E-book

François CALVAT Rétrospective

Texte et coordination Yann Pavie

Photographies © Toutes photographies Pascal Vanhoecke et Laura Lefkochir Droits révervés

Maquette et direction artistique © Anne Peillard

Mise en page © Anne Peillard (Pour le prochain graphiste qui complètera ce document Indesign, veuillez ne pas supprimer mon nom car c’est moi qui est conçu l’intégralité de ce document!!!)

Imprimé en France

François CALVAT Rétrospective

Sommaire 7

Préface

11 12 19 21

Avant-propos La difficulté est réelle Une démarche singulière Etre soi-même Le projet artistique

25 34

1947 - 1969 La parenthèse de l’art Les premières investigations

51

1969 - 1974 Les années fécondes

63

1975 - 1990 Les années «matériaux»

111 197

2000 à nos jours Le siècle nouveau Finissons là où nous avons commencé, enracinés…

241

Expositions - Acquisitions

247

Remerciements

Préface

Yann Pavie

François Calvat L’homme et le temps

François Calvat vit et travaille à quelque 600 mètres d’altitude, sur les flancs sud de l’extrémité ouest de la Chaîne de Belledonne. Face au spectacle quotidien de la barre du Vercors. Calvat y a toujours vécu.

Un site de montagne et de campagne de Grande Nature. Belledonne est un mont orienté regardant le couchant, dédié par les celtes à la lumière, à la force, à la sécurité : au dieu Bel. BELLEDONNE serait au sens littéral « la montagne, la forteresse lumineuse », tirant sa lumière et du soleil et de la lune, qui ainsi dompte, soumet et transmet la lumière, avec son ouverture sur le monde souterrain du secret et de la mort.

Je regarde l’homme. Une épaisse et fournie chevelure blanche coiffe la tête. L’artiste est un sage.

Calvat approche l’art avec tact. Avec respect. Le toucher s’y fait doigté.

La considération du matériau pauvre prime l’emploi. Ils guident l’intuition du travail mené sur la matière : recherche discrète, noble, obstinée toujours mise à l’épreuve d’un résultat. D’un relief visuel, tangible et tactile. Ainsi se façonne depuis les années 60 tout l’oeuvre de Calvat.

Aux débuts était la peinture à l’huile sur toile sur châssis. Des tableaux figuratifs, classiques : portraits, paysages. La déchirure consommée eu lieu sur un lit de bois encadrant la trame vulgaire d’une toile de jute.

Calvat s’est dès lors plié aux exigeantes recherches de l’abstraction ; d’une abstraction « matériaulogique », pauvre et minimale, donnant raison, lieu et place à la primauté du matériau dans la composition de l’espace pictural.

Le cuir de Cordoue ciré et les empiècements cousus main ont suivi. Mais s’est imposé le recours aux bois usagés, chargés de la mémoire d’une utilité passée, artisanale, paysanne et agricole : chambranle de porte, châssis de fenêtre, douelle de tonneau, fagots, tuteurs, chablis.

Peut-être est-ce rappelé que le bois avant la pierre et l’industrie fonde et symbolise notre culture. Mais Calvat ne s’en tient pas à l’artisanat. Il associe le bois à d’autres matières et morceaux : grillage, zinc, ardoise, métal, plomb, caoutchouc de chambre à air. Calvat les soumet à l’action d’autres éléments primaires, chimiques et culturels : feu et air notamment ou à la couleur monochrome des teintes bleu, noir, et gris. Calvat ajoute encore l’eau avec le thème chromatique du rouillé.

Tel est le dispositif d’une palette. Le jeu des assemblages, des proximités, des ruptures de sens et des textures fera le reste : un relief.

Les reliefs monochromes installent leurs volumes et surfaces. Sur le nu du mur. Dans le vide d’un lieu. L’espace de l’oeuvre se forme sur le registre des valeurs de l’ombre et de la lumière. Ouvert à l’altérité des matières et des états de surface différents l’oeuvre prend vie. Existe.

L’espace - volume - matériau, comme hier la touche - forme - couleur chère à Cézanne, (se) joue de la combinatoire visuelle et factuelle mise en scène.

Le recours à l’association de ces trois réalités picturales et visuelles en un seul et même agrégat distinctif, crée et organise l’oeuvre. Le choix de l’espace - volume - matériau tel un composant initial, dessine et conduit le regard : de l’auteur, du spectateur.

Calvat ne dessine pas. La manipulation et l’expérimentation physiques sont à l’origine de l’œuvre ; un corps à corps au jour le jour, livré entre la sensation et l’idée. Dans ce rapport réside le sens entretenu et transmis.

Ainsi grandit la création de Calvat.

Qu’est ce que le regard ? Dans cet inexprimable se cache une relation de proximité entre l’oeil et la main. L’oeuvre finale en concrétise le point de tangence. La vue et le toucher coïncident : tel se définit la démarche plastique voulue par Calvat. Sans plus de mot ni parole. Mais à l’origine de la production de sens. L’oeuvre est le résultat d’une composition continue et discontinue de lignes, de cernes, de bordures en creux, en bosses, en réserve. Sur le fil de la coupure : ce qui relie et qui sépare. Sur le tracé du cerne : ce qui caractérise et qui distingue. Sur le contour et la limite qui enferment les propriétés tout en ouvrant sur l’altérité. Le mécanisme singulier de l’oeil de Calvat opère le passage. Quelque chose de l’ordre de la chirurgie de la lumière pour créer des territoires visuels tirant leur parti et leur défini du partage entre clarté et obscurité.

Qu’est ce que l’oeil sinon une fissure sur le globe du visage ? Une trouée sur un volume hermétique, clos, ou la percée d’une surface opaque, telle la fente de la caméra !

Le dessin se fait objet, l’oeuvre même de Calvat.

Les rapprochements sont inattendus, source de paradoxes essentiels du point de vue de la recherche de sens à partir d’éléments disparates, vulgaires, épars. Mais assemblés en un tout.

L’univers de Calvat évoque la figure sans être figuratif, l’abstraction avec du concret, le naturel sur le registre du culturel, le réel sous l’artificiel, le complexe en toute simplicité. Demeure un style classique. Strict. Solide.

C’est pourquoi l’art de Calvat est reconnu. Leur aventure est exemplaire, qui, sans répit, est dévouée à la cause tenace de l’Homme. De l’Homme libre. De l’Homme debout.

Yann PAVIE, Belmont, Décembre 2000

Première peinture Portrait de mère peinture à l’huile 32 x 24cm - 1943

Avant-propos Foreword Yann Pavie

« Plutôt que de soutenir ce que l’autre rejette et de rejeter ce que l’autre soutient, tâchons d’y voir clair » (TCHOUANG-TSEU, chapitre II) “Rather than supporting what the other rejects and rejecting what the other supports, let us try and be clear in our own minds” (ZHUANG TZE, chapter ii)

La difficulté est réelle

The problem is a real one

Convenons que l’histoire de l’art en général, de l’art contemporain en particulier, est dans l’opinion publique la « chose » la moins partagée.

J’allais dire, la moins médiatique; la plus suspectée d’intellectualisme autant que d’affairisme, de mondanités quand ce n’est pas d’ostracisme et de xénophobie. Le XXe siècle est terminé, et avec le XXIe, le champ des investigations comme des pratiques artistiques s’est complexifié, mondialisé.

We can agree that in the general public’s view, the history of art in general, and of contemporary art in particular, is the “thing” that is the least shared.

We could even say, the least mediatised, the most suspected of intellectualism, wheeling and dealing and snobbishness and even ostracism and xenophobia. The twentieth century is over and in the twenty-first, the field of investigations, like artistic practices, has become more complex and globalised.

Oui, tâchons d’y voir clair…

Deux objectifs sont assignés à cette présentation : Un : Qu’elle soit un réel outil de travail – plus qu’une simple monographie ouverte à la compréhension de l’œuvre plastique et visuelle de François CALVAT ; Deux : Qu’elle soit un vrai ouvrage d’information sur une œuvre originale, une vie de travail régulier d’un artiste singulier.

Yes, let us try and shed some light on the situation…

The ambition of this presentation is twofold One : To be a real working tool – more than a simple monograph giving leads into understanding the sculpture and visual art of François Calvat ; Two : To be a real source of information about an original body of work and the regular working life of a very singular artist.

De quoi donc une vie est-elle faite ? pour s’y intéresser !

De quoi donc une œuvre est-elle faite ? pour produire effets et sens !

Suffit-il de dire qu’une œuvre est belle pour l’aimer ?

Dire j’aime ou je n’aime pas ? de quelle suffisance parle-t-on !

Qu’est ce qui fait qu’à un moment donné, on s’intéresse à une œuvre, à un artiste ?

Autant de questions que la position de François CALVAT suscite !

What is it about a life that inspires us to take an interest in it ?

And what is it about a work that produces effects and meaning ?

Is it enough to say that a work is beautiful to like it ?

What self-importance gives us the right to say “I like it” or “I don’t like it” ?

Why at a particular time do we become interested in a work or an artist ?

These are all questions raised by François Calvat’s position !

Une démarche singulière

A singular approach

Quand il s’agit d’art plastique et visuel, d’art contemporain, ces questions interrogent le monde de l’art, son fonctionnement. Par ricochet et par interaction, ces questions découvrent les liens entretenus entre l’auteur, l’artiste, l’œuvre, le public… Et les institutions : le monde de l’art, en deux mots. L’étude particulière de l’œuvre de François CALVAT va nourrir cette réflexion et illustrer en retour une démarche singulière et exemplaire.

In considering plastic arts and visual contemporary art, these questions address the art world and its way of working. In turn and through interaction, these questions reveal the relationships between the author, the artist, the work, the public… and the institutions : in a word, the art world. A study focusing on the François Calvat’s work will contribute to this analysis and in return will illustrate a singular and exemplary approach.

Le fait est : l’expérience de l’art le constitue en laboratoire de formes et d’idées ; la pratique de l’art le situe en lieu d’expérimentation et de recherche, tel un vaste chantier ouvert sur l’espace et le temps, du passé et du présent : ici et maintenant, l’art fait date. Par essence, l’art se fait expression de la différence et expression d’anticipation. Ici et là réside l’idée principale du fait créatif et artistique : de délivrer un puissant témoignage sur son temps et d’être en capacité de livrer des éléments prévisionnels porteurs d’avenir : d’où une histoire de l’art mouvementée.

The fact is that experiencing art transforms it into a laboratory of shapes and ideas. Practising art makes it a place of experimentation and research, like a vast worksite open to space and time, past and present. Here and now, art reaches a milestone. By its very essence, art is an expression of difference and anticipation. Here and there lies the main purpose of the creative and artistic act, delivering a powerful testimony of its time and able to contain forward-looking elements heralding the future, hence a tumultuous history of art.

De constantes oscillations la traversent : la marquent par l’analyse et la déconstruction, ou la dominent par la synthèse et la construction. Ainsi vont recherche et création. La situation de crise lui est chère qui signifie à la fois effondrement, effacement, et renouveau, création. Cette ligne de fluctuation traverse d’ailleurs à titre individuel l’œuvre d’un créateur.

Waves constantly cross it, mark it by analysis and deconstruction or dominate it by synthesis and construction. Research and creation intertwine. It thrives in crises, signifying both collapse and erasure, and renewal and creation. Moreover this fluctuating line runs through the work of an individual creator.

Je dis « ligne de fluctuation » comme je dirais « ligne de démarcation », et penserais « ligne de transaction » ou « ligne de transformation ».

I say “fluctuating line” as I might say “dividing line”, and think “transaction line” or “transformation line”, as it is around this line that the interpretation of the work of art will be played out, labelled.

Autoportrait rouge et ocre vert peinture à l’huile 42 x 31cm - 1949

Panier avec pain et pioche peinture à l’huile 80,5 x 65cm - 1953

Paysage d’automne peinture à l’huile 24 x 14cm - 1954

Panier avec des pommes peinture à l’huile 85 x 54cm - 1953

Étude d’un paysage d’automne peinture à l’huile 46 x 38cm - 1953

Car autour de cette ligne va se jouer l’interprétation de l’œuvre d’art, étiquetée, media entre un auteur désigné, nommé, mais absent, et un spectateur lui, présent, au regard inquisiteur de sens et d’informations.

Cette remarque me conduit à une réflexion, digression, plus didactique, utilisant un dessin : il fait volontiers appel à la célèbre figure chinoise du DAO :

The medium between a designated author, named but absent, and a spectator who is present, scrutinising the work for meaning and information. This remark leads me to a reflection, or digression, on a more didactic theme, using a drawing : it purposefully refers to the famous Chinese figure of the DAO :

Cette image est connue. Considérons-la à titre de mémoire et de matrice : l’image de l’arabesque qui telle la ligne poreuse et perméable du DAO distingue le blanc du noir, le yin du yang, en un va-et-vient progressif, alternatif, changeant, perpétuel.

This image is well-known. Let us consider this as our master to which we will be referring back : the image of the arabesque which, like the porous, permeable line of the DAO, distinguishes black from white, yin from yang, in a progressive, alternating, changing, perpetual back and forth movement.

Dans ce schéma, aux deux extrêmes, se retrouvent nos deux ensembles tangents de part et d’autre de la ligne de partage : l’œuvre d’art et l’espace de l’art telle une division entre l’hémisphère nord et l’hémisphère sud.

In this diagram, at each extreme we find our two groups tangentially on either side of the dividing line: the work of art and the space containing the art like a division between the northern and southern hemispheres.

Alors, nos deux acteurs protagonistes, que sont d’un côté l’auteur et de l’autre le spectateur, vont se situer dans l’axe vertical en vis-à-vis, telle l’opposition pôle nord - pôle sud.

Therefore, our two protagonists, the author on one side and the spectator on the other, will be positioned on the vertical axis opposite each other, like north and south poles.

Se place enfin, sur l’axe des abscisses, ce qui fonde et constitue l’histoire de l’art, c’est-à-dire d’un côté le domaine des idées, de l’autre celui des formes.

Cette configuration permet de mettre en scène en tout premier en haut du schéma, l’auteur qui, à l’origine de la création, donne à voir l’œuvre d’art, et y met en formes ses idées ; En second, le spectateur qui, regardant l’œuvre d’art, interprète les formes et les idées de l’auteur et lui donne sens, jugement, y prête intérêt ou pas.

Finally on the abscissa axis we find the basis on which the history of art is founded and what constitutes it - on one side, the field of ideas and on the other, shapes.

This configuration sets the stage, firstly placing the author at the top of the diagram, who, as the source of the creation, shows the work of art and through it gives his ideas form. Secondly we find the spectator, who, looking at the work of art, interprets the author’s forms and ideas, gives it meaning, judges it and shows interest in it or turns away.

Le cercle ainsi paramétré symbolise le monde de l’art tel qu’il tourne autour de l’objet d’art.

The circle thus formed symbolises the art world as it is, focused on the work of art.

Qu’est ce qu’une œuvre d’art ? Cette représentation en visualise les fondements, établissant une corrélation directe entre l’« auteur », le « spectateur », le « monde - l’histoire des idées », le « monde - l’histoire des formes ».

What is a work of art ? This way of representing it shows the bases, establishing a direct correlation between the “author”, the “spectator”, the “world of the history of ideas” and the “world of the history of forms”.

Paysage abstrait peinture à l’huile 19.5 x 24cm - 1955

(1) Henri Focillon, « La vie des formes » Paris, 1934 Henri Focillon, “The Life of Forms” Paris, 1934

(2) « Séminaire XI, les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse » (1963-1964).

“Seminar XI, the four fundamental concepts of psychoanalysis” (1963-1964).

Les séances 6 à 9 sont consacrées au regard comme objet, à la peinture, à la fonction du tableau.

Sessions 6 to 9 are dedicated to the regard as an object, to painting, and to the function of the picture.

(3) « Regarder, écouter, lire » 1993, Plon “Look, listen, read” 1993, Plon (4) Robert Jacobsen, peintre et sculpteur Danois (1912-1993).

Danish painter and sculptor (1912-1993)

Cette parenthèse schématique illustre bien de nombreuses et heureuses formules :

This schematic aside is a good illustration of many clever ways of thinking about things :

Par exemple, l’étude d’Henri Focillon (1) qui définit l’histoire de l’art comme étant « l’histoire de l’esprit humain par les formes ». Ou pour citer une tout autre approche, celle de Jacques Lacan (2) pour qui l’œuvre d’art captive le regard de l’autre qui en retour lui donne du sens. Ou encore l’observation générale de Claude Lévi-Strauss : « Les hommes n’existent que par leurs œuvres ». (3)

For example, the study of Henri Focillon (1) which defines the history of art as “the history of the human mind in forms”. Or to quote a completely different approach, that of Jacques Lacan (2) for whom the work of art captivates the eye of the other, who in return gives it meaning. Or the general observation of Claude Lévi-Strauss : “Men only exist by their works”. (3)

Certes, demeure une interrogation principale dans la compréhension d’une œuvre: que le plus souvent, nous ne connaissons pas l’idée de l’idée à l’origine de la création de l’œuvre d’art. Ce qui laisse aussi libre cours à l’imagination, toute spéculation, toute interprétation.

Certainly an essential question still remains in understanding a work : that more often than not, we do not know the original idea behind the creation of the work of art. This gives free rein to the imagination, all types of speculation and interpretation.

« Bien sûr, il y a les modes », dit le sculpteur danois Robert Jacobsen (4). « Mais nous avons tous à affronter le jugement des siècles. Or le juge, c’est le temps. Et pour affronter le temps, on ne peut être que soi-même ».

