day must join in it with us. A crucial point in Memory Park Monument to the Victims of State Terrorism’s coming into being has been the creation of Argentina’s only public database of information about the life and the circumstances of disappearance and death of every person whose name is inscribed on the Monument. Almost twenty years after having been created, the Park is a living place: on the one hand, it is a public space for recreation; on the other, an institution with exhibition programming and a poly-sculptural complex that has received recognition and prizes on a national and international scale, it publishes catalogs, has special family activities and educational programs for all ages, has received visits from world-class leaders and personalities and is accompanied day in and day out by an enormous number of men and women from the arts, culture, politics and non-governmental organizations. All of this only provides us with further stimulus while at the same time, leads us to new questions, new debates and new challenges that make us seek different answers and strengthen our resolve in constructing public policies of memory and human rights one day at a time. New relationships between citizens and this site of memory are in continual formation, constituting one of the project’s most positive aspects: a point of departure toward building adequate strategies of work, production and action. Every one of the

challenges we face implies that we continue to work, to think, to imagine and to develop a place that is open to new generations, to as yet unknown debates, to the grand, original productions and ideas that artists contribute, the high bar set by schools and 21st Century education, and the uses of public spaces of memory within the urban and social weave of the city of Buenos Aires. What guarantees that the Park will continue to be relevant is the full and active functioning of its Administrative Board (created through Law 3078, passed by the Buenos Aires City Legislature), a unique, pioneering model in Argentina for effective articulation between civil society, public university and local government. On the other hand, a group of young professionals assures that its everyday tasks will continue, working to put these ideas into action with a complete understanding of their responsibility and a clear comprehension of the meaning of collective construction. In 2018, the Memory Park will celebrate its 20th anniversary since being founded. Over the course of these years we have made an effort to be creative every day as a way of defending, extending and reinforcing public policies of memory, respect for human rights and the accomplishments achieved thus far. Our current commitment and responsibility consist of continuing to follow the path laid out, thinking and creating for the next twenty years. This will only be possible if we can achieve making this port of departure a joint task, carried out between the State, civil society and Argentinean society as a whole, working together.

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1. MEMORY

A PROJECT NOT TO FORGET When public force in the hands of the State commits crimes against its citizens in an organized fashion without controls of any kind, the term that applies is State terrorism. This is what happened in Argentina during the 70s decade and the beginning of the 80s decade. Thousands of people were disappeared and assassinated; their right to a trial and self-defense was denied; they were illegally detained, tortured and currently their whereabouts is as yet unknown; their identity was negated and they were buried as John and Jane Does in mass graves or thrown into the waters of the Río de la Plata river. As a consequence of the methods used in this repression, the total number of State terrorism’s victims is not known. The military dictatorship tried not to leave any traces of this horror behind, concealing the truth from victims’ relatives as well as from the general public. Even today, over 30 years later, societies’ demands for information about the final destination of the disappeared and that the justice system sentence those who are guilty of these crimes against humanity have not been met. During the 70s decade, several Southern Cone countries suffered military dictatorships that broke down constitutional order and used the public force of the State against its own citizens. This was the context in which the coup occurred on March 24, 1976, when the bloodiest regimen in Argentina’s history took power and the practice of disappearing people by force became a systematic methodology applied on a massive scale. An unprecedented crime that Argentina’s State terrorism committed was appropriating kidnapped children and keeping pregnant women captive until they gave birth to their infants. The mothers continued to be disappeared; their children were deprived of their identity, their families and their personal histories. In the name of «annihilating» subversion, the Military leaders who 170

governed the country during that era made use of the full range of state mechanisms to carry out their aims, while they simultaneously negated rights or guarantees of any kind to the public that they purported to defend. The most dramatic immediate consequence of State terrorism was the systematic humiliation and assassination of thousands of people. The country is still suffering the economic, social, cultural and psychological consequences of the policies implemented by the dictatorship. to remember is to construct a future Remembering is a learning process, a cultural phenomenon expressed by individuals in a determined social group. The fundamental importance of remembering lies in its power to define a people’s identity and behavior. Memory affects the present and determines its relationship to the future. Remembering is a necessity. Since their beginnings during the military dictatorship, human rights organizations broke through the wall of silence by raising claims for the reappearance of the disappeared, alive, and the return of illegally appropriated children to their rightful families. After long years of struggle and persistent demands for truth and justice, these organizations decided to promote a project to create a place for memory and homage facing the Río de la Plata: a memory park that would include a monument bearing the names of the disappeared and assassinated in addition to a group of commemorative sculptures. The initiative was presented before the Buenos Aires city legislature on December 10, 1997. It received support immediately. From that day forward, an uninterrupted task began that constituted an unprecedented experience in terms of participation from different sectors working together toward a common goal. Following preliminary approval and an agitated public audience where many voices in favor were heard, along

with some against, the project became law on July 21, 1998. The city of Buenos Aires’ law number 46 was approved with votes in favor by 57 out of 60 legislators, enabling the construction of the Memory Park and the Monument to the Victims of State Terrorism. This law also granted an institutional framework for the tasks already initiated through the creation of the Commission to Promote the Monument to the Victims of State Terrorism, which included representatives from ten different human rights organizations, eleven legislators –respecting the proportions of different political groups represented in the Legislature–, four officials from different areas of the city government involved in the project and one representative from the Universidad de Buenos Aires. This commission was put in charge of convoking and organizing the Memory Park sculpture competition. With the enactment of law 3,078 on July 3, 2009, this commission was replaced by the Administrative Board of the Memory Park and the Monument to the Victims of State Terrorism, attributed with administrating and managing the Memory Park, the Monument to the Victims of State Terrorism and the group of sculptures situated in said space; to approve the park’s management and organizational plan; to elaborate and update the list of names of those disappeared and assassinated inscribed in the Monument to the Victims of State Terrorism; to prepare a database with information related to the people included in the Monument and to promote, develop and execute public policies in pursuit of the construction of collective memory regarding State terrorism in the environment of the Park and Monument, among other tasks. This Administrative Board is comprised as follows: a representative from each of the following areas of the city of Buenos Aires government: Human Rights, Culture, Education and Public Spaces and Environment; a representative from the Universidad de Buenos Aires and

a representative from each one of the ten human rights organizations involved. On the other hand, the Memory Park - Monument to the Victims of State Terrorism is managed by an Executive Director. The Memory Park - Monument to the Victims of State Terrorism complex is a public space that spans 35 acres, located in the city of Buenos Aires, along the coast of the Río de la Plata river, alongside the University City. Just as it was conceived of by its authors, the arquitectural firm of Baudizzone-Lestard-Varas and associated architects Claudio Ferrari and Daniel Becker, it hosts the Monument to the Victims of State Terrorism, a group of sculptural works and the PAyS Hall (an abbreviated version of the motto «Presentes Ahora y Siempre» (Present Now and Always), a Documentation Center with data on the victims and a space dedicated to cultural and artistic activities. Contiguous to the Memory Park, behind the Architecture and Science pavilions, the Nature Park will be constructed, where this landscape’s particular characteristics will be conserved, respecting existing species that will lend greater potential to humanity’s relationship with nature. The project is part of a program to recover the Rio de la Plata’s coastal area, and it will enable the city’s inhabitants and other visitors to make use of a public space with testimonial, artistic, cultural and touristic value expressed through characteristics that are unique in our country as well as in the rest of the world. The Memory Park - Monument to the Victims of State Terrorism rises up facing the Río de la Plata because many of the victims were thrown into its waters. This site of remembering does not pretend to heal wounds or to supplant truth and justice. Nothing will bring back peace to the relatives who still do not know the final destination of their loved ones, savagely tortured and assassinated, and nothing will replace the void left in society by their absence. The Memory Park - Monument to the Victims of State Terrorism is a place for

memory and testimony, because there all the names of the loved ones that the dictatorship wanted to erase can be found. They are present in every evocation of their truncated lives and in the constant homage to the ideals of freedom, solidarity and justice for which they lived and fought. Current and future generations who visit it will come face to face with the memory of the horrors committed, with a heightened consciousness of the need to keep watch so that these deeds can never again be repeated. an open wound The Monument to the Victims of State Terrorism was designed as an incision, an open wound on a grassy hill cleared of all other elements. On the one hand, the intervention in the landscape and the line traced recreate the efforts required for the construction of a more just society, and on the other, the wound caused by the violence carried out by the State. The names of the victims have been placed on four steles covered with 30,000 alabaster plaques, along a route that begins at one of the plazas and ends at the coastline esplanade overlooking the river. The path moves along a ramp like a procession, leading visitors to encounter the names of each one of the people disappeared or assassinated by forces of State terrorism between 1969 and 1983, until a lawful government was regained. Along with the Monument, the PAyS Hall has been constructed, where art, research and public meetings are the means by which collective memory will be kept alive. A Documentation Center operates there, destined to recovering the identity of all of the victims. In their intent to leave no trace behind, the methods of repression utilized proposed to erase the names, histories and lives of those who were kidnapped and assassinated. This Center hosts a publicly accessible database containing information about every person included in the Monument. In this way,

personal data, testimony regarding the circumstances of the disappearance or assassination, photos, memoirs, anecdotes, letters and poetry can all be accessed, recuing victims in this way from their anonymity, so that they no longer form part of an uncertain number that says nothing about who each and every one of them was. ethics and aesthetics The sculptures erected in the Park’s Entrance Plaza, on the hill, on the coastline esplanade and in the river all aim to encourage visitors to reflect upon the recent past. As a result of the international «Memory Park» competition, twelve projects were selected from among the six hundred and sixty-five presented from forty-four countries. The ample response to the open call demonstrates that art is one of the primary tools for elaborating collective memory. In order to select the projects, the Commission to Promote the Monument to the Victims of State Terrorism brought together an international jury that included art critics and historians Llilian Llanes (Cuba), David Elliot (England), Paulo Herkenhoff (Brazil), Françoise Yohalem (usa), Marcelo Pacheco and Fabián Lebenglik (Argentina); visual artists Enio Iommi and Carlos Alonso and representatives of human rights organizations Estela Carlotto (Abuelas de Plaza de Mayo) and Adolfo Pérez Esquivel (Nobel Peace Prize winner). The jury awarded eight prizes and four honorable mentions. In selecting the winners, the jury had in mind the contemporary nature of the languages employed, the poetic sense of the group as a whole and the appeal to an active as opposed to a contemplative audience, in addition to basic principles comprised of a series of ethical and aesthetic criteria that were coherent with the Park’s proposed purpose to maintain memory alive for the future. The artists who were awarded prizes were Claudia Fontes (Argentina), Rini Hurkmans (Holland), Marie Orensanz (Argentina), Grupo de Arte Callejero 171

(Argentina), Nuno Ramos (Brazil), Marjetica Pötrc (Slovenia), Dennis Oppenheim (usa) and Germán Botero (Colombia). The works receiving honorable mentions correspond to Per Kirkeby (Denmark), William Tucker (usa), Nicolás Guagnini (Argentina) and Clorindo Testa (Argentina), in order of merit. Following recommendations made by the jury in their acts, the commission also approved the construction of the first three works that received mentions. In accordance with law 46, the project for the group of sculptures was rounded out by six artists who were invited directly by the Commission to Promote the Monument to the Victims of State Terrorism on the basis of their prestige, career trajectory and commitment to the defense of human rights. These are Argentineans Roberto Aizenberg, Juan Carlos Distéfano, Norberto Gómez and Leo Vinci, North American Jenny Holzer and Polish sculptress Magdalena Abakanowicz. On August 30, 2001, in order to coincide with the International Day of the Detained-Disappeared, the inaugural act was held in the Entrance Plaza of the Memory Park. A flag with approximately one thousand three hundred photos of victims of disappearance and assassination was placed surrounding the plaza. The presence of those faces lent enormous emotional content to the act. On November 7, 2007, the Monument to the Victims of State Terrorism was inaugurated, in the presence of national authorities, those from the city of Buenos Aires and representatives of human rights organizations. With the power of the memory of those who fought for a more just society, and a commitment to maintaining their ideals alive, those who have undertaken this project will continue to work until completing the original project, sustaining the ideology of this place, where both pain and joy are present along with the possibility that society as a whole might reflect upon the irreparable fracture that crosses through it.

