Filiación · Augusto y León Ferrari

FILIACIÓN AUGUSTO Y LEÓN FERRARI

El Ministerio de Cultura tiene el agrado de presentar “Filiación” en conjunto con el Centro Cultural Kirchner y la Fundación Augusto y León Ferrari. Se trata de una muestra itinerante que entabla un extraordinario diálogo entre algunas de las obras de estos dos artistas, padre e hijo, tan prolíficos como multifacéticos.

Las piezas del arquitecto, pintor y fotógrafo Augusto Ferrari y su hijo León, ingeniero y reconocido exponente del arte argentino contemporáneo, articulan nuevos sentidos a través de la selección curatorial propuesta por Marcela López Sastre y FAALFA. Las lógicas del espacio, del plano, de la perspectiva, de la tridimensión conviven con las lógicas de los ordenamientos, las configuraciones y las seriaciones plasmados en vocabularios eclécticos que incursionan en distintas técnicas en la búsqueda de esa manera particular con que Augusto y León ilustraron la genealogía de lo humano. Óleos, esculturas, heliografías, cerámicas, collages, instalaciones, objetos intervenidos, planos y fotografías forman parte de esta muestra que reúne por primera vez más de 140 piezas producidas a lo largo de un siglo por dos artistas que ahora podemos mirar en sucesión, en superposición o en espejo.

Ferrari hijo llevó adelante, en 2002, una retrospectiva sobre la obra de Ferrari padre: panoramas, iglesias, pinturas y fotografías formaron parte de esa puesta en valor de su obra, silenciosamente presente en varias ciudades argentinas. Hoy, la muestra “Filiación” recupera un vínculo identitario a través de la producción artística que propone al visitante una relectura de épocas, de lenguajes espaciales, de miradas sobre los mismos temas que apasionaron desde distintas perspectivas y con diferentes sentidos a Augusto y León Ferrari.

Los invitamos entonces a disfrutar de la muestra y de las actividades de “Filiación”, y a entablar nuevos vínculos con estos extraordinarios artistas y algunas de las más significativas de sus obras.

Teresa Parodi Ministra de Cultura de la Nación

Autoridades Nacionales Presidenta de la Nación Dra. Cristina Fernández de Kirchner

Museo de Arte Contemporáneo Directora Arq. Claudia Lamas

Vicepresidente de la Nación Amado Boudou

Programación y Producción Gral. de Muestras Sr. Daniel Conti

Ministro de Planificación Federal, Inversión Pública y Servicios Arq. Julio De Vido

Colección Prof. Valeria Cabrera

Ministra de Cultura Sra. Teresa Parodi Autoridades Provinciales Gobernador Dr. Juan Manuel Urtubey Vicegobernador Sr. Miguel Andrés Costas Zottos Ministro de Cultura y Turismo Dr. César Mariano Ovejero Secretario de Cultura Prof. Sergio Mariano Bravo Coordinador General de Cultura Dr. Santiago Suñer Sub Secretaría de Producción Cultural Sra. Agustina Gallo Puló Sub Secreataría de Promoción Cultural Prof. Silvia Prystupiuk

Educación Prof. Silvina Troyano Cine / Audiovisual Lic. Paula Ferrer Prensa y Comunicación Téc. Paula Cadena Montaje Sr. Luis Barro Sr. Omar Chauque Sr. Sergio Díaz Museo Casa Arias Rengel Directora Sandra Rodríguez Staff Lic. Guillermo Pucci Sr. Wilson Condari Sr. Alejandro Ralle Srta. Paula Villar Prof. Celeste Soza Prof. Carina Guerrero Prof. Tatiana Urzagasti Sr. Jorge González

Es para nosotros, y todos los que nos acompañan, una alegría y un gran paso adelante poder presentar la unión del legado artístico de padre e hijo. Porque no solo contextualiza el universo de León frente a la genialidad de Augusto sino que demuestra la capacidad visionaria de ambos. Adelantados a su tiempo, el poder de sus creaciones es reconocido décadas despues.

Pero sobretodo, esta oportunidad nos permite realizar un homenaje a Susana Ferrari, quien trabajó en la selección de las obras y comentarios completos sobre la vida de Augusto. Porque ella, su hija, porta en su corazón la memoria oral sobre quién fue ese artísta múltiple y completo, que ha dejado un patrimonio de altísima calidad a la cultura argentina: en Iglesias, pinturas de altura, fotografías, óleos y la propia historia de vida. Una vez más, puesto el foco en proyectos que conjugan belleza, experiencia sensorial, el encuentro con la línea, la imagen, el sonido y la palabra, apelando al sentir común de crear un hecho social…

Hecho social que quede estampado en nuestra memoria, que refleje la capacidad creativa de todos, porque esa era la propuesta de León cuando invitaba a cualquier interlocutor que elogiaba su obra: “es muy fácil, hacelo vos”, y prestaba el pincel. Y como proponía Augusto: “todos los días hay que hacer aunque sea una línea” derribando mitos de genialidad en los que nunca creyó. Tareas cotidianas para ellos, pero relegadas al resto. Por eso invitamos a tocar libremente las esculturas sonoras y experimentar el “arte” en el propio cuerpo.

Estamos muy agradecidos por la puesta en valor del patrimonio de Augusto Ferrari a través de las tareas de acondicionamiento y restauración del equipo de Patrimonio de la Provincia de Salta junto a nuestra conservadora Gabriela Bladomá. Y contentos de haber motivado al entramado institucional y personal de cada entidad a participar en la realización de este proyecto. Sabiendo que gracias a ese apoyo, los territorios alejados de los epicentros citadinos culturales, pueden también gozar de la materia de Augusto y León Ferrari y la energía de la Fundación Augusto y León Ferrari Arte y Acervo.

Fundación Augusto y León Ferrari Arte y Acervo FALFAA

Créditos de la Exposición Dirección General FALFAA Curaduría FALFAA Marcela López Sastre Acondicionamiento y restauración de las obras Gabriela Baldomá Departamento de conservación y restauración de la Provincia de Salta Jefa de Departamento: Gabriela Doña Colaboradores equipo del MAC Valeria Cabrera Sergio Díaz Daniel Conti Silvina Troyano Colaboradores equipo Casa Arias Rengel Guillermo Pucci Wilson Condari Paula Villar Celeste Soza Carina Guerrero Tatiana Urzagasti Jorge González Diseño Museográfico FALFAA Marcela López Sastre Documentación y Registro FALFAA Marcela López Sastre Poli Marozzi Producción general de la muestra Susana Fernández Investigación Susana Ferrari Demián Orosz Hernán Ulm Mariano Gusils Emilia Zorrila Mercedes Loutayf

Créditos del Catálogo Autores FALFAA PA S T O Diseño gráfico PA S T O Coordinación Editorial Marcela López Sastre Editores FALFAA Dirección General de Patrimonio Impresión Cartoon S.A. Agradecimientos Familia de León y Augusto Susana Ferrari Julieta y Paloma Zamorano Maria Alicia Ferrari Lic. Diego Ashur María Morales Miy Gabriela Doña Pink Productora Mariano Gusils Sergio Díaz Demián Orosz Hernán Ulm Emilia Zorrilla Mercedes Loutayf Pasto Estudio Poli Marozzi Isidoro Zang y familia

El Ministerio de Cultura y Turismo de la Provincia de Salta se complace en dar inicio a la itinerancia de la muestra Filiación, en conjunto con el Ministerio de Cultura de la Nación y la Fundación Augusto y León Ferrari - Arte y Acervo (FALFAA).

