Ficciones y Realidades by Patio Herreriano

ВЫМЫСЕЛ И РЕАЛЬНОСТЬ

ИСПАНСКОЕ ИСКУССТВО XXI ВЕКА ИЗ КОЛЛЕКЦИИ

СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА МУЗЕЯ «ПАТИО ЭРРЕРИАНО», ВАЛЬЯДОЛИД

FICCIONES Y REALIDADES

ARTE ESPAÑOL DE LOS 2000 EN LA COLECCIÓN ARTE

CONTEMPORÁNEO MUSEO PATIO HERRERIANO, VALLADOLID

МОСКОВСКИЙ МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА 30.03 - 09.05 | 2011 Москва, Гоголевский бульвар, 10

ПРАВИТЕЛЬСТВО МОСКВЫ ДЕПАРТАМЕНТ КУЛЬТУРЫ ГОРОДА МОСКВЫ РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ МОСКОВСКИЙ МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

«ТЕКНИКАС РЕУНИДАС»

ОАО «ГРУППА АЛЬЯНС»

ПРЕЗИДЕНТ ХОСЕ ЛЬЯДО

ПРЕЗИДЕНТ МУСА БАЖАЕВ

TÉCNICAS REUNIDAS

ALLIANCE GROUP

PRESIDENTE JOSÉ LLADÓ

PRESIDENTE MUSA BAZHAEV

МОСКОВСКИЙ МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

MUSEO DE ARTE MODERNO DE MOSCÚ

ДИРЕКТОР ЗУРАБ ЦЕРЕТЕЛИ

DIRECTOR ZURAB TSERETELI

ИСПОЛНИТЕЛЬНЫЙ ДИРЕКТОР ВАСИЛИЙ ЦЕРЕТЕЛИ

DIRECTOR EJECUTIVO VASILI TSERETELI

ЗАМЕСТИТЕЛИ ДИРЕКТОРА ЛЮДМИЛА АНДРЕЕВА МАНАНА ПОПОВА ЕЛЕНА ЦЕРЕТЕЛИ ГЕОРГИЙ ПАТАШУРИ

DIRECTORES ADJUNTOS LIUDMILA ANDRÉEVA MANANA POPOVA ELENA TSERETELI GUEORGUI PATASHURI

ОТДЕЛ ВЫСТАВОК АЛЕКСЕЙ НОВОСЁЛОВ ЮРИЙ КОПЫТОВ

DEPARTAMENTO DE EXPOSICIONES ALEXEY NOVOSÉLOV YURI KOPYTOV

ОТДЕЛ ФОНДОВ ЕЛЕНА НАСОНОВА ЕКАТЕРИНА ЗЕНЗИНОВА

DEPARTAMENTO DE FONDOS ELENA NASÓNOVA EKATERINA ZENZÍNOVA

PR-ОТДЕЛ ЕКАТЕРИНА ПЕРВЕНЦЕВА ИНДИРА ВАЛЕЕВА

DEPARTAMENTO DE RELACIONES PÚBLICAS EKATERINA PÉRVENTSEVA INDIRA VALEEVA

ТЕХНИЧЕСКОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ ВЫСТАВКИ АЛЕКСЕЙ ТИМОФЕЕВ СТАНИСЛАВ БОРТНИКОВ

EQUIPO TÉCNICO DE LA EXPOSICIÓN ALEXEY TIMOFEEV STANISLAV BÓRTNIKOV

В ПРОЕКТЕ ТАКЖЕ ПРИНИМАЛИ УЧАСТИЕ СОТРУДНИКИ ДРУГИХ ОТДЕЛОВ МУЗЕЯ.

ASIMISMO, EN EL PROYECTO HAN PARTICIPADO LOS COLABORADORES DE OTROS DEPARTAMENTOS DEL MUSEO.

GOBIERNO DE LA CIUDAD DE MOSCÚ DEPARTAMENTO DE CULTURA DE LA CIUDAD DE MOSCÚ ACADEMIA RUSA DE LAS ARTES MUSEO DE ARTE MODERNO DE MOSCÚ

КОЛЛЕКЦИЯ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

COLECCIÓN ARTE CONTEMPORÁNEO

ПРЕЗИДЕНТ TÉCNICAS REUNIDAS, S.A. ХОСЕ ЛЬЯДО ФЕРНАНДЕС-УРРУТИА

PRESIDENTE TÉCNICAS REUNIDAS, S.A. JOSÉ LLADÓ FERNÁNDEZ-URRUTIA

ВИЦЕ-ПРЕЗИДЕНТЫ GAS NATURAL SDG, S.A. САЛЬВАДОР ГАБАРРО СЕРРА

VICEPRESIDENTES GAS NATURAL SDG, S.A. SALVADOR GABARRÓ SERRA

BODEGAS VEGA SICILIA, S.A. ДАВИД АЛЬВАРЕС ДИЕС

BODEGAS VEGA SICILIA, S.A. DAVID ÁLVAREZ DÍEZ

BANCO PASTOR, S.A. АЛЬФОНСО ПОРРАС ДЕЛЬ КОРРАЛЬ

BANCO PASTOR, S.A. ALFONSO PORRAS DEL CORRAL

ЧЛЕНЫ ACCENTURE, S.L. ACS, ACTIVIDADES DE CONSTRUCCIÓN Y SERVICIOS, S.A. AON GIL Y CARVAJAL, S.A. BANCO BILBAO VIZCAYA ARGENTARIA, S.A. BANCO PASTOR, S.A. BODEGAS VEGA SICILIA, S.A. ФЕРНАНДО ДЕ ЛА КАМАРА ГАРСИЯ CARTERA INDUSTRIAL REA, S.A. COLECCIONES DE ARTE, S.A. EBRO FOODS, S.A. ELECTRA DEL JALLAS, S.A.-GAS NATURAL FENOSA КАРЛОС ЭНТРЕНА ПАЛОМЕРО FINISTERRE, S.A. GAS NATURAL FENOSA HULLAS DEL COTO CORTÉS, S.A. HULLERA VASCO LEONESA, S.A. LIGNITOS DE MEIRAMA, S.A.-GAS NATURAL FENOSA NAVARRO GENERACIÓN, S.A. ПЕДРО НАВАРРО МАРТИНЕС S.G.L. CARBÓN, S.A. TÉCNICAS REUNIDAS S.A. TILIFOR, S.L. ZARA ESPAÑA, S.A.

SOCIOS ACCENTURE, S.L. ACS, ACTIVIDADES DE CONSTRUCCIÓN Y SERVICIOS, S.A. AON GIL Y CARVAJAL, S.A. BANCO BILBAO VIZCAYA ARGENTARIA, S.A. BANCO PASTOR, S.A. BODEGAS VEGA SICILIA, S.A. FERNANDO DE LA CÁMARA GARCÍA CARTERA INDUSTRIAL REA, S.A. COLECCIONES DE ARTE, S.A. EBRO FOODS, S.A. ELECTRA DEL JALLAS, S.A.-GAS NATURAL FENOSA CARLOS ENTRENA PALOMERO FINISTERRE, S.A. GAS NATURAL FENOSA HULLAS DEL COTO CORTÉS, S.A. HULLERA VASCO LEONESA, S.A. LIGNITOS DE MEIRAMA, S.A.-GAS NATURAL FENOSA NAVARRO GENERACIÓN, S.A. PEDRO NAVARRO MARTÍNEZ S.G.L. CARBÓN, S.A. TÉCNICAS REUNIDAS S.A. TILIFOR, S.L. ZARA ESPAÑA, S.A.

ВИЦЕ-СЕКРЕТАРЬ АЛОНСО СЕРВАНТЕС РУМИ

VICESECRETARIO ALONSO CERVANTES RUMÍ

ГЛАВНЫЙ КООРДИНАТОР МАРИЯ де КОРРАЛЬ ЛОПЕС-ДОРИГА

COORDINADORA GENERAL MARÍA de CORRAL LÓPEZ-DORIGA

КОНСУЛЬТАЦИОННЫЙ СОВЕТ КОЛЛЕКЦИИ АНТОНИО БОНЕТ КОРРЕА ЭУХЕНИО КАРМОНА МАТО СИМОН МАРЧАН ФИС

COMITÉ ASESOR DE LA COLECCIÓN ANTONIO BONET CORREA EUGENIO CARMONA MATO SIMÓN MARCHÁN FIZ

МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОГО ИСПАНСКОГО ИСКУССТВА «ПАТИО ЭРРЕРИАНО» ВАЛЬЯДОЛИД

MUSEO PATIO HERRERIANO DE ARTE CONTEMPORÁNEO ESPAÑOL VALLADOLID

ДИРЕКТОР КРИСТИНА ФОНТАНЕДА БЕРТЕТ

DIRECTORA CRISTINA FONTANEDA BERTHET

СЕКРЕТАРЬ ДИРЕКЦИИ МАРИЯ БЕЛЕН МАТЕ ПОЛО

SECRETARIA DE DIRECCIÓN MARÍA BELÉN MATÉ POLO

КООРДИНАТОР КОЛЛЕКЦИИ БЕАТРИС ПАСТРАНА САЛИНАС

COORDINADORA DE COLECCIÓN BEATRIZ PASTRANA SALINAS

КООРДИНАТОР ВЫСТАВОК ПАТРИСИЯ САНЧЕС СИД

COORDINADORA DE EXPOSICIONES PATRICIA SÁNCHEZ CID

РЕСТАВРАТОРЫ РИТА РЕГОХО ВЕЛАСКО КРИСТИНА ДЕ КАСТРО ГОНСАЛЕС ХУАН АНТОНИО САЭС ДЕГАНО

RESTAURACIÓN RITA REGOJO VELASCO CRISTINA DE CASTRO GONZÁLEZ JUAN ANTONIO SÁEZ DÉGANO

КООРДИНАТОР ПО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ РАБОТЕ ПАБЛО КОКА ХИМЕНЕС

COORDINADOR DE EDUCACIÓN PABLO COCA JIMÉNEZ

МЕТОДИСТЫ ЭВА АЛЬКАЙДЕ СУАРЕС ИРЕНЕ ПЕРЕС МАРТИН ТЕРЕСА САРАВИА ВАЛЬДИВЬЕСО СОФИЯ МАРИН СЕПЕДА

EDUCADORAS EVA ALCAIDE SUÁREZ IRENE PÉREZ MARTÍN TERESA SARAVIA VALDIVIESO SOFÍA MARÍN CEPEDA

КООРДИНАТОР ПО СВЯЗЯМ С ОБЩЕСТВЕННОСТЬЮ И РАЗВИТИЮ СУСАНА ХИЛЬ ТРИГЕРОС

COORDINADORA DE COMUNICACIÓN Y DESARROLLO SUSANA GIL TRIGUEROS

АДМИНИСТРАЦИЯ ХУАН ХОСЕ АЛОНСО АРКОНАДА КООРДИНАТОР ПО ОБЩИМ УСЛУГАМ ХУАН ДИЕГО ГОМЕС РИБОН ПРОГРАММИСТ РАФАЭЛЬ АТЬЕНСА ГАМАСО СЕКРЕТАРЬ АДМИНИСТРАЦИИ ХУЛИО САНЧЕС АФОНСО

ADMINISTRACIÓN JUAN JOSÉ ALONSO ARCONADA COORDINADOR DE SERVICIOS GENERALES JUAN DIEGO GÓMEZ RIBÓN INFORMÁTICO RAFAEL ATIENZA GAMAZO SECRETARIO DE ADMINISTRACIÓN JULIO SÁNCHEZ AFONSO

ВЫСТАВКА

EXPOSICIÓN

ОРГАНИЗАЦИЯ И ПРОВЕДЕНИЕ EXPO ACTUAL

ORGANIZACIÓN Y PRODUCCIÓN EXPO ACTUAL

СОТРУДНИЧЕСТВО МУЗЕЙ «ПАТИО ЭРРЕРИАНО»

COLABORACIÓN MUSEO PATIO HERRERIANO

КОМИССАР МАРИЯ де КОРРАЛЬ

COMISARIA MARÍA de CORRAL

КООРДИНАЦИЯ САРА ГАРСИЯ ФЕРНАНДЕС ЮРИЙ КОПЫТОВ БЕАТРИС ПАСТРАНА САЛИНАС ЕКАТЕРИНА ПЕРВЕНЦЕВА ОЛЬГА ПОПОВА

COORDINACIÓN SARA GARCÍA FERNÁNDEZ YURI KOPYTOV BEATRIZ PASTRANA SALINAS EKATERINA PERVENTSEVA OLGA POPOVA

РЕСТАВРАЦИЯ РИТА РЕГОХО ВЕЛАСКО КРИСТИНА ДЕ КАСТРО ГОНСАЛЕС

RESTAURACIÓN RITA REGOJO VELASCO CRISTINA DE CASTRO GONZÁLEZ

ТРАНСПОРТ TTI TÉCNICAS DE TRANSPORTE INTERNACIONAL

TRANSPORTE TTI TÉCNICAS DE TRANSPORTE INTERNACIONAL

СТРАХОВАНИЕ AON GIL Y CARVAJAL-AXA ART

SEGUROS AON GIL Y CARVAJAL-AXA ART

СПОНСОРЫ ALLIANCE OIL COMPANY TÉCNICAS REUNIDAS

PATROCINADORES ALLIANCE OIL COMPANY TÉCNICAS REUNIDAS

БЛАГОДАРНОСТИ Организаторы выставки хотят выразить свою благодарность следующим организациям и лицам за их неоценимое сотрудничество: Ольга Сергеева, Андрей Румянцев, Хосе-Педро Себастиан де Эрисе, Хуан Хосе Эррера де ла Муэла, Василий Церетели, Давид Барро, Хавьер Гарсия-Ларраче Олалкиага, Юрий Копытов, Екатерина Первенцева, Хосе Луис Гутьеррес Решак, Хосе Сордо Маринеро, Кристина Фонтанеда Бертет, Московский музей современного искусства (ММСИ), Alliance Group, Técnicas Reunidas и музей «Патио Эррериано» Вальядолид.

AGRADECIMIENTOS La organización de la exposición desea agradecer la inestimable colaboración de las siguientes personas y entidades: Olga Sergeeva, Andrei Rumyantsev, José-Pedro Sebastián de Erice, Juan José Herrera de la Muela, Vasili Tsereteli, David Barro, Javier García-Larrache Olalquiaga, Yuri Kopytov, Ekaterina Perventseva, Lorena Martínez de Corral, José Luis Gutiérrez Rexach, José Sordo Marinero, Cristina Fontaneda Berthet, Moscow Museum of Modern Art (MMOMA), Alliance Group, Técnicas Reunidas y Museo Patio Herreriano Valladolid.

КАТАЛОГ

CATÁLOGO

ДИРЕКТОР МАРИЯ де КОРРАЛЬ

DIRECCIÓN MARÍA de CORRAL

РЕДАКЦИЯ МУЗЕЙ «ПАТИО ЭРРЕРИАНО»

EDICIÓN MUSEO PATIO HERRERIANO

ПОДГОТОВКА К ПЕЧАТИ DARDO

PRODUCCIÓN DARDO

КООРДИНАЦИЯ DARDO САРА ГАРСИЯ ФЕРНАНДЕС БЕАТРИС ПАСТРАНА САЛИНАС

COORDINACIÓN DARDO SARA GARCÍA FERNÁNDEZ BEATRIZ PASTRANA SALINAS

ТЕКСТЫ МАРИЯ де КОРРАЛЬ МАРИАНО НАВАРРО DARDO

TEXTOS MARÍA de CORRAL MARIANO NAVARRO DARDO

ПЕРЕВОД ART IN TRANSLATION ДЭВИД ПРЕСКОТТ ЛОРРЕЙН КЕРСЛЕЙК АННА ЛАТНИК

TRADUCCIÓN ART IN TRANSLATION DAVID PRESCOTT LORRAINE KERSLAKE ANNA LATNIK

ДИЗАЙН DARDO (КРИСТИНА МОРАЛЕХО)

DISEÑO DARDO (CRISTINA MORALEJO)

ИЛЛЮСТРАЦИИ ФОТОАРХИВ МУЗЕЯ «ПАТИО ЭРРЕРИАНО»

IMÁGENES ARCHIVO FOTOGRÁFICO MUSEO PATIO HERRERIANO

ПЕЧАТЬ EUROGRÁFICAS

IMPRESIÓN EUROGRÁFICAS

ISBN: 978-84-96286-18-4 ДЕПОНИРОВАНИЕ: C 586-2011

ISBN: 978-84-96286-18-4 DEPÓSITO LEGAL: C 586-2011

Масштабный выставочный проект «Вымысел и реальность: Испанское искусство XXI века из Коллекции современного искусства музея Патио Эррериано, Вальядолид» открывает перекрестный год России и Испании 2011 в Московском музее современного искусства. Коллекция музея «Патио Эррериано», насчитывающая более 1000 произведений, – одно из лучших собраний испанского искусства с 1918 года до наших дней. В ней отражены основные имена и направления, задавшие векторы развития современного искусства Испании. Созданная в 1987 году, коллекция являет собой пример крайне удачного взаимодействия бизнеса и культуры, ведь собрана она была на средства испанских предпринимателей.

Для нас большая честь представлять коллекцию в Москве на примере подборки ключевых произведений, отражающих панораму испанского искусства последнего десятилетия. Задачи музея «Патио Эррериано» по популяризации национального актуального искусства во многом созвучны работе Московского музея современного искусства, поэтому наше сотрудничество чрезвычайно важно. Куратором выставки и всей коллекции музея «Патио Эррериано» является г-жа Мария де Корраль, крупнейший специалист по современному искусству. Она отобрала для выставки работы, выполненные в самых разных техниках – от живописи и скульптуры до фотографии, видео и инсталляций, которые призваны продемонстрировать российскому зрителю, что представляет собой испанское искусство сегодня. Россию и Испанию связывают давние и плодотворные культурные связи, и я искренне рад, что теперь у нас есть возможность продолжать эту замечательную традицию.

ВАСИЛИЙ ЦЕРЕТЕЛИ Исполнительный директор Московского музея современного искусства

La gran exposición Ficciones y Realidades: Arte Español de los 2000 en la Colección Arte Contemporáneo Museo Patio Herreriano, Valladolid, inaugura el Año Dual España-Rusia 2011 en el Museo de Arte Moderno de Moscú. La Colección del Museo Patio Herreriano, que cuenta con más de 1000 obras, es una de las más destacadas del arte español –reúne obras desde el año 1918 y continúa hasta la actualidad. La Colección refleja los nombres y las tendencias principales que han marcado los ejes del desarrollo del arte moderno en España. Creada desde 1987, representa en sí un modelo extremadamente acertado de la interacción entre los negocios y la cultura, puesto que la Colección se reunió gracias a los fondos de los empresarios españoles. Es un gran honor para nosotros tener la oportunidad de mostrar esta Colección en Moscú y exponer sus obras más importantes, que reflejan el panorama del arte español de la última década. Los objetivos del Museo Patio Herreriano, enfocados a la divulgación del arte nacional actual, están en muchos aspectos en sintonía con el trabajo del Museo de Arte Moderno de Moscú -es por eso que nuestra colaboración es tan relevante. María de Corral, Comisaria de esta Exposición y de toda la Colección del Museo Patio Herreriano, es una gran experta en arte contemporáneo. Ella personalmente ha seleccionado para esta exposición, obras que utilizan diversas técnicas –desde la pintura y escultura, hasta la fotografía, vídeo, instalaciones– y que demostrarán al público ruso la calidad del arte español actual. Rusia y España llevan recorrido un largo camino unidas por sus fructíferas relaciones culturales, y me hace muy feliz la gran oportunidad que ahora se nos presenta de continuar con esta magnífica tradición.

VASILI TSERETELI Director Ejecutivo del Museo de Arte Moderno de Moscú

ВЫСТАВКА КОЛЛЕКЦИИ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА МОСКОВСКИЙ МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА Сотрудничать с «Группой Альянс» в реализации проекта выставки «Вымысел и реальность, испанское искусство 2000-ых годов в коллекции современного искусства - музей Патио Эррериано» в Московском музее современного искусства – это двойной источник гордости и удовольствия для «Текникас Реунидас».

Этой выставкой «Группа Альянс» и «Текникас Реунидас» желают продемонстрировать свой значительный вклад в перекрестный год Испания-Россия, как основу для более тесной дружбы и взаимопонимания между народами России и Испании. И, в тоже время, это проявление превосходного сотрудничества, достигнутого в промышленной сфере, а, в частности, в энергетическом секторе между ведущей русской компанией и испанской компанией с международным уклоном. Тесные отношения, которые развиваются между руководителями и специалистами «Группы Альянс» и «Текникас Реунидас» - это путь, который обе компании хотят продолжать. Целью выставки коллекции современного искусства является знакомство русского общества с актуальным состоянием испанского художественного времени, понять значительные для истории Испании и испанского искусства авангардные течения, а также созревающие художественные направления. С этой точки зрения, мне бы хотелось придать особое значение логотипу коллекции современного искусства, фигурирующего на заглавном листе каталога. Речь идет о «Памятнике миру» (1960-1962) Альберто Санчеса, этого великого кастильского художника, которому пришлось покинуть Испанию в 1938 году, и который был принят в России, где он жил до своей смерти в 1962 году. Это произведение, задуманное в Москве и сделанное из древесины русских деревьев, - прекрасный пример дружбы между русским и испанским народами, а также взаимопонимания двух компаний из России и Испании.

ХОСЕ ЛЬЯДО Президент «Текникас Реунидас»

EXPOSICIÓN DE LA COLECCIÓN ARTE CONTEMPORANEO MUSEO DE ARTE MODERNO DE MOSCÚ Colaborar con Alliance Group en la realización de la Exposición “Ficciones y Realidades, Arte Español de los 2000 en la Colección Arte Contemporáneo-Museo Patio Herreriano” en el Moscow Museum of Modern Art es un doble motivo de honor y satisfacción para Técnicas Reunidas. A través de esta exposición, Alliance Group y Técnicas Reunidas quieren poner de relieve su decidida contribución al Año Dual de España y Rusia, como marco para estrechar la amistad y el entendimiento entre los Pueblos de Rusia y España. Y es, al mismo tiempo, una manifestación de la excelente colaboración alcanzada en el campo industrial y, de manera más específica, en el sector de la energía, entre una empresa puntera rusa y una empresa española con vocación internacional. La relación estrecha que viene desarrollándose entre los Directivos y Técnicos de Alliance Group y Técnicas Reunidas, es el camino que ambas empresas desean seguir intensificando. La Exposición de la Colección Arte Contemporáneo tiene como objetivo dar a conocer a la sociedad rusa la realidad más actual del momento artístico español y comprender unas vanguardias significativas para la historia de España y la historia del arte español y, a través de ella, los movimientos artísticos que están madurando. Dentro de esta perspectiva, quiero dedicar una especial referencia al logotipo de la Colección Arte Contemporáneo, que figura en el Catálogo. Se trata del “Monumento a la paz” (1960-1962) de Alberto Sanchez, ese gran artista castellano, que tuvo que dejar España en 1938 y que fue acogido en Rusia, donde residió hasta su muerte en 1962. Esta obra, concebida en Moscú y hecha con madera de arboles rusos, es una hermosa muestra de esa amistad entre los pueblos ruso y español, y de esa compenetración entre dos empresas de Rusia y España.

JOSÉ LLADÓ Presidente de Técnicas Reunidas

Уважаемые друзья! Компании «Альянс» и Técnicas Reunidas сотрудничают в реализации важного проекта в Хабаровске – на противоположном от Испании краю Евразии. Совместная работа позволила нам узнать друг друга, сдружила нас. Мы обнаружили, что мы очень похожи подходами к бизнесу, менталитетом, характерами. Год Испании в России – прекрасный повод для того, чтобы обратить партнерство и дружбу наших компаний, помимо бизнеса, также на развитие культурных связей между нашими народами.

Выставка современного испанского искусства в Москве будет хорошей возможностью для россиян познакомиться с творческой жизнью Испании, открыть для себя имена наследников знаменитых Гойи, Веласкеса, Сурбарана и Мурильо, – а значит, возможностью ближе узнать испанцев, обнаружить, как много общего в наших характерах, и найти новые актуальные направления для нашего сотрудничества. Приобщение к искусству, новые друзья – это подлинное обогащение.

МУСА БАЖАЕВ Президент ОАО «Группа Альянс»

Queridos amigos, Alliance Group S.A. y Técnicas Reunidas S.A. colaboran en un importante proyecto en la ciudad de Jabárovsk, que se encuentra en el extremo opuesto a España, concretamente, en Eurasia. El trabajo conjunto nos ha brindado la posibilidad de conocernos, de entablar una amistad. Hemos descubierto que somos muy parecidos en nuestros enfoques, tanto en los negocios, como en lo que se refiere a la mentalidad y al carácter. El proyecto “Año Dual España-Rusia”, es una gran oportunidad para señalar la colaboración y la amistad entre nuestras empresas, no sólo en los negocios, sino en el desarrollo de las relaciones culturales entre nuestros pueblos. Gracias a la exposición de arte contemporáneo español en Moscú, el público ruso tendrá la posibilidad de conocer la vida artística de España, descubrir los nombres de los sucesores de ilustres pintores como Goya, Velázquez, Zurbarán o Murillo -lo que significa la oportunidad de acercamiento al pueblo español y la búsqueda de lo común en nuestro temperamento, así como el descubrimiento de nuevos campos de actuación para nuestra colaboración. La posibilidad de entrar en contacto con el arte, queridos amigos, representa en sí un gran enriquecimiento.

MUSA BAZHAEV Presidente de Alliance Group S.A.

ВЫСТАВКА КОЛЛЕКЦИИ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА МОСКОВСКИЙ МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА Выставка «Вымысел и реальность, испанское искусство 2000-ых годов в коллекции современного искусства - музей Патио Эррериано», призвана продолжить маршрут коллекции современного искусства по главным городам Испании, Португалии, Латинской Америки, и, этой новой выставкой, также России, в связи с перекрестным годом Испания-Россия 2011. Для меня, как Президента коллекции современного искусства, большим источником удовольствия является представление в Москве широкого собрания произведений, отражающих огромный талант и характер испанского искусства последних лет, и недавно присоединившихся к коллекции и предоставленных музею «Патио Эррериано» Вальядолида на правах аренды с 2002 года.

Коллекция современного искусства, созданная в 1987 году, является результатом объединения ряда испанских предприятий, решивших показать сильный пример частного меценацтва, и тем самым способствовать сохранению и распространению испанского художественного наследия через создание коллекции, насчитывающей более тысячи произведений, наиболее характерно представляющих современное испанское искусство. Первоначальная цель этого проекта была направлена на укрепление почти несуществующей инициативы коллекционирования в Испании. Эту работу мы осуществляли более 20 лет. Я хочу выразить благодарность всем людям, компаниям и учреждениям, сделавшим возможным этот проект, усердно и профессионально работающим над ним для того, чтобы эта выставка прошла в предвиденные сроки. Моя особая благодарность – «Группе Альянс» и «Текникас Реунидас» за спонсорство; Посольству Испании в России и Послу Хуану Антонио Марчу; музею «Патио Эррериано» и Московскому музею современного искусства (ММОМА) за принятие этого предложения; Марии де Корраль за ее согласие курировать выставку и, конечно же, перекрестному году Испания-Россия и послу по особым поручениям этого проекта, Хуану Хосе Эррера де ла Муэла, за его особый интерес включить в программу Года современное искусство. ХОСЕ ЛЬЯДО Президент Ассоциации коллекции современного искусства

EXPOSICIÓN DE LA COLECCIÓN ARTE CONTEMPORÁNEO MUSEO DE ARTE MODERNO DE MOSCÚ La Exposición “Ficciones y Realidades, Arte Español de los 2000 en la Colección Arte Contemporáneo-Museo Patio Herreriano” viene a continuar una línea de itinerancias de la Colección Arte Contemporáneo por las principales ciudades españolas, Portugal, Iberoamérica, y con esta nueva Exposición, también en Rusia, con motivo del Año Dual España-Rusia 2011. Como Presidente de la Colección Arte Contemporáneo es para mí un motivo de satisfacción el poder presentar en Moscú una extensa selección de las obras, reflejo del enorme talento y carácter del arte español de los últimos años y que se han incorporado recientemente a la Colección, cedida en comodato al Museo Patio Herreriano de Valladolid desde 2002. La Colección Arte Contemporáneo, creada desde 1987, nace como resultado de la unión de una serie de empresas españolas, decididas a crear un sólido ejemplo de mecenazgo privado y de esta manera contribuir a la conservación y divulgación del patrimonio artístico español a través de la creación de una colección con más de mil obras del más representativo arte contemporáneo español. La intención inicial de este proyecto se centraba en reforzar la casi inexistente iniciativa del coleccionismo en España, esfuerzo que durante más de 20 años venimos realizando. Quiero expresar nuestro mayor agradecimiento a todas las personas, empresas e instituciones que han hecho posible este proyecto trabajando con gran diligencia y profesionalidad para que esta exposición pudiera llevarse a cabo en los plazos previstos. Mi especial agradecimiento a Alliance Group y Técnicas Reunidas por su patrocinio; a la Embajada de España en Rusia y a su Embajador, Juan Antonio March; al Museo Patio Herreriano y al Museo de Arte Moderno de Moscú (MMOMA) por acoger esta iniciativa; a María de Corral por aceptar comisariarla y, por supuesto, al Año Dual España-Rusia, y al Embajador en Misión Especial para la organización de este Año Dual Juan José Herrera de la Muela, una iniciativa que ha tenido especial interés en incluir al arte contemporáneo dentro de sus objetivos. JOSÉ LLADÓ Presidente de la Asociación Colección Arte Contemporáneo

МУЗЕЙ «ПАТИО ЭРРЕРИАНО» И КОЛЛЕКЦИЯ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА 4 июня 2002 года в отреставрированном здании монастыря Сан Бенито города Вальядолид при поддержке городского муниципалитета открылся музей «Патио Эррериано», где была представлена уникальная коллекция современного искусства. Данное собрание является собственностью Ассоциации современного искусства. Коллекция сложилась в 1987 году как результат взаимодействия гражданского общества и современного искусства. По инициативе президента Ассоциации Хулиана Тринкадо группа испанских финансовых и промышленных предприятий взяла на себя обязательство способствовать сохранению и популяризации испанского художественного наследия. Была создана коллекция совместного владения, которая безвозмездно передавалась музею «Патио Эррериано», но при этом каждый участник договора сохранял свое право собственности на приобретенные произведения. «На сегодняшний день, – пишет Кристина Фонтанеда, директор музея «Патио Эррериано», – коллекция современного искусства, которой с 2000 года руководит господин Хосе Льядо Фернандес-Уррутиа, насчитывает 1122 произведения: скульптуры, картины, видео, инсталляции, фотографии и графику многих испанских художников ХХ и ХХІ столетий. Особое место в коллекции занимает фонд Анхеля Ферранта, состоящий из скульптур, рисунков и документальных архивов этого выдающегося художника и скульптора первой половины прошлого столетия.

Члены сообщества – партнеры-покровители – каждый год вкладывают средства в покупку произведений современного искусства для их последующего включения в собрание. С момента своего создания коллекция формируется в соответствии с решениями комиссии, в состав которой входят крупнейшие специалисты по истории испанского искусства. В настоящее время комиссия состоит из Антонио Бонета Корреа, Симона Марчана Фиса, Еухенио Кармона и главного координатора коллекции Марии де Корраль.1 С самого начала было решено благоприятствовать созданию обширной и выразительной коллекции современного испанского искусства, а не ставить целью приобретение тяжело доступных произведений определенных художников». В коллекции представлены три магистральные линии.

КОНСУЛЬТАТИВНЫЙ КОМИТЕТ КОЛЛЕКЦИИ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА Антонио Бонет Корреа Преподаватель Университета, эксперт по истории испанского искусства, Президент Королевской Академии изящных искусств Сан Фернандо с декабря 2008г., Заслуженный преподаватель Мадридского Университета Комплутенсе. Эухенио Кармона Мато Преподаватель истории искусств в Университете Малаги.

Первая – это переходные движения и тенденции, свойственные неравномерному и даже «конвульсивному» характеру испанской действительности первой половины столетия, начиная с международных течений исторического авангарда. Здесь можно отметить некоторые ответвления сюрреализма – например, так называемый «теллурический сюрреализм» и другие направления, появившиеся после Дали; также можно выделить скульптуру 30-х годов, которая ассоциируется как с работами Анхеля Ферранта, так и с поставангардными произведениями. Вторая линия предельно подробно реконструирует сценарий развития искусства после Гражданской войны как в самой Испании времен диктатуры, так и за пределами страны, главным образом, в Америке. Этот этап характеризуется первыми серьезными попытками интернационализации испанского искусства изнутри, которые предпринимались такими художниками, как арт-группа «Эль Пасо», скульпторы Хорхе де Отейса или Антони Тапиес. Эти попытки получили логическое, но радикально отличное по своему происхождению и эстетическим задачам продолжение в работах мадридской школы абстракционистов и концептуалистов, творивших с начала семидесятых годов и, по большей части, продолжающих работать до сих пор. И наконец, коллекция обратила свое внимание на испанских художников и связанных с Испанией зарубежных мастеров, которые появились на международной арт-сцене в последние пятнадцать лет. За время своего существования Ассоциация провела важную и последовательную работу по распространению произведений искусства путем предоставления их на выставки, а также организации собственных выставок внутри и за пределами Испании. Многие работы были включены в проекты, организованные самим музеем с целью изучения эпох, тенденций и движений, составляющих основу коллекции.

МАРИАНО НАВАРРО

Симон Марчан Фис Преподаватель эстетики и теории искусства на философском факультете UNED. Член Королевской Академии изящных искусств Сан Фернандо.

EL MUSEO PATIO HERRERIANO Y LA COLECCIÓN ARTE CONTEMPORÁNEO El 4 de junio de 2002 se inauguraba, en el rehabilitado edificio del Monasterio de San Benito, en Valladolid, el Museo Patio Herreriano, dependiente del Ayuntamiento de la ciudad, y dotado, de manera excepcional y única, como fondo principal de obras, de la totalidad de las que constituían la Colección Arte Contemporáneo. Ésta, propiedad de la Asociación Arte Contemporáneo, se había iniciado en 1987, de un modo insólito, pero que certificaba el compromiso establecido entre la sociedad civil y el arte contemporáneo. Por iniciativa de su presidente, Julián Trincado, un grupo de empresas españolas de un amplio ámbito financiero e industrial, asumían el compromiso de contribuir a la conservación y divulgación del patrimonio artístico español a través de la constitución de una colección, mancomunada, pero de la que cada una conservaba la propiedad individual de las obras adquiridas, a la vez que todas se comprometían a cederlas, sin contraprestación alguna, en préstamo prorrogable por cinco años, al Museo Patio Herreriano. “A día de hoy –escribe Cristina Fontaneda, directora del Museo Patio Herreriano–, la Colección Arte Contemporáneo, que desde el año 2000 preside D. José Lladó Fernández-Urrutia, cuenta con 1.122 obras, esculturas, pinturas, vídeos, instalaciones, fotografías y obras sobre papel, donde aparecen representados la mayor parte de artistas españoles de los siglos XX y XXI y donde destaca el Fondo Ángel Ferrant, formado por esculturas, dibujos y el archivo documental de este importante artista escultor de la primera mitad del siglo pasado”.

“Los miembros, socios protectores, realizan aportaciones económicas anuales para adquirir las obras de arte contemporáneo que se integran en la Colección. La Junta Directiva aprueba la adquisición de éstas a propuesta de una comisión asesora”. “La Colección cuenta desde su origen con el asesoramiento de una comisión formada por algunos de los más destacados especialistas en la historia del arte español. El Comité actualmente está formado por Antonio Bonet Correa, Simón Marchán Fiz, Eugenio Carmona y María de Corral, en calidad de Coordinadora General de la Colección”1. “Desde un inicio se decidió favorecer una colección extensa y descriptiva del Arte Contemporáneo Español en lugar de primar la adquisición de obras de determinados artistas difícilmente accesibles”.

COMITÉ ASESOR DE LA COLECCIÓN DE ARTE CONTEMPORÁNEO Antonio Bonet Correa Catedrático e historiador del arte español, presidente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando desde diciembre de 2008 y catedrático emérito de la Universidad Complutense de Madrid. Eugenio Carmona Mato Catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Málaga. Simón Marchán Fiz Catedrático de Estética y Teoría de las Artes en la Facultad de Filosofía de la UNED. Miembro de Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

La Colección presenta tres líneas principales de recopilación y desarrollo. En primer lugar, la relativa al discurrir de los movimientos y tendencias que caracterizaron el intermitente y convulsivo vínculo de la realidad española de la primera mitad del siglo con las vanguardias históricas internacionales. Destacan en este apartado, las derivas del surrealismo, que conoce en el denominado “surrealismo telúrico” y en sus vertientes más fielmente postdalinianas un sello diferenciador, y la escultura realizada en los años 30, que enlaza inmediatamente con la figura de Ángel Ferrant y, muy posteriormente, con las propuestas postvanguardistas. En segundo término, aquella que reconstruye tan numerosa y fielmente como es posible hacerlo, el peculiar escenario del arte posterior a la Guerra Civil, tanto en la España de la dictadura, como en la que se vio obligada a vivir el exilio, especialmente en América. También la irrupción de los primeros intentos serios de internacionalización del arte español del interior, como la desempeñada por los integrantes del grupo “El Paso”, el escultor vasco Jorge de Oteiza o Antoni Tàpies. Y que tiene su continuación lógica, pero radicalmente diferenciada en su génesis, filiación y objetivos estéticos, en los componentes de la figuración madrileña, los pintores abstractos y los artistas conceptuales emergentes en los primeros años setenta y en su gran mayoría, activos y vigentes en la actualidad. Por último, la Colección ha prestado atención continuada a los artistas españoles y extranjeros, que guardan relación con nuestro país, aparecidos en los últimos quince años en el panorama internacional. A lo largo de su trayectoria, la Asociación ha desarrollado, también, una importante y continuada labor de difusión mediante el préstamo de obras y la organización de exposiciones de sus propios fondos dentro y fuera de España. Muchos de ellos se han integrado en exposiciones programadas por el propio museo, que de este modo ha contribuido a un mejor conocimiento de las épocas, tendencias y movimientos que informan la Colección.