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MEMORY AND LANDSCAPE by eduardo maestripieri Given that it is where all our actions begin, the present is everything, nevertheless, it has no measure, since nothing fits in between the past and the future. Mankind’s great tragedy, or great consolation, perhaps, is not knowing how to live with an unlimited consciousness of the present, in which fatally, we do everything. Ours is a strange problem, gifted with the power to at least vaguely imagine the future and recall the past and capable, as such, of imagining the present before becoming it. And now I ask myself: Is mankind capable of the present? Do the past and the future exist? A dimensionless present; upon it, mankind, with memory and imagination, past and future. eduardo chillida1 place «To move the work is to destroy it». With this statement, sculptor Richard Serra attempted to express his opposition to the relocation of Tilted Arc (1981), a sculpture conceived of to be installed in a plaza in front of an institutional building located in lower Manhattan2. A government cultural program suggested bringing art and architecture together. The work emerged as a result of that proposal had been especially designed with the characteristics of the site in mind, and constructed in that place, it formed part of it, altering nature and the sense of urban space surrounded by rough, rigid institutional buildings. Moving it meant that the work would cease to exist, no more and no less. Serra’s statement on that occasion was, literally: «Taking away Tilted Arc is tantamount to destroying it»3. His proposal included an

1 Chillida, E. (2005), Escritos, Madrid: La Fábrica, p. 39. 2 Crimp, D. (1993), «Redefining Site Specificity» (1992), On the Museum’s Ruins, Cambridge Mass.:MIT, pp. 150-199. Huyssen, A. (1995), Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia, New York: Routledge. 3 Weyergraf-Serra, C. and Buskirk, M.(eds.) (1991), The Destruction of Tilted Arc: Documents, Cambridge Mass.: MIT Press, p. 67.

explicit willingness to recognize the social nature of the place and to confront urban lawlessness, provoking conflict and debate. Underlying art’s apparent uselessness and identification with leisure is a profoundly critical layer. Architecture’s purpose and ultimate ends lie in its capacity to repair, its usefulness. It is also its capacity to conciliate, mitigate and fulfill expectations, to be a cultural translator of unsatisfied social demands and needs. It can create and propose spaces, environments and places adequate for needs that have not yet been made manifest, yet remain socially invisible. The diffuse encounter between art and architecture has generated significant conceptual shits and ideas borrowed from within each field of knowledge have been mutually beneficial. However, a century ago, Adolf Loos suggested that there is only a small part of architecture that pertains to art: the commemorative monument. All the rest, everything that serves a purpose, should be excluded from it.4 In one of the last interviews with architect Luis Peña Ganchegui, he recalled his collaboration with sculptor Eduardo Chillida, and said: «We had a complicity that led us to a mutual respect for one another’s work and the concept for the Peine plaza has a strong ‘abstract’ element that makes it akin to the sculptures»5. When I visited the promenade at the end of the Donosti beach in Ondarreta several years ago to contemplate El peine del viento (The Wind Comb), I was moved and awestruck by the serendipitous symbiosis between nature, architecture and sculpture, so magnificently achieved by Peña Ganchegui and Eduardo Chillida in this symbolic embrace between the city and the sea. In that interview, Peña Ganchegui described the project, affirming that the plaza is «…a place that simultaneously presupposes the city’s beginning and 4 Loos, A., Architektur, Der Sturm, December 15, 1910. 5 http://www.diariovasco.com/20070907/cultura/ peine-quise-simbolizar-union-20070907.html

its end. And it had to be a symbol of the union between Donostia and the sea and nature. At that time, I was reading German romantic writers with great interest, especially Novalis, and so was Eduardo Chillida. These thinkers defended the view that nature is not something to be exploited: they consider that it must be comprehended and reinterpreted. And this spirit imbued the manner in which we conceived of the project. We also proposed the idea of the grandstand or bleachers to see the sea, with a parapet that was lower than normal precisely so that it would not obstruct the contemplation of that ‘absolute’ of nature that is the sea»6. When I contemplated the meeting of the horizon and the sky, the person accompanying me explained that Chillida discovered the importance of the geological strata that joined the island of Santa Clara with a time on earth, before the sea’s action during millennia would separate them. He saw the continuity between the coast’s ultimate rock and what rises above the water in line with the island and decided that he had to mark that horizontal tension with both sculptures in order to represent «memory», to remember what had been united before nature and men had divided it. It can be confirmed that El peine del viento ceased to be a significant thing in and of itself, to join in with the landscape and architecture in solidarity. Serra’s statement in opposition to his work being relocated is a concern that could well be shared by Eduardo Chillida: relocating El peine del viento means destroying it. The urban, architectural and sculptural piece was conceived of for that unique enclave in the landscape; it was built in that place and forms a part of it, it repairs absence, producing a complex, compound movement that is unique and unrepeatable, reconciling art, memory and architecture. A few years after that singular experience in Donostia-San Sebastián, I visited Granada. Its streets were host to an 6 Ibidem

exhibition of sculptures by Igor Mitoraj, organized by the «La Caixa» Foundation, in an initiative that provoked dialogue between architecture and art by moving the latter into public spaces. The following year I came across the same exhibition in Madrid. Mitoraj’s colossal works invited visitors to complete an artistic and urban itinerary that culminated in «La Caixa’s» new building, a project by architects Herzog and De Meuron. This time, my experience was different. The city had been transformed into a patio for objects that received Mitoraj’s sculptures with indifference. The surprise and perplexity of the confrontation between art and architecture, the unusual horizontal vertigo that the accumulation of colossal fragments and pieces had provoked in me before was disturbed by a certain sense of dissatisfaction and noise that the urban contrasts produced. The magic of El peine del viento had disappeared. The dialogue between place and sculpture was ephemeral and circumstantial. The spatial specificity and determination of El peine del viento are due to the fact that the coordinates of perception are not established exclusively between the viewer and the work, but between the viewer, the work and the «place» that includes them both. Since the middle of the past century, sculpture has regained its place in public spaces. By moving out into the streets, parks and plazas, many contemporary artists purport to not only come to grips with the scale of urban space, but also to recover a sense of «place», developing a capacity for representation and transcendence, to create the impact that sculpture can have in public spaces. space, place and monument In her influential essay, «Expanded Field Sculpture», Rosalind Krauss refers to the relationship between sculpture and monument, pointing out the importance of commemorative representation in relation to the symbolic meaning of a place: «It seems that the logic of

sculpture is inseparable from the logic of the monument. In virtue of this logic, a sculpture is a commemorative representation. It sits in a concrete place and speaks in symbolic language about the meaning or use of the place»7. With the capability of affording the place with meaning, dignity and a name, it turns into a landmark. It does not seem coherent to construct a monument, a memorial or sculpture on a site or in a landscape that bears no direct symbolic relationship to the person or event it evokes. Overcoming this uprootedness or missed encounter between site, landscape and monument has pointed toward a return to «place» in recent years, as an inevitable element in the production of meaning for urban sculpture and contemporary monuments. Projects that propose to surpass and disperse traditional concepts of the monument find themselves moving in this direction, by associating them with new manifestations or urban actions in public space. The Vietnam Veterans Memorial (1982), created by Maya Lin, is an unavoidable reference to this transformation and conversion of the monument into landscape, because it displaces attention from the monumental object to the existential subject. Maya Lin brings people closer to absence by proposing an experience of bodily descent and ascent, as landscape and a passage, contained by a wall of black granite. The memorial is located at the symbolic center of Washington’s most important group of monuments. Lin reduced the intervention to a gesture that manifests itself on the territory, a mark made on the place. A wall that is sunken, broken and cropped by the landscape, bearing the inscription of the fallen and disappeared arranged chronologically, invites us to visit it in space and in time. The piece winds up being an exercise in anti-monuments, and, along with 7 Krauss, R., «La escultura en el campo expandido» (1985), La posmodernidad, Barcelona: Kairós, p. 63. 173

the Jewish Museum Berlin (1989-1999), by Daniel Libeskind, they exert a significant influence on other memorial projects, such as the Monument to the Victims of State Terrorism situated in the Memory Park in Buenos Aires. Daniel Libeskind and Maya Lin’s projects, which relate forms and events in a way that moves the world, produce their effect thanks to their capacity to represent emptiness and absence by way of landscape and passage, through forms in which art and architecture speak with new words, narrating the unrepresentable and creating meaning for damaged humankind. public space, memory and city Recovering democracy allowed for a series of urban attempts to repair the links of an imperfect chain of relationships between public space, architecture and city. Links like identity and urban memory, streets, parks and plazas as meeting places among peers and for a constructed reality. Ways of inhabiting and living in the city that the dictatorship had impugned had to be thought of and recovered in order to reconstruct the absent city. The disappearance of plural thought for the city altered the interweave of physical and social relationships, imposing new ways of inhabiting more related to herd instincts that gradually undermined the vitality of public space. Suspicion, mistrust and fear increased in Buenos Aires, creating a framework of exclusion and resentment that permeated the city, postponing urban life. The void of democracy and the intimidation that did not allow citizens to enjoy the city impeded a revision of the true causes and consequences of the failure of certain ways of thinking and constructing the city, conceived of and legitimized during those traumatic years. Buenos Aires’ inhabitants were experiencing a progressive deterioration and abandon of public meeting places. Dominant architectural thinking toward the end of the dictatorship attributed this frustration in our constructed landscape 174

exclusively to democracy’s disruption and a lack of continuity in urban policy, without contemplating changes in ways of inhabiting the city and producing meaning in public spaces. These years of political restoration and civil integration demonstrate the difficulty inherent in reconstructing the damaged social fabric. Worried and distrusting, the city reinitiated an imperfect and unfinished debate regarding its future. The damaged vitality of life within and beyond its walls, with new sectors that were either marginalized or postponed, appears as a constant challenge to our capacity to perceive and comprehend by way of art and architecture. In a text reproduced in ¿Qué es la política? (What is Politics?)8, Hannah Arendt warns of the differences between work, production and action. While «work» is associated with satisfying basic needs, «production», in contrast, is associated with the mundane, everyday exercise of producing and adding to what already exists in nature, almost like creating a second form of nature, an unnatural world that is not human, but an artificial world of objects or artifacts. This concept refers back to the Greek idea of poiesis, which consists in illuminating the new. According to Arendt, poiesis is the activity characteristic of artists and craftspeople. It is also one of the tasks of an architect. For the author, on the other hand, «action» is the activity understood as «idleness» in the Greek conception, and it is a movement that does not produce anything, it does not aim to produce objects, nor is it aimed at satisfying any need, but implies contemplation instead. The point, then, is the freedom to contemplative leisure time. It is a plural action, that requires another and is carried out in the other. The exercise of this «action» consists of the community’s own political affirmation and it manifests itself in spaces that pertain to the polis and agora, the «place» for meeting 8 Arendt, H. (1997), ¿Qué es la política? Barcelona: Paidós.