“Of course, there are fashions”, says the Danish sculptor Robert Jacobsen (4). “But we all have to face the judgement of centuries. Time is the judge.

And to confront time, one can only be oneself”.

Portrait de ma Grand-mère peinture à l’huile 44 x 33cm - 1955

(5) Entretien du 5 octobre 2011 en son atelier, avec Agnès Seu, publié en préface de ce livre.

Interview on 5th October 2011 in his studio with Agnès Seu, published in preface to this book.

(6) Lire l’entretien du 5 octobre publié en préface.

Read the interview of the 5th October published in the preface.

(7) Lire l’entretien du 5 octobre publié en préface.

Read the interview of the 5th October published in the preface.

Être soi-même ?

Be oneself ?

Donc reprenons le schéma. Se place en haut l’auteur.

Let us therefore go back to the diagram.

Commençons par lui : François CALVAT. Je branche mon micro (5). Peu prolixe à se raconter et à parler de lui, comme beaucoup, François CALVAT nous délivre quelques éléments : Qu’il est né en 1926 à Nice - son père est pâtissier sur un navire des Messageries Maritimes -, qu’il décède un an plus tard. Ce malheur décide sa maman (qui elle aussi meurt quand le petit François a 6 ans) à revenir s’installer au pays chez ses parents. Orphelin, François CALVAT est élevé sur les hauteurs d’Uriage à Saint Martin par ses grands parents maternels (6). De fortes attaches, de fortes racines ! C’est dire que François CALVAT passe la majeure partie de sa vie (petite enfance, adolescence puis la vie familiale et professionnelle et sa vie d’artiste) autour de Grenoble, dans le village de Saint Martin d’Uriage. À quelques rares exceptions près, cependant pour de très courts temps : Aix-en-Provence, Paris, Albertville et le village de Villeperdrix dans la Drôme Provençale (7). Mais chacun de ces séjours va marquer la formation, l’enseignement et la création du peintre et sculpteur, que devient François CALVAT en parfait autodidacte.

The author is at the top. Let’s start with him : François Calvat. I plug in my microphone (5). Like a lot of people, François Calvat is not very inclined to talk about himself and his story, but we glean a few elements : That he was born in Nice in 1926 – his father was a pastry cook on a ship in the Messageries Maritimes company and that he died a year later. This misfortune made his mother (who herself died when little François was 6 years old) decide to return to live with her parents. The orphaned François Calvat was brought up in the hills of Uriage at Saint-Martin by his maternal grandparents (6). These ties are strong and deeply-rooted!

François Calvat has thus spent most of his life (early childhood, adolescence and then family and professional life and his life as an artist) around Grenoble, in the village of Saint Martin d’Uriage, Apart from a few rare occasions, and these of very short duration : Aix-en-Provence, Paris, Albertville and the village of Villeperdrix in the Drôme provençale (7).

However, each of these trips was to mark the formation, learning and creation of the completely self-taught painter and sculptor which François Calvat became.

Le milieu rural de montagne où vit François CALVAT est dominé par les travaux agraires et les pratiques artisanales des métiers utilitaires. On en exerce plusieurs à la fois : comme son grand père tour à tour commerçant vannier, coiffeur, violoneux, cafetier et cultivateur. Les liens noués avec la peinture seront exceptionnels et tardifs.

The rural mountain environment where François Calvat lived was dominated by work on the land and non-industrialised utilitarian trades.

People had several jobs, like his grandfather, working turn and turn about in his basket-weaving shop, and as hairdresser, fiddler, café-owner and farmer. The links forged with painting were to be exceptional and late in coming.

À 13 ans, il s’inspire d’une reproduction parue dans une page parfumée au muguet du 1e mai du « Petit Dauphinois », « les cerisiers en fleurs » de Vincent Van GOGH. Voilà son destin d’artiste scellé à l’improviste, par accident, en une seconde lorsque le jeune François part sur le motif avec sa boîte de couleurs peindre à côté de la maison, le cerisier du jardin du grand père. À Aix-en-Provence, il fréquente quelque temps l’académie du peintre restaurateur de tableaux Antoine GUIRAND. Il rencontre surtout pour la première fois les vrais tableaux du Musée des Beaux Arts de la Grande Ville (8) : Frans HALS, Fragonard, et puis Cézanne…

At 13 he was inspired by a picture published on a page perfumed with lily-of-the-valley on the 1st of May in the “Petit Dauphinois” daily newspaper - “Cherry Blossom” by Vincent Van Gogh. And his destiny as an artist was sealed quite unexpectedly, by accident, in the blink of an eye, as the young François went off with his paint-box and this theme in his head to paint the cherry tree beside the house in his grandfather’s garden.

Les bouchers peinture à l’huile 111 x 73cm - 1956

For a while he frequented the academy of the painter and painting restorer Antoine Guirand in Aix-en-Provence.

For the first time he encountered real paintings in the Musée des Beaux-arts de la Grande Ville (8) : Frans Hals, Fragonard, and Cézanne and more.

(8) Le Musée Granet The Musée Granet

(9) « Toute peinture est un accident » Francis Bacon, L’art de l’impossible.

“All painting is an accident” Francis Bacon, the Art of the Impossible.

Le projet artistique

The artistic project

À Paris, pendant les 6 mois de formation à la coiffure près des ChampsÉlysées, il regarde les vitrines des luxueuses galeries d’art toutes proches du salon de coiffure, galeries où sont exposées notamment les œuvres de Jean-Gabriel Domergue. Il n’ose pas entrer. Ce n’est pas son goût pour l’art, ni son éducation. Pas le temps non plus de visiter les musées, il réside du côté d’Antony et son stage de formation l’accapare. Il n’a que 19-20 ans.

C’est la fin de la guerre. Mais ce tout premier contact reste important avec la capitale qu’il fréquentera régulièrement dans les années 50 en allerretour depuis Grenoble : les galeries des quartiers Saint Germain et des Beaux Arts, et les expositions.

In Paris, during his 6 months of training to be a hairdresser near the Champs-Élysées, he gazed into the windows of the luxurious art galleries close by the hairdressing salon, galleries where the works of Jean-Gabriel Domergue were exhibited in particular. He did not dare enter. It was not his taste in art, nor his upbringing. Neither did he have time to visit museums.

He lived in the Antony district and his training course took up all his time.

He was only 19 or 20 years old. It was the end of the war. But this first contact with the capital remained important and he would visit regularly in the 1950’s, travelling back and forth from Grenoble to see the galleries in the Saint-Germain district and the Beaux-arts museum, and the exhibitions.

À Albertville, après son service militaire. François CALVAT reprend un salon de coiffure et vend son premier tableau : une peinture figurative.

Sa connaissance livresque de l’art évolue vite toutefois : il s’est abonné aux « Lettres Françaises ». La référence culturelle vraiment de l’époque où triomphe la reconnaissance de l’Art Abstrait dit des « années 50 ».

In Albertville after his military service. François Calvat took over a hairdressing salon and sold his first picture : a figurative painting. However, his bookish knowledge of art evolved rapidly. He subscribed to the “Lettres françaises” review, the cultural reference of its time, in which recognition of the so-called Abstract Art of the “fifties” triumphed.

À Villeperdrix, enfin ! Les années 50, toujours. François CALVAT crée son premier salon de coiffure qui connaît la prospérité. Il décide alors de consacrer 2 jours par semaines à son art : recherche, expérimentations et découverte. Dans ce village de la Drôme il achète une bâtisse. La retape ; beaucoup est à restaurer (c’est la mode du moment) : poutres à terre, pierres et briques éboulées, sol quelque peu défoncé jonché de bris de toitures, de cloisons, de matériaux divers… « Voici ma palette » pense-t-il !

Cette vision accidentelle (9) occasionne une révélation décisive qui oriente définitivement son travail artistique, vers l’emploi des matières et des matériaux dans la composition de ses œuvres et travaux artistiques.

At Villeperdrix, at last! Still in the fifties. François Calvat founded his first hairdressing salon which prospered. He therefore decided to give over 2 days a week to his art, researching, experimenting and discovering.

He purchased a property in a village of the Drôme. He embarked on its restoration, there was a lot to be restored (the ‘in’ thing of the time) : fallen beams, tumbled-down stones and bricks, the rather smashed up floor littered with pieces of the roof, partitions and various building materials…

“This is my palette” he thought ! This accidental vision (9) led to a decisive revelation which directed his artistic work once and for all towards the use of matter and materials in the composition of his art and artistic work.

Nature morte au pain peinture à l’huile 65 x 101cm - 1952

L’éducation que reçoit le jeune François est directe, simple, rude mais libre et attentionnée. Sa formation est active, occupée, concrète, bien que privée de culture livresque et artistique telle qu’on l’enseigne à l’école.

La constitution physique est belle et robuste. Le pragmatisme doué l’emporte jusqu’à façonner sa personnalité : pensée, état d’esprit, sensibilité, goûts, attraits, dispositions, stratégies. L’intelligence et la pratique de l’instinct dominent. L’une et l’autre vitalisent la formidable énergie, le savoir-faire de l’autodidacte. L’une et l’autre vont influencer durablement sa manière d’être un professionnel, un créatif, un artiste.

The young François received an upbringing which was simple, direct, and tough but free and attentive. His education was active, busy and concrete, although lacking in literary and artistic culture such as is taught in school.

His physical constitution was fine and robust. Gifted pragmatism won out and fashioned his personality : thought, state of mind, sensibility, tastes, attractions, disposition, strategies. Intelligence and instinct predominated.

These two characteristics vitalised the marvellous energy and know-how of the self-taught artist. Each would have a lasting influence on his way of being a professional, a creator and an artist.

Manière d’être, c’est-à-dire, l’ensemble des relations, en termes de rapports et d’échanges que François CALVAT va entretenir au cours de sa vie avec l’autre, à l’histoire et au monde de l’art, à l’œuvre d’art : à sa propre création artistique assurément.

His way of being, namely, all the relationships that François Calvat would have in terms of contacts and exchanges during his life with other people, the history and world of art, and the work of art, and doubtlessly with his own artistic creation.

Lisons entre les lignes pour faire court, et comprenons que tout va se jouer entre 1947 et 1964.

Let’s read between the lines to cut a long story short, and understand that the key to everything lies between 1947 and 1964.

Tout, c’est-à-dire : tout ce qui concourt à structurer le projet artistique de François CALVAT, sa construction, son évolution, son développement depuis quelque 65 années.

Everything, namely, everything which contributed to shaping François Calvat’s artistic project, its construction, its evolution and its development in the last 65 years.

En une phrase, tout ce qui, du point de vue de la forme, détermine la pensée proprement artistique mise en œuvre par l’auteur. En toute indépendance de choix, eu égard à la position d’isolement, voire de solitude à laquelle est confronté François CALVAT. Nous venons de l’évoquer.

In short, everything which, from the point of view of form, determines the truly artistic thought employed by the author. A completely independent choice, given the isolated position, we may even say solitude, which François Calvat faced and to which we have just referred.

1947-1969

(10) Dominique Desanti « 1947, l’année où le monde a tremblé ».

Dominique Desanti “1947, the year the world shook”.

(11) Mot-valise : linéaire et sinueux Portemanteau word : linear and sinuous

Paysage dans la neige peinture à l’huile 24 x 33cm - 1956

La parenthèse de l’art

The period of his art

François CALVAT a 21 ans en 1947. La pleine force de l’âge, il a tout à apprendre. « La France tremble » (10). Tout est à reconstruire. Pour l’heure la pénurie domine. Ses prédispositions, ses goûts, ses affinités esthétiques et artistiques vont peu à peu se fixer autour de choix formels. Ce n’est pas un hasard : Fautrier, Soulages, Tàpies, Burri, Rauschenberg… L’ « Art Pauvre ». Inévitablement, dans les exercices d’apprentissage du dessin et de la peinture à l’huile, François CALVAT s’y était collé, à la figuration : exécutions réalisées sur des petits formats (toile sur châssis) avec habileté et dons, toutefois. Il reste notamment le portrait admirable de sa grandmère qui rappelons-le l’avait élevé. À l’évidence il n’est pas un coloriste né.

Le dessin est plutôt cerné, grave, voire « misérabiliste » mais pas sombre, dans les bruns, les ocres, les gris. Le portrait est ressemblant, cadré serré, plutôt serein esquissant un léger sourire de satisfaction. Je dirais tableau peint, tendance Albert Marquet pour les tons, et Francis Gruber pour les aplats. Nous sommes en 1947. Puis il y aura aussi une tentative genre Bernard Buffet sans trait ni tracé (oserais-je dire –linueux (11)) « le repas des paysans » dans un format oblong à l’horizontal faisant songer, toutes proportions gardées, à la « Scène », mais une scène frugale, dépouillée, austère, sévère des gens de la montagne. Toujours dans une ambiance picturale de couleur terre.

François Calvat was 21 in 1947. In the prime of life, he had everything to learn. “France shook” (10). Everything had to be rebuilt.

It was a time of shortage in every way. His predispositions, his tastes, his aesthetic and artistic affinities would little by little establish themselves around formal choices. This was no coincidence : Fautrier, Soulages, Tàpies, Burri, Rauschenberg… The “Poor Art” movement. Inevitably, François Calvat was assiduous in his drawing and oil painting exercises, to figurative painting, works created in small formats (canvas on frame) yet with skill and talent. In particular there is the admirable portrait of his grandmother, who as we know, brought him up. He was obviously not a born colourist. The drawing is rather outlined, severe, even highlighting the poverty, but not sombre, in browns, ochres and greys. The portrait is a good likeness, tightly framed, rather serene, with a slight smile of satisfaction. I would say a painting executed in Albert Marquet style for the shades and Francis Gruber style for the areas of solid colour. It was 1947.

There then was also an attempt at a Bernard Buffet style but without the lines or sketching (dare I say – linuous (11)). “Le repas des paysans” (The peasants’ meal) in a horizontal oblong format reminds us, in the same proportions, of “The Last Supper”, but a frugal, austere, severe very simple supper of mountain folk, still with a pictorial atmosphere in earthy colours.

Mais clairement le but recherché de François CALVAT est tout autre. Il y aura peu, très peu, de peintures figuratives.

However, François Calvat’s intentions clearly lay elsewhere. There would be few, very few figurative paintings.

Nature morte blanche et jaune peinture à l’huile 82 x 60cm - 1960

Maison dans la neige peinture à l’huile 46 x 38cm - 1963

Avec curiosité et passion, François CALVAT opte pour l’abstraction, l’informel et la matière, le « matiérisme ». Ce deviendra le credo de son engagement. Il me montre aujourd’hui encore, ses essais et recherches de l’époque : des petits reliefs, espèces de torchis à base de plâtre, de ciment blanc. Je pense aux « Otages » de Fautrier. Mais ici, l’état de surface de la matière est à nu, griffé, lacéré, volontairement grossier. Les essais sont nombreux : s’y s’incorporent tantôt des touffes de paille et autres types de filasses, tantôt s’y incrustent des morceaux de planche, des clous rouillés, des empreintes d’outils laissés en l’état de signes croisés. Nette influence visuelle, visible d’Antoni Tàpies n’est-ce pas ! D’autres œuvres embryonnaires se caractérisent par des surfaces amples monochromes où se manifestent soit des sillons aux arêtes vives dans l’esprit de Raoul Ubac, soit par des coulées d’enduit lisse en expansion figée et plissée, coulée sur le nu de la surface plâtrée, tel un geste du sculpteur César Baldaccini.

Dans les faits, François CALVAT fait ses gammes pour assouvir autant que faire se peut, en dehors de son métier, sa vraie passion pour les arts plastiques. C’est un besoin. Vital. Domine expressément son intérêt pour l’emploi des matières pauvres, rudimentaires, travaillées de façon brute pour ce qu’elles sont, en tant que matériaux spécifiques et particuliers.

Il n’est jamais trop tard pour bien faire, apprendre, voir, analyser, réfléchir, entreprendre. Il s’agit pourtant d’être disponible, s’octroyer du temps et de l’espace. Se donner les moyens. Ce sera chose faite dès que François CALVAT s’installe à Grenoble, avec succès. Une journée puis deux jours par semaine, Il travaille, tâtonne, s’adonne à l’art en son atelier.

François Calvat opted with curiosity and passion for abstraction, the informal and matter, “matiérisme”. This was to become the creed of his work. Even today he can still show me his test pieces and research from this period : small reliefs, which are a sort of rough mixture of plaster and white cement. I am reminded of “Otages” by Fautrier. But here, the surface of the material is bare, scratched, lacerated, purposefully course. There are numerous trials, sometimes including tufts of straw and other types of fibres, others incrusted with pieces of plank, rusty nails, the imprint of tools left where they had fallen, making cross signs. The influence of Antoni Tàpies is clearly visible, wouldn’t you say ? Other embryonic works are characterised by extensive monochrome surfaces displaying either furrows with sharp crests reminiscent of Raoul Ubac, or expanding flows of smooth coatings that have folded and set, run over the bare plastered surface, like a carving by the sculptor César Baldaccini. In fact, François Calvat was learning the ropes to satisfy his real passion for art as far as was possible for him when not earning his living. It was a need. Vital for him.

