Catàleg d’activitats 2011-2018 del Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC)

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya Catàleg d’activitats 2011-2018

CRBMC

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya Catàleg d’activitats 2011-2018

Biblioteca de Catalunya – dades CIP

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya, autor CRBMC, Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya . Catàleg d’activitats 2011-2018 ISBN 9788418986376

I. Solé Gili, Àngels, editor literari II. Catalunya. Departament de Cultura III. Títol 1. Art – Conservació i restauració – Catalunya 2. Objectes d’art – Conservació i restauració – Catalunya 745/749.025.3/.4(460.23)

CRBMC Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya Catàleg d’activitats 2011-2018

Direcció

Àngels Solé Gili

Coordinació general i Documentació

Maria Ferreiro Loperena

Àngels Planell Badell

Mònica Salas Martí

Coordinació per especialitat Anàlisis fisicoquímiques

Ricardo Suárez de la Vega

Ruth Sadurní Codina (octubre del 2018 – octubre del 2020)

Art Contemporani

Esther Gual Leiro

Béns Tècnics, Científics i Industrials

Josep Paret Pey

Conservació Preventiva

M. Jose Gracia Tarragona

Document, Obra sobre Paper i Fotografia M. Carme Balliu Badia

Jaciments, Materials Arqueològics, Etnològics i Paleontològics

Pere Rovira Pons

Sílvia Llobet Font (març – setembre del 2020) Material Tèxtil

Maite Toneu Puig Mobiliari

Josep Paret Pey Orfebreria

Pere Rovira Pons

Sílvia Llobet Font (març – setembre del 2020)

Pintura i Escultura sobre Fusta Josep Paret Pey

Pintura Mural i Escultura sobre Pedra

Pere Rovira Pons

Sílvia Llobet Font (març – setembre del 2020) Pintura sobre Tela Maite Toneu Puig Vitrall

Pere Rovira Pons

Sílvia Llobet Font (març – setembre del 2020)

Documentació

Maria Ferreiro Loperena

Àngels Planell Badell

Mònica Salas Martí

Correcció de textos

Àngels Planell Badell (CRBMC)

Sounds & Words

Traducció i correcció

Sounds & Words

Pg 1 a 18 i pg 342 Traduccions i correccions de català i castellà: Incyta Multilanguage

Pg 1 a 18 i pg 342 Traduccions i correccions

d’altres llengües: STAR Servicios Lingüísticos © Textos

Els seus autors

© Fotografies

Carles Aymerich Barba (CRBMC)

Ramon Maroto Genover (CRBMC)

Col·laboradors/es

Joana Arribas Jaen; Meritxell Barra Marco; Clàudia Borràs Amoraga; Roser Casas Serra; Marga Cruz, fotografia; Ángela Gallego López; Enric Gracia Molina; Víctor Illera Massana; Jènifer Sánchez Selga, i Laura Vinyals Jubany

Fotografies de conservadors i restauradors publicades

Àbac Conservació-Restauració, SL; Arcovaleno Restauro, SL; Pau Arroyo Casals; Xisca Bernat Jaume; Berta Blasi Roig; Àngels Borrell Crehuet; Neus Casal Bosch; Pau Claramonte Villanueva; Javier Chillida Ameztoy; Caridad de la Peña Galiano; Toni Esparó Torras; Anna Ferran Roig; Ariadna Garrigolas Ferrés; Albert Gaset Majà; Josep Giribet Torrelles; Elena Iglesias Guerra; Meritxell Izquierdo Munuera; Àngels Jorba Valls; Carolina Jorcano Picart; Kreit-restauro, SL; Marc Lurigados Bonan, Núria Lladó Moreno; Èlia López Reguant; David Mallorquí Garcia; Nieves Marí Ribas; Mercè Marquès Balaguer; Rosa Martínez Carrión; MorataMasdeu, SCP; Vèronica Moragas Rovira; Beatriz Montobbio Martorell; Ares Pérez Llorca; Núria Piqué Font; Policromia, SL; Laia Roca Pi; Voravit Roonthiva; Maria Sala Casanovas; Natàlia Sànchez Carretero; Alícia Santomà Vicens; Jordi Saplugas Deu; Teresa Schreibweis Torrents; David Silvestre Momeñe; Ramon Solé Urgellés; Idoia Tantull González; Cesca Tort Vila; Beatriz Urbano Murillo; Marta Vilà Rabella, i Montserrat Xirau Pena

© Arxiu Municipal de Sant Andreu de Llavaneres © Institut Amatller d’Art Hispànic – Arxiu Mas © Museu de la Noguera

© Museu Nacional Arqueològic de Tarragona © Nordest: Museum and Exhibit Services, SL Anàlisis fisicoquímiques i fotos d’anàlisis Ricardo Suárez de la Vega (CRBMC)

Col·laboradores

Victòria Bertran Sanchidrian, Teresa Galera Ejarque, Inés Ordóñez Martínez i Ruth Sadurní Codina

Disseny gràfic

Xavier Alamany Sesé

Fotografies de la coberta anterior i la coberta posterior

Detall del Beatus de la Seu d’Urgell, s. x, Arxiu Diocesà de l’Urgell, la Seu d’Urgell (Alt Urgell). Abans de restaurar (coberta anterior) i després de restaurar (coberta posterior).

Impressió

EADOP (Entitat Autònoma del Diari Oficial i de Publicacions)

Dipòsit legal B 19183-2021 ISBN 978-84-18986-37-6

CRBMC Direcció

Àngels Solé Gili

Conservació i Restauració

M. Carme Balliu Badia (des de l’agost del 2018)

Aleix Barberà Giné (2018)

Anna Maria Claverol Carrera (fins al juny del 2011)

M. Jose Gracia Tarragona (des del desembre del 2017)

Esther Gual Leiro

M. Àngels Jorba Valls (fins al març del 2018)

Josep Paret Pey

Pere Rovira Pons Maite Toneu Puig

Gestió econòmica i administrativa

Maria Duran Jordà (fins a l’octubre del 2015)

Joana Vendrell Trullén

Documentació, Difusió, Arxiu Fotogràfic i Servei Educatiu

Maria Ferreiro Loperena (des del gener del 2014) Àngels Planell Badell

Mònica Salas Martí

Marcel Soler Soler (fins al gener del 2014) Guillem Vila Galceran (des del setembre del 2016 fins al febrer del 2017)

Fotografia

Carles Aymerich Barba (fins al maig del 2014)

Ramon Maroto Genover Anàlisis fisicoquímiques

Ricardo Suárez de la Vega Raigs X

Esther Gual Leiro

Gestió de compres i logística Josep Claverol Carrera (fins al juny del 2013) Jordi Rua Torrens (des de l’octubre del 2012) Fusteria i manteniment Carmelo Ortega Serrato

Consergeria

Conxa Márquez Balsells

Seguretat

Mari Paz Cepeda Tabuyo Albert Gaspar Monné José Luis Manzano Duran Adoración Ortiz Güimil Jose Roosli Campos

CRBMC

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

Arnau Cadell, 30 08197 Valldoreix Tel.: 935 902 970 Fax: 935 902 971 crbmc.cultura@gencat.cat https://centrederestauracio.gencat.cat https://www.facebook.com/RestauraCat www.instagram.com/restaura.cat

El CRBMC agraeix el treball de totes les persones i empreses que heu col·laborat durant tots aquests anys amb nosaltres i us demana disculpes en cas que algú no surti reflectit en aquesta relació per alguna causa aliena a la nostra voluntat.

Quaranta anys al servei de la conservació del patrimoni 8 2011-2018, un nou impuls 10

Reclamacions i restitucions d’obres d’art: els casos de l’art de la Franja i Sixena 14

1 Escultura en pedra 18

2 Escultura i pintura sobre fusta 56

3 Pintura sobre tela 100

4 Pintura mural 134

5 Material arqueològic 158

6 Document, obra sobre paper i fotografia 188

7 Material tèxtil 226

8 Orfebreria 248

9 Vitrall 268

10 Art contemporani 276 11 Mobiliari 284

12 Béns tècnics, científics i industrials 300

13 Conservació preventiva 308

14 Innovació i recerca 336 Crèdits 342

Quaranta anys al servei de la conservació del patrimoni

L’any 1981, el Departament de Cultura, recollint l’important llegat de la Generalitat republicana, va dur a terme un pla d’equipaments culturals d’àmbit nacional i va posar en marxa el Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC). Va ser una decisió estratègica, a l’altura dels països culturalment més avançats, que va posar en relleu la impor tància de la conservació del patrimoni en la preservació de la identitat col·lectiva del nostre país.

Després de 40 anys intensos, podem expressar amb satisfac ció que el resultat d’aquell projecte ha estat enormement posi tiu, amb més de 30.000 actuacions arreu del país. El CRBMC ha tingut sempre una clara vocació territorial i ha donat suport als ajuntaments, consells comarcals, bisbats i parròquies, museus i arxius, fundacions i associacions culturals.

Aquest és un exemple clar de la direcció en què cal reforçar la mancomunitat cultural. La cultura catalana excel·leix quan es basa en el compromís conjunt de les diferents administracions públiques; la cultura catalana excel·leix quan les institucions aconsegueixen un alt grau de coordinació en les seves políti ques culturals i promouen la creació de projectes híbrids que, com en aquest cas, posen el patrimoni i la seva recuperació en el centre de les polítiques públiques.

Durant aquests anys, el Centre també ha estat un referent en la determinació dels criteris d’intervenció en el patrimoni, d’acord amb els estàndards internacionals, i ha contribuït, en gran manera, a consolidar la conservació com a disciplina científica, promovent la innovació i la recerca, la formació i la

transferència de coneixement. Han estat els anys en què al nostre país s’han format un conjunt de professionals altament qualificats, que han dut a terme un gran treball al servei del patrimoni i amb qui el CRBMC ha col·laborat extensament.

El catàleg 2011-2018 ens mostra el camí que s’ha de seguir, amb la incorporació de noves especialitats al Centre i el des envolupament d’un pla d’innovació i recerca ambiciós.

I és que la cultura no es fa sola; la construïm tots dia rere dia, amb cada acció que fem. La cultura la fa tota la gent que, de manera diferent, la treballa amb constància i dedicació. Vivim en una societat del coneixement que és molt diversa i que és transnacional, i hem d’actuar davant d’això des de les especi ficitats de la cultura catalana i cap al món.

El CRBMC és un bon exemple de com una especificitat ens projecta cap al món. Per això vull agrair a tot l’equip del Cen tre la feina que ha fet durant aquests anys, també a tots els professionals del país que hi han participat i als titulars de les obres, així com a totes les institucions que hi han col·laborat. És l’esforç de tots plegats el que permet que en la cultura catalana tot sigui possible.

L’any 2011, el Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC) va ser adscrit directament a la Direcció General del Patrimoni Cultural, a través del Decret 304/2011 de reestructuració del Departament de Cultura. Dos anys més tard, l’any 2013, va passar a formar part dels equipaments culturals adscrits a l’Agència Catalana del Patrimoni Cultural.

En aquell moment, una nova direcció al CRBMC va dur a terme un procés de reflexió sobre els valors, la missió i els ob jectius estratègics del CRBMC, i la seva visió de cara al futur. Després de trenta anys, pagava la pena analitzar el passat i re pensar el futur, amb la finalitat de plantejar nous reptes i donar al Centre un nou impuls.

La missió del CRBMC és promoure la conservació i la restau ració del patrimoni cultural moble i dels elements històrics, arqueològics i artístics integrats en el patrimoni immoble. El CRBMC aposta per valors fonamentals, com l’excel·lència, el rigor professional, la interdisciplinarietat i la cooperació amb el territori, i desenvolupa les seves funcions a l’entorn de sis objectius estratègics: vetllar pel bon estat de conservació dels béns culturals d’interès nacional i béns catalogats; vetllar pel rigor i la qualitat de les intervencions de conservació i restaura ció del patrimoni; impulsar la innovació i la recerca aplicada a la conservació-restauració; formar i transferir coneixement als professionals del sector, així com establir la col·laboració amb altres centres de formació en el coneixement i la pràctica de la disciplina; destacar i difondre la importància de la conservació del patrimoni dins de la comunitat, i implementar un model de gestió eficient.

En aquell moment, es plantejaven reptes importants. Calia reconèixer i promoure la competència del Centre en la conser vació del patrimoni històric, arqueològic i artístic integrat dins del patrimoni immoble, ja que tradicionalment només se’l co neixia per la tasca feta en la conservació dels béns mobles. En consonància amb això, s’havia de fer valer davant dels altres professionals del patrimoni la conservació i la restauració com una disciplina científica i acadèmica, que necessàriament s’ha de tenir en compte quan es duen a terme projectes de con servació i restauració del patrimoni immoble. Durant aquests anys, s’ha fet un gran esforç per reivindicar el respecte a les competències tècniques dels conservadors-restauradors, en relació amb els diferents professionals del patrimoni. Hem intentat reivindicar la Carta de Cracòvia 2000, que diu que la decoració arquitectònica, les escultures i els elements artístics que són una part integrada del patrimoni construït han de ser preservats mitjançant un projecte específic vinculat amb el projecte general. La Carta de Cracòvia 2000 diu explícitament que en el projecte de restauració hi han de participar totes les disciplines pertinents, i que la coordinació l’haurà de dur a terme una persona qualificada i ben formada en la conserva ció i la restauració.

Per tal de respondre a aquestes necessitats, la primera de cisió important va ser l’ordre que va donar el director general del Patrimoni Cultural, Joan Pluma, a les direccions territorials del patrimoni cultural: el CRBMC hauria d’informar prèviament dels projectes que es destinaven a les comissions territorials de patrimoni (CTP) quan es tractés d’intervencions de conser vació o restauració d’elements de patrimoni històric, arqueo lògic o artístic integrats en un bé immoble protegit com a bé cultural d’interès nacional.

Una altra mesura fonamental es va adoptar l’any 2017, quan el director general de Patrimoni Cultural, Jusèp Boya, va incor porar un conservador-restaurador a les comissions territorials del patrimoni cultural. Va ser un gran pas endavant, tot i que resta pendent fer-ho a la Comissió Territorial de la ciutat de Barcelona.

Durant aquests anys, des del Centre hem fet una anàlisi apro fundida i documentada de la Llei de patrimoni cultural, pel que fa a la conservació-restauració i als seus professionals. Amb aquest objectiu es va crear un equip de treball amb represen tants de l’associació de Conservadors-Restauradors Associ ats de Catalunya (CRAC), de l’Escola Superior de Conservació i Restauració de Béns Culturals de Catalunya (ESCRBCC) i de la Universitat de Barcelona (UB), i es va lliurar un informe al director general de Patrimoni Cultural amb les propostes que es va considerar necessari tenir en compte de cara a una nova Llei o a la modificació de la vigent actualment. També es va plantejar a la CRAC la necessitat de treballar en un decret que permetés regular totes aquestes qüestions competenci als, atès que la modificació de la Llei no era una possibilitat ferma a curt termini.

Quant a les especialitats dins de la disciplina, el Centre va iniciar el seu recorregut l’any 1980 amb les que va considerar més adients a la tasca que s’havia proposat desenvolupar durant aquells anys. Però en el decurs del temps les necessi tats han anat evolucionant i la mateixa disciplina també. Tenint en compte l’abast nacional i la vocació d’excel·lència del Centre, era necessari incorporar altres especialitats importants com la conservació i la restauració del patrimoni documental i fotogràfic, l’art contemporani o la conservació preventiva. El CRBMC va poder, finalment, crear i dotar aquestes especi alitats amb els seus respectius coordinadors. És important destacar també que la supervisora de la instal·lació radioactiva del CRBMC va passar a formar part de l’equip del Centre.

Durant aquests anys, el Centre ha fet a l’entorn de 15.000 actuacions, que inclouen assessoraments als titulars de patrimoni del país, la supervisió de les intervencions fetes amb subvenció del Departament de Cultura, informes per a les comissions territorials de patrimoni, estudis previs i anàlisis científiques, la restauració del patrimoni propi dels museus i

els monuments adscrits a l’Agència Catalana del Patrimoni Cultural i del Departament de Cultura, direccions tècniques d’intervencions del patrimoni de tercers, publicacions, cursos, jornades i seminaris, projectes d’innovació i recerca, i la difusió i la documentació de totes les actuacions. L’any 2013 vam implementar una nova eina de gestió documental de totes les actuacions que es duen a terme al Centre, que permet intro duir i cercar amb detall els diferents processos i documents vinculats a cada actuació i elaborar la gestió estadística.

No és fàcil destacar les intervencions més rellevants d’aquests anys, però paga la pena esmentar el Beatus de l’Arxiu Diocesà d’Urgell; la portada del monestir de Santa Maria de Ripoll; el Tapís de la Creació de la catedral de Girona; les portes de l’orgue de la catedral de Tarragona; la portada de Santa Maria d’Agramunt; el mausoleu del general Prim, del cementiri de Reus; la Mare de Déu de Bellpuig de les Avellanes; la pintura sobre tela d’Eliseu Meifrèn de l’Autoritat Portuària de Barcelo na; l’escultura de Sant Jordi del Palau de la Generalitat; la creu de l’església Sant Pau d’Anglesola; l’estudi de conservació de les pintures del Saló Sant Jordi del Palau de la Generalitat; l’acta de consagració de Sant Vicenç de Cardona; les plaques de vidre del Museu de la Ciència i de la Tècnica de Catalunya; el retaule major de Santa Maria d’Arenys de Mar; el conjunt de retaules de l’església del monestir de Santes Creus; el Sant Crist de la Puríssima Concepció de Tortosa; les pintures mu rals in situ de Sant Climent de Taüll; el frontal romànic de Lla nars; les col·leccions de moble històric del Museu del Disseny de Barcelona; les pintures murals de la capella dels Dolors de Santa Maria de Mataró, i els jaciments arqueològics d’Empúri es, d’Ullastret i de la vil·la romana dels Munts d’Altafulla.

En el cas dels retaules i, en general, de la majoria dels béns artístics, s’ha produït un fet remarcable, i és la necessitat de tornar a fer una revisió del seu estat de conservació i de dur a terme actuacions de conservació curativa en obres que ja havien estat restaurades pel CRBMC feia més de vint anys. Aquest fet constata, una vegada més, la necessitat impres cindible de la conservació preventiva. En aquest sentit, durant aquests anys el Centre ha fet una tasca important d’assesso rar i conscienciar els museus, arxius i institucions que custo dien patrimoni cultural de la necessitat de dur a terme plans de conservació preventiva que garanteixin la conservació dels seus fons en les millors condicions.

Gràcies al conveni signat pel Departament de Cultura amb la Fundació “la Caixa” per dur a terme el programa Romànic Obert, s’han pogut restaurar durant aquests anys béns cab dals del romànic català.

Un altre repte del Centre va ser planificar i promoure un programa d’innovació i recerca integrat, que situés el CRBMC en un horitzó similar al de les institucions més avançades de

l’àmbit estatal i internacional, i que tingués en compte les línies estratègiques més importants en relació amb les necessi tats de la disciplina: caracterització de materials; estudi de patologies i causes de degradació; metodologies i tècniques d’intervenció, i tècniques per documentar la conservaciórestauració. La dimensió dels recursos ha comportat una velocitat més lenta en l’execució d’algun dels projectes, però sense modificar-ne els objectius.

Durant aquests anys, el CRBMC ha intentat augmentar la seva incidència en la formació i la transferència de coneixement entre els professionals del sector, promovent cursos, jornades i seminaris i el seu butlletí Rescat, que permetin difondre les intervencions del mateix Centre i les dels professionals que hi col·laboren, o les que han dut a terme altres institucions, així com acréixer el coneixement dels professionals experts en relació amb la innovació i la recerca que es produeix a nivell internacional. Ha estat especialment rellevant l’esforç que s’ha fet en formar i difondre entre els conservadors-restauradors el sistema de neteges Wolbers-Cremonesi, i la internacionalitza ció a través de la publicació en format digital i la traducció a l’anglès del seu butlletí Rescat

Per acabar, voldria destacar l’esforç que s’ha fet aquests anys per donar a conèixer la feina que fa el Centre i les seves intervencions més destacades en l’àmbit més social. La pre sència del Centre a les xarxes socials, la seva web, així com el programa educatiu per a les escoles i el de visites guiades per al públic familiar, han estat actuacions que han permès també conscienciar la societat del valor de conservar el nostre patrimoni.

Quant al model de gestió, voldria destacar que hem fet acces sibles als professionals i les empreses del sector els serveis ci entificotècnics del Centre, a través d’un preu públic, principal ment la cambra d’anòxia, el laboratori d’anàlisis de materials, el servei de fotografia científica o la instal·lació de raigs X.

Tot això ha estat possible amb un equip altament qualificat per al desenvolupament de les seves funcions, i vull aprofitar l’oportunitat per agrair a tots la seva incondicional dedicació i compromís per tirar endavant els projectes del Centre durant aquests anys. Les institucions finalment són les persones que les representen.

Tècnics de l’empresa Feltrero, especialitzada en transport d’obres d’art, treballant en la càrrega al camió d’algunes de les obres del monestir de Sixena davant la vigilància de la Guàrdia Civil.

Foto: Museu de Lleida (Jordi V. Pou)

Reclamacions i restitucions

d’obres d’art: els casos de l’art de la Franja i Sixena

Velasco Gonzàlez Universitat de Lleida

Les imatges de l’11 de desembre del 2017 amb la Guàrdia Civil irrompent de matinada i de manera militaritzada al Museu de Lleida romandran ben vives, durant anys, a la memòria de molta gent. A l’exterior, amb fred i una pluja insistent, la ciu tadania es manifestava i rebia els cops de porra dels Mossos d’Esquadra. La violència que suposava l’entrada d’un cos policial dins d’una institució museística per confiscar, per ordre judicial, unes obres d’art no s’havia produït mai, que sapi guem, en tota la història de la museologia mundial, almenys en les mateixes condicions en què va tenir lloc el litigi per les obres del monestir de Sixena.

Menys traumàtica, però igualment dolorosa, ha estat la sortida del mateix museu lleidatà, el març del 2021, cap al Museo Diocesano de Barbastro-Monzón, d’un centenar d’obres d’art procedents de les parròquies de la Franja, moltes de les quals feia més d’un segle que eren a Lleida. Aquest segon litigi patrimonial està clarament relacionat amb l’anterior i forma part d’un conjunt d’iniciatives de reclamació endegades des de la Comunitat d’Aragó que es remunten als anys noranta del segle xx, després que una sèrie de parròquies pertanyents al Bisbat de Lleida des d’època medieval fossin traspassades al Bisbat de Barbastre-Montsó, amb la voluntat d’equiparar, segons es va dir, els límits eclesiàstics als límits administratius.

Per què en el moment actual una comunitat autònoma d’un mateix estat posa en marxa un procés de reclamació patri monial que afecta una comunitat veïna? Estem acostumats a veure als mitjans de comunicació i a les xarxes socials notícies sobre processos de reclamació i restitució que es produeixen entre estats molt allunyats geogràficament i culturalment, molts cops, de continents diferents, amb el teló de fons del colonialisme, l’espoli o els conflictes bèl·lics del passat, però no és habitual trobar-nos davant de situacions com la que hem descrit, dins d’un mateix estat. Aquesta conjuntura tan peculiar ha provocat que les obres d’art de la Franja es tras lladin del Museu de Lleida al Museo Diocesano de BarbastroMonzón, ubicat a escassos seixanta kilòmetres de l’anterior. Passa el mateix amb les obres del monestir de Sixena, que també és a una distància similar de la capital lleidatana. Mai una distància tan curta ha comportat la incorporació d’un cúmul de connotacions polítiques, identitàries, lingüístiques (sí, també la llengua hi ha tingut a veure), religioses i històriques a un litigi que ha enfrontat dues comunitats veïnes per unes obres d’art.

Com hem d’inserir aquest conflicte patrimonial en el context mundial de reclamacions i restitucions d’obres d’art i objectes arqueològics que ha adquirit tanta força des dels anys setanta del segle xx? No és fàcil. D’entrada, tenim la principal causa que s’ha de produir en situacions d’aquest tipus, el conflic te, i, sobretot, que una comunitat se senti agreujada i obri formalment la disputa. També trobem dues circumstàncies

bàsiques en aquests enfrontaments: que una part reclami uns béns patrimonials que considera símbols i mostres materials de la seva identitat nacional i que l’altra part, a qui la història ha fet custòdia i propietària, tingui uns interessos que mira de defensar i que els reclamants posen en dubte.

Tanmateix, just en aquest punt hi ha un tema que s’ha de posar sobre la taula. En els casos de l’art de la Franja i Sixe na, el Bisbat de Lleida pot al·legar uns drets històrics i una legitimitat que, per exemple, no tenen els museus europeus o nord-americans que custodien objectes de l’antic Egipte o de les cultures grega i romana. Perquè, efectivament, les obres d’art de les parròquies de la Franja, des de la seva creació, sempre havien estat vinculades al Bisbat de Lleida, ja que era el bisbat al qual pertanyien aquestes esglésies des de temps medievals. En canvi, ara han marxat a un museu d’una diòcesi amb la qual no han tingut mai res a veure. Va ser la segregació del Bisbat de Lleida del 1995, és a dir, el traspàs d’un centenar de parròquies que li pertanyien des de l’època medieval cap al Bisbat de Barbastre-Montsó, el que ha atorgat una legitimitat aparent al fet que aquelles obres d’art avui siguin en aquell museu. Aquesta qüestió és molt rellevant, ja que una de les raons de ser d’aquests processos és que els objectes en disputa permetin al reclamant esta blir un lligam directe i inequívoc amb el seu passat que, en aquest cas, es veu dificultat, d’una banda, perquè Catalunya i Aragó van pertànyer durant segles a la mateixa entitat política i, de l’altra, perquè aquelles obres no han estat vinculades a un bisbat aragonès fins a una data tan recent com és la del 1995. Per tant, en el context del conflicte, l’adscripció ideo lògica de les obres a un territori s’efectua a partir de criteris geopolítics de la contemporaneïtat. Una de les conclusions a les quals s’arriba és que la comunitat reclamant i la deman dada o, com a mínim, els promotors polítics i religiosos de la reclamació, comparteixen una visió identitària diferent a la de la part demandada, atès que seria altament improbable que dues comunitats amb una identitat plenament comuna i com partida s’enfrontessin per un tema com aquest. Per exemple, si les obres d’art que han estat protagonistes d’aquests enfrontaments es trobessin al Museo Diocesano de Huesca, al Museo de Zaragoza o al Museo de Teruel, s’hauria generat un conflicte com aquest?

El cas de les obres d’art del monestir de Sixena és una mica diferent, ja que la intervenció judicial i policial va propiciar que retornessin, com a mínim, a l’edifici d’on eren originàri es. Amb tot, aquest retorn es va fer desposseint un museu públic, que és de tots (catalans, aragonesos i espanyols, en general), d’unes obres d’art que la Generalitat de Catalunya havia adquirit legítimament —la sentència del Tribunal Suprem finalment ha reconegut que només hi va haver un defecte de forma— per lliurar-les a una comunitat religiosa, és a dir, a un propietari privat, que ni habita al monestir ni pot garantir les

Alberto

mesures de conservació preventiva adequades per preser var-les. Tampoc les ha pogut garantir el govern d’Aragó, que s’ha fet càrrec de les despeses i de la instal·lació de les obres arribades del Museu Nacional d’Art de Catalunya i el Museu de Lleida. Només cal recordar com no es van respec tar tots els estàndards internacionals en matèria de conser vació preventiva quan les obres van arribar al monestir l’11 de desembre del 2017 i, aquell mateix dia, es van obrir els embalatges per tal que els polítics aragonesos es poguessin fer les fotografies de rigor. Altrament, l’arribada de les obres d’art a Sixena ha provocat dues reaccions inesperades i, fins i tot, antinaturals. La primera, que la comunitat de monges que vivia al monestir l’hagi abandonat perquè el soroll de públic, periodistes i curiosos torbava el seu dia a dia contemplatiu. I, en segon lloc, que el monestir hagi estat tancat durant força temps per problemes de gestió.

En el context internacional, davant de processos de reclama ció i restitució s’acostuma a parlar de rescabalament davant antics greuges imperialistes, però això no seria aplicable en el cas de l’enfrontament entre les comunitats d’Aragó i Cata lunya, ja que pertanyen a un mateix estat. Altres cops, quan s’invoquen els processos de reclamació, se’ls veu com una forma que tenen els estats petits de passar comptes amb altres de més poderosos. A les batalles internacionals per la restitució, sovint ens trobem que petits països aixequen la veu a través dels objectes arqueològics i les obres d’art per combatre la supremacia política dels Estats Units, o bé per impugnar els processos colonials dels estats europeus. Es tracta d’una casuística habitual en aquests conflictes, en què sempre hi acostuma a haver una nació feble, agreujada, que reclama, i una nació potent que veu com se li obre un conflic te. Malgrat que la confrontació entre les comunitats d’Aragó i de Catalunya no respon a aquest patró, sí que s’hi podria establir un cert paral·lelisme, atès que la primera és una de les més pobres de l’Estat espanyol, mentre que la segona és una de les més riques. Això sempre ha estat motiu de recels i veïnatges conflictius que han donat lloc a un anticatalanisme manifest promogut des de determinades entitats de la societat civil, com la plataforma aragonesa No hablamos catalán o la Federación de Asociaciones Culturales del Aragón Oriental (FACAO). Molts cops, postulats ideològics i polítics d’aquestes associacions han trobat el suport necessari en personalitats polítiques de primer nivell, com és el cas de Javier Lambán, president del Govern d’Aragó, que en ple conflicte ha contri buït a l’enrariment del clima amb declaracions i tuits de contin gut anticatalanista evident que han sembrat la polèmica. Serà també molt recordat el seu discurs de Nadal del 2017 gravat a Sixena, envoltat de les obres d’art que havia guanyat en la lluita judicial contra Catalunya, en una demostració de força i d’instrumentalització del patrimoni que recordava la retòrica antiga i medieval d’exhibició dels trofeus furtats a l’enemic arran de la victòria al camp de batalla.

Una altra de les preguntes que cal fer-se és per què en els darrers anys aquestes lluites pels objectes i les obres d’art del passat han proliferat amb tanta força. Els conflictes entre Orient i Occident són molt vius i la batalla pel relat al voltant de la identitat i la llibertat forma part de l’enfrontament generalit zat de cultures que vivim. Estem davant de visions del món i perspectives culturals molt diferents. Uns es presenten com els veritables alliberadors davant dels antics invasors, que són els que van propiciar l’espoli. Es mostren, igualment, com els garants de la identitat d’una nació o cultura determinada, en front dels opressors que, per la via del colonialisme o l’espoli sistemàtic, els van desposseir de tresors nacionals que eren símbols de la seva identitat. És per això que les nacions que van veure com se’ls emportaven la seva història, avui lluiten per recuperar uns objectes amb l’objectiu de refermar la seva identitat i de consolidar la seva mitologia nacional.

Què hi ha de tot això en els litigis de l’art de la Franja i Sixena? D’algunes qüestions, res, però d’altres, molt, especialment de les relatives a les identitats. És aquí quan el nacionalisme, una altra de les variables habituals en aquests processos globals, fa acte de presència. L’Estat espanyol resultat de la segona restauració borbònica ha patit una forta sacsejada arran del conflicte polític entre Catalunya i Espanya. Els litigis per l’art de la Franja i Sixena arrenquen a finals dels anys noranta del segle xx, quan la convulsió política a Catalunya encara no havia esclatat. Tanmateix, la recta final dels processos judicials de tots dos conflictes patrimonials ha coincidit amb el moment àlgid de l’enfrontament polític Catalunya-Espanya. Convé no passar per alt que l’entrada de la Guàrdia Civil al Museu de Lleida per confiscar els béns del monestir de Sixena es va pro duir solament dos mesos després del referèndum de l’1 d’Oc tubre del 2017, i que el cos policial espanyol va poder accedir al museu gràcies a la interlocutòria d’un jutge que al preàmbul invocava l’article 155 de la Constitució espanyola, que llavors estava en plena aplicació a la Comunitat Autònoma de Cata lunya. Mai fins llavors s’havia aplicat aquest article i la situació era de plena excepcionalitat, amb el govern de la Generalitat deposat. La mala maror política ja feia temps que contami nava tant aquest litigi com el de les obres d’art de la Franja, però ara la situació havia esdevingut irrespirable i un tema ja era indissociable de l’altre, per molt que des de l’Aragó, en determinats sectors de l’opinió pública i l’associacionisme, s’esforcessin per defensar que es tractava de simples recla macions patrimonials i que no hi havia connotacions polítiques al darrere. Això, mentre tots els actors polítics de l’Aragó, de tot l’espectre ideològic, feien gestos evidents del contrari. A Catalunya passava exactament el mateix i existia una profunda politització al voltant del tema. Tot plegat no hauria d’estranyar a ningú, ja que el component nacionalista i identitari era molt present en la base de la reclamació aragonesa, i també hi era en la part contrària que defensava que aquestes obres havien de romandre en territori català.

Una de les diferències dels processos de reclamació dels béns patrimonials aragonesos conservats en territori català en relació amb els que acostumen a documentar-se globalment és que les obres en disputa no tenen una procedència il·lícita fruit de l’espoli, el saqueig o el contraban. Tampoc van arribar als museus catalans com a conseqüència d’una exportació il·legal, ja que els béns mai van abandonar les fronteres de l’Estat espanyol. Sabem que la gran majoria de les obres van sortir dels seus llocs d’origen a partir d’operacions de com pravenda, mentre que altres ho van fer en forma de permuta o donació. En el cas dels béns de la Franja parlem de transacci ons que es van produir fa més d’un segle, en un context legal i patrimonial molt diferent de l’actual i amb el rerefons de la creació del Museu Diocesà de Lleida (1893). En aquest sentit, les obres eren adquirides pel bisbe Josep Meseguer per tal de crear un museu que servís per alliçonar els seminaristes en la protecció del patrimoni historicoartístic, d’acord amb les directrius del papa Lleó XIII. Ara, amb tot, les sentències judi cials dels tribunals aragonesos que han jutjat el cas (s’espera la resolució final del Tribunal Suprem) han impugnat aquestes vendes i les han declarat il·legals. Aquest és un greu prece dent per al conjunt del patrimoni historicoartístic espanyol, ja que el volum de vendes d’art religiós produïdes a tot l’Estat fins a la promulgació de la llei de patrimoni de la república (1933) va ser ingent, i si el Tribunal Suprem finalment compra aquest argument, emplaçarà en una situació de debilitat milers de béns mobles conservats en museus públics i col·leccions particulars, que es podrien veure afectats per processos de reclamació similars.

Pel que fa al cas de Sixena, en què sí que hi ha sentència del Tribunal Suprem (2021), l’argument principal ha estat diferent. Malgrat la construcció jurídica de la part aragonesa, comprada en la seva totalitat pels tribunals aragonesos que han jutjat el cas, que deia que els béns del monestir no es podien vendre perquè pertanyien a un monument nacional, l’alt tribunal ho ha desestimat i s’ha aferrat a un defecte de forma, ja que con sidera il·lícites les operacions de compravenda que van dur a terme les monges santjoanistes i les institucions catalanes. S’ha sentenciat que la priora del monestir de Valldoreix que va signar aquestes operacions als anys vuitanta i noranta del segle xx no estava capacitada per fer-ho, perquè, tot i que havia rebut els poders de la comunitat de Sixena, que s’havia fusionat anys abans amb la de Valldoreix, no s’havien fet dos petits tràmits, un civil i l’altre eclesiàstic, que comportaven la desaparició legal de l’antiga comunitat aragonesa. Per tant, quan la priora de Valldoreix va signar les compravendes, la comunitat de Sixena continuava existint i tenint personalitat jurídica pròpia. La conclusió que s’extreu de tot plegat és demolidora: més de vint anys d’enfrontament civil i confron tació política i judicial, amb entrada inclosa de la Guàrdia Civil al Museu de Lleida i cops de porra per part dels Mossos d’Esquadra a la ciutadania, per un defecte de forma.

Dos agents de la Guàrdia Civil, a l’interior del Museu de Lleida, fent-se una fotografia de record davant d’algunes de les obres originàries del monestir de Sixena que venien a confiscar. Foto: Museu de Lleida (Laia Navarra)

Escultura en pedra

La talla, feta en pedra calcària i policromada al tremp d’ou, data de la segona meitat del segle xıv. Les seves caracterís tiques formals, així com la seva iconografia, suggereixen que es tracta d’una obra del cercle de Bartomeu de Robió i que Duran i Sanpere atribueix al mestre d’Albesa (Duran i Sanpere, Els retaules de pedra, 1932). La figura respon tipològicament al mateix model que la Mare de Déu de les Avellanes del mestre Robió, tot i que el contrapposto de la de Saidí s’allunya de la rigidesa apuntada per les espatlles de la primera. La Verge duu una corona amb flors de lis i un mantell blanc de fulles daurades que li cobreix el cap, tret, aquest últim, que també és habitual en les verges lleidatanes. Un altre element que ha es devingut característic en les marededeus de l’Escola de Lleida és l’ocell que duu el nen Jesús a les mans i que li pica els dits.

L’obra destaca per l’harmonia de les seves proporcions, la qualitat de la seva execució i el bon estat de conservació de la policromia. Aquesta escultura, juntament amb la Verge de les Avellanes, és una de les obres més representatives de la col·lecció d’escultura gòtica del Museu de Lleida. Comprada pel bisbat de Lleida al rector de la parròquia de Saidí (Osca) i donada al museu al voltant de 1897, es troba dins l’església de Sant Llorenç de la mateixa ciutat, on manté la seva funció litúrgica.

La figura ja va ser restaurada l’any 1987 per aquest mateix centre, i en aquesta intervenció es van concentrar en la repro ducció de la mà i una part de la màniga esquerra, perdudes durant la Guerra Civil.

Estat de conservació

El 2013, arran de l’exposició del Museu de Lleida Maria vers Maria: L’encís de l’Escola de Lleida, va tornar a les dependèn cies d’aquest centre. La talla presentava una capa superficial generalitzada de color negre fum, molt probablement deguda al sutge de les espelmes de l’església, i les reintegracions



Detall de les reintegracions en la cara del nen Jesús  Detall de l’infant un cop finalitzat el procés de conservaciórestauració

Objecte

Talla

Material/tècnica

Pedra policromada, tremp d’ou

Descripció

Marededeu amb nen

Autoria

Escola de Lleida, mestre d’Albesa Data/època

Segona meitat del segle xıv Dimensions 122 × 45 × 29 cm

Procedència

Església de Sant Llorenç, Lleida (Segrià)

Localització Museu de Lleida Diocesà i Comar cal, Lleida (Segrià) Núm. de registre del CRBMC 1736

Restauració Ares Pérez Col·laboració Lourdes Domedel Any de la restauració 2013

cromàtiques fetes en la restauració anterior s’havien enfosquit més que la resta de la figura.

Intervenció

En aquesta segona intervenció es va decidir no retirar la capa de vernís de baix pes molecular aplicada l’any 1987. La neteja es va portar a terme amb una solució aquosa, tamponada i amb additiu gelificat, en combinació amb la mateixa solució no gelificada i amb un pH inferior. En algunes zones també es van aplicar apòsits d’agar-agar amb la mateixa solució. Aquesta neteja va ser, doncs, superficial a l’anvers de la figura. Pel que fa al revers, es van emprar apòsits de polpa de paper amb una resina d’intercanvi iònic. Les reintegracions cromà tiques més fosques que la policromia original i alterades pel pas del temps es van retirar i es van reintegrar novament amb aquarel·les.

— Ares Pérez

Vista general del revers després de la intervenció

Vista general de l’anvers després de la intervenció

La conservació de la portada de Santa Maria de Ripoll

Objecte

Portada

Material/tècnica

Talla en gres, morters de calç i policromia

Descripció

Conjunt arquitectònic i escultòric, amb relleus policromats, amb temes de la Bíblia

Data/època Segle xıı (any 1150, aproximada ment)

Dimensions 7,14 × 11,54 m, amb 1,02 m d’ample en els extrems i 1,93 m de fons en el buit de l’entrada. Super fície visible esculpida de 80 m² i un pes aproximat de 70 tones

Localització

Església del monestir de Santa Maria, Ripoll (Ripollès) Núm. de registre del CRBMC 3550

La portada romànica de l’església del monestir de Ripoll és una gran escultura policromada acoblada, en època poste rior, a la façana de l’església i que, des del segle xıı, ha estat exposada a l’ambient exterior en una zona de climatologia dura i una ubicació entre dos rius. El factor fonamental per a la seva preservació va ser la construcció d’un atri entre el 1280 i el 1310, que ha perdurat fins avui i sense el qual no hauríem pogut crear un espai òptim per a la climatització.

Estat de conservació

El deteriorament de la pedra de la portada ja estava deter minat per la debilitat del gres local que la forma, atès que presenta un grau de diagènesi baix i amb una transformació puntual de calcita en dolomita, la qual cosa propiciava una contracció del volum del gra i la consegüent obertura de la porositat intergranular, que fomenta la pèrdua de propietats mecàniques i la colonització biològica. Tot i això, el que més ha contribuït a la seva degradació són les alteracions antrò

piques i mutilacions derivades dels incidents socials que van acompanyar la història del monestir a partir del segle xvıı, així com la contaminació industrial i la derivació cap a l’església de les aigües d’una séquia.

Després de moltes vicissituds, com la crema i l’abandó del monestir, la portada i el monestir van renéixer en la restauració d’Elies Rogent (1986-1892), la gran restauració que marca una fita i una tendència en la restauració a la península. Però malgrat la restauració del monestir, la portada va seguir la seva degradació. Fins a l’exposició universal de 1929, no hi va haver un interès científic per la seva conservació ni cap actua ció documentada destacable; possiblement només es van dur a terme petites intervencions de manteniment del seu entorn pròpies de l’ús de l’espai. No és fins al congrés internacional de l’ICOM (Consell Internacional de Museus) de 1961, que va tenir lloc a Barcelona i va coincidir amb la gran Exposició Inter nacional d’Art Romànic, que se’n va denunciar el mal estat de

 Vista nocturna des de l’exterior de l’entrada principal del monestir de Ripoll



El registre del rei David després de la restauració. També s’observa el primer registre amb la representació de la segona visió apocalíptica de Daniel

Rovira

Restauració

Arcovaleno Restauro, SL. Rudi Ranesi (cap d’equip), Patri Amat, Eva Bermejo, Violant Bonet, Silvia Bottaro, Maria Cardenal, Albert Gaset i Sònia Murcia

Documentació

Patri Amat i Rudi Ranesi (memòria).

Patri Amat (cartografies)

Anys de la restauració 2016-2017

Vídeo explicatiu https://youtu.be/9l9dMzGKLYc



Aspecte de la Maiestas Domini que presideix la portada abans de la neteja

 La Maiestas Domini després de la restauració en què s’observa la policromia original conservada

Coordinació

Pere

conservació. Així es va iniciar un procés, una mica accelerat i descontrolat, d’estudis, proves i anàlisis de la portada, poc sistemàtic i invasiu, que va concloure amb la gran restauració de l’any 1964, sota la direcció de José M. Cabrera-Garrido, de l’Instituto Nacional de Restauración (INR) de Madrid. Un dels aspectes més fonamentals va ser determinar quin consolidant seria el més adequat per cohesionar la pedra, de la qual ha acabat sent un component inseparable. Tot i això, com que continuava tenint problemes de consolidació, la portada va ser objecte de dues intervencions més de l’INR, el 1971 i el 1973, any, aquest últim, en què va rebre el primer tancament amb finestres de vidre per intentar aïllar-la de la humitat ambiental.

Quan la gestió va passar a la nova Generalitat de Catalunya, el Departament de Cultura es va ocupar del manteniment. Així, a partir dels nous estudis científics, es va decidir que, per estabilitzar-la, era imprescindible fer el tancament hermètic i climatització del conjunt, tal com el podem veure actualment, una actuació duta a terme el 1994 pel Servei de Restauració Arquitectònica. Paral·lelament, i des de l’inici, el Centre de Res tauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC) fa les tasques de conservació-restauració fins que, amb tots els estudis sobre la taula i després de les conclusions del simposi de 2014, es determina que cal emprendre una nova restauració.

Intervenció

Abans de la restauració, calia que el CRBMC dugués a terme un nou estudi científic i actualitzat de l’estat de conservació de la portada, així com la valoració de l’estat actual dels seus materials compositius. Els assajos de materials i les proves de restauració van determinar que calia fer una restauració que intervingués sobretot en la retirada parcial de la resina col locada en les restauracions del 1960 i el 1970, i en la recupe ració de policromies, però també en la retirada i la substitució dels morters envellits de farciment de les juntes.



Detall del segon registre abans de la restauració, amb dos músics tocant el corn i la flauta de canyes



Vista general de la portada després de la restauració



El mateix detall dels dos músics després de la restauració



Vista interior de l’atri amb la portada. S’hi observa l’espai aïllat de l’exterior que ocupa la portada amb el tancament amb vidre

Els processos de restauració portats a terme van ser, a grans trets, l’eliminació de la pols superficial, la neteja mecànica de la part superior de la portada, la neteja de la brutícia adherida i taques diverses, l’eliminació de morters alterats i beurades de calç, la consolidació de les zones de pedra arenitzada i es querdes profundes, la fixació de les parts soltes o despreses, la reintegració cromàtica i volumètrica del suport, la neteja de la resina i la recuperació de la policromia medieval (mitjançant làser, microprojecció i neteja química, de manera combinada). Al final, la portada està estabilitzada i amb la unitat estètica que li correspon, però segueix tenint des del CRBMC el con trol exhaustiu del seu estat de conservació.

— Pere Rovira

Portada principal romànica de l’església de Santa Maria d’Agramunt

Objecte

Portada

Material/tècnica

Pedra, morters de calç i policromia Títol/tema

Conjunt escultòric amb relleus poli cromats de la portada occidental Data/època Segle xııı

Dimensions 7,20 m × 11 m

Localització

Església de Santa Maria, Agramunt (Urgell)

Núm. de registre del CRBMC 10258

Restauració Arcovaleno Restauro, SL Anys de la restauració 2015-2016

La portada de l’església de Santa Maria d’Agramunt supo sa la culminació del programa iconogràfic més reeixit de les obres agrupades dins l’anomenada Escola de Lleida, condició que ens permet incloure-la entre les creacions més notables de l’art romànic a Catalunya. La seva rellevància explica la successió d’actuacions realitzades al llarg del segle xx amb l’afany d’aturar el lent procés de disgregació que afecta el material lapidi. La restauració actual ha posat de manifest la dificultat de treballar en obres que han estat intervingudes anteriorment amb criteris molt allunyats de les línies d’actuació actuals i caracteritzades per l’ús de materials incompatibles amb els originals.

Estat de conservació L’estat de conservació de la portada era entre dolent i molt dolent, i tota la zona perimetral, i, per tant, la més exposada, era la més alterada. Juntament amb les afectacions que com porta l’exposició a un clima extrem, marcat per períodes de forta oscil·lació tèrmica, hi destacaven dos grans problemes: la presència d’aus i les conseqüències d’algunes intervencions anteriors. En el primer cas, una important colònia d’orenetes havia suposat durant gairebé mig segle una greu distorsió es tètica del conjunt fins que l’any 2012, d’acord amb la Secreta ria de Medi Ambient, es va redirigir aquesta espècie migratòria protegida. El procés d’intervenció va evidenciar l’enfosquiment irreversible de la pedra causat per l’acció metabòlica dels fongs cromògens, associada a la presència dels nius i a l’efec te corrosiu dels àcids nítric i fosfòric dels excrements, que havien propiciat l’alteració química del suport petri.

El segon problema responia als danys causats per tres actua cions extremament invasives dutes a terme durant el segle xx. Restava poc marge d’actuació davant la substitució irrever sible del sòcol, la meitat inferior de totes les columnes que ornamenten els brancals i bona part del guardapols original,

Aspecte de la portada amb les arquivoltes plenes dels nius d’oreneta retirats l’any 2012

aquest darrer realitzat amb morter Mineros® l’any 1983. En canvi, van ser molts els esforços per resoldre les alteracions originades pel mal envelliment de fins a tres agents consoli dants diferenciats. La totalitat de la superfície de les arquivol tes i dels capitells presentava greus alteracions cromàtiques propiciades per l’envelliment del nitrat de cel·lulosa aplicat l’any 1910, si bé la principal afectació eren les abundants deformacions i pèrdues causades per la tensió superficial i la manca de transpiració d’un silicat alcalí (de sodi o de potassi) afegit a principi dels anys 1950. Al llarg del parament de car reus que s’estén per damunt del guardapols, un silicat d’etil, aplicat en una concentració massa elevada, propiciava una pel·lícula superficial d’aspecte vitri igualment poc transpirable.

Intervenció

Davant d’aquesta situació, s’iniciava una intervenció impres cindible per restablir la dimensió estètica de l’obra. El criteri de mínima intervenció esdevenia un objectiu primordial, ja que calia afegir els mínims productes possibles i, quan fos neces sari, utilitzar aquells materials més compatibles amb l’original. El gruix de la intervenció se centrava en un complex procés de neteja, estructurat de manera estratigràfica i selectiva, per poder eliminar els diferents materials afegits i recuperar pro gressivament les abundants restes de policromia conservades al llarg de la superfície de l’obra, i de manera molt significa tiva a les cinc primeres arquivoltes. En la majoria dels casos una primera neteja mecànica amb raspalls sintètics, bisturí i, puntualment, microabrasímetre, combinada amb l’aplicació d’una solució hidroalcohòlica, permetia assolir un nivell òptim per eliminar els consolidants mitjançant una neteja física amb tecnologia làser. El procés de consolidació es va centrar, principalment, en l’estabilització de les descamacions i les deformacions que afectaven nombrosos elements escultòrics mitjançant una injecció de morter hidràulic. La reintegració de les pèrdues de suport es va caracteritzar per la limitació en

Pèrdua del rostre d’un cavaller degut a la tensió superficial originada per l’envelliment del silicat de potassi

La portada després de la intervenció

Presència de policromia sota l’estrat de consolidant emblanquinat, fruit d’un procés d’alteració per hidròlisi

Procés d’eliminació del nitrat de cel·lulosa acumulat en superfície mitjançant neteja física amb làser

l’addició de material al que era estrictament necessari, respo nent a les necessitats conservatives i estètiques del conjunt.

L’esmentada eliminació de materials consolidants va permetre treure a la llum una gran quantitat de policromia, conservada de manera fragmentària i residual al llarg de les arquivoltes pe rimetrals i de manera extraordinària en les parts interiors de la portada. La dificultat que plantejava el procés de recuperació i la gran quantitat de pintura conservada van obligar a ajornar la culminació de la retirada de consolidant al llarg del fris de capi tells i l’eliminació de la repintada moderna de pintura a l’oli, que desvirtuava la bellesa primigènia del grup escultòric. La presència de cinabri, orpiment o blau indi indiquen l’existèn cia inicial d’un programa pictòric a l’altura de la mateixa obra escultòrica i planteja, a la vegada, un interrogant a l’entorn de la futura conservació d’aquest conjunt. Caldrà valorar amb precisió les actuals garanties de conservació en un entorn poc favorable abans d’exposar unes policromies medievals dota des d’una significació historicoartística de primera magnitud.

— Albert Gaset

Decoracions policromades recuperades als relleus i a les motllures de les dues primeres arquivoltes

Detall de la reintegració volumètrica del guardapols i l’última arquivolta decorada en ziga-zaga

Part inferior de la trona de la marededeu amb la inscripció que inclou l’any de col·locació del grup escultòric: 1283

Portada de l’església de Santa Maria de Covet

Es tracta d’una portada composta per un grup escultòric qualificat per molts autors d’excepcional i bastant estrany dins el romànic català, on van confluir diferents corrents estilístics i influències d’arreu. La morfologia i el treball escultòric es podrien atribuir a diferents escoles del sud de França (tolosa nes) i del nord de la península Ibèrica (navarreses, gallegues i portugueses). Situada en un indret força allunyat, conté un programa iconogràfic de caiguda i redempció en el qual van ser utilitzats recursos molt variats i difícils d’interpretar.

Estat de conservació

Presentava un estat de conservació molt dolent, amb els processos de degradació del material petri força avançats, com a conseqüència del pas del temps, d’unes restauracions inadequades i, sobretot, de la manca de manteniment.

Objecte

Portada de la façana principal de l’església

Material/tècnica

Talla en pedra

Descripció

Temàtica religiosa, figurativa amb motius vegetals i geomètrics

Data/època

Segona meitat del segle xıı Dimensions 8 × 5,40 × 0,96 m

Localització

Església de Santa Maria, Covet (Pallars Jussà)

Núm. de registre del CRBMC 12373

Coordinació Pere Rovira Restauració Elena Iglesias (cap d’equip), Diana Amade, Ares Pérez i Anna Valls Any de la restauració 2015

Vista general de la portada abans de la intervenció de 2015

Intervenció

En termes generals, la restauració ha consistit a aturar els pro cessos d’alteració actius que degradaven el suport de l’obra (la pedra), millorar-ne la lectura i la presentació, i assegurar-ne la conservació futura, mitjançant uns treballs de restauració especialitzada molt acurats. S’han fet intervencions sobre elements que, per les seves característiques i singularitats for mals, han estat tractats mitjançant metodologies complexes, no sistematitzades. Prèviament a l’execució, s’han dut a terme diversos treballs d’investigació i anàlisis, una fase fonamental per establir metodologies d’intervenció. Es tracta, doncs, de recopilar totes les particularitats tècniques i històriques, des de la manufactura fins a possibles intervencions posteriors; en aquest cas, s’haurien centrat en la caracterització dels materi als petris: estudis petrogràfics i petrofísics, anàlisis del material alterat, distribució d’indicadors de deteriorament i realització de controls de qualitat dels productes de conservació aplicats.

Detall de material petri que presenta certa tendència a la microdescamació. És un primer pas per al despreniment i la pèrdua de les parts afectades

Gràcies a tècniques analítiques com la piròlisi-cromatografia de gasos/espectrometria de masses (Pir-GC/MS), es van detectar la composició i la distribució de material hidrofugant provinent d’algun tractament conservatiu de consolidació i/o hidrofugació aplicat en les primeres intervencions de restauració, executa des durant els anys 1980 i 1990, dels quals haurien quedat restes sobre les escultures. Aquests tractaments haurien acce lerat els processos de degradació de la pedra com a conse qüència d’una malaurada incompatibilitat matèrica.

Una de les formes d’alteració amb pèrdua de matèria més generalitzada era la fracturació, discontinuïtats que no impli quen separació de les parts. Aquest tipus d’alteració genera substrats disgregants de manera constant i és irreversible. Davant l’extensió d’aquesta patologia, calia iniciar els pro cessos de conservació amb una fixació i una estabilització estructural sistemàtica mitjançant morters d’injecció, a còpia de fines càrregues de carbonat càlcic (nanopartícules de calç). Es van obtenir mostres de diverses zones per tal d’establir els sistemes de neteja més adequats segons l’estat de conserva ció: neteges mecàniques i químiques, i combinacions entre els diferents sistemes en funció de les necessitats.

Posteriorment, es va consolidar el suport petri de zones faltants en estat de disgregació i arenització avançada amb silicat d’etil; va ser un procés continu, abans i durant les nete

ges, igual que els segellaments de zones faltants, fissurades i/o esquerdades. Es van sanejar juntes en mal estat de con servació, preservant el material de fàbrica, i es van reintegrar i protegir zones erosionades i fragmentades amb morters de calç i sorres de diferents colors, granulositat i composició.

Finalment, es van fer reintegracions cromàtiques allí on la lec tura de l’element ho requeria i on calia ajustar reintegracions de morter o segellaments a les superfícies originals.

Ens trobem davant d’un patrimoni allunyat i aïllat dels nuclis urbans en condicions mediambientals molt adverses, on la conservació i el manteniment dels materials es fa difícil a mitjà i llarg termini. Caldria, doncs, fer seguiments periòdics i controls, a més de considerar alguns paràmetres de con servació i recomanacions essencials, com ara incrementar programes de difusió i didàctica que involucrin el públic en general, sensibilitzar els diferents públics experts i no experts promovent un sentiment de responsabilitat i apropiació del que és patrimonial i públic, i, sobretot, plantejar obertament la idea que el patrimoni cultural té més sentit i més valor en tot el seu context, la qual cosa fa possible la implementació de les mesures corresponents per tal d’evitar el vandalisme i l’espoli.

Iglesias

Diversos processos de conservaciórestauració; combinacions de neteges, estabilitzacions estructurals, consolidacions de suport i reintegracions matèriques i pictòriques

— Elena

Vista general de la portada després de la intervenció de 2015

Vista de l’arrencament esquerre de les arquivoltes després de la intervenció

Façanes del sagrari de la cartoixa d’Escaladei

Objecte

Façana

Material/tècnica

Pintura al fresc, pintura a la calç i talla de pedra

Descripció

Carreuat i decoració arquitectònica de la façana principal Data/època 1696

Autoria

Fra Feliu Artigues, arquitecte constructor

Dimensions 12 × 11,60 m

Localització

Capella del sagrari de l’església de Santa Maria de la cartoixa d’Es caladei, la Morera del Montsant (Priorat)

Núm. de registre del CRBMC 10491.1

La capella del sagrari de l’església de Santa Maria de la cartoixa d’Escaladei va ser construïda a finals del segle xvıı, moment en què la cartoixa havia recuperat prestigi i influència. De planta quadrada i coronada amb una cúpula esfèrica, el seu interior havia sigut concebut com una joia artística de gran qualitat, avui completament perdut.

Respecte a l’exterior, sobre un sòcol de pedra s’aixequen els murs de les seves tres façanes, recoberts amb un arrebossat de calç i una sobreposició de fins a dues capes pictòriques, visibles en la zona mitjana-baixa de la façana principal: la primera representa un carreuat d’uns 60 cm d’amplada pintat sobre lliscat, probablement coetània al conjunt de la portalada, i la segona, sobreposada a l’anterior, reproduiria un nou carre uat amb perfils més ocres. La façana principal es presenta de corada per una portalada cega d’estil abarrocat i flanquejada per dues grans pilastres de pedra que confinen les dues altres façanes. A la part interna de la portalada s’hi han detectat petites traces d’un antic recobriment pictòric, donat que mai no hauria funcionat com a portal d’accés.

L’entaulament està culminat amb un fris corregut de marbre negre custodiat per cornises de pedra, combinat amb tres fi nestrals octogonals. La coberta a quatre vessants era de teula plana, de la qual es conserven testimonis. La cúpula no s’ha conservat i avui dia s’hi ubica una coberta metàl·lica.