MARIANO NAVARRO

ИСПАНСКОЕ ИСКУССТВО ДВУХ СТОЛЕТИЙ

Для правильного представления произведений из коллекции современного искусства, отобранных для этой выставки, я думаю, нелишним будет сделать краткий обзор десятилетия, хронологически ей предшествующего. Наиболее очевидная тому причина заключается в том, что в произведениях предыдущего десятилетия было больше последовательности и постоянства, чем переломных моментов или возникновения новых доминирующих течений. Тем не менее, это время и связанные с ним обстоятельства внесли свой вклад в искусство, и тогда же начался технологический прорыв, не прекращающийся до сих пор. Семидесятые годы были для Испании годами проникновения новых художественных движений, возникших в Европе и США, включая возвращение поп-арта, минимализма и пост-минимализма, арте повера и многочисленных концептуальных течений. В Испании они во многих ситуациях приобретали оттенок политического сопротивления и разоблачения диктатуры, всей системы и ее руководителей. К тому же, в этот период в произведения искусства внедрялись новые технологии, такие как фотография, кино, репродукция аналогового изображения и т.д., а в первых перформансах и хэппенингах происходило слияние фотографического образа, визуальной поэзии, музыки и других направлений. Однако не менее верно и то, что испанское искусство имело конкретную индивидуальную черту, выражавшуюся в восстановлении живописи как практики познания, а не просто как способа презентации или спонтанной экспрессии. Живопись была и практикой «удовольствия», основанной на гедонизме, что одновременно отсылало к прошлому и моментально создавало образ, непосредственно связанный с настоящим и с памятью самого художника. С середины восьмидесятых во всем мире начался крупнейший в истории расцвет арт-рынка. Вместе с этим шло распространение чисто коммерческих интересов, что поставило испанское искусство в затруднительное положение. Казалось, что живопись и всё с ней связанное заполонили все вокруг – как по причине подражания, так и из-за естественного увеличения количества произведений. Тогда с молниеносной скоростью стали развиваться итальянские течения, берущие начало в трансавангарде, немецкий импрессионизм (так называемые «новые дикие»), а также новые тенденции в Северной Америке. Это был быстрый подъем, пик славы и престижа, который столь же скоро пришел в упадок. Необходимо отметить, что в то время в искусстве появились новые темы и образы. Например, в североамериканском искусстве это афроамериканская тема, которая раньше не проявлялась так активно. Кроме того, с огромной силой и бурной полемикой поднялись вопросы идентичности, будь она индивидуальной, как в большинстве случаев, или коллективной; идентичности, которая создавала собственные нормы и привычки. Это был резкий скачок, который выдвинул понятия субъективности и интимного опыта на первый план в обсуждениях произведений искусства. В скульптуре также произошли существенные, революционные изменения – как в физическом, так и интеллектуальном плане. Жанр инсталляции стал развиваться повсеместно и достиг наивысшей точки своей популярности, которая продолжалась в течение двух десятилетий. В свою очередь, в Испании тоже начался процесс трансформации скульптуры, но он пошел по другому пути. С одной стороны, он был связан с процессами деконтекстуализации и лингвистического исследования, а с другой – с критическим пересмотром авангардных течений и утопий современности, которые, в конечном счете, сходились, не сливаясь воедино. Это было зачатком нового повествования и необычной формулировки экспрессивного жеста, что уже в следующем десятилетии привело к разным собственным практикам инсталляции.

Начало девяностых годов отождествляется на Западе с 9 ноября 1989 года, когда произошло падение Берлинской стены, а с ним и возникновение социальных и политических движений, распространившихся в дальнейшем и в Восточной Европе. Практически это было исчезновением двух блоков, разделявших мир до этого момента. Но также это было время страшной болезни, омрачившей десятилетие, – СПИДа, и возникновения новой системы общения, изменившей все существующие общества, – Интернета. Это было неспокойное время, похожее на то, что мы переживаем сейчас, – с революциями и мятежами против арабских самодержавных режимов, скрытым конфликтом между США и Китаем из-за мировой гегемонии, экономическим кризисом, который тащит друг за другом страны разных континентов. Поэтому не так легко определить, начался ли XXI век еще до окончания века XX, или это произошло лишь спустя одиннадцать лет после его завершения. По моему мнению, существенная разница между девяностыми годами и минувшим десятилетием состоит в том, что субъективное, которое было преобладающим и господствующим, уступило место большому интересу к коллективному – к совместно почитаемой, хотя и не общей памяти, к социальным движениям и тенденциям разных периодов. Особое внимание было обращено к миру молодых людей, к их модным аксессуарам, тенденциям, технологическим предпочтениям и т.д. И к понятию о том, что мгновенное и настоящее постоянно формирует новое восприятие истории.

В Испании, помимо прочего, эти годы были временем массового появления на арт-сцене женщины, открытой к новым предложениям и инициативам, но в то же время равнодушной к проявлениям чувств и сексуальности. Это привело к неконтролируемому движению, достигшему пика в первом десятилетии XXI века и обусловленному причинами, изложенными в предыдущем абзаце. Художественный критик и куратор Алисия Мурриа вскоре после окончания этого десятилетия отметила следующий важный аспект: «Очевидно, что искусство, созданное женщиной, и искусство, предложенное с феминистической точки зрения, – это две разные реальности. В то время как первое не поднимает вопрос о доминирующей патриархальной культуре или напрямую принимает ее сознательно или подсознательно, второе прибегает к ее деконструкции». Это нам демонстрировали и девяностые годы – мы узнали, что понятие гендера является культурной конструкцией. Конечно же, нет смысла подходить к работе «женщины» в искусстве как к чему-то однородному; ее разнообразие – отмеченное улицей, расой, национальностью, социально-экономическим уровнем, сексуальным выбором – порождает в корне отличные позиции»1. В этом может убедиться каждый, взглянув на собранные здесь произведения. Непрекращающиеся изменения в образовательной системе привели к созданию и функционированию новых университетов, часть которых специализируются на художественном образовании с особым уклоном в современное искусство: там стали допускаться к преподаванию профессионалы, которым чуждо все академическое. Если к этому прибавить легкость передвижения и выход на сцену других европейских стран и в какой-то степени США, очевидно, что профессиональный образ испанского художника нового 1

Мурриа, Алисия. «Конструкции в процессе. Заметки о девяностых годах». Каталог Критические отождествления. Зал Пуэрта Нуэва, Кордоба, и музей «Патио Эррериано», Вальядолид, 2004.

столетия имеет мало общего с теми ограничениями, которые возникали в период диктатуры или на заре демократии. Таким образом, настоящее положение искусства можно резюмировать следующим образом: Постоянство практики живописи. Живопись выходит за пределы существовавших ранее тенденций или хронологических предпочтений, в ней используется неиссякаемое разнообразие технологий. Расширение границ скульптуры, которое выражается не только в полном использовании выставочного места, но и в привлечении для создания скульптуры любых других техник, начиная с живописи и видео и заканчивая рассказом и музыкой, а также в вовлечении зрителя как физически, так и ментально. Популярность и развитие жанра фотографии, диапазон возможностей которого включает все от моментального снимка до составления архивов, от конструирования сценарной «правды» до полной документальности. Изменилась и стилистика, которая, хотя и тяготеет к искусственности и законченности, все больше акцентирует сиюминутность и актуальность естественного образа. В фотографии, как, впрочем, и других жанры, стали исследоваться новые темы. Снизалось внимание к гендерным проблемам и проблемам идентичности, возрос интерес к архитектурным и урбанистическим образам, социальным и поведенческим тематикам, проблемам миграции, контактам с коренными и приезжими жителями одного и того же города, к особенностям истории городов, их проблемам и заброшенности. Если к вышеизложенному мы прибавим массовое производство видео и разнообразные способы его применения, от анимации до кино, то можно безошибочно утверждать, что не существует ни одного факта, события, истории или рассказа, который бы не подвергся новому формирующемуся способу воспроизведения – фрагментарному, недоверчивому, подкрепленному принципами, составляющими новую форму реальности и поэтому полную уверенности в своей принадлежности к вымыслу. То, что представляют нам художники в своем творчестве, становится ближе к жизни и человеческим желаниям, чем к чисто эстетической мысли. Рассказ, приближенный к жизни Хотя все произведения, за очень редкими исключениями, датированы XXI столетием, некоторые художники начали свою профессиональную деятельность в последние десятилетия XX века. Это касается абстрактной живописи, где фигурируют четыре важных художника – Жорди Тейшидор, Херардо Дельгадо, Соледад Севилья и Карлос Леон, которые приняли активное участие в обновлении абстрактной живописи в начале семидесятых годов и сильно повлияли на реформирование ее стиля. А также Игнасио Товар и Хуан Усле, сделавшие что-то подобное в конце этого десятилетия. И те, и другие в настоящее время представляют собой хоть и разные, но одинаково важные примеры того, что может означать абстракция в области современных художественных практик.

Все они прошли через различные этапы, которые невозможно объять в одном тексте – в ряде случаев речь идет почти о сорока годах публичной деятельности. Сегодня все они могут поделиться с нами чем-то эксклюзивным и уникальным. Жорди Тейшидор сейчас находится в поисках живописи, приглашающей к созерцанию, к возникновению мысли, которая охватывает не только саму живопись, но и ее зрителя. Херардо Дельгадо превратил геометрию, всегда присутствующую в его произведениях, в способ аналитической трансформации образов, воспроизводимых в различных системах. Соледад Севилья, первоначально занимавшаяся геометрическими абстракциями и минимализмом, разработала живопись ощущений и чувств, соединяющую чисто живописные мотивы с чертами ее более раннего творчества. Карлос Леон, со своей стороны, поднимает в своей живописи собственные острые и актуальные вопросы: идею относительной деконструкции квадратного объекта, которая включает в себя выбор точки опоры, материала и используемых инструментов; рассмотрение тела художника как приспособления для создания отпечатка на картине. Игнасио Товар в своих произведениях активно использует цвет и почти невидимый извилистый ритм линий.

Хуан Усле понимает живопись как спонтанную смесь некоторых внешних факторов и личного опыта автора – в итоге рождается его собственный стиль Другую группу этого гипотетического «сообщества» (хотя сами они бы никогда его не образовали) составляют Фелисидад Морено, Даниэль Вербис и Нико Мунуэра, принадлежащие к двум разным поколениям и трем разным периодам испанской живописи. Работы первой художницы можно охарактеризовать как динамическую абстракцию. Я осмелюсь назвать ее создательницей диких текстур: она создает визуальные элементы из плотных материалов, предпочитая смолы и эмалевые краски. Вербис неоднократно упоминал о том, что он нередко обращается к произведениям одного из выдающихся испанских художников последней половины столетия – жителя Севильи Луиса Гордильо. Вербис не подражает ему напрямую, но заимствует многие из его размышлений на тему физического и психологического аспектов изображенного пространства. Вербис также с большим вниманием относится к выбору форматов и материалов. И наконец, Нико Мунуэра наносит на холст преимущественно яркие материалы и пигменты, которые придают особую поэтичность и романтику пейзажу, свету, и всей атмосфере средиземноморской чувственности. Расширение понятия живописи и ее выход за пределы привычных рамок в большей мере, чем в девяностые годы, привнесли в живопись элемент пространственности. Например, «Вальдаура» (2008) Роса Брун с ее

богатой игрой цвета ранее выставлялась вместе с другими экспонатами такого же размера, но других оттенков, образуя своего рода «лес», напоминавший лучшие экспонаты Этторе Спаллетти. Анхела де ла Крус – первая испанская художница, которая в 2010 году была номинирована на престижную британскую награду – Премию Тернера (в тот год премия была присуждена шотландке Сьюзан Филипс). Создается впечатление, что ее картины, преимущественно больших размеров, прошли через физические и эмоциональные трудности, похожие на то, что испытала сама художница. Они занимают и расширяют пространство зала, поглощая его и создавая в нем собственный ритм. Настенные скульптуры Давид Родригес Кабальеро заставляют живопись развиваться как бы в обратном направлении: фрагментация поверхности позволяет ощутить ее плотность и толщину, в то время как цветовые пигменты привлекают внимание к ее световых свойствам и размеру. Среди тех, кто выбрал сюжетное искусство, Альфонсо Альбасете играет роль, схожую с важными фигурами абстракционизма, упомянутыми в начале этого раздела. Он и другие, более молодые художники демонстрируют зрителю пестрые альтернативы, которые невозможно свести к общему знаменателю. Экспериментируя с различными вариантами образа, художники не избегают постоянного аналитического и критического диалога с ключевыми фигурами современности. Тот же Альфонсо Альбасете в своем творчестве постоянно колеблется между рассудительной сюжетной живописью и конструктивной абстракцией. Это одно из интереснейших явлений в испанской живописи, поскольку художник постоянно преодолевает то, что уже было отчетливо выражено его предшественниками. Хосе Мигель Перенигес с исключительной «реалистичностью», сугубо практическим и даже научным подходом к искусству, рисует объекты, словно копируя их и напоминая нам о классических стилях в свободном от академизма современном прочтении. Хорхе Галиндо применяет некоторые методы, свойственные историческому авангарду, к иконографии пост-поп-арта. Цель этих методов – поиск актуального способа визуального изложения. Дарио Урсай пользуется цифровыми технологиями для создания органических физиологических пейзажей, которые точно и в большом увеличении воспроизводят его видение материи. Немец Филипп Фройлих, проживающий с 2002 года в Испании, выделяется нарочитой искусственностью своих произведений, представляющих собой драматически освещенные, исполненный в суровой цветовой гамме макеты, которые художник разрушает после их создания. Город, вернее его утонченный медийный образ как вселенной света, появляется в произведении Чус Гарсия Фрайле. Энрике Марти демонстрирует двусмысленную связь между желанием и реальностью, а изящная «буква» рекламного послания искажается в работах художницы Эстер Партегас, которая пишет эмалью по бумаге. Иллюзионистическое произведение Сандра Гамарра будто реконструирует угол комнаты, в то время как маленькая видеопроекция превращает простой образ в философское размышление о его восприятии.

Чомин Бадиола и Пельо Иразу занимают важное место среди баскских художников, изменивших в восьмидесятых годах панораму испанской скульптуры. В процессе развития своего творчества, в последнее время пересекающегося с работами более молодого художника Серхио Прего, они расширили понятие скульптуры, обогащая ее не столько физической пластикой, сколько, выражаясь высокопарно, «объемом сознания». В случае Бадиолы, который представляет нам собрание фотографий 2000 года, спор формализма и минимализма постепенно сводится к связи поведения и формы, художественного процесса и существования. Бадиола создает неожиданные визуальные истории и синтезирует их в свободной форме. Пельо Иразу, более строгий в конкретизации формы, но также открытый к использованию разнообразных техник и практик (за исключением видео), склоняется к осторожному подчинению простоте, способной поглотить своими минимальными ресурсами весь опыт и показать его статично, что помогает художнику бороться с понятием времени. Изображение динамичных событий в статике – процесс, не возможный ни в какой другой среде, кроме художественной. Он является определяющим во многих работах Серхио Прего, которые созданы при помощи неожиданных и неестественных механизмов и поднимают вопрос о сущности скульптуры.

Произведения Жорди Коломер, на мой взгляд, балансируют между скульптурой и инсталляцией. Он поднимает вопрос внешнего вида города, который одной слепяще-белой деталью напоминает идеальное королевство, но тут же возвращается к вульгарной реальности однообразного кирпичного строительства. Столь же важным является собрание произведений фотоискусства, где мы видим огромный спектр мотивов, интересовавших художников в эти годы. Среди них в первую очередь стоит выделить классика конца шестидесятых и начала семидесятых годов Антони Мунтадас, работы которого отличаются особым подходом к освещению социальных механизмов. Субъект и человек рассматриваются в связи с вопросами идентичности и рода, как это происходит на двух фотографиях Лаура Торрадо, датированных концом XX века, а также в работах Кабельо/Карсельер. Лаура, которая зачастую является единственной героиней своих фотографий девяностых годов, противостоит стереотипному мужскому взгляду на обнаженное женское тело, в данном случае образу кисти Модильяни. Дуэт Кабельо/Карсельер поднимают вопрос о социальных ролях, которые мы играем, изображая нескольких своих подруг или знакомых в роли известных мужчин-актеров, носителей двух смыслов: Дэвида Боуи и Бреда Питта. Пьер Гоннор (француз, проживающий в Испании двадцать лет) для создания своих образов и историй использует жанр портрета. Его портреты передают экспрессивную связь между социальной и биографической действительностью. Дамиан Усьеда интересуют, помимо прочего, образы больших строек, которые делают их работников невидимыми и неизвестными.

Более близкими к личной истории, к миру сокровенных мыслей и чувств являются два произведения Мигеля Рио Бранко и Мэгги Карделус. Архитектура, по словам Конча Перес, порождает «предложения по работе с городами, с пространством внутри и вне их, а также постоянные изменения из-за действий людей, занимающих и использующих эти пространства». Речь идет о критике как о способе взаимодействия со всем, что нас окружает. Важно сделать эти заброшенные места идентичными и снабдить их новой памятью. Пустые места, полуразрушенные здания, земельные участки, стройки, сады – все это имеет уже спланированное будущее. Хосе Мануэль Бальестер созерцает их в их величественности или пустоте, как огромные декорации без персонажей. Пабло Хеновес смешивает утонченный образ Славы в стиле барокко с человеческим понятием взаимодействия и темой прибыли работников промышленной сферы. Художник создает противопоставление при помощи черно-белых образов, которыми он манипулирует. Маноло Баутиста в своем неподвижном летающем моторе создает невозможный образ, наполненный несчастливыми предзнаменованиями, но в то же время наделенный яркостью и красочностью рекламы невероятных подвигов. Строгий отбор видео для этой выставки отображает наиболее четкую политическую позицию. Историческая память страны о диктатуре прошлого саркастически выражена Фернандо Санчес Кастильо и Эль Перро в «балете» грузовиков и в фигурах скейтеров на заброшенных и порой полностью разрушенных сооружениях старой тюрьмы Карабанчель, которая на протяжении десятилетий была переполнена политическими заключенными. Работа Touch and go Кристины Лукас предлагает бывшим работникам завода, уволенным во время реставрации консервативного правительства Маргарет Тэтчер, бросать камни в окна опустевшего здания, чтобы таким образом хоть немного освободиться от своей боли. Данная проблема оказывается актуальной и сегодня, когда миллионы людей в Европе страдают из-за глобального кризиса и тех решений, которые правительства предлагают для его преодоления.

МАРИАНО НАВАРРО

EL ARTE ESPAﾃ前L ENTRE DOS SIGLOS

Para situar nítidamente las obras de la Colección de Arte Contemporáneo seleccionadas para esta exposición, no creo inútil trazar una panorámica abierta de la década que cronológicamente las precede. La razón más evidente es que de aquella a la siguiente, en la que éstas están fechadas, ha habido más continuidad y persistencia en las tendencias y argumentarios esgrimidos, que rupturas o irrupción de nuevas líneas dominantes. No han faltado, sin embargo, aportaciones propias de su tiempo y circunstancias, ni ha disminuido en ese tiempo la ampliación tecnológica iniciada entonces. Los años setenta fueron para España los años de asimilación de los nuevos movimientos artísticos generados en Europa y Estados Unidos, incluyendo una recuperación de los modelos del arte pop, el minimal y postminimal, el arte povera, y las múltiples vertientes del conceptual, que en España adquirieron, en muchos casos, contenidos de resistencia política y denuncia, primero de la dictadura e inmediatamente después de la estructura del sistema y sus patrones. Fueron también los años en los que se introdujeron en las artes nuevas técnicas, así la fotografía, el cine, la reproducción de la imagen analógica, etc., y de la concurrencia de varias de éstas en un solo propósito, así la imagen fotográfica y la poesía visual, la música y otras en las primeras performances y events. No es menos cierto, sin embargo, que el ámbito español tuvo, asimismo, un rasgo individual concreto en la restitución de la pintura como práctica del conocimiento y no como mera representación o expresión espontánea, y también como práctica de “placer”, bañada en un hedonismo que respondía tanto a una restitución libre del pasado como a una proposición inmediata, personal y directa del presente y de la memoria del propio artista. Desde mitad de la década de los años ochenta hasta los muy primeros años noventa, mientras internacionalmente se produjo la hasta ahora mayor eclosión al alza del mercado del arte, y con él la proliferación de operaciones puramente mercantiles, la escena española se vio aquejada de ese mismo mal, a la vez que, tanto por mimetismo, como por crecimiento natural de la simiente de los años precedentes, la pintura y las opciones emanadas de su “hacer” parecían cubrir la totalidad del escenario y la distancia de sus horizontes. Se reprodujeron, entonces, con velocidad propia de una invasión o marabunta, los modelos italianos procedentes de la transvanguardia, los expresionistas de los nuevos salvajes alemanes y las ramificaciones de la nueva imagen norteamericana. Un rápido ascenso que gozaba de un momento álgido de celebridad y prestigio, para desmoronarse a un ritmo semejante o aún más expeditivo. Cierto es, también, que a la vez, sobre todo en el arte norteamericano, se revelaron nuevas temáticas de adopción para las artes, así la hasta entonces invisible presencia del “nigger” afro americano, y sus propias producciones; emergieron también, con inusitada fuerza y polémica, cuestiones engendradas en la exploración, reconocimiento y aceptación o denuncia de la identidad, fuese esta individual, en la mayor parte de los casos, o colectiva, y autora de sus propios hábitos y normas. Hubo un salto inmediato que catapultó la subjetividad a primera línea de la escena, y la experiencia íntima del sujeto a primer término del andamiaje discursivo de las obras de arte. Se produjo también un cambio sustancial y una revolución en las magnitudes –tanto físicas, como de alcance intelectual– de la práctica de la escultura. Internacionalmente, se inició el camino de la instalación, que culmina-

ría muy poco después, y ha continuado a lo largo de dos décadas, con su predominio como forma dominante de presentación. En España empezó, por su parte, un proceso de transformación igualmente importante de la escultura, pero por otros derroteros, vinculados, por una parte, a los procesos de descontextualización y de exploración lingüística y, por otra, a una relectura crítica de las vanguardias y de las utopías de la modernidad, que confluirían, finalmente, aunque sin adherencias de una a otra, en una formulación ampliada de lo escultórico, germen de una nueva narratividad y una formulación inédita del “lugar” expresivo, que desembocaría, ya en la década siguiente, en prácticas diferenciadas y propias de la instalación. El inicio de los años noventa se cifra en Occidente hacia el 9 noviembre de 1989, cuando se produjo la caída del muro de Berlín, y con él y los movimientos sociales y políticos inmediatamente posteriores en la Europa del Este, la práctica desaparición de los dos bloques que habían dividido hasta entonces el mundo. Fue también el momento álgido de una enfermedad temible que asoló la década, el SIDA. Y el de la aparición de un nuevo sistema de comunicación, que transformaría la totalidad de las sociedades existentes, Internet. Fue un tiempo tan convulso y semejante a este que ahora vivimos, con las reacciones y revueltas populares contra los regímenes autocráticos árabes, el solapado enfrentamiento entre EEUU y China por la hegemonía mundial, y una crisis económica que arrastra a países de distintos continentes en una riada común. Por lo que no es fácil dilucidar si el siglo XXI empezó antes de la conclusión del XX o lo ha hecho once años más tarde de su conclusión.

A mi juicio el cambio sustancial entre los noventa y la década que los precede es que la subjetividad que era dominante y predominante, dejó paso a un interés superior por las colectividades, la memoria compartida, aunque no fuese común, los movimientos y tendencias sociales de las diferentes edades en convivencia –con una especial atención al mundo de los jóvenes entre la adolescencia y la primera juventud, y a su vademécum de modas, tendencias, preferencias tecnológicas, etc.– y a una consideración de lo inmediato y presente como instrumento configurador de un relato en directo de la Historia. En España fueron, además, los años en los que la mujer se incorporó de manera cuantiosa y felizmente abrumadora a la escena del arte, abriéndose ésta, por tanto, a nuevas propuestas, iniciativas y sensibilidades –que, de modo inmediato lo serían igualmente a las opciones privadas de la sexualidad y los sentimientos–, en un movimiento imparable, cuya normalización en la primera década del siglo XXI se puede considerar absoluta y tan determinante como lo han sido las características enunciadas en el párrafo anterior. La crítica de arte y comisaria Alicia Murría advertía, poco después de concluida la década, de un aspecto de ineludible consideración: “Resulta evidente que arte hecho por mujeres y arte planteado desde ópticas feministas son dos realidades bien diferentes. Mientras el primero no cuestiona la cultura dominante del patriarcado, o directamente la asume de manera consciente o inconsciente, el segundo aborda su deconstrucción. Del mismo modo, y la década de los noventa nos lo ha enseñado, sabemos que el género es una construcción cultural. Seguramente tiene ya poco sentido abordar el trabajo ‘de las mujeres’ en el arte como si se tratase de un bloque homogéneo, su diversidad –marcada por la clase, la raza, la nacionalidad, el nivel socioeconómico,

la opción sexual– genera posiciones en extremo divergentes”1. De ello tiene el espectador constancia a la vista de las obras ahora aquí seleccionadas. Los cambios educativos han proseguido, sino imparables, sí constantes, alcanzando a la fundación y funcionamiento de nuevas universidades, algunas de las cuales se han especializado en la formación artística, con especial atención a lo contemporáneo y dando acceso a la formación del alumnado a profesionales ajenos a lo académico. Si se le suma una mayor facilidad de desplazamiento e intervención en la escena de otros países europeos, y más remotamente en EEUU, lo cierto es que el perfil profesional del artista español de este siglo tiene muy poco que ver con el que limitaba enormemente a los que empezaron su labor en los coletazos de la dictadura o en los albores de la democracia. Cabe, pues, resumir la escena actual como sigue. La permanencia de la práctica de la pintura desde una liberación casi absoluta de sus bases de partida, tanto en lo que se refiere a su preferencia cronológica o de tendencia, como a su aptitud para apropiarse o hacer suyas la inagotable disponibilidad que las tecnologías deparan a lo visible. La ampliación de los límites de la escultura, no sólo a la ocupación completa del espacio expositivo y a la absorción para su realización de cualquiera otra de las disciplinas o prácticas posibles, desde la pintura y el video, al relato y la música; sino, también, a la implicación obligada del espectador no solo en las deambulaciones físicas que impone, sino en un tránsito interior por su consciencia y las modificaciones que experimenta. Una presencia considerable de la fotografía que, por una parte, ha depurado sus líneas posibles de actuación, desde la instantánea hasta la configuración de archivos, desde la construcción de la “verdad” de la escena a su captura, así como ha modificado las condiciones de su factura, que si bien propenden a lo artificial y acabado, han asumido también lo inmediato y ordinario de la imagen natural. Igualmente, la fotografía, aunque quizás la afirmación fuese extensible a otras prácticas, ha llevado las fuentes originales de su imaginario hasta lo inagotable y, si en lo singular ha reducido algo su atención a los problemas de identidad y género, en lo colectivo lo ha ensanchado hasta las preocupaciones arquitectónicas y urbanísticas, los perfiles sociales y de comportamiento, las circunstancias de la emigración, la inmigración, el contacto con el extranjero y el “otro” residentes en la misma ciudad, así como a la historia particular de las ciudades y sus cuitas y abandonos. Si le sumásemos la ingente producción en video, que incluye una extraordinaria diversidad de aplicaciones, desde la animación al cine, podríamos decir sin error, que no hay hecho, acontecimiento, historia o relato que no haya sido sometido a una nueva narratividad en construcción, fragmentaria, descreída, apuntalada en principios que constituyen una nueva forma de la realidad y por ello una certeza absoluta de su pertenencia a 1

Murría, Alicia. “Construcciones en proceso. Apuntes sobre los noventa”. Catálogo Identidades críticas. Sala Puerta Nueva, Córdoba y Museo Patio Herreriano, Valladolid, 2004.

la ficción. En definitiva, un nuevo relato del arte y de lo artístico, más cercano a la vida y al deseo que al pensamiento puramente estético. Un relato pegado a la vida Aunque todas las obras, salvo rarísimas excepciones, están fechadas en el siglo XXI, algunos de los artistas iniciaron su andadura profesional en las últimas décadas del siglo XX. Así ocurre, en el caso de la pintura abstracta, con cuatro nombres mayores, Jordi Teixidor, Gerardo Delgado, Soledad Sevilla y Carlos León, que fueron parte activa y vertebral de la renovación de la pintura abstracta a principios de la década de los setenta y contribuyeron poderosamente a la reformulación de su lenguaje, y, también con Ignacio Tovar y Juan Uslé, que hicieron algo semejante a finales de esa década; unos y otros constituyen hoy ejemplos distintos, pero de fortaleza equiparable, de lo que la abstracción puede significar en el ámbito de las prácticas contemporáneas. Todos ellos han atravesado distintas etapas y cubierto territorios imposibles de concretar en la extensión de este texto –hablamos, en algunos casos, de casi cuarenta años de presencia pública–, pero todos ellos tienen algo singular que decir en el momento presente.

Jordi Teixidor busca ahora una pintura que invite a la contemplación y a través de ésta a la consecución de un pensamiento que implica tanto al hecho de la pintura en sí y sus derivaciones, como a la situación del espectador y sus modificaciones. Gerardo Delgado ha hecho de la geometría, siempre vigente en sus propuestas, un modo de transposición analítico de las imágenes reproducibles por otros sistemas. Soledad Sevilla, en sus orígenes voluntariamente incursa en las derivaciones de la abstracción geométrica y en su conceptualización en el arte minimal, ha desarrollado una pintura de sensaciones y sentimientos que tanto se ocupan de referencias pictóricas incuestionables, como de lugares cuya memoria le son propios. Carlos León, por su parte, ha puesto sobre el tapete de su pintura algunas de las cuestiones candentes que la han alimentado en estos años, así las ideas ligadas a la deconstrucción del objeto cuadro, la importancia concedida al soporte, que determinará la materia e incluso los instrumentos de los que servirse, la estrecha vinculación entre la regla y el gesto, y la consideración del cuerpo del artista cual un dispositivo que imprime su huella en la pintura. Ignacio Tovar ha eludido cualquier significante que no sean el color y el sinuoso ritmo de unas líneas casi invisible para la construcción de sus espacios. Juan Uslé ha explorado y, por así decir, “dictado” la multitud de lenguajes que actualmente confluyen en un modo de entender el hecho de pintar como una mezcla inmediata de apropiación de lo externo y de dicción informada. Hasta el título de sus obras, una referencia al cante flamenco en el caso de Tovar (la cantaora La Niña de los peines), un juego de palabras con el nombre de Vasarely, en el de Uslé, Elí & vasar (coágulo y trama), remiten a la importancia de la experiencia personal y del saber artístico. Otro grupo de posible conformación, aunque entre sí no lo hayan constituido nunca, es el que forman Felicidad Moreno, Daniel Verbis y Nico Munuera, en cierto sentido, nacidos en dos generaciones distintas y pertenecientes a tres momentos distintos de la pintura española.

La primera surca la estela de una abstracción dinámica, que me atrevo a denominar creadora de texturas feroces, y en la que juegan no pocos elementos referenciales. Ha hecho de la densidad de sus materiales, con predilección por las resinas y esmaltes, elementos ópticos. Verbis ha declarado en numerosas ocasiones su deuda para con la obra de una de las figuras mayores del arte español del último medio siglo, el sevillano Luis Gordillo, al que no sigue directamente, pero del que ha hecho suyas muchas de sus especulaciones sobre la condición física-psicológico-introspectiva de la superficie pintada que, en su caso, alcanza una auténtico desenfreno en la formulación de los formatos y la apropiación de materiales. Por último, Nico Munuera ha optado por la excelencia y la suntuosidad de las materias y pigmentos extendidos sobre la tela y una relación referencial reducida en la que paisaje, luz, atmósfera y sensualidad mediterránea confluyen en una relectura de las poéticas románticas del norte. Una atractiva extensión de la pintura o una dilatación de sus límites ha venido, más en estos últimos años que en los noventa, a llevar el concepto de lo pictórico a dimensiones espaciales. Valdaura, 2008, de Rosa Brun, con su rica alegría de color, se expuso, junto a otras piezas de la misma altura y distintas cromías, formando un bosque interior que recordaba a algunas de las mejores piezas del italiano Ettore Spalletti. Ángela de la Cruz es la primera artista española en competir por el prestigioso Turner Prize británico, lo hizo el año pasado, cuando ganó Susan Philipsz. Sus pinturas, generalmente de grandes dimensiones, parecen haber atravesado por dificultades físicas y emocionales semejantes a las sufridas por la artista misma. Ocupan y se dilatan por el espacio de la sala hasta absorberlo y componer con él un ritmo propio. Las esculturas sobre pared de David Rodríguez Caballero hacen funcionar a la pintura en sentido opuesto, como si aquí únicamente la fragmentación de la superficie dejase entrever su consistencia y espesor, a la vez que el pigmento acentúa sus propiedades de luz y volumen. Entre quiénes han optado por la figuración, Alfonso Albacete juega un papel parejo al de las figuras mayores reseñadas al inicio de este apartado en la abstracción. Él, y otros pintores más jóvenes, despliegan ante los ojos del espectador variopintas alternativas en las que no es posible detectar elementos comunes más allá del cuestionamiento radical de cualquier veracidad otorgada a la representación, a la vez que, paradójicamente se abarcan cual se quiera de las modalidades de la imagen, incluidas sus codificaciones en norma o género, sin rehuir un permanente diálogo analítico y crítico con los detentadores de la modernidad. Ejemplo fundamental es Alfonso Albacete, cuya obra ha oscilado permanentemente entre lo discursivo de la figuración y sus elementos constructivos abstractos, efectuando una de las lecturas más fascinantes de la pintura española sobre los límites para él perpetuamente franqueables de lo inmediato visible y su dicción articulada en la práctica tan libre como cultivada de la pintura. José Miguel Pereñíguez, con un singular “realismo”, dibuja como quien copia los objetos propios de la práctica y el aprendizaje del arte, en una remembranza de lo clásico que, leído por la contemporaneidad, lo despojara de su académico y costumbrista carisma.

Jorge Galindo enlaza la aplicación de métodos propios de la vanguardia histórica a una iconografía post-pop a la búsqueda de una narrativa visual. Darío Urzay se sirve de las técnicas digitales para la elaboración de paisajes orgánicos fisiológicos, trasuntos de una visión aumentada de la materia. El alemán, residente en España desde 2002, Philipp Fröhlich, destaca por la artificiosidad de sus escenografías, compuestas con maquetas dramáticamente iluminadas, que el pintor destruye después de pintadas; también por la aspereza de sus gamas cromáticas. La urbe, o mejor su sofisticada imagen mediática de un universo de luz, se asoma en la obra de Chus GarcíaFraile; del mismo modo que la ambigua relación entre deseo y realidad lo hace desde el simulacro de Enrique Marty o la sofisticada y especulativa “letra” del mensaje publicitario distorsiona su objetivo en el esmalte sobre papel de Ester Partegàs. El trampantojo de Sandra Gamarra reconstruye falsamente el rincón de una habitación, a la vez que la pequeña pantalla de video y su proyección, impulsan el objetivo de la obra más allá del simple simulacro, hacia el cuestionamiento de la percepción.

Txomin Badiola y Pello Irazu se integran de manera protagonista en el grupo de artistas vascos que en los ochenta transformaron el panorama de la escultura española y que, en el desarrollo y evolución de su trabajo, compartido en esta década última con el más joven que ellos, Sergio Prego, han ampliado sus horizontes, sin rehuirla, sino al revés, enriqueciéndola, más allá de la plástica para adentrarse en lo que de un modo más o menos ampuloso podríamos considerar como el volumen de la consciencia. En el caso de Badiola, del que se muestra un conjunto fotográfico del año 2000, la revisitación del formalismo y el minimalismo, y su discusión, se abre, progresivamente, a una vinculación entre las conductas y las formas, entre el proceso artístico y la existencia, confabulando historias narrativamente azarosas y dependientes de actuaciones independientes del artista, pero que éste integra en una forma y síntesis común. Más estricto en la concreción de la forma y abierto también a la concurrencia de técnicas y prácticas diversas –la fotografía, la pintura, etc., no el video–, Pello Irazu se inclina por una avisada sumisión a la simplicidad capaz de absorber en sus mínimos recursos la totalidad de la experiencia y mostrarla en su disposición estática, aquella en la que le resulta más sencillo también resistir el tiempo. Acontecimientos dinámicos en movimiento estático, si tal paradoja fuese posible en un ámbito distinto al artístico son, los rasgos definitorios de muchos de los trabajos de Sergio Prego, en los que, además, lo inesperado y artificioso de los mecanismos de producción de la imagen, ponen en cuestión la consistencia de la escultura. La obra de Jordi Colomer está, a mi modo de ver, entra la escultura y la instalación. Se interroga por la conformación de la ciudad, que la pieza, con su blancura, parece trasladar al reino de lo ideal, mientras el saco repleto de ladrillos iguales a los que la componen, la devuelve a su vulgar realidad de construcción especulativa. Importante es el conjunto de obras de artistas que se sirven exclusivamente de la fotografía y en las que comparece el nutrido abanico de motivos que les han interesado de modo preferente en estos años.