A modo de antecedente puede decirse que a fines de 2012 y comienzos de 2013, en el contexto de las celebraciones del Bicentenario de la Batalla de Salta, mientras se organizaba una muestra alusiva, “apareció” el registro fotográfico del Panorama de la Batalla de Salta de Augusto Ferrari y la fascinación por esa obra y su autor. Luego se realizó el contacto con FALFAA y sobre todo con la familia Ferrari para presentar en Salta, por primera vez, el registro fotográfico que daba cuenta del Panorama que ya había sido expuesto en 2002 en el Centro Cultural Recoleta. Allí comenzó a gestarse la idea de hacer en Salta una muestra conjunta con obras de Augusto y León. Sin embargo, a mediados de 2013, todo quedó aplazado con el fallecimiento de León.

La concreción de esta muestra implicó varios aspectos de los cuales pueden resaltarse dos. La producción y proyecto curatorial de la muestra, en buena parte realizados en nuestra provincia conjuntamente con FALFAA y el acondicionamiento de numerosas obras previo a ser montadas, trabajo que estuvo a cargo del Departamento de Conservación y Restauración de la Dirección General de Patrimonio Cultural de Salta, junto a Gabriela Baldomá de FALFAA y técnicos del Museo de Arte Contemporáneo de Salta (MAC) y del Museo Casa Arias Rengel. Lo señalado tiene que ver con destacar que este tipo de producciones hoy pueden realizarse en Salta no por azar, sino producto de la decisión política que puso al área de Cultura en nivel ministerial y que entre otros logros, desarrolló y mantuvo una infraestructura cultural relevante y formó equipos técnicos y profesionales que lo hacen posible.

En este contexto se ideó, produjo y montó la muestra de ambos artistas contenida en dos espacios culturales de la ciudad de Salta: el MAC Salta y el Museo Casa Arias Rengel, proponiendo una especie de diálogo entre padre e hijo a través de algunas temáticas seleccionadas y sin referencias cronológicas.

Por último debe resaltarse el trabajo entre Nación, Provincia y FALFAA en un verdadero ejemplo de articulación. Agradeciendo la incansable tarea de FALFAA y en especial de Susana Ferrari quien junto con Julieta y Paloma Zamorano Ferrari invitamos a todos a disfrutar de esta iniciativa que comienza en Salta.

Dr. César Mariano Ovejero Ministro de Cultura y Turismo del Gobierno de Salta Lic. Diego Ashur Mas Director General de Patrimonio Cultural del Gobierno de Salta

Filiación

Augusto y León Ferrari – padre e hijo Esta itinerancia comienza en Salta muchos años antes de su concreción, todavía vivía León cuando al conmemorarse el Bicentenario de la Batalla de Salta me pidieron que investigara qué había pasado con una obra de su padre, de 96 metros de largo por 11 de ancho que había realizado para el centenario de la misma. La pintura era valiosa debido a su realismo; Augusto realizaba extensas investigaciones previas a la realización de sus panoramas: Messina, Salta, Tucumán y Bahía Blanca, fueron realizados por él. Para la Batalla de Salta viaja a la ciudad, saca fotos en el terreno, retrata a personajes locales y él mismo se registra montando un caballo brioso, realiza múltiples bocetos previos a la pintura que claramente diferencia como su obra. Los panoramas o dioramas son trabajos de tamaños monumentales que él realiza con un par de ayudantes, afines a los inicios de la fotografía y a la puesta escenográfica de principios del siglo XIX que respondían al deseo del hombre por atrapar la realidad y congelar el tiempo. De alguna manera anticipan lo que luego fue el cine como entretenimiento masivo o las increíbles instalaciones que realizan los artistas actuales sin saber que este formato les dio origen. Qué es obra y qué es boceto desde la mirada de Augusto y de León nos establece un punto de partida para comprender los diversos momentos del arte que ambos transitan. En la obra de León difícilmente podremos establecer este tipo de categorías; las pruebas y experimentaciones son sus obras, sin poder establecer un claro límite, ya que aquí el proceso es la obra. Esto para Augusto era inadmisible; bocetos, fotografías y planos trazados a mano eran simples aproximaciones a lo que él estaba buscando.

Como diría Augusto, él era un “hombre del renacimiento” que debió atravesar el siglo de las vanguardias, defendiendo sus intereses arraigados en el realismo, la investigación, el estudio previo. La fotografía entonces era un lenguaje menor, casi un boceto a mano alzada.

Estas escenificaciones hoy nos develan una obra fotográfica de gran valor histórico y estético. El paso de la fotografía de mero registro a un lenguaje altamente cotizado dentro del mundo del arte nos permite descubrir en los bocetos de Augusto una obra maravillosa en sí misma. Su pasión por la historia se evidencia en la construcción de iglesias, que realizó no solo como sustento para su familia, sino que también le permitió investigar al hombre desde su lado más sutil. La historia de la religión es la historia de los hombres y esto se demuestra en sus increíbles realizaciones: San Miguel en Capital, Los Capuchinos en Córdoba son apenas dos ejemplos de las múltiples obras y proyectos que realiza para la Iglesia Católica. Sin ser religioso esta etapa le permite profundizar en sus estudios y continuar produciendo una obra que para él solo se alcanzaba

en estas grandes dimensiones. La investigación de la historia a través de la Iglesia es algo que León continúa desde diversos abordajes posteriores, y es quizás una línea que podemos seguir para empezar a establecer este diálogo que hoy tenemos el placer de atestiguar.

A simple vista pueden tener posiciones opuestas, pero en realidad ambos fueron observadores de la historia y la Iglesia fue una plataforma para evidenciar su interés, profundamente arraigado en el ser humano.

Superar el prejuicio en la obra de León es casi obligatorio en este recorrido que nos lo muestra de manera estructural, al conocer la obra de su padre vamos descubriendo de donde proviene su fuerza, su convicción, su certeza. La calavera que abre el diálogo estaba en el estudio de Augusto, él la pintó varias veces ya aproximándose a la muerte, seguramente reflexionando con la pintura sobre ella. León interviene este objeto, para hablar desde un lugar muy personal sobre la muerte como estrategia política que involucra los intereses del capitalismo por sobre los intereses de los hombres.

León transita otro tiempo del arte y de la historia, debe exiliarse durante la dictadura en Brasil; se acerca y se aleja del arte durante algunos periodos donde no puede producir, luego su espíritu retoma su forma luminosa, potente, original que claramente él agradece como legado de su padre.

La crítica a las instituciones de León evidencia un profundo amor por el ser humano, la permanente estrategia de visibilización de aquellas prácticas llevadas a cabo en nombre de la Iglesia ponen en contradicción todo su esquema de funcionamiento. León es una voz que habla por las múltiples víctimas de estos actos.

Defensor de los derechos humanos que milita desde su obra, arremetiendo contra aquellas acciones humanitarias que simulan sus verdaderas manipulaciones a través de instituciones que se vuelven cómplices al aceptar los intereses materiales de unos pocos por sobre los intereses del ser humano como tal.

Augusto fue un sobreviviente de su propia historia.

Hijo natural, fue criado por una nodriza, en una aldea rural de Italia; tardíamente reconocido por su padre, un comerciante italiano que aparece ya en su entrada adolescencia a darle su apellido. Ferrari no responde a este modelo rural, sus múltiples y avanzados estudios no reflejan su niñez. Su padre aparece cuando él debía ir a la universidad y le exige estudiar arquitectura, ante sus profundos deseos de ir a la academia. Por lo tanto primero estudia arquitectura y luego realiza la carrera artística; este oficio obligatorio que le permitiera mantener a su familia él también se lo impone a su hijo. León estudió ingeniería antes de evidenciar algún interés por el arte. Muchas veces el ingeniero firmó los

planos del arquitecto Italiano, que no había revalidado su título en Argentina. Es casi una burla del destino que León haya firmado proyectos eclesiásticos. Pero es en realidad allí donde inicia sus propias obras que se acercan más al lenguaje conceptual que a la realización técnica de su padre, esmerado por atrapar el realismo con sus gigantes interpretaciones de la historia y la religión. León aceptó tempranamente que él no tenía su misma destreza para el dibujo y la pintura, menos para abordar tremendos trabajos de esmerada laboriosidad manual. Su propia historia lo lleva a abordar nuevos lenguajes, su presente lo increpa y lo acerca a una síntesis conceptual que refleja más un manifiesto crítico de su tiempo antes que una laboriosa pintura. El arte de León es claramente político, sobre todo en sus inicios que están atravesados por la formación en un colegio alemán durante la preparación de Hitler para la toma del poder y el plan de exterminio judío del nazismo, la experiencia de la dictadura y el exilio lo afectan directamente y el exorcismo del mal se lleva a cabo a través de sus collages, sus dibujos, sus manuscritos e intervenciones.

León debió situarse en el presente, aunque vuelve una y otra vez sobre la obra de su padre, la reinterpreta a través de la experimentación de nuevos lenguajes y nuevas tomas de posiciones político-ideológicas.

El clan Ferrari tiene como punto inicial a Augusto, un sobreviviente de su propia historia que logra revertir su destino. Él mismo llega desde Italia con su hija Augusta, la historia se repite pero él la revierte, cría solo a su primer hija hasta la llegada de Celia, el gran amor que lo acompañaría durante toda su vida. Desde Augusto se sienta un precedente familiar que instiga a investigar al ser humano, a fortalecer el vínculo y permanecer aún hoy como un fuerte núcleo clánico, un conciábulo que se extiende al presente a través de sus nietos y bisnietos, del amor y la relectura de la obra de ambos.

Ser testigo de este diálogo que se genera a través del cruce de la prolífica producción de ambos que hoy alberga la fundación que León creara antes de morir para preservar la obra de su padre, junto a la suya. Dice León que ya casi con noventa y cinco años su padre lo apoyó ante el repudio de sus obras; Augusto, el hombre del Renacimiento tenía aún entonces la mirada lúcida puesta en el amor y la pasión por el conocimiento; podía incluso con casi un centenar de años discernir esta profunda convicción de las críticas de aquellos que preferían quedarse en la superficie de las formas.

Este diálogo es un acto de amor entre dos grandes hombres, padre e hijo, que atravesaron más de dos siglos de arte con sus obras. El humor nunca estuvo

ausente, aún en los momentos más oscuros la calavera que ambos toman como punto de partida para pensar la muerte nos sonríe; la misma sonrisa que ellos advirtieron de este cráneo que vaya saber desde dónde les sonríe. En las fotografía de Augusto de sus hijos y su mujer, en los músicos de León, vemos más allá de sus tomas de posición para evidenciar su continua experimentación con nuevos materiales que lo vuelven a la reflexión sobre los limites del arte, cauce central por donde se desarrollan sus múltiples preocupaciones.

Superar el prejuicio ante la obra de León nos permite descubrir al hijo, al hombre, al padre, al ser humano que fue realmente su verdadero punto interés a lo largo de su intensa vida. Me atrevo a pensar que su legitimación fue casi una excusa para poder algún día volver nuestra mirada sobre el gran legado de su padre, que por convicciones renacentistas en un siglo de radicales vanguardias pasó desapercibido y casi negado por la historia el arte.

Marcela López Sastre Co-curadora de la muestra

AUTORETRATOS

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FILIACIÓN

Calavera, c. 1970 Augusto Ferrari Óleo sobre tela.

AUGUSTO Y LEÓN FERRARI

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Operación Libertad Iraquí de la serie “Electronicartes” León Ferrari 2001 Collage con objetos

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FILIACIÓN

Poliuretano, 2008. León Ferrari Poliuretano, alambre, atril y tela.

AUGUSTO Y LEÓN FERRARI

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Esbozo autoretrato de Augusto Ferrari, 1950 óleo sobre tabla del revés

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FILIACIÓN

Autoretrato de Augusto, retrato de León, c. 1938 Óleo sobre madera 32 x 21 cm.

DESNUDOS

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FILIACIĂ“N

Estudio sobre el desnudo.

FotografĂ­a de Augusto Ferrari, realizada en Italia entre 1922 y 1926

AUGUSTO Y LEÓN FERRARI

Unión Libre, León Ferrari Reproducción de la fotografía de Augusto con poema de André Breton en braille

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FILIACIÓN

Leche, León Ferrari Envase de leche con fotografía de Madonna, (foto Schreiber, 1979) 18,5 x 14,5 x 6,3 cm

AUGUSTO Y LEÓN FERRARI

Estudio sobre el desnudo.

Fotografía de Augusto Ferrari, realizada en Italia entre 1922 y 1926

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FILIACIĂ“N

Estudio sobre el desnudo.

FotografĂ­a de Augusto Ferrari, realizada en Italia entre 1922 y 1926

AUGUSTO Y LEÓN FERRARI

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Sin Título, 1994. León Ferrari Collage de infierno con fotografía de Madonna,(foto Schreiber 1979) 27,5 x 40 cm.

FLORES

Flores, bichos y helic贸pteros, Le贸n Ferrari 2001 Caja con flores, helic贸pteros y cucarachas de pl谩stico, 148 x 98 cm.

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FILIACIÓN

Flores c. 1944 Augusto Ferrari Óleo sobre madera 37x27 cm.

AUGUSTO Y LEÓN FERRARI

Juramento de La Rúa, 2001 León Ferrari Cajita musical, 16 x 20 x 16 cm.

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FILIACIÓN

Flores c. 1944 Augusto Ferrari Óleo sobre madera 37 x 27 cm.

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Sin Título, 2001 León Ferrari Cilindro de vidrio con flores y cucarachas. 50 x 20 cm.

LOS MÚSICOS

Fotografía de Augusto Ferrari, modelos posando como músicos para la decoración interior de la iglesia San Miguel. Ciudad de Buenos Aires c. 1919

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FILIACIÓN

AUGUSTO Y LEÓN FERRARI

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Serie “Los Músicos” 2005 León Ferrari Poliuretanos e instrumentos

LA IGLESIA

Proyectos no realizados, Augusto Ferrari Capilla de las Hermanas Franciscanas Planos de la Iglesia San Ariel

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FILIACIÓN

Sin Título, 1988 León Ferrari Collage con imágenes de Madonna (detalle de foto Schrellberg) e interior, 34 x 50 cm.

Sin Título, 1987, León Ferrari Collage interior Catedral de Florencia + imagen erótica oriental, 23,8 x 32,9 cm.

AUGUSTO Y LEÓN FERRARI

Sin Título, 1994, León Ferrari Collage Basílica + Madonna + Bestia Apocalíptica, 27,5 x 21,3 cm.

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FILIACIÓN

Contra el Infierno, 1986, León Ferrari Imágen utilizada para ilustrar el texto Contra el Infierno.

Publicado en ocasión de “Uma Virada no século”, realizada en la pinacoteca del estado de San Pablo, propuso construir una fortaleza para defenderse del Juicio Final.

Planta de la Basílica de San Pedro.

ESTAMPIDA

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FILIACIÓN

Esculturas sonoras y estampida Estampado en tela de obras de Augusto y León en la vía pública.

Cajones sonoros, berimbau y colgante.

Esculturas sonoras para ser tocadas por el público.

13 de agosto 2015, Museo Arias Rengel.

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ACONDICIONAMIENTO Y RESTAURACIÓN DE LAS OBRAS

Encargada de Conservación FALFAA Mg. Gabriela Baldomá Departamento de conservación y restauración de la Provincia de Salta Jefa de Departamento Gabriela Doña Equipo técnico María Ines Zoricich Macarena Flores Moreno Cecilia Pérez Carolina Pellegrini

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LA ULTIMA CENA

“La Última Cena” Iglesia San Miguel Augusto Ferrari

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Ultima Cena, 2000 Objeto, 12 x 45 x 30 cm.

PANORAMAS

“V Centenario de la inquisición” León Ferrari Collage, 1992

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FILIACIĂ“N

Panorama de la Batalla de Salta, 1908 Augusto Ferrari

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Panorama de la Batalla de Maipú 1909, León Ferrari

INVESTIGACIÓN

Artista sin iglesia

Por Demian Orosz El valor formal de ciertas obras o las discusiones estéticas que pudiera generar una exposición no le quitaban el sueño a León Ferrari en los flamígeros días de 1968. Un arte definido en términos de eficacia, como el que a él le interesaba en ese momento, solicitaba signos plásticos y críticos atados al objetivo de expresar lo que pensaba con la mayor claridad posible. Un plan de acción dirigido a perturbar, en línea con enunciados de vanguardia: belleza en segundo plano y afán de innovación postergado como un elemento superfluo. ¿Qué debía tener una obra? O mejor ¿qué debía producir? “La obra de arte lograda –enunciaba Ferrari– será aquella que dentro del medio donde se mueve el artista tenga un impacto equivalente, en cierto modo, al de un atentado terrorista en un país que se libera”. Ni más ni menos.

Si lo apuraban, Ferrari no dudaba y respondía que en caso de necesidad –si se requería mayor eficacia, dar en el blanco de manera rotunda– era el propio arte el que debía hacerse a un costado. Unos años antes, el español Rafael Alberti le había escrito una carta en la que confirmaba un camino emprendido de manera colectiva y alentaba al artista a seguirlo con decisión: “Ya tendremos tiempo de volver a cosas más sonrientes, pero por el momento: bombas, palos y mordeduras”.

Ferrari ya lo había dicho con todas las letras en 1965, en su respuesta a los cuestionamientos y críticas por el supuesto desplazamiento de sus obras hacia el panfleto visual en la serie sobre la guerra de Vietnam que incluía La civilización occidental y cristiana, el famoso Cristo crucificado sobre una réplica de un avión de combate estadounidense, retirado de la exposición del Premio Nacional Di Tella de ese año tras las presiones de Jorge Romero Brest. “Es posible –escribía Ferrari en la revista Propósitos– que alguien me demuestre que esto no es arte: no tendría ningún problema, no cambiaría de camino, me limitaría a cambiarle de nombre: tacharía arte, y las llamaría política, crítica corrosiva, cualquier cosa”.

Cualquier cosa. Nada define mejor el recurso a los más variados materiales en las obras de Ferrari: alambres, tintas, botellas, jaulas, excrementos de pájaros, diarios, aviones de juguete, fotografías, flores de plástico, cucarachas de plástico, una gallina de verdad, madera, cerámica, poliuretano, lombrices. Cualquier cosa.

También dibujo, escultura, video, escritura. Arte. Con todas las letras. Arte abstracto, sin traducción automática. Arte crítico y de lectura inmediata. La mayoría de las veces, arte que propone una audaz intersección entre la estética, la ética y la política.

Toda la obra de León Ferrari está cargada con la energía de lo que Andrea Giunta llama su “dispositivo transgresor”, activado en la década de 1960 y en vigencia hasta el final.

Ferrari se tomaba muy en serio el catálogo de castigos que promete la Biblia. Consideraba también que muchas pinturas de los grandes titanes del arte, de Giotto a Miguel Ángel, eran piezas políticas y propagandísticas con todas las letras, repletas de amenazas para nada celestiales y promesas de infiernos finalmente realizados. El artista argentino tenía una sensibilidad extrema y perseguía con pasión de maníaco (su libro Prosa política es un testimonio elocuente) las expresiones de esa cultura del miedo y la punición, a la que acusaba no sólo en términos “culturales”, sino bien concretos, de ser cómplice y promotora de exterminios y matanzas realizadas durante siglos.

Se tomaba las cosas en serio, y contestaba. En cierto modo, le pagaba con la misma moneda a esa tradición de intolerancia y violencia, aunque sus mejores obras irreligiosas y sus repudios visuales a la última dictadura militar argentina apelaban también al sentido del humor y a sus dotes de exorcista travieso. Entre sus obras más conocidas están sin duda esas piezas en las que combinaba los suplicios cristianos con picardías de eterno niño terrible, lleno de energía e imaginación a la hora de pergeñar miniaturas heréticas en las que las figuritas de Cristo y los santitos de plástico se cocinan en una plancha de bifes, se amontonan en una licuadora para ser triturados o son pasados por un rallador de queso.

Esas torturas de pacotilla eran una de las maneras que Ferrari tenía de impugnar los aparatos dogmáticos y la historia de opresión de la civilización occidental y cristiana.

En diciembre de 2004, una exposición en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires, que abarcaba 50 años de creación, fue objeto de diversos ataques: destrucción de obras, clausura, un texto de repudio del entonces cardenal Jorge Bergoglio y una misa de “desagravio”, entre otras reacciones fogoneadas por la jerarquía eclesiástica y sectores conservadores.

El artista dedicó una parte importante de su producción y de sus textos a combatir el concepto de infierno y el castigo divino prometido a los “desviados” (brujas, herejes, judíos, homosexuales). Tradujo en irreverencia todas esas décadas de reflexión dedicadas a indagar el sustento religioso de diversas violencias y los vínculos de la Iglesia con el poder. Para Ferrari, los martirios

INVESTIGACIÓN

garantizados durante milenios a los pecadores no son literatura para creyentes o el costado dogmático de un aparato ideológico. Es decir, no son sólo eso, sino (sobre todo) una pieza clave en el diseño de un sistema efectivo de opresión y castigo.

Están en la misma línea de denuncia su serie L’Osservatore Romano, un amplio conjunto de collages basado en el diario del Vaticano, algunos de sus “cuadros escritos” más emblemáticos como El árbol embarazador (relectura del Diluvio en la que todos los hombres se ahogan pero las mujeres se salvan) y las ilustraciones para la edición en fascículos del Nunca más que publicó el diario Página/12. En este caso Ferrari trabaja sobre imágenes previas, muchas de ellas son diluvios, infiernos y Apocalipsis de grandes nombres del arte universal que, en su opinión, fueron las maneras en que la cultura se sumó a las cruzadas religiosas y se puso al servicio de la propaganda fidei y la tortura mental. En estos collages Ferrari comprime el tiempo, y a su vez establece una continuidad visual y conceptual entre los suplicios bíblicos y los tormentos ejecutados por los militares argentinos, entre religión y terror de Estado, entre la esvástica y la cruz, entre el bigotito de Hitler y el bigotito Videla. Son seguramente las obras que interpelan al espectador de manera más directa, en base a un sistema de asociaciones muy reconocibles.

Pero así como está el Ferrari más conocido de la Sagrada Familia y otros parientes espirituales a punto de ser abrasados en una tostadora, el que componía sus propias versiones irónicas y contemporáneas de los martirios religiosos y castrenses, hay un Ferrari de lenguaje más íntimo: con vetas de una poesía secreta, que hay que descifrar con calma, y que produce una iluminación menos shockeante pero igual de persistente.

La década de 1960 fue también el momento en que Ferrari comenzó a utilizar diversas formas de escritura, en simultáneo con la experimentación de las posibilidades de la línea. Cuadro escrito (1964) es una obra clave en esta dirección de su trabajo, que apela al lenguaje sin abandonar una búsqueda visual. Las palabras (a menudo legibles, en ocasiones en diálogo o tensión poética con las imágenes, a veces completamente ilegibles como en su famosa e irónica Carta a un general) se incorporarán de manera definitiva a su producción. Aparecerán sobre maniquíes, en vestidos para sus nietas, en camisetas y ropa interior, aplicadas sobre páginas de diarios, sobre fotos o grabados de otros artistas, sobre un inodoro al que llamó Juramento (2000). En opinión de Noé Jitrik, la “letra” no es sólo una presencia habitual en la obra de Ferrari sino el gran tema de su arte desde los años ’60 hasta hoy.

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De 1997 es la muestra “Tormentos-amores”, realizada en la galería porteña Arcimboldo, que reunió una serie de obras que volvían a involucrar la escritura y añadían un nuevo hallazgo, otro lenguaje hasta entonces inexplorado. Esta vez se trataba de fotografías y reproducciones intervenidas con textos en sistema Braile, poemas de Borges y pasajes de la Biblia sobre estampas de Utamaro, fotos de Man Ray, pinturas de Fra Angelico o Giotto y grabados de Gustave Doré, en una promiscua convivencia de imaginería religiosa, elementos de tortura y desnudos.

“Tormentos-amores” proponía un arte para ser tocado. Eran, sin medias tintas, imágenes para acariciar. La invitación a meter mano era explícita mediante el cartel que advertía: “No está prohibido tocar las obras”. Con elegancia lúdica, Ferrari volvía a estirar la categoría de artes visuales llevándola hacia una zona –literalmente– más tangible. Un arte hecho en parte de mujeres que, para entregar sus secretos, deben ser manoseadas.

Pero al mismo tiempo es un arte reticente, resistente a entregarlo todo de una vez y para siempre. El ejercicio de leer y ver con las manos adquiere una indudable densidad erótica. No obstante, si el contenido textual de la cita no se transmite a causa del desconocimiento del Braile, la obra pone en marcha otro mecanismo: el de un ofrecimiento que, al mismo tiempo, se sustrae.

En fricción con las imágenes, o aprovechándose de ellas, “abusándolas”, los textos contribuyen a desbaratar sentidos y tradiciones de lectura. Una imagen sacra puede mutar en incitación sexual. Al mismo tiempo, una imagen puede ser utilizada para alterar y producir vibraciones desconocidas en frases escuchadas o leidas una y otra vez, adormecidas. Ferrari es un experto a la hora de encontrar significados en estado de latencia y activarlos mediante distintos procedimientos. En el caso de Amaos, imprime en Braile uno de los preceptos más célebres de Jesús (“Un mandamiento nuevo os doy: que os améis unos a otros”) sobre un grabado de Clovis Trouille que muestra a dos monjas enroscadas en un beso. Amaos es el reverso juguetón y provocador de la sexofobia bíblica, y se inscribe en la extensa utilización del arte erótico como arte político de combate contra códigos morales estancados que Ferrari despliega también (de manera muy sutil, casi en sotto voce) en obras como Tarde que socavó nuestro adiós y Unión libre, en la que se apropia de un desnudo fotográfico realizado por su padre, el constructor de iglesias Augusto Ferrari. Allí invita a leer con las manos poemas de Jorge Luis Borges y André Breton. Una experiencia que, para ser activada, requería acariciar mujeres desnudas.

Augusto Ferrari: las errancias de una obra

Por Hernán Ulm Abandonadas a la pasión de la crítica, la suerte de las obras de arte está atravesada por la disparidad de juicios que se lanzan sobre ellas, señalando las marcas que las constituyen en paradigma de un estilo, los trazos que las elevan como símbolos de una época, las cualidades por las que se separan de una tradición, los rasgos que las hacen merecedoras de su inscripción en una nueva tendencia. La crítica selecciona y condena, lanza al olvido o permite recordar a aquellas que cumplen o no con los criterios que enarbolan las banderas del gusto de una época.

El conjunto del trabajo de Augusto Ferrari parece, voluntariamente, alejarse de estas vanas consideraciones. Y esto, tal vez, porque Ferrari pertenece a aquellos para quienes el arte, lejos de tener como responsabilidad responder a las consideraciones estéticas que le exigen expresar lo Bello, tiene como destino lanzarse en la errancia de una pregunta lanzada sin cesar al presente. De los panoramas a las iglesias, de la pintura a la fotografía, esa errancia organiza el movimiento de su dispersión. Se trata entonces de acompañar la pregunta a la que Ferrari se dirige, de intentar enunciar la pregunta que su obra formula, las cuestiones con las que interroga al presente, es decir las cuestiones con que Augusto Ferrari se dirige hoy, a nosotros.

De los panoramas a la catedral: El misterio de la presencia A lo largo del siglo XIX la experiencia humana del mundo ha sido sometida a una catástrofe: atravesados por el devenir técnico la unidad del espacio y tiempo, del aquí y el ahora, estallan. El mundo, tal y como se daba a la percepción, el mundo alrededor, se fragmenta, se aleja y se pierde, en un conjunto de imágenes por las cuales ya no es posible tocarlo. Somos exteriores al mundo, exiliados en él. El mundo es aquello que se ha vuelto ausente.

Tal vez el suceso de los panoramas, de los que Augusto Ferrari fuera un joven cultor, se comprenda como la tentativa por devolvernos esa presencia imprevistamente robada. Envueltos por sus paredes ampliamente pintadas, en su interior podemos sentirnos recogidos en el mundo. Allí no se trata de contemplar una obra, sino de hacer la experiencia por la cual estamos hundidos en una escena total. No se trata de ver los cuadros sino de estar en ellos, volviéndonos partícipes de lo que allí se nos da a ver. En los panoramas de Augusto Ferrari, no vemos la Batalla de Maipú: estamos en ella. No vemos la Batalla de Salta: participamos de su desarrollo. Es por ello que el panorama no se restringe al acto pictórico de la representación: ellos instalan a

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nuestro alrededor el mundo que fuera de ellos nos falta: allí están las piedras que agregan volumen al espacio, las ramas que entorpecen nuestra visión: restos de un paisaje que se unen a la pintura para darnos la sensación de una realidad virtual que se nos ofrece sin impurezas. Antes que otra cosa, los grandes panoramas de Ferrari son máquinas de producir presencia.

Por ello no parece difícil comprender que Augusto Ferrari se haya lanzado con la misma pasión a la construcción de iglesias (sea que ellas haya quedado en el refugio del papel o que haya conocido la suerte de su construcción). Al fin y al cabo una iglesia no es un mero espacio sino que ella se instala como refugio en que la presencia puede darse a ver. No entramos a ella como espectadores (si lo hacemos, entonces no entramos a una iglesia) sino como fieles que buscan el contacto, la intimidad, con la presencia que allí se nos promete: estamos otra vez ante una experiencia por la que Augusto Ferrari parece querer devolvernos aquello que vivimos como ausencia. En su interior somos recogidos, envueltos, abrazados por el misterio que nos contiene: el tiempo que en su movimiento fugaz parece estar allí retenido: las iglesias de Augusto Ferrari son grandes instalaciones del tiempo ¿No será esa la razón por la que en sus estructuras parece convivir “estilos” distantes que la crítica se conforma en resumir con el adjetivo “eclecticismo? Es decir ¿no será que frente a la velocidad de un tiempo que todo lo hace perecer, en estas iglesias se compone la estructura de un tiempo cuya presencia no quiere dejarse pasar? ¿la coexistencia de “estilos” “contrapuestos” o “contradictorios” no es en verdad la de los tiempos que en ellos habitan? ¿y no es por ese misterio de presencia que toda obra debe quedar siempre “incompleta? ¿no es porque el tiempo no cesa de atravesarla, que toda obra debe permanecer abierta a esa presencia por venir?

Es así, que la obra de Augusto Ferrari nos permite diferenciar bien el presente (ese que hoy somos frente a él) de la presencia (esa en la que él y nosotros nos encontramos reunidos en la errancia de una pregunta).

La presencia, lejos de cualquier presente, lejos de cualquier instante, se afirma en la obra de Augusto Ferrari como el encuentro entre el pasado y el presente. No estando ni en lo que fue, ni en lo que es, la presencia aparece en el modo en que el presente es alcanzado por el pasado y el pasado reconfigurado por el presente. ¿Y de qué forma hacer que ese encuentro se produzca sino por el lugar en el que se encuentran la fotografía y la pintura en su trabajo? De un lado la prometida captura del instante técnico, del otro la paciencia de la mano que marca su trazo en el cuadro. Entre am-

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bos, la imagen que allí se instala (una vez más, creo que el trabajo de Augusto Ferrari es una gran máquina de instalar presencia: la imagen fotográfica se instala ahora en la iglesia como imagen pintada). Qué modo más elaborado de producir la presencia por el encuentro mágico y misterioso de la técnica fotográfica (que hace visible a condición de alejar la mano) y la pintura (que exige el trabajo de la mano para arrancar lo visible al cuadro). Augusto Ferrari intenta en ese gesto, mediante el trabajo de su arte (de su arte de fotógrafo, de su arte de pintor, de su arte de arquitecto), restituir la presencia de aquello que nos deja en silencio: el misterio de lo que se da a percibir, en el interior del arte, es aquel misterio por el cual la presencia no se confunde con el presente sino que más bien lo interroga.

En el interior de esa tarea, Augusto Ferrari se permite una última errancia: a poco de estudiar su obra, sabemos que los rostros que allí nos miran no son ajenos ni aleatorios: hombres y mujeres de la calle, pero también sus hijos, sus amigos, su esposa, él mismo, se encuentran en el interior de estos cuadros dando su presencia a las figuras que animan ¿Transgresión lúdica de Ferrari que trae a la presencia el pasado fijándola a su presente? ¿O será que la tradición, esa que viene inscripta en los textos sagrados, solo puede tener sentido, solo puede alcanzar su presencia, si toca los cuerpos que en el presente se pierden a su contacto, porque si esa palabra no nos toca en el cuerpo, no tiene presencia en el juego de lo sagrado? Tal vez por ello son los rostros del propio Augusto Ferrari y de su esposa los que nos miran en Las bodas de Caná. En la incandescencia de esos rostros que intercambian sus lugares, el presente es alcanzado por el pasado y los novios pueden dar testimonio de su amor: así, en esa llama que los quema, tiene lugar la presencia.

Tal vez por ello, el misterio de la obra de Augusto Ferrari, es aquel de su presencia oblicua en nuestra historia. Tal vez por esta búsqueda incesante de la presencia, Ferrari haya permanecido en el olvido de la vanguardia. Tal vez por eso mismo sobreviva hoy a la vanguardia olvidada. Misterio por el cual, pese al olvido y a las marginaciones, sobrevive en la mirada de los cuadros desde los que nos mira maquinando nuestra presencia.

Augusto C茅sar Ferrari. El constructor de Iglesias.

Por Mercedes Loutayf y Emilia Zorilla Arquitectas de la Direcci贸n General de Patrimonio Cultural de la Provincia de Salta

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“En estos tiempos en que el eclecticismo arquitectónico es reconsiderado en clave de postmodernidad y el diseño abstracto estilístico esta al orden del día; en estos tiempos de realidades virtuales en que el concepto de panorama vuelve a interesar por su manipulación de la realidad; en estos tiempos en que la fotografía ocupa el lugar que antes tenía la pintura en el reinado de la imagen más atrevida, la obra de Augusto Ferrari puede verse con una perspectiva nueva, uniendo el siglo XIX con el XXI, a pesar de que ´´el haya realizado toda su obra en el siglo XX.“ Yuyo Noé

de la Iglesia de San Miguel Arcángel donde diseña altares, pisos y revestimientos interiores.

Este pintor-arquitecto y fotógrafo piamontés realizó sus primeros estudios de arquitectura en la Universidad de Génova por imposición paterna en 1892, y sin ayuda familiar se radicó en Turín donde estudió pintura en la Academia Albertina y Estilos Antiguos y Modernos en el Museo Industrial de esa ciudad.

La primera de las obras que marca esta nueva etapa de producción del arquitecto es la Iglesia de los Padres Capuchinos en la capital cordobesa. Para la misma, Ferrari planteará una formula exitosa: un eclecticismo hecho de estilos medievales que entremezcla a partir de un conocimiento erudito de sus variantes y con los mismos elementos del momento.

Trabajó en Italia pintando frescos en cementerios e iglesias, logrando ser un reconocido retratista de la nobleza italiana. Luego comenzó a realizar panoramas, una faceta novedosa de la pintura que le permitió combinar sus diversos saberes y lo fue acercando sino a América, desde donde lo convocaron por esta práctica tan especifica que anticipaba la fascinación por el cine que aún no existía pero que de alguna manera se esbozaba en los dioramas; sin saber, estos serían su pasaje a la Argentina.

Su obra está presente en la vida diaria de los argentinos, que la apreciamos sin saberlo. Ferrari realiza su primer trabajo pictórico en la Capilla de las Hermanas Adoratrices. En relación con el evento del Centenario de la Declaración de la Independencia pinta sus primeros dos encargos en Argentina: los panoramas de la Batalla de Tucumán y de la Batalla de Salta ambos de 95 x 11 metros.

En 1918 proyecta y construye su primer trabajo de características arquitectónicas, el Altar de la Iglesia de Lavallol, en los alrededores de Buenos Aires.

Construyó el claustro de Nueva Pompeya.

Inicia su fecunda relación con Monseñor De Andrea quien le encomienda la reforma y la decoración

En 1928 presenta su última exposición de pintura dejando el arte y retomando la arquitectura por necesidades económicas.

La obra de Ferrari encontrará un desarrollo sostenido en la provincia de Córdoba donde reside varias temporadas y ejecuta durante más de 30 años edificios religiosos y algunos encargos civiles.

Ferrari construye un número importante de templos, colegios y conventos de la Iglesia Católica, se constituye como el arquitecto de las nuevas órdenes religiosas, instaladas en la segunda mitad del siglo XIX a partir de la renovación eclesiástica, cosechando los frutos de una incansable política de crecimiento, que se materializa en nuevas fundaciones de capillas, colegios, seminarios, etc.

Otras de sus obras mantienen más apegada el neogótico francés, como la de Villa Allende y otras no pasaron de proyectos, como la capilla del Asilo de la Sagrada Familia de las Hermanas Adoratrices de Martínez, las Iglesias de Argüello, General Paz o de Mina Clavero.

En otros casos la declinación se hace más simple como en el sobrio Neo Románico de la Iglesia Parroquial de Unquillo y el Románico Bizantino de la Iglesia San Francisco Solano de Rio Cuarto.

En definitiva, la fantasía de Ferrari lo lleva a crear procesos combinatorios y a construir un eclecticismo erudito; además era un hábil organizador capaz de compatibilizar el uso del hormigón armado y el revoque símil piedra para lograr una gran economía de obra.

Finalmente, realizó un grupo de chalets eclécticos siguiendo los modelos de las villas italianas del siglo XVIII, “El Castillo “, “La Cigarra” , entre otros. En la mayoría de ellas manifiesta su eclecticismo y experimentalismo en la obra arquitectónica, debido a las diversas transformaciones y cambios que transita a lo largo de su trabajo como artista y profesional. Sus construcciones religiosas de raíces medievales y patrones clásicos.

Entre vínculos y artes.

“Filiación”: Una muestra de Augusto y León Ferrari.

Por Mariano Gusils Navasal La complejidad de los vínculos familiares excede muchas de las pretensiones cientificistas de diversas disciplinas y la familia como espacio de sociabilización primaria sigue constituyendo, a pesar de las profundas transformaciones contemporáneas, un espacio de aprendizaje primordial que configura diversos aspectos de la biografía de cualquier sujeto. Pensar en la familia nos empuja a repensar en la construcción de la subjetividad a través de las relaciones con los seres más inmediatos que conocemos: nuestros familiares. En este sentido, la influencia de los padres es decisiva en la vida de sus hijos y, en el movimiento inverso, podemos afirmar que el nacimiento de los hijos modifica sustancialmente la vida de los padres. En muchos casos, el arte es una inclinación que se genera desde la infancia y depende bastante de los gustos y consumos simbólicos del hogar y el “ambiente estético” que se logre generar dentro de una casa. Seguramente, León Ferrari durante su infancia observó diversas situaciones artísticas generadas por su padre, quien dedicó gran parte de su energía vital a diversos proyectos y disciplinas artísticas. Augusto César Ferrari nació el 31 de agosto de 1871 en el pequeño poblado de San Possidonio, perteneciente a la provincia de Módena y realizó estudios de arquitectura y pintura en las ciudades de Génova y Turín, respectivamente. También se dedicó de manera profesional a la realización de Panoramas de inmensas extensiones, no sólo en Europa, sino también en América, actividad que lo trajo a la Argentina por primera vez en 1914. Estando en Buenos Aires, conoció a Susana Celia del Prado, con la cual se casó en 1916. Durante ese mismo año, recibió dos importantes encargos para realizar los panoramas de la Batalla de Tucumán y la Batalla de Salta, ambos solicitados por las provincias respectivas. Entre 1922 y 1926, regresó junto a su familia a Italia, para retornar definitivamente a la Argentina en 1928.

Producto de esta unión, nace el 3 de septiembre de 1920 en la Ciudad de Buenos Aires, el reconocido, prolífico y polémico artista argentino León Ferrari. Reconocido y prolífico por la vasta y diversa producción artística que desarrolló durante su longeva vida y que abarcó un conjunto de poéticas que dibujan el perfil de un cuerpo de obra sumamente rico y diverso. Polémico, porque su obra fue objeto de discusión y controversia, ya que una parte de su producción, realizada en diversos medios (collages, pinturas, esculturas, objetos y ensamblajes), se centran en conceptos de denuncia y crítica social donde la guerra, la religión, el poder y el sexo ocupan un lugar destacado en su repertorio simbólico. Cabe destacar que León Ferrari al día de su muerte era uno de los artistas plásticos argentinos con mayor reconocimiento internacional y que su obra goza

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de una vigencia extraordinaria, ya que en sus imágenes podemos percibir una actualidad muy contemporánea en donde conviven diversos registros artísticos de temas y problemas muy coetáneos.

Es interesante pensar las relaciones históricas que se establecen entre Augusto y León Ferrari, no sólo desde el vínculo que indefectiblemente los une, sino también, desde los trayectos personales y profesionales que ambas biografías trazan desde la práctica del arte. En este sentido, podríamos pensar que el recorrido inaugurado por el padre en la década de 1920 desde Italia a la Argentina se cierra como un círculo perfecto con el retorno del “hijo pródigo” a la tierra de su padre, cuando en el año 2007, León Ferrari es galardonado en la Bienal de Venecia por una de sus obras más paradigmáticas “La civilización occidental y cristiana”. La dimensión religiosa como problemática artística es otro punto de tensión que encuentra y distancia simultáneamente al padre del hijo, ya que plantea dos visiones radicalmente diferentes sobre el mundo de la creencia. Desde el punto de vista estilístico, mientras que podemos llegar a caracterizar tentativamente la formación de Augusto Ferrari como “clásica” y su obra como “ecléctica”, ya que optó por no adherirse al cambio constante propuesto en los sucesivos manifiestos de las vanguardias artísticas, eligiendo generar un cuerpo de obra lo suficientemente ecléctico como para escapar a los encasillamientos y lo suficientemente “clásico” como para no ser moderno. Tal vez el eclecticismo sea un punto de encuentro entre ambos, aunque el significado de ese término haya variado históricamente, podríamos llegar a pensarlo como una modalidad artística que incluso ha tenido diversas influencias en las prácticas del arte contemporáneo.

Mientras que Augusto Ferrari dedicó una buena parte de su carrera artística a la arquitectura y la pintura religiosa, actitud que se materializan en obras como los murales de la iglesia San Miguel, la decoración de la Capilla del Divino Rostro o la gran iglesia de los Capuchinos en la ciudad de Córdoba, León Ferrari trabajó temas político-religioso a través de collages e ilustraciones de la Biblia, en los que yuxtapuso a la iconografía cristiana diversas imágenes eróticas de tradición oriental e incluso imágenes contemporáneas. En este sentido, mientras el padre direccionó su esfuerzo estético hacia el ámbito religioso generando espacio e imágenes sagradas con fines devocionales, el hijo se dedicó a deconstruir las diversas estrategias retóricas latentes en el discurso religioso evidenciándolas a través de la sátira, el humor, la dimensión erótica e incluso una actitud fuertemente lúdica sin dejar por ello de ser profundamente crítica. También es interesante

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señalar las actitudes de ambos personajes en relación a las imágenes, ya que por una parte vemos en Augusto diversas búsquedas en torno a la fotografía y la realización de panoramas en los cuales despliega un claro interés histórico en relación a la reconstrucción de escenarios; por otra parte encontramos en León una postura claramente contemporánea al utilizar la historia del arte, en particular, y la historia de la cultura, en general, como un repertorio de imágenes de dónde saca motivos que le permitan articular diversos montajes posibles sobre la historia, generando una contradanza de cronologías y registros culturales.

Podríamos continuar ensayando distintos juegos binarios que pongan en relación la obra artística del padre con el hijo y viceversa, los diferentes momentos históricos en las que fueron generadas, las posibles relaciones que se entretejen en la intimidad de la familia, así como también, tratar de reducir a la lógica causal las diferentes contradicciones que plantean no sólo los cuerpos de obra respectivos, sino también, la complejidad de los perfiles artísticos que, en este caso, se pueden llegar a percibir agravados por el vínculo. Sin embargo, somos conscientes de los agenciamientos que produce el arte como campo de pensamiento y es allí donde debe situarse la presente muestra. “Filiación” es una exposición que plantea una multiplicidad de interrogantes artísticos e históricos, ya que permite asistir a una puesta en escena en la que conviven, por un lado, dos miradas muy distintas del mundo moderno amparadas en la genealogía que traza el vínculo entre un padre y su hijo, mientras que, por otro lado, plantea en términos comparativos dos momentos históricos disimiles en los cuales se ponen en tensión los caminos insoldables de la fe con la complejidad simbólica del mundo contemporáneo.

FILIACIÓN de AUGUSTO Y LEÓN FERRARI es un diálogo posible entre padre e hijo a través de sus obras, dos artistas que atraviesan los dos últimos siglos del arte y de la historia del hombre con sus reflexiones respecto a ciertas temáticas comunes. La iglesia, la mujer,el erotismo, el desnudo, la política y la Fé son algunos de los ejes a partir de los cuáles pensamos la obra de ambos, corriendo los riesgos de llevar a cabo esta operación que por supuestas contradicciones inmanentes podía ser algo forzado. Pero sus obras mostraron lo contrario, de alguna extraña manera hay un cauce sutil que atraviesa la obra de León, una estructura invisible de amor y admiración que va entramando una puesta en escena de puntos, contrapuntos e ironías que nos guían a través de sus miradas.