Estat de conservació L’estat de conservació de les pintures era molt dolent. L’abandó de l’edifici, juntament amb l’acció dels agents

meteorològics, hauria provocat una pèrdua pròxima al 50% i uns processos de degradació molt acusats (desplaçaments, disgregacions, etc.). La vegetació hauria suposat una altra de les principals alteracions, sobretot en la façana nord i coberta. La presència d’intervencions anteriors maldestres, la colonit zació biogènica i les crostes d’origen divers completarien les alteracions detectades en el conjunt arquitectònic.

Intervenció

La intervenció es va centrar sobretot a aturar la degradació que afectava les pintures. Es va fixar la capa pictòrica mitjan çant l’aplicació d’agents consolidants a base de nanopartícu les de calç. Amb la injecció de morters fluids es va aconseguir la subjecció i consolidació de les capes preparatòries. Un cop estabilitzades, va ser possible retirar les intervencions anteri ors. Totes les reintegracions de llacunes i bisellaments es van dur a terme d’acord amb el sistema de presentació vigent en el conjunt dels edificis intervinguts de la cartoixa. D’aquesta manera, amb morters de calç i àrids de diferents colora cions, es va poder atorgar continuïtat visual a les pintures conservades.

Respecte dels elements de pedra, la intervenció es va centrar en la neteja i el tancament de juntes, i cal destacar la recupe ració de la tonalitat negra del marbre de les façanes. L’elimi nació de la vegetació existent, el sanejament i consolidació de la coberta original i el muntatge d’un sistema de recollida d’aigües efectiu van completar el conjunt de la intervenció.

— David Mallorquí

Informe gràfic de les alteracions de la façana principal

Detall de les pintures de la façana principal després de la intervenció

Pere Rovira

Restauració

Signinum Restaura, SL; David Ma llorquí (cap d’equip), Nicola de la Aldea, María Borja i Marta Martin. Mestre d’obres i paleta: Ramon Perona

Any de la restauració 2017

Cobertes de l’edifici després de la intervenció

Edifici del sagrari després de la intervenció

Marededeu procedent del monestir de Santa Maria de Bellpuig de les Avellanes

Objecte

Talla

Material/tècnica

Pedra policromada

Títol/tema

Marededeu amb el nen Jesús

Autoria

Atribuïda a Bartomeu de Robió Data/època Darrer terç del segle xıv Dimensions 108 × 43 × 26 cm

Procedència Col·lecció d’art de Charles Dee ring, adquirida per la Generalitat de Catalunya l’any 2011

Localització

Museu de Lleida Diocesà i Comar cal, Lleida (Segrià) Núm. de registre del CRBMC 11484

Coordinació Pere Rovira Restauració Teresa Novell i Ramon Solé Anys de la restauració 2011-2012

Aquesta marededeu, que tradicionalment s’ha explicat que procedeix del monestir de Santa Maria de Bellpuig de les Ave llanes, és una escultura feta en pedra policromada, l’execució de la qual la doctora F. Espanyol ha atribuït a l’escultor Barto meu de Robió. L’obra va formar part de la col·lecció d’art del milionari nord-americà Charles Deering i va ser adquirida per la Generalitat de Catalunya l’any 2011. Després de sotmetre-la a un procés de conservació-restauració al Centre de Restaura ció de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC), va ser dipositada al Museu de Lleida Diocesà i Comarcal, on està exposada en una de les sales de la col·lecció permanent.

Estat de conservació

L’escultura representa la Mare de Déu dempeus que sosté el seu fill amb el braç esquerre, mentre que a la mà dreta hi por tava, probablement, una flor, avui desapareguda. És remarca ble l’excepcional estat de conservació en què ens ha arribat, ja que conserva íntegrament les diverses capes de policromia acumulades al llarg dels segles.

L’estudi científic de l’escultura, preàmbul necessari per al desenvolupament del procés de conservació-restauració, va posar al descobert aspectes inèdits del policromat. L’estudi de la policromia es va fer en col·laboració amb el Departament de Recerca Científica del Museu Metropolità d’Art de Nova York (Met). L’existència d’aspectes comuns entre el policromat dels sepulcres dels comtes d’Urgell conservats al The Cloisters Museum i en el de la marededeu de les Avellanes va motivar aquesta valuosa col·laboració. En tots dos casos, es va utilit zar durant el policromat una laca vermella porpra obtinguda a partir d’un colorant orgànic procedent de l’insecte Laccifer lacca (R. Solé, R. Suárez i P. Rovira, Identificació i anàlisi com parativa de la laca vermella utilitzada en la decoració pictòrica dels sepulcres dels comtes d’Urgell i en la de la Mare de Déu de Bellpuig de les Avellanes, butlletí RESCAT, núm. 25, p. 6-9, CRBMC, 2014).

La necessitat de sotmetre l’escultura a un procés de con servació-restauració venia motivat per l’aspecte brillant, i notablement enfosquit, que oferia, a causa de l’acumulació de brutícia, concrecions degudes al degotall de la cera i restes pertanyents a diversos tractaments proteics antics aplicats a la marededeu.

Intervenció

L’obra abans del procés de conservaciórestauració

Durant el test de neteja es van evidenciar la duresa i la resis tència d’aquesta capa superficial a l’acció de les solucions aquoses tamponades. Per la seva gran efectivitat comprovada durant el test de neteja, es va optar per emprar una emulsió específica combinada, puntualment, amb l’acció mecànica d’un llapis de fibra de vidre i bisturí. Aquesta permetia eliminar les capes de brutícia superficial, i, a la vegada, respectar les capes subjacents de policromia.

El resultat de la neteja ha permès recuperar la vivesa de la policromia, que intensifica la magnificència de l’abillament de la marededeu, detalladament reproduït per l’escultor i «pintor» de l’obra. S’ha suggerit que aquesta obra escultòrica esde vé un epítom de l’esplendor que va caracteritzar la cort del comtat d’Urgell durant el mandat de Pere d’Aragó i Margarida de Montferrat.

Aspecte final de l’obra

Durant el tractament de neteja

Façana de Sant Pere de Galligants

Objecte

Façana i portalada

Material/tècnica

Pedra calcària (pedra de Girona) i morter de calç

Títol/tema

Motius vegetals, zoomorfs, antro pomorfs i animals fantàstics

Data/època Segle xıı, època romànica Dimensions 160 m² aproximadament Localització Monestir de Sant Pere de Galli gants, Girona (Gironès) Núm. de registre del CRBMC 11502



La façana principal de l’església del monestir de Sant Pere de Galligants (seu gironina del Museu d’Arqueologia de Catalu nya) consta de dos cossos de forma rectangular superposats, en què la base fa el doble d’amplada que el coronament. El pla de la façana està marcat per la gran rosassa i la portalada; ambdós elements es poden considerar joies escultòriques del romànic. Hi trobem relleus, arquivoltes i capitells, d’un gran interès històric i artístic en una elegant síntesi de motius vege tals, zoomorfs, antropomorfs i animals fantàstics.

El conjunt està constituït per blocs de pedra de Girona i morter de calç. Respecte al morter, se n’han pogut distingir tres tipus, dos de restauracions anteriors i un que atribuïm a l’època inicial. Es tracta d’un morter ataronjat de calç aèria, àrid heteromètric i totxo triturat.

Intervenció

El procés de neteja va revelar la presència puntual d’una pin tura negra, localitzada a la decoració de l’arquivolta. Amb un pigment a base de pirolusita, apareixen unes línies que realcen el volum dels relleus.

Les patologies presents a la façana eren les habituals per a elements arquitectònics exposats a la intempèrie: líquens, crei xement de plantes, concrecions calcàries, aquestes amb la morfologia de la calcita de neoformació, arran de la dissolució de la pedra calcària i la seva recarbonatació. En els indrets més protegits, s’hi trobaven crostes negres amb una capa variable i, puntualment, sulfatació. Una altra patologia era constituïda per la presència d’exfoliacions i fissures, que eren la principal causa de la formació de pèrdues de natura diversa que sovint presentaven forma d’estel.

S’han identificat restes d’una pàtina ataronjada, d’origen múl tiple, localitzada sobretot a la portalada i a la rosassa. D’una part, es tracta d’una pàtina artificial posterior a la construcció de la façana, i de l’altra, d’una pàtina biològica produïda per líquens o bacteris.

La nostra intervenció s’ha concentrat a resoldre els proble mes relatius a la conservació de tots els materials del conjunt, incloses les pàtines, amb l’objectiu de preservar la complexitat del monument en la seva essència matèrica i històrica. Les tasques de neteja, sigui amb sistemes químics, sigui amb uns de mecànics o físics, han garantit la integritat dels elements significatius que cal conservar, tant de les pàtines artificials i naturals com de la policromia negra.

D’altra banda, la pedra presentava llacunes, amb una pre valença notòria de fractures de tipus radial, determinades pels impactes de bombes de les guerres napoleòniques. El testimoni de l’esdeveniment històric aconsellava evitar la subs titució dels carreus afectats, fins i tot dels més deteriorats, i

conservar-los mitjançant un meticulós treball de microsegella ment de les fractures, per tal d’obtenir una superfície nova ment sòlida però que mantingués les cicatrius de la guerra. Per a aquesta laboriosa tasca de reintegració matèrica, s’ha utilitzat un morter de la tonalitat de la pedra de Girona, barreja de calç, sorra i pols de marbre de colors.

D’aquesta manera, el conjunt arquitectònic ha recuperat la seva unitat estètica, sense perdre l’essència del pas de la història al damunt de la seva matèria antiga.

Vista general de la façana abans de la intervenció



Detall escultòric de la rosassa durant el procés de neteja amb làser que ha permès la conservació de la pàtina ataronjada



Detall de les decoracions de les arquivoltes de la portada després de la intervenció; s’hi aprecia la conservació dels impactes de les bombes durant la Guerra Civil espanyola

 Vista general de la façana després de la intervenció

Restauració

Arcovaleno Restauro, SL. Rudi Ra nesi (cap d’equip), Davide Belfiore, David Mallorquí i Albert Vila

Documentació Kusi Colonna-Preti Any de la restauració 2012

Elements renaixentistes de la façana de l’església de Santa Maria la Major de Prades

La fàbrica de l’església de Prades és d’època gòtica (segle xııı), feta amb dues pedres d’extracció local: un gres vermell (pedra de sauló) amb elements puntuals de pedra calcària clara i tova. Amb aquest mateix material calcari es van fer, al segle xvı, els elements arquitectònics que en decoren la faça na principal: la portalada, la rosassa i el frontó de coronament. D’estil renaixentista, s’engloben dins de l’anomenada Escola del Camp de Tarragona.

Estat de conservació

Les pèrdues, els arrodoniments formals, l’alveolització, les descamacions, la disgregació del material, les fissures, el tren cament dels carreus i l’absència generalitzada de junts eren el resultat de l’exposició excessiva del conjunt a la intempèrie, a l’acció degradant de l’aigua, del gel i del vent erosiu i al biodeteriorament.

Intervenció

La intervenció va començar amb el tractament de plantes i or ganismes, localitzats majoritàriament a les cornises i les parts superiors dels frontons.

Després d’algunes proves, la neteja general de la pedra es va dur a terme per microprojecció a baixa pressió d’àrid fi, per tal d’eliminar en sec la pols adherida més superficial. Per al manteniment de la pàtina natural groguenca i l’eliminació de la crosta negra existent, es va utilitzar un aparell de làser específic per a la pedra.

Objecte

Elements arquitectònics: portalada, rosassa, frontó de coronament i contrafort

Material/tècnica

Pedra calcària, talla Descripció

Elements de pedra calcària clara de la façana principal de l’església; la resta de la façana, de gres vermell, no es va intervenir

Data/època Entre 1570 i 1578

Dimensions 17 × 15 m (pany de façana, inclòs el contrafort)

Localització

Església de Santa Maria la Major, Prades (Baix Camp)

Núm. de registre del CRBMC 11814

Restauració Chillida Conservació-Restauració Art, SLU: Javier Chillida (cap d’equip), Diana Amade, Ana Cristina del Árbol, Albert Gaset i José Latorre Col·laboració

Joan Estradé (ferrer metal·lista), Àlex Masdéu (picapedrer: restituci ons de pedra)

Any de la restauració 2013

Per al treball de reintegració formal de la pedra i dels junts, es van elaborar diferents morters en els quals es barrejava la calç hidràulica natural blanca amb sorres i pols de marbre de dife rents granulositat i colors. Es van reintegrar les alveolitzacions i les principals faltes en les línies de les cornises i dels frontons, disposant, si convenia, petites armadures de metall inoxidable.

Finalment, es van confirmar com a necessàries dues actuaci ons ja valorades en el projecte inicial: la disposició de quatre peces noves de pedra en les grans faltes de les columnes i la col·locació d’una protecció de zenc sobre la cornisa de l’entaulament de la porta. Les restitucions de les columnes es van fer amb la mateixa pedra calcària local sense reintegrar-les cromàticament.

Una de les àrees més malmeses de la façana de l’església és la part central de l’entaulament de la portalada. Per protegir-la es va dissenyar i muntar una estructura de zenc, constituïda per tres peces que s’encaixen entre elles mitjançant un senzill sistema de solapes. Únicament la peça central va fixada a la pedra amb cargols d’acer inoxidable, mitjançant quatre petites llengüetes de zenc. Un dels objectius principals del disseny d’aquesta estructura era facilitar-ne el desmuntatge i la reversibilitat.

És convenient considerar aquí la necessitat de futurs treballs de manteniment, per tal de prolongar la vida d’un monument exposat a unes condicions ambientals molt dures.

— Javier Chillida

Entaulament del frontó trencat

Neteja de la crosta negra amb làser

Restauració finalitzada

Crist Salvador de l’ermita d’Irgo

Objecte

Talla

Material/tècnica

Pedra policromada a l’oli

Autoria

Desconeguda Data/època Segle xv Dimensions 103 × 45 × 38 cm

Localització

Ermita de Sant Salvador, Irgo (Alta Ribagorça)

Núm. de registre del CRBMC 11866

Coordinació Pere Rovira Restauració

Anahí Meyer i Ares Pérez; col laboració: Sílvia Marín Any de la restauració 2012

El Crist Salvador és la figura central del retaule barroc de l’ermita d’Irgo, datat de l’any 1708. Podem dir, però, que no hi té cap relació, ja que la seva qualitat artística és força supe rior. La doctora Francesca Español situa la peça al segle xv i la relaciona amb el taller de Jordi Safont (F. Español, El gòtic català, Manresa, Angle, 2002, p. 288).

Estat de conservació

La figura presenta molta policromia i es podria pensar que en algun moment es va repintar, però un estudi dut a terme per Elena Aguado (E. Aguado, A. M. Muñoz i J. Ibáñez, Transferts des techniques de taille et de polychromie de la sculpture en pierre bourguignonne à la Péninsule Ibérique. Apports pour leur conservation, restauration et entretien) determina que es tracta d’una tècnica originada a Borgonya el 1406, que consisteix en l’acabat de la pedra mitjançant un cisell dentat molt petit i fi sobre la qual després s’aplicava una policromia a base d’olis assecants. Aquesta tècnica va ser introduïda a la península Ibèrica per deixebles dels artífexs francesos com Isambart o Pedro Jalopa, que van treballar a la Seu Vella de Lleida i a la catedral d’Osca, respectivament.

Les capes de color són senzilles, sense superposicions complexes. Utilitzen una mescla de carbonat bàsic de plom amb altres pigments, com el mini de plom, el verd coure o els terres. La capa d’imprimació ataronjada és força comuna en les escultures en pedra. Actua com a fons cromàtic, ja que aporta llum i naturalisme a la tonalitat freda de la pedra, i tam bé protegeix de la humitat i d’altres agents externs.

La talla presentava importants fractures produïdes per la mala manipulació. Fonts orals expliquen que el Crist va caure d’un cavall mentre es traslladava, per seguretat, durant els aldarulls de la Guerra Civil. En intervencions anteriors, aquestes fractu res es van reparar amb ciment, amb la col·locació d’un gruix considerable de morter d’aquest producte, lloses de pissarra i fragments de maó en l’espai del revers.

Intervenció

Les tasques de restauració van consistir a retirar l’argamassa del revers (es van treure un total de 25 kg de morter) per tal de poder alliberar els vuit fragments en què es trobava la peça; la fractura principal se situava a l’altura del tòrax i dividia l’escul tura en dos blocs. A part de restes de ciment en les juntes, la figura presentava una capa superficial de sutge generalitzada.

Posteriorment, es va dur a terme una neteja mecànica en sec, primer, i després una neteja química a l’anvers amb una solu ció tamponada, amb un quelant fort gelificat, apòsits de resina d’intercanvi iònic amb polpa de paper en zones de concreci ons i gel d’alcohol per a les restes de ciment. En el revers, es van aplicar apòsits de carbonat d’amoni amb polpa de paper.

Els fragments es van adherir amb una resina epoxídica de dos components. La unió del tòrax, així com la de la mà esquerra del tronc, es va reforçar amb perns de fibra de vidre.

En el revers, a causa de la disgregació de la pedra, va ser ne cessari aplicar de manera generalitzada un agent consolidant a paletina. La reintegració volumètrica de les esquerdes es va fer amb morter de calç, sorra i pigments minerals sota nivell. Pel que fa a la reintegració cromàtica, es va dur a terme amb aigua de calç i pigments.

— Ares Pérez

Procés d’unió dels fragments amb resina

Detall del procés de neteja

Vista general abans i després de la intervenció

Portada gòtica de l’església de Sant Salvador de Vilanova de Meià

Objecte

Portada gòtica («Porta Baix»)

Material/tècnica

Pedra sorrenca, morter de calç i policromia

Autoria

Taller desconegut Data/època 1327

Dimensions 9 × 7,60 m

Localització Església de Sant Salvador, Vilanova de Meià (Noguera)

Núm. de registre del CRBMC 12143

Coordinació Pere Rovira Restauració

Ramon Solé (cap d’equip), Mireia Canyadell, Rosaura Janó, Gemma Piqué, Jaime Salguero i Maite Serna

Anys de la restauració 2012-2013

El 24 de juny de 2013, després de deu mesos d’intervenció, fi nalitzava el procés de conservació-restauració de la portada gò tica de l’església de Sant Salvador de Vilanova de Meià. Aquesta intervenció, duta a terme sota la supervisió tècnica del CRBMC, va ser subvencionada mitjançant el Programa Romànic Obert.

Aquesta petita joia de l’arquitectura gòtica presenta un seguit de singularitats que la converteixen en un unicum. N’és un exemple la peanya de la marededeu que presideix la portada, on trobem aquesta inscripció: «Aquesta imatge la féu en Fran cesc Duluga l’any del senyor de 1327». Gràcies a la data que apareix en la inscripció, i per la informació de què es disposa fins ara, s’estableix que aquesta va ser la primera portada plenament gòtica construïda a les terres de Lleida.

La portada s’organitza sobre una estructura rectangular que se sosté, a banda i banda, en dos contraforts. L’obertura d’accés es resol a través d’un arc ogival, que s’amplifica a l’exterior mit jançant setze arquivoltes motllurades i dos brancals esbiaixats. De la decoració que coronava la portada, part que s’abordarà més endavant, poc se n’ha conservat. En els orígens, devia constar d’un gablet central decorat amb traceria, flanquejat per dues gàrgoles que desaiguaven la coberta del porxo, i dels corresponents pinacles que culminaven la decoració dels

contraforts laterals. Conserva importants testimonis escultòrics distribuïts entre els frisos dels brancals i l’arc d’accés.

Estat de conservació

El procés de conservació-restauració dut a terme ha estat llarg i complex a causa del mal estat de conservació de la portada. Hem de trobar l’origen de les patologies que presentava en la naturalesa de la pedra que es va emprar en la seva construc ció, per una banda, i, per l’altra, en els estralls que l’església de Sant Salvador va patir durant les guerres civils del segle xıx. El procés de conservació-restauració efectuat ha permès, a més d’estabilitzar les patologies de la pedra, recuperar les restes de policromia que decora l’exquisit conjunt escultòric que presideix l’arc d’ingrés.

Intervenció

De tots els tractaments desenvolupats dins el procés de conservació-restauració, el tractament de llacuna ha estat fonamental per resoldre un dels reptes més importants que plantejava aquesta actuació: com s’explicaven les parts desa paregudes o molt deteriorades de la portada sense recórrer a reconstruir-les o substituir-les per elements de pedra de nova factura. Així doncs, les parts deteriorades i desaparegudes de la portada gòtica de Sant Salvador de Vilanova de Meià van rebre el tractament de llacuna i es van reintegrar amb morter de calç.

El tractament de llacuna aplicat a la portada gòtica ha permès, per una banda, respectar la identitat de l’obra atorgada pels seus artífexs durant el procés creatiu i, per l’altra, mantenir totes aquelles aportacions que, de manera positiva o negativa, han anat modificant el seu aspecte al llarg del temps. És important que el procés de restauració hagi mantingut, en la presentació final de l’obra, totes aquestes variants visibles i que puguin ser reconegudes i compreses durant la lectura de la portada.

— Ramon Solé

Grup escultòric central després del tractament de conservaciórestauració

Aspecte final de la portada



Portada gòtica de l’església de Sant Salvador abans del procés de conservaciórestauració

 Cartografia de la portada amb les zones que han rebut el tractament de llacuna

Lavatori del claustre del monestir de Santes Creus

Classificació genèrica

Element arquitectònic

Objecte

Lavatori o rentamans Material/tècnica

Talla de marbre

Data/època Segle xıı

Dimensions 3 × 1,2 m

Localització

Claustre major del Reial Monestir de Santes Creus, Aiguamúrcia (Alt Camp)

Núm. de registre del CRBMC 12151

Coordinació Pere Rovira Restauració Nicola de la Aldea, Aleix Barberà, Marina Blanch, Oriol Bonjoch, Carla Enrique, Sílvia Marín, Marga Massanet i Ares Pérez

Anys de la restauració 2012-2013

El claustre major del monestir de Santes Creus, gòtic, es va construir l’any 1331 per substituir l’anterior, d’estil romànic, del qual només es conserva el templet hexagonal del lavatori. En entrar al claustre a través de la porta d’entrada de l’ala sud, trobem aquest lavatori, on els monjos es rentaven les mans abans dels àpats. Aquesta font és pràcticament anàloga a la font del claustre del monestir de Poblet.

Descripció

Aquest lavatori es nodreix d’una font d’aigua que ve directa de l’exterior i està localitzat al centre del templet. Consta de dues parts bastant diferenciades i que corresponen a dos períodes històrics. Des del terra s’aixeca sobre un primer esgraó la pica cilíndrica, constituïda per tres filades de carreus regulars de pedra rematada per una filada corba que ho perfila. Centrat a l’interior d’aquesta pica, s’hi aixeca com una copa una pila circular de marbre de formes estilitzades i perfils geomètrics. Resseguint tot el perímetre d’aquesta copa, hi ha divuit aigua vessos per on s’escola l’aigua cap a la pica. La forma exacta no és distingible per l’estat de conservació en què es troba la peça, amb la crosta calcària produïda pel degoteig de l’aigua durant cinquanta anys que en desdibuixa absolutament la finor estètica.

Estat de conservació

La principal causa d’alteració és la duresa d’aquesta aigua, que conté una gran quantitat de carbonats. Aquests, al llarg dels anys, han format diverses crostes de concreció calcà ria que en algun punt supera els 40 cm de gruix. Aquestes concrecions en forma biomòrfica se centralitzen principalment al sortidor del cos superior i a la copa, ja que és el lloc per on surt i es decanta malament l’aigua. Degut a l’obstrucció dels

forats de desguàs per la calcificació, l’aigua sobreïx de la pica i crea un vessament irregular per tots els cantons.

A més, apareix una extensa colonització de molses i vegetals, així com microorganismes ubicats a les juntes dels carreus. La realitat de l’estat de la pedra només pot ser perceptible després de la neteja, ja que queda ocult per les concrecions i la vegetació. Aquestes alteracions, producte dels anys d’ús, de la duresa de l’aigua i de la ubicació a l’exterior són bàsica ment brutícia superficial, fines concrecions calcàries i punts amb crosta negra, així com temes físics propis de la pedra, com l’exfoliació, l’erosió, fissures i esquerdes. Algunes zones tenen punts de disgregació i de sals solubles, provinents dels morters de reparació posats en el desencaixament generalit zat dels elements que construeixen el rentamans.

Intervenció

La intervenció que s’hi ha fet és bàsicament mecànica, tot i que ha requerit la neteja química per les crostes negres, les capes de carbonatacions i les colonitzacions biològiques. La part més complexa ha estat l’eliminació de la concreció calcà ria, totalment irregular, per mitjà de tots els mètodes mecànics possibles. El més important era trobar el nivell de superfície de pedra original, ja que no hi havia cap referència visual, només alguna foto antiga que donava compte de la forma. Al pis superior, on semblava que pogués haver-hi una segona copa, va resultar que no hi havia res.

La realitat del rentamans és el contacte directe dels seus elements amb l’aigua, per la qual cosa requereix un manteniment constant.

— Pere Rovira

Procés de retirada de l’acumulació dels dipòsits calcaris

Aspecte de la superfície de la pedra amb les concrecions calcàries, sals i elements biològics

Vista general del lavatori gairebé al final de la intervenció

Façana principal de l’església de Santa Maria de Guissona

Objecte

Façana principal

Material/tècnica

Gres, morter de calç i pintura al tremp

Títol/tema

Conjunt arquitectònic amb orna mentació escultòrica i pictòrica

Autoria

Marià Enric i Josep Burià (arqui tectes)

Data/època 1776-1800

Entre els principals factors que expliquen el mal estat de conservació de la façana, trobem les limitacions físiques de la pedra utilitzada i les dificultats associades al manteniment d’una obra d’aquestes proporcions. Els habituals efectes de rivats de l’acció de l’aigua de pluja sobre un gres sedimentari s’agreugen per la important presència d’argiles, repartides de manera heterogènia en forma de betes i nòduls que oscil·len entre 1 i 25 mm de diàmetre. La repetició dels cicles d’hidra tació i evaporació en propicien l’expansió i desencadenen un procés de fragmentació i pèrdua de material lapidi.

Estat de conservació L’avançat procés d’alteració d’alguns elements arquitectònics esdevé un condicionant força rellevant a l’hora d’establir les directrius que cal seguir per a una correcta homogeneïtzació del conjunt. Cal assolir amb garanties l’estabilització de totes les parts i, alhora, determinar amb claredat el límit de l’actu ació, sense incórrer en aplicacions innecessàries. Només la recerca d’aquests límits permet l’equilibri entre les necessitats formals d’un conjunt d’aquesta naturalesa, caracteritzat per la simetria i la nitidesa de les línies arquitectòniques, i les idees que es desprenen de la restauració conservativa plasmada en les cartes internacionals.

Intervenció

Dimensions 20 × 29 m (560 m² aproximada ment)

Localització Església de Santa Maria, Guissona (Segarra)

Núm. de registre del CRBMC 12356

Coordinació Pere Rovira Restauració

Albert Gaset (direcció), Ricard Bernet, Mireia Canyadell, Elena Iglesias, Jose Latorre, Esteve Loire, Anna Marzemin i Conxita Piqué

Un cop retirada la massiva presència de materials aliens dipositats damunt la successió d’entaulaments que ornamen ten la façana, l’ús d’eines pneumàtiques permet eliminar dos tipus de morters moderns diferents: un de naturalesa sintètica que omplia la totalitat de les juntes entre carreus i, al llarg del registre inferior de l’edifici, les reintegracions de ciment que amagaven el retrocés del material causat per la presència d’humitat capil·lar. El procés de neteja s’executa combinant la neteja en sec mitjançant la projecció amb minipistola al llarg del parament i l’acció química d’una solució hidroalcohòlica alternada amb l’ús puntual d’un microabrasímetre en la su perfície dels elements escultòrics. La consolidació del suport també combina dos procediments: els problemes de debili tació i disgregació del material lapidi es resolen mitjançant la impregnació amb silicat d’etil, mentre que l’estabilització dels volums que presenten fissures, deformacions i descamacions de gran format s’assoleix mitjançant la injecció de morter hidràulic. Aquest procés implica el desmuntatge, la numeració i la recol·locació de nombrosos fragments de proporcions i pes molt variables, motiu pel qual s’utilitzen diferents sistemes d’adhesió i subjecció. Seguint un criteri arqueològic i de míni ma intervenció, s’adopta un sol tipus de morter de calç natu ral, tant per les grans pèrdues de material lapidi com per les de morter de junta. Aquesta solució garanteix l’obtenció d’un resultat més ordenat i entenedor. La idoneïtat dels processos executats s’entén a mitjà i llarg termini només amb la inclu sió de les mesures de conservació preventiva proposades ja inicialment en el projecte de restauració. Seguint les directrius establertes, la darrera fase de la intervenció se centra en la protecció superficial mitjançant repetides aplicacions d’aigua de calç, el restabliment dels sistemes d’evacuació d’aigua de pluja, la protecció de les cornises amb làmines de zenc dota des d’un trencaaigües i la instal·lació de mesures antiaus.

— Albert Gaset

Detall de la reintegració volumètrica en una de les pilastres adossades



Exemple de l’avançat procés de disgregació i pèrdua de suport que afecta la totalitat dels elements arquitectònics del conjunt

 Entaulament dret durant la darrera fase de la intervenció

Enric Porta (reproduccions escul tòriques), Joan Ribera (restitucions de pedra)

Any de la restauració 2018

Aspecte de la façana després de la intervenció de restauració

Mare de Déu del Patrocini de Cardona

Aquesta magnífica marededeu gòtica amb el nen Jesús es venera a l’església parroquial de Sant Miquel de Cardona, sota l’advocació del Patrocini. És de dimensions gairebé naturals i està elaborada amb pedra policromada. La doctora Frances ca Español l’ha atribuït al taller de Rieux. Representa Maria dempeus, dotada del característic hanchement, sostenint el seu fill amb el braç esquerre, mentre que amb la mà dreta mostra un llibre obert on hi ha escrita la primera frase del magníficat. Aquesta imatge ha estat reparada i modificada en diverses ocasions al llarg de la seva història. La més traumàtica va ser la destrucció que va patir a l’inici de la Guerra Civil espanyola i la seva posterior reconstrucció l’any 1937, a partir dels fragments originals que se’n van poder recuperar (R. Solé, Étude et restauration de la Vierge à l’Enfant de Cardona. Tolouse au XIVe siècle, Tolosa, Presses Universitaires du Midi, 2018, en premsa).

Estat de conservació

El novembre de 2014, es va dur a terme un examen organo lèptic a la Mare de Déu del Patrocini, ja que presentava una sèrie de lesions en el suport i alteracions en la policromia que havien de ser tractades de manera imminent. Això va culminar amb un procés de conservació-restauració que es va efectuar al CRBMC.

Un cop traslladada al Centre, es va dur a terme l’examen cien tífic de l’obra, que va consistir a fer-li radiografies i a estudiar-la amb fotografies amb llum UV i IR. També es van extreure mostres representatives de pedra i de policromia per ser es tudiades amb microscòpia estereomicroscòpica, microscòpia òptica (MO), espectroscòpia infraroja (FTIR), cromatografia de gasos-espectrometria de masses (GS/MS) i SEM DX.

Intervenció

Durant el procés de conservació-restauració, es va estabilitzar el suport, es van reparar les lesions que presentava i es van eliminar les capes que enfosquien la superfície de la mare dedeu. L’estudi científic va permetre saber que l’escultura, a  

Control amb llum ultraviolada durant el tractament de neteja

Objecte

Talla

Títol/tema

Mare de Déu del Patrocini Material/tècnica

Pedra tallada i policromada. Oli i dauradura

Autoria

Atribuïda al mestre de Rieux Data/època Segle xıv Dimensions 145 × 55 × 42 cm

Localització

Església parroquial de Sant Miquel i Sant Vicenç, Cardona (Bages) Núm. de registre del CRBMC 12374

Coordinació Pere Rovira Restauració Rosaura Janó i Ramon Solé Digitalització de suport i recreació virtual Jaime Salguero Any de la restauració 2015

part d’acumulació de brutícia a la superfície, tenia un vernís fet amb resina de sandàraca. L’envelliment d’aquest proporcio nava a l’escultura un aspecte brillant amb una coloració groga que alterava la percepció dels colors originals. L’operació de neteja va consistir, primerament, a eliminar amb aspiradora i paletina els sediments de pols acumulats en superfície de l’escultura, i amb bisturí, les restes de cera. Posteriorment, es va iniciar la neteja química amb la utilització d’una solució tamponada de pH 5,3 per eliminar les restes de sutge i fum adherides a la superfície. Finalment, per retirar el vernís de sandàraca, es va utilitzar un gel de lactat d’etil i Klucel ® G. El gel permetia que l’acció del dissolvent quedés delimitada a la superfície del vernís sense afectar les capes subjacents. Durant els estudis previs, es va descobrir que el vernís de sandàraca emetia un color característic en ser exposat a la radiació UV. El seguiment fotogràfic del procés de neteja amb la tècnica de la fluorescència visible amb radiació UV va per metre controlar l’efectivitat del gel a l’hora d’eliminar-lo.

— Ramon Solé

Aspecte de l’obra abans del procés de conservaciórestauració

Mare de Déu del Patrocini després del procés de conservaciórestauració

Portada de l’Assumpció de Gandesa

Objecte

Portada de la façana nord Material/tècnica

Pedra calcària local i morter de calç i sorra per al rejuntament de carreus i dovelles. Elements escul tòrics tallats en baix relleu Títol/tema

Decoracions vegetals i geomè triques entrellaçades i motius figuratius de temàtica religiosa i simbòlica (figuracions humanes, animals fantàstics i altres figures grotesques)

Autoria

Escola de Lleida Data/època

Mitjan o segon quart del segle xııı

Dimensions

8,42 × 8,97 × 0,60 m

Localització Església de la Mare de Déu de l’Assumpció, Gandesa (Terra Alta) Núm. de registre del CRBMC 12379

La portada romànica de l’església de l’Assumpció de Gan desa, ubicada a la façana septentrional del temple d’origen romànic, és un exemple representatiu de l’anomenada Escola de Lleida; estilísticament, segueix els exponents cabdals de les portades de la Seu Vella i de Santa Maria d’Agramunt. Presenta un estil amb caràcter eclèctic, per l’encreuament d’influències tolosanes i llombardes i per ornamentacions d’inspiració andalusina, degut a la participació en les obres d’artesans sarraïns.

El material constitutiu és una pedra calcària relativament cristal·lina, similar a la de Vinaixa. Es troba tallada en carreus escairats i disposats en filades regulars, o esculpida formant baixos relleus en formes geomètriques, motius d’inspiració vegetal i motius figuratius.

Estat de conservació L’estat de la pedra, bastant bo en general, presentava una gran quantitat de brutícia i dipòsits, d’entre els quals destaca va el recobriment biogènic. També presentava erosions super ficials, alveolitzacions, pèrdues i desplaçament de carreus, així com un rejuntament insuficient i diversos ciments afegits.

La qüestió més delicada derivava de la identificació de les diverses pàtines presents a la superfície. La més visible era de coloració fosca, d’aparença contínua i brillant, que alterava notablement l’estètica del monument. En secció estratigràfica

s’han pogut observar diverses capes sobre el substrat de pedra. En primer lloc, trobem un estrat ataronjat, en contacte difós amb el substrat de pedra, format per calcita i petites quantitats d’argiles que li confereixen la coloració. Es tractaria d’una pàtina natural, formada amb el pas del temps i a causa de les condicions ambientals o de l’activitat metabòlica de de terminats organismes. A continuació, trobem un estrat negre, que presenta guix en la seva composició. Podria correspondre a un estadi incipient de crosta negra, però no podem excloure que es tractés d’una pàtina artificial. Finalment, trobem un ter cer estrat transparent, brillant i clivellat, al damunt de la pàtina negra. S’hi ha detectat la presència d’oxalat càlcic, així com d’una resina organicosintètica probablement aplicada com a producte protector.

Intervenció

En conseqüència, s’ha cregut convenient eliminar tant la capa de resina afegida com la pàtina fosca. Per obtenir aquest resultat, s’ha portat a terme una neteja física amb tecnologia làser, aplicant una distància controlada del suport i regulant la freqüència i la densitat d’energia. Aquest sistema ha permès una neteja selectiva, l’eliminació de la pàtina fosca i la resina, tot respectant la pàtina natural de la pedra.

Per a la neteja d’altres zones de la façana, s’han utilitzat altres procediments en funció de les necessitats, amb l’objectiu d’uniformar el conjunt i de millorar-ne la presència estètica.

Per a la recuperació de la unitat estètica de l’obra, també ha tingut un rol fonamental la reintegració matèrica de les llacunes de la pedra i dels rejuntaments. Totes les reintegracions s’han realitzat amb morters de calç, sorra i pols de pedra. A la zona de les arquivoltes i les columnes, s’ha utilitzat un morter del color de la pedra per tal de recuperar la unitat primigènia d’un conjunt escultòric sense solució de continuïtat.

— Rudi Ranesi

Planimetria i mapatge de la portada; morters de reintegració utilitzats:  Morter 1: Rejunta de carreus  Morter 2: Rejunta de portalada  Morter 3: Forats, fissures i esquerdes  Morter 4: Reintegració cornisa

Arcovaleno Restauro, SL: Rudi Ranesi (cap d’equip), Eva Bermejo, Silvia Bottaro i José Luis Palo mares

Documentació

Neus Casal i Caridad de la Peña.

Fotografies: Verònica Moragas Any de la restauració 2015

 Detall escultòric de la portada després de la intervenció

 Vista general de la portada després de la intervenció

Portada de Santa Eulàlia de la catedral de Barcelona

La portada de Santa Eulàlia, ubicada a la façana sud-oest de la catedral de Barcelona, dona accés al claustre del conjunt catedralici. Construïda el 1410, presenta característiques arquitectòniques goticitzants; l’ús de l’arc ogival, el guardapols exterior en forma d’arc conopial i els esvelts pinacles laterals mostren l’estil del gòtic tardà o flamíger.

Les arquivoltes i l’arc apuntat descansen sobre columnetes adossades; aquestes presenten capitells amb motius vegetals i bases motllurades, alçades sobre un podi carreuat. També es troben ricament decorades les arquivoltes, amb motius vegetals i figuracions animals, humanes i grotesques.

Objecte

Portada de l’entrada del sud-est del claustre Material/tècnica

Pedra de Montjuïc tallada en alts i baixos relleus, i rejuntada amb morter de calç i sorra. Restes de policromies i pàtina artificial. Nimbe i creu de Crist de bronze. Escultura de Santa Eulàlia de resina de po lièster policromada, amb creu de fusta i palma de ferro forjat

Títol/tema

Relleus amb motius figuratius (figures animals, humanes i grotesques), elements vegetals i traceries. Figura de Crist amb querubins, figura de Santa Eulàlia i motius heràldics

Autoria Desconeguda Data/època Principis del segle xv (ca. 1410) Dimensions 9,5 × 5,5 m (fins al coronament de la façana)

El conjunt està presidit per la figura de Crist beneint, acompa nyat per querubins. Al timpà trobem una escultura de Santa Eulàlia ennoblida per un dosser goticitzant i flanquejada per dos escuts del bisbe Sapera, mentre que a la llinda és visible una inscripció amb un article de la Constitució espanyola, afegida durant el Trienni Liberal, en lletres capitals i mig ocultat per un recobriment pictòric marronós aplicat a la fi del Trienni Liberal.

Per acabar, destaquem que arreu de la portada es conserven restes de policromies i pàtines, originals o afegides, que, tot i el seu estat fragmentari, proporcionen un clar testimoni de l’aspecte que deuria presentar el monument.

Planimetria i mapatge de la portada, en què es detallen els processos de consolidació i reintegració de la pedra, així com la fixació de les policromies:

Consolidació pedra  Adhesió de fragments  Recol·locació de carreus  Silicat d’etil

Reintegració matèrica  Estucat de forats, fissures i esquerdes  Bisell  Rejunta de carreus  Empelts de pedra

 Vista general de la portada després de la intervenció

Catedral de la Santa Creu i Santa Eulàlia, Barcelona (Barcelonès) Núm. de registre del CRBMC 12978

Restauració

Arcovaleno Restauro, SL: Rudi Ranesi (cap d’equip), Maria Borja, Jose Latorre, Gianpiero Laurio la, Jose Luis Palomares i David Quintela

Documentació

Neus Casal i Caridad de la Peña. Fotografies i reportatge audiovisu al: Verònica Moragas Anys de la restauració 2016-2017

Detall del grup escultòric que corona l’arquivolta exterior; figura de Crist beneint acompanyat per dos querubins. El nimbe de Crist i la creu de la bola del món que aquest sosté amb la mà esquerra són dues peces de bronze encastades a l’escultura de pedra

La pedra utilitzada és de Montjuïc, treballada en carreus disposats en filades regulars, o bé tallada formant motllures i relleus. Les unions entre els diversos elements estaven re juntades amb un morter de calç i sorra, parcialment substituït per ciment.

Amb la restauració s’ha detectat la presència de diversos recobriments aplicats amb una voluntat decorativa: pàtines artificials, que segons les zones es conserven de manera més o menys uniforme i que es trobaven ocultes per l’enfosqui ment de les superfícies. Destaquem una pàtina ataronjada, composta de guix tenyit amb un pigment mineral, que sembla que va ser aplicada amb la voluntat d’uniformar la pedra.

Estat de conservació

En general, el conjunt de la portada presentava un estat de conservació dolent i variable segons les zones. Destacaven sobretot l’abundant quantitat de brutícia, excrements d’aus i la crosta negra, que afectava sobretot els relleus de coro nament del conjunt. També mostrava diverses alteracions fisicomecàniques, algunes de les quals havien derivat en pèrdues de matèria.

Intervenció

La intervenció ha estat dirigida a la neteja de les superfícies i a l’estabilització dels materials constitutius, mitjançant la consolidació i el tancament del conjunt, tot reintegrant algunes pèrdues de matèria que dificultaven la lectura del monument, per tal de restituir-li la unitat estètica.

A partir d’aquests objectius, la intervenció ha seguit els criteris de mínima intervenció i s’ha centrat en la preservació del mo nument en la seva doble vessant artística i històrica; s’ha optat per conservar tots els elements i materials afegits que formen part de la història de la portada, com la inscripció i les pàtines.

Dels diferents processos, la neteja ha sigut la tasca més complexa per tal de no perjudicar pàtines i policromies. S’ha portat a terme una neteja mecànica i abrasiva, alternada amb la neteja física làser.

Per concloure, cal destacar la conservació de les ferides provocades pels bombardejos de la Guerra Civil espanyola, considerades elements històricament significatius.

— Rudi Ranesi

Tres estàtues d’època romana del fons del Museu Nacional Arqueològic de Tarragona (MNAT)

Objecte

Tres estàtues

Material/tècnica

Talla de marbre amb restes de policromia

Descripció

Dos personatges amb toga i un amb cuirassa Data/època Segle I

Dimensions

CRBMC 13386: togat, possible ment August. 283 × 85 × 52 cm; CRBMC 13387: cuirassat. 200 × 94 × 47 cm; CRBMC 13388: togat, possiblement Claudi. 200 × 76 × 40 cm

Procedència Teatre romà. Tarragona (Tarrago nès)

Localització Museu Nacional Arqueològic de Tarragona (MNAT)

Les estàtues formaven part de la decoració de la scaenae frons del teatre de Tàrraco, el qual es va construir en època d’August. Van ser descobertes durant les excavacions arque ològiques de principis del segle xx que es van dur a terme a l’indret.

Per tal de ser intervingudes en un espai amb l’equipament adi ent, les peces es van traslladar al laboratori de pintura mural i d’escultura de pedra del CRBMC, on s’han dut a terme els tractaments de conservació-restauració necessaris per tal de millorar-ne l’estat de conservació i la llegibilitat.

Es tracta de la representació de membres de la família impe rial, dos d’ells vestits amb toga i l’altre amb abillament militar. Les estàtues, tallades en marbre de Carrara, superen la mida natural i, a l’origen, eren policromades.

Estat de conservació

Les escultures havien perdut les parts que, en la seva elabo ració, s’havien tallat en blocs independents, com ara els caps, els braços i les mans. Als encaixos corresponents a les extre mitats es conserven part de les espigues de ferro usades per

Neteja d’un fragment d’un dels togats

millorar les unions, les quals es presentaven oxidades. Pel que fa a la part estructural, cal comentar l’existència de pèrdues de matèria, fissures i fractures.

Es van detectar regalims de les resines sintètiques usades per unir els fragments, reintegracions d’escaiola i, a la superfície, la presència generalitzada de dipòsits de brutícia.

L’estat de conservació de les restes de policromia era variable segons l’estàtua, tot i que la major part s’havia perdut, especi alment en un dels togats i en el cuirassat.

Pel que fa a la pèrdua de matèria, un dels togats i el cuirassat no disposen de part de les extremitats inferiors, de manera que necessiten uns elements de suport per poder exposar-los en posició vertical.

Intervenció

L’actuació ha consistit a fer diversos tractaments. S’ha dut a terme una neteja general de la superfície de les obres, primer en sec i després amb una solució preparada amb quelants. Segons els casos, s’ha aplicat amb turundes de cotó o bé mitjançant fulls de paper absorbent. També ha calgut eliminar les reintegracions d’escaiola i les restes d’adhesiu (general ment en forma de regalims) usats en una antiga intervenció per unir els fragments de l’estàtua cuirassada. Les reintegraci ons d’escaiola d’un dels togats també s’han eliminat.

Aquestes operacions s’han executat mecànicament i, en el cas de l’adhesiu, prèviament s’ha aplicat un dissolvent mitjançant apòsits amb la finalitat d’estovar-lo. La policromia que quedava a la toga d’una de les peces s’ha netejat amb gomes d’esborrar i de fum. En casos puntuals, s’ha consolidat la policromia amb una solució de resina acrílica. Els elements metàl·lics s’han netejat mecànicament, amb aplicació a la superfície, posteriorment, d’un inhibidor i una mà de resina acrílica. També ha estat necessari unir diversos fragments petris, cosa que s’ha fet amb resines sintètiques. Ha calgut reintegrar algunes llacunes, fissures i juntures de les parts fracturades. En aquest cas, s’ha emprat un morter format per pols de marbre i un aglomerant sintètic.

Sistemes de suport Ha estat necessari dissenyar i produir uns elements de suport adaptats a les característiques de dues de les peces per poder-les mantenir en posició vertical. En el cas de l’escultura cuirassada, s’ha construït una estructura metàl·lica que la subjecta sense la necessitat d’introduir-hi cap pern. Pel que fa al togat, s’ha elaborat un element amb resina d’alta resistència a partir d’un model en 3D, el qual s’ha mecanitzat amb una fresadora numèrica.

Arroyo

Coordinació

Pere Rovira

Restauració

Pau Arroyo (cap d’equip), Adrià Arroyo, Francisco Justicia i Ares Pérez

Any de la restauració 2018

L’estàtua cuirassada instal·lada en l’estructura de suport

Pròtesi adaptada a l’escultura per estabilitzar-la

Escultura i pintura sobre fusta

Retaule major de l’Assumpció de la Mare de Déu, de l’església parroquial de Santa Maria d’Arenys de Mar

Objecte

Retaule

Material/tècnica

Talla de fusta, oli, tremp i pa d’or

Descripció

Retaule major dedicat a l’Assump ció de la Mare de Déu

Autoria

Pau Costa (1706-1710). Daura

dors: Erasme Vinyals i Fèlix Vinyals (1711-1712)

Data/època 1706-1712 Dimensions 18 × 10,5 × 3 m

Localització

Església parroquial de Santa Maria. Arenys de Mar (Maresme) Núm. de registre del CRBMC 3014

A l’església parroquial de Santa Maria, d’Arenys de Mar, s’hi troba un dels retaules més importants del Barroc català, de clarat bé cultural d’interès nacional (BCIN): el retaule major de l’Assumpció de la Mare de Déu.

Durant la Guerra Civil espanyola, el retaule va patir greus des perfectes, i algunes de les escultures i decoracions originals van desaparèixer. Durant els anys posteriors a la guerra, es van afegir i reconstruir part dels elements perduts, així com les parets laterals del conjunt escultòric. Des de l’any 1982, les actuacions i la supervisió de l’estat de conservació del retaule són coordinades pel CRBMC.

Estat de conservació

Pel que fa al suport, a causa d’un atac de tèrmits ja inactiu, hi havia algunes zones puntuals que es trobaven extremament dèbils. En general, hi havia elements decoratius que tenien ancoratges inadequats, i perillava l’estabilitat del conjunt.

La capa superficial de l’obra és la que presentava més proble mes. L’acumulació de pols, brutícia i excrements animals era un focus important de podriment, infestacions i humitats. A sota d’aquesta brutícia superficial, hi havia una capa de vernís

molt oxidada, juntament amb restes de cera. Tot això feia que el retaule no es pogués veure amb tota la seva esplendor.

Intervenció

Durant l’octubre de 2014, es va iniciar la primera fase d’ac tuació, amb una fixació de la policromia amb resina vinílica. A continuació, es va fer una primera neteja de la pols superficial amb paletines i aspiradors, i es va continuar amb la neteja química. La metodologia emprada va ser una solució aquosa de pH 5,5 i una emulsió grassa per a la dauradura. Seguida ment, es van portar a terme feines de consolidació, fixació i reforç del suport.

Durant el procés de neteja, es van fer proves d’eliminació del vernís, i es van agafar mostres de la policromia i de les capes superficials del retaule. Amb l’analítica es va detectar la pre sència de resina alquídica, cera d’abella i resina acrílica, totes tres capes superposades de manera intercalada.

El més important, però, va ser descobrir que totes les carna cions tenien una repintada que cobria la policromia original. Aquest fet va ser el motiu d’iniciar una segona intervenció en els mesos posteriors.

Detall d’una de les taules durant la neteja

Procés de neteja

Detall dels estofats dels vestits de la mare de Déu després de la intervenció

Coordinació

Natàlia Sánchez i Alícia Santomà

Restauració

Maria Veronica Natoli, Natàlia Nogueras, Gemma Planas, Laia Roca i Idoia Tantull. Alumnes en pràctiques: Marzia Projetto i Ana Ureta

Projecte d’il·luminació Intervento Anys de la restauració 2014-2015

Imatge general del retaule abans de la intervenció

En la segona fase, la intervenció es va centrar a netejar la policromia: eliminació del vernís, de les capes intermèdies de brutícia i cera, i de les repolicromies de les carnacions.

Es van fer les proves segons la metodologia de neteges que es duu a terme al CRBMC, i es va utilitzar una barreja de tres dissolvents en la mateixa proporció, aplicada amb apòsits de cotó. En alguns casos, la capa d’oli de les repintades era tan gruixuda i dura que s’havia d’acabar la neteja de manera mecànica, amb un bisturí.

Per treure les restes de cera que hi havia entre les capes de vernís i la brutícia, es va utilitzar un microbufador d’aire calent, amb una turunda humitejada amb un hidrocarbur.

A mesura que s’avançava en la neteja, es confirmava que la major part de policromia original es trobava en bon estat, excepte la de les escultures principals dels sants i dels àngels, que estava molt gastada i presentava zones cremades.

La tela que es troba a la porta que tanca la custòdia, a la predel·la del retaule, tenia molt bon estat de conservació quant al suport i a la policromia. Es va intervenir amb una neteja del vernís i una nova envernissada amb un producte de baix pes molecular.

Un cop acabat tot el procés de neteja del retaule, es van de cidir els criteris finals de presentació, amb el màxim respecte per l’obra original. Primerament, als relleus i a les escultures se’ls va aplicar una capa de protecció amb una resina acrílica en baixa concentració, i es va fer la reintegració cromàtica amb aquarel·les. Es va combinar el criteri il·lusionista amb la tinta neutra, segons la situació de la pèrdua. Per acabar, es va aplicar a paletina una última capa de protecció, amb la matei xa resina acrílica abans esmentada, a tot el retaule.

Com a projecte complementari a la restauració, es va de cidir renovar tot el sistema d’il·luminació del retaule amb un sistema de llums LED, el qual il·lumina d’una manera general i homogènia i, a més, evita l’escalfament del retaule i redueix la despesa energètica.

— Natàlia Sánchez i Alícia Santomà

Detall de la taula La Presentació abans de la intervenció

Detall de la taula La Presentació després de la intervenció

Imatge del retaule amb la bastida

Retaule major de l’església parroquial de Sant Andreu de Llavaneres

Objecte

Retaule

Material/tècnica

Talla i pintura a l’oli, tremp i dau radura

Tema

Retaule de Sant Andreu Autoria

Escultura i arquitectura: Gaspar Huguet i Joan Aragall. Pintura, dauradura i policromia: Joan Bap tista Toscano, 1583-1612 Data

1583-1612

Dimensions 13,15 × 7,50 × 1 m

Localització Església parroquial de Sant An dreu, Sant Andreu de Llavaneres (Maresme)

Núm. de registre del CRBMC 6357

Coordinació CRBMC

Josep Paret (direcció) Restauració

Taller del CRBMC: Vicky Homedes i Glòria Flinch. In situ: Jesús Zorno za (cap d’equip), Cira Castells, Pau Claramonte, Pep Miret (suport de fusta), Oriol Mora, Gemma Planas, Natàlia Sánchez, Alícia Santomà i Montserrat Xirau. Alumne en pràctiques: Miquel Ribas Suport fusteria CRBMC Carmelo Ortega Anys de la restauració 2009-2012

El retaule de Sant Andreu, d’estil tardomanierista, és un dels més importants de l’època que es conserva a Catalunya. L’any 1583, Gaspar Huguet en va començar la construcció. Quan va morir, el 1585, el va substituir Joan Aragall, que va acabar la seva obra l’any 1594. A posteriori, se’n va encarre gar la policromia al pintor milanès Joan Baptista Toscano, que el va donar per finalitzat l’any 1612.

El moble procedeix de l’antic temple parroquial de Sant An dreu de Llavaneres. Durant la Guerra Civil espanyola, el retaule va patir modificacions importants, com ara la desaparició d’alguns elements i talles, però sobretot la pèrdua de la totali

tat del basament. Podem veure aquestes modificacions a les fotografies d’arxiu. Posteriorment, i abans de 1944, es va fer un nou basament de marbre i es van encarregar les pintures dels quatre evangelistes a Lluís Masriera.

El retaule és de fusta d’alba i s’estructura a partir d’una arqui tectura d’entaulaments i columnes. Dintre d’aquesta retícula van adossades les fornícules, amb escultures intercalades amb taules.

Les escultures estan fetes amb fusta de xiprer i d’alba, i les carnacions són a l’oli. Quant a la policromia, trobem motius



Fotografia de l’any 1936. Vista general del retaule abans de la Guerra Civil.

© Arxiu Fotogràfic Mas

 El retaule abans de la intervenció

Detall d’un aixecament de capa pictòrica i de preparació. Fotografia amb llum rasant

Fotografia de la taula Martiri de sant Andreu amb llum UV

Fotografia de la taula Martiri de sant Andreu amb llum IR

decoratius manieristes carregats de decoracions amb relleus de grotescs, amb elements antropomòrfics i zoomòrfics i és sers metamorfosats. Tot el retaule està daurat amb or fi brunyit sobre bol vermell. Hi trobem esgrafiats, laques o decoracions a punta de pinzell fetes al tremp. Les decoracions més deli cades i exuberants es localitzen a les talles, especialment a la de sant Andreu, amb estofats ramejats sobre laca esgrafiada i un magnífic mantell amb tot tipus de miniatures, amb animals fantàstics, ramejats, bordonat per àngels i enriquit amb una àmplia gamma de colors.

Estat de conservació

En el revers del retaule s’observava molta brutícia i gran quan titat d’excrements de ratolins. Hi havia molts forats d’insectes xilòfags, però només tenien activitat recent a la cornisa de l’entaulament superior.

Per l’acció del foc o per les altes temperatures, la policromia presentava alteracions en forma de bombolles. Malgrat això, però, els diferents estrats tenien bona cohesió entre ells. La capa pictòrica presentava acumulació de pols i brutícia. S’observava un desgast molt visible i generalitzat per tota la superfície, causat per neteges molt abrasives fetes amb aigua i amb fregalls, que van fer desaparèixer el full d’or, i que en algunes escultures arribava fins i tot a la capa de preparació. En general, el desgast és massiu, i s’han arribat a perdre vela dures de les carnacions i detalls com celles i pestanyes.

A diferència del conjunt escultòric del retaule, les taules estaven envernissades. Aquestes presentaven un vernís molt esgrogueït, que s’havia aplicat de manera irregular i presen

tava regalims. La predel·la estava totalment repintada amb purpurina, que ja s’havia oxidat, aplicada amb la intenció d’amagar zones molt gastades.

Intervenció

En primer lloc, s’ha fet una aspiració de la brutícia del revers del retaule i una neteja hidroalcohòlica de la fusta, i s’ha desinsectat tota la superfície de la fusta no policromada, per impregnació. A continuació, s’ha aplicat una resina acrílica a baixa concentració i s’ha eliminat la totalitat del material d’il luminació del revers, els cablejats i els claus.

Per l’anvers, s’ha eliminat la pols amb paletines i aspiradors, i s’ha desinsectat amb xeringa puntualment. Les taules tre ballades al CRBMC s’han desinsectat per anòxia. Pel que fa a la neteja de la capa pictòrica, primerament se n’ha fet una d’aquosa, seguida d’una altra amb dissolvents gelificats, per tal d’eliminar els vernissos de les taules, així com les purpuri nes de la predel·la. La neteja de tota la superfície del retaule s’ha fet amb una emulsió W/O i els tremps s’han netejat amb goma d’esborrar.

La reintegració cromàtica s’ha portat a terme amb aquarel·les i s’ha aplicat una protecció final a tot el conjunt, amb un vernís de baix pes molecular.

— Jesús Zornoza

 Part posterior d’una taula abans de la restauració

 Detall de la tècnica constructiva de les taules: reforç de les posts amb travessers amb rebaix de cua d’oronella

 El retaule després de la intervenció

Retaule de Sant Sadurní de Malanyeu

El retaule de Sant Sadurní es va dur a terme entre els anys 1714 i 1724, tal com es pot veure en dues inscripcions que hi ha al retaule. Se n’atribueix l’autoria a Segimon Pujol, encara que no hi ha cap referència escrita de l’època.