Encabeza la lista un clásico de finales de los años sesenta y primeros setenta, que mantiene incólume, su capacidad de iluminación de los mecanismos sociales de funcionamiento, Antonio Muntadas. El sujeto, la persona son abordados bien desde las cuestiones de identidad y de género, como ocurre en las dos fotografías de Laura Torrado –fechadas también a finales del siglo XX–, y de Cabello y Carceller. La primera confronta su ser, solía ser protagonista exclusiva de sus fotografías durante los años noventa, con la imagen estereotipada de la mirada masculina sobre el desnudo femenino, en este caso de la mano de Modigliani. La pareja Cabello y Carceller se interrogan sobre los roles sociales que asumimos, al retratar a algunas de sus amigas o conocidas como ambiguos modelos masculinos de la celebridad artística, así David Bowie o Brad Pitt. O bien, es evocada desde el retrato como mediador expresivo de la realidad social y biográfica del “otro”, en el que el autor indaga a la búsqueda de su historia “peculiar”, como en el caso de Pierre Gonnord, francés residente en España hace veinte años. Hay, también, dramatizaciones en la estela de Jeff Wall en la obra de Damián Ucieda, que se ha interesado, además, por esas grandes construcciones que hacen invisibles y anónimos a quiénes transitan o trabajan en ellas. Más próximos a la historia personal, al mundo de las intimidades y de los afectos son las dos obras de Miguel Río Branco y Maggie Cardelús. La arquitectura, según Concha Pérez, genera, “una propuesta de trabajo acerca de las ciudades, de los espacios transitables dentro y fuera de la ciudad, de cómo van cambiando continuamente por las acciones de las personas que las ocupan y transitan por dichos espacios. Se trata de una crítica a la forma de interactuar en todo lo que nos rodea. De dar identidad a esos lugares abandonados y dotarles de una nueva memoria. Lugares vacíos, medio en ruinas, a punto de ser derribados, solares, construcciones, jardines, todos con un futuro inmediato, ya planificado”. José Manuel Ballester los contempla, en su grandiosidad o vacío, como inmensos decorados sin personajes. Pablo Genovés entremezcla la sofisticada visión barroca de la Gloria con su humana transposición al intercambio y el beneficio dependientes de la mecánica industrial, en contrapuestas imágenes en blanco y negro apropiadas y sujetas a manipulación. Una imagen imposible y cargada también de infaustos presagios, pero que, a la vez, se muestra con el brillo y colorido de un anuncio publicitario sobre hazañas increíbles, es la inmóvil motora volante de Manolo Bautista En la estricta selección de video es donde radica el más explícito de los comentarios políticos. Cifrado en el caso de Fernando Sánchez Castillo y El Perro en la memoria histórica del país respecto de la pasada dictadura, así el sarcástico “ballet” de los camiones antidisturbios en el del primero o las evoluciones de los skatters en las instalaciones desmanteladas –y hoy totalmente derruidas– de la antigua cárcel de Carabanchel, en la que se hacinaron, durante décadas, los presos políticos de la dictadura. Touch and go, de Cristina Lucas, se aproxima al presente en su oferta a los antiguos trabajadores despedidos de una fábrica durante los ajustes del gobierno conservador de Margaret Thatcher, para que arrojen piedras

contra las ventanas del edificio abandonado y se liberen un mínimo de su dolor. Una situación que actualmente soportan millones de seres humanos en Europa tras la gran crisis y las exclusivas soluciones neoliberales que los gobiernos ofrecen para superarla. Así es, pegados, pegados a la vida.

MARIANO NAVARRO

О ВЫМЫСЛЕ И РЕАЛЬНОСТИ

Проведенных в последние десять лет исследований современного испанского искусства, несмотря на всю их тщательность, явно не достаточно для выявления наиболее знаковых тенденций и течений, которые наверняка сохранятся и станут частью истории. Работы, которые можно увидеть на этой выставке, не поддаются классификации и не связаны единым контекстом – они пока что не имеют всех тех характеристик, которые приобретает произведение с течением времени. Однако эта исключительная особенность не мешает им подвергаться влиянию традиций, методологий и мировоззрений, которые они реинтерпретируют и ассимилируют с такой беспечностью, которую может вызвать только отсутствие принадлежности к тому или иному течению. Выставка включает разные виды изобразительного искусства – живопись, видео, фотографию, скульптуру и рисунок – и представляет художников, каждый из которых является значимой фигурой на карте современного искусства Испании. Их творческий путь и вклад в испанское искусство был жизненно важным для развития новых тенденций и форм выражения в нашей стране, и потому их работы демонстрируются в рамках коллекции современного искусства. Эти художники – настоящее и будущее испанского искусства; замечательно, что у них есть возможность показать свои произведения в такой стране, как Россия, знающей толк в современном искусстве и ценящей его. Для нас этот международный проект очень важен, поскольку мы прекрасно знаем, как сложно представлять художников за пределами их родной страны. Искусство – это пространство, в котором существует максимальная свобода, на которую способен человек. Именно здесь выражены его особенный восхитительный язык, его способ понимания мира, его философская сущность, его самые интимные и потому общие со всеми вещи. По словам Василия Кандинского, одного из всемирно известных москвичей, «художник – это рука, которая с помощью определенной клавиши заставляет душу вибрировать». Искусство обладает необыкновенной способностью быть понятным за пределами территории, где оно было создано, и это самый эффективный из найденных человечеством способов передачи ощущений, чувств и идей. Выбирая работы для этой выставки, мы постарались задействовать все факторы, превращающие искусство в живую коммуникацию; нашим самым большим желанием было представить публике наследие, собранное за последние десять лет. Двухтысячные годы были десятилетием, заставившим нас пересмотреть старые понятия о вымысле и реальности. В связи с распространением нового видения пространства и времени, которому способствовали новые технологии, появились новые реалии вымышленных пространств, и мы оказались погруженными в огромную пропасть между настоящей реальностью и реальностью вымышленной. Хрупкость реальности безмерна. Строго говоря, любое малейшее вмешательство превращает ее в выдумку или, при желании, в интерпретированную реальность. Именно поэтому понятия реальности и вымысла были (и продолжают быть) «сырьем» для художника в течение последнего десятилетия, особенно с появлением новых риторических приемов. В каждом из выставленных произведений присутствует рассказ, вымысел, через который можно пройти и понять, что именно представляет собой испанское искусство этих последних лет, каковы его тематика, выбранный им путь, источник вдохновения, страсть или суть, скрытая в каждой из работ. Способ, при помощи которого художник превращает реальность в вымысел, является, возможно, определяющим признаком его творчества. Задача зрителя – разоблачить каждый из этих вымыслов и найти в них

первоначальную реальность, из которой они произошли; войти, таким образом, в игру и выбрать именно ту реальность, которая является для него наиболее близкой по духу. Маршрут выставки проводит зрителя через несколько уникальных залов. В зале, в котором представлены работы Кабельо/Карсельер, Дамиан Усьеда, Маноло Баутиста, Лаура Торрадо, Антони Мунтадас, Чомин Бадиола и Мигеля Рио Бранко, чувствуется присутствие индивидуального, взгляд на человека как на субъекта, обладающего собственной идентичностью. Все эти черты исчезают в соседнем зале, где преобладание черного и белого демонстрирует отсутствие индивидуума, обозначенного лишь символами в произведениях Хосе Мигель Перенигес, Чус Гарсия Фрайле, Эстер Партегас, Пельо Иразу и Пабло Хеновес. В следующем зале работы Мэгги Карделус, Кончи Перес и Сандра Гамарра демонстрируют нечто интимное и домашнее. Уединение чувствуется внутри, в конструкциях, напоминающих дом. Те же конструкции снова появляются в зале с произведениями Энрике Марти и Жорди Коломер, но в этот раз их видно извне, с внешней точки зрения. Собрание произведений Альфонсо Альбасете, Филипп Фройлих, Хорхе Галиндо, Фелисидад Морено и Нико Мунуэра показывает, как вымысел изменяет пространство с помощью живописи и целиком заполняет это пространство.

Широкие возможности живописи на этот раз материализуются и в других видах искусства, таких как фотография и скульптура. Новые медиа существуют вместе с традиционной живописью в работах Давид Родригес Кабальеро, Пьер Гоннор, Дарио Урсай, Хуан Усле, Даниэль Вербис, Хосе Мануэль Бальестер и Анхела де ла Крус. Аналогичное преобразование происходит в следующем зале, где магнетизм произведений проявляется, прежде всего, во власти цвета. Здесь представлены произведения художников, начавших свой творческий путь в 80-е годы, таких как Соледад Севилья, Карлос Леон, Игнасио Товар, Роса Брун, Жорди Тейшидор и Херардо Дельгадо. Помимо этого, в экспозиции представлены видео, в которых поэтизация искусства достигает своего пика. Фернандо Санчес Кастильо экспериментирует с образом грузовика, который преобразуется в эстетический объект. Серхио Прего в своей работе, построенной как диалог между непрерывностью и прерывистостью, воссоздает то, что можно было бы назвать эстетикой аварии. Тайны тюрьмы в произведении Эль Перро – повод для размышлений об игровом использовании окружения, приобретающего в этой трактовке поэтику и подтекст. И наконец, Кристина Лукас визуально раскрывает поэтику компенсации, переосмысливая возможную стратегию мести или искупления проигрыша.

Все описанные выше произведения обладают не только истинно испанской природой, но и достаточным потенциалом, чтобы быть понятыми за пределами своей страны. Они говорят на интернациональном языке искусства, сообщая нам, что вымысел и реальность часто находятся на неопределенной территории – между бодрствованием и сном; между тем, что внутри и тем, что снаружи; между речью и ее границами; между существенным и анекдотическим; или, более того, между возможным и невозможным.

МАРИЯ де КОРРАЛЬ Куратор выставки

DESCIFRANDO LA FICCIÓN Y LA REALIDAD

Emprender un análisis de los últimos diez años del arte español, por muy cuidadoso y pormenorizado que sea, no es suficiente para poder establecer tendencias o corrientes imperantes con la seguridad de que éstas perduraran y pasarán a formar parte de la historia del arte. Sucede, más bien, que las obras que se pueden ver en la exposición se encuentran -por así decirlo- sin clasificar, sin referencia obligada, sin marco contextual inevitable, sin todo aquello de lo que se va cargando la obra a medida que pasan por ella los años. Sin embargo, esta condición tan peculiar suya no es obstáculo para que sean receptoras de influencias, tradiciones, metodologías o visiones del mundo con las que jugarán a la reinterpretación y asimilación con una seguridad tal, que sólo la ausencia de compromiso con una determinada corriente puede provocar. La exposición está integrada por obras realizadas en diversas disciplinas, desde la pintura hasta el vídeo, pasando por la fotografía, la escultura y el dibujo, de tal manera que todos los artistas presentes en la muestra son esenciales a la hora de trazar el mapa de la creación contemporánea de artes plásticas de España. Su trayectoria y aportación al arte español ha sido de vital importancia para el desenvolvimiento de nuevas tendencias y formas de expresión en nuestro país y así ha sido valorado por la Colección de Arte Contemporáneo al integrar sus obras dentro de su Colección. Estos artistas son el presente y el futuro de la creación dentro de nuestras fronteras y la oportunidad de mostrar su trabajo en un país como Rusia, que valora y aprecia el arte contemporáneo y que ha dado muestra de ello a través de iniciativas como la Bienal de Arte de Moscú, es motivo de satisfacción para todos los profesionales del mundo del arte que trabajamos a nivel internacional y conocemos las dificultades de la promoción de los artistas fuera de sus países de origen. El arte es el espacio donde reside la mayor libertad de la que el ser humano es capaz. Es en él donde se encuentra escrito, en un lenguaje propio y admirable, su manera de comprender el mundo, su esencia filosófica, lo más íntimo y por ello lo más común a todos. En palabras de Wasily Kandinsky, uno de los moscovitas más universales, “el artista es la mano que, mediante una tecla determinada, hace vibrar el alma humana”. El arte tiene la virtuosa capacidad de ser entendido más allá del territorio en el que fue producido y es la herramienta de comunicación de sensaciones, sentimientos e ideas más efectiva que ha podido encontrar el ser humano. A través de las obras de esta exposición se ha querido poner en juego todas las características que hacen del arte una emoción comunicable, la misma emoción que llevó a formar la Colección a la que pertenecen estas obras por un conjunto de amantes del arte cuyo mayor deseo es poner las adquisiciones que a lo largo de todos estos años han tenido la constancia de atesorar al servicio de la sociedad. Los años 2000 han sido una década que nos ha hecho reconsiderar nuestras archisabidas nociones de realidad y ficción. Debido a la irrupción de una nueva versión del espacio y el tiempo facilitada por las nuevas tecnologías, han surgido nuevas realidades que discurren por los campos de lo ficcional de tal manera que nos encontramos inmersos en la enorme brecha entre la realidad real y la realidad simulada. La fragilidad de la realidad es inmensa. En un sentido estricto, cualquier pequeña intervención que se emprenda en ella la convierte en ficción o, si se prefiere, en realidad interpretada. Es por esto que los conceptos realidad y ficción han sido (y siguen siendo) la materia prima del artista en esta última década, sobre todo al haber adquirido éstos nuevas retóricas.

En cada una de las obras expuestas habita un relato, una invención por la que se puede transitar y descubrir así qué es lo que colma el arte español de estos últimos años, cuáles son sus temáticas, los caminos que ha escogido para discurrir, las vertientes de la inspiración, las pasiones ocultas o las esencias encerradas en cada una de ellas. La manera de ficcionalizar la realidad quizá sea lo más propio que un artista posee y lo que llevará a su obra a conformarse de una u otra manera. Es labor del espectador que asista a la exposición desenmascarar cada una de estas ficciones y rastrear en ellas la realidad originaria de la que surgieron, entrando, por tanto, en el juego y haciendo participar a su realidad de otras tantas que se descubrirán, en último término, como muy familiares. El recorrido planteado para la exposición ha dotado a cada sala de una personalidad propia. La sala conformada por las obras de Cabello/Carceller, Damián Ucieda, Manolo Bautista, Laura Torrado, Antoni Muntadas, Txomin Badiola y Miguel Rio Branco, todas ellas fotografías, está marcada por una fuerte presencia de lo individual, del ser humano como subjetividad provista de una identidad definitoria, rasgos todos ellos que desaparecen en la sala contigua donde el predominante blanco y negro apela a la ausencia del individuo presente tan sólo a través del símbolo en las obras de José Miguel Pereñíguez, Chus García Fraile, Ester Partegàs, Pello Irazu y Pablo Genovés.

En otra de las salas, Maggie Cardelús, Concha Pérez y Sandra Gamarra, provocan la emergencia de lo íntimo, del hogar. Se percibe recogimiento a través del dentro, de las estructuras propias del habitar, estructuras éstas presentes de nuevo en la sala, en la que se encuentran las obras de Enrique Marty y Jordi Colomer, pero esta vez vistas desde el fuera, desde la amplitud de lo exterior. La conjunción de Alfonso Albacete, Philipp Fröhlich, Jorge Galindo, Felicidad Moreno y Nico Munuera logran que la ficción se torne explícitamente espacio, tomando como aliada a la pintura, para desde allí crecer e invadir con su profusión cada uno de los rincones de las obras dispuestas. Las innumerables posibilidades del pintar se han materializado en esta ocasión a través de diversas disciplinas, como la fotografía, escultura, nuevos medios que conviven con la pintura tradicional expandiendo sus potencialidades de la mano de David Rodríguez Caballero, Pierre Gonnord, Darío Urzay, Juan Uslé, Daniel Verbis, José Manuel Ballester y Ángela de la Cruz. Una transformación similar sucede en la sala próxima en la que el inmenso poder del color aparece como presencia, produciendo un magnetismo creador de dependencia entre las obras que allí se hallan, protagonizadas por artistas como Soledad Sevilla, Carlos León, Ignacio Tovar, Rosa Brun, Jordi Teixidor y Gerardo Delgado, cuya carrera comenzó en los años 80. A esta dinámica se añaden las piezas de vídeo, protagonistas de diferentes poéticas. Fernando Sánchez Castillo profundiza en las posibilidades especulativas de los camiones antidisturbios que, haciendo uso de su propia utilidad, son reconvertidos bajo la poética de la redención en objetos estéticos. Sergio Prego, ahonda a través de su ya habitual panóptico en lo que se podría denominar la estética del accidente, logrando con esta obra en vídeo una nueva perspectiva de una explosión desde el diálogo establecido entre continuidad-discontinuidad.

Los entresijos de una cárcel bajo la poética de lo suburbano son para El Perro, la excusa para plantear una reflexión acerca del uso lúdico de los entornos politizados y cargados de connotaciones. Mientras que, por último, la artista Cristina Lucas, aborda de manera visual la poética de la compensación al repensar una posible estrategia de venganza o expiación para causas perdidas. Todos ellos son ejemplos del presente panorama artístico, que más allá del particular ámbito español, poseen el potencial suficiente para hacerse entender fuera de sus fronteras bajo el común lenguaje del arte, sabiendo que su ficción y realidad se encuentra a menudo en el indefinido territorio que hay entre la vigilia y el sueño, entre el dentro y el fuera, entre el discurso y sus márgenes, entre lo esencial y lo anecdótico o, más aún, entre lo factible y lo irrealizable.

MARÍA de CORRAL Comisaria de la exposición

АЛЬФОНСО АЛЬБАСЕТЕ ЧОМИН БАДИОЛА ХОСЕ МАНУЭЛЬ БАЛЬЕСТЕР МАНОЛО БАУТИСТА РОСА БРУН КАБЕЛЬО/КАРСЕЛЬЕР МЭГГИ КАРДЕЛУС ЖОРДИ КОЛОМЕР АНХЕЛА ДЕ ЛА КРУС ХЕРАРДО ДЕЛЬГАДО ЭЛЬ ПЕРРО ФИЛИПП ФРОЙЛИХ ХОРХЕ ГАЛИНДО САНДРА ГАМАРРА ЧУС ГАРСИЯ ФРАЙЛЕ ПАБЛО ХЕНОВЕС ПЬЕР ГОННОР ПЕЛЬО ИРАЗУ КАРЛОС ЛЕОН КРИСТИНА ЛУКАС ЭНРИКЕ МАРТИ ФЕЛИСИДАД МОРЕНО АНТОНИ МУНТАДАС НИКО МУНУЭРА ЭСТЕР ПАРТЕГАС ХОСЕ МИГЕЛЬ ПЕРЕНИГЕС КОНЧА ПЕРЕС СЕРХИО ПРЕГО МИГЕЛЬ РИО БРАНКО ДАВИД РОДРИГЕС КАБАЛЬЕРО ФЕРНАНДО САНЧЕС КАСТИЛЬО СОЛЕДАД СЕВИЛЬЯ ЖОРДИ ТЕЙШИДОР ЛАУРА ТОРРАДО ИГНАСИО ТОВАР ДАМИАН УСЬЕДА ДАРИО УРСАЙ ХУАН УСЛЕ ДАНИЭЛЬ ВЕРБИС

ALFONSO ALBACETE TXOMIN BADIOLA JOSÉ MANUEL BALLESTER MANOLO BAUTISTA ROSA BRUN CABELLO/CARCELLER MAGGIE CARDELÚS JORDI COLOMER ÁNGELA DE LA CRUZ GERARDO DELGADO EL PERRO PHILIPP FRÖHLICH JORGE GALINDO SANDRA GAMARRA CHUS GARCÍA FRAILE PABLO GENOVÉS PIERRE GONNORD PELLO IRAZU CARLOS LEÓN CRISTINA LUCAS ENRIQUE MARTY FELICIDAD MORENO ANTONI MUNTADAS NICO MUNUERA ESTER PARTEGÀS JOSÉ MIGUEL PEREÑÍGUEZ CONCHA PÉREZ SERGIO PREGO MIGUEL RIO BRANCO DAVID RODRÍGUEZ CABALLERO FERNANDO SÁNCHEZ CASTILLO SOLEDAD SEVILLA JORDI TEIXIDOR LAURA TORRADO IGNACIO TOVAR DAMIÁN UCIEDA DARÍO URZAY JUAN USLÉ DANIEL VERBIS

ХУДОЖНИКИ ARTISTAS

В живописи Альфонсо Альбасете (Антекера, Малага, 1950) наблюдается четкая тенденция к превращению фигуративности в основной элемент изображения. Тема пейзажа является часто повторяющимся сюжетом его работ, причем почти всегда он выбирает городской пейзаж. Эти изображения города почти во всех случаях организуются на основе небольшого количества образов; дерево или скамейка могут послужить центральным фокусом внимания зрителя. Эти элементы отображаются с помощью ярких, насыщенных цветов, словно взятых с палитры постимпрессионистов или американских информалистов. Начиная с них, остальная сцена возводится с помощью простых линий перспективы, лишь слегка намекая на присутствие объектов в конфигурации пространства. Воссоздание этих мест является умственным процессом; сначала они возникают в памяти, чтобы затем оказаться перенесенными на картину. Эти пространства находятся на границе между реальностью и фантазией. В дополнение к этому в работах появляются геометрические элементы, присутствующие в определенном виде абстрактных картин с линией, точкой и цветом, в которых прослеживается определенная связь с первыми абстракциями Кандинского, где геометрия и базовые элементы рисунка используются как язык, на основе которого структурируется картина. В данном случае эти геометрические элементы служат для укрепления двусмысленного характера изображения, для привнесения отпечатка личности в фигуративное воспроизведение пейзажей. Пожалуй, именно благодаря этому компоненту, способному создать в картине присутствие определенного ритма, часто возникает мысль о наличии в творчестве Альфонсо Альбасете какого-то музыкального элемента.

АЛЬФОНСО АЛЬБАСЕТЕ ALFONSO ALBACETE La pintura de Alfonso Albacete (Antequera, Málaga, 1950) tiene una clara tendencia a convertir lo figurativo en elemento esencial dentro de las representaciones. El tema del paisaje se presenta como motivo recurrente en sus obras, siendo casi siempre el paisaje urbano el elegido. Estas imágenes de la ciudad se organizan casi siempre en base a pocos motivos; un árbol o un banco pueden servir como foco central para fijar la atención del espectador. Estos elementos son presentados con colores brillantes, ricos, tomados de la paleta de los postimpresionistas o los informalistas americanos. A partir de ahí, el resto de la escena se levanta con simples líneas de fuga, apenas esbozando la presencia de lo objetual en la configuración del espacio. La reconstrucción de los lugares es mental; se eleva primero en la memoria para pasar después al cuadro. Los espacios transitan el límite entre lo real y lo imaginario. A esto se une la intromisión en las obras de elementos geométricos presentes en un tipo de pintura abstracta de línea, punto y color que guarda cierta relación con esas primeras abstracciones de Kandinsky en las que las geometrías y los elementos básicos del dibujo sirven como lenguaje desde el que se estructura la pintura. En este caso, esos elementos geométricos sirven para reforzar el carácter ambiguo de la representación, para introducir una marca de lo personal en la recreación figurativa de las imágenes del paisaje. Es quizá este mismo elemento, capaz de generar la presencia de ciertos ritmos en la obra, el que provoca que muchas veces se piense en la existencia de un elemento musical en el trabajo de Alfonso Albacete.

КОМНАТА | 2008 | Акриловая краска на холсте | 250 x 200 см | Любезно предоставлено компанией Hullera Vasco Leonesa, S.A. ESTANCIA | 2008 | Acrílico sobre lienzo | 250 x 200 cm | Cortesía: Hullera Vasco Leonesa, S.A.

Чомин Бадиола (Бильбао, 1957), наряду с другими скульпторами, такими как Пельо Иразу, считается одним из представителей так называемой «новой баскской скульптуры». Его творчество испытывает влияние не только скульпторов, таких как Отейса, но и кинематографистов, таких как Годар или Фасбиндер; в своих первых работах он использует металл, а затем постепенно переходит к древесине, опираясь на практику конструктивизма и супрематизма. Его работы того периода позволили ему выйти за рамки традиционной скульптуры. Изучение и переосмысление постулатов геометрического авангарда дает ему возможность провести значительную работу над формой, которая не только перерастает в своеобразный метаязык, но и в конце концов приносится в жертву, благодаря чему создается ряд пространственных инсталляций, в которых упорядочение элементов содержит явно выраженный повествовательный компонент. Тем не менее, эти повествования, представленные автором, не обязательно должны иметь четкий смысл либо стремиться к передаче какой-либо истории во всей полноте ее развития. У его работ больше общего с фрагментарностью, с тем, что разделяется и разворачивается, с тем, что складывается, как своеобразное воспоминание о его первых попытках деконструкции формы. Таким образом, Чомин Бадиола демонстрирует свои обязательства перед обществом, выявляя сложность и деструктурированность действительности. Его пространственные инсталляции допускают использование фотографии, видео, мебели или любого предмета, который служит автору для создания истории, рассказывающей о том, что окружает и беспокоит его. Зритель должен непосредственно углубиться в работу, чтобы получить возможность осуществить наделение смыслом, понять работу и дополнить ее, поскольку агглютинирующий язык Бадиолы стремится быть отражением своего времени.

ЧОМИН БАДИОЛА TXOMIN BADIOLA Txomin Badiola (Bilbao, 1957) ha sido considerado uno de los representantes de la llamada Nueva Escultura Vasca. Influenciado por artistas como Oteiza, pero también por cineastas como Godard o Fassbinder, en sus primeras obras utiliza el metal y poco a poco la madera, teniendo como referencias las prácticas del constructivismo y el suprematismo. Su trabajo de esos momentos le sirve para desarrollar una ruptura de límites de la escultura tradicional. El estudio y reinterpretación de los postulados de las vanguardias geométricas le permite desarrollar un importante trabajo con la forma, que más allá de derivar en una especie de metalenguaje, terminará sacrificándose para permitir la aparición de una serie de instalaciones espaciales en las que la ordenación de elementos tiene un claro componente narrativo. Estas narraciones presentadas por el artista no tienen, sin embargo, que poseer un significado claro o pretender escenificar una historia desarrollada en su integridad. Su trabajo tiene más que ver con lo fragmentario, con lo que se divide y desdobla, con lo que se pliega, a modo de recuerdo de esas primeras andaduras en la deconstrucción de la forma. Este es el modo en el que Txomin Badiola muestra su compromiso social, evidenciando lo complejo y desestructurado de la realidad. Sus instalaciones espaciales admiten el uso de la fotografía, el vídeo, los objetos de mobiliario o cualquier cosa que le sirva para escribir una historia que habla de lo que lo rodea y le afecta. El espectador ha de adentrarse directamente en la obra para poder realizar una atribución de significados, para poder comprenderla y completarla, porque el lenguaje aglutinador de Badiola quiere ser reflejo de su tiempo.

Используя домашние интерьеры, анонимные архитектурные места, заводские корпуса, пустые комнаты и безлюдные городские пространства, Хосе Мануэль Бальестер (Мадрид, 1960) работает над пейзажем с точки зрения чувственности, с помощью симметричных эталонов и игры света и тени, которые в конечном счете создают атмосферу, не похожую на другие. На протяжении многих лет Хосе Мануэль Бальестер работал в большинстве традиционных жанров живописи, таких как обнаженная натура, фигура, портреты, натюрморты либо выдуманные или фантастические пейзажи, которые населяли его картины, рисунки или гравюры уже в середине и конце восьмидесятых годов. Бальестер, в творчестве которого часто встречаются обращения к литературности и меланхоличности, отразил в своих работах последствия течения времени, утрату памяти и традиций, которую влечет за собой время, через посредство нереальных или странных фигур и сцен, неподвластных времени, чуждых настоящему. Архитектура, запечатленная на его фотографиях, начиная с девяностых годов, в большинстве случаев не является анонимной, поскольку как внешний вид, так и интерьеры соответствуют известным зданиям, спроектированным современными испанскими архитекторами либо иностранными архитекторами, работавшими в Испании. Изображение этих опустевших внутренних пространств, в которых человеческое присутствие никогда не проявляется в явно выраженной форме, выставляет напоказ их драматичную наготу; в настоящее время эта тема очень часто повторяется в его работах, почти всегда крупноформатных, словно отсылающих нас к исторической живописи; автор как бы растворяет пределы насыщенной реальности для работы над знаками и образами, в основе видения которых лежит прежде всего живопись.

ХОСЕ МАНУЭЛЬ БАЛЬЕСТЕР JOSÉ MANUEL BALLESTER A partir de interiores domésticos, lugares arquitectónicos anónimos, naves industriales, habitaciones vacías y escenarios urbanos deshabitados, José Manuel Ballester (Madrid, 1960) trabaja el paisaje desde lo sensorial a partir de referencias simétricas y juegos de luces y sombras que acaban por definir una atmósfera singular. Desde siempre, José Manuel Ballester ha cultivado la mayor parte de los géneros pictóricos tradicionales como el desnudo, la figura, los retratos, las naturalezas muertas o una serie de paisajes inventados o fantásticos que ya poblaban sus cuadros, dibujos o grabados de mediados y finales de los años ochenta. Evocativo y dominador de lo literario y lo melancólico, Ballester ha trabajado las consecuencias del paso del tiempo, la pérdida de la memoria y de la tradición que el tiempo acarrea por medio de figuras y escenarios irreales o extraños, inmunes al tiempo, ajenos al presente. En su fotografía, la arquitectura retratada a partir de los años noventa no es, en la mayoría de los casos, anónima, ya que los edificios corresponden tanto en su exterior como en su interior a conocidos inmuebles diseñados por arquitectos contemporáneos españoles y extranjeros que han trabajado en España. La representación de esos espacios interiores desocupados donde la presencia humana nunca se revela de forma explícita, exhibe su dramática desnudez, siendo este un tema muy frecuente en su obra actual, casi siempre en gran formato como si quisiese evocar la pintura de historia fundiendo los límites de una realidad saturada para trabajar los signos y las imágenes a partir de una mirada eminentemente pictórica.

паркинги T.E. | 2005 | Фотография на бумаге Fuji professional | 121,5 x 298,5 см Любезно предоставлено банком Banco Bilbao Vizcaya Argentaria, S.A.

Aparcamientos T.E. | 2005 | Fotografía sobre papel Fuji profesional | 121,5 x 298,5 cm | Cortesía: Banco Bilbao Vizcaya Argentaria, S.A.

Хотя он начинает свою творческую деятельность как скульптор, различные интересы Маноло Баутиста (Люцерн, 1974) вскоре приведут его к другим жанрам, таким как фотография, видео или использование новых технологий, связанных с виртуальностью. Они увлекают его настолько, что его творчество несет на себе печать этого машинного компонента, новых возможностей, которые использование техники предоставляет автору для того, чтобы добиться изменения структур построения новых повествовательных пространств. Его работы содержат в себе совокупность образов, которая, как кажется, находится вне локализации по отношению к нашему пространству-времени. Этот компонент ассоциируется с будущим, однако он предстает перед нами покрытым своеобразным винтажным эффектом, и связан не только с эстетикой работы, но также и с представленными сюжетами и с формой, в которой они появляются. Ко всему вышесказанному следует добавить размещение сценографий в среде, стремящейся к чистоте, и наличие сюрреального компонента, в котором много общего с кинематографом и просматривается определенная связь с научной фантастикой. Именно эта фигуративность обнаруживает свой параллелизм с языком кино или рекламы, появляясь для дестабилизации того умственного образа, на который нам хотелось бы рассчитывать, той симуляции, которую мы надеялись увидеть после преобразования, совершенного камерой, линзой и внимательным взглядом автора. Любое сходство образов, присутствующих в его работах, с реальностью является лишь продуктом виртуального процесса, посредством которого облик реальности восстанавливается и возвращается нам, наполненный уже другим смыслом, наполненный элементами мечтаний.

МАНОЛО БАУТИСТА MANOLO BAUTISTA Si bien comienza a trabajar en la escultura, las inquietudes de Manolo Bautista (Lucerna, Suiza, 1974) pronto se abrirán a otros ámbitos como la fotografía, el vídeo o la aplicación de las nuevas tecnologías relacionadas con lo virtual. Tanto es así, que su trabajo está intensamente marcado por ese componente maquínico, por esas nuevas posibilidades que la utilización de la técnica le ofrece para conseguir ejercer cambios en las estructuras de construcción de los nuevos espacios narrativos. Sus obras contienen en sí mismas una imaginería que parece estar fuera de localización en relación con nuestro espacio-tiempo. Un componente asociado al futuro pero que se presenta cubierto de una especie de efecto vintage y que se asocia no solamente a la estética de la obra, sino también a los motivos representados y a la forma en que estos aparecen. A todo lo dicho hay que sumar la situación de lo escenificado en un ambiente de pretendida limpieza y la presencia de un componente surreal que tiene mucho de cinematográfico y guarda cierta relación con la ciencia ficción. Es precisamente esa figuración, la que encuentra su paralelismo con el lenguaje del cine o la publicidad, apareciendo para desestabilizar aquella imagen mental con la que esperaríamos contar, aquella simulación que esperaríamos encontrarnos tras la reconversión producida por la cámara, por la lente y por el ojo del artista que escruta. Cualquier parecido con la realidad de las imágenes presentes en sus obras es mero producto de un proceso virtual mediante el cual la efigie de lo real es recreada y nos es devuelta cargada ya de una significación diferente, cargada de elementos de ensoñación.

МЕРТВЕЦ НА ПОЛУ II | 2006 | C-print | 150 x 220 см | Любезно предоставлено компанией Tilifor, S.L. Dead on the floor II | 2006 | C-print | 150 x 220 cm | Cortesía: Tilifor, S.L.

Творчество Росы Брун (Мадрид, 1955) находится на границе между скульптурой и живописью, между чистой двухмерностью и пространственной инсталляцией. Простые геометрические элементы, характеризующиеся преобладанием ярких и бросающихся в глаза кислотных цветов, приобретают различное размещение, функционируя как свободные объекты либо как монохромности, которые размещаются непосредственно на стене либо одни на других. Эти картины-скульптуры-объекты действуют, перенимая язык, возникший на основе уроков, полученных из художественных действий супрематизма, конструктивизма, немецкого неопластицизма и последующих течений, возникающих из Minimal Art или из живописи цветового поля. Ее работы функционируют, создавая метарассказ, цель которого заключается в анализе элементов, обычно входящих в лексикон истории искусства. Знаки преображаются, отделяются от их сложного значения, изолируются и сами собой превращаются в чистое означающее. Наиболее важным является формальное присутствие, а использование кричащих цветов вновь подчеркивает дистанцию между традиционными живописными или скульптурными течениями и новыми работами автора. Форма приобретает определенную легкость за счет такого использования бросающихся в глаза тонов, явно возникших после поп-арта, противоестественных и категорично синтетических, которое, как кажется, стремится сообщить о том, что вытекает из этих работ, которые понимаются как объекты с собственной жизнью. Анализ материальности в отношении к пространству, самой работы в отношении к человеческому масштабу и исследование жестового элемента и двойственности также являются константами ее творчества.

РОСА БРУН ROSA BRUN El trabajo de Rosa Brun (Madrid, 1955) permanece en las lindes entre lo escultórico y lo pictórico, entre lo puramente bidimensional y la instalación espacial. Elementos geométricos simples marcados por el dominio de colores ácidos, fuertes y llamativos, adoptan diversas disposiciones, bien funcionando como objetos exentos, bien funcionando como monocromías que se posan directamente sobre la pared o unas sobre otras. Estas pinturas-esculturas-objetos actúan asumiendo un lenguaje derivado de lo aprendido de las acciones artísticas del suprematismo, del constructivismo, del neoplasticismo alemán y de las posteriores derivaciones del Minimal Art, o de la pintura de campo de color. Sus obras funcionan construyendo un metarrelato que tiene como objetivo el análisis sobre los elementos que normalmente conforman el vocabulario de la Historia del Arte. Los signos son reconvertidos, despegados de su significado complejo, aislados, para convertirse por sí mismos en significante puro. La presencia formal es lo más importante y el uso de los colores estridentes remarca la distancia entre los estudios pictóricos o escultóricos tradicionales y las nuevas creaciones de la artista. Un aire de ligereza es aportado a la forma por este uso de los tonos llamativos y descaradamente posteriores al pop, antinaturales y rotundamente sintéticos, que parece querer informar de lo que se desprende de las piezas entendidas como objetos con vida propia. El análisis de lo material en relación con el espacio, de la obra con relación a la escala humana y la exploración del elemento gestual y la dualidad son otras de las constantes en su trabajo.

Элена Кабельо (Париж, 1963) и Ана Карсельер (Мадрид, 1964) работают вместе, начиная с середины девяностых годов. Их творчество могло бы вписаться в рамки проблем так называемой теории queer, хотя, как кажется, их работа идет дальше в своем пересмотре проблем идентичности. Обе они используют многочисленные художественные средства, такие как фотография, видео, скульптура или рисунок, чтобы на их основе поставить под сомнение, обычно в перформативном ключе, структуры, установленные гегемоническими пространствами. Их работы исследуют механизмы воспроизведения порядка, установленного с позиций власти, и сосредотачиваются прежде всего на анализе гендерных моделей, которые обычно воспроизводятся в наших обществах. Видение женственности, насаждаемое американским голливудским кинематографом, видение гомосексуальности, также с точки зрения американской армии, проблематика того, что отлично от других, и его включения в социальные группы, - вот некоторые из беспокоящих их проблем, отражающиеся в их работах. Их манера работы содержит значительные дозы критики, и, более того, заключает в себе постановку вопроса о возможной генерации новых субъективностей. Они добиваются этого, разрушая стабильность дискурсов, фрагментируя их до тех пор, пока им не удается разбить их тщательно продуманную структуру, подготовленную для усвоения. Этот механизм деконструкции в их работах зачастую рассчитан на присутствие зрителя как действующего лица, которое должно довести этот процесс до кульминации; они ставят его в положения, отличные от обычных, заставляют его изменять точки зрения, с которых можно рассматривать какой-либо вопрос, изучать и воспринимать его.

КАБЕЛЬО/КАРСЕЛЬЕР CABELLO/CARCELLER Helena Cabello (París, Francia, 1963) y Ana Carceller (Madrid, 1964) trabajan juntas desde mediados de los años noventa. Su obra podría enmarcarse dentro de las preocupaciones de la denominada teoría queer, si bien su trabajo parece ir más allá en su replanteamiento de los problemas de identidad. Ambas utilizan múltiples medios como la fotografía, el vídeo, la escultura o el dibujo para a partir de ahí provocar un cuestionamiento, normalmente en clave performativa, de las estructuras establecidas por los espacios hegemónicos. Sus trabajos indagan en los mecanismos de reproducción del orden fijado desde las posiciones de poder y se centran sobre todo en el análisis de los modelos de género que habitualmente son reproducidos en nuestras sociedades. La visión de lo femenino impuesta por el cine norteamericano de Hollywood, la visión de la homosexualidad también en el ejército norteamericano, la problemática de lo diferente y su inserción en los grupos sociales, son algunas de las preocupaciones que trasladan a sus obras. Su modo de trabajar implica grandes dosis de crítica y no solo eso, sino que supone una manera de plantearse la posible generación de nuevas subjetividades. Esto lo consiguen rompiendo la estabilidad de los discursos, fragmentándolos hasta conseguir fracturar su estudiada estructura preparada para la asimilación. Este mecanismo de deconstrucción cuenta muchas veces en su trabajo con la presencia del espectador como agente que ha de culminar el proceso, obligándolo a situarse en posiciones diferentes a las habituales, a cambiar los puntos de vista desde los que un asunto puede ser mirado, estudiado y asimilado.

ТОНИ КАК ДЭВИД БОУИ | 2008 | Цветная фотография на алюминии, тираж 3 + 2 АО | 80 x 110 см Любезно предоставлено компанией Tilifor, S.L.

АГАТА КАК БРЭД ПИТТ | 2008 | Цветная фотография на алюминии, тираж 3 + 2 АО | 90 x 126 см Любезно предоставлено компанией Técnicas Reunidas, S.A.

Toni como David Bowie + Composición Set | 2008 | Fotografía color sobre aluminio, ed. 3 + 2 PA | 80 x 110 cm | Cortesía: Tilifor, S.L. Agata como Brad Pitt + Composición Set | 2008 | Fotografía color sobre aluminio, ed. 3 + 2 PA | 90 x 126 cm | Cortesía: Técnicas Reunidas, S.A.