among peers. The promise of politics is made real in public space. The challenge of art and architecture is to produce meeting places and places for idleness, the symbolic space where the city, democracy and politics manifest themselves and come together freely. Our city’s streets, parks, plazas and promenades have historically been meeting places, places for social exchange and the exchange of memories. Public space does not act by way of omission; it is part of a whole in which other forms of urban space also participate. The life of our city is made complete, to a large extent, outside public spaces, in spaces dedicated to living, working, leisure or consuming. The streets, plazas, monuments and the urban fabric delineate an infinite number of subtle differences in how they are used, appropriated and experienced by the community, as well as how they aspire to become occurrences of collective value. It is in public space that the community is represented. It is where acts of civil integration and promotion take place. Since the city of Buenos Aires was declared autonomous, there have been different proposals for recovering its coastline areas and other deteriorated fragments, along with projects for new urban parks and lagoons that promote ideas and concrete interventions aimed at revitalizing urban space and humanizing public space. Buenos Aires’ coastline has been a central part of different public development projects in recent years that promoted an integral recovery of the port area’s shores, establishing a new relationship between the Río de la Plata, the Riachuelo and the city’s walkways, esplanades, parks and promenades. This growing recovery and the creation of new meeting places, the integrated remodeling of the Promenade of the Northern Riverside, the conversion of velocity-dominated streets into walkways, paths and lakes for the general public and other projects carried out along the Riachuelo that liberated new urban esplanades all reveal a new generation

of public spaces and furnishings that insert themselves into this necessary dimension of urban projects as projects for a renewed city. The open call for ideas for the development of the University City area was an instrumental platform from which it became possible to point to a new level of commitment between urban memory and social memory. Integrated into the University City area, two new public parks were incorporated into a larger fragment that allowed for a recovery of the postponed relationship between the city, the university complex and the Río de la Plata. The Memory Park and the adjacent Natural Park make up one of the most significant links in the urban and environmental requalification of the city’s northern coastline. The choice of the «site of memory» constituted an authentic, fundamental decision. One possibility was to erect the monument as a commemorative representation in a site that did not have any particular relationship to the tragedies that moved Argentina’s society, but in the end it was possible to overcome this lack of connection, once a space along the shore of the Rio de la Plata was considered as a possibility that alluded directly to the monument’s meaning and use. This location permits the insertion of the memory of such traumatic deeds in the very river from which the city originated, the river that gives meaning to the city and its inhabitants, and this may well be the most important motive of all. The Río de la Plata territory provided the scenario for the founding of Buenos Aires, but it is also a symbolic portal that, by transcending the city’s borders, represents the tension and conflict between history and memory. The publication of the Nunca más [Never again] report marked a point of departure for Argentinean society, where knowledge of its history allowed memory to be accelerated. The memorial represents a constant «before and after». In Argentina’s case, very little time passed between the horrifying events and their

commemoration in memorials. How can horror be commemorated? Any memorial aims to respond to this perturbing question, but in this case we must ask ourselves: Why is memory so urgent? In order to bring forgetting to a halt one possible response is the creation of the Monument to the Victims of State Terrorism, a vital element among the first steps that move toward the generation of all possible versions of memory. These ideas are a fundamental part of the process of prefiguring, constructing and emotionally accepting the Memorial. In a certain sense, the successive meetings, encounters, workshops and debates promoted and directed by the Commission to Promote the Monument to the Victims of State Terrorism gave higher priority to the process than to the results of its representation, making a changing face for the Monument possible within its apparently immobile features that gaze out at the Río de la Plata landscape. Another fundamental decision was to convoke an ambitious competition of development ideas for the University City area that would be integrated into the Monument proposal. The unusual nature of the project enabled it to overcome a series of obstacles, and presented an endless number of administrative hurdles incited by a certain ambiguity in the open call and a lack of reflection specifically oriented toward the relationship between art, architecture and the site chosen. Was it to be a memorial that includes a monument, or a monument alone? James Edward Young9 has proposed several definitions of memorial and monument that look to comprehend the terms’ conceptual significance. Young considers that all «sites of memory» are memorials and that sculptures are «monuments». According to Young, a memorial can be «a space», without necessarily dealing with a monument. 9 Young, J. E., (1993), The Texture of Memory: Holocaust Memorials and Meaning, New Haven: Yale University Press, p. 4.

In a certain way, a monument is a type of memorial that employs forms and materials associated with the fine arts. These possible interpretations opened the doors to both manifestations in competitions that, although not directly connected, wound up creating certain contradictions between sculpture and architecture, between site, landscape and monument. Both artists and architects interpreted the different paradoxes of representing memory from diffuse, expanded fields. Art and architecture had to find paths and interpretations in common without any predetermined forms or models; here memory is a shared narrative, posterior to the selection of the memorial project and the group of monuments, more than a grand, transcendent «single» erudite tale constructed a priori by artists and architects. Several months ago, in a significant essay, Andreas Huyssen pointed out that «remembering everything would imply being overwhelmed by memory»10. In a story by Borges titled Funes, el memorioso (Funes the Memorious), the writer imagined a character who retains the totality of everything lived: it is a terrifying experience. For Irineo Funes, memory ceases to be a limitation and transforms into an immediate, permanent record, lacking distance or time: a present that cannot be erased. Memory selects the past that it considers important for the person or for the community according to its own value system, organized and completed in homage to meaning and presence. Forgetting is a necessary component in the construction of memory, and choosing always means giving up something. The organizers of the memorial and the monument found the figure of the Memory Park to be an instance where past and present are articulated and projected into the future. In the same way that Frank Ghery told Maya Lin to forget 10 Huyssen, A. (1995), Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia, New York: Routledge. 175

2. MONUMENT

about distinctions between art, design and architecture and just make «things», the Commission to Promote the Monument to the Victims of State Terrorism offered encouragement and deposited the responsibility for representing what society had been unable to name in art and architecture. They were to make the invisible visible. In order to contain the infinity of that immeasurable void, the willingness of form as non-void and a rejection of urban culture’s transformation of context and memory into things with predetermined formats then appeared as limits and borders. In this sense, the Commission generated the possibility to amaze again, to explore and discover the essence of unformed –as yet formless– spaces, poor areas or peripheries between history and memory, between place and monument. passage and meeting place The Memory Park signifies a clear action carried out in public space. The site chosen, a coastal fringe in the Northern part of the city alongside the University City, is laced with sinister ties to the past. In architecture, space is relational. Both urban and topographical memory, as either absence or presence, unleash a new play of symbolic and allegorical relationships in a landscape transformed by art and architecture. As a monument, upon whose panels the names of thousands of men and women are inscribed, the memorial is an abstract allegorical form along with other non-monumental vestiges, footprints, marks, pylons and steles that comprise a gentle burial mound alongside the Río de la Plata river. Monuments are objects and counter-monuments are places; the former celebrate gestures and deeds and the latter step back to present deeds in silence and to expose that which cannot be narrated. While monuments would seem to confront forgetting through illusory promises of perpetual commemoration, countermonuments wait to be interpreted and 176

have their impact felt by new generations as a sensitive, open, plural memory. The field of steles proposes a weave of visual and conceptual relationships with the river and the counter-monument. Every mark and every vestige appears and disappears as visitors walk along, each one threading through the encounter between the river and the horizon with their own history. The Commission to Promote the Monument to the Victims of State Terrorism chose to denominate the project: «Memory Park». On the one hand it formulated a suggestive, evocative allusion, and on the other, it is an interpretation of a landscape project alongside the Río de la Plata, a «memory» that distances itself from what a memorial had meant until now. When you walk through the Park, the counter-monument appears like a mark cutting across a barren, empty hill. A topographic fracture interrupts the encounter between the pampa and the river. The landscape, hemmed in by walls that name absence and slipping toward the immobile river, constitutes the first visible manifestation of this memory. A group of sculptures humanizes different forms of recovering absence from different artistic disciplines. Today, the spheres of recalling and memory configure the cultural dimension of the urban debate about public space. The city attempts to recover its horizon and its river; the Memory Park proposes to articulate homage, art and architecture in an encounter between ethical and aesthetic imperatives.

A MONUMENT IN CONTINUAL CONSTRUCTION by gabriela alegre and cecilia ayerdi «The monument is not being made to decree someone’s death or to bring the fight for justice to a standstill, it is and always will be the fight to punish those responsible for genocide. It is being made so that everyone knows that our past injures our present. [So that everyone knows] that they took away our river’s innocence and the only possible way to redeem it, to truly incorporate it into our memory will be to delve into it and write down the names of the beings it devoured, that they made it devour and that, now, with us, with this imperfect but dedicated democracy, it will finally dare to pronounce out loud.» This is the final phrase of the document that Mabel Gutiérrez, President of the Familiares de Desaparecidos y Detenidos por Razones Políticas group read on the day that the cornerstone for Monument was put into place on March 24, 2000. On December 10, 1997, human rights organizations presented the initiative to create a Memory Park before the Buenos Aires Legislature, a park with a public esplanade, commemorative sculptures and a monument where the names of the disappeared and assassinated by State terrorism would be inscribed. They had previously reached agreement on several premises, such as the fact that the monument would be located alongside the Río de la Plata river, for example, into which large part of the victims were thrown, bearing intense symbolic content for their relatives. The names of not only the disappeared, but also of those who were assassinated by State terrorism would be engraved upon it. It was also established that cases that occurred prior to March 24, 1976 in events during the dictatorships of the early 1970s, or cases where the State was implied during the constitutional period prior to the coup d’état should be considered victims of State terrorism.

Human rights organizations were to be an active part of the project, and the support of all political parties present at the time in the Legislature was to be sought. The initiative was very well received by the members of the Buenos Aires City Legislature, especially those who had a commitment to the issue for ideological or generational reasons. From that point on, a commission began to work informally, whose function was to reach agreement on and elaborate the content of draft legislation which, in accordance with the stipulations of article 89 of the City of Buenos Aires Constitution, complied with the double reading procedure and was then subject to a public hearing. The transcript of this hearing reflects the political situation, and more specifically, what the prevailing concepts regarding policies of memory, truth and justice were at the time in our city and country. There were people who participated with allusions to the need for a «complete memory» and to not stir up the past, but the majority basically supported the construction of a monument. A few paragraphs of ex-legislator Eduardo Jozami’s intervention serve to summarize: «(…) What we are repudiating with this monument is something else: it is State terrorism; it is the interruption of democracy and the installation of the military dictatorship; it is the utilization of all the mechanisms of the power of the State in a criminal plan of extermination. So then, Mr. President, no possibility whatsoever of founding a solid democracy in Argentina exists unless the repudiation of a genocide dictatorship and the repudiation of its criminal plan of extermination, remains quite clear. (…) Whoever understands State terrorism as something that can be taken as just another aspect of the political and social confrontation that shook Argentina during the ‘70s, should tell us with all sincerity that they do not believe in democracy, that they believe that the power of the State can be employed for torture and people can be killed. (…) Some speakers were asking what reason there is to stir up the past, asking why

not let events be clarified on their own over time, when we will have greater historical perspective. We answered that we feel that it is urgent to maintain this past alive, that we feel the need to maintain the memory of what has happened in Argentina, because we do not believe that it is possible to found a solid democracy unless it is on the basis of the truth about what took place, on the basis of justice. This is why we coincide with what many speakers have also said: that this monument is not the end of a cycle, but perhaps just the beginning. It is the beginning of a cycle that must lead us to know more and more about what happened in Argentina, to vindicate further and further each of the disappeared, with his or her history, with his or her ideals. But also, Mr. President, it must lead us to finally establish justice, that justice that is denied to us today by an empire of legal norms that impeded that those responsible for the genocide were condemned at the time.» In July, 1998, when Law 46, enabling the construction of the Park and Monument, was approved by the city of Buenos Aires, the laws known as «Obedencia Debida» and «Punto Final» were still in force, impeding that fifty-nine of those responsible for the crimes of State terrorism be brought to trial. The Supreme Court of Justice declared that these laws of impunity were unconstitutional and they were nullified by Congress in 2003, and this enabled the hundreds of trials currently under way involving members of the armed forces and security agencies all across the country. With the approval of this law, the Commission to Promote the Monument to the Victims of State Terrorism was officially constituted, comprised in the following manner: ten representatives from human rights organizations, Abuelas de Plaza de Mayo, Asamblea Permanente por los Derechos Humanos, Centro de Estudios Legales y Sociales, Familiares de Detenidos Desaparecidos por Razones Políticas, Liga Argentina por los Derechos del Hombre, Madres de Plaza de Mayo - Línea