Durant la Guerra Civil espanyola, el retaule es va desmuntar de l’església de Malanyeu. Durant aquest procés, algunes parts van ser trossejades, moltes es van perdre i d’altres van quedar greu ment afectades, amb mutilacions. Posteriorment, mossèn Ma nuel Serra Cirera i la gent del poble van recuperar totes les peces que van poder i el van tornar a muntar. Per poder-ho fer, havien de substituir les parts que mancaven, i la solució que van trobar va ser reemplaçar-les amb parts d’altres retaules i posar totes les peces juntes, encara que no fos al lloc que els pertocava.

Estat de conservació

En un primer moment, el que es veia era la desorganització dels elements. S’observaven peces originals col·locades en zones que no corresponien, com la data de la dauradura, situada a la cara lateral d’una de les fornícules i en sentit vertical. Però l’afec tació més greu no era visible, va sortir a la llum durant el procés de desmuntatge. Es va comprovar que l’estat de conservació era gairebé ruïnós. El suport patia un intens atac d’insectes xilò fags que provocava el debilitament intern de la fusta. En algunes peces arribava a extrems insospitats, i es conservava tan sols una làmina superficial de la policromia; l’interior era tot polsim, de manera que no havia perdut la funció de suport.

Intervenció

El procés de conservació-restauració va començar amb el seu trasllat al CRBMC. Un cop allà es va desinsectar a la cambra

Elements per classificar i recol·locar al lloc correcte

Objecte

Retaule

Descripció

Retaule de Sant Sadurní

Material/tècnica

Talla de fusta policromada, oli, tremp i dauradura

Autoria

Desconeguda. S’atribueix a Se gimon Pujol, encara que no hi ha cap referència escrita de l’època Data/època Escultura: 1714. Dauradura i poli cromia: 1727 Dimensions 5,59 × 3,60 × 0,72 m

Localització

Altar major de l’església de Sant Sadurní, Malanyeu (la Nou de Berguedà, Berguedà)

Núm. de registre del CRBMC 10647

Coordinació Josep Paret Restauració

Koro Abalia, Imma Amorós, Eulàlia Aragonés, Claustre Augé i Rosaura Janó (Kreit-restauro, SL) Fusteria-ebenisteria

Mireia Campanyà i Carmelo Ortega Desmuntatge/muntatge

Oriol Mora, Carmelo Ortega, Josep Paret, Núria Piqué i l’equip de Kreit-restauro, SL

Anys de la restauració 2015-2016

d’anòxia. A continuació, es va consolidar i reconstruir volumè tricament mitjançant diversos mètodes: microesferes de vidre, resina de màstec epoxídica i empelts de fusta de cedre.

Una de les parts més complexes de la intervenció va ser tro bar l’ordre correcte de tots els elements i discernir els que no pertanyien al retaule. Tot el costat esquerre era un garbuix de peces. Va caldre desmuntar tots els elements i agrupar-los per al seu estudi. Per a la reconstrucció, comptàvem com a model amb el cantó dret del retaule.

Els elements estructurals perduts o que no eren els originals, com les grades o els plafons de fornícules, es van reconstruir amb fusta de cedre. Però, per encabir-hi els elements perta nyents a les parts ornamentals del guardapols i el medalló es querre, necessitàvem un suport rígid i, a la vegada, lleuger. Es va optar per construir dos plafons amb fusta de contraplacat, amb el perfil tret del mateix element simètric del cantó dret.

La reconstrucció cromàtica dels nous plafons es va fer amb la tècnica de transferència d’imatge digital. Consisteix a engan xar un vinil imprès amb una reproducció fotogràfica presa de la zona simètrica del mateix retaule. Es tracta d’un vinil especial de PVC lliure de dissolvents i amb pH neutre. Sobre aquestes imatges es col·loquen els elements originals recupe rats del retaule. Amb aquest sistema s’aconsegueix una lec tura unitària de tot el conjunt, i al mateix temps són fàcilment identificables les parts no originals, en tractar-se d’una tècnica contemporània i també fàcilment reversible.

— Kreit-restauro, SL

Transferència d’imatge digital

Medalló esquerre abans de la intervenció

Medalló esquerre després de la intervenció

Retaule de Sant Bartomeu del monestir de Sant Cugat del Vallès

Classificació genèrica

Escultura en fusta, pintura sobre fusta i pintura sobre tela Objecte

Retaule

Material/tècnica

Retaule: talla de fusta policromada al tremp, dauradura, estofat, llamat i pintura a l’oli a les carnacions. Escena central: pintura a l’oli sobre tela

Títol/tema Retaule de Sant Bartomeu

El retaule barroc de Sant Bartomeu segueix la tipologia de retaules d’un cos amb una gran escena central, en aquest cas, un llenç de grans dimensions amb la representació del martiri de sant Bartomeu. Tots els elements (guardapols, plafons i columnes) es distribueixen de manera simètrica amb les representacions dels sants. El conjunt es conserva gairebé íntegre, tan sols la petita talla de sant Hermenegild sembla no pertànyer al retaule. No hi ha altar, i tota la part baixa del retau le es va modificar en una intervenció anterior contemporània, amb elements nous a la part central i dreta del basament, com l’angelet que substitueix l’original perdut.

Estat de conservació

El fort atac de tèrmits detectat a la part inferior va fer necessari el desmuntatge per dur a terme la intervenció de conservaciórestauració als tallers del CRBMC. Es va fer en dues fases: en la primera, es va intervenir sobre el suport i es va restaurar el llenç pintat a l’oli; en la segona, es va actuar a la policromia del retaule.

Intervenció

El desmuntatge del retaule ha permès atribuir l’autoria de la pintura central a Miquel March (1633-1670), autor valencià que pertany al taller de Ribalta. L’atribució va ser possible grà cies a la inscripció trobada al revers de la tela Miquel March me fecit i a la signatura visible un cop restaurada la policromia.

El llenç aporta informació important sobre l’obra i l’època en què es va crear, ja que no ha estat mai restaurat: el bastidor original, els claus que subjecten la tela al bastidor, la manera en què estan clavats, les costures de la tela, les seves inscripci

Autoria

Talla: atribuïda a Francesc Santa cruz i Artigues (documentat entre els anys 1665 i 1721). Tela: Miquel March (València, 1633-1670)

Data/època 1672: a la part central de l’entau lament hi ha la data en què es va policromar Dimensions 6,20 × 7,75 × 0,62 m. Llenç cen tral: 2,50 × 1,60 m

Localització Capella de sant Bartomeu de l’es glésia del monestir de Sant Cugat del Vallès (Vallès Occidental)

ons... El criteri conservatiu de restauració que s’ha seguit s’ha centrat a respectar aquestes característiques i a millorar-ne la lectura. L’actuació ha consistit en el reforç perimètric de la tela de manera puntual en cadascun dels claus, sense desclavar-la. Els estrips s’han consolidat amb l’adhesió de fil a fil. Un cop fet el reforç, s’ha fixat i netejat la capa pictòrica. Per a la reintegra ció de les cares, s’ha utilitzat la tècnica del tratteggio direccio nal, i s’ha pres com a referència el gravat de Josep de Ribera, del qual Miquel March va copiar literalment l’escena.

La segona fase d’intervenció va ser la fixació, la neteja i la rein tegració de la policromia del conjunt escultòric. Cal destacar a la dauradura un efecte visual virat.

La policromia estava coberta amb una capa superficial molt enfosquida pels elements contaminants, i també per la pre sència d’una resina sintètica molt alterada, aplicada en una intervenció anterior. Un cop feta una primera neteja aquosa, se’n va dur a terme una segona, amb dissolvents gelificats, cosa que ens ha permès una aplicació de més durada i, al mateix temps, disminuir la penetració del producte.

L’envernissada del conjunt s’ha fet amb una resina de baix pes molecular de llarga durada, a excepció de tres dels elements del retaule, que s’han envernissat amb una resina acrílica. El fet de treballar a les instal·lacions del CRBMC ha permès estudiar l’envelliment d’aquestes dues resines dins d’un mateix conjunt i context mediambiental.

— Kreit-restauro, SL

Detall de la taula de sant Lluc abans i després de la restauració

Núm. de registre del CRBMC 11213

Restauració policromia

Koro Abalia, Imma Amorós, Eulàlia Aragonés, Claustre Augé, Rosaura Janó i Eulàlia Soler

Restauració suport

Voravit Roonthiva (cap d’equip), Pau Claramonte, Marta Estadella, i col·laboració dels becaris Cira Castells, Laia Roca i Idoia Tantull

Desmuntatge

Pep Paret (CRBMC) i Voravit Ro onthiva (cap d’equip). Koro Abalia, Imma Amorós, Claustre Augé, Oriol

Mora, Laia Roca, David Silvestre i Idoia Tantull (equip)

Muntatge

Pep Paret (cap d’equip CRBMC) amb Oriol Mora i Idoia Tantull i Roser Bonfill, Sílvia Corona i Raul Gámiz (alumnat en pràctiques de l’Escola Superior de Conservació i Restauració de Béns Culturals de Catalunya)

Fusteria-ebenisteria

Carmelo Ortega (CRBMC) Anys de la restauració 2010-2012

CRBMC 2011-2018 / Escultura i pintura sobre fusta

Retaule un cop restaurat i muntat in situ

Retaule de Sant Joan Evangelista de Santes Creus

Objecte Retaule

Material/tècnica

Fusta tallada i policromada. Oli, tremp i dauradura

Títol/tema Retaule de Sant Joan Evangelista Autoria

Desconeguda Data/època 1603

Dimensions 5,05 × 2,53 × 0,52 m

Procedència Església del Reial Monestir de San tes Creus, Aiguamúrcia (Alt Camp)

Localització

Peu de la nau central, al cantó esquerre de l’església Núm. de registre del CRBMC 11335

Restauració Lourdes Domedel i Núria Lladó (caps d’equip) i Jesús Zornoza (reforços estructurals)

Desmuntatge Pep Paret (CRBMC), Laia Roca i Idoia Tantull Muntatge Voravit Roonthiva Anys de la restauració 2010-2012

El retaule s’organitza segons el principi de la simetria axial. En el cos superior, un frontó triangular amb la imatge de Déu Pare corona el conjunt, continua en l’entaulament i en el cos central amb la taula en la qual es representa el sant titular, que es troba emmarcada per pilastres i columnes, i acaba al mig de la predel·la; aquesta es divideix en tres compartiments per mitjà de pilastres daurades i en els quals s’exposen diverses escenes de la vida de Crist.

L’arquitectura del retaule és de decoració classicista, amb un repertori típicament renaixentista, com són les columnes de fust estriat, els capitells corintis o l’entaulament. Tota aquesta estructura s’ornamenta amb una sèrie d’elements escultòrics d’origen pagà i elements decoratius d’arrel clàssica, com les garlandes vegetals i les volutes.

Estat de conservació

El conjunt presentava diversos processos de degradació que afectaven tots els estrats: el suport tenia problemes d’estabili tat, debilitament i pèrdues de matèria importants, causats per l’atac generalitzat d’insectes xilòfags. També estaven malmeses les capes de preparació i pictòrica, que en aquest cas es devia principalment a una elevada humitat i a filtracions d’aigua.

Intervenció

La intervenció es va iniciar amb el desmuntatge i el trasllat del moble a les instal·lacions del CRBMC, per fer-ne una desinfec ció general. L’obra tenia importants acumulacions de brutícia

pel revers, la qual cosa, junt amb les males condicions ambi entals, havia afavorit la proliferació d’organismes que degrada ven la fusta i feien perillar l’estabilitat del retaule.

Després de fer el reportatge fotogràfic previ a la intervenció, s’ha iniciat el procés de conservació-restauració amb un tractament de desinsectació, que ha combinat l’acció curativa amb la preventiva.

El següent pas ha consistit a consolidar la fusta degrada da per l’atac dels insectes, especialment la de l’estructura arquitectònica de l’entaulament i la de les bases del retaule; en aquest darrer cas, el debilitament del suport feia perillar la so lidesa del moble. La intervenció ha consistit en el sanejament del material que ja no exercia cap funció i, a continuació, en la consolidació de la matèria debilitada; una vegada aquesta ha recuperat una certa estabilitat, s’ha reforçat mitjançant empelts de fusta.

Pel que fa a la pintura, la intervenció s’ha adreçat a fixar els aixecaments —tant de la capa preparació com de la pictòri ca— i, posteriorment, s’ha continuat amb una laboriosa fase de neteja, per a la qual s’han utilitzat diversos mètodes basats en el protocol de neteges que s’utilitza al CRBMC.

Finalment, pel que fa al sistema de presentació, s’ha fet un retoc mitjançant aquarel·les —seguint el criteri de mínima intervenció— per tal de minimitzar les pèrdues existents. Pos teriorment, s’ha aplicat una capa de vernís, amb la intenció de saturar els colors.

Un cop acabades les tasques de restauració al CRBMC, el retaule s’ha traslladat de nou al monestir i s’ha muntat sub jectat al mur en una estructura d’alumini anoditzat. D’aquesta manera, el conjunt queda separat de la paret i és més fàcil fer el seguiment del seu estat de conservació. A més, per reforçar la protecció, se n’ha protegit el revers amb un teixit no teixit inert, que ha de permetre minimitzar els canvis tèrmics i obsta culitzar l’accés dels agents contaminants.

— Lourdes Domedel i Núria Lladó

Taula central amb la representació de sant Joan Evangelista, abans de la intervenció

Imatge final del retaule, in situ, després de la intervenció

Base dreta del moble abans i després de la restauració

Sant Crist del convent de la Puríssima de Tortosa

El Crist crucificat del convent de la Puríssima Concepció de Tortosa és una imatge de devoció d’època barroca, d’origen italià, que va portar a Barcelona el bisbe tortosí Joan Bautista Veschi.

L’escultor de la talla va ser el frare franciscà Umile da Petralia (Giovan Francesco Pitorno), que va fer la talla l’any 1635 a Palermo, tal com figura en la inscripció trobada en el revers del perizoni.

El verisme que mostra la factura de la talla és segurament un dels trets més característics d’aquesta escultura, feta amb fusta del gènere Populus, amb una figuració anatòmicament naturalista a la vegada que molt dramàtica: l’expressió del rostre és agonitzant i presenta elements efectistes de l’estrat

Objecte

Escultura

Material/tècnica

Talla de fusta policromada amb pintura a l’oli

Títol/tema Crist crucificat Autoria

Fra Umile da Petralia (Giovan Fran cesco Pitorno, Petralia Soprana, 1600 - Palerm, 1639)

Data/època 1635

Dimensions Crist: 200 × 146 × 47 cm; creu: 373 × 214 × 12,8 cm

Localització Església del convent de la Purís sima Concepció Victòria, Tortosa (Baix Ebre) Núm. de registre del CRBMC 11684

Restauració Lourdes Domedel i Núria Lladó Any de la restauració 2012

pictòric, com la carn esquinçada, elaborada a base de perga mí, i els grans volums de sang que brollen, treballats amb cera resina o vidre fos.

Estat de conservació

El suport mostrava diverses afectacions pròpies del material, com són l’atac d’insectes xilòfags, la presència d’esquerdes i la separació d’algunes juntes d’unió, fruit dels moviments d’adaptació a les fluctuacions i als canvis en les condicions mediambientals. Les capes de preparació i de policromia mostraven alguns aixecaments i petites pèrdues. L’aspecte que presentava la superfície pictòrica era conseqüència d’una capa de resina acolorida, no original, que l’enfosquia i mitigava l’aparença mortuòria.

Intervenció

La intervenció ha consistit en un estudi complet de l’obra amb diverses tècniques d’anàlisis que han posat de manifest la composició dels materials i el sistema constructiu de l’objecte. Per tal de complementar l’examen de la talla, s’ha descobert l’aspecte que en origen tenia la policromia mitjançant l’obertu ra en el revers d’un seguit de «finestres».

Els treballs han continuat amb diversos processos encaminats principalment a la conservació del conjunt. En primer lloc, s’ha sotmès la talla a un tractament de desinsectació, que ha com binat l’acció curativa (anòxia) amb la preventiva, i després s’ha fet la consolidació dels petits fragments de fusta disgregada, i, posteriorment, la reconstrucció volumètrica d’aquests. Els pro cessos en l’estrat pictòric s’han dirigit, per una banda, a fixar els aixecaments que presentava tant la preparació com la policro mia, i, per una altra, a netejar la brutícia superficial de la imatge per mitjans mecànics i amb l’aplicació d’una solució tamponada.

Un dels resultats més importants és el coneixement de l’aspecte que en origen tindria la policromia i el seu gran valor històric i artístic. L’artista va emprar una tècnica pictòrica mixta, amb una base al tremp de cola, i posteriorment va treballar amb pigments aglutinats amb oli assecant; d’aquesta manera va aconseguir una carnació de tonalitat clara, combinada amb punts violacis allà on representa inflamació i regalims vermells de sang.

En definitiva, la intervenció ha tingut un caràcter marcadament conservatiu.

— Lourdes Domedel i Núria Lladó

Revers de l’escultura amb les finestres obertes per descobrir la policromia original

Fotografia final després de la intervenció

Retaule major de Sant Llorenç de Morunys

El retaule, de planta lineal, s’estructurava en alçada per dos pisos aixecats sobre un ampli basament i tres carrers, amb quatre grans columnes salomòniques de tres metres d’alçada.

L’estil del retaule és marcadament barroc i està ricament decorat. Conserva tres escenes en relleu de la vida de la mare de Déu, en les quals es pot apreciar la gran qualitat en la talla i una gran tècnica pictòrica.

Estat de conservació

Les destrosses provocades l’any 1936, durant la Guerra Civil espanyola, van deixar malmès tot el retaule. En conseqüència, van desaparèixer completament el segon pis, tota la imatgeria dels sants, un dels medallons del primer pis, que representa va la fugida a Egipte, així com la mesa de l’altar, les grades i l’interior de les tres fornícules.

Està elaborat amb diverses tècniques pictòriques: oli, tremp, dauradura a l’aigua, estofat i llamat. La bona tècnica d’execu ció del conjunt és evident perquè no s’hi observaven aixeca ments de capa pictòrica ni pèrdues importants.

El fum de les espelmes, la pols incrustada i els gruixos de cera havien enfosquit i alterat la visió cromàtica de la dauradura i de la policromia.

Intervenció

Primerament, es van retirar els plafons policromats, d’època posterior, clavats en el revers del retaule, a causa de la greu infestació de xilòfags. Aquests es van restaurar i retornar a l’església, de manera exempta al conjunt barroc. Seguida ment, es va desinsectar i consolidar tota la superfície de fusta del revers del retaule.

Objecte

Retaule

Material/tècnica

Talla de fusta policromada, oli, tremp i dauradura, amb estofat i llamat

Autoria

Escultor: Joan Francesc Morató (Vic, 1656-1714). Daurador: Miquel Pernau

Data/època Fabricació i talla: 1713. Policromia i dauradura: 1735-1740 Dimensions 5,42 × 6,10 × 0,80 m

Localització

Altar major de l’església parroqui al de Sant Llorenç de Morunys (Solsonès)

Núm. de registre del CRBMC 11880

Restauració

Koro Abalia, Imma Amorós, Eulàlia Aragonés, Claustre Augé i Rosaura Janó (Kreit-restauro, SL)

Fusteria-ebenisteria Construcció del nou medalló: Joan Herrada Any de la restauració 2013

Per a la neteja, es van tenir en compte les diverses tècniques pictòriques. Era evident en tota la policromia una superposició de capes incrustades de brutícia i d’envernissades fetes en èpoques diferents. Després de fer diverses proves, es va deci dir utilitzar un solvent polar en gel. La gelificació dels dissol vents permet una aplicació de més durada i, al mateix temps, disminuir-ne la penetració.

Un cop finalitzat el procés de neteja, es va fer l’envernissada general amb una resina de baix pes molecular, per garantir l’estabilitat, la reversibilitat i la llarga durabilitat del producte.

Les petites pèrdues de policromia de tot el retaule, amb capa de preparació a la vista, es van tapar amb una tinta neutra feta amb aquarel·les. Les llacunes més grans, que es troben als àngels de les portes, es van massillar i reintegrar seguint un criteri il·lusionista.

Atès que el retaule havia sofert pèrdues estructurals impor tants, es va proposar la reconstrucció volumètrica de les fornícules i de les grades, amb la màxima simplificació dels seus volums. Les noves fornícules s’han acoblat a les parts ja existents, i les grades s’han fet amb un sol plafó de fusta, insi nuant amb unes motllures senzilles els diferents graons. S’ha fet servir fusta de pi, que després s’ha tenyit amb una tonalitat que ajuda a la integració del conjunt. La taula d’altar s’insinua amb un frontal de tela endomassada de tonalitat granada, tensada en un bastidor i subjectada amb imants a l’estructura de l’altar. Per acabar, a partir d’una foto antiga, un ebenista local ha esculpit en un bloc de fusta de pi de Flandes l’escena de La fugida a Egipte

— Kreit-restauro, SL

Relleu amb l’escena del Naixement de la Verge abans i després de la intervenció

Retaule in situ després de la intervenció

Frontal d’altar romànic de l’església de Sant Esteve de Llanars

Objecte

Frontal d'altar

Material/tècnica

Pintura al tremp, relleus d’estuc i làmina metàl·lica amb colradura Títol/tema Maiestas Domini i vida de sant Esteve

Autoria Desconeguda Data/època Segona meitat del segle xıı Dimensions 105 × 165 × 4 cm

Localització

Església de Sant Esteve, Llanars (Ripollès)

Núm. de registre del CRBMC 11902

Coordinació Josep Paret Restauració

Glòria Flinch i Victòria Homedes Muntatge Josep Paret Any de la restauració 2013

Frontal d’altar derivat del taller de Ripoll. Pel que fa a la fusta, és de pi silvestre. La composició ve donada per un model iconogràfic d’orfebreria, que incorpora relleus d’estuc i làmines de metall, i s’aprecien incisions en la seva composició. Al cen tre hi ha la Maiestas Domini envoltada pels símbols dels quatre evangelistes, i en els compartiments laterals, les escenes de la vida de sant Esteve.

La taula està composta de sis posts, amb les juntes reforça des amb tela encolada. L’estructura està emmarcada amb un bastidor o marc de fusta que té una franja decorativa amb motius geomètrics. Diverses inscripcions en llatí expliquen la llegenda del sant.

Estat de conservació

El seu estat de conservació era dolent. El suport i la capa pictòrica presentaven un atac biològic, una separació de les posts, un aixecament de l’endrapat i una pèrdua de suport a tot el llarg de la junta del marc i de la taula. També s’observa va un enfosquiment generalitzat de la capa pictòrica degut a l’envelliment dels materials, així com oxidació i pèrdua del full metàl·lic en el recobriment del fons. Aquesta capa presentava alteracions, pèrdues, aixecaments, oxidació, taques, concre cions, cera i ratllades, així com cremades i butllofes degudes a l’escalfor de les espelmes a la zona de l’ametlla mística. La capa superficial tenia pols adherida i restes orgàniques.

Mitjançant l’examen de la taula amb la reflectografia d’infra roig, es va poder apreciar amb gran nitidesa i exactitud el dibuix subjacent.

Intervenció

El procés de conservació-restauració es va iniciar amb la desinsectació per anòxia i amb la consolidació del suport. A continuació, es va retirar el substrat de tipus inorgànic que estava adherit a la capa de superfície; es van fixar les diferents zones d’aixecaments de capa pictòrica, de capa de prepara ció i l’endrapat; es van eliminar les concrecions orgàniques, i es va netejar la capa pictòrica, seguint el protocol de neteges del CRBMC. A continuació, es va fer una segona neteja mecà nica amb bisturí en els punts de més dificultat, i es va retirar la cera amb l’aplicació d’escalfor.

Per a la presentació final, s’han anivellat les pèrdues amb massilla tradicional i s’ha aplicat cera de color en els forats produïts pels insectes xilòfags. S’han reintegrat volumètrica ment les esquerdes i antics forats de claus, i, finalment, pel que fa al sistema de reintegració cromàtica, s’ha triat un criteri general de tipus arqueològic, fet amb aquarel·les.

Com a conclusió, podem dir que amb aquest procés s’ha aconseguit retornar la llegibilitat pel que fa a la iconografia de la taula i s’han estabilitzat les diferents capes de l’obra, sem pre amb el respecte a l’empremta que deixa el pas del temps.

— Glòria Flinch i Victòria Homedes

Fotografia feta amb reflectografia d’infraroig, en la qual s’aprecia el dibuix preliminar

El frontal d’altar després de la seva intervenció

El frontal d’altar abans de la seva intervenció

Objecte

Marededeu amb el nen Jesús

Material/tècnica

Talla de fusta policromada Títol/tema

Mare de Déu d’Almatà Autoria

Atribuïda al mestre d’Anglesola Data/època 1300 aproximadament Dimensions 32,3 × 7,6 × 6,4 cm

Procedència

Església conventual del cenobi de les clarisses del santuari del Sant Crist, Balaguer (Noguera)

Localització

Santuari del Sant Crist, Balaguer (Noguera)

Núm. de registre del CRBMC 12095

Coordinació Pep Paret Restauració Ramon Solé Any de la restauració 2013

La Mare de Déu d’Almatà, venerada des d’època medieval a l’església de Santa Maria d’Almatà, avui santuari del Sant Crist de Balaguer, és una talla de fusta policromada de petites dimensions. Pel que fa a l’autoria, s’ha adscrit a l’òrbita del mestre d’Anglesola. Sobre l’origen d’aquesta imatge, una tradició popular explica que el comte d’Urgell la duia a les batalles. Considerant el contingut d’aquesta tradició, junta ment amb aspectes físics molt concrets de la talla, com és el seu petit format i la tija de ferro que li sobresurt de la base, no seria desencertat apuntar la idea que, en origen, aquesta ma rededeu podria haver format part d’una capelleta portàtil de devoció. La tradició sempre ha vinculat aquesta imatge amb la casa d’Urgell, i tenint en compte la cronologia en què s’ads criu, tot sembla indicar que podria tractar-se d’una donació que va fer el comte Ermengol x d’Urgell a l’església de Santa Maria d’Almatà.

Estat de conservació

El mal estat de conservació de la imatge va propiciar que aquesta se sotmetés a un procés de conservació-restauració. El suport estava molt atacat per insectes xilòfags, la qual cosa explicaria la pèrdua del braç dret del nen Jesús i de la marededeu. L’atac del suport afectava de manera inherent la conservació de la policromia. En referència a aquesta, cal destacar la gran quantitat que se n’ha conservat, tot i que amb algunes repintades. L’estudi científic de la policromia ens ha permès establir que, amb molta probabilitat, la tècnica emprada va ser l’oli.

Intervenció

El procés de conservació-restauració es va dividir en dues fases diferenciades pels tipus de tractament: la primera, orien tada a la consolidació i l’estabilització del suport, i la segona, a la consolidació i la neteja de la policromia. Així, els tractaments que es van aplicar al suport van ser: la desinsectació; la con solidació del suport, mitjançant la injecció de resina acrílica, en les galeries formades pels insectes xilòfags, i el segellament i la reintegració dels orificis i les fissures existents amb una massilla de base epoxídica.

Pel que fa a la policromia, el tractament de neteja anava ori entat, en un primer estadi, a eliminar mecànicament les restes de cera adherides de la superfície amb l’ajuda d’un bisturí. Posteriorment, i després d’haver fet el test de neteja prescrip tiu del CRBMC, es va eliminar la brutícia més resistent i les repintades amb una emulsió. Aquesta intervenció va permetre recuperar l’esplendor i la bellesa de la policromia original.

Un cop finalitzat el procés de conservació-restauració, la ma rededeu s’ha retornat per al culte al santuari del Sant Crist de Balaguer, protegida per una vitrina creada expressament per garantir-ne la conservació i la seguretat.

— Ramon Solé

Radiografia de l’escultura

Neteja mecànica del suport

La imatge de la Mare de Déu d’Almatà un cop restaurada

La talla abans del procés de conservaciórestauració

La Mare de Déu del Roser del retaule barroc de l’església parroquial de Prades de la Molsosa

Objecte

Escultura

Material/tècnica

Fusta tallada i policromada. Tremp, oli i dauradura

Títol/tema

Mare de Déu del Roser del retaule de la Mare de Déu del Roser

Autoria

Atribuïda a Pau Sunyer (Manresa, ? - 1694)

Data/època Segle xvıı

La Mare de Déu del Roser forma part del conjunt del retaule barroc del Roser, que es troba a l’església parroquial de Pra des de la Molsosa, la qual allotja un conjunt de tres retaules barrocs de mitjan segle xvıı. La talla policromada presideix la fornícula central del retaule, completat per les escenes pinta des dels quinze misteris del Roser. Una intervenció d’època moderna la va revestir amb policromia plana, amb tonalitats rosa i blau, i una purpurina daurada que li donava l’aspecte d’una imatge d’època més actual.

La talla va arribar al CRBMC el juny de 2014 juntament amb el retaule del Roser. El retaule es va restaurar i muntar de nou a l’església durant el mes d’abril de 2015, i en aquest mateix mes va començar la restauració de la marededeu.

Estat de conservació

El primer pas d’aquesta intervenció va consistir a fer un estudi de recerca de la policromia original. Es van fer radiografies i anàlisis, i es van obrir finestres en diferents punts de la super fície pictòrica. D’aquesta manera, es va constatar l’existència d’una policromia barroca que es conservava en bon estat. També hi va aparèixer massilla nova, cosa que ens va asse nyalar que ens trobaríem també amb pèrdues de policromia.

L’estudi de les radiografies ens va mostrar una pintura amb clivelles, amb alguna pèrdua a la zona de la cara de la marededeu. Aquesta informació va ser molt important per deixar palès que existia una carnació original que valia la pena recuperar.

Dimensions 77 × 32 × 20 cm

Localització Església de Sant Ponç, Prades de la Molsosa (Solsonès)

Núm. de registre del CRBMC 12227.16

Coordinació Pep Paret Restauració Kreit-restauro, SL Any de la restauració 2015

Tot l’estudi portat a terme ha estat prou determinant per tirar endavant i eliminar les repintades.

En el procés s’ha confirmat la presència de dues repintades d’èpoques diferents. Entremig de les dues, es va trobar mas silla que cobria gran part de la policromia original i en alguna zona fins i tot li donava un volum diferent.

Intervenció

La intervenció de conservació va consistir, primer de tot, en la desinfecció de la talla i en la fixació de la policromia. Seguidament, el treball de restauració va consistir a retirar la totalitat de la repintada. Cal destacar la presència de la policromia original en un 80% del conjunt. Per eliminar-la es va utilitzar un dissolvent gelificat, i per treure la massilla que hi havia sobre la policromia original, aquesta es va estovar amb un mitjà aquós gelificat i es va acabar de retirar de manera mecànica amb el bisturí.

El resultat ha estat la recuperació d’una policromia barroca molt diferent de la pintura de tonalitats planes que podíem observar. La policromia recuperada és d’una qualitat ben diferent.

El criteri final per presentar la imatge és il·lusionista. És una marededeu de culte, i per aquesta raó vam voler donar-li una presentació continuista, tot seguint el model de la policromia que hi havia.

— Kreit-restauro, SL

Durant el procés d’eliminació de la repintada del rostre de la marededeu

La talla abans de la intervenció de conservaciórestauració

La marededeu un cop finalitzada la restauració

La Mare de Déu del Roser col·locada en el seu lloc dins del retaule, un cop restaurat

Retaule tabernacle de l’església de Santa Maria de Cap d’Aran

Objecte Retaule

Material/tècnica Tremp sobre fusta Títol/tema Retaule tabernacle Autoria

Desconeguda Data/època Segle xıv Dimensions 173 × 77 × 55 cm

Localització Església de Santa Maria, Cap d’Aran, Tredòs - Naut Aran (Aran)

Núm. de registre del CRBMC 12253

Restauració M. José Gracia i M. Àngels Marsé (TdART Heritage Curators SL) i Ana del Árbol Muntatge Mireia Campanyà, M. José Gracia (TdART), Pau Majó i Oriol Ribas (Norcan Hispánica) Anys de la restauració 2014, 2016 i 2017

Aquesta obra va ser descoberta l’any 2014 durant les tasques de neteja dels antics graners de l’església de Santa Maria de Cap d’Aran.

Estat de conservació

L’estat de conservació general de l’obra era molt dolent. Els elements de fusta conservats presentaven atac d’insectes xilòfags, pèrdues de suport, fissures i esquerdes, i, a més, faltaven elements estructurals com travessers i plafons.

Les capes de preparació i la pictòrica presentaven un estat de conservació deficient, amb aixecaments i pèrdua de cohesió amb el suport de fusta, pulverulència i força brutícia. Hi havia restes de terra i elements orgànics.

Les anàlisis que es van fer van permetre d’identificar el tipus de fusta i part dels materials d’execució. Es van identificar dos tipus de fusta: de til·ler, per als elements ornamentals, i de pi, per als plafons estructurals. La capa pictòrica és un tremp amb un aglutinant proteic i plata colrada en un dels plafons.

Intervenció

El procés de restauració, dut a terme l’any 2014 gràcies a una subvenció del Departament de Cultura, va consistir en la fixació, la consolidació i la neteja dels fragments conservats.

Mentre avançava la restauració, va anar guanyant pes la hipò tesi que potser no era un baldaquí. Durant el mes de desem bre de 2014, els historiadors Elisa Ros i Albert Velasco van desplaçar-se fins al CRBMC per compartir dubtes, contrastar referents i intentar establir una hipòtesi més sòlida. Al final de

la jornada, teníem clar que ens trobàvem davant d’una obra de dimensions superiors al que s’havia pensat inicialment, i que no era un baldaquí. Vam descobrir que possiblement estàvem davant de les restes excepcionals d’una tipologia de retaule de la qual es conserven molt pocs exemples: un retau le tabernacle del segle xıv. Aquesta hipòtesi va ser confirmada posteriorment per la historiadora noruega Elisabeth Andersen, especialista en aquest tipus de retaule, que va aportar exem ples similars del nord d’Europa.

Això va fer replantejar tot el sistema de presentació de les res tes. Es va fer l’aixecament fotogramètric individualitzat de les peces, diverses maquetes a escala i, mitjançant un programa de tractament d’imatge, es va obtenir un modelatge 3D del retaule, que combinava les peces originals i les suposades.

La tasca de reconstrucció del moble, a càrrec de Mireia Campa nya, va ser llarga i complicada. Per no generar falsos històrics, es va optar per deixar la fusta nova crua. També es va evitar fer orificis sobre l’original, i es van aprofitar els forats existents. Per a la subjecció de les portes, va ser necessari dissenyar un suport i frontisses especials, fetes a mida. Amb el sistema dis senyat pels conservadors-restauradors i els tècnics de Norcan Hispánica, tot el pes de subjecció, la càrrega i el repartiment de tensions recau sobre l’estructura metàl·lica creada.

Finalment, després de gairebé vuit mesos de feina de remun tatge i tres anys des de l’inici dels treballs de restauració, el retaule va poder retornar a l’església, on avui es pot visitar.

— M. José Gracia i M. Àngels Marsé (TdART Heritage Curators SL)



El conjunt de peces tal com es va presentar després de la intervenció de l’any 2014



El moble amb les portes tancades, un cop acabada la darrera restauració

Fotografia general abans de la restauració actual, l’any 2017

El retaule tabernacle amb les portes obertes, un cop acabada l’última restauració

Retaule de la Pietat de la Seu d’Urgell

Objecte

Retaule

Material/tècnica

Talla de fusta policromada i daurada

Títol/tema Retaule de la Pietat Autoria

Escultor: Jeroni Xanxo (15481550). Policromia i dauradura: Antoni Peitaví (1573-1574) Data/època 1548-1574

Dimensions 4,59 × 3,58 × 0,60 m

El retaule de la Pietat representa un llegat de gran valor cultu ral, artístic i històric, ja que és un dels pocs retaules esculpits renaixentistes de mitjan segle xvı conservat a Catalunya. Ubi cat a l’absis de la nau central de l’església de la Pietat, forma part de l’espai expositiu del Museu Diocesà d’Urgell.

El retaule va ser encarregat a l’escultor barceloní Jeroni Xanxo per la comunitat de preveres de la Pietat, per a la capella d’aquest mateix nom de la catedral de Santa Maria d’Urgell. La decoració pictòrica és obra del pintor Antoni Peitaví, de To losa de Llenguadoc. Es tracta d’una obra d’estil plateresc, en la qual destaca l’exuberant decoració típica d’aquest estil. Cal assenyalar que s’ha trobat pergamí a les nafres del Crist de la Pietat, un fet rellevant perquè no es coneix cap altra escultura del segle xvı o anterior en què s’hagi conservat.

Estat de conservació

El conjunt del retaule presentava degradacions pròpies d’un objecte de culte que ha rebut un ús continuat al llarg del temps. S’hi van detectar intervencions d’èpoques diferents: clavetejat, elements afegits, restitució d’elements decoratius i zones repintades.

El suport ligni no presentava problemes estructurals greus, encara que s’observaven elements decoratius perduts i peces amb problemes de subjecció, per coles resseques o per sis temes de subjecció deficients. En general, la fusta presentava algunes esquerdes pròpies del material. No es va detectar atac de xilòfags en actiu, tot i que alguns elements afegits n’havien patit en el passat.

Detall de l’estructura en què se’n pot apreciar la complexitat

Procedència

Retaule major de l’església de la Pietat, la Seu d’Urgell (Alt Urgell)

Localització

Museu Diocesà d’Urgell, la Seu d’Urgell (Alt Urgell)

Núm. de registre del CRBMC 12486

Restauració Gemma Planas, Natàlia Sánchez i Alícia Santomà

Desmuntatge Pep Paret (CRBMC), Gemma Planas, Natàlia Sánchez, Alícia Santomà. Col·laboració en el

Les capes de preparació, policromia i dauradura presentaven pèrdues puntuals, sobretot en els relleus, així com aixeca ments molt localitzats. També hi havia àrees en les quals s’observava la policromia i/o dauradura amb desgast i erosió, possiblement per neteges abrasives d’intervencions anteriors.

La capa superficial acumulava brutícia polimeritzada, que en provocava un ennegriment generalitzat i molt destacat en el cas de les carnacions. Aquest fet dificultava la lectura de les escenes i donava al retaule un aspecte apagat i uniforme, que afectava el valor estètic de l’obra.

Intervenció

A mitjan juliol de 2015, es va desmuntar el retaule per al seu transport al CRBMC.

Un cop al CRBMC, el retaule es va introduir a la cambra d’anòxia per a la seva desinsectació com a mesura curativa.

Seguidament, es van fixar els aixecaments de la capa de preparació i de la capa pictòrica i es va dur a terme una neteja mecànica general amb paletina i aspiració. Pel que fa al revers del retaule, es va fer una neteja química i es van desinsectar les peces de la part del basament i de les escales, amb im pregnació d’un producte curatiu i preventiu.

La consolidació i l’estabilització del suport es van fer mitjan çant dos processos; per una banda, l’adhesió dels elements despresos i la recuperació d’elements extraviats amb un adhesiu de pH neutre i, en alguns casos, amb un reforç amb

Detall del pergamí d’una de les nafres de la talla del Crist

desmuntatge: Laia Duran, Marta Estadella i Zoraida Pérez (becàries de l’especialitat d’Escultura i Pintu ra sobre fusta del CRBMC)

Muntatge

Pep Paret (CRBMC), Gemma Planas, Natàlia Sánchez, Alícia Santomà, Idoia Tantull i Carmelo Ortega (fusteria CRBMC)

Anys de la restauració 2015-2016

CRBMC 2011-2018 / Escultura i pintura sobre fusta

 Vista general del retaule al taller durant el procés de restauració



Durant la neteja de la dauradura

visos i cartel·les. I, per altra banda, seguint els criteris de míni ma intervenció, es van reintegrar algunes pèrdues d’estructura amb empelts de fusta o massilla de resina epoxídica de dos components.

Els processos de neteja de la policromia i la dauradura es van establir seguint els protocols de neteja del CRBMC. La me todologia emprada va combinar l’ús de solucions i emulsions aquoses i, puntualment, goma d’esborrar en pols. Per a les repintades localitzades a les taules del basament, es va utilitzar alcohol gelificat, i els marbrejats descoberts en aquestes taules es van netejar amb una emulsió aquosa. Les restes de cera presents a les zones baixes del retaule es van eliminar amb bufador d’aire calent i cotó impregnat amb un hidrocarbur.

Un cop finalitzada la neteja, el procés de reintegració cro màtica es va basar en un criteri de mínima intervenció. Les pèrdues localitzades en la dauradura es van unificar amb un color neutre, mentre que les pèrdues en carnacions es van reintegrar amb un criteri il·lusionista.

Finalment, es va aplicar una capa de protecció amb un vernís de baix pes molecular incolor i estable.

El gener de 2016 es va retornar l’obra al seu emplaçament original, on es va muntar en una estructura d’alumini ano ditzat. Aquest sistema permet separar el moble del mur, de manera que queda un espai de lliure circulació d’aire entre paret i retaule, que alhora facilita un control òptim del seu estat de conservació.

— Gemma Planas, Natàlia Sánchez i Alícia Santomà Fotografia general durant la neteja de la dauradura

Durant la neteja de la carnació

Detall abans i després de la neteja

Fotografia general del retaule restaurat i ja col·locat al seu emplaçament

Sostre de la Cambra daurada del Palau de la Generalitat

Conjunt de sostre i fris d’alta qualitat artística, que pertany a l’ampliació renaixentista de l’antic edifici gòtic del Palau de la Generalitat de Catalunya, duta a terme durant el segle xvı, concretament, i en aquest cas, durant els anys 1526-1527. A nivell estructural, el sostre s’organitza i es parcel·la en 136 cassetons motllurats, octogonals, quadrats i triangulars — policromats durant el segle passat amb pintura sintètica de tonalitat fosca. Cada una d’aquestes petites estructures allotja al seu interior una talla decorativa daurada —floró—recoberta totalment de purpurina.

Les seves tipologies varien segons la dimensió del cassetó on es troben; són més complexes i grans les talles dels cassetons oc togonals, i més senzilles i petites les dels altres dos. Els florons se subjecten al sostre amb una peça llarga de forja encaixada al centre del cassetó. Alguns d’aquests, reparats ja durant el segle xx, estan collats a la fusta amb un cargol llarg i gruixut.

La unió del sostre amb la paret es remata amb un ample fris motllurat; al centre de cada tram se situen els quatre grups escultòrics. Cada relleu està format per dos angelets alats de cos sencer amb filacteri inferior, que aguanten al centre l’escut quarterat de Sant Jordi —creu vermella al mig sobre fons d’ar gent. La seva policromia consisteix en una pel·lícula d’or fi per a les túniques, les ales, els cabells i l’emmarcament de l’escut, combinada amb colradura vermella per a la creu de l’escut i mànigues, i oli per a les carnacions.

Estat de conservació

En vista de l’estat de conservació general deficient dels relleus, els forats d’insectes xilòfags, les nombroses peces

Detall d’un dels florons del sostre un cop despenjat per a la seva intervenció

Classificació genèrica

Escultura en fusta i pintura sobre fusta

Objecte

Sostre i fris

Material/tècnica

Fusta tallada, daurada amb full d’or fi, plata colrada i policromada a l’oli

Títol/tema

Sostre de cassetons poligonals amb florons centrals. Quatre relleus d’àngels amb escut de sant Jordi situats al fris

Autoria

Joan de Tours (Tours, ? - Calella, 1563)

Data/època 1526-1527

Dimensions Sostre: 4,90 × 9,90 m. Relleus: 60 × 120 × 15 cm

Localització

Cambra Daurada del Palau de la Generalitat de Catalunya, Barcelo na (Barcelonès)

Un dels grups escultòrics abans de la intervenció

trencades o mig despreses, i d’una capa de resina ennegrida i alterada sobre carnacions i dauradures, el juliol de 2018 es resol iniciar les actuacions de conservació-restauració en el fris per tal de salvaguardar aquests grups escultòrics.

Intervenció

En el transcurs d’aquestes actuacions es consolida, s’encola i es desinsecta el suport de fusta, i es netegen —amb caràcter de remoció— les capes sobreposades a la dauradura i a les carnacions. Els processos de neteja han estat molt rellevants, i s’ha pogut recuperar en bona part el cromatisme original. Com és habitual, la intervenció acaba amb una reintegració cromàtica il·lusionista a les carnacions, i amb una tonalitat neutra a la resta del conjunt, més l’aplicació d’una pel·lícula de resina de protecció final.

Durant els treballs duts a terme en els relleus, es té l’oportu nitat d’accedir al sostre i fer una sèrie de prospeccions en els florons recoberts de purpurina. Paral·lelament, es fa un estudi dels insectes xilòfags actius, mitjançant tècniques especialitza des, amb resultat negatiu. Aquestes proves indiquen l’exis tència, a totes les peces, d’un estrat subjacent d’or fi que és convenient recuperar.

S’observen dos tipus de florons: els nous, restitucions del segle xx i en òptimes condicions, i els originals, en pèssim estat. Atès que la disgregació interna de la fusta és considera ble, es decideix concentrar la restauració dels florons en dos fronts: la consolidació d’algunes de les peces —encolatge de fragments i reforç de les subjeccions— i la recuperació de la policromia daurada original —remoció de la purpurina— amb la restitució de l’imponent aspecte que tenia el sostre renai xentista en el moment de la seva construcció.

— Núria Lladó

Coordinació

Pep Paret (CRBMC)

Restauració

Núria Lladó (direcció), Gemma Pla nas, Clara Prats i Natàlia Sánchez Any de la restauració 2018

El grup escultòric després de la intervenció

Imatge general del sostre de la Cambra Daurada un cop intervingut

Crist gòtic de l’església

parroquial

de Sant Antoni de Cervera

Objecte Escultura

Material/tècnica

Fusta de ribera tallada i policroma da a l’oli

Títol/tema Crist dolorós Autoria

Desconeguda Data/època Segle xıv

Dimensions

244 × 154 × 47 cm (Crist) i 325,5 × 182,5 cm × 7 cm (creu)

El Sant Crist de Sant Antoni de Cervera és una escultura de cos rodó de fusta policromada, situada cronològicament en el període del gòtic (segle xıv). La imatge correspon a la tipolo gia iconogràfica del Crist dolorós, representat clavat a la creu evocant el seu sacrifici, símbol de la redempció i la salvació del gènere humà.

És una escultura esculpida i policromada en la seva totalitat, fins i tot en el revers. De l’estudi de l’obra es desprèn que està composta per un gran bloc de fusta, que es va buidar en gran mesura per posteriorment cobrir-ne el revers amb una tapa. En aquest tronc s’adhereixen, mitjançant claus de forja, el cap, els dos braços, una de les cames i algun volum dels plecs que componen el perizoni. D’altra banda, la creu i les mans que presenta són de nova construcció.

Imatge de l’escultura una vegada finalitzat el procés de neteja, remoció i anivellament de pèrdues

Procedència

Església parroquial de Sant Antoni, Cervera (Segarra)

Localització

Absis de l’església de Sant Antoni, Cervera (Segarra)

Núm. de registre del CRBMC 13492

Coordinació

Pep Paret (CRBMC) Restauració

Lourdes Domedel (restauració); Núria Albalat (talla de les mans) i Carmelo Ortega (fusteria) Anys de la restauració 2018-2019

Estat de conservació Aquesta escultura de grans dimensions, que encara avui conserva un fort caràcter de devoció i que és la protagonista de la festa gran de Cervera, ha sofert amb el pas dels anys diverses intervencions; la més evident és, sens dubte, l’enfos quiment generalitzat de la superfície pictòrica, el qual li ha donat un aspecte molt uniforme de tonalitat marró que no correspon a la imatge de Crist sofrent que en origen tenia i que, d’altra banda, ha servit també per emmascarar les importants pèrdues i reparacions.

Intervenció S’ha iniciat la intervenció amb l’estudi de l’obra, que ha de permetre deixar clar l’abast de les diverses intervencions sofertes, tant a nivell pictòric com de suport. Amb els resultats obtinguts de l’extens examen fotogràfic (que inclou RX) i de les anàlisis, es van començar a fer una sèrie de proves que ajuden a determinar l’existència de dos estrats pictòrics (el més antic mostra una carnació molt plana de tonalitat rosada, amb petits regalims de sang molt arcaics), així com a obtenir més informació sobre els elements constructius que s’han modificat; s’evidencia la mutilació que ha patit l’escultura a nivell estructural, amb la pèrdua de diversos elements, com són les dues mans, la part posterior del cap i un tros de la tapa posterior, corresponent a l’esquena del Crist.

Durant la restauració, el procés que ha comportat més dificul tat ha resultat el de la remoció de les diverses capes de vernís, reparacions i repintades que cobrien la darrera decoració pictòrica que presentava el Crist, tant per la diversitat de ma terials que calia retirar com pel fet de deixar al descobert una carnació que mostra un aspecte molt diferent del que tenia l’escultura abans de la intervenció. És per aquest motiu que la decisió de recuperar el nivell de la darrera carnació de la imatge, d’aparença realista, amb una tonalitat molt clara i amb profusió de ferides amb triple regalim de sang i representació de pèl, s’ha decidit de manera consensuada amb el bisbat de Solsona i la parròquia, propietaris del bé.

A mesura que avançava la intervenció i que la talla anava recu perant els seus volums (gràcies a l’eliminació de gran quantitat de massilla) i també el seu color, s’ha plantejat la possibilitat de substituir les mans actuals per unes de nova construcció. En aquesta presa de decisió s’ha comptat amb els coneixe ments de la historiadora Francesa Espanyol, que ha acon sellat un model que caldria seguir, amb una tipologia més en consonància amb l’època de construcció de la talla, és a dir, unes mans lleugerament tancades, que és com s’han tallat, i posteriorment s’han col·locat i policromat amb una tonalitat propera a l’original.

Aspecte que presentava l’escultura abans de la intervenció

Detall del revers en què es pot observar la prova que es va fer per localitzar un nivell pictòric inferior, en el qual apareixen uns regalims de sang més arcaics que els actualment visibles

Imatge del Crist de Cervera una vegada finalitzada la restauració

Mare de Déu de l’Expectació del Museu de Montserrat

Segons explica Josep C. Laplana, aquesta talla va arribar al monestir de Montserrat l’any 1989,com a donació del Sr. Pere Sansat i Maristany, que juntament amb la seva esposa Francesca Sanaüja i Mates, des de feia molts anys, tenien una amistat entranyable amb la comunitat de Montserrat.

Santa Maria en l’expectació del part, es dataria cap al 1490, i és una obra anònima feta probablement al nord de Castella, a finals del regnat dels Reis Catòlics. En ella veiem el natura lisme propi dels Països Baixos enllaçant amb el Renaixement vingut d’Itàlia, combinació que en aquesta època es trobarà molt en el nord d’Espanya.

Estat de conservació

La talla gòtica de la Mare de Déu de l’Expectació és una talla de fusta policromada i daurada. Es trobava molt malme sa, amb pèrdues importants de policromia i dauradura, així com de suport. L’escultura tenia una capa gruixuda i densa, generalitzada, d’aglutinant proteic i ceres, que enfosquien la policromia original, a més de diversos retocs que n’afectaven la correcta lectura estètica. Aquesta capa superficial amagava fins a un 30% de pèrdues, tant de la capa pictòrica com de la capa de preparació.

Objecte

Escultura

Material/tècnica

Fusta tallada, policromada i daurada

Títol/tema

Mare de Déu de l’Expectació

Autoria

Desconeguda Data/època Segle xv

Dimensions 114 × 32 × 30 cm

Localització

Museu de Montserrat, Monistrol de Montserrat (Bages)

Núm. de registre del CRBMC 13625

Restauració Olga Íñigo i M. Sagrario Usero Any de la restauració 2019

Imatge abans de la intervenció en la qual s’observa una gruixuda capa de cera a la superfície que cobreix la policromia i les pèrdues de l’escultura

L’acumulació de pols, insectes i d’altres materials indetermi nats en els racons de la talla, juntament amb els moviments característics d’un suport de fusta, sensible als canvis de temperatura i humitat, havien afavorit el ressecament de les capes subjacents i, en conseqüència, els aixecaments, tant de la capa de preparació com de la pictòrica. A més, la peça presentava un sever atac d’insectes xilòfags que provocava el debilitament i la pèrdua de parts del suport.

Intervenció

Després de les fotografies científiques i tècniques d’examen corresponents —llum difusa, llum rasant, UV i IR—, la talla ha estat objecte d’un extens estudi, a partir de les anàlisis fisicoquímiques, per determinar la naturalesa dels materials que constitueixen l’obra. Els resultats mostren que és una talla de fusta de noguera. Pel que fa a la policromia i a la dauradura, les estratigrafies han mostrat que, a la part inferior del mantell, es localitza un pigment blau atzurita sobre negre carbó, mentre que en el vestit i a la capa s’observa una làmina metàl·lica aplicada sobre un bol d’argila i un aglutinant proteic. Quant a la resta de pigments emprats, s’han identificat els següents: pigments terra (aluminosilicats), blanc de plom i verdet. Aquests pigments estan aplicats sobre dues capes de preparació d’aglutinant proteic: la primera està formada per guix i la segona, per guix hemihidratat.

Pel que fa a la talla, i seguint els criteris de reversibilitat, com patibilitat i màxim respecte a l’obra, la intervenció ha conti nuat, primerament, amb la desinfecció i la desinsectació de la marededeu. Seguidament, s’ha dut a terme la fixació, amb una cola animal, de la capa pictòrica, la capa de preparació i la làmina metàl·lica. A continuació, s’han aplanat els aixeca ments que ho requerien amb un punt d’escalfor, i després s’ha fet una neteja mecànica. La consolidació estructural del suport de la base de la talla i dels forats causats pels xilòfags s’ha fet amb serradures de fusta de cedre.

El pas següent ha estat la neteja de la capa de superfície de la talla, basada en el control de la conductivitat i el pH de la superfície, seguint els criteris utilitzats en els protocols del CRBMC. Un cop neta, s’ha aplicat una primera capa de vernís per protegir la dauradura i la policromia originals i, després, una massilla de tipus tradicional per tapar forats i llacunes. La reintegració cromàtica s’ha fet amb aquarel·les mitjançant un sistema diferenciat de punts, amb aplicació de diferents veladures de color a pinzell.

Finalment, i com a acabat final, s’ha envernissat la talla, amb paletina, per segona vegada, per igualar la brillantor, protegir els retocs, unificar la superfície policromada i daurada i recu perar la correcta lectura estètica de la talla.

— Olga Íñigo i M. Sagrario Usero

Imatge general de la marededeu abans de la intervenció

Imatge final de la talla de la marededeu. La intervenció deixa al descobert les restes de policromia i dauradura originals

Tres retaules de l’església de Santa Maria de Colomers

L’església de Santa Maria de Colomers conserva tres retaules d’època barroca en tres capelles laterals, que es van restaurar entre els anys 2012 i 2017. La intervenció de conservaciórestauració era necessària perquè el 2011 s’havia detectat un greu problema de tèrmits que afectava el conjunt, i que suposava un risc d’esfondrament i una pèrdua sistemàtica de policromia. El primer pas va ser la contractació, per part de l’ajuntament i de la parròquia, d’una empresa especialitzada en el tractament i l’erradicació dels tèrmits.

Estat de conservació

A banda d’aquesta patologia, presentaven alteracions, com ara l’atac d’altres insectes xilòfags, esquerdes i elements desencolats i trencats. El més evident eren les pèrdues de suport que afectaven diversos elements, tant estructurals com decoratius. Pel que fa a la capa pictòrica, es van trobar aixecaments i pèrdues puntuals. A nivell de superfície, hi havia una gran quantitat de pols que emmascarava l’aspecte general: esquitxades d’orins de ratpenats a la policromia, nius, excrements i restes d’animals. Pel que fa a les intervencions anteriors, eren remarcables les repintades que tenia el retaule del Roser, la reconstrucció de gairebé tot el basament del retaule del Carme i l’ús de fullola, plafons de DM i teixits per tapar els orificis provocats per elements perduts.

Intervenció

La intervenció de conservació-restauració ha anat encaminada a assegurar l’estabilitat estructural dels conjunts, a la recu peració de l’estètica original i a millorar la lectura de les grans pèrdues de suport.

En el cas del retaule del Sagrat Cor, les pèrdues de suport eren tan importants i de tan difícil accés que, per poder

Material/tècnica

Talla de fusta, policromia al tremp de cola, dauradura, estofat, laca, colradura i pintura a l’oli

Títol/tema

Tres retaules de l’església de Colomers: retaule de la Mare de Déu del Carme, retaule del Sagrat Cor i retaule de la Mare de Déu del Roser (actualment, dedicat a la Mare de Déu de Fàtima)

Autoria

Es coneix únicament el daurador del retaule del Carme: Benet Colo bran (segle xvııı)

Data/època

Retaule de la Mare de Déu del Car me: any 1775; retaule del Sagrat Cor: segle xvııı; retaule del Roser: anys 1738-1769

Dimensions Retaule de la Mare de Déu del Carme: 6,25 × 4 × 1,40 m; retaule del Sagrat Cor: 4,01 × 5,25 × 0,54 m; retaule del Roser: 6,30 × 3,74 × 1,50 m

Nova presentació de l’altar i la predel·la del retaule de la Mare de Déu del Carme. Aquest sistema permet accedir fàcilment al revers per dur a terme controls de conservació preventiva

El retaule de la Mare de Déu del Roser abans dels treballs de conservaciórestauració

Església de Santa Maria, Colomers (Baix Empordà), excepte el retaule del Sagrat Cor, que prové de la ca pella de Sant Llenç, de Colomers

Localització

Església de Santa Maria de Colo mers (Baix Empordà)

Núm. de registre del CRBMC Retaule de la Mare de Déu del Carme: 11907; retaule del Sagrat Cor: 12113; retaule de la Mare de Déu del Roser: 13263

Restauració

Laia Roca i Idoia Tantull, amb la col·laboració d’Oriol Mora en el re taule de la Mare de Déu del Carme

Muntatge

Pep Paret (cap d’equip), Laia Roca i Idoia Tantull

Fusteria

Carmelo Ortega Anys de la restauració 2012-2017

El retaule de la Mare de Déu del Roser després dels treballs de conservaciórestauració

consolidar-lo bé, va caldre desmuntar-lo i traslladar-lo a les instal·lacions del CRBMC.

A tots tres retaules se’ls va fer el que és habitual en els treballs de conservació-restauració: neteja mecànica i química del suport, desinsectació curativa i preventiva, consolidació de les zones debilitades pels xilòfags, adhesió de fragments i ele ments amb moviment, fixació de la policromia, neteja química de la capa pictòrica, protecció de la superfície del retaule amb un vernís de baix pes molecular i reintegració cromàtica.