Творчество Мэгги Карделус (Вирджиния, США, 1962) связано прежде всего с фотографией. Используемые ею изображения носят автобиографический характер и связаны с различными аспектами ее собственной жизни. Их основными персонажами являются она сама, ее родственники или ее дети. После отбора фотографий они подвергаются процессу преобразования, причем в основе ее работ почти всегда лежат снимки, сделанные или найденные ей самой, иногда взятые из ее семейного альбома. Первоначально она действовала путем наложения на эти изображения линий, вырезанных из них же, которые она создавала с помощью орнаментального шаблона. Таким образом, то, что оставалось от оригинального изображения, скрывалось за декоративной занавесью. Впоследствии вырезки, производимые на фотографии, постепенно приобретают более жестовый и инстинктивный характер, становятся менее организованными, менее декоративными. Иногда эти вырезки затрагивают все изображение, и оно в конечном счете превращается в некое подобие сети, свисающей со стены как сетка, как почти скульптурный объект; в других случаях, конечное произведение создается путем наложения на одно изображение другого, тем самым воссоздается эффект, сходный с использовавшимся на начальном этапе. Изображения, использующиеся в качестве налагаемого слоя, связаны по смыслу с теми, поверх которых они размещаются. Мэгги Карделус использует их для создания метафорических намеков на реальность. Примерно в 2007 году она также начинает использовать видео. Зачастую она создает эти фильмы, используя в качестве отправной точки саму фотографию, придавая ей движение, создавая перемещение по самому изображению, движение, которое указывает нам путь исследования, способ визуализации того, что предопределено тем, кто осуществляет отбор.

МЭГГИ КАРДЕЛУС MAGGIE CARDELÚS El trabajo de Maggie Cardelús (Virginia, EE.UU., 1962) tiene que ver sobre todo con la fotografía. Las imágenes que utiliza son autobiográficas y están relacionadas con aspectos de su propia vida. Los protagonistas son ella misma, sus familiares o sus hijos. Una vez elegidas las fotos son sometidas a un proceso de reconversión, una vez que sus obras parten casi siempre de una imagen tomada o rescatada por ella, a veces tomadas de su álbum familiar. En un primer momento actuaba superponiendo a estas representaciones unas líneas de recorte de las mismas que construía con ayuda de un patrón ornamental. Lo que restaba de la imagen original quedaba de este modo velado bajo una cortina decorativa. Después, poco a poco, los cortes realizados en la fotografía comenzaron a aparecer de un modo más gestual e instintivo, menos organizado, menos decorativo. A veces dichos cortes afectan a toda la imagen y esta termina convertida en una especie de red que pende de la pared como una malla, como un objeto casi escultórico; en otras ocasiones, la pieza final se consigue superponiendo a la imagen otra que recrea un efecto parecido al usado inicialmente. Estas imágenes utilizadas como capa en superposición guardan una relación de significado con aquellas sobre las que se colocan. Maggie Cardelús las utiliza para crear alusiones metafóricas a lo real. Hacia 2007 comienza también a usar vídeo. Estas películas las construye muchas veces a partir de la propia fotografía, dotándola de movimiento, creando un recorrido sobre la propia imagen, un movimiento que nos marca un camino de exploración, un modo de visualizar lo pautado por quien hace la selección.

В ПОИСКАХ ВРЕМЕНИ (ЛОФТ, 1996) | 2007 | Вырезанная фотография | 120 x 170 см | Любезно предоставлено компанией Gas Natural Fenosa Looking for time (Loft, 1996) | 2007 | Fotografía recortada | 120 x 170 cm | Cortesía: Gas Natural Fenosa

Жорди Коломер (Барселона, 1962), архитектор по образованию, уделяет особое внимание отношению между человеком и пространством, в котором он обитает, стремясь уловить различные виды поведения, которые наблюдаются в пограничных зонах больших городов. В этом отношении, в своих работах он стремится к размышлениям над архитектурой, градостроительством и современным городским пейзажем, используя для этого предметы, обретающие значение эмблем, такие как знамена в форме зданий, трехмерные буквы алфавита, способные образовывать различные истории, или флажки, установленные на ряде автомобилей. Таким образом, действующие лица несут эти несообразные послания в виде своеобразного утопического протеста. Тем самым работы Жорди Коломера, всегда напряженные и строгие в формальном отношении, укрепляют социологические и психологические аспекты опыта человеческих существ в современном пейзаже. Одним из примеров этого пути поиска является серия Anarchitekton (Анархитектон), в которой одинокий персонаж проходит по четырем городам мира, неся как знамена уменьшенные макеты знаменитых зданий этих городов. В других случаях автор прибегает к макетам, которые обманывают зрителя, создавая впечатление футуристических городов, как будто вышедших из какого-то научно-фантастического фильма. Примером этого может служить инсталляция El orden nuevo (Новый порядок), воссоздающая физическое и в то же время умственное пространство. Его последние работы, в частности, некоторые фотографии и видео, подчеркивают особое место и важность архитектуры в повседневной жизни с целью выявления противоречий посредством игры на грани реальности и вымысла.

ЖОРДИ КОЛОМЕР JORDI COLOMER Arquitecto de formación, Jordi Colomer (Barcelona, 1962) se ha interesado por la relación del hombre y el espacio que habita, buscando aprehender distintos comportamientos que se dan en las zonas-límite de las grandes ciudades. Su obra, en este sentido, busca reflexionar sobre la arquitectura, el urbanismo y el paisaje urbano contemporáneo a partir de objetos que adquieren el valor de emblemas como estandartes con formas de edificios, caracteres alfabéticos tridimensionales capaces de conformar distintas historias o insignias colocadas encima de una serie de automóviles. Así, una serie de actores portan esos mensajes incongruentes a modo de protesta utópica. Porque las obras de Jordi Colomer, siempre tensas y rigurosas en su aspecto formal, refuerzan de ese modo los aspectos sociológicos y psicológicos en la experiencia de los seres humanos en el paisaje moderno. Un ejemplo de esa vía de búsqueda es la serie Anarchitekton, donde un personaje solitario recorre cuatro ciudades del mundo llevando maquetas a escala de edificios significativos de esas ciudades como si se tratase de estandartes. Otras veces, el artista recorre las maquetas que engañan al espectador, creando la sensación de ciudades futuristas como salidas de alguna película ciencia ficción. Es el caso de la instalación El orden nuevo, que recrea un espacio físico pero también mental. Sus obras recientes, como es el caso de algunas obras fotográficas y de producciones en vídeo, reiteran el lugar destacado y la importancia de la arquitectura en la vida cotidiana para evidenciar las contradicciones a través de ese juego entre la realidad y la ficción.

Работы Анхелы де ла Крус (А-Корунья, 1965) имеют много общего с работами тех художников, которые хотят порвать с идеей традиционного художественного воспроизведения. Она разрывает предполагаемую двухмерность живописи, вслед за теми, кто еще до нее стремился выйти за физические границы используемых материалов. Первой разорванной ею картиной стала Homeless (Бездомный) в 1996 году. Начиная с этого момента, отличительными характеристиками ее работ стали монохромия, присутствующие на них следы деятельности, отход от вертикальности и разрыв рамок. В понимании Анхелы де ла Крус подрамник становится своеобразным продолжением тела художника, элементом, удлиняющим его руку, который, с помощью изломов и разрывов превращает пластичность в главное действующее лицо картины. В ее живописи незримо присутствуют следы деятельности, масштаб действия. Ее никоим образом не интересует исследование элементов реальности; ее творения наполнены работой над дискурсом истории искусства. Еще одной особенностью ее живописи является пространственное исследование самого места проведения выставок, например, в таких работах, как Larger than Life (Больше, чем жизнь), в которых отражается пересмотр идеи музея как контейнера, который позволяют осуществить ее картины. Кажется, что работы Анхелы де ла Крус выходят не только за свои собственные границы, но и за границы стен, на которых они выставляются. Живопись наводняет все, и в ее сжатиях и изломах проявляется ее неуважительность и неудобство, вызванное необходимостью подчинения. В своих инсталляциях с элементами повседневной жизни она удаляет их функциональный компонент, играя с уже ставшей классической идеей «ready-made».

АНХЕЛА ДЕ ЛА КРУС ÁNGELA DE LA CRUZ El trabajo de Ángela de la Cruz (A Coruña, 1965) está en la línea del de aquellos artistas que quieren romper con la idea de representación pictórica tradicional. La pretendida bidimensionalidad de la pintura se fractura siguiendo la estela de aquellos que con anterioridad jugaron a destrozar los límites físicos del soporte. La primera vez que rompió un cuadro fue en la pieza Homeless en 1996. A partir de ese momento, sus enormes pinturas estuvieron marcadas por la monocromía, las huellas de la acción sobre la obra, el abandono de la verticalidad y la ruptura de los marcos. Ángela de la Cruz entiende el bastidor como extensión del cuerpo, como elemento en el que se prolonga la mano de la artista y que con quiebros y rupturas convierte lo plástico en protagonista absoluto de la obra. Su pintura lleva implícita la impronta de la acción, la dimensión del acto. No existe interés alguno en indagar en los elementos de la realidad; es el trabajo sobre el discurso de la Historia del Arte lo que inunda sus creaciones. El estudio de la espacialidad del lugar expositivo es otra de sus claves, con intervenciones como Larger than Life que dan cuenta de la revisión que sus trabajos permiten realizar en torno a la idea del museo como contenedor. Las obras de Ángela de la Cruz parecen desbordar no solamente sus propios límites sino también los límites de las paredes que las acogen. La pintura lo inunda todo y en sus encogimientos y quiebros se muestra irreverente e incómoda en la sumisión. También en sus instalaciones con elementos de la vida cotidiana elimina su componente de función, jugando con la ya clásica idea de ready-made.

супербеспорядок (красный/пурпурный) | 2004 | Масло и акриловая краска на холсте | 193 x 119 x 68 см Любезно предоставлено банком Banco Pastor

Superclutter (red/purple) | 2004 | Óleo y acrílico sobre lienzo | 193 x 119 x 68 cm | Cortesía: Banco Pastor

Архитектор и теоретик искусства Херардо Дельгадо (Оливарес, Севилья, 1942) обретает в своих картинах место выражения беспокоящих его вопросов, связанных с концепцией художественного поля или пространственного измерения предметов. Eго творчество опирается в своем развитии на американский абстрактный экспрессионизм, минимализм и концептуальное искусство. Результатом этого сочетания различных влияний становятся работы, основными характеристиками которых являются экспрессивный компонент и пространственная доминанта. Экспрессивный компонент находит яркое выражение в использовании задних планов с тенденцией к монохромности; тем не менее, работа кистью в них раскрывает необходимость подчеркнуть присутствие действия над произведением. Наряду с этими задними планами или доминирующими цветовыми плоскостями появляется ряд элементов с двумя явно выраженными тенденциями: к чистой геометричности либо к органичности. Геометрическая тенденция зарождается в его сериях семидесятых годов. Если первоначально эти фигуры представлялись рассеянными по поверхности картины, то впоследствии, особенно в работах последнего десятилетия, они постепенно начинают образовывать узоры, отображая компонент, более приближенный к модульности, а повторение мотива становится фундаментальным компонентом формирования картины. Наряду с этими геометрическими тенденциями, более связанными с рациональностью и организованностью, также возникает нечто органическое. В некоторых из его работ встречаются фигуры, носящие скорее изоморфный характер, напоминающие нам об образах из мира природы. Благодаря этим элементам картина приобретает материальные свойства, словно введенная в нее фигура наделяет частью своего характера все произведение в целом.

ХЕРАРДО ДЕЛЬГАДО GERARDO DELGADO Arquitecto y teórico del arte, Gerardo Delgado (Olivares, Sevilla, 1942) encuentra en sus pinturas un lugar desde el cual articular preocupaciones acerca de la concepción del campo pictórico o la dimensión espacial de los objetos. Su trabajo toma como referentes para su desarrollo el expresionismo abstracto americano, el minimalismo y el conceptual. El resultado de esta mezcla de influencias es una obra marcada por un componente expresivo y una dominante espacial. El elemento expresivo se ve claramente reflejado en la utilización de unos fondos con tendencia monocroma pero en los que el trabajo de pincelada desvela la necesidad de remarcar la presencia de la acción sobre la obra. Junto a esos fondos o planos de color dominantes aparece una serie de elementos que tienen dos tendencias claras: hacia lo puramente geométrico o hacia el organicismo. La tendencia geométrica se inicia en sus series de los años setenta. Si en un principio esas figuras aparecían como dispersas en la superficie del cuadro, poco a poco y sobre todo en sus trabajos de la última década, surgirán configurando tramas, mostrando un componente más cercano a lo modular, y la repetición de motivos aparecerá como un elemento fundamental en la conformación de la pintura. Junto a estas geometrías, más relacionadas con lo racional y lo organizativo, surge también algo orgánico. En algunas de sus obras encontramos figuras que tienen un carácter más bien isomórfico, que nos recuerdan a imágenes del mundo natural. Estos elementos hacen que la pintura adquiera una cualidad matérica, como si la figura introducida infundiese parte de su carácter al conjunto.

городские следы I | 2007 | Масло на дереве | 203 x 82 см | Любезно предоставлено компанией ACS, Actividades de Construcción y Servicios, S.A. городские следы II | 2007 | Масло на дереве | 203 x 82 см | Любезно предоставлено компанией Lignitos de Meirama, S.A.-Gas Natural Fenosa Rastros Urbanos I | 2007 | Óleo sobre madera | 203 x 82 cm | Cortesía: ACS, Actividades de Construcción y Servicios, S.A. Rastros Urbanos II | 2007 | Óleo sobre madera | 203 x 82 cm | Cortesía: Lignitos de Meirama, S.A.-Gas Natural Fenosa

Название «Эль Перро» (буквально «собака») носил коллектив художников, в который входили Рамон Матеос (1968), Иван Лопес (1970) и Пабло Эспанья (1970). В 2006 году этот коллектив был распущен и вновь возник под названием Democracia (Демократия), уже без участия Рамона Матеоса. Целью этого художественного союза был поиск возможностей создания условий для критики и дискуссий, результатом чего стала бы художественная деятельность, неуважительно относящаяся к определенным скрытым позициям экономической и политической системы. «Эль Перро» действует как коллектив, работы которого посвящены социальной тематике, как в силу тех проблем, которые лежат в основе их создания, так и в силу формы их представления и мест, в которых они размещаются. Работы «Эль Перро» функционируют, используя те же механизмы, к которым обычно прибегают фактические власти общества потребления. Так, члены этого коллектива размещают свои послания и изображения в публичном пространстве, в местах, отведенных под рекламу, либо на зданиях, выполняющих социальные функции. Их послания всегда понятны и резки, в них в категоричной форме выражается неподчинение авторов режиму конформизма, установленному якобы «демократическими» обществами. В них зачастую появляются образы, используемые в средствах массовой информации, взятые из них благодаря их зрелищности и преобразованные членами этого коллектива в механизмы глубокой критики. Такие слова, как «демократия», пересматриваются в их современном смысле и наделяются всеми значениями, которые им можно придать, причем внимательно изучаются все режимы действия, в рамках которых они функционируют как разоблачительный элемент. В работах этого коллектива любое наделение смыслом, существующее в языке, подвергается опасности пересмотра.

ЭЛЬ ПЕРРО EL PERRO El Perro fue un colectivo artístico integrado por Ramón Mateos (1968), Iván López (1970) y Pablo España (1970). Disuelto en 2006, se reconvirtió en Democracia, ya con la ausencia de Ramón Mateos. Su unión artística tenía como objetivo posibilitar el surgimiento de un marco para la crítica y la discusión que daría como resultado un quehacer artístico irreverente con ciertas actitudes encubiertas del sistema económico y político. El Perro actúa como colectivo con obras que inciden en el plano social, por las preocupaciones que determinan su gestación, por el modo en que se presentan y por los espacios en que se colocan. Las obras de El Perro funcionan utilizando los mismos mecanismos que habitualmente son usados por los poderes fácticos de la sociedad de consumo. Así, insertan mensajes e imágenes en espacios públicos, en zonas dedicadas a la publicidad o en edificios dedicados a cumplir funciones sociales. Sus mensajes son siempre claros e incisivos, proyectando de un modo rotundo su insumisión ante el régimen de conformidad impuesto por las sociedades pretendidamente “democráticas”. En ellos aparecen muchas veces imágenes presentes en los medios de comunicación, rescatadas por su capacidad espectacular y convertidas con su intervención en mecanismos de crítica profunda. Palabras como Democracia son revisitadas en su significado actual, asociando a ellas todas aquellas acepciones de significado que podrían atribuírseles estudiando detenidamente los regímenes de acción dentro de los cuales funcionan como elemento desenmascarador. Con su trabajo todas las atribuciones de sentido del lenguaje corren el peligro de ser revisitadas.

скейтинг в карабанчеле (Серия «Демократия») | 2005 | Одноканальное видео в формате DVD | 4’ Любезно предоставлено банком Banco Pastor, S.A.

Skating Carabanchel (Serie Democracia) | 2005 | Vídeo formato DVD monocanal | 4’ | Cortesía: Banco Pastor, S.A.

Картины Филиппа Фройлиха (Швайнфурт, Германия, 1975), который с 2002 года живет в Мадриде, предстают перед нами как образы, возникшие из состояния, подобного сну. В тематическом отношении его сцены избегают человеческого присутствия. Открытые пространства, характерной особенностью которых является сильная природа, господствующая в них благодаря своей жизненной силе, сосуществуют с пейзажами, на которых нет персонажей, и тем не менее мы всегда чувствуем их подразумеваемое присутствие-отсутствие в элементах, являющихся результатом воздействия человека на окружающую среду, таких как шоссе, огни или провода электросетей. Рядом с этими изображениями природы появляются также изображения городских пространств и повседневности, интерьеров обычного дома. Общими особенностями всех этих сцен являются использование техники темперы на полотне, склонность к использованию определенно сценографического цвета и быстрые короткие мазки, наложение которых воссоздает определенный хроматический динамизм, более характерный для графического воспроизведения, чем для живописного спектра истории искусства. Картины Фройлиха каким-то особенным образом напоминают нам о дне сегодняшнем, это своеобразный гипноз, безрассудное повторяющееся обращение к пространству, свойственному для ночи и полусна. Благодаря своему опыту работы в качестве сценографа и связи с миром театра художник приходит к использованию макетов для создания пространств, которые он впоследствии изображает на своих картинах. Эти макеты задуманы как сценографии, и несомненно именно благодаря этому повторению - сначала в зрительном восприятии, затем в памяти, на макете и наконец, на картине - эти изображения отдаляются от реального восприятия и приобретают фантасмагорический и в то же время фантастический характер.

ФИЛИПП ФРОЙЛИХ PHILIPP FRÖHLICH Las pinturas de Philipp Fröhlich (Schweinfurt, Alemania, 1975), afincado en Madrid desde el año 2002, aparecen ante nosotros como imágenes salidas de un estado parecido al sueño. Sus escenas evitan en lo temático la presencia humana. Espacios abiertos, marcados por una naturaleza fuerte y dominante en su vitalidad, conviven con paisajes en los que si bien no aparecen los personajes, siempre sentimos implícita su presenciaausencia en los elementos derivados de la acción humana sobre el medio, como carreteras, luces o tendidos eléctricos. Junto a estas imágenes de lo natural, aparecen también otras de espacios urbanos y de la cotidianeidad, de los interiores de una casa cualquiera. Todas las escenas comparten entre sí el uso de la témpera sobre lienzo como técnica, un gusto por el color decididamente escenográfico y una pincelada ágil y corta que en superposición recrea ciertos dinamismos cromáticos más propios de la reproducción gráfica que del espectro pictórico de la Historia del Arte. Las imágenes de Fröhlich resultan especialmente evocadoras del hoy como algo hipnótico, como descabellada recurrencia al espacio propio de lo nocturno y la duermevela. La experiencia del pintor como escenógrafo y su conexión con el mundo del teatro lo llevan a utilizar maquetas para construir los espacios que luego pinta. Esas maquetas son concebidas como escenografías y precisamente ese carácter de repetición, primero en el ojo, después en la memoria, después en la maqueta y por último en la pintura, es seguramente lo que hace que estas imágenes tomen distancia de lo percibido para cobrar un carácter a la vez fantasmagórico y fantástico.

БЕЗ НАЗВАНИЯ | 2008 | Темпера на холсте | 280 x 210 см | Любезно предоставлено компанией Aon Gil y Carvajal, S.A. Sin título | 2008 | Témpera sobre lienzo | 280 x 210 cm | Cortesía: Aon Gil y Carvajal, S.A.

В творчестве Хорхе Галиндо (Мадрид, 1965) картина превращается в поле битвы, полное наложений и искаженных перспектив, игр с масштабом, напряжения, изломов, складок и оптических иллюзий. Его живопись представляет собой поверхность, плотно наполненную информацией, иногда сюрреалистическую и почти бредовую, словно отсылающую нас в фантастический мир с помощью обращений, идущих от самой истории искусства до наших дней, включая образы, которые прямо уводят нас в мир рекламы, кино и к определенному типу современного символизма. Как если бы речь шла о нарисованных фотомонтажах с легкоузнаваемыми образами, Галиндо искажает изображения, подходя к ним с точки зрения чревовещателя, персонажи которого жестикулируют и разворачиваются. Зритель сталкивается с неизбежной трудностью понимания изображенного на картинах, оно словно представляет собой пропасть в форме trompe l’oeil, превращающую мир в театр, в нереальность, в сон. Таким образом, его творчество приобретает форму своеобразного алтаря в стиле китч, находя цель своего существования в поп-арте и в иконографии средств массовой информации. При этом оно всегда категорично, его отличают крупноформатность и манера представления, в которой изображение довлеет над зрителем. В этой живописи есть нечто от архива, от памяти; именно этим объясняется ее плотный, насыщенный цветом, чувственный, импульсивный характер. Важно отметить, что автор выбирает сюжеты, однако не всегда реализует их, сотрудничая с создателями афиш из мира театра и кино с целью достижения эффекта остранения действительности, способного денатурализовать элементы, чтобы заставить нас вновь посмотреть на них, и подчеркнуть то, насколько ошеломляющей является кажущаяся простота повседневной жизни.

ХОРХЕ ГАЛИНДО JORGE GALINDO En Jorge Galindo (Madrid, 1965) el cuadro deviene campo de batalla, lleno de superposiciones y perspectivas distorsionadas, juegos de escala, tensiones, quiebros, pliegues y trampantojos. Su pintura es una superficie densa de informaciones, a veces surrealista y delirante, como remitiendo a un mundo fantástico con referencias que llegan desde la propia Historia del Arte hasta la actualidad, pasando por imágenes que nos conducen directamente al mundo de la publicidad, al cine y a un tipo de simbolismo contemporáneo. A modo de fotomontajes pintados, con imágenes de fácil identificación, Galindo desvirtúa las imágenes a partir de una actitud de ventrílocuo, con personajes que gesticulan y se desdoblan. El espectador se topa con una inevitable dificultad para abarcar lo representado, como si fuese un abismo con forma de trompe l’oeil, convirtiendo el mundo en teatro, en irrealidad, en sueño. Así, su obra se conforma a modo de retablo kitsch que toma del pop y de la iconografía de los medios de comunicación de masas su razón de ser. Siempre con rotundidad, dominando el gran formato y una manera de presentación donde la imagen se impone al espectador. Es una pintura que tiene mucho de archivo, de memoria; de ahí su carácter denso, colorido, sensual, impulsivo. Es importante reseñar que él elige los motivos pero no siempre los ejecuta, una vez que colabora con pintores de carteles del mundo del teatro y el cine con la intención de conseguir un efecto de extrañamiento de la realidad capaz de desnaturalizar los elementos para obligarnos a mirar de nuevo hacia ellos y enfatizar lo desconcertante de la aparentemente sencilla vida cotidiana.

Творчество Сандры Гамарра (Лима, Перу, 1972) можно считать одним из наиболее ярко представляющих течения «искусства присвоения». Во многих своих работах она использует идею воспроизведения произведения искусства. Вследствие того, что она родилась и сформировалась в творческом отношении в Перу, не имея непосредственного доступа к видению и восприятию работ, которые определяют западную историю искусства последнего времени, она обращает особое внимание на проблему улавливания изображения посредством его воспроизведения. В ее работах восстанавливаются образы, которые автор берет из памяти или из книг, посвященных произведениям других авторов, чтобы представить их в своем собственном творчестве. Однако делая это, Сандра Гамарра не совершает акт плагиата по отношению к чужим произведениям, а сознательно вспоминает свои собственные образы, те образы, которые воспроизведения произведений искусства создали в ее памяти. Это экспериментирование, служащее ей для того, чтобы поставить под сомнение концепцию авторства, используется не только в живописных работах, но и в фотографиях и инсталляциях. В проекте LIMAC она не ограничивается воспроизведением лишь одного произведения, а воспроизводит целый предполагаемый музей в городе Лима, анализируя то значение, которое может иметь музей как механизм внедрения культуры. В своих фотографиях она анализирует понятие изображения и всю его проблематику, а также важность фигуры зрителя в творчестве. В этих тщательно подготовленных работах с безупречной фактурой ей удается театрализовать сам факт «смотрения» на искусство, превращая его в тематику и точку анализа, которая является центральной не только для теории, но и для практики искусства.

САНДРА ГАМАРРА SANDRA GAMARRA El trabajo de Sandra Gamarra (Lima, Perú, 1972) podría ser considerado uno de los más representativos dentro de las corrientes del arte de la apropiación. En muchas de sus obras utiliza la idea de reproducción de la obra de arte. El hecho de nacer y formarse como artista en Perú y no tener acceso directo a la visión y experiencia de las piezas que definirán la Historia del Arte occidental de los últimos tiempos, hace que fije de una forma especial su atención en el problema de aprehensión de las imágenes mediante la reproducción. Sus obras rescatan las imágenes que la propia artista ha adquirido mediante la memoria o los libros de obras de otros autores para representarlas en sus propias creaciones. Cuando Sandra Gamarra hace esto no está plagiando las piezas de otro, sino que está conscientemente evocando sus propias imágenes, las imágenes que las reproducciones de la obra de arte han creado en su memoria. Esta experimentación que le sirve para cuestionar el concepto de autoría no solo es utilizada por ella en su trabajo pictórico, sino también en sus fotografías y trabajos de instalación. En el proyecto LIMAC, no se conforma con reproducir una obra sino todo un supuesto museo en la ciudad de Lima, reflexionando sobre el valor que puede tener el museo como mecanismo de implantación de cultura. En sus fotografías analiza la noción de representación y toda su problemática y también la importancia de la figura del espectador en la obra. Muy estudiadas y de impecable factura, consiguen teatralizar el propio hecho de mirar el arte, convirtiéndolo en temática y punto de análisis central no solo para la teoría sino también para la práctica artística.

РАБОТА ДЛЯ ВЫСТАВКИ | 2011 | 10 картин маслом на холсте и показ видео «Скрытая работа» | Различные размеры Любезно предоставлено: Коллекция современного искусства-Музей «Патио Эррериано», Вальядолид Piece of Fair | 2011 | 10 Óleos sobre lienzo y vídeo proyección de “Trabajo Oculto” | Medidas variables Cortesía: Colección de Arte Contemporáneo-Museo Patio Herreriano, Valladolid

Творчество Чус Гарсия Фрайле (Мадрид, 1965) развивается в жанрах живописи, фотографии или видео. Ее работы исследуют образ современности, которую она рассматривает через отметки, которые оставляет наш образ жизни, как посредством конструкций - на основе архитектурных структур, используемых нами в качестве убежища, - так и посредством предметов, которые мы используем в своей повседневной жизни, а затем избавляемся от них. Автор вновь возвращает к жизни эти предметы, представляя их в форме серий. Консервные банки, подошвы спортивной обуви или упаковки продуктов питания отбираются ею и становятся центром изображения. Основной характеристикой всех этих предметов является их индустриальное происхождение и их способность превращаться, благодаря простоте их дизайна и их повторяющемуся характеру, в символы современных форм жизни. Этот вид работ, возникающий на основе «присвоения» предметов, использующихся в городском образе жизни, во многом напоминает постулаты поп-арта. Наряду с этими работами, Чус Гарсия Фрайле создает также произведения другого рода, в которых она играет с использованием таких элементов, как эскалаторы или движущиеся ленты для пешеходов, вне их городского контекста, в окружении природного пейзажа. Эти изображения вызывают серьезные нарушения в этих контекстах, приводя к возникновению образов, которые заново упорядочивают поэтический порядок природы под влиянием человеческого вмешательства. Кроме того, она также обращает внимание на феномен городской жизни в таких сериях, как Megalópolis (Мегалополис), в которых использование угля позволяет ей воспроизвести ночные виды с высоты птичьего полета на пространства с большой плотностью населения.

ЧУС ГАРСИЯ ФРАЙЛЕ CHUS GARCÍA FRAILE El trabajo de Chus García Fraile (Madrid, 1965) se mueve en los campos de la pintura, la fotografía o el vídeo. Sus obras indagan en la imagen de la contemporaneidad vista por ella a través de las marcas que nuestros modos de vida provocan, tanto a través de las construcciones, a partir de arquitecturas que nos sirven de estructuras de cobijo, como a través de los objetos que usamos cotidianamente y que después desechamos. Estos objetos son rescatados por la artista y presentados en series. Latas, suelas de calzado deportivo o envases de comida son elegidos y convertidos en centro de la representación. La característica fundamental de todos ellos es su procedencia industrial y su capacidad para convertirse, por la simplicidad de su diseño y su carácter repetitivo, en un icono de las formas de vida contemporáneas. Este tipo de obra surgida de la apropiación de objetos procedentes de los modos de vida urbanos, recuerda en muchas cosas a los planteamientos del arte pop. Junto a este tipo de obras, Chus García Fraile presenta también otro tipo de trabajos en los que juega a introducir elementos como escaleras mecánicas o cintas de desplazamiento fuera de su contexto urbano, en medio de un paisaje natural. Estas representaciones generan alteraciones graves en esos ambientes, haciendo que surjan imágenes que reordenan el orden poético de lo natural en interferencia con lo humano. Además, presta también atención al fenómeno de lo urbano en series como Megalópolis, donde el trabajo con carboncillo le permite reproducir una serie de estampas nocturnas de vistas aéreas de espacios con gran densidad de ocupación.

метрополис 13 | 2010 | Уголь на бумаге | 126 x 192 см | Любезно предоставлено компанией Bodegas Vega Sicilia, S.A. Metrópolis 13 | 2010 | Carboncillo sobre papel | 126 x 192 cm | Cortesía: Bodegas Vega Sicilia, S.A.

Пабло Хеновес (Мадрид, 1959) начинал свою деятельность в сфере рекламной фотографии, а затем сосредоточил свое внимание на художественной фотографии. В его работах большое значение имеют повторное использование изображений и их повторное толкование. Так, ранее сделанные фотографии берутся за основу, чтобы превратиться в нечто другое. В его работах также появляются художественные элементы, и таким образом фотография и живопись накладываются друг на друга, приобретая новую форму, образуя новый узор. Фотомонтаж становится неотъемлемой особенностью работ Пабло Хеновеса, причем он хочет показать зрителям, что повторное использование изображений не становится препятствием для оригинальности работы. В таких сериях, как Extravíos (Потери), Sucedáneos (Заменители) y Viaje Interior (Внутреннее путешествие), появление элементов китча является неизбежным результатом повторного использования изображений. Источником вдохновения для этих серий часто служит мир рекламы, и они представляют собой точки отсчета в процессе создания нами современного коллективного воображения. В этих фотомонтажах с кажущейся наивной окраской четко проявляется компонент критики привычного образа жизни нашего общества. С другой стороны, в серии Precipitados (Низверженные) пышные барочные интерьеры роскошных дворцов, залов для приемов или грандиозных театров кажутся затопленными и разрушенными до основания потоками воды, уничтожающими все на своем пути. Здания западной цивилизации, ее великие сокровища захвачены природой. Эти фотомонтажи являются результатом обращения к одной из проблем, которые наиболее сильно беспокоят автора: это вред, наносимый нашей культурой окружающей среде.

ПАБЛО ХЕНОВЕС PABLO GENOVÉS Pablo Genovés (Madrid, 1959) parte de unos inicios en el campo de la fotografía publicitaria para posteriormente centrarse en la fotografía artística. En su obra tiene gran importancia la reutilización y reinterpretación de la imagen. Así, fotografías ya tomadas sirven como base para convertirse en otra cosa. El elemento pictórico aparece también interviniendo en las obras, de modo que fotografía y pintura se solapan, adquiriendo una nueva presencia, formando un nuevo motivo. Los montajes fotográficos se convierten en característica irrenunciable del trabajo de Pablo Genovés, una vez que este quiere mostrar al público que la reutilización de la imagen no está reñida con la originalidad de la obra. En series como Extravíos, Sucedáneos y Viaje Interior, el elemento kitsch surge de un modo inevitable, derivado de la reutilización. Estas proceden en muchas ocasiones del mundo de la publicidad y son marcas de referencia en nuestra construcción del imaginario contemporáneo. En estos fotomontajes de tinte aparentemente naif aparece claro un componente de crítica a los modos de vida habituales en nuestras sociedades. Mientras, en la serie Precipitados, unos ostentosos interiores barrocos pertenecientes a lujosos palacios, salones de recepción o grandiosos teatros, semejan inundados y arrasados por la presencia de corrientes de agua que lo destrozan todo. Las construcciones de la civilización occidental, sus grandes tesoros, son invadidos por la naturaleza. Estos fotomontajes nacieron en clara referencia a una de las principales preocupaciones del artista: el desgaste al que nuestra cultura acostumbra a someter al medio ambiente.

благовещение с водой | 2011 | Диджиграфия на баритовой бумаге | 157 x 187 см Любезно предоставлено: Коллекция современного искусства-Музей «Патио Эррериано», Вальядолид Anunciación con agua | 2011 | Digigraphie sobre papel baritado | 157 x 187 cm Cortesía: Colección de Arte Contemporáneo-Museo Patio Herreriano, Valladolid

Французский фотограф Пьер Гоннор (Шале, Франция, 1963), на протяжении многих лет живущий в Испании, является одним из редких представителей позднего художественного развития. В своем приближении к фотографии он сосредотачивается в основном на портретах. На начальном этапе он ищет своих персонажей в городской среде, обращая внимание на их отличительные особенности. Постепенно его внимание перешло на «перемещенных» персонажей, которых он находит в тюрьмах, маргинальных группах или этнических сообществах, испытывающих наиболее значительные проблемы с интеграцией. Героями его последних работ являются персонажи с севера Испании, жители шахтерских регионов Астурии, галисийских деревень, севера Португалии. Земледельцы, моряки, шахтеры - все те, кто не захвачен водоворотом стандартизации, наводняющим образ жизни в наших больших городах. В этих последних работах он также начинает обращать особое внимание на природный пейзаж как элемент, способный предоставить нам информацию о нас самих и нашем образе жизни. В его снимках есть нечто живописное. Плотность цветов и их материальность заключают в себе большую пластичность. Кадрирование его фотографий, как кажется, следует модели, взятой из классической римской эпохи. В некоторых из его портретов эти обращения к живописи оказываются непосредственно связанными с образами испанской живописи Золотого века; эта связь находит яркое выражение в том, что фотограф, как и мастера живописи, обладает способностью исследовать душу тех, кто позирует для него, улавливая их во всей их сложности и показывая их миру.

ПЬЕР ГОННОР PIERRE GONNORD El fotógrafo francés Pierre Gonnord (Chalet, Francia, 1963), afincado en España desde hace años, es uno de esos extraños representantes de los desarrollos artísticos tardíos. Su acercamiento al trabajo fotográfico se centra sobre todo en la práctica del retrato. En un primer momento buscaba sus personajes en el entorno urbano, fijándose en las singularidades de esos protagonistas. Poco a poco su atención comenzó a desviarse hacia personajes desplazados, buscando en las cárceles, en los grupos de marginados o en las comunidades étnicas con más problemas de integración. En sus últimos trabajos, los protagonistas son personajes del norte de España, habitantes de las zonas mineras de Asturias, de las aldeas gallegas, del norte de Portugal. Agricultores, marineros, mineros, individuos todos ellos que permanecen ajenos a la vorágine de estandarización que invade los modos de vida en nuestras grandes ciudades. También en estas últimas obras comienza a ocuparse del paisaje natural como elemento capaz de informarnos sobre nosotros mismos y nuestros modos de vida. Sus imágenes tienen en sí algo de pictórico. La densidad de los colores y su materialidad guardan una gran plasticidad. Sus encuadres también parecen responder a un modelo derivado ya de la época romana clásica. En algunos de sus retratos, estas referencias pueden verse directamente relacionadas con las imágenes de la pintura española del Siglo de Oro, relación que se ve claramente reflejada en la capacidad que el fotógrafo comparte con los maestros de la pintura para explorar el alma de los que posan para él, aprehendiéndolos en su complejidad y mostrándolos al mundo.

КЕВИН (Серия «Утопии») | 2005 | Цветная фотография под метакрилатом | 148 x 125 см | Любезно предоставлено компанией Ebro Foods, S.A. ЭЛИ (Серия «Утопии») | 2004 | Цветная фотография под метакрилатом | 148 x 125 см | Любезно предоставлено компанией Aon Gil y Carvajal, S.A. Kevin (Serie Utópicos) | 2005 | Fotografía color bajo metacrilato | 148 x 125 cm | Cortesía: Ebro Foods, S.A. Eli (Serie Utópicos) | 2004 | Fotografía color bajo metacrilato | 148 x 125 cm | Cortesía: Aon Gil y Carvajal, S.A.

Пельо Иразу (Сан-Себастьян, 1963), связанный с так называемой «новой баскской скульптурой» начинает приобретать известность в конце восьмидесятых годов, вместе с другими художниками и скульпторами, такими как Чомин Бадиола или Хуан Луис Мораса. Отправными точками для его работ служат конструктивистский авангард, минимализм и скульптуры Хорхе Отейса, а их центральной идеей является деконструкция пространственных элементов. С самого начала его деятельности одной из постоянных характеристик его работ становится важность геометрического компонента. После его участия в «Аперто» Венецианской биеннале 1990 года и переезда в Нью-Йорк в том же году (он будет жить там до 1998 года), он начинает исследовать новые творческие территории, переходя от использования основных цветов к более обширной палитре и заменяя железо другими материалами, являющимися результатом промышленной обработки, такими как деревянные бруски, листы фанеры, клейкая лента или формика. В девяностых годах в основе его работ чаще лежат обращения к повседневности; он вновь и вновь прибегает к образу дома, который является объектом постоянного анализа и деконструкции. Пельо Иразу обрабатывает материалы, как бы присваивая их себе, манипулируя с ними, разворачивая и трансформируя их, чтобы в результате этого создать целый ряд знаков, которые он не стремится наделить категорическим смыслом либо сделать слишком очевидными. Отличительной особенностью его видения искусства является важность процесса, его интересует именно идея работы над чем-то; обдумывание идеи, создание планов, пересечений, выявление связей и, в конечном счете, предложение вещей без их определения или разграничения.