Fundadora, Movimiento Ecuménico por los Derechos Humanos and the Servicio de Paz y Justicia, Fundación Memoria Histórica y Social Argentina, and Asociación Buena Memoria; eleven legislators from Buenos Aires’ city government, respecting the proportion of each political party in the city legislature; four representatives from the areas of City Government involved with the project and one representative from the Universidad de Buenos Aires. From the very outset, the presence of human rights organizations was an indispensable condition for the project’s development, with no questions or arguments. In order to provide the project with high levels of support and consensus and with the conviction that what took place had occurred to our entire society, legislators from different political parties were incorporated. The State’s participation, in this case represented by the members of the city’s Executive Branch, was necessary; on the one hand, due to the project’s magnitude, and on the other, because the human rights organizations involved considered that the execution of all the reparatory actions needed in order to guarantee justice, disclosure of the truth and promoting memory in relation to the crimes committed by State terrorism to be obligations of the State. Configured in this manner, the Commission to Promote the Monument to the Victims of State Terrorism became an unprecedented experience involving participation from different sectors toward fulfilling a common goal. Article 2 of Law 46 establishes that «The monument should contain the names of the detained-disappeared and assassinated confirmed in the report produced by the conadep (National Commission on the Disappearance of Individuals), audited and updated by the Human and Social Rights Undersecretary, under the National Ministry of the Interior, [the names of] those who have been subsequently denounced to the same organization, or jointly provided 177

3. ART

by human rights organizations». It was furthermore made clear that the Monument should have sufficient space to allow for the incorporation of the names of detaineddisappeared or assassinated by State terrorism during the 1970s and up to the early 1980s when Rule of Law was recovered, which might still be denounced in the future. The Law also enabled the Commission to «receive new denunciations of detaineddisappeared and assassinated persons and evaluate their inclusion in the list» of the Monument. Elaborating the Monument’s roster –the list of names to be included in it– implied a huge challenge. It represented the first time that the names of all the country’s disappeared and assassinated were to be displayed in a permanent manner, and as such it had to be as complete and as precise as possible, while at the same time respecting the project’s criteria. This was the responsibility that the Commission to Promote the Monument to the Victims of State Terrorism assumed. The initial task carried out consisted of compiling and reviewing existing lists (based on those provided by the Argentinean Forensic Anthropology Team and by the Office of the National Undersecretary for Human Rights, where conadep’s records are kept); sending a letter to humans rights organizations in Argentina and abroad, requesting lists of people who had been declared missing or assassinated by State terrorism and a paid press release1 with

1 Published on June 17, 1999, in the newspapers Clarín, Página/12 and La Nación and signed by the Commission to Promote the Monument to the Victims of State Terrorism and each of the organizations that formed part of it as the convoking party, it was addressed «to the relatives of those victims who have not been denunciated to the conadep or the Under-secretariat for Human and Social Rights of the Nation, that they might present the information necessary in order to achieve that no disappeared or assassinated person be absent from this list». It was aimed fundamentally toward those cases that had not been reported at the time, whether due to having been assassinations or having occurred prior to the coup d’état in 1976.

178

information regarding the reception of new denunciations in order to incorporate these names into the Monument. Lists compiled from presentations made by family members seeking the benefit of indemnity laws were also utilized. As a result, information sent by different human rights, political, union and neighborhood organizations was received, in Argentina as well as abroad. Separately, different bibliographic sources were consulted in order to obtain more data in cases that had already been denounced, in addition to new cases that emerged from readings of this material, and research was undertaken regarding different accounts published in the graphic media during that era, with the aim of revealing cases of disappearances or assassinations that had never been denounced. On the basis of this compilation, a website was created containing a database where relatives could add information and it allowed more complete information to be obtained about the people who were disappeared or assassinated, for example, their age, the names of their parents, spouses and children, their identification document number, a description of the event, and their place of work or study. The task of verifying, revising and refining the list was a long, arduous one. In a plenary session in July of 2000, the Commission to Promote the Monument to the Victims of State Terrorism approved a preliminary list of victims that included 4,992 cases of assassinations and disappearances that had been confirmed and verified. At the same time, diverse criteria were agreed upon regarding how the names would be displayed and, following intense debate, it was decided by way of a vote that the names would be inscribed on the Monument without distinguishing between the condition of disappeared and assassinated. Alongside each name, listed in alphabetical order and by year of disappearance or assassination, their age at the time would also figure, with a view to

making it clear that a generation had been exterminated, in addition to the condition of pregnant in the corresponding cases. It was agreed that the names of Argentinean citizens who were detained-disappeared and assassinated by dictatorships in other Southern Cone countries would be included in the Monument list, as well as foreigners who were victims of the repression in Argentina. Consequently, among the thousands of names included, people of more than thirty different nationalities can be found, which gives an idea of the magnitude and scope of the acts of repression. In June, 2006, the first list approved by the Commission was engraved on 9,000 of the Monument’s 30,000 porphyry stone plaques. The Monument to the Victims of State Terrorism was inaugurated on November 7, 2007, but the list is still under construction. On the one hand, the clandestine nature of the acts of repression and the repressors’ silence and refusal to provide information or figures has made it impossible to be able to count on official information. On the other hand, the absence of justice during many years and the level of fear instilled in victims’ relatives mean that over thirty years after the creation of the conadep, denunciations of disappeared or assassinated people, victims of State terrorism, continue to be received. As such the list is not presented as a closed and concluded entity, but quite the contrary, it is being continually elaborated and revised, and remains open to the incorporation of new names. from the monument roster to the documentation center and digital archive2 While the list of victims’ full names was being elaborated prior to their inscription on the Monument, the need arose to

2 The writing of this section was handled by the Investigation Area and Database.

assemble a database that would allow visitors to the Park to consult details pertaining to the lives of the people whose names appear on the Monument. Accordingly, work began in 2012 with the Computer Department at the uba’s Faculty of Exact and Natural Sciences to create a platform for digital access to the data in the Archive. This new interface was developed as freeware and while initially it could only be accessed using terminals located in the Documentation and Digital Archive Center, it is now available to the general public via Internet (http:// basededatos.parquedelamemoria.org. ar). In this way, not only did the number of people consulting the Monument to the Victims of State Terrorism’s database increase, but so did the possibilities for exchanging information and attaining more data. This digital platform contains information regarding the lives and the circumstances surrounding the disappearance or assassination of each person whose name figures on the Monument. Some fields of the database refer to the disappearance or assassination: date, place, existence of other simultaneous victims, etc. Others, in contrast, attempt to recover details from each person’s life: when and where they were born, where they lived, their studies, militancy, jobs and other activities, etc. Whether or not other relatives also figure in the database is also noted. Lastly, personal photos can be incorporated into each of the database listings. For a long time, the images that we had available were those first collected of the disappeared, most often taken from their photo ID documents, where only the face is seen. These were the photos used in the marches that were held to demand their reappearance, alive, and over the course of many years, these images served to grant them the identity that was being denied on the part of those in power. Currently, however, the objective of these images is

to recover different aspects of the everyday lives of the people disappeared and assassinated, to bring them closer to us. The most recent incorporations show people at different moments (during militancy activities, at work or with their families); there are individual and group photos; scenarios of adult life but also scenes of childhood. Recovering these contexts is a way of bringing the lives of each one of the people whose names are inscribed on the Monument closer to us. Similarly, there is an invitation to accompany the images with explicative texts that offer further proximity to each of the victims. The incorporation of photographs and texts adds another, symbolic, component to data that had been solely for the purpose of identification. Today, the task of investigation consists of updating and purging the Database, to make it more complete through consultations with new sources of documentation and information generated by the reactivation of trials related to crimes against humanity (posterior to laws of pardon being declared unconstitutional by the Supreme Court and therefore annulled, in 2005) and by new denunciations presented against the Argentinean State. Therefore, while the Area of Investigation does not receive denunciations directly, it does incorporate complementary information regarding potential victims of repressive actions (yet to be confirmed) that it passes along to the corresponding organizations who wish to denounce new cases. Since the Database was made public on the webpage, information has been added or corrected in response to requests by relatives, friends and fellow militants who made contact via email or direct consultations in the PAyS Hall. In this sense, the Documentation Center and Digital Archive at the Memory Park constitutes a constantly updated instrument in a continual process of construction.

THE ITINERARIES OF A CURATORIAL PROJECT by florencia battiti If an individual and social obligation to remember history’s traumas exists, then there should be images . andreas huyssen images in order to know and remember Among the institutions dedicated to transmitting memory of the recent past on a national as well as international level, the Parque de la Memoria - Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado (Memory Park - Monument to the Victims of State Terrorism) has been a pioneer in placing contemporary art at the heart of its policies and programs of action. In fact, since its creation in 1998, its participation in debates regarding art as a means of representing events as extreme as many of the experiences linked to State terrorism in our country were has been substantial. In an era of late capitalism, besieged by the market and spectacle, can art represent the unrepresentable, or allude to the unspeakable? How can artists resolve this paradox? What stance do they take in the face of this dilemma? These are just some of the questions that permeate and accompany memory-related works that are tied to a violent, traumatic past that still infiltrates our present with a peculiar temporal sense. The debate in and of itself, however, seems to have worked itself out in the heat of the labor carried out by artists, theoreticians, human rights activists, cultural critics and a diverse range of public who, far from reaching unanimous agreement, find themselves engaged in new discussions today. By and large, they recognize that art grapples with issues through its poetic sense, shedding light on aspects infrequently handled by the social sciences and enabling rare views of the problems that press upon society as a whole. George Didi Huberman points out that «to know you have to imagine […] 179

to remember you have to imagine» in the brave book in which he affirms that images are indispensable in spite of all, in spite of the horror, in spite of the impossibility of conceiving what humankind is capable of inflicting upon fellow men. Accordingly, it is not just knowledge, but also memory, that are intrinsically linked to images and the imagination, where the latter is understood not as mere fantasy or illusion, but as an indispensable preliminary step toward any instance of realization. While testimonies are essential in memory reconstruction processes, they invite us to work from an inner core of words, whereas art does so from the heart of the image, in a sensitive appeal to both the intellect and the senses, in other words, from the unique, unrepeatable aesthetic experience that each viewer undergoes when engaged by works of art. In this sense, the critical faculty of the imagination and the creative potential of art –capable of elaborating proposals that put concepts in motion rather than fixing them– are the cardinal reference point that orients the curatorial project being developed at Parque de la Memoria. It is a project that attends to the recent past, but fully aware that the present is the only possible timeframe for memory. sculpture to accompany a monument One year after Buenos Aires’ City Legislature passed the law dictating the creation of the Park and the Monument, the Commission in charge of managing the project at the time organized the International Sculpture Competition, an open call inviting artists to present works dealing with the issue of State terrorism in Argentina. During the course of 1999, the Commission for the Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado received 665 projects sent from 44 countries. The jury included artist Carlos Alonso, President of the Abuelas de Plaza de Mayo, Estela de Carlotto, British curator David Elliot, North American public art 180

expert Françoise Yohalem, Brazilian curator Paulo Herkenhoff, sculptor Enio Iommi, art critic Fabián Lebenglik, Cuban curator and art critic Llilian Llanes, art historian Marcelo Pacheco and Nobel Peace Prize recipient Adolfo Pérez Esquivel; they awarded the prize to the sculptural projects by Germán Botero (Colombia), Claudia Fontes (Argentina), gac (Grupo de Arte Callejero (Street Art Group), comprising Argentinean artist Violeta Bernasconi, Lorena and Vanesa Bossi, Mariana Corral and Carolina Golder), Rini Hurkmans (Holland), Dennis Oppenheim (United States), Marie Orensanz (Argentina), Marjetica Potr (Slovenia) and Nuno Ramos (Brazil). In addition, the jury awarded four honorable mentions, in order of merit to Per Kirkeby (Denmark), William Tucker (United States), Nicolás Guagnini (Argentina) and Clorindo Testa (Argentina). On the other hand, beyond the competition the organizing commission also extended invitations to six artists based on career achievement and commitment to human rights: Roberto Aizenberg, Juan Carlos Distéfano, Norberto Gómez, Leo Vinci (all Argentineans), Magdalena Abakanowicz, (Poland) and Jenny Holzer (United States). At the outset of 2000, the artists’ production of the sculptures began. Since then, decisions concerning the construction and installation of the works have been made by the nucleus of the Memory Park Management Board, based on feasibility studies carried out case by case, considering issues related to the process of construction as well as budget and future maintenance for each sculpture. In accordance with the overall program of works planned by the Buenos Aires City Government, the first phase of the Parque de la Memoria project that was opened to the public was the denominated «Plaza de Acceso» (Access Plaza). As such, on August 30, 2001, jointly with the opening of this plaza, William Tucker’s piece, Victoria (Victory), an abstract sculpture in the