His interest in the use of poor, rudimentary materials dominates, worked in their raw state for what they are as specific singular materials. It is never too late to do things right, learn, see, analyse, reflect, undertake. However you need to be available, and give yourself some time and space. Give yourself the means to do it. This became reality when François Calvat successfully set up in Grenoble. First one day, and then two days a week, he worked, feeling his way, devoting himself to his art in his workshop.

Dessin au papier carbone 24 x 31cm - 1960

Nature morte avec horloge peinture à l’huile 27 x 22cm - 1961

Nature morte au poisson noir et ocre peinture à l’huile 40 x 80cm - 1964

(12) « Les trente glorieuses » terme de Jean Fourastié désignant les années de forte croissance économique que connaît la France entre 1945 (fin de la 2e guerre mondiale) et 1973 (année du « 1re choc pétrolier ») “The glorious thirty” the term used by Jean Fourastié to describe the post-war boom the France enjoyed between 1945 and 1973 (the year of the first oil crisis).

Mieux il profite des sessions, des congrès, professionnels pour aller visiter les galeries, (Galerie Drouin, Galerie Stadler, Galerie de France…), les biennales, les musées.

Even better, he took advantage of professional meetings and congresses to visit galleries (the Drouin gallery, the Stadler gallery, the Galerie de France…), bienniales and museums.

Seul, tout seul.

Alone, all alone.

En aller-retour fréquent : Grenoble–Paris, que d’ailleurs François CALVAT continuera de faire toute sa vie. Pour toujours aller voir par soi-même.

Dans les années 76, je me souviens de l’avoir rencontrer au petit matin au sortir du train de nuit, Paris-Grenoble, un tableau emballé sous le bras : François CALVAT venait d’acheter une toile du peintre Serge Poliakoff, et qu’il ramenait ainsi en toute simplicité.

Frequently travelling back and forth between Grenoble and Paris, which François Calvat would continue to do all his life, to always see for himself.

In the 1970s, I remember meeting him in the early morning getting off the Paris-Grenoble night train with a painting wrapped up under his arm. He had just bought a painting by Serge Poliakoff and was simply taking it home.

La fabuleuse et glorieuse (12) parenthèse de l’art que représentent les années 1947–1969 constitue le vrai socle de son initiation. Mieux, ces 22 années forment le véritable creuset où le feu de son action va mettre à l’épreuve ses convictions, ses intuitions, ses connaissances. Enfin François CALVAT se sent libre de tester, de vérifier, d’éprouver, d’exprimer le ressenti de sa propre pensée artistique et créatrice. De l’extérioriser pour la transmettre, l’objectiver et la délivrer à la critique du regard.

The fabulous, glorious (12) years between 1947 and 1969 were the veritable building blocks of his art. Better still, these 22 years formed a real melting pot where his heated activity would put his convictions, intuitions and knowledge to the test. François Calvat finally felt free to test, check, try out and express his feelings about his own artistic and creative thoughts.

To exteriorise it in order to transmit it, objectify it and deliver it up to the critical views of observers.

Bois, goudron et sac rouge 57 x 77cm 1968

Peinture, ciment, bois et manche d’outils 31 x 40cm - 1968

Papier collé et acrylique 22 x 27cm - 1965

Les premières investigations (13) Alberto Burri (1915-1995) Il utilise le feu, dès 1955, aussi bien sur des matières organiques qu’artificielles. La production artistique de Burri développe une réflexion matérielle sur la forme et sur ses processus de transformation. Dissoute par le feu, attaquée par la moisissure, corrodée ou consumée par le temps, la matière de ses oeuvres «se ruine» dans le même geste artistique qui la transforme, laissant d’elle une image résiduelle dont le processus s’expose dans l’oeuvre même.

He began to use fire in 1955 on both organic and artificial materials. Burri’s artistic production focused and developed thinking on materials, about their form and the processes for their transformation. Dissolved by fire, attacked by damp, corroded or consumed by time, the material of his works is « ruined » by the same artistic action which transforms it, leaving a residual image of itself, the process of which is exposed in the work itself.

Au fur et à mesure des lectures, des rencontres et des visites, l’œuvre change de dimension. Elle prend de la consistance et se modifie d’apparence. La toile apprêtée, entièrement recouverte est délaissée.

Il lui faut aller aux rudiments, au dénuement, au dépouillement. Le choc émotionnel aura lieu lors de la 6e Biennale de Menton (1961) où est exposé un grand « Sacco » d’Alberto Burri (13). La vision se commue en leçon de chose expérimentale et expérimentée : elle marque une évolution faite au profit du jeu pictural et spatial avec l’emploi de la seule toile apparente de sac de jute. Celle-ci est cousue, rafistolée, déchirée, rapiécée, déguenillée, effilochée. Les pièces sont de formats moyens, mais la référence est directe et explicite.

The first investigations Over time through his reading, meetings and visits, his work changed dimension. It became more consistent and altered in appearance. The prepared, completely covered canvas was cast aside. He needed to get back to basics, bare simplicity and sobriety. The emotional shock was to occur during the 6th Bienniale in Menton (1961) where a large « Sacco » by Alberto Burri (13) was exhibited. The vision was transformed into a lesson about something experimental and experienced. It marked an evolution to the benefit of pictorial and spatial play using simple jute sackcloth as a canvas, sewn, darned, torn, patched, ragged and frayed. The works are medium-sized, but the reference is direct and explicit.

Collage et peinture noire ocre 17 x 28cm - 1964

Peinture à l’huile et papier collé 25 x 35cm - 1965

Pour ma part je verrais volontiers dans ses interprétations une certaine révérence de la part de François CALVAT au maître italien Alberto Burri. Poussons le raisonnement qui pointe une même affinité formelle aussi patente des œuvres ! Se feraient-elles l’écho d’une semblable résonance de vécus douloureux et du même besoin impérieux d’exprimer un sentiment partagé de l’horreur ? Il est difficile et délicat de qualifier ce qui est de l’ordre de la blessure personnelle et affective ? Comment faire remonter à la surface une émotion, un souvenir émotionnel sans nul doute réprimé ? Banalité ! Évidence connue ! L’art joue un rôle de catharsis.

François CALVAT a vu chez Alberto Burri la possibilité de mettre une forme et une matière picturale à l’expression d’un ressenti humain refoulé : peut-être celui d’avoir été, jeune homme, un otage emprisonné dans une geôle du célèbre Château de Saint Martin d’Uriage lors d’un épisode dramatique de la Seconde Guerre Mondiale en Isère !

I myself would say that there was a certain reverence by François Calvat in his interpretations towards the Italian master, Alberto Burri. Let’s push this reasoning which points to the same formal affinity in the works which is just as obvious. Are they the echo of a similar resonance of painful experiences and the same urgent need to express a shared sense of horror ? It is difficult and sensitive to describe what a personal and affective injury is. How does one bring to the surface an emotion, an emotional memory that was no doubt suppressed ? How banal ! It is a well-known fact ! Art acts as a catharsis. François Calvat saw in Alberto Burri the possibility of expressing in shape and pictorially a suppressed human feeling : perhaps that of having been imprisoned as a hostage in a gaol in the famous Château at Saint-Martin d’Uriage when he was a young man during a dramatic episode in the Second World War in the Isère region near Grenoble !

Ce qui rejoint l’histoire d’Alberto Burri, qui, prisonnier de guerre aux USA, utilise dès 1949 l’élément sac en toile de jute comme substitut du dessin et de la peinture.

This ties in with Alberto Burri’s story, who as a prisoner of war in the USA, used jute sackcloth in place of drawing and painting as far back as 1949.

(14) Dans Klee, texte de Will Grohmann Ed Cercle d’art 1968, Anatomie d’Aphrodite p 76-77 : deux aquarelles sur fond de craie 23x19,5cm, 1915 48. À titre personnel, rappel d’une fameuse analyse faite par Marc Le Bot dans son cours à Nanterre dans les années 70.

In Klee, text by Will Grohmann Ed. Cercle d’art 1968, Anatomie d’Aphrodite p 76-77 : two watercolours on a chalk background 23x19.5 cm, 1915 48.

A personal reminder of a famous analysis carried out

by Marc Le Bot in his lesson at Nanterre in the seventies

Tout se passe comme si François CALVAT rencontrait un copain de cellule qui devienne ami, et compagnon de route pour un bout de chemin ! En tous les cas, il me semble que cette rencontre a valeur de délivrance pour François CALVAT, lui octroyant, sans retour ni tergiversation, une sorte de permis de faire : De bien faire. La rupture avec la tradition et le passé est consommée. Je pense notamment à une œuvre typique de cette période : rectangle pris dans le sens de la largeur, sans titre comme toujours. Une toile écrue et tachée d’encre noire est collée tendue sur un fond noir bitumé. Des coutures, un rapiéçage, des plissures apparaissent. La trame est grossière, déchirée en partie médiane dans le sens de la hauteur. Elle tranche de part et d’autre sur le fond noir la surface écrue couleur chair, en deux zones de couleur rouge sang. La béance est explicite, de connotation sexuelle évidente voire érotique, équivalent moderne, qui sait, du fameux tableau de Gustave Courbet, « L’origine du Monde ». La longue coupure verticale est centrale, ouverte en losange sur le fond bitumé noir. La trame rêche et effilochée du jute est passée à la couleur rouge.

Les bords de cette ouverture – déchirure – blessure (à chacun ses mots, sa désignation), se replient telles de grandes lèvres ourlées, bourrelées, raguées, recousues en partie inférieure. D’aucuns y verront une représentation symbolique et traumatique de l’accouchement avec épisiotomie ? D’autres, une allusion parfaite, directe, au sexe féminin ?

Ou bien une métaphore pour figurer le signe d’une profonde entaille sur une tout autre partie du corps humain ?

Ce qui fait sens en tous les cas, quel que soit le choix d’une ou plusieurs interprétations possibles, c’est bel et bien l’acte représenté d’une estafilade, d’une incision. Ce qui nous entraîne sur le registre proprement dit d’une anatomie : ce qui au sens littéral et étymologique, provenant du verbe grec « anatemnein » se traduit par « couper, découper » et qui donc, est une science descriptive étudiant la structure interne et le rapport des organes entre eux.

Décidément nous retrouvons un thème cher à la discipline artistique : soit sur le terrain de l’enseignement classique des Beaux Arts avec ses cours d’anatomie dispensés aux élèves ; soit sur le champ des études en histoire de l’art. L’un et l’autre analysent le dessin traditionnel du nu académique ; le second considère, par exemple, l’aquarelle moderne du peintre Paul Klee au titre évocateur d’« anatomie d’Aphrodite » (14).

Everything happened as though François Calvat was meeting a cell-mate who became his friend and travelling companion for a time ! In any case, it seems to me that this meeting was a deliverance for François Calvat, granting him, without any going back or hesitation, a sort of licence to act, and to act in the right way. The break with tradition and the past was complete. A typical work from this period springs to mind : a rectangle taken width-ways, untitled as usual. Beige canvas spotted with black ink is stretched and glued to a black tarred background. Seams, patches, folds appear. The weave is coarse and torn down the middle. It slices the flesh-coloured beige surface against the black background into two blood-red areas. The gaping hole is explicit with obvious sexual or even erotic connotations, the modern equivalent, who knows, of the famous painting by Gustave Courbet, “L’origine du Monde”. The long vertical cut is central, open in a lozenge shape on the black tarred background.

The rough, frayed fabric of the jute is painted red. The edges of this opening - tear - wound (each person has their own words, their own description) are folded back like large hemmed lips, rolled, chafed, sewn up in the lower part. Some may see a symbolic, traumatic representation of childbirth with episiotomy ? Others a perfect, direct allusion to female genitalia ? Or a metaphor showing the sign of a deep wound on quite a different part of the human body ?

What does make sense, in any case, whatever the choice of one or more possible interpretations may be, is that this is the representation of a slash, an incision. Which leads us to the specific register of anatomy, which in the literal and etymological meaning of the word, comes from the Greek word “anatemnein”, which can be translated as “cut, cut up”, and which is therefore a descriptive science studying the internal structure and the relationship of the organs to one another.

Clearly here is a theme dear to the artistic discipline, both in the field of classical teaching of fine-art with its anatomy lessons taught to students, and as part of history of art studies. Both analyse the traditional drawing of academic nudes. The second studies for example the modern watercolour by the artist Paul Klee with the evocative title of “Anatomy of Aphrodite” (14).

Collage papier kraft velours et peinture 25 x 30cm - 1965

Collage sac et velours peinture à l’huile 58 x 73cm - 1965

Ciment sur sciure dylomen 49.5 x 27.3cm - 1967

Ciment sur aggloméré 28 x 22cm - 1967

herbes collĂŠes noires ocrĂŠes 31 x 40cm - 1965

Ciment résine et de la paille sur aggloméré 37.7 x 52.7cm - 1969

Sac de ciment et papier EDF 44 x 66.5cm - 1968

Relief carton et tissus blanc monochrome 52 x 60cm - 1968

(15) Préface de l’exposition « Bois brûlés/objets d’avant » Octobre 1983 Galerie Saint Laurent du Pont.

Preface for the exhibition “Bois brûlés/objets d’avant” (Burnt wood/objects from the past) October 1983 Galerie Saint Laurent du Pont.

(16) Antoni Tapiès (1923-2012) En 1952, il participe à la biennale de Venise. Il se dirige rapidement vers une abstraction qui intègre des matériaux non académiques dans ses travaux. Ainsi, à partir de 1953. Il est un des premiers à donner ses lettres de noblesses au mélange des matériaux, ajoutant de la poudre d’argile et de marbre à sa peinture, utilisant le papier déchiré, la corde et des chiffons.

Antoni Tàpies (1923-2012) In 1952 he took part in the Bienniale in Venice. He rapidly moved towards abstraction, incorporating non-academic materials in his work. Thus, from 1953 he was one of the first to give credibility to the use of mixed materials, adding powdered clay and marble to his paint, using torn paper, rope and rags.

(17)Michel Tapié, peintre sculpteur, musicien, théoricien, organisateur d’expositions, conseiller artistique des galeries Drouin entre 1946 et 1950.

Michel Tapié (1909-1987), painter, sculptor, musician, thinker, exhibition organiser, artistic advisor to the Drouin gallery between 1946 and 1950.

(18) Entre 1948 et 1972, Louis Aragon et Pierre Daix dirigent les Lettres Françaises.

Between 1948 and 1972, Louis Aragon and Pierre Daix directed the Lettres françaises review.

(19) De cette exposition datent les entrées dans la collection les tableaux (1947) de Pierre Soulages, de Hans Hartung, Schneider, Poliakoff…

The entry of the pictures of Pierre Soulages, Hans Hartung, Schneider, Poliakoff etc. into the collection date from this exhibition (1947).

Ce théoricien du Bauhaus énonce en effet ce qu’il appelle une « loi d’art » : « De même que l’homme, l’œuvre a elle aussi un squelette, des muscles et une peau. On peut parler d’une anatomie particulière du tableau. Un tableau -homme nu- n’est pas à figurer selon l’anatomie humaine mais selon celle du tableau ». Pour Léonard De Vinci, ce rôle d’observation et de dissection anatomique était dévolu et réservé au dessin, non à la peinture.

Pour Klee tout au contraire, la prépondérance revient au squelette même de « l’organisme tableau », dont il devient la vérité : la réalité seule du tableau. L’art abstrait trouve ici sa raison d’être.

This Bauhaus thinker states what he calls an “art law” : “Like people, a picture also has a skeleton, muscles and skin. We can talk of the particular anatomy of the picture. A picture – a naked person – should not be drawn according to human anatomy but according to that of the picture”. For Leonardo Da Vinci, this role of observation and anatomical dissection was allotted and reserved to drawing, not to painting. For Klee on the contrary, the skeleton itself of the “picture organism” predominates and becomes the truth, the only reality of the picture. Abstract art finds its raison d’être here.

Nous sommes au cœur de notre sujet. François CALVAT prend de l’assurance. Il affiche son ambition. Jean-Marie Gibbal (15) a très bien noté ce passage : « Si les œuvres satisfont en partie aux exigences formelles du métier de peintre, elles comportent aussi un aspect entièrement nouveau dans le travail de CALVAT… Il faut partir des premières pièces où domine un souci presque uniquement plastique. »

We are at the heart of our subject. François Calvat gained in confidence making his ambition plain to see. Jean-Marie Gibbal (15) expressed this change very well : “Although the works partly satisfy the formal requirements of the painter’s trade, they also have an aspect which is entirely new in Calvat’s work… We need to go back to the first works where an almost exclusive concern for the plastic dominates.”

Alberto Burri mis à part, d’autres artistes, d’autres recherches et propositions plastiques pour ne pas dire d’autres œuvres retiennent sa pleine attention : celles d’Antoni Tapiès (16) dont il verra la première exposition parisienne (1966) à la Galerie Stadler, celles encore d’un autre Catalan, Antonio Saura dans la même galerie, expositions d’ailleurs organisées sous la houlette du conseiller artistique Michel Tapié (17). Mais une troisième orientation, une troisième voie presque, se présente à ses yeux pour parfaire et enrichir en quelque sorte sa formation in vivo : en la personnalité de Pierre Soulages dont les œuvres sobres au brou de noix des années 1947 à 1959 marquent un tournant décisif dans l’histoire de l’art informel. L’hebdomadaire « Les lettres Françaises » que dirige alors Aragon avec Pierre Daix (18) comme rédacteur en chef en parle assurément qui publie des reproductions. François CALVAT va pourtant manquer, par obligations professionnelles, la fameuse et première exposition dédiée à l’art abstrait (1949) qu’organise le « conservateur novateur » Pierre Andry-Farcy (19) au Musée de Grenoble. François CALVAT se rattrape et se déplace à Paris voir l’une des premières expositions « Soulages » à la Galerie de France (1956). Il s’agit ici d’un tout autre registre au plan pictural, mais valorisant toujours la pratique et la matérialité de l’œuvre.

