La postfotografía y el Selfie. by Patricia Ortega

La Postfotografía y el Selfie Como instrumento para ponderar la fotografía y las prácticas fotográficas en las Redes Sociales: una Investigación Antropológica basada en las Artes.

Patricia Lucas Ortega Máster Oficial

Artes Visuales y Educación: un enfoque Como instrumentos para ponderar la fotografía y las construccionista. prácticas fotográficas en las la tutorización de: Redes Sociales: una InvestigaciónMª Bajo Antropológica basada en las Artes. Dolores Álvarez Rodríguez Septiembre, 2015

#IJLMNÑOPQ 2014-2015

La Postfotografía y el Selfie como instrumento para ponderar la fotografía y las prácticas fotográficas en las Redes Sociales: una investigación Antropológica basada en las Artes.

Postphotography and Selfie as a tool to rethink photography and photographic practices in social networks: an Anthropological research based on Arts.

Página anterior: Fotocomposición. Ortega, Patricia (2015). “Doble concepción de Selfie”. Fotocomposición compuesta por una cita visual fragmento de Wendy Ewald s/t (1985) y dos fotografías fragmento de la autora, “Sin nada más que hacer” y “Collar de perlas”., 2015.

Patricia Lucas Ortega Patricialortega@hotmail.es Ortega, Patricia (2015). “Selfie”. Fotografía independiente. // Ortega, Patricia (2015). “Selfie”. Freelance photography.

Título Visual. Ortega, Patricia (2015). “We’re artists”. Título formado por dos citas visuales literales (izquierda) de Keith Arnatt “Trouser-Word Piece”, 1972; (centro) Anónimo,”S/t”, s/f. ; y (derecha) una fotografía digital de la autora “I’m a postphotographic artist”, 2015. // Visual title. Ortega, Patricia (2015 ). “We’re artists”. Title formed by two literal visual photographs (left) by Keith Arnatt “I’m a true artist ,” 1972; (center) Anonymous, “I’m a local artist” s / f . ; and (right) a digital photograph by the author “I’m a postphotographic artist” , 2015 .

Fotoensayo explicativo. Ortega, Patricia (2015). “De la alfabetización al aburrimiento”. Fotoensayo compuesto por una cita visual literal (izquierda) de Wendy Ewald s/t (1985) y (derecha) una fotografía digital de la autora, “¿Sin nada más que hacer?”, 2015.

ÍNDICE Agradecimientos........................................................................................................................11 Cuando la curiosidad no mató al gato: una motivación personal.............................................13 Palabras clave............................................................................................................................17 Resumen....................................................................................................................................19

Capítulo I

1. DISEÑO DE LA INVESTIGACIÓN 1.1.Una visión panorámica del problema.................................................................................25 1.2.De la causa inédita y unos testimonios: interés y justificación actual del tema.................26 1.3.Hipótesis y objetivos principales de la investigación.........................................................30 1.4.Conceptos clave..................................................................................................................32 2. MARCO TEÓRICO 2.1. Algunos apuntes iniciales: WEB 2.0., identidad e imagen digital.....................................34 2.2. La fotografía personal y la (re) presentación de un “yo” mediado: Afinidades a la obra de Goffman....................................................................................................................................36 2.3. La desaparición del instante decisivo con el amateur “Cartier Bresson”: Consideraciones sobre la fotografía actual...........................................................................................................41 2.4. El quinto momento de la fotografía y el autorretrato.........................................................47 Autorretratos Foto-caracterizados. Interpretación de autorretratos en la era del #Selfie..49 2.5. La fotografía, el autorretrato y el arte para la construcción de un modelo social.............66 #Selfies. Muestra de autorretratos extraídos de Facebook.................................................49

3. BIG BANG SELFIE: PRÁCTICAS ARTÍSTICAS CONTEMPORÁNEAS 3.1. El big bang: introducción a las nuevas prácticas artísticas................................................82 3.2. El ready-made contemporáneo...........................................................................................86 3.3. La postfotografía. El manifiesto.........................................................................................88 3.4. El grifo abierto: nuevas posibilidades creativas.................................................................92 3.5. #Selfie y postfotografía: una historia de amor...................................................................94

Capítulo II

1. METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN 1.1.Introducción: Arte y Antropología....................................................................................109 1.2.Enfoque metodológico: objetivos, datos y procesos de la investigación..........................112 1.2.1 Datos de interés...........................................................................................................113 1.2.2. Técnicas de observación, recogida de datos y documentación del evento...................113 1.2.3. Organización de datos...............................................................................................114 1.2.4. Presentación del problema y técnicas de reflexión..................................................114 1.2.5. Criterios de evaluación................................................................................................114 1.2.6. Conclusiones...............................................................................................................114 1.3.La fotografía, la imagen digital y las redes sociales como instrumentos de la investigación ................................................................................................................................................115 1.4.Etnografía, Antropología y Sociología Visual. Una investigación basada en la fotografía y la imagen digital......................................................................................................................116 1.5.Investigación fotográfica basada en las Artes...................................................................120 1.6.La Antropología visual a través de la auto/etnografía, la auto/bio/foto/grafía y la práctica artística....................................................................................................................................121 1.7.De la anécdota Antropológica a la nueva Antropología de la imagen: Fontcuberta........124 1.8.Las Metodologías Educativas basadas en la práctica artística y la foto-instalación........127

Capítulo III

1.#SELFIE: La fotografía como discurso visual................................................................134 2.#SELFIE: Diagrama visual de barras..............................................................................146 3.UNIDADES PLURALES: la imagen esquiva..................................................................160 Parte I..................................................................................................................................162 Parte II.................................................................................................................................184 Parte III................................................................................................................................208 4. EXPERIENCIA EMPÍRICA 4.1.GATO GORDO: El gato que sobrevivió a la curiosidad...............................................216 4.2.La Foto-instalación en Gato Gordo: Selfie. Exhibition and performance of self..........220 4.3.Objetivos........................................................................................................................222

5.FOTOENSAYO DE LA INVESTIGACIÓN Descripción visual del espacio.............................................................................................227 Secuencias del tránsito.........................................................................................................237 Expresiones e impresiones...................................................................................................262 6.ENTREVISTAS..................................................................................................................281

CONCLUSIONES 1.CONCLUSIONES..............................................................................................................316 2.CONSIDERACIONES 2.1.Consideraciones metodológicas y éticas en el uso de las imágenes en la investigación .........................................................................................................................................320 2.2.Consideraciones tomadas durante el proceso de investigación.....................................320 2.3.Sobre la autoría de la imagen.........................................................................................321

BIBLIOGRAFÍA Y REFERENCIAS..................................................................................322

Agradecimientos

Dedico el proyecto al Arte y a su efecto mágico. A la polisemia y a las encrucijadas. Por perderme y por encontrarme. A todas las historias que, pasadas por el tiempo, tienen un compromiso social claro y una enérgica lucha. A la vida, a la conciencia del tiempo inexorable y a la intrahistoria que va más allá de sus líneas. A los pequeños detalles que aseguran nuestra continuidad. Agradecer a todos los profesores del máster las enseñanzas. Y en especial a mis compañeros, a MasterizArte, Gato Gordo y a todos los participantes por vuestra ilusión, porque entre todos lo hemos hecho posible. Especialmente a Juanje, por su amistad y apoyo incondicional, por las tardes motivadoras. A Carmen, Pablo y Maribel por su colaboración en la experiencia. Finalmente, la gratitud y el afecto a mi tierra, Granada, Sevilla y Lisboa, por desgastar mis suelas. A la vida, al arte, a todos. Gracias.

Cuando la curiosidad no mató al gato: Una motivación personal.

Como usuaria activa de la red social Facebook e Instagram, el uso diario del teléfono móvil con cámara incorporada y la interacción social por medio de WhatsApp, comencé a reparar en la cantidad de imágenes que hilan nuestra comunicación. Existen infinitud de imágenes que viajan diariamente en un mundo ficticio. En un análisis más exhaustivo, percibí que la mayoría de las fotografías eran autorretratos. Luego, auto-examiné las imágenes de mi perfil personal de Facebook: la mayoría son autorretratos. Así -sin apenas ser consciente de mi auto-exhibición en las redes sociales- creí haber caído en un pozo de ideas mucho más denso y no tan superficial (como de normal la mayoría de la gente podría creer). Fue entonces cuando decidí abrir esta investigación para auto-concienciarme de mis prácticas fotográficas y sus adyacentes hechos sociales, culturales, políticos, filosóficos y artísticos (como si me hubiera tocado un cheque-regalo) y para estudiar la evolución y transformación de la fotografía, la imagen digital y las prácticas del arte contemporáneo actual. El reloj moderno avanza con rapidez y el viaje nos ciega a apreciar pausadamente el recorrido de las antiguas agujas del reloj. El mundo gira y la gente aún con arritmia se adapta: del autorretrato pictórico al fotográfico, de la fotografía profesional a la fotografía amateur, de la verdad a la mentira y de ahí, al “reality show a escala individual” (o al menos así lo define Fontcuberta, 2010): la postfotografía y el #Selfie. La frase que encendió la chispa fue “Cogito, ergo sum” [Pienso, luego existo] de Descartes (1637). Más tarde, “[…] su coetáneo Gassendi repuso “ambulo, ergo sum”. Descartes existía gracias al pensamiento, Gassendi gracias al movimiento y a la acción. Hoy existimos gracias a las imágenes: “imago, ergo sum”. La adaptación de ese corolario a nuestra condición de homo pictor deriva en “fotografío, luego existo”. (Fontcuberta, 2010). Y el gato, que refleja el sonido mudo del espejo en el que nos miramos, existe para curiosear. La curiosidad -dice el refrán- mata: ¿Ha matado a la fotografía por el interés amateur de querer fotografiarlo todo y por el propio fisgoneo enamorado de nuestro mejor perfil? ¿Ha muerto la originalidad de aquel artista que merodea en las plataformas de internet? ¿Ha matado al arte el espionaje y la higiene visual del artista? ¿Y si las nuevas posibilidades retan a todos esos crímenes? Pues, averigüemos curiosamente el punto de inflexión de todas esas rarezas en coma. Deslumbrados por la hipervisualización de un mundo construido y representado con imágenes, es necesario afinar nuestra mirada ante el caudal de información que navega por internet. El intento por desligarnos de nuestra rutina y encontrarnos con la esencia fotográfica, el fotógrafo/artista y el viaje del tiempo, nos lleva a valorar lo que somos y lo que de forma indirecta ignoramos del plano social. Con la fotografía como arma y el arte como combustible, propongo una experiencia visual (como luciérnagas en la calle) en la que trazar estrategias de conocimiento y experimentar a través de imágenes.

Fotografía anterior. Patricia Ortega. “El gato que busca al pez”, 2015.

“El signo inocente encubre un artificio cargado de propósitos y de historia. Como un lobo con piel de cordero, la autoridad del realismo fotográfico pretende traicionar igualmente nuestra inteligencia. Judas se ahorca agobiado por los remordimientos. ¿Reaccionará la fotografía a tiempo para escapar a su suicidio anunciado?” Fontcuberta (1997:17)

Palabras clave Selfie Postfotografía Cultura Visual Arte contemporáneo Antropología visual Investigación basada en la fotografía y en imágenes Foto-instalación Foto-provocación.

Key words Selfie Postphotography Visual Culture Contemporary art Visual Anthropology Research based on photography and images Photo-installation Photo-elicitation

Fotoensayo interpretativo. Patricia Ortega (2015). “La intimidad es una reliquia del pasado”. Fotoensayo compuesto por dos fotografías digitales de la autora, (izquierda): “La intimidad quebrada en el televisor 1” (2015) y (derecha): “La intimidad quebrada en el televisor 2” (2015) y (centro) una cita visual literal de Ilse Bing“Self-portrait with mirrors” (1931).

Resumen La experiencia fotográfica ha dado un giro radical en los últimos años y con la incorporación de cámaras a los dispositivos móviles y el culto a la fotografía instantánea, la concepción del autorretrato fotográfico tradicional se reconfigura y redefine con el Selfie - de prácticas amateur- que resulta en un flujo excesivo de imágenes que navegan por internet. Valoramos la Cultura Visual para generar debates en torno a la definición y reconstrucción de las actuales prácticas fotográficas y del género del autorretrato; y para determinar el rol que adopta el artista contemporáneo frente al fotógrafo amateur, éste último como productor, distribuidor y exhibidor de sus propias fotografías. Presentamos el Selfie como experiencia empírica, empática y estética; como hilo para la comunicación visual y la autoexploración.

Resumen visual, Patricia Ortega (2015) “Observar y ser observado es la condición”. Resumen compuesto por dos fotografías digitales de la autora. Izquierda: “Expresión: No se que hago aquí”, 2015. Derecha: “Es una foto mía...”, 2015, con una cita visual literal. Anónimo, s/t, s/f.

La metodología de la investigación parte de la antropología, la sociología y la etnografía, todas ellas desde su enfoque visual y artístico, a fin de explorar la Cultura Visual digital, observar los hechos de este tipo de fotografía y someter la imagen a la crítica social. Utilizamos la fotografía para la obtención de datos y como descripción visual; y la imagen como dato para hilar nuestro discurso, el muestreo y como objeto de interpretación de resultados. En primer lugar, proponemos una reflexión teórica para contextualizar y cuestionar la Fotografía 2.0. y la construcción de la identidad contemporánea. Luego, revisamos las premisas del manifiesto postfotográfico, sus prácticas y la relación del Selfie con el arte actual. Finalmente, recurrimos a la Foto-Instalación como actividad para favorecer al espectador el desarrollo de una mirada crítica; y a la Photo-Elicitation como técnica para obtener respuestas del trabajo empírico.

Abstract The photographic experience has made a U-turn in recent years and with the inclusion of cameras into cellphones and an instant photography cult, the traditional self-portrait concept is reshaped and redefined with the Selfie -an amateur practice-, resulting in an excessive flow of images sailing the Web. We value Visual Culture as a discussion generator around the definition and reconstruction of current photographic practices and the self-portrait genre; and to determine the role which the contemporary artist takes versus the amateur photographer, the latter being producer, distributor and exhibitor of his own images. We present the Selfie as empiric, empathic and aesthetic experience; as a device for self-examination and visual communication. The research methodology comes from anthropology, sociology and ethnography, all of them from an artistic and visual standpoint in order to explore the digital Visual Culture, observe the facts of this kind of photography and submit the image to social criticism. We use photography as a data gathering tool and as a visual description; the image as datum to put together our message, the sampling and as a result interpretation object. First of all, we propose a theoretic reflection in order to contextualize and question Photography 2.0 and the construction of contemporary identity. Second of all, we check the post-photographic manifest premises, its customs and the relationship between the Selfie and current art. Lastly, we resort to Photo Installation as an activity to encourage a critical look development in the observer; and to Photo-Elicitation as a technique to obtain answers from the empirical work.

Par fotográfico interpretativo. Patricia Ortega (2015). “Saludos a la crítica del Selfie”. Fotoensayo compuesto por dos fotografías digitales de la autora (Izquierda): “Hello Kritic”, 2015; y (Derecha): “Un buen selfie para criticar”, 2015;

Capítulo I Fotografía independiente. Patricia Ortega. “Me llaman por Skype”, 2015.

1.1. Una visión panorámica del problema.

DISEÑO DE LA INVESTIGACIÓN

1. Definición de Autorretrato según la Real Academia Española (Online): (De auto- y retrato). 1 m. Retrato de una persona hecho por ella misma. 2. Los selfies se han vuelto un género muy popular. En 2010, la mejora de las cámaras frontales en los teléfonos móviles supuso el resurgimiento definitivo de los selfies. (Fundéu BBVA , en Wikipedia: Online). 3. Internet es el mayor repositorio fotográfico del mundo y la fotografía digital ha alcanzado la misma cantidad de imágenes en 20 años que en los 150 años anteriores de fotografía analógica o foto-química. (Gómez Cruz & Piera, 2011). 4. Prácticamente todas las personas tienen una cuenta activa en Facebook. La mayoría suben sus fotografías a la red social para mostrar sus vivencias a contactos y amigos. Se busca la sociabilidad. (Gómez-Cruz, 2012). 5. En 2013, Selfie ha sido la palabra del año, definida informalmente por Oxford Dictionaries (2013: Online) como “A Photograph that one has taken of oneself, typically one taken with a Smartphone or webcam and shared via social media: ‘ocassional selfies are acceptable, but posting a new picture of yourself every day isn’t necessary’”. Lo que en Castellano sería: Una fotografía de uno mismo tomada usualmente con un móvil o webcam y subida a las redes sociales: los selfies ocasionales son aceptables, aunque un autorretrato diario no es necesario. 6. En 2014 la foto más retuiteada de la historia fue un selfie en grupo dirigido por Ellen DeGeneres durante la 86ª ceremonia de los Premios Óscar. (Fundéu BBVA en Wikipedia: Online). 7. Muchos jóvenes mueren a causa de los incidentes de tomarse un Selfie en lugares de riesgo. Como llamada de atención, el Ministerio del Interior de la Federación Rusa ha publicado “Safe Self” (2015), una guía sobre como hacer Selfies seguros, subrayando el valor de la vida por encima de los “likes” en las redes sociales. Consideraciones de Tello (2013) sobre la privacidad: 1. La violación de la intimidad aumenta durante los últimos años a causa de tres grandes fuerzas: la tecnología en sí, las empresas que buscan beneficio para personalizar su publicidad y los gobiernos que reúnen nuestros datos en sus servidores. 2. La mayor parte de los usuarios de Facebook desconoce que sus datos personales y los enlaces que visita son almacenados para diversos fines sin su consentimiento. Únicamente es necesario internet y un espacio de donde obtener datos para que puedan acceder a nuestra información desde cualquier parte del mundo. 3. En 2009 se demostró que Facebook envía a sus anunciantes los nombres, edades y profesión de todos aquellos usuarios que cliquean en su publicidad. Facebook emplea un software analítico para recoger archivos fotográficos subidos por los usuarios a esta red social.

Fotografía independiente. Patricia Ortega. (2015) “Comunicación mediada y cenada”.

4. Hasta que los asuntos de privacidad amparen la intimidad personal y estas medidas se normalicen a nivel internacional, los usuarios pueden tomar medidas autorreguladas y ser conscientes de la información que quieren difundir. 25

1.2. De la causa inédita y unos testimonios: interés y justificación actual del tema.

“Porque precisamente las selfies son la herramienta de la continuidad, el diario en la época de la imagen de bolsillo. Con las fotos se mantiene el registro de los días, se conforma un diario de la existencia, que no es íntimo, sino compartido. Se hacen selfies en los encuentros familiares, en la aburrida soledad de los domingos, junto a los platos llamativos en el restaurante, con el regalo recibido en cumpleaños, con tu último fracaso en el bricolaje. La selfie, en suma, es lo contrario del retrato, porque el retrato busca la obra singular mientras que la selfie es parte de una secuencia. Solo tiene sentido rodeada de las demás, articulando una normalidad que se compone de aventuras y accidentes, de dispendios y de tiempos muertos. La selfie se ha malentendido en la dicotomía entre el ser y el parecer: la selfie es ser. Solo es parecer para quien parecer es imperativo categórico; o sea, para quien parece, también es ser”. (Minchinela, R. 2014: Online) Es así que la fotografía del Selfie testimonia lo que somos –o lo que queremos ser- y lo que hacemos. La representación de nosotros mismos es manifestada desde los tiempos de las cavernas y ha ido reinventándose y sobreviviendo a todas las épocas. Ahora, encontramos su estado actual en el #Selfie (término acuñado por Oxford Dictionaries en 2013) como una práctica popularizada en el siglo XXI. Atendiendo a la investigación de Lev Manovich (2014), existen alrededor de 79 millones de fotografías etiquetadas con la palabra #Selfie (y sólo en el estudio de algunos países). Esto, da que pensar: nunca antes en la historia se han registrado cuantitativamente tantos autorretratos. El paso de la fotografía analógica a la digital -junto a la tendencia y popularidad de este fenómeno, los avances tecnológicos e Internet- ha provocado la revolución en un mundo construido con imágenes (Gómez-Cruz, 2012). Acorde con Serge Daney: “Hemos quedado ciegos ante la hipervisibilidad del mundo. De tanto ver ya no vemos nada: el exceso de visión conduce a ceguera por saturación. Esta mecánica contagia otras esferas de nuestra experiencia: si antaño la censura se aplicaba privándonos de la información, hoy, por el contrario, la desinformación se logra sumiéndonos en una sobreabundancia indiscriminada e indigerible de información. La información ciega hoy el conocimiento.” (En Fontcuberta, 1997). Ya no existe la restricción de toma de imágenes por lo que nos permitimos apretar el botón de captura cuantas veces deseemos. Esta manifestación se potencia gracias a la conectividad móvil: fotografiamos y compartimos instantáneamente nuestras imágenes en los portales de internet. Todas estas transformaciones se convierten en el foco de estudio de numerosos investigadores (sociólogos, críticos, psicólogos, fotógrafos y artistas, entre otros) en su intento por abarcar la lógica de las imágenes. En particular, Jorge Alemán en su ensayo “Especulaciones” (2010: s/n), se pregunta:

“¿Estas imágenes, en su flujo incesante, pueden albergar para algún espectador el encuentro con eso que los Mira? ¿Cabe pensar que estas imágenes que saturan digitalmente el espacio puedan transmitir algo de <opacidad> que nos arranque de la ceremonia narcisista a la que nos invita? ¿Puede existir en la soberanía de la imagen y más allá del cuadro visible que el fotógrafo se propuso el acontecimiento del encuentro traumático de lo que no podemos ver? […] ¿Se puede a través de estas fotografías pasar de la fascinación narcisista hacia un tipo de responsabilidad inédita y peligrosa con aquel tiempo que distorsiona el espacio: el tiempo de <lo que habré sido para lo que estoy llegando a ser>?” En este contexto, emergen toda una sucesión de prácticas que encuentran un espacio para la reflexión de cuestiones: 1. Descriptivas: los modos de representación y la estética (del error) de la imagen. 2. El diagnóstico social: la construcción de la identidad contemporánea, el desvelamiento de la privacidad en red y el auto-control. ¿Qué somos sin imagen?, ¿Para qué nos sirve la experiencia fotográfica?, ¿A qué estamos condicionados/expuestos?. 3. Tecnológicos: el impacto social de las nuevas herramientas de producción de imágenes, interacción y comunicación. La desmaterialización de valores. 4. Políticos: las convenciones sociales, la incorrección política y el poder autoral. Lo especulativo, lo jurídico y lo económico. Lo ético y lo moral. 5. Culturales: la imagen como símbolo cultural en internet y la cultura digital. Los modos de transmitir ideas y/o conocimientos. 6. Artísticos: la postfotografía. Apropiación, análisis y visión crítica. La Cultura Visual actual, bajo nuestra consideración, ya está prácticamente consolidada. Sin embargo, ante la nueva situación de flujos visuales, consideramos necesario estudiar la oportuna metamorfosis de la ontología de la imagen y la iconografía en red. El propósito es –y también la necesidad- determinar las dinámicas de la fotografía y su transformación, la imagen digital y nuestras inclinaciones socio-culturales y personales. Lejos del conformismo y desde una visión construccionista, reparamos en la urgencia de mostrar la esencia de un mundo saturado de imágenes, de una unidad plural. García-Alix (2010: s/n) adopta como eslogan: “Por una vez, mostrémosle de la manera más visible nuestra opinión, con una sola imagen colectiva y anónima, que multiplicada ad infinitum en las redes será nuestra arma.” Todas estas ideas ocupan su lugar en las nuevas prácticas artísticas que –pese a sus debates morales y éticos- se expanden para construir un imaginario de la Cultura Visual y de la imagen en red. Ahora, el artista evidencia la transgresión de límites y satisface su necesidad de creación a partir de imágenes que los usuarios comparten y exhiben en las plataformas de internet, comprendiendo toda esta saturación visual como una amplia gama de recursos disponibles.

Por otro lado, los usuarios activos de las redes sociales se presentan como consumidores de las imágenes registradas y exhibidas en los perfiles que relatan nuestras vidas y la vida de los demás. Entendemos que las personas viven bajo las posibilidades que ofertan las nuevas tecnologías y formas de comunicación. Pero, en el seno de una sociedad consumista y distraída, somos nosotros mismos los que, sin ser conscientes, vulneramos nuestra propia intimidad a través de la información que publicamos. Por tanto, consideramos que la pedagogía para el usuario real no puede ser indiferente ante este fenómeno tan popularizado y común en la vida cotidiana. Acorde con lo anterior, proponemos desarrollar una visión construccionista que actúe como vehículo visible para repensar en las prácticas socio-culturales y determinar el estado de la fotografía y el valor de la imagen. A partir de las imágenes digitales dispuestas en internet, buscamos modelos visuales y estrategias metodológicas que sirvan al usuario a conocer el panorama social en el que se mueve. Por tanto, consideramos que: 1. La Cultura Visual de internet nos permite conocer y comprender las manifestaciones y procesos de la fotografía desde un entorno común y cotidiano en la sociedad actual, utilizándolas como objeto fundamental en nuestra investigación. 2. Trabajar con contenidos personales de internet contribuye a desarrollar una visión crítica y constructiva de la identidad en red y las prácticas fotográficas actuales. 3. Igualmente, esta base nos ofrece la posibilidad de evidenciar el rol del artista actual y las creaciones contemporáneas que, llevadas a la práctica, favorecen la construcción de un juicio personal dentro de una sociedad consumista. Así bien, “La Postfotografía y el Selfie como instrumento para ponderar la fotografía y las prácticas fotográficas en las redes sociales: una investigación Antropológica basada en las Artes” se genera gracias a las posibilidades que ofrece internet, los estudios visuales y las nuevas formas de abordar el arte contemporáneo actual. La investigación mantiene las ideas anteriores sobre el objeto de estudio para indagar el tema emergente, presentar nuestro argumento visual y generar discursos válidos. Cuando escogemos el Selfie como objeto principal de nuestra investigación, admitimos que es una de las imágenes más exhibidas y de mayor popularidad con la que apostar para una reflexión y educación a nivel personal y por un cambio consciente en los procesos de interacción visual en Internet. Proponemos el desarrollo del estudio en contextos cotidianos y en un escenario común entre jóvenes y adultos, asumiendo que es un lugar idóneo para trabajar la problemática. Así, la propuesta empírica permite que el investigador y el espectador observen una panorámica que no es ajena a la realidad. Con todo, los análisis fotográficos y las prácticas que toman las imágenes como objeto de la investigación, nos parece un marco adecuado en nuestro estudio y un instrumento idóneo para aventurarnos a presentar sobre la mesa nuestro argumento visual, poner en práctica una estrategia que utiliza la imagen como objeto empírico, reformular la visión participante y concluir nuestra investigación. Fotografía independiente. Patricia Ortega. “Metida en la cama, ¿para hablar con la pantalla?”, 2015.