modernist tradition in which the artist proposed a fractured, incomplete geometric form that alludes to the truncated lives of the disappeared was also inaugurated. The construction process used for the piece was closely linked to its symbolic meaning. A mold was excavated in the ground at the site where it was to be installed and filled with cement; once set, it was lifted vertically into position, as a way to suggest the «unearthing» of that which had been concealed for years. Months later, in December 2001, Dennis Oppenheim’s Monumento al escape (Monument to Escape) was installed, where the artist inverts the architecture of three detention cells in both formal and conceptual terms in a reference to liberation and escape. The forms thus seem to adopt a behavior of their own, instead of fulfilling the function of confinement assigned to them by mankind. The only artist who did not present a project especially conceived of for the Park is Roberto Aizenberg, who passed away in 1996 without any knowledge of the initiative. Nevertheless, people close to him had no doubt that he would have accepted and participated in the proposal, very likely having selecting the same work that was finally chosen for this instance. The sculpture that was put in place in August of 2003 was carried out on the basis of one of the artist’s original sketches. Well aware of the complexity involved in the process of interpreting and materializing a work without the presence of the artist, the artistic production team at Parque de la Memoria consulted different experts in Aizenberg’s work in order to be sure that the aesthetic decisions made along the way during the construction of the piece were faithful to his way of working. Sin Título (Untitled) presents three geometric forms, each crowned by a sphere. The volumes delineate the silhouettes of three torsos in space, representing the three children of Matilde Herrera, Aizenberg’s partner, who were kidnapped and disappeared between 1976 and 1977. In this group portrait, the

contours enclose a void that indicates the absence of their bodies, while at the same time marking their indelible presence. The figures of Martín, José and Valeria (pregnant at the time of her kidnapping) pass through a process of formal refinement that distills their representation to the most essential; the recognizable image becomes a symbol highly charged with emotion. Five years later, in November, 2008, Nicolás Guagnini’s piece was installed. Appealing to active participation on the part of the public, the artist designed a tubular grid that functions as the support for a face painted in black. Viewers are only able to visually assemble the image from one particular vantage point. By walking around the work, the body in motion finds the optimum point from which to view the face, which disappears as soon as the viewer moves on. The face that the piece invites viewer to reconstruct is that of the artist’s father, Luis Antonio Guagnini, a disappeared journalist. The work’s title, however, 30.000 (30,000) enables this individual face to be read as pertaining to all of the disappeared. In early 2010, the sculpture by Marie Orensanz was installed. It presents the phrase Pensar es un hecho revolucionario (Thinking is a Revolutionary Act) with cut out letters on a clean, minimalist structure. The phrase must be put together in the viewer’s mind, given that the letter sequence does not make up entire words, but is split into segments in units that differ from those indicated by the rules of grammar. Thanks to the singular form of writing, the meaning of the phrase is the result of not only a material and mental construction, but also an ethical and political one. In August of that same year, the installation by the Grupo de Arte Callejero (gac) was realized. Titled Carteles de la memoria (Memory Signs), the piece appropriates road signage to propose a circuit that covers Argentina’s recent history. The sequence is organized by way of fifty-three signs, accompanied by a text

that compiles different voices speaking on the issue of State terrorism in Argentina as a platform of meaning. In this way, there is a complementary relationship between text and image, and while urban street signs employ a code that relies on the clarity of the message without the need for any text, in the case of Carteles de la memoria the artists decided to reinforce the textual connection, which at times gives priority to one particular significance among all those that the image might suggest. As is the case in Guagnini’s work, Claudia Fontes’ sculpture proposes a strong relationship between its formal and conceptual aspects, with respect to the river and the Monument. The piece was conceived of specifically for the place where it is installed, in the waters of the Río de la Plata, and it is based on the reconstruction of a a specific individual’s portrait, that of Pablo Míguez, a 14 year-old adolescent who was kidnapped and disappeared. This choice responded to the fact that both Claudia and Pablo would be of the same age today, a concrete identification that is far from allegorical resolutions. Fontes undertook an arduous task of investigation prior to the conceptual and material realization of the piece, including interviews with the Míguez family and others held in captivity with Pablo who survived, in addition to consulting the Argentine Forensic Anthropology Team. In spite of the meticulous work done in order to reconstruct the boy’s physical traits in the sculpture, it cannot be observed in detail because the piece is positioned with its back to viewers, some seventy meters off the coast. What sense is there, then, in such a precise search for detail? The aspiration responds to the artist’s desire to capture the tension that an idea can provoke, above and beyond its physical materialization. Fontes explains, «I like to believe that the definitive image, the one I am interested in communicating as an object of memory in so far that it is charged with the intention and motivation behind the work,

is visually inaccessible and created in the viewer’s mind». She adds that «for me, this is a representation of the condition of the disappeared: though present, we are prevented from seeing it». To date at the time of writing this text, Torres de la Memoria (Towers of Memory), the sculpture by Norberto Gómez, is the latest piece to have been installed at Parque de la Memoria - Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado, in the Summer of 2013. The piece represents an imposing Medieval torture instrument and it forms part of his series known as «Las armas» (Weapons). The work employs the image of a mace from medieval times to allude to the overwhelmingly vulnerable condition of existence and the torments inflicted upon the victims of repression during the last military dictatorship. In this way, the historical distance that separates us from those societies opens up a broad spectrum of reflection, where these towers transcend those dark ages and motivate us to keep the memory of what has happened in mind, remaining alert in order to prevent its repetition. exhibitions to increase the power of thought In addition to the artistic and pedagogical labor the Parque de la Memoria has been carrying out in relation to the Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado and the commemorative sculptures that accompany it, beginning in 2010 the PAyS Room (Presentes, Ahora y Siempre, Present Now and Forever) and theDocumentation Center and Digital Archive, whose database is available to be consulted by the public, offering information regarding the circumstances of the disappearance and/or assassination of each person named on the Monument, were inaugurated. The space dedicated to temporary exhibitions and its curatorial program had their formal opening with a show by Uruguayan Luis Camnitzer, a highly referential figure in Latin American 181

4. SCULPTURES

conceptual art. The implementation of a curatorial program at the Park implies considering the exhibitions as visual forms of knowledge and situating them at the intersection between argumentative knowledge (whose finality would be persuasion in order to demonstrate a thesis) and the open, plural meanings that pertain to works of art. While the works that artists produce emerge from determined historical and social contexts, we know that they do not remain anchored to the time and situation in which they were originally made, but rather continue to be activated whenever they are engaged. In fact, the significance of an artwork is updated every time it is approached by the public and interrogated, and this faculty enables them to move and to pass through diverse constellations of meaning, creating links and tensions with issues of the past, the present and the future. According to Didi Huberman, «an exhibition should not try to take hold of viewers, but to provide resources that increase the power of thought». In this sense, the curatorial program we carry out at Parque de la Memoria, mutually agreed upon with the Management Board, focuses on the nature of art practice to generate dialog, and on contemporary art’s singular capacity to take on complex issues, where more than one perspective exists and no single answer is possible. Within this framework, the PAyS Hall has hosted a series of exhibitions that make up a heterogeneous profile, handling the issue of memory in the broadest of senses and from non-dogmatic viewpoints. Argentinean artists like Graciela Sacco, RES, Norberto Púzzolo, Carlos Trilnick, Fernando Goin, Teresa Pereda, Eduardo Gil, Juan Travnik, Albertina Carri and Lola Arias, among others, have elaborated and developed projects produced and financed by Parque de la Memoria. In parallel, internationally renowned artists such as Brazilian Nuno Ramos, North American Bill Viola and Chilean Alfredo 182

Jaar have all held shows especially conceived of for our exhibition space. On the other hand, we have called upon invited curators to produce group shows that investigate aspects rarely approached by local historiography, as in the case of Volátil felicidad (Volatile Happiness), curated by Rodrigo Alonso, which recuperated performances produced on the underground scene during the nineties and Aquella mañana… (That Morning…) curated by Inés Katzenstein and Javier Villa, bringing together artists born during the last dictatorship with objects, performances, sculpture and installations referring to violence, imposed discipline or clandestinity from the perspective of artistic investigation. Similarly, the Centro de Documentation Center and Digital Archive functions as an area where shows are held that enter in direct, explicit dialog with the Monument’s database. These exhibitions are elaborated and produced jointly between the areas of research and art at Parque de la Memoria based on the idea that the archive is not just a reservoir of valuable information, but an active arena where new discourse develops on social, aesthetic and political levels, in addition to developing new temporal relationships for questions regarding testimony, the connection between experience and narrative, identities, legal processes, activism on the street and life histories, among others. In this way, every exhibition presented within the framework of the Parque de la Memoria curatorial program constitutes a political act in one way or another. Given that they are interventions of a public nature, exhibitions involving the visual arts imply taking a stance in society even when they are unaware of doing so, as Didi Huberman himself comments. futures open to the memories yet to come Among the many challenges faced by the Parque de la Memoria curatorial program

in looking to the future, there is one undoubtedly related to the possibility of continuing to take on the multiple facets of our recent past without freezing or flattening its complexities. In this sense, artworks have the ability to inscribe their own stories superimposed onto the narratives of history, arranging them in a different order, questioning them and even outlining a horizon of expectations for the future. At the same time, any agenda attentive to the issues involved in our contemporary times and to the construction of a less uncertain future must also explore further along the lines of political and environmental problems, increasingly profound processes of globalization, the advance of neo-liberal policies and the excessive weight that the economy exerts on our daily lives. If we understand memory to be a collective process that eludes being fixed in one place, that is sustained by emotional ties and personal experience but is also known to be fragile, vulnerable and even open to manipulation, then perhaps we can consider the art that we call «contemporary» today to be a like-minded practice, whose imprecise characteristics are continually drawn, undrawn and redrawn, time and again in search of its own identity.