ПЕЛЬО ИРАЗУ PELLO IRAZU Vinculado a la llamada Nueva Escultura Vasca, Pello Irazu (San Sebastián, 1963) comienza a principios de los años ochenta a cobrar visibilidad junto a otros artistas como Txomin Badiola o Juan Luis Moraza. Su obra parte de los referentes de la vanguardia constructivista, del minimalismo y de la escultura de Jorge Oteiza, girando en torno a la idea de deconstrucción de los elementos espaciales. La importancia del componente geométrico será una constante en su trabajo desde aquellos primeros momentos. Tras su participación en el Aperto de la Bienal de Venecia en 1990 y su paso por Nueva York ese mismo año, donde permanecerá hasta 1998, empieza a explorar nuevos territorios creativos, abandonando el uso de los colores primarios por una paleta más amplia y sustituyendo el hierro como material por otros procedentes de la actividad industrial como listones de madera, placas de contrachapado, cinta adhesiva o formica. En los años noventa su trabajo se resuelve más a partir de referencias cotidianas; la imagen de la casa se convierte en un elemento recurrente, siendo objeto continuo de análisis y deconstrucción. Pello Irazu trabaja los elementos ejerciendo una apropiación sobre los mismos, manipulándolos, desdoblándolos y transformándolos para a partir de ahí construir una serie de signos a los que no pretende dotar de significados rotundos ni tornar demasiado evidentes. Su visión del arte está marcada por la importancia del proceso y es la idea de trabajo sobre algo lo que le interesa; rondar una idea, crear planos, intersecciones, desvelar conexiones y sugerir, en definitiva, las cosas sin definir ni delimitar.

В семидесятых годах Карлос Леон (Сеута, 1948) создал работы, в которых было много общего с предложениями французского движения Support/Surfaces. Эти работы освобождались от подрамника, теряя структуру и распространяясь по раме-стене; это предложение основывалось на минимализме в том, что касалось структуры и пространственной композиции работ, однако оно также отклонялось в сторону экспериментов с цветом в последних работах Моне и в сторону экспрессионизма. От этого первого этапа, на протяжении которого художник часто наносит краску пистолетом даже на оборотную сторону рабочей поверхности, в его последующих работах сохраняется разработанная им техника создания задних планов, со сжатыми и в то же время расплывчатыми мазками, которые позже превращаются в плавный поток цвета и становятся основным элементов всего его творчества. В конце восьмидесятых годов его живопись наполняется динамизмом и противопоставляется однообразным полям цвета. Использование пальцев в качестве инструмента приводит к тому, что краска как бы расширяется, но при этом всегда кажется, что она исходит из одного центрального ядра, как при взрыве. В девяностых годах он начинает работать над изображениями садов, создавая работы, в которых элементы мира воспоминаний или снов сочетаются с отметками действительности. В годы, проведенные в Нью-Йорке в середине этого десятилетия, он приходит к новой манере письма, гораздо более материальной и плотной, которая, после его возвращения в Испанию и благодаря его интересу к монохромной китайской живописи, приводит к упрощению мазков и более легким задним планам; в его работах появляются белые тона в качестве поверхностей, соединяющих динамичные массы цвета.

КАРЛОС ЛЕОН CARLOS LEÓN En los años setenta, Carlos León (Ceuta, 1948) presenta unas pinturas que tenían mucho que ver con las propuestas del movimiento francés Support/Surfaces. Esas obras se desligaban del bastidor, eliminando la estructura y expandiéndose sobre el marco pared, en una propuesta que derivaba de aptitudes del minimal en cuanto a la estructura y composición espacial de las piezas pero que se dejaba arrastrar hacia los experimentos de color del último Monet y hacia el expresionismo. De esta primera etapa en la que muchas veces aplica la pintura con pistola incluso en el reverso de la propia superficie de trabajo,conservará para su obra posterior el hallazgo de unos fondos de trazo apelmazado y difuso a la vez, que convertidos más tarde en fluido discurrir de color, pasarán a ser un elemento protagonista de toda su producción. A finales de los años ochenta su pintura se carga de dinamismo y se contrapone a los uniformes campos de color. Su uso de los dedos como herramienta hace que la pintura se expanda pareciendo siempre partir de un núcleo central, como una explosión. En los años noventa comienza a trabajar con las imágenes de jardines, creando obras en las que se mezclan elementos del mundo del recuerdo o el sueño con las marcas de la realidad. En sus años de Nueva York a mediados de la década, encuentra una nueva forma de pintar mucho más matérica y espesa que con su vuelta a España y su interés por la pintura monocroma china acabará derivando en una simplificación de los trazos y en un aligeramiento de los fondos, apareciendo los blancos como superficies de unión entre masas de color dinámicas.

ЭЛЬДОРАДО, III | 2006 | 268 x 230 см | Масло на дибонде | Любезно предоставлено компанией Bodegas Vega Sicilia, S.A. El Dorado, III | 2006 | 268 x 230 cm | Óleo sobre dibond | Cortesía: Bodegas Vega Sicilia, S.A.

Начальный этап творчества Кристины Лукас (Хаэн, 1973) развивается в рамках так называемого искусства действия, и ее первыми средствами выражения становятся перформанс и хэппенинг. В дальнейшем она постепенно переходит к использованию средств, благодаря которым существование ее произведений стало бы менее эфемерным. Так она начинает работать в жанрах живописи, фотографии или видео, не утрачивая при этом перформативного характера, который никогда не исчезнет из ее творчества; скорее наоборот, он станет элементом, определяющим его характер. На самом деле, кажется, что ее работы всегда функционируют как документальные свидетельства действий, определенных их автором. Хотя они в значительной степени обусловлены гендерной перспективой, их нельзя упрощенчески отнести к так называемому «феминистскому искусству». В них действительно раскрываются механизмы, посредством которых женщины оказываются подчиненными патриархальным укладам и отодвигаются на задний план, обрекаются на «второсортную» жизнь, ограниченную домашней работой и частной сферой; в этом образе четко прослеживается связь с ролью испанской женщины в годы франкистской диктатуры. Тем не менее, ее работы также размышляют над множеством других вопросов, связанных с распадом структур в современных обществах. Такие работы, как Nunca verás mi rostro (Ты никогда не увидишь моего лица) (2005) или Más luz (Больше света) (2003) размышляют о вопросах идентичности или о роли современной церкви по отношению к художественной практике. В ее работах также можно найти поэтические элементы, и почти во всех из них доминирует юмор как катарсический способ подхода к суровой реальности.

КРИСТИНА ЛУКАС CRISTINA LUCAS Los inicios de Cristina Lucas (Jaén, 1973) se caracterizaron por estar encuadrados dentro del llamado arte de acción, siendo la performance y el happening sus primeras vías de expresión. Poco a poco, su trabajo derivó en la utilización de registros que permitiesen a sus obras tener una existencia menos efímera. Comienza así a trabajar con la pintura, la fotografía o el vídeo, aún sin perder ese carácter performativo, que nunca va a desaparecer de su obra siendo más bien el elemento que le confiere carácter definidor. De hecho, sus piezas parecen siempre funcionar como documentos de acciones determinadas por la artista. Aunque están fuertemente condicionadas por una perspectiva de género, no pueden encasillarse de una manera simplista dentro del marco de un denominado “arte feminista”. Sí es verdad que en ellas se evidencian los mecanismos por los cuales las mujeres aparecen sometidas a estados patriarcales y relegadas a una vida de segunda relacionada con las actividades del hogar y lo privado, una imagen que está claramente ligada al papel que la mujer española ha desempeñado durante los años de la dictadura franquista. Sin embargo, sus trabajos reflexionan también sobre otras muchas cuestiones que tienen que ver con la descomposición de estructuras en las sociedades actuales. Obras como Nunca verás mi rostro (2005) o Más luz (2003) aportan consideraciones acerca de cuestiones de identidad o sobre el papel de la iglesia actual en relación a la práctica artística. En sus obras también es posible encontrar elementos poéticos y en casi todas ellas domina el humor como vía catártica de aproximación a la crudeza de lo real.

Europleasure international. Touch and go | 2010 | Видео 1/6. Master:HD | 13’ Коллекция современного искусства-Музей «Патио Эррериано», Вальядолид

Europleasure international. Touch and go | 2010 | Vídeo 1/6. Master:HD | 13’ Colección Arte Contemporáneo-Museo Patio Herreriano, Valladolid

Энрике Марти (Саламанка, 1969), в своем стремлении к изобличению всего зловещего и странного, что кроется в потенциально знакомом и близком, создает своеобразную сценографию мрачности, представляющую собой отличительную особенность его творчества и являющуюся результатом сочетания различных техник, таких как живопись, скульптура, рисунок или видео. Его персонажи, источником вдохновения для которых часто служат близкие люди художника, кажутся соучастниками, вышедшими из деформированного мира, который благодаря своей плотности в конце концов создает эту постоянную имитацию ужаса, которая характерна для его работ. Марти превращает хорошо знакомое в странное именно в тот момент, когда эта странность перерастает в повседневную тоску, когда не остается ничего, кроме неуверенности в том, что все может произойти. Он достигает этого, подчеркивая присущее нам свойство «инакости», создавая огромное калейдоскопическое зеркало, которое как бы выплевывает в нас изображения лиц, которые оказываются нашими собственными лицами без макияжа либо, напротив, с макияжем, достигающим степени роскошного излишества. Именно мы как зрители отвечаем за завершение каждой работы, привнося в нее наш субъективный взгляд на нее. В то же время, художник стремится привлечь наше внимание как зрителей, обеспокоить нас до такой степени, чтобы мы пересмотрели свое видение нас самих. Для Энрике Марти живопись включает преобразование изображений, снятых его поляроидом, а также взятых из фильмов, которые он считает эталонами; художник, интерес которого обращен на все то зловещее, что окружает нас, не видит особой разницы между вымышленными и реальными изображениями. Искусство, посвященное красоте, не интересует его; и именно сцена, выставочное пространство помогает ему определить окончательное значение его работ.

ЭНРИКЕ МАРТИ ENRIQUE MARTY Interesado en revelar la siniestralidad y extrañeza que se esconde en lo virtualmente conocido y familiar, Enrique Marty (Salamanca, 1969) se ha caracterizado por conformar una escenografía de lo macabro producto de combinar diversas técnicas como pintura, escultura, dibujo o vídeo. Sus personajes, a menudo inspirados en personas próximas al artista, semejan ser cómplices desviados de un mundo deformado que en su densidad acaba por construir ese continuo simulacro de lo horroroso que lo caracteriza. Marty torna lo familiar en extraño precisamente cuando esa extrañeza se ha convertido en angustia cotidiana, cuando no hay más que incertidumbre de que todo puede pasar. Lo hace enfatizando nuestra condición de 'otros', construyendo un inmenso espejo caleidoscópico que nos escupe una imagen de rostros que son los nuestros sin maquillar, o mejor, maquillados hasta un lujurioso exceso. Somos nosotros como espectadores los encargados de terminar la obra aportando nuestra mirada subjetiva sobre la misma. Mientras, el artista pretende llamar nuestra atención como espectadores, incomodarnos hasta hacer que nos replanteemos la visión que tenemos de nosotros mismos. La pintura para Enrique Marty pasa por la reconversión de las imágenes salidas de su polaroid y también de las robadas de películas que considera de referencia; interesado en lo siniestro de lo que nos rodea, no encuentra demasiada diferencia entre las imágenes de la ficción y las imágenes de la realidad. El arte que se ocupa de la belleza no le interesa y es la escena, el espacio expositivo, lo que le ayuda a determinar los significados últimos de su obra.

БЕЗ НАЗВАНИЯ | 2000-07 | Масло на холсте | 210 x 310 см | Любезно предоставлено компанией Gas Natural Fenosa Sin título | 2000-07 | Óleo sobre lienzo | 210 x 310 cm | Cortesía: Gas Natural Fenosa

Живопись Фелисидад Морено (Толедо, 1959) энергична, динамична, полна ярких цветов, способных перенести нас в своеобразную пропасть, путешествие в неопределенность. Ничто в ее работах не кажется статичным, и картина охватывает ряд сил и стимулов, словно убегающих в разных направлениях. Как бы стараясь подчеркнуть идею творческого процесса, Фелисидад Морено старается не остановить время, а показать определенный тип кинетического пространства, способного соединить различные одновременные силы, различные цвета и скорости; одним словом, это кинетическая атмосфера, которая как бы стремится расспросить зрителя, постоянно взывая к его чувствам. Как и значительная часть современной живописи, творчество Фелисидад Морено в основном гибридно, и в этом смысле необарочно, в нем все более ярко проявляется тенденция к комбинациям различного рода, и оно фиксируется на основе философии беспорядка и нестабильности, на основе эстетики хаоса. В восьмидесятые годы в своих исследованиях она обращала внимание на конкретные сюжеты, хотя и опирающиеся на различные ритмы; однако впоследствии ее язык расширяется и взрывается, перерастая в своеобразный живописный фрактал, где не существует единого взгляда и где формы стремятся скорее к чувственности, a не к буквальным аллюзиям любого рода. Так рождается ощущение загадочности, будь то благодаря минимальному сюжету или безмерной необъятности всего неопределенного и неохватного. Ведь ее абстракция, несмотря на использование в качестве отправных точек объектов внешней реальности, которые могут быть более или менее узнаваемыми, стремится не к воспроизведению или представлению обычным способом, а к проверке возможностей действия этих объектов, их динамики, противоречий и двусмысленностей.

ФЕЛИСИДАД МОРЕНО FELICIDAD MORENO La de Felicidad Moreno (Toledo, 1959) es una pintura enérgica, dinámica, de colores vivos y capaces de situarnos en una suerte de abismo, de viaje a lo indeterminado. En sus obras nada parece estático y el cuadro abraza una serie de fuerzas y estímulos en fuga que apuntan a varias direcciones. Como quien trata de enfatizar la idea de proceso creativo, Felicidad Moreno no trata de congelar el tiempo sino de manifestar un tipo de espacio cinéticos, capaz de sumar distintas fuerzas simultáneas, distintos colores y velocidades, en definitiva, una atmósfera cinética que busca interrogar al espectador apelando continuamente a sus sentidos. Como gran parte de la pintura contemporánea, el trabajo de Felicidad Moreno es predominantemente híbrido, y en ese sentido neobarroco, cada vez más tendente a combinaciones de distinto tipo y fijado desde una filosofía del desorden y lo inestable, desde una estética de lo caótico. Si en los años ochenta su investigación se fijaba en motivos concretos aún sustentándose en distintos ritmos, más tarde su lenguaje se desborda y explota, derivando en una especie de fractal pictórico, donde no existe una mirada única y las formas procuran lo sensorial antes que cualquier alusión literal. Nace así su sentido de enigma, ya sea desde el argumento mínimo o desde la inmensidad inconmensurable de lo indefinido, de lo inabarcable. Porque su abstracción, aunque parte de objetos de la realidad exterior que pueden ser más o menos reconocibles, no busca reproducir ni representar de un modo convencional, sino tantear las posibilidades de actuación de esos objetos, sus dinámicas, sus contradicciones y sus ambigüedades.

С начала семидесятых годов Антони Мунтадас (Барселона, 1942) посвящает свое творчество пейзажу средств массовой информации, стремясь выявить противоречия, возникающие в отношениях между жизнью и искусством. Несмотря на то, что он работает во многих жанрах и считается пионером испанского электронного искусства, он сам определяет себя как переводчика образов того, что происходит в современном мире, материализуя эти образы на различных носителях, среди которых преобладают видео и видеоинсталляции. На протяжении многих лет Антони Мунтадас работает над проектом под названием «On Traslation» («О переводе»), посвященным феномену перевода. В понимании Мунтадаса средства массовой информации, которые возникают как носители чистого дискурса, подвергаются манипуляции со стороны невидимых систем, которые принимаются ими, и затем распространяются в качестве информации, которая почти всегда оказывается подтасованной. Другие работы, например, созданная для Интернета File Room (Архив), отражают эту одержимость средствами массовой информации и рекламой, используя Интернет в качестве инструмента социальной критики для воссоздания неофициальной истории с помощью вкладов пользователей в нее. В понимании Мунтадаса то, как мы читаем эту информацию и до какой степени мы отдаем себе отчет в ее способности убеждения, связано с нашей субъективной и объективной обработкой информации по мере того, как мы сталкиваемся с ней. Таким образом, используя ироничные скрещивания или соединения, Мунтадас исследует зрителя как невольного соучастника интриг власти, которой обладают средства массовой информации; в своих работах он рассматривает актуальные политические проблемы и прежде всего власть и ее стратегии, разоблачая страх, агрессию, лицемерие, экономическое неравенство и лживые обещания в отношении того, что обычно определяется как прогресс.

АНТОНИ МУНТАДАС ANTONI MUNTADAS Desde principios de los años setenta Antoni Muntadas (Barcelona, 1942) se dedica trabajar sobre el paisaje de los media, buscando rescatar las contradicciones que se dan en la relación de la vida y el arte. Artista multidisciplinar considerado pionero en el arte electrónico español, él mismo se autodefine como traductor de imágenes de lo que pasa en el mundo contemporáneo, materializando esas imágenes a partir de diferentes soportes pero con predominio del vídeo y la vídeoinstalación. Desde hace años, Antoni Muntadas trabaja en un proyecto denominado “On Translation” sobre el fenómeno de la traducción. Para Muntadas, los media, que nacen como portadores de puro discurso, se ven manipulados por sistemas invisibles que son aceptados para diseminarse como información casi siempre manipulada. Otras obras, como la conformada para internet File Room, muestran esa obsesión por los medios de comunicación y la publicidad utilizando la web como instrumento de crítica social para reconstruir una historia no oficial a través de las contribuciones de los usuarios. Para Muntadas, la manera que tenemos de leer esta información y hasta qué punto somos conscientes de su poder persuasivo, tiene que ver con nuestro tratamiento subjetivo y objetivo de la información, a medida que nos enfrentamos con ella. Así, en base a irónicos cruces o fusiones, Muntadas indaga en el espectador como involuntario cómplice de las artimañas del poder mediático trabajando la actualidad política y sobre todo el poder y sus estrategias, ya sea evidenciando el miedo, la violencia, la hipocresía, los desajustes económicos y las falsas promesas de eso que se define como progreso.

двойная экспозиция. венеция/нью-йорк | 2009 | Цветная фотография на алюминии, тираж 1/9 | 50 x 76 см (6 фотографий) Любезно предоставлено компанией Navarro Generación, S.A.

Double Exposure. Venecia/Nueva York | 2009 | Fotografía color sobre aluminio, ed. 1/9 | 50 x 76 cm (6 uds.) | Cortesía: Navarro Generación, S.A.

Нико Мунуэра (Лорка, 1974) является одним из самых молодых представителей испанской абстрактной живописи. Хотя он получил известность благодаря своей живописи на холсте, он работал также и в других жанрах, таких как фотография, в которой он создавал трудноузнаваемые пейзажи, и рисунок, где он применял технику рисования пальцами. Начиная со своих первых выставок, Нико Мунуэра работает над поверхностью картины, пока вся она не оказывается равномерно покрытой краской, его мазки всегда легки, расширены и как бы способны скрыть свое направление и предотвратить любую попытку отвести от них взгляд. Его живопись существенна, кратка, привлекает взгляд и обращается к чувствам за счет сокращения живописных сюжетов. В формальном отношении в ней используются некоторые из традиционных ключевых элементов абстракции, результатом чего становятся красивые картины с горизонтальными потоками цвета, соединяющими различные цветовые поля, хотя в своих последних работах он переходит к вертикальности и к менее спокойной, но более нестабильной и символичной живописи; эта серия получила название No Flags (Не флаги). Тем не менее, в живописи Нико Мунуэра неизменно остается стиль, который можно определить как плавную, физическую живопись, исходящую из концепции дрейфа и стремящуюся к движению, способную прокладывать и размывать свои собственные пути на полотне. В определенной степени здесь можно говорить о контроле и бесконтрольности, поскольку Нико Мунуэра исследует поверхность, плотность, объем, и, в общем и целом, процесс живописи. Благодаря этому кажется, что краска впитала в себя все, чтобы не дать нам возможности истолковать какой-либо сюжет, какую-либо отправную точку, это своеобразное живописное не-место, в котором перемешиваются и осаждаются массы цвета.

НИКО МУНУЭРА NICO MUNUERA Nico Munuera (Lorca, 1974) es uno de los más jóvenes representantes de la pintura abstracta en España. Aunque es conocido por su pintura sobre lienzo, ha trabajado también otras disciplinas como la fotografía, a partir de unos paisajes poco reconocibles, y el dibujo, realizados con los dedos. Desde sus primeras exposiciones, Nico Munuera trabaja la superficie del cuadro hasta cubrirla regularmente, siempre a partir de una pincelada sutil y expandida capaz de omitir el gesto y eliminar cualquier atisbo de distracción a la mirada. Es esta una pintura esencial, abreviada, retiniana, de esas que buscan los sentidos a partir de reducir los argumentos de lo pictórico. Formalmente nos movemos entre algunas de las claves tradicionales de la abstracción, a partir de una pintura bella, de barridos de color horizontales que unen distintos campos de color, característica que en sus últimas obras abandona en favor del uso de la vertical y de una pintura menos reposada y más inestable y simbólica, una serie que ha titulado No Flags. Pero lo que permanece invariable en el trabajo de Nico Munuera es un estilo que podríamos definir como pintura fluida, física, de esas que parten del concepto de deriva para procurar el movimiento y capaz de dibujar y desdibujar sus propios caminos en el lienzo. En cierta manera, se podría hablar de control y descontrol, porque Nico Munuera explora la superficie, la densidad, el volumen y, en definitiva, el proceso de pintar. Así, es como si la pintura lo hubiese absorbido todo para no permitirnos interpretar ningún motivo, ninguna referencia, una especie de no lugar pictórico donde las masas de color se mezclan y sedimentan.

БОЛЬШОЙ УДАР 31 | 2008 | Акриловая краска на холсте | 270 x 200 см | Любезно предоставлено компанией Navarro Generación, S.A. The Big Slam 31 | 2008 | Acrílico sobre lienzo | 270 x 200 cm | Cortesía: Navarro Generación, S.A.

С того момента, когда она приобрела известность в конце девяностых годов, благодаря ироничным рисункам людей с магазинными пакетами на голове, которые она назвала Shopping Heads (Магазинные головы), Эстер Партегас (Ла Гаррига, Барселона, 1972) размышляет об остаточных, маргинальных явлениях капитализма, используя для этого его знаки и то, каким образом они приводят к различным ситуациям и конфликтам в современном городе. Так, Эстер Партегас обычно работает с элементами, относящимися к миру рекламы, и с указателями, использующимися в общественных пространствах, воспринимая их как ряд метафорических и поэтических не-мест, будь то за счет соединения различных рекламных слоганов для образования предложения или использования изображения непропорциональной и деформированной этикетки. В ее работах вновь и вновь появляются корпоративные марки, логотипы, этикетки или скетчи, которые функционируют как признаки общей идентичности, превратившейся в смешение слоганов. С помощью игры с масштабом и большой дозы иронии, Партегас показывает, как эти знаки функционируют в качестве вируса в нашем поведении. Ее работы заставляют нас размышлять о психологических эффектах этой информации, которая постоянно поступает в наш мозг, как неистощимая, непрерывно распространяющаяся энергия, заражающая нас. В непрекращающемся эмоциональном потоке входных сигналов, информация, таким образом, неотделима от принятия решений, будучи нашей позицией по отношению к миру, к окружающей нас среде. В этом отношении городская территория также кажется образованной взаимосвязями, такими же, как в мозге, рациональными и в то же время эмоциональными, где деятельность подчиняется логике концентрации и соответствий.

100

ЭСТЕР ПАРТЕГАС ESTER PARTEGÀS Desde que se dio a conocer a finales de los años noventa con sus irónicos dibujos de personas con bolsas de comprar en la cabeza, sus Shopping Heads, Ester Partegàs (La Garriga, Barcelona, 1972) reflexiona sobre los márgenes residuales del capitalismo a partir de sus signos y de cómo estos generan diferentes situaciones y conflictos en la ciudad contemporánea. Así, Ester Partegàs trabaja habitualmente con elementos que pertenecen al mundo de la publicidad y de los indicativos de los espacios públicos tomándolos como una especie de no lugares metáfóricos y poéticos, ya sea a partir de unir distintos mensajes publicitarios para conformar una frase o como en esta etiqueta desproporcionada y deformada. En su obra, aparecen repetidamente marcas corporativas, logotipos, etiquetas o sketchs que funcionan como señales de una identidad común que se ha convertido en amalgamas de mensajes. A partir de juegos de escala y altas dosis de ironía, Partegàs señala cómo estos signos funcionan como un virus en nuestra conducta. Sus obras nos hacen reflexionar sobre el efecto psicológico de estas informaciones constantemente enviadas a nuestro cerebro, como energía inagotable que se propaga constantemente, contagiándonos. En un input emocional incesante, las informaciones son, por lo tanto, indisociables de la toma de decisiones, siendo nuestra posición relativamente al mundo, a nuestro medio. En este sentido, también el territorio urbano parece constituirse por interconexiones, como las del cerebro, simultáneamente racionales y emocionales, donde las actividades obedecen a una lógica de concentración y de correspondencias.

Polylompious tetraflacidodontius, wvs | 2004 | Эмаль | 110 x 120 см | Любезно предоставлено компанией Finisterre, S.A. Polylompious tetraflacidodontius, wvs | 2004 | Esmalte | 110 x 120 cm | Cortesía: Finisterre, S.A.

Творчество Хосе Мигеля Перенигеса (Севилья, 1977) основывается на использовании классической фигуративности, разрабатывая ряд сценографий, в которых наиболее важным является выбор сюжета, на основе которого возникают произведения. Его работы, создаваемые углем на картоне, отличаются определенным сходством с зарисовками с натуры, свойственными для периода обучения технике рисунка. Автор воспринимает этот вид подготовленной реконструкции реальности как центр интереса для разработки своих предложений. Его работы обычно структурируются в форме тематических серий, организованных вокруг центральных мотивов, таких как цветы или остатки древней архитектуры; позднее они становятся предлогом для создания работ, наиболее важным в которых, как кажется, является временной характер. Эта последовательность сознательно замороженных изображений зачастую улавливает момент как свидетельство существования мотива в реальном мире. Если бы не этот факт и не добавление легкого движения, то могло бы показаться, что его работы обращаются к сюжетам, взятым - в силу их изолированности и странности – скорее из мира сновидений, чем из осязаемого мира, в котором мы живем. Эти произведения представляют собой своеобразное возвращение к ручной работе в среде, где преобладают образы, созданные высокими технологиями. В них кажется, что время остановилось, либо что автор находится в поиске определенного забытого романтизма, который стремится отойти от постулатов холодной современности, чтобы перенестись более чем на век назад и возродить к жизни богемные идеалы современной эпохи, наступления которой так страстно жаждали в те времена.

102

ХОСЕ МИГЕЛЬ ПЕРЕНИГЕС JOSÉ MIGUEL PEREÑÍGUEZ La obra de José Miguel Pereñíguez (Sevilla, 1977) parte de la utilización de una figuración clásica para desarrollar una serie de escenografías en las que lo importante es la elección del motivo a partir del cual surgirán las piezas. Su trabajo, construido mediante la utilización del carboncillo sobre cartón, guarda alguna semejanza con esos apuntes del natural característicos de los momentos de aprendizaje de la técnica de dibujo. El artista asume este tipo de reconstrucciones preparadas de la realidad como centro de interés para el desarrollo de sus propuestas. Sus piezas se estructuran normalmente según series temáticas, organizadas basándose en los motivos centrales como flores o restos de arquitecturas antiguas; a partir de ahí se convierten en una excusa para la realización de un trabajo en el que el valor temporal parece ser importante. Esa sucesión de imágenes conscientemente congeladas, atrapa en muchas ocasiones el instante como referencia de la existencia del motivo en un mundo real. Si no fuese por esto y por la introducción de un ligero movimiento, sus piezas parecerían aludir a motivos procedentes, por su aislamiento y extrañeza, más del mundo onírico que del mundo de lo táctil y lo vivido. Estas obras crean un extraño retorno a lo manual en un entorno dominado por las imágenes de la alta tecnología. En ellas parece que el tiempo se hubiese detenido o que el artista ande buscando un cierto romanticismo olvidado que pretende huir de los presupuestos de la fría contemporaneidad para retroceder algo más de un siglo y reencarnar los ideales bohemios de una muchas veces anhelada época moderna.

совершенная природа | 2009 | Sapienza | 2010 | СЛЕД | 2009 | Pholeos | 2009 Мел, уголь и карандаш конте на картоне | 37 x 52,5 см | Любезно предоставлено компанией Navarro Generación, S.A. Naturaleza perfecta | 2009 | Sapienza | 2010 | Traza | 2009 | Pholeos | 2009 Tiza, carbón y lápiz conté sobre cartón | 37 x 52,5 cm | Cortesía: Navarro Generación, S.A.

104

ПРИЗРАК | 2010 | фавн (нижинский) | 2009 | фавн | 2009 | пауза | 2010 | лес | 2009 | мороженое | 2009 Мел, уголь и карандаш конте на картоне | 52,5 x 37 см | Любезно предоставлено компанией Navarro Generación, S.A. Espectro | 2010 | Fauno (Nijinski) | 2009 | Fauno | 2009 | Pause | 2010 | Bosque | 2009 | Helado | 2009 Tiza, carbón y lápiz conté sobre cartón | 52,5 x 37 cm | Cortesía: Navarro Generación, S.A.

Фотографии Кончи Перес (Вальядолид, 1969) функционируют как умственный образ, как абстракция, как построение, созданное на основе сюжетов окружающей ее архитектуры. Конча Перес структурирует изображения, исходя из несуществующих реальностей, из умственных пространств, созданных из обрывков прошлых жизней, из памяти зданий. Ее творчество, связанное с преждевременным покиданием зданий, основано на срочной необходимости помощи. Упразднение определенных видов использования, изобилие новых пространств с новыми функциями, динамика нового, являющаяся главным действующим лицом этого конструктивного вихря влечет за собой порой слишком поспешное уничтожение зданий, задуманных и созданных для конкретных функций. Конча Перес использует эти места на грани сноса, создавая сценографию, которая позволяет вдохнуть в них новую жизнь, свежее дуновение воздуха. Важным на ее фотографиях является создание новых мест памяти, театральных, находящихся под властью сильного абстрактного компонента. Пустота определяется как пространство для вопросов, пространство, которое нужно каким-либо образом заполнить, нужно питать. Пейзажи застывают и служат для исследования того, каким образом человек обитает в природе, каким образом он изменяет природные места в своей повседневной деятельности. Кажется, что определенная тоска по видению природы как пространства, не подвергшегося какому бы то ни было вмешательству, кроется за этой почти навязчивой необходимостью запечатлевать пространства, отмеченные присутствием в них следов человека, который, в своем стремлении к систематизации, упорно пытается наделить природу новой сложностью. Ее работы показывают, насколько претенциозными могут оказаться наши попытки улучшения окружающей среды.

106

КОНЧА ПЕРЕС CONCHA PÉREZ La fotografía de Concha Pérez (Valladolid, 1969) funciona como una imagen mental, como una abstracción, como una construcción derivada de los motivos de la arquitectura circundante. Concha Pérez estructura las imágenes partiendo de realidades inexistentes, de espacios mentales hechos de retazos de vidas pasadas, de memorias de los edificios. Su trabajo en relación con el abandono precoz de los inmuebles deriva de la urgencia del rescate. La supresión de los usos, la proliferación de nuevos espacios con nuevas prestaciones, la dinámica de lo novedoso protagonista absoluta en esta vorágine de lo constructivo lleva implícita la eliminación a veces vertiginosa de edificios pensados y surgidos para funciones concretas. Concha Pérez utiliza esos lugares al borde de la demolición creando una escenografía que permite dotarlos de una nueva vida, de un soplo de aire. En sus fotografías importa la creación de nuevos sitios de la memoria, teatrales, dominados por un fuerte componente abstracto. El vacío se define como un espacio de preguntas, un espacio que de algún modo hay que completar, que alimentar. Los paisajes se congelan y sirven para indagar en cómo el hombre habita en la naturaleza, en cómo modifica los lugares de lo natural con su accionar diario. Una cierta añoranza de ver lo natural como un espacio no intervenido parece subyacer tras esa necesidad casi obsesiva por encuadrar espacios marcados por la presencia en ellos de la huella de un ser humano que con afán sistematizador, se empeña en dotar de nuevas complexiones a lo natural. La obra señala lo pretenciosos que pueden resultar nuestros intentos por mejorar el entorno.

завуалированность | 2008 | Фотография на бумаге RC глянец / пеноматериал, тираж 1/3 | 91 x 145 см Любезно предоставлено банком Banco Pastor

Velado | 2008 | Fotografía en papel RC brillo/foam, ed. 1/3 | 91 x 145 cm | Cortesía: Banco Pastor

Серхио Прего (Фуэнтеррабиа, 1969) считает себя скульптором, хотя в его работах присутствует доминирующий компонент изображения в движении и использования компьютера для придания работам формы. Тем не менее, определяющим элементом в процессе создания его работ является озабоченность пространством, поскольку его отправной точкой в процессе работы всегда становится поиск пределов. Оттуда он начинает деконструкцию реального изображения, чтобы вновь создать его на основе вымысла, стремясь вновь найти эту отправную точку, этот процесс или поиск повторяется и всегда присутствует в его работах. Хотя он часто черпает вдохновение в минималистском и концептуальном искусстве шестидесятых и семидесятых годов, его дискурсу удается быть абсолютно современным. Ключевым аспектом его творчества также является поиск непрерывности, но, каким-то парадоксальным образом, он структурируется на основе различных прерывистостей, на основе фрагментированных изображений, которые в конечном счете приводят к появлению чего-то, заключающего в себе самом почти повествовательную структуру. Технология, использованная в Tetsuo, Bound to fail (Тетсуо, обреченный на поражение) (1998), благодаря установке большого количества камер, обеспечивших одновременное получение множества снимков, впервые позволила ему достичь результата, очень сходного с эффектом, произведенным фильмом «Матрица»; эта техника является своеобразным продолжением той техники, которую Майбридж применял в своих экспериментах с хронофотографией. В таких работах, как Black Monday (Черный понедельник) с помощью этого средства ему удается овеществить происшествие, играя с границей между тем, что может показаться реальным, и тем, что отрежиссировано.

108

СЕРХИО ПРЕГО SERGIO PREGO Sergio Prego (Fuenterrabía, 1969) se considera escultor aunque entre sus trabajos exista un dominante componente de la imagen en movimiento y el uso del ordenador para dar forma a sus piezas. Es, sin embargo, la preocupación por el espacio la que marca la pauta de realización de su obra, ya que su referencia a la hora de trabajar es siempre la búsqueda de los límites. A partir de ahí, inicia una deconstrucción de la imagen real para volver a construirla desde la ficción, buscando otra vez reencontrarse con ese referente, un proceso o búsqueda que se repite y está siempre presente en su trabajo. Aunque mucha de su inspiración la toma del arte minimalista y conceptual de los años sesenta y setenta, su discurso consigue ser absolutamente contemporáneo. La búsqueda de lo continuo es también clave en su obra, y de un modo paradójico se estructura a partir de diversas discontinuidades, a partir de imágenes fragmentarias que dan lugar, finalmente, a la aparición de algo que contiene en sí mismo una estructura casi narrativa. La tecnología utilizada en Tetsuo, Bound to fail (1998) le permitió por primera vez, gracias a la colocación de gran cantidad de cámaras que le posibilitaron tomar muchas fotografías del mismo instante, un resultado muy parecido al conseguido por el efecto de la película Matrix, una técnica heredera de la empleada por Muybridge en sus experimentos de cronofotografía. En obras como Black Monday consigue mediante este recurso, cosificar el accidente, jugando con el límite de lo que puede parecer real y lo que está dramatizado.

ЧЕРНЫЙ ПОНЕДЕЛЬНИК | 2006 | Одноканальное видео DVD, тираж 1/8 | 3’ 33’’ | Любезно предоставлено компанией Tilifor, S.L. Black Monday | 2006 | Vídeo monocanal DVD, ed. 1/8 | 3’ 33’’ | Cortesía: Tilifor, S.L.

Во всех работах Мигеля Рио Бранко (Лас-Пальмас-де-Гран-Канария, 1946) проявляется присущее ему качество наблюдателя за реальностью, хотя его образы не могут быть поняты как простой документ или сведены к нему, а должны быть признаны результатом художественного построения, благодаря которому в образе выражаются проблемы, беспокоящие его автора, как это происходит в музыке, живописи или кино. Таким образом, в основе его фотографии лежит прежде всего взгляд живописца, вследствие чего ее можно считать живописью вне живописи или своего рода реинкарнированной живописью. Мигель Рио Бранко верит в смешение различных культур и использует его для того, чтобы глубже познать окружающий его мир, результатом чего становятся ритмичные и пространственные работы, которые во многих случаях выставляют напоказ маргинальность, однако дают нам повод для разговора о цвете, о времени, о пространстве. Помимо того, что он профессионально работал в кино еще до того, как начал заниматься фотографией (впоследствии он будет назначен корреспондентом Magnum в Бразилии), следует упомянуть об очень важной главе его биографии: будучи сыном бразильского дипломата, он много путешествовал и побывал в разных городах мира, что облегчило для него понимание того, что мы называем многокультурностью. Этим объясняется его владение фрагментарностью и своеобразное переходное пространство его работ, то особое внимание, которое он уделяет маргинальности и персонажам, выброшенным из общества, признакам агрессии и смерти; но даже в этой полной цвета темноте он способен заметить и передать уникальную поэзию, улавливая ритуальные аспекты, лежащие в основе повседневной жизни. Жизнь, смерть, секс, драма, ножи, татуировки и шрамы открываются для нас и вновь скрываются с эротичной и неуловимой интенсивностью и насыщенностью.