Com a sistema de presentació final, per donar solució a les grans pèrdues de suport de les parts inferiors dels retaules, es van substituir algunes intervencions anteriors per reinte gracions de volums amb fusta de cedre. Aquestes solucions havien de ser discernibles, integrar-se en el conjunt i garantir l’accés als reversos, per dur a terme futurs controls. Al retaule del Carme es va afegir un bastidor amb una tela a manera de frontal d’altar que, gràcies a un sistema d’imants, es pot posar

i treure amb facilitat, i així resta una obertura d’accés al revers. Per muntar el retaule del Sagrat Cor, s’ha avançat el moble fins a situar-lo a uns 50 cm del mur, de manera que és molt més fàcil revisar-lo, alhora que s’eviten les possibles humitats derivades del contacte amb la paret. En el cas del retaule del Roser, se n’han reconstruït els graons, els quals s’han fet fà cilment extraïbles per deixar una entrada al revers. A més, per millorar-ne la presentació, els altars dels retaules del Sagrat Cor i del Roser s’han reintegrat cromàticament per entonar-los amb el basament que els envolta.

Finalment, s’ha decidit col·locar diversos sistemes de protecció per afavorir-ne la conservació. El primer és un teixit microper forat en algunes parts dels reversos, per tal de dificultar l’accés a animals i, alhora, evitar l’acumulació de pols i humitat o aigua sobre el suport de fusta. També s’han afegit plàstics antitèrmits al terra de la part posterior per evitar-ne nous atacs.

— Laia Roca i Idoia Tantull

El retaule del Sagrat Cor muntat de nou, separat del mur, un cop finalitzats els processos de conservaciórestauració

Retaule de Tots Sants de la catedral de Girona

Objecte

Retaule

Material/tècnica

Dimensions

CRBMC 2011-2018 / Escultura i pintura sobre fusta

Fusta tallada i policromada amb pintura a l’oli, dauradura i estofats al tremp sobre fusta d’àlber blanc i xiprer

Títol/tema Retaule de Tots Sants

Autoria

Esteve Bosch (retauler i escultor) i Joan Baptista Toscano (pintor) Data/època 1594-1598

7,42 × 2,95 × 0,75 m. Taula cen

tral: 176 × 142 × 3 cm

Localització

Capella de Tots Sants, catedral de Girona (Gironès)

Núm. de registre del CRBMC 13495

Restauració

Laia Roca i Idoia Tantull (restaura ció suport i policromia)

Estabilització estructural Josep Paret i Idoia Tantull Anys de la restauració 2018-2019

L’any 1594, el canonge Baldiri Galí va demanar al capítol de la catedral de Girona de poder instal·lar a la capella de Tots Sants un conjunt constituït per tres elements: un retaule, la sepultura pròpiament dita i la reixa de tancament de la capella.

Aquell mateix any, es va encarregar la creació d’aquesta es tructura a l’escultor gironí Esteve Bosch, del qual es pensava que se n’havia cremat tota la producció, fins que es va desco brir que era l’autor d’aquest retaule, en el qual segueix models de Palladio. Quatre anys més tard, el 1598, es va adjudicar al pintor milanès Giovanni Battista Toscano la policromia de l’obra, de manufactura moderna i en sintonia amb les fórmules del tardomanierisme italià del segle xvı. A la taula central, Tos cano es va inspirar en estampes del Crist redemptor de Miquel Àngel, de l’església de Santa Maria Sopra Minerva, a Roma.

L’estructura s’organitza com a marc d’una gran escena central, amb la imatge del Crist ressuscitat que abraça la creu, envoltat per tots els sants i la mare de Déu. L’escena està flanquejada per dos guardapols i quatre columnes de fust estriat, amb el terç inferior amb calats i pedres precioses. Per damunt, un entaulament i un àtic amb frontó partit. Per sota, una predel·la amb l’escena de l’adoració dels pastors. A dreta i esquerra d’aquesta escena, dos alts relleus de dones que re presenten al·legories: l’església i la religió. Tot el retaule reposa sobre dos basaments de fusta amb calats que emmarquen l’escut dels Galí.

Estat de conservació

Pel que fa a l’estat de conservació, a nivell estructural presen tava un atac d’insectes xilòfags i mancaven diverses peces.

El principal problema que patien la policromia i la preparació era un important desgast de l’escena de la predel·la, que en dificultava molt la comprensió. D’altra banda, les antigues fil tracions de la volta havien provocat la pulverulència de la capa de preparació en alguns punts.

A nivell superficial, es van trobar grans gruixos de pols, sutge d’espelmes i diverses capes de vernissos oxidats que impe dien la correcta visió del conjunt. Tal com és habitual, la part baixa del retaule es trobava especialment bruta i enfosquida.

Intervenció

El retaule es va restaurar in situ i, malgrat no haver-se des muntat, es va intervenir tant l’anvers com el revers. L’accés al darrere va ser imprescindible per poder retirar les grans quan titats de pols i runa acumulada, recuperar elements caiguts del retaule que havien quedat al darrere de l’estructura, desinsec tar i consolidar el suport, i donar estabilitat a la part de l’àtic, que tenia un balanceig evident amb risc de caiguda.

Aquest moviment es va solucionar amb la col·locació d’una barra d’alumini anoditzat que subjecta el retaule al mur. Per tal de tenir una entrada d’accés al revers, es va desplaçar

Procés de neteja de la brutícia subjacent sota el vernís de la taula central

l’ara d’altar de manera temporal. Això va permetre descobrir a la part posterior d’aquesta una inscripció en què es llegeix: «M[ossèn] Balth[asar] Alràs entra bene[fici]at en la p[rese]nt». D’aquesta manera, es va poder saber qui va ser nomenat be neficiat d’aquesta ara d’altar en algun moment de la història.

Un cop retirada la pols, es van fixar els fragments despresos i les parts en moviment, i es van reomplir orificis i esquerdes amb massilla de fusta. Posteriorment, i després de fer anàlisis de conductivitat de les diferents policromies, es va fer la neteja del moble i es van eliminar vernissos amb diferents mètodes, segons la zona i la tècnica pictòrica. Atesos el gruix i l’en duriment que tenien alguns dels vernissos, va caldre utilitzar solucions gelificades.

Com a sistema de presentació final, es va optar per una reintegració arqueològica per als elements arquitectònics, mentre que a les escenes i a les carnacions es van retocar les llacunes amb la unió dels punts de color existents. A les zones de l’escena de la predel·la en què les llacunes eren més grans, es van integrar amb el fons mitjançant una tinta neutra que imita el color de l’entorn.

Finalment, com a sistema de conservació, s’ha col·locat un teixit microperforat a algunes parts del revers per tal de dificul tar l’accés als animals i evitar l’acumulació de pols, humitat o aigua sobre la fusta.

Aquesta intervenció ha posat al descobert un retaule que es tava molt ennegrit, estudiat en els últims anys per l’historiador de l’art Joan Bosch Vallbona. La conservació-restauració ha permès recuperar els colors originals del conjunt, poder enten dre millor l’escena de la predel·la i observar detalls ocults sota l’enfosquiment. Aquesta actuació també ha estat interessant perquè s’ha aprofitat la instal·lació de la bastida per fer la conservació curativa dels elements de pedra policromada de la capella.

Imatge del resultat del procés de remoció del vernís de la taula central, feta amb gel d’alcohol. S’hi pot observar que part del cel i el Crist ja no tenen vernís, mentre que a la resta encara s’aprecia la fluorescència de les zones on aquest encara es conserva

Inscripció descoberta al revers de l’ara d’altar en el moment d’avançar-la per tal d’accedir-hi i intervenir en el revers del retaule

Detall de la predel·la del retaule abans i després de la intervenció

— Laia Roca i Idoia Tantull

Fotografia general del retaule després de la intervenció

Pintura sobre tela

El port de Barcelona, d’Eliseu Meifrén

La pintura representa una panoràmica del port de Barcelona. L’autor, Eliseu Meifrén, va viure l’etapa del Modernisme, tot i que la seva obra està més marcada per la influència de l’im pressionisme francès.

Estat de conservació

Dues són les causes dels problemes que patia l’obra: la primera són les deformacions ocasionades per una intervenció anterior, mentre que la segona té a veure pròpiament amb l’execució de l’obra.

La primera s’explica per un reentelatge incorrecte, fet amb un sistema aquós i amb una tela massa gruixuda i higroscòpica, cosa que va aportar un excés d’humitat durant molt de temps, mentre es feia aquella operació. El resultat va ser l’encongi ment de la tela de suport, deformacions verticals, l’afebliment de la capa de preparació i l’aparició de pèrdues generalitzades a la capa pictòrica.

La segona causa era l’existència d’una pintura subjacent, que fa que la visible no tingui tan bona cohesió amb la capa de preparació perquè en té una altra a sota. A més, l’estudi amb llum UV va posar de manifest l’existència generalitzada de retocs i repintades. Se’n podien distingir de tres tipus: uns de blaus, uns de color marró i uns altres de negres. També s’observa l’existència d’un vernís oxidat.

Intervenció

La intervenció de l’obra comença amb la fixació puntual de les capes pictòriques i de preparació amb cola d’esturió, a

Objecte

Quadre

Material/tècnica

Pintura a l’oli sobre tela Títol/tema

El port de Barcelona Autoria

Eliseu Meifrén i Roig (Barcelona, 1859-1940) Data/època 1887 Dimensions 250 × 480 cm (sense marc)

Localització

Autoritat Portuària de Barcelona (APB), Barcelona (Barcelonès) Núm. de registre del CRBMC 11361

Coordinació Maite Toneu Restauració Esther Gual, Maria Sala i David Silvestre Any de la restauració 2011



Detall de les deformacions que presentava l’obra abans de la intervenció. Fotografia amb llum rasant



Detall de l’estat de la capa pictòrica abans de la intervenció

Fotografia general de l’anvers després de la intervenció

temperatura controlada. Continua amb la neteja de l’anvers, amb la retirada de la pols i la brutícia superficials. A l’anvers, es retiren les restes de la cola de l’empaperat de la restauració anterior, i els retocs, amb una solució amortidora gelificada de pH 8 i quelant. Per eliminar el vernís i les repintades blavoses i marrons, es va usar una mescla apolar de dissolvents gelifi cats, i per a les repintades negroses es va escollir una barreja molt més polar, gelificada. Per estovar i eliminar els papers i massilla que estaven ocults per les repintades, es va utilitzar novament un gel de base.

Un cop feta la neteja, es va decidir retirar la tela del reentelat ge perquè tenia una costura molt gruixuda que es marcava al llarg de tota la capa pictòrica. Les restes de l’adhesiu que quedaven a la tela original es van treure mecànicament, en sec, i allà on el gruix de la capa de cola era important, s’hi va aplicar un gel amb base aquosa per estovar-la. Tot el procés es va fer en vertical per poder comprovar en tot moment l’estat de la pintura, excepte pel que fa al perímetre, que es va treballar horitzontalment, ja que no s’hi va poder accedir fins que es va retirar el bastidor.

La consolidació del suport va consistir a reforçar les vores. Es va col·locar una banda perimètrica al costat dret de tela de lli, amb un adhesiu acrílic, aplicat amb pantalla i activat amb un dissolvent apolar. Els altres tres costats sense banda es van reforçar amb l’adhesió d’una gasa fina de polièster impregna da amb un adhesiu vinílic termoplàstic.

La consolidació dels estrips i els talls es va fer per soldadura de fils, amb la utilització de cola d’esturió i midó de blat, i es

va reforçar amb la mateixa gasa fina utilitzada en els tres cos tats. A les zones més malmeses s’hi van adherir fils de lli en grups de tres, impregnats amb adhesiu vinílic termoplàstic.

Per muntar novament el quadre en vertical es va substituir el bastidor de fusta, deformat per la tensió del reentelatge, per un de fusta i alumini expansible amb tensió homogènia i selectiva.

Per a la presentació final, es va emprar una massilla de tipus tradicional, de cola animal i càrrega, per anivellar les pèrdues. Per a la reintegració pictòrica, de criteri il·lusionista, es va uti litzar un primer sistema aquós per entonar la massilla blanca, i després pigments amb una resina de baix pes molecular. En tre els dos sistemes de reintegració, s’hi va aplicar de manera general un vernís amb una resina de baix pes molecular.

Finalment, es va fer una protecció del revers de l’obra amb la col·locació d’un teixit de polietilè, transpirable i d’alta densitat, per protegir l’obra de la pols i la brutícia, i a la vegada per amortir les oscil·lacions d’humitat relativa.

Cal dir que s’han establert unes estrictes condicions de con servació i vigilància de l’obra, ja que les vicissituds que ha patit aquest quadre, en especial el reentelatge agressiu i injustificat, l’ha fet molt sensible a les variacions ambientals.

En el futur requerirà unes condicions de conservació preventi va molt controlades i estables.

— Maria Sala

Procés de retirada de l’antic reentelatge

Detall de les costures de l’anvers abans de la intervenció

Descosit de la costura de la tela del reentelatge

Estat del revers abans de la intervenció. S’hi observa la tela utilitzada per al reentelatge, amb una costura al mig que travessa la peça i diverses marques de cola

Protecció del revers un cop finalitzada la intervenció

Detall de l’anvers després de la intervenció

Portes de l’orgue de la catedral de Tarragona, de Pietro Paolo de Montalbergo

Objecte

Portes de l’orgue renaixentista. Dos batents de porta amb pintures sobre tela, una a cada cara de batent de l’orgue Material/tècnica

Tremp de cola sobre tela Títol/tema

Representació de tres escenes: Anunciació de l’arcàngel sant Ga briel a la Verge Maria, visible quan els batents es tanquen i oculten els tubs de l’orgue, i Nativitat de Jesús i anunci als pastors i Resurrecció, visibles quan els batents estan oberts

Autoria Pietro Paolo de Montalbergo (Fornelli del Monferrato, 1520?Barcelona, 1588)

Data/època Segona meitat del segle xvı (15621565)

Dimensions 7 × 4,63 m

Localització Nau central, costat esquerre, sobre el cor de la catedral de Tarragona (Tarragonès)

Núm. de registre del CRBMC 11790

Una de les singularitats de l’orgue renaixentista de la catedral de Tarragona és el fet que, gràcies a la intervenció de conser vació-restauració, manté en funcionament les monumentals portes que tanquen el moble a l’altura dels tubs.

Les portes són dos batents, cadascun amb dues teles pinta des mitjançant la tècnica del tremp. Es tracta de quatre grans pintures sobre tela del pintor Pietro Paolo de Montalbergo, un dels màxims exponents del segle xvı. Les escenes que s’hi representen són: l’Anunciació, visible quan els batents es tanquen, i el Naixement i la Resurrecció de Jesucrist, visibles quan els batents estan oberts.

Estat de conservació

Un dels condicionants del projecte ha estat el fet que els dos batents de porta s’havien despenjat anteriorment del seu emplaçament i es trobaven emmagatzemats, recolzats l’un davant de l’altre en posició vertical, i no hi havia documentació de l’operació.

Cadascun dels batents està format per un bastidor fix de fusta de til·ler, amb travessers, llarguers i diagonals. Per a l’ancorat ge amb el moble de l’orgue, cada batent té 5 grans frontisses de ferro. Tota l’estructura de fusta estava molt afeblida per l’atac dels insectes xilòfags, fins al punt que no feia les funci ons d’estructura de suport.

Les quatre teles de suport de les pintures estan formades per cinc peces de tela de lli amb lligament tafetà, unides amb cos tures verticals. Presentaven diversos estrips; deformacions per la disfunció del suport rígid; forats de corc, i oxidació a la zona dels claus amb què estaven clavades a la fusta del suport per la part frontal.

Detall de l’estat del bastidor del batent dret. La fusta estava en estat ruïnós per l’atac d’insectes xilòfags



L’orgue amb les portes ja instal·lades i obertes, després de la intervenció. S’hi poden veure les escenes interiors: a l’esquerra, Nativitat de Jesús i Anunci als pastors, i a la dreta, Resurrecció de Jesucrist

Direcció tècnica i projecte de conservació-restauració

Maite Toneu (CRBMC) i Maria Sala i David Silvestre, conservadors-restauradors

Conservadors-restauradors

David Silvestre (cap d’equip), Lourdes

Domedel, Irene Panadés, Voravit Roonthiva, Maria Sala i Teresa Schreibweis

Conservadors-restauradors de suport

Cira Castells, Mireia Cerrada, Pau Clara monte, Tània Grevolosa, Esther Gual, Maite Toneu, Guillem Massalles, Maria Mayo, Daniel Morales, Glòria Palomares, Laura Ruggieri i Xavier Serra

Estudi estructural i disseny dels nous batents

Jordi Payola, arquitecte consultor d’es tructures

Construcció i instal·lació dels nous batents

Tomás Duaso, ebenista fuster especialista en patrimoni cultural

Logística i moviment d’obres

Joan Ramon Aromí (Nordest Museum and Exhibit Services, SL)

Anàlisis fisicoquímiques

Ricardo Suárez i Ruth Sadurní (CRBMC)

Fotografia científica

Ramon Maroto (CRBMC) i Jenny Sánchez

Ortofotografia

Daniel Santos (Octocam-maps)

Dron, fotografies i filmació a intervals (time lapse)

Voravit Roonthiva, conservador-restaurador de béns culturals

Restauració del mecanisme d’obertura de les portes

Xavier Mercader, rellotger, i Tomàs Querol

Reforç estructural i ancoratges Serralleria Brunet

Suport fusteria i logística Carmelo Ortega (CRBMC) i Marc Serrano

Assessorament i supervisió de l’instrument

Jordi Vergés, organista titular de la catedral, i Òscar Laguna, orguener

Conservació preventiva

Maria José Gracia (CRBMC)

Documentació

Maria Ferreiro, Àngels Planell i Mònica Salas (CRBMC), i Roser Martín (tècnica de la Delegació de Patrimoni del capítol de la catedral de Tarragona)

Estudi històric Doctors Joaquim Garriga (†) i Antonio Pedro Martínez

Anys de la restauració

Projecte (2012) i conservació-restauració (gener de 2017 - agost de 2018)

La capa pictòrica, molt prima, està feta al tremp, presentava zones desgastades i unes altres amb pèrdues. Quedava, a més, d’una antiga restauració, un vernís irregular envellit i en fosquit. Tot plegat, i amb la brutícia acumulada, distorsionava la qualitat de l’obra.

Intervenció

El projecte de les portes ha tingut un plantejament estratègic i ambiciós, des de conèixer l’obra amb profunditat, per aportar la màxima estabilitat i millorar-ne la lectura, fins a retornar-les al seu lloc d’origen, a banda i banda del moble de l’orgue, a l’altura dels tubs, i recuperar el funcionament del mecanisme d’obertura i tancament de les portes. Per assolir els objec tius ha calgut la coordinació d’un equip multidisciplinari de professionals, que han sumat i intercanviat coneixements i experiències.

Els treballs s’han fet in situ. Primerament, s’ha netejat la su perfície pictòrica, amb el batent en posició vertical, començant amb una primera fase aquosa gelificada que s’ha continuat amb dissolvents. S’ha seguit amb la consolidació del suport

de tela: s’ha desclavat del bastidor, s’ha enrotllat, s’ha traslla dat a la zona habilitada per treballar-hi en horitzontal, se n’ha netejat el revers, s’han minimitzat les deformacions, s’ha fet la sutura dels estrips i l’aplicació d’empelts de tela en els forats, i s’ha fet el reforç perimetral amb bandes de tela de lli.

El sistema de presentació ha consistit en l’aplicació d’un vernís de baix pes molecular i en la reintegració cromàtica discernible amb plomejat.

S’han dissenyat i construït uns nous bastidors amb fusta de cedre vermell del Canadà i s’hi han adaptat les frontisses originals.

L’obtenció de les mides precises i l’adaptació a la geometria del lloc d’ancoratge en el moble de l’orgue s’han aconseguit a través d’ortofotografia. Amb un prototip s’ha comprovat el funcionament del mecanisme d’obertura i tancament, i s’han pogut ajustar les dimensions i la distribució de les frontisses.

Detall de part del mecanisme d’obertura i de tancament: els braços articulats



L’orgue amb les portes tancades després de la intervenció, amb l’escena Anunciació de l’arcàngel sant Gabriel a la Verge Maria

— Maite Toneu i David Silvestre

Les portes separades de l’orgue, tal com estaven abans que s’iniciés el projecte d’intervenció

Observació amb llum UV del procés de neteja de la Nativitat amb els conservadors restauradors que estudien l’obra

Geometria dels bastidors. El batent dret amb la tela exterior muntada en el nou bastidor amb travessers verticals, horitzontals i tres en diagonal

Objecte Quadre

Material/tècnica

Pintura a l’oli sobre tela

Autoria

Desconeguda Data/època Segle xvıı Dimensions 234 × 350 cm

Localització

Museu Comarcal de Manresa, Manresa (Bages) Núm. de registre del CRBMC 12109

Coordinació Maite Toneu Restauració Ruth Bagán, Irene Panadés i David Silvestre Anys de la restauració 2013 i 2014

El quadre representa els principals frares i difusors en general del rosari, sota un arbre que simbolitza l’expansió d’aquesta pregària i que dona protecció a persones de tota condició. Al mig es troba un arbre amb grans branques d’on brollen rosaris.

Estat de conservació

L’obra va arribar al Centre (CRBMC) des del Museu Comarcal de Manresa, enrotllat en un gran cilindre, i es va sotmetre a diversos estudis previs. Cal destacar que les anàlisis sota llum ultraviolada mostraven un tipus de fluorescència que descarta va l’existència d’un vernís terpènic. El laboratori va determinar la naturalesa liberiana de les fibres de la tela.

Intervenció

L’estat de conservació de l’obra era deficient. No tenia bastidor, però el museu en documentava un de curiós, amb frontisses, que doblegaven la tela en angle. La major part de les degradacions de la tela tenien com a origen aquestes frontisses i el seu òxid.

S’observaven talls i estrips, la major part causats per acci dents antròpics, excepte en el cas d’un gran tall en forma de U, situat al bell mig de la tela, que semblava fet a propòsit. Les malformacions que presentava la tela es trobaven dissemi nades arreu. Semblava que aquesta s’hagués doblegat per plegar-la. Aquest sembla que és l’origen de la major part de les pèrdues de preparació i de policromia.

El laboratori va concloure que la tècnica emprada era pintura a l’oli, aplicada sobre una capa de preparació, a base de cola or gànica proteica i una càrrega de carbonat de calci. Aquesta capa presentava una mala adhesió respecte a la tela, fet que havia provocat la pèrdua de grans zones de preparació i de policromia.

La capa pictòrica presentava una gran acumulació de brutícia inorgànica, en moltes zones, barrejada amb una capa d’origen proteic superposada. La combinació d’aquesta capa proteica i la inexistència d’un vernís inferior va fer que la pols arribés a enllaçar-se amb els pigments. D’altra banda, la porositat de la capa pictòrica dificultava l’extracció de la brutícia.

El procés de restauració va consistir en les fases següents:

a) Neteja: En el revers es va limitar a una remoció superficial mitjançant aspiració indirecta controlada. En l’anvers es van fer els tests del protocol del CRBMC. El test aquós va resultar positiu, tant en la remoció de la brutícia inorgànica com en la retirada de les coles afegides. Seguint els seus resultats, es va netejar amb una solució amortidora de pH 8,5 amb quelant, aplicada mitjançant un sistema gelificat.

b) Fixació de la policromia: Es va determinar que l’adhesiu que oferia una millor adhesió era metilcel·lulosa en aigua

destil·lada, que es va aplicar a tots els aixecaments de pintura mitjançant pinzell fi o injecció.

c) Consolidació de la tela: L’actuació perimètrica a la tela va consistir en l’aplicació de bandes de tela de lli amb serrell de fils separats per evitar la continuïtat de l’adhesiu. Es va triar com a producte d’adhesió una emulsió acrílica aplicada en fred i reactivada amb isopropanol.

Per a l’actuació sobre estrips, talls i forats, es van tenyir les teles dels empelts, per aconseguir un to semblant al del su port original. Es van soldar els estrips, talls i empelts amb cola d’esturió i midó de blat.

En algunes zones tractades es van reforçar les soldadures amb una gasa fina de polièster de gran resistència, impreg nada amb resina termoplàstica acrílica diluïda en ciclohexà i reactivada mitjançant temperatura controlada.

En el cas del gran estrip en forma de U dels empelts més gros sos, va resultar necessari aplicar un últim reforç de fils verticals de lli impregnats amb el mateix adhesiu. Es va triar un nou bastidor híbrid d’alumini i fusta amb un sistema de tibament selectiu, per evitar les fortes vibracions dels sistemes tradicionals de tibament.

El sistema de presentació final, escollit de manera consensu ada amb el museu, va ser arqueològic. Les pèrdues existents no dificultaven la lectura correcta de l’obra i, atès que la pa rella del quadre també s’havia restaurat seguint aquest criteri, quedava garantida la coherència expositiva del conjunt.

Va caldre una envernissada final amb una resina de baix pes molecular i alta estabilitat. Com a protecció final del revers, es va triar una tela no teixida de polietilè d’alta densitat.

— David Silvestre

Detall del tractament del suport de tela de la zona perimètrica

Procés de desmuntatge de la tela del bastidor per al seu transport al museu un cop restaurada

Detall del mal estat de conservació de la tela de suport

Objecte

Quatre figures d’un novenari Material/tècnica

Pintures al tremp sobre tela, mun tades sobre suport de fusta Tìtol/tema

Novenari d’ànimes: figura 1: El rei acompanyat per la mort; figura 2: La ciència; figura 3: La bellesa, i figura 4: La riquesa

Autoria Desconeguda Data/època Segles xvııı-xıx

Les quatre peces formen part d’un conjunt de set figures d’un novenari d’ànimes que es conserva al Museu Comarcal de Manresa (MCM). Es tracta d’una escenografia litúrgica que es muntava als temples durant set o nou dies a partir del 2 de novembre, per al culte dels difunts. Damunt de l’altar major es disposaven imatges pintades de les ànimes dels diferents estaments socials, cremant al purgatori i acompanyades de la mort. Atès el seu caràcter temporal, i sovint per la fragilitat dels materials de què els feien, molts d’aquests conjunts han desa paregut; no és, sortosament, el cas d’aquest grup, procedent possiblement de l’església de Sant Pere, de Santpedor (Bages).

Es tracta de teles pintades al tremp muntades sobre suports de fusta. Cronològicament i formal, se’n distingeixen dos grups: La bellesa i La riquesa, pintades al segle xvııı, les teles de les quals són de lli i estan muntades sobre bastidors, i La ciència i El rei acompanyat per la mort, pintades al segle xıx, que són de tela de cotó, clavada i adherida sobre posts de fusta. Aquestes últimes mostren, a més a més, a sota, un escrit de caràcter alliçonador. En tots els casos el perfil dels suports segueix les formes de les representacions i tenen travessers pel revers.

Estat de conservació Quant a l’estat de conservació, la fusta presentava certes al teracions, com esquerdes, trencaments, pèrdues de matèria, orificis de xilòfags, així com algunes deformacions i separaci ons entre posts. S’observaven també alguns reforços afegits a posteriori. Malgrat això, el seu estat de conservació no era dolent. Les teles de La bellesa i La riquesa eren considerable ment més gruixudes que les altres dues, de fil de cotó prim. Totes mostraven problemes de tibament, deformacions, arru gues, descosits, algunes pèrdues, així com nombrosos estrips provocats per cops i impactes rebuts. En el cas de La ciència i El rei acompanyat per la mort, es van observar, a més, taques d’humitat. Els suports de tela comptaven també amb interven cions posteriors, com l’aplicació de gavarrots per clavar parts de tela trencada que penjava. Aquests, i la resta d’elements metàl·lics que integraven les peces, estaven oxidats.

Pel que fa a les capes de preparació i pictòrica, existien aixe caments i pèrdues respecte al suport de tela. La capa pictòri ca presentava clivelles, zones desgastades i taques d’humitat.

Anvers de la imatge de la Bellesa abans de la restauració

Dimensions

El rei acompanyat per la mort: 255 × 110 × 5 cm; La ciència: 265 × 98 × 5 cm; La bellesa: 205 × 100 × 4,5 cm, i La riquesa: 203 × 105 × 5 cm

Procedència Probablement procedents de l’església de Sant Pere, Santpedor (Bages)

Localització Museu Comarcal de Manresa, Manresa (Bages)

Núm. de registre del CRBMC 12269

Tot i això, l’adhesió amb la preparació era, en general, bona. En superfície, presentava brutícia i taques de naturalesa diver sa, i cap de les obres no tenia capa de vernís.

Intervenció

La intervenció duta a terme ha inclòs el tractament de desin sectació per anòxia. Es van estabilitzar els suports de fusta, mitjançant l’adhesió de les parts trencades i la incorporació d’empelts a les pèrdues de matèria. Els elements metàl·lics s’han tractat per inhibir la corrosió d’òxid. Les teles s’han ne tejat mecànicament i s’han consolidat: costura dels descosits, aplicació d’empelts i reforços als estrips i pèrdues. Es van minimitzar també les deformacions que presentaven. S’ha dut a terme una fixació de la capa pictòrica i de preparació, amb cola orgànica. La neteja de la policromia s’ha fet princi palment en sec, a excepció de les carnacions, per a les quals s’ha optat per fer una neteja amb sistema aquós. Quant a les llacunes, aquestes s’han reintegrat seguint un criteri de tipus il·lusionista.

Rosa Martínez, Irene Panadés i Laia Roca; becàries: Clara Bailach, Carla Enrique, Marta Estadella i Carol Folch

Any de la restauració 2014

Anvers de les imatges després de la restauració

La Pentecosta és un tema freqüent en l’art cristià, basat en la festa jueva en la qual se celebra la vinguda de l’Esperit Sant. Antoni Viladomat plasma aquesta escena en una pintura in serida en un retaule. Del conjunt coneixem l’existència de tres pintures més: Presentació al temple, Flagel·lació i Ascensió, que es conserven en el mateix museu.

Aquesta pintura ens ha arribat fins a l’actualitat sense rastres de restauracions antigues, per la qual cosa és un bon testimoni per conèixer les característiques matèriques de l’obra del pintor.

Estat de conservació

La pintura té un suport tèxtil de fibres liberianes, teixides en tafetà senzill de trama oberta, fils irregulars (8,5 fils/cm² × 10 fils/cm²) i torsió dels fils en Z. Presenta dos estrips i forats, un dels quals amb pedaç de tela d’una restauració antiga.

La tela havia estat reclavada al seu bastidor original, de tipus fix, amb encaix de mitja mossa i espiga als angles. La fusta presentava un estat de conservació molt deteriorat, amb un atac sever d’insectes xilòfags, que l’havia debilitat, i també abundant acumulació de brutícia superficial.

La capa de preparació, de tipus tradicional, amb terra mangra, és força gruixuda i, en general, estava ben adherida a la tela i a la capa pictòrica. L’obra tenia pèrdues de capa de preparació que coincidien amb els dos estrips de la zona central inferior.

La capa pictòrica està feta a pinzell, mitjançant la tècnica a l’oli, i aplicada amb gruixos diferents, amb un clar predomini de les tonalitats terroses, sobre les quals destaca la tonalitat clara de les carnacions, en què s’apliquen gruixos matèrics per donar llum. L’estrat pictòric té una bona adhesió amb la

Objecte

Quadre

Material/tècnica

Pintura a l’oli sobre tela Autoria

Antoni Viladomat i Manalt (Barcelo na, 1678-1755)

Data/època Segle xvııı Dimensions 96 × 90,5 cm

Procedència

Desconeguda Localització

Museu Diocesà de Barcelona, Barcelona (Barcelonès)

Núm. de registre del CRBMC 12236

Coordinació Maite Toneu Restauració

Beatriz Montobbio i Núria Piqué Any de la restauració 2014

capa de preparació, però en algunes zones s’havien produït aixecaments i pèrdues, a causa de la deficient manipulació i de la humitat que havia patit.

Presentava abundant brutícia superficial, deguda principal ment a pols volàtil de l’ambient, contaminació atmosfèrica, fum i sutge d’espelmes, que adherits a l’estrat pictòric n’alte raven la lectura.

Intervenció

El procés de conservació-restauració de la pintura s’ha basat en el criteri de la mínima intervenció i el màxim respecte per la integritat de l’obra, per tal d’aconseguir la màxima estabilitat i permetre una lectura unitària de la pintura.

Després del tractament de desinfecció per anòxia, s’ha fixat la capa pictòrica a la taula de succió, amb escalfor controlada i l’aplicació de cola orgànica. El bastidor s’ha netejat i s’ha reforçat perquè guanyés estabilitat, sempre amb respecte pels afegits històrics.

S’han minimitzat les deformacions de la tela i s’han tractat els estrips i forats amb un tractament de microsutura de fils, reforçats amb fils pont. S’han aplicat punts de tensió amb tela sintètica, adherits amb adhesiu termofusible presentat en làmines fines d’adhesiu.

La neteja de la capa pictòrica s’ha fet després de dur a terme el test de neteges implementat pel CRBMC, amb un pH 7. S’ha decidit no envernissar la pintura, seguint el criteri de mínima intervenció i respecte a l’original.

S’han anivellat les llacunes amb una massilla de tipus tradi cional aplicada a pinzell. La reintegració cromàtica s’ha fet seguint un criteri de tipus il·lusionista, amb pigments i vernís de baix pes molecular.

Com a mesura de conservació preventiva, s’ha protegit el revers de l’obra, amb teixit no teixit de polietilè d’alta densitat, químicament neutre i transpirable, per evitar l’acumulació de pols i altres partícules, i com a barrera per reduir els efectes de les fluctuacions termohigromètriques i els atacs biològics.

— Beatriz Montobbio i Núria Piqué

Presa de mostres per tal de dur a terme les anàlisis de pigments

Detall de la part superior del quadre abans de la seva intervenció

Detall de la part superior del quadre després de la seva intervenció

Anivellament de l’estrat pictòric amb massilla

La pintura va formar part del retaule situat al que era la capella de la Confraria de Tots Sants, actual capella del Sant Crist de la Seu de Manresa, que es va cremar durant la Guerra Civil es panyola. En el moment previ a la restauració, la tela es trobava penjada a la capella anterior al baptisteri. Es tracta d’una in teressantíssima obra de l’autor, tant per l’ús d’un cromatisme excepcionalment ric com per la seva complexa composició, que inclou una part terrenal, amb el sepulcre obert i els apòs tols, i una part celestial, amb els àngels que eleven la Verge i la Trinitat, amb la seva cort.

Estat de conservació

En arribar l’obra al CRBMC, se li va fer un seguit d’estudis per conèixer-ne bé els materials i l’estat de conservació.

El suport està format per dues peces de tela de 120 × 350 cm i de 80 × 350 cm, respectivament, que s’uneixen per una única costura vertical. El lligat del teixit és de tafetà senzill. La seva densitat és de 9 × 10 fils/cm aproximadament, i la fibra analitzada és liberiana.

La tela es troba muntada, amb gavarrots, en un bastidor de fusta de conífera de tipus fix, que està construït amb tres llistons i dues peces superiors de fusta, tallades en forma de semicercle i amb els seus dos extrems còncaus.

L’examen amb llum ultraviolada revela una fluorescència verdosa semitransparent, pròpia de les resines terpèniques. La cromatografia GS/MS indica que la resina és triterpènica.

L’examen amb llum IR ens ha revelat l’existència d’un pene diment del pintor, situat a la mà dreta de la mare de Déu, en què es pot veure la modificació d’alguns dits. Una estratigrafia de la zona del cel revela dues capes diferenciades de pintura sobre la preparació vermellosa, en diferents zones del quadre.

Amb l’espectrometria d’infraroig amb transformada de Fourier (FTIR), s’ha identificat el blau de Prússia i el blanc de plom. També s’ha trobat laca d’origen orgànic al vestit vermell de Maria.

La capa preparatòria de l’obra és força gruixuda respecte a la pictòrica, i té un color vermell intens per la presència d’ocre vermell barrejat amb carbonat de calci. La seva anàlisi ha identificat oli a la composició. Aquest tipus de capes olioses van ser freqüents en imprimacions barroques, i els resultats de les anàlisis confirmen que Viladomat també les emprava.

S’han trobat diversos pedaços de tela aplicats en el revers. De la degradació del suport destaquen uns talls verticals a la tela, especialment el situat a la zona inferior, a la tomba de la mare de Déu. Els perímetres de la tela també estaven molt degra dats i esquinçats.

Objecte Quadre

Material/tècnica

Pintura a l'oli sobre tela

Autoria

Antoni Viladomat i Manalt (Barcelo na, 1678-1755)

Data/època 1728-1750 Dimensions 3,5 × 2 m (sense marc)

Procedència

Església de Santa Maria de l’Alba. La Seu, Manresa (Bages)

Localització

Provisionalment en exposició al Museu Comarcal de Manresa (Bages)

Núm. de registre del CRBMC 12495

Coordinació Maite Toneu Restauració

Irene Panadés, Maria Sala i David Silvestre

Any de la restauració 2015

El vernís presentava una oxidació i acidificació avançades que desvirtuava els colors originals del quadre i esgrogueïa el conjunt. Tota la superfície del vernís presentava una brutícia superficial molt adherida.

Intervenció

El primer que s’ha decidit és la conservació del bastidor origi nal, en concloure que pot fer correctament la seva funció de suport rígid. Tot el tractament d’estabilització, desinsectació i consolidació, tant de la fusta com de la tela, s’ha dut a terme sense desclavar l’obra, per conservar-ne la tensió original i no provocar-hi més estrès.

La consolidació de la tela ha consistit en la remoció dels pedaços antics amb dissolvent polar gelificat, en la sutura fil a fil de tots els estrips, amb cola d’esturió i midó de blat, i en l’aplicació de reforços amb una gasa de polièster o fils de lli i adhesiu termoplàstic. Els forats s’han empeltat amb tela similar a l’original.

Els destesaments puntuals s’han solucionat mitjançant l’aplicació de petites tires de tela de vela de vaixell allargades, que unides a la tela original amb l’adhesiu termoplàstic han proporcionat un tibament selectiu.

La neteja de la superfície pictòrica s’ha fet en dues fases, seguint els protocols existents en el CRBMC. La primera, en què s’ha eliminat la brutícia superficial, ha consistit a utilitzar una solució tamponada de pH 7, aplicada amb un sistema gelificat.

Per a la segona fase, d’eliminació del vernís i de les repinta des, s’ha utilitzat una barreja apolar de dissolvents, aplicats de manera gelificada per evitar-ne la penetració.

La presentació final de la pintura s’ha fet seguint un criteri il·lusionista, amb l’anivellament de totes les pèrdues amb massilla de tipus tradicional i la reintegració cromàtica amb pigments purs aglutinats amb una resina d’alta reversibilitat. Per al vernís final s’ha escollit una resina alifàtica de baix pes molecular, molt estable.

Com a mesura preventiva, s’ha decidit aïllar la tela de la fusta del bastidor, mitjançant la interposició d’una tela no teixida de polietilè d’alta densitat. Finalment, per protegir el revers de la pols i de les oscil·lacions tèrmiques, s’ha interposat pel revers una segona capa externa del mateix teixit de polietilè.

— David Silvestre

Fotografia després de restaurar

Retirada del vernís oxidat

Revers del quadre; aplicació de la tela de protecció per l’interior del bastidor

Pescadors i natura morta de peixos

Objecte

Quadre

Material/tècnica

Pintura a l’oli sobre tela Títol/tema

Pescadors i natura morta de peixos

Autoria

Antoni Viladomat i Manalt (Barcelo na, 1678-1755)

Data/època Segle xvııı

Dimensions 60 × 100 cm

Localització

Fundació Cultural Privada Roca mora, Barcelona (Barcelonès) Núm. de registre del CRBMC 13128

Coordinació Maite Toneu Restauració Maria Sala (cap d’equip) i Olga Íñigo

Aquesta pintura de Viladomat, un dels pintors més produc tius del barroc català, la va trobar, l’any 2016, l’historiador Francesc Miralpeix, a la casa de la Fundació Cultural Privada Rocamora, residència de Manuel Rocamora i Vidal al barri del Putxet, on es conserven les seves col·leccions.

El quadre representa una escena de pesca, en què els dos personatges van vestits amb túniques i simulen l’època de Jesús amb els apòstols, amb una natura morta, formada per peixos típics del Mediterrani, en primer pla.

El quadre té una paleta de colors molt variada, a diferència dels quadres de sants d’aquest artista, que són molt foscos. Crida l’atenció el blanc tan intens i característic del pintor, com també la preparació vermellosa que es pot entreveure enmig de les pèrdues.

Estat de conservació

El quadre presentava un reentelatge d’una antiga restaura ció, amb una deformació a conseqüència d’un cop. La capa pictòrica havia passat per una neteja, un envernissament i una repintada molt invasiva i molt poc respectuosa per a l’obra. La capa de vernís es trobava alterada i impedia apreciar els matisos dels colors de la pintura. Pel que fa al marc, que sembla que no és l’original, es tracta de quatre llistons senzills de fusta daurada, clavats als costats de la pintura.

Intervenció

El tractament del suport va consistir en la conservació del reentelatge. El procés de neteja va començar amb la retira da de la pols superficial en sec. Seguidament, es va fer una neteja aquosa, amb una solució amortidora gelificada de pH

8 i quelant. Per a la remoció del vernís i dels retocs antics, es va utilitzar una mescla polar de dissolvents gelificats, que es va deixar actuar durant tres minuts i que es va retirar amb turundes seques, en combinació amb una mixta més apolar. Per a l’eliminació de massilla i paper, que es van trobar envaint la pintura original, es va emprar un sistema aquós gelificat per estovar i retirar mecànicament el que sobrava. La neteja del marc també va començar en sec; després es va fer una emulsió i, de manera puntual i mecànica, es van retirar els excrements d’insectes.

La massilla antiga es va substituir per una de tipus tradicional, de cola animal i una càrrega. El sistema de presentació va consistir en una reintegració pictòrica amb criteri Il·lusionista. Primer es va fer servir un sistema aquós, per entonar la massi lla blanca de l’anivellament amb el color vermellós característic de l’artista, i després pigments amb una resina de baix pes molecular. Entre els dos sistemes de reintegració es va aplicar un vernís de baix pes molecular.

El muntatge del quadre es va fer amb un nou sistema d’em marcament. Es van fixar les falques i, pel revers de tot el conjunt, es va col·locar un teixit de polietilè transpirable d’alta densitat, per tal de protegir l’obra de la pols i la brutícia i reduir lleugerament les oscil·lacions de la humitat relativa.

Amb l’estudi previ de l’obra i aquesta intervenció, podem concloure que la restauració anterior va ser tan invasiva que desvirtuava l’obra i en posava en dubte l’autoria.

— Maria Sala

Procés de retirada i rebaixament de la massilla i el paper que es trobaven sobre l’original

Procés de retoc

Fotografia després de la intervenció

Fotografia abans de la intervenció

Objecte

Quadre amb marc

Material/tècnica

Pintura a l'oli sobre tela Títol/tema

Lamentació de Maria

Autoria

Atribuïda a Antoni Viladomat i Manalt (Barcelona, 1678-1755)

Data/època Època barroca

Dimensions 79 × 101,5 cm (amb marc) i 57,5 × 78 cm (quadre)

Localització

Museu Diocesà de Tarragona, Tarragona (Tarragonès)

Núm. de registre del CRBMC 12939

Restauració

Irene Panadés i Maria Sala Any de la restauració 2016

L’obra, que s’atribueix a Antoni Viladomat, se situa en la seva etapa tarragonina i va passar al fons del Museu Diocesà de Tarragona (MDT) durant els anys vuitanta del segle passat. Al llarg dels anys, s’ha intervingut en diverses ocasions, algunes d’aquestes de manera desafortunada, la qual cosa n’ha perju dicat la gran qualitat artística.

Estat de conservació

El suport és tela de lli muntada sobre un bastidor que, com el marc, possiblement no siguin els originals. Tot i que no s’ob servava cap degradació important, la tela original presentava un reentelatge, fet que respon a la manera d’actuar d’una època. Aquesta pràctica, però, va suposar un perjudici per a l’obra, ja que per culpa de la pressió i l’escalfor que s’acostu maven a donar en aquests processos, la capa pictòrica s’ha vist afectada: s’hi ha marcat la trama de les teles subjacents i s’han fet perillar els gruixos i empastaments. La capa de preparació és de tipus tradicional i de tonalitat vermellosa, característica de l’època i del pintor.

La capa pictòrica, a l’oli, presentava un desgast generalitzat a la part superior, possiblement a causa d’una neteja anterior, i una capa de vernís molt esgrogueïda i enfosquida, també fruit d’una restauració, així com algunes repintades.

El marc, de fusta amb motllures daurades i policromades, estava molt intervingut: tenia nombroses repintades, un vernís de molt gruix, molta lluentor i reintegracions volumètriques fetes amb resina epoxídica i aplicades de manera irregular cobrint zones originals. Sota aquestes capes, es troba una intervenció més antiga que consta d’una dauradura i una pintura blanca que s’alternen a les motllures. Aquest estrat co breix una colradura de la qual desconeixem l’abast i el grau de pèrdues. Cal afegir pèrdues de dauradura força generalitzades i la presència de nombrosos forats provocats per un atac d’insectes xilòfags.

Intervenció

La intervenció va començar amb la desinsectació del marc a la cambra d’anòxia i, tot seguit, es va iniciar la fase de neteja del quadre i el marc. Va consistir en l’aspiració prèvia del revers i l’anvers per eliminar la brutícia superficial inorgànica. El suport de fusta es va netejar amb aigua i etanol. Pel que fa a la super fície pictòrica del quadre, primer es va dur a terme una neteja aquosa amb pH controlat. L’eliminació del vernís i les repinta des es va fer, després d’un test previ, amb una barreja polar de dissolvents. En el cas de l’anvers del marc, es va emprar una mescla de dissolvents gelificats i líquids per retirar el vernís i les repintades, i també per estovar la resina epoxídica, que poste riorment es va rebaixar o retirar mecànicament amb bisturí.

El sistema de presentació, amb criteri il·lusionista, s’ha fet amb l’anivellament de les llacunes amb massilla de tipus tradicional, i la reintegració cromàtica amb aquarel·les. En el cas del marc, s’han anivellat les zones amb pèrdua de suport amb mas silla industrial; la reintegració cromàtica s’ha fet també amb aquarel·les, amb un plomejat vertical a les zones daurades i retoc il·lusionista a la resta. Finalment, el marc i el quadre es van envernissar amb una resina de baix pes molecular, i es va fer la protecció del revers amb un teixit no teixit de polietilè.

— Maria Sala

Fotografia de l’anvers. Quadre després de la seva intervenció

Col·lecció de patriarques i profetes del Museu Diocesà d’Urgell

Objecte

Setze quadres

Material/tècnica

Tremp de cola sobre tela Títol/tema

Conjunt de setze quadres que representen patriarques i profetes

Autoria

Desconeguda Data/època

Darrer terç del segle xvı Dimensions 190 × 85 cm aproximadament (cadascuna)

Procedència

Catedral de Santa Maria, la Seu d’Urgell (Alt Urgell)

Localització Museu Diocesà d’Urgell, la Seu d’Urgell (Alt Urgell)

Núm. de registre del CRBMC 11690, 12290, 12491, 13056 a 13058, 13247 a 13253 i 13452 a 13454

Restauració Pau Claramonte, Lourdes Dome del, M. José Gràcia, Núria Lladó, Maria Sala, Teresa Schreibweis i David Silvestre

Anys de la restauració 2014 -2018

La col·lecció de patriarques i profetes és un conjunt de setze pintures sobre tela del segle xvı conservades al Museu Diocesà d’Urgell. Les pintures són de les poques traduccions figuratives sobre tela de Jacob i els seus dotze fills que s’han conser vat a Europa, juntament amb el cicle de les tribus d’Israel de Zurbarán (c. 1640), conservat des de mitjan segle xvııı en dues col·leccions angleses (Auckland Castle i Grimsthorpe Castle).

En aquest context, la sèrie urgellenca, datada del darrer terç del segle xvı, destaca per ser el més antic dels cicles pictòrics conservats, no només en pintura sobre tela sinó en qualsevol disciplina pictòrica. Temàticament, és original: no es basa només en el Gènesi, sinó en el llibre Els testaments dels dotze patriarques, molt popular a l’Europa central i a la Gran Breta nya als segles xvı i xvıı.

No se’n coneix l’autoria. Una antiga hipòtesi, que les acostava a Antoni Peitaví, ha perdut força amb la present restauració i l’estudi de Joan Bosch i Adrià Vázquez, que apunta a un mes tre centreeuropeu o francès, actiu a Catalunya o a l’Aragó.

Estat de conservació

L’estat de conservació de les pintures era deficient. Durant segles, les obres van passar per diverses intervencions. S’ha documentat que, a finals del segle xıx, totes van ser repinta des de manera invasiva pel pintor local Oromí.

La tècnica pictòrica és el tremp de cola, sobre una capa de preparació molt fina. El suport tèxtil és un tafetà senzill de fibres liberianes. Les pintures estan emmarcades amb llistons, pintats també al tremp. El muntatge, tradicional a l’època, és fix, clavat directament sobre la tela i el bastigi.

La capa pictòrica mostrava pèrdues disperses, que coinci dien generalment, amb les pèrdues del suport. La superfície pictòrica presentava una lleugera capa de pols i brutícia. La tela original del conjunt tenia un estat molt heterogeni, en alguns quadres es mantenia sencera i poc deformada, mentre que en d’altres les pèrdues, els estrips i les deformacions eren abundants. Com a tret comú, totes estaven oxidades, rígides i trencadisses. A més, totes les obres estaven reente lades, cosa que a vegades provocava tensions i bosses de diferent grau. Cal remarcar unes intervencions molt antigues de l’anvers en forma de pedaços, amb pintura o bé original o bé d’una segona capa molt antiga. Aquestes no s’han retirat per la possibilitat que es tractessin de reparacions del mateix autor. En tot cas, plantegen la necessitat de continuar l’estudi d’aquest conjunt.

Intervenció

La intervenció s’ha fet seguint els protocols del CRBMC basats en la mínima actuació, amb la finalitat d’aportar a les obres la màxima estabilitat i retornar-los la llegibilitat.

 Revers

de la tela del quadre del patriarca Gad, sense bastidor i durant el procés de restauració

 Durant el procés de consolidació del suport amb el tractament localitzat, amb empelts i sutura, de les pèrdues de tela

El quadre després de la seva intervenció i amb marc

Per iniciar els tractaments adequats, es va fer un estudi tecnicocientífic amb raigs X, llum difusa, llum transmesa, UV i IR. Amb les mostres extretes, es van analitzar i identificar l’aglutinant de la capa pictòrica, els pigments, la preparació i les fibres de la tela.

La desinsectació preventiva es va fer per anòxia. Seguida ment, es van desmuntar els llistons d’emmarcament i es va netejar en sec (amb aspiració i paletina) el revers tant de la tela com del bastidor per eliminar la pols superficial. Al bastidor també se li va fer una neteja aquosa.

Pel que fa a les superfícies pictòriques, es va dur a terme una neteja aquosa amb control del pH, tenint en compte la fragilitat d’alguns pigments. Les repintades es van eliminar de manera controlada amb un dissolvent gelificat.

En alguns punts les teles originals estaven desadherides de les teles de reentelatge, i va caldre un procés d’adhesió de les teles, amb adhesius adequats.

A les zones de pèrdua de tela original, es van triar empelts de tela de lli adherits amb una cola orgànica i tots els estrips es van suturar. En el cas del patriarca Neftalí, la tela estava molt destensada i s’hi van aplicar bandes de reforç. S’ha pogut mantenir el reentelatge antic, excepte en els patriarques Isacar, Gad i Judà, ja que no eren prou estables i estaven molt desadherits. En els dos primers es van tornar a reentelar, mentre que a la pintura de Judà no va caldre afegir-hi cap tela de reentelatge nova perquè la tela original era prou estable.

La presentació final va consistir en una reintegració subtil amb aquarel·les i amb pigments i vernís. Es va eliminar la repintada feta amb purpurina en els marcs, amb un dissolvent gelificat, es van consolidar volumètricament i cromàtica les petites pèrdues i es van tornar a muntar tots els marcs a les seves obres respectives.

Com a mesura de conservació preventiva, s’ha previst exposar la col·lecció de pintures protegides tant per l’anvers com pel revers.

— Teresa Schreibweis i David Silvestre

Quadre sense marc del patriarca Zabuló, abans de la restauració

Quadre del patriarca Benjamí abans i després de la restauració

Procés d’eliminació de les repintades

Neteja química amb aplicació de dissolvents gelificats

Les cinc pintures formen part d’un conjunt de set quadres que s’han conservat fins ara a la seva ubicació original i que, segons els testimonis bibliogràfics, havien arribat a formar un conjunt de setze retrats d’amazones. D’autor encara desco negut i pintades, segons els experts, al final del segle xvı o principi del XVII, es tracta d’unes de les pintures a l’oli sobre tela més antigues que es conserven a Catalunya. Estan cata logades com a bé cultural d’interès nacional (BCIN).

Les amazones, dones guerreres i baronívoles, formen part d’una llarga tradició mítica, amb influència en diverses cultu res. Es tracta de retrats de tres quarts de cos, d’estètica renai xentista, que inclouen el nom de cada amazona representada.

Estat de conservació

Els llenços, formats per diverses peces de tela unides amb costures, estan pintats a l’oli, per bé que, per l’aspecte mat que presenten, semblen més aviat pintades al tremp.

El seu estat de conservació era dolent, atès que la seva estabilitat estava compromesa per diferents factors: l’envelli ment dels materials; l’efecte de la humitat, tant directa com indirecta, a la qual van estar exposades en alguns moments del passat, i, en més mesura, les intervencions de restaura ció antigues que haurien afectat bàsicament el revers de les teles. Cal destacar el fet que la capa pictòrica, tot i presentar diverses degradacions, no es trobava alterada per repintades ni capes de materials aliens a la pintura original.

Objecte

Cinc quadres sense marc

Material/tècnica

Pintura a l’oli sobre tela Títol/tema

Amazones. Retrats de Delfina, Fe nícia, Hipòlita, Leandra, Pentesilea, Talestris i Zenòbia

Autoria Desconeguda Data/època Segle xvı Dimensions 116 × 82,5 cm aproximadament cadascuna

Localització Col·lecció particular Núm. de registre del CRBMC 13209 a 13215

Coordinació Maite Toneu Restauració Marta Vilà (cap d’equip), Pau Clara monte, Núria Lladó, Bea Montob bio, Núria Piqué i Teresa Schreib weis. Estudiants en pràctiques: Tania Grevolosa i Laura Ruggieri Fusteria Carmelo Ortega Any de la restauració 2017

Intervenció

El criteri d’intervenció s’ha basat a fer-hi la mínima actuació necessària per recuperar la integritat material i formal de les obres, estabilitzar-les respecte als processos de degradació que pateixen i millorar-ne la lectura.

La consolidació del suport ha estat complexa i s’ha portat a terme amb tècniques modernes i menys intrusives que les tra dicionals: després de retirar els pedaços antics dels reversos i aplanar les teles, s’han tractat els estrips i forats, respectiva ment, amb microcirurgia tèxtil i empelts de tela de lli adherits amb cola d’esturió i midó de blat. Aquests i alguns altres pro cediments similars emprats en la consolidació dels reversos de les teles, com el reforç de les costures més dèbils, s’han refermat amb fils de tensió units amb un adhesiu termoplàstic. També ha calgut aplicar bandes perimetrals, que s’han adherit amb adhesiu acrílic.

La neteja de la capa pictòrica s’ha dut a terme amb el sistema de solució tamponada amb control del pH, atesa la fragilitat d’alguns pigments.

Pel que fa a la reintegració de les pèrdues de la capa de preparació, s’ha fet amb una massilla de tipus tradicional. Les llacunes de capa pictòrica s’han completat amb una capa prè via d’aquarel·la, seguida del retoc amb pigments i vernís.

La capa final de protecció ha consistit en l’aplicació, a baixa concentració, d’una resina de baix pes molecular mat, per tal de conservar l’aspecte original. Els reversos s’han protegit amb un teixit no teixit de polietilè com a mesura de conserva ció preventiva.

— Marta Vilà

Procés de consolidació d’un dels reversos de les teles, amb sistemes menys intrusius que els tradicionals

Detall del tractament amb sutura d’un estrip

Cinc pintures sobre tela del segle xvı que representen amazones

Fotografia amb llum rasant del quadre de l’amazona Delfina, tal com va arribar al CRBMC. Els fragments de paper Japó adherits protegeixen les zones de capa pictòrica en perill de despreniment

L’amazona Delfina un cop finalitzada la intervenció

Retrat de Marta Casals Istomin

L’obra, que forma part d’un conjunt de dos retrats (Pau Casals i Marta Casals), és la que representa el retrat de cos sencer de Marta Casals Istomin, de nom de naixement Marta Montañez Martínez. Marta Casals és una violoncel·lista porto-riquenya i dona de Pau Casals. Actualment és vicepresidenta de la Fundació Pau Casals. L’autor de la pintura és Federico Álvarez Des. Se sap molt poc d’ell; sembla que va néixer a Catalunya i va anar a viure a Puerto Rico, on va pintar els retrats de Pau i Marta Casals.

Segons les anàlisis, l’obra està feta sobre una tela composta per fibres liberianes. Es tracta d’un teixit de tipus tafetà senzill i el seu tramat és molt regular perquè és una tela comercial. La capa de preparació és blanca i de poc gruix. La tècnica pictòrica emprada a l’obra és pintura a l’oli i mixta. La pinze llada de l’artista és dinàmica i treballada amb impasto. Com a capa superficial, s’hi ha identificat un vernís a base de resina natural. El marc, de fusta de til·ler, és l’original i presenta una decoració bisellada amb relleus de tipus vegetal.

Estat de conservació

Abans de la intervenció, l’obra tenia deformacions, un estrip a la tela i pèrdues a la capa de preparació i a la capa pictòrica, i presentava un atac biològic en forma de fongs a causa de les condicions ambientals del lloc on es trobava la peça. El marc es trobava en un estat de conservació greu, ja que presentava un important atac de xilòfags i tèrmits.

L’objectiu de la intervenció de conservació-restauració s’ha concretat en l’estabilització de l’obra i del marc per tal d’aturar-ne el deteriorament i, al mateix temps, millorar-ne la lectura. La restauració s’ha fet seguint el criteri de la mínima

Objecte

Quadre

Material/tècnica

Oli i mixta sobre tela

Títol/tema

Retrat de Marta Casals Istomin, dona de Pau Casals

Autoria

Federico Álvarez Des (Masllorenç, Baix Penedès 1909 - ? 1971)

Data/època Segle xx Dimensions 203 × 119,2 × 2 cm (pintura) i 223,5 × 128 × 5 cm (marc)

Procedència

Domicili particular de Pau Casals a Puerto Rico

Localització

Vil·la Casals-Museu Pau Casals, el Vendrell (Baix Penedès)

Núm. de registre del CRBMC 13430

Coordinació Maite Toneu Restauració Teresa Schreibweis Any de la restauració 2018

intervenció i el màxim respecte per tots els elements que constitueixen la història de l’obra.