The sculptures that comprise the Art Program of the Parque de la Memoria participated in the International Competition of Sculptures, which took place in 1999. A jury comprised by the following members: Marcelo Pacheco, Enio Iommi, Fabián Lebenglik, Carlos Alonso, Estela Carlotto, Adolfo Pérez Esquivel, Paulo Herkenhoff, David Elliot and Francoise Yohalem, selected eight winning projects and awarded four special mentions. Award-winning artists were: Claudia Fontes (Argentina); Rini Hurkmans (The Netherlands); Marie Orensanz (Argentina); Grupo de Arte Callejero (Argentina); Nuno Ramos (Brazil); Marjetica Pötrc (Slovenia); Germán Botero (Colombia) and Dennis Oppenheim (United States). The works that received special mentions (in order of merit) were: Per Kirkeby (Denmark); William Tucker (United States); Nicolás Guagnini (Argentina) and Clorindo Testa (Argentina). Additionally, the then called pro-Monument Commission invited another six artists to participate, based on their prestige, career achievement and their commitment to the defense of human rights. These artists were Roberto Aizenberg (Argentina), Juan Carlos Distéfano (Argentina), Norberto Gómez (Argentina), Leo Vinci (Argentina), Magdalena Abakanowicz (Poland) and Jenny Holzer (United States). The plan for constructing the sculptures began early in 2000, and is developed according to feasibility studies that analyze the projects on a case by case basis, considering issues related to construction, budget and maintenance. roberto aizenberg (Argentina, 1928-1996) Sin título (Untitled). Installation date: 2003. Laminated bronze, 3.9 x 5 x 1.7 m. Work carried out on the basis of a sketch by the artist | This sculpture presents three geometric volumes crowned by spheres to delineate the silhouettes of three torsos in space. The figures allude to the children of writer and Aizenberg’s partner, Matilde

Herrera: Martín, José and Valeria, who were kidnapped and disappeared between 1976 and 1977. The contours of this group portrait enclose an empty space that indicates the bodies’ absence, but at the same time marks their indelible presence. claudia fontes (Argentina, 1964) Reconstrucción del retrato de Pablo Míguez (Reconstruction of the Portrait of Pablo Míguez) Installation date: 2010. Reflections of the waters of the Río de la Plata on mirror-polish stainless steel | This piece was conceived of specifically for the site in the Río de la Plata river where it is installed, given that many victims of State terrorism were thrown into its waters. The sculpture is based on the portrait of an adolescent who was disappeared at the young age of 14 and it articulates concepts of apparition/ disappearance. The case of Pablo Míguez, who would currently be the same age as the artist had he lived, served as its inspiration. norberto gómez (Argentina, 1941) Torres de la memoria (Towers of Memory). Installment date: 2012. Weathering steel, 7.74 x 3.68 m | This piece is part of the Las armas (Weapons) series from the mid-‘80s, comprising works that represent diverse instruments of torture and Medieval implements of combat. The artist employs the image of an enormous Medieval mace to allude to the immense vulnerability of existence, torture carried out during recent dictatorships and the symbols of power that are encrusted in every society. Historical distance enables reflection regarding present day violence and the abuse of power. grupo de arte callejero (gac) (Argentina) (Street Art Group) Violeta Bernasconi (1974), Lorena Bossi (1975), Mariana Corral (1974), Carolina Golder (1973) and Vanesa Bossi (1976) Carteles de la memoria (Memory Signs).

Installation date: 2010. Urban intervention, 53 road signs, galvanized steel with reflective lamination | This piece appropriates the visual language of road signs, with images that employ great power of synthesis to establish efficient communication with viewers. Camouflaged as traffic signage, the «signs» propose a route through recent Argentinean history, accompanied by a written text where meaning is fixed through a combination of different voices that speak on the issue of State terrorism in Argentina. nicolás guagnini (Argentina, 1966) 30.000. Installment date: 2009. Steel columns, epoxy paint, 4 x 0.12 m each | This piece consists of 25 straight prism-shaped columns that serve as the support for a portrait of the artist’s father, disappeared in 1977. The image of the face only coalesces when viewers reach one particular vantage point. By walking around the work, viewers find the optimum point where the face comes together, and then disappears as soon they move again. dennis oppenheim (United States, 1938-2011) Monumento al escape (Monument to Escape) Installment date: 2001. Steel, laminated glass and diverse materials, 6 x 7 x 2.8 m | The artist reconfigures three geometric forms that allude to clandestine detention centers in such a way that they connote freedom instead of confinement. Its architectural forms are thus freed from the function imposed upon them (to operate as a prison) and transformed into artistic forms lacking any specific function, inspiring a variety of meanings instead. marie orensanz (Argentina, 1936) Pensar es un hecho revolucionario (Thinking is a Revolutionary Act). Installation date: 2010. Weathering steel, two blocks 6 x 2 x 0.8 m each | The text cut into the steel is read in the empty 183

5. EDUCATION

space and completed by the background landscape. The sculpture is laid out in two contiguous blocks and installed in such a way that the viewer re-assembles the text in his or her mind, participating in the process that its meaning implies. The piece alludes to the power of reflection, with an indirect reference to the censorship of books and free thinking. william tucker (United States, 1935) Victoria (Victory). Installation date: 2001. White concrete and broken stone, 7.6 x 6 x 1.3 m | The artist laid out a fractured, incomplete geometric form that alludes to the truncated lives of the disappeared. The process by which the piece was constructed bore a close relationship to its symbolic significance. Concrete was poured into a mold excavated into the installation site and once dry, the pieces were raised up and put in place, in a metaphorical reference to revealing what had remained secret during the dictatorship. león ferrari (Argentina, 1920-2013) A los derechos humanos (To Human Rights). Installment date: 2011. Stainless steel bars on wood beams, 6 x 3 x 3 m. Work granted on loan by the Fundación Augusto y León Ferrari-Arte y Acervo | This piece is a sound sculpture conceived of by the artist as an artifact for drawing sounds and creating musical, visual and tactile events. As a poly-sensorial sculpture, it enables music and performances that involve it to carried out. In Ferrari’s words: «My sculptures can be touched with the hand, a violin bow or however you wish. I believe that divisions are very relevant in botany, where an intrinsic need for labeling exists. In art, this is absolutely dispensable.»

EDUCATING TO MAKE NUNCA MÁS (NEVER AGAIN) A REALITY by cristina gómez giusto Since 1983, the year of Argentina’s return to democracy, the education field has been faced with the dilemma of what content referring to the recent past must be transmitted, and how to incorporate it into the realm of education. The scenario involved is a complex one, given that it deals with a past permeated by pain. How can the concerns inherent to this issue be made approachable from an educational standpoint? How can young people be brought to make this history their own and to resignify it in a critical manner? To activate memory and to resist forgetting are reflections of how a society takes responsibility for its past, putting policies of memory into practice that are at the same time inscribed within wider cultural policies that include education, materialized in different spheres. As Inés Dussel (2001)1 points out, educating is a complex task that cannot be resolved by way of closed, universal formulas, but instead constantly raises doubts and questions. Educating means, among other things, transmitting a culture, accompanying and assisting the very young to both recognize and inscribe themselves within a tradition and a process of development. Dussel suggests that the transmission of memory in a case with characteristics such as Argentina’s shares the same dilemmas as the transmission of any culture or pedagogical activity, with the same ethical and political paradoxes, but in contrast to these others, it is defined by human suffering. As a traumatic event, State terrorism meant a breakdown of society that even today,

1 Dussel, I. (2001). «La transmisión de la historia reciente. Reflexiones pedagógicas sobre el arte de la memoria», in Memorias en presente, Guelerman, S. (comp.), Editorial Norma, Buenos Aires. 184

forty years after the coup d’état in 1976, continues to pose questions to its citizens. New generations, on the other hand, look to find a place in the collective narrative that makes up part of their identity. In this sense, education’s task is multiplied: it must construct the object of transmission and offer subjects the tools for a critical analysis of reality and in order to construct discourse of their own, to «not be taken by surprise by horror in the face of the real possibility of future repetitions» (Guelerman, 2001)2. Educating with a conscious sense of prevention to insure that these events not be repeated is educating to make nunca más (never again) a reality, and this implies not only focusing on a moral condemnation of the crimes committed, but also interrogating the past from the standpoint of the present. It means constructing questions and testing out answers regarding its ethical, political, historical and emotional aspects, looking to strengthen powers of reflection and critical judgment, and providing tools for making responsible decisions on the basis of respect for human rights to construct a democratic society. an educational project The educational project developed by Memory Park - Monument to the Victims of State Terrorism corresponds to the rhythm of the different stages of the institution’s growth and the construction of its works. Since the Park’s creation, educational transmission has been a central concern for organizers. In their inaugural speech, human rights organizations pointed out that «[…] this Park will contribute to transformation, helping us to comprehend our history in order to pass it along to our children. So that new generations of Argentineans might learn from our experience and understand, deep down, the full magnitude of State terrorism». 2 Guelerman, S. (2001). Memorias en presente, Editorial Norma, Buenos Aires.

On the basis of these ideas, the Area of Education held guided tours for schools and civil organizations during the first years with the primary aim of «relaying the project behind Memory Park», showing the sculptures, the Monument, the architecture and the landscape within the framework of the ideas that motivated its creation. In 2011, following analyses of these experiences, a program began to be designed with objectives, activities and purposes that would address different specific groups –students from public and private institutions, social organizations and the general public– by contemplating different proposals. This analysis allowed thorough, incisive reflection regarding what needed to be told, how it needed to be done and toward what objective. At the same time, the need arose to surpass the notion of «guided tour» in order to achieve that the educational visits would become an arena for collective reflection in accordance with a selection of key issues related to State terrorism in our country. In other words, the idea was to raise and handle the question of the «never again» motto as a way to contemplate the present and to imagine possible futures with a clearly marked difference from the past. The Area of Education accordingly reformulated their proposal in response to this reconsideration of their practice, keeping in mind the different possible relationships that children or young people might have with a recent past they have not witnessed firsthand, without departing from the framework of ideas that gave rise to the project of creating the Park. This meant rethinking their work guidelines on the basis of texts written by specialists in art and social sciences from a pedagogical perspective, in order to include their primary target groups’ ideas and feelings, gathered in the field using methodology based on two fundamental tools in constructing learning, attentive listening and open dialogue. It isn’t always easy for an institution to enable the voices

and viewpoints of others; nevertheless, we understand this to be the only way to extend the bridges that propitiate collective reflection. By encouraging more democratic use of the word, institutions go from being knowledge transmitters to jointly participating with others in its production. From this perspective, the educational projects associated with memory sites promote the inscription of the programs’ subjects in social processes of memory, but also foment the ability to encounter forms of remembrance of their own, related to their life experience. This is achieved, in the view of Elizabeth Jelin (2000)3, by making memory more democratic, and Tzvetan Todorov (2000)4 states that it is when memory is not employed literally. This way, the past is converted into a principle of action for the present. This shift in approach gave rise to Pedagogical Itineraries, tours organized in three differentiated timeframes: prior work carried out in schools, the planned visit and posterior work in the schoolroom, to the ends of activating and recovering the learning produced during the visit. Given the Park’s characteristics, art, memory and human rights are interconnected in the project. The transmission of memory and socio-historical processes is carried out through the dialogue made possible by art, conceived of as a sensitive experience that allows for the construction of ideas, putting feelings into motion and promoting critical views by way of experimentation and active participation on the part of the subjects involved. In addition to these itineraries, the Area of Education has been developing educational material since 2011. These include Timelines. Art-History where the periodization present in the Monument to the Victims of State Terrorism forms the

3 Jelin, E. (2000). Los trabajos de la memoria, Siglo xxi, Madrid. 4 Todorov, T. (2000). Los abusos de la memoria, Paidós, Barcelona.

basis for a selection of a number of social, political, cultural and artistic events that facilitate reflection on the context in which the forced disappearance of people took place and Memory, Art and Human Rights, teaching material conceived of with primary schools in mind, to accompany the phase that follows a visit, where art is considered a tool for reflection and action. There is also 30 Years of Democracy, material based on a temporary exhibition of photography and Memory Signs, based on the Grupo de Arte Callejero’s installation. Given that the program’s objectives are to encourage the exercise of memory as a practice for constructing citizenship, to approach human rights from a historicalsocial perspective and to relate the recent past to current issues, the Poster Project: Thinking About the Present by Remembering began to be developed in 2013. It has undoubtedly become the most emblematic proposal from the Area of Education for working with young people. In this project, the relationship between past and present is tensed by way of reflection on current issues involving human rights. Memories and knowledge about the past are presented as a way of raising questions about the present and as a way to commit to the future. It implies taking a firm political position against forgetting, since it supposes subjects who are inscribed in history and who recognize themselves in it, subjects with a past and a present who imagine a different future. Every year, a group show is held at the Park to exhibit the production of young people from many different provinces, with the aim of disseminating each edition’s theme: genocides (2012), gender-based violence (2013), discrimination against immigrants (2014), institutional violence (2015) or young people today (2016). This is a way to promote student participation in a concrete action in which they express their ways of seeing, thinking and feeling. In this project, young people are considered to be subjects actively involved in the 185

6. DOCUMENTS

construction of a democratic society; they are convoked and asked questions and in turn, they question others with the intention of generating awareness and mobilization, producing changes in their everyday lives regarding the spaces they inhabit –their schools and neighborhoods– and the community at large. The Area of Education is also in charge of transmitting memory to the general public, including visitors of all ages and families who participate in a series of educational and cultural activities oriented toward reflection, peaceful coexistence and the use of public space as a contribution toward the construction of democratic culture. Within this framework, artistic workshops for families, photography competitions, open-air concerts and other proposals are organized, all looking to create spaces that generate encounter and exchange. This is a summary of what has been done in recent years in terms of education at the Memory Park - Monument to the Victims of State Terrorism. As part of a living institution, the Area of Education continues to reflect on and reformulate its proposals, but the fundamentals remain constant: to make the dilemmas, conflicts and history-making in which the memory of the recent past is inscribed evident, and to offer a space to new generations where they are free to pose questions rather than to receive answers, a place where inherited history becomes subjective, so they can make it their own. Educating for «never again» constitutes a desire, an intention and also a point of departure from which a society projects certain expectations regarding its future. That future is one that looks to differentiate itself by learning from the lessons of the past.