1.3. Hipótesis y objetivos principales de la investigación. La fotografía y la Cultura Visual es un campo extenso sobre el que indagar desde una mirada crítica. También, el arte se renueva y el usuario/espectador necesita una visión de lo que acontece. Entonces, nos preguntamos, ¿De qué manera la Cultura Visual, la imagen y el autorretrato fotográfico nos permite conocer y comprender las manifestaciones y transformaciones de la fotografía y sus prácticas en la sociedad actual?, ¿pueden las imágenes y el arte ofrecer discursos autónomos y ser reveladoras de conocimientos, ideas e interpretar los casos de estudio?. ¿Cómo las imágenes y el arte pueden ser objeto de pedagogía para el espectador?. Las prácticas artísticas, ¿pueden apelar un problema social y una preocupación del pensamiento e implicar explícitamente al espectador?. Trabajar con contenidos personales de internet, ¿contribuye a desarrollar un juicio personal y una reflexión crítica dentro de una sociedad consumista?. ¿Pueden las imágenes aportar algún tipo de responsabilidad en el usuario?. Un evento participativo ¿puede ser constructivo y hacer que el espectador valore sus prácticas, la exhibición y la distribuición de sus imágenes en internet? El objetivo esencial es investigar y experimentar a través de imágenes y aportar una experiencia visual y reflexiva con fotografías de Selfies. Revisamos las formas narrativas de la imagen, su construcción, concepto, significado y los nuevos modos de representación personal. Tomando la imagen como herramienta, construimos dos niveles de existencia fotográfica para desvincularnos de nuestras convenciones sociales. Basándonos en las premisas de las nuevas prácticas artísticas queremos determinar la labor pedagógica y reflexiva de las imágenes y apelar a través de un retrato colectivo las preocupaciones del pensamiento y las convenciones sociales, políticas y culturales.

Objetivos específicos de la investigación: 1. Analizar las características estéticas, discursivas y/o utilitarias del Selfie y su repercusión en la sociedad y el arte contemporáneo actual. 2. Que a partir de modelos metodológicos y artísticos de referencia podamos descargar nuestro discurso y edificar nuevos pensamientos. 3. Que el foto-montaje y la postproducción de la imagen evoquen dos niveles de existencia fotográfica. 4. Ofrecer datos de interés con el uso de instrumentos visuales de investigación cuantitativa. 5. Diagnosticar si el gesto apropiacionista y la Foto-instalación permiten desarrollar una mirada crítica y constructiva en el espectador para ponderar sus prácticas, la exhibición y la distribución de sus imágenes personales en internet. 6. Que la Photo-Elicitation en la experiencia empírica responda satisfactoriamente a nuestras preguntas de la investigación.

Las prácticas sociales y artísticas se renuevan y transforman impulsadas por nuestras implicaciones, favoreciendo la aparición de nuevos modos de comunicación social y formas de entender la fotografía, la imagen y el arte. De modo que, para conocer y comprender estos cambios proponemos: 1. Indagar y contextualizar teóricamente las principales características de la Web 2.0., las redes sociales y la condición de la fotografía en el s.XXI, sus prácticas y el valor de la imagen digital. 2. Hallar precedentes históricos para la construcción de modelos sociales y aproximarnos a los discursos de la identidad posmoderna. 3. Revisar las formas narrativas, los conceptos y las teorías de la nueva manifestación artística y describir las experiencias y prácticas emergentes. En primer lugar, haremos un recorrido teórico por los temas de interés para concretar la problemática. Luego, observaremos el estado de la cuestión y determinaremos la metodología de la investigación. Asimismo, aportaremos datos y estudios visuales que sustenten los conceptos y las cuestiones inscritas en el apartado anterior. Finalmente, analizaremos la imagen y plantearemos una experiencia visual que nos permita contrastar las consideraciones iniciales.

1.4. Conceptos clave.

Serie muestra. Patricia Ortega (2015). “Prácticas amateur ”. Serie compuesta por cuatro fotografías digitales de la autora. ( De izquierda a derecha). “Chica con el móvil”, 2015; “Chica con cámara de fotos”, 2015; “Chico fotografiando con el móvil”, 2015; y “Chica fotografiando con el móvil”, 2015.

Definición visual. Patricia Ortega (2015). “Definición de Selfie”. Definición compuesta por dos series de fotografías digitales de la autora. (Arriba) “Cuatro Selfies de cara”, 2015; y (abajo) “Cinco selfies frente al espejo”, 2015.

Serie muestra. Patricia Ortega (2015). “¿Qué objetivos hay en nuestros móviles? ”. Serie compuesta por doce fotografías digitales de la autora. Fotografías independientes, S/t, 2015.

Postfotografía o Fotografía 2.0. Se denomina así a la fotografía amateur del Siglo XXI y a la revolución del gesto fotográfico, debido a la tecnología digital, la Web 2.0. y la conectividad móvil. Cultura Visual “postfotográfica”. Imágenes digitales que definen nuestra cultura actual. Son aquellas que circulan por internet y que son consumidas diariamente por millones de usuarios.

Serie muestra. Patricia Ortega (2015). “Construcción de un Selfie. ”. Serie compuesta por cuatro fotografías digitales de la autora. Fotografías independientes, S/t, 2015.

Estudios visuales de investigación Son aquellos estudios que nos permiten explorar la Cultura Visual y la iconografía de una sociedad que se expresa a través de imágenes. Las imágenes son pertinentes en la investigación. Con la información visual interpretamos cómo observamos y representamos el mundo.

Antropología visual en el Arte. Trata de observar la sociedad a partir de representaciones visuales y se relaciona con la antropología social y la etnografía. La investigación referencia, a través de la estética y el arte, la realidad social y cultural para aportar nuevos significados y reflexiones. Muestra postfotográfica. Patricia Ortega (2015). “Parte de mi postfotografía”. Muestra compuesta por un foto-collage de la autora. “Recopilación de Selfies personales”, 2015.

Foto-Instalación Técnica artística que permite transformar la percepción del espacio a través de la fotografía, implicando al espectador a interactuar con la escena.

Apropiación Acción artística que recoge contenidos ajenos como objeto de inspiración, creación y reflexión. Photo-Elicitation Herramienta de investigación antropológica que utiliza métodos cualitativos y que permite entrevistar visualmente a los sujetos participantes.

MARCO TEÓRICO 2.1. Algunos apuntes iniciales: WEB 2.0., identidad e imagen digital. Tras la revolución digital en los años 80, la tecnología ha ido evolucionando rápidamente: radio, televisión, fotografía, cine, etc. A consecuencia, los medios de comunicación tradicionales expanden sus límites hacia espacios ficticios. Actualmente, la Web 2.0. surge como un fenómeno social que toma como modelo herramientas virtuales que amplían las posibilidades de comunicación e interacción social a través de internet. Lo podemos definir como una red que conecta a los usuarios, posibilita la gestión de contenidos compartidos y permite a las personas establecer una comunicación constante. Dentro de la Web 2.0., las redes sociales son plataformas donde los usuarios crean un perfil personal. Ahora, la identidad contemporánea se construye a partir de una caracterización ficticia asociada a un “yo real” que se conecta a una red de contactos. Estas redes sociales multiplican los medios de comunicación: por medio de fotografías de perfil, vídeos, actualizaciones de estado, comentarios, envío de mensajes instantáneos, etc. Si bien, a partir de la consolidación de otros servicios como dispositivos móviles y tablets, la conectividad instantánea amplifica aún más la comunicación mediada. En este sentido, hablamos de una cultura marcada por redes como Facebook, Instagram, Twitter, Flickr, Blogs personales, entre otros; y Apps de mensajería como WhatsApp. Podemos considerar, entonces, que habitamos en un medio tecnológico y virtual que se haya en continuo movimiento, donde los principales protagonistas son los usuarios. “En el caso de Facebook, al estar estructurado su diseño en redes personales, la imagen funciona como interfaz entre personas, contextos, tiempos y espacios, extendiendo la sociabilidad de una forma visual y mediada. Esto es, ser participe, a través de imágenes, de la vivencia del otro” (Gómez-Cruz, 2012:157). Estas condiciones sociológicas ya fueron abordadas teóricamente por Foucault en 1978. Foucault nos advirtió que todas las implicaciones y adaptaciones personales, la manera de concebir nuestra sociedad y de comprender nuestra identidad se genera en torno a cada etapa histórica. En palabras de Goffman (2012:15) “La información acerca del individuo ayuda a definir la situación, permitiendo a los otros saber de antemano lo que él espera de ellos y lo que ellos pueden esperar de él”. Hoy día hablamos de la construcción de la “Identidad 2.0”. (Sánchez, A. 2014) para entender la estructura de nuestras actuaciones sociales, el modo en que proyectamos nuestras rutinas y la forma de entender nuestra identidad dentro del contexto Web 2.0.

Fotografía independiente. Patricia Ortega (2015). “Avatar (es)”.

En lo que se refiere a la imagen digital y a aquellas fotografías presentadas en las Redes Sociales, planteamos que: 1. La imagen como objeto se ha digitalizado. No existe en formato físico y prácticamente se encuentra obsoleto. 2. La imagen fotográfica actual es simulacro. Se mueve en ambientes virtuales/ficticios. 3. Las descripciones visuales renuevan sus modos de representación. 4. El arquetipo discursivo y político es la imagen. 5. Los límites de la privacidad visual en red recaen sobre uno mismo, pero hay que tomar conciencia. 6. Las nuevas imágenes son el punto de mira de los investigadores. Se intenta desvelar la lógica de las prácticas fotográficas y el significado de las imágenes. 7. La fotografía digital y sus prácticas dan un giro a la Cultura Visual. 8. Emergen nuevas narrativas, usos de la imagen y teorías en el arte contemporáneo. El artista otorga nuevos significados a la imagen. 9. Se problematizan cuestiones éticas, estéticas, políticas y culturales, entre otras. En el arte se debate sobre la originalidad y la autoría de la imagen.

2.2. La fotografía personal y la (re)presentación de un “yo” mediado: Afinidades a la obra de Goffman. “En la vida diaria, por cierto, existe el supuesto bien claro de que las primeras impresiones son muy importantes”. (Goffman, 2012:25). Goffman realizó un marco teórico para comprender el rol de un individuo y su actuación ante los demás. Este marco actualizado e interpretado en entornos mediáticos, puede ser clave en contextos contemporáneos. En su libro “La presentación del yo en la vida cotidiana” (1959) anotó que los individuos que dialogan entre sí representan un papel determinado y construyen una“fachada personal”, entendida ésta como la “impresión” que proyectamos para “un público” dentro de un contexto determinado. El mismo autor (2012:271) distingue tres campos de estudio: “la personalidad individual, la interacción social y la sociedad” que, en su forma actualizada, diríamos que se trata de “la personalidad individual ficcionada, la interacción social mediada y la sociedad voyeur y de consumo”. Esbozando esta idea desde una perspectiva digital/virtual, el sujeto en las redes sociales tiene numerosas posibilidades de construir una imagen ideal y/o ficticia que quiere dar de sí mismo - por medio de avatares y fotografías personales- a los demás. Así, el papel que desempeña dentro de esos lugares de actuación (entre el espacio virtual y la realidad real) permite que los demás usuarios observen la impresión que el individuo ofrece para sí mismo y para los otros (Goffman, 2012) solicitando, a su vez, la interacción de los demás. De modo que, retomando metafóricamente las premisas de Goffman (2012:282), el cual considera “el “sí mismo” representado como un tipo de imagen” puede ejemplificar el fenómeno de realizar una (re)presentación visual que narre nuestra identidad como actores y que juegue de conector socio-comunicativo en ambientes virtuales. Pongamos por caso la fotografía que los usuarios suelen poner en sus perfiles de red social: una auto-descripción visual representativa de nuestra personalidad individual que se encuentra socialmente – en términos Goffmanianos - performada, teatralizada, escenificada y, a veces, tergiversada; es decir, una secuencia de autorretratos fotográficos comentados, etiquetados, compartidos, enlazados, con “likes”, con uso de filtros estéticos, etc. 36

Fotoensayo interpretativo. Patricia Ortega (2015). “Con máscaras y sin intimidad”. Fotoensayo compuesto por dos fotografías digitales de la autora (Izquierda): “Con máscaras”, 2015; (Derecha): “Sin intimidad”, 2015; y un fragmento de captura de pantalla de Facebook.

Consideramos que esta información visual es la que determina nuestra “fachada personal”: aquella que nos presenta, representa, identifica y define ante nuestra red de contactos, pero también aquella sometida a las convenciones sociales, políticas y culturales y aquella que viola los límites entre la intimidad y la privacidad en red. Este hecho social se incrementa por la integración de cámaras digitales a los dispositivos móviles, lo que supone una toma constante y desenfrenada de imágenes de nosotros mismos. En la mayoría de los casos, la presentación del individuo en plataformas como Instagram, Facebook, etc, suele ser una auto-fotografía digital (aunque no necesariamente del rostro) que forja nuestro sistema de comunicación actual y la nueva producción de Cultura Visual. Es entonces cuando, nuestra propia imagen y su flujo se han convertido en un producto de consumo performado, objeto cultural y de intereses comerciales y políticos. Es decir, la identidad individual está siendo prescrita, mediada y modificada por la incorporación de las nuevas tecnologías digitales a nuestra vida diaria, lo que conlleva la emergencia de nuevos discursos teóricos sobre la presentación del “yo” contemporáneo en el mundo virtual (Bullingham, Liam y Vasconcelos, Ana C. 2013), siendo la atribución más frecuente a nuestra presentación y representación en las redes sociales síntoma de ego o narcisismo (Bauman, 2002; Nascimento, 2011; Mello, 2014). Estas manifestaciones también servirán como pretexto en investigaciones etnográficas o netnográficas (Nóbrega, 2010; Gómez-Cruz, 2012; Ali Sánchez, 2014) para estudiar los contenidos visuales, el nuevo rol de identidad y determinadas prácticas (sociales, artísticas y culturales) propias del sistema 2.0. Entendemos que las representaciones de identidad virtual (o “Identidad 2.0.”) apuntan a la necesidad de pertenecer a un grupo social determinado y a la necesidad de presentarse a uno mismo dentro de ella (Nadkarni&Hofmann, 2012). Es cierto que la comunicación en internet nos permite crear un lazo que facilita las relaciones sociales. Sin embargo, nosotros consideramos que ante este tipo de prácticas (al ser democráticas) el usuario puede moderar, controlar y/o concienciarse sobre las actuaciones e interacciones no corporeizadas, que nos ayuden a prevenir riesgos éticos y legales de nuestra imagen y los datos personales que compartimos en internet.

Serie muestra. Patricia Ortega (2015). “Autorretrato e interacción social en internet”. Serie compuesta por tres fotografías digitales extraídas del Facebook de la autora. (Arriba, izquierda) “Mi nuevo amigo el morado”, 2015; (Arriba, derecha) “Me estoy sacando un máster”, 2015; (Abajo, izquierda) “Pintura de guerra”; y (Abajo, derecha) una fotografía digital de María Barba etiquetada en el perfil de Facebook de la autora (2015) “Baye Fall en las Cuevas del Sacromonte de Granada”, 2015.

2.3. La desaparición del instante decisivo con el amateur “Cartier-Bresson”: Consideraciones sobre la fotografía actual. Es cierto que la fotografía siempre ha sido un material importante en las concepciones de la sociedad y en la construcción de la identidad. Sin embargo, la experiencia fotográfica actual y el uso de la imagen han evolucionado con las nuevas tecnologías. Desde finales de siglo XIX, con la aparición de Kodak y Polaroid, la fotografía ha dejado de ser una práctica minoritaria para abarcar a la mayor parte de la población (Fontcuberta, 2010; Gómez-Cruz, 2012). Como resultado, la toma de imágenes instantáneas se disparó notablemente, provocando que la fotografía profesional y artística quisiera distinguirse de la fotografía amateur (normalmente realizada en casa). Así lo define Susan Sontag (2006:21): “Aquella época en que hacer fotografías requería de un artefacto incómodo y caro-el juguete de los ingeniosos, los ricos y los obsesos- parece, en efecto, muy remota a la era de las elegantes cámaras de bolsillo que induce a todos a hacer fotos”. Con los avances de la tecnología digital, la captura de imágenes ha aumentado porque: primero, con el paso de la fotografía analógica (foto-química) a la digital se ha reducido el coste de la producción de imágenes (lo cual deriva hacia un consumo excesivo). Segundo, porque la producción de imágenes con cámaras digitales (que no requiere revelado) nos permite apretar el botón de captura cuantas veces deseemos, tan alegre y gratuitamente, dando lugar a un mundo “hipervisible” e “hipervisualizado”. Y, tercero, porque tenemos la necesidad de compartir nuestra mejor mirada (y para ello, la cantidad es importante) a fin de dinamizar nuestras relaciones sociales en Internet. Estas condiciones sociales y fotográficas han sido, son y serán motivo de preocupación y estudio para los investigadores de la Cultura Visual (Jenks, 1995; Mirzoeff, 1999; Ingold, 2011), las prácticas fotográficas (Gómez-Cruz, 2012), la nueva ontología de la fotografía (Bazin, 1980; Lister, 1997; Mitchell, 1998; Ritchin, 2008; Kember, 2009; Fontcuberta, 1997, 2011a) la sociología (Foucault 1996/98; Bullingham, Liam y Vasconcelos, Ana C. 2013), la antropología de la práctica fotográfica y la sociología del arte (Couldry, 2004); las ciencias sociales (Burgin, 1982; Harrison, 2004) y la filosofía (Flusser, 2001). En “La obra-colección” (2011c), una de las conferencias realizadas por Joan Fontcuberta, el crítico distingue entre fotografía “sólida” y fotografía “líquida”. Debido a la extensión de los campos de la comunicación y la implementación de la tecnología a nuestra vida diaria, internet y las redes sociales han llevado a la imagen a un estado donde se modifican sus valores tradicionales (Fontcuberta, 2011c). Así que esas transformaciones se atestiguan con la fotografía y la imagen como herramienta para el análisis, la reflexión y el conocimiento. Pues, como le gustaba decir a Cartier Bresson (1999), “la cámara es un cuaderno de notas, un instrumento de intuición y espontaneidad”. Anecdóticamente, el “instante decisivo” al que se refería Cartier-Bresson parece estar generalizado y diluido: hoy todos llevamos cámaras en los bolsillos. Lo consideramos anecdótico porque el fotógrafo fue reconocido – precisamente- por llevar siempre la cámara consigo, lo que no significa, por supuesto, que las prácticas amateur den cabida a la misma labor del fotógrafo. Fotografía independiente. Patricia Ortega (2015). “El paso del tiempo y la transformación fotográfica”

Entendemos, por tanto, que la fotografía digital es inmediata: hacer una fotografía- o variascada día es un gesto simple y asequible a todo el mundo. Hacemos tantas fotografías porque apretar el botón es gratuito y la imagen no necesita un revelado posterior. Tomo una foto. Si no pasa el (mi o su) visto bueno, tomo otra. Luego, vuelvo a tomar otra para encontrar la mejor postura, el lado bueno de mi cara. Y así puede continuar la secuencia… Paradójicamente, el gesto simple estimula la complejidad: un mundo construido con imágenes nacidas bajo una “práctica social generalizada” (Bourdieu, 2003:23). Práctica que nos avisa de la llegada de un nuevo régimen fotográfico. Las facilidades para realizar fotografías y su omnipresencia en la sociedad actual hacen que la imagen pierda cualidades. Fontcuberta (2011c) nos describe ese cambio de estado desde las “políticas de visión” de Robins (1996): Fotografía sólida

Fotografía líquida

- Huella de la realidad.

- Acumulación y olvido.

- Diálogo con el tiempo.

- Apropiación y reescritura.

- Permanencia/inmortalidad.

- Momentos banales (se fotografía todo).

- Momentos excepcionales.

- Transitoriedad/perenne.

- Estabilidad/persistencia.

- Moldeabilidad y ubicuidad.

- Reflejo de la identidad (memoria).

- Marca biográfica.

- Fotografiar es dar sentido al mundo.

- Instantaneidad, simultaneidad y transmedialidad. - (Co)producir sentido.

Esta distinción entre “sólido” y “líquido” coincide teóricamente con la obra “Modernidad Líquida” de Bauman (2002:8), el cual ilustra la Cultura del siglo actual de este modo: “Los fluidos, por así decirlo, no se fijan al espacio ni se atan al tiempo. En tanto los sólidos tienen una clara dimensión espacial pero neutralizan el impacto – y disminuyen significacióndel tiempo (resisten efectivamente su flujo o lo vuelven irrelevante), los fluidos no conservan una forma durante mucho tiempo y están constantemente dispuestos (y proclives) a cambiarla; por consiguiente, para ellos lo que cuenta es el flujo del tiempo más que el espacio que puedan ocupar: ese espacio que, después de todo, solo llenan “por un momento”. En cierto sentido, los sólidos cancelan el tiempo; para los líquidos, por el contrario, lo que importa es el tiempo. En la descripción de los sólidos, es posible ignorar completamente el tiempo; en la descripción de los fluidos, se cometería un error grave si el tiempo se dejara de lado. Las descripciones de un fluido son como instantáneas, que necesitan ser fechadas al dorso”. La fotografía, como instrumento capaz de analizar e interpretar acontecimientos (Barone&Eisner, 2006; Sullivan, 2005; Roldán, 2012), se encarga de atestiguar las reformas de la imagen, determinando también nuestra Cultura Visual. La “estabilidad sólida” (arraigo, conservación, etc.) de la fotografía del pasado siglo se transcribe a la naturaleza de la imagen líquida (itinerante, cuantiosa, perecedera) del siglo XXI. 42

El modelo de fotografía sólida es material (en soportes físicos de costes elevados) mientras que lo líquido (la imagen digitalizada) es de coste prácticamente cero. Si la fotografía sólida se hallaba impresa en papel y, en la mayoría de los casos, almacenada en álbumes fotográficos y sobres con negativos, la fotografía líquida es vagabunda en el mundo intangible y se colecciona en discos externos, tarjetas de memoria, USB y (más recientemente) en la Nube. Aunque todavía no han quedado obsoletas las tradicionales impresiones en papel fotográfico, apenas un pequeño porcentaje de la población se preocupa por tener sus fotografías en formato físico (al menos las personas de nuestro entorno). También la producción de imágenes sólidas conllevaba todo un proceso paulatino: un planteamiento previo, la toma de decisiones y la organización, los procesos de distribución y exhibición, etc. De modo que, la fotografía sólida y consolidada ha ido desapareciendo y cambiando su sistema de producción, uso y significado. Como resultado, la fotografía del siglo XXI se concibe en su estado líquido: se presenta digitalizada y en ambientes virtuales, cambia su procesamiento y su creación no parece demasiado meditada. El modo de distribución y almacenamiento es virtual y su valor es inmediato. Como alegoría al carácter efímero de las imágenes digitales que circulan por Internet entendemos que los líquidos, en palabras de Bauman (2002:8): ““Fluyen”; “se derraman”, “se desbordan”, “salpican”, “se vierten”, “se filtran”, “gotean”, “inundan”, “rocían”, “chorrean”, “manan”, “exudan””. Más no se trata sólo de diferenciar lo líquido de lo sólido. Debemos subrayar que el interés de la imagen líquida es el deseo de querer fotografiarlo todo y que – como afirma Fontcuberta- nos lleva al olvido y a la banalidad: ya no tratamos de fotografiar para recordar, sino para exhibir momentáneamente nuestras imágenes, corroborando nuestra presencia en un lugar y solicitando la interacción social. Consideremos ahora que no sólo tal ubicuidad de cámaras ha desencadenado una fuerte producción visual sino que, como la conectividad ha entrado en juego y también es inmediata, recurrimos a la fotografía para narrar – visual y virtualmente- nuestros acontecimientos personales y para ello seguimos tomando imágenes. Supongamos que, por ejemplo, un amigo nos envía una fotografía que narra su actividad en un determinado lugar. Al día siguiente –a las horas y si cabe, a los minutos- esa imagen perderá relevancia y se producirán otras nuevas. O, de la misma manera, si queremos actualizar la imagen de nuestro perfil personal tomaremos una secuencia de imágenes en vista de elegir la apropiada. Esto significa que las imágenes que no han sido seleccionadas se borrarán o quedarán olvidadas en alguna carpeta del ordenador. A este fenómeno, Fontcuberta lo llama “Imágenes kleenex”: de usar y tirar. Estas observaciones parecen confirmar la concepción de Calvino (retomada por Gómez-Cruz) de “vivir de la manera más fotográficamente posible” donde Gómez-Cruz (2012:238) añade que “en tiempos de la imagen en red, equivale a considerar como fotografiable cada momento de la propia vida, generando una mirada fotográfica” y que “esta forma de ver fotográficamente, el mantener una mirada constantemente fotográfica, da pie a nuevas visualidades, subjetividades e identidades. Es decir, a una nueva formación cultural”. Por último, cabría mencionar que estas experiencias afectan al empirismo real: el individuo juega entre la realidad real y el espacio ficticio o virtual. De manera que nuestras acciones ya no son tangibles, sino mutables e ilusorias en el espacio virtual. 43

FOTO IGUAL PERO ALGUIEN HACIÉNDOSE UN SELFIE. FOTOENSAYO COMPARATIVO

Fotoensayo explicativo. Patricia Ortega (2015). “Diálogo con el tiempo transitorio”. Fotoensayo compuesto por una fotografía digital de la autora (Izquierda) “Inmortalidad de un hombre desconocido”, 2015; y una captura de pantalla de Facebook. (Derecha): “Iván en la sexta vez que visita Madrid: perdió la cuenta de las veces que visitó Facebook”, 2015.