110

МИГЕЛЬ РИО БРАНКО MIGUEL RIO BRANCO En todos los trabajos de Miguel Rio Branco (Las Palmas de Gran Canaria, 1946) se evidencia su condición de observador de la realidad, una vez que sus imágenes no puede ser entendidas o reducidas a un mero documento, sino que han de ser reconocidas como resultado de una construcción artística que destila en imagen las inquietudes de su autor, como es el caso de la música, la pintura o el cine. Así, su fotografía obedece, sobre todo, a una mirada pictórica que puede ser considerada pintura fuera de la pintura o un tipo de pintura reencarnada. Miguel Rio Branco cree y abraza el mestizaje para conocer más profundamente el mundo que le rodea y el resultado son creaciones rítmicas y espaciales que en muchos casos exhiben lo marginal pero que nos sirven para hablar de color, de tiempo, de espacio. Además de dedicarse profesionalmente al cine antes que a la fotografía –será designado como corresponsal de Magnum en Brasil–, es importante reseñar un capítulo vital de su biografía: su condición de hijo de un diplomático brasileño, que le facilitó viajar y conocer distintas ciudades del mundo y entender eso que llamamos multiculturalismo. Eso explica su dominio de lo fragmentario y esa suerte de espacio de tránsito de sus imágenes, la manera atenta que tiene a la hora de abordar los márgenes y los personajes desheredados de lo social, las señales de la violencia y la muerte, y aún dentro de esa colorida oscuridad aprehender y proyectar una poesía singular captando los aspectos rituales que subyacen en la vida cotidiana. La vida, la muerte, el sexo, el drama, navajas, tatuajes y cicatrices se velan y desvelan con una intensidad y densidad erótica y elusiva.

В ПОСТЕЛИ | 2002 | Фотография cibachrome | 120 x 120 см | Любезно предоставлено компанией Navarro Generación, S.A. СТУЛЬЯ | 2001-03 | Фотография cibachrome | 120 x 120 см | Любезно предоставлено компанией Gas Natural Fenosa En la cama | 2002 | Fotografía cibachrome | 120 x 120 cm | Cortesía: Navarro Generación, S.A. Sillas | 2001-03 | Fotografía cibachrome | 120 x 120 cm | Cortesía: Gas Natural Fenosa

Работы Давида Родригеса Кабальеро (Дуэньяс, 1970) представляют собой результат постоянного поиска пластичности, и их характерной особенностью является присутствие в них таких элементов, как порядок и объем, причем во всех работах проявляется четкая тенденция к поиску стиля, связанного с геометрической абстракцией. Чистота структуры, выбранного цвета и обработки, которой автор подвергает материалы, частично отсылает нас к определенным ответвлениям неопластицизма, минималистского искусства или даже к современной архитектуре и дизайну. Выбранные материалы определяют качество создаваемой работы. Его работы из алюминия функционируют как большие рельефные структуры, выходящие за границы живописи. Его обработка поверхностей с помощью корродирующих веществ и шлифования приводит к тому, что свет, отражающийся в них, также превращается в элемент, создающий работу, вследствие чего зритель становится активным участником окончательного прочтения работы. Его работы с винилом выполнены в различных цветах, причем материал используется так, как если бы речь шла о краске. Каждая полоска функционирует как мазок кисти, превращая работу в исследование абстракции, очень схожее с процессами, к которым прибегали первые авангардисты, и тем не менее прошедшее фильтр чистоты, сформировавшийся на основе эстетических результатов Minimal Art. Работа над рельефом также эффективна в его работах с бумагой, в его Origamis (Оригами) и его керамике. Кажется, что работы Родригеса Кабальеро стремятся к проекции в пространство, за пределы двух измерений; во всех них форма разрешается за счет приемов, приводящих к результату, для которого характерна большая сдержанность, и их окончательный вид является в высшей степени утонченным.

112

ДАВИД РОДРИГЕС КАБАЛЬЕРО DAVID RODRÍGUEZ CABALLERO Las obras de David Rodríguez Caballero (Dueñas, 1970) son el resultado de una búsqueda continua de la plasticidad y están marcadas por la presencia en ellas de elementos como orden y volumen, teniendo todas una clara tendencia hacia la búsqueda de un estilo asociado con la abstracción geométrica. La limpieza en la estructura, en el color elegido y en el tratamiento conferido a los materiales por parte del artista, remite en parte a ciertas derivaciones del neoplasticismo, del arte minimalista o incluso de la arquitectura y el diseño contemporáneos. Los materiales elegidos determinan la cualidad de la pieza resultante. Sus aluminios funcionan como grandes estructuras con relieve que rompen los límites de lo pictórico. El trabajo de su superficie mediante corrosivos y lijados hace que la luz en su reflejo se convierta también en elemento constructor de la obra, por lo que el espectador se vuelve parte activa en la lectura final. Sus trabajos en vinilo están realizados en diversos colores, utilizando el material como si de pintura se tratase. Cada tira funciona como una pincelada, convirtiendo la pieza en un estudio de abstracción cercano a los procesos de las primeras vanguardias aunque pasado por el tamiz de limpieza que proporcionaron los resultados estéticos del Minimal Art. El trabajo de relieve es efectivo también en sus obras en papel, en sus Origamis y sus cerámicas. Las obras de Rodríguez Caballero parecen buscar una proyección espacial más allá de las dos dimensiones y en todas ellas la forma se resuelve mediante procedimientos que desencadenan un resultado de gran contención, siendo en su apariencia final sumamente sutiles.

Фернандо Санчес Кастильо (Мадрид, 1970) - один из испанских художников, лучше всего представляющих художественное течение, отличающееся критическим дискурсом, поднимающим вопросы, непосредственно связанные с политическими и социальными проблемами В своих работах он использует любые средства, дающие ему возможность выражения этой критики и служащие для создания у зрителя отношения, ставящего под сомнение характер символов, установленных механизмами власти. Целью проводимого им переосмысления во многих случаях является непосредственное воздействие на установившиеся убеждения в отношении определенных исторических событий, причем создается необходимость ниспровержения смысла, которым наделяются слова, образы или символы. Его послания во многих случаях размещаются в общественных пространствах, превращая прохожих в участников ситуаций, которые изменяют привычный порядок событий. Цель автора заключается в том, чтобы поставить под сомнение символы деятельности власти и нарушить динамику повиновения, которая как бы усыпляет возникающую критическую коллективную память. Тем не менее, его художественные сомнения отличаются от пропаганды, поскольку они используют эстетические механизмы, свойственные художественному развитию, и эстетический элемент в них служит средством создания нового видения, новой субъективности, стремящихся взорвать изнутри то, что априори представляется как неотъемлемая часть построений социальной истории страны. Память о событиях является отправной точкой для развития работ, которые используют механизмы концептуального искусства, однако при этом стремятся к выражению прямого, простого для толкования послания.

114

ФЕРНАНДО САНЧЕС КАСТИЛЬО

FERNANDO SÁNCHEZ CASTILLO

Fernando Sánchez Castillo (Madrid, 1970) es uno de los artistas españoles que mejor representa una corriente artística caracterizada por presentar un discurso crítico con cuestiones directamente relacionadas con lo político y lo social. Sus obras se valen de cualquier medio que posibilite la crítica y que sirva para crear en el espectador una actitud de cuestionamiento ante la naturaleza de los símbolos establecidos por los mecanismos de poder. Sus revisiones pretenden en muchos casos actuar directamente sobre asentadas creencias en relación a determinados acontecimientos históricos, creando la necesidad de subvertir los significados atribuidos a las palabras, las imágenes o los iconos. Sus mensajes se sitúan en muchas ocasiones en el espacio público, haciendo partícipes a los paseantes de situaciones que alteran el orden habitual de los acontecimientos. Su objetivo es cuestionar los símbolos de la actuación del poder y trastocar dinámicas de sumisión que parecen aletargar el surgimiento de una memoria colectiva crítica. Su cuestionamiento artístico se distancia sin embargo de lo propagandístico, asumiendo los mecanismos estéticos propios del desarrollo artístico, teniendo el elemento estético como medio para la construcción de nuevas visiones, de nuevas subjetividades que quieren reventar desde dentro lo que a priori se presenta como inamovible en las construcciones de la historia social del país. La memoria de los hechos es el punto de partida para el desarrollo de obras que manejan los mecanismos del arte conceptual aún buscando una transmisión del mensaje directo, fácilmente interpretable.

ТАНЕЦ ПЕГАСА, ХОРЕОГРАФИЯ ДЛЯ ГРУЗОВИКОВ ПОДРАЗДЕЛЕНИЯ ПРОТИВОДЕЙСТВИЯ МАССОВЫМ БЕСПОРЯДКАМ | 2008 | DVD HDI | 15’ Любезно предоставлено компанией Tilifor, S.L.

Pegasus dance, coreografía para camiones antidisturbios | 2008 | DVD HDI | 15’ | Cortesía: Tilifor, S.L.

Соледад Севилья (Валенсия, 1944) принадлежит к числу художников, которые следуют по пути элементов, свойственных для живописи, по мере возможности стремясь не прибегать к прямому изображению. Так или иначе, ее картины нельзя считать полностью абстрактными, поскольку на них зачастую отображаются узнаваемые формы: древесина, растительность, картина, висящая на стене... Тем не менее, распознаваемое изображение настолько трудноуловимо, что по-настоящему важным становится то, каким образом это изображение оказывается представленным, как оно появляется среди слоев цвета, смягченных наложением прозрачной краски. В ее живописи могут присутствовать обращения к действительности, однако они всегда возникают как память, как воспоминание, как легкий намек; и этот характер пригрезившегося образа передается в ее работах посредством использования цвета и мазков, которые избегают категоричности и всегда кажутся почти исчезающими. Можно с уверенностью сказать, что основной характеристикой ее работ является легкость. Иногда она отклоняется от своего основного творческого пути, посвященного живописи, и создает пространственные инсталляции, в которых открывается ряд новых путей, имеющих много общего с поиском элементов, сильно отличающихся от тех, которые обычно используются в ее картинах. С другой стороны, ее инсталляции крупномасштабны, а используемые в них материалы обычно проходят через своеобразный фильтр для всего, что подвергалось промышленной обработке. В инсталляциях сохраняется четко выраженный повествовательный компонент, и в определенной степени кажется, что они не могут лишиться характера предмета-картины, как если бы им было трудно освободиться от двухмерности или утратить характер предмета, чтобы полностью раствориться в пространстве.

116

СОЛЕДАД СЕВИЛЬЯ SOLEDAD SEVILLA Soledad Sevilla (Valencia, 1944) es una de esas artistas que siguen el camino de los elementos propios de la pintura evitando en la medida de lo posible el recurso a la figuración directa. En todo caso, sus pinturas no se mueven completamente en la vía de la abstracción, ya que en muchas ocasiones esbozan formas reconocibles: la madera, la vegetación, la presencia de un cuadro en la pared... Sin embargo, la imagen identificable es tan sutil, que lo que verdaderamente cobra importancia es el cómo dicha imagen llega a verse representada, cómo aparece entre las capas de color, entre las veladuras. Su pintura puede tener referentes reales pero estos se recuperan siempre como memoria, como recuerdo, como leve insinuación; y esta categoría de la imagen ensoñada se traduce a la obra en el uso del color y la pincelada, que huyen de lo rotundo para mostrarse siempre a punto de desaparecer. Seguramente, podríamos señalar la levedad como característica clave de su trabajo. En ocasiones, desvía su camino de la esencia puramente pictórica para formular una serie de intervenciones espaciales en las que abre una serie de caminos que tienen mucho que ver con la búsqueda de elementos muy distintos a los que normalmente usa en sus cuadros. Por otro lado, sus instalaciones obedecen a una escala grande y en ellas los materiales utilizados suelen haber pasado el filtro de lo tratado industrialmente. En estas no deja de existir un claro componente narrativo y parecen en cierto modo no poder perder cierta cualidad de objeto-cuadro, como si les costase separarse de lo bidimensional o perder la característica de objeto para fundirse totalmente en el espacio.

Жорди Тейшидор (Валенсия, 1941) стал одной из ключевых фигур в процессе появления абстрактного искусства в Испании. На его работы семидесятых годов значительное влияние оказала французская живопись движения Support/Surfaces. В рамках испанской творческой панорамы его работа была связана с деятельностью представителей группы Куэнки, таких как Густаво Торнер, Фернандо Собель или Херардо Руэда. В его творчестве очень важное значение приобретает геометрический элемент, который становится основным сюжетом картины либо развивается, принимая форму нереальной рамы или разделяющего пространства внутри самих работ. В его картинах девяностых годов присутствие живописного штриха является очевидным, оно не скрывается, а протяженность монохромных поверхностей, формирующих картины, определяется только пространствами, в которых доминируют графические элементы, организованные в цветовые плоскости или боковые полосы. Постепенно эти пространства также превращаются в места, отмеченные монохромностью. Присутствие мазка и жеста с каждым разом становится все более сдержанным. В то же время его язык развивается в направлении предпосылок новой живописи, допуская присутствие рельефа в сложности картины и используя древесину для того, чтобы иногда заменять поверхность холста на поверхность с более выраженной пространственной структурой. Рисунок превращается в пространство для экспериментирования, место, в котором допустимо присутствие коллажа, использование карандаша или работа по печатным материалам. Также появляются живописные работы на различных поверхностях, например, на медных листах, заменяющих холст, а черные тона уступают свою главенствующую роль другим цветам.

118

ЖОРДИ ТЕЙШИДОР JORDI TEIXIDOR Jordi Teixidor (Valencia, 1941) es una de las figuras clave para la introducción del arte abstracto en España. En sus piezas de los años setenta tuvo gran influencia la pintura francesa del Support/Surfaces. Dentro del panorama español, su trabajo se relacionó con el de artistas del grupo de Cuenca como Gustavo Torner, Fernando Zóbel o Gerardo Rueda. En su obra, el elemento geométrico se convierte en importantísimo, bien volviéndose motivo principal de la pintura, bien desarrollándose en forma de marco irreal o espacio divisorio dentro de las mismas obras. En sus cuadros de los años noventa, la presencia del trazo pictórico es evidente, no se oculta, y las superficies monocromas que conforman sus pinturas se extienden tan solo determinadas por espacios dominados por elementos gráficos organizados en planos de color o bandas laterales. Poco a poco estos espacios se van convirtiendo también en lugares marcados por la monocromía. La presencia de la pincelada y del gesto se hace cada vez más discreta. Al mismo tiempo, su lenguaje evoluciona en la dirección de los presupuestos de la nueva pintura, admitiendo la presencia del relieve en la complexión del cuadro y utilizando la madera para sustituir ocasionalmente la superficie del lienzo por una superficie estructurada espacialmente de una manera más acusada. El dibujo se vuelve espacio de experimentación; un lugar en el que se permite la presencia del collage, el uso del lápiz o la intervención sobre impresiones. También aparece un trabajo de pintura sobre soportes diferentes como las planchas de cobre que sustituyen al lienzo y los negros ceden protagonismo en favor de otros colores.

БЕЗ НАЗВАНИЯ | 2010 | Масло на холсте | 190 x 90 см | Любезно предоставлено компанией Técnicas Reunidas, S.A. БЕЗ НАЗВАНИЯ | 2010 | Масло на холсте | 190 x 90 см | Любезно предоставлено компанией Técnicas Reunidas, S.A. Sin título | 2010 | Óleo sobre lienzo | 190 x 90 cm | Cortesía: Técnicas Reunidas, S.A. Sin título | 2010 | Óleo sobre lienzo | 190 x 90 cm | Cortesía: Técnicas Reunidas, S.A.

Лаура Торрадо (Мадрид, 1967) открыла для себя мир фотографии, используя ее как средство документирования своих инсталляций. От своих первых работ с предметами или с такими материалами, как пластилин, она переходит к неподвижным фотографическим изображениям, которые она использует для отображения своей внутренней вселенной. На фотографиях Лауры Торрадо не запечатлены случайно увиденные сцены, они представляют собой результат тщательно подготовленной сценографии. В процессе развития ее работ планируется идея повествования и присутствие временного компонента, и одновременно с этим в них имеется значительный театральный компонент, поскольку каждая из сцен возникает как результат поиска, к участию в котором она привлекает и актеров своих постановок, требуя от них драматизации, претворить которую в жизнь удается только после нескольких снимков. В ее фотографиях присутствует значительный повествовательный компонент, они полны символов, отсылающих нас к миру женщины, или скорее к образу женщины, который мужские взгляды, история искусства, реклама или кино превратили в фетиш. Ее ответом является изображение, отраженное от самого тела, от самой кожи или идентичности. Ее работы часто классифицируются как феминистское искусство, однако Лаура Торрадо стремиться избежать такой классификации. Ее искусство просто возникает из ее вполне очевидной женскости, и разрыв с клише, наблюдающийся в ее работах, обусловлен тем фактом, что она творит как женщина, и ее интересуют темы, которые непосредственно касаются ее. Вследствие этого ее изображения иногда являются «сырыми», поскольку она по мере возможности избегает ретуширования, а целью этапа монтажа является окончательное придание изображению желаемого смысла.

120

ЛАУРА ТОРРАДО LAURA TORRADO Laura Torrado (Madrid, 1967) llega al mundo de la fotografía utilizándola como medio para documentar sus instalaciones. De sus primeros trabajos con objetos o con materiales como la plastilina, pasa a valerse de la imagen fija de la fotografía para mostrar su universo íntimo. Las imágenes de Laura Torrado no son imágenes robadas, sino el resultado de una estudiada escenografía. En la evolución de su trabajo planea la idea de lo narrativo y la presencia del componente temporal, una vez que existe un gran componente teatral, ya que cada una de las escenas surge como resultado de una búsqueda de la que hace formar parte a los actores de su representación, exigiéndoles una dramatización que solo consigue materializar tras varios disparos de cámara. Sus fotografías tienen un importante componente narrativo y están cargadas de una simbología que remite al universo femenino, o más bien a una imagen de la mujer fetichizada por la mirada masculina, por la historia del arte, la publicidad o el cine. Su respuesta es una imagen devuelta desde el propio cuerpo, desde la propia piel o identidad. En muchas ocasiones su arte se cataloga dentro de la categoría de arte feminista pero Laura Torrado rehuye de ser clasificada por esa condición. Su arte surge simplemente de su evidente condición femenina, y la ruptura de clichés que deriva de su obra viene determinada por el hecho de que crea como mujer y se interesa por temas que a ella le conciernen directamente. Así, sus imágenes son a veces crudas, evitando el retoque en la medida de lo posible y ocupándose, en las fases de posproducción, de terminar de dotar a la imagen del significado deseado.

ПРЕДЧУВСТВИЕ I | 1995 | Цветная фотография | 170 x 120 см | Любезно предоставлено банком Banco Pastor, S.A. ПРЕДЧУВСТВИЕ III | 1995 | Цветная фотография | 170 x 120 см | Любезно предоставлено компанией Zara España, S.A. Presentimiento I | 1995 | Fotografía color | 170 x 120 cm | Cortesía: Banco Pastor, S.A. Presentimiento III | 1995 | Fotografía color | 170 x 120 cm | Cortesía: Zara España, S.A.

Творчество Игнасио Товара (Кастильеха-де-ла-Куэста, 1947) явно выходит за рамки, которыми традиционно ограничивалась андалузская живопись. В своих первых работах семидесятых годов он приближался к воспроизведению сюжетов, связанных с андалузской культурой, посредством образов из мира фламенко или присутствия таких элементов, как волосы, которые станут характерными для его произведений, однако впоследствии его творчество постепенно отходит от фигуративности, характерной для севильской школы, и погружается в анализ цвета, который позволит ему создавать более абстрактные образы, развивающиеся как метафорическое построение живописной плоскости. В его работах много общего с колористической эстетикой североамериканской живописи пятидесятых и шестидесятых годов; его картины структурируются на основе геометрического элемента как экспансивного ядра, начиная с которого появляется и расширяется картина. Образ воды также служит отправной точкой его творчества. Рисунок волн появляется в качестве основного мотива, и линия картины структурируется по отношению к нему. В использовании цвета четко просматривается экспрессивный компонент, и движение кисти как бы тянет за собой живописную массу, тем самым создавая ряд перемещений материи. Использование пигмента и латекса позволяет придать его работам особое материальное качество. Обращения к миру фламенко продолжают присутствовать в его работах в завуалированной форме, как вдохновение, они видны лишь в названиях произведений, как часто повторяющиеся образы, которые вызывают в памяти характерные особенности южной культуры.

122

ИГНАСИО ТОВАР IGNACIO TOVAR La obra de Ignacio Tovar (Castilleja de la Cuesta, 1947) ha supuesto una ruptura clara de los marcos a los que tradicionalmente se circunscribía la pintura andaluza. De unas primeras obras de los años setenta en las que se acercaba a la presentación de motivos relacionados con la cultura andaluza, con imágenes del mundo del flamenco o la presencia de elementos como el cabello que serán representativos de su trabajo, sus obras pasarán a abandonar la figuración característica de la escuela sevillana para sumergirse en un análisis del color que le permite construir unas imágenes más abstractas que se desarrollarán como una metafórica construcción del plano pictórico. Sus creaciones deben mucho a la estética colorista de la pintura norteamericana de los cincuenta y los sesenta y sus cuadros se estructuran partiendo de un elemento geométrico como núcleo expansivo desde el que la pintura aparece y se estira. La imagen del agua también se toma como referencia para la creación. El dibujo de las ondas aparecerá como motivo principal, estructurándose la línea de la pintura en relación a este. El uso del color tiene un componente expresivo muy claro y el trazo de pincel arrastra la masa pictórica consiguiendo así crear una serie de recorridos de la materia. La utilización de pigmento y el látex sirven para dotar a sus obras de una especial cualidad matérica. En sus trabajos, las referencias al mundo del flamenco siguen presentes de una forma velada, como inspiración, solamente visibles en los títulos de las piezas, como imágenes recurrentes que tornan presentes los tópicos de la cultura del sur.

ДЕВОЧКА С ГРЕБНЯМИ (диптих) | 2003 | Пигмент и синтетическая латексная краска на ткани | Диптих 150 x 390 (150 x 195 см каждая картина) Любезно предоставлено компанией Lignitos De Meirama, S.A.-Gas Natural Fenosa

La niña de los peines (díptico) | 2003 | Pigmento y látex plástico sobre tela | Díptico 150 x 390 (150 x 195 cm c/u) Cortesía: Lignitos De Meirama, S.A.-Gas Natural Fenosa

Дамиан Усьеда (А-Корунья, 1980) работает над своими фотографиями, исходя из кинематографического видения действительности. Фокусировка его снимков имеет мало общего с документальным воспроизведением. Все на его фотографиях кажется вымышленным; на этих изображениях, ограниченных рамкой видоискателя фотоаппарата, персонажи представлены в действии, а его модели являются действующими лицами своеобразного спектакля, который, как кажется, продолжается за временными рамками фотографии. Работа Дамиана Усьеды с амбивалентными композиционными структурами приводит нас к признанию успешной консолидации имитации и видимости, но также триумфа нерешительности, поставления действительности под сомнение, полемики, которая одновременно предполагает расширение реальности и интенсивное исследование субъекта, что в конечном счете также означает игнорирование всего миметического и поставление под сомнение традиционных устоявшихся предубеждений в отношении идеи воспроизведения. Все является результатом иллюзии, как и движение в кино. Тем не менее, у Дамиана Усьеды изображения не движутся, а предстают перед нами таким образом, что нам кажется, будто они находятся в движении. Каждое изображение вызывает невидимое движение, движение, которое нам не удается рассмотреть, своеобразный переломный момент. В его работах доминирует компонент интриги; как цвет, так и обработка изображения и положение персонажей отсылает нас к неизвестности, и мы никогда не видим действие в его окончательном развитии и никогда не получаем доступа к развязке, а только лишь к предыдущему движению, к изображению, зависшему на неопределенное время, словно после нажатия на кнопку 'pause'.

124

ДАМИАН УСЬЕДА DAMIÁN UCIEDA Damián Ucieda (A Coruña, 1980) trabaja sus fotografías a partir de una mirada cinematográfica de la realidad. Sus enfoques poco tienen que ver con el registro documental. En sus fotografías todo parece ficción, una vez que la imagen enmarcada por la cámara presenta personajes en medio de una acción y sus modelos son actores de una representación que parece continuar más allá de los límites temporales del registro fotográfico. El trabajo de estructuras compositivas ambivalentes de Damián Ucieda nos lleva a reconocer la victoriosa consolidación de lo imitativo y la apariencia pero también el triunfo de la duda, del cuestionamiento de la realidad, controversia que al mismo tiempo supone una amplificación de lo real y una intensa indagación en torno al sujeto que, en último caso, también significa una desestimación de lo mimético y un cuestionamiento de los presupuestos tradicionales en torno a la idea de representación. Todo es producto de una ilusión, como la del movimiento en el cine. Pero en Damián Ucieda las imágenes no se mueven sino que se nos muestran de manera que parecen estar en movimiento. Cualquier imagen suscita un movimiento invisible, un movimiento que no alcanzamos a ver, un antes y un después. El componente de intriga domina su trabajo; tanto el color, como el tratamiento de la imagen, como la situación de los personajes remite a lo desconocido y nunca vemos la acción en su desarrollo último ni nunca tenemos acceso al desenlace, únicamente a un movimiento anterior, a una imagen colgada en el ‘pause’ infinito.

БЕГУЩИЙ МУЖЧИНА | 2008 | Digital C-print, тираж 1/5 + 2 АО | 114 x 140 см | Любезно предоставлено компанией Bodegas Vega Sicilia, S.A. Hombre Corriendo | 2008 | Digital C-print, ed. 1/5 + 2 PA | 114 x 140 cm | Cortesía: Bodegas Vega Sicilia, S.A.

Творчество Дарио Урсая (Бильбао, 1958) лежит в промежуточном пространстве между фотографией, живописью и теми ответвлениями их выразительных средств, которые могут быть использованы при работе с компьютером. Исследование маргинальных элементов изображения и аспектов, связанных со вкладом зрителя в создание произведения, являются некоторыми из линий, определяющих направление его работы. Автора интересует отношение между реальностью и вымыслом, между поэзией и воображением, со всем тем, что связано с феноменологическим познанием реальности. Начиная с девяностых годов, в его работах появляются элементы, позволяющие узнать в них игры с восприятием, обучением и воспоминанием. Так, использование смол создает своеобразную прозрачную вуаль между пигментами и зрителем, использование компьютера позволяет автору сочетать распечатанные цифровые изображения с живописью, а использование программ трехмерного дизайна помогает ему создавать пространства, в которых можно работать в различных слоях, как в отношении материи, так и в построении смыслов произведения. Начиная с 2005 года, очень важным компонентом его работ становится обращение к топографическим элементам. Изображения, взятые из Google Earth, и фотографии мест, которые были предварительно найдены с помощью этой компьютерной программы, служат основой для его картин, создавая субъективные видения представленных на них мест. Также важно отметить игру со сменой носителей, изменением привычного порядка используемой им техники; хорошим примером этого является применение фотографической эмульсии в качестве основы для картины.

126

ДАРИО УРСАЙ DARÍO URZAY Darío Urzay (Bilbao, 1958) sitúa su trabajo en un espacio intermedio entre la fotografía, la pintura y las derivaciones que estos lenguajes se posibilitan en el trabajo con el ordenador. Indagar en los márgenes de la representación y en los aspectos relacionados con la aportación del espectador a la propia configuración de la obra son algunas de las pautas que definen la dirección de su trabajo. Al artista le interesa la relación entre realidad y ficción, entre lo poético y lo imaginario, con todo aquello que tiene que ver con el conocimiento fenomenológico de la realidad. Desde los años noventa sus obras introducen elementos que permiten reconocer juegos de percepción, aprendizaje y recuerdo. Así, el uso de resinas genera velos transparentes entre los pigmentos y el espectador, ya sea a partir del uso del ordenador, que le permite mezclar imágenes digitales impresas con pintura, o por el uso de programas de diseño en tres dimensiones que le ayuda a crear espacios sobre los que trabajar en capas diversas, tanto en la materia como en la construcción de sentidos en la pieza. A partir del 2005, las referencias topográficas pasan a ser un elemento muy importante en su obra. Las imágenes tomadas del Google Earth y las fotografías de espacios localizados con anterioridad por la herramienta informática, sirven de sustrato base para la realización de sus pinturas, creando visiones subjetivas de las localizaciones presentadas. También es importante significar el juego conseguido a partir del cambio de soportes, invirtiendo los ordenes habituales de su técnica; la utilización de emulsión fotográfica como base para la pintura es un buen ejemplo.

негативный вид-УДАЛЕННЫЙ НАБЛЮДАТЕЛЬ (ГОРИЗОНТ) | 2000 | Смешанная техника на доске | Диптих 270 x 340 см Любезно предоставлено компанией ACS, Actividades de Construcción y Servicios, S.A.

A Negative View-observador distante (horizonte) | 2000 | Técnica mixta sobre tabla | Díptico 270 x 340 cm Cortesía: ACS, Actividades de Construcción y Servicios, S.A.

Первые картины Хуана Усле (Сантандер, 1954) появляются в семидесятых годах под влиянием американского абстрактного экспрессионизма. Позже они становятся более лиричными, переходя в темные пейзажи небольшого формата и заставляя изображение исчезнуть для последующего создания точных линейных узоров в качестве сюжета на плоских цветных задних планах. Фотография почти всегда присутствует в процессе его визуального творчества, будь то в качестве невидимой поддержки или, в последние годы, как явно выраженная техника, и Хуан Усле работает над картинами как над средством выражения интеллектуального и жизненного регистра действительности. На основе диалога между безудержным ритмом большого города и «я», которое растворяется в видении, создаются картины, образующие открытые серии, которые отражают прерывистый и плавный процесс, всегда с помощью насыщенности и прозрачности, а также почти маньеристской любви к жесту, которая возвращает нас к экспрессионистским истокам его творчества. Живопись Хуана Усле полна контрастов, от самого хрупкого - к самому категоричному, от легкого - к плотному, от быстроты одних мазков - к медленности других, выдающих напряженный взгляд на живопись. Таким образом, каждая картина превращается в своеобразный живописный порог, заключающий в себе недостижимый пейзаж, место для ухода в себя, основным элементом которого является свет, создающий это переходное состояние, эту живопись, обретающую форму события, эксперимента над ее собственными формальными и концептуальными возможностями.

128

ХУАН УСЛЕ JUAN USLÉ La pintura de Juan Uslé (Santander, 1954) arranca en los años setenta bajo la influencia del expresionismo abstracto americano. Más tarde, se torna más lírica, derivando en paisajes oscuros de pequeño formato y haciendo desaparecer la imagen para conformar posteriormente tramas precisas lineales como argumentación sobre fondos planos de color. Con la fotografía casi siempre presente en su proceso de construcción visual, ya sea como apoyo invisible o como técnica explícita en los últimos años, Juan Uslé trabaja la pintura como medio de representación del registro intelectual y vital de la realidad. El diálogo entre el ritmo frenético de la gran ciudad y el yo que se diluye en la visión, construye una pintura articulada en series abiertas que dibujan un proceso discontinuo y fluido, siempre a partir de la saturación y la transparencia así como una pasión casi manierista por el gesto, que remite al origen expresionista de su pintura. La pintura de Juan Uslé es una pintura de contrastes, de lo más frágil a lo más rotundo, de lo ligero a lo espeso, de la rapidez de unas pinceladas a la lentitud de otras que delatan una mirada tensa hacia la pintura. Así, cada cuadro es una suerte de umbral pictórico que contiene un paisaje inalcanzable, un lugar de ensimismamiento que tiene en la luz la figura clave para generar ese estado de tránsito, esa pintura con forma de acontecimiento, de experimentación de las posibilidades formales y conceptuales de sí misma.

эли и васар (СГУСТОК И уток) | 2003-04 | Виниловая краска, дисперсия и пигменты на холсте | 203,5 x 275 см Любезно предоставлено компанией Electra del Jallas, S.A.-Gas Natural Fenosa

Elí & vasar (coágulo y trama) | 2003-04 | Vinílico, dispersión y pigmentos sobre lienzo | 203,5 x 275 cm Cortesía: Electra del Jallas, S.A.-Gas Natural Fenosa

Картины Даниэля Вербиса (Леон, 1968) отличаются экспериментированием с материалами, которые обычно не используются в живописи: он использует быстропортящиеся и повседневные материалы для создания форм, цвета и текстур, свойственных живописи. Цветные нити, парусина, пластилин или перекручивающиеся подрамники придают его работам трехмерность и превращают живопись в пластичный процесс, учитывающий пространство и время восприятия зрителя. Его фрактальная живопись рискованна, орнаментальна, она постоянно раздваивается и приобретает метаморфический характер, который почти всегда насыщает поверхность картины различными цветами и создает перекрещивающиеся кривые. Для Даниэля Вербиса живопись образует неразрывное целое; это расширившаяся живопись, которая может охватить наши чувства, побуждая к движению и превращая зрителя в часть изображения. В последние годы, когда органичность перешла в растительную природу, его круговые формы ускоряются, образуя своеобразный вихрь, который как бы замораживает идею мазка и ставит под вопрос традиционную концепцию живописи; при этом изображение подвешивается в пространстве, а формы затвердевают, превращая картину в нечто более вещественное. Картины Даниэля Вербиса часто сопровождаются настенными композициями, которые как бы охватывают зрителя, чтобы побудить его к движению за счет того, что определенные точки картины скрываются либо она наслаивается в своеобразной вычурности, играющей с воздействием на чувства. Художник не перестает экспериментировать, не скрывая при этом своих постоянных обращений к истории живописи, служащих для привлечения внимания зрителей.

130

ДАНИЭЛЬ ВЕРБИС DANIEL VERBIS La pintura de Daniel Verbis (León, 1968) destaca por la experimentación con materiales extrapictóricos, utilizando materiales perecederos y de uso cotidiano para articular las formas, el color y las texturas propias de la pintura. Hilos de colores, lonetas, plastilinas o bastidores que se retuercen, dotan de tridimensionalidad a su obra y traducen la pintura en un acontecimiento plástico que tiene en cuenta el espacio y el tiempo de recepción del espectador. Su pintura fractal es una pintura azarosa, ornamental, de continuos desdoblamientos y con un aire metamórfico, que casi siempre satura la superficie del cuadro de distintos colores y forma curvas que se cruzan. En Daniel Verbis la pintura conforma un todo indisoluble, una pintura expandida capaz de envolver nuestros sentidos, provocando el movimiento y convirtiendo al espectador en parte de la imagen. En los últimos años, donde lo orgánico ha derivado en una naturaleza vegetal, sus formas circulares se aceleran en una suerte de torbellino que congela la idea de trazo para cuestionar el concepto pictórico tradicional, una vez que la imagen se sitúa suspendida en el espacio y las formas se solidifican para convertir la pintura en algo más objetual. En muchos casos, la pintura de Daniel Verbis se acompaña de composiciones murales que envuelven al espectador para provocar su movimiento, ya sea ocultando puntos específicos de la pintura o superponiéndola en una especie de barroquismo que juega con la persuasión de los sentidos. Y siempre con una vocación experimental que no esconde referencias continuas a la historia de la pintura que le sirven para potenciar el sentido de la mirada.

взялся за гуж... | 2009 | Акриловая краска на пластиковой парусине | 290 x 140 x 8,5 см Любезно предоставлено компанией Electra del Jallas, S.A.-Gas Natural Fenosa

De perdidos al río | 2009 | Acrílico sobre lona plástica | 290 x 140 x 8,5 cm | Cortesía: Electra del Jallas, S.A.-Gas Natural Fenosa

FICTION AND REALITY

SPANISH ART OF THE 21ST CENTURY IN THE CONTEMPORARY ART

COLLECTION OF MUSEO PATIO HERRERIANO, VALLADOLID

EXHIBITION OF THE COLLECTION OF CONTEMPORARY ART MOSCOW MUSEUM OF MODERN ART It is indeed an honour and gives Técnicas Reunidas great satisfaction to have collaborated with Alliance Group in organizing the exhibition “Ficciones y Realidades, Arte Español de los 2000 en la Colección Arte Contemporáneo-Museo Patio Herreriano” (Fictions and Realities, Spanish Art from 2000 in the Contemporary Art Collection –Patio Herreriano Museum) in the Moscow Museum of Modern Art. Alliance Group and Técnicas Reunidas would like to emphasize with this exhibition their wholehearted support towards the Dual Year of Spain and Russia, as a framework to strengthen the friendship and understanding between the countries of Russia and Spain. And it is, at the same time, a demonstration of the excellent collaboration which has been achieved in the field of industry and, in a specific way, in the energy sector, between a leading Russian company and a Spanish company with International vocation. The close relationship between the executive directors and technicians of Alliance Group and Técnicas Reunidas, is the course that both companies wish to follow and develop in the future.

134

The Collection of Contemporary Art aims to inform the Russian society about the reality of the current art scene in Spain and enlighten the importance of the avant-gardes for the history of Spain and the history of Spanish art and, through this, the artistic movements that are now in progress. Inside this perspective, I would like to give a special mention to the logotype of the Contemporary Art Collection that appears on the cover of the catalogue. It is entitled “monumento a la paz” (peace monument) (1960-1962) and was created by Alberto Sanchez, the great Castilian artist, who had to leave Spain in 1938 and who was given refuge in Russia, where he lived until his death in 1962. This work, conceived in Moscow and made with the wood of Russian trees, is a beautiful sample of the friendship between the people of Russia and Spain, and that existing rapport between two companies from Russia and Spain.

JOSÉ LLADÓ President of Tecnicas Reunidas

My dear friends, Alliance Group S.A. and Técnicas Reunidas S.A. are working in collaboration on an important project in the city of Jabárovsk, situated in the opposite extreme to Spain, more specifically in Eurasia. This joint project has offered us the possibility to bring us closer together and to become better acquainted. We have discovered that we are in fact very similar in our approaches, both in business as well as in mentality and character. The project “Spain-Russia Dual Year” is a great opportunity to demonstrate the collaboration and friendship between our companies, not only in the field of business, but also in the development of the cultural relationship between our people. Thanks to the exhibition of Contemporary Art in Moscow, the Russian public will have the possibility to learn about the artistic life of Spain, and to discover the names of the successors of distinguished painters such as Goya, Velázquez, Zurbarán, Murillo, representing the opportunity to bring them closer to the Spanish people and trying to find the common characteristics in our nature, as well as discovering new fields of action for our joint collaboration. The possibility to come into contact with art, my dear friends, represents in itself a great enrichment.

MUSA BAZHAEV President of Alliance Group S.A.