Alberto Burri aside, other artists, other research and plastic suggestions, not to say other works attract his full attention. Those of Antoni Tàpies (16) whose first exhibition he saw in Paris (1966) at the Stadler gallery, those of yet another Catalan, Antonio Saura, in the same gallery, exhibitions elsewhere organised under the direction of the art critic Michel Tapié (17).

However, a third direction, almost a third path, presented itself to him to complete and in a certain sense enrich his in vivo training in the personality of Pierre Soulages whose sober works in walnut stain in the 1947-1959 period mark a decisive turning point in informal art history. The weekly review “Les Lettres françaises” run at that time by Aragon with Pierre Daix (18) as editor in chief definitely spoke of them and published reproductions. However, because of professional duties, François Calvat was to miss the famous first exhibition dedicated to abstract art (1949) organised by the “innovative curator» Pierre Andry-Farcy (19) at the Musée de Grenoble. François Calvat made up for this and travelled to Paris to see one of the first “Soulages” exhibitions in the Galerie de France (1956). This was on a completely different pictorial register, but still highlighting the practice and materiality of the work.

Série Sexe toile de jute et pigments rouges sur bois 34 x 41cm - 1967

(20) « Du noir puisons la lumière » Tristan Tzara, note sur l’art nègre “Let us draw light from black”, Tristan Tzara, comment on Negro art.

(21) « Il convient d’être reconnaissant à Soulages d’avoir été le premier parmi les peintres de grand talent, à ne jamais raconter ni décrire ». article admirable de Roger Vailland, « Procès à Soulages », Clarté n°43, 1962.

“We should be grateful to Soulages for being the first among the artists of great talent never to recount or describe.

Admirable article by Roger” Vailland, “Procès à Soulages”, Clarté n° 43, 1962.

(22) Exposition organisée par Pierre Gaudibert à la section ARC, Animation Recherche Confrontation.

Exhibition organised by Pierre Gaudibert at the ARC section (Animation, Research, Confrontation)

Série Sexe dos de la toile du dessus 34 x 41cm - 1967

La leçon sera retenue : économie de moyens, efficacité du style, du geste, tout le contraire de l’emphase et de la grandiloquence, la recherche du silence et de la lumière dans le noir (20). Pierre Soulages (21) a déjà de la notoriété, de l’influence, du talent. François CALVAT a tout de suite vu et compris quel enjeu était ainsi mis en œuvre : ni état d’âme, ni narration, ni complaisance. Le courant passe, comme en témoigne à sa façon - 65 ans ont passé - l’œuvre pertinente et discrète de François CALVAT. Un pareil choix « d’enseignants » et d’enseignements a de quoi laisser rêveur ? Imaginons ce triangle de formation dont les trois sommets ont pour maître : BURRI-TAPIÈS-SOULAGES ! Rappelons qu’à l’époque, ces choix étaient polémiques, loin d’être académiques ! Est-ce la force innée de l’autodidacte que de savoir déjà se choisir ses propres maîtres ?

Mais la formation de François CALVAT allait s’achever en point d’orgue au Musée : « Robert Rauschenberg, œuvres de 1949 à 1968 » en 1968, au Musée d’Art Moderne de la ville de Paris (22).

The lesson was remembered: economy of means, efficient style and gesture, the complete opposite of emphasis and grandiloquence, the quest for silence and light in the darkness (20). Pierre Soulages (21) was already well-known and had influence and talent. François Calvat immediately saw and understood what had been employed: neither soul-searching, nor narration, nor complacency. They were on the same wavelength, as was revealed in its own way – 65 years later – in the pertinent, discreet works of François Calvat.

Such a choice of “teachers” and lessons learned is quite impressive.

Let’s imagine this training triangle with the masters of the three corners being Burri-Tapiès-Soulages ! We should not forget that at this period, these choices were controversial and far from academic ! Is it the innate strength of the self-taught student to already have the wisdom to be able to choose his own masters ?

However, François Calvat’s training was to culminate at the Museum : “Robert Rauschenberg, works from 1949 to 1968” in 1968, at the Musée d’Art Moderne in Paris (22).

Collage jeans ocre et noir 64 x 49.5cm - 1968

Collage cuir et t창ches de goudron 14 x 12.5cm - 1968

Papier collé dessus affiche ocrée 21 x 22cm - 1968

(23) L’express n°901 du 14 octobre 1968 : « Rauschenberg : l’enfant terrible de New York ».

L’express newspaper No. 901 of 14th October 1968 : “Rauschenberg : New York’s enfant terrible”.

Ciment noir et cylindre rouillé 57 x 31cm - 1968

Otto Hahn relate l’évènement (23) : « … dans ses tableaux, il mêle des photos découpées dans les journaux, des cartes postales, des morceaux d’étoffe, des coups de pinceau. Il commence alors ses « combine paintings » où cohabitent des lits, des portes, des poulets empaillés, des chaises, des enseignes. Il va jusqu’à composer une œuvre dont le personnage central est une chèvre angora cerclée d’un vieux pneu. C’est le collage extravagant, hilarant. … Tollé général. Tout l’art de Rauschenberg cherche à transformer le regard. Pour lui, une boîte à conserve rouillée, un chiffon sale, un mur craquelé sont aussi beaux qu’une rose ou une étoffe précieuse. Par sa peinture, il cherche à démontrer sa vérité. « Si vous ne changez pas, dit-il, après avoir regardé un tableau que vous n’avez jamais vu, vous êtes aveugle, ou le tableau n’est pas très bon. » Pour la génération des années 60, Rauschenberg représentait l’émancipation et le dépassement de l’abstraction. Il attira l’attention sur l’art d’assemblage, l’image imprimée. … ».

Otto Hahn recounts the event (23) : “…in his pictures he mixes photos cut from newspapers with postcards, pieces of fabric and brush strokes. He thus begins his “combine paintings” where beds, doors, stuffed chickens, chairs and signs coexist. He goes as far as to create a work in which the central figure is an angora goat encircled by an old tyre. This is a wild, hilarious collage. … Which triggered a public outcry. All of Raushenberg’s art seeks to transform the way we look at things. For him, a rusty tin can, a dirty cloth or a cracked wall are as beautiful as a rose or a piece of precious fabric. He seeks to demonstrate his truth though his painting.

“If you do not change”, he said, “after looking at a picture you have never seen before, you are either blind or the painting is not very good.”

For the sixties’ generation, Rauschenberg represented emancipation and the surpassing of abstraction. He attracted people’s attention to the art of assembly and the printed image…”.

« Je ne fais ni de l’Art pour l’Art, ni de l’Art contre l’Art. Je suis pour l’Art qui n’a rien à voir avec l’Art. L’Art a tout à voir avec la vie » (24), telle est la position de principe de Rauschenberg.

Le scandale porte ses fruits. En l’occurrence, pour le meilleur de la création qui concerne, qui implique fatalement François CALVAT. L’avenir de sa création personnelle. En toute liberté.

“It is neither Art for Art, nor Art against Art. I am for Art, but for Art that has nothing to do with Art. Art has everything to do with life” (24), such is the stance adopted by Rauschenberg.

The scandal bore fruit. In this case, for the good of creation, which concerned and inevitably involved François Calvat.

The future of his personal creation. Free and uninhibited.

(24) « L’Aventure de l’art au XXe siècle », sous la direction de Jean-Louis Ferrier, avec la collaboration de Yann Le Pichon, Société nouvelle des éditions du Chêne, 1988, p. 609.

“The adventure of art in the twentieth century”, under the direction of Jean-Louis Ferrier, with the collaboration of Yann Le Pichon, Société nouvelle des éditions du Chêne, 1988, p. 609.

Vieux phare de voiture aggloméré rouge et ciment en relief 44 x 29cm - 1968

1969- 1974 Les années fécondes Les cinq ans suivants, 1969-1974, sont féconds. François CALVAT fait ce qu’il appelle de la recherche. « Je cherche » reste d’ailleurs toujours son expression favorite. « Je rêve, j’imagine, je fais » a-t-il coutume de dire aussi.

Il faut souligner que François CALVAT ne dessine pas. L’esquisse de l’œuvre est directe, expérimentale.

Après les sacs et toiles de jute, où ficelles et vieilles dentelles se collent, piquées et cousues, contribuant au rafistolage général mais cohérent et organisé de la toile - ce qui en référerait au souvenir vu et vécu des toiles d’araignées du cachot évoqué précédemment - apparaît déjà l’emploi de matériaux usés, utilitaires, usagés.

Cuir et peinture 13.5 x 19.5cm - 1968-69

The reproductive years

Cuir et peinture (dos de l’oeuvre ci-dessus) 13.5 x 19.5cm - 1968-69

The five years that followed, from 1969 to 1974 were productive. François Calvat did what he calls research. “I’m looking” is still his favourite expression even today. “I dream, I imagine, I do”+++ is another of his sayings.

It should be stressed that François Calvat does not draw. His preparation is direct and experimental.

After the jute bags and sackcloth canvases where strings and old lace are glued, pinned and sewn, contributing to the canvas’ general patching which, although generalised, is coherent and organised – which may refer to the spiders’ webs seen and experienced in the prison referred to earlier – old, used, worn-out tools were already making their appearance.

Collage cuir, sac et velour 59 x 70cm - 1969 (page de gauche)

Citons pêle-mêle : ciment, brique broyée et concassée, colles, résines, enduits, goudrons, bitume, terre, bois, plomb, zinc, caoutchouc, ferrailles rouillées, grillages froissés sur fonds d’isorel encadrés. Tout l’arsenal du bricolage et de la restauration en bâtiments y passe. Les formats sont de petites ou moyennes tailles. Aucun ne fait l’objet d’une exposition, même thématique. Ces œuvres restent secrets d’atelier. La collecte se fait alentour dans les décharges, chez les artisans professionnels pour prendre ce qui est mis au rebut.

Attention ! Les thèmes chers à Jean Dubuffet tels ses « Topographies », « Texturologies », « Matériologies », ne sont pas si éloignés, dans les termes. Ces néologismes peuvent aider à la compréhension, voire à l’interprétation, au-delà des conventions, des œuvres de CALVAT : Des œuvres qui, pour François CALVAT, regardent le registre strict et neutre du matériau ; Des œuvres qui prennent en considération et pour élément de construction du tableau, l’état de surface de la seule matière brute, travaillée comme tel.

In no particular order, we can list cement, ground and crushed brick, glues, resins, plaster, tar, bitumen, earth, wood, lead, zinc, rubber, rusty iron and crumpled fencing against a background of framed hardboard. The full range of DIY building and restoration materials were put to use. Works were small or medium sized. None were exhibited, even thematically. These works remained studio secrets. He collected his materials from dumps and tradesmen, taking what was put out for scrap.

We should however note that the themes dear to Jean Dubuffet such as his “Topographies”, “Texturologies” and “Materiologies” are not so far removed in the terms they employ. These neologisms can help us to understand, or even interpret the works of Calvat above and beyond conventions.

Works which, for François Calvat, concern the strict neutral register of the material ; Works which take into consideration the surface condition of the raw material and use it as an element to construct the picture, working with it as it is.

Engrais Vita vieilles planches et vieux sac d’engrais 94.5 x 67.5cm - 1968

Par là, les préoccupations de François CALVAT sont loin en vérité de celles de « l’Art Brut ».

Existe davantage un lien de parenté, quoique ténu, un point de tangence tout au plus, avec les attitudes des Nouveaux Réalistes tels César, Villeglé, Raymond Hains ou Arman. C’est parce qu’ils œuvrent chacun à leurs manières, suivant l’idée générale du recyclage d’objets trouvés à partir de gestes, de postures, de concepts, de métiers : c’est le cas, pour Arman avec l’exposition « le Plein » (1960) qui répond à l’exposition du « Vide » (1958) d’Yves Klein à la Galerie Iris Clert, ou encore avec les séries des « Poubelles » (1959-64), des « Colères » (1961)… pour Arman toujours. L’idée de la collecte se poursuit avec les prélèvements d’affiches pour Hains et Villeglé à l’instar de l’allemand Wolf Vostell ou de l’italien Mimmo Rotella, … L’acte du recyclage tient son apogée avec les « Compressions » (1961) pour César. L’art du collage et de l’assemblage est à son comble avec les « Tableaux-pièges » (1959), et autres « Tables » de Daniel Spoerri.

Collage papier noir ocre et tâches vertes 29 x 34cm - 1969 In this, François Calvat’s preoccupations are in truth, far removed from those of “Art Brut” (“Raw Art”). There is more of a link, although tenuous, a point of contact at most, with the attitudes of the New Realists such as César, Villeglé, Raymond Hains or Arman. This is because each worked in their own way, according to the general idea of recycling recovered objects, based on gestures, postures, concepts and crafts. This is the case for Arman with the exhibition entitled “le Plein” (1960) which answered the exhibition “Vide” (1958) by Yves Klein at the Galerie Iris Clert, or with the “Poubelles” series (1959 – 1964) and “Colères” (series -1961) again for Arman. The idea of collecting things continued with samples of posters for Hains and Villeglé, echoing the works of the German artist Wolf Vostell or the Italian Mimmo Rotella… The act of recycling reached its climax with the “Compressions” (1961) for César.

The art of collage and assembly was at its peak with the “Tableaux-pièges” (1959), and other “Tables” by Daniel Spoerri.

Acrylique ocre et noire 19 x 23.5cm - 1972

Collage cuir, sac et velours 65 x 65cm - 1969

« Le manifeste du Nouveau Réalisme » que publie à Paris et Milan, Pierre Restany, date de 1960. « Quand les attitudes deviennent forme » qu’organise Harald Szeemann, se tient en 1969 à la Kunsthalle de Berne. Ainsi se ferme une formidable parenthèse de l’art contemporain ouverte en 1947 dans l’immédiat après guerre.

Cette effervescence attentive à la recherche créative, à la contestation critique, traduit aussi celle d’une époque. Au-delà des partis pris, autant formels qu’individuels, ces tendances nouvelles de l’art s’opposent fortement à la tradition de l’art qu’il soit réaliste, qu’il soit abstrait. Elles se caractérisent notamment par un art de l’assemblage, du montage et de l’accumulation utilisant tel quel le quotidien de la vie.

“Le manifeste du Nouveau Réalisme” (New Realism Manifesto) published by Pierre Restany in Paris and Milan dates from 1960. “Quand les attitudes deviennent forme” (When attitudes take form) organised by Harald Szeemann, was held in 1969 in the Kunstehalle in Berlin. And so ended a magnificent period of contemporary art that began in 1947 immediately post-war. This effervescence focusing on creative research and critical questioning also translates that of an era. Beyond the stances adopted, both formal and individual, these new trends in art strongly oppose the tradition of both realist and abstract art. They are characterised in particular by an art consisting of assembly, construction and accumulation using objects from daily life as they are found.

Collage ciment sac plâtre blanc ocre 56 x 68cm - 1974

Série Sexe papier peint main tissus sac clous dorés 70 x 52cm - 1972

Toile de jute, collage et peinture 71 x 52cm - 1972

Série Sexe clous, tapisserie, sac…

52 x 66cm - 1973

Les œuvres de François CALVAT s’inscrivent en toute logique dans ce large contexte d’idées dont l’état d’esprit se distingue, se balance entre rupture et innovation.

The works of François Calvat fall quite naturally into this wide context of ideas, the spirit of which stands out and swings between rupture and innovation.

On l’aura compris François CALVAT demeure isolé. Contraintes professionnelles obligent ! Mais pas seulement. Le milieu artistique provincial reste contraint, convenu, classique. C’est à Paris que ça se passe ! c’est Paris qui donne le ton, sert de référence en vue d’un label, d’un acquiescement, d’une reconnaissance. Du moins le croit-on encore !

Car les années 80 apportent le changement dans les mentalités, les us et coutumes, avec les lois de décentralisations en France. Et dans le même temps, elles voient s’installer, en Europe, dans le monde occidentalisé, la circulation internationale (on ne dit pas encore mondialisation) des expositions d’art contemporain sous la pulsion, et les effets du marché dominant le monde de l’art.

François Calvat clearly remained isolated, due to his professional commitments - but not only this. The artistic environment in the provinces remained restricted, conventional and old-fashioned. Paris is where things happen ! It was Paris that set the tone and acted as a reference for approval, acquiescence and recognition. At least that’s what people still thought ! The eighties brought a change in attitudes, in customs and traditions, with the arrival of the decentralisation laws in France. At the same time, they saw the beginnings of an international flow (not yet known as globalisation) in Europe and the western world of contemporary art exhibitions under the impulse and the effects of the market dominating the art world.

Alors, pour François CALVAT, l’aventure de cette création, quelle est-elle ?

L’exposition de Paris en octobre 1975 à la Galerie La Roue rue Grégoire de Tour en montre l’exigence et la nouveauté. Il en est à ses tous débuts. C’est même une première !

So what was the adventure of this creation for François Calvat ? The exhibition at the Galerie La Roue in rue Grégoire de Tour in Paris in October 1975 demonstrated its rigour and novelty. He was right at the start of his career. It was even a first !