Intervenció

El procés de conservació-restauració s’ha iniciat amb la fixació amb un adhesiu sintètic de les zones amb despreniment de la capa de preparació i pictòrica.

Una vegada estabilitzada la capa pictòrica, s’ha fet una neteja mecànica del suport de la tela i del seu bastidor i, d’altra banda, s’ha consolidat la tela a la zona de l’estrip mitjançant el sistema de la microcirurgia tèxtil, reteixint la tela amb fils extrets de les seves vores i adherint-los amb cola d’esturió i midó de blat. En aquesta fase també s’han eliminat les defor macions de la tela.

Després d’haver estabilitzat el suport, s’ha tractat la capa pictòrica mecànicament amb una paletina per treure les es pores de fongs i la brutícia superficial. Després s’ha netejat la superfície de la policromia amb un sistema aquós, mitjançant el control del pH i la concentració iònica.

Per a l’anivellament de la llacuna, s’ha fet servir una massilla tradicional. Se li ha donat estructura per facilitar la reintegra ció pictòrica, la qual s’ha fet amb tècnica il·lusionista, amb pigments en pols i vernís de baix pes molecular.

Finalment, s’ha consolidat i fixat el marc, i s’han anivellat i rein tegrat les llacunes que tenia. Com a mesura de protecció s’ha col·locat un teixit no teixit de polietilè en el revers.

— Teresa Schreibweis

Protecció amb Tetex® de la zona de l’estrip

Detall de la zona del rostre durant la neteja

Fixació de la capa pictòrica a la zona de l’estrip

Microcirurgia tèxtil: durant la sutura fil a fil

Objecte Quadre

Material/tècnica

Pintura a l’oli sobre tela Títol/tema

La mestissa Autoria Hermen Anglada Camarasa (Bar celona, 1871 - el Port de Pollença, 1959)

Data/època 1890 Dimensions 110 × 74 cm

El quadre és una còpia de l’original pintat per Juan Luna Novicio l’any 1887. Ambdues obres es conserven actualment a la Biblioteca Museu Víctor Balaguer (BMVB), a Vilanova i la Geltrú.

L’any 1887, Víctor Balaguer coneix Juan Luna arran de l’Exposició Nacional de les Illes Filipines, al parc del Retiro de Madrid. En agraïment pel suport a la seva carrera artística, Juan Luna fa donació de diverses obres a l’incipient projecte de la Biblioteca Museu de Vilanova. Del conjunt de pintures destaca aquesta.

Tres anys més tard, un Hermen Anglada Camarasa jove, que començava la seva trajectòria artística fora del circuit acadè mic de Barcelona, va fer una còpia excepcional d’aquesta obra.

En mans particulars fins l’any 2016, va entrar a formar part de la col·lecció balagueriana. Aquest oli, de dimensions gairebé idèntiques a l’original, presentava una repintada.

Estat de conservació

La primera observació ocular del quadre ja feia palès que l’obra s’havia intervingut anteriorment, com a mínim, en una ocasió. Aquesta actuació es fa evident per l’existència de re pintades a l’anvers de l’obra, justament localitzades en l’angle superior esquerre, on hi ha la signatura.

Intervenció

Procedència

Col·lecció particular, Barcelona

Localització

Sales de reserva de la Biblioteca Museu Víctor Balaguer, Vilanova i la Geltrú (Garraf)

Núm. de registre del CRBMC 13507

Coordinació Maite Toneu Restauració

Mia Marsé i Sandra Piris (TdArt Heritage Curators, SLU) Any de la restauració 2018

Els processos portats a terme més destacables són els següents:

— Realització de fotografies d’abans del procés. També s’han pres imatges amb llum UV i IR. Les imatges amb llum UV (ul traviolada) ens informen que l’obra té zones on les repintades són molt evidents.

— Extracció dels pedaços.

— Consolidació del suport.

— Neteja aquosa i química. S’ha portat a terme una neteja aquosa amb una solució tamponada de pH 8,5. La neteja química per retirar el vernís oxidat s’ha fet amb una mescla de dissolvents.

— Eliminació de les repintades.

— Aplicació d’un vernís a manera de protecció de la superfície pictòrica.

— Aplicació de massilla a les pèrdues de capa pictòrica. — Reintegració pictòrica.

— Marc: neteja de la policromia daurada.

— Protecció del revers de l’obra. — Fotografies finals de l’obra.

Els treballs de conservació-restauració del quadre s’han basat en el criteri de la mínima intervenció per aportar la màxima estabilització. De tota manera, atès que l’obra té una repinta da molt visible, s’ha requerit una restauració més a fons per retirar-ne alguns elements afegits.

S’ha recuperat l’aspecte original de l’obra pel que fa a la intensitat dels colors. També s’ha pogut descobrir la inscripció oculta a sota de la repintada que envoltava la signatura.

S’han aplicat les tècniques actuals de conservació-restaura ció, amb materials estables i compatibles amb l’obra i entre ells, per tal de garantir-ne al màxim la durabilitat, la reversibili tat i la llegibilitat.

— Mia Marsé (conservadora-restauradora)

— Mireia Rosich (directora de la BMVB)

Revers del quadre després de la intervenció

Imatge general del quadre després de la intervenció

Aspecte de l'obra amb llum UV. Es poden veure les repintades, més fosques, al voltant del rostre, així com l'acumulació de pintura a la zona de la signatura, a l'angle superior esquerre

del fons del Museu de l’Anxova i de la Sal de l’Escala

Adequació

La col·lecció de vint-i-quatre obres pictòriques pertany al fons del Museu de l’Anxova i de la Sal (MASLE) de l’Escala, procedents de la casa Clos del Pastor, antic taller de l’escrip tora Caterina Albert (el pseudònim de la qual és Víctor Català). Al conjunt, pintat a l’oli sobre tela, s’hi representen membres familiars, natures mortes i paisatges relacionats amb la seva obra Solitud

Estat de conservació

L’estat de conservació de les peces variava de regular a defi cient, si bé la majoria compartien les mateixes alteracions. En general, s’apreciaven atacs de xilòfags en fustes de bastidors, deformacions de la tela, pèrdues de suport de la capa pictòri ca, llacunes, brutícia, estrips, clivellats... Una de les alteracions més remarcables era l’emblanquinament de certes zones de la capa pictòrica, degut a la presència de sabons de plom.

Intervenció

Un cop traslladades al CRBMC, les obres van passar per la cambra d’anòxia per ser desinsectades. El procés de res tauració dut a terme va ser prou similar en la majoria dels quadres. Es van fer fixacions localitzades de la capa pictòrica i preparació mitjançant un adhesiu sintètic. Després de dur a terme els tests corresponents, es van fer les neteges aquoses de la capa pictòrica, i només en alguns casos neteges amb dissolvents per a la remoció de vernissos.

Pel que fa a la consolidació del suport, els estrips de la tela es van suturar, i es van aplicar empelts i bandes en els casos necessaris. Es van reduir les deformacions de la tela, amb l’aplicació de mínima humitat i pressió. Les llacunes pictò riques es van anivellar amb massilla tradicional, i les reinte

Objecte 24 quadres

Material/tècnica

Pintura a l’oli sobre tela Títol/tema Diversos Autoria

Caterina Albert i Paradís, coneguda pel seu pseudònim, Víctor Català (l’Escala, 1869-1966); Joaquim Folch i Torres (Barcelona, 1886 -Badalona, 1963); Y. Riera (?) i Manel Rocamora (Barcelona, 1892-1976)

Data/època 1880-1890 Dimensions Diverses Procedència

Alfolí de la Sal-Museu de l’Escala i Espai Víctor Català-Clos del Pastor, l’Escala (Alt Empordà)

Núm. de registre del CRBMC 13591 a 13604 i 13607 a 13616

Restauració Maria Brossa i Irene Panadés Any de la restauració 2018

gracions cromàtiques es van fer amb aquarel·les o pigments aglutinants amb resina de baix pes molecular, seguint un criteri il·lusionista.

El tractament més destacat ha estat sobre els carboxilats o sabons de plom. Aquesta degradació es produeix per la reacció del blanc de plom present en la capa de preparació amb l’oli, aglutinant de la capa pictòrica. Va ser probablement el resultat d’una exposició continuada a altes humitats i canvis bruscos de temperatura durant l’emmagatzematge.

Gràcies a les anàlisis, es va poder identificar l’alteració i establir el tractament que calia seguir després de nombroses proves. L’objectiu era rebaixar l’emblanquinament, i es va optar per l’aplicació de quelant EDTA en una solució tampona da i gelificada. El temps d’actuació es va controlar i adaptar a les diferents zones afectades i als diferents pigments, amb una mitjana de dos minuts d’actuació. Finalment, es va homoge neïtzar la presència restant dels carboxilats amb una capa de vernís de baix pes molecular.

Com a conservació preventiva, es van cobrir els reversos dels quadres amb tela sintètica transpirable i veta adherent, i es van emmarcar algunes de les peces amb metacrilat, amb filtre UV.

La degradació deguda als carboxilats de plom i quin ha de ser el tractament ha estat un tema força desconegut fins fa poc. El coneixement dels agents que la provoquen posa en evidèn cia la importància d’un correcte emmagatzematge i exposició per a l’estabilitat de les obres.

— Maria Brossa i Irene Panadés

Quadre Minyona enjoiant-se, abans i després de la intervenció

Retrat Bust d’home, abans i després de la intervenció

Col·lecció de retrats del pintor Filippo Ariosto

La col·lecció de quaranta-tres pintures dels retrats de com tes i comtes reis de Catalunya-Aragó, obra del pintor Filippo Ariosto, és una de les galeries règies més antiga d’Europa conservada quasi íntegrament.

L’any 1587, la Diputació del General va encarregar a aquest pintor italià l’execució dels retrats per decorar la Sala Gran del Consistori del Palau de la Generalitat. Amb el Decret de Nova Planta, el conjunt es va traslladar al Palau de Justícia, i el 1963 es va reubicar al Museu Militar, on va estar fins al seu tanca ment, l’any 2009.

Des de l’any 2018, dotze retrats es troben instal·lats a la Sala dels Tarongers del Palau de la Generalitat; i dos retrats més s’exposen a la sala permanent del Museu d’Història de Cata lunya. Actualment, es continua amb el projecte de conserva ció-restauració de la resta de la col·lecció.

Estat de conservació Es tracta d’una sèrie de quadres pintats a l’oli sobre una capa d’imprimació/preparació acolorida i un suport de tela liberiana, amb un lligament de tipus tafetà. Es troben muntades sobre un bastidor fix.

Tots estaven restaurats amb intervencions històriques massa invasives. Presentaven grans àrees repintades i capes gruixu des de resines aplicades irregularment, en la major part dels casos per dissimular les pèrdues i les zones amb desgast de capa pictòrica, provocades per neteges massa agressives. Tots els reversos originals presentaven uns reentelatges tradi cionals amb pasta de farina o cola animal. No es pot descartar que aquests quadres tinguessin unes dimensions superiors, ja que la manera en què determinats elements queden tallats abruptament, com moltes de les mans o els braços, ho fa sospitar.

Intervenció

Com a criteri de mínima intervenció, es va decidir eliminar úni cament els reentelatges que es trobaven en mal estat o que provocaven danys a la tela original; la resta s’han conservat amb l’aplicació d’alguns tractaments de consolidació puntuals allà on calia. La consolidació ha consistit en processos de minimització de deformacions, sutures, empelts i, en algun cas, l’addició de reforços perimetrals per tensar de nou les teles correctament.

S’han conservat tots els bastidors originals, dels quals, però, s’ha reparat l’estructura si es trobaven trencats o amb alguna zona debilitada.

La superfície pictòrica dels retrats s’ha intervingut amb la ne cessària remoció de les resines oxidades i gruixudes i de totes les repintades invasives que ocultaven informació original.

Objecte

16 quadres

Material/tècnica

Pintura a l’oli sobre tela Títol/tema

Galeria de retrats dels comtes i comtes reis de Catalunya-Aragó Autoria

Filippo Ariosto (Bolonya, 1560 - ?, 1640) Data/època 1587-1588

Dimensions 132,3 × 96 cm (sense marc) c/u i 117,6 × 81,2 cm (amb marc) c/u, aproximadament

Procedència

Fons d’art del Departament de Presidència, Palau de la Genera litat (Barcelona); Museu Militar del Castell de Montjuïc (Barcelona), i Museu Nacional d’Art de Catalunya (Barcelona) Localització

12 retrats a la Sala dels Tarongers del Palau de la Generalitat (Barce lona), 2 retrats al Museu d’Història de Catalunya (Barcelona) i 2 retrats al Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (Valldoreix)

L’evolució dels criteris del CRBMC, amb la recerca constant d’uns tractaments en sintonia amb els darrers avenços en el camp de les neteges, s’ha vist reflectida en aquesta col·lecció: els primers quadres van ser uns dels pioners en l’ús del test de solucions de pH controlades i del test de dissolvents amb diferents polaritats, mentre que en els darrers quatre quadres es va evolucionar cap a un nou protocol que primer mesura el pH i la conductivitat de la superfície pictòrica per trobar el sistema de neteja més adequat, segons el cas.

Per al sistema de presentació, s’ha aplicat una capa de protecció, a base d’una resina de baix pes molecular, i s’ha portat a terme una reintegració volumètrica i cromàtica de les pèrdues i llacunes, amb el criteri il·lusionista.

Els marcs, tot i no ser originals, s’han restaurat i conservat per la seva útil funció de protecció contra la pols ambiental. Tot el conjunt del revers s’ha protegit amb un teixit no teixit per evitar acumulacions de pols i les consegüents condensacions d’hu mitat, i per amortir els efectes de les oscil·lacions ambientals d’humitat i temperatura.

— David Silvestre

Revers del quadre després de la restauració

Núm. de registre del CRBMC 11089, 11091 a 11095, 11099, 11102 a 11104, 11106, 11112, 11124, 11135 a 11137

Coordinació

Maite Toneu

Restauració Clara Bailach, Lourdes Domedel, Carla Enrique, Iris Garcia, Núria Lladó, Maria Mayo, Ana Ordóñez, Irene Panadés, Maria Sala, Teresa Schreibweis i David Silvestre Anys de la restauració 2010-2019

Revers del quadre després de la restauració amb la protecció adient

Detall del quadre amb llum rasant, abans de la restauració

Foto general després de la restauració del quadre d’Ermessenda

Pintura mural

La capçalera de l’església de Santa Maria de Barberà (la Ro mànica) està constituïda per un absis central i dues absidioles laterals decorats amb pintura mural romànica.

La decoració de les absidioles es va fer a la calç a l’últim quart del segle xıı i s’atribueix a un artista del cercle del Mestre de Cardona, mentre que l’absis central va ser pintat al fresc poc temps després per l’anomenat Mestre de Barberà del Vallès. Amb tot, l’única part que conserva la decoració pintada sobre el seu suport original és la que correspon als tres registres de l’absis principal, ja que la resta de les pintures va ser arren cada per Ramon Gudiol l’any 1949. Les pintures arrencades van ser traspassades sobre teles i muntades en bastidors de fusta, excepte quatre fragments que van ser adherits directa ment a la conca absidal central.

Estat de conservació

El fet que estiguessin directament en contacte amb la paret va comprometre la conservació d’aquests fragments, a causa de les filtracions d’aigua de la teulada i l’existència d’esquerdes estructurals obertes en tot el gruix del mur. Els aixecaments i les pèrdues de la capa pictòrica i el desencolatge de les teles eren els principals danys presents. Per tant, calia retirar-los per tal de disposar un estrat d’intervenció entre les teles i el mur: un material aïllant que les preservés de futurs danys.

Intervenció

Els fragments desmuntats vas ser traslladats als tallers del CRBMC, on es van dur a terme una sèrie de proves per tal de

Objecte

Quatre fragments de pintura mural romànica traspassada (any 1949)

Material/tècnica

Pintura al fresc

Títol/tema Fragments de decoració mural pin tada (Maiestas Domini i tetramorf)

Data/època Finals segle xıı - principis segle xııı Dimensions 140 × 150 cm; 165 × 85 cm; 100 × 125 cm i 105 × 75 cm

Localització

Església de Santa Maria (la Ro mànica), Barberà del Vallès (Vallès Occidental)

Núm. de registre del CRBMC 2850

Coordinació Pere Rovira Direcció restauració Javier Chillida (Chillida Conserva ción Restauración Art, SL)

Restauració Ana Cristina de Árbol, Marta Cor beró, Ainara Díaz i Pau Ramírez Any de la restauració 2014

determinar el material que havia de servir com a capa d’inter venció, el tipus d’adhesiu per fixar aquesta capa a la superfície de la conca i l’adhesiu per enganxar les teles de traspàs a la seva superfície.

El poliestirè expandit (Porexpan®), de 4 mm de gruix, va ser el material escollit com a capa d’intervenció. És un material hidrofòbic i resistent a la degradació biològica, utilitzat ja fa alguns anys com a estrat d’intervenció de les pintures murals arrencades. En aquest cas, va ser valorat entre altres materials per la seva adaptació òptima a la forma irregular del suport de guix, pel seu pes reduït i perquè ofereix la possibilitat futura de desmuntar les teles novament de manera mecànica, sense fer servir dissolvents. Per tal d’adherir les làmines de Porex pan® a la paret es va escollir el Plextol® B 500, que perme tia enganxar-les amb rapidesa i fer correccions en la seva disposició.

En el cas de la fixació de la pintura mural traspassada al Po rexpan®, l’adhesiu havia de funcionar com una cola de con tacte i evitar la impregnació excessiva de les teles de traspàs. Es van fer proves amb diferents adhesius i, finalment, es va optar per usar el Lascaux® Acrylic Adhesive 498-20X, un cop valorades la bona adhesió de la resina i la reduïda impregna ció de les teles gràcies a la seva densitat. En el cas d’un futur desmuntatge, l’adhesiu del revers de les teles es pot eliminar amb acetona.

— Javier Chillida

Fragments murals romànics de la conca absidal central de l’església de Santa Maria de Barberà del Vallès

Danys en les teles traspassades

Disposició de l’estrat d’intervenció

 Restauració finalitzada

Pintures murals de Sant Quirze de Pedret localitzades al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona

Objecte

Pintures murals arrencades de la part frontal i les parets laterals de la nau

Material/tècnica

Pintura al fresc traspassada sobre tela

Títol/tema Pintura decorativa Data/època Segle xı Dimensions Diverses mides

Les pintures murals decoratives, objecte de l’estudi i la res tauració duts a terme, formen part de la campanya d’arren caments que l’any 1919 la Junta de Museus, amb Joaquim Folch i Torres al capdavant, engega per preservar-ne la con servació. L’anomenen campanya de “Salvament del patrimoni artístic de Catalunya”, amb Emili Gandia com a arqueòleg encarregat de la supervisió de les feines.

El 1937 a l’església de Sant Quirze de Pedret es fa el primer arrencament de les pintures del segle xı, durant el qual es van trobar les del segle x en l’estrat inferior.

Les pintures murals que es troben al Museu Diocesà i Comar cal de Solsona van viatjar cap a Barcelona un cop arrencades, i posteriorment van arribar al museu esmentat on havien de ser exposades. La seva primera ubicació dins l’edifici del Pa lau Episcopal no permetia exposar-les amb les seves dimensi ons reals, i als anys 1990 es va decidir traslladar-les a una de les sales del primer pis, on encara es poden veure avui dia.

Estat de conservació

Les pintures murals intervingudes són les situades a la part frontal de l’absis i a les parets laterals del que correspondria a la nau de l’església.

Abans de la intervenció, es va dur a terme una documentació fotogràfica completa amb imatges d’infraroig, llum rasant i llum ultraviolada, a més de la llum difusa. El resultat va posar en evidència el que a ull nu es començava a detectar: que els aixecaments eren molt generalitzats a gran part de la policro mia. Així doncs, en primer lloc es tractava de determinar la causa o les causes d’aquesta problemàtica que en feia perillar la conservació.

Procedència

Església de Sant Quirze de Pedret, Cercs (Berguedà)

Localització

Museu Diocesà i Comarcal de Solsona, Solsona (Solsonès) Núm. de registre del CRBMC Del 3001 al 3007

Restauració

Restauracions Policromia, SL: Cris tina Martí, Pau Ramírez i Gemma Rodríguez

Any de la restauració 2018

Se’n van trobar diverses que, juntes, podien haver propiciat o accelerat el deteriorament de la capa pictòrica. El suport —estructura— de l’absis és a l’interior d’una sala del palau no visitable i amb tancaments antics, amb una temperatura i una humitat diferents de la sala d’accés al públic on es troba la superfície pictòrica del conjunt. A més a més, en aquesta última era evident el corrent d’aire que es creava per la seva situació dins el recorregut.

Aquests canvis de temperatura i sequedat ambiental van provocar, al nostre entendre, l’aixecament de les restes de la colletta utilitzada durant els arrencaments. Per tant, calia eli minar-les al màxim, per una banda, i equilibrar les condicions ambientals, per l’altra.

Intervenció Així doncs, la intervenció de restauració es va centrar a elimi nar al màxim aquestes restes fixant alhora els aixecaments de la policromia. L’aplicació d’humitat controlada a temperatura elevada va permetre el procés de neteja amb una retirada progressiva de les restes esmentades. Al mateix temps, es va anar fixant la superfície pictòrica amb la mateixa cola tradicio nal vigilant-ne els excessos.

En aquesta intervenció no es va eliminar la massilla antiga fins a poder valorar tot el conjunt; aquest punt queda per determi nar en la fase d’actuació següent.

— Cristina Martí



Restes de colletta del moment de l’arrencament



Mostra dels aixecaments de la capa de policromia

Sala del museu en què es troben situades les pintures

 Procés de fixació dels aixecaments de la capa pictòrica

Capella dels Dolors, de la basílica de Santa Maria de Mataró

Objecte

Pintura mural

Material/tècnica

Tremp

Títol/tema

Pintura figurativa de temàtica reli giosa dedicada a la Mare de Déu dels Dolors

Autor

Antoni Viladomat i Manalt (16781755)

Data/època Segle xvııı Dimensions 460 m²

L’església de Santa Maria de Mataró ja es troba documenta da en una escriptura de l’any 1053, localitzada a l’arxiu de la catedral de Barcelona. L’any 1694 la Venerable Congregació de la Mare de Déu dels Dolors és autoritzada pel Consell de la Vila a comprar els terrenys adjacents al temple per construir-hi la seva capella. El 1698 serà l’any de la benedicció del terreny i de la col·locació de la primera pedra.

El conjunt de la capella dels Dolors de la Basílica de Santa Maria es compon d’una avantsala que dona accés a la capella i, al fons d’aquesta, la sagristia que condueix cap a la cripta mitjançant unes escales situades a mà dreta i cap a la Sala de Juntes des de les escales de la banda esquerra.

És un dels conjunts més sumptuosos i ben conservats de Catalunya, considerada per molts historiadors com una de les joies patrimonials del Barroc català.

Estat de conservació

La documentació referent a la capella i a la mateixa congre gació es perd entre els anys 1739 i 1779, ja que no se n’han trobat llibres d’actes. Aquest fet dificulta la relació de les am pliacions i els canvis soferts durant aquests anys. Dels de la dècada de 1990 en donen constància les factures conserva des a l’arxiu, i també les inscripcions i els escrits als brancals de les dues finestres superiors i a les llunetes del sostre.

Durant la seva història, les pintures murals han anat experi mentant una sèrie d’intervencions, de les quals cal destacar com a salvaguarda el paredat de l’entrada principal de l’any 1938, quan l’església va esdevenir mercat durant la guerra.  Estat de conservació de la policromia de la volta abans de la intervenció

Localització

Capella dels Dolors. Basílica de Santa Maria, Mataró (Maresme) Núm. de registre del CRBMC 3780

Restauració Restauracions Policromia, SL: Cristina Martí (cap d’equip), Marta Corberó, Ainara Díaz, Laia Duran, Valèria Mamszynsky, Natàlia Nogueras, Sandra Piris, Núria Prat, Pau Ramírez i Cecília Sabadell Anys de la restauració 2015-2016

Aspecte de la capella després de la restauració

Tot i tractar-se de la mateixa tècnica, l’estat de conservació del tremp de la volta i el dels paraments era diferent perquè en aquests últims es va aplicar una capa d’acetat de polivinil a la dècada de 1960 com a capa de «protecció». Aquest fet va comportar una alteració en les seves característiques i va dei xar la superfície pictòrica amb una brillantor atípica d’aquesta tècnica. En el cas de la volta, la problemàtica era diferent, ja que les alteracions van produir-se per la humitat i l’entrada d’aigua per la teulada. Les conseqüències van ser la pèrdua de policromia a les zones de les petxines, que van ser repa rades en diversos moments de la història i se’n va deixar una gran part sense la policromia original. La resta de les deco racions presentava un estat pulverulent a causa de la pèrdua de l’aglutinant. Abans de la intervenció es va dur a terme un estudi de les pintures murals amb anàlisis per determinar

Detall d’un dels paraments amb una zona ja neta, vist amb llum ultraviolada. La zona blavosa correspon a la part que encara manté el vernís envellit

sobretot la pel·lícula aplicada sobre el tremp dels paraments, amb el microscopi digital per obtenir imatges ampliades de detalls i amb una documentació fotogràfica de llum ultraviola da i llum difusa.

Intervenció

Com que la problemàtica era diferent entre els tremps dels paraments i els de la volta, els procediments d’intervenció por tats a terme van ser els adequats a cada cas.

Paraments

En els paraments es van efectuar diverses proves per eliminar la capa d’acetat de polivinil; es va començar per procedi ments mecànics i es va aplicar també escalfor, barreges amb diversos dissolvents o emulsions i gels per estovar la pel·lícula que es volia fer desaparèixer. Finalment, l’aplicació amb pinzell d’un dissolvent polar pur va comportar un efecte assecant en la capa de vernís que va permetre remoure’l sense dificultat. Aquest, en contraure’s, perdia l’adhesió a la capa pictòrica i se’n podia separar fàcilment. La reacció era diferent en les zo nes repintades, que representaven un percentatge important de la superfície, en què la capa d’acetat s’eliminava juntament amb les parts repintades.

Volta

La neteja del tremp de la volta no es va fer en sec pel desgast que es produïa a la superfície de les decoracions. Després d’una recerca empírica i bibliogràfica, les proves van portar a considerar com a procediment de neteja més òptim l’ús d’un gel rígid fet a partir de l’alga agar-agar. Amb l’aplicació de pla ques amb una sèrie de condicions necessàries controlades, es va dur a terme una neteja en humit sobre la policromia. La presentació de les zones de grans dimensions es va fer amb tons neutres per destacar la importància de les pintures d’Antoni Viladomat.

— Cristina Martí

La mateixa zona amb llum difusa

Procés d’eliminació de la capa d’acetat de polivinil de la superfície dels paraments

Procés de neteja de la policromia de la volta

Aspecte de la policromia després de la neteja

Pintures murals de Son

L’església dels Sants Just i Pastor del poble de Son és una nau capçada amb absis semicircular, campanar i decoracions llom bardes als paraments exteriors, seguint el model de les esglési es romàniques de muntanya construïdes entre els segles xı i xıı. Pertanyia a un recinte emmurallat, del qual es conserva la torre de defensa de la mateixa època, la qual, juntament amb la torre rellotge del comunidor, el cementiri i un porxo, forma part del mateix conjunt amb catalogació de BCIN.

Les transformacions de l’interior amb voltes de creueria, capelles laterals, el discurs pictòric i el retaule de fusta policromada de Pere Espallargues presidint l’absis es van dur a terme al segle xv.

Als anys 1990 es va fer una intervenció a la coberta, i el 1991 es va restaurar el retaule, i del 1992 al 1994, les pintures mu rals dels arcs triomfals.

Vint anys més tard, degut a les filtracions de la coberta, l’estat de conservació de les pintures era crític, i el 2014, dins el marc d’una intervenció integral que incloïa el manteniment de l’interior i l’exterior de l’edifici, es va programar també la intervenció de conservació-restauració per estabilitzar les pintures dels arcs triomfals i efectuar unes proves a la resta de paraments.

Material/tècnica

Tremp de cola

Títol/tema

Pintura mural de temàtica religiosa, pintura figurativa, sanefes geomè triques i vegetals

Data/època Segles xvı-xvıı Dimensions 60 m² aproximadament

Localització

Església dels Sants Just i Pastor, Son (Alt Àneu)

Núm. de registre del CRBMC 4079

Coordinació Pere Rovira Restauració Conservació de Patrimoni

4Restaura, SL: Imma Brull i Nuri de Toro; amb la col·laboració de Nicola de la Aldea, Cristina Macho i Ares Pérez Anys de la restauració 2014-2015

Estat de conservació

Les alteracions en general eren brutícia superficial, descohesió d’estrats, reintegracions de guix, sals en superficie, reinterpre tacions cromàtiques, capes de recobriment de PVA i elements metàl·lics obsolets i oxidats que agreujaven l’estabilitat de la decoració mural.

Intervenció

Per a aquestes pintures, la nova proposta d’intervenció priorit zava establir criteris de conservació preventiva, els processos de neteja i la consolidació.

En la neteja, per motius de conservació, es van substituir les reintegracions de guix alterades per noves reintegracions de morter de calç prioritzant la consolidació.

Restes de les pintures descobertes, situades a sota del cor, amb la representació del Gènesi, després de la restauració. Podem

veure-hi Adam i Eva al paradís i la Trinitat, així com la inscripció in principio creavit caelum·et terram

 Un cop restaurat, restes descobertes al cor, sanefes i diversos personatges

 Vista general de les pintures del presbiteri

Les proves de prospecció van permetre destapar pintures inèdi tes a la capella lateral, al sobrecor i al sotacor, amb temàtiques complementàries que reflecteixen que tot l’interior de l’església havia estat pintat amb escenes de l’Antic i del Nou Testament.

En la pintura mural destapada amb bisturís, després de consolidar els estrats amb la injecció gradual de morters de calç, bisellant els perímetres i reintegrant les llacunes amb un criteri de lectura unitari per a tots els àmbits, la intervenció va consistir en la neteja de les superfícies en sec i es va optar per un retoc cromàtic sota to amb aquarel·les.

Finalment, també es volia destacar el conjunt de les cinc piques de granit i marbre —la baptismal, les dues d’oli, una de baptismal d’època romànica i les beneiteres—, tot prioritzant els processos de neteja per millorar-ne la lectura.

Presbiteri: les Virtuts Cardinals després de la restauració

Restes descobertes a la nau; àngel amb el tors inclinat i un àngel amb arc i fletxes. Darrere del mur sud de la capella, la Mare de Déu de la Llet asseguda amb el nen als braços. Després de la restauració

— Imma Brull i Nuri de Toro

Pintures murals de l’església de Sant Pere de Sorpe

Les pintures murals romàniques de Sant Pere de Sorpe van ser arrencades el 1929 i el 1964 per mossèn Josep Gudiol i dipositades al Museu Nacional d’Art de Catalunya i al Museu Diocesà de la Seu d’Urgell. En el seu lloc, de resultes dels arrencaments a strappo, hi van quedar els morters d’intonaco amb restes de policromia prou significatives.

Les pintures s’ubicaven a la zona més pròxima a l’antic presbiteri de l’església romànica. Cal pensar, però, que en els seus orígens devien decorar la pràctica totalitat de l’edifici de tres naus, en un cicle iconogràfic complet que tan sols ens ha arribat parcialment, en gran part degut a les profundes transformacions arquitectòniques i decoratives que l’edifici, de tradició llombarda, ha patit al llarg de la història.

Arran de l’esfondrament de l’absis i l’absidiola sud a causa dels terratrèmols del segle xv, es va capgirar el sentit de la nau, de manera que les pintures romàniques conservades van quedar localitzades a la zona d’entrada de l’església. Al llarg dels segles xvı i xvıı, altres reformes van conferir a l’espai interior del temple una morfologia més pròpia de l’època barroca; cal destacar la nova capçalera plana presidida per un retaule renaixentista, l’afegit de voltes d’aresta, la divisió de les naus laterals en capelles, la instal·lació d’altars i d’un cor de fusta, diversos emblanquinaments dels paraments i l’afegit de pintures murals d’èpoques posteriors (segles xvı-xıx).

Objecte

Pintures murals i vestigis de resul tes dels arrencaments

Material/tècnica

Pintura al fresc amb acabats de pintura a la calç Títol/tema

Pintura figurativa de temàtica reli giosa. Escenes de l’Antic i del Nou Testament (nau central); escenes al·legòriques (passatges de l’Evan geli), figures de sants, l’Esperit Sant i la Creu amb els emblemes de la Passió (arcs triomfals); figures de sants i arcàngels amb els símbols zodiacals (arcs formers). El banquet d’Epuló (campanar). Escena amb sant Sadurní? (capella sud-est)

Autor Mestres de Sorpe

Data/època Mitjan segle xıı

Dimensions 120 m² aproximadament

Localització Església de Sant Pere, Sorpe (Pallars Sobirà)

Núm. de registre del CRBMC 10014 i 10015

Coordinació Pere Rovira

Restauració Artec. Conservació i Restaura ció, SL: Isabel Balaguer, Maria Cardenal, Neus Casal, Ana Guillén, José Latorre, Caridad de la Peña i Carles Ribó

Any de la restauració 2012

Aquesta transfiguració de l’espai romànic primigeni dificultava en gran mesura la comprensió del conjunt; la restauració es proposava, en primer lloc, recuperar els vestigis romànics que havien quedat als paraments després de l’arrencament de les pintures, però també calia acotar i distingir les decoracions murals d’altres èpoques, a fi de crear un ordre en la presenta ció dels paraments.

Els vestigis murals dels arcs triomfals, actualment situats a la zona del cor; vista general i detall de la creu amb els emblemes de la Passió, després de la intervenció

D’altra banda, en el decurs de la intervenció també es van descobrir diversos fragments de pintura romànica no arren cada, que havien quedat ocults pels emblanquinaments i afegits posteriors, i que suposen la continuació de les pintures conegudes conservades al MNAC; al mur meridional de la capella sud-est, oculta per l’altar i per un emblanquinament, hi va aparèixer un fragment pictòric amb un doble registre compositiu, en què destaca la figura d’un sant (Sadurní?); a la part inferior del pilar nord-est de la nau central, hi va aparèixer un fragment de la Crucifixió; i als paraments de la nau central, per damunt de les voltes d’aresta barroques, s’hi va descobrir la continuació de les escenes de la nau central i dels arcs tri omfals (en aquesta zona, només s’hi va dur a terme un treball de consolidació preventiva, en espera d’una possible actuació futura que permeti la recuperació de l’espai sotateulada).

Estat de conservació És sobretot a partir de l’arrencament de les pintures que l’es glésia havia caigut en un progressiu estat d’abandonament, i els espais interiors havien quedat greument deteriorats a cau sa de les humitats, procedents de les filtracions d’aigua de les cobertes i per la capil·laritat del terreny del cementiri adjacent.

Els revestiments murals es trobaven inestables i comportaven un risc de despreniment, degut a la disgregació dels morters, a la seva descohesió respecte al suport mural, i a la presència d’una gran quantitat de forats, fissures i esquerdes.

Les capes pictòriques presentaven un estat pulverulent gene ralitzat, així com aixecaments puntuals. També constituïen un factor d’alteració important els materials afegits en interven cions anteriors, com els diversos emblanquinaments, les múlti ples reparacions dels murs, i també la presència d’enguixats i pintures plàstiques modernes.

Cartografia d’alteracions de les pintures descobertes al mur meridional de la capella sud-est

Pintures i morters. In situ Límit morter estrat núm 1: encintat romànic  Morter 1. Encintat romànic estrat núm 3: cicle mural romànic  Morter 3. Romànic (2n mestre) Pintura 5. Original romànic (2n mestre)

Alteracions. In situ trencaments i deformacions

Esquerda separacions i despreniments Descohesió. Morter Disgregació. Morter Pulverulència. Pintura

alteracions superficials Incisions

 

Abans de restaurar. Dos detalls de les pintures descobertes a l’espai de sotateulada, per damunt de les voltes d’aresta barroques; destaquen una sanefa en forma de greca, animals fantàstics i una triple franja

amb inscripcions (mur nord, entre l’Anunciació i la Visitació) i uns peus nus (mur sud) que, en relació amb l’escena inferior (el Pecat original), podrien formar part de l’Expulsió del Paradís

Després de la restauració. Detall de la pintura apareguda al mur meridional de la capella sud-est, que presenta dos registres compositius; al registre inferior trobem una escena amb la figura d’un sant (Sadurní), un animal

Detall dels vestigis murals de l’escena de l’Anunciació, actualment situada al primer tram del mur nord de la nau central. Després de la restauració

i una estructura arquitectònica. Al registre superior, molt més perdut, s’hi observa una cama que trepitja una serp (l’arcàngel Sant Miquel matant el drac?)

Tot plegat proporcionava un aspecte ruïnós generalitzat que desmereixia tant el mateix edifici com el conjunt mural i altres béns mobles que es conserven a l’interior. En aquest sentit, la recuperació de les pintures va anar acompanyada d’una actua ció de rehabilitació integral, adreçada a solucionar els proble mes d’humitats i a la reordenació i l’arranjament dels espais.

Intervenció

Una vegada efectuada l’acotació de les pintures de diferents èpoques i entesa la superposició d’estrats, es van iniciar els treballs específics de conservació-restauració dels vestigis i de les pintures romàniques.

En primer lloc, es va dur a terme l’eliminació mecànica dels dipòsits de pols i brutícia, així com el sanejament dels revesti ments i materials afegits que envoltaven i cobrien la major part de les superfícies que calia recuperar. Simultàniament, calia garantir l’estabilització del conjunt; l’assentament de les zones descohesionades es va fer mitjançant la injecció de morters hidràulics lliures de sals solubles, mentre que la recohesió dels morters disgregats es va aconseguir mitjançant un consolidant a base d’èsters de sílice. La capa pictòrica pulverulenta es va

fixar amb empaperats de paper japonès i adhesiu metilcel lulòsic, i els aixecaments de pintura es van fixar amb injecci ons puntuals de resina acrílica en dispersió aquosa i en baixa concentració.

Per al sistema de presentació es va seguir un criteri arqueològic, restringint l’addició de material a l’estrictament necessari per afavorir la lectura del conjunt. Les superfícies d’intonaco es van tancar mitjançant bisells perimetrals i el segellament dels forats, les fissures i les esquerdes. En les llacunes i pèrdues perimètri ques es va optar per la no-reintegració, amb la qual cosa es van deixar a la vista els paraments romànics de pedra, convenient ment rejuntats i conservant els encintats originals. Només a la zona d’intradós dels arcs triomfals es va incorporar un morter de presentació, sota nivell i de tonalitat neutra, per tal d’afavorir l’estabilitat i d’unificar visualment els fragments conservats en aquesta zona. Totes les reintegracions es van dur a terme amb morters de calç (hidràulica i/o aèria) i àrids diversos, en composi cions específiques per adequar els morters als diferents usos i a les característiques estètiques apropiades per a cada zona.

— Isabel Balaguer, Neus Casal i Caridad de la Peña

Absis de l’església de Sant Climent de Taüll

Objecte

Pintura mural de l’absis

Material/tècnica

Pintura al fresc Títol/tema

Crist en Majestat, tetramorf i apostolat Data/època Any 1123

Dimensions 7,55 m d’alçària (desplegada) × 5,97 m d’amplada (desplegada). 28,06 m² de parament vertical i 13,27 m² de conca absidal

Localització Església de Sant Climent, Taüll (Alta Ribagorça)

Núm. de registre del CRBMC 10767

Es desconeix l’existència de fonts documentals antigues de l’església de Sant Climent de Taüll, excepte la cartel·la pintada a la primera columna de la nau central que documenta la consagració de l’església l’any 1123 pel bisbe de Roda. Tot i així, existeix una documentació (amb llacunes, però) que enregistra part dels fets succeïts a l’església des de principis del segle xx.

Es presenta una síntesi de fets destacats relacionats amb les pintures conservades a l’església:

— L’any 1904 Lluís Domènech i Montaner fa el primer reconei xement de la importància de les pintures murals romàniques.

— L’any 1920 s’activa la compra, l’arrencament i el traspàs de diversos conjunts de pintura mural al territori pirenaic, uns 400 m² de superfície pictòrica. En el marc d’aquesta important operació i durant l’estiu de 1920, el restaurador Franco Steffa noni va fer els arrencaments de la decoració romànica de l’ab sis major de l’església, que posteriorment van ser traspassats.

— L’any 1922 es fa la segona campanya d’arrencaments, en la qual s’extreuen altres escenes de l’absis central i la decora ció de l’absidiola nord.

— L’any 1960 el restaurador Ramon Gudiol, juntament amb Andreu Asturiol, va fer l’arrencament de la decoració de la part inferior de l’absis central i d’una petita finestra.

— L’any 1968 Alejandro Ferrant, de la Dirección General de Be llas Artes, va encarregar la reproducció de les pintures de l’absis a Ramon Millet, i després dels arrencaments es va constatar que quedaven restes de pintures a l’absis. Per sort, la repro ducció no es va fer directament sobre els murs. Es va construir un fals absis amb una estructura de fusta revestida amb pla ques de guix sobre el qual es va fer la reproducció. Es va deixar, doncs, una separació entre la paret original i el fals absis.

— L’any 2000, el Servei de Restauració del Patrimoni Arquitec tònic de la Generalitat de Catalunya va encarregar a l’empresa Arcor Restauració Pintura, SL la restauració de les pintures mu



Muntatge fotogràfic. Desplegament del parament vertical de l’absis després de la restauració. Zona del col·legi apostòlic



Desplegament del parament vertical de l’absis després de la restauració. Zona inferior en la qual es van recuperar tres finestres amb decoració pictòrica de la primitiva església

Extracció de la reproducció

Pere Rovira (cap d’equip), Oriol Bonjoch, Carolina Jorcano, Ramon Maroto, Mercè Marquès i Ares Pérez

Restauració

Krom Restauració, SL: Mercè Marquès (cap d’equip), Nicola de la Aldea, Marta Escoda, Raquel Gar cía, Noemí Jiménez i Anna Perich. Col·laboració: Ares Pérez

Any de la restauració 2013

Aspecte de l’església després de la intervenció

rals que no havien estat arrencades. Els treballs es van desenvo lupar en dues fases durant els anys 2000 i 2001. Es va intervenir en el mur del frontis i en l’absidiola nord: escenes del gos, dels paons, figures de sant Corneli, de sant Climent i de sant Pere.

— Es va comprovar que hi havia parts de decoració original oculta per sota de les capes d’emblanquinament i es van recuperar diverses escenes completes de la decoració a la part frontal de l’absis central i als arcs triomfals: un àngel-soldat músic, Caín matant Abel, altres personatges i diverses sanefes.

— Els anys 2012 i 2013 es va desenvolupar un projecte d’in tervenció per a una nova presentació del conjunt pictòric de l’absis major, dirigit col·legiadament per la Direcció General de Patrimoni Cultural i el Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC), amb el finançament de l’Obra Social “la Caixa” i amb la col·laboració del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC).

— El març de 2013 es va fer l’extracció de la reproducció de les pintures murals. L’any anterior, s’havia dut a terme una endoscòpia per esbrinar el sistema d’ancoratge de la reproducció al mur i comprovar l’existència de pintura original conservada després dels arrencaments pictòrics. El conserva dor-restaurador Pere Rovira, responsable de L’Àrea de Pintura mural i Escultura sobre pedra del CRBMC, va dirigir aquests treballs previs i va supervisar la restauració que es va iniciar seguidament.

Intervenció

Tant els revestiments com la pintura mural estaven molt malmesos després dels arrencaments i de l’ancoratge de la reproducció. L’objectiu de la restauració va ser la recuperació, la consolidació i la salvaguarda de les zones de decoració descobertes a les parts inferiors de l’absis, en unes finestres paredades, així com la restauració de les capes profundes que encara s’havien conservat als murs de l’absis major.

L’any 2001 es va iniciar la revaloració de les capes profundes de les pintures murals que s’havien mantingut adherides als murs després dels arrencaments, i es van restaurar les restes de les escenes següents: clipeus de l’Agnus Dei amb els àngels sostenidors, la mà de Déu, Llàtzer a la porta d’Epuló, l’ofrena d’Abel i l’escena de l’home assegut. L’actuació del 2013 va aprofundir en aquest objectiu i també va donar altres fruits. Va permetre estudiar els materials, la tècnica i la meto dologia de treball dels pintors que van intervenir-hi, va servir per descobrir l’existència de tres etapes decoratives succes sives en l’absis major i, especialment, va permetre recuperar i restaurar les capes profundes de la conca absidal mostrant les figures del Crist Majestat, els evangelistes, Maria i els apòstols. Actualment, gràcies a la restauració de les restes conservades in situ, és possible copsar l’impacte a través de la imatge que es percep del conjunt pictòric en el seu context arquitectònic original, a l’església romànica de Taüll.

— Mercè Marquès

Estratigrafia d’una pintura al fresc després d’un arrencament amb la tècnica de strappo

Detall final. Recuperació de la decoració de la junta de carreu i de l’òcul pintat. Aquesta decoració es troba en un estrat inferior a la decoració pictòrica de l’absis

Sant Lluc evangelista. Detall, després de restaurar, de la superfície vista amb llum rasant, en què s’observen el dibuix preliminar i la superposició de les capes de colors

Muntatge fotogràfic. Desplegament de la conca absidal després de la restauració

Pintures murals gòtiques de l’església de sant Domènec de Puigcerdà

Objecte

Paraments interiors de la zona del cor

Material/tècnica Pintura mural al fresc Títol/tema Decoració geomètrica: imitació carreuat amb una aspa de decora ció al seu interior de color vermell mangra Autor Desconegut Data/època Segles xıv i xv

Dimensions 42 m² aproximadament

Localització

Església de Sant Domènec, Puig cerdà (Cerdanya)

Núm. de registre del CRBMC 12482

Restauració

Meritxell Izquierdo (cap d’equip) i Sara Sagastegui Anys de la restauració 2015-2018

L’església de Sant Domènec va ser construïda entre els anys 1292 i 1310.

Es tracta d’un gran edifici, la qual cosa demostra la impor tància demogràfica de la població durant aquest període i la riquesa de la comunitat dominica a la zona.

Les pintures es podrien datar entre els segles xıv i xv, dins la tradició francesa del gòtic lineal.

L’estat de conservació de les pintures estava supeditat a un conjunt d’intervencions i modificacions anteriors; l’església va patir un seguit de desperfectes, ja sigui per causes naturals, com els terratrèmols del segle xv, o humanes: les destrosses provocades durant la Guerra Gran (1792-1795), o també la Guerra de la Independència (1808-1814), quan es va convertir en caserna; a més, a partir del 1835 va ser presó i magatzem.

Descobriment de pintura mural gòtica a l’àmbit del cor

Estat de conservació

Amb motiu de totes aquestes vicissituds, l’estat de conser vació presentava diferents afectacions: capes de morter so breposades a la pintura; una fina capa de calç molt adherida directament a la pintura mural; zones de llacunes, esquerdes i forats, reomplerts amb ciment alguns i d’altres amb guix; disgregació de la base de preparació en diverses zones, al gunes de les quals amb bombaments, i, per acabar, zones de pèrdua i desgast de capa pictòrica.

Intervenció

El procés de conservació-restauració ha resultat bastant laboriós per les grans dimensions de la pintura i el seu estat de conservació. Primerament, s’han reomplert les esquerdes mitjançant injeccions d’un morter de calç i sorra; a conti nuació, s’han eliminat les diferents capes de morter sobre posades a la pintura mural gòtica amb l’ajuda de piquetes i martells de goma.

El treball més delicat ha estat l’extracció a punta de bisturí de la darrera capa de calç, adherida fortament i directament sobre la pintura mural; per a aquest treball ha calgut estovar la duresa de la calç per zones, amb l’ajuda d’esponges d’aigua calenta, i eliminar-la ràpidament amb el bisturí i els bastonets de fusta. Seguidament, s’han consolidat les zones més dis gregades i els bombaments de la capa de preparació.

A continuació, s’ha procedit a l’extracció i l’eliminació de ciment i guix d’intervencions anteriors aliens a l’originalitat de la pintura mural. La neteja mecànica i química de la capa pic tòrica s’ha portat a terme amb una solució d’aigua desionit zada amb sabó neutre depenent de la brutícia, atès que amb raspalls suaus i aigua freda i/o tèbia ja n’hi ha hagut prou a la major part de la superfície (un cop comprovada la resistència del pigment).

Després de l’assecatge de la neteja, s’ha fixat la capa pictòri ca amb resina acrílica i, a continuació, s’ha fet la reintegració matèrica de les llacunes i forats d’ancoratge, amb morter de calç.

Finalment, s’ha fet la reintegració cromàtica de les llacunes seguint un criteri totalment arqueològic.

— Meritxell Izquierdo

Vista frontal del cor

Decoració de la part central del mural després de la restauració

Pintures murals de l’església de Sant Serni de Meranges

Objecte

Paraments interiors de l’edifici Material/tècnica

Pintura al tremp sobre lliscat de guix i morter de calç i sorra Títol/tema

Pintura figurativa de temàtica religi osa i pintures decoratives

Autor

Desconegut Data/època 1728

Dimensions 138,40 m² (superfície de revesti ments barrocs)

En el context de l’obra de rehabilitació arquitectònica de l’església romànica de Sant Serni de Meranges (segle xıı), i mitjançant els sondejos efectuats al mes d’octubre de 2015, es van detectar pintures murals barroques conservades als paraments interiors de l’edifici.

Aquestes pintures havien quedat ocultes per les successives capes d’emblanquinaments i altres pintures posteriors, la ma joria força modernes, que havien estat superposades en funció dels gustos de l’època i en relació amb les diverses transfor macions que l’edifici ha experimentat al llarg de la seva història.

Una vegada comprovada l’existència de les decoracions murals, per tal de garantir-ne la conservació i també per afa vorir-ne les possibilitats de recuperació futura, durant el mes de desembre del mateix any es va dur a terme una intervenció d’acotació i consolidació exhaustiva dels revestiments barrocs.

Es va aprofitar també per descobrir algunes zones de pintura, per poder reconèixer les característiques del cicle pictòric i deixar-ne un testimoni visible, en espera que en un futur les pintures es puguin descobrir i restaurar en la seva totalitat. La resta de superfícies dels paraments, allà on no es conservaven revestiments barrocs, van ser repicades, enguixades i repinta des, per tal d’adequar els paraments interiors de l’edifici.

Sembla que totes les pintures localitzades formen part d’un mateix programa decoratiu, pintat el 1728 per encàrrec del rector (com revela la inscripció descoberta al frontis de l’arc triomfal), i formalment responen als cànons estilístics i decora tius de l’època barroca.

Les pintures es conserven generalment a la part superior dels paraments, per damunt de la línia d’imposta. A la zona del

Procés de consolidació dels revestiments descohesionats

Localització

Església parroquial de Sant Serni de Meranges, Meranges (Cerda nya)

Núm. de registre del CRBMC 12617

Coordinació Pere Rovira

Restauració

Neus Casal i Caridad de la Peña (caps d’equip), Maria Borja i Marina Prats

Any de la restauració 2015

presbiteri (arcs triomfals), hi trobem Déu Pare amb la bola del món, envoltat d’un celatge amb putti, i flanquejat per les figu res de dos bisbes, envoltats aquests per una orla decorativa. Al llarg de la nau central (volta de canó apuntada, arcs torals i mur oest), hi trobem diversos motius decoratius d’inspiració vegetal (volutes, fulles i florons de cromatisme variat). A la capella sud-est (entorn de l’arc d’obertura), hi apareixen unes teles probablement corresponents a la vestimenta d’algun personatge o bé a uns cortinatges.

Estat de conservació

Els revestiments presentaven un estat de conservació força precari, degut al seu estat fragmentari (zones de pèrdua) i a la gran quantitat d’esquerdes i zones descohesionades (separa des respecte al suport mural), bona part de les quals com portaven un perill actiu de despreniment de matèria. També destacava la pulverulència força generalitzada de la capa pictòrica. Tot plegat es devia, principalment, a les filtracions d’aigua de la coberta i a les humitats per capil·laritat que l’edifici havia patit durant anys, i que havien afectat sobretot els costats nord i oest de la nau.

Intervenció

A partir de les alteracions detectades, la intervenció va com prendre tots aquells processos necessaris per a la correcta estabilització del conjunt. La consolidació dels morters des cohesionats va consistir en el farciment de les bosses d’aire i separacions, mitjançant la injecció d’un morter hidràulic sense sals solubles, després de la injecció d’una solució hidroalco hòlica per afavorir la penetració del morter. En les zones des cobertes, l’adhesió puntual d’algunes zones perimetrals del lliscat de guix es va dur a terme mitjançant la injecció d’una resina acrílica al 3% en aigua desionitzada.

Tot seguit, i per tal de garantir el correcte tancament del conjunt, els forats i perímetres oberts es van omplir amb un morter de calç blanca hidràulica natural i sorra rentada. Les esquerdes i llacunes interiors de les pintures que es preveien deixar a la vista es van massillar, preferentment sota nivell, amb un morter de calç hidràulica i pols de marbre blanc.

Per acabar, les superfícies pictòriques (tant les que es deixarien al descobert com les que posteriorment serien repintades amb calç amarada per a l’arranjament dels paraments) es van fixar i protegir amb una resina acrílica aplicada per nebulització.

Les zones de pintura deixades al descobert com a testimonis visibles i significatius de les pintures que decoraven l’interior de l’església en època barroca estan ubicades al parament sud, a la volta i al frontis de l’arc triomfal, al mur oest que tanca els peus de la nau, i al costat de llevant de la capella sud-est.

— Neus Casal i Caridad de la Peña

Detall de la inscripció «Rector Escobayro, 1728» al frontis de l’arc triomfal, després de la intervenció

Detall de la figura d’un bisbe envoltat per una orla decorativa (parament sud de les pintures de l’arc triomfal), després de la intervenció

Material arqueològic

Criptopòrtic de la vil·la romana dels Munts

Classificació genèrica

Arqueologia i pintura mural Objecte

Pintures murals i mosaic del braç nord-est del criptopòrtic Material/tècnica

Pintures murals al fresc sobre intonaco de calç i sorra (paraments laterals) i mosaic en opus tessellatum (paviment) Títol/tema

Revestiments decoratius, arquitec tures pintades en panells decora tius (pintures murals) i decoracions geomètriques (mosaic)

Data/època

Mitjan segle ı - primera meitat segle ıı. Època romana alt-imperial

Dimensions

Braç nord-est del criptopòrtic: 27,50 × 3,50 m

Localització Paraments laterals (pintures murals) i paviment (mosaic) del criptopòrtic situat al sector sud-est del jaciment de la vil·la romana dels Munts, Altafulla (Tarragonès)

Núm. de registre del CRBMC 10028.1 (pintures murals) i 10027 (mosaic)

En aquest article es descriu la intervenció de conservació-res tauració dels revestiments conservats al criptopòrtic de la vil·la romana dels Munts, de les pintures murals dels paraments laterals i del mosaic del paviment.

La vil·la romana dels Munts és d’època alt-imperial i presenta una gran riquesa arquitectònica i decorativa. El criptopòrtic es troba a la seva part residencial, construïda al vessant sud d’un turó orientat cap al mar. Es tracta d’un corredor semisoter rat, amb una planta en forma de L oberta cap a ponent, que donava accés a les estances privades de la domus In situ s’hi conserven els elements decoratius que són objecte d’aquesta restauració. Les pintures murals al fresc i el paviment en opus tessellatum són els vestigis decoratius més significatius del jaciment dels Munts.

Estat de conservació

El conjunt del criptopòrtic, abans de la intervenció, presentava un estat de conservació dolent o molt dolent, variable segons les zones. Les restes conservades estaven afectades per una patologia diversa, que alterava el conjunt des del punt de vista de la conservació i de la seva estètica.

Les principals alteracions es devien a les condicions ambien tals, la proximitat del mar i un ambient humit i salí; l’exposició a l’aire lliure determinava la presència generalitzada de dipòsits de pols, brutícia i sediments, així com de restes animals, com excrements i nius d’insectes.

Però, sobretot, el factor hídric és la principal causa de l’alte ració del conjunt, ja sigui per l’acció física directa o per efecte de les humitats de capil·laritat. Els trencaments de les planxes de fibrociment de la coberta han estat recurrents al llarg dels anys, malgrat que s’hagin reparat altre cop en el decurs de la present intervenció.

Aquesta deficiència ha afectat el paviment i els coronaments dels murs, que s’han vist erosionats en els punts de caiguda de les goteres. La presència d’aigua ha anat acompanyada de la formació de concrecions, endurides i carbonatades, i de l’aparició d’una gran quantitat d’eflorescències salines. També hi ha hagut creixement biològic, que ha produït alteracions diverses, com el creixement radicular de plantes superiors, la producció d’àcids, la formació d’oxalats i canvis cromàtics.

Intervenció

La intervenció s’ha encaminat a la millora de les condicions de conservació del conjunt, mitjançant l’estabilització i la consoli dació de les alteracions. La millora de la dimensió estètica ha estat l’altre eix de la intervenció. En aquest sentit, s’ha parat especial atenció a les operacions de neteja i als sistemes de presentació final, que han variat segons les zones i els ele ments, però mantenint en tot moment la coherència i la unitat en el conjunt.

Els processos d’intervenció s’han fet de manera alternativa o simultània, segons les necessitats de cada zona, i amb un

Reportatge audiovisual Verònica Moragas Anys de la restauració 2015-2016

 Detall d’un nus salomònic que configura el dibuix geomètric del mosaic del paviment



Vista general del criptopòrtic després de la intervenció de conservaciórestauració

 

Vista parcial de les pintures murals del mur sud del criptopòrtic abans i després de la intervenció. S’hi aprecia la recuperació de l’arquitectura pintada, que consisteix en un sòcol marbrejat i panells decoratius rectangulars que alternen disposicions horitzontals i verticals

Restauració Arcovaleno Restauro, SL: Rudi Ranesi (coordinador), Davide Belfi ore, Sílvia Bottaro, Maria Cardenal, Neus Casal, Lorenzo Masi i Tina Núñez. Neus Casal i Caridad de la Peña (documentació)

tractament diferenciat per als diversos elements i materials: les pintures murals al fresc i el mosaic compost de tessel·les de pedra i ceràmica.