2.4. El quinto momento de la fotografía y el autorretrato. Como hemos visto anteriormente, la mediación tecnológica y digital ha repercutido sobre la manera de concebir la fotografía y ésta, va perdiendo densidad. Dentro de este panorama, son diversos autores los que establecen un recorrido por la historia de la fotografía (Marien, 2002; Kember, 2009): 1. (1521). Aparición de la primera cámara oscura y experimentación. En 1861 se dan las primeras fotografías a color. 2. Su masificación desde 1900 hasta la 2º Guerra Mundial: fotoperiodismo. 3. La implementación de la cámara en la vida cotidiana del usuario. El tanteo de la imagen fotográfica en diversos contextos entre 1930 y 1990. 4. (1990). Aparición de la primera cámara digital y su evolución hasta nuestros días. 5. El quinto momento. La era postfotográfica y de las “cámaras de bolsillo” en el siglo XXI. Con el propósito de ampliar el recorrido fotográfico, los investigadores han llegado a proclamar el “quinto momento” de la fotografía que – en la corriente de pensamiento de Fontcubertareside en la aparición de la fotografía realizada con teléfonos móviles. (Gómez-Cruz y Meyer, 2012). Acorde con el quinto momento, el #Selfie forma parte de las imágenes creadas con el teléfono móvil, tratando de ser un elemento más de comunicación instantánea. Dicho brevemente: adquiere un deseo conversacional inmediato. Si revisamos los conceptos anteriores sobre “fotografía líquida”, añadiremos que el #Selfie, como imagen, se concibe en su estado líquido y como género posee un carácter distintivo de las tradicionales formas del (auto)retrato. Primero, porque es un género promovido por las redes sociales y, en la mayoría de los casos, la imagen es realizada con la cámara del teléfono móvil. En segundo lugar, por su estética particular, por su carácter inmediato y por la posibilidad de exhibirse casi automáticamente gracias a la conectividad del móvil. El #Selfie, según Ali Sánchez (2014:58), a diferencia de otras imágenes ,“gana velocidad, facilidad y movilidad” de manera que “sus posibilidades estéticas también cambian”. En el campo del arte, el autorretrato ha tenido un gran recorrido histórico y ha sido una de las piedras angulares de la identidad, la imagen y la creación (Artero, 2004). Pero, debido a la reciente recontextualización de la fotografía y el nuevo estado de la imagen, las peculiaridades del #Selfie llevarán al artista contemporáneo hacia nuevos ejercicios de reflexión e investigación, al mismo tiempo que se sirve de la nueva Cultura Visual contemporánea (Lister, 1997; Marien, 2002; Mirzoeff, 2003; Marzal Felici, 2010; Hochman&Schwartz, 2012; Mello, 2014) y de las redes sociales de internet (Nóbrega, 2010; Tello, 2013) ya no para crear autorretratos, si no para abastecerse de los que ya existen.

Fotografía independiente. Patricia Ortega (2015)“Selfie con cámara en el espejo”

Si analizamos la Cultura Visual a partir de las “políticas de visión” de Robins (1996), observamos que a partir de influencias pictóricas que tomaron el espejo como principal herramienta de construcción de autorretratos (Parmigianino, Velázquez, Rembrandt, Durero, Escher, etc.) se han ido expandiendo las posibilidades (primero con la aparición de la fotografía) de representación, exploración y experimentación en la imagen. Igualmente, la relación entre espejo y auto-representación es un vehículo que ha permanecido hasta nuestros días. No cabe duda, entonces, que cuando Lewis Mumford en 1982 describió el significado del espejo como “el inicio de la biografía introspectiva en el estilo moderno (…)”, Fontcuberta prevea un nuevo género nacido bajo la combinación del tradicional uso de los espejos en el autorretrato con el incremento de la fotografía realizada con teléfonos móviles o cámaras digitales. “Se puede afirmar que, en el grado actual de nuestra civilización de la imagen, los espejos atañen a la necesidad y al gusto de mirarnos, pero también a la necesidad y al gusto de compartir esa mirada. Espejos y cámaras pasan a definir el carácter panóptico y escópico de nuestra sociedad: todo está dado a una visión absoluta y a todos nos guía el placer de mirar” (Fontcuberta, 2010:8). Indiscutiblemente el #Selfie asume, en mucho de los casos, el espejo y la cámara fotográfica como parte de su estructura. De esta manera, el #Selfie pone en cuestión algunos conceptos de la estética tradicional y la forma en que el género teorizaba la fotografía. Cuando Fontcuberta se refiere al término “Reflectograma”, no está más que insinuando la denominación de las imágenes que juegan en su composición con estos dos utensilios. Del mismo modo, estos elementos incluyen otros gráficos: posición de la cámara, la aparición de reflejos, flashes y destellos, la aparición del brazo extendido, etc. Probablemente, este tipo de argumentaciones puedan llevarnos a realizar análisis más amplios sobre las características estéticas del #Selfie. Sin embargo, no debemos considerarlo únicamente como imagen individual y representativa, sino como un concepto teórico (en términos sociológicos) de la Cultura Visual y del panorama artístico actual.

AUTORRETRATOS FOTO-CARACTERIZADOS INTERPRETACIÓN DE AUTORRETRATOS EN LA ERA DEL #SELFIE

Como técnica para establecer las diferencias entre dos realidades fotográficas presentamos, a continuación, una serie de Foto-caracterizaciones auto-fotográficas que tratan de evidenciar los signos y gráficos característicos del Selfie.

Fotografía independiente. Patricia Ortega (2015)“Selfie Making-Off: Hoy me han regalado una pistola de maquillaje”.

Fotocaracterización, Patricia Ortega (2015). “Walker Evans en la era Selfie”. Fotocaracterización compuesta por una cita visual literal (izquierda) de Walker Evans “Self-portraits”, 1927; y una foto-composición de cuatro fotografías digitales de la autora (derecha) “Interpretación de los autorretratos de Evans con cámara digital”, 2015.

Fotocaracterización, Patricia Ortega (2015). “Sarah Lucas en la era Selfie”. Fotocaracterización compuesta por una cita visual literal (izquierda) de Sarah Lucas “Fighting Fire with Fire”, 1996; y una fotografía digital de la autora (derecha) “Interpretación del retrato de Sarah con mando para cámara digital”, 2015.

Fotocaracterización, Patricia Ortega (2015). “Vivian Maier en la era Selfie”. Fotocaracterización compuesta por una cita visual literal (izquierda) de Vivian Maier “Self-Portrait”, 1955; y una fotografía digital de la autora con cita visual fragmento de la fotografía anterior (derecha) “Interpretación del retrato de Maier con flash en el espejo”, 2015.

Fotocaracterización, Patricia Ortega (2015). “Vivian Maier en la era Selfie II”. Fotocaracterización compuesta por una cita visual literal (izquierda) de Vivian Maier “Self-Portrait”, Undated [sin fecha]; y una fotografía digital de la autora con cita visual fragmento de la fotografía anterior (derecha) “Interpretación del retrato de Maier con flash en el espejo II”, 2015.

Fotocaracterización, Patricia Ortega (2015). “Nan Goldin en la era Selfie”. Fotocaracterización compuesta por una cita visual literal (izquierda) de Nan Goldin “Nan One Month after Being Battered”, 1984; y una fotografía digital de la autora con cita visual fragmento de la fotografía anterior (derecha) “Interpretación del retrato de Nan Goldin con los brazos extendidos”, 2015.

Fotocaracterización, Patricia Ortega (2015). “Cindy Sherman en la era Selfie”. Fotocaracterización compuesta por una cita visual literal (izquierda) de Cindy Sherman “Untitled #359”, 2000; y una fotografía digital de la autora con cita visual fragmento de la fotografía anterior (derecha) “Interpretación del retrato de Cindy Sherman con los brazos extendidos”, 2015.

Fotocaracterización, Patricia Ortega (2015). “Diane Arbus en la era Selfie”. Fotocaracterización compuesta por una cita visual literal (izquierda) de Diane Arbus “Self Portrait Pregnant”, 1945; y una fotografía digital de la autora con cita visual fragmento de la fotografía anterior (derecha) “Interpretación del autorretrato de Arbus con cámara digital y flash en el espejo sin estar embarazada”, 2015.

Fotocaracterización, Patricia Ortega (2015). “Robert Mapplethone en la era Selfie”. Fotocaracterización compuesta por una cita visual literal (izquierda) de Robert Mapplethorpe “Self Portrait”, 1980; y una fotografía digital de la autora con cita visual fragmento de la fotografía anterior (derecha) “Interpretación del retrato de Mapplethone con el teléfono móvil”, 2015.

2.5. La fotografía, el autorretrato y el arte para la construcción de un modelo social. La nueva Cultura Visual, junto a la imagen líquida, también ha salpicado a nuestra identidad y subjetividad: éstas se reconfiguran, son cuestionadas y amplificadas por la nueva tecnología en un escenario virtual e interactivo. Por medio de avatares, cambiamos de identidad como el que cambia de ropa y la imagen se transforma en ese vehículo que permite auto-definirnos y corroborar nuestra existencia –y coexistencia- visible en el mundo virtual. Por sus particularidades, el autorretrato siempre ha partido de lo individual y de la conducta humana. Así pues, el propio autorretrato y su evolución determinan también el cambio y la condición social del individuo, que obedece a unas pautas históricas y culturales con fines concretos. Debemos aclarar que la intención en este apartado no es hacer un recorrido por la historia y/o condición del autorretrato, sino que el objetivo es contextualizar brevemente el papel del autorretrato a partir de dos fotógrafas: Cindy Sherman y Diane Arbus. (Fontcuberta, 1997). Puesto que “hablar sobre los autorretratos resulta útil para discutir las transformaciones en la fotografía y sobre cómo éstas se enmarcan a su vez en transformaciones sociales más amplias” (Gómez-Cruz, 2012:74). En cualquier caso, el autorretrato es una panoplia de identidad y no es nada nuevo que el género sea una herramienta de introspección (individual y social) utilizado en disciplinas artísticas y fotográficas. Han sido muchos artistas los que, a través de la práctica fotográfica, han hecho del autorretrato el eje central de su obra. Por ejemplo, la ilustre Cindy Sherman realizó una serie de autorretratos que desvelan la (re)presentación del prototipo de la mujer estadounidense de la década de los años 50. A ojos de los investigadores, parece que su trabajo coincide con el arte y la cultura de la posmodernidad (Martín Prada, 2001) desde el punto de vista en que la sociedad bajo la que nacemos va fijando nuestra identidad. Así, Sherman construye sus autorretratos bajo unos clichés sociales que aparecen comúnmente en la producción cinematográfica de una época marcada por los medios de comunicación de masas: refleja mujeres que ejercen la prostitución, mujeres atractivas y sensuales, la típica chica inocente, etc. La mujer como una imagen publicitaria despersonalizada, una ilustración discursiva. Es decir, la artista evidencia que, por medio de una imagen ficticia (autorretrato con pretexto que no coincide con su identidad), podemos explorar las etiquetas y dar conocimiento de los modelos que definen nuestra cultura, la sociedad y el sistema de comunicación social. (Amalia, 2000). 66

Serie muestra, Patricia Ortega (2015). “Modelos sociales”. Serie compuesta por dos citas visuales literales (1º. Izquierda) de Cindy Sherman “Untitled Film Still Nº53”, 1980; (2º. Izquierda) de Diane Arbus “A young man in curlers at home on West 20th Street”, 1966; y dos fotografías digitales de la autora (1º.derecha) “Mascarilla facial y pepinos”,2015; (2º. Derecha) “Me visto de choni, me hago una foto”, 2015.

Por otra parte, Diane Arbus utilizaba el género como documento y herramienta de visión crítica, distante del ideal de belleza moderno, de personajes que no aparecen en los mass media. Sus instantáneas buscaban el impacto visual a partir de la estética y el lanzamiento de la propia privacidad/intimidad al mundo tangible. Actualmente, en el seno de una Cultura Visual líquida, el #Selfie ejerce como instrumento de comunicación y expresión social en un ambiente guiado por la web 2.0. El #Selfie, como género y como imagen fotográfica, se ha ido expandiendo y tomando auge en subculturas durante los últimos años a través de los portales de internet, las redes sociales y las apps, como una implementación a nuestros quehaceres diarios. Toda esta alteración mediática conlleva cambios que definen los valores estéticos, sociológicos y políticos, comenzando por la aparente concepción del mundo a través de imágenes líquidas hasta llegar a la era de la iconosfera contemporánea (Marzal, 2010). De modo que, la manera en la que atribuimos esos cambios y modos de creación de imágenes, proyectamos nuestro rol de actuación con el mundo y por tanto, este tipo de autorretrato se convierte en una herramienta portadora de referencias culturales: Sherman, influenciada por los mass media y Arbus indagando la cultura de un público minoritario. La herencia de Sherman y Arbus son la clave para enfrentarnos al repertorio de imágenes de las redes sociales. El fotógrafo amateur, bajo la fragilidad de grupos culturales minoritarios vive en la esfera de los medios comunicación de masas contemporáneos. Ahora bien, si Sherman referenciaba a un estereotipo de mujer escenificado, la imagen del #Selfie también nos da señas del estereotipo de –sobre todo- jóvenes y adultos que están viviendo bajo un modelo social web 2.0. Parafraseando a Rosa Artero (2004), cuando nos referimos a un estereotipo propio, debemos entender que es la imagen que se proyecta sobre un conocimiento común. Según Artero, esto es una herramienta artística para la crítica de discursos mediante el arte. Por otro lado, Arbus utilizaba el autorretrato para la construcción de una mirada crítica. Entre sujeto que fotografía y sujeto fotografiado. Su intención, a través de la fotografía, era impactar en el observante de forma elegante y elocuente mediante la exhibición de la privacidad propia.

Es entonces cuando entenderemos que, tomando la fotografía de Sherman y Arbus como referencia, el #Selfie puede ser una herramienta apropiada para los estudios de la sociedad actual y para comprender sus condiciones. Del mismo modo, la exhibición pública de la imagen fotográfica nos permite valorar los límites de la privacidad en red, lo público y lo privado y otro abanico de repercusiones sociales.

#SELFIE’S

MUESTRA DE AUTORRETRATOS EXTRAÍDOS DE FACEBOOK

Dicho lo anterior, el #Selfie en el siglo XXI va más allá de la usual representación pictórica y fotográfica del género de autorretrato, con alteraciones de significado y contenido. Según Fontcuberta (2010), este tipo de instantáneas se configuran en un “nuevo género gráfico” de la era digital y en un “reality show a escala individual” de la identidad contemporánea. Cuando se refiere a “reality show”, percibimos que –a diferencia de Arbus o Sherman- el fotógrafo amateur no hace fotografías para la transmisión de un ideal de pensamiento trascendental sino para pertenecer a un determinado modelo y sistema social, narrar nuestras actuaciones y para satisfacer nuestra mirada y la de los demás. Ahora – afirma Fontcuberta (2010)- “nos hemos convertido a la vez en “homo fotográficus” y “homo spectator”, apelación que nos recuerda que estamos lejos de ser Cartier-Bresson, en la paradoja del exceso de fotógrafos y espectadores, de la disposición de interactuar más sobre, por y desde las imágenes virtuales que desde la misma realidad. Estas aproximaciones fotográficas dan cuenta del estereotipo social contemporáneo que comienza a explorar inéditos prototipos visuales de auto-representación. De acuerdo con Rosa Artero, comprender lo anterior también nos invita a cuestionarnos hasta qué punto han sido alteradas o renovadas las formas de explorar etiquetas y roles que definen nuestro sistema cultural actual, los arquetipos sociales y comunicativos, así como la forma de evidenciar una ideología.

Serie muestra. Patricia Ortega (2015). “Selfies, selfies y más selfies”. Serie compuesta por fotografías extraídas de Facebook. Cortesía de varios autores, 2015.

BIG BANG SELFIE: PRÁCTICAS ARTÍSTICAS CONTEMPORÁNEAS Tras la crisis del academicismo y el cambio de la concepción estética en los comienzos del XIX la orientación artística supuso una ruptura contra los síntomas conservadores. A mediados del mismo siglo el arte se vio implicado por las exigencias burguesas que buscaban nuevos mercados. Esto provocó que el arte debiese complacer los gustos estéticos que demandaba la sociedad y la práctica artística fue dominada por la comercialización del arte y el coleccionismo. Como resultado, algunos rechazados por la clase alta decidieron emanciparse rumbo a la propia visión. Así, contra el objeto de especulación y el encuentro de la independencia artística, a partir de los años 60 surgieron tendencias como el Pop Art y el Arte Conceptual, entre otros. La concepción de futuro como un horizonte de libertad del Pop Art y la disposición de emplear facultades intelectuales e interdisciplinares del Arte Conceptual (vídeo-arte, performance, happening, action art, etc.) junto a las prácticas apropiacionistas, serán las herencias determinantes del arte actual. Es decir, el artista, atraído por las tecnologías digitales de producción y comunicación y la sociedad de consumo del siglo actual, está dispuesto a encontrar nuevas posibilidades creativas bajo las ofertas de la vida tecnológicamente mediada, las imágenes reproducidas en los medios virtuales y la crítica discursiva de los actos banales. Tal y como ha sucedido en otras épocas, este contexto social ha supuesto la urgencia por reflexionar sobre la iconografía industrial y abarcar temas como la exhibición personal, la apropiación, los valores socio-culturales y el nuevo rol del artista. Con ello, la renovación del arte se centra en la masificación visual, la estética del error, el ideal de belleza, los modos de representación y el espionaje, entre otros. A partir de la contextualización de las características de la fotografía tradicional (tal y como la conocíamos) y de su estado actual, en este apartado proponemos revisar las prácticas artísticas en función de la realidad social que hoy nos acompaña. Proponemos repasar las emergentes y nuevas formas de expresión y comunicación a través del arte, prestando interés a su intento por devolver al espectador la responsabilidad propia del uso de la imagen personal y ofrecer la síntesis de la actual cultura visual.

Serie muestra. Patricia Ortega (2015). “Big Bang: flash en el espejo.”Serie compuesta por nueve fotografías digitales de la autora. Todas las fotos se titulan “Big bang: flash en el espejo”.

3.1. El Big Bang: introducción a las nuevas prácticas artísticas. “Michio Kaku ha señalado cierta paradoja en la denominación big bang (gran explosión): en cierto modo no puede haber sido grande ya que se produjo exactamente antes del surgimiento del espacio-tiempo, habría sido el mismo big bang lo que habría generado las dimensiones desde una singularidad; tampoco es exactamente una explosión en el sentido propio del término ya que no se propagó fuera de sí mismo” (En Wikipedia: Online)

Si aplicamos esta hipótesis al boom fotográfico, entendemos que la nueva imagen y el gesto fotográfico no se “ha propagado fuera de sí mismo” sino que ha redefinido el autorretrato y ha condicionado la fotografía, lo que se suma a las vías definitorias para las nuevas prácticas de arte contemporáneo. Desde el siglo XX, han sido recurrentes los estudios de la naturaleza fotográfica (Mitchell, 1998), el índole artístico de la fotografía y otras facultades teorizadas del posmodernismo. Por ejemplo, Susan Sontag, con su ensayo “Sobre la fotografía” (1977) o Barthes con “La cámara lúcida” (1980). En los años 80, la mutabilidad fotográfica y su pericia para la expresión artística ya contaba con un estatuto propio, el cual ha ido aumentando hasta hoy día. Así, artistas como Cindy Sherman se esclarecían en una visión crítica de los arquetipos sociales mediante el autorretrato fotográfico, apropiándose de técnicas y recursos gráfico-plásticos de la tradición pictórica. También, artistas como Sherrie Levine y Richard Prince desestiman la autoría de las imágenes apropiándose, en el caso de Levine, de citas visuales literales de la obra original de Walker Evans; Fontcuberta, sirviéndose de las cualidades propias de la fotografía para acentuar problemas de lo real. O, artistas como Contreras que realizan nuevas imágenes a partir otras que aparecen en los medios de comunicación. (Amalia Martínez, 2000). Luego, la fotografía ha sufrido una importante transformación a lo largo del siglo XXI. Si bien, continuar indagando en las reformas fotográficas que resultan dentro de todo ese contexto mediático, digitalizado y lleno de excesos para profundizar en nuestra Cultura Visual, la vida diaria y la naturaleza fotográfica, según Fontcuberta (2011: Online) “se puede comparar a la caída del meteorito que condujo a la extinción de los dinosaurios y dio paso a nuevas especies. Durante un tiempo, los dinosaurios no fueron conscientes de la colisión y vivieron felices como testigos pasivos –y pasmados- de los cambios que se operaban en su ecosistema: las nubes de polvo no dejaban pasar los rayos del sol con consecuencias letales para vegetales y animales. Hoy palidece una fotografía-dinosaurio que está dando paso a secuelas mejor adaptadas al nuevo entorno sociocultural”. A modo de metáfora, nosotros nos referimos al Big Bang y Fontcuberta a la extinción de los dinosaurios como llamada de atención de la llegada de una nueva iconosfera y, por tanto, de nuevas formas de afrontar el arte. Ahora, muchos artistas, críticos y ensayistas intervienen en este nuevo entorno: Clément Chéroux, Luis Brea, Charlotte Cotton, Joachim Schmid, Martin Parr, Erik Kessels o Joan Fontcuberta, entre otros.

Fotoensayo explicativo. Patricia Ortega (2015). “Definición visual de apropiación”. Fotoensayo compuesto por dos citas visuales literales (arriba izquierda) de Frank Powolny “Marilyn Monroe”, 1950; (arriba derecha) de Andy Warhol “Marilyn Monroe”, 1967.; Y dos fotografías digitales de la autora (abajo izquierda) “Dibujo de Monroe. Patricia y Juanje”, 2015.; (Abajo derecha) “Intervención a Monroe y Warhol”, 2015.

Fotoensayo explicativo. Patricia Ortega (2015). “ Radiografía de Apropiación según Sherrie Levine”. Serie compuesta por un simulacro de apropiación de la autora de la imagen de Walker Evans (izquierda)“After Walker Evans and Sherrie Levine”, 2015 ; y dos citas visuales literales de (arriba, izquierda) Walker Evans, “Alabama Tenant Farmer Wife”, 1936; y (arriba, derecha) de Sherrie Levine “After Walker Evans”, 1981.

Algo semejante ocurría con los artistas del Pop Art. Este movimiento nació como producto de la sociedad industrial y de consumo. Los artistas, en contra de los principios de los expresionistas y los informalistas, se apropiaron de las imágenes iconográficas reproducidas por los medios de comunicación. En el caso de Andy Warhol, la apropiación y la reproducción de múltiples imágenes de una fotografía de Marilyn Monroe ya no representaba solo una mujer, sino un personaje mítico convertido en fetiche y en arte (Amalia, 2000). Como curiosidad, su trabajo se trata de la apropiación de una fotografía que Frank Powolny le hizo a Monroe y que solo unas pocas personas conocen. De esta manera, la búsqueda por volver a definir el binomio realidad-representación y reflexionar sobre la producción de imágenes, supone que los artistas ya no busquen la expresión individual en su creación, sino la apropiación directa de la realidad social.

Giovanni Dall’Orto, “Homenaje a Duchamp”, 2011. Academia di Brera, Milano

3.2. El ready-made contemporáneo. Parafraseando a Joan Fontcuberta (2011), las imágenes y los medios han evolucionado y la fotografía y los fotógrafos consagrados han de estar atentos ante las posibilidades de que haya caído un meteorito que provoque un maremoto - acosados por la fotografía líquida- que los asalte. En esta iconosfera e iconofilia de lo visual (hablaremos a partir de la metáfora), parece ser que la creación amateur es la metralleta que apunta al fotógrafo –y a la fotografía- a “vida o muerte”. En su defensa, el fotógrafo y el artista enciende una bombilla que agudiza su ingenio, la originalidad y la perspectiva de su creación artística. Referenciando una vez más a Fontcuberta, ahora el artista debe innovar el sentido de las imágenes ya existentes: ordenarlas en categorías, otorgarle nuevos significados y releerlas para crear nuevos diálogos y discursos. Dicho de otro modo: el artista apuesta por una apropiación directa de las imágenes ya existentes que circulan por internet (de flujo excesivo) para producir una obra nueva y original. Como dicen, el arte imita al arte y esta forma de “dar significado” ya había sido manifestada con los ready-mades. Volviendo a las propuestas de Duchamp, entenderemos uno de los inicios de la actividad apropiacionista de las nuevas prácticas artísticas. Si recordamos, Duchamp se apropiaba de objetos ya existentes que, descontextualizados y desviados de su funcionalidad natural, le servirían para crear una obra nueva y, por tanto, arte. Con sus ready-mades más conocidos“La rueda de bicicleta” (1913) o “La fuente” (1917), impactó provocativamente a los artistas lanzando objetos cotidianos al mundo del arte. Así, de manera análoga, nos referimos al “ready-made contemporáneo”: la apropiación de fotografías de las redes sociales para provocar al espectador. 86

A consecuencia de estas prácticas, se crearon una serie de hipótesis y polémicas contra los principios apropiacionistas. Octavio Paz (1989:31-32), reflexionaba: “El ready-made no postula un valor nuevo: es un dardo contra lo que llamamos valioso. Es crítica activa: un puntapié contra la obra de arte sentada en su pedestal de adjetivos. La acción crítica se despliega en dos momentos. El primero es de orden higiénico, un aseo intelectual, el ready-made es una crítica del gusto; el segundo es un ataque a la noción de obra de arte”. Desde esta perspectiva y en terreno contemporáneo, Umberto Luigi Roncoroni (2014:73) añade que “[…] la prescripción del sentido pos-Duchamp es prescripción de prescripciones, metaprescripción, prescripción al cuadrado” en oposición al primer y al noveno punto del decálogo postfotográfico (que revisaremos más adelante) de Fontcuberta (2011). Lejos de la postura del fotógrafo amateur, de sus actuaciones y prácticas consumistas, los artistas contemporáneos sacan un espíritu de rebeldía (nacido del interés crítico, político, socio-cultural y artístico) e introducen en sus obras imágenes sacadas de internet, en busca de una ruta que consolide el arte en torno a la postfotografía. En vista de estos intereses, emergen nuevas metodologías con el propósito de apelar y debatir la naturaleza de determinadas prácticas sociales. Al mismo tiempo, nacerán – de todos estos desafíos- nuevos instrumentos de investigación y observación crítica con miras a la identidad, la privacidad, la vigilancia, la interacción socio-comunicativa, las imágenes, la veracidad visual, la autoría, la tecnología y la nueva Cultura Visual. Indiscutiblemente, los artistas contemporáneos se apropian de la cantidad excesiva de imágenes que se reproducen en los medios de comunicación actuales. Sus obras se adecuan al ritmo de la tecnología y la web 2.0. como ejemplo de un arte renovado que intenta redefinir las prácticas y separar las imágenes del fotógrafo amateur del ámbito profesional. En los siguientes apartados, revisaremos el “Decálogo Postfotográfico” y el panorama artístico actual como fuente de inspiración y orientación de nuestro estudio. Cabe recordar que empleamos el Selfie por ser una de las imágenes más recurrentes y representativas en las formas de fotografía consumista.