Qu’expose-t-il ? Des Zincs, des grands Zincs et goudrons, une dizaine de pièces mesurant les deux mètres carrés. Le saut est important, qualitatif.

What did he exhibit ? Zincs, large Zincs and tars, around ten works measuring two square metres across. This was an important qualitative leap forward.

François CALVAT a trouvé un style, une unité, de la rigueur, de la sobriété.

Avec l’emploi pertinent du Zinc et du goudron. À ma connaissance, sauf information contradictoire, François CALVAT est le premier à s’intéresser ainsi au zinc. En 1976, le conservateur du Musée des Beaux Arts Grenoble ne s’y trompe pas qui lui achète une des pièces exposées. C’est dire tout l’intérêt que représente cette exposition !

François Calvat had found a style, a unity, rigour and sobriety with the pertinent use of Zinc and tar. As far as I know, unless I am proved wrong, François Calvat was the first to take an interest in zinc. In 1976 the curator of the Musée des Beaux-arts in Grenoble was not mistaken in buying one of the works exhibited. This is a measure of the interest that this exhibition attracted !

Collage papier kraft goudron 27 x 19cm - 1972

Papier kraft goudron 27 x 22cm - 1972

Goudron et papier 66.7 x 51.7cm - 1974

Zinc, clous rouillĂŠs, peinture sur un des premiers zinc 32 x 42cm - 1972

Goudron, zinc, clous 31.5 x 41cm - 1973

Goudron, zinc, clous 40 x 50cm - 1973

1975-1990

Mémoire du temps acier et acier rouillé 26 x 30cm - 1985

Les années « matériaux »

Years “Materials”

Les quinze années à suivre voient la naissance de nombreuses séries déclinées avec de matériaux différents, même si l’emploi du zinc persiste de façon récurrente et diversifiée, en association à d’autres espèces : bois brûlé ou non, latex de chambre à air, acier, plomb…

The following fifteen years saw the birth of numerous series using different materials, although zinc was still used recurringly in diverse ways, in combination with other types such as burnt or unburnt wood, rubber from inner tubes, steel, lead, etc.

Cette progression enregistre la confirmation d’une avancée : le cadre, le tableau, la figure et le fond fusionnent en une seule réalité matérielle, objet spécifique qui intègre de façon unitaire sa propre structure à l’espace environnant.

This progression confirms a move forward, the frame, the picture, the figure and the background merge into a single material reality, a specific object which integrates its own structure ‘as one’ into the surrounding space.

Reconnaissons que cette toute première série de zincs a conservé l’allure toute classique des tableaux peints abstraits des années 1947-65-75 (Soulages, Debré, Degottex, Estève, Poliakoff, Guitet, Marfaing…) : Si ce n’est qu’en lieu et place du pigment peint, de la trace du pinceau, et du geste inscrit, se trouvent articulées des plaques de zincs sur fond bitumé.

It should be recognised that this very first series of zincs retained the very classical aspect of the abstract paintings of the years 1947 – 1965 – 1975 (Soulages, Debré, Degottex, Estève, Poliakoff, Guitet, Marfaing, etc.), Apart from the fact that zinc sheets are organised on a tarred background instead of paint, brushstrokes and the recorded hand movement.

Toutefois au tournant des années 80, comme un dernier soubresaut nostalgique, le tout proche passé de ce - classicisme abstrait - reste encore visible et opérant. Une série particulière, comptant peu de pièces (5 à 6 tout au plus) existe. Loin d’être un reproche, elle est de belle facture. Les tableaux (90 x 135cm) juxtaposent de lourdes chutes en cuir de Cordoue, de belle qualité. Le matériau est noble, vivant, s’entretient au passage d’un chiffon ciré. Simples, les compositions se présentent selon les modalités d’un cloisonnement structuré de morceaux cousus, de surfaces irrégulières et de tailles différentes. Des bourrelets cernent, renforcent les séparations internes. La monochromie joue sur la variation, du plus au moins foncée, du registre des valeurs des ocres jaune - terre. Une réminiscence d’un passé plus lointain subsiste soit en fond de toile, soit en pièces rapportées carrées, avec le collage des parties fragmentées noires de toiles de jute à trame grossière. L’effet est bien vu, réussi qui allie équilibre et dynamisme. Mais les regards se posent essentiellement sur l’état de surface des peaux tannées, travaillées, transformées en cuir d’ameublement sobre et classique.

However, at the start of the eighties, the very recent past of this - abstract classicism - remains still visible and operating, like a last nostalgic flurry.

One series in particular, made up of just a few pieces (5 or 6 at most) exists. Far from being a reproach, it is finely-crafted. The pictures (90 x 135cm) juxtapose heavy, high-quality Cordoue leather off-cuts.

The material is high-quality, living, and is maintained by wiping with a waxed cloth. These compositions are simple, presenting a structured partitioning of sewn pieces with irregular surfaces and different sizes.

Rolls outline and reinforce the internal divisions. The monochrome approach plays on the variation of light and dark shades in a register of earthy yellow ochres. Reminiscence of a distant past subsists either in the background or in square additions, with the collage of fragmented parts of course black jute fabric.The effect is well-judged, a successful combination of balance and dynamism. However, the eye is mainly attracted to the surface finish of the tanned skins, worked and transformed into sober, classic upholstery leather.

Goudron, zinc, clous rouillés 124 x 102cm - 1975

Goudron, zinc, clous rouillés 95 x 75cm - 1975

Collage papier et peinture 31 x 30cm - 1976

Collage papier et peinture 31 x 30cm - 1976

Le geste de l’homme goudron sur papier 30 x 20cm - 1980

Collage papier calcinĂŠ 23 x 36cm - 1984

Cela dit, François CALVAT innove encore et se distingue avec les Cuirs, tout en étant fidèle à sa ligne de conduite fixée en création artistique :

Having said this, François Calvat still innovates and sets himself apart with the Leathers, whilst remaining faithful to the guiding principle he established for his artistic creation:

Rappelons ?

Do we need a reminder ?

Un : mise en avant avec le cuir cette fois, d’une matière première très appréciée, connue de tous, et répandue, utilisée depuis les temps immémoriaux.

Deux : matériau associé à une mémoire collective ancestrale, vénérables réminiscences de souvenirs historiques quand le cuir et les peaux aident à la survie de l’homme.

Mis à part cet épisode exceptionnel, fait d’opportunité de l’offre, la rupture formelle, esthétique se radicalise. Cette rupture s’accomplit avec le choix d’un matériau tout trouvé alentour dans le milieu de montagne, de campagne où vit François CALVAT. Le matériau dominant est le bois, le bois noirci, le bois brûlé, dont se fait l’écho et l’écrin en octobre 1983, la Galerie Saint Laurent : fameuse galerie contemporaine de Marc Pessin, éditeur et graveur, établi à Saint-Laurentdu-Pont.

One : a highlighting of leather this time, a very much appreciated, well-known, widespread raw material which has been in use since time immemorial.

Two : a material associated with a collective ancestral memory, hallowed ancient memories of a time when leather and animal skins helped man to survive.

Apart from this exceptional episode, which came about through the chance availability of resources, the formal, the aesthetic break became more radical. This break was achieved with the choice of materials that were all found in the alpine area and countryside where François Calvat lives.

The main material was wood, blackened and burnt wood, which was taken up and provided with a setting in 1983 by the Galerie Saint-Laurent, the famous contemporary gallery of Marc Pessin, the designer and engraver, in Saint-Laurent-du-Pont.

Collage carton avec ĂŠtiquette ocre et noire 58 x 68cm - 1975

Cuir et goudron 81 x 100cm - 1977

Petite porte bois brûlé et bois graphité 50 x 80cm - 1989

Bas relief bois br没l茅, planche et cul de tonneau 191 x 80 x 12cm - 1982

Caisson bois brûlé, bûche et ficelles 53 x 53 x 12cm - 1982

Porte bois brûlé et lacet de cuir 60 x 50 x 12cm - 1982

Bris de bâtisse bois brûlé 50 x 50 x 12cm - 1982

Calcination de papier photo sur carton 35 x 50cm - 1983

Nouvelle exposition, nouveau registre : du fagot de brindilles nouées à la poutre sciée en cubes, des emboîtements bricolés de planches usagées aux piquets de vigne, des bris d’huisserie, des bris de battant, aux rondins et aux pieux taillés à la hache, des rouelles de tonneaux jusqu’aux taquets et autres gonds de clapiers… Restent en relief quelques attaches de cuir clouté, des clous rouillés, des tores de grillage déchiré. Tout est noir, noirci, brûlé, calciné, passé à l’épreuve du feu. Le point de départ est la collecte du bois en toutes ses formes, sous tous les aspects tels qu’ils sont travaillés, utilisés dans le monde paysan. L’outil privilégié est le chalumeau, la lampe à souder. Le résultat surprend. Naît un monde d’objets oniriques, rêvés, tous à la fois sortes de fétiches ou espèces de reliques. Paraît un univers d’objets imaginaires aux allures de mobilier, de boîtes, de portes, de barrières, de totems… Comment dire ! Ces objets sont perçus, ressentis comme d’autant plus -inutilitaires- qu’ils appartiennent au quotidien le plus utilitaire et ouvrier de la ferme d’où ils proviennent. Provocations et paradoxes de la métamorphose esthétique ! Ici se joue un face à face qui situe une réalité sociale sur le déclin, et une réalité artistique sur la création. Entre les deux modalités se construit un pont généré, régénéré par la mémoire d’un enfant du pays devenu artiste. « Ce va-et-vient dote les matériaux récupérés d’une seconde nature faite des symboles anciens d’une vie simple et des réminiscences obscures de l’artiste » remarque avec acuité Jean-Marie Gibbal dans la préface de l’exposition. Le regard de l’ethnologue habitué aux rituels de l’art africain est attentif, intuitif : « Les œuvres de CALVAT y gagnent une étrange et insistante présence qui relève de la force des objets-reliques. Elle engendre un sens qui échappe à la nécessité plastique du début et qui dépasse une compréhension rationnelle. Pourquoi ces amorces de momification, ces caches et ces recoins, pourquoi ces portes en apparence inutiles ? CALVAT lui-même s’étonne des résultats dont il maîtrise les formes mais dont le contenu relance sans cesse sa quête. »

New exhibition, new register. From the knotted bundle of twigs to the beam sawn into cubes, from worn-out planks knocked together to vineyard poles, pieces of broken window frame and casements to logs and roughly-hewn posts, barrel staves to latches and rabbit hutch hinges…

In relief there remained a few leather fastenings, rusty nails, rolls of torn fencing. Everything was black, blackened, burnt, charred, put through the test of fire. Everything started with collecting wood in all its forms, in all the ways it can be worked and used in the rural world. His preferred tool was the blow-torch. The result is surprising. A world of dreamlike objects was born, all sorts of fetishes or kinds of relics. A world of imaginary objects appeared resembling furniture, boxes, doors, fences, totem poles…

How can we put it! These objects are perceived, felt, as being all the more ‘unuseful’ because they belong to the most utilitarian and laborious daily tasks of the farm from where they originate. Provocations and paradoxes of an aesthetic metamorphosis ! Here a declining social reality and a creative artistic reality are juxtaposed. Between the two spheres a bridge is built, generated and regenerated by the memory of a child of the area who has become an artist. “This back and forth endows the recycled materials with a second existence consisting of ancient symbols of a simple life and the obscure recollections of the artist”, Jean-Marie Gibbal remarked acutely in the preface to the exhibition. The view of the ethnologist used to the rituals of African art is attentive and intuitive : “The works of Calvat gain a strange insistent presence which owes something to the force of relic-objects. It produces a meaning which escapes the plastic need of the beginnings and goes beyond rational understanding. Why do we have these beginnings of mummification, these hiding places and corners, why these seemingly useless doors ? Calvat himself was astonished by the results, the forms of which he controlled but whose content constantly revived his quest.”

Avec cette exposition, François CALVAT creuse la différence : en passe de réussir sa propre révolution. Sur le plan esthétique et formel s’entend. C’est-à-dire que François CALVAT ajoute un nouveau registre à son investigation plastique du matériau et de la matière : celui de la monochromie.

La couleur du noir en l’occurrence. Mais le noir vu et pris, comme une infinie variété de tons, de valeurs, de nuances ; le noir apprécié dans une relation mouvante des jeux d’ombres portées, des états de surface mate ou brillante, des textures filandreuses, poreuses, rugueuses, lisses… Car « à travers ce changement de support », note toujours Jean-Marie Gibbal « une même question revient sans cesse : comment faire jaillir la lumière à partir du traitement de la matière ? ».

Pour François CALVAT, la réponse réside dans l’agencement monochrome des éléments mis en œuvre. Les reliefs, les meubles, les sculptures, tout concourt à l’unité. François CALVAT opte pour le noir, telle une enveloppe placée au-dessus des Formes. L’Un est le Noir, principe qui porte en soi la raison d’être de la lumière, serions-nous tentés de dire !

À la charnière des années 80, précisément dans les cinq années qui précèdent, il est intéressant à constater, à signaler, une évolution semblable dans le travail de Pierre Soulages (27) : ses premiers grands monochromes (28) noirs, miroirs de la réflexion de la lumière sur les surfaces des peintures selon l’arrangement de leur traitement de surface. Cette -réflexion- prise au double sens du mot conduit Pierre Soulages à des développements ultimes qu’il nomme plus tard « Noirs lumières » et « Outrenoirs ».

François CALVAT est aussi un artiste « du noir et de la lumière » pour reprendre ici cette magnifique expression dédiée. Son œuvre est aussi enracinée dans la matière du matériau choisi.

Bois brûlés et clous rouillés 52.5 x 52.5cm - 1982

(27) 1979 : Exposition au Musée National d’Art Moderne – Centre Georges Pompidou.

(28) En son cas, le terme « mono-pigmentaire » est préféré à celui de monochrome.

With this exhibition, François Calvat widened the difference, well on the way to succeeding his own revolution, on an aesthetic and formal level.

Meaning that François Calvat added a new register to his investigation into the form of material and matter : that of monochrome, black in this case. But black seen and considered as an infinite variety of tones, values and shades. Black appreciated in a moving relation of drop shadow play, matt or shiny surfaces, fibrous, porous, rough, smooth textures…

As “through this change of media”, again notes Jean-Marie Gibbal , “the same question keeps coming up : How can we get light to spring from the way the material is treated?”.

For François Calvat, the answer lay in the monochrome arrangement of the elements used.

Reliefs, furniture, sculpture, all contribute to the unity. François Calvat opted for black like a cover placed over the Shapes. The One is Black, the concept which is by its very nature the reason for the existence of light, we might be tempted to say !

At the turn of the eighties, more precisely during the five preceding years, it is interesting to note a similar evolution in the work of Pierre Soulages (27).

His first large black monochromes (28), mirrors reflecting the light on the surface of the paintings depend on the arrangement of their surface treatment. This ‘reflection’ taken in both meanings of the word, led Pierre Soulages to final developments which he would later name «Noirs Lumières” and “Outrenoirs”.

François Calvat is also an artist «of black and light» to use that wonderful tribute. His work is also rooted in the matter of the chosen material.

(27) 1979 : Exhibition at the Musée National d'Art Moderne Georges Pompidou Centre

(28) In his case, the term “mono-pigment” is preferred to that of « monochrome ».

Contreplaqué noir graphité 32 x 35cm - 1982

Goudron et ardoises éclatés 22 x 28cm - 1980

(29) Michel Pastoureau « Bleu, histoire d’une couleur » Éd. Du Seuil 2000.

Michel Pastoureau “Blue, the story of a colour” Ed. Du Seuil 2000

(30) Lire l’entretien avec François CALVAT publié dans cet ouvrage.

Read the interview with François Calvat published in this work.

(31) Texte de Jean Pierre Chambon dans le catalogue d’exposition « Les visages de la matière » dédié à François CALVAT, Chapelle du Clos des Capucins – Meylan Avril 2006.

Text by Jean Pierre Chambon in the catalogue for the exhibition “The faces of matter” dedicated to François Calvat, Chapelle du Clos des Capucins – Meylan April 2006.

À partir de ce moment, le principe de la monochromie devient d’ailleurs l’une des directions assez privilégiée, travaillée sur les bases acquises par François CALVAT. Dans les années 80 et 90, il amplifie ce mouvement de recherches. Le bleu (29) clair outremer suit, associé aux fagots de brindilles. Le noir persiste toujours brûlé sur des bois de diverses natures, en différentes positions.

From this moment on, the principle of monochrome became one of François Calvat’s favourite themes, worked on the grounding he had acquired. In the nineties he stepped up this research. Pale ultramarine blue (29) followed, combined with bundles of twigs. The use of black continued, still burnt on different kinds of wood in different positions.

Les pièces produites sont plus conséquentes. Apparaissent de nouveaux thèmes-titres plus sériés, explicites : les barrières, les portes, les douelles de tonneaux. Viennent aussi les totems. Ces manifestations ont un apogée en septembre 1988 au cours d’une installation et d’un happening qui se tient avec la participation des habitants au Pinet d’Uriage : La grange brûlée (30). Partout les éclats brillants mais d’un noir ferme dans les cassures du charbon de bois tapissent le sol.

The works produced became larger. New, more serialised and explicit title themes appeared : gates, doors and barrel staves. Totems also made their appearance. These reached a peak in September 1988 during an installation and a “happening” which was organised with the participation of the inhabitants of Pinet d’Uriage : La grange brûlée (30) (The burnt barn) All around, deep black shining splinters in the cracks in the charcoal litter the floor.