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THE MEMORY PARK IN BUENOS AIRES’ URBAN COASTLINE LANDSCAPE by alberto varas Among the challenges faced by the city of Buenos Aires faced the project for the Memory Park was presented was determining how the large, unused, empty urban spaces like those that had surrounded the University City campus would be occupied, and how single function modules like the campus will be reinserted into the urban context. Also at issue was the reconstruction of the city’s contemporary urban landscape, in addition to considerations like how the interstices of the complex weave between different established neighborhoods could be repaired, or how to renovate their infrastructures. The necessary contemporary interventions in the natural and urban landscape have already begun, including the coastline and new open spaces. In comparison to new, contemporary urban parks, an imitation of the stereotypical concept of grand late 19th and early 20th Century landscape interventions –such as the Palermo woods or the Southern Shoreline area– would only have led to a nostalgic version of the past, which would have reflected a lack of confidence in its future. Considering that these new open spaces would host activities for large numbers, and that few existing outdoor public spaces are accessible to the entire population, the proposal carried out showed respect for the natural environment in order to make these spaces available for the public to use and enjoy, as the city’s inhabitants so actively demand. In order to meet this claim on the part of the citizenry, interventions in urban and landscape design in the area had to allow for a reconsideration of the relationship between nature and artifice, where the coexistence between urban life and life in close contact with nature –or its

representation– might become one of our city’s cultural values, where these modalities would not become mutually detrimental. For this reason, it was pertinent to reach an equilibrium between nature’s presence –the natural landscape– and the city’s presence, with its infrastructure, recreation areas, architecture and public spaces in the Memory Park and the Natural Park’s architectural projects. However, as in every large scale intervention, these projects aimed above all to resolve the site’s identity in accordance with a concept that would sufficiently value its natural elements, including the architectural, recreational and educational programs that coexist within the urban fabric, constituting the point of departure for creating a contemporary urbanism: in other words, a new public space. The fact that one of the city’s open spaces has been reconfigured for public use, and for a project dedicated to recovering memory demonstrates the emblematic role that is played by the social use of territory. Furthermore, if we consider the high degree of deterioration that the riverbank edge in the University City and surrounding areas had suffered and the social benefit obtained through this intervention, there remains little doubt that being destined for this use has been one of the biggest challenges inherent in this project. On the other hand, the strategic inclusion of the Memory Park within the group of the University City’s parks contributes a significant point of reference that grants an «historic» nature to a zone that has been an anonymous fringe of the city, while at the same time, its presence testifies to the most tragic moments of Argentina’s history. When the projects for the Memory Park and the Natural Park were formulated, the decision was made to incorporate the Monument to the Victims of State Terrorism as a fundamental element. As a result, commemorating the memory of painful

events from our recent history formed part of the Park’s design, while the park itself was inserted as a factor of regeneration for this renovated coastline on a monumental scale. The idea of dealing with these undefined territories thematically and handling them in terms of landscape in accordance with the presence of the Monument established the second important challenge: how to imbue the shoreline and urban space with a scope and nature that would be in consonance with their new dimension of meaning. In this sense it is fitting to recall a paragraph from the text that accompanied the presentation of the Parks of the University City project in 1998: «The monument is situated on an artificially created meadow, in a landfill zone that extends from the riverbank. The area is defined by a small, completely naked hill, free of any trees or vegetation. The monument in and of itself is an incision, an open wound on the hill. Through this intervention in the landscape, the lines drawn and the slow, laborious construction of the artificial hill proposed, the efforts needed in the construction of a nonviolent state and society are re-created, in addition to the wound caused by the violence perpetrated and the ideal of hope and purity embodied in the vegetationfree site. Names are placed on alabaster steles all along a route that begins close to the Entrance Plaza and ends at the river. The route unfolds like a procession, comprising a ramp that leads to the names of every person assassinated or disappeared. The Documentation Center is located in the middle of this circuit. It consists of a multiple use space measuring approximately 900 m2, equipped with all the characteristics of a small museum, where collective memory will be kept alive through art, research and public meetings.» The Memory Park and the Monument to the Victims of State Terrorism are works that are offered to Argentinean citizens with first-hand knowledge of the tragic

origins that motivated its construction as a mechanism of catharsis, as a materialization of memory. However, as is the case with grand memorials worldwide, they constitute an offering to humanity as a whole given the universal dimension of their significance, a contribution from our country to the field of architecture and large-scale territorial interventions as an urban work with enormous content. It is precisely the universal scope of the project that places it in dialogue with architecture’s great works devoted to memory. The Monument forms part of the landscape, the sky and the river, and at the same time, configures this landscape. There, where people were once cast into the Río de la Plata and where territory was nonexistent, a landscape of commemoration and contact with the permanent elements of existence has been created: earth, water, the horizon and the city. That which cannot be removed constitutes the architectural material for the Park and the Monument. In this way, the Monument, the Park and the landscape have been fused together into a single and singular vision.

ARTISTS roberto aizenberg (Federal, Argentina, 1928-1996) He began to study painting in Antonio Berni’s studio and continued his education with Juan Battle Planas between 1950 and 1953. In 1969, he had an exhibition at the Instituto Di Tella titled «Obras 1947/68» (Works 1947/68) which earned him recognition. Following his children being disappeared in 1976, he sought exile in Paris. In 1981 he moved to Tarquina, Italy, and three years later, returned to Buenos Aires. He was awarded the Premio Konex-Diploma al Mérito in both 1982 and 1992, and was the guest of honor at the Feria de Galerías Arte BA in 1995. In September, 2001 an important retrospective show of his work was held

at the Centro Cultural Recoleta, curated by Marcelo Pacheco. Since 2003, one of Aizenberg’s works has figured in the series of «Pintura Argentina» postcards issued by the Correo Argentino. In 2013, the «Roberto Aisenberg, Transcendencia/Descendencia» (Roberto Aisenberg, Transcendence/ Descendants) show was held at the Museo Colección Fortabat, curated by Valeria González, bringing together sixty-five works by the artist along with production by several contemporary artists. The show aimed to highlight the influence that his work had on subsequent generations. claudia fontes (Buenos Aires, Argentina, 1964) She studied at the Escuela Nacional de Bellas Artes «Prilidiano Pueyrredón» and undertook studies in Art History in the Facultad de Filosofía y Letras at the Universidad de Buenos Aires. She received a mention at the Bienal de Arte Ciudad Joven (1993) and participated in the Taller de Barracas from 1994 to 1995 with a grant from Fundación Antorchas. She did a postgraduate residency at the Rijksadademie van beeldende Kunsten in Amsterdam from 1996 to 1997, with support from the Foreign Relations Ministry of the Netherlands. In 1997 she received a grant for study abroad from Fundación Antorchas. She is a founding member and coordinator of the trama project since its creation in 2000. She has had solo exhibitions since 1992 in spaces such as the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (mamba) and the I.C.I. (Instituto de Cooperación Iberoamericana), among others. She exhibited her work at the 2011 edition of the Frieze sculpture park in London and in The Worldly House at Documenta 13, Kassel (2012). Her work is part of the collection of the malba (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires), mamba (Museo de Arte Moderno de Buenos Aires) and macro (Museo de Arte Contemporáneo de Rosario) as well as private collections in Argentina and Europe. She currently lives and works in Brighton, England. 187

norberto gómez (Buenos Aires, Argentina, 1941) He studied at the Escuela Nacional de Bellas Artes «Manuel Belgrano» (Buenos Aires). In 1965 he traveled to Paris and worked in Julio Le Parc’s Studio. In 1976 he was awarded the Premio Marcelo De Ridder and in 1981, the Primer Premio de Escultura at the Montevideo Biennial in Uruguay. In 1991 he had a solo show at the Fawbush Gallery in New York and received the John Simon Guggenheim fellowship. He attended the III Simposio Internacional de Escultura en Guardalavaca, Cuba in 1994. One year later, a retrospective exhibition of his work was held at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. In the year 2000 he showed sculpture at Galería Ruth Benzacar (Buenos Aires) and received the Premio a la Trayectoria from the Asociación Argentina de Críticos de Arte. He received the Premio Konex for his visual arts activity in 2002. In 2005 he participated in the «Escultura – Objecto – Relecturas en la Colección del mamba» (Sculpture – Object – Rereadings in the mamba Collection) group show, held at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. In 2006, he participated in the «30 años. Estéticas de la Memoria» (30 Years. Aesthetics of Memory) show at the Centro Cultural Recoleta (Buenos Aires) in commemoration of the thirtieth anniversary of the last military coup in Argentina. A retrospective show of his work was held at Fundación osde in 2011. His work forms part of the collections of the Museo Nacional de Bellas Artes, the Museo de arte Moderno de Buenos Aires and the Museo de Arte Contemporáneo de Rosario, among others. He currently lives and works in Buenos Aires. grupo arte callejero (gac, street art group) This group comprises educators who graduated from the Escuela Nacional de Bellas Artes «Prilidiano Pueyrredón» (Buenos Aires) as well as professionals from other careers, such as Photography and Graphic Design. It was created in April, 1997 in response to a need to create a space where art and politics 188

would form part of one same mechanism of production. Their works accordingly question the boundaries between art and militancy. From the outset, they looked for an arena for visual communication beyond the tradition exhibition circuit, focusing on appropriating public space. Outstanding examples of the actions and projects carried out include: «Docentes ayunando» (Teachers Fasting, 1997), «Juicio y Castigo» (Trial and Punishment, 1999), «Carteles viales» (Street Signs, 1999) and «Aquí viven genocidas» (Genocides Live Here, 2001). In 2009 they published GAC – Pensamientos, prácticas, acciones (gac – Thinking, Practices and Action), with a prologue by Sebastián Hacher and Ana Longoni, summarizing the group’s work and trajectory. In 2010, gac was selected to carry out the system of signage used for the ex-Centro Clandestino de Dentención esma. The group is currently made up by Lorena Bossi, Vanesa Bossi, Fernanda Carrizo, Mariana Corral and Carolina «Charo» Golder. nicolás guagnini (Buenos Aires, Argentina, 1966) He studied Drawing with Aída Carballo and Aurelio Macchi and attended Roberto Aizenberg’s studio. In 1991 he received the «Ciudad de México» grant and in 1994, the Premio Braque, awarded by the French Embassy. Since 1995 he has been writing articles and interviewing different artists, publishing these texts in specialized magazines. In 1997, he and Karin Schneider founded Unión Gaucha Productions, a recognized experimental film company. In 2002 he presented the «Homo Ludens» solo show at Galería Ruth Benzacar in Buenos Aires. In 2005 he founded the Orchard Gallery in New York. Among the group shows he has participated in, those deserving special mention include those held at the Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José, Costa Rica (2004), at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (2005) and at the University of Wyoming Art Museum (2009). During 2006 he participated in the