Les operacions han començat amb una neteja mecànica per a l’eliminació de la pols i dels dipòsits no adherits. Aquest mateix procés també ha servit per retirar parcialment la resina acrílica de les pintures. A continuació, s’ha fet la neteja quími ca, amb acetona, aplicada per impregnació mitjançant pale tina i paper japonès. Les concrecions mitjanament endurides s’han eliminat amb l’acció combinada de bisturí, llapis de fibra de vidre i esponges Wishab®

Tot seguit, s’hi ha aplicat un producte biocida per reduir l’agressió biològica i s’han extret, en la mesura que ha estat possible, les arrels de plantes presents a l’interior dels morters de l’intonaco. Per a l’eliminació de les sals solubles, s’han retirat mecànicament les eflorescències i s’han aplicat puntu alment apòsits d’aigua desionitzada a les zones on les sals es trobaven carbonatades.

Els morters descohesionats s’han consolidat mitjançant la injecció de morters hidràulics. En el cas de les pintures, la res titució de les pèrdues de matèria s’ha centrat en el bisellament perimètric, el segellament de fissures i esquerdes, i també s'ha aplicat massilla a les llacunes que alteraven la continuïtat visual de les superfícies decorades; les reintegracions cromàtiques s’han dut a terme amb aquarel·les, mitjançant veladures o tratteggio, en funció dels casos. Pel que fa al mosaic, s’han recol·locat les tessel·les despreses, i per a la reintegració de les zones de pèrdua s’han incorporat altres tessel·les que procedien del mateix mosaic i que es conservaven al Museu Nacional Arqueològic de Tarragona (MNAT).

La intervenció descrita ha donat grans resultats per al conjunt del criptopòrtic, però es fa evident la necessitat d’un mante niment constant per evitar la nova degradació dels materials que formen el conjunt.

— Neus Casal i Rudi Ranesi

Planimetria i mapatge d’un tram de les pintures murals del mur sud

Alteracions

alteracions superficials  Concrecions calcàries  Concrecions calcàries intervencions anteriors  Morters afegits trencaments i deformacions  Fissures/esquerdes separació i despreniments  Descohesió. Bosses d’aire  Disgregació morters  Disgregació pintura (pulvurulència/aixecaments) pèrdua de matèria  Pèrdua (policromia/morter) Intervenció eliminació morters afegits  Eliminació morters (bisells/massilla de llacunes) consolidació  Injecció zones buides amb PLM  Adhesió de fragments amb PLM reintegració  Matèrica. Morter de calç  Cromàtica. Retoc amb aquarel·la

Planimetria i mapatge d’un tram del mosaic del paviment

Alteracions

alteracions superficials  Eflorescències salines  Concrecions carbonatades  Calcinacions / ennegriments separació i despreniments  Tessel·les disgregades o desgastades  Tessel·les aixecades  Pèrdues/morters Intervenció neteja  Eliminació de concrecions i morters afegits consolidació  Silicat d’etil  Morter de calç i sorra i tessel·les aixecades reintegració  Morter de calç i sorra i tessel·les noves

Mosaic de Teseu i Ariadna

L’any 1876, es van localitzar les restes de la vil·la romana de Can Pau Birol, de la qual avui coneixem tres mosaics: el Mosaic del Circ, el Mosaic de Bel·lerofont amb la Quimera i el Mosaic de Teseu i Ariadna

El Mosaic de Teseu i Ariadna es conserva al Museu d’Arqueo logia de Catalunya, amb seu a Girona. L’any 2016, el museu va organitzar l’exposició temporal «3 mosaics, 3 museus: 140 anys dels mosaics romans de Bell-lloc (Girona)», que va suposar fer un nou estudi dels paviments, així com la restauració del mosaic.

Aquest mosaic es conserva en quatre fragments, ja que l’any 1941 es va extreure, es va restaurar i es va col·locar sobre un nou suport de ciment armat. Per aquesta raó, ens ha arribat poca informació de la seva tècnica constructiva; queda només part del morter d’assentament de les tessel·les de pedra cal cària, de dotze tons diferents.

El motiu decoratiu mostra un camp geomètric que s’inicia amb una banda, en la qual trobem una sanefa de meandres fraccionats, seguida d’un disseny ortogonal de cercles se cants amb una flor interior. L’emblema, segurament disposat

Objecte Mosaic

Material/tècnica

Opus tessellatum

Títol/tema

Mosaic de Paris i Afrodita o de Teseu i Ariadna

Data/època

Segle ııı dC

Dimensions 3,12 × 2,39 m

Procedència

Vil·la romana de Can Pau Birol, Bell-lloc del Pla, Girona (Gironès)

Localització

Museu d’Arqueologia de Catalunya (MAC), Girona (Gironès)

CRBMC 2011-2018 / Material arqueològic

Núm. de registre del CRBMC 12431

Coordinació

M. Àngels Jorba (CRBMC), Laura Lara (MAC-Girona) i Sílvia Llobet (Àbac Conservació-Restauració, SL) Restauració M. Àngels Jorba (CRBMC) i Sílvia Llobet (Àbac Conservació-Restau ració, SL); Pol Camps i Nieves Marí (becaris i col·laboradors CRBMC), i Laia Codina, Laura Gómez, Lídia Pérez i Mireia Sabaté (estudiants en pràctiques)

Anys de la restauració 2015-2016

a la part superior central de l’habitació, presenta un fons blanc en el qual es desenvolupa l’escena mitològica.

Estat de conservació

Pel que fa a la seva estructura, presentava una patologia diversa. Les alteracions més greus es localitzaven al suport de ciment, ja que la malla de ferro presentava estadis avançats d’oxidació que generaven fissures, esquerdes i despreni ments. Alhora, es van identificar zones enfonsades gràcies als treballs antics d’extracció i de la col·locació en el nou suport.

Les llacunes es van reintegrar amb ciment, tot i que es van documentar, entre els fragments, filades reintegrades amb tessel·les originals sobre un llit de guix.

Tota la superfície de tessel·les presentava diverses capes que emmascaraven els colors i el disseny originals. Es va identificar una primera capa de carbonats, no eliminats totalment durant

Detall dels treballs de neteja final amb microprojecció d’àrids

l’antiga intervenció, així com diverses capes de ceres o resines que es conservaven molt esgrogueïdes.

Intervenció

La intervenció es va fer en dues fases. La primera es va cen trar a eliminar el suport de ciment armat, per la qual cosa va caldre aplicar gasa prèviament per l’anvers, amb l’objectiu de mantenir les tessel·les a la seva ubicació. Després es va girar cada fragment i, amb l’esmoladora o altres eines pneumàti ques, progressivament es va anar rebaixant el ciment i retirant la malla metàl·lica.

Un cop alliberat el revers de les tessel·les de tot el ciment, es va aplicar el nou suport amb dues capes de morter de calç

hidràulica i àrids lleugers, i es va inserir una malla de fibra de vidre entre els dos estrats.

Quan els morters ja s’havien assecat, els fragments del mosaic es van tornar a girar, se’n va eliminar la gasa, se’n van netejar les tessel·les per mitjans quimicomecànics i, per acabar, es va fer una microprojecció.

Per al muntatge definitiu, es van col·locar els diversos frag ments sobre plafons rígids de niu d’abella, per donar rigidesa al conjunt i permetre’n la museïtzació. Alhora, es van rejuntar les tessel·les i es van reintegrar les llacunes amb un morter de calç hidràulica i àrids seleccionats, per obtenir una granulositat i una tonalitat harmòniques amb tots els motius decoratius.

— Sílvia Llobet

Detall a mig procés de neteja de l’emblema amb la representació de Teseu i Ariadna

Estat final del mosaic museïtzat al MACGirona

Detall d’un dels fragments ja disposat sobre el nou suport de niu d’abella

Termes meridionals de la vil·la romana dels Munts

Objecte

Conjunt termal: paraments, paviments i revestiments diversos, pintures murals, mosaics i aplacats Material/tècnica

Estructures murals de pedra calcària local semblant a la del Mèdol; opus caementicium, opus vittatum, opus incertum i opus quadratum. Revestiments: pintures murals al fresc, aplacats de marbre i de pedra d’Alcover, mosaics en opus signinum i opus tessellatum Marbres, maons i rajoles ceràmi ques, morters de calç i sorra i/o ceràmiques triturades

Títol/tema

Revestiments decoratius Data/època Època romana (final segle ı - mitjan segle ıı fins al segle ıv)

Dimensions Paraments: 1.256 m²; paviments: 1.860 m²

Localització Costat sud-oest de la vil·la romana dels Munts, Altafulla (Tarragonès) Núm. de registre del CRBMC 12565

En aquest article es presenta la intervenció de conservaciórestauració dels revestiments murals i paviments conservats en diferents àmbits de les termes meridionals de la vil·la romana dels Munts. S’ha treballat en un total d’onze àmbits que formen part del conjunt dels banys meridionals; l’actuació es concep com a part de la restauració integral del conjunt termal, prevista en fases posteriors.

Aquest conjunt està situat a l’extrem sud-oest del jaciment de la vil·la dels Munts i és una de les zones termals més signifi catives de l’època romana alt-imperial. L’edifici tenia l’accés principal des de l’ambulacre porticat, que comunicava les termes inferiors amb la domus, i a l’entorn del qual s’articulava la zona residencial de la vil·la.

En els espais es conserven nombroses estructures arquitectò niques, corresponents als murs de tancament de les estan ces i piscines que formaven el recorregut termal, diferenciat entre la zona calenta i la zona freda. També es conserven restes dels elements que sostenien les cobertes, així com escales, canalitzacions, fonts d’aigua, claveguerams, forns i hipocausts.

Els revestiments, que antigament recobrien les superfícies murals, i els paviments es conserven in situ de manera força fragmentària, però evidencien la sumptuositat i la riquesa decorativa del conjunt; destaquen les pintures murals al fresc, els aplacats i enllosats de pedra d’Alcover, els aplacats de marbres de diverses coloracions, els revestiments hidràulics, els paviments amb soleres ceràmiques i algunes restes dels mosaics policroms en opus tessellatum

Intervenció

Les tasques de conservació-restauració s’han centrat princi palment a netejar i sanejar els espais, a estabilitzar el procés de degradació que patien els materials i a millorar la lectura dels vestigis arqueològics. S’ha actuat sobretot en els revesti ments de diversa naturalesa que es conserven en paraments i paviments, i puntualment també en les mateixes estructures murals.

Si bé les operacions bàsiques han estat similars en molts aspectes, a grans trets s’ha dut a terme un tractament dife renciat entre els paraments de carreus i/o maons i els diversos tipus de revestiments (arrebossats diversos i opus signinum, aplacats de marbre, tessel·les dels mosaics, enllosats de pedra i pintures murals).

Les fases més importants de la intervenció es poden resumir en neteja, consolidació i reintegració matèrica. En tots els casos s’han utilitzat materials compatibles i afins als originals. Els procediments i les metodologies d’aplicació, així com la composició exacta dels materials, han estat determinats pels resultats de les proves prèvies que es van fer a l’inici de l’obra.

Les intervencions dutes a terme han d’anar acompanyades necessàriament per un constant manteniment de tota l’àrea, per tal de poder contrarestar els efectes de l’exposició del conjunt a les condicions atmosfèriques i ambientals.

— Neus Casal i Rudi Ranesi

Les pintures murals conservades a l’extrem sud-oest de l’ambulacre (zona d’accés a les termes), després de la intervenció

Coordinador:

Verònica Moragas Any de la restauració 2016

Procés de neteja, sanejament i reordenació de la solera ceràmica del caldari

Procés de recomposició de la canal d’aigua que procedeix del sector nord del jaciment, la qual conduïa l’aigua fins a la zona termal

Vista general de la piscina natatòria i la piscina del frigidari després de la intervenció

Rudi Ranesi (Arco valeno Restauro, SL), Neus Casal (documentació), Carlos Alías, Maria Cardenal, Gianpiero Lauriola, Lorenzo Masi i Melitón Sánchez Fotografies

Temples de l’àrea sacra del jaciment arqueològic del puig de Sant Andreu, a Ullastret

Objecte

Àrea sacra del puig de Sant Andreu

Material/tècnica

Murs de carreus de gres local de diferents mides, que formen un parament de tipus poligonal. El temple C conserva un revestiment parietal de morter de picadís ceràmic Data/època Segles ıv i ııı aC

Dimensions Superfície aproximada: temple A 40 m² i temple C 96 m²

A la part més elevada del puig de Sant Andreu se situa l’àrea sacra de la ciutat, on es conserven restes dels temples A i C, datats entre els segles ıv i ııı aC, els quals són uns dels pocs edificis d’aquestes característiques de la cultura ibèrica. Les intervencions arqueològiques d’aquesta àrea es van iniciar l’any 1955 i van finalitzar el 1960, amb una actuació de restau ració de les restes.

Els objectius de l’actuació eren estudiar i documentar els fac tors i els indicadors d’alteració que van contribuir a la degra dació dels murs i revestiments conservats, així com conèixer les restes en el moment de la seva excavació arqueològica, abans de la intervenció de restauració de 1960. Calia tam bé aturar els processos actius d’alteració per minimitzar-ne l’acció futura i treballar en el projecte de millora del sistema de presentació del conjunt.

Estat de conservació

Les restes estan situades a l’exterior i, per tant, estan exposa des contínuament als agents climàtics i als contrastos tèrmics i d’humitat, que desencadenaven bona part de les patologies detectades. També cal apuntar que els temples es troben enmig d’una zona de circulació de visitants, per la qual cosa també havien patit atacs antròpics.

Les alteracions documentades en murs i revestiments eren, a grans trets, les següents: presència generalitzada de dete rioració biogènica; disgregacions; pèrdues totals o parcials; fissures i esquerdes; cavitats; separació dels revestiments dels paraments; restes de ciments antics, i gran part dels carreus del coronament del temple A, desubicats o desplaçats.

Intervenció

Els processos de conservació van incloure, en primer lloc, una exhaustiva documentació fotogràfica i cartogràfica, i

Núm. de registre del CRBMC 12719.1

Localització

Poblat ibèric del Puig de Sant Andreu, Ullastret (Baix Empor dà). Museu d’Arqueologia de Catalunya-Ullastret Coordinació

Maria Molinas (Àbac ConservacióRestauració, SL) Restauració

Sílvia Llobet i Maria Molinas (Àbac Conservació-Restauració, SL) i Gemma Piqué Any de la restauració 2016

l’elaboració de fitxes individualitzades integrades en una base de dades, per recollir tota la informació de cada estructura. També es va dur a terme una col·laboració interdisciplinària per a l’estudi dels materials originals.

Com ja s’ha descrit, la majoria dels carreus del coronament dels murs del temple A es trobaven desubicats o desplaçats. Conjuntament amb l’equip d’arqueòlegs i amb l’ajuda de foto grafies antigues, es va verificar quins formaven part dels murs originals i quins estaven fora de la seva ubicació original lligats amb ciments. Es va decidir fer el desmuntatge de les peces no originals, mentre que els elements originals dels dos tem ples es van sotmetre a processos de neteja i d’eliminació dels ciments i a tractaments biocides. Les fissures, les descama cions i les bosses d’aire es van consolidar mitjançant morters de calç, i es va fer la consolidació estructural del coronament dels murs, també amb morter de calç, tenint en compte la circulació de l’aigua de la pluja.

Amb els revestiments de picadís ceràmic del temple C es van dur a terme neteges, tractaments biocides, eliminació de tots els ciments reintegrats i fixació dels revestiments mitjançant injeccions de morter hidràulic, i es va bisellar la totalitat de contorns malmesos, també amb morter hidràulic.

La intervenció duta a terme i l’estudi dels materials originals han permès recuperar dades rellevants, que han generat una nova interpretació arquitectònica dels temples; contrastar i precisar la cronologia proposada anteriorment, i precisar la tècnica constructiva. Una dada rellevant que cal esmentar és que es va documentar la utilització de morter de calç com a material de lligat dels blocs de pedra originals, fet excepcional en el context del jaciment i de l’arquitectura d’època ibèrica.

— Maria Molinas

Estat dels temples després de la intervenció de conservació



Detall dels treballs de neteja mecànica i del tractament biocida dels carreus dels murs



Bisellament dels revestiments de picadís ceràmic amb morters hidràulics

Estat inicial dels temples

El dipòsit de bronzes de Llavorsí

El dipòsit de bronzes de Llavorsí està datat entre els segles vııı i vıı aC i és el conjunt més important d’aquest material (148 peces) trobat en un amagatall a Catalunya.

Josep Gallart, arqueòleg dels Serveis Territorials de Lleida, que va estudiar l’ocultament i els seus objectes, explica en el seu estudi «El dipòsit de bronzes de Llavorsí. Pallars Sobirà1» que el descobriment de l’amagatall va ser casual. El va trobar l’any 1985 un col·leccionista d’armes de la Guerra Civil espanyola que estava buscant peces amb un detector de metalls, en un vessant a 1.600 m d’altitud, prop del pic d’Urdosa i a 4 km de Llavorsí.

Els metalls, sense cap embolcall ni dins de cap recipient, estaven amuntegats sense ordre i envoltats de lloses. El con junt constava d’objectes de guarniment personal i de cavall, i d’elements d’armes: un fragment en dues parts d’una fulla d'espasa, una gambera, nou destrals d’aletes, quatre plaques de cinturó, setanta-set braçalets, cinquanta-dos botons circu lars amb anella, dues escarapel·les amb anella, un fragment de placa circular i una resta de fosa.

La major part dels objectes procedeixen del centre-est de França. En vista de la tipologia de les peces, juntament amb el fet que moltes estiguin fragmentades i la resta de fosa que també s’hi ha trobat, es creu que tots aquests objectes eren la matèria primera d’un metal·lúrgic ambulant que havia amagat les peces per tornar-les a fondre.

Per la seva excepcionalitat, el conjunt està dipositat al Museu d’Història de Catalunya i es pot veure a l’exposició permanent. El conjunt de bronzes s’ha restaurat en dues ocasions des del moment de la seva troballa, l’any 1985. Així, el 1991 se li va fer una neteja mecànica, principalment per eliminar-ne el sedi ment arqueològic i poder fer l’estudi de les peces. Més tard, el

Classificació genèrica

Material arqueològic Objecte

Conjunt d’objectes de guarniment personal i de cavall, i elements d’armes. Cent quaranta-vuit objec tes: dues parts d’un fragment de fulla d’espasa, una gambera, nou destrals d’aletes, quatre plaques de cinturó, setanta-set braçalets, cinquanta-dos dos botons circulars amb anella, dues escarapel·les amb anella, un fragment de placa circular i una resta de fosa

Material/tècnica

Bronze/fosa. Acabat de les peces amb tractaments tèrmics (recuit i tremp), mecànics (martellejat i forja) i ornamentals (ús del rosset, calat, gravat amb burí o cisell)

Títol/tema Tresor de Llavorsí. Dipòsit de bron zes de Llavorsí

Data/època Segles vııı-vıı aC

Dimensions 7,385 kg. Mides diverses Procedència Llavorsí (Pallars Sobirà)

2011, es documenta una segona intervenció de conservaciórestauració de les peces, basada en una neteja química. El 2015, amb motiu del canvi de vitrina que allotjava el conjunt de bronzes, el Museu d’Història de Catalunya, amb l’assesso rament del CRBMC, va examinar els 148 objectes de manera exhaustiva: alguns estaven fracturats i, tot i que es veia que el suport conservava estructuralment un bon nucli de metall i unes capes de carbonats molt homogènies, estava afectat per la corrosió situada entre el nucli metàl·lic i la superfície. Es va decidir tornar a fer una intervenció de conservació curativa, amb l’objectiu de garantir la preservació de cadascun dels objectes per a la seva exposició.

L’actuació, sistemàtica en totes les peces, va consistir a retirar cera purificada superficial (detectada en les anàlisis) i, a conti nuació, fer un test de presència de corrosió activa i també una neteja mecànica per eliminar restes de sediment i productes de corrosió. Les peces netes es van submergir en una solució hidroalcohòlica amb dos inhibidors, per alentir el procés corro siu, i es va aplicar una capa de protecció d’una resina acrílica, amb addició d’inhibidor per aïllar-les del medi ambient.

— Carolina Jorcano

1 / Excavacions arqueològiques a Catalunya, núm. 10. DGPC, Servei d’Arqueo logia de la Diputació de Lleida, Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, p. 11-13 i 192-198

Detall de la decoració incisa original d’un dels braçalets de secció planocòncava després de la intervenció de conservaciórestauració

Museu d’Història de Catalunya, Barcelona (Barcelonès)

Núm. de registre del CRBMC Del 12553.1 al 12553.148

Coordinació

M. Àngels Jorba Restauració Carolina Jorcano Anys de la restauració 2016-2017

Abans i després de la intervenció de conservaciórestauració del fragment d’una placa circular de guarniment on es pot apreciar la decoració incisa

Imatge del conjunt dels 148 objectes que componen el dipòsit de bronzes de Llavorsí, un cop finalitzada la intervenció de conservació-restauració

Abans i després de la intervenció de conservaciórestauració d’una placa de cinturó corbada i fragmentada en tres parts

Vuit objectes de bronze del Museu Nacional Arqueològic de Tarragona (MNAT)

La rehabilitació de l’edifici del Museu Nacional Arqueològic de Tarragona (MNAT), i el consegüent desmuntatge de les sales d’exposició permanent i trasllat de tot el patrimoni exposat al nou museu provisional o a espais d’emmagatzematge mentre duressin les obres, va comportar una revisió exhaustiva de totes les peces.

Va caldre estudiar i definir l’estat de conservació de cadascun dels objectes, i establir prioritats quant a intervencions de con servació-restauració. En aquest context, van arribar al Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya vuit objectes de metall de bronze, amb alteracions pròpies de la corrosió del metall, que necessitaven una intervenció. D’aquesta manera se’n garantia la conservació futura i es podien integrar a la nova museografia del MNAT.

Totes les peces provenen d’excavacions arqueològiques fetes en diferents punts de la ciutat romana de Tàrraco (13081: zona Fòrum de la Colònia; 13082: convent de Santa Clara; 13083: plaça de Prim; 13084: procedència desconeguda; 13085: camí de l’Arrabassada) i en diferents moments històrics.

Els dos gerros i el plat d’ús ritual es van recuperar, juntament amb altres objectes similars (onze gerros més, una àmfora, tres galledes i un plat) i estris per a sacrificis (ganivet, destral i pala per cremar encens), al rebliment d’un pou antic, a 30 m de profunditat, localitzat al carrer de Gasòmetre de Tarragona, l’any 1864. Algunes de les peces d’aquesta troballa van ser restaurades al CRBMC per M. Àngels Jorba, l’any 1990.

Estat de conservació L’estat de conservació diferia d’unes peces a les altres: els dos gerros eren els que presentaven pitjor estat de conser vació, amb pèrdues importants de suport metàl·lic i amb evidència d’un grau important de corrosió.

En general, totes les peces presentaven restes de sediment concrecionat en superfície, una pàtina homogènia més o

Objecte

Un plat ritual, tres suports zo omorfs, un aplic, un anell i dos gerros

Material/tècnica

Bronze/fosa, martellejat, soldadura; colada en motlle Títol/tema

Objectes d’ús ritual, de guarniment de mobiliari, de guarniment perso nal i d’ús quotidià

Data/època

Segles ıı i ııı dC (plat), segles ı-ııı dC (tres suports zoomorfs, l’aplic i els gerros) i segles ııı-v dC (anell)

Dimensions

Plat (alçada 4,2 cm, Ø màx. boca 17,6 cm i Ø màx. peu 16 cm); pota en forma d’urpa d’un ocell de rapinya (5,5 × 4,2 × 6,5 cm); pota en forma d’urpa de felí (2,5 × 2,5 × 2,8 cm); aplic en forma de cap de lleó (4 × 5,7 × 5,7 cm i Ø màx. 5,5 cm); pota en forma d’urpa de lleó (2,5 × 2,7 × 3,2 cm); gerro

menys gruixuda, d’una tonalitat blau verdosa, pròpia dels me canismes de carbonatació, i una de vermellosa a sota, pròpia de l’oxidació del metall, i corrosió metàl·lica amb focus més o menys dispersos de clorurs. Totes presentaven alteracions mecàniques degudes a la corrosió del metall: deformacions de la superfície i pèrdues de suport.

Intervenció

El criteri de conservació-restauració va ser respectar les pàtines produïdes pel pas del temps. L’actuació es va iniciar en totes les peces amb la retirada, mecànicament en sec, del sediment concrecionat i dels productes de corrosió més despresos, amb pinzell, bisturí i torn de dentista. En la pàtera ritual també es va usar, com a mètode per a la neteja, la mi croabrasió i la neteja química mitjançant apòsits.

Les peces que en un test previ es va confirmar que tenien corrosió activa es van estabilitzar amb els procediments tradicionals (mètode d’Organ i mètode de Rosenberg) més adients, segons el tipus de corrosió: si aquesta estava més generalitzada sobre la superfície de la peça o si es tractava de focus de corrosió puntuals i disseminats.

Per a l’adhesió de fragments i també per a la reintegració ma tèrica, en el cas dels gerros, es va utilitzar resina i/o massilla epoxídica. Algun fragment es va haver de reforçar amb fibra de vidre per l’interior de la peça.

Per tal d’aturar o retardar les reaccions químiques que es poguessin donar en les peces, per la interacció amb el medi ambient, als objectes se’ls va aplicar una barreja hidroalcohò lica de dos inhibidors i, posteriorment, una capa de protecció. Això es va fer per immersió o amb pinzell, segons el cas, amb una resina acrílica dissolta en una proporció baixa, per tal d’aï llar dels agents mediambientals nocius la superfície metàl·lica de les peces.

Imatge de l’aplic amb forma de cap de lleó abans i després de la intervenció de conservació-restauració

— Laia Contreras i Carolina Jorcano

amb nansa (alçada 22 cm, Ø màx. boca 8 cm, Ø màx. peu 6,4 cm, Ø màx. cos 11,8 cm); gerro amb bec de canal (alçada 17,3 cm, Ø màx. peu 7,4 cm, Ø màx. cos 13,4 cm) i anell (Ø màx. 2,2 cm i Ø màx. interior 1,9 cm)

Procedència

Diverses, de la ciutat romana de Tàrraco, Tarragona (Tarragonès)

Localització

Museu Nacional Arqueològic de Tarragona (MNAT), Tarragona (Tarragonès)

Núm. de registre del CRBMC 3667, 3669 i del 13080 al 13085

Restauració Direcció: M. Àngels Jorba; res tauració: Laia Contreras i Carolina Jorcano Any de la restauració 2017

Fotografia dels tres suports zoomorfs un cop feta l’actuació de conservaciórestauració

Detall de l’arrencament de la nansa d’un gerro amb un medalló on hi ha representat un cap, un cop finalitzat el procés de neteja, d’inhibició i d’aplicació d’una capa de protecció

Imatge dels dos gerros un cop finalitzada la intervenció de conservaciórestauració

Dipòsit de bronzes de la Colomina de Bor

Objecte

Dipòsit de bronzes: agulles decora des, collarets, cadenes i botons Material/tècnica

Bronze

Títol/tema

Objectes d’ornament individual femení i fragments de recipients de bronze

Data/època Entre l’inici de la primera edat del ferro i l’edat del ferro. Entre els segles vıı i vı aC

Dimensions Diverses

Procedència

Colomina de Bor, Bellver de Cerda nya (Cerdanya)

Localització

Serveis Territorials de Lleida (Segrià)

Núm. de registre del CRBMC 13092

A mitjan agost de 2016 es va recuperar de manera fortuïta una massa compacta, formada per un conglomerat de bronzes i terra molt endurida, de l’interior d’un vas ceràmic enterrat en un prat de la Colomina de Bor. Del seu voltant, també es van recuperar altres elements de bronze que formaven part del mateix dipòsit o amagatall.

Primer de tot, es va dur a terme una intervenció arqueològica d’urgència per documentar i recuperar el vas ceràmic (que encara es conservava en la seva posició original), dirigida pel Servei d’Arqueologia i Paleontologia (SAP) del Departament de Cultura de la Generalitat.

A continuació, es van traslladar els materials metàl·lics al Cen tre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC), per poder fer-ne el tractament i la restauració.

Intervenció de conservació-restauració

En primer lloc, es va dur a terme la microexcavació de la mas sa compacta de metalls i terra, que s’havia extret de l’interior del vas ceràmic en el moment de la seva descoberta. Una actuació que, cal dir, va ser extremament laboriosa i delicada, perquè el conjunt era molt consistent i estava molt endurit.

Un cop alliberats els objectes, es va restaurar el vas ceràmic: neteja manual de la crosta calcària; consolidació dels frag ments, sobretot dels talls, per poder enganxar-los amb adhe siu nitrocel·lulòsic; reintegració amb guix-escaiola, i, finalment, la reintegració pictòrica.

Per a la restauració dels objectes metàl·lics, es va haver d’anar amb molt de compte: l’espessor del manyoc era tan consistent que a les plaques de RX que es van fer no es podien veure les peces que contenia el vas. Al principi, es va provar de desfer la terra en sec i mecànicament, però en

veure que aquesta era massa dura es va decidir mullar-la per estovar-la. Es van fer servir paletines i xeringues amb aigua i alcohol, i es va retirar el fang mitjançant bisturí i punxons. En aquell moment, es va començar a apreciar la composició del manyoc de bronzes. El gruix principal eren cadenes petites que estaven molt entrelligades i comprimides, a més de com pactes i fusionades.

La cubeta d’ultrasons va ser un complement molt útil en el procés d’excavació i neteja. La vibració va ajudar a fer un suau moviment que actuava a l’interior del manyoc. El tractament i l’ajuda d’un punxó van servir per anar alliberant els objectes. Tot es va fer molt lentament per evitar el trencament, sobretot de les cadenes, que són molt primes i estaven molt febles; les que es trencaven, però, quedaven al seu lloc, i es van enfilar amb fil de pescar per mantenir la posició de cadascuna.

Una vegada desfet el manyoc i amb les peces ja despre ses, es va observar que no hi havia problemes en l’estat de conservació. Les pàtines no s’havien pogut desenvolupar per manca d’aire durant tots aquells anys que l’objecte havia estat enterrat.

El procés de restauració va continuar amb el raspallat amb el torn metàl·lic i fibra de vidre. Per acabar, es va fer una con solidació per immersió amb una resina sintètica acrílica, que aporta estabilitat pel que fa a la conservació de les peces.

— CRBMC

Article elaborat pels redactors del CRBMC a partir de l’informe d’intervenció de la coordinadora de la conservació-restauració, M. Àngels Jorba (CRBMC), i de l’article de l’arqueòleg territorial de la Generalitat de Catalunya, Josep Gallart, a: Tribuna d’Arqueologia (blog del Servei d’Arqueologia i Paleontologia del Depar tament de Cultura) en la seva conferencia «El dipòsit de bronzes de la Colomina de Bor (Bellver de Cerdanya, la Cerdanya)», pronunciada el 30 de maig de 2018.

Terra compactada extreta de l’interior del vas ceràmic

Coordinació arqueològica

Josep Gallart (Serveis Territorials de Lleida)

Coordinació de conservació i restauració́

M. Àngels Jorba Restauració

Marta Fàbregas (Àtics, SL) i M. Àngels Jorba

Anys de la restauració 2016-2017

Agulla pectoral amb cadenes i anelles després de la intervenció de conservaciórestauració

Detall de l’agulla pectoral amb cadenes després de la intervenció de conservaciórestauració

Jaciment grecoromà d’Empúries. Museu d’Arqueologia de Catalunya-Empúries

Objecte

Estructures i elements decoratius que hi tenen relació

Material/tècnica

Diverses

Data/època Segle ıı aC - segle ıı dC Dimensions Neàpolis: 4 ha; ciutat romana: 22 ha (només se n’ha excavat un 20%)

Procedència Museu d’Arqueologia de Catalu nya-Empúries (MAC-Empúries), Empúries, l’Escala (Alt Empordà)

Localització

Jaciment arqueològic d’Empúries, l’Escala (Alt Empordà) Núm. de registre del CRBMC 13222

Coordinació Sílvia Llobet (Àbac ConservacióRestauració, SL) i Pere Rovira (CRBMC)

Restauració Sílvia Llobet i Maria Molinas (Àbac Conservació-Restauració, SL); Laia Abelló, Gemma Piqué, Jaime Salguero i Gemma Torra Anys de la restauració 2015-2019

Des de l’any 2015, s’ha establert al jaciment grecoromà d’Em púries un protocol de treballs de conservació-restauració, amb l’objectiu de garantir la salvaguarda de les estructures conservades, tant a la ciutat romana com a la neàpolis o ciutat grega.

De les diferents fases urbanístiques, es conserven estruc tures d’espais privats i públics, fets amb diverses tècniques constructives i amb elements decoratius, com ara paviments, mosaics, pintures murals i elements escultòrics. Aquests estan sotmesos a nombrosos riscos, com són l’exposició als agents climàtics, el biodeteriorament o el gran nombre anual de visitants.

Els treballs que presentem estan inclosos dins del Pla de Conservació del Conjunt Arqueològic d’Empúries, impulsat pel Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC) i pel Museu d’Arqueologia de Catalunya-Empúries.

Estat de conservació

Els problemes més greus que afecten el gran nombre d’estructures conservades són els que generen debilitament estructural, els quals es poden donar per diferents motius:

a) descalçament dels murs pel continu rentatge de l’aigua de la pluja, quan les estances no estan reomplertes fins a la cota de circulació.

b) despreniment d’elements constructius, com poden ser car reus, per atacs antròpics o per la pèrdua del morter de junt. c) problemes de disgregació dels materials constructius dels murs construïts amb tàpia.

D’altra banda, el biodeteriorament és un factor de degradació important, ja sigui pel creixement d’arbres i plantes, per la presència de caus de petits mamífers o pels nius o colònies d’insectes i isòpodes.

A més, hi ha problemes relacionats amb els materials emprats en les intervencions anteriors. Per exemple, els elements decoratius conservats in situ s’han restaurat en diverses oca sions, durant el segle xx, generalment amb materials molt poc apropiats, com ara el ciment, i avui dia estan molt deteriorats. També hi trobem aplicacions de productes consolidants, bàsicament resines acríliques, que generen engroguiment i considerables pèrdues superficials de matèria.

Pel que fa als paviments i mosaics, la patologia més greu és la proliferació de microorganismes, que ha generat greus proble mes de bombaments, separació de capes i disgregació, tant de morters com d’elements lítics. En el cas de les pintures murals, a banda de la biocolonització, el problema més greu han estat les intervencions fetes amb ciment, les quals han debilitat els morters originals i han provocat despreniments, disgregacions i separacions de capes.

Treballs de documentació de l’estat de conservació d’un dels mosaics bicolor conservats a la ciutat romana

Treballs de neteja i de conservació d’urgència d’un mosaic bicolor de la casa 1 de la ciutat romana

Estudi de l’estat de conservació d’un paviment de morter decorat de la neàpolis

Intervenció

Per tal de gestionar un jaciment tan complex, d’una gran extensió i amb un bon nombre d’estructures conservades, ha calgut, en primer lloc, fer una diagnosi general de l’estat de conservació i dels riscos més greus que cal abordar.

Paral·lelament, s’ha establert un protocol de manteniment, pel qual es divideix el jaciment en cinc zones —fòrum, casa 1, casa 2, termes públiques de la ciutat romana i estructures de la neàpolis— i s’actua tres vegades l’any en cadascuna d’aquestes àrees. S’hi fan neteges per evitar l’acumulació de brutícia; s’elimina l’aigua embassada després de fortes pluges; s’hi fan tractaments biocides, si són necessaris, i un control de l’estat de conservació a través de formularis, foto grafies i cartografies. És molt important dur a terme aquests treballs, per garantir un control anual de l’evolució de les restes, i actuar ràpidament en el cas que sigui necessària una intervenció d’urgència.

També es desenvolupen actuacions de conservació preven tiva, per garantir el bon estat dels paviments i de les pintures murals, que se centren en l’estudi i les estratègies de control de l’afectació per microorganismes; els cobriments durant les estacions més fredes, i els monitoratges en zones sensibles als canvis de temperatura i humitat relativa. En el cas de les estructures, es fan aportacions de terres en murs descalçats i controls dels embassaments d’aigua i del creixement de plantes.

Anualment, a banda dels treballs descrits, es duen a terme restauracions d’estructures, que se seleccionen pel seu estat de conservació, per retirar restauracions antigues, per a noves campanyes d’arqueologia o per a la museïtzació de nous espais dins de l’itinerari. Per exemple, durant l’any 2015, es va tractar un paviment de morter amb decoració de tessel·les i el conjunt mural de les termes de la casa 2B; durant el 2016, es va abordar la restauració de dos mosaics de fons blanc amb sanefes negres i un paviment de morter decorat de la casa 1; l’any 2017, es va actuar en una habitació amb pintura mural i mosaic bicolor i en dos mosaics bicolor de la casa 1; el 2018, es van dur a terme treballs en la totalitat dels paviments conservats a la casa de l’atri toscà i a la coneguda com casa d’Agathos Daimon, de la neàpolis. Finalment, durant el 2019, s’ha actuat en els paviments i revestiments de la basílica tardoantiga de la neàpolis.



Treballs de restauració duts a terme durant el 2015 als murs i als revestiments de les termes de la casa 2B de la ciutat romana



Treballs de restauració duts a terme durant el 2016 en un paviment de la casa 1 de la ciutat romana



Treballs de restauració duts a terme l’any 2018 a la casa de l’atri tetràstil de la neàpolis

Treballs de restauració d’un paviment de morter decorat de la casa amb la inscripció d’Agathos Daimon de la neàpolis dut a terme l’any 2018

Treballs de restauració del paviment de fragments de marbre de la basílica de la neàpolis portats a terme durant l’any 2019

Objectes diversos d’ús quotidià del castell de Montsoriu, d’Arbúcies

Objecte

Vaixella de taula, utensilis de cuina, recipients d’emmagatzematge, objectes de lleure i objectes d’ús quotidià

Material

Ceràmica, vidre, metall (ferro i bronze) i os Tècnica

Torn, vidrat, colada, forja, bufat, talla i reflex metàl·lic Títol/tema Objectes d’ús quotidià del castell de Montsoriu

Data/època

Segles xv i xvı Dimensions Diverses

Procedència

Castell de Montsoriu, Arbúcies (Selva)

Localització

Museu Etnològic del Montseny La Gabella, Arbúcies (Selva)

Núm. de registre del CRBMC 10704 a 10742; 10817 a 10854; 11144 a 11174; 11367 a 11383, i 11948 a 11976

El castell de Montsoriu s’ha definit com el castell gòtic més important de Catalunya. Situat al Parc Natural del Montseny, a 633 m d’altitud, entre els termes municipals d’Arbúcies i de Sant Feliu de Buixalleu, a la comarca de la Selva, posseeix un gran domini visual.

Més de vint anys de recerca, estudi i tasques de restauració continuades a partir de les excavacions arqueològiques, des del 1993, amb el treball i la col·laboració d’ens públics i soci als, dels professionals del Museu Etnològic del Montseny La Gabella i la participació d’estudiants d’arqueologia i joves en camps de treball de Joventut, han permès la reconstrucció de la història i la recuperació de l’arquitectura i de restes materials d’objectes manufacturats, de fauna i botàniques, per tenir un coneixement molt global i aprofundit de la vida a l’edifici, des del castell roquer dels segles x i xı, passant per la fortalesa in expugnable del segle xııı i el castell palau gòtic residencial del segle xıv dels vescomtes de Cabrera, fins a la seva decadèn cia i abandonament als segles xvı i xvıı.

Durant tot aquest procés, hi va haver un fet cabdal: al final de la campanya d’excavació de l’any 2007 es va descolgar una cisterna existent al pati d’armes, amb la sorprenent troballa d’un abocament de materials d’ús quotidià del castell, com post per uns quatre-cents objectes que havien format part de la vaixella de taula del castell, dels utensilis de cuina i recipients d’emmagatzematge i objectes com flabiols, daus, denes de corall, llànties, didals, sivelles, ganivets... i una gran quantitat de restes de fauna. En alguns documents antics, es fa referència a aquest abocador, i es diu que l’any 1570 el procurador del vescomte Luis Enríquez de Cabrera mana al guarda del castell que el buidi i en tregui tots els béns, per la presa de possessió imminent del nou propietari, el comte d’Aitona.

Intervenció

Per tal de fer expositiu i visitable tot aquest material, es va encarregar la conservació i restauració d’unes cent setanta peces al Centre de Restauració de Béns Mobles de Cata lunya, entre els anys 2008 i 2015. La majoria eren materials ceràmics, però també de metall, vidre i os.

La intervenció va consistir, en el cas de les ceràmiques (la majoria van arribar muntades), en el desmuntatge, la desclo ruració, l’adhesió de fragments i la reintegració volumètrica i cromàtica; també es van netejar, adherir i reintegrar volumè tricament les peces de vidre. Pel que fa als metalls, es van eliminar mecànicament les restes de sediment arqueològic i capes de corrosió, i es va aplicar un inhibidor i una capa de protecció.

La intervenció en els objectes d’os va consistir a eliminar les restes de sediment i brutícia. Les peces, en general, presen taven un bon estat de conservació i moltes estaven pràctica ment senceres i en fragments grans. Això s’explica perquè a la cisterna hi podria haver quedat aigua, que hauria esmorteït el cop de la caiguda dels objectes.

Va sobtar l’estat de degradació que presentaven les ceràmi ques de reflex metàl·lic. Per tant, en paral·lel a la restauració, es va fer un estudi amb la Dra. Trinitat Pradell (UPC), que va revelar una alteració produïda per l’ambient aquós i possible ment àcid a la cisterna i l’àcid fosfòric de les restes òssies.

Detall del cap tallat d’una agulla d’os dels segles xv-xvı, un cop finalitzada la intervenció de conservaciórestauració

A partir de la restauració dels objectes trobats a la cisterna, s’han comptabilitzat una cinquantena de serveis de vaixella de taula compostos per plats, escudelles, servidores, sitres i pitxers, gerres, setrills i copes de vidre que devien usar-se en celebracions, pel seu caràcter sumptuós, i algunes peces eren d’importació: pisa decorada en blau (tallers barcelonins), de reflex metàl·lic (centres productors valencians), amb decoració policromada, molt apreciada a l’època (tallers de Montelupo, Toscana, a Itàlia). Els atuells de cuina i emmagatzematge (olles, cobertores, greixeres i greixoneres, gibrells, gerres, bugaders, tupins...) eren de cuita reductora (negres) o de cuita oxidant (tons vermellosos i melats, similars als que encara ara es produeixen a les terrisseries de Breda), i s’usaven per cuinar i emmagatzemar peix procedent del comerç i aliment de consum habitual al castell (lluç de riu, tonyina, congre, ora da, verat, bacallà...), carn de porc, xai, cabra..., aus (tudons, gallina, oques, perdius...), fruita (sobretot raïm) i vi novell. Les peces restaurades s’exposen actualment en una sala dedica da al castell de Montsoriu, del Museu Etnològic del Montseny La Gabella, i constitueixen la vaixella de ceràmica catalana de procedència arqueològica més important de Catalunya, del darrer quart del segle xv i el primer terç del segle xvı.

Restauració

Direcció i coordinació: M. Àngels

Jorba; restauració: Carolina Jorca no (cap d’equip) i Carolina Bernal, Mireia Borgoñoz i M. Àngels

Jorba; becaris: Xisca Bernat, Anna Bertral, M. Magdalena Escalas i Bernat Font

Anys de la restauració 2008-2015

Imatge del conjunt de peces procedents del castell de Montsoriu restaurades al CRBMC, compost per diverses tipologies d’escudelles i plats, una servidora, tres cobertores,

una greixonera, gerres i gerretes, tres gibrells, diverses olles i fragments de peces de vidre (peus de copa, brocs d’ampolla i nanses)

Ceràmica a torn verda nord-africana dels segles xv-xvı composta per multitud de fragments, abans i després de la intervenció de conservació-restauració

Copa de vidre amb dues nanses abans i després de la intervenció de conservació-restauració

Objecte

Pèlica i crater

Material/tècnica

Ceràmica àtica de figures roges

Títol/tema

Pèlica de pintures roges / crater de campana de pintures roges Data/època

Segles v i ıv aC

Dimensions

Pèlica: 64,2 × 23 (Ø base) × 42 (Ø màx.) i 33,5 (Ø boca) cm; crater: 32 × 13,3 (Ø base) × 32,8 (Ø boca) cm

Procedència

Jaciment grecoromà d’Empúries, Empúries (Alt Empordà)

Localització

Museu Arqueològic de Catalunya, Empúries, l’Escala (Alt Empordà) Núm. de registre del CRBMC 12266 i 12267

Restauració

Laia Contreras i M. Nieves Marí Anys de la restauració 2014-2015

En coincidència amb la remodelació museogràfica del Museu Arqueològic de Catalunya (MAC-Empúries), es va decidir actualitzar els criteris d’intervenció d’una pèlica de ceràmica àtica de figures roges, restaurada el 1906, i d’un crater de ceràmica àtica de figures roges que ja s’havia intervingut, però que requeria una actualització.

Descripció dels objectes: pèlica i crater Una pèlica és un recipient de grans dimensions que descansa sobre un peu i que servia per contenir líquids, especialment vi.

Aquesta peça està decorada, en una de les cares, amb un cor vencedor en el concurs de ditirambes, a les targèlies en honor d’Apol·lo, que se celebraven a Atenes; a l’altra, amb una lluita entre centaures i làpites a les noces de Pirítous i Hipodàmia. Els personatges es poden identificar a partir d’unes inscripci ons amb els seus noms, que apareixen al seu costat.

El crater de campana és un atuell amb forma de campana invertida i amb dues nanses dirigides cap amunt, destinat a contenir una barreja d’aigua i vi. Es dipositava a terra o a sobre d’una tarima a l’hora de menjar, i el coper (pincerna o pocillator) anava servint als convidats.

En una de les cares, s’hi pot observar una dona asseguda, vestida amb peple, que toca un aulos, dos homes ajaguts en una kline i una dona que porta una safata; a l’altra, hi ha tres homes vestits amb himàtion, que parlen dempeus.

Detall d’una inscripció amb el nom del personatge que hi apareix representat

Estat de conservació

La pèlica, tot i semblar sencera, tan sols conserva el 45 % del suport original. La resta correspon a la intervenció anterior.

Aquesta intervenció, que havia estat molt laboriosa, no va resultar del tot idònia pels motius següents:

• incrementava considerablement el pes de la peça;

• presentava fragments lleugerament desnivellats;

• la reintegració matèrica se superposava a l’original en algu nes parts, mentre que en d’altres quedava enfonsada i amb irregularitats;

• la reintegració pictòrica de la zona restituïda trepitjava en molts punts la ceràmica, alhora que dificultava la visió de les escenes i el conjunt de l’objecte;

• la cera d’abella, aplicada com a protecció i enfosquida pel pas dels anys, emmascarava l’aspecte original de la peça.

En relació amb el crater de campana, es van detectar també aquestes alteracions:

• la intervenció anterior, tot i respectar la forma, presentava fragments lleugerament superposats o amb poc contacte entre ells (oberts);

• la reintegració matèrica (feta amb guix blanc) trepitjava en molts punts l’original i en uns altres quedava enfonsada i amb irregularitats;

• la coloració aplicada dificultava la correcta visió de la peça, i presentava una capa de protecció que aportava certa lluentor al conjunt de les escenes, cosa que en falsejava l’aspecte original (el vernís negre és lluent, mentre que les figures roges són mats).

Intervenció

Un cop duts a terme els estudis previs de totes dues peces, la nova intervenció ha consistit en el desmuntatge total de les peces, la neteja dels fragments, l’eliminació de la capa de pro tecció superficial, el posterior remuntatge, amb adhesió dels diferents fragments, i la reintegració de les diverses llacunes.

En el cas de la pèlica, la reintegració volumètrica s’ha fet amb guix i, posteriorment, s’ha pintat, mentre que en el crater de campana s’ha utilitzat guix tenyit.

Al crater s’han deixat algunes llacunes sense reintegrar per què es pugui dur a terme una anàlisi de la pasta, si mai fos necessari.

D’aquesta manera, s’ha retornat el valor historicoartístic i estètic a aquestes peces i s’han pogut recuperar per a la seva exposició.

Pèlica. Final de la intervenció de conservaciórestauració

Crater. Final de la intervenció de conservaciórestauració

Crater. Detall de la inter venció anterior, quan va arribar al CRBMC

El Mosaic de la perdiu i el Mosaic del sacrifici d’Ifigènia

L’any 2014, el Museu d’Arqueologia de Catalunya, amb seu a Empúries, va proposar la restauració de diverses peces d’una gran rellevància dins de la col·lecció, que procedien d’excavacions antigues de més de cent anys i que s’havien restaurat durant la primera meitat del segle xx amb els criteris de l’època. Els objectes presentaven restauracions precàries i envellides que calia renovar.

Dues de les peces eren dos mosaics emblemata d’opus vermi culatum: el Mosaic de la perdiu i el Mosaic del sacrifici d’Ifigè nia. Els emblemata formaven la part principal d’un mosaic, al centre de la composició. S’elaboraven a part de la resta del pa viment, al taller. Tenien la forma d’un petit tapís i estaven fets de tessel·les (petits cubs de marbre o d’altres pedres, de ceràmi ca, de vidre i de pasta de vidre, i de tons diversos). S’acoblava en una placa de ceràmica o de marbre, en la qual es fixaven les tessel·les amb morter de calç. De temàtica figurativa, posteri orment era inserit, in situ, a la resta del paviment, de tessel·les més grosses i amb una decoració generalment geomètrica. Els emblemata d’opus vermiculatum es caracteritzaven per l’ús de tessel·les de mida molt reduïda, d’uns 4 mm de costat, que es disposaven resseguint els traçats dels motius figuratius (muscu latura, plecs de la roba, fulles dels arbres...), com si fossin cucs (del grec vermis, ‘cuc’), i quedaven molt ben definits els detalls,

Objecte

Dos mosaics emblemata d’opus vermiculatum

Material/tècnica

Pedra

Títol/tema

Mosaic del sacrifici d’Ifigènia: figuratiu mitològic; Mosaic de la perdiu: figuratiu naturalista

Data/època Segle ı aC

Dimensions Mosaic del sacrifici d’Ifigènia: 56,6 × 59,8 cm (mosaic) i 64,1 × 61 cm (basament de pedra); Mosaic de la perdiu: 32 × 32,5 × 0,65 cm (mosaic en basament de pedra)

Emblemata d’opus vermiculatum conegut com a mosaic de la perdiu abans i un cop finalitzada la intervenció de conservaciórestauració

la incidència de la llum i els volums. Eren una imatge perfecta de l’objecte representat. Amb influències hel·lenístiques, segu rament s’inspiraven en les pintures murals. L’ús repetit d’alguns en paviments posteriors indica que eren obres molt valorades.

El Mosaic de la perdiu procedeix probablement de la casa romana número 1 del jaciment arqueològic. L’any 1913, es va comprar i dipositar al Museu Arqueològic d’Empúries.

Estat de conservació

L’emblema, de temàtica naturalista, mostra una perdiu que extreu un collar d’un joier. Es conserva sobre el suport de pedra original. El seu estat de conservació en el moment de la intervenció de restauració era bo, tot i que només conservava un 75% del total de la peça.

En una intervenció de restauració anterior, les llacunes de tessel·les i pedra del suport s’havien reintegrat amb guix, i s’hi havien adherit els fragments que en quedaven.

Intervenció

La proposta de la intervenció actual incloïa l’eliminació del guix, element aliè a la peça, i la substitució d’aquest per mor ter de calç. Però, mentre s’eliminava, es va observar que es

Procedència

Jaciment arqueològic grecoromà d’Empúries, l’Escala (Alt Empordà)

Localització

Museu d’Arqueologia de Catalu nya, seu d’Empúries, l’Escala (Alt Empordà)

Núm. de registre del CRBMC 12297 i 12298

Coordinació M. Àngels Jorba

Restauració Carolina Jorcano Anys de la restauració

Mosaic de la perdiu: 2015; Mosaic del sacrifici d’Ifigènia: 2017

Emblemata d’opus vermiculatum conegut com a mosaic del sacrifici d’Ifigènia, un cop finalitzada la intervenció de conservaciórestauració

Neteja de la superfície tessel·lar del mosaic del sacrifici d’Ifigènia per eliminar la capa de cera i brutícia per mitjà de l’aplicació d’una emulsió

conservaven restes del morter original que fixava les tessel les al suport de pedra, i es va considerar l’opció de deixar-lo visible.

Per prevenir el despreniment de les tessel·les que quedaven sol tes, es va consolidar amb un bisell de morter de calç. Finalment, es va netejar la superfície de les tessel·les i la placa de pedra, que van adquirir novament la tonalitat original, i es van adherir els fragments de la base amb un adhesiu més reversible.

El Mosaic del sacrifici d’Ifigènia va ser trobat, l’any 1848, en una casa no excavada del jaciment arqueològic d’Empúries per uns veïns de l’Escala que n’eren propietaris. A l’inici de la Guerra Civil espanyola, després d’haver estat a la venda i no haver sortit cap comprador, per evitar el risc de perdre’l, es va arrencar i es va dur al Museu Arqueològic de Barcelona, on tres anys més tard, el 1940, es va restaurar.

Se li va fer un suport secundari amb formigó armat i es van reintegrar les pèrdues de tessel·les amb guix, amb la repro ducció de la forma i el color. El mosaic data del segle ı aC i

representa una escena teatral del sacrifici d’Ifigènia, possible ment de l’obra d’Eurípides.

L’estat de conservació general del mosaic era força bo, excepte les tessel·les de tonalitats verda, negra i marró, que estaven molt degradades. Els estudis previs fets amb fotografia UV i raigs X, així com les anàlisis dutes a terme, van servir per des cartar que l’alteració de les tessel·les fos produïda per la degra dació del ciment o de la malla metàl·lica del suport secundari, i es va poder determinar el que calia fer per a la seva conserva ció (tenint en compte també el risc que comportava eliminar-les) i la conservació de les reintegracions de guix policromades, ja que es va considerar que eliminar-les, suposaria la pèrdua d’informació de l’escena figurativa. La intervenció va consistir principalment a netejar la superfície de les tessel·les, rebaixar i retocar cromàticament les petites reintegracions de guix, subs tituir el guix per morter de calç a les llacunes grans i adherir i reintegrar els fragments de la placa de pedra conservats, per tal de poder inserir el mosaic i retornar-li l’aspecte original.

— Carolina Jorcano

Fotografia de fluorescència UV del mosaic del sacrifici d’Ifigènia on es poden observar en tonalitats verdoses les reintegracions de guix policromades fetes en una intervenció anterior, en els punts on no es conservaven les tessel·les originals del mosaic

Imatge de detall de les tessel·les de mida reduïda i les restes conservades de les capes de morter original on estan fixades

Jaciment de Santa Creu i de l’església de Santa

Helena de Rodes

El poble de Santa Creu de Rodes (segles xı-xvı) es troba al municipi del Port de la Selva (Alt Empordà), a un quilòmetre de distància del monestir de Sant Pere de Rodes i al costat de l’església de Santa Helena, que avui és l’únic edifici del nucli que es manté dempeus.

El poble el travessava un camí empedrat que enllaçava dues torres, situades als accessos al poble, ubicades a tramuntana i migdia del nucli. Ambdues torres, de planta quadrangular, feien la funció de portal.

Quan el poble va quedar del tot deshabitat, l’església es va convertir en el santuari de Santa Helena. El dia 3 de maig de 1880 s’hi va celebrar el darrer aplec.

Les darreres intervencions arqueològiques que s’hi han dut a terme han confirmat l’existència d’un poblat, datat entre els se gles xı i xvı, i una necròpolis datada entre els segles vııı i ıx. En una de les habitacions de les cases s’hi va descobrir una tomba medieval de lloses i una sitja excavada a la roca, encara visible.

A les excavacions de l’any 2007, s’hi van documentar cinc tombes antropomòrfiques, en males condicions i amb poques restes òssies. Suposadament, va ser per culpa de la construc ció de les cases del poblat que van quedar malmeses. En el mateix habitatge, s’hi van trobar estris per a la vida quotidiana, com una aixada, una sivella de cinturó i fragments de ceràmica.

Estat de conservació

La restauració s’ha dut a terme en diferents fases i lots, se gons l’arribada al Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC) del material excavat, i s’ha actuat en més de cent cinquanta-cinc peces.

Es tracta d’objectes de metall, en gran part ferros (claus, estris del camp, panys i claus de pany) i bronzes (claus, tatxes,

Objecte

Diversos

Material/tècnica

Ferro, bronze, plom i vidre

Data/època

Segles: xı a xvı dC. Època medi eval

Localització

CRBMC 2011-2018 / Material arqueològic

Poblat de Santa Creu i església de Santa Helena de Rodes, Port de la Selva (Alt Empordà)

Núm. de registre del CRBMC Diversos

Restauració Pol Camps i M. Magdalena Gómez Anys de la restauració 2008-2011 i 2016

monedes, aplics decoratius i plaquetes), i en menor nombre, objectes de plom i plata. També es va actuar en algun objecte de vidre i os.

En general, tot el material estava cobert de terra, pols i con crecions. Alguns ferros estaven fragmentats però complets, i d’altres estaven incomplets. Tots presentaven un grau d’oxi dació, que afavoria la fragilitat del metall i el feia trencadís.

En els bronzes, l’alteració s’observava en alguns objectes, per l’aparició superficial de taques o punts verds (clorurs), a vegades polsosos, que podien debilitar el metall fins al punt de desintegrar-lo, en els casos més extrems. La majoria estaven sencers i alguns, a més de fragmentats, estaven incomplets.

Intervenció

La restauració i l’ordre d’actuació ha consistit, depenent de la fragilitat del objecte, en un assecatge per extreure la humitat, seguit d’una neteja superficial i mecànica, una neutralització, la unió dels fragments, una reintegració del suport i una consoli dació o capa de protecció final.

L’any 2016, al Laboratori d’Arqueologia del CRBMC es va desenvolupar un nou protocol d’estabilització de ferros ar queològics. Es va creure indispensable extreure els clorurs de l’interior dels objectes de ferro fins a deixar-los a nivells molt baixos, ja que aquests són els principals desestabilitzadors d’aquest tipus de peces.