Sur cette route du « jardin obscur », arrivent à point nommé les hauts -Totems- dès 1985, l’essentiel en 87 : ils portent haut et fière leurs effigies longilignes, hiératiques. Noires ou bleues, elles sont exhibées, bois avivés.

Leur constitution est dotée de volumes rudimentaires débités, ligaturés, tuteurés, haubanés, articulés. Leurs figures émaciées, décharnées revêtent des allures de forêt brûlée. La plénitude existentielle des corps ainsi évoqués nous montre l’évidence de leur nudité, tout autant qu’elle consacre la substance concrète du matériau utilisé. En toute première intention apparaît la sculpture dans son intimité fusionnelle, énergétique avec la nature dont elle est issue. En seconde intention se profile, allégorique, étirée, la silhouette statique, mais tutélaire et légendaire, de l’homme debout. On pense notamment à El Greco, à Don Quichotte, à Alberto Giacometti. À chacun son jugement et sentiment sur l’humaine condition !

At just the right moment along this road of the “jardin obscure” (dark garden) (31) came the high ‘Totems’ from 1985 onwards, mainly in 1987.

They carry their hieratic, elongated effigies proudly on high. They are exhibited, in black or blue, unsanded wood. They are composed of rudimentary volumes cut, tied, staked, guyed and put together. Their gaunt, emaciated figures, take on the appearance of a burnt forest. The existential fullness of the bodies evoked in this way reveals their nudity as much as it confirms the concrete substance of the material used. In the first place is the sculpture in its intense intimacy, with all the energy of nature which produced it. In second place, the static silhouette emerges, allegorical, elongated but protecting and legendary, of a man standing. We are reminded of El Greco, Don Quixote and Alberto Giacometti. Each person has their own judgement and feeling about the human condition!

Collage papier calciné 42 x 32cm - 1985

Collage brûlé sur magazine 30 x 31cm - 1985

Collage calcination 35.5 x 23.8cm - 1985

En ce temps de maturation, les œuvres y gagnent en simplicité et rigueur, dépouillées à l’extrême. Murales, frontales, solides, elles se dressent à la verticale sur la paroi au nu du mur. Elles ont acquis la dimension. Elles prennent toute la mesure de l’espace environnant.

Aux claires-voies épurées des barrières finement ajourées s’opposent les portes plombées, compactes, massives. Les premières font le vide. Un vide ambiant, libre qui rassemble, incorpore les éléments épars en un espace-lieu unique. Les secondes font le plein. Un plein opaque, aménagé, pensé comme lieu qui s’ouvre sur l’espace créé autour de lui.

During this mature period, the works became simpler and more austere, stripped back to a bare minimum. Wall-mounted, frontal and solid, they stand vertically against the surface of the wall. They have acquired stature. They measure up to the surrounding space.

In contrast to the airiness of the fine openwork fences are massive, compact weighted doors. The former create emptiness. An ambient, free emptiness which brings together and incorporates the scattered elements in one unique space. The latter create fullness. An opaque solid set out, designed as a place which opens out onto the space created around it.

En une préface écrite en 1994 (32), l’historien d’art et professeur Thierry Dufrêne observe : « On pense à Marcel Duchamp ou à Jasper Johns : partir du donné. On dit -les portes- de Calvat comme -les cibles- de Johns. Et ce qui compte, c’est l’infinie variation, l’apport modeste, tâtonnant, malicieux de l’artiste qui trouve toujours le joint, glisse des bouts de bois, rééquilibre masses et lignes de force, fait jouer les surfaces en insérant des plaques de métal. »…

In a preface written in 1994 (32), the art historian and Professor, Thierry Dufrêne stated : “It reminds you of Marcel Duchamp or Jasper Johns : start from what is given. Calvat’s ‘doors’ are said to be like Johns’ ‘targets’. And what counts is the infinite variation, the artist’s modest contribution, mischievously feeling his way, always finding the joint, slipping in pieces of wood, rebalancing masses and structural lines, playing with the surfaces through the insertion of pieces of metal.” …

Et encore ! Comment qualifier une série expérimentale que François CALVAT produit en 1995, dénommée « Écorces » ?

(32) Catalogue de l’exposition monographique conçue dans la nef de l’Abbaye Romane de Marnans, été 1994.

Catalogue of the one-man exhibition designed in the nave of the Abbaye Romane de Marnans, summer 1994.

Sculpture, volume, volutes ramassés, déroulés/enroulés, lovés sur eux-mêmes ? Leur intelligibilité se comprend à la fois :

Par la forme et la matière naturelles de leur propre identification et représentation telle qu’une peau fragile !

Par la forme et la matière culturelles de leur propre exposition, tel un Ready-made symbolique, ambigu, décalé, énigmatique !

And much more besides! How can we describe an experimental series produced by François Calvat in 1995, entitled “Ecorces” ?

Sculpture, volume, scrolls collected up, unrolled/rolled, curled back on themselves ? Their meaning can be understood both :

By the form and natural material of their own identification and representation like a fragile skin !

By the cultural shape and material of their own exposure, like a symbolic, ambiguous, off-beat, enigmatic “Ready-made”.

Calcination 44 x 38.5cm - 1986

Mais comme souvent dans le développement de l’œuvre, cette nouvelle incursion explore des possibilités qui anticipent sur des réalisations à venir de plus grande envergure et de tout autre nature, industrielle celle-là, à partir de 2001.

Une semblable conception d’opacité corporelle tel un obstacle visuel, tactile, sensoriel, caractérise désormais tout l’œuvre de François CALVAT : de 1995 à 2000, jusqu’à aujourd’hui.

Les zincs se juxtaposent sciemment tel quel, aux plaques de plomb oud’acier, ou de tôles ondulées. Les zincs s’opposent, matériau brut à matériau brut, à une palissade de planches de bois, à des bandes en latex noir de chambres à air, ou encore à du ciment, puis déjà à des rideaux de liteaux brûlés, dès 1999.

Bien sûr le matériau est choisi en raison de la consistance de la matière mais d’avantage encore pour son rendu esthétique.

But as often in the development of a work, this new incursion explores possibilities which are the forerunners of future larger scale works of a quite different nature, industrial this time, from 2001 onwards.

A similar conception of bodily opacity like a visual obstacle, tactile and sensorial, now characterises all of François Calvat’s work from 1995 to 2000, and up to the present day.

The zincs purposefully juxtapose sheets of lead or steel or corrugated iron.

Raw material up against raw material, the zincs contrast with a wooden fence, strips of black latex inner tube or cement, and starting in 1999 to screens of burnt battens.

The material is of course chosen for its consistency but even more so for its aesthetic effect.

Barrières 100 x 110 - 1984 (collection particulière)

Les barrières 100 x 100cm - 1984

Les barrières bois calciné, grillages, peinture bleue 118 x 84cm - 1984 (collection particulière)

Grange calcinée du Pinet d’Uriage 1988

Fagot bleus outremer 20 x 10 x 5cm - 1993

Fagots bleus outremer 61 x 46.2cm - 1985

Écorces 24.3 x 18.5cm - 1996

Totems picquets de vigne brûlés et non brûlés 1987

Totems noirs Donation mairie de Saint Martin d’Uriage 1987

Acier et bois br没l茅 30.4 x 29.2cm - 1990

Ainsi le caoutchouc : il est disposé non seulement pour les infinies nuances de sa couleur intense : noir de carbone, mais surtout pour sa forme traitée en boyau gonflé, compressé et/ou lacéré, et/ou plissé d’épaisses chambres à air de pneu. Ça a donné lieu à une série intitulée « sexe » : plomb - latex, en 1998.

Ainsi la tôle, (fer ou acier rouillés), justement utilisée pour sa riche palette d’ocres – jaunes, rouges, terres.

Ainsi les liteaux réguliers de bois brûlés par la flamme de chalumeau. Juxtaposés, serrés les uns aux autres, François CALVAT les dispose, champ contre champ, soit à la verticale, soit à l’oblique. Tout se joue entre deux, à la limite d’une fine ombre portée, de telle façon que les arrêtes ondulent, vibrent aux rayons réfractés du spectre visible lumineux.

Les aplats plus ou moins noirs mats charbonneux absorbent la lumière.

Le sens est donné sur le fil tranchant, brillant des vibrations et réverbérations créées sur d’infimes surfaces polies, poncées. Les angles sont vifs ou cassés : ce qui anime l’ensemble de la surface selon un rythme suivi ou interrompu, continu et discontinu de lignes parallèles. L’ensemble fini et délimité est soit enchâssé, soit mis en bordure, en vue d’une confrontation optique et spatiale avec un autre type de matériau/matière : plomb, tôle, acier, choisis eux, répétons-le, pour leurs surfaces lisses et pures, denses, spécifiques, différentes, et industrielles.

As with rubber, not only arranged for the infinite shades of its intense colour, carbon black, but especially for its shape handled as an inflated tube, compressed and/or lacerated, and/or folded, made of thick tyre inner tubes. This led to a series entitled “sexe” : lead – latex, in 1998.

Thus sheet metal (rusty iron or steel), used specifically for its rich palette of ochres - yellows, reds and earths.

Thus regular wooden battens burnt with a blowtorch. Juxtaposed, tightly packed together, François Calvat arranges them side to side, either vertically or slanting. The crucial point is in the spaces, at the limit of a fine drop shadow so that the edges undulate, vibrate to the refracted rays of the visible light spectrum. The flat surfaces in greater and lesser degrees of matt carbon black absorb the light. The meaning is given on the sharp, shining thread of vibrations and reverberations created on tiny polished sanded surfaces. The angles are sharp or broken, animating the entire surface according to a sustained or broken rhythm of continuous and discontinuous parallel lines. The finished, demarcated whole is either set into something or made into a frame, with a view to creating an optical and spatial confrontation with another type of material or matter, lead, sheet metal or steel, chosen, let’s stress this, for its smooth, pure, dense, specific, different and industrial surfaces.

Limaille de fer et bois br没l茅 83.5 x 63.2cm - 1990

Collage kraft 120 x 92cm - 1996

Plomb et copeaux de bois 51 x 51cm - 1993

Bois br没l茅 avec douelles de tonneaux 58 x 73cm - 1996

Bois et zinc 200 x 200cm - 1998

Zinc 100 x 96cm - 1994

Fagots et pigments bleu outremer 50 x 50cm - 1994

Plomb, sac, pigments bleu outremer 30 x 30cm - 1991 (collection particulière)

Zinc et t么le 200 x 151cm - 1994 (collection particuli猫re)

2000 à nos jours

Fer rouillé et bois brûlé 27 x 35cm - 2000

Le nouveau siècle

The new century

Le XX è siècle est achevé. An 2000 oblige ! Est alors réunie une remarquable collecte d’ardoises style écolier (1996-2000) où François CALVAT présente sur chacune d’elle un échantillon édifiant de sa production : vrai catalogue modélisé, tel un inventaire concret, réel, des faits et gestes artistiques, créatifs, caractéristiques de l’œuvre.

The twentieth century drew to a close. The year 2000 arrived ! A remarkable collection of school-style slates was gathered (1996-2000) on each of which François Calvat presented an edifying sample of his production, a real model catalogue, like a concrete, real inventory of the artistic, creative, characteristic facts and techniques of his work.

Vient à l’esprit le vocable de « marqueur artistique » pour qualifier cette fresque typologique et spécifique : Panorama utile, intéressant et significatif de l’œuvre, en tous les cas.

The term “artistic marker” springs to mind to describe this specific typological fresco, certainly a useful, interesting and meaningful panorama of his work.

Plus sérieusement François CALVAT termine ce XXe siècle, dès 1997, avec une suite d’expositions monographiques qu’il conçoit et organise avec le galeriste Pascal Vanhoecke : en ses locaux parisiens ; ensuite lors de Foires et Salons en France (il y a notamment sur « Art Paris » un stand magnifique partagé avec l’artiste authentique et peu médiatisé Christian Jaccard), puis en Europe et aux USA : à Philadelphie, à Miami. Ce nouvel accompagnement engendre un nouvel essor. Il fait équipe avec le jeune galeriste parisien dont la collaboration va jusqu’à infléchir le traitement et la scénographie de l’œuvre.

More seriously, François Calvat brought the twentieth century to a close starting in 1997 with a series of one-man exhibitions which he designed and organised with the gallery owner Pascal Vanhoecke on his Paris premises, then during trade fairs in France (in particular he shared a magnificent stand at “Art Paris” with the authentic and little mediatised artist, Christian Haccard), and subsequently in Europe and the USA, in Philadelphia and Miami.This new partnership gave him a fresh boost. He teamed up with the young Parisian gallery owner whose collaboration went so far as to alter the handling and scenography of the works.

Acier, sac de jute et acier rouillĂŠe 50.5 x 20.2cm - 2000

Acier et acier rouillĂŠ 50 x 61cm - 2000

Plus sérieusement François CALVAT termine ce XXe siècle, dès 1997, avec une suite d’expositions monographiques qu’il conçoit et organise avec le galeriste Pascal Vanhoecke : en ses locaux parisiens ; ensuite lors de Foires et Salons en France (il y a notamment sur « Art Paris » un stand magnifique partagé avec l’artiste authentique et peu médiatisé Christian Jaccard), puis en Europe et aux USA : à Philadelphie, à Miami. Ce nouvel accompagnement engendre un nouvel essor. Il fait équipe avec le jeune galeriste parisien dont la collaboration va jusqu’à infléchir le traitement et la scénographie de l’œuvre.

Bois brûlé et bois compressé 177 x 155cm - 2000

L’œuvre change, se civilise presque, comme si elle se devait de devenir urbanisée, quitter ses racines rurales. Le XXIe siècle lui apporte le souffle de l’inédit, faisant appel au concours de l’innovation technologique et industrielle. C’est-à-dire que l’objet trouvé, mis au rebut de la décharge publique, va subir un traitement mécanique approprié. Chaque technique d’intervention se fait en fonction du support, de la dimension du rebut sélectionné : Galvanisation de la pièce métallique, industrialisation des procédés tels que : sablage, émaillage, thermolaquage, nickelage. Les résultats sont probants, de bel effet : monochrome, blanc, noir, argent, rose. Ces processus confèrent aux tôles froissées, trouées, un véritable et étonnant aspect de reliefs et de sculptures abstraites, aléatoires, manufacturées : Chaos épanouis, étalés au gré des plis, des plissements et des froissages, mis à même le sol ou bien en débord du plan du mur. Une fois encore François CALVAT surprend, avec ce passage inattendu dans le monde glacé de la culture urbaine, le prenant à rebours qui traite le déchet sous les atours et les apparences du plus pur Design.

More seriously, François Calvat brought the twentieth century to a close starting in 1997 with a series of one-man exhibitions which he designed and organised with the gallery owner Pascal Vanhoecke on his Paris premises, then during trade fairs in France (in particular he shared a magnificent stand at “Art Paris” with the authentic and little mediatised artist, Christian Haccard), and subsequently in Europe and the USA, in Philadelphia and Miami. This new partnership gave him a fresh boost. He teamed up with the young Parisian gallery owner whose collaboration went so far as to alter the handling and scenography of the works.

The work changed, undergoing an almost civilising process, as though it had to become urbanised and leave behind its rural roots. The 21st century breathed fresh life into it, calling upon technological and industrial innovation. This meant that the object found, thrown away at the municipal dump would undergo suitable mechanical treatment.

Each technique used was performed according to the medium and dimensions of the scrap item selected. Galvanisation of the metal part, industrialisation of the processes such as sanding, enamelling, powder coating and nickel-plating. The results are convincing and effective, monochrome in white, black, silver and pink. This process endows the crumpled sheets of metal full of holes with a real and astonishing appearance of abstract, random, manufactured reliefs and sculptures, blossoming chaos, spread out in the folds and crinkles, placed directly on the floor or extending out from the surface of the wall. Once again, François Calvat surprises, with this unexpected foray into the frozen world of urban culture, turning it on its head, treating scrap with the trappings Tôle rouillé et bois and appearances of Design at its purest. brûlé 170 x 138cm - 2000

De ce paradoxe surgissent les interprétations esthétiques et les commentaires critiques.

Aesthetic interpretations and critical commentaries spring from this paradox.

Donnons en quelques directions :

Let’s look at a few examples :

Interprétations esthétiques : le remarquable est que la donne formelle du matériau, offre renouvelée sans cesse en 67 ans de création, conserve toujours la primauté de la recherche plastique chez François CALVAT. Ne revenons pas sur le sens de cette démarche sans concession ni redite. Mais force est de constater qu’en l’espèce d’une installation, nous sommes face à une approche minimale rarement aussi maîtrisée de l’objet, du lieu, de l’espace. Car sur le fond et sur la forme, François CALVAT mêle un certain registre (le rebut) de la société de consommation aux codes stylistiques du Design avec une rare acuité visuelle adaptée à un magnifique sens de la présentation artistique : là résident tout le talent et le travail de plasticien contemporain qu’est François CALVAT au fil de l’œuvre, au fil du temps. Une œuvre tardivement et lentement élaborée, telles « des ébauches, de coup de sonde ou de boutoir donnés dans tous les sens du hasard, de la possibilité, de la chance, ou de la destinée ». Ces mots prophétiques et visionnaires sont d’Antonin Artaud (33). Précis, ils s’ajustent aux créations, à l’art direct, sans manière et sans dessin, (et non pas sans dessein !) de François CALVAT.