3.3. La postfotografía. El manifiesto. “A mi entender, la denominada postfotografía, ejemplifica a la perfección el interesante momento de inflexión que está viviendo el arte y la sociedad actual. Cuando aún resuenan multitud de ecos milenaristas, la masiva y veloz implantación de las tecnologías digitales ha contribuido a agudizar nuestra crisis existencial”. (Gonzalo Prieto, 2003:334) Con respecto a los discursos que analizan la naturaleza fotográfica (Mitchell, 1998) nos preguntamos si la fotografía “sólida”, como afirmó Robins (en Lister, 1997:49) ha muerto: “La muerte de la fotografía es algo anunciado. Hay un sentimiento creciente de que estamos presenciando el nacimiento de una nueva era, la de la postfotografía”. La denominación de esta nueva era generó hipótesis que cuestionaron cómo las cámaras del móvil provocarían una nueva forma de comunicación basada en imágenes (Rubinstein, 2005) y que debatirían sobre si la fotografía está o no, muerta.

Podemos deducir, entonces, que las imágenes postfotográficas sobre las que trabajará el artista contemporáneo son (Fontcuberta, 2011): 1. Aquellas que garantizan una máxima fluidez en la sobreproducción visual. 2. Las imágenes que son fruto del desarrollo de la nueva tecnología y se mueven dentro de un contexto web 2.0. 3. El lenguaje líquido de las imágenes inmediatas, la velocidad. 4. Toda imagen adaptada a nuestra vida diaria que actúa como vehículo de comunicación en el mundo virtual. 5. Las imágenes que circulan por los portales de internet. (Google, Flickr, Facebook, WhatsApp, YouTube, Instagram, Twitter, Blogs personales, Skype…) 6. La digitalización de la imagen o las imágenes digitales nacidas del píxel.

Igualmente, tomemos en cuenta las teorizaciones posmodernas que cuestionaron años anteriores estos sucesos, siendo claves para entender los cambios producidos en el ámbito fotográfico y cultural. Por un lado, “La muerte del autor.” (1993) de Barthes (ejemplificado en la obra de Levine) y “Obra abierta.” (1992) de Eco, extraen y cuestionan la problemática desde un ámbito filosófico. Walter Benjamin, reflexiona desde el punto de vista tecnológico en “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.” En esta sucesión, encontramos la publicación de “La cámara de Pandora: La fotografí@ después de la fotografía.” (2011) de Joan Fontcuberta, el cual reflexiona sobre la veracidad de las imágenes y el nuevo horizonte visual a partir de relecturas de la anterior naturaleza fotográfica. Aunque nuestro interés no reside en estudiar en profundidad los debates de la muerte de la fotografía, consideremos que: “No estamos seguros de sí la nueva “fotografía”, la postfotografía, salva o condena a la vieja fotografía, pero desde luego nos sitúa en una conveniente posición para radiografiar el mundo en el que estamos” (Fontcuberta, 2011). Es posible que la fotografía “haya muerto” en el sentido en que sus valores han sido trasformados y/o redefinidos y que, debido a su nueva condición, nazca el término “postfotografía” (Robins, 1996; Fontcuberta, 2011). Es decir, partiremos de que la postfotografía “nace” después de la fotografía de antaño (Ritchin, 1991) y que la actual piedra angular del artista es crear estrategias de reciclaje de los recursos fotográficos ya existentes. Todo este conjunto de visiones se ilustran en la exposición “From Here On. A partir de aquí”, que sintetiza y esboza el antes y el después del mundo de la fotografía. La propuesta se presentó en 2011 en el Festival de Fotografía de Arles, con proyectos que ofrecen argumentos visuales en torno a la postfotografía. Si bien, Fontcuberta ya había trabajado con anterioridad estos asuntos en “A través del espejo”, “Reflectogramas” o “Googlegramas” donde “adopta” imágenes, las recicla y colecciona. Poco después, en el Suplemento Cultura/s de La Vanguardia fue anunciado “Por un manifiesto postfotográfico” también de Fontcuberta, que considera las señas básicas de la imagen postfotográfica.

Joan Fontcuberta, “Yo conocí a las Spice Girls” en “La cámara de Pandora” (2010).

En el “Decálogo Postfotográfico” (2011), son diez los “mandamientos” recetados al artista: <<< ¿Cómo opera la creación radical postfotográfica? Esta sería una propuesta pausible expresada de forma tan sumaria como tajante: 1º Sobre el papel del artista: ya no se trata de producir obras sino de prescribir sentidos. 2º Sobre la actuación del artista: el artista se confunde con el curador, con el coleccionista, docente, el historiador de arte, el teórico…. (Cualquier faceta en el arte es camaleónicamente autoral). [Lo ejemplifican artistas como: el mismo Joan Fontcuberta, Broomberg, Martin Parr, Mata Rosas, Oliver Chanarin, entre otros.] 3º En la responsabilidad del artista: se impone una ecología de lo visual que penalizará la saturación y alentará el reciclaje. 4º En la función de las imágenes: prevalece la circulación y gestión de la imagen sobre el contenido de la imagen. 5º En la filosofía del arte: de deslegitiman los discursos de originalidad y se normalizan las practicas apropiacionistas. 6º En la dialéctica del sujeto: el autor se camufla o está en las nubes (para reformular los modelos de autoría: coautoría, creación colaborativa, interactividad, anonimatos estratégicos y obras huérfanas). 7º En la dialéctica de lo social: superación de las tensiones entre lo privado y lo público.

[Traducción: “Ahora, somos editores con suerte. Todos reciclamos, cortamos y pegamos, remezclamos y subimos. Podemos hacer que las imágenes logren lo que sea. Sólo necesitamos un ojo, un cerebro, una cámara, un teléfono, un laptop, un scanner, un punto de vista. Y cuando no estamos editando, estamos creando. Estamos creando más que nunca, porque nuestros recursos son enormes y las posibilidades ilimitadas. Tenemos internet lleno de inspiración: lo profundo, lo bello, lo perturbador, lo ridículo, lo tribal, lo vernáculo y lo íntimo. Tenemos cámaras diminutas que registran la luz más tenue, la oscuridad más cerrada. Este potencial tecnológico tiene consecuencias creativas. Cambia nuestro sentido de lo que significa crear. Resulta que el trabajo se siente como un juego. Trabajo que torna lo viejo en nuevo y eleva lo banal. Trabajo que tiene un pasado pero se siente absolutamente presente. Queremos dar a este trabajo una nueva dignidad. Las cosas serán diferentes. A partir de aquí...” ]

8º En el horizonte del arte: se dará más juego a los aspectos lúdicos en detrimento de un arte hegemónico que ha hecho de lo anhedonia (lo solemne + lo aburrido) su bandera. 9º En la experiencia del arte: se privilegian prácticas de creación que nos habituarán a la desposesión: compartir es mejor que poseer. 10º En la política del arte: no rendirse al glamour y al consumo para inscribirse en la acción de agitar conciencias. En un momento en que prepondera un arte convertido en mero género de la cultura, obcecado en la producción de mercancías artísticas y que se rige por las leyes del mercado y la industria del entretenimiento, puede estar bien sacarlo de debajo de los focos y de encima de las alfombras rojas para devolverlo a las trincheras. Los puntos fuertes de este decálogo (nueva conciencia autoral, equivalencia de creación como prescripción, estrategias apropiacionistas de acumulación y reciclaje) desembocan en lo que podríamos llamar la “estética del acceso”. >>>

Varios autores (2011). “From Here On”, Rencontres D’Arles Photographie: París.

3.4. El grifo abierto: nuevas posibilidades creativas. La apropiación directa de lo real permite al artista poseer parte de la crónica visual de los medios de comunicación de masas, como objeto para la intervención social y política. Pero, nada de lo expuesto hasta aquí significa que no adopten un lenguaje visual determinado, sino que el gesto apropiacionista deleita al artista con más herramientas para su creación, sin la necesidad de apretar el botón de la cámara.

Jon Rafman, “139 Rua Indiaporã, Campinas, São Paulo, Brazil “, 2012.

Jens Sundheim, “Sechseläutenplatz, Zürich, Schweiz” s/f.

Por su escepticismo, Fontcuberta prefiere llamar el gesto del artista de manera éticamente más correcta: “Si la apropiación es privada”, entonces, “la adopción es por definición una forma de declaración pública. Apropiarse quiere decir “captar”, mientras que adoptar quiere decir “declarar haber escogido”. Adoptar me parece pues un acto genuinamente postfotográfico: no se reclama la paternidad biológica de las imágenes, tan solo su tutela ideológica, es decir prescriptora” (en Masotta, 2013:6). En la estela de pensamiento de numerosas corrientes artísticas que apoyaban el uso de las imágenes de consumo social, el artista postfotográfico intenta cultivar las posibilidades creativas y discursivas del flujo de imágenes que navega por internet. Una de las formas creativas de la postfotografía se identifica con la prescripción de imágenes y con la intención de implicar temas psicológicos, emotivos y cuestiones políticas al espectador. Mediante “la estética de acceso” (Fontcuberta, 2011c) el artista intenta agudizar los sentidos perceptivos de los participantes. Las creaciones postfotográficas están siendo numerosas, por lo que señalaremos sólo algunos artistas. Por ejemplo, artistas como Jon Rafman, Doug Rickard, Jenny Odell y Mishka Henner, viajan por Google Street View, Google Maps o Google Earth y reelaboran o manipulan las imágenes. Otros, como Fontcuberta, recogen fotografías de Google Images para realizar sus composiciones. Encontramos también artistas que hackean conversaciones de Skype como Christopher Baker y aquellos que coleccionan fotografías eróticas como Florencia Rojas o Frank Schallmaier. Por otra parte, las reflexiones sobre las cámaras de vigilancia se encuentran en el trabajo de Jens Sundheim y Bernhard Reus. Suprimir partes y fragmentos de una imagen encontrada en internet es el objetivo de Lydia Moyer, María Smejkal o Jon Haddock. La repetición y colección de imágenes apropiadas de un mismo tema en forma de mosaico lo observamos en las obras de Penélope Umbrico y Joan Fontcuberta, así como la repetición en yuxtaposición en “Photo Opportunities” de Corinne Vionnet. La creación audiovisual a partir de imágenes extraídas de los portales de internet se aprecia en la obra de Jean-Gabriel Périot, Christopher Baker, Natalie Bookchin, entre otros.

Corinne Vionnet, “Agra”, 2005-2014.

Natalie Bookchin, “Now he’s out in public and everyone can see”, 2012

Jenny Odell, “Re-enactments”, 2009

En resumen, los nuevos escenarios creativos son físicos, ficticios, metafóricos y/o virtuales, siendo el principal objetivo de estas acciones/intervenciones artísticas desplegar un juicio sobre la naturaleza de la imagen en sí, reconocer el exhibicionismo o la anulación de la intimidad y polemizar la autoría y la privacidad en red.

Florencia Rojas, s/t. De la serie “Les petites morts”2009

Doug Rickard,“A#83.016417”, Detroit, MI. 2009. 2010

3.5. #Selfie y postfotografía: Una historia de amor. Con la sobreabundancia, emergen nuevas propuestas que tomarán el #Selfie –por todas sus cualidades postfotográficas- como objeto significativo en las investigaciones científicas y las creaciones artísticas contemporáneas. Encontramos publicaciones que clasifican imágenes pertinentes a los habitantes de todo el mundo. De acuerdo con el estudio elaborado por la Nasa en 2014, se ha creado un “Selfie Global” compuesto por más 36.422 imágenes publicadas en las redes sociales en torno al día 22 de abril de 2014 (el día de la Tierra). El proyecto reúne selfies que actúan como píxeles para construir un mosaico de la bola del mundo. Estas imágenes son organizadas en la composición final por sus características de color, contraste, saturación, etc. Sin embargo, aunque se trate de un estudio sin demasiadas pretensiones artísticas, la Nasa también se apropia o adopta imágenes de internet para sus creaciones y pone en juego el tradicional uso de los mosaicos con las posibilidades que nos ofrece internet y las nuevas tecnologías. Técnicamente, nos aventuramos a exponer que “Googlegramas” de Fontcuberta y “Selfie Global” de la Nasa adquieren similitudes plásticas y conceptuales. Si Fontcuberta recoge imágenes de los buques que ocasionaron el prestige para formar su “Googlegrama Prestige”, la Nasa recoge #Selfies de millones de personas de todo el mundo para incluirlos en la bola del mundo: una imagen de la cual todos formamos parte. Otro ejemplo es la investigación y proyecto web Selfiecity.net, llevada a cabo por Lev Manovich, Stefaner, Yazdani, Baur, Goddemeyer, Hochman, Chow & Tifentale desde 2007, junto con City University of New York (CUNY), Visual Arts Department at University of California San Diego (UCSD) e investigadores de BigData1. Promovidos por el interés en la visualización de datos a gran escala y la fotografía social, la cultura y la nueva tecnología digital, recogieron fotografías de #Selfies provenientes de cinco ciudades del planeta (Bangkok, Moscú, São Paulo, Nueva York y Berlín) combinadas mediante un software. El análisis de estas imágenes – afirman los investigadores- aportan nuevas vías para los estudios socio-culturales. De este modo, los autores proponen un nuevo instrumento de investigación a la vez que presentan gran cantidad de imágenes personales de forma original. El resultado es una web interactiva que unifica grandes datos extraídos de los portales de internet. En respuesta a la organización estética y formal de Selfiecity, los autores categorizan las imágenes según sus atributos y detalles visuales (contrastes, saturación, colores predominantes, brillo, texturas, poses de rostro y cuerpo, etc.); y utilizan metadatos para organizar la información e interpretar los resultados: en base a las coordenadas del lugar, la fecha y hora de la creación de la imagen, las etiquetas, etc. De Lev Manovich, Hochman y Chow adquirimos otra experiencia visual en Phototrails.net, en la que exploran, mediante el BigData y composiciones estéticas, fotografías de los medios sociales. Por otro lado, Insideoutproyect.net (JR, s/f) se trata de un proyecto participativo a gran escala basado en las artes en el que se comparten fotografías personales en diferentes partes del mundo. En el proyecto, cualquier persona puede subir su autorretrato a la plataforma para formar parte de la acción. Con la participación de 112 países y 200.000 personas, INSIDE OUT tiene miras a temas como la diversidad, el cambio climático, la violencia de género, etc. 94

Finalmente, si nos detenemos a analizar las propuestas de la Nasa y Selfiecity – quizás ambas sin reparar en el nuevo manifiesto postfotográfico- , podemos establecer conexiones directas con las premisas del “Decálogo Postfotográfico” de Fontcuberta: todos estos proyectos coleccionan imágenes que han sido extraídas y apropiadas de internet, sin la necesidad de ser el autor de ninguna de las imágenes y sin haber apretado el botón de la cámara, son compartidas públicamente y nos permite cuestionarnos la autoría y la privacidad en red.

Image credit: NASA, “Selfie Global” 2014.

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Fontcuberta, “Googlegrama Prestige” 2007.

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Tres capturas de pantalla de: Http://selfiecity.net/

Cuatro capturas de pantalla de: Http://phototrails.net/about/

Cuatro capturas de pantalla de: Http://www.insideoutproject.net/en

1 .”Big Data se refiere a sistemas informáticos basados en la acumulación a gran escala de datos y de los procedimientos usados para identificar patrones recurrentes dentro de esos datos.” (Wikipedia: Online).

La artista Penélope Umbrico, con su proyecto “Suns (From Sunsets) from Flickr” (2006) y “Sunset-portraits” (2011), responde a las preguntas que Fontcuberta (2011b: Online) plantea en su manifiesto: ¿Tiene sentido esforzarse en tomar una foto adicional? ¿Aportará algo la que nosotros hagamos a lo que ya existe? ¿Vale la pena incrementar la contaminación gráfica reinante?. Desde el gesto apropiacionista, Umbrico parece haber reflexionado sobre si es necesario realizar más fotografías de puestas de sol, a lo que responde: “no, no y no”. Su proyecto, que recoge las ideas del decálogo, se ha basado en descargar imágenes de Flickr para adoptarlas, confeccionarlas y acumularlas en una única obra (sin haber sido ella la autora de ninguna fotografía). La visualización de todas las imágenes repetidas impacta en el espectador, haciéndose notar la cantidad de imágenes estereotipadas de una misma temática. En el desarrollo del trabajo, Umbrico tecleó la palabra “Sunset” en el buscador de Flickr y el resultado fueron 541,794 imágenes que, más tarde, llevó a revelar para construir la obra. Cada cierto tiempo, la artista volvía a escribir la misma palabra en el buscador obteniendo resultados cada vez más sorprendentes. Durante la exposición Umbrico observó que los espectadores tomaban fotografías de sí mismos, de ahí que naciese “People with Suns From Flickr” (2006a), a partir del cual ejemplifica el modelo actual de sociedad voyeur y revela que los usuarios ya no toman fotografías para la memoria sino que se presta más interés en corroborar su presencia en ese lugar, argumentando visualmente:“yo estuve ahí, en la exposición de Umbrico”. Penélope Umbrico, “Suns (From Sunsets) from Flickr.” 2006-ongoing.

Penélope Umbrico, “Some pictures I have found (mostly on Flickr) of people taking their pictures in front of my installations (as if the sunset itself)” 2006.

Penélope Umbrico, “Sunset Portraits” 2011.

Sin embargo, por lo que se refiere al reciclado de imágenes, no parece del todo efectivo ya que “si hoy buscamos sunset en Flickr aparecen las composiciones de Umbrico o las fotos que los visitantes toman en sus exposiciones. Su gesto simbólico se revela inútil: la contaminación cero no puede ser y además es imposible” (Fontcuberta, 2011b: Online). 97

“Espejito espejito, ¿Quién es la más bella?” Preguntó la malvada madrastra de Blancanieves. Ella, frente al espejo. Narciso, frente a las aguas. Nosotros, frente a la cámara. Y todos, frente a las apariencias de un reflejo. Atormentado, Narciso se ahogó buscando su correspondencia, eclipsado por su prodigiosa fantasía. Pero, como el Fénix, volvió para mostrar su simbólica reencarnación. Cegado por un espejismo de bolsillo. Aliviando su fascinación con la fotografía. Entre dos vías de correspondencia: la suya y la de los demás. El espejo no es siempre el reflejo de la verdad, más bien una oscura quimera, el maquillaje de lo trascendental. Bien lo sabe Drácula. Llegados hasta aquí, seguiremos con la interesante paradoja que nos plantea Fontcuberta (1997): Narcisos y Dráculas coexisten, transformándose unos en otros: aquel que persigue la seducción de lo real y aquel que vive frustrado por el deseo, de presencia escondida, persiguiendo espejos que no reflejan su imagen. La lógica del vampiro es revelar lo invisible del espejismo de Narciso.

Process

Para el artista contemporáneo, entonces, los síntomas postfotográficos son fundamentales para explorar esa doble realidad. La concepción que tenemos de nosotros mismos cambia y con ella, cambia la forma de representación, el ideal de belleza, el erotismo y la manera de mostrarnos a los demás. La obra de Stuart Sandford materializa la fusión entre nuevas tecnologías, arte y la reformulación del Mito de Narciso.

Stuart Sandford “Sebastián”, 2012

El artista, con el objetivo de combinar y diferenciar el arte posmoderno con el ideal de belleza clásico de la antigua Grecia y Roma, nos presenta a “Sebastián”: una escultura de 243 centímetros impresa en 3D que representa a un joven adolescente tomándose un #Selfie casi desnudo. Su planteamiento nos remite a uno de los estereotipos visuales repetidos ad infinitum. La cámara, nos abre un mundo de posibilidades para jugar con nuestra imagen. Con la imagen que presentamos nos auto-promocionamos, hacemos culto al cuerpo, autopornificados y atrapados en un ideal de belleza que es efímero. Del mismo autor, la serie “Untitled” (2010) recoge 36 imágenes impresas en dimensiones variables de jóvenes que han subido su fotografía a internet haciéndose un #Selfie. El artista, considera estas prácticas como: “Un desfile de vanidad homoerótica indulgente, y maravillosamente entretenido. “ Más allá de lo “maravillosamente entretenido”, todo es ubicua búsqueda del propio reflejo. Un ideal de belleza aparente, la vida en simulacro, un reflejo mortal.

Stuart Sandford, S/t, de la serie “Untitled”, 2010

Otra referencia visual en postfotografía es Frank Schallmaier, un artista homosexual que se apropia y colecciona imágenes de hombres que aparecen en páginas interactivas de contenido erótico-gay. Las composiciones de Schallmaier, al ser presentadas en colección y repetición, hace que el exceso visual se sobreponga al carácter, a veces sinsentido, de cualquier imagen individual. En su proyecto “Faceless” (2011) recoge fotografías de gays que, como fotógrafos amateurs, no prestan mucha atención a la composición de la fotografía que realizan. Lo que interesa en estas fotografías es mostrar una imagen de sí mismos (y de su cuerpo), una imagen sin más pretensiones que ser vista por los demás. En cuanto a la estética, todas las fotografías tienen en común la aparición del flash como elemento que ayuda a mantener el anonimato (Fontcuberta, 2010): el rostro se oculta tras el resplandor que produce el flash al reflejarse en el espejo. Anecdóticamente, este fallo accidental para el fotógrafo amateur ha servido como estrategia visual que ampara al usuario como incógnito y que actúa como herramienta creativa.

Frank Schallmaier, “Compare”, 2010 (c)

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Continuando con la exhibición de nuestra “imagen propagandística” frente a un espejo, cabe destacar los famosos “Reflectogramas” de Fontcuberta. Con este término, el artista se refiere a toda aquella fotografía digital que los usuarios se hacen frente a un espejo o frente a cualquier objeto físico reflectante. En su libro, “A través del espejo” (2010), colecciona una muestra de más de 2.500 imágenes encontradas en Internet. El objetivo de este coleccionismo de Reflectogramas se atrinchera en la crítica y el consumismo: problematiza las prácticas fotográficas amateurs, los errores fotográficos, el uso de la imagen y su naturaleza, los límites entre lo público y lo privado y la exhibición.

Frank Schallmaier, “Detail from ‘Flash’”, 2011 (c)

También habría que mencionar el proyecto en el que Schallmaier utiliza como estructura de su discurso visual el tamaño del miembro masculino. Y es que, ¿Cómo se puede demostrar visualmente el tamaño del miembro? Por serie y comparación de fotografías. Según Joaquín Roldán y Ricardo Marín (2012:72), “una Serie Fotográfica es exponer y analizar a lo largo del conjunto de imágenes cuales son las características constantes y cuales los elementos diferentes de una muestra o de un grupo”. Así, mediante esta estrategia lógica, el artista compara penes con otros objetos de forma fálica como teléfonos, encendedores, botellas, latas de conserva, etc; y nos aproxima a saber el tamaño real tienen los miembros masculinos.

En 2012 y 2013, “A través del espejo” también tuvo su encuentro expositivo en el Espaid’Arts de Roca Umbert de Granollers, en Barcelona. El artista, proyecta en grandes pantallas las imágenes extraídas de internet: gesto que hace explícito el cuestionamiento en público de las convenciones de la realidad actual.

Fotografía digital de la autora (2015) de la portada del libro de Joan Fontcuberta“A través del espejo” 2010.

Joan Fontcuberta, encuentro expositivo de “A través del espejo” 2012-13. Fotografía de Ricardo Muñoz. S/t, s/f.

Un asistente a la instalación nos lo cuenta de esta manera: “[...]Para empezar, la certeza de que lo que estaba observando ya lo había visto antes. Esa combinación de excitación voyeur y al mismo tiempo de rechazo, como si alguien hubiese excedido los límites de mi intimidad, fue creciendo dentro de mí. Como si estás navegando por Internet y te asalta sin previo aviso un banner publicitario sexualmente sugerente, que sientes una chispa de curiosidad mezclada con rechazo. Un millar de veces esa sensación, y de forma continua. Eso es lo que sentí al observar la exposición por primera vez, mi primera impresión” (Farell, 2014:58) Con la propuesta, Fontcuberta nos concede una observación directa de la cuantificación de imágenes de Reflectogramas que existen y nos permite valorar aquello que rompe los cánones fotográficos tradicionales, la doble visión de la construcción cultural. Los #Selfies reflejados aparecen en diversidad de escenarios: retrovisores de un coche, el espejo de un baño, en el reflejo del reflejo del espejo de un baño, ascensores, cristales de escaparates, aparatos de vigilancia, cristales de gafas, metacrilatos, etc; y destacan escenas: auto-pornográficas, de fiesta, probándonos ropa, observando nuestro cuerpo, haciendo necesidades, y un largo etc. Asimismo nos plantea cuestiones entorno a la estética de la fotografía amateur, regida por una serie de patrones visuales: el uso del flash como instrumento para el anonimato y el ocultismo, la aparición de la cámara en la misma fotografía, poses similares y otras simbologías, imágenes de poca calidad (distorsionadas, pixeladas, mal encuadradas...) y el uso de filtros y otros efectos visuales.