Amb aquest sistema, es van tractar els objectes de ferro de més valor històric, de les campanyes d’excavació de 2012 i 2014, amb l’aplicació de successius banys d’immersió en electròlit, fins que la concentració de clorurs en solució va ser igual o inferior a 25 mg/l, i tot això durant quatre setmanes.

— Pol Camps i Magda Gómez

de ferro abans i després de la restauració

Objectes

Document, obra sobre paper i fotografia

Butlla del papa Silvestre II al bisbe Sal·la

Objecte

Butlla papal

Material/tècnica

Papir i tinta al carbó

Títol/tema

Privilegi papal de Silvestre II al bisbe Sal·la. Manuscrit en curial antiga amb influència de minúscula carolina

Autoria

Papa Silvestre II (946, Alvèrnia, França - 12 de maig de 1003, Roma, Itàlia) Data/època Any 1001

Dimensions 268 × 0,72 cm

Localització

Museu Diocesà d’Urgell, la Seu d’Urgell (Alt Urgell)

Núm. de registre del CRBMC 11775

Coordinació M. Àngels Jorba Restauració Carme Bello i Àngels Borrell (EstudiB2)

Any de la restauració 2012

El document és un privilegi papal en el qual Silvestre ıı con firma al bisbe Sal·la totes les possessions que pertanyien aleshores a l’església d’Urgell, i es considera el document fundacional del Principat d’Andorra, a partir de la unificació de diversos comtats catalans.

Es va restaurar el 1926 a Roma, al laboratori del Vaticà, junt amb la resta de butlles papals catalanes, i, posteriorment, el 1976 es va restaurar al Centre Nacional de Restauració de Llibres i Documents, de Madrid.

Estat de conservació

El suport de papir estava adherit damunt d’un cartonet que li donava consistència. Això va impedir que el papir s’adap tés als canvis de temperatura i humitat, i va propiciar que es fessin escates a les tintes i a les zones amb plecs i arrugues. Tenia moltes fibres trencades i esfilagarsades, i també forats i galeries provocats per insectes xilòfags. S’hi podien apreciar moltes pèrdues de suport. A la part inferior de la butlla, n’hi mancava un tros, precisament a la zona de la signatura i de la data. No es conserva el segell. També hi havia taques de cola, a causa de la subjecció al cartró, feta en una restauració ante rior, i a les tiretes de paper engomat que subjectaven diversos fragments separats del suport.

La tinta sustentada és una tinta al carbó que, a conseqüència de la llum i dels canvis ambientals, va modificar el seu color original. Actualment, el color és marronós. En obrir l’em marcament, es van veure insectes morts a l’interior, i encara que semblava que l’activitat biològica estava aturada, podia haver-hi algun tipus d’activitat biològica entre les fibres que no era possible detectar a simple vista.

Intervenció

Quan la butlla va arribar al CRBMC, un cop documentada se li va retirar l’emmarcament: vidre, metacrilat, planxa metàl·lica, bastidor i marc. Després es va fotografiar i es va acabar de documentar. Com a mesura preventiva, i pensant que podia haver-hi larves d’insectes entre les fibres del papir, es va fer una desinfecció durant un mes, dins de la cambra d’anòxia del CRBMC.

Es van prendre mostres per fer les anàlisis de la planxa metàl lica, de les fibres, del papir i de les tintes, i amb els resultats s’hi va començar a intervenir. El primer pas va ser fer una ne teja en sec, per tal d’eliminar la brutícia superficial i les restes d’insectes morts. Es van emprar bufadors, paletines i microas piradora. Tot seguit, es va desacidificar el cartró gris amb òxid de magnesi, aplicat per polvorització a la part del darrere del cartró de subjecció.

Per tal de rebaixar la tonalitat de les taques i minimitzar l’im pacte visual, es va fer un tractament controlat amb humitat puntual i escalfor (espàtula calenta). A continuació, es van aplanar les zones arrugades mitjançant humitat puntual i pes controlat. També es van revisar els punts de subjecció de la butlla, i es van reforçar quan va ser necessari amb tiretes de paper japonès de 12 g impregnades amb goma aràbiga.

En alguns punts, es va reforçar la subjecció de la butlla al cartró de suport, amb xarneres de paper japonès de 20 g, ad herides amb PVA M218® de J. Hewit & Sons, Ltd. En ambdós casos es va deixar assecar amb pesos al damunt.

Finalment, es va restaurar el bastidor de fusta i es va fer un emmarcament nou amb una làmina de vidre 2+2 amb filtre UVA, marc de fusta de faig, cartró corrugat de conservació i planxa de Dibond® de 0,3 mm.

— Carme Bello i Àngels Borrell

Detall del nou sistema d’emmarcament

Detall de la butlla durant el seu aplanament



Emmarcament de la butlla a l’estructura de fusta original, després de la intervenció

Procés de consolidació

Llibre de les Usances, Privilegis i Immunitats de la Ciutat d’Urgell

Objecte

Llibre

Material/tècnica Cobertes de fusta i pell amb aplicacions metàl·liques i bloc en pergamí amb diferents tintes manuscrites

Títol/tema Llibre de les Usances, Privilegis i Immunitats de la Ciutat d’Urgell Autoria Desconeguda Data/època 1470

El Llibre de les Usances, Privilegis i Immunitats de la Ciutat d'Urgell respon a la transcripció de l’any 1470 de la sentència arbitral de Pere de Foix, que data de l’any 1430. El document, que va regir la vida municipal fins al Decret de Nova Planta, al segle xvııı, regulava el poder judicial i institucional de la ciutat i el poder entre el senyor i la ciutadania arran dels conflictes entre el bisbe d’Urgell, senyor jurisdiccional de la ciutat, i el Consolat, institució que aplegava la classe menestral, comer cial i burgesa durant la baixa edat mitjana.

L’enquadernació, de pell i ànima de fusta de faig, presenta aplicacions metàl·liques a les cantonades i l’escut de la ciutat a la coberta i la contracoberta (invertit). El bloc del Llibre, en suport de pergamí, es compon de tres grups diferenciats de quadernets. Cinc quadernets haurien compost un primer bloc, uns altres cinc haurien estat afegits i els dos darrers presenten marges tallats i morfologia diferent de la resta.

Estat de conservació

El volum presentava intervencions anteriors i mostrava una frà gil estabilitat estructural derivada de la pèrdua del cosit original i de la descohesió entre bloc i enquadernació. S’evidenciava una pèrdua de suport de pell i de l’estructura superior del llom, així com l’atac de xilòfags, que afectava les cobertes i, pun tualment, el suport de pergamí del bloc. Aquest presentava brutícia superficial, deshidratació i deformació del suport, talls perimètrics i estrips, i petites pèrdues produïdes també per l’atac de peixet d’argent (Lepisma Saccharina). Les diferents tintes manuscrites tenien puntualment erosions i dilatacions.

Intervenció

La intervenció es va basar, en primer lloc, en l’observació macroscòpica, l’observació microscòpica i l’estudi previ dels materials constitutius a partir de les proves fisicoquímiques, com són la presa de mostres per contacte, per avaluar una possible afectació microbiològica, l’estabilitat i la solubilitat de les tintes manuscrites o la identificació del suport de fusta. Cobertes i bloc van seguir un procés d’intervenció en paral·lel i diferenciat.

Imatge general de la coberta del llibre després de la seva intervenció

Dimensions 30,5 × 20,5 x 5 - 5,5 cm

Localització

Arxiu Comarcal de l’Alt Urgell, la Seu d’Urgell (Alt Urgell)

Núm. de registre del CRBMC 12096

Restauració M. Carme Balliu

Sistema de presentació Caixa de conservació, de cartró de compacte Premier® Any de la restauració 2013

El tractament de les cobertes es va basar en la desinsectació preventiva amb tractament per gasos inerts (cambra d’anòxia), neteja de la fusta i de la pell, neteja dels elements metàl·lics i reintegració física de la pèrdua de suport de pell.

La intervenció del bloc es va iniciar amb la desinfecció preven tiva del suport, la neteja mecànica i l’aspiració amb regulació d’intensitat i filtre HEPA®, la hidratació i la neteja humida del suport de pergamí a partir de l’aplicació d’aigua nebulitzada per ultrasons, que va permetre estabilitzar-lo dimensionalment.

La consolidació i la reintegració física del suport van respectar aquelles intervencions anteriors (cosits) que no distorsionaven l’original. Posteriorment, el reforçament dels nervis originals va permetre el cosit del bloc i el seu muntatge amb la enquader nació intervinguda, seguint l’estructura original.

El Llibre de les Usances, Privilegis i Immunitats de la Ciutat d’Urgell es conserva a l’Arxiu Comarcal de l’Alt Urgell.

— M. Carme Balliu

Pàgina inicial del llibre després de la seva intervenció

Fotografia amb llum rasant de la pàgina inicial del llibre abans de la seva intervenció

Objecte

Document

Material/tècnica

Pergamí i tintes manuscrites

Títol/tema

Era Querimònia. Recull de drets consuetudinaris acceptats o modi ficats pel rei Jaume II l’any 1313

Autoria

Signat per Alfons III Data/època 1328

Dimensions 800 × 610 mm

L’any 1313 Jaume ıı atorgava a la Val d’Aran el règim especial d’administració que encara avui diferencia aquest territori. Malauradament, el document original no ha arribat fins als nostres dies, però sí que ens ha quedat un document que reprodueix l’original i que va ser signat l’any 1328 per Al fons ııı. El document Era Querimònia es presenta en suport de pergamí i es documenta el 1753 a l’Armari de les 6 Claus i, posteriorment, al Museu de la Val d’Aran. Avui es conserva a l’Archiu Generau d’Aran, a Arròs. L’any 2013 es va poder commemorar el 700è aniversari del document, considerat la Carta Magna de la Val d’Aran, i a partir de la seva revisió es va determinar la necessitat d’intervenir-lo.

Estat de conservació

A partir de la patologia identificada mitjançant l’examen orga nolèptic, l’observació macroscòpica del document i les proves fisicoquímiques prèvies, es va dur a terme la proposta de restau ració, sempre a partir de les premisses de mínima intervenció, reversibilitat del material emprat i llegibilitat respecte de l’original.

El projecte es va iniciar amb la documentació fotogràfica de la peça amb llum difusa, rasant i ultraviolada. En aquest cas, l’espectre de llum ultraviolada ens va donar la informació grà fica necessària que ens va permetre treballar sense posar en risc la capa sustentada de tinta manuscrita, molt esvaïda, amb pèrdua d’intensitat i gairebé perduda al revers del document.

Intervenció

Un cop feta la neteja mecànica, accentuada als marges del document, les proves de solubilitat i estabilitat de la capa sus

Localització

Archiu Istoric Generau d’Aran, Arròs (Aran)

Núm. de registre del CRBMC 12169

Restauració M. Carme Balliu Any de la restauració 2014

tentada ens van donar pas a la hidratació del suport higroscò pic de pergamí, mitjançant l’aplicació d’aigua nebulitzada per ultrasons dins la taula de succió en fred. Aquesta hidratació del suport va permetre retirar les intervencions anteriors no estables i les restes de l’adhesiu sintètic que s’havia aplicat, així com dur a terme la neteja humida i el tractament puntual de les aurèoles que presentava el document.

A continuació, es va fer l’estabilitat dimensional del suport, amb respecte de la instància històrica de l’Era Querimònia i de la seva adaptació a diferents formats de presentació al llarg dels anys, com el plegat en setze quadrants.

El projecte va continuar amb la consolidació dels estrips perimètrics i la reintegració física del suport de pergamí, allà on les pèrdues representaven un risc d’estrip o una ampliació de la llacuna. Donada la situació d’aquestes pèrdues a la zona dels plecs, es va aplicar paper japonès de gramatge inferior al suport original, adherit amb midó de blat i aplicat amb pinzell.

La conservació preventiva del document, en suport de perga mí, es basa en el control dels paràmetres climàtics i lumínics, i la seva disposició en un sistema de presentació elaborat específicament amb material de conservació, per tal d’afavorir l’estabilitat fisicoquímica del document.

Actualment, l’Era Querimònia es conserva a l’Archiu Istoric Generau d’Aran.

— M. Carme Balliu



Fotografia amb llum rasant. Imatge general del pergamí abans de la seva intervenció



Fotografia amb llum ultraviolada de la flor del pergamí, que ens evidencia tinta manuscrita amb pèrdua d’intensitat

Fotografia general del pergamí després de la intervenció

Objecte Còdex

Material/tècnica

Pergamí, tintes manuscrites i pig ments; enquadernació: tapa dura en cartró i pergamí; bloc: suport pergamí, i capa sustentada: tintes manuscrites i pigments

Títol/tema Beatus de la Seu d’Urgell Autoria Desconeguda Data/època Segles x-xı (font: Arxiu Diocesà d’Urgell)

Dimensions 410 × 285 × 120 mm

Amb el nom de Beatus es coneix l’autor d’un dels llibres de gran valor històric i artístic més conegut, copiat, llegit i preuat de l’edat mitjana que conté l’Apocalipsi, dividit en 12 seccions, el comentari del text i la seva miniatura.

La rellevància d’aquest còdex feia necessaris la seva revisió, estabilització i també el seu estudi científic i tècnic.

Estat de conservació

A partir de l’examen organolèptic es van identificar antigues intervencions del suport i de l’enquadernació, que fonts de l’Arxiu situarien cap al 1800, al marge d’altres de no documen tades. Part d’aquestes intervencions provocaven tensions i deformacions del suport original de pergamí, i, d’altra banda, la sostracció del Beatus, l’any 1996, havia deixat miniatures amb talls perimètrics i làmines tallades i separades del bloc, adheri des de nou al volum amb cinta autoadhesiva. Altres alteracions afectaven també el suport i l’enquadernació del Beatus: defor mació i plecs del suport de pergamí, amb afectació a text i mi niatures; brutícia superficial generalitzada i concrecions; taques d’ús i de manipulació, aurèoles derivades del contacte amb la humitat, esvaïment puntual de la capa sustentada, oxidació puntual de pigments i petites pèrdues de suport i de tècnica.

Les anàlisis fisicoquímiques dels materials constitutius, així com la identificació de la patologia i de les seves causes, van determinar el projecte d’intervenció, a partir de la premissa

Detall de l’abans i el després de la neteja de concrecions dipositades sobre el suport de pergamí

Localització

Arxiu Diocesà d’Urgell, la Seu d’Urgell (Alt Urgell) Núm. de registre del CRBMC 12228

Coordinació Maite Toneu Restauració

M. Carme Balliu amb la col laboració de: Victòria Beltrán, Lourdes Domedel, Èlia López, Maria Sala i Ricardo Suárez Sistema de presentació Caixa de conservació, de cartró compacte Premier® Anys de la restauració 2014-2015

de mínima intervenció, de màxima llegibilitat dels materials emprats i de la seva reversibilitat, com a principi de tot procés de conservació-restauració.

Intervenció

Descartada l’afectació del volum per activitat microbiològica, es va fer la documentació fotogràfica amb llum difusa, llum rasant, i fluorescència d’ultraviolada i d’infrarroig proper, per deixar constància de l’estat de conservació original. A continuació, per tal d’eliminar la brutícia superficial, es va aspirar el suport amb un aparell específic per a material d’arxiu, amb intensitat d’aspiració graduable i amb filtre HEPA®. La neteja mecànica en sec ens va permetre eliminar restes de greix, brutícia loca litzada, concrecions i dipòsits matèrics en superfície, sempre amb respecte de les dades codicològiques que ens oferia el suport. Durant aquest procés es van recollir diferents mostres de restes i residus trobats al llom del bloc, que corresponien a partícules de tintes i d’altres materials acumulats. A la vegada, i després de la valoració d’afectació sobre el suport original, es van retirar les intervencions anteriors i les cintes autoadhesives que creaven tensions o cobrien en excés el text.

Tot i que el Beatus havia aconseguit una estabilitat dimensi onal, el suport presentava ondulacions i deformacions que afectaven la totalitat del bloc, fruit de l’adaptació del pergamí com a suport higroscòpic a l’enquadernació actual. El tracta ment de deformacions i ondulacions del suport es va limitar a les zones en què les antigues intervencions i l’adhesió d’altres suports havien alterat aquesta estabilitat, que es va restituir amb l’aplicació controlada d’humitat mitjançant humidificador per ultrasons i assecatge per tensió del pergamí.

Imatge general de l’anvers del primer full del Beatus abans de restaurar. Fotografia amb llum rasant en la qual s’observen les diferents ondulacions, estrips i antigues intervencions que afectaven el suport

Detall d’abans i de després de retirar les cintes autoadhesives que afectaven el suport del pergamí

El primer full del Beatus després de restaurar, amb el suport de pergamí estabilitzat



Imatge d’una miniatura amb consolidació perimètrica, per tal de restituir-ne la disposició original



Detall de la restitució d’un antic cosit del revers de la pàgina 139

Amb el còdex net i estabilitzat, es va fer la consolidació i l’estabilització física mitjançant la reintegració del suport, segons la necessitat específica de cada cas, ja fos tall, estrip o llacuna, amb aplicació de paper japonès o fil de lli en els cosits perduts d’antigues intervencions.

Finalment, per evitar la contínua deterioració de les miniatures i text manuscrit per fricció entre els bifolis del bloc, es van disposar puntualment làmines de protecció de paper barrera.

Actualment, el Beatus de la Seu d’Urgell es conserva a l’Arxiu Diocesà d’Urgell i es presenta dins d’una caixa de cartró de conservació. Manté els paràmetres aconsellats de con servació preventiva, que són essencials per a la seva futura conservació.

Llibre de passanties de l’Honorable Confraria de Mestres Fusters de Barcelona

Objecte

Llibre de gran format, de 222 làmines

Material/tècnica Paper, llapis grafit, tinta i aquarel·la

Autoria

Diversos autors Data/època 1778 - ca. 1820 Dimensions 63 × 49 × 12 cm

Procedència Honorable Confraria de Mestres Fusters de Barcelona. Gremi Fusta i Moble, Barcelona (Barcelonès)

El Llibre de passanties de l’Honorable Confraria de Mestres Fusters de Barcelona recull els dibuixos originals de les proves de mestria, exàmens per accedir a mestre fuster de la ciutat de Barcelona, des de 1778 fins aproximadament el 1820. És el primer llibre conegut que mostra la feina dels fusters i les di verses branques de l’ofici, com l’arquitectura i la construcció, la geometria, la maquinària, les eines, el mobiliari, les armes o rellotges de l’època.

Es va conservar a la seu del Gremi Fusta i Moble de Barcelona (antigament, Gremi de Fusters, Ebenistes i Similars de Barce lona) fins als bombardejos que va patir Barcelona l’any 1938, data en què es va traslladar per a la seva preservació.

L’any 2014 es va trobar dins d’un calaix de la sagristia de la capella de Sant Josep i de Sant Joan, que té la confraria a la catedral de Barcelona. De gran valor patrimonial, històric, cultural i artístic, el Llibre de passanties, inèdit, representa una

Imatges de la làmina núm.196 abans i després de la intervenció. A sota (abans) es pot observar la fragmentació total del suport, amb pèrdua de capa sustentada, afectació

derivada d'activitat microbiològica amb alteració cromàtica. A la dreta (després), muntatge en escativana seguint la presentació original

Núm. de registre del CRBMC 12474

Restauració Clara Alibés, Elisabet Carvajal, Marta Dot, Toni Esparó i Bárbara Viana

Anys de la restauració Es va iniciar l’any 2015 i, actual ment, es troba encara en procés de restauració

peça cabdal de la Barcelona del segle xvııı i començaments del xıx, motiu pel qual ha estat declarat bé cultural d’interès nacional (BCIN).

Estat de conservació

Les cobertes de pergamí, amb el títol manuscrit i ànima de cartró, mantenen restes de les tanques de cuir, i el bloc es compon de 221 pàgines/làmines, de mides diverses i adherides a escativanes. Aquest muntatge permetia afegir els exàmens que feien els futurs mestres fusters, i és un dels trets característics que atorga unicitat a l’obra. Els dibuixos, alguns dels quals són d’una gran qualitat tècnica i valor artístic, són fets a mà amb llapis grafit o tinta i acolorits.

El seu estat de conservació, tot i antigues intervencions puntu als de reforç, era dolent, i la patologia que afectava l’obra en posava en risc la durabilitat. Estructuralment, el cosit del bloc amb l’enquadernació havia perdut del tot la seva resistència

i es trobava parcialment fragmentat. La humitat havia afectat greument el costat dret del bloc (tall) i de l’enquadernació, i s’evidenciava l’afectació per activitat microbiològica, que havia produït debilitació i pèrdua de suport, així com una alteració cromàtica i nombroses aurèoles.

D’altra banda, es podia identificar, sobretot al darrer qua dernet, una greu alteració també amb pèrdua de suport, fragmentació total i pèrdua de tècnica sustentada en algunes làmines, derivada de l’atac de rosegadors i d’insectes bibliò fags. Dipòsits en superfície, brutícia superficial, deformacions, arrugues i tensions, així com grans pèrdues, estrips i fragmen tació del suport, el debilitaven i el deixaven en estat crític.

Intervenció

En primer lloc, es va dur a terme la presa de mostra del suport original, amb turunda estèril i per contacte, per tal de poder de terminar la possible afectació dels suports per activitat microbi ològica. Tot i els baixos valors obtinguts, es va continuar amb el tractament de l’obra en cambra d’anòxia amb gasos inerts.

Després de la documentació fotogràfica, es va fer una primera desinfecció, neteja mecànica en sec i aspiració del volum amb un aparell d’intensitat graduable i filtre HEPA®, procés que es va repetir en nombroses ocasions a mesura que la intervenció avançava. En paral·lel, i per tal de determinar la viabilitat dels tractaments de conservació-restauració proposats, es va dur

a terme l’estudi constitutiu i fisicoquímic dels diferents suports (pH, conductivitat, identificació de fibres i adhesius) i dels elements sustentats (estabilitat i solubilitat).

A partir d’aquest punt, es va començar a treballar en la pagi nació i la documentació del cosit i del muntatge original, per tal de poder dur a terme el desmuntatge del bloc i possibilitar, així, la intervenció. El tractament de les làmines va ser indivi dualitzat, ja que cadascuna responia a un suport i una tècnica diversos.

Es van retirar les antigues intervencions que suposaven tensions i deformacions del suport, i es va continuar la neteja en humit de les làmines mitjançant una metodologia diferent, a partir de l’estudi d’estabilitat i solubilitat de les diverses tècniques sustentades. Amb l’estabilització dimensional i la reintegració matèrica del suport, amb aplicació de paper japo nès de diversos gramatges i la neteja i el reforç provisional de l’enquadernació, va finalitzar la segona fase de la intervenció del Llibre de passanties

Actualment, resta per fer la tercera fase de l’actuació, amb la intervenció integral de l’enquadernació i el muntatge final del llibre, actualment disposat dins d’una caixa de cartró de conservació.

— M. Carme Balliu i Bárbara Viana

Conjunt del bloc obert amb la làmina núm. 30 muntada en escativana, abans del desmuntatge i la intervenció del bloc

Llibre de passanties de la Confraria de Fusters de Barcelona abans de la seva intervenció

Làmina núm. 30 després de la seva intervenció i muntatge en escativana, seguint la presentació original

Cartell de la Festa Major de Vilafranca del Penedès

Objecte Cartell

Material/tècnica

Paper i tinta litogràfica

Tìtol/tema

Cartell de la Festa Major de Vila franca del Penedès de l’any 1907

Autoria

Josep Senabre Giralt. Impremta Madriguera, Barcelona Data/època 1907

Dimensions 1150 × 857 mm (fragment superi or) i 117 mm × 857 mm (fragment inferior)

Localització

Museu de les Cultures del Vi de Catalunya (VINSEUM), Vilafranca del Penedès (Alt Penedès)

Núm. de registre del CRBMC 12475

Coordinació M. Carme Balliu Restauració Èlia López Any de la restauració 2015

El Centre de Documentació del Museu de les Cultures del Vi de Catalunya (VINSEUM) conserva una important col·lecció de documents relacionats amb la Festa Major de Vilafranca del Penedès. Entre d’altres, cal destacar les col·leccions d’es tampes de sant Fèlix, del segle xvııı, cartells de la festa i goigs. Aquest fons creix any rere any amb la documentació generada per la festa major de l’any en curs.

Entre els anys 2015 i 2017, es van restaurar al CRBMC obres d’aquest fons: 2 cartells de gran format de 1907 i 1928 i 13 cartells programes del segle xıx.

La primera intervenció que es va portar a terme al CRBMC va ser la del cartell de 1907. Es tracta d’una obra de gran re llevància perquè ens mostra una imatge que sintetitza alguns dels elements iconogràfics més importants de la Festa Major de Vilafranca del Penedès: l’entrada de sant Fèlix a la basílica de Santa Maria, els castellers i algunes de les figures dels balls en què destaca l’emblemàtica imatge del Drac de Vilafranca del Penedès. Apareix també el lema de «la més típica», creat l’any anterior.

Estat de conservació

L’estat de conservació que presentava el cartell era dolent, ja que es componia de dos fragments de paper de grans di mensions, separats, molt fràgils, que presentaven nombrosos estrips i pèrdues perimètriques. També s’hi observava brutícia, taques i restes en superfície d’altres materials, així com fortes deformacions i ondulacions del suport, al marge de la deterio ració intrínseca i d’envelliment del mateix suport.

Intervenció Tenint en compte l’estat de conservació de l’obra, es va plantejar fer una intervenció que suposés retornar l’estabilitat a la peça, a còpia de consolidar i reintegrar els estrips i les pèr dues, per poder preservar-la per al futur. A més, calia resoldre la unió dels dos fragments per tal de poder exposar el cartell en la seva totalitat.

La intervenció va començar amb la retirada de la brutícia i les restes d’altres materials del suport de paper, amb una aspiradora específica per a material d’arxiu, amb filtre HEPA® i gomes d’esborrar de diferents dureses. Un cop feta la neteja mecànica i en sec de la peça, es va continuar amb la seva estabilització dimensional, amb l’aplicació d’humitat mitjançant vaporitzador, per relaxar-ne progressivament les fibres de cel lulosa, i amb la disposició puntual de pes controlat, sempre amb la peça protegida per teixit no teixit de fibres de polièster i paper assecant.

Amb la peça ja neta i dimensionalment estabilitzada, es van consolidar tots els estrips i es van reintegrar totes les pèrdues de suport, utilitzant paper japonès de diferents gruixos i tonali tats, afins a l’original. Les pèrdues que es trobaven a les zones en les quals hi havia dibuix es van reintegrar cromàticament de manera il·lusionista amb llapis aquarel·lables, per tal d’integrar estèticament el nou suport.

Les dimensions del cartell en feien difícil l’emmagatzematge i l’exposició, motiu pel qual cada un dels fragments del cartell es va fixar a un suport secundari de cartró de conservació per la part superior mitjançant xarneres. Aquest nou sistema de presentació permet, d’una banda, l’emmagatzematge en pla i en calaixera dels dos fragments del cartell. De l’altra, possibili ta l’exposició de l’obra i el seu emmarcament.

— Èlia López

Imatge del fragment superior de la peça abans de la intervenció



Procés de neteja mecànica en sec de la superfície del cartell amb goma d’esborrar en pols



Detall de la cantonada inferior del fragment superior, en què s’observa la reintegració cromàtica de les pèrdues amb llapis aquarel·lable

Fotomuntatge que uneix els dos fragments després de la seva intervenció

Plànols dels alçats dels portals de la muralla de Mataró

Objecte Dibuix

Material/tècnica

Tinta sobre paper

Títol/tema

Plànols alçats dels portals de la muralla de Mataró Autoria

Desconeguda Data/època Segles xvı-xvıı Dimensions

12657.1: 76,5 × 43 cm; 12657.2: 81 × 42,5 cm; 12657.3: 59 × 42,5 cm; 12657.4: 68 × 43 cm; 12657.5: 39,5 × 41 cm; 12657.6: 39 × 29 cm

Es tracta de sis documents extraordinaris, ja que són els únics plànols de les muralles de Mataró que es conserven a l’Arxiu Comarcal del Maresme. Es desconeix a quina portalada cor respon cada alçat i el grau de fidelitat del projecte sobre paper en relació amb les obres finals construïdes.

Tampoc no queda clara l’autoria dels alçats, ja que l’enginyer designat per Carles V per fer la muralla era Jorge de Setara, però s’han trobat anotacions en català i dibuixos que perta nyen a més d’una mà.

Estat de conservació

El suport dels plànols és un paper de fabricació artesanal de color crema d’11 micres de gruix i que presenta verjura. Del conjunt dels sis dibuixos, cinc estan formats per dos o més fragments de paper adherits entre ells amb cola d’origen animal, que ha deixat taques a les zones perimètriques del suport. Al llarg del temps, han anat acumulant diferents tipus de cintes adhesives i pegats per reforçar les zones d’unió o estripades que, atesa la seva degradació, havien perdut el poder d’adhesió.

Localització

Arxiu Comarcal del Maresme, Mataró (Maresme)

Núm. de registre del CRBMC 12657

Coordinació M. Carme Balliu Restauració M. Carme Balliu i Anna Ferran Any de la restauració 2016

Els elements sustentats són: tinta negra o marró per a les línies i els textos manuscrits; tinta marró aiguada i grafit per als ombrejats, i tinta de color blau per al segell de l’Arxiu Co marcal. Les tintes manuscrites estaven oxidades, i en alguns punts d’acumulació elevada havien arribat a perforar el suport.

Els plànols es trobaven en un estat de conservació regular, ja que presentaven molts plecs, ondulacions, estrips i pèrdu es derivades de l’atac d’insectes xilòfags, que posaven en evidència la fragilitat del paper, i que suposaven un risc per a la seva estabilitat fisicomecànica. També presentaven oxidació i brutícia generalitzada que afectava la llegibilitat dels dibuixos. En alguns dels plànols hi podíem trobar taques d’humitat que s’observaven en forma d’aurèola més fosca.

Intervenció

En primer lloc, es va fer una neteja mecànica amb esponja de cautxú vulcanitzat i gomes de diferent duresa per eliminar la brutícia superficial. Seguidament, es van retirar les diverses cintes adhesives, mitjançant l’aplicació d’humitat puntual amb gel d’agar-agar i l’ajuda mecànica d’espàtules i bisturí.

Per captar la brutícia més adherida, es va dur a terme una neteja humida per capil·laritat, amb teixit no teixit de polietilè sobre taula japonesa oita, amb l’ajuda de paletines japoneses mizubake i shigokibake, específiques per a aquesta tècnica.

Prèviament a la neteja per capil·laritat, es van fer proves de solubilitat a l’aigua dels elements sustentats i es van imperme abilitzar les tintes solubles amb agent silicònic aplicat a pinzell.

Després d’un aplanament progressiu i controlat sota pes, es va continuar amb la consolidació dels estrips amb paper japo nès Kizuki-Kozu de 6 g/m2 i la reintegració de les pèrdues amb paper japonès Kinugawa-Kozu de 22 g/m2, ambdós adherits amb cola de midó de blat.

El sistema de presentació final ha constat de dos nivells de protecció: en primer lloc, una camisa de paper barrera de 80 g/m2 a mida per a cadascun dels sis dibuixos, i, en segon lloc, una carpeta de cartró de conservació Premier TM blanc i gris per a tot el conjunt.

— Anna Ferran

Fotografia durant el procés d’impermeabilització de les tintes solubles amb ciclometicona D5

Fotografia del revers del plànol de la muralla de Mataró (reg. CRBMC 12657.5) després de la intervenció

Fotografia del revers del plànol de la muralla de Mataró (reg. CRBMC 12657.5) abans de la intervenció

Carta de concessió de privilegis del 1366 de celebrar la Fira de Sant Joan a Olesa de Montserrat

Objecte Document

Material/tècnica

Pergamí, tintes manuscrites, tinta tampó, grafit i segell de relleu Títol/tema

Carta de concessió de privilegis de celebrar la Fira de Sant Joan a Olesa de Montserrat Autoria Pere III el Cerimoniós Data/època 1366

Dimensions 41 × 31 cm

El pergamí fa referència a la concessió de privilegis de celebrar fira i mercat per part del rei Pere ııı el Cerimoniós, i atès el mal estat de conservació que presentava, la regidora de Cultu ra de l’Ajuntament d’Olesa de Montserrat i l’Arxiu Històric Municipal d’Olesa de Montserrat (AHMOM) en van sol·licitar la intervenció de conservació-restauració al CRBMC.

Estat de conservació

A partir de l’examen organolèptic, s’identifica la patologia següent:

Patologies identificades

Alteració del suport Brutícia i pols generalitzada Deformació del suport; ondulació i plecs

Debilitament i estrips perimè trics a zones afectades per atac biològic

Pèrdues de suport per atac bio lògic (possiblement rosegadors i insectes bibliòfags)

Pigmentació del suport derivada d’un antic atac microbiològic Pèrdua de suport

Alteració de la tècnica sustentada Esvaïment de la tinta manuscrita Esvaïment tinta tampó Pèrdua puntual tinta manuscrita

Alteració dels segells Pèrdua de segell penjant original Pèrdua de relleu del segell gofrat (no original) «Ajuntament Olesa de Montserrat»

Prova d’estabilitat i solubilitat de les diferents tintes sustentades identificades al document

Localització

Arxiu Històric Municipal, Olesa de Montserrat (Baix Llobregat) Núm. de registre del CRBMC 12720

Coordinació M. Carme Balliu Restauració Magalí Gómez-Franco Sistema de presentació Carpeta de cartró de conservació Any de la restauració 2016

Després d’una anàlisi per determinar la possible afectació microbiològica del suport, es va dur a terme l’estudi dels materials constitutius juntament amb les proves d’estabilitat i solubilitat de les diferents tècniques sustentades, i durant tot el procés d’intervenció es va fer un registre fotogràfic per tal de deixar testimoni tant de l’estat original de l’obra i del tracta ment rebut com del resultat final de la intervenció.

Intervenció Després de la desinfecció preventiva del document, de la seva neteja mecànica i de la protecció dels segells, es va rehidratar a partir de l’aplicació controlada d’humitat, mitjançant vapo ritzador en fred per ultrasons i sobre taula de succió a baixa pressió. Un cop estabilitzat higroscòpicament el suport, es va continuar amb l’estabilització física a partir de la consolidació i la reintegració del suport perdut, amb l’aplicació de paper japo nès de gruix inferior al suport original i cromàticament integrat.

Seguint els paràmetres de conservació preventiva, el pergamí es va muntar sobre cartró de conservació de pH neutre, i dins d’una carpeta de conservació com a sistema de presentació final. Aquest sistema permet fer-ne un correcte emmagatzematge, així com l’exposició i l’observació del document en cas necessari.

— M. Carme Balliu i Magalí Gómez-Franco

Procés de consolidació i reintegració del suport original de pergamí. Adhesió del nou suport de paper japonès aplicat

Imatge general del pergamí després i abans de la seva intervenció

Acta de consagració i dotació de la canònica de Sant Vicenç

de Cardona

Objecte

Pergamí

Material/tècnica

Pergamí i tinta manuscrita

Títol/tema

Acta de consagració i dotació de la canònica de Cardona Data/època Segle xı Dimensions 480 × 711 mm

Localització

Arxiu Parroquial de Sant Miquel de Cardona (ASM), Cardona (Bages) Núm. de registre del CRBMC 12961

Coordinació M. Carme Balliu Restauració Èlia López Any de la restauració 2016

Amb tintes manuscrites i sobre suport de pergamí, l’acta de consagració i dotació de la canònica de Cardona, amb Eriball com a bisbe d’Urgell i príncep i senyor de l’església i de la forta lesa de Cardona, i Arnulf com a bisbe de Roda d’Isàvena, con firma la dotació de l’església, així com la condició per als futurs vescomtes de conservar, protegir i defensar la nova església.

Consagrada l’any 1040 (acta no conservada) i iniciada pel vescomte de Bremon abans de la seva mort el 1029, neix de la redotació, reforma i subjecció de l’església de Cardona i l’església de Sant Vicenç que Bremon va fer sota el consell del bisbe Oliva.

Estat de conservació

L’obra es trobava en un precari estat de conservació. El per gamí, que hauria estat plegat, presentava pèrdues de suport i petits estrips al que haurien estat les cantonades dels plecs, provocats molt possiblement per l’atac de rosegadors junta ment amb el desgast del mateix plec.

La suma localitzada d’aquestes pèrdues hauria provocat la fragmentació gairebé total del suport a la zona del terç supe rior, visiblement reparada amb cinta (de tipus aïllant) autoad hesiva blava. D’altra banda, i al marge de la deshidratació del suport, s’evidenciaven aurèoles derivades d’humitat rebuda, taques de naturalesa diversa, tensions i deformacions, pols,

brutícia superficial, dipòsits en superfície, dilatació i esvaïment puntual de la tinta manuscrita, i les pèrdues puntuals del cosit que unia els 5 pergamins de petit format disposats a l’extrem inferior, que suposaven un risc de dispersió d’aquests.

Intervenció

Un cop duta a terme la documentació fotogràfica, així com l’estudi i l’anàlisi dels elements constitutius, requisit previ per a qualsevol intervenció, es va iniciar el procés de conservaciórestauració d’acord amb els principis de mínima intervenció, llegibilitat i reversibilitat dels materials emprats. En primer lloc, es van eliminar les intervencions anteriors i restes d’adhesiu en superfície. Es va continuar amb la neteja mecànica en sec del suport i la neteja humida i l’estabilització higroscòpica i dimen sional del pergamí en taula de succió i aigua nebulitzada per ultrasons. La consolidació dels cosits originals i la reintegració matèrica de les pèrdues es va dur a terme amb paper japonès de gramatge i tonalitat afins a l’original.

Actualment, l’acta de consagració de la canònica de Cardona es conserva muntada en cartró de conservació, un sistema final de presentació que permet consultar-la, en cas necessari, i emmagatzemar-la d’acord amb els paràmetres de conserva ció preventiva.

— M. Carme Balliu i Èlia López

Imatge general amb llum rasant de l’anvers del pergamí abans de la seva intervenció

Imatge general de l’anvers i del revers del pergamí després de la seva intervenció

Fons fotogràfics del Museu Nacional de la Ciència i de la Tècnica de Catalunya (mNACTEC)

Objecte

Conjunt de 2.058 plaques fotogrà fiques sobre suport de vidre Material/tècnica

Fotografia de plata i gelatina sobre plaques de vidre (positius i negatius)

Títol/tema

Paisatges i escenes costumistes, principalment de Catalunya Autoria

Josep Forns Olivella (1881-1882, Sant Boi de Llobregat – ?)

Data/època

De principi a mitjan segle xx

Dimensions Diverses mides i formats

Localització

Arxiu Fotogràfic del Museu de la Ciència i la Tècnica de Catalunya (mNACTEC)

Núm. de registre del CRBMC 13001

Restauració Ángela Gallego Anys de la restauració 2016-2017

Entre els anys 2016 i 2017, es va portar a terme la conserva ció i el condicionament de 2.058 fotografies de plata i gelatina sobre suport de vidre, del fons Forns Olivella, propietat del Museu Nacional de la Ciència i la Tècnica de Catalunya (mNACTEC).

Aquest fons està format, majoritàriament, per fotografies este reoscòpiques que reflecteixen paisatges i escenes costumistes, principalment de Catalunya, de principi a mitjan del segle xx.

Estat de conservació

Les plaques fotogràfiques presentaven deterioració de caràc ter mecanicofísic: ratllades, abrasions, zones del suport de vidre escantellades i trencades, així com pèrdues de la imatge i altres deterioraments de caràcter químic, com l’oxidació de la imatge provocada pel contacte amb els sobres de paper àcid en què es guardaven.

Intervenció

En primer lloc, es van retirar els sobres que protegien les plaques, que es van netejar amb solució hidroalcohòlica apli cada amb cotó per la banda del vidre, i mecànicament, per la banda de l’emulsió, amb pera d’aire i paletina específica per a neteja de material fotogràfic.

Pel que fa a les plaques trencades, es van encapsular amb vidre de borosilicat de la mateixa mida i gruix que la placa origi nal, prèviament netejat i assecat, per tal de restituir-ne l’estabi

litat física. Abans, però, de dur a terme la unió dels fragments, va caldre assegurar la correcta disposició de les diferents parts del negatiu i descartar que qualsevol fragment hagués pogut quedar barrejat amb la resta dels negatius. L’encapsulament es va dur a terme amb un o dos vidres segons el grau de complexitat del trencament de la placa fotogràfica. D’aquesta manera, es va aconseguir la protecció de la peça amb material transparent i compatible amb l’original. Per a les plaques de vidre que presentaven pèrdues de suport, es va dur a terme la reintegració matèrica a partir d’un empelt de cartró permanent de pH neutre i certificat PAT (photographic activity test) d’acord amb el gruix i les dimensions de la peça original.

Per evitar l’aparició d’anells Newton produïts pel contacte entre dues plaques de vidre, es va aplicar un galze de paper permanent entre el vidre original i el nou, i, finalment, el conjunt es va segellar de manera perimetral amb cinta de paper auto adhesiva de conservació.

Les plaques de vidre intervingudes es van disposar a dins de sobres de paper de conservació de quatre solapes, amb les dades de registre i la informació original traspassada i en caixes de cartró de conservació com a noves unitats d’instal·lació.

— Ángela Gallego

Neteja i condicionament en sobres i caixes de conservació

Examen organolèptic de les plaques de vidre amb llum transmesa

Reconstrucció d’una placa de vidre trencada en 10 fragments

Placa de vidre després i abans de la seva restauració

Dibuix de Loïe Fuller, de Ramon Casas

Loïe Fuller (Illinois, 1862 - París, 1928), ballarina i coreògrafa nord-americana creadora de la dansa serpentina i precursora de la dansa moderna i contemporània, va actuar al Cau Ferrat de Sitges l’any 1902. El seu retrat, atribuït a Ramon Casas, es troba reproduït a diverses publicacions de l’època, com són Feminal, núm. 28, de juliol de 1909, pàgina xvı (signat), o Pèl & Ploma, vol. ııı, núm. 88, de maig de 1902, pàgina 374 (no signat). També es localitza a l’Arxiu Mas una reproducció fotogràfica del dibuix signat, que apareix també posteriorment al llibre Retratos de Ramon Casas, d’Andreu Avel·lí Artís, Bar celona, Ediciones Polígrafa, pàgina 109.

Estat de conservació

El dibuix de Loïe Fuller a carbonet sobre paper es trobava en molt mal estat de conservació. Mostrava una fragilitat i in estabilitat extrema derivades de la hidròlisi àcida del suport ori ginal, que es presentava com a principal causa de degradació.

Aquest alt índex d’acidesa (pH 3,5) provocava una greu pèr dua de resistència mecànica que feia molt trencadís el suport, al marge del seu esgrogueïment i enfosquiment.

D’altra banda, destacaven les reserves cromàtiques derivades de l’adhesiu emprat en la unió de l’obra a dos suports secun daris i la cinta autoadhesiva amb la qual el dibuix s’adheria al paspartú amb què es presentava. Aquests diferents punts d’adhesió, juntament amb l’alteració d’antigues intervenci ons del suport, creaven fortes tensions que posaven en risc

Objecte

Dibuix

Material/tècnica

Paper i carbonet

Títol/tema

Figura femenina identificada com a Loïe Fuller

Autoria

Atribuït a Ramon Casas Data/època Segle xx Dimensions No en disposem

Procedència

Col·lecció particular Localització Domicili particular Núm. de registre del CRBMC 13088

Restauració M. Carme Balliu

Muntatge Carpeta de cartró de conservació Any de la restauració 2017

Fotografia feta amb llum UV que evidencia els punts d’adhesió entre els diferents suports i antigues intervencions

la durabilitat de l’obra. Calia, doncs, estabilitzar-la a nivell fisicoquímic i valorar la viabilitat de les antigues intervencions localitzades a l’anvers i al revers del suport original.

Intervenció

Un cop fet l’estudi del suport i de l’estabilitat de la tècnica sustentada, i després d’haver finalitzat la resta de proves preliminars, es va continuar amb la separació del paspartú i dels diversos suports adherits al revers de l’original, i que la documentació fotogràfica tècnica va evidenciar.

Posteriorment, les diferents proves de neteja dutes a terme van concloure la necessitat de fer la neteja i l’estabilització química amb desacidificació del suport, mitjançant l’ús de base permeable disposada sota el suport original, que molt lentament i evitant qualsevol tensió i deformació en possi bilitava la humectació per capil·laritat, i per arrossegament aconseguia eliminar la brutícia i l’acidesa del suport, sense variar les característiques de les partícules de carbonet en suspensió. En aquest moment, es van retirar les intervencions anteriors que provocaven tensions, si bé es van preservar les que no suposaven cap efecte nociu per a l’obra i en facilitaven la intervenció. A la vegada, es va fer la laminació del suport pel revers amb paper japonès Nao® de 3 g, i la reintegració física amb paper japonès Mitzumata® d’11 g. L’assecatge per tensió controlada va possibilitar l’estabilització dimensional de l’obra i la minimització de les tensions que en posaven en perill l’estabilitat.

— M. Carme Balliu

Detall en el qual s’evidencia la inestabilitat fisicoquímica del suport, amb tensions, ondulacions, plecs, arrugues, clivelles, pèrdues i antigues intervencions

Dibuix (anvers) abans de restaurar en què s’observen les diferents tensions que afectaven el suport

Dibuix (anvers) després de restaurar, amb el suport estabilitzat a nivell fisicoquímic i dimensional

Dibuix de Joan Miró Personnages, oiseau, étoile

Objecte

Dibuix

Material/tècnica

Grafit sobre paper

Títol/tema

Personnages, oiseau, étoile

Autoria

Joan Miró i Ferrà (1893, Barcelona - 1983, Mallorca)

Data/època 22 d’abril de 1978 Dimensions 27,5 × 21,6 cm

El dibuix de Joan Miró es presentava emmarcat amb paspartú i fonadura de contraxapat de fusta, materials de naturalesa àcida que provocaven l’acidificació del suport de fabricació industrial, i amb llapis grafit per l’anvers i el revers, com a element sustentat, juntament amb tinta mecanografiada i impresa.

Estat de conservació

Principalment, les alteracions que presentava l’obra tenien el seu origen en el sistema de presentació i en l’adhesió de l’obra al paspartú, a partir de diverses tipologies de cintes adhesives a aquest. El suport presentava símptomes d’altera ció fisicoquímica per hidròlisi àcida, visible per l’enfosquiment i l’esgrogueïment del suport original, en contacte directe amb el paspartú de naturalesa àcida (pH 5). La brutícia superficial generalitzada i alguns petits estrips perimètrics eren altres alte racions identificades.

Abans de dur a terme la intervenció, es va fer la documentació fotogràfica prèvia i diverses proves fisicoquímiques de solu bilitat dels elements sustentats, de pH i de conductivitat del paper per establir els processos de conservació-restauració més adients a la peça.

Intervenció

En primer lloc, es va desmuntar l’obra del marc i es va separar del paspartú; també es van treure les cintes autoadhesives i les cintes engomades mecànicament, amb bisturí i humec

Procés de neteja i estabilització química de l’obra

Procedència

Col·lecció OlorVISUAL, Barcelona (Barcelonès)

Localització Col·lecció OlorVISUAL, Barcelona (Barcelonès)

Núm. de registre del CRBMC 13244

Restauració Bárbara Viana Any de la restauració 2017

tació puntual. A continuació, es va fer una neteja mecànica puntual en sec amb esponja de fum, i amb gomes de baixa duresa i baixa fricció es van retirar les restes d’adhesiu.

Després de fer diverses proves per comprovar quin tipus de tractament en humit no modificava l’aparença del grafit, es va optar per una neteja química per capil·laritat. Aquest tracta ment en humit es va fer sobre una taula de fusta semiporosa, amb l’obra disposada sobre base tèxtil de polièster i polpa de fusta (Sontara®) i amb aplicació de dissolució de Tylose® MHB-3000 al 0,3% en aigua per extreure l’acidesa soluble. Seguidament, es va fer l’estabilització dimensional del suport mitjançant l’assecatge controlat.

Posteriorment, es van consolidar els estrips amb paper japonès de 9 g/m2 adherit amb engrut de midó de blat, i es va preparar el dibuix amb xarneres de paper japonès també adherides amb engrut de midó de blat per ser disposat entre dos paspartús 100% cotó.

Per adaptar el marc original al nou sistema de presentació, es van substituir els vidres originals per nous vidres amb filtre per UV antireflector. Cal destacar que una de les parts més importants d’aquesta intervenció és el muntatge de l’obra amb materials estables específics de conservació, que ajuden a la preservació futura de l’obra.

— Bárbara Viana

Revers del dibuix amb llum rasant abans de la intervenció

Obra ja restaurada i muntada en el marc original, readaptat a les condicions necessàries de conservació preventiva

Quatre llibres manuscrits de l’Arxiu Històric de Girona (AHG)

Objecte

Llibre manuscrit

Material/tècnica

Documents manuscrits sobre pa per de pasta de draps, enquader nats en pergamí o mitja pell, amb tapes de fusta Títol/tema

4 llibres: CRBMC 13475: manual de Palamós. AHG. Pa, 594; CRBMC 13476: manual del fons notarial, de Castelló d’Empúries. AHG. Ca, 2085; CRBMC 13481:

trasllat del capbreu del cavaller Hug de Foixà, senyor del castell i el terme d’Albons. AHG. Al, 36, i CRBMC 13482: llibre de comp tes, de Torroella de Montgrí. AHG. To, 740

Autoria Desconeguda Data/època Entre els segles xııı i xvı Dimensions Diverses Localització Arxiu Històric de Girona (Gironès)

Els quatre llibres manuscrits que ens ocupen procedeixen de l’Arxiu Històric Provincial de Girona. Es tracta de dos llibres amb enquadernació flexible, amb pergamí reaprofitat; un ter cer llibre que, per les restes d’enquadernació conservada, es dedueix que estava enquadernat amb la mateixa tècnica, i un llibre enquadernat a mitja pell i amb tapes de fusta.

Tots quatre són manuscrits sobre paper de pasta de draps. Aquest tipus de paper el van començar a manufacturar els àrabs a la península Ibèrica a partir de l’any 1150. És un tipus de paper de molt bona qualitat, que s’ha conservat fins avui. Quan aquests papers arriben a les nostres mans en mal estat de conservació és, majoritàriament, perquè hi ha hagut una proliferació de microorganismes, fruit d’una mullena, com és el cas dels exemplars 13475 i 13482. Una altra causa de deteri oració són les plagues, com en el cas dels exemplars 13476 i 13481, que van quedar afectats per atacs d’insectes xilòfags.

Un altre factor de degradació són alteracions derivades de tintes manuscrites metal·loàcides, que amb la seva oxida ció, com en el cas de l’exemplar 13475, acaben perforant el suport.

Tots dos casos debiliten l’estructura fisicoquímica, tant del paper com de l’enquadernació, i en dificulten la consulta al mateix temps que posen en risc el mateix objecte. La degra dació és progressiva i pot traduir-se en la pèrdua total de la peça. És per això que es decideix intervenir.

Estat de conservació

Els llibres 13475 i 13482 tenien patologies similars. En ge neral, tots presentaven importants alteracions mecàniques derivades de la consulta i la manipulació durant tots aquests segles. A nivell del suport paper, s’observava una antiga afec tació microbiològica amb debilitació del paper i grans aurèoles (13476), com a conseqüència de l’aigua. Destacaven també les perforacions i les pèrdues derivades de l’efecte oxidatiu de les tintes metal·loàcides, corrosives (13476).

D’altra banda, importants alteracions afectaven l’estructura del cosit original i de les cobertes de pergamí, desintegrades, amb pèrdues de suport i amb algunes reparacions anteriors. El capbreu 13481 és el que es trobava en millor estat de conservació perquè, tot i que tenia galeries de corcs a nivell de suport, i li faltava el llom de l’enquadernació, l’estructura i el cosit eren ferms.

Intervenció

A partir de l’estudi previ amb les anàlisis fisicoquímiques dutes a terme, s’han ajustat els tractaments en funció de les neces sitats individuals de cada exemplar.

Amb tot, i de manera generalitzada, s’han dut a terme els tractaments que es detallen a continuació.

Per tal de minimitzar qualsevol afectació microbiològica dels volums, després d’haver pres una mostra amb turunda estèril

Volum (núm. reg. CRBMC 13475) abans de la intervenció. Procés de mesura del pH del suport

Núm. de registre del CRBMC 13475, 13476, 13481 i 13482

Coordinació

M. Carme Balliu

Restauració

Berta Blasi, Lorena Escolano i Toni Esparó; becària: Elisabeth Carvajal, i estudiants en pràctiques: Anna Ferrer i Ariadna Garrigolas Any de la restauració 2018

Volum (núm. reg. CRBMC 13475) abans de la intervenció

Volum (núm. reg. CRBMC 13475) abans de la seva intervenció. Detall de suport original afectat per l’alteració de la tinta manuscrita, de naturalesa metal·loàcida, que afecta gairebé la totalitat de la caixa d’escriptura

per contacte, la desinfecció és el primer pas que es porta a terme. En aquest cas, s’ha fet un tractament amb gasos inerts, disposant els volums a la cambra d’anòxia i amb una vaporitza ció posterior amb solució hidroalcohòlica, en cas necessari.

Posteriorment, s’ha dut a terme la neteja mecànica i en sec dels diferents suports, amb aspirador amb filtre Hepa® i regu lació d’intensitat i paletines.

Després de l’estudi i la documentació de l’estructura del cosit original, se segueix, en cas necessari, amb el desmuntatge dels llibres per poder dur a terme la intervenció.

El pas següent consisteix a fer una neteja humida dels suports, a partir de diferents mètodes d’aplicació, per tal d’eliminar productes nocius de degradació, i quasi en paral·lel es duu a terme l’estabilització química del suport: una desacidificació. En un dels volums s’ha dut a terme un tractament específic per tal de minimitzar l’afectació per tintes metal·loàcides.

Per retornar l’estabilitat física, es consoliden els suports amb paper japonès de diferents gramatges, ja sigui per laminació o a còpia de reintegrar puntualment la pèrdua de suport original.

Pel que fa als pergamins de l’enquadernació, i després d’ha ver consultat el personal tècnic de l’arxiu, s’intervenen com a documents individuals per tal de poder fer-ne l’estudi i consul ta. El seu tractament es basa en la neteja mecànica i humida, l’estabilització higroscòpica i dimensional i la consolidació de les pèrdues de suport.

Finalment, seguint el cosit prèviament documentat, es tornen a cosir els quadernets. A l’hora d’enquadernar el 13475 i el 13482, s’opta per respectar el criteri de llegibilitat, i se substi tueix l’enquadernació original de pergamí, ara document, per una enquadernació de cartró de pH neutre.

Sistema de protecció i emmagatzematge Pel que fa a la protecció externa, s’han elaborat a mida quatre capses, per als llibres, i dues carpetes, per als pergamins, tot fet amb material de conservació, que servirà per protegir els exemplars de cops, la pols i la llum. Serà requisit indis pensable que les condicions ambientals i emmagatzematge compleixin els criteris de conservació preventiva i es doni prioritat a la digitalització dels volums intervinguts per tal de minimitzar-ne la manipulació.

— Berta Blasi i Toni Esparó

Volum (núm. reg. CRBMC 13475) obert després de la intervenció. Es mostra el primer full reintegrat i l’estructura de la nova enquadernació de conservació que substitueix el pergamí original

Imatge de bifoli del volum (núm. reg. CRBMC 13476) abans i després de la intervenció, en què s’observa l’alteració de suport i les tintes manuscrites per afectació

Pergamí reaprofitat per a l’enquadernació del volum (núm. reg. CRBMC 13482) abans i després de la intervenció i el tractament com a document

Cartell de Vallauris exposition 1954 de Picasso

Objecte Cartell

Material/tècnica Linoleografia sobre paper amb tintes d’impressió. Gravat Títol/tema Vallauris exposition 1954 Autoria

Pablo Ruiz Picasso (Màlaga, 1881 - Mougins, 1973) Data/època 1954 Dimensions 81,9 × 59,3 cm

Procedència

Museu Abelló. Fundació Munici pal d’Art, Mollet del Vallès (Vallès Oriental)

Núm. de registre del CRBMC 13500

Restauració Bárbara Viana Any de la restauració 2018

El cartell anuncia l’exposició anual de ceràmica que Pablo Picasso organitzava durant la seva estada a Vallauris (França, 1948-1964). Ell mateix gravava els cartells per a aquest esde veniment, que molts dels seus amics col·leccionaven.

El cartell intervingut es va fer seguint la tècnica de la linoleo grafia en colors i està imprès sobre un paper de fabricació in dustrial, elaborat amb fibres vegetals de cotó de bona qualitat, i amb un aprest que li dona un acabat lleugerament setinat. El paper presenta una marca d’aigua «Registres-Torpes» a la part superior de l’obra. Inicialment, l’obra estava emmarcada i en contacte amb un vidre molt gruixut, adherida parcialment a un suport secundari i amb una fonadura de cartró, ambdós de naturalesa àcida.

Estat de conservació

Pel que fa a l’estat de conservació, les principals alteracions que presentava eren brutícia superficial generalitzada, taques de diferent naturalesa, deformacions, clivelles, pèrdues im portants de suport i antigues intervencions, com la reparació d’estrips amb cintes autoadhesives i retocs cromàtics.

Si bé la deformació del suport n’afectava gairebé la totali tat, cal destacar les tensions provocades per quatre punts d’adhesió entre l’obra i el suport secundari. D’altra banda, era visible al marge superior una aurèola derivada del contacte directe amb la humitat, que havia arrossegat brutícia i migració de tintes, que a priori podrien no formar part del document original. Finalment, al marge inferior destacaven les pèrdues de suport amb retoc cromàtic aplicat i una antiga afectació microbiològica que deixava el suport molt fràgil i inestable.

Intervenció

Abans de dur a terme la intervenció, per determinar la viabilitat dels tractaments de conservació-restauració, es va fer la documentació fotogràfica prèvia, l’anàlisi d’activitat microbio lògica, l’estudi i l’anàlisi dels materials constitutius de l’obra i diverses proves fisicoquímiques, a fi de determinar la solubilitat dels elements sustentats, el pH i la conductivitat del paper.

En primer lloc, es va fer una neteja superficial mitjançant as piració, amb l’ajuda d’una paletina de pèl suau, es va separar l’obra del suport secundari i es van retirar les restes d’adhesiu mecànicament amb l’aplicació puntual de dissolvent. Les cintes autoadhesives es van retirar també mecànicament amb bisturí, i es va fer la neteja mecànica en sec amb esponja de fum vulcanitzada.