Aesthetic interpretations : What is remarkable is that the formal elements of the material, ceaselessly renewed over 67 years of creation, still maintain the primacy of the search for structure in François Calvat’s work. We do not need to go back over the meaning of this uncompromising and never-repeated approach.

However, it is undeniable that where it concerns an installation we are faced with a minimal approach to the object, place and space that is rarely so well controlled. In both form and substance, François Calvat mixes a certain register of consumer society (scrap) with the stylistic codes of Design with a rare visual acuteness adapted to a magnificent sense of artistic presentation. This is where the essence of François Calvat’s talent and work as a contemporary visual artist lies in his work and over time. A work developed late in life and slowly, like “drafts, sounding out or a battering given to all the meanings of chance, possibility, luck or destiny”. These are the prophetic visionary words of Antonin, Artaud (33). They can be accurately applied to the direct art style, without pretentions or drawing (but not without design !), of François Calvat.

(33) Antonin Artaud (1896-1948) Pour la préface de son exposition - Portraits et dessins de juin 1947 Antonin Artaud (1896-1948) For the preface to his exhibition - Portraits et dessins June 1947

Plomb et bois brûlé avec lettres d’imprimerie 55 x 50cm - 2000 (collection particulière)

Nocturne plomb et bois br没l茅 143 x 123cm - 2000

(34) « L’emploi de la peinture », exposition conçue et organisée par Jacques Soulillou et Yann Pavie (1975-1976). Textes de Yann Pavie sur Babou, Béatrice Casadesus, Cueco, Fromanger, Le Boul’ch, Messac, Ernest Pignon-Ernest, Rabascal.

“L’emploi de la peinture”, exhibition designed and organised by Jacques Soulillou and Yann Pavie (1975-1976).

Texts by Yann Pavie on Babou, Béatrice Casadesus, Cueco, Fromanger, Le Boul’ch, Messac, Ernest Pignon-Ernest, Rabascal.

(35) Jean Baudrillard , « Le système des objets » Gallimard 1968.

Jean Baudrillard, “The system of objects” Gallimard 1968.

(36) Jean Baudrillard (19292007) Sociologue et philosophe critique de la société de consommation.

Jean Baudrillard (1929-2007) Sociologist and philosopher, criticism of the consumer society.

Cette conception du travail artistique est à souligner qui se trouve en rupture avec l’art et la manière, les us et coutumes, enseignées et pratiquées dans les Écoles des beaux-arts. Son parcours atypique, de parfait autodidacte, explique aussi le fait. François CALVAT est d’avantgarde, à l’américaine. Le fait est qu’entre 1968 et 2000 prime, en France, l’emploi de la peinture (34), quand François CALVAT approche et travaille l’objet, le volume, l’espace avec l’objet, le volume, l’espace soi-même.

Commentaires critiques : l’intéressant n’est-il pas ainsi de constater que l’auteur, François CALVAT ait su installer des ponts entre l’art et l’artisanat, l’art et le monde du travail paysan, l’art et le monde du travail ouvrier et industriel ? Au chapitre « Les avatars de la technique » Jean Baudrillard nous interroge : « Comment serait-il possible d’ailleurs que progresse harmonieusement un système de techniques et d’objets alors que stagne ou régresse le système de relations entre les hommes qui le produisent ?

Hommes et techniques, besoins et objets se structurent réciproquement pour le meilleur et pour le pire. ». Ainsi va le « système des objets (35) », cher à Jean Baudrillard (36) !

Quant à François CALVAT, il se contente de dire, en toute simplicité et modestie, qu’il travaille sur la mémoire.

This understanding of the artistic work, at odds with the art and style, and the customs and traditions taught and practised in art schools, should be stressed. His atypical, completely self-taught career also offers an explanation. François Calvat is avant-garde in the American sense of the term. The fact is that between, 1968 and 2000, the use of paint dominates in France (34) at a time when François Calvat is using and working the object, volume, space with the object, and the space itself.

Critical comments : Is it not interesting to note that the author, François Calvat managed to construct bridges between art and traditional trades, art and the world of rural work, art and the world of the working and the industrial class ? In his chapter entitled “The avatars of technique”, Jean Baudrillard asks us, “How would it be possible for a system of techniques and objects to progress harmoniously at a time when the system of relations between the men producing it is stagnating or regressing? Men and techniques, needs and objects mutually shape each other for better or worse.”. This is how the “system of objects (35)” so dear to Jean Baudrillard (36) works.

As for François Calvat, he simply and modestly says that he is working on memory.

Plomb et caoutchouc 167 x 104cm - 2000

Commentaires critiques : l’intéressant n’est-il pas ainsi de constater que l’auteur, François CALVAT ait su installer des ponts entre l’art et l’artisanat, l’art et le monde du travail paysan, l’art et le monde du travail ouvrier et industriel ?

Au chapitre « Les avatars de la technique » Jean Baudrillard nous interroge : « Comment serait-il possible d’ailleurs que progresse harmonieusement un système de techniques et d’objets alors que stagne ou régresse le système de relations entre les hommes qui le produisent ?

Hommes et techniques, besoins et objets se structurent réciproquement pour le meilleur et pour le pire. » Ainsi va le « système des objets (35) », cher à Jean Baudrillard (36) !

Quant à François CALVAT, il se contente de dire, en toute simplicité et modestie, qu’il travaille sur la mémoire.

(35) Jean Baudrillard, « Le système des objets » Gallimard 1968.

Jean Baudrillard, “The system of objects” Gallimard 1968.

(36) Jean Baudrillard (19292007) Sociologue et philosophe critique de la société de consommation.

Jean Baudrillard (1929-2007) Sociologist and philosopher, criticism of the consumer society.

Critical comments : Is it not interesting to note that the author, François Calvat managed to construct bridges between art and traditional trades, art and the world of rural work, art and the world of the working and the industrial class ? In his chapter entitled “The avatars of technique”, Jean Baudrillard asks us, “How would it be possible for a system of techniques and objects to progress harmoniously at a time when the system of relations between the men producing it is stagnating or regressing ? Men and techniques, needs and objects mutually shape each other for better or worse.”. This is how the “system of objects (35)” so dear to Jean Baudrillard (36) works.

As for François Calvat, he simply and modestly says that he is working on memory.

(37) « Le traité des couleurs » Gœthe, Première édition française 1973.

“The Theory of Colours”, Gœthe, First French edition 1973.

Acier et zinc 167 x 185cm - 2001

Pour des raisons économiques et financières, l’industrie des « mémoires piégées » est arrêtée en 2007-2008. Et dès lors, tout se passe comme si François CALVAT allait retrouver ses fondamentaux avec les bois brûlés, mais toujours à l’affût de la nouveauté, toujours dans le sens du dépouillement le plus vif. Une nouvelle série de tableaux est mise en chantier : sortes de surfaces murales granitées, entièrement couvertes de granulés concassés de charbons de bois collés. Certaines présentent en creux, un filet bleu outremer soit situé en ligne médiane, soit en bordure, soit en creux sur les tranches séparant les deux parties juxtaposées d’un diptyque. Le noir éclaircit devient bleu (37). Par endroits, éclats isolés et répartis, comme d’infimes repères, les paillettes granulées reçoivent un bref pinceau de pigment bleu outremer. Clin d’œil au passé des années 80, sans doute ! réminiscence du temps où François CALVAT collecte les fagots de toutes tailles, tels des faisceaux de branchages ou de brindilles, qu’il enduit de colle mélangée à une seule et même couleur : le bleu outremer.

For economic and financial reasons, the industry of “trapped memories” stopped between 2007 and 2008. And from then on, everything happened as though François Calvat was revisiting an earlier theme with the burnt wood, but still on the look-out for novelty, still in the spirit of the barest simplicity. He embarked on a new series of pictures, sort of textured wall surfaces, entirely covered with crushed granules of charcoal. Some have a thread of ultramarine in the hollows, either along the mid-point or at the edge, or in the hollows on the sections separating the two neighbouring parts of a diptych. The lightened black becomes blue (37). In places, isolated slivers spread out like tiny markers, the granulated paillettes receiving a brief flick of ultramarine blue pigment. A nod to the bygone eighties no doubt ! A recollection of the time when François Calvat collected bundles of thin branches or twigs of all sizes which he coated with glue mixed with a single colour, ultramarine blue.

Cette préparation colorée (38), voisine teinture à l’indigo, ou à la guède des Celtes, riche en connotations culturelles, artistiques, est un signal plutôt de mauvais aloi, dévalorisant, excentrique, de disgrâce, signe de deuil associé à la mort.

Longtemps le bleu est couleur interdite associée au scandale. Pensons à Yves Klein, même si depuis l’appréciation s’est retournée en faveur du bleu : du côté d’une émotion détachée et immatérielle de l’univers ; vers une sensation d’absolu illimité de l’espace et du temps, comment dire version « Grand Bleu » !

This coloured preparation (38), similar to indigo dye, or the woad of the Celts, rich in cultural and artistic connotations, is a somewhat unseemly, demeaning, marginal, a signal of disgrace, a sign of mourning associated with death. Blue has long been the forbidden colour associated with scandal. Think of Yves Klein, even if opinion has since turned in favour of blue, towards a detached, immaterial feeling about the universe, towards a sense of the unlimited absolute of space and time, like Luc Besson’s “The Big Blue”, one might say !

Cette récente série dans l’itinéraire de François CALVAT est pertinente, qui prolonge le genre induit dans ses « mémoires piégées » industrielles, effaçant toute impression, tout rapport d’espace entre le spectateur et l’objet d’art : qu’il soit volume, sculpture, qu’il soit surface, tableau. Comme si l’œuvre d’art engendrée aménageait des espaces englobants qui aspireraient les corps et les énergies du visiteur.

This recent series in François Calvat’s career of is relevant, extending the genre introduced in his industrial “mémoires piégées” (trapped memories), erasing all impressions, all spatial relations between the spectator and the art work, whether it be volume and sculpture or surface and picture. As though the resulting work created engulfing spaces which suck in the visitor’s body and energy.

Zinc, tôle et ciment blanchâtre 185 x 107cm 2000 -2001

(38) « Bleu, histoire d’une couleur » Michel Pastoureau Éd.

Du Seuil 2000 Michel Pastoureau “Bleu, histoire d’une couleur” (Blue, the story of a colour) Éd. Du Seuil 2000

Zinc, t么le rouill茅e et chaux 72 x 90cm - 2000

Plomb et bois br没l茅 167 x 148cm - 2001

T么le rouill茅e 194 x 103cm - 2001

Plomb et acier rouillé 150 x 155cm - 2001

Acier et acier rouillé 167 x 153cm - 2001

Bois brûlé, acier rouillé et plomb 181 x 165cm - 2001

Depuis 2011 jusqu’à ce mois de mars 2012 François CALVAT reprend une série initiée en 1999 : les palissades de liteaux de bois brûlés disposés côte à côte. Elles jouxtent des grandes plaques soit de plomb, soit d’acier, soit de tôles laquées, d’un seul portant, de même hauteur.

Demeure le jeu d’opposition frontale, dans ces diptyques ou triptyques, dressant toujours leur vertigineuse verticalité au-devant du spectateur.

Vient le changement sur l’arrangement des liteaux dont les lignes, à la manière d’une marqueterie entaillée et cramée, esquissent par exemple un dessin de pics successifs.

From 2011 to March 2012, François Calvat has taken up work again on a series started in 1999, fences of burnt wooden battens arranged side by side. Next to them are large single sheets of either lead, steel or coated metal, in a single piece, of the same height. The frontal opposition remains in these diptychs or triptychs, as they stretch their dizzying verticality before the spectator. A change has taken place in the arrangement of the battens, the lines of which for example mark a succession of peaks in the style of scored, charred marquetry.

Morceaux de gouttière en plomb et zinc 167 x 100cm - 2001

Zinc blanch창tre et plomb 80 x 80cm - 2004

Acier et t么le rouill茅e 91 x 91cm - 2002

Ardoise et zinc 32 x 22cm - 2003

Bois br没l茅 108 x 134cm - 2002

Bois br没l茅 en biais 110 x 105cm - 2002

Acier et caoutchouc 31 x 35cm - 2000 (collection particulière)

Plomb, bois et caoutchouc 167 x 83.5cm - 2000

Acier et bois 167 x 300cm - 2003

Acier et bois brûlé 167 x 175cm - 2002 (collection particulière)

Acier et acier rouillé 200 x 101cm - 2003

Acier rouillé et acier brut 167 x 120cm - 2003

Acier et zinc 147 x 199cm - 2003

Est-ce une volte-face ou un clin d’œil fait au regard quotidien des somptueuses chaînes de montagnes environnantes ? La lumière, toujours la lumière accroche, en fait miroiter les arrêtes vives, vibrer les facettes. Considérant le principe du mélange soustractif des couleurs (39), lequel tend vers le Noir, alors comme par retournement, par contraste et par analyse, François CALVAT continue à faire du Noir une couleur de lumière.

Is this a volte-face or an allusion to the superb mountain chains he looks out on every day ? The light, always the light that catches the peaks and makes them glint and the steep mountain-sides vibrate. Considering the principle of the subtractive mixture of colours (39), which tends towards Black, as though by reversal, contrast and analysis, François Calvat continues to make Black a colour of light.

(39) Josef Albers « L’interaction des couleurs », Hachette littérature 1974.

Josef Albers “The interaction of colours”, Hachette littérature 1974.

Plomb et latex de chambre à air 193 x 102cm - 2002

Caoutchouc 60 x 40cm - 2003

Plomb et caoutchouc 60 x 40cm - 2003

Plomb et caoutchouc 60 x 40cm - 2003

Acier et caoutchouc 66 x 66cm - 2003

Plomb, acier et zinc 30 x 41cm - 2003

(40) Anton Ehrenzweig « L’ordre caché de l’art » NRF Gallimard 1976.

Anton Ehrenzweig “The hidden order of art” NRF Gallimard 1976.

(41) Tzara « Note sur l’Art Nègre », parue dans la Revue Sic 1917.

Tzara “Note on Negro Art” published in the Sic review 1917.

Le Noir domine chez François CALVAT. Parti pris formel certes, essentiel, qui préside dès l’origine à la définition et au développement de sa création.

L’œuvre est explicite. Se pose une question néanmoins d’une signification symbolique, voire d’un « ordre caché (40) » dans l’application insistante et continue du Noir ?

For François Calvat, black dominates. This is certainly an essential formal bias, which has governed the definition and development of his creation right from the start. His work is explicit. Nevertheless, a question of symbolic importance, or even a “hidden order” (40), is inspired by the insistent and continued application of Black.

« Du noir, puisons la lumière (41) ». Cette merveilleuse formule lapidaire de Tzara colle à la peau du tableau. Tellement bien dans l’absolu, que ce serait en oublier le contexte du propos : celui de tout un courant de sympathie autour de poètes tels Apollinaire, Blaise Cendrars et Tzara, manifestant la volonté déterminée de connaissance et de reconnaissance des cultures ignorées, et méprisées, en l’occurrence celles notamment du Continent Africain.

“Let us draw light from black” (41). This wonderful terse phrase by Tzara is one that really applies to the picture. So well that in the absolute, the context of the words could be forgotten : that of an entire current of sympathy around poets such as Apollinaire, Blaise Cendrars and Tzara, expressing the determined aim for knowledge and recognition of cultures which are ignored, and belittled, in this case, those of the African Continent in particular.

Précisément cette question du Noir ! Elle entrouvre à l’époque un vaste et riche chantier de créations contemporaines que de virulents débats d’idées animent et traversent sur tel ou tel aspect de l’art dit « primitif », et sur le « primitivisme » des avant-gardes du XXe siècle.

Specifically this question of Black! At the time, it opened the door to a vast, rich world of contemporary creation shaken and criss-crossed by heated arguments on particular aspects of “primitive” art and the “primitivism” of the 20th century avant-gardists.

Rebuts non transformĂŠs

Rebuts non transformĂŠs

SARV tôle nickelée 46cm de diamètre 2003

PELLE pelle chromée 28 x 30 x 6cm - 2002

Tôle émaillée blanche 186 x 132 x 25cm - 2003

Tôle émaillée blanche 100 x 128cm - 2003

Tôle nickelée 124 x 102 x 13cm - 2003

Tôle nickelée 88 x 76 x 28cm - 2003

Sculpture tôle nickelée dos oeuvre de droite 88 x 59 x 26cm - 2003

Sculpture tôle nickelée 88 x 59 x 26cm - 2003

Tôle émaillée noire 39 x 40cm - 2003

Tôle émaillée noire 98 x 119cm - 2003

Tôle émaillée noire 73 x 89 x 20cm - 2003

Exposition CAMAC Marnans 2006

Exposition CAMAC Marnans 2006

Un siècle a passé. En rebond, cette réflexion en appelle une autre d’actualité relative à la position de François CALVAT. Elle concerne l’officialité de l’art : principes de connaissance et de reconnaissance d’une œuvre, d’un artiste ; d’un artiste vivant et travaillant hors les conventions, les rituels et modalités du centralisme, du -centralisme décentralisé- dans la France des régions. La position de François CALVAT est emblématique d’une situation qui pour certains est délicate, pour d’autres difficile, pour d’autres encore critique. Ce qui peut transformer leur vie est une affaire d’état d’esprit professionnel, indépendant, bienveillant, attentif, ouvert à la différence et à la curiosité de l’autre. Aller ou venir voir, sur les chemins de traverses, les chemins de grandes randonnées !