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De forma similar a las propuestas de Schallmaier y Fontcuberta, el artista Japer Elings trabaja con vídeos stop-motion de fotografías frente al espejo, donde el flash que aparece reflejado actúa como conector visual entre las imágenes. Con “Flashings in the mirror” (2008-09) el artista pretende manifestar el carácter inmediato y veloz de estas imágenes.

El siguiente trabajo sirve para ejemplificar los discursos visuales sobre la privacidad y el control de nuestra imagen. El libro “Face-Book: Volumen 1/2003” (2013) de Tom Stayte, muestra físicamente un gran número de mosaicos compuestos por imágenes extraídas de la red social Facebook. Se trata de un proyecto basado en la cuantificación visual que, con la ayuda de un robot, va recogiendo las imágenes de perfil y los nombres de todos los usuarios con cuentas activas en Facebook.

Capturas de pantalla del vídeo “Flashings in the mirror” de Japer Elings, 2008-09.

Tom Stayte, “Face-Book; Volumen 1/2003”, 2013.

También destaca Christopher Baker. En su instalación “Hello World! Or: how I learned to stop listening and love the noise” (2008), superpone el sonido y la imagen de 5.000 vídeo-selfies recogidos de internet para proyectarlos individualmente en una gran pantalla. Medita, de esta manera, sobre el constante deseo y/o necesidad de ser escuchado interactivamente en las redes sociales de internet y el modo en que estas prácticas democráticas y participativas violan nuestro espacio privado.

Por otra parte, su proyecto “#Selfie” (2014) cuestiona la autoría de las imágenes en red. Stayte se apropia de esas imágenes por medio de un software que accede inmediatamente a las fotografías etiquetadas en Instagram con el hashtag #Selfie. Durante el trascurso de la instalación, las fotografías impresas al instante se dejaban caer alterando el suelo expositivo mientras que la imagen del #Selfie –afirma el artista- destapaba nuestra participación involuntaria en actos que no hemos elegido.

Christopher Baker, “Hello World! Or: how I learned to stop listening and love the noise”, 2008.

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Tom Stayte, “#Selfie”, 2014.

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La exhibición “The Public Private” (2013) llevada a cabo en Sheila Johnson Desing Center de Nueva York, nos presenta una muestra colectiva del trabajo de artistas que tienen como objetivo explorar los límites entre lo público y lo privado a través del impacto que tienen los medios de comunicación y la tecnología en la sociedad actual. El curador de la exposición, Christiane Paul (2013: Online) asegura que: “Los medios sociales han redefinido radicalmente los límites entre lo público y lo privado”, de modo que “los mensajes, imágenes, así como gustos y disgustos que compartimos con los amigos y las familias son accesibles para las empresas y con sujeción a la minería de datos comerciales y sociales. Nuestros movimientos diarios están abiertos a diversas formas de seguimiento. Lo que una vez fue considerado personal y privado se ha convertido cada vez más público en un cambio cultural, lo que implica una reformulación de nuestra identidad” La exposición exhibe las imágenes que diversos artistas han recopilado de internet, en el intento por abarcar temas psicológicos, jurídicos, económicos, etc.; con estrategias que debaten la construcción y comprensión de la identidad contemporánea, la autopresentación, la privacidad y la vigilancia. Entre otros aristas, Paolo Cirio y Alessandro Ludovico con el proyecto “Face to Facebook” (2011) y Eva&Franco Mattes con “The Others” (2011), se apropian y extraen de su contexto primario las imágenes de los perfiles de los usuarios de Facebook para llevarlos a un debate –nada fácil- de cuestiones éticas y legales de la imagen y las convencionales formas de autorepresentación.

Finalmente, destacaremos a Richard Prince con su proyecto “New Portraits” (2014), quién también desestima la autoría de las imágenes apropiándose de citas visuales literales de grandes celebrities y desconocidos. Sin algún tipo de persmiso, descarga las fotografías y las imprime directamente de Instagram para trasladarlas a una galería de arte y por ende, asignarle nuevos significados. Tal y como sucede en la exposición de Umbrico, los espectadores se hacen Selfies frente a éstas imágenes, por lo que el artista decide publicarlos nuevamente en la red social.

Richard Prince, “New Portraits”, 2014.

En síntesis, todas estas propuestas tienen en común un espíritu activista que impugna al espectador desde su alteridad y sus prácticas. Precisamente, los artistas utilizan el #Selfie como instrumento para el análisis y la crítica, para definirnos colectivamente, para destapar la esencia de las prácticas y representaciones, como herramienta para contarnos su preocupación de un modo sencillo, claro y cotidiano, para exponer una doble visión. Estos testigos postfotográficos presentan la hipótesis de que las imágenes que– en un principio anónimas- pueden ser nuestras, nos hagan reflexionar acerca de nuestras prácticas en el mundo virtual. A lo que el espectador/lector debería preguntarse, ¿para qué me sirve esta experiencia?, ¿qué se esconde tras el espejo y el objetivo de la cámara?, ¿qué pretende el artista almacenando y coleccionando nuestra información personal?, ¿hay algo evocador detrás de las imágenes, más allá de lo meramente descriptivo?.

Paolo Cirio & Alessandro Ludovico, “Face to Facebook”, 2011

Además, la exhibición de nuestras imágenes fuera de su contexto habitual, prescritas y presentadas como objeto que da forma a la creación artística, es un acto redundante para devolvernos la responsabilidad del uso de la imagen propia, la autoría y el auto-control. O, por ejemplo, para meditar y poner en cuestión los derechos reservados (políticos y sociales), la violación de la intimidad y la privacidad misma. Finalmente, pongamos en debate el emblema del artista“Compartir es mejor que poseer”: ¿sigue el camino que nos sugieren las redes?: “Compartir una publicación”, “Retuitear”, etc. ¿Se trataría igualmente de prácticas apropiacionistas? Es decir, compartir información que no es originalmente nuestra. Entonces, con respecto a la autenticidad del arte: ¿ha muerto la originalidad del artista?, ¿podemos denominarlo arte?.

Eva & Franco Mattes, “S/t”, 2011. Exhibition view, HEK, Basel.

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Sin embargo, admitamos por el momento que es la ética de cada cual la que da sentido - o sinsentido- a estas metáforas visuales de las que se sirve el artista en la construcción de su discurso visual. 105

C a p í t u l o II Fotografía independiente. Patricia Ortega, 2015. “Selfie con Mariano en la obra de Joseph Kosuth” (2012)

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METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN 1.1. Introducción: Arte y Antropología. En los últimos años, el vínculo entre antropología y arte está tomando iniciativa interdisciplinar. Desde la relación de estos ámbitos a principios del siglo XX, las artes comienzan a proyectar su pensamiento antropológico a partir de los años 80, desplazando la mímesis artística para hacer referencia a la realidad social y cultural: el artista, daba pie a creaciones estéticas que pudieran manifestar y contextualizar la realidad de la cultura y las formas de vida cotidiana. Joseph Kosuth fue uno de los artistas que aportó discursos a esta relación con “El artista como antropólogo” (1975). Desde los ready-mades de Duchamp y la revolución de lo conceptual, el arte moderno persigue una consciencia reivindicativa por lo social y lo cultural, por medio de deconstrucciones de realidades y prescripción de significados. El artista, trata de hacer visible aquellos aspectos culturales que inciden sobre la sociedad, tomando el arte como hilo para problematizar cuestiones de la identidad, las tradicionales formas de vida y los arquetipos sociales. La obra pasa a ser el producto y el objeto de nuevas significaciones. Kosuth (2007: en El País) declara: “Mi proyecto básico como artista se centra en los mecanismos de producción de significado, éste ha sido el objeto de mi investigación durante los últimos 35 años. Intento entender cómo construimos el significado en el arte para comprender las dimensiones sociopolíticas e históricas de nuestro tiempo. Soy artista en una época en la que la filosofía ha muerto”. Pongamos como ejemplo la obra “One and three lamps” (1965), donde el artista exhibe una lámpara como objeto real, una imagen representativa de la lámpara y el extracto del texto que la define en el diccionario. El signo “lámpara” es contenedor y contenido de múltiples significados (realidad, representación y definición). Por tanto,“lámpara” plantea una reflexión conceptual en la que subyace la comunicación no verbal. Por otra parte, Hal Foster interpreta la antropología que toma el arte contemporáneo como una crítica que intenta romper con los esquemas dentro de un escenario colectivo. Foster lo denomina “giro etnográfico”. Es decir, el artista recoge ciertos aspectos culturales como instrumento de operación crítica en sus creaciones. (Pinochet Cobo, 2013). Partiendo de un nexo crítico, nuestra metodología toma la imagen digital y el arte contemporáneo como manifestación que apunta al estado lógico de la fotografía y las prácticas fotográficas en las redes sociales. Fotoensayo explicativo. Patricia Ortega (2015), “No somos los únicos que nos hacemos Selfies en la obra de Joseph Kosuth”. Fotoensayo compuesto por una fotografía digital de la autora “Selfie con Mariano en la obra de Joseph Kosuth” (2012) y una captura de pantalla del buscador Google: “The content in this painting is invisible” de Joseph Kosuth.

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Fotoensayo explicativo. Patricia Ortega (2015), “Significados y conceptos a partir de la obra de Joseph Kosuth”. Fotoensayo compuesto por una cita visual literal (izquierda) de Joseph Kosuth “One and three lamps”, 1965 ; y (derecha) una foto-composición “One and three selfies [Uno y tres selfies]”, 2015, compuesto por dos fotografías digitales de la autora: (izquierda) “Selfie representación”, 2015; (centro) “Concepto de selfie frente al espejo”, 2015 ; y (derecha) una captura de pantalla de la definición de Selfie en Oxford Dictionaries: http://www.oxforddictionaries.com/es/definición/ingles/selfie.

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1.2. Enfoque metodológico: objetivos, datos y procesos de la investigación. Muchas propuestas de arte contemporáneo argumentan nuestros objetivos, tanto teóricos como visuales. Debemos subrayar, entonces, que los estudios epistemológicos y ontológicos emergentes han de tener en cuenta el aumento de la hipervisualidad del mundo puesto que, como afirma Ródenas (2013:70): “Los riesgos de una sociedad basada en imágenes y progresivamente vaciada de contenidos son notables y la cuestión no estriba tanto en debatir si una sociedad eminentemente icónica es más o menos culta, más o menos inteligente que las predecesoras, sino en prevenirla contra esos peligros que esconde el envoltorio de la golosina audiovisual, entre los cuales destacan el incremento del fraude, la indiscernibilidad de la realidad y ficción y el (eterno) retorno de mecanismos de control más sofisticados o, al menos, más (impúdicamente) generalizados. […] es probable que haya que hacer caso a ese cartel al que señala una flecha que arranca de un televisor y que reza: <<ATENCIÓN, PARA VER LA REALIDAD, ROMPA LA PANTALLA”. Nuestra investigación “La Postfotografía y el Selfie como instrumento para ponderar la fotografía y las prácticas fotográficas en las Redes Sociales: una investigación Antropológica basada en las Artes” se centra en la iconosfera e iconofilia visual del siglo XXI, en las prácticas sociales y en los pronósticos de renovación del arte actual, que juega con los valores de la fotografía “líquida”. Con los datos culturales extraídos de las redes sociales queremos estudiar la utilidad de la imagen, conocer la producción y observar cómo la imagen fotográfica provoca al espectador. Nos interesa que, en la experiencia empírica, los participantes puedan ser conscientes de las cuestiones y riesgos sociales que tienen determinadas prácticas en el mundo virtual. Planteamos el medio fotográfico y las redes sociales de internet como herramienta para analizar y experimentar con la imagen, a partir de técnicas formales que configuren una nueva visión. Para abordar la problemática, proponemos incluir esas imágenes en una propuesta basada en la práctica artística. Nuestros métodos serán: por un lado, una Investigación Basada en Imágenes [Image Based Research] ya que la intervención visual en este tipo de investigaciones es oportuna; la Investigación Basada en la Fotografía [Photographic Based Research] con la que realizar observaciones, recoger y exponer datos, experimentar con la imagen y documentar los eventos, con enfoques de la Antropología visual [Visual Anthropology] y Etnografía visual [Visual Ethnography], ya que tratamos temas socio-culturales de orientación biográfica. Y, finalmente, la Investigación Basada en las Artes [Arts Based Research] con aproximaciones a las Investigaciones Educativas [Educational Research] con la que plantear la experiencia empírica de forma artística y estudiar las posibilidades pedagógicas de la imagen en el espectador. Sintetizando, nuestro estudio hace uso de las Metodologías Educativas Basadas en las Artes. [Arts Based Educational Research. ABER.]. (Marín, 2005). La investigación, por tanto, plantea que: 1. La imagen digital y la información dispuesta en internet suponen datos útiles para las investigaciones de antropología visual y como fuente de información para repensar los nuevos modos de comunicación, presentación personal e interacción social mediada.

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2. La ilimitada práctica fotográfica amateur, en su contexto habitual, es utilizada para fines de ocio social y entretenimiento, por lo que su contenido trascendental es escaso. Nosotros consideramos que este tipo de imágenes y en especial el autorretrato contemporáneo, puedan comenzar a introducirse en acciones artísticas y pedagógicas que incluyan directamente al usuario/espectador/alumno. 3. El discurso verbal puede aportar información muy valiosa. Sin embargo, nuestro propósito es utilizar el discurso visual para plantear argumentos, generar dudas y suscitar reflexiones. Consideramos que las imágenes pueden sostener un alegato propio y ser reveladoras de conocimiento. Mientras que las metodologías cuantitativas nos permiten medir algunos datos de interés, las metodologías cualitativas favorecen el diálogo con los participantes e incitan a la reflexión personal (Roldán&Marín, 2012). El fin es comprender y averiguar de qué manera la fotografía responde a cuestiones teóricas y formales de la imagen y, por otro lado, el modo en que la imagen, como objeto, dialoga con las personas y cómo ha sido interpretada la conversación visual. Por tanto, si nos situamos entre dos tipos de metodología (cuantitativa y cualitativa) debemos tener en cuenta que usamos una Metodología Mixta [Mixed Methodologies] (Roldán&Marín, 2012), cada una de ellas abordada en un terreno especifico de estudio. 1.2.1. Datos de interés. - Imágenes fotográficas de Selfies publicadas en las redes sociales. - Fotografías que no han sido publicadas en las redes sociales con las que experimentar y obtener conclusiones visuales relacionadas con las cuestiones teóricas. - Documentación fotográfica de todo el proceso de la experiencia empírica. - Obtener cualitativamente informaciones de los participantes a través de entrevistas provocadas. 1.2.2. Técnicas de observación, recogida de datos y documentación del evento. - Estudio Netnográfico: indagar a través de las redes sociales de internet para la observación, recogida y apropiación de imágenes personales. - Uso del diagrama visual y la media visual como instrumentos de investigación cuantitativa. - Realizar una experiencia empírica basada en las artes para observar el desarrollo y las acciones corporeizadas de los participantes. - Documentar fotográficamente la experiencia empírica para observar las reacciones, actitudes y comportamientos de los participantes. - Utilizar la Photo-Elicitation cómo técnica para entrevistar a los participantes y para obtener conclusiones fiables y válidas en los resultados de la investigación.

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1.2.3. Organización de datos. - Muestreo de las imágenes extraídas de las redes sociales planteadas según su utilidad. - Organizar las imágenes a partir de técnicas de visualización de datos para evidenciar cualidades propias de la fotografía 2.0. o fotografía “líquida”. - Organizar las imágenes a partir de técnicas formales y artísticas para exponer teorías de forma original. - Configurar un espacio a partir de las imágenes extraídas de las redes sociales. - Organizar las imágenes obtenidas durante la investigación en foto-ensayos y series fotográficas. 1.2.4. Presentación del problema y técnicas de reflexión. - Arte contemporáneo/instalación/performance: basándonos en la práctica artística, el uso de la imagen y técnicas recurrentes en el arte actual, queremos transmitir a los participantes una serie de conceptos y problemas socio-culturales, sin la necesidad de que el artista/investigador intervenga verbalmente. - Introspección, auto-reflexivilidad y aprendizaje autónomo: referirnos a la práctica popular, la auto/bio/foto/grafía, la cultura visual y el arte, constituye para nosotros la base fundamental para conseguir que los participantes pongan en duda, ponderen sus prácticas y reflexionen a partir de su propia información. 1.2.5. Criterios de evaluación. - La experiencia empírica hace que los espectadores muestren actitudes, reacciones y respuestas corporales. - Los participantes intervienen, aportan ideas y reflexiones críticas sobre la problemática del tema. - Son provocados visualmente y elaboran las entrevistas de manera autónoma. - Son capaces de percibir los riesgos y cuestiones ligadas a la intimidad, la exhibición y la privacidad en red. - Valoran la experiencia como vehículo para transmitir valores, conocimientos y pensamientos acerca del tema actual. 1.2.6. Conclusiones - En los primeros puntos del trabajo, las conclusiones visuales serán evidenciadas en la misma organización de imágenes.

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- De la experiencia empírica, realizaremos un foto-ensayo de la investigación, haremos una muestra de series de imágenes y expondremos las entrevistas escritas. - Las conclusiones y consideraciones del investigador se llevarán a cabo a partir de la forma de presentar el problema, las técnicas de reflexión, los instrumentos empleados y los criterios de evaluación utilizados durante el proceso de la investigación. 1.3. La fotografía, la imagen digital y las redes sociales como instrumentos de la investigación. En un mundo donde la práctica fotográfica se ha popularizado, predominan las imágenes y éstas reconfiguran nuestra Cultura Visual, en este tipo de investigaciones, la fotografía nos permite observar datos, analizar o interpretar acontecimientos. Las imágenes, además de ser objeto de estudio, nos posibilitan generar hipótesis o preguntas de la investigación, organizar ideas y representar teorías (Barone&Eisner, 2006; Sullivan, 2005; Roldán, 2012). Entonces, la fotografía y la imagen fotográfica se presentan como los datos de interés, el origen del discurso principal de nuestra investigación, la forma de (re)presentar nuestro argumento, como objeto de análisis y experimentación. Además, en la era tecnológica actual y en un mundo edificado visualmente, la información no verbal puede ser de gran utilidad para aportar registros visuales y acreditar experiencias que respondan cualitativamente a aspectos socio-culturales. Para ello, adoptar una mirada sociológica y cultural centrada en imágenes fotográficas puede hacernos comprender de qué modo observamos y representamos el mundo, aprender a mirar de manera crítica e interpretar las nuestras prácticas cotidianas. (Ortega Olivares, 2009). Dentro del nuevo rango de circulación de imágenes y el auge de las nuevas tecnologías digitales para la producción y exhibición de fotografías, los investigadores proponen las redes sociales como instrumento de investigación, dato empírico y como el contexto de los estudios etnográficos. (Viadel&Roldán, 2012:2). Los estudios etnográficos que se desarrollan en espacios virtuales (también llamados netnográficos o etnografía virtual) son aquellos que utilizan Facebook, Twitter, Instagram u otros portales de internet como instrumento para la recopilación de datos tecnológicamente mediados. Partiendo de una observación reflexiva, los datos y las imágenes recogidas por los investigadores tienen un papel fundamental en el estudio, son utilizadas durante el proceso y pueden condicionar los resultados. (Redondas, J., 2003; Kotamraju; N. 2005; Fresno García, 2011). Para llevar a cabo nuestro estudio, nos valemos de la red social Facebook para observación y la recogida de datos de interés, de la fotografía como instrumento de observación de datos y documentación de eventos; y de la imagen como objeto de experimentación, técnica para la actividad empírica y medio para transmitir ideas y generar debates o reflexiones.

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1.4. Etnografía, Antropología y Sociología Visual. Una investigación basada en la fotografía y la imagen digital. En las disciplinas científicas lo relativo a la visión, es decir, lo visual, conllevaba un rechazo implícito en las investigaciones académicas por sus connotaciones artísticas y la perspicacia de exponer ideas sin necesidad de un razonamiento lógico. (Collier&Collier, 1986). Por definición, según Lisón Arcal (1999) la etnografía, la antropología y la sociología visual utiliza los medios audiovisuales o sus producciones (debidamente contextualizadas) para investigar, analizar, recoger datos y abordar el problema desde otras perspectivas que nos aproximen a conocer el conocimiento del “otro”. En la actualidad, el término “visual” se asocia a la cultura marcada por el cine, la televisión o la fotografía, por lo que realizar estudios visuales nos permite explorar el imaginario de la Cultura Visual y la iconografía de una sociedad que se expresa a través de imágenes propiciadas por las nuevas tecnologías digitales y las redes sociales de internet. Tradicionalmente, las investigaciones en Ciencias Sociales han utilizado la imagen fotográfica para ilustrar, adornar y acompañar textos. La imagen complementaba al texto sin planteamientos analíticos o discursivos. Sin embargo, los métodos visuales en investigación han ido creciendo y evolucionando en numerosas disciplinas durante los últimos años (Roldán, 2012), sin dejar de mantener un equilibrio entre la base teórica y las técnicas metodológicas durante el proceso de la investigación. (Ortega Olivares, 2009). “Si las imágenes visuales aportan algo a los modelos de investigación tradicionales no es por su capacidad para representar la realidad, sino por las formas peculiares que utilizan para representarla. Nuestra propuesta para el uso de las fotografías en la investigación educativa se enmarca claramente dentro de las investigaciones Educativas Basadas en las Artes Visuales (Marín,2005), la Investigación basada en las Artes (Eisner,1997b), la Práctica Artística como Investigación (Biggs,2003; Sullivan, 2005; Weber y Mitchell,2004), la A/R/Tografía (Irwin, 2004) y de modo más indirecto esta también relacionada con las metodologías visuales construidas pos los estudios antropológicos, etnográficos y sociológicos (Banks,2011; Collier y Collier,1967; Devereaux y Hillman, 1995; Prosser, 2003; Rose, 2001)”. (Roldán, 2012:44) La Investigación basada en la Fotografía, después de haber funcionado como herramienta complementaria para numerosos estudios antropológicos (Collier&Collier, 1986) toma auge en métodos visuales de investigación (Bateson&Mead 1942; Rose, 2001; Prosser, 2003/2008; Pink, 2007; El Guindi, 200; Viadel&Roldán, 2010/2012; Lapenta, 2011; Pain, 2011) y en las Investigaciones basadas en las Artes (Eisner, 1997). Esta disposición –de carácter positivista- por el uso de métodos visuales para los estudios del contenido fotográfico y los inventarios culturales (Prosser, 2008) se ilustra en el texto de John Collier (Roldán, 2012) “Antropología Visual: La fotografía como un método de Investigación” (1967). Estos métodos de investigación tienden a estudiar la mirada que “representa” la cultura, la biografía personal y la posición política y social (Prosser, 2008). Por tanto, no es de extrañar que el interés de los investigadores contemporáneos se centre en el impacto social de los medios de comunicación en el siglo XXI (donde la interacción entre personas es a partir de fotografías) y que uno de sus propósitos principales sea comprender el significado lógico de estas manifestaciones.

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Las imágenes que hoy circulan por internet, dentro de un sistema social (web) 2.0., inciden sobre la nueva Cultura Visual y renuevan y amplían las dialécticas interpersonales. De ahí, que nuestro interés como etnógrafos, antropólogos y sociólogos visuales sea abrirnos paso para analizar e interpretar ciertos datos de una sociedad que vive sobre, por y desde las imágenes fotográficas. La antropología visual como metodología (Ardèvol, 1998/2006; Collier, M., 2001; Banks, 2001; El Guindi, 2004; Pink, 2007;) nos ha permitido exponer un marco teórico complementario al discurso visual, que vinculará las actividades empíricas y los datos obtenidos. El interés de la investigación antropológica es construir una nueva mirada. Para su construcción, destacamos tres vías básicas de las imágenes que utilizamos: 1. Las imágenes obtenidas de las redes sociales como dato socio-cultural, que tratan de (re)presentar lo cotidiano en las formas de vida de las personas (Gómez-Cruz&Piera, 2011). Se trata de un análisis directo que se corresponde con el contenido de las fotografías y con el contexto en el que se dispone la imagen. (Collier, M. 2001). 2. Las imágenes resultantes de la experimentación, que nos ayudan a alterar el significado, otorgar otros puntos de vista e interpretar esos datos. 3. Las imágenes obtenidas durante la experiencia empírica. Es decir, un análisis que proporcione una reproducción del espacio, los participantes y los elementos que entran en juego. (Lapenta, 2011). El muestreo de imágenes que puedan transmitir al lector las respuestas corporales obtenidas, que evoquen recuerdos o ideas y que atestigüen la experiencia. (Collier, M. 2001; Lapenta, 2011) Los estudios visuales se caracterizan por su capacidad de atestiguar los sucesos y las transformaciones del caso a estudiar. En este sentido, las imágenes son consideradas como datos autónomos a los que el investigador y el lector no pueden ser indiferentes a nivel de percepción e interpretación individual. (Ortega Olivares, 2009). Uno de los métodos básicos es la yuxtaposición de imágenes para alterar el significado fotográfico. Esta técnica, es capaz de edificar una actitud crítica, analítica, deductiva, reflexiva, interpretativa y constructiva (Ortega Olivares, 2009) para llegar a una previa conclusión visual vinculada a nuestro estudio teórico. Un claro ejemplo es el proyecto “Photo-Opportunities” (2005-2014) de Corinne Vionnet. La artista, se encarga de recoger imágenes clave que los turistas han realizado en distintas ciudades y que han sido publicadas en internet. Con la superposición de todas las imágenes que ha recopilado de un mismo lugar, altera el significado individual de la imagen y se centra en la pluralidad de significantes y significados adyacentes. Lo superfluo, la cultura digital, los patrones visuales, el turismo de masas y las preocupaciones sociales son temas sugerentes en este trabajo. En la experiencia empírica, un método fundamental para la obtención de datos de los participantes es la Photo-Elicitation [Foto-provocación] (Johnson&Weller, 2001; Harper, 2002; Lapenta, 2011). Esta técnica, utilizada para realizar entrevistas, fue ideada por John Collier en los años 50 y posibilita establecer un diálogo que revele aspectos importantes de la vida y el pensamiento de las personas que participan en el estudio.