EXHIBITION OF THE COLLECTION OF CONTEMPORARY ART MOSCOW MUSEUM OF MODERN ART The exhibition “Ficciones y Realidades, Arte Español de los 2000 en la Colección Arte Contemporáneo-Museo Patio Herreriano” (Fictions and Realities, Spanish Art from 2000 in the Contemporary Art Collection –Patio Herreriano Museum) is a continuity of a travelling line of exhibitions by the Contemporary Art Collection throughout major Spanish cities, Portugal, Latin America, and with this new exhibition, also Russia, on the occasion of the Spanish-Russian Dual Year 2011. Acting as President of the Contemporary Art Collection, it gives me great satisfaction to be able to present such an extensive selection of works in Moscow, a reflection of the enormous talent and character of Spanish art over the last years which have recently been incorporated to the Collection, and loaned for use by agreement to the Patio Herreriano Museum of Valladolid since 2002.

136

The Contemporary Art Collection, created in 1987, was born as a result of the union between a series of Spanish companies who decided to create a solid example of private sponsorship and contribute in this way to the conservation and promotion of the Spanish artistic heritage by means of creating a collection with over a thousand of the most representative art works of contemporary Spanish art. The initial aim of this project was mainly concerned with reinforcing the practically inexistent initiative of art collecting in Spain, and has now been our main endeavour for over 20 years. I would like to express our most sincere gratitude to all the people, companies and institutions that have made this project possible by working with great diligence and professionalism in order for this exhibition to be carried out within the deadlines established. My special thanks go to Alliance Group and Técnicas Reunidas for their sponsorship; to the Spanish Embassy in Russia and to the ambassador, Juan Antonio March; to the Patio Herreriano Museum and to the Moscow Museum of Modern Art (MMOMA) for accepting this initiative; to María de Corral for agreeing to commission it and, of course, to the Dual Year Spain-Russia, and to Juan José Herrera de la Muela, Ambassador at Large for the organization of this Dual Year, an initiative that has had a special interest in including contemporary art inside its proposals.

JOSÉ LLADÓ President of the Association for the Collection of Contemporary Art

The major exhibition “Fiction and Reality, Spanish Art of the 21st Century in the Contemporary Art Collection. Patio Herreriano Museum, Valladolid” opens the Year 2011 of the Spain-Russia Dual in the Moscow Museum of Modern Art. The Patio Herreriano Museum Collection, which has over 1000 works, -is one of the most outstanding collections of Spanish art, with works from 1918 up until the present day. The collection reflects the main names and tendencies which have marked the axes of the development of modern art in Spain. Created in 1987, it represents, in itself, an extremely commendable model of the interaction between business and culture, since the Collection was put together thanks to the funds of Spanish entrepreneurs. It is a great honour for us, to have the opportunity of showing this Collection in Moscow, and to exhibit the most important works that reflect the present scene of Spanish Art over the last decade. The objectives of the Patio Herreriano Museum, which focus on promoting contemporary national art, are in many ways in tune with the work of the Moscow Museum of Modern Art –this is the reason why our collaboration is so relevant. María de Corral, curator and commissioner of this exhibition and the Patio Herreriano Museum Collection, is a renowned expert in contemporary art. She has personally selected for this exhibition, works that use diverse techniques –from painting and sculpture to photography, video, installations, –in order to show the Russian public the quality of contemporary Spanish art. Russia and Spain have come a long way together, united by the fruitful cultural relationships established, and the great opportunity with which we are presented to continue with this magnificent tradition makes me very happy.

VASILI TSERETELI Executive Director of the Moscow Museum of Modern Art

THE PATIO HERRERIANO MUSEUM AND CONTEMPORARY ART COLLECTION The Patio Herreriano Museum was first opened on 4 June 2002 in Valladolid, inside the renovated building of the San Benito Monastery, as a dependency of the city council. It was equipped, in an exceptional and unique way, with the main collection of art works which in their totality make up the Contemporary Art Collection. This collection, which belonged to the Association of Contemporary Art, was set up in an unusual way in 1987, certifying the political commitment established between civil society and contemporary art. Thanks to the initiative of its president, Julián Trincado, a group of Spanish companies from a wide range of financial and industrial spheres, agreed to contribute to the conservation and promotion of the Spanish artistic heritage. This was carried out by setting-up a jointly-owned collection, in which on the one hand each company conserved the individual property of the works acquired, whilst on the other hand they committed to lending them, without receiving any compensation in return, to the Patio Herreriano Museum on an extendable five-year loan.

138

As Cristina Fontaneda, the director of the Patio Herreriano Museum has stated: “The Contemporary Art Collection, which from 2000 has been directed by José Lladó Fernández-Urrutia, is at present made up of a total of 1122 art works, including sculptures, paintings, videos, installations, photographs and works on paper, where the majority of Spanish artists from the 20th and 21st century are represented with a special mention to the Ángel Ferrant Fund, formed by sculptures, drawings and documentary archives of this important sculptor from the first half of the last century”. “All the patron members make annual economic contributions in order to acquire the contemporary art works that belong to the Collection. The Board of Directors meets to approve of the acquisition of these, following the review and approval of an Advisory Committee.” “Ever since its foundation the Collection has also received expert advice from the committee that is made up of some of the most renowned specialists in the history of Spanish art. The Committee is currently formed by Antonio Bonet Correa, Simón Marchán Fiz, Eugenio Carmona and María de Corral, who acts as the General Coordinator of the Collection.”1 “Ever since it was founded we decided to favour an extensive and descriptive collection of Contemporary Spanish Art instead of acquiring less accessible works from determined artists.” 1

CONTEMPORARY ART COLLECTION ADVISORY BOARD Antonio Bonet Correa Full Professor and Historian in Spanish Art, Chairman of the San Fernando Spanish Royal Academy of Fine Arts since December 2008 and Emeritus Professor of the Complutense University of Madrid. Eugenio Carmona Mato Full Professor of History of Art at the University of Málaga Simón Marchán Fiz Full Professor in Aesthetics and Theory of Art at the Faculty of Philosophy of the University of Distance Learning (UNED). Member of the San Fernando Spanish Royal Academy of Fine Arts

The Collection represents three main lines of compilation and development. The first corresponds to the reflection of the movements and tendencies that characterize the sporadic and convulsive connection between Spanish realities from the first half of the century with the historical international avant-garde. In this section the most outstanding interpretations are those that derive from surrealism, which in the case of the so-called “telluric surrealism” and in its most faithful post-Dalinian representations, have a strong distinguishing hallmark, together with art sculpture represented in the 30s, which immediately connects with the figure of Ángel Ferrant and, later on, with the post avant-garde proposals. The second line offers a reconstruction, as numerous and faithful as possible, of the peculiar art scene that followed the period of the Civil War, both in the Spain that lived the dictatorship as well as in the case of those forced to live in exile, especially in America. It also shows the irruption of the first serious attempts to internationalize inland Spanish Art, such as that carried out by the members of the “El Paso” group, or other leading figures such as the Basque sculptor Jorge de Oteiza or Antoni Tàpies. This resulted in a logical continuity, although it was radically different in its genesis, tendencies and aesthetic objectives, in other artists from Madrid, abstract painters and conceptual emerging artists in the early seventies the majority of whom are still active and currently in force at present. Finally, the Collection has also continuously paid attention to Spanish and foreign artists, who have a close connection with Spain, and who have appeared in the international scene in the last fifteen years. Throughout its career, the Association has also developed an important and continuous sense of promotion by means of loaning works and organizing exhibitions with its own funds both inside and outside Spain. Many of them have been integrated in exhibitions programmed by the museum itself, which has contributed towards a better knowledge of periods, tendencies and movements that make up the Collection.

MARIANO NAVARRO

SPANISH ART BETWEEN TWO CENTURIES In order to situate the works that belong to the Collection of Contemporary Art which have been selected for this exhibition, I believe it would be useful to draw an open outline of the decade which chronologically preceded these. The most obvious reason is that from that decade to the one that follows, in which these works are dated, there has been more continuity and persistence in the tendencies and opinions, than ruptures or the irruption of new predominant lines. There have also been numerous contributions representative of their time and circumstances, as well as an expansion of technologic breakthroughs over the years. For Spain the seventies were the years of assimilation of the new artistic movements generated in Europe and USA. These included a recovery of the models of pop art, minimal and post-minimal art, povera art together with the many different aspects of conceptual art, which, in the case of Spain, often reflected contents of the political resistance and denunciation, pointing towards the dictatorship to begin with and immediately after to the structure of the system and its strategies. These were the same years when new artistic techniques were introduced such as photography, cinema, the reproduction of the analogical image, etc., often resulting in the concurrence of several of these in one single proposal, such as the case of photographic images, visual poetry, or music together with other techniques in the first performances and events.

140

However it is also true that the Spanish scene had, in this sense, a concrete individual hallmark in the restoration of painting as a practice of knowledge and not as a mere representation or spontaneous expression, as well as being an exercise of “pleasure”, bathed in a hedonism that responded both to a free restoration of the past as well as to an immediate, personal and direct proposition of the present and the memory of the artist himself. From half-way through the decade of the eighties up until the first years of the nineties, whilst in the international scene the art market witnessed its largest upward rising trend, together with the proliferation of purely mercantile operations, the Spanish scene found itself suffering from that same malaise. However, at the same time, due to both mimesis, as well as the natural growth of the seeds sown in former years, painting and other options that had originated from its “doing” seemed to cover the totality of its outlook as well as the distance of its horizons. With the same haste as an invasion of ants, the Italian models that came from the trans-avant-garde, the expressionists that originated from the German new wild ones together with the ramifications of the new image of North America were all being reproduced at that time. All in all resulting in a quick rise which took pleasure in a culminating moment of fame and glory, only to crumble down with the same speed if not more expeditiously. It is also certain that at the same time, and above all in North American art, the adoption of new art themes was under way, including in this sense the up until then invisible presence of the Afro-American “nigger” together with the productions that originated. Other questions also emerged, with unusual strength and polemic, which engendered in the exploration, recognition and acceptance or denunciation of identity, whether this was individual, as in most cases, or collective and responsible for its own customs and rules. This supposed an immediate increase which catapulted subjectivity to the first line of the scene and the intimate experience of the subject to the first term of the discursive framework of art works.

A substantial change also took place together with a revolution in the magnitudes –both in the physical and intellectual scope – in the field of sculpture. Internationally installation art began to break new ground, which would culminate shortly after, and which has continued over two decades, in the prevalence of art presentation as a dominant form. At the same time an equally important process of transformation in the field of sculpture was also taking place in Spain. This however took a different course, following on the one hand the footsteps of the process of decontextualization and linguistic exploration, and on the other hand that of a critical rereading of the avant-garde and the utopias of modernity; these would in fact finally converge, although without entirely joining together, in both a more eclectic expression of art sculpture, the origin of a new narrative, as well as an unprecedented expression of the sense of “place” which would later develop in the following decade into different forms of art installation. The beginning of the nineties in the West can be situated around 9 November, 1989, coinciding with the fall of the Berlin Wall, and with it the immediately subsequent social and political movements in Eastern Europe that followed, including the practical dissolution of the two blocks that up until then had kept the world divided. It was also the moment of the climax of a terrifying illness that devastated the decade: AIDS, and that of the emergence of a new communication system, one which would transform all existing societies: Internet. It was a difficult time comparable to the one we are living at present, with reactions and popular revolts against the Arab autocratic regimes, the underhand struggle between USA and China for world hegemony together with an economic crisis that is causing countries from different continents to be swept along towards a common flood. In this sense it is not easy to say whether the 21st century began before the end of the 20th century of whether it actually started eleven years after it concluded. In my opinion the most substantial change between the nineties and the decade before is that the subjectivity that prevailed and predominated at the time gave way to a greater interest for the community, for collective memory, even if it was not a common one. It also took into consideration the social movements and tendencies of different years that coexisted –with special attention towards the world of the younger generations between their teens and early adulthood, together with their handbook of fashions, tendencies, technological preferences, etc. – whilst reflecting on what was immediate and present as a subscribing way of shaping a direct narrative of history. Moreover in Spain these were the years when women joined the art scene, an overwhelmingly numerous and gratifying occasion, playing an important role in reshaping it with new proposals, initiatives and sensitivities– which, in an immediate way could also be applied to the private options of sexuality and feelings-. This resulted in an unstoppable movement, whose normalization in the first decade of the 21st century can be considered as absolute, and equally as determining as those characteristics announced in the previous paragraph. Alicia Murría, art critic and exhibition curator, pointed out an aspect of unavoidable consideration shortly after the end of the decade: “It is obvious that art created by women and art considered from feminist points of view are two very different realities. While the first does not question the predominating culture of the patriarch, or does not directly assume it in a conscious or unconscious way, the second deals with its deconstruction. In the

same way, and the decade of the nineties has shown this to us, we know that genre is a cultural construction. It probably does not make much sense to approach the work “done by women” in art as if it were a homogeneous block, for its diversity –marked by class, race, nationality, socio-economic level, sexual preference– generates extremely diverging positions”1 . The spectator can find evidence of this in view of the works selected here. Educational changes have continued, if not relentlessly, at least constantly, reaching the foundation and working order of new universities. Some of these have specialised in art training, with a special focus on contemporary art allowing at the same time for students and professionals not related to the academic field to gain access too. If we add to this that there is a greater facility of displacement and intervention in the scene of other European countries, and more remotely in USA, the truth is that the professional profile of this century’s Spanish artist has little to do with the enormously restrictive one of those who began their work at the death throes of the dictatorship or at the dawn of democracy. The current art scene can therefore be summarised in the following characteristics: The continuance of painting from an almost absolute liberation of its starting point, both in what refers to its chronological preference or tendency, as well as its ability to appropriate or take advantage of the endless availability that technology has provided us with.

142

The extension of the limits of sculpture, not only the complete occupation of an exhibition space and the absorption for its execution of any of the disciplines or forms possible, from painting to video, from narrative to music; but also the required involvement on behalf of the spectator not only in physically wandering around the space, but also by internally becoming aware of the modifications which he/ she experiments. The considerable presence of photography which has refined its possible lines of performance, from an instant snap shot to the configuration of archives, from the construction of the “truth” of a scene to the moment of its capture, as well as modifying the conditions of its making, which whilst these tend to be artificial and refined have also taken on the sense of immediacy and commonness reflected in a natural image. In the same way photography, although perhaps this statement is also extendable to other fields, has stretched the original sources of its imagination to infinity. If in its singularity it has somewhat reduced its attention to the problems of identity and genre, then as a collection it has widened its scope to that of architecture as well as to the concerns of urban development, social and behavioural profiles, the circumstances of emigration and immigration, the contact with the “foreigner” and the “other” who live in the same city, not forgetting the individual story of cities, together with their problems and states of destitution. In addition if we add the enormous production in video, which includes an extraordinary diversity of applications, from animation to cinema, we could say in all confidence, that there is no fact, event, history or story that has not been subjected to a new narrative technique in construction; a fragmented, sceptical, and underpinned 1

Murría, Alicia. “Construcciones en proceso. Apuntes sobre los noventa”. Catálogo Identidades críticas. Sala Puerta Nueva, Córdoba y Museo Patio Herreriano, Valladolid, 2004.

narrative in principles that make up a new form of reality, and for that reason indicative of an absolute certainty of its belonging to fiction. This is, all in all, a new story of art and artistic creativity, closer to life and to one’s own wishes than that corresponding to a purely aesthetic thought. A story stuck to life Although all of the art works, except for very rare exceptions, are dated from the 21st century, some of the artists began their professional career in the last decades of the 20th century. This is the case of the representatives of abstract paintings, made up of four major names: Jordi Teixidor, Gerardo Delgado, Soledad Sevilla and Carlos León, all of whom played an active and key part in the renovation of abstract painting at the beginning of the seventies and contributed in a powerful way to the renovation of its language. Other key figures were Ignacio Tovar and Juan Uslé, who did something similar towards the end of that decade. Today they all constitute different examples, but of comparable strength, of what the abstract means in the scope of contemporary art. All of them have gone through different stages and covered areas impossible to list in the extension of this text –for, in some cases, we are talking of over forty years of public appearance –, but all of them have something remarkable to say at the present moment. Jordi Teixidor’s painting offers us a place for contemplation and through this he develops an action for thought that implies both the painting itself and its ramifications as well as the situation of the spectator and its modifications. Gerardo Delgado has made geometry, which is a constant element in his proposals, a way of analytical transposition of images which can be reproduced by other systems. Soledad Sevilla, who in her origins was voluntarily involved in derivations of geometric abstraction and in her own conceptualization of minimal art, has developed a painting of sensations and feelings that refer both to unquestionable pictorial references, as well as references to places from her own memories. Carlos León, on the other hand, has raised in his painting some of the most burning questions that have concerned him over the years, such as his ideas related to the deconstruction of the object-painting, the importance given to the medium, that will determine the material and even the instruments to be used, the close correspondence that exists between the artist’s ruler and the gesture conceived, and the consideration of the body of the artist regarded as a device with which to print in the actual panting. Ignacio Tovar has avoided any signifier that was not that of colour or the sinuous rhythm of almost invisible lines in order to construct his spaces. Juan Uslé has explored and, we could almost say, “dictated” the multitude of languages that currently merge together in their way of understanding painting as an immediate mixture of appropriation of what is external with informed language. Even the title of his works, a reference to flamenco singing in the case of Tovar (the female flamenco singer La Niña de los peines), a play of words with the name Vasarely in that of Uslé, Elí & Vasar (coágulo y trama), remit to the importance of personal experience together with that of artistic knowledge.

Another possible composition, although amongst themselves they have never constituted a group as such, is that formed by Felicidad Moreno, Daniel Verbis and Nico Munuera, in a certain sense, born in two different generations and belonging to three different moments of Spanish painting. The first cuts through the trail of dynamic abstraction, and I would venture to call her a creator of ferocious textures, in which there are many referential elements. She has created, from the density of her materials, with a predilection for resins and enamels, different optical elements. Verbis has declared on many occasions his debt to the work of one of the greatest figures of Spanish art from the last half century, the Sevillian artist Luis Gordillo. Although he does not follow his style directly he has echoed many of his speculations about the introspective physical-psychological condition of the painted surface which, in his case, reaches an authentic wild abandon in the formulation of formats and the appropriation of materials. Finally, Nico Munuera has opted for the excellence and magnificence of materials and pigments extended over the canvas as well as a reduced referential relation in which landscape, light, atmosphere and Mediterranean sensuality all converge in a rereading of northern romantic poetics. An attractive extension of painting or an expansion of its limits has meant, more in these last years than in the nineties, that the concept of pictorial art has been taken to spatial dimensions. Rosa Brun’s Valdaura, 2008, with its rich elation of colour, was exhibited together with other pieces of the same height and different colouring, forming an interior forest that was reminiscent of some of the best pieces of the Italian artist Ettore Spalletti.

144

Ángela de la Cruz is the first Spanish artist to have competed for the prestigious British Turner Prize. She participated last year, when Susan Philipsz won. Her paintings, generally done in large dimensions, appear to have gone through both physical and emotional difficulties, similar to those suffered by the actual artist herself. They occupy and expand themselves around the exhibition space until they absorb it and create with it a rhythm of its own. David Rodríguez Caballero’s wall sculptures make painting work the opposite way, as if here only the fragmentation of the surface allowed us to make out its consistency and depth, at the same time as the pigment accentuates its qualities of light and volume. Amongst those who have opted for figurative art, Alfonso Albacete plays a comparable role to that of the major figures reviewed at the beginning of this section in abstract art. Other younger painters and himself, display before the eyes of the spectator a mixture of alternatives in which it is not possible to detect common elements beyond that of a radical questioning of any truth granted to representation, at the same time as paradoxically they cover any of the modalities of image, including codifications in regulation and genre, without shying away from a permanent analytical and critical dialogue with the detractors of modernity. Alfonso Albacete is a key example; his work has permanently fluctuated between the discursiveness of figuration and his constructive elements of abstraction, carrying out one of the most fascinating readings of Spanish painting in relation to what he considers to be the indefinite threshold of what is immediately visible and his projection articulated in his work as both a liberated and cultivated expression of painting.

José Miguel Pereñíguez, with a singular “realism” draws and copies the objects that belong to the experience and apprenticeship of art, in a remembrance of classicism which, when read in contemporary light, strips him of his academic charisma for depicting 19th century regional customs and manners. Jorge Galindo combines the application of methods from the historical avant-garde together with a post-pop iconography to an exploration of visual narrative. Darío Urzay uses digital techniques for elaborating physiologically organic landscapes, as faithful representations of an enlarged vision of the subject matter. The work of Philipp Fröhlich, a German resident in Spain since 2002, is characterized by artificial landscapes in his set designs, made up from dramatically illuminated models, which the painter destroys after painting, his work is also characterised by the harshness of his shades of colours. The metropolis, or rather its sophisticated mediated image as a universe of light, appears in Chus GarcíaFraile’s work, in the same way as the ambiguous relation between desire and reality does so from the simulation created by Enrique Marty or the sophisticated and speculative “print” of the advertising message which distorts its objective in the enamel on paper in the case of Ester Partegàs. Sandra Gamarra’s trompe l’oeil reconstructs in a false manner the corner of a room, at the same time as the small video screen and its showing, impulse the objective of the work beyond being a simple simulation towards the questioning of perception. Txomin Badiola and Pello Irazu are integrated as protagonists into the group of Basque artists that transformed the panorama of Spanish sculpture in the eighties and who, in the development and evolution of their work –which they have shared in this last decade with their younger colleague, Sergio Prego– have widened their horizons. In this sense, rather than avoiding change they have enriched their art work, beyond the sphere of visual arts in order to penetrate in more depth in what we could consider, in a more or less flamboyant manner, the volume of conscience. In the case of Badiola, whose photographic collection dated from 2000 is on show here, the re-evaluation of formalism and minimalism, together with its debate, is progressively affected by the connection between behaviours and forms, between the artistic process and its existence, conspiring stories with uncertain narratives which are reliant on conducts which are independent from the artist himself, but which he integrates in a common form and synthesis. In the case of Pello Irazu, his work is stricter in the realization of the actual form although it is also open to the concurrence of different techniques and experiences –photography, painting, etc., although not video. His work tends to be characterised by an informed submission to simplicity capable of absorbing in its minimal resources the totality of an experience and showing it in its static disposition, the same as that in which it is easier to resist time. Dynamic events in static movement, if such a paradox were possible in a different sphere to that of art, are the defining characteristics of many of Sergio Prego’s works, in which the unexpected and skilfulness of the mechanisms of production of the image also question the consistency of sculpture.

Jordi Colomer’s work is, from my point of view, half way between sculpture and installation. Its line of enquiry is the structure of the city, that his art piece, with its whiteness, seem to transfer to the kingdom of what is ideal, whilst the sack full of bricks the same as those that conform it, bring it back to its vulgar reality of speculative construction. There is an important collection of works by artists that exclusively use photography and in which there appears an abundant range of motifs that have interested them in a special way over the years. The first of the list is Antonio Muntadas, a classic figure from the end of the sixties and beginning of the seventies, whose ability to address different social mechanisms of operation has remained unscathed over the years.

146

The subject, the individual, are tackled with either from the questions of identity and genre, as in the case of Laura Torrado’s two photographs –also dated from the end of the 20th century –, and in that of Cabello y Carceller. The first confronts her self, since during the nineties she was usually the exclusive protagonist of her photographs, characterized with the stereotyped image of the masculine gaze over the female nude, in this case under the influence of Modigliani. The team formed by Cabello and Carceller examine the social roles that we adopt, by portraying some of their female friends or other people as ambiguous masculine models of renowned artistic celebrity, such as David Bowie or Brad Pitt. Or the subject is evoked through the portrait as an expressive mediator of the social and biographical reality of the “other”, in which the author has shaped his own “particular” exploration, as in the case of Pierre Gonnord, a French resident in Spain for over twenty years. There are also dramatizations that follow the trail of Jeff Wall in the work of Damián Ucieda, who has become interested for those enormous constructions that make those who move inside them or work in them invisible and anonymous. Closer to a personal narrative, to the world of privacy and affection are the two works belonging to Miguel Rio Branco and Maggie Cardelús. Architecture, according to Concha Pérez, generates “a working scheme about cities, about the spaces we can move in both inside and outside the city, how these are continuously changing with the actions of people that occupy and transit inside those spaces. It pretends to be a criticism of the form of interacting with everything that surrounds us. It is about giving identity to those abandoned places and conferring them with a new memory. Empty places, half in ruins, about to be demolished, plots of land, constructions, gardens, all with an immediate future, already planned for them”. José Manuel Ballester contemplates them, in their grandiosity or emptiness, like immense sets without any characters. Pablo Genovés combines the sophisticated Baroque vision of Glory with its human transposition to exchange and benefit dependent on industrial mechanics, in appropriately contrasting black and white images which have been subject to manipulation.

An impossible image which is also charged with ill-fated premonitions, but which, at the same time, is shown with the brightness and colour of an advertisement about incredible achievements is Manolo Bautista’s immobile flying speedboat. But it is in the strict selection of videos where the most explicit of political commentaries can be found. In the case of Fernando Sánchez Castillo and El Perro it is encrypted in the historical memory of a country with reference to its past dictatorship, so that the sarcastic “ballet” of the riot squad trucks in the first case or the movements of skaters in dismantled installations –which are in complete ruins today – belonging to the old prison of Carabanchel, where, during decades, the political prisoners of the dictatorship were crammed together inside. Touch and go, by Cristina Lucas, comes close to the present time in her offer to the ex workers laid off from a factory during the redeployments of the conservative government of Margaret Thatcher, to throw stones against the windows of an abandoned building in order to slightly liberate some of their pain. A situation that millions of human beings in Europe currently have to support after the great crisis together with the exclusive neoliberal solutions that governments are offering in order to beat it. That’s right you see, we’re stuck, stuck to life.

MARIANO NAVARRO

DECIPHERING FICTION AND REALITY Undertaking an analysis of the last ten years of Spanish art, no matter how careful and detailed it might be, is not sufficient to be able to establish tendencies or prevailing trends with the security that these will last and pass on to form part of the history of art. In actual fact the works on view in the exhibition appear –so as to put it – without any classification, without a required reference, without a necessary contextual framework, without all those things that an artwork acquires as the years go by. However, this particular condition they possess is by no means an obstacle for the works to become recipients of influences, traditions, methodologies or visions of the world which they can take part in reinterpreting and assimilating with a strong sense of conviction, thanks to their lack of commitment to a definite trend.

148

The exhibition is made up of works from different disciplines, from painting to video, including photography, sculpture and drawing, in such a way that all the artists represented in the exhibition are essential when it comes to tracing a map of the contemporary creation of visual arts in Spain. Their career and contribution to Spanish art has been of vital importance for the development of new tendencies and forms of expression in our country and accordingly it has been valued as such by the Collection of Contemporary Art who have integrated their works in their Collection. These artists are the present and the future of creation inside our frontiers and the opportunity to show their work in a country like Russia, that values and appreciates contemporary art and which has shown this through initiatives such as the Moscow Biennale of Art, is indeed a reason for satisfaction for all the professionals of the art world that work at an international level and who know the difficulties of promoting artists outside their countries of origin. Art is the space where the greatest liberty that a human being is capable of resides. It is there where we can find, written in its own special and laudable language, man’s way of understanding the world, his philosophical essence, the most intimate and therefore the most common to all. In the words of Wasily Kandinsky, one of the most universal Muscovites, “the artist is the hand that plays, touching one key or another, to cause vibrations in the soul”. Art has the virtuous capacity to be understood beyond the territory where it was produced and it is the most effective tool for communicating sensations, feelings and ideas that the human being has ever found. The works in this exhibition have been an attempt to put into play all the characteristics that make art a communicable emotion, the same emotion that made a group of art lovers set up the Collection which these art works belong to and whose greatest desire is to put the acquisitions which they have had the perseverance to accumulate over these years at the service of society. The years of the first decade of 2000 have made us reconsider our normal notions of reality and fiction. Due to the irruption of a new version of space and time made easier by new technologies, new realities have risen that pass through the spheres of fiction in such a way that we find ourselves immersed in the enormous breach that lies between true reality and simulated reality. The fragility of reality is immense. In a strict sense, any small intervention undertaken can be converted into fiction or, if preferred, into an interpreted reality. For this reason the concepts reality and fiction have in the last decade been (and still are) the artist’s raw material, especially after these have achieved new rhetorics.

In each of the art works exhibited there is a story, an invention which the spectator can wander around and discover in this way what Spanish art has accomplished over the last years, what its themes are, the paths it has chosen, the aspects of inspiration, the hidden passions or the essences enclosed in each of them. The manner of fictionalizing reality is perhaps the most unique trait that an artist has, as well as constituting what makes the art work be represented one way or another. It is up to the spectator visiting the exhibition to unmask each one of these fictions and to trace inside them the original reality from which they emerged; in this sense the spectator comes into play making his/her own reality participate with the many others only to discover that these are not in fact so different from his/her own. The itinerary set out for the exhibition has conferred each room with a personality of its own. The space made up of the works of Cabello/Carceller, Damián Ucieda, Manolo Bautista, Laura Torrado, Antoni Muntadas, Txomin Badiola and Miguel Rio Branco, all of which are photographs, is marked by a strong presence of the individual, of the human being as its subject matter endowed with a distinctive identity. In the adjoining gallery all of these characteristics disappear and the predominant black and white draw attention to the absence of the individual, conceived only by means of the use of the symbols in the works of José Miguel Pereñíguez, Chus García Fraile, Ester Partegàs and Pablo Genovés In another of the spaces, Maggie Cardelús, Concha Pérez and Sandra Gamarra, provoke the emergency of intimacy, of the home. Meditation can be perceived through the inside of the space of the structures that belong to the dwelling, structures which are present once again in the hall where the works of Enrique Marty and Jordi Colomer can be found, but seen this time from the outside, from the spaciousness of the exterior. The combination of Alfonso Albacete, Philipp Fröhlich, Jorge Galindo, Felicidad Moreno and Nico Munuera succeed in making fiction become explicitly space, rendering painting as an ally, in order to grow from within and invade with its profusion each of the corners of the works laid out. The innumerable possibilities of painting have materialized in this occasion through different disciplines, such as photography, sculpture, and other new mediums that coexist with traditional painting expanding its potential as in the cases of David Rodríguez Caballero, Pierre Gonnord, Darío Urzay, Juan Uslé, Daniel Verbis, José Manuel Ballester and Ángela de la Cruz. A similar transformation takes place in the next gallery where the immense power of colour appears as a presence, producing a creative magnetism of dependency between the works found there, produced by artists such as Soledad Sevilla, Carlos León, Ignacio Tovar, Rosa Brun, Jordi Teixidor and Gerardo Delgado, whose career began in the eighties. The collection also includes the video pieces which represent different poetics in art. Fernando Sánchez Castillo portrays in great depth the speculative possibilities of the riot squad trucks which, by making use of their own utility, are reconverted under the poetics of redemption into aesthetic objects. Sergio Prego touches in detail through his traditional panoptic view what could be called the aesthetics of accident, achieving with this video work a new perspective of an explosion from the dialogue established between continuity-discontinuity.

The details of a prison under the poetics of suburban art are for El Perro, the perfect excuse in order to reflect upon the ludic use of politicized environments, charged with connotations. Whilst finally the artist Cristina Lucas deals in a visual way with the poetics of compensation by rethinking a possible strategy of revenge or expiation for lost causes. All of these are examples of the current artistic scene that, beyond the particular scope of Spain, possess the sufficient potential to be understood outside their frontiers through the common language of art, knowing that its own fiction and reality is often found in the indefinite territory that lies between wakefulness and sleep, between the inside and the outside, between discourse and its images, between what is essential and anecdotic, and above all, between what is feasible and unattainable.

MARĂ?A de CORRAL Exhibition Curator

150

ARTISTS

The painting of Alfonso Albacete (Antequera, Málaga, 1950) has a clear tendency to convert the figurative into an essential element within the representations. The subject of landscape is presented as a recurring motif in their works, and it is almost always the urban landscape that is chosen. These images of the city are almost always organized based on few motifs; a tree or a bench may serve as a central focus to fix the spectator’s attention. These elements are presented with bright, rich colours, taken from the palette of the post-impressionists or the American informalists. From then on the rest of the setting stands with simple vanishing lines, hardly sketching the presence of the objectual in the configuration of the space. The reconstruction of the places is mental; it first rises in one’s memory and then goes on to the painting. The spaces travel on the edge between the real and the imaginary. Added to this is the intromission into the works of geometric elements present in a kind of abstract painting made up of line, dot and colour which has a certain relationship with those first abstractions by Kandinsky in which the geometries and the basic elements of the drawing serve as a language from which the painting is structured. In this case these geometric elements serve to reinforce the ambiguous character of the representation, to introduce a mark of the personal in the figurative recreation of the images of the landscape. It is perhaps this very element, which is capable of generating the presence of certain rhythms in the work, that often makes one think about the existence of a musical element in Alfonso Albacete’s work.

152

ALFONSO ALBACETE TXOMIN BADIOLA Txomin Badiola (Bilbao, 1957) has been considered to be one of the representatives of the so-called New Basque Sculpture along with other artists, such as Pello Irazu. He was influenced by artists like Oteiza, but also by filmmakers like Godard and Fassbinder, and in his early works he uses metal and then gradually wood, taking the practices of constructivism and suprematism as references. His work at these times serves for him to develop a breaking with the limits of traditional sculpture. Study and reinterpretation of the postulates of the geometrical avant-gardes allows him to carry out an important work on the form, which beyond resulting in a sort of meta-language, will end up being sacrificed in order to allow the appearing of a series of spatial installations in which the ordering of the elements has a clear narrative component. Yet these narratives presented by Badiola do not have to have a clear meaning or intend to stage a completely developed story. His work has more to do with the fragmentary, with that which is divided and unfolded, with what is folded, like a memory of those first adventures into the deconstruction of the form. This is the way in which Txomin Badiola demonstrates his social commitment, showing the complex and unstructured nature of reality. His spatial installations accept the use of photography, video, furniture or anything else that might do to write a story that talks about what surrounds him and affects him. The spectator has to get directly into the work in order to be able to grant meanings, to be able to understand it and complete it, because Badiola’s agglutinating language wishes to be the reflection of his time.

Starting from domestic interiors, anonymous architectural places, industrial warehouses, empty dwellings and uninhabited urban sceneries, JosĂŠ Manuel Ballester (Madrid, 1960) works the landscape from the sensorial element through symmetrical references and games of light and shade that end up defining a unique atmosphere. From the outset, JosĂŠ Manuel Ballester has cultivated most of the traditional pictorial genres, such as the nude, the figure, the portrait, still-lifes and a series of invented or fantastic landscapes that start to populate his paintings, drawings or engravings in the mid- or late eighties. Ballester is evocative of or dominates the literary and the melancholic, and has worked on the consequences of the passage of time, the loss of memory and the tradition that time bears through unreal or strange figures or settings, immune to time and alien to the present. In his photography the architecture portrayed since the nineties is not anonymous in most cases, given that both on the outside and the inside the buildings correspond to well-known buildings designed by contemporary Spanish and foreign architects who have worked in Spain. The representation of these unoccupied interior spaces in which the human presence is never explicitly revealed shows their dramatic nakedness, with this subject being very frequent in his most recent work, which is almost always large scale, as if he wished to evoke the painting of history through fusing the limits of a saturated reality in order to work the signs and images through an eminently pictorial gaze.

JOSĂ&#x2030; MANUEL BALLESTER

MANOLO BAUTISTA

Manolo Bautista (Lucerne, Switzerland, 1974) starts out by working in sculpture, but his concerns will soon open up to other fields such as photography, video or the application of new technologies related to the virtual. So much so that his work is intensely marked by this machine-like component, by these new possibilities that the use of technology offers him to be able to manage to effect changes in the structures of building new narrative spaces. His works contain within them an imaginary that seems to be out of place in relation to our space-time. A component associated to the future but which is presented as covered in a sort of vintage effect and which is linked not only to the aesthetics of the work but also to the motifs represented and to the form in which they appear. Added to all this is the situation of what is staged in an environment of intended cleanliness and the presence of a surreal component that is highly cinematographic and a certain relationship with science fiction. It is precisely this figuration, that which finds its parallel with the language of the cinema or of advertising, appearing in order to destabilise that mental image that we expected to count on, that simulation that we would expect to find after the reconversion produced by the camera, by the lens and by the eye of the artist who peers carefully. Any similarity with the reality of the images present in his works is a mere product of a virtual process through which the effigy of the real is recreated and returned to us now laden with a different meaning, laden with dream elements.

The work of Rosa Brun (Madrid, 1955) remains within the bounds between the sculptural and the pictorial, between the purely two dimensional and the spatial installation. Simple geometrical elements marked out by dominant strong, acid colours that call attention adopt different layout, either functioning as exempt objects or as monochrome works that are placed directly on the wall or on top of each other. These paintings-sculptures-objects take on a language derived from that which was learnt from the artistic actions of suprematism, of German neo-plasticism and of the later developments of Minimal Art, or from colour field painting. Her works function by building a meta-tale that aims at an analysis of the elements that normally form the vocabulary of the history of art. The signs are reconverted, stripped of their complex meanings and isolated to convert themselves into pure signifiers. The formal presence is the most important thing, and the use of striking colours stresses the distance between traditional pictorial or sculptural studies and Brunâ&#x20AC;&#x2122;s new creations. An air of lightness is brought to the shape through this use of appealing tones that are brazenly post-pop, unnatural and totally synthetic, which seems to want to inform about what is released from the works seen as objects with lives of their own. The analysis of the material element in a relationship with the space, of the work in relation to the human scale and the exploration of the gestural element and duality are other constant factors in her work.

154

ROSA BRUN CABELLO/CARCELLER Helena Cabello (Paris, France, 1963) and Ana Carceller (Madrid, 1964) have worked together since the middle of the nineties. Their work can be located within the concerns of the so-called â&#x20AC;&#x153;queerâ&#x20AC;? theory, although their work seems to go further in its stating of problems of identity. They both use many different mediums such as photography, video, sculpture and drawing to go on to provoke a questioning, normally of the performing kind, of the structures established by hegemonic spaces. Their works delve into the mechanisms of reproduction of the order established by the positions of power, and above all centre on an analysis of the models of gender that are usually reproduced in our societies. The view of the female imposed by Hollywood movies, the view of homosexuality in the US army, the problem of the different and their insertion into social groups are some of concerns that come into their works. Their method of working implies large doses of criticism, and not just this, as it involves a manner of considering the possible generating of new subjectivities. They achieve this by breaking with the stability of the discourses, fragmenting them until they manage to fracture their studied structure prepared for assimilation. In their works this deconstruction mechanism often includes the presence of the spectator as an agent who has to finish off the process, obliging him to place himself in positions different to his usual ones, to change the viewpoints from which a subject may be looked at, studied and assimilated.