Acier et bois avec pigments bleu outremer 167 x 78cm - 2004

A century has gone by. This reflection brings us to another current one regarding François Calvat’s position. It concerns the official character of art, principles of knowledge and recognition of a work or an artist, an artist living and working outside the conventions, rituals and terms of centralism, ‘decentralised centralism’ in a France today divided into regions. The position of François Calvat is emblematic of a situation which for some is sensitive, for others difficult, and for yet others critical. What may transform their lives is a question having a professional, independent, benevolent, attentive state of mind, open to difference and curious to learn about others. Come or go and see, along the byways or trails !

Acier patiné et tôle rouillée 130 x 90cm - 2004

Acier et zinc 110 x 76cm - 2004

Avis aux Commissaires d’expositions, avis aux Conservateurs des Musées ! Avis aux amateurs d’art ! De mémoire, l’exposition « Les Magiciens de la Terre » pensée, conçue, organisée par Jean-Hubert Martin (18 mai-14 août 1989), simultanément au Centre Georges Pompidou et à la Grande Halle de la Villette, rend compte de cette exigence : de celle qui affiche la passion du voyage, de la rencontre, de la confrontation au-delà des genres et des hiérarchies ; de celle qui permet l’évolution des mentalités.

Démarches qui ne vont pas de soi.

Caoutchouc 60 x 50cm - 2004

Calling all exhibition organisers and museum curators ! Calling all art enthusiasts ! As I remember, the exhibition “Les Magiciens de la Terre”, thought up, designed and organised by Jean-Hubert Martin (18 May -14 August 1989), simultaneously at the Georges Pompidou Centre and the Grande Halle de la Villette, takes the following requirement into account, the requirement which expresses a passion for travelling, encounters, confrontation above and beyond genres and hierarchy, the requirement which enables mentalities to evolve. These approaches are not as simple as all that.

T么le rouill茅e et plomb 50 x 60cm - 2005

Rouille et zinc 167 x 188cm - 2006

Plomb et morceaux de batterie 32 x 32cm - 2007

Plomb et colle vinylique séchée 32 x 32cm - 2007

Porte plomb et zinc 32 x 32cm - 2004 (collection particulière)

T么le avec rouille et bois br没l茅 167 x 156cm - 2005

Acier émaillé et bois brûlé 63.5 x 45.5cm - 2007

Exposition Galerie Monos Liège 2007

Exposition Galerie Monos Liège 2007

Exposition Galerie Monos Liège 2007

Exposition Galerie Monos Liège 2007

Rebut Ready Remake manège thermolaqué rose 2007

Exposition parc de Saint-Cloud Rebut Ready Remake carlingue d’avion thermolaquée rose 2007

Assurément, la situation de François CALVAT se dote d’une rare, puissante et singulière exigence créative. Ne nous trompons pas sur le sens de cette interpellation : n’y apparaît nul ressentiment, ni triste déprime. Y apparaît tout simplement la volonté heureuse et affirmée de présenter une information complète à la hauteur d’une œuvre de caractère dont l’auteur tient un itinéraire hors du commun. Désormais l’œuvre opère, agit, fonctionne, existe. Sa propre révolution tant formelle qu’intellectuelle en impose et se découvre peu à peu. En toute simplicité, mais en vérité, elle offre au monde de l’art, l’évidence d’une révélation.

The situation of François Calvat certainly has a rare, powerful and singular creative requirement. But let us not be mistaken about the meaning of this commentary. It contains no resentment or sad depression. There is simply the happy and determined desire to present a comprehensive description worthy of a work full of character, whose author is following an unusual route. The work of art now operates, acts, functions, exists. Its own revolution, both from a formal and intellectual point of view becomes established and little by little reveals itself. Quite simply but truthfully, it offers the art world the proof of a revelation.

Exposition galerie Pascal Vanhoecke Paris - 2007 Rebut Ready Remake poussette thermolaquée rose

Exposition galerie Pascal Vanhoecke Paris - 2007 Rebut Ready Remake manège thermolaqué rose

Assurément, la situation de François CALVAT se dote d’une rare, puissante et singulière exigence créative. Ne nous trompons pas sur le sens de cette interpellation : n’y apparaît nul ressentiment, ni triste déprime. Y apparaît tout simplement la volonté heureuse et affirmée de présenter une information complète à la hauteur d’une œuvre de caractère dont l’auteur tient un itinéraire hors du commun. Désormais l’œuvre opère, agit, fonctionne, existe. Sa propre révolution tant formelle qu’intellectuelle en impose et se découvre peu à peu. En toute simplicité, mais en vérité, elle offre au monde de l’art, l’évidence d’une révélation.

The situation of François Calvat certainly has a rare, powerful and singular creative requirement.

But let us not be mistaken about the meaning of this commentary. It contains no resentment or sad depression. There is simply the happy and determined desire to present a comprehensive description worthy of a work full of character, whose author is following an unusual route. The work of art now operates, acts, functions, exists.

Its own revolution, both from a formal and intellectual point of view becomes established and little by little reveals itself. Quite simply but truthfully, it offers the art world the proof of a revelation.

Bois calcinĂŠ et traces de pigments bleu outremer 110 x 90cm - 2007

Bois calcinĂŠ et traces de pigments bleu outremer 30 x 25cm - 2009

Bois graphitĂŠ et charbon de bois 30 x 27cm - 2009

Galerie Pascal Vanhoecke Cachan - 2007

Bois br没l茅 en biais 100 x 103cm - 2014

Bois brûlé et pigments bleu outremer tuiles traditionnelles de châlets de montagne 31 x 31cm - 2012

Finissons là où nous avons commencé, enracinés.

Let us finish right where we started, deeply rooted.

François CALVAT vit et travaille là où je l’ai toujours connu et rencontré : à quelque 600 mètres d’altitude, sur les flancs de la Chaîne de Belledonne, vers Chamrousse, dans les Alpes ; Mont Orienté, le massif de Belledonne, regarde le couchant. Les Celtes l’ont dédié à la lumière, à la force, à la guerre, à la sécurité : au dieu des dieux, le démiurge Bel. Belledonne signifierait au sens littéral « montagne, citadelle lumineuse ».

François Calvat lives and works where I have always known him to be and where I met him, some 600 metres up on the slopes of the Chaîne de Belledonne mountain range, near Chamrousse in the Alps. Mont Orienté, the Belledonne massif, faces the setting sun. The Celts dedicated it to light, strength, war and security, to the god of gods, the creator of the world, Bel. Belledonne literally means “mountain, luminous citadel”.

Le jour, cette forteresse tire sa lumière du soleil, tandis que la lune l’éclaire la nuit : mythologie duplice des origines. La bipolarité du cycle cosmogonique diurne et nocturne crée, dompte, soumet, transmet la lumière au monde terrestre, noir et souterrain du secret et de la mort.

Au bleu ciel d’azur diurne succède le bleu profond nocturne tirant vers le noir, incitatif à la méditation.

During the day, this fortress draws its light from the sun, whilst the moon lights it at night, a dual mythology of origins. The bipolarity of the diurnal and nocturnal cosmological cycle creates, tames, submits and transmits light to the terrestrial, black, subterranean world of secrecy and death.

The dark blue of night, veering towards black, follows on from the azure blue of the daytime sky, fostering meditation.

« Vivons et agissons dans un rêve » ! L’invitation de Jean-Marie Gibbal écrite eu égard à l’œuvre de François CALVAT interpelle. Le rêve éveillé reste à l’ordre du jour. Grand merci François CALVAT.

“Let’s live and act as if in a dream” ! The invitation from Jean-Marie Gibbal written about the work of François Calvat makes us stop and think. The waking dream is still on the agenda. Thank you François Calvat.

Yann Pavie Saint-Malo, Mars 2012

Yann Pavie Saint-Malo, March 2012

Bois calcinĂŠ et relief 101 x 98cm - 2014

Zig Zag bois calcinĂŠ 100 x 100cm - 2014

Bois calcinĂŠ en biais avec lignes bleues 100 x 90cm - 2012

Bois br没l茅 et pigments bleus outremer 120 x 162cm - 2013

Bois brûlé et acier émaillé noir avec pigments bleus outremer 167 x 250cm - 2013

Totems bleus Fagots de vieux piquets de vigne et pigments bleu outremer 2011

Totems bleus Fagots de vieux piquets de vigne et pigments bleu outremer 2011

Totems bleus Fagots de vieux piquets de vigne et pigments bleu outremer 213cm et 173cm - 2011

Exposition Investigation Espace Le Belvédère Saint Martin d’Uriage 2012

Exposition Investigation Espace Le Belvédère Saint Martin d’Uriage 2012

Exposition Investigation Espace Le Belvédère Saint Martin d’Uriage 2012

Exposition Investigation Espace Le Belvédère Saint Martin d’Uriage 2012

Exposition Investigation Espace Le Belvédère Saint Martin d’Uriage 2012

Exposition Investigation Espace Le Belvédère Saint Martin d’Uriage 2012

Zinc et chaux 130 x 82cm - 2001-15 (oeuvre de gauche)

Tôle rouillée et zinc blanchâtre 82 x 64cm - 2014 (oeuvre de droite)

Acier et tôle rouillée 20 x 29cm - 2013 (collection particulière)

Plomb, bois br没l茅 et traces bleues, collage de goudron de toiture 75 x 60cm - 2014

Bois brûlé et plomb émaillé noir 167 x 265cm - 2010

Petits bois horizontaux 111.5 x 115cm 2010

Tôle émaillée noire, bois brûlé et plomb 167 x 276cm - 2013

Br没lage sur kraft goudronn茅 97.5 x 81.5cm - 2013

Kraft goudronné et brûlé sur papier art 65 x 50cm - 2015

Collage goudronnĂŠ avec lignes blanches 80 x 120cm - 2014

Grand collage, br没lure de papier kraft et goudron 110 x 90cm - 2014

Exposition Musée de la vie Wallonne Liège 2013 - 2014

Exposition Musée de la vie Wallonne Liège 2013 - 2014

Exposition Musée de la vie Wallonne Liège 2013 - 2014

Exposition Musée de la vie Wallonne Liège 2013 - 2014

Exposition Musée de la vie Wallonne Liège 2013 - 2014

Exposition Musée de la vie Wallonne Liège 2013 - 2014

Bois brûlé avec rond calciné 106 x 102cm 2015

Plomb et rond de caoutchouc 41 x 41cm - 2015

Plomb et rond de vieille rouille et traces de goudron 41 x 41cm - 2015

Plomb et rond de lattes de bois brûlé 41 x 41cm - 2015

Plomb et rond de tôle rouillée perçée 41 x 41cm - 2015

Plomb et rond de bois br没l茅 55 x 55cm - 2015

Plomb et rond de latex 50 x 50cm - 2015

Plomb et rond de sac de jute bleu outremer 50.5 x 50.5cm - 2015

Bois br没l茅 et rond 150 x 150cm - 2015

Bois br没l茅 204 x 204cm - 2015

Exposition Personnelle Art Paris (Galerie Pascal Vanhoecke) Paris 2015

Exposition Personnelle Art Paris (Galerie Pascal Vanhoecke) Paris 2015

Exposition Personnelle Galerie Pascal Vanhoecke Cachan 2015

PRINCIPALES EXPOSITIONS & INSTALLATIONS PERSONNELLES Galerie Pascal Vanhoecke - Cachan Art Paris - Grand Palais Espace Saint Antoine - Musée de la vie Wallonne - Liège 2014 Investigations, Espace Le Belvédère - Saint-Martin d’Uriage 2012 Galerie Pascal VANHOECKE - Paris Espace Berlioz - La Côte-Saint-André 2011 Espace Aragon - Villard-Bonnot 2010 Espace RUMILLAT (organisation - Agence ARTNOVA) 2009 URBIPARC - Groupe Michel FERRIER (organisation - Agence ARTNOVA) Galerie Pascal VANHOECKE - Paris 2007 Galerie MONOS - Liège Le Clos des Capucins - Meylan 2006 CAMAC - Marnans Galerie PARISUD - Cachan 2003-2001 Galerie Pascal VANHOECKE - Paris Espace MARIONNAUD - Champs-Élysées, Paris 2002 SERAPHIN Gallery - Philadelphie Espace Le Belvédère - Saint-Martin d’Uriage 2001 Galerie Art Concept – Berlin Galerie Jean-Marie CUPILLARD - Grenoble 2000 Galerie Pascal VANHOECKE – Cachan 1999-98 Abbaye de Marnans (scénographie Yann PAVIE) 1994 Espace Éric DANEL – Paris 1993 La grange Calcinée - Le Pinet d’Uriage 1988 Espace Achard - Grenoble 1986 Galerie Eliane POGGI - Grenoble Galerie Marc PESSIN - Saint-Laurent-du-Pont 1983 UAP Union des Arts Plastiques - Grenoble 1975 Galerie LA ROUE - Paris 1972 Maison de la Culture - Grenoble 1951 Galerie REPELLIN PERROT - Grenoble 1949 Galerie FENOGLIO - Grenoble 2015

PRINCIPALES EXPOSITIONS & INSTALLATIONS COLLECTIVES 2014 2011 2008 2006 2005 2003 2003-2001 2003-1998 2003-1998 2001 2000 2000-1999 1998-97-96 1997 1993 1992-1990 1992 1988 1984 1983 1981 1975 1973 1970 1966 1953 1952

Galerie Pascal Vanhoecke, Cachan La peinture, c’est ringard!? - Galerie Pascal Vanhoeke, Paris Et après - Galerie Pascal Vanhoecke, Paris Orangerie de Cachan Galerie Monos, Liège Art Philadelphia, Philadelphie Art Paris - Carrousel du Louvre St’Art, Strasbourg Galerie Pascal Vanhoecke, Paris et Cachan 55e Salon des Réalités Nouvelles, Paris Galerie Park’Art Linéart, Foire Internationale, Gand 52e-51e-50e Salon des Réalités Nouvelles, Paris D’homme à homme, La Grange Dîmière, Le Pin Espace Éric Danel, Paris Musée Chintreuil, Pont de Vaux Espace Achard, Grenoble Maison de la Culture Obudaï, Budapest La Révolution, Espace Achard, Grenoble Sols, La Faille et l’enfouissement - Centre National des Arts Plastiques, Paris (Conception : Jean-Marie Gibbal) Exposition Léopold Sedar Senghor, Luxembourg Galerie Jean-Marie CUPILLARD - Grenoble Fonds International d’Art, Barcelone Galerie ID 12, Grenoble Galerie Art et Matière, Grenoble Le Grenier Royal, Lyon Salon du Dauphiné, Musée hébert, La Tronche Salon Contraste, Lyon Union des Arts Plastiques, Grenoble Salon du Dauphiné, École des Beaux-Arts, Grenoble

ACQUISITIONS 1976 2011

Musée des Beaux-Arts, Grenoble : Sans-titre, Zinc, goudron, clous, 80x100 - 1975.

Fonds pour la sculpture contemporaine, Villa Datris, L’Isle-sur-la-Sorgue

Nous remercions tous les collectionneurs : Christine et Patrick Hulin , Carole et Xavier Bommart, Anne Cécile et Emmanuel Baud , Bruno Rubinski, Michael Cousin et Lucille Detwiler, Jean Marc et Françoise Minotte, Thierry Montier, Anne Mowat, Gilles Bonnevialle, Thomas Dicker, Martine et Francis Hervé, Alain Moynot, Raphaelle et Julien Hervé, Françoise et Frédéric Laloy, Claude Francois (fils), Joël Epsteinas, Frank Desvignes, Nicolas Oliviera, Jacques Goudchaux, Philippe Benesse, Mélanie et Mathieu Hervé, Muriel et Marc Hagiage, Daniel Marcovici, Dirk Dijkhuizen, Myriame et Costa Lefkochir,

Vincent Mégret, Pascale et Stéphane Gozlan, Isabelle Cablat, Milène et Dominique Barat, Nicolas Olivera, Sandra et Bernard Gex, Cathy Wuest, Serge Alvarez, Gérald Frydman, Patrick Girod-Roux, Michel Ferrier, Fabienne et Laurent Schwarz, Alain Scaramucci, Éric-Michel Le Parc, Xavier Flez, Jean Luc Chauvin, Wilhelm Pertot, Patrick Auguin, Sandrine et Etienne Valat, Olivier Laffeta, Gilles Le Sciellour, Thierry Folliguet, Annie Durand, Eyl Eberhard, Jacot Guillarmod,

Laurence Leddet, Catherine Sermage, Christiana Spillmann, Gil Suberbielle, M. De Pierpont, Mme et M. Archaimbault, M. Bernardt, Mme et M.Renard, Monique Davidoff, Jean François Delage, Mme et M. Fechter, Mme et M. Flanigan, Mme et M. Frenet, Mme et M. Goodman, George Plassat, Jean Jacques Blanger, Lola et Eric Mesnil, Blaise Jaeger, Catherine Javal, Fabienne Levy, Lucien Birgé, Philippe Coeure, Laurent Delatte, Jean Yves Shapiro, Pascal Vanhoecke.

Remerciements

J’exprime mes plus vifs remerciements à toutes celles et à tous ceux qui ont permis la mise en oeuvre et la réussite du projet d’édition, d’exposition et d’association.

Je remercie chaleureusement Ida, mon épouse, pour sa patience et sa persévérance.

Un grand merci à Eric Coton-Chartier, Anne Peillard, Pascal Vanhoecke et Yann Pavie sans qui cet ouvrage n’aurait pu voir le jour.

François Calvat