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Normalmente, las entrevistas que emplean esta técnica no suelen estar guiadas como la mayoría de encuestas, sino que son más intuitivas e interpretativas (Kratz, 1996; Lapenta, 2011; El Guindi, 2004). A diferencia de las respuestas obtenidas mediante las encuestas tradicionales, el impacto visual y la comunicación a través de imágenes permite que el público (exento de condicionantes) genere sus propias relaciones con el problema y derive en una reflexión que afiance la crítica. Para ello, el investigador emplea los registros de la Cultura Visual y utiliza las imágenes que los propios participantes han realizado, partiendo de que la imagen expresa la subjetividad del autor (Ortega Olivares, 2009). El objetivo es que las respuestas provocadas a los participantes –como productores de sus propias fotografías- revelen pensamientos, comportamientos, relatos, anécdotas o nos aproximen a sus funciones socio-culturales (Prosser, 2008). Dicho de otra manera: “Esta técnica propone un reconocimiento implícito de las cualidades estéticas de las imágenes fotográficas y de su capacidad para traducir la realidad, pero el interés principal no se centra en los modelos de representación que generan las imágenes fotográficas, sino en la reacción de las personas que las miran: lo significativo son las respuestas que provocan las imágenes y no las imágenes mismas, ni su forma de representar la realidad.” (Roldán, 2012:46). Habitualmente, el antropólogo visual presta interés a la producción, el consumo y el uso de las fotografías, por lo que un marco teórico adecuado nos ha permitido estudiar la evolución y condición del medio que se cuestiona. En esta investigación, los estudios etnográficos (virtuales) sobre las nuevas prácticas fotográficas, la imagen digital y la cultura de una sociedad marcada por la Web 2.0. (Léase Gómez-Cruz, 2012) nos ayudan a comprender el papel que adopta la fotografía y la imagen fotográfica en nuestra vida cotidiana y de qué manera la afrontamos. Aunque existen numerosos estudios sobre ontología, fotografía digital y prácticas fotográficas, son pocos los que establecen una conexión visual. Por tanto, plantear estudios visuales y comprender la fotografía y la imagen como instrumento para la indagación social y cultural y objeto artístico, nos permite desarrollar una mirada reflexiva y crítica e influir a la desfamiliarización de las prácticas cotidianas. (Gómez Cruz & Piera, 2011).

Fotoensayo explicativo. Patricia Ortega, 2015. “ Animal vs Amateur Locomotion”. Fotoensayo compuesto por una cita visual literal (izquierda) de Muybridge “Animal Locomotion Vol. 3-Females” 1887; y una fotografía digital de la autora “Amateur Locomotion”, 2015. 118

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1.5. Investigación fotográfica basada en las Artes. Las investigaciones basadas en las Artes [Arts based research o Practice based research] surgen como un nuevo método para las investigaciones que unen ámbitos sociales y artísticos. Desde los años 90, la imagen como objeto cultural, la estética y la producción digital ha generado estrechas relaciones entre la tecnología, los medios de comunicación y el arte interdisciplinar. (Quiroga, 2015). A pesar de que la antropología visual utiliza la fotografía como instrumento de investigación y recogida de datos (Edwards, 1992), no quiere decir que el objeto de estudio tenga precisamente un interés estético y/o artístico. Como resultado, emergen las Investigaciones Fotográficas Basadas en las Artes, donde la búsqueda y el uso de este sistema binario es parte indispensable: bien poniendo en práctica conocimientos adheridos a la fotografía profesional o partir de cuestiones estéticas para obtener conocimiento. Es decir, este tipo de metodología tiene como propósito observar artísticamente todo el proceso de la investigación. (Roldán, 2012). La labor del artista-fotógrafo-investigador, entonces, es: “la creación o el uso de las imágenes para un propósito predecible. Estas imágenes pueden ordenándose hacia un logro concreto y tales logros se pueden considerar la conclusión del proceso de investigación. Este proceso no puede llevarse a cabo sin los artistas-fotógrafos-investigadores, que son los que han de utilizar su conocimiento fotográfico para detectar visualmente lo significativo, para ordenar la información visual de una forma concreta (en función de los resultados que se persiguen) y para dotar a las imágenes de una calidad estética suficiente como para que resulten creíbles, fascinantes y suficientemente persistentes en la memoria colectiva del público” (Roldán, 2012:52). Según Weber y Mitchell (2004) la Investigación Basada en las Artes (IBA) y el uso de las imágenes en investigación: 1. Nos invita a reflexionar. 2. Representa de un modo original lo que es complicado de expresar verbalmente. 3. El arte como experiencia impacta en el observador y solicita su atención sensitiva, emocional e intelectual, por lo que es difícil que sea desatendida. 4. Puede comunicar el todo o lo relativo a él. 5. Busca el poder empático a través de los detalles de una experiencia. 6. Puede exponer teorías elegantes y elocuentes por medio de símbolos y metáforas culturales. 7. Simbólicamente, hace de lo ordinario algo extraordinario. 8. Implica experiencias, actitudes y respuestas corporales. 9. Ofrece posibilidades de discurso más accesible que el lenguaje académico. 10. Nos posiciona en relación al mundo. Hace público lo privado.

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Indagar a través de las artes, la fotografía y la imagen en la experiencia empírica ayuda a presentar problemas cualitativamente (sin recaer en el carácter meramente ilustrativo). El proceso de reflexión que desvela el arte es importante, puesto que será el aspecto que refleje la capacidad crítica en el sujeto de estudio y la cualidad portadora de aspectos socio-culturales. 1.6. La antropología visual a través de la auto/etnografía, la auto/bio/foto/grafía y la práctica artística. Nuestra investigación se despliega gracias a la reflexión personal y a las conexiones directas con el problema. Hayano (1979) se refirió con el término “auto-etnografía” a los estudios antropológicos basados en la propia cultura del investigador. Una de las características de este enfoque metodológico es que se crea un nexo entre biografía, sociedad y cultura. (Marín, 2005). Según Quiroga (2015), el empirismo, el conocimiento y las reflexiones derivadas de la experiencia humana también utilizan principios autobiográficos para explicar fenómenos sociales, artísticos o culturales más amplios. Las representaciones simbólicas y subjetivas expresadas a través de la auto/bio/foto/grafía forma parte del la Cultura Visual contemporánea. Es decir, las auto-fotografías (selfies), la grabación de vídeos personales y otras prácticas en red, muestran enfoques autobiográficos. Con frecuencia, el modo de entrevistar por medio de autofotografías se trataba de proporcionar cámaras a los sujetos. Este planteamiento tenía como finalidad que el investigador pudiese obtener significados referentes a la persona que investiga. En los estudios antropológicos realizados por Ziller y Osawa (1982) entregaban cámaras a los informantes para describiesen aspectos biográficos y del “sí mismo”, con la finalidad de obtener datos entre quienes se investigan. Teniendo en cuenta que, en terreno contemporáneo, la ubicuidad de cámaras provoca una masiva producción visual que consta de componentes autobiográficos, los métodos y la orientación del estudio se han de adecuar al contexto y las condiciones con las que se trabaja. Es decir, las formas de expresión y construcciones biográficas que un día fueron individuales y privadas, hoy se han vuelto “plurales”. El “yo” se diluye y se personifica en un estereotipo que determina el paradigma social y revela los síntomas de una práctica generalizada. Es clara la diferencia con el trabajo de Ziller y Osawa, quienes afirmaban que el propósito de ésta técnica era adoptar un papel más objetivo ya que la persona se tomaba su tiempo para la reflexión y el privilegio de autofotografiarse sin influencia del investigador. Obviamente, hoy la demanda de contenidos autofotográficos se da por satisfecha para los investigadores y la libre creación de fotografías sin condicionantes. Valiéndonos, entonces, de las formas auto/bio/foto/gráficas contemporáneas pretendemos apelar el estado de la cultura visual que se genera en ambientes virtuales. Consideramos el autorretrato fotográfico como una manifestación capaz de aportar conocimiento, no como descripción individual de los elementos gráficos, compositivos o temáticos de una imagen, sino en el sentido generar una introspección colectiva y que la investigación incluya directamente al espectador.

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El poder del Selfie para combinar el contexto social y otros temas emergentes, estética, reconocimiento, experiencia empírica y el enfoque discursivo, hace que éste contenga una serie de características capaz revelarnos las perspectivas de los participantes y de construir una nueva mirada social. Este tipo de enfoques, que parten de la vida del sujeto, lo particular y de lo relativo a él, tienen precavida a la mirada pasiva del participante. Los participantes son, a la vez, autores, (co)autores y espectadores de un retrato que ofrece señas de una cultura común. Sin embargo, ante este tipo de prácticas el rol del investigador, la validez del estudio y la fiabilidad de los resultados pueden ser cuestionados por sus criterios de evaluación. Ante esta crítica, Leavy (2009) alega que la cuestión de legitimidad es juzgada desde el entendimiento del estudio científico (en términos cuantitativos) ya que rechazan la dicotomía entre el raciocinio y la sensibilidad emocional en las investigaciones de tipo académico. Por esta razón, debemos atender a la metodología de la investigación para no caer en prácticas cuyos resultados no sean confiables y poder así validar los resultados. (Quiroga, 2015)

Imagen extraída del libro “El beso de Judas. Fotografía y verdad” de Joan Fontcuberta. (1997)

“En 1966 un cazador nómada de la tribu de los Manubo Blit llamado Dafal se encontraba colocando trampas para ciervos en el corazón de la selva virgen que cubría las quebradas montañas de South Cotabato, al sur de Mindanao, la isla más meridional del archipiélago de las Filipinas. De repente descubrió a tres individuos de la tribu que desconocía, los cuales huyeron asustados al advertir su presencia. Corrió tras ellos mientras intentaba a gritos hacerles entender que no decían temer nada: finalmente los tres hombres se detuvieron y balbucieron unas palabras en un lenguaje no demasiado diferente al suyo. Dafal había descubierto a los tasaday, los “hombres de la selva”, unos nativos que vivían en el nivel de civilización de la edad de piedra. La noticia llegó pronto a oídos del antropólogo Elizalde Jr., quien comenzó una tarea de aproximación y observación discreta, hasta llegar a localizar el hábitat de los tasaday. […]” (Fontcuberta,1997: 115) 122

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1.7. De la anécdota Antropológica a la nueva Antropología de la imagen: Fontcuberta. Fontcuberta, uno de los referentes más conocidos de fotografía contemporánea española, utiliza métodos de investigación basados en la fotografía y sus cualidades estéticas para cuestionar la realidad, la veracidad fotográfica, la autenticidad y la memoria. Como artista y crítico, su objetivo es utilizar la fotografía para la transgresión de normas. Baste con nombrar “La tribu que nunca existió” (publicado en la portada de la revista National Geographic) donde utiliza como técnica de investigación el engaño o la ficción visual. El proyecto, como muchas personas afirman, ha sido uno de los mayores fraudes antropológicos de la historia. Son muchos los que enjuician a Joan Fontcuberta mientras que a nosotros nos parece un mago de la ficción, la crítica, la fotografía, el arte, la teatralidad, la antropología espúrea, entre un largo etc. Consideramos sus ficciones pedagógicas y no engañosas (aunque sean 100% engaño). Pero nos ayuda a encender esa bombilla que pone en alerta la frase: “Una imagen vale más que mil palabras”. A diferencia de otros estudios antropológicos, Fontcuberta emplea construcciones fotográficas que evidencian que la fotografía no puede ser considerada únicamente como documento portador de la realidad tangible, ni de la verdad. Desde la experiencia, consideramos que el impacto visual de esta actividad creativa supone que el espectador cuestione, problematice, interprete y busque respuestas a temas trascendentales de la ontología fotográfica. En otros casos la fotografía representa el poder de violar la intimidad y corre el riesgo de dominio público. Teniendo en cuenta la metamorfosis de la imagen en los últimos años a consecuencia de las nuevas tecnologías, el uso de los dispositivos móviles y el grado de comunicación a través de las redes sociales de internet, presentó en 2011 sus “Reflectogramas” con el propósito de “construir una nueva antropología de la imagen” (léase en el folleto de la exposición “A través del espejo”, 2011). El libro y la instalación que dan forma al proyecto garantizan -sin reparo alguno- una visión directa a la cultura digital. Para ello, la imagen fotográfica es un instrumento idóneo en el que el artista busca cobijo artístico, crítico y antropológico en sus valores: “mucho más que un “inconsciente tecnológico”, configuran una especie de “pecado original” de la fotografía, el estigma de un alma que no nace inocente” (Fontcuberta, 1997:33). Ese reflejo objetivo que ofrece al espectador trata de ser simbólicamente la fuente de conocimiento que nos provoca con la realidad. Es transmitir información sin tapujos. Es desplegar el mundo sin enredos. La situación estética y moral que nos aporta con esta experiencia fotográfica justifica los debates de la `Fotografía 2.0.’. Sólo cuando el impacto declara la visión colectiva del mundo y la imagen se enfrenta a nosotros, nos damos por aludidos y aspiramos a nuevas reflexiones. Por tanto, entender internet y las redes sociales como una nueva dimensión de análisis y como el mayor cajón de fotografías personales, nos invita a acceder a las plataformas y recubrir paredes con un retrato obsesivamente infinito.

Fotoensayo interpretativo. Patricia Ortega (2015)“Miradas extrañas: del fuego al botellón”. Fotoensayo compuesto por una cita visual literal (arriba) S/t de Jonh Nance (1970); y una fotografía digital de la autora (abajo). “Con Bryan” (2014).

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1.8. Las Metodologías Educativas basadas en la práctica artística y la foto-instalación. Las metodologías educativas están interesadas en estudiar los problemas educativos y/o pedagógicos del caso que les ocupa y proponen las artes como un instrumento más de sus investigaciones. En esta modalidad, los conceptos y las estrategias son pertinentes de las artes y la cultura visual (Marín, 2005). Como hemos visto, artistas como Cindy Sherman o Andy Warhol, se inspiraron en las formas del arte y tomaron herramientas artísticas para manifestar su discurso, indagar en una sociedad marcada por los mass media y proyectar un conocimiento común. O, como Diane Arbus que utilizaba la misma técnica para indagar en culturas minoritarias. El interés del arte como herramienta para la educación y/o pedagogía busca la renovación, nuevas formas de expresión y comunicación no verbal y se comprende como un instrumento capaz de provocar algún tipo sensibilidad ante los casos de estudio. (Viadel, 2005). En nuestra propuesta, nos inspiramos en las prácticas del arte contemporáneo actual como método creativo de investigación. La base de los modelos de las investigaciones basadas en la práctica artística o en la práctica como investigación desde las artes, necesitan un compromiso de conocimiento social para que el cuerpo de la creación tenga un sentido crítico y sostenido entre arte y sociedad. Los tradicionales estudios en humanidades y ciencias sociales se resistían a aceptar la Cultura Visual, la crítica y la práctica artística como instrumentos para el aprendizaje que emplean un modelo de investigación académico. Víctor Burgin (artista y crítico) estudió los aportes académicos del arte del siglo XVII para diseñar un programa distinto al del artista-artesano. En la Edad Media, las artes estaban divididas en “artes liberales” y “mecánicas”. A partir del Renacimiento, las artes gráfico-plásticas se empezaron a considerar como liberales, por las enseñanzas prácticas y teóricas (mitologías y textos bíblicos) que requería el artista. Durante los siglos XVII Y XVIII fue estableciéndose un nuevo estatus intelectual de convergencia entre estética, historia, currículo del arte, posición crítica y prácticas creativas, que fundamentaron lo institucional en el arte moderno. Para aprobar, entonces, una sólida base práctica del artista en investigaciones académicas, Burgin (2006) consideró que hay que tener en cuenta tres factores: la historia (conocer la evolución de las formas fotográficas), la sociología (conocer el contexto social, cultural e institucional); la semiótica y el psicoanálisis (conocer la construcción y el surgimiento de los significados de las fotografías). Así, el concepto de “investigación” asociado a las prácticas curriculares que escogen como instrumento las artes y los valores educativos referidos a la estructura de un sistema ideológico o cultural pueden ser válidos. (Burgin, 2006). A menudo, los investigadores centrados en la práctica artística se implican en la antropología, la etnografía y las artes visuales o la historia, explorada a partir de la correlación entre las prácticas creativas, las teorías, los quehaceres sociales y el contexto cultural. Debemos intentar responder a la pregunta ¿qué queremos o necesitamos saber? o ¿qué necesitamos hacer ver? (Burgin, 2006; Bell, 2008). Se trata, pues, de estudios que plantean acciones artísticas instaladas en ecos de realidad, sin caer en meros formalismos descriptivos. Es decir, no se trata de experimentar con una idea abstracta y volátil, sino de plantear problemas, enfatizar teorías y aportar conocimientos de forma que verbalmente sería complicado. Entender estas cuestiones son las que validarán las investigaciones basadas en las artes, legitimarán la práctica y el manifiesto del artista. Par fotográfico explicativo. Patricia Ortega (2015)“Del instante decisivo al instante por diversión”. Fotoensayo compuesto por dos citas visuales literales (arriba) “Seville, Spain” de Cartier-Bresson (1933) y (abajo) “Cuevas way of life” de María Barba (2015).

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Igualmente, debemos tener en cuenta que las revisiones iconográficas e iconológicas deben estar presente, pues son imprescindibles para la comprensión de un problema y el planteamiento de la (de)construcción de una idea. Aunque también es necesario establecer un parámetro dentro de las corrientes de pensamiento y observar las prácticas de los anteriores movimientos artísticos, las metodologías basadas en este tipo de prácticas buscan nuevas herramientas y posibilidades interdisciplinares y creativas en su investigación. El método que usamos para orientar nuestra investigación es la instalación fotográfica o foto-instalación. La instalación una técnica artística nacida a partir de los años 60 que ha seguido vigente hasta nuestros días. El objetivo de las instalaciones, en este caso con fotografías, es crear una experiencia visual y/o conceptual en un escenario determinado. El término “instalación” deriva de “instalar”, es decir, edificar y reconfigurar un espacio para actividades performativas. Una de las principales características de las instalaciones es que quiebran la distancia existente entre el arte, los medios y el público e implican al espectador a interactuar física o psicológicamente con ellas. La base de nuestra instalación/performance es configurar un espacio con imágenes extraídas de las redes sociales. Si recordamos, en el primer capítulo hemos estudiado los inicios del gesto apropiacionista a partir de la obra de Duchamp. El ready-made le permitía problematizar la naturaleza del arte utilizando objetos sacados de su contexto habitual. Apartando de su interés representar un objeto determinado, se centraba en prescribir sentidos y poner en juego una reflexión social (teórica y práctica) que implicase directamente al espectador. Nosotros, utilizamos las fotografías personales de los espectadores y las planteamos como objeto para la transgresión de límites y la reflexión autónoma pertinente a una práctica socialmente popularizada. Consideramos que, la ubicación de un “yo” (irreal, ideal, representativo, plural y “líquido”) en un contexto que no es el habitual, puede potenciar el enfrentamiento dialéctico y reflexivo con el espectador. La foto-instalación recoge -precisamente- las imágenes de Selfies por ser una de las formas narrativas contemporáneas más abusivas del sujeto, además de un género popular y generalizado entre jóvenes y adultos. Desde la práctica, el artista-activista-fotógrafo-crítico-investigador, a través de una experiencia común y no verbal, debe comprender que la finalidad de la experiencia no reside tanto en la mera creación, sino que el resultado de interés es el desarrollo de la experiencia misma y las respuestas provocadas. Finalmente, este tipo de prácticas, como ya había respondido Umbrico al planteamiento de Fontcuberta (2011b: Online) nos invita a ponderar (como investigadores y como artistas) si realmente sigue siendo necesaria la intensiva producción de Selfies.

Página siguiente. Cuadro 1. Resumen de la investigación. Selección de temas, enfoques y métodos de investigación, datos de interés, instrumentos/técnicas y autores.

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Temas

Cultura Visual - Fotografía digital en red y prácticas fotográficas. (Gómez-Cruz, 2012). - Postfotografía (Gonzalo Prieto, 2003; Fontcuberta, 2011b, 2013)

Enfoques

Metodologías Educativas basadas en las Artes. Bases metodológicas.

Cuantitativo

- IBI. Investigación basada en imágenes (las imágenes son - Positivismo pertinentes en la investiga- Datos estadísticos ción). (Marín, 2005) - Demostración empírica

- Socio-antropología visual. (Kosuth, 1975; Ardèvol, 1998)

- Objetividad

- Investigación basada en la (Marín, 2005) fotografía. (Roldán, 2012). - La auto/bio/foto/grafía.

Datos, instrumentos y técnicas - Datos de interés: Selfies publicados en las redes sociales y fotografías de la investigación. - Observación y recogida de datos: redes sociales. - Instrumentos visuales de investigación cualitativa: Series, fotoensayos, muestras, citas literales, etc. (Marín&Roldán, 2010, 2012, et al, 2014) - Técnica de reflexión: Auto/bio/ foto/grafía (Selfie).

- Autorretrato fotográfico y Selfie. (San Cornelio, 2014)

- Instrumentos visuales de investigación cuantitativa: diagrama visual, media visual. (Marín, Roldán & Martín, 2014)

Autores principales - Collier&Collier. (1967) - Josep Kosuth (1975). - Fontcuberta, et al. (2010) -Marín Viadel & Roldán Ramírez (2012) - Fontcuberta (1997/2003/2005/ 2010//2011abc/ 2013).

- Acción/creación investigadora: foto-instalación. (Weber&Mitchell, 2004). - Encuestas: foto-provocación. (Collier&Collier, 1986; Johnson & Weller, 2001; Haper, 2002; Lapenta, 2011) La creación artística como práctica investigadora (Marín, 2005).

Cualitativo - Post-positivismo - Etnografía -Interpretación convincente

- Arte Contemporáneo. - Subjetividad (Marín, 2005)

- IBA. Investigación basada en las artes. (la investigación tiene una forma artística) - IEBA. la investigación educativa basada en las Artes o Arteinvestigación educativa (intereses pedagógicos del caso) - Artes visuales: Foto-instalación.

(Marín, 2005)

Artístico - Antropología/etnografía/sociología visual. - Uso de habilidades artísticas: fotografía, instalación y cualidades estéticas. (Marín, 2005)

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Fotoensayo explicativo. Patricia Ortega (2015). “Instalación fotográfica de imágenes personales.” Fotoensayo compuesto por una fotografía digital de la autora (derecha) “Proyecciones de Selfies en PIIISA II”, 2015, con una cita visual indirecta (Alejandra, 2015); y una cita visual literal de Ricardo Muñoz (izquierda) Sin título, s/f.; Con cuatro citas visuales indirectas (Fontcuberta, 2012/13).

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Fotoensayo explicativo. Patricia Ortega (2015). “Instalación postfotográfica” Fotoensayo compuesto por una cita visual literal (arriba) de Erik Kessels, “24 HRs in photos“ 2011-15; y dos fotografías digitales de la autora (centro) “Imágenes postfotográficas en el suelo I”, 2015; y (abajo) “Imágenes postfotográficas en el suelo II”, 2015.

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C a p í t u l o III Fotografía independiente. Patricia Ortega. “Observar, observado. Compartir, compartidos”, 2015.

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#SELFIE LA FOTOGRAFÍA COMO DISCURSO VISUAL

Parece ser que ha llegado el día en el que las redes sociales han cambiado nuestra relación con el mundo. La práctica fotográfica se generaliza y existen cantidad de imágenes de selfies (de la cara, de mis piernas, de mi gato, de mi comida, de mi sombra, de mi reflejo, de mis labios insinuando un beso, entre un largo etcétera.) propagándose por la red. En internet, el rango de circulación de fotografías pasa por amigos y familiares que se envían imágenes como si de un rito religioso se tratase. Mensajes visuales que responden a como soy o como estoy en un determinado momento, donde he ido, que he comido, que me he comprado o, imágenes que nos narran situaciones (“un domingo de playa con mi novio”). Mensajes visuales que solicitan el “visto bueno” de quién los recibe y los observa. En los portales de internet, la autofotografía transcurre bajo la ilimitada práctica social, donde hacer(se) fotografías, exhibirlas, distribuirlas e intervenirlas (con más fotografías, hashtag, emoticonos, textos…) forma parte de la utilidad de la imagen: cuantas más imágenes hagamos y compartamos, mejor. Los #Selfies forman parte de un muestrario que evidencia la necesidad de pertenecer a un colectivo social (democrático, por supuesto) que se nutre de acciones recíprocas. Fontcuberta (2010), en su ensayo “La danza de los espejos”, distingue diversos tipos de utilidad de la imagen: 1. Utilitario. Se corresponde con ciertos datos que queremos conservar: ¿Cómo me queda este corte de pelo? ¿Cómo íbamos vestidos en la fiesta? 2. Celebratorio. La imagen cuenta acontecimientos festivos, situaciones especiales o destacables: una salida con los amigos, una fiesta, una comida familiar, etc. 3. Experimental. Corresponde al entretenimiento y evitan el aburrimiento en búsqueda de nuevas composiciones, efectos estéticos, nuevos pictoralismos, etc. 4. Introspectivo. Muestran la autobiografía personal a partir de un “yo múltiple” que responde a: ¿Cómo soy/estoy?, ¿Cómo me gustaría ser/estar?, Etc. 5. Seductor. La imagen es destinada a evidenciar el amor, la sexualidad y otros factores de la atracción de una pareja o del coqueteo en solitario (morritos, guiños del ojo...). 6. Erótico. Corresponde a una auto-pornificación visual.

Página anterior. Serie secuencia. Patricia Ortega (2015). “ Selfie utilitario: Cuando fui un príncipe azul, me sentó bien y desteñí”. Serie compuesta por tres citas visuales literales extraídas de la red social Facebook. Cortesía de Nacho, 2015. (Arriba) “A ver si resulta que el príncipe azul soy yo”; (centro) “Los cambios elegidos siempre vienen bien”; y (abajo) “Y como podréis comprobar los príncipes azules destiñen con nah y se quedan en modo #canoso y #viejoven”. Cortesía de Nacho.

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Imagen independiente. Patricia Ortega (2015). “Selfie introspectivo: hoy estoy cansado”. Captura de pantalla con una cita visual literal extraída de la red social Facebook. Cortesía de Nacho, 2015. “Madrugar+Vinyasa Yoga+Evento de Wings of Heart Animal Sanctuary+Estudiar el Sistema Endocrino= #Cansancio”.

Imagen independiente. Patricia Ortega (2015). “Selfie de un acontecimiento importante”. Captura de pantalla con una cita visual literal extraída de la red social Facebook. Cortesía de Nacho, 2015. “#Cirugía de última hora en clínica #veterinaria. Tener que salir a las 20:30 y salir a las 00:30 de la noche. #Dilatación de estómago. La perra, #Estrella, ha salido adelante. #Cansancio mezclado con #felicidad”.

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Imagen independiente. Patricia Ortega (2015). “Selfie introspectivo: el primero del día”. Captura de pantalla con una cita visual literal extraída de la red social Facebook. Cortesía de Nacho, 2015. “#Masajito #Mañanero”.

Imagen independiente. Patricia Ortega (2015). “Selfie introspectivo para una profunda reflexión”. Captura de pantalla con una cita visual literal extraída de la red social Facebook. Cortesía de Nacho, 2015. “Y yo me pregunto por qué se (me) repite el patrón. Por qué en un juego de dos siempre termino a solas en mi yo. Y como cuesta alzar el vuelo, cuánto me merma este desvelo. Un viaje más a la cueva de mi ensueño, no te espero ni te aspiro, más con el pasar del tiempo me pregunto si, quizás, quizás tan solo, he de cambiar el timbre a mi puerta y atisbar por la mirilla el próximo encuentro”.

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Par explicativo. Patricia Ortega (2015). “Selfie utilitario: Cuando el bigote se fue de paseo”. Par compuesto por dos citas visuales literales extraídas de la red social Facebook. Cortesía de Nacho, 2015. (Arriba) S/t; y (abajo) “Descanso temporal del bigote”.

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Par explicativo. Patricia Ortega (2015). “Selfie experimental de aquellos maravillosos años ... ¿mejor recordarlos en sepia o en blanco y negro?”. Par compuesto por dos citas visuales literales extraídas de la red social Facebook. Cortesía de Nacho, 2015. (Arriba) “Aquellos maravillosos años (Sepia)”; y (abajo) “Aquellos maravillosos años (ByN)”.

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Imagen independiente. Patricia Ortega (2015). “La bandera gay para el uso de filtros estéticos y presentación de un discurso visual”. Captura de pantalla con una cita visual literal extraída de la red social Facebook. Cortesía de Nacho, 2015, S/t.

Imagen independiente. Patricia Ortega (2015). “Selfie que echa de menos a alguien”. Captura de pantalla con una cita visual literal extraída de la red social Facebook. Cortesía de Nacho, 2015. “Te echo de menos”.

Imagen independiente. Patricia Ortega (2015). “Selfie introspectivo de buenas noches”. Captura de pantalla con una cita visual literal extraída de la red social Facebook. Cortesía de Nacho, 2015. “La luz mística misteriosa y yo os deseamos buenas noches”.

Imagen independiente. Patricia Ortega (2015). “Selfie utilitario de la pierna”. Captura de pantalla con una cita visual literal extraída de la red social Facebook. Cortesía de Nacho, 2015. “Aquí se viene a sufrir”.

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Par explicativo Patricia Ortega (2015). “Entre la celebración y la introspección”. Par compuesto por dos citas visuales literales extraídas de la red social Facebook. Cortesía de Nacho, 2015. (Arriba) S/t; y (abajo) “Tardes/Noches de risas y sonrisas, de “yo nunca - nunca”, de comparar tamaños y de espontaneidad insana. (Te echamos de menos, Jess!)”.

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Par de imágenes. Patricia Ortega (2015). “Introspección, utilidad y metáfora: Me gustan los animales”. Par compuesto por dos citas visuales literales extraídas de la red social Facebook. Cortesía de Nacho, 2015. (Arriba), S/t.; Y (abajo) “#lentejas #morunas #vegan #fitness #cocinardespacio”.

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Serie de Selfies seleccionados para el muestrario (2015). Imágenes extraídas de la red social Facebook. Cortesía de Varios autores, 2015.

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#SELFIE DIAGRAMA VISUAL DE BARRAS

El diagrama visual de barras es una técnica para representar gráficamente datos cuantitativos a través de imágenes. Esta estrategia visual nos ayuda a proveer al lector de mayor conocimiento de los datos y a la interpretación de la información expuesta. La serie de imágenes nos facilita también la observación de gestos y expresiones que la persona ha adoptado para tomar la fotografía. En el diagrama, los datos tienen un carácter argumentativo. A través de una serie-secuencia de imágenes podemos apreciar cuan cantidad de fotografías han sido realizadas en una corta duración de tiempo. Nos centramos ahora en aquellas imágenes que la persona no ha considerado aptas para su exhibición y que, por tanto, no se encuentran en las redes sociales de internet. Hemos de aclarar que las imágenes aquí expuestas han sido cedidas por aquellos voluntarios que deseaban formar parte de la investigación. En las figuras, cada barra de imágenes reproduce la cantidad de fotografías del Selfies que ha tomado la persona participante en una misma sesión. Las imágenes están ordenadas por repetición de una misma fotografía y ensambladas entre sí. Los espacios que aparecen entre fotografías representan un cambio gráfico o temporal de notoriedad que se diferencia del conjunto de imágenes. Estos saltos entre imágenes nos posibilita interpretar el resultado de una fotografía: si la imagen ha sido modificada estéticamente, si la secuencia continúa con otra persona o si ha habido cambios temporales (la secuencia continúa en otro espacio). Los datos aparecen ordenados en categorías de color para facilitar su interpretación.

Resumen visual. Patricia Ortega (2015). “Resumen Selfie diagrama visual”. Resumen compuesto por diez fotografías digitales de la autora (arriba) “Autofoto sesión”, 2015; y (abajo) “Resultado de la autofoto sesión”, 2015;

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Figura 1.

Modificada estéticamente Continuidad con otra persona dentro de la misma secuencia Salto en el tiempo o pequeños cambios en la representación.

Figura 1. Patricia Ortega, 2015. Diagrama visual de barras compuesto por fotografías de Rebeca .

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Figura 2.

Modificada estéticamente Continuidad con otra persona dentro de la misma secuencia Salto en el tiempo o pequeños cambios en la representación.

Figura 2. Patricia Ortega, 2015. Diagrama visual de barras compuesto por fotografías de Rebeca .

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Figura 3.

Modificada estéticamente Continuidad con otra persona dentro de la misma secuencia Salto en el tiempo o pequeños cambios en la representación. Figura 3. Patricia Ortega, 2015. Diagrama visual de barras compuesto por fotografías de Rebeca .

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Figura 4.

Modificada estéticamente Continuidad con otra persona dentro de la misma secuencia Salto en el tiempo o pequeños cambios en la representación.

Figura 4. Patricia Ortega, 2015. Diagrama visual de barras compuesto por fotografías de Rebeca .

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Figura 5.

Modificada estéticamente Continuidad con otra persona dentro de la misma secuencia Salto en el tiempo o pequeños cambios en la representación.

Figura 5. Patricia Ortega, 2015. Diagrama visual de barras compuesto por fotografías de Rebeca .

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FOTO RESUMEN

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Unidades plurales utiliza como técnica la media visual para la observación e interpretación de los datos obtenidos.

UNIDADES PLURALES LA IMAGEN ESQUIVA Unidades Unidadespluralales pluraleS Unidades plurales LaLaimagen imagen esquiva imagen esquiva esquiva La

Su antecedente es la media aritmética, una técnica utilizada para medir valores cuantitativos, normalmente en estudios estadísticos. La media visual para la investigación con fotografías nos ofrece la posibilidad de sumar en superposición un conjunto de imágenes, con el que obtener un valor visible que resuma el reportaje fotográfico. Para obtener nuestra conclusión visual hemos dividido el trabajo en fases.

En primer lugar, ponemos como ejemplo la suma de las fotografías de Selfies que una misma chica se ha realizado durante X tiempo. Cada suma se compone por secuencias de fotografías yuxtapuestas tomadas en un mismo momento.

Se superponen, a modo de capas transparentes, la suma de todas las imágenes anteriores, obteniendo una única imagen final.

Las imágenes de la segunda parte son Selfies extraídos de Facebook. Con ellas, aumentamos la cantidad de imágenes recogidas y superpuestas, al tiempo que va aumentando la complejidad visual.

En primer lugar, mostramos 20 imágenes contenedoras de 100 fotografías cada una, lo que nos da un total de la superposición de 2000 imágenes recopiladas. A partir de esas 20 fotografías (2000 imágenes superpuestas) hacemos una división con la que obtener dos imágenes. Es decir, superponemos 10 imágenes por un lado y 10 por otro, obteniendo como resultado dos imágenes de 1000 fotografías cada una.

Superponemos las dos imágenes resultantes para concluir en una única imagen de 2000 fotografías.

Interpretamos la imagen final como “la imagen esquiva”: el resumen y/o conclusión de la saturación de imágenes presentadas en Internet. Fotoensayo explicativo. Patricia Ortega (2015) “Puntos de vista II”. Fotoensayo compuesto por una cita visual literal (izquierda) de Doug Keyes “Martin Schoeller”, 2014; y (derecha) una foto-composición de la autora con múltiples fotografías de Rebeca. “Rebeca: unidad plural 2”, 2015.

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Parte 1

Fotoensayo explicativo. Patricia Ortega (2015) “Puntos de vista”. Fotoensayo compuesto por una cita visual literal (izquierda) de Francis Bacon “Autorretrato”, 1969; y (derecha) una foto-composición de la autora con múltiples fotografías de Rebeca. “Rebeca: unidad plural”, 2015.

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De la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva” Patricia Ortega (2015) “Rebeca: unidad plural 3”, 2015.

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De la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva” Patricia Ortega (2015) “Rebeca: unidad plural 4”, 2015.

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De la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva” Patricia Ortega (2015) “Rebeca: unidad plural 5”, 2015.

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De la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva” Patricia Ortega (2015) “Rebeca: unidad plural 6”, 2015.

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De la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva” Patricia Ortega (2015) “Rebeca: unidad plural 6”, 2015.

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De la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva” Patricia Ortega (2015) “Rebeca: unidad plural 7”, 2015.

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De la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva” Patricia Ortega (2015) “Rebeca: unidad plural 8”, 2015.

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De la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva” Patricia Ortega (2015) “Rebeca: unidad plural 9”, 2015.

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De la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva” Patricia Ortega (2015) “Rebeca: unidad plural 10”, 2015.

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De la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva” Patricia Ortega (2015) “Rebeca: unidad plural 11”, 2015.

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De la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva” Patricia Ortega (2015) “Rebeca: unidad plural 12”, 2015.

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De la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva” Patricia Ortega (2015) “Rebeca: unidad plural 13”, 2015.

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De la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva” Patricia Ortega (2015) “Rebeca: unidad plural 14”, 2015.

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De la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva” Patricia Ortega (2015) “Rebeca: unidad plural 15”, 2015.

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De la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva” Patricia Ortega (2015) “Rebeca: unidad plural 16 ”, 2015.

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De la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva” Patricia Ortega (2015) “Rebeca: unidad plural 17”, 2015.

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De la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva” Patricia Ortega (2015) “Rebeca: unidad plural 18”, 2015.

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De la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva” Patricia Ortega (2015) “Rebeca: unidad plural 19”, 2015.

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Resumen visual de la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva” Patricia Ortega (2015) Página siguiente. Conclusión visual de la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva” Patricia Ortega (2015): “La imagen esquiva”, 2015.

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Parte 2

Referencia visual de la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva II” Patricia Ortega (2015). Doug Keyes, “Humans of New York Pigment Print”, 2014.

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De la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva II” Patricia Ortega (2015)“Unidades plurales:Selfies de Facebook 1”, 2015.

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De la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva II” Patricia Ortega (2015)“Unidades plurales:Selfies de Facebook 2”, 2015

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De la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva II” Patricia Ortega (2015)“Unidades plurales:Selfies de Facebook 3”, 2015

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De la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva II” Patricia Ortega (2015)“Unidades plurales:Selfies de Facebook 4”, 2015

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De la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva II” Patricia Ortega (2015)“Unidades plurales:Selfies de Facebook 5”, 2015

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De la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva II” Patricia Ortega (2015)“Unidades plurales:Selfies de Facebook 6”, 2015

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De la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva II” Patricia Ortega (2015)“Unidades plurales:Selfies de Facebook 7”, 2015

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De la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva II” Patricia Ortega (2015)“Unidades plurales:Selfies de Facebook 8”, 2015

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De la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva II” Patricia Ortega (2015)“Unidades plurales:Selfies de Facebook 9”, 2015

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De la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva II” Patricia Ortega (2015)“Unidades plurales:Selfies de Facebook 10”, 2015

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De la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva II” Patricia Ortega (2015)“Unidades plurales:Selfies de Facebook 11”, 2015

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De la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva II” Patricia Ortega (2015)“Unidades plurales:Selfies de Facebook 12”, 2015

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De la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva II” Patricia Ortega (2015)“Unidades plurales:Selfies de Facebook 13”, 2015

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De la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva II” Patricia Ortega (2015)“Unidades plurales:Selfies de Facebook 14”, 2015

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De la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva II” Patricia Ortega (2015)“Unidades plurales:Selfies de Facebook 15”, 2015

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De la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva II” Patricia Ortega (2015)“Unidades plurales:Selfies de Facebook 16”, 2015

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De la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva II” Patricia Ortega (2015)“Unidades plurales:Selfies de Facebook 17”, 2015

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De la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva II” Patricia Ortega (2015)“Unidades plurales:Selfies de Facebook 18”, 2015

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De la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva II” Patricia Ortega (2015)“Unidades plurales:Selfies de Facebook 19”, 2015

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De la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva II” Patricia Ortega (2015)“Unidades plurales:Selfies de Facebook 20”, 2015

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Resumen visual de la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva II” Patricia Ortega (2015)

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Par fotográfico. Primera conclusión visual de la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva II” Patricia Ortega (2015): “Dos tiempos para la imagen esquiva”, 2015.

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Parte 3

Referencia visual de la conclusión de la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva II” Patricia Ortega (2015). Rothko No .8 (1964)

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Pagina anterior. Foto-conclusión. Patricia Ortega (2015). “ Black form Photographs: La imagen esquiva”.

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Resumen visual de las conclusiones de la serie “Unidades Plurales: la imagen esquiva I y II” Patricia Ortega (2015).

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Fotoensayo explicativo. Patricia Ortega (2015). “Abre bien los ojos y presta atención”. Fotoensayo compuesto por (grande) una cita visual literal de imagen de Anthony Burgess (1962) y Kubrik (1971) de la película “La naranja mecánica”; y (pequeña) una fotografía digital de la autora “ La fotografía mecánica”, 2015.

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Fue un día que mandamos la propuesta:

EXPERIENCIA EMPÍRICA

<< La propuesta se basa en la reunión de fotografías recogidas de Internet para la creación de un habitáculo saturado de las imágenes personales que se exhiben en la red social Facebook. El objetivo es presentar imágenes de las que hoy todos somos consumidores. Mediante esta estrategia queremos impactar en la conciencia del espectador, haciendo hincapié en la necesidad de reflexión sobre nuestras prácticas fotográficas en internet, los asuntos de la privacidad, el control de nuestra propia imagen, la autoría, la identidad o el exhibicionismo. Con el propósito de ser un trabajo de introspección individual y colectiva, se procura reflejar visualmente la síntesis de la sociedad de información y del consumo de la imagen en red, recurriendo al Selfie para desvelar las convenciones sociales, culturales y políticas actuales. Siendo, a su vez, un recurso para desarrollar la creatividad en arte y ofrecer datos visuales del panorama fotográfico y social que hoy vivimos.

Muestra de la fachada de gato gordo. Cortesía de Gato gordo, 2015. S/t.

4.1. GATO GORDO: El gato que sobrevivió a la curiosidad. Gato Gordo es un espacio de micro-teatro en casa, ubicado en el barrio del Realejo de Granada. Nació como una asociación abierta a la participación y a la colaboración de artistas de cualquier disciplina. En ella, un grupo de jóvenes –sin ánimo de lucro- proponen “micro-teatros”: Micro, por su corta duración; y Teatros, en plural, porque durante la sesión realizan unos 7 u 8 espectáculos. Los eventos teatrales y artísticos se realizan un fin de semana al mes. Las propuestas tienen un carácter educativo, por tratar de hacer reflexionar al espectador con temas actuales. Diríamos que los encargados del proyecto proponen una metodología educativa basada en las artes y la práctica artística. Lejos del tema, recién llegados a Granada (en Octubre de 2014) comenzamos a frecuentar sus eventos. Cuando asistíamos a uno, deseábamos que llegase el siguiente. Y así, la particular actitud curiosa del gato aumentaba.

Los espectadores serán invitados a la participación de la transformación física de la sala, sometidos, en cierta manera, a una “auto-exploración” y toma de conciencia sobre la obsesiva representación y contemplación de un “yo” que en ese estado no es real. Adyacentes a estas reflexiones: la participación en la auto-vigilancia y la libertad, el auto control y temas legales y éticos de la imagen. Utilizando la cámara como “máquina de visión”, varios colaboradores se situarán en distintos puntos de la habitación. Automáticamente, bajo un procedimiento dictatorial, comenzarán a disparar fotografías a los usuarios que entren a la sala. Las instantáneas se irán imprimiendo en el acto, hasta su acumulación durante la exposición. Proponemos una experiencia visual, artística, fotográfica, introspectiva y a la vez, poética. Una experiencia de aquel que crió cuervos, obtuvo cientos y dio de comer al gato. La cámara acosa. Y la imagen relata e interpreta>> Patricia, 2015

En primer lugar, examinamos el tipo de personas que asistía: la mayoría jóvenes de entre 18 y 35 años. Así que dimos por supuesto que gran parte de ellos sería usuario activo en Facebook o Instagram. Reparamos en “lo común”: la gente usaba la cámara del móvil y la conexión de datos para evidenciar (mediante selfies) que estaban allí. Fue bastante idóneo ya que el espacio expositivo se caracteriza por ser un lugar cotidiano en el que -comúnmente- se llevan a cabo este tipo de prácticas fotográficas. De este modo, nos pareció un lugar adecuado en el que intervenir, sin alterar previamente la mirada participante y sin condicionar sus actuaciones. Como ya habíamos asistido veces anteriores, conocíamos a las personas que frecuentaban los eventos y que volverían al mes siguiente. Nos sentimos como cuando dice el refrán: “los gatos son muy traicioneros”, pues pretendíamos buscarlos por internet, apropiarnos de sus fotografías de Facebook y plasmarlas en sus caras. 216

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Cartel de la instalación. Patricia Ortega, 2015. “#Selfie. Exhibition and performance of self.”

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Cartel para la Photo-Elicitation. Patricia Ortega, 2015. “¿Qué tal una Selfie-reflexión? Déjanos tu huella, reflexión, crítica, dibujo o cualquier pensamiento”.

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4.2. La foto- instalación en Gato Gordo: Selfie. Exhibition and performance of self. Una vez aceptada la propuesta, se llevó a cabo el estudio del lugar y los preparativos. Tras buscar virtualmente a las personas que frecuentaban Gato Gordo e indagar en sus perfiles de Facebook, realizamos una recopilación de fotografías bastante extensa. En total, se llevaron a imprimir 1000 imágenes en papel fotográfico tradicional, las cuales constituirían los interrogantes del problema. La elección de presentar las imágenes como objeto físico propone desligar a la imagen de parte de su cualidad “líquida” para presentarse en su estado “sólido”. Es decir, trasladarlas de su contexto natural para presentarlas en su forma física y tradicional. Con las imágenes extraídas directamente de la red social Facebook de amigos y conocidos de Granada, se reconstruyó un escenario donde observar y ser observado era la condición del participante. El evento se realizó en dos sesiones nocturnas de 5 o 6 horas de duración. El tiempo que los participantes podían permanecer en la sala y en el espacio para la reflexión era muy variable y durante las horas previstas, el espacio estaba abierto al todo el público. Acompasando la saturación visual, una música psicodélica se entremezclaba con el sonido amplificado de varias cámaras disparando. La luz ambiente era azul. Cuando el espectador entraba a la sala, cuatro personas disparaban cientos de fotografías intentando “acosar” involuntariamente al participante. Mientras, una impresora conectada a una de las cámaras iba imprimiendo instantáneamente las fotografías realizadas durante el evento. En las paredes habían fotografías de todos y en el suelo, se esparcían las imágenes de los participantes que faltaban. El desconcierto evocaba al disparate y el disparate evocaba al mundo.

Presentan las imágenes como “anónimas” a través de estrategias como el uso del flash o a partir de softwares de reconocimiento facial que recogen (al azar) imágenes de las plataformas. En este proyecto, además de tener en cuenta las premisas sobre las nuevas prácticas artísticas y querer mostrar visualmente (también con rebeldía) los problemas de actuación social, queremos que el espectador real se enfrente con su “yo ficticio”, cara a cara. Apostamos por un encuentro que no permita el anonimato más allá de las personas que no conoce dentro de ese escenario. Esto significa repensar las cuestiones que planteamos desde una auto-observación y auto-exploración explícita. Queremos que el espectador genere controversia con el “sí mismo” y con sus prácticas. El objetivo es presentar sus propias imágenes para que no tenga lugar el pensamiento de“podría ser yo” sino para afirmar “ese soy yo. ¿Qué hago aquí?” Y que sea quién se encuentre a sí mismo entre la personalidad conforme y lo personal en debate. Con esto, pretendemos elevar el valor pedagógico y/o educativo de la imagen como constructora de conocimientos, ideas, pensamientos y debates que refuercen nuestra autonomía en la observación un problema. Para ello, nos hemos dispuesto a conocer en primera persona las actitudes y los roles de los participantes, ofreciendo la posibilidad de varias lecturas dentro de un marco que rompe con lo “común” de lo cotidiano. Con las prácticas apropiacionistas se problematizan cuestiones como la autoría y la violación de la intimidad personal, de modo que, en último lugar, cabe preguntarnos si efectivamente el espectador percibe estas ideas e intenta subsanarlas.

“Selfie. Exhibition and performance of self” no se centró en la contemplación de la fotografía como mera representación individual, sino que se pretendía generar una consistencia visual y ambiental capaz de remover la conciencia y responsabilidad del espectador. Suprimiendo la individualidad del sujeto, en principio, priva a éste de su identificación en las fotografías. De modo que, la indagación del usuario determinaba el reconocimiento de su papel activo en la instalación. A través de la foto-instalación evidenciamos el “Yo”, “yo”; “yo”; “yo”, “yo” y más “yo”: El “yo” que es, el “yo” que parece, el “yo” que quiere ser y el “yo” que le gustaría ser. El “yo” que los demás quieren que sea y el “yo” de quien dice ser “yo”. El sonido insistente del disparo de cámaras recogía la velocidad con las que se realizan fotografías diariamente. Lo evidenciamos porque vivimos un momento lleno de prisas, con valores inéditos de la fotografía que, bajo el cliché del pensamiento social, nos invita a repensar el mundo. Revisar el panorama es necesario y también lo es examinar como los participantes responden, dialogan con este problema y transforman la experiencia en una reflexión pedagógica, personal y colectiva. Aunque el arte se ha renovado y cada día emergen nuevas propuestas que buscan argumentar estas preocupaciones, la mayor parte no repara en conocer y analizar lo que el espectador, como persona autónoma, piensa realmente. El valor que el artista contemporáneo da a sus obras corresponde más con el gesto de rebeldía, el espíritu activista y su posición crítica. Sin embargo, pocos son los que se acercan a dialogar personalmente con el espectador.

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4.3. Objetivos

Fotografía independiente. Patricia Ortega (2015). Fotografía-fragmento digital de la autora. “Juanje con el ojo en el objetivo”.

Objetivo visual. Patricia Ortega (2015). “Hacer Selfies rodeados de Selfies” . Par compuesto por dos fotografías digitales de la autora (izquierda) “Cámaras y móviles fotografiando” 2015; y (derecha) “Pareja observando su Selfie”, 2015.

Objetivo visual. Patricia Ortega (2015). “Sorprenderte al ver tu imagen” . Par compuesto por dos fotografías digitales de la autora (izquierda) “Es una foto mía...” 2015. Con una cita visual literal de Anónimo, s/t, 2015;, ; y (derecha) “Expresión del rostro”, 2015. Objetivo visual. Patricia Ortega (2015). “Reacciones” . Par compuesto por dos fotografías digitales de la autora (izquierda) “Reacción positiva”, 2015; y (derecha) “Reacción negativa” , 2015.

Objetivo visual. Patricia Ortega (2015). “Sorprenderte al ver tu imagen II” . Par compuesto por una fotografía digital de la autora (izquierda) “Macarena sorprendida” y una cita visual literal de Macarena, S(t, 2015.

Objetivo visual. Patricia Ortega (2015). “Entrevistar” . Par compuesto por dos fotografías digitales de la autora (izquierda) “Nieves auto-entrevistándose”, 2015; y (derecha) “Entrevista escrita” , 2015.

Objetivo visual. Patricia Ortega (2015). “Flash! En toda la cara”. Par compuesto por dos fotografías digitales de la autora (izquierda) “Juanje fotografiando con flash”,2015; y (derecha) “María fotografiada con flash” , 2015.

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FOTOENSAYO DE LA INVESTIGACIÓN 224

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DESCRIPCIÓN VISUAL DEL ESPACIO 226

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Foto-collage. Patricia Ortega (2015). “Reconstrucción visual del espacio”. Foto-collage compuesto por 27 fotografías digitales de la autora.

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(Arriba) Foto-collage. Patricia Ortega (2015). “Reconstrucción visual del movimiento de la impresora y la presentación de fotografías digitales en el ordenador”. Foto-collage compuesto por 16 fotografías digitales de la autora.

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(Abajo) Serie secuencia Patricia Ortega (2015). “Secuencia de luz y presentación de fotografías digitales en el ordenador”. Serie compuesta por siete fotografías digitales de la autora.

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Foto-collage. Patricia Ortega (2015). “Reconstrucción visual del movimiento de las personas”. Foto-collage compuesto por ocho fotografías digitales de la autora.

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Serie secuencia Patricia Ortega (2015). “Secuencia de luz y reacción de una chica.”. Serie compuesta por 16 fotografías digitales de la autora.

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SECUENCIAS DEL TRÁNSITO 236

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Serie secuencia Patricia Ortega (2015). “Suban, pasen y vean”. Serie compuesta por doce fotografías digitales de la autora y sus colaboradores: Juanje, Carmen y Pablo.

Serie secuencia Patricia Ortega (2015). “Tránsito”. Serie compuesta por siete fotografías digitales de la autora y sus colaboradores: Juanje, Carmen y Pablo.

Serie secuencia Patricia Ortega (2015). “Tránsito”. Serie compuesta por seis fotografías digitales de la autora y sus colaboradores: Juanje, Carmen y Pablo.

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Serie secuencia Patricia Ortega (2015). “Tránsito 1”. Serie compuesta por ocho fotografías digitales de la autora y sus colaboradores: Juanje, Carmen y Pablo.

Serie secuencia Patricia Ortega (2015). “Tránsito 2”. Serie compuesta por diez fotografías digitales de la autora y sus colaboradores: Juanje, Carmen y Pablo.

Serie secuencia Patricia Ortega (2015). “Tránsito 3”. Serie compuesta por trece fotografías digitales de la autora y sus colaboradores: Juanje, Carmen y Pablo.

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Serie secuencia Patricia Ortega (2015). “Tránsito 4”. Serie compuesta por ocho fotografías digitales de la autora y sus colaboradores: Juanje, Carmen y Pablo.

Serie secuencia Patricia Ortega (2015). “Tránsito 5”. Serie compuesta por cinco ocho fotografías digitales de la autora y sus colaboradores: Juanje, Carmen y Pablo.

Serie secuencia Patricia Ortega (2015). “Tránsito 6”. Serie compuesta por diez fotografías digitales de la autora y sus colaboradores: Juanje, Carmen y Pablo.

Serie secuencia Patricia Ortega (2015). “Tránsito 7”. Serie compuesta por ocho fotografías digitales de la autora y sus colaboradores: Juanje, Carmen y Pablo.

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Serie secuencia Patricia Ortega (2015). “Tránsito 8”. Serie compuesta por catorce fotografías digitales de la autora y sus colaboradores: Juanje, Carmen y Pablo.

Serie secuencia Patricia Ortega (2015). “Tránsito 9”. Serie compuesta por trece fotografías digitales de la autora y sus colaboradores: Juanje, Carmen y Pablo.

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Serie secuencia Patricia Ortega (2015). “Tránsito 10. Serie compuesta por quince fotografías digitales de la autora y sus colaboradores: Juanje, Carmen y Pablo.

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Serie secuencia Patricia Ortega (2015). “Tránsito 10, II “ Serie compuesta por dos fotografías digitales de la autora y sus colaboradores: Juanje, Carmen y Pablo.

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Serie secuencia Patricia Ortega (2015). “Reacción 1: Elena posando para fotografía“ Serie compuesta por cuatro fotografías digitales de la autora y sus colaboradores: Juanje, Carmen y Pablo.

Serie secuencia Patricia Ortega (2015). “Reacción“ Serie compuesta por cinco fotografías digitales de la autora y sus colaboradores: Juanje, Carmen y Pablo.

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Resultado visual Patricia Ortega (2015). “ Foto-resultado de Reacción 1: Elena posando para fotografía“ Fotografía digital de la autora y sus colaboradores: Juanje, Carmen y Pablo.

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Serie secuencia Patricia Ortega (2015). “Secuencia Selfie“ Serie compuesta por seis fotografías digitales de la autora y sus colaboradores: Juanje, Carmen y Pablo.

Serie secuencia Patricia Ortega (2015). “Secuencia Selfie 1. El antes y el después“ Serie compuesta por seis fotografías digitales de la autora y sus colaboradores: Juanje, Carmen y Pablo.

Foto-resultado Patricia Ortega (2015). “ Resultado visual de Secuencia Selfie“ Serie compuesta por seis fotografías digitales de Carmen Rodríguez, S/t, 2015.

Foto-resultado Patricia Ortega (2015). “Resultado visual de Secuencia Selfie 1” Fotografía digital de Carmen Rodríguez, S/t, 2015.

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Serie secuencia Patricia Ortega (2015). “Secuencia Selfie 2. El antes y el después“ Serie compuesta por seis fotografías digitales de la autora.

Serie secuencia Patricia Ortega (2015). “Secuencia Selfie 3. El antes y el después“ Serie compuesta por cinco fotografías digitales de la autora.

Foto-resultado. Patricia Ortega (2015). “ Resultado visual de Secuencia Selfie 2“ Fotografía digital de Carmen Rodríguez, S/t, 2015.

Foto-resultado. Patricia Ortega (2015).“Resultado visual de Secuencia Selfie 3“Fotografía digital de Carmen Rodríguez, S/t, 2015.

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Serie secuencia Patricia Ortega (2015). “Reacción 2“ Serie compuesta por seis fotografías digitales de la autora y sus colaboradores: Juanje, Carmen y Pablo.

254

Serie secuencia Patricia Ortega (2015). “Reacción 3“ Serie compuesta por cuatro fotografías digitales de la autora y sus colaboradores: Juanje, Carmen y Pablo.

255

Serie secuencia Patricia Ortega (2015). “Secuencia Selfie 5“ Serie compuesta por dieciséis fotografías digitales de la autora y sus colaboradores: Juanje, Carmen y Pablo.

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Foto-conclusión. Patricia Ortega (2015). “El visto bueno de nuestro Selfie. Conclusión visual de Secuencia Selfie 5“ Fotografía digital de la autora y sus colaboradores: Juanje, Carmen y Pablo.

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Serie muestra Patricia Ortega (2015). “Tránsito fotográfico de la autora.” Serie compuesta por nueve fotografías digitales de sus colaboradores: Juanje, Carmen y Pablo.

Serie muestra Patricia Ortega (2015). “Tránsito fotográfico de Pablo.” Serie compuesta por nueve fotografías digitales de la autora y sus colaboradores: Carmen y Juanje.

Serie muestra Patricia Ortega (2015). “Tránsito fotográfico de Juanje.” Serie compuesta por nueve fotografías digitales de la autora y sus colaboradores: Carmen y Pablo.

Serie muestra Patricia Ortega (2015). “Tránsito fotográfico de Carmen.” Serie compuesta por nueve fotografías digitales de la autora y sus colaboradores: Juanje y Pablo.

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EXPRESIONES E IMPRESIONES Fotografía independiente. Patricia Ortega (2015). “Expresión de la hija de la vecina de al lado”

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Fotografía independiente. Patricia Ortega (2015). “Expresión de Juani la pescatera”.

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Fotografía independiente. Patricia Ortega (2015). “Expresiones”

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Fotografía independiente. Patricia Ortega (2015). “Expresión 1”

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Fotografía independiente. Patricia Ortega (2015). “Expresión de Kina”.

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Páginas anteriores: Serie muestra. Patricia Ortega (2015). “Expresiones de los participantes”. Serie compuesta por fotografías digitales de la autora y sus colaboradores: Juanje, Carmen y Pablo.

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Resumen visual. Patricia Ortega (2015). “Resumen visual de la foto-instalación”. Resumen compuesto por tres fotografías digitales de la autora (arriba, izquierda) “Previa expresión: No se que hago aquí”, 2015; y (arriba, derecha) “Expresión: No se que hago aquí.”, 2015; y (abajo) “Es una foto mía...”, 2015. Con una cita visual litera Anónima, s/t, s/f.

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ENTREVISTAS Fotografía fragmento. Patricia Ortega (2015). “Selfie Reflexiones”.

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Fotografía independiente. Patricia Ortega (2015). “Mesa para la meditación”.

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Serie muestra. Patricia Ortega (2015).“Entrevistas escritas”.Serie compuesta por doce fotografías digitales de la autora”

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Fotografía independiente. Patricia Ortega (2015). “Pensando en el pensamiento”.

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Fotografía independiente. Patricia Ortega (2015). “Comentarios”.

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Fotografía independiente. Patricia Ortega(2015). “Máscaras que se buscan, máscaras que se encuentran”

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Fotografía independiente. Patricia Ortega (2015). “En la entrada: comentar y esperar”.

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Fotografía independiente. Patricia Ortega (2015). “Onomatopeya”.

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Fotografía independiente. Patricia Ortega (2015). “Rincón de la instalación”.

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Fotografía independiente. Patricia Ortega (2015). “Observadores”.

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Fotografía independiente. Patricia Ortega (2015). “Observador observado”.

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Fotografía independiente. Patricia Ortega (2015). “Bienaventurada expresión”.

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Fotografía independiente. Patricia Ortega (2015). “¡Mira! Patricia y Juanje ”.

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Fotografía independiente. Patricia Ortega (2015). “Máscaras que se buscan, máscaras que se encuentran II”.

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Fotografía independiente. Patricia Ortega (2015).“Fotógrafo consagrado”.

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Conclusiones 314

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1. CONCLUSIONES La investigación ha tenido como objetivo reflexionar sobre las imágenes personales presentadas en las redes sociales de internet, a fin de que el espectador/lector considerase, desde una actitud crítica, el impacto que tienen las nuevas tecnologías y las imágenes en red. Durante el estudio del problema, las reflexiones escritas que llevamos a cabo ilustran que tipo de conocimientos pueden derivar del análisis, en búsqueda de un debate participativo y discursivo como investigadores. Ante la emergencia de repensar las prácticas fotográficas y la fotografía actual, el proyecto ha propuesto una investigación visual para explorar una época marcada por la Web 2.0, la tecnología digital y su influencia en el campo del arte. Tras contextualizar el caso de estudio, hemos realizado foto-caracterizaciones para observar las diferencias formales entre la fotografía del siglo XX y las imágenes del siglo XXI. Mediante la postproducción y el tratamiento de la imagen en Photoshop se desacredita la fiabilidad de la fotografía, se desvinculan nuestras convenciones y se incrementa la empatía (Fontcuberta, 1997). El foto-montaje, es una técnica para hacer ver al espectador dos niveles de existencia fotográfica (Artforum, 1978; Fontcuberta, 1997). Nosotros, hemos realizado fotografías en las que aparecen signos reconocibles de la fotografía banal para explicar, por una parte, los hechos de la credibilidad visual y por otra, para descargar nuestro discurso crítico y edificar nuevos pensamientos. Para continuar, hemos presentado una selección Selfies que han sido extraídos directamente de la red social Facebook para evidenciar signos y gráficos característicos. En proyectos de este tipo, las posibilidades de indagación y recopilación de datos pueden ser infinitas ya que cada día son millones de fotografías las que se suman al oleaje. De modo que, con algunas de las fotografías recopiladas durante el proceso de investigación, analizamos cuantitativamente las imágenes para obtener datos reveladores de la secuencia fotográfica y, seguidamente, superponemos gran cantidad de imágenes para aproximarnos a la validez de las palabras de Serge Daney “[…] de tanto ver ya no vemos nada: el exceso de visión conduce a ceguera por saturación. […] la información ciega hoy el conocimiento” (En Fontcuberta, 1997). Escogemos como estrategia los juegos del arte contemporáneo para exponer un simulacro (el arquetipo platónico) sobre el rol que asume la fotografía actual y las formas de relacionarnos con las imágenes, con la intención de provocar al espectador en un acto que rompe con su rutina. Sin ir más lejos, la confusión que se crea en el espacio de Gato Gordo genera dudas al espectador sobre la realidad de los acontecimientos. También nos remite a una representación de lo que se teme o lo que se quiere transformar dentro de un espacio saturado con nuestras fotografías en el que estamos condicionados a ser fotografiados. Encontramos en la Foto-Instalación un carácter narrativo , con aproximaciones al texto literario: “El mito de la Caverna” narrado en “La República” de Platón. En el mito, nos relata como los hombres que viven en este mundo son semejantes a prisioneros que nunca han visto la luz de Sol y que se hallan encadenados de pies y manos en el fondo de una cueva. Pero pronto, como afirmaba el autor, el alma puede liberarse hasta llegar a la Idea del Bien (el Sol).

Aparentemente, la instalación puede mostrarnos esa tensión que pretende accionar el conocimiento. Hemos querido condensar la crisis fotográfica y otorgarle una psicología positiva más allá de las limitaciones de las demandas directas de los usuarios. La propuesta se ha formado en contra de alabar el gusto del espectador. Es cierto que el arte imita al arte y por ello las experiencias artísticas no pueden contener una explicación únicamente a través de la demanda. En este caso, el proyecto toma un conjunto de relaciones objetivas y subjetivas, entre el artista y el público, que le dará su propio valor social. Las posibilidades de planteamientos que ofrece la propuesta nos lleva a reflexionar sobre la cantidad de perspectivas de interpretación que existen. Cada una de las miradas se encuentra condicionada por multitud de factores sociales, culturales o personales (gustos, creencias, prejuicios, etc.). La imagen marca unos cánones temáticos reconocibles, pero en lo conceptual, el receptor puede, o no, ser consciente de lo que recibe. Para Platón, la realidad es jerárquica, es decir, existen realidades más perfectas. Igualmente, el conocimiento es jerárquico. A la salida de la instalación, el participante representa un camino para el aprendizaje. Nosotros no podemos establecer una correspondencia totalmente objetiva entre la obra y el público, pero las entrevistas realizadas durante la investigación nos aproximan al ajuste que, durante el trabajo de investigación, hemos demandado. El propósito era llamar la atención del que observa y producir efectos psicológicos en el participante. Esperemos, entonces, que el prisionero que ha salido de la caverna vuelva para liberar a sus compañeros. Sin embargo, es posible que cuando el prisionero liberado regrese, éstos no le crean y prefieran continuar su esclavitud. Del desarrollo de la investigación derivan las siguientes conclusiones: En primer lugar, consideramos que los cambios tecnológicos y culturales que intervienen activamente en la sociedad infieren en la Cultura Visual de una época marcada por las nuevas tecnologías digitales y la conectividad móvil. Con la ubicuidad de las “cámaras de bolsillo” obtenemos libertad en la creación de imágenes para auto-fotografiarnos instantánea y desenfrenadamente gracias a la accesibilidad y bajo coste de la fotografía digital. Estos hechos son los que determinan las prácticas sociales y la estructuración de la nueva Cultura Visual y aquello que nos facilita determinar la condición de la fotografía y la imagen para su posterior análisis. El uso ilimitado de la tecnología móvil y digital nos conduce a la sobreproducción y consumo masivo de imágenes fotográficas que actúan como conectoras entre la realidad real y el espacio ficticio o virtual, provocando una inmediata transformación conceptual y estética de los modos de representación. También, la nueva configuración del género del autorretrato se guía por una subcultura social acomodada en las ofertas tecnológicas, sobreexplotada visualmente y abastecida fotográficamente en su interés por el culto al cuerpo y la reiteración del “yo”. Estas condiciones provocan que, en nuestras prácticas cotidianas, cada acontecimiento pueda ser fotografiado, lo que –según Fontcuberta- nos lleva a la banalidad y al exceso.

Páginas anteriores: Par fotográfico explicativo. Patricia Ortega (2015) “De la ceguera del mundo claridad de visión”

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Para determinar la problemática anterior son necesarias las revisiones iconográficas e iconológicas , además de la indagación en las corrientes de pensamiento a través del arte. Tal como resultó el trabajo de Cindy Sherman y otros artistas, nosotros nos centramos en la imagen del autorretrato contemporáneo para observar e indagar en la sociedad, construir significados y entender el género como objeto para la reflexión social. Creemos útil el deber del conocimiento entre arte y sociedad para la exploración de la cultura y para tener una base sólida en el discurso. Es decir, conocer la historia, aproximarnos al interés social del arte y a los debates de la ontología fotográfica; comprender la evolución de las formas fotográficas y la construcción, los matices y significados de la postfotografía permiten una doble visión y una valoración estable, que nos ayudará a plantear el problema, sustentar el discurso y aportar conocimientos. Tomando internet como el mayor repositorio de información visual, consideramos que es un escenario adecuado para obtener ciertos datos de interés, explorar las imágenes que navegan por la red y conocer la base creativa del arte actual. Haciendo referencia a las emergentes propuestas creativas, nuestro interés como artistas se centra en la búsqueda de acciones que lleven al espectador a reconsiderar sus prácticas y convenciones sociales. En el estudio de las prácticas artísticas contemporáneas (que utilizan imágenes ajenas para construir su argumento) reconocemos que en ellas acontecen tramas de la realidad, que abordan el problema social, suscitan críticas y desafían socialmente cuestiones éticas y legales. Por consiguiente, estimamos óptimas las propuestas del arte y el uso de las imágenes para edificar los valores de un mundo que vive desde, por y en base a imágenes efímeras. Utilizando la fotografía y la imagen como instrumentos para la observación, recogida datos, análisis y objeto para la crítica, hemos querido cuestionar y poner en duda el mundo que acontece. La investigación, como vehículo mediático para la interpretación de los valores sociales actuales, toma la imagen y la fotografía para la (de) construcción de realidades y el desarrollo de la actividad empírica. La poética de la Foto-Instalación ha sido considerada objetivamente (sin centrar su interés en la individualidad de representación fotográfica), lo que nos ayuda a observar la panorámica general y entenderlo como contexto metafórico de la visualidad del mundo.

La colección de fotografías personales ha sido la estética que ha capturado la atención, el hilo transformador de la consciencia misma y la imagen que nos ha garantizado el nacimiento de nuevos interrogantes individuales/sociales. El proyecto ha suscitado cantidad de comentarios que declaran razonamientos sólidos, actitudes humorísticas, irónicas o de confrontación y reacciones contenedoras de valores e ideas. Únicamente el uso de datos visuales de los usuarios de Facebook que forman parte de nuestro grupo de amigos y conocidos de Granada ha dado lugar a un encuentro accionista y participativo, provocando conductas que responden a nuestra posición en el planteamiento del problema. Los registros visuales obtenidos durante la experiencia empírica desvelan las reacciones, comportamientos y las actitudes de los sujetos; y las entrevistas escritas nos permiten indagar con más fiabilidad en la transformación del pensamiento, ser más objetivos a la hora de analizar los resultados y comprobar si nuestras advertencias han resultado en aprendizaje. Con todo, creemos que los estudios teóricos y las prácticas relevantes para nuestra investigación, junto a los métodos de investigación basados en las artes y la práctica artística, el uso de la información personal, la fotografía y la imagen, son herramientas óptimas con las que plantear la tesina y un útil para el aprendizaje. Valoramos su capacidad de acentuar el problema, evocar la realidad y suscitar emociones. Sostenemos que plantear áreas de conocimiento y transmitir ideas a los participantes por medio de las posibilidades que nos ofrecen este tipo de prácticas, no es sólo es una forma creativa, sino que nos permite ampliar el abanico de posibilidades en investigación. A pesar de que plantear estudios sociales y culturales a través de las artes aún tiene un largo camino lleno de convencionalismos por recorrer, nosotros, como investigadores y artistas, creemos que es importante ampliar nuestra mirada hacia nuevos horizontes, líneas y métodos de investigación afines con la sensibilidad humana propiciada por las artes.

La fotografía y la imagen fotográfica, atestiguan y describen visualmente la construcción de nuestro discurso visual, permitiéndonos explorar la experiencia empírica y la dinámica de los participantes. De modo que, la estructura metodológica que hemos utilizado en la investigación, ha desencadenado en una comprensión directa del espejismo social y ha contestado nuestra voluntad. El selfie, por su cualidad autobiográfica e imagen altamente consumida, la hemos utilizado para describir el panorama y la situación socio-cultural, como instrumento creativo, estrategia visual de la investigación y como objeto para la reflexión. Al utilizar la auto/bio/foto/grafía del espectador para evocar hechos sociales y culturales más densos, éste ha sido partícipe activo de su propia tragedia, pudiendo establecer el diagnóstico de un retrato en términos plurales, además de observar e investigar su propia voluntad.

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2. CONSIDERACIONES

7. En esta investigación no se pretende anonimizar al usuario que quiera ser reconocido como autor de la fotografía.

2.1. Consideraciones metodológicas y éticas en el uso de las imágenes en la investigación.

8. Nuestro rol como investigadores es crear estrategias colectivas para tomar medidas y concienciar al espectador.

Tal y como nos sugieren Gómez Cruz & Piera (2011), si utilizamos fotografías ajenas extraídas de internet como herramienta para nuestra investigación, debemos tener en cuenta que: 1. Las colecciones fotográficas Online, en la mayoría de los casos, suelen estar abiertas a un acceso general. Esto trae consecuencias en torno a dicotomías culturales como los límites entre lo público y lo privado. 2. En los análisis antropológicos debemos entender la imagen digital no solo como una representación sino como el resultado de un conjunto de prácticas cotidianas. 3. El uso de fotografías en investigación cualitativa y su preocupación ética ha sido planteada en el ámbito de la antropología visual (véase en Gómez-Cruz&Piera, 2011: Razvi, 2006; Prosser, 1998; Pink, 2007; Wiles, Prosser, Bagnoli, Clark, Davies, Holland, et al., 2008). 4. No sólo es motivo de preocupación ética llevar lo privado a lo público sino que el uso de fotografías ajenas, según Geertz (1989:140) “ha pasado a ser un asunto moral, política e incluso epistemológicamente delicado” (en Gómez-Cruz&Piera, 2011:97) 5. La descontextualización de una imagen “altera” el significado que los usuarios dan a sus prácticas y, por tanto, debemos prestar atención ética a nuestras decisiones metodológicas y epistemológicas. 2.2. Consideraciones tomadas durante el proceso de investigación. Según la guía clave para la ética del investigador (Gómez-Cruz&Piera, 2011), en este estudio: 1. Entendemos que no todas las imágenes son igual de públicas y conocemos de qué contexto proceden las fotografías. 2. Metodológicamente, se tiene en cuenta el contexto de uso de la imagen y el grupo social participante.

Las imágenes ajenas utilizadas no tienen intención de lucro ni intereses comerciales, se emplean únicamente como instrumento para la investigación y la crítica. 2.3. Sobre la autoría de la imagen. Según Fontcuberta (2010), la imagen digital es inmaterial y su contenido es información en estado puro. En la Ley de Propiedad Intelectual Española (de 1987) aunque se distingue entre “obra fotográfica” y “mera fotografía” no se concretan las pautas que distinguen la originalidad. En esta ambigüedad, internet problematiza aspectos de la creación contemporánea actual respecto a lo judicial (Fontcuberta, 2010). Entonces: <<¿Cómo afrontar legalmente las prácticas del apropiacionismo y de la cita artística (crear una obra derivada a partir de otra obra)? ¿Cómo abordar hoy la propiedad de las ideas en una plataforma nacida precisamente para compartirlas? ¿Cómo expandir la libertad de creación sin lesionar los derechos ya existentes? ¿Cómo conjugar los derechos de expresión y de acceso a la cultura con los derechos de autor en un mundo en el que, como ya se ha dicho, los valores de circulación de las imágenes predominan sobre los contenidos?>> Sin embargo, estas cuestiones son recientes y por tanto se encuentran en proceso de legitimación.

3. Consideramos a las personas como autores de sus fotografías individuales y como cooperantes en la idea original de la investigadora. En el proyecto, todos participamos y compartimos nuestra experiencia. 4. En el análisis representacional se estudia qué o quién aparece en la imagen y de qué manera, a fin de proteger a los sujetos durante la investigación. 5. Los estudios visuales en esta investigación tienen consentimiento por parte de los autores de las fotografías. 6. Los nombres de los perfiles de Facebook no aparecen en la investigación, a no ser que el usuario quiera ser reconocido o lo especifique. 320

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Unidad plural, unidad unimismada. Otramente: mismamente. Yo y los otros, mis otros; yo en mí mismo, en lo mismo. Reconciliación pasa por disensión, desmembración, ruptura y liberación. Pasa y regresa. Es la forma original de la revolución, la forma en que la sociedad se perpetúa a sí misma y se reengendra: regeneración del pacto social, regreso a la pluralidad original. Al comienzo no había Uno: jefe, dios, yo; por eso, la revolución es el fin del Uno y de la unidad indistinta, el comienzo (recomienzo) de la variedad y sus rimas, sus aliteraciones y composiciones. La degeneración de la revolución, como se ve en los modernos movi-mientos revolucionarios, todos sin excepción transformados en cesarismos burocráticos y en la idolatría institucional al Jefe y al Sistema, equivale a la descomposición de la sociedad, que deja de ser un concierto plural, una composición en el sentido propio de la palabra, para petrificarse en la máscara del Uno. La degeneración consiste en que la sociedad repite infinitamente la imagen del Jefe, que no es otra que la máscara de la descompostura: la desmesura e imposura de César. Pero no hubo ni hay uno: cada uno es un todo. Pero no hay todo: siempre falta uno. Ni entre todos somos uno, ni cada uno es todo. No hay uno ni todo: hay unos y todos. Siempre el plural, siempre la plétora incompleta, el nosotros en busca de su cada uno: su rima, su metáfora, su complemento diferente. (Paz, Octavio. 1996)

PATRICIA LUCAS ORTEGA

Basado imagen,

en una investigación que utiliza la fotografía, la la antropología del arte y la práctica artística,

este proyecto propone describir la fotografía digital, las particularidades del autorretrato contemporáneo y su nexo social y artístico.

La postfotografía y el Selfie como testigos, víctimas y verdugos de la transformación de la práctica fotográfica, la imagen digital y otro tipo de controversias, tratan de describir empíricamente los valores de la cultura visual y digital.

A partir de las prácticas artísticas contemporáneas, ¿somos capaces de ponderar el valor de la imagen fotográfica en las redes sociales y generar discusiones más amplias?

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