Tot i no poder aplicar un tractament aquós generalitzat per la presència d’un element sustentat soluble en el revers, es va optar per fer una neteja química puntual, amb una solució tamponada adaptada al pH i la conductivitat de l’obra. Aquest tractament es va aplicar amb brotxa i sobre una base tèxtil de polièster i polpa de fusta (Sontara®) per absorbir l’acide sa soluble de les taques. Posteriorment, per estabilitzar els radicals lliures, es va aplicar una solució amb ions de calci i es va estabilitzar el suport dimensionalment; a continuació, es va deixar assecar sota pes moderat.

Posteriorment, es van consolidar els estrips i es va reintegrar el suport, amb paper japonès de diferents gramatges adherit amb Tylose® MHB-300 al 5% en aigua.

Finalment, es va adequar el sistema d’emmarcament, mitjan çant el muntatge de l’obra sobre un cartró de conservació, amb xarneres de paper japonès, i protegit per metacrilat amb filtre per a radiació UV per l’anvers i fonadura de polipropilè pel revers.

Detall de la zona afectada abans i després de la intervenció

— Bárbara Viana

Revers del dibuix amb llum rasant

Dibuix Vallauris Exposition 1954, després de la intervenció

Caterina Albert i Paradís, més coneguda com a Víctor Català, a part de ser una important figura literària, també es va interessar per altres disciplines artístiques, com la pintura i el dibuix. La seva obra gràfica consta de més de 80 peces que, en alguns casos, es van crear amb l’objectiu d’il·lustrar els seus propis relats.

Entre les obres restaurades, trobem diferents tipologies de paper i altres suports, com el pergamí. Pel que fa a elements sustentats, també va treballar amb diversos materials, com el grafit, el carbonet, el pastel i l’aquarel·la.

Estat de conservació

Les peces tractades van arribar emmarcades i amb paspartú, i algunes estaven adherides a suports secundaris, amb cintes autoadhesives o altres tipus d’adhesius. Les principals altera cions fisicoquímiques que presentaven eren brutícia superfici al, deformacions, aurèoles, plecs, estrips i pèrdues de suport. A la vegada, s’observava oxidació del suport, enfosquiment, taques d’oxidació del suport (foxing) i desestabilització quími ca, fruit de l’acidesa del paper.

Després de la documentació fotogràfica i del tractament amb gasos inerts (anòxia), s’han fet les proves fisicoquímiques, que han determinat l’estat del suport i dels elements susten tats. En primer lloc, s’ha dut a terme la presa de mostres per contacte i amb turunda estèril per tal de descartar qualsevol activitat microbiològica que pogués afectar els diferents su ports. Seguidament, s’ha mesurat el pH i la conductivitat del suport, així com la solubilitat dels elements sustentats, i s’ha fet la prova del Fe² per valorar l’estabilitat de les tintes metal loàcides. A partir dels resultats obtinguts, s’ha definit el procés de conservació-restauració que cal seguir.

Objecte

Obra gràfica diversa

Material/tècnica

Suport: paper i/o pergamí; grafit, carbonet, pastel i altres Títol/tema

81 obres amb diferents tècniques sustentades, sobre suport de paper i pergamí

Autoria

Caterina Albert i Paradís, coneguda pel seu nom de ploma, Víctor Català (l’Escala, 1869-1966) Data/època 1877-1932

Dimensions Diverses

Procedència

Ajuntament de l’Escala, l’Escala (Alt Empordà)

Localització

Arxiu Històric de l’Escala, Alfolí de la Sal, l’Escala (Alt Empordà)

Núm. de registre del CRBMC 13517

Coordinació M. Carme Balliu

Restauració Ariadna Garrigolas i Francesca Tort Any de la restauració 2018

Intervenció

En primer lloc, s’han separat les peces dels diversos suports secundaris i, mecànicament, s’han eliminat les restes d’adhe siu de les cintes. Pel que fa a les restes d’adhesiu en aerosol, s’han utilitzat gels rígids i semirígids, i també dissolvents aplicats en lliure, en emulsió o en gel.

Posteriorment, s’ha fet una neteja mecànica en sec i una nete ja humida en les peces que ho requerien. Després de diverses proves, s’ha optat per dur a terme les neteges per capil·laritat sobre oita (taula de fusta semiporosa: és l’aplicació d’humi tat mitjançant una membrana porosa, que acaba absorbint la brutícia) i utilitzar una solució tamponada adequada a la conductivitat del suport. En el cas de les peces amb elements sustentats inestables, s’ha optat per una neteja en humit controlada en taula de succió, amb aplicació de vapor d’aigua per ultrasons.

Seguidament, s’han estabilitzat dimensionalment totes les peces que ho requerien, amb un assecatge controlat. Un cop estabilitzat el suport, s’han consolidat els estrips amb paper japonès aplicat amb adhesiu d’èster de cel·lulosa.

Com a sistema de presentació final, les obres destinades a exposició es munten en xarneres de paper japonès per emmarcar-les. La resta de peces es disposen en camises de conservació de paper barrera, fetes a mida, i dins de capses de conservació, com a noves unitats d’instal·lació i d’acord amb els criteris establerts de conservació preventiva.

— Ariadna Garrigolas i Francesca Tort

Mesura del pH i conductivitat del suport amb pastilles d’agarosa

Neteja humida controlada dins de la cambra d’humectació

Autoretrat de Caterina Albert, amb la tècnica de carbonet sobre paper

Intervenció d’emergència en fons documental. Desinfecció, neteja i estabilització física

Objecte

Llibres, cartells, fulletons, fotogra fies, etc.

Material/tècnica Paper, tela, cartró, pell natural, pell sintètica, adhesius de diferents naturalesa, etc.; tintes, impreses i manuscrites

Títol/tema Diversos, bàsicament, relacionats amb el món del cinema Autoria Diversa

Davant de qualsevol emergència, és imprescindible tenir un pla de gestió per tal de poder respondre amb celeritat i minimitzar els efectes nocius que es puguin produir sobre els béns culturals.

En cas d’inundació, la deterioració dels béns depèn del temps de resposta, però també de la mateixa naturalesa dels seus materials constitutius. Si el patrimoni afectat és un fons documental, cal tenir en compte la gran diversitat de tipolo gia, format i suport de la documentació, que a la vegada està format per diferents materials.

Durant la tardor de l’any 2018, es van registrar a Barcelona episodis d’intenses i sobtades pluges que van afectar diverses entitats culturals, tot i que l’alerta i la ràpida reacció dels professionals de la conservació-restauració de patrimoni van permetre restituir els danys produïts i minimitzar-ne els efectes.

Estat de conservació

El conjunt documental afectat per la inundació estava compost per llibres, cartells, fulletons, fotografies, etc., i es localitzava en tres espais diferents, disposat en compactes, planeres i arxivadors metàl·lics. Part d’aquest conjunt, que es va tractar al CRBMC, havia patit l’efecte directe de la inundació, i la resta de material estava sotmès a un ambient saturat d’humitat relativa.

L’afectació microbiològica, confirmada a partir del resultat de les anàlisis, era evident i presentava un creixement exponenci al de fongs, bacteris i llevats que produïa un sostrat cromàtic divers sobre els diferents materials.

Intervenció

Data/època Segles xıx i xx Dimensions Diverses Procedència Generalitat de Catalunya, Barcelona (Barcelonès) Localització Barcelona

Núm. de registre del CRBMC 13606

La intervenció d’urgència es va iniciar in situ als dipòsits en què es localitzava la documentació, i, evidentment, va caldre establir un ordre de prioritat en el tractament del fons afectat, que va ser traslladat al CRBMC.

Es van distingir tres nivells d’afectació, que van suposar diferents tractaments de desinfecció, assecatge i neteja. Els volums més afectats es van tractar mitjançant liofilització, que, juntament amb l’encapsulament amb control d’oxigen i la incorporació d’un agent antifúngic per al segon nivell d’afectació, i l’anòxia per a la resta, van minimitzar el creixement microbiològic identificat.

L’anàlisi de les mostres, preses de manera sistemàtica, prèvia i posterior als diferents tractaments, ens va certificar la idoneïtat de cadascun, i es van establir també diferents nivells de trac tament per a les alteracions fisicomecàniques derivades de la incidència i dels mateixos tractaments rebuts.

Paral·lelament, la intervenció va continuar als dipòsits amb la neteja i el control de la resta de documentació que no havia quedat afectada. Encara avui se’n deriven diferents projectes de conservació-restauració, i se segueix treballant per aconse guir l’estabilitat dels fons custodiats, així com els paràmetres ideals de conservació preventiva, per tal d’evitar qualsevol risc de reactivació de l’afectació.

Val a dir que en tot moment es va treballar seguint els rigoro sos protocols de riscos laborals que determinen els diferents EPI (equips de protecció individuals), essencials per dur a terme la neteja i la desinfecció del patrimoni documental.

— M. Carme Balliu

Detall de la presa de mostres dels volums afectats

Valoració i establiment de l’ordre d’intervenció in situ

M. Carme Balliu

Restauració

M. Carme Balliu, Elisabet Carvajal, Ángela Gallego, Ariadna Garrigo las, Ariadna Olivé i Francesca Tort Any de la restauració 2018-2019

Neteja de diferents volums afectats i presa de mostres a les instal·lacions del CRBMC

Volum afectat per activitat microbiològica i alteració fisicomecànica, abans i després de la intervenció

Material tèxtil

Tapís o Brodat de la Creació de la catedral de Girona

A continuació es presenta un resum de la darrera intervenció de conservació-restauració del brodat, que va néixer de la necessitat d’aturar el deteriorament de l’obra, d’acord amb els principis de la mínima intervenció.

Dins el món dels teixits, l’anomenat Tapís de la Creació és una obra única de l’art medieval. Només se’n conserva un gran fragment, que il·lustra tres cicles iconogràfics: la Creació, el calendari i la llegenda de la Invenció de la Creu.

Estat de conservació

Com a punt de partida, es va fer una revisió comparativa, a partir de la documentació fotogràfica de les quatre intervenci ons conegudes i de les imatges de les anàlisis físiques no des tructives, que va permetre constatar que el brodat presentava un gran nombre de reconstruccions d’aparença il·lusionista, les quals han esdevingut part integrant de l’obra.

L’estudi dels aspectes tècnics, de la confecció i de la naturale sa dels materials constitutius ha estat determinant per reconèi xer les alteracions principals, tant dels elements originals com de les intervencions. La comparació de l’anvers amb el revers de l’obra durant la intervenció ha evidenciat que la integritat dels fils s’ha vist alterada per factors ambientals i potser tam

Objecte

Parament litúrgic Material/tècnica Llana i lli. Sarja; rombes concèn trics i brodat, i punt de tronc. Colo rants naturals d’origen vegetal Títol/tema Tapís o Brodat de la Creació de la catedral de Girona Autor Desconegut Data/època Entre els anys 1081 i 1094 Dimensions 355 × 449 cm

Procedència Catedral de Girona, Girona (Gironès)

Localització Tresor de la catedral de Girona, Girona (Gironès) Núm. de registre del CRBMC 9121

Coordinació Maite Toneu Restauració Carme Masdeu i Luz Morata (Morata-Masdeu, SCP) Anys de la restauració 2011-2012

bé pel tracte rebut. En aquest sentit, és més que notable la pèrdua de matèria i de color que l’obra té per la cara principal.

El brodat presentava brutícia, deformacions i tensions a causa de la seva exposició en sentit vertical, en un bastidor, subjec tat amb uns cosits a una tela d’arpillera i fixat amb gavarrots. A més, la dificultat per moure’l era un factor negatiu, per qüestions de seguretat. Tot plegat requeria una solució amb mesures preventives i actuacions curatives. Calia encaminar les primeres a l’adequació de l’espai expositiu i les segones, a l’estabilització de l’obra.

Intervenció

Per assolir els requeriments plantejats per a la nova intervenció, va caldre alliberar l’obra del bastidor. Tot seguit, es va fer una representació gràfica dels cosits que subjectaven el brodat a la tela d’arpillera, per tal de comprovar-ne la repercussió. Aquest examen va confirmar el que s’havia deduït en l’estudi prelimi nar. En conseqüència, es va decidir retirar els cosits i el suport d’arpillera, treball que va resultar molt laboriós, atès que moltes de les reconstruccions brodades traspassaven aquest teixit.

Descobrir completament el revers de l’obra va ser tot un esdeveniment, ja que es van poder veure els colors originals

Detall amb llum rasant del costat esquerre del tapís. S’hi observen les deformacions causades pels cosits que la fixaven al suport d’arpillera

Fotografia amb llum UV abans de la intervenció. S’hi aprecien les intervencions més recents en color marró grana i blanc fluorescent

 Revers després del tractament de neteja i de la reducció i l’eliminació dels pedaços d’intervencions anteriors. S’observa el color porpra que no es pot veure a l’anvers

Imatge radiogràfica de la representació del riu Geó en què es constaten els retocs pictòrics d’una intervenció antiga fets amb cerussa

Detall del segon anell, d’una zona amb pèrdua de brodat

en tota la seva esplendor, i també es va constatar la presència de pedaços (279, de 13 tipologies) a les zones reconstruïdes. La minimització d’aquests pedaços va permetre confirmar, entre altres aspectes, quin era el nom d’un personatge, el qual, com que s’havia gastat la inscripció per l’anvers, havia suscitat molta controvèrsia pel que fa a la seva identificació. Es tractaria d’Hèrcules.

Per tal de situar l’obra en la posició correcta i atès el seu perímetre irregular, es va traçar una quadrícula amb fil gruixut que, a més a més, va servir de guia per a tots els tractaments. L’eliminació de la brutícia, tant de l’anvers com del revers,

es va fer per mitjà d’una microaspiració. També es va creure convenient descosir molts sargits que no formaven part de les reconstruccions brodades.

Durant tot el procés, damunt de l’obra es van col·locar vidres per impedir que el teixit es mogués. Més endavant, els vidres es van fer servir per corregir les deformacions, i a sobre d’alguns s’hi van posar pesos, que es canviaven de lloc amb freqüència per evitar que quedessin marcats.

La intervenció de consolidació es va dur a terme per resti tuir l’equilibri i l’estabilitat al brodat i, a més, per reforçar-ne

Treballs al revers del tapís, separació de la tela de suport i eliminació de la brutícia superficial

Procés de correcció de les deformacions a l’anvers del tapís

algunes parts. El mètode escollit va ser l’ús de cosits i teles de suport, i es va projectar de manera integral cap a la presenta ció i la conservació.

Pel que fa al nou suport de presentació, el més apropiat va ser una estructura exempta i mòbil, constituïda per un cavallet que sosté un bastidor, capaç de bascular.

Finalment, el brodat es va col·locar al mateix lloc d’on va sortir, l’última sala del Tresor de la catedral de Girona, però amb l’espai i el sistema d’exposició millorat i adequat, des del punt de vista de la conservació preventiva i de la seva presentació.

El Brodat de la Creació in situ després de la restauració

— Carme Masdeu i Luz Morata

Penó de Corpus de l’Arxiu Capitular de la catedral de Girona

Classificació genèrica

Pintura sobre tela

Objecte

Penó

Material/tècnica

Pintura a l’oli i dauradura sobre sarja de seda Títol/tema Mare de Déu amb nen

Autor

Atribuït a Antoni Viladomat i Manalt (1678-1755) Data/època 1724

Dimensions 434 × 280 cm

Procedència

Catedral de Girona, Girona (Gironès)

Localització

Arxiu Capitular de la catedral de Girona, Girona (Gironès)

Núm. de registre del CRBMC 11176

Coordinació Maite Toneu

Restauració Beatriz Urbano i Montserrat Xirau Any de la restauració 2014

El penó de Corpus conservat a l’Arxiu Capitular de la Catedral de Girona és una peça singular, tant per les seves dimensions com pel fet que conserva en ambdues cares unes pintures atribuïdes a Antoni Viladomat.

La imatge central és la mare de Déu amb el nen, entronitzada, amb un sant bisbe que l’adora, i la representació es completa amb dos àngels a la part superior, amb la llegenda «Ave maria, gratia plena», i dos a la part inferior, amb la data «1724». Les anàlisis dutes a terme van confirmar que es tracta de pintura a l’oli i dauradura amb full d’or, sobre una sarja batàvia de seda.

Estat de conservació

El teixit es trobava en bon estat de conservació, però la gran quantitat d’estrips i pèrdues afeblia dràsticament la peça. Aquesta degradació era conseqüència de les tensions generades per la capa pictòrica i dels múltiples plecs d’ús i emmagatzematge.

Per atenuar el risc que comportaven aquestes pèrdues, s’hi havien fet nombroses reparacions: recosits dels estrips, col locació de pedaços i un gran doblec de 84 cm a la llengua, que en modificava la forma i la dimensió. Malgrat el desgast i les pèrdues, les capes pictòriques presentaven bona adherèn cia al suport.

Intervenció

L’objectiu principal de la intervenció va ser estabilitzar l’obra i mi llorar-ne la lectura, amb els criteris següents: mínima intervenció i reversibilitat, per permetre una futura actuació completa; evitar l’ocultació de les dues cares, i evitar metodologies de consolida ció del teixit que comportessin danys en la capa pictòrica.

Es van fer diversos processos de neteja: aspiració de succió controlada; neteja humida del serrell, i neteja de la capa pictò rica i de la dauradura, amb una solució tamponada de pH. La humidificació de la peça amb vapor fred d’aigua va permetre la relaxació de les fibres i va ser cabdal per a l’obertura i la recuperació del doblec inferior.

Per a l’estabilització del teixit es van combinar metodologies de diverses especialitats. Per una banda, es va adaptar la tècnica del tractament d’estrips pel sistema de sutura fil a fil, amb cola d’esturió i midó de blat, emprada en la consolidació dels su ports de tela de les pintures. Per l’altra, es va fer servir l’encap sulament, tècnica emprada en restauració tèxtil. Es va aplicar en el reforç de la zona superior i en la consolidació de la zona inferior recuperada. Es van immobilitzar els petits fragments, i es va aportar resistència a la zona disposant la sarja original entre dos fragments de teixit de tul, que per costura, amb una basta, s’uneixen resseguint el perímetre de les pèrdues.

D’aquesta manera, es va aconseguir l’objectiu de no fer una intervenció invasiva per a l’original, reversible i, a més, es podia veure la pintura gràcies a l’elevada transparència del teixit aplicat.

El procés va servir per restituir la forma original a la peça, per recuperar la composició pictòrica i per aportar cohesió al penó. Així, es va poder descobrir la peça en el Museu d’Art de Giro na, l’any 2014, a l’exposició «Antoni Viladomat i Manalt (16781755). Vida i obra», amb el Dr. Francesc Miralpeix de comissari.

— Beatriz Urbano i Montserrat Xirau

 Procés d’aspiració i correcció de les deformacions de la zona del doblec, un cop feta la seva obertura



Detall del procés de consolidació per encapsulament

Detall després del procés de consolidació d’un estrip (reintegració amb microfibres)

Imatge general del penó un cop finalitzada la intervenció de conservaciórestauració

Frontal d’altar de l’antic Hospital de la Santa Creu

El frontal d’altar data del segle xvıı, si bé va ser intervingut a posteriori, i actualment es troba en una vitrina històrica al Saló d’Actes de l’Hospital de la Santa Creu i Sant Pau. Es tracta d’una obra tèxtil de vellut amb brodats fets amb sedes, or estirat realçat i or matisat, retortes ametllades, passamans i galons de passamaneria. No conserva el bastidor original, i abans de la intervenció es trobava clavat a una fullola. A la part central, s’hi representa el Calvari envoltat de creus, rosetes i palmetes disposades en una elegant combinació a portell. Els panys laterals i el frontal —fris de la part superi or— mostren estilitzacions vegetals i carasses grotesques. A més, al centre dels panys laterals s’hi localitza un cartutx amb l’escut de l’antic Hospital de la Santa Creu.

Estat de conservació

L’estat de conservació de l’obra era molt dolent, per l’elevada sensibilitat intrínseca dels materials constitutius a les variaci ons ambientals i a l’exposició a la llum. D’entre les nombroses alteracions, convé destacar la desintegració del pèl dels velluts i també les nombroses llacunes que, en concret, presentava el vellut del frontal i dels costats, amb fragments desordenats i reorganitzats de manera inadequada. A més, els fils dels brodats mostraven una notable pèrdua de cohesió.

Intervenció

La intervenció ha estat molt delicada i minuciosa, i ha tingut una durada de deu mesos. Les actuacions s’han encaminat a aturar les degradacions que comprometien la conservació de l’obra.

Objecte

Frontal d’altar Material/tècnica

Seda, fils entorxats daurats i plate jats; vellut i brodats

Autor Desconegut Data/època Segle xvıı Dimensions 90 × 300 cm

Procedència Antic Hospital de la Santa Creu, Barcelona (Barcelonès)

Localització Hospital de la Santa Creu i Sant Pau, Barcelona (Barcelonès) Núm. de registre del CRBMC 11704

Coordinació Maite Toneu Restauració Carme Masdeu i Luz Morata (Morata-Masdeu, SCP) Condicionament vitrina Carmelo Ortega, fuster ebenista (CRBMC)

Anys de la restauració 2016-2017

Per tant, la intervenció es va iniciar amb la interpretació del resul tat de l’anàlisi dels materials constitutius i l’anàlisi multiespectral.

D’altra banda, la intervenció directa va començar amb el desmuntatge dels nombrosos fragments que constituïen el davant d’altar i amb la neteja superficial. Va prosseguir amb l’eliminació a punta de bisturí de petites concrecions ceroses i amb la neteja dels elements metàl·lics, mitjançant la combi nació tant de dissolvents orgànics com de solucions aquoses amb quelant, en funció de la naturalesa de la brutícia que calia retirar i de la sensibilitat del suport.

Durant aquests processos va ser necessari combinar la neteja amb la consolidació de les zones més delicades, i reordenar els fils metàl·lics despresos mitjançant cosits puntuals.

L’especial fragilitat del conjunt va obligar a consolidar cada part de l’obra –central, laterals i frontal– amb un suport total de roba tenyida, per integrar-la en el conjunt. També va ser necessari protegir-ne algunes parts amb tul de monofilament i aplicar farcits de moletó en algunes decoracions realçades, perquè no perdessin la forma.

Per acabar, el conjunt es va muntar en un nou suport, que es va adaptar a la vitrina històrica per poder-lo retornar al seu emplaçament d’acollida.

— Carme Masdeu i Luz Morata

Frontal d’altar després de la intervenció de conservació

 Detall del frontal abans i després de la intervenció

Frontal d’altar abans de la intervenció, in situ

«La bandera estelada es consolidà durant els anys de la Primera Guerra Mundial com a símbol inequívoc de l’inde pendentisme català. L’11 de setembre de 1915, davant de l’estàtua de Casanova, la Unió Catalanista va lliurar aquesta estelada als voluntaris catalans que havien anat a combatre en el primer gran conflicte mundial del segle. La bandera pre senta el triangle blau subjectat amb fermalls, amb la voluntat de poder-lo treure una vegada aconseguida la independència. Finalitzada la guerra, l’estelada fou lliurada al doctor Joan Solé i Pla, impulsor de la campanya a favor dels voluntaris catalans, conservada pels seus descendents i finalment integrada a la col·lecció del Museu d’Història de Catalunya. Avui és l’es telada més antiga que es conserva i té un alt valor històric i simbòlic»1

Estat de conservació És una bandera estelada formada per dues peces separades: la senyera i el triangle blau amb l’estel blanc —peça, aquesta última, de treure i posar mitjançant clecs metàl·lics—, tota confeccionada amb teixit de cotó i llana. El que s’ha conservat fins avui és una bandera fragmentada i incompleta, tan sols una tercera part del que hauria estat una llargada de 270 cm, que també hauria portat un triangle estelat a l’altra banda.

El seu estat de conservació era regular. Les principals causes de deteriorament de la peça eren les fibres resseques, les pèrdues i els teixits plegats i esfilagarsats. També l’afectaven altres alteracions, com ara dipòsits de brutícia o degradacions cromàtiques.

Intervenció

Es van fer diversos processos de neteja mecànica en sec per eliminar la brutícia acumulada. L’aplicació de vapor fred

Objecte Bandera

Material/tècnica

Teixits de producció industrial, amb lligament de tafetà de llana i de cotó; corda i clecs metàl·lics; confecció: cosit a màquina Títol/tema

Senyera estelada: «Estelada bla va». Senyera amb el triangle blau i l’estel de 5 puntes blanc, símbol de l’independentisme català Data/època ca. 1915 Dimensions 85,5 × 172 cm Anys de la restauració 2013-2014

Procedència

Propietat privada de Núria Clapés Solé (descendent del Dr. Joan Solé i Pla)

Localització Museu d’Història de Catalunya, Barcelona (Barcelonès) Núm. de registre del CRBMC 12142

Coordinació Maite Toneu Restauració Beatriz Urbano i Montserrat Xirau Informació històrica

Museu d’Història de Catalunya i informació proporcionada per l’historiador Joan Esculies

d’aigua —generat per humidificador d’ultrasons— va permetre una lleugera relaxació dels plecs; l’objectiu no era eliminar les marques que ens parlen de la història de la peça, sinó eliminar el risc de trencament de fibres en aquestes zones.

Els processos de consolidació del teixit foren cabdals per dotar la peça d’estabilitat. S’emprà la tècnica del sobrefilat per als perímetres esquinçats, i la consolidació a l’agulla amb suport nou parcial per a les pèrdues centrals. En aquest cas, s’escollí l’ús d’un teixit de seda d’alta transparència —tenyit en groc, vermell o blau, segons la zona a consolidar— per evidenciar les pèrdues.

Per garantir unes condicions de manipulació, emmagatzemat ge i exposició correctes, es dugué a terme un suport pla i rígid amb cartró de niu d’abella de conservació —folrat amb ma terials inerts—. La bandera es fixà al suport amb els mateixos clecs del revers.

La seva recuperació arribà amb motiu de l’exposició «300 Onzes de Setembre. 1714-2014» del Museu d’Història de Catalunya. El seu valor simbòlic va propiciar la intervenció exposada i va posar en relleu el seu alt valor històric per sobre de l’estètic o material. La intervenció mínima aplicada va permetre frenar l’avenç de les seves degradacions i, alhora, mantenir l’equilibri amb la conservació de les marques físiques que expliquen la seva trajectòria i el seu ús.

— Montserrat Xirau

1 / Museu d’Història de Catalunya (MHC): https://www.mhcat.cat/col_leccio/el_museu_presenta/ bandera_estelada [Consulta: 15 de maig de 2020]

Procés d’humidificació

Vista general abans i un cop finalitzada la intervenció

Procés de consolidació del teixit

Estudi i conservació del teixit medieval de la lipsanoteca de Santa Maria de Cap d’Aran

El fragment de teixit que ens ocupa es conservava dins d’una lipsanoteca de fusta i es degué emprar, amb tota seguretat, com a embolcall de relíquies. Cal recordar que els teixits de seda i or d’origen hispanomusulmà s’utilitzaven per embolicar aquestes peces tan preuades, ja que es consideraven objec tes de luxe.

Estat de conservació

L’estat de conservació del teixit era precari; el ressecament i l’envelliment de les fibres n’havia debilitat la resistència, així com l’acumulació de dipòsits inorgànics. A causa de l’ús, el teixit estava replegat. Això, juntament amb nombrosos esquin çaments i pèrdues de trama i ordit, contribuïen a la difícil lectu ra del motiu decoratiu i a la pèrdua de cohesió i estabilitat.

Intervenció

La intervenció es va centrar a estabilitzar l’estat de conserva ció de la peça i a millorar-ne la lectura. Amb aquests objectius se’n van retirar els dipòsits, se’n va minimitzar la brutícia i es va dur a terme la correcció de deformacions, mitjançant la combinació de la metodologia de microaspiració de baixa succió i la humidificació amb vapor fred —treballant amb microscòpia estereoscòpica.

Tenint en compte les petites dimensions de la peça i la seva fragilitat, es va donar prioritat a la mínima intervenció i es va projectar un sistema per evitar la manipulació directa de la peça: la creació d’un suport que n’afavoreix la conservació en emmagatzematge en pla horitzontal, que permet la consulta de l’anvers i del revers (carpeta de conservació).

D’altra banda, es van analitzar i recollir mostres dels dipòsits inorgànics (CaCO3 i aluminosilicats) que presentava, donada la possible vinculació amb la relíquia que contenia.

Objecte

Fragment de teixit emprat en darrer ús com a embolcall de relíquia Material/tècnica

Seda i fil entorxat amb làmina daurada; lampàs amb decoració per trames llançades i espolinades (niu d’abella)

Títol/tema Parelles de lleones rampants i arbre de la vida dins de circum ferències, i flors i palmetes en els intersticis

Autor

Taller d’Almeria, al-Àndalus Data/època

Primera meitat del segle xıı / perí ode almoràvit (regnes hispanomu

sulmans)

Dimensions 9,2 × 13,4 cm

Procedència

Lipsanoteca de l’església de Santa Maria de Cap d’Aran, Tredòs, Naut Aran (Val d’Aran)

Localització

Musèu dera Val d’Aran, Vielha (Val d’Aran)

Núm. de registre del CRBMC 12472

Coordinació Maite Toneu Restauració Montserrat Xirau Any de la restauració 2015

Aquest fragment de teixit, un lampàs amb la representació de parelles d’animals dins de cercles, és un clar exemple dels refinats teixits dels tiraz. Calia aprofitar el desenvolupament d’aquesta intervenció per analitzar-lo i acotar-ne la datació.

L’anàlisi tècnica i l’observació comparada de teixits paral lels, en correspondència amb els estudis publicats de teixits hispanomusulmans, ens permet situar-lo cronològicament. El fragment encaixa en el grup classificat per D. Shepherd com uns teixits procedents de tallers d’Almeria (al-Àndalus) de la primera meitat segle xıı, tram mitjà del període almoràvit (1086-1143).

Sens dubte, les característiques que el situen en aquest grup són la tècnica de lampàs amb fons de tafetà irregular, l’ús de fils dobles per al treball de l’ordit de fons, l’ús de trames llançades per llavorar el motiu decoratiu i d’una trama espolinada d’oripell (membrana orgànica animal daurada) amb efecte de niu d’abe lla —tan sols en caps—, el motiu decoratiu i els colors.

S’observen similituds tècniques amb el Teixit de Sant Daniel (CDMT 2498) i (IVDJ 2087). Però la semblança tècnica i estè tica és encara més gran amb el teixit MTIB 49743, que proce deix de l’embolcall de relíquies del Crist romànic MNAC 1147, si bé en aquest cas les parelles d’animals són aus. El teixit de Tredòs, tanmateix, destaca respecte a aquests perquè conserva la trama llançada de color fosc, que ha desaparegut quasi totalment per la degradació en les peces citades abans.

— Montserrat Xirau

 Detall del cap de l’animal amb la trama espolinada d’oripell, un cop finalitzada la intervenció (anvers)

 Procés de microaspiració i eliminació de concrecions amb l’ajuda del microscopi

Vista general abans i un cop finalitzada la intervenció

Tapisseries del cadirat del Palau Episcopal de la Seu d’Urgell

Objecte

Entapissat d’un conjunt de 29 cadires i un sofà Material/tècnica

Seda, vellut, setí llavorat i passa maneria

Títol/tema Tapisseries de cadirat Data/època Principis del segle xx Dimensions

Butaques: 128 × 68 × 65 cm; cadires: 108 × 45 × 46 cm, i sofà: 148 × 193 × 68 cm

Procedència

Palau Episcopal, Seu d’Urgell (Alt Urgell)

Localització

Palau Episcopal, Seu d’Urgell (Alt Urgell)

Núm. de registre del CRBMC 12622

Coordinació Maite Toneu Restauració Carme Masdeu i Luz Morata (Morata-Masdeu, SCP) Anys de la restauració 2015-2016

L’any 2015, vam emprendre la intervenció de conservaciórestauració de les teles del cadirat de principis del segle xx, que es trobava en diferents estances del Palau Episcopal de la Seu d’Urgell. El conjunt està format per vint-i-nou peces d’estil neoclàssic, de l’època de Lluís XVI, entapissades amb robes de seda, de producció mecànica, que presenten caracterís tiques diverses, com ara vellut i setins llavorats amb efectes adomassats, totes acompanyades de passamaneries a joc.

Estat de conservació Es tracta de peces que es van fer per ser usades quotidia nament. De fet, la seva funció i l’inevitable envelliment de les matèries han estat la causa principal de les alteracions. Per exemple, a les cadires, s’apreciaven talls de diferents mides; les cantonades dels seients i dels respatllers estaven forada des i estripades; a les butaques, les mateixes alteracions s’es tenien als braços, als sofàs algunes costures estaven obertes, i a les robes de vellut, a més a més, s’apreciaven canvis direccionals del pèl, que causaven irregularitats cromàtiques. També presentaven intervencions desafortunades; en algun cas, per exemple, es van fer servir adhesius per recompondre diverses parts.

Intervenció

Tenint en compte les intervencions precedents, l’actuació en les tapisseries s’ha resolt sense separar-les dels mobles. En primer lloc, els forats es van encoixinar amb moletó; després es van consolidar i reintegrar amb teles de cotó i de seda, col·locades a manera de suport i retallades, segons un patró, de la mida del forat, i, finalment, les teles es van cosir a les tapisseries originals. Altrament, els talls que en alguns seients i respatllers presentaven les seves robes van obligar a prote gir-les amb un tul de monofilament, subjectat amb cosits, els quals es van unir a la passamaneria que les remata.

Per acabar, volem fer constar que sovint, quan es treballa en la restauració d’un moble, hom oblida que les tapisseries en formen part indiscutible i que participen de la mateixa estètica. En aquest cas, però, resulta gratificant veure com els esfor ços per part dels seus custodis s’han encaminat a favor de la conservació de l’entapissat.

— Carme Masdeu i Luz Morata

Cadira després de la intervenció

Detall d’una cadira abans de la conservaciórestauració

Detall abans de la intervenció en què s’aprecia bé l’entapissat

Cadira després de la conservaciórestauració

Cinta commemorativa del I Concurs de Castells de Tarragona (1932)

Objecte Corbata o cinta Material/tècnica

Seda artificial, cotó i fils metàl·lics entorxats Autor Desconegut Data/època 1932 Dimensions

Cinta: 156 × 14 cm. Suport de presentació: 166 × 24,5 × 2 cm

Procedència

Colla Vella dels Xiquets de Valls, Valls (Alt Camp)

Núm. de registre del CRBMC 12726

Coordinació Maite Toneu Restauració Carme Masdeu i Luz Morata (Morata-Masdeu, SCP) Any de la restauració 2017

La cinta forma part del que anomenem patrimoni etnològic, i la seva vàlua ve donada pel fet que és representativa d’una activitat lúdica de la cultura popular catalana, els castells. Des de l’any 2010, aquests s’inclouen a la Llista Representativa del Patrimoni Cultural Immaterial de la Humanitat, de la UNESCO.

Estat de conservació

Les alteracions que presentava havien estat causades tant per factors externs com interns. Respecte als primers, els motius principals són l’ús i la manera com s’havia exposat. Desta caven el descoloriment que havia patit, en comparar l’anvers amb el revers; les marques dels elements que s’havien fet servir per fixar la cinta a algun suport, com ara xinxetes i res tes de massilla adhesiva, i també algunes pèrdues, arrugues i brutícia.

Quant als factors interns, l’anàlisi de les matèries tèxtils ha permès saber que la cinta de color vermell és de seda artifi cial, cel·lulosa regenerada, matèria que en factors ambientals desfavorables, com ara l’excés d’humitat, té l’inconvenient que perd resistència, i pel que fa a l’elasticitat té dificultat de recuperar-la. Possiblement, és per aquest motiu que el teixit està tan arrugat i s’ha obert en algunes parts.

Intervenció

La intervenció pròpiament sobre la peça s’ha iniciat amb un tractament de neteja en sec, per mitjà d’una microaspiració.

Imatge de la peça abans de la intervenció

Les concrecions de massilla s’han retirat de manera mecàni ca, amb una espàtula i amb goma modelable, i les arrugues s’han atenuat amb humitat per transmissió i amb l’ajuda de vidres i pesos.

Els fils solts dels brodats s’han subjectat amb petites punta des fetes amb fil de cotó. Les parts malmeses i amb forats s’han consolidat amb suports locals de cotó, tenyits del color de la zona que cal tractar, matisats amb crepelina per acon seguir la brillantor de la cinta. Aquests suports s’han unit a la cara posterior de la cinta amb punts de Bolonya i de bastes, fets amb fils de seda organdí d’un cap.

Així mateix, el revers de la cinta s’ha folrat amb una altra crepe lina, per reforçar-la i per evitar que el contorn dels suports de consolidació es dobleguessin. L’extrem de la cinta, en el qual mancava un tros del serrell, també s’ha reintegrat cromàtica ment. Aquí s’ha fet servir tul de monofilament, i els cosits de fixació utilitzats han estat el punt tort i el punt de bastes. Tots els punts de costura s’han fet amb agulles rectes, molt fines.

Finalment, la cinta s’ha presentat a sobre d’una plataforma rígida, encoixinada i folrada, sense cap mena de subjecció.

— Carme Masdeu i Luz Morata

Imatge de la peça després de la intervenció

Procés de neteja mitjançant microaspiració

Moment en què es corregeixen les deformacions

Fragment de brodat amb l’escut de l’antiga casa comtal d’Urgell

Objecte

Fragment de brodat Material/tècnica

Seda, lli, fils entorxats daurats i platejats; tafetà, setí i brodat Títol/tema

Fragment de brodat d’una indu mentària litúrgica, amb l’escut de l’antiga casa comtal d’Urgell Data/època Segles xv-xvı Dimensions 47,5 × 20 cm

Procedència

Adquisició de la Generalitat de Catalunya, l’any 2015

Localització

Museu de la Noguera, Balaguer (Noguera)

Núm. de registre del CRBMC 13334

Coordinació Maite Toneu Restauració Carme Masdeu i Luz Morata (Morata-Masdeu, SCP) Any de la restauració 2017

Estat de conservació

La importància d’aquest brodat rau, principalment, en el fet que porta l’escut de l’antiga casa comtal d’Urgell, que es va mantenir fins el 1413.

De l’examen preliminar es desprenia que la imatge del sant que hi ha aplicada al centre de la composició i un fragment de galó que completa la retorta al costat esquerre no perta nyien a l’obra. Així mateix, el brodat presentava unes altres alteracions, com, per exemple: les parts superior i inferior, que estaven retallades; la seda que subjecta els fils entorxats al su port, que s’havia perdut en moltes zones, i les teles de seda, que tenien forats.

Intervenció

La intervenció ha consistit a separar els elements afegits (imatge del sant i del galó) a còpia de descosir els fils que els unien al suport. Ha prosseguit amb la neteja superficial per aspiració i la hidratació de les teles mitjançant aigua gelificada en agar-agar, la qual cosa, a més a més, ha permès corregir les deformacions que presentaven algunes teles. Per acabar, s’han dut a terme la consolidació i la reintegració de les parts malmeses de la manera següent: a les llacunes s’han col·locat petits suports (empelts) de cotó o de seda. D’altra banda, les parts més febles s’han protegit amb tul de monofilament. En ambdós casos, la consolidació s’ha fet mitjançant cosits, i tant les teles com el tul i els fils s’han tenyit prèviament amb l’objectiu de reconstruir cromàticament les àrees afectades. Els fils entorxats solts s’han fixat a la base original amb petites puntades, tot seguint el sentit de la seva torsió, mentre que els que creen el galó perimètric s’han agafat seguint el punt original, a fi de recuperar l’estructura de la retorta.

La retirada dels elements afegits ha estat especialment inte ressant, perquè s’ha recuperat la iconografia de l’obra, i es pot veure part del dibuix preparatori del brodat.

— Carme Masdeu i Luz Morata

Restauradora i química prenent mostres per a les anàlisis de les matèries

Procés de protecció

El

El brodat abans de la intervenció

brodat després de restaurar

Estendard de l’Agrupació Coral Lira Poblense

Objecte

Estendard

Material/tècnica

Suport de cotó i entorxats metàl lics; teixit llavorat, setí i vellut de cotó; brodats amb fils metàl·lics; medalló central amb brodats de fils de cotó merceritzat i granadura; medalló de pintura sobre teixit de cotó, amb policromia directa sobre el teixit; cordó de cotó, amb ànima de fusta en les borles; elements annexos: corbates de viscosa, medalles metàl·liques i portaesten dard de cuir

Les primeres referències documentades del cant coral a la Pobla de Claramunt provenen dels darrers anys del segle xıx, amb el cor parroquial i les cantades de caramelles durant les festes de Pasqua. Aquest estendard, del primer quart del se gle xx, és un valuós testimoni de com s’ha mantingut l’activitat d’aquests grups corals al llarg dels anys.

Es tracta d’un penó rectangular, amb bagues de subjecció a l’asta. L’anvers és de teixit llavorat de color granat, afegit en una anterior intervenció, amb tres aplicacions de vellut marró, que tenen inscripcions brodades i perímetre de passamaneria, amb la llegenda següent: «Agrupació Choral/LIRA POBLEN SE /POBLA DE CLARAMUNT»; instrument de la lira; motius vegetals brodats i granadures; franja senyera al costat dret i bandera espanyola al costat esquerre. El revers és de setí de cotó de color d’ivori, amb un medalló pintat directament sobre el teixit (castell de Claramunt). A sota, hi ha una inscripció amb la data de confecció: «1922».

Títol/tema

Estendard de l’Agrupació Coral Lira Poblense, de la Pobla de Claramunt Data/època 1922 Dimensions 148,5 × 76,5 cm (després de la intervenció)

Procedència Seu de l’Agrupació Coral Lira Poblense, la Pobla de Claramunt (Anoia)

Localització Ajuntament de la Pobla de Clara munt (Anoia)

Estat de conservació Quant a l’estat de conservació de la peça, el setí de color ivori estava tenyit de taques de color vermell, i en la meitat superior dreta s’hi havia quedat marcada la senyera a causa d’un incident amb aigua.

Hi havia restes d’òxid procedent dels fils entorxats metàl·lics, presentava plecs i arrugues, i alguns elements aplicats havien perdut la seva fixació. Els botons folrats tenien sals, algunes de les quals estaven inserides en les fibres de seda, de tal manera que les erosionaven i les tallaven. Els serrells s’havien deformat i els fils tenien l’ànima fora. A l’anvers, s’havia desen ganxat gran part de la granadura.

El medalló pintat del revers presentava greus alteracions, sobretot pel que fa a la pèrdua de suport i a la descohesió del teixit. La principal problemàtica era la pèrdua d’ordit i de trama, per tot el suport; estrips de costat a costat, i sargits d’una intervenció anterior, que provocaven tensió en les fibres, amb plecs i deformacions.

Intervenció

En primer lloc, es van retirar tots els elements afegits: les me dalles metàl·liques i els imperdibles oxidats que subjectaven la senyera. Seguidament, es va col·locar la peça sobre la taula de treball, amb la interposició de paper assecant, i després es va desmuntar. El setí del revers es va rentar en una banyera d’immersió amb aigua desionitzada.

Quant a la passamaneria, les sals es van netejar amb una solució tamponada (amb un pH de 5,7), aplicada amb una turunda de cotó, i amb interposició de teixit no teixit, el qual absorbeix per capil·laritat els cristalls dissolts. Les sals van desaparèixer i, malgrat que les migracions vermelles no van marxar del tot, sí que es van atenuar visiblement.

En les corbates també es va fer una neteja química. Com que la conductivitat del teixit era bastant alta (3000 µS), es va fer una solució isotònica tamponada, aplicada amb pinzell i assecada mitjançant microaspiració. El resultat va ser positiu; es van extreure les taques verdes, les aurèoles de brutícia i les sals. La granadura que s’havia desprès del seu lloc es va enganxar amb un adhesiu epòxid, amb l’ajuda d’una xerin ga. En el medalló del revers es van eliminar les intervencions anteriors, i en les pèrdues d’ordit i de trama es va fer una consolidació a l’agulla.

— Rosa M. Martínez

Fotografia final del revers

Coordinació

Maite Toneu Restauració Rosa M. Martínez Any de la restauració 2018

de

l’anvers

 El medalló pintat del revers després de la intervenció

Mausoleu del general Joan

Prim i Prats

Joan Prim i Prats neix a Reus el 1814 i mor assassinat a Ma drid el 1870. És el polític català més important del segle xıx, i ocupava el càrrec de cap del Govern i ministre de la Guerra en el moment de la seva mort. Pel fet de ser un cap d’Estat, el Govern va ordenar construir un gran mausoleu al Panteón de Hombres Ilustres, al costat de la basílica d’Atocha, a Madrid.

La ciutat de Reus va sol·licitar, des d’un inici, les restes del seu fill il·lustre, i amb motiu del centenari de la seva mort, les despulles es van traslladar a Reus, juntament amb el gran mausoleu concebut per Plácido Zuloaga. El monument va ser instal·lat en una placeta, entre pins, al Cementiri General de Reus.

El mausoleu

És una de les obres cabdals de l’artista, que segueix les ten dències neoclàssiques i renaixentistes.

El mausoleu consta de tres parts: de baix a dalt, les quatre potes que el sostenen; el sarcòfag, on reposa el taüt amb les restes, i la figura jacent del general, al damunt.

El sarcòfag té una decoració central de plafons de bronze i plata repussada, amb escenes de la batalla de Castillejos i l’entrada del general a Madrid; quatre plafons amb retrats de militars romans; l’escut, esmaltat, i el nom, orlat i damasqui

Classificació genèrica

Escultura i orfebreria

Objecte

Mausoleu, taüt i vestit del general Material/tècnica

Ferro i damasquinatge; bronze i galvanització de plata

Autor

Mausoleu: Plácido Zuloaga (ferro i damasquinatge). Escultura, plafons i aplics de bronze i plata: Émile Hébert Data/època Anys 1874-1875

Dimensions 2 × 1,4 × 1,6 m

Procedència

Panteón de Hombres Ilustres, Madrid

Localització

Cementiri General de Reus (Baix Camp)

Núm. de registre del CRBMC 11255

Coordinació M. Àngels Jorba i Pere Rovira Restauració

Mausoleu: Carolina Jorcano (cap

nat. En la part inferior, hi ha quatre aplics de bronze, pintats i platejats, amb el rellotge i la calavera. El ferro està tot decorat amb la tècnica del damasquinatge (incrustació de metalls pre ciosos que formen dibuixos sobre ferro i acer, en una superfí cie finament ratllada, acabat amb un pavonat). Hi van treballar trenta-tres orfebres durant dos anys.

El conjunt duia un baldaquí sostingut per quatre columnes amb florons i una creu al centre superior. Actualment, es creu desaparegut.

Estat de conservació Quan el mausoleu es va traslladar a Reus (1970), es va col locar a l’exterior del cementiri, envoltat per la reixa perimètrica original. Així va romandre molts anys, fins que es va decidir construir una coberta de vidres al seu voltant. Tot i que aques ta estructura de protecció ajudà a frenar la degradació, el metall ha sofert canvis de temperatura i humitat durant molts anys.

L’estat de conservació del mausoleu era força estable, en general, però deficient en la part decorativa del sarcòfag. El ferro oxidat era el principal punt de deteriorament. Es tractava d’una oxidació superficial intensa, per sobre i per sota del metall noble, que produïa bombolles, aixecaments, doblecs, despreniments i pèrdues de material.

Detall durant el desmuntatge per a la seva documentació i trasllat al CRBMC per a la seva conservaciórestauració

d’equip), Xisca Bernat, Lourdes Domedel i Magdalena Gómez. Amb la col·laboració de les becà ries Laia Contreras i Sílvia Marín. Taüt: Montserrat Xirau (taüt), Magdalena Gómez (vestimenta), Carmelo Ortega (logística). Desmuntatge i muntatge del mau soleu: Jordi Domènech (Serralleria S. Mestres, SCP) Anys de la restauració 2012-2014

Fotografia general del mausoleu abans de l’inici de la intervenció

Detall de la decoració perduda degut a l’oxidació del metall subjacent

 Mausoleu sota l’urna de vidre de protecció col·locada al cementiri de Reus

Detall de la corrosió del metall del suport que cobreix el damasquinatge

També hi havia diverses alteracions de la plata, amb enfosqui ments i llacunes considerables. Es van localitzar repintades de purpurina. Al jacent se li havia donat una capa superficial de protecció que, amb el temps, s’havia oxidat i havia provocat taques negres de sulfurs d’argent i taques verdes de clorurs de coure, emigrades a la superfície, procedents de l’escultura de bronze.

Una gruixuda capa de greix en els forats dels cargols i en els acoblaments de les diferents peces, aplicada durant el mun tatge a Reus, va evitar una oxidació segura, i el conjunt es va poder desmuntar sense problemes.

Intervenció i muntatge final

La intervenció de conservació-restauració ha consistit a fer una neteja mecànica dràstica del greix, sobretot en les zones internes; les parts decoratives externes s’han netejat, per segments, de manera mecànica i química amb diferents gels. S’han adherit les parts doblades o aixecades dels fils d’or i plata que encara es mantenien a lloc, algunes subjectes per l’oxidació.

Per acabar, s’ha aplicat una capa d’un producte per inhibir i protegir el metall, i, a la vegada, preservar-lo dels agents d’alteració externs. En conjunt, ha estat un procés llarg, dut a terme per un equip de quatre restauradores i dues becàries, durant deu mesos.

Per al muntatge, s’ha seguit tota la documentació prèvia, ja que cadascuna de les peces estava numerada i localitzada dins del conjunt. Igualment, des d’un origen, cada peça porta va una numeració —lletra o marca— gravada o pintada.

Actualment, el mausoleu del general Prim torna a estar al cementiri de Reus, on s’ha habilitat un nou espai expositiu, en unes condicions ambientals controlades que n’asseguren la conservació de cara al futur, i on tothom pot visitar i admirar l’extraordinària obra mestra de Plácido Zuloaga.

— Xisca Bernat i CRBMC

Tècnica del damasquinatge

Preparació de la superfície Estriar el ferro a punta de ganiveta



Columna de l’esquerra: Imatges extretes del llibre El Damasquinado de Eibar, 1981. AADD Columna de la dreta: Exemple dins del mausoleu

Damasquinar Embotir metalls fins, or o plata sobre ferro o acer

Pavonar Revestir amb pavó la superfície d’un metall ferrós per evitar que es rovelli Pavó: Capa molt fina de sulfurs i clorurs metàllics de color blavós

Cisellar Acció de gravar un dibuix en relleu mitjançant la gúbia, el burí, o el cisell

Comparança visual en una mateixa peça

El mausoleu una vegada finalitzada la intervenció, i després del muntatge posterior a la seva nova ubicació al cementiri de Reus

Detall de la neteja química mitjançant gels

Creu gòtica de Sant Joan de les Abadesses

La creu de Sant Joan de les Abadesses és una creu proces sional i també una creu reliquiari, una tipologia ben coneguda a l’Europa altmedieval. Pel que fa a la seva confecció, la peça es va fer en un taller d’orfebreria gironí en algun moment de la primera meitat del segle xıv.

El suport d’aquesta creu potençada és de fusta i està recobert per divuit plaques i deu medallons de plata amb dauradura i esmalts en el centre.

El gruix de la fusta està recobert per una cinta de plata més prima, amb una decoració de ratlles paral·leles que formen rombes i flors a l’interior.

Els excepcionals esmalts transparents destaquen per la seva bellesa i qualitat, i són fets a baixa talla, una tècnica nascuda a Siena que ràpidament s’estengué pels grans centres artístics de l’Europa gòtica.

Gràcies a l’actuació que es va dur a terme al Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC), es van poder trobar a l’interior relíquies guardades en petits farcells i dos pergamins.

Estat de conservació

D’una banda, les relíquies contenien petits fragments de matèries orgàniques i inorgàniques. De l’altra, els pergamins aportaven informació molt rellevant.

Un dels pergamins acredita la presència de relíquies de la veracreu, possiblement amb escriptura del segle xı. A partir d’aquesta datació, es creu que el pergamí i les relíquies poden procedir d’una creu reliquiari anterior que posseïa el monestir.

L’altre pergamí està escrit per les dues cares i parla de dues intervencions sobre l’obra: una reparació de la creu de l’any

Objecte

Creu processional Material/tècnica

Fusta, plaques metàl·liques de plata amb dauradura i medallons amb esmalt Títol/tema

Creu processional de Sant Joan de les Abadesses

Autor Desconegut Data/època Taller de Girona, primer quart del segle xıv

Dimensions 140 × 75 × 3 cm

Procedència

Monestir de Sant Joan de les Abadesses, Sant Joan de les Abadesses (Ripollès)

Localització

Museu Episcopal de Vic, Vic (Osona)

Núm. de registre del CRBMC 11943

1508, i una neteja d’aquesta i un reconeixement de les relíqui es de 1633.

Intervenció Prèviament a la restauració, es va proposar fer un estudi a fons de la peça, de la composició dels esmalts, de la compo sició i la fabricació dels metalls, i de la morfologia de la fusta, per tal d’aprofundir en la causa de les alteracions. D’aquí va sorgir un projecte amb el Museu Episcopal de Vic (MEV), com a propietari de la peça; amb la Universitat Politècnica de Catalunya (UPC), per dur a terme totes les anàlisis, i amb el CRBMC, per a la restauració i coordinació dels treballs.

Primer de tot, es van separar els components de la creu; des prés es van tractar els metalls, amb una neteja dels dipòsits de bicarbonat, de la pols i de la corrosió. Es va intervenir pun tualment en l’oxidació del ferro dels claus de les plaques i en els clorurs de coure de les fissures i les soldadures. Va caldre canviar uns cent claus de ferro per uns de plata, per evitar una nova corrosió. A continuació, es van eliminar les restes de la capa de laca.

La fusta del suport, de pi, havia patit l’atac d’insectes xilòfags en algunes zones. Per precaució, el suport es va introduir du rant un mes a la cambra d’anòxia del CRBMC i, a continuació, es va reforçar la fusta dels braços.

Pel que fa a les relíquies i els pergamins, també es van tractar en els departaments especialitzats corresponents. El criteri d’intervenció va seguir el que s’havia acordat amb els conser vadors del MEV: presentar les peces fora dels reconditoris per tal d’atorgar a les obres el protagonisme merescut, després d’haver estat ocultes durant tants segles.

— CRBMC

M. Àngels Jorba Restauració

M. Àngels Jorba i Carolina Jorcano

Fotografia científica

Víctor Illera i Ramon Maroto

Tècniques d’anàlisi

Trinitat Pradell (UPC) i Ricardo Suárez (CRBMC)

Anys de la restauració 2015-2017

Un cop finalitzada la intervenció de conservaciórestauració.



Descoberta de l’embolcall amb relíquies a l’interior de la creu



Un dels pergamins que acredita la presència de relíquies dins de la creu

Detall del rostre de Crist en el qual s’aprecia el treball minuciós d’orfebreria, després de la restauració

Objecte Creu

Material/tècnica

Orfebreria, vidre, fusta i relíquies

Títol/tema Vera Creu d’Anglesola Data/època Segle xıı (interior), segle xvıı (estoig extern)

Dimensions 18,5 × 7 i 10 (travessers superior i inferior, respectivament) × 1,7 cm

Localització

Església parroquial de Sant Pau de Narbona, Anglesola (Urgell) Núm. de registre del CRBMC 12026

Coordinació M. Àngels Jorba Restauració M. Àngels Jorba i Carolina Jorcano Anys de la restauració 2013-2014

Es tracta d’una creu d’època romànica que es troba des de fa segles a Anglesola. En el seu interior, diu la tradició, conserva relíquies de la Vera Creu.

A la vegada, la creu queda dipositada a dins d’una altra, datada al segle xvıı, en forma de caixa o estoig amb tapa daurada, cisellada i amb incrustacions de vidres de colors i transparents. Per exposar-la, va encastada a un peu de plata, amb decoració cisellada, que porta data de 1676, i com a element decoratiu està realçat per dos angelots que sostenen un cordó vermell.

Estat de conservació i intervenció Inicialment, es va fer un examen general de la creu més anti ga, per dur a terme un estudi previ del seu estat de conserva ció. Aquest estudi es posa en coneixement dels propietaris de la peça i se’ls informa que, per saber-ne més sobre l’estat de conservació intern, caldria desmuntar-la i aixecar-ne la creueta de vidre, les parts laterals i les làmines; d’aquesta manera també es podria corroborar si la creu és de fusta massissa i quines i on són les relíquies venerades.

El procés s’inicia amb molta cura. L’estat de conservació de la creu sembla deficitari i tota ella denota fragilitat.

El primer pas ha estat treure els clauets llargs per desprendre les cintes de les parts laterals 1, dreta i esquerra. Aquestes cintes pertanyien, en origen, a una creu processional gòtica de mida gran, i s’han reutilitzat en forma de grapa per relligar i

subjectar la creu. Tapa el gruix i part de l’anvers i del revers de la creu.

De sota la creu en surt una altra cinta, més antiga i més prima, amb decoració fina en relleu de creuetes i ratlles. Cobreix el gruix exacte de la part lateral dreta i esquerra de la creu. Hi ha doblecs trencats. La cinta corresponent a la part lateral 2, la dreta superior, es desprèn i confirma que, efectivament, hi ha una làmina 2, anvers i revers, fins ara totalment desconeguda.

Les làmines decorades (làmina 1, anvers) estan retallades a la mida justa de la creu i queden subjectes amb claus de plata de cabota diferent. En la zona dels dos encreuaments hi ha un cercle buit de metall que fa separar la làmina en set parts diferents, que corresponen a cada un dels braços, i que és per on es veu la làmina de sota (làmina 2).

Actualment, en manca la meitat de la primera, i la segona està totalment malmesa amb la incrustació de la creu de vidre.

En el segon pas, s’han aixecat totes les parts de la làmina 1, i a sota apareix tota la làmina 2, anvers i revers. La simbologia que hi figura és la mateixa que l’anterior, però l’execució és millor, amb els dibuixos més grans i amb una coincidència relativa amb la superior.

Situats sobre la làmina 2, el tercer pas consisteix a aixecar la part longitudinal més llarga. En aquesta part, la creu de fusta és buida i reomplerta de material vegetal de monocotiledònies,

 

Estoig o creu exterior abans de la restauració

  Anvers i revers de la creu interior abans de la intervenció en què es poden identificar els materials que la componen

Detall de la inclusió de la creu de vidre a la part central

Desmuntatge de la cinta lateral (grapa) i extracció dels claus. És d’època posterior. Lateral 1, dret o esquerre

Cinta lateral a sota de l’anterior. Mateixa datació que la creu interior. Estudi. Lateral 