«Desaparecidos» (Disappeared) itinerant group show, presented at the Elizabeth Dee gallery in New York, the Centro Cultural Recoleta, the Centre Cultural Suisse in Paris and the Museo del Barrio. In 2008 he participated in the «Art Forum» conference at Harvard University. During 2009 he exhibited «Wrong» at the coma Gallery in Berlin. He also worked as Adjunct Professor at the Parsons School of Design in New York and organized the «No» conference along with David Joselt at Yale University. He participated in the «Art School» and «No Career» panels organized by Dena Yago at Columbia University and in «The Sites of Latin American Abstraction» at the Museum of Latin American Art in Long Beach, California during 2010. He currently lives and works in New York. dennis oppenheim (Electric City, USA, 1938-2011) He studied at the School of Arts and Crafts at Stanford University in Oakland, California. He received grants from the Guggenheim Foundation in 1971 and the National Endowment for the Arts in 1974 and 1981. From 1969 on, he exhibited in the world’s leading museums including the Tate Gallery, the Whitney Museum the moma and the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, among others. Several of his works can be found installed in public spaces. Among these, the pieces in the Laumier Sculpture Park, St. Louis, Missouri (1984), the Olympic Park in Seoul, Korea (1988), and in Mitzpe Ramon, Israel (1995) deserve special mention, as well as those located on 5th Avenue in New York City, at the Universität Freiburg, Germany and in the Navalcarnero neighborhood’s public space, in Madrid (2007). He participated in the Venice Biennial in Italy and in the 2nd Johannesburg Biennial in South Africa in 1997. The following year, his work was presented at the xxiv San Pablo Biennial in Brazil, and in 2003 he participated in the 2nd Valencia Biennial. Between late 2004 and mid-2005, a retrospective exhibition titled «Dennis

Oppenheim, selected works 1968-2004» was presented at the Museo Fundación Cristóbal Gabarrón de Valladolid, the Círculo de Bellas Artes de Madrid, the Sala de Exposiciones Bancaixa in Valencia and in the Casa de la Provincia in Seville. In 2007 he was awarded a prize for career achievement at the Vancouver Sculpture Biennial in Canada. marie orensanz (Mar del Plata, Argentina, 1936) She began her education studying with Emilio Pettoruti and attended Antonio Seguí’s studio. She would later undertake study trips to Europe, Mexico and the usa. In 1987 the monumental sculpture Liceo Blanc-Mesnil was installed and the book Communiquer de Marie Orensanz, by Guy Scharaenen, was published. She received the 3rd Prize from the Fundación Fortabat Maison de l’Amerique Latine in Paris (1994). She exhibited frequently in Europe and Argentina, where her latest presentations were at the Museo Nacional de Bellas Artes (1998), at the Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires (1999) and at Galería Ruth Benzacar (2000). In 2002 she received recognition from Fundación Konex for her merit in the areas of installation and performance. In late 2007 a retrospective show of her work was held at the Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires, and the following year she participated in the «París – Tigre en Colectivo» (Paris – Tigre by Bus) group show at the Museo de Arte de Tigre (Buenos Aires, Argentina). In 2009 she presented «… pour qui?...les honneurs…» (…In Honor …of Whom?) at the School Gallery in Paris. In 2010, a sculpture in homage to Azucena Villaflor and the Madres de Plaza de Mayo titled «Las raíces son femeninas» (Roots are Feminine) was installed in the city of Mar del Plata. She currently lives and works in Montrouge, France. william tucker (Cairo, Egypt, 1935) He studied at Oxford University, at the Central School of Art and Design and at St. Martin’s

School of Art in London. He received grants from Leeds University (1968), the Guggenheim Foundation (1980) and the National Endowment for the Arts (1986). He participated in the Paris Biennial (1961), the Venice Biennial in 1972, and that in Sydney in 1976. Outstanding among his works installed in public spaces are «The Promise», Grove Isle Sculpture Gardens, Miami (1982); «Victory», 5th Avenue, New York (1983); «Gymnast II» (Museum of Modern Art in New York, 1986); and «Maja» (Nice), Parque de Esculturas de Bilbao, Spain (1998). He has exhibited regularly in the world’s leading galleries and museums since 1960. In recent years, he has shown on reiterated occasions at the McKee Gallery in New York. His works can be found in the collections of the DeCordova Museum in Massachusetts; the Storm King Art Center in Mountainville (New York); the Runnymede Sculpture Farm en Woodside, California; the Leeds City Art Gallery; the Tate Liverpool; the Royal Academy of Arts and the Tate Britain, both in London. In 2010 he was awarded the career recognition prize by the International Sculpture Center. He currently lives and works in Massachusetts, usa. león ferrari (Buenos Aires, Argentina, 1920 – 2013). In 1955, Ferrari began to make ceramic sculpture and from 1959 to 1960, carved wood pieces and wire structures. In 1962 he began his written drawings or abstract writing, drawings that were organized in lines similar to traditional writing format. For the Premio Di Tella in 1965, he presented La civilización occidental y cristiana (Western Christian Civilization), a crucified Christ figure from a religious specialty shop mounted on a North American fighter-bomber, which was censored. He abandoned art that same year, limiting his activity to participating in group shows: Homenaje al Vietnam (Homage to Vietnam, 1966), Tucumán arde (Tucuman is Burning, 1968) and Malvenido Rockefeller (Unwelcome Rockefeller, 1969), among others. In

1966, he composed the literary collage Palabras ajenas (Other People’s Words). In 1976, he made a compilation of news items covering repression by the military dictatorship that he published with the title Nosotros no sabíamos (We Didn’t Know). That same year he left the country for political reasons and settled in San Pablo, Brazil. In 1980, he produced a series of blueprint floor plans and developed a group of musical instruments that he used in several performances. In 1983 he returned to the political-religious theme with collages and illustrations of the Bible that mixed Catholic iconography, oriental erotica and contemporary imagery. He returned to Buenos Aires in 1991, where he continued to make art against repression by either religious or political power. In 1996, he illustrated Nunca más (Never Again), the book published in installments by Página/12 newspaper. In 2004 a retrospective show of his work was held at the Centro Cultural Recoleta, which provoked intense debates and aggression carried out by supporters of the Church. An anthology exhibition of his work was held in 2006 at the Pinacoteca do Estado de São Paulo in Brazil, and he simultaneously participated as a special invited guest at the Bienal de São Paulo. In 2007, he was awarded the León de Oro at the 52 Esposizione Internazionale d’Arte organized by the Bienalle di Venezia. In 2009, the Museum of Modern Art (moma) held a retrospective exhibition of his work along with that of Mira Schendel, which was later shown at the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía in Madrid and at the Fundação Iberê Camargo in Porto Alegre.

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UNINSTALLED SCULPTURES Projects magdalena abakanowicz (Poland, 1930) Figuras caminando. 12 to 15 cast bronze figures 2.6 x 1.2 m each Germán Botero (Colombia, 1946) Huaca. Composite granite Blocks: 0.6 x 0.6 x 0.5 m Total surface: 4.2 x 1.8 x 0.5 m Juan Carlos Distéfano (Argentine, 1933) Por gracia recibida. Materials and dimensions to be determined Jenny Holzer (usa, 1950) Untitled. Text interventions on street furnishings Rini Hurkmans (Holland, 1954) Pietà de Argentina. Glass panel with photographic transparency. 3.6 x 2.5 m Per Kirkeby (Denmark, 1938) Memoria espacial. Red brick. 7 x 10 x 10 m Marjetica Pötrc (Slovenia, 1953) La casa de la historia. Cement, bricks, wood and diverse materials. Three constructions, dimensions to be determined Nuno Ramos (Brazil, 1960) El Olimpo. Glass and marble Dimensions to be determined Leo Vinci (Argentine, 1931) Presencia. Figure: bronze. 5 m tall Pedestal: marble. 2.3 m tall

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AUTHORS eduardo maestripieri is an Architect with a Doctorate in Architecture from the Pablo de Olavide University in Seville. He is Full Professor of Architecture and Theory at the University of Buenos Aires School of Architecture and Urbanism. gabriela alegre is a Politician and activist for human rights and increasing civil and social rights. She is President of the «Good Memory» Civil Association. cecilia ayerdi holds a degree in Anthropology from the University of Buenos Aires, and is General Coordinator for the Argentine Forensic Anthropology Team. florencia battiti is curator, art critic and educator in Argentinean contemporary art. She is Curator at Memory Park, where she is in charge of the public art program and curating the temporary exhibition space. cristina gómez giusto is a Lawyer with a specialization in International Public Law from the University of Buenos Aires Law School and a degree in Education and Human Rights received from the Pontifical Xavierian University and the Inter-American Institute of Human Rights. alberto varas is an Architect and Professor of Architecture and Urban Planning at the University of Buenos Aires and Professor in the Doctorate program at the same University. He is Head of the Alberto Varas & Associates/Architects Studio in Buenos Aires and founding member of the vov Group, established in Corunna, Spain.

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El parque de la memoria - monumento a las vĂctimas del terrorismo de estado agradece a todos aquellos que, a lo largo de todos estos aĂąos, han colaborado y nos siguen acompaĂąando a diario para llevar adelante este proyecto.

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Coordinación editorial Nora Hochbaum Florencia Battiti Edición General Paula Mahler Diseño y Edición Gráfica Estudio Lo Bianco [Catalina Ruiz Luque, Juan Lo Bianco] Tratamiento de imágenes Cristian Idiarte

Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires Parque de la Memoria. Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado. - 2a ed ampliada. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Parque de la Memoria. Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado, 2017. 200 p. ; 27 x 20 cm. isbn 978-987-673-289-5 1. Política. 2. Memoria. 3. Arte. cdd 323

© 2017, consejo de gestión parque de la memoria - monumento a las víctimas del terrorismo de estado; gobierno de la ciudad autónoma de buenos aires parque de la memoria - monumento a las víctimas del terrorismo de estado Av. Costanera Rafael Obligado 6745. c1428eig Buenos Aires, Argentina Tel: + 54 11 4787 0999 / 6937 www.parquedelamemoria.org.ar 1ª edición: agosto de 2010 2ª edición corregida y aumentada: agosto de 2017 2000 ejemplares isbn 978-987-673-289-5 Hecho el depósito que prevé la ley 11.723 Impreso en Latingráfica, Buenos Aires, Argentina

Producción María Alejandra Gatti Cecilia Nisembaum Fotografías Marcelo Brodsky Patricio Cabral Jairo Cwaik Oliver Kornblihtt Ian Kornfeld Pablo Jantus Cecilia Nisembaum

res Damián Roth Gabriel Rud Mauro Salerno Gonzalo Tarelli Marino Valbuena Ivan Wolovik Archivo Parque de la Memoria Traducción al inglés Tamara Stuby Impresión Latingráfica srl

escultura claudia fontes

PLANO

río de la plata

estela d | 1977-1983

sala pays

escultura nicolás guagnini anfiteatro escultura norberto gómez

estela c | 1977 escultura gac - grupo de arte callejero

estela b | 1976

baños públicos

estela a | 1969-76 plaza seca escultura marie orensanz

UBICACIÓN

VISITAS GUIADAS

Av. Costanera Norte Rafael Obligado 6745 (adyacente a ciudad universitaria) c1428eig - Ciudad Autónoma de Buenos Aires

Para público general [sin reserva] Sábados, domingos y feriados a las 11 y 16 hs

HORARIOS Lunes a viernes parque: 10 a 18 hs sala pays: 10 a 17 hs Sábados, domingos y feriados [invierno] parque: 10 a 19 hs sala pays: de 12 a 19 hs Sábados, domingos y feriados [verano] parque: de 10 a 20 hs sala pays: de 12 a 20 hs 198

Para instituciones o grupos [reserva previa] De lunes a viernes de 1o a 16 hs

CONTACTO teléfonos: [+54 11] 4787-0999 / 6937 parquedelamemoria@buenosaires.gob.ar

escultura roberto aizenberg

escultura dennis oppenheim escultura william tucker

pabellón de acceso

escultura león ferrari

entrada libre y gratuita