The work of Maggie Cardelús (Virginia, USA, 1962) has particularly to do with photography. The images she uses are autobiographical and are related to aspects from her own life. The protagonists are herself, her relatives and her children. Once she has chosen the photographs they are subjected to a process of reconversion, as her works almost always start from a picture taken or found by her, sometimes taken from her family album. At the beginning these representations were superimposed with some lines cut out on them which she made with the aid of an ornamental pattern. What was left of the original image was thus covered under a decorative curtain. Then, little by little, the cuts made in the photograph started to appear in a more gestural and instinctive manner, less organized, less decorative. Sometimes these cuts affect the whole image, and it ends up being converted into a sort of network that hangs on the wall like a mesh, like an almost sculptural object; on other occasions the final work is achieved by superimposing another image over the photo, thus recreating an effect similar to that which was initially used. These images used as a superimposed cover have a relationship of meaning with the ones over which they are placed. Maggie Cardelús uses them to create metaphorical allusions to the real. Towards 2007 she also starts to use video. She often makes these films from the photograph itself, granting it with movement, creating a path on the image itself, a movement that marks out a path of exploration for us, a way of visualizing what was chosen by the person who makes the selection.

MAGGIE CARDELÚS JORDI COLOMER Jordi Colomer (Barcelona, 1962) is an architect by training, and has been interested in the relationship between man and the space he inhabits, attempting to capture different behaviour patterns that take place on the outskirts of major cities. In this sense his work seeks to reflect upon architecture, urban planning and the contemporary urban landscape through objects acquire the value of emblems as banners in the shape of building, three-dimensional alphabet characters capable of forming different stories, or insignias placed on top of a series of cars. So a series of actors carry these incongruent messages as a Utopian protest. Because Jordi Colomer’s works, which are always tense and strict in their formal appearance, thus reinforce the sociological and psychological aspects in the experiences of human beings in the modern landscape. An example of this approach is the series Anarchitekton, in which a lone figure travels through four cities in the world carrying scale models of significant buildings from those cities as if they were banners. On other occasions Colomer uses the models that fool the spectator, creating the feeling of futuristic cities from some science fiction. This is the case of the installation El orden nuevo [The New Order], which recreates a space that is physical but also mental. His recent works, as is the case of some photographic works and video productions, reiterate the outstanding role of and the importance of architecture in daily life in order to show the contradictions through that game between reality and fiction.

The work of Ángela de la Cruz (La Corunna, 1965) is in the line of those artists who wish to break with the idea of traditional pictorial representation. The intended two dimensional nature of the painting is fractured following in the wake of those who have previously played at destroying the physical limits of the support. The first time that she broke a painting was the work Homeless in 1996. Since that time her enormous paintings have been marked out by monochrome, the traces of action carried out on the canvas, the abandonment of verticality and the breaking of the frames. Ángela de la Cruz sees the canvas stretcher frame as an extension of the body, as an element in which the artist’s hand is prolonged, and which turns the plastic element into the absolute protagonist of the work through twists and breaks. Her painting implicitly bears the hallmarks of the action, the dimension of the act. There is no interest at all in delving into the elements of reality; what floods through her creations is work on the discourse of the History of Art. The study of the spatial nature of the exhibition place is another of her key aspects, with interventions such as Larger than Life account for the revision that her works allow to be carried out around the idea of the museum as a container. Ángela de la Cruz’s works seem to overflow out of not only their own limits but also the limits of the walls that receive them. The painting inundates everything, and in its shrinking and twists it will be irreverent and uncomfortable in its submission. She also eliminates the functional component in her installations using elements from everyday life, playing with the now classical idea of the ready-made.

156

ÁNGELA DE LA CRUZ GERARDO DELGADO Gerardo Delgado (Olivares, Seville, 1942) is an architect and art theorist, and in his paintings he finds a place in which he can articulate concerns about the conception of the pictorial field or the spatial dimension of the objects. The referents for the development of his work are American abstract expressionism, minimalism and conceptual art. The result of this mixture of influences is a work marked by an expressive component and a spatial dominating factor. The expressive element is clearly reflected in the use of some backgrounds with a tendency to the monochrome but in which the brush work shows the need to stress the presence of action on the work. A series of elements that have two clear tendencies appear over these backgrounds or plains of dominant colour: tending towards the purely geometrical or towards the organic. The geometric tendency starts in his series from the seventies. If at the beginning these figures were dispersed over the surface of the painting, little by little and particularly in his works over the last decade, they have shown connections, showing a component closer to the modular, and the repetition of motifs will appear as a fundamental element in forming the painting. Along with these geometries, which are more related to the rational and organizational, something organic also appears. In some of his works we find figures that have a clear isomorphic character, that remind us of images from the natural world. These elements make the painting acquire a material quality, as if the figure introduced fused a part of its character into the whole set.

El Perro was an artistic collective made up of Ramón Mateos (1968), Iván López (1970) and Pablo España (1970). It was dissolved in 2006 and then reconverted into Democracia, now without Ramón Mateos. The aim of this artistic union was to make it possible to have a framework for critique and debate that would result in an irreverent artistic task with certain covert attitudes within the economic and political system. El Perro acts as a collective with works that have to do with the social area, through the concerns that determine their gestation, through the way they are presented and through the spaces in which they are placed. El Perro’s works function by using the same mechanisms that are habitually used by the powers that be in the consumer society. They set up messages and images in public spaces, in areas designated for advertising and in buildings dedicated to fulfilling social functions. Their messages are always clear and incisive, solidly projecting their rebellion against the regime of conformity imposed by so-called “democratic” societies. They often use images present in the media, which they have taken on due to their spectacular capacity and which are converted through their intervention in mechanisms of deep criticism. Words like Democracia are revisited in their current meaning, and are then associated to all those understandings of meanings that could be attributed to them through lengthy study of the regimes of action within which they work as an unmasking element. In their work all the attributions of the meaning of language run the risk of being revisited.

EL PERRO PHILIPP FRÖHLICH The paintings of Philipp Fröhlich (Schweinfurt, Germany, 1975), settled in Madrid since 2002, appear to us as images out of an almost dreamlike state. His scenes avoid the human presence in the thematic. Open spaces, marked by a nature that is strong and dominant in its vitality, live alongside landscapes in which although characters do not appear we always feel their presence-absence is implicit in the elements deriving from human action on the environment such as roads, lights or electric cables. Alongside these images of the natural there are also others of urban spaces and of everyday life, of the interiors of any house. All the scenes share the use of tempera on canvas as a technique, a decidedly scenographic taste for colour and an agile, short brush-stroke which is superimposed and recreates certain chromatic dynamisms that are more suited to graphic reproduction tan to the pictorial space of the history of art. Fröhlich’s images are particularly evocative of today as something hypnotic, as a wild recourse to the space of the nocturnal and of snoozing. Fröhlich’s experience as a scenographer and his connection to the world of theatre lead him to use models in order to build the spaces that he then paints. These models are designed as scenographies, and it is precisely that repetitive character, first in the eye, then in the mind, then in the model and finally in the painting, that makes these images gain distance from what is perceived in order to take on a character that is at once phantasmagorical and fantastic.

In Jorge Galindo (Madrid, 1965) the painting becomes a battlefield, full of superimpositions and distorted perspectives, games of scale, tensions, twists, folds and tricks of the eye. His painting is a dense surface of information, sometimes surrealist and delirious, as if referring back to a fantastic world with references that go from the history of art itself to today, going through images that lead us directly to the world of advertising, to the cinema and to a type of contemporary symbolism. Galindo’s works are like painted photo-montages, with images that it is difficult to identify, and through which he distorts the images by means of a ventriloquist’s action, with characters who gesticulate and are split up. The spectator faces inevitable difficulty in order to take in what is depicted, as if it were an abyss in the shape of a trompe l’oeil, turning the world into a theatre, into unreality, into a dream. His work is formed in the manner of a kitsch retable that takes its raison d’être from Pop and from the iconography of the mass media. It is always full-on, with the large size being dominant, as well as a manner of presentation in which the image is imposed upon the spectator. It is a painting that has a great deal of the archive in it, of memory; this is the reason for its dense, coloured, sensual and impulsive. It is important to point out that he chooses the motifs but does not always carry them out, given that he collaborates with poster painters from the world of the theatre and cinema so that he can achieve an effect of distancing from reality capable of denaturalizing the elements so as to force us to take another look at them and to emphasise the disconcerting element of the apparently simple everyday life.

158

JORGE GALINDO SANDRA GAMARRA The work of Sandra Gamarra (Lima, Peru 1972) may be considered one of the most representative works within the currents of appropriation art. In many of his works he uses the idea of the reproduction of the work of art. The fact that she was born and trained as an artist in Peru and had no direct access to seeing and experiencing the works that will define the history of western art over recent times, means that she fixes her attention in a special manner on the problem of apprehending images through reproduction. Her works recover the images that Gamarra herself has acquired through memory or the books of works by other authors in order to represent them in her own creations. When Sandra Gamarra does this she is not plagiarising the works of other people but is consciously evoking her own images, the images that reproductions of the work of art have created in her memory. This experimentation that she uses to question the concept of authorship is not only used by her in her pictorial work but also in her photographs and installation works. In the LIMAC Project she is not content with reproducing a work but also the whole of a supposed museum in the centre of Lima, analysing the value that the museum might have as a mechanism of setting up culture. In her photographs she analyses the notion of representation and all of its problematic, as well as the importance of the figure of the spectator in the work. Her works are thoroughly studied and impeccably made, managing to turn the very act of looking at art into something theatrical, turning it into a theme and a central matter for analysis not only for theory but also for artistic practice.

The work of Chus García Fraile (Madrid, 1965) moves in the fields of painting, photography and video. Her works delve into the image of the contemporary condition seen by her through the marks that our lifestyle provoke, both through constructions, using architectures that serve as structures of shelter for us, and through the objects we use on a daily basis and then throw away. These objects are taken by Fraile and presented in series. Cans, sports shoe soles or food packaging are chosen and turned into the centre of the representation. The fundamental characteristic of all of them is their industrial origin and their capacity to be converted, due to the simplicity of their design and repetitive character, into an icon of contemporary lifestyles. In many aspects this type of work arising from the appropriation of objects taken from urban ways of life reminds one of the expositions of Pop Art. Along with these works, Chus García Fraile also presents other types of works in which she introduces elements such as escalators or conveyor belts outside of their urban context and in a natural landscape. These representations generate serious alterations in these contexts, making images appear that re-order the poetic order of the natural when it comes into contact with the human. Besides this, she also deals with the phenomenon of the urban in series like Megalópolis, where the charcoal work allows her to reproduce a series of prints of night aerial views of spaces great population density.

CHUS GARCÍA FRAILE PABLO GENOVÉS Pablo Genovés (Madrid, 1959) starts out in the field of advertising photography and later concentrates on artistic photography. The re-use and reinterpretation of the image is of great importance in his work. Therefore photographs that have already been taken serve as a basis to be converted into something else. The pictorial element also intervenes in the works in such a way that photography and painting overlap, taking on a new presence, forming a new motif. Photographic montages become an inseparable characteristic of Pablo Genovés’s work, given that he wishes to show the public that the re-use of the image is not at odds with the originality of the work. In series like Extravíos, Sucedáneos and Viaje Interior, the kitsch element inevitably appears, derived from the re-use. These series often come from the world of advertising, and are reference marks in our construction of the contemporary imaginary. In these apparently naïf style photomontages there is a clear component of criticism of the usual lifestyles in our societies. Meanwhile, in the series Precipitados, ostentatious Baroque interiors belonging to luxurious palaces, reception halls or grandiose theatres appear to be inundated and devastated by the presence of currents of water that destroy everything. Western civilisation’s buildings, its great treasures, are invaded by nature. These photomontages are produced in a clear reference to one of the artist’s main concerns: the wearing down to which our culture usually subjects the environment.

The French photographer Pierre Gonnord (Chalet, France, 1963), who has been living in Spain for many years, is one of those strange representatives of late artistic development. His approach to photographic work is above all based on the portrait. In his early work he would find his characters in the urban surroundings, focusing on the particular qualities of these protagonists. Gradually his attention started to be diverted towards displaced characters, seeking them in prisons, in groups of outcasts or in ethnic communities with greater problems of integration. In his later works the protagonists are characters from the north of Spain, inhabitants of the mining areas of Asturias, from the villages of Galicia, from the north of Portugal. Farmers, sailors, miners, all of them individuals who are outside the whirl of standardization that invades the lifestyles in our major cities. Also in these last works he starts to deal with the natural landscape as an element capable of informing us about ourselves and our lifestyles. His pictures have something of the pictorial in them. The density of the colours and their material quality maintains a strong plastic element. His camera shots also seem to respond to a model derived from the classic Roman period. In some of his portraits these references can be seen to be directly linked to images from the Spanish painting of the Golden Age, a relationship that is clearly reflected in the capacity that Gonnord shares with the great Spanish Masters in order to explore the soul of those who pose for him, capturing them in their complexity and revealing them to the world.

160

PIERRE GONNORD PELLO IRAZU Pello Irazu (San Sebastiรกn, 1963) is linked to the so-called New Basque Sculpture group, having started to gain visibility in the early eighties alongside other artists, like Txomin Badiola and Juan Luis Moraza. His work starts out from the referents of the constructivist avant-garde, of minimalism and of the sculpture of Jorge Oteiza, centering around the idea of the deconstruction of spatial elements. The importance of the geometric component will be a constant in his work since those early moments. After his participation at the opening of the Venice Biennial in 1990 and his passage to New York in the same year, and where he would remain until 1998, he starts exploring new creative territories, abandoning the use of primary colours in favor of a broader palette and replacing iron as a material with others coming from industrial activity such as wooden laths, plywood boards, adhesive tape and Formica. In the nineties his work is more concerned with everyday references; the image of the house becomes a recurring element, being a continuous object of analysis and deconstruction. Pello Irazu works the elements through appropriating them, manipulating them, unfolding them and transforming them, in order to then construct a series of signs to which he does not intend to grant clear-cut meanings nor make them too evident. His view of art is marked out by the importance of the process, and is the idea of working on something that he is interested in; going over an idea, creating plans, intersections, revealing connections and ultimately suggesting things without defining or limiting.

In the nineteen seventies Carlos León (Ceuta, 1948) presents some paintings that had a great deal to do with the proposals by the French Support/ Surfaces movement. These works were disconnected from the stretcher frame, eliminating structure and expanding over the wall frame in a proposal that derived from aptitudes of the minimal in relation to the structure and spatial composition of the works, but which had a strong leaning towards the colour experiments of late Monet and towards expressionism. In this first stage he often applied the paint with a spray gun, even applying it to the back of the work surface, and from this period he has conserved the discovery of backgrounds with a simultaneously matted and diffuse line, later converting them into a fluid run of colour which will then become a protagonist for the whole of his production. At the end of the eighties his painting takes on a dynamics and is counterpoised to the uniform colour fields. His use of his fingers as an instrument makes the painting expand and seem to always start from a central nucleus, like an explosion. In the nineties he starts working with pictures of gardens, creating works in which there is a mixing of elements from the world of memory or of dreams and the marks of reality. In his years in New York in the middle of the decade he finds a new, more matter-based and thick way of painting that on his return to Spain and along with his interest in Chinese monochrome painting will end up resulting in a simplification of the lines and a lightening of the backgrounds, with white appearing as surfaces of union between dynamic masses of colour.

CARLOS LEÓN CRISTINA LUCAS Cristina Lucas (Jaén, 1973) started out with works categorised as being set within the so-called art of action, with her first forms of expression being performance and happening. Her work gradually ended up in the use of registers that allowed them to have a less ephemeral existence. She then begins to work with painting, photography and video, although without losing the performing character, which will never disappear from her work and is indeed the element that is her defining characteristic. In fact her works always seem to function as documents of actions determined by the artist. Although they are strongly conditioned by a perspective of gender, they cannot be simply labelled within the framework of a so-called “feminist art”. It is true that one can see in them the mechanisms through which women are subjected to patriarchal states and relegated to a second class life related to domestic and private activities, an image that is clearly linked to the role that Spanish women carried out during the years of the Franco dictatorship. However, her works also reflect upon many other issues that have to do with the decomposition of structures in today’s societies. Works like Nunca verás mi rostro (2005) or Mas luz (2003) raise considerations about questions of identity or about the role of today’s church in relation to artistic practice. In her works it is also possible to find poetic elements, and in almost all of them humour is a dominant factor as a form of catharsis in relation to the brutality of the real.

Enrique Marty (Salamanca, 1969) is interested in revealing the sinister and strangeness that is hidden in what is virtually known and familiar, and has been characterised as forming a staging of the macabre as a product of combining different techniques such as painting, sculpture, drawing and video. His characters, which are often inspired by people close to him, appear to be accomplices taken out of a deformed world which in its density ends up building that continuous simulacrum of the horrendous aspect that characterises it. Marty turns the familiar into the strange precisely when that strangeness has become everyday anguish, when there is nothing more than uncertainty about everything may pass. He does so emphasizing our condition as “others”, constructing an immense kaleidoscopic mirror that spits out an image of faces that are ours without make-up, or rather made up to luxurious excess. As spectators we are given the task of finishing the work by bringing our subjective gaze to it. In the meantime, the artist intends to draw our attention as spectators, to disturb us until making us reconsider the view we have of ourselves. For Enrique Marty painting involves reconverting the images that have come out of his Polaroid camera and also those images stolen from films that he considers to be of special relevance; being interested in the sinister aspects of that which surrounds us, he does not find too much of a difference between images from fiction and those from reality. The art that deals with beauty is of no interest to him, and it is the stage, the exhibition space, that helps him to determine the ultimate meanings of his work.

162

ENRIQUE MARTY FELICIDAD MORENO Felicidad Moreno (Toledo, 1959) produces a painting that is energetic, dynamic, brightly coloured and capable of placing us in a sort of abyss, on a journey to the undetermined. Nothing appears to be static in her work, and the painting embraces a series of forces and stimuli in flight that point to several different directions. Like someone trying to emphasize the idea of the creative process, Felicidad Moreno does not try to freeze time, but to show a type of kinetic space, capable of including different simultaneous forces, different colours and speeds, in short, a kinetic atmosphere that seeks to question the spectator, continuously appealing to his senses. Like a great deal of contemporary painting, Felicidad Moreno’s work is predominantly hybrid, and in this neo-Baroque sense, more and more tending towards combinations of different types and fixed through a philosophy of disorder and the unstable, through an aesthetics of the chaotic. In the eighties her research was concentrated on concrete motifs yet based on different rhythms, but later on her language spreads and explodes, ending up in a sort of pictorial fractal in which there is no single gaze and the forms seek the sensorial rather than any literal allusion. This is how her sense of enigma is born, whether through the minimum of plot or the incommensurable immensity of the indefinite, of that which cannot be taken in. Because her abstraction, although it starts from objects from taken from outer reality that may be more or less recognisable, does not attempt to reproduce nor represent in a conventional manner, but to sound out these objects’ possibilities of action, their dynamics, their contradictions and their ambiguities.

Since the early sixties Antoni Muntadas (Barcelona, 1942) has devoted himself to working on the landscape of the media, attempting to redeem the contradictions that take place in relation to life and art. He is a multidisciplinary artist considered to be a pioneer in Spanish electronic art, and he defines himself as a translator of images of what goes on in the contemporary world, making these images materialise through different supports but predominantly with video and video installation. For some years Antoni Muntadas has been working on a project called â&#x20AC;&#x153;On Translationâ&#x20AC;? about the phenomenon of translation. For Muntadas the media, which emerge like the bearers of pure discourse, are being manipulated by invisible systems that are accepted to be disseminated as information that is almost always manipulated. Other works, like that one made for the Internet, File Room, show this obsession for the media and advertising using the web as an instrument for social criticism in order to rebuild an unofficial story through contributions by users. For Muntadas, the way we have to read this information and up to what point we are aware of its persuasive power have to do with our subjective and objective treatment of information as we deal with it. So, based on ironic crossings or fusions, Muntadas searches within the spectator as an involuntary accomplice of the tricks of media power, working on current political events and about all power and its strategies, whether through showing fear, violence, hypocrisy, economic imbalances and the false promises of that which is defined as progress.

ANTONI MUNTADAS NICO MUNUERA Nico Munuera (Lorca, 1974) is one of the youngest representatives of abstract painting in Spain. Although he is known for his painting on canvas, he has also worked in other disciplines such as photography, through some difficult to make out landscapes, and drawing, carried out with his fingers. Since his first exhibition Nico Munuera has worked the surface of the painting until he covered it regularly, always using a subtle, expanded brush stroke capable of omitting the gesture and eliminating any trace of distraction for the gaze. This is an essential, abbreviated, retinal painting, like that which seeks out the senses through reducing the arguments of the pictorial. We formally move between some of the traditional keys to abstraction, through a beautiful painting, with horizontal bars of colour linking different colour fields, a characteristic that he abandons in his latest works in favour of the use of the vertical and of a less relaxed painting, a more unstable and symbolic one, a series he titled No Flags. But what is invariable in Nico Munueraâ&#x20AC;&#x2122;s work is a style that we might define as fluid, physical painting, that which goes from the concept of drift in order to seek movement, and be capable of drawing and erasing his own paths in the canvas. In a certain manner one may talk of control and lack of it, because Nico Munuera explores the surface, the density, the volume and finally the process of painting. So it is as if the painting had absorbed everything in order not to allow us to interpret any motif, no reference, a sort of pictorial non-place in which the masses of colour are mixed and settle.

Ever since she became known at the end of the nineties with her ironic drawings of people with shopping bags on their heads, her Shopping Heads, Ester Partegàs (La Garriga, Barcelona, 1972) has reflected on the residual edges of capitalism through its signs and how they generate situations and conflicts in the contemporary city. Ester Partegàs usually works with elements that belong to the world of advertising and signs in public spaces, taking them as sorts of metaphorical and poetic non-places, both through joining different advertising messages together to form a sentence or like in this deformed, out of proportion label. Her work repeatedly shows corporative brands, logos, labels or sketches that function as signs of a common identity that has been turned into amalgams of messages. Partegàs uses games of scale and thick doses of irony in order to show how these signs function as a virus in our behaviour. Her works make us reflect on the psychological effect of this information being constantly sent to our brains, like inexhaustible energy that is constantly propagated and is contagious. This information is an incessant emotional input and is thus indissociable from decision-making, being our position relative to the world, to our environment. In this sense the urban territory also seems to be made up of interconnections, like those in the brain, which are simultaneously rational and emotional, and in which the activities follow a logic of concentration and correspondences.

164

ESTER PARTEGÀS JOSÉ MIGUEL PEREÑÍGUEZ The work of José Miguel Pereñíguez (Seville, 1977) starts from the use of a classical figuration, to then develop a series of scenographies in which the important element is the choice of the motif from which the works will emerge. His work, which is constructed through the use of charcoal on cardboard, is somewhat similar to those touches of the natural that are characteristic of moments from learning the technique of drawing. He accepts this type of reconstructions prepared from reality as a centre of interest for the development of his proposals. His works are normally structured according to thematic series, organized in code in relation to the central motifs like flowers or remains of ancient architectures; from then on they become an excuse for the realisation of a work in which the temporal value seems to be important. This succession of consciously frozen images often captures the moment as a reference of the existence of the motif in a real world. If it were not for this and for the introduction of a slight movement his works would appear to allude to motifs that due to their isolation and strangeness come more from the oneiric world than from the world of the tactile and the lived. These works create a strange return to the manual in an environment dominated by high technology images. In them it seems that time has stopped or that the artist is looking for a certain forgotten romanticism that intends to flee from the presuppositions of cold contemporary life in order to go back a century and reincarnate the Bohemian ideals of an often longed-for modern period.

The photography of Concha Pérez (Valladolid, 1969) functions as a mental image, as an abstraction, as a construction derived from the motifs of the surrounding architecture. Concha Pérez structures the images starting from non-existent realities, from mental spaces made up of fragments from past lives, from memories of buildings. Her work in relation to the premature abandoning of buildings derives from the urgency of saving them. The suppression of uses, the proliferation of new spaces with new services, the dynamic of the new absolute protagonist in this whirl of the constructive implies the sometime dizzying elimination of buildings designed and built for concrete functions. Concha Pérez uses these places about to be demolished creating a staging that allows her to grant them new life, a breath of air. What matters in her photographs is the creation of new, theatrical places of memory, dominated by a strong abstract component. The emptiness is defined as a space of questions, a space which somehow has to be filled, to be fed. The landscapes are frozen and serve to delve into how man inhabits nature, into how he modifies the places of the natural through their daily action. A certain longing to see the natural as an unaltered space seems to underlie this almost obsessive need to frame spaces marked by the presence in them of the mark of a human being with a zeal for systematising, a longing committed to granting the natural with new complexions. The work signals to the pretentious that they can mee tour intentions by improving our surroundings.

CONCHA PÉREZ SERGIO PREGO Sergio Prego (Fuenterrabía, 1969) is considered to be a sculptor, although among his works there is a dominant component of the moving image and the use of the computer in order to grant form to his works. Yet it is a concern for the space that marks out the creation of her work, given that his reference when working is always a search for the limits. From then on he begins a deconstruction of the real image in order to build it again from fiction, once again trying to come together with this referent, a process or search that is repeated and that is always present in his work. Although a great deal of his inspiration is taken from the minimalist and conceptual art of the sixties and seventies, his discourse manages to be totally contemporary. The search for the continuous is also a key element in his work, and is paradoxically structured through different discontinuities, through fragmentary images that finally give way to the appearance of something that in itself contains an almost narrative structure. The technology used in Tetsuo, Bound to Fail (1998) for the first time allowed him, due to the placing of a large number of cameras that could take photos all at the same time, to achieve a result that was very similar to that achieved by the effect of the film The Matrix, a technique inherited from that used by Muybridge in his experiments in chronophotography. Using this recourse, in works like Black Monday, he manages to make the accident a thing, playing with the limit of what might appear real and what is dramatised.

In all the Works by Miguel Rio Branco (Las Palmas de Gran Canaria, 1946) one can clearly see his condition as an observer of reality, given that his images cannot be understood or reduced to mere documents but must be acknowledged as the result of an artistic construction that distils its author’s disquiet into images, as is the case of music, painting or cinema. His photography above all follows a pictorial gaze that might be considered painting outside painting or a type of painting reincarnate. Miguel Rio Branco believes and embraces the condition of being mixed in order to more deeply get to know the world that surrounds him, and the result is rhythmic and spatial creations that often show the marginal aspects but which work to tell us of colour, of time and of space. Besides devoting himself professionally to the cinema rather than photography – he was appointed Magnum correspondent in Brazil – it is important to summarise a vital chapter in his biography: his condition as the son of a Brazilian diplomat, which made it easy for him to travel and get to know different cities throughout the world and understand that which we call multiculturalism. This explains his domination of the fragmentary and that sort of space for the transit of his images, the aware manner that he has at the time of approaching the images and the characters who are disinherited from the social, the signs of violence and death, and then within this coloured darkness to apprehend and project a unique poetry capturing the ritual aspects that underlie everyday life. Life, death, sex, drama, knives, tattoos and scars are shown and hidden with erotic and elusive intensity and density.

166

MIGUEL RIO BRANCO

DAVID RODRÍGUEZ CABALLERO

The works of David Rodríguez Caballero (Dueñas, 1970) are the result of a continuous search for the plastic element and are marked by the presence in them of elements such as order and volume, with all of them having a clear tendency towards the search for a style associated with geometric abstraction. The cleanness in the structure, in the colour chosen and in the treatment granted to the materials by the artist partly refers back to certain derivations from neo-plasticism, from minimalist art and also from contemporary architecture and design. The materials chosen determine the quality of the resulting work. His aluminiums function as major structures with a relief that break with the limits of the pictorial. The surface work involving corrosives and sanding makes the light in reflection also become a constructive element in the work, so the spectator becomes an active part in the final reading. His works in vinyl are carried out in several colours, using the material as if it were paint. Each strip functions like a brush-stroke, turning the work into a study in abstraction close to the processes of the early avant-gardes although having gone through the sieve of cleaning that the aesthetic results of Minimal Art have provided. The relief work is also effective in his paper works, in his Origamis and his ceramics. Rodríguez Caballero’s works seem to seek a spatial projection beyond that of the two dimensions and in all of them the form is produced through procedures that lead to a highly contained result, with them being highly subtle in their final appearance.

Fernando SĂĄnchez Castillo (Madrid, 1970) is one of the Spanish artists who best represent an artistic current characterised by presenting a critical discourse with questions that are directly related to the political and social. His works use any medium that allows critique and that might serve to create a questioning attitude in relation to the nature of the symbols established by the mechanisms of power in the spectatorsâ&#x20AC;&#x2122; minds. In many cases his revisions intend to act directly on established beliefs in relation to determined historical events, creating the need for subverting the meanings granted to words, images or icons. His messages are often located in the public space, making passers-by participants in situations that alter the usual order of things. His aim is to question the symbols of the way power works and to overturn dynamics of submission that seem to stifle the emerging of a collective critical memory. Yet his artistic questioning is far from being propaganda, taking on the aesthetic mechanisms proper to artistic development, taking the aesthetic element as a means to wards the construction of new views, of new subjectivities that wish to burst open that which at first sight stands as immobile in the constructions of the social history of the country. The memory of the facts is the starting point for the development of works that manage the mechanisms of conceptual art yet still seek a transmission of the direct and easily interpretable message.

FERNANDO SĂ NCHEZ CASTILLO

SOLEDAD SEVILLA

Soledad Sevilla (Valencia, 1944) is one of those artists who follow the path of the elements of painting avoiding recourse to direct figuration as far as possible. In any case, her paintings do not move completely within the field of abstraction, given that they often sketch out recognizable forms: wood, vegetation, the presence of a painting on the wall... Nevertheless, the identifiable image is so subtle that what is really important is how the said image manages to be seen, how it appears among the coats of colour, among the layers. Her painting may have real references, but they are always recovered as a memory, as remembrance, as a slight insinuation; and this category of the dreamt image is brought to the work in the use of colour and the brush-stroke, which are far from being fully formed and always seem about to disappear. We may note the lightness as a key characteristic of her work. On occasion she makes a diversion from the purely pictorial essence in order to formulate a series of spatial interventions in which a series of paths are opened up that have a great deal to do with the search for very different elements from those she normally uses in her paintings. On the other hand, her installations are of a large scale, and the materials used in them have usually gone through the filter of being industrially handled. In them there is a clear narrative component and to some extent they seem not to be able to lose a certain quality as a painting-object, as if it were difficult for them to separate from the two dimensional or to lose the characteristic of an object in order to be totally fused within the space.

Jordi Teixidor (Valencia, 1941) is one of the key figures in the introduction of abstract into Spain. The French painting of Support/Surfaces had a great influence on his works from the sixties. On the Spanish panorama his work has been related to that of artists from the Cuenca group, like Gustavo Torner, Fernando Zóbel and Gerardo Rueda. The geometrical element becomes extremely important in his work, whether through becoming the main motif in the painting or developing in the shape of an unreal frame or dividing space inside the works themselves. In his paintings from the nineties the pictorial line is evident, not hidden, and the monochrome surfaces that make up his paintings are extended, being determined by spaces dominated by graphic elements organized into surfaces of colour or lateral strips. These spaces are also gradually turned into places marked by the monochrome. The presence of the brush-stroke and of the gesture becomes more and more discreet. At the same time his language develops towards the presuppositions of the new painting, accepting the presence of the relief in the make-up the painting and using wood to occasionally replace the surface of the canvas with a surface structured spatially in a more pronounced manner. The drawing becomes a space for experiment; a place in which there can be collage, the use of the pencil or intervention on prints. There is also a work of painting on different supports, such as the copper plates that replace the canvas, and the dark colours give way to other colours.

168

JORDI TEIXIDOR LAURA TORRADO Laura Torrado (Madrid, 1967) comes to the world of photography using it as a medium to document her installations. Since her first works with objects or with materials like Plastilina, she goes on to the fixed image of the photograph in order to show her intimate universe. Laura Torrado’s pictures are not stolen images, but the result of a studied scenography. Running through the evolution of her work is the idea of the narrative and the presence of the temporal component, given that there is a major theatrical component as each of the scenes emerges as the result of a search which makes the actors a part of its representation, demanding of them a dramatic performance that can only be materialised after several camera shots. Her photographs have an important narrative component, and are charged with a symbolism that refers to the female universe, or rather to an image of the woman fetishised by the male gaze, by the history of art, by advertising or by the cinema. Her response is an image returned from the body itself, from the skin or identity itself. On many occasions her art is set in the category of feminist art, but Laura Torrado rejects being categorised by this condition. Her art simply arises from her evident female condition, and the breaking of clichés that derives from her work is determined by the fact that she creates as a woman and is interested in issues that directly concern her. So her images are often crude, with her avoiding touching up as far as possible and making all attempts to grant the picture with the desired meaning during the post-production phases.

The work of Ignacio Tovar (Castilleja de la Cuesta, 1947) has involved a clear break from the frameworks to which Andalusian painting has traditionally been bound. From his early works in the seventies in which there was an approach to the presenting of motifs related to Andalusian culture, with images from the world of Flamenco or the presence of elements such as the hair which will be representative of her work, his works will go on to abandon the figuration characteristic of the Seville school and delve into an analysis of colour, which will allow him to construct more abstract images that develop as a metaphorical construction of the pictorial plane. His creation owe a great deal to the colourist aesthetics of the United States painting of the fifties and sixties, and his paintings are structured starting from a geometrical element as an expansive nucleus from which the painting appears and is stretched. The image of water is also taken as a reference for creation. Drawing of waves will appear as a main motif, with the line of the painting being structured in relation to it. The use of colour has a very clear expressive component, and the brush-stroke drags the pictorial mass, thus managing to create a series of paths of the matter. The use of pigment and latex serve to grant his works a special material quality. References to the world of Flamenco continue to appear in his works in a veiled manner, as an inspiration, and are only visible in the titles of his works, as recurring images that bring a presence to the topics of the culture of the south.

IGNACIO TOVAR DAMIÁN UCIEDA Damián Ucieda (La Corunna, 1980) works his photographs through a cinematographic view on reality. His subjects have little to do with a documentary approach. Everything seems to be fiction in his photographs given that the image framed by the camera presents characters in the middle of an action and his models are actors in a representation that seems to remain beyond the temporal limits of the photographic register. Damián Ucieda’s work of ambivalent compositional structures leads us to recognise the victorious consolidation of the imitational and the appearance, but also the triumph of the doubt, of the questioning of reality, a controversy that simultaneously supposes an amplification of the real and an intense investigation into the subject that in the final analysis also means a disesteeming of the mimetic and a questioning of the traditional presuppositions around the idea of representation. Everything is the product of an illusion, like that of movement in the cinema. Yet in Damián Ucieda the images do not move, but only appear to us as if they were moving. Any image gives rise to an invisible movement, a movement that we do not manage to see, a before and an after. The component of intrigue dominates his work; the colour, the treatment of the image and the situation of the characters refer to the unknown and we never see the action in its final development nor will we ever have access to the outcome, only to a previous movement, to an image hanging in infinite “pause”.

Darío Urzay (Bilbao, 1958) places his work in an intermediate space between photography, painting and the derivations that these languages allow in working with the computer. Researching into the margins of representation and into aspects connected with bringing the spectator into the configuration of the work itself are some of the guidelines that define the direction of his work. Urzay is interested in the relationship between reality and fiction, between the poetic and the imaginary, with everything that has to do with phenomenological knowledge of reality. Since the nineties his works have introduced elements that allow the recognition of games of perception, learning and memory. The use of resins generates transparent coverings between the pigments and the spectator, whether through using the computer, which allows him to mix printed digital images with painting, or through the use of three-dimensional drawing programmes which help him to create spaces on which he works in different layers, both in terms of the matter and in the construction of meanings for the work. Since 2005 topographical references have become an important element in his work. The images taken from Google Earth and photographs of spaces previously placed by the computer serve as a base substratum for his paintings, creating subjective views of the places presented. It is also important to note the game achieved through the changing of supports, inverting the usual orders of his technique; the use of photographic emulsion as a base for the painting is a good example of this.

170

DARÍO URZAY JUAN USLÉ The painting of Juan Uslé (Santander, 1954) starts out in the seventies under the influence of American abstract expressionism. Later on it becomes more lyrical, ending up in dark, small-scale landscapes, and erasing the image in order to then form precise, linear meshes as a plot over flat backgrounds of colour. Juan Uslé always has photography present in his process of visual construction, whether as an invisible support or as an explicit technique over recent years, and he works painting as a means of representation of the intellectual and vital register of reality. The dialogue between the frenetic rhythm of the big city and the Self that is diluted within the vision constructs a painting that is articulated in open series that draw out a discontinuous and fluid process, always through the saturation and transparency, as well as an almost Mannerist passion for gestures, referring back to the expressionist origins of his painting. Juan Uslé’s painting is a painting of contrasts, from the most fragile to the most solid, from the slight to the thick, from the speed of some brush-strokes to the slowness of others that tell of a tense gaze towards painting. Thus every painting is a sort of pictorial threshold that contains an unattainable landscape, a place of self-absorption that has light as its key figure for generating that state of transit, that painting in the shape of an event, of experimentation of the formal and conceptual possibilities of itself.

DANIEL VERBIS The painting of Daniel Verbis (León, 1968) stands out due to its experimentation with extra-pictorial materials, using everyday perishable materials in order to articulate the forms, the colour and the textures suited to painting. Threads of colours, cloths, modelling clay or twisted painting frames grant a three dimensional nature to his work, and turn the painting into a plastic event that takes account of the spectator’s space and time of reception. His fractal painting is eventful and ornamental, with continuous unfoldings and a metamorphic air that almost always saturates the surface of the painting with different colours and forms curves that cross over each other. In Daniel Verbis the painting forms an indissoluble whole, an expanded painting capable of involving our feelings, provoking movement and making the spectator a part of the image. Over recent years, when the organic has ended up being a vegetable nature, his circular forms accelerate in a sort of whirlpool that freezes the idea of the line in order to question the traditional pictorial concept, given that the image is suspended in the space and the forms are solidified to turn the painting into something more objectual. In many cases Daniel Verbis’s painting is accompanied by mural compositions that involve the spectator in order to provoke his movement, whether this is through hiding specific points of the painting or superimposing it in a sort of Baroque approach that plays with the persuasion of the senses. And always with an experimental vocation that shows continual references to the history of painting that are used by Verbis to empower the sense of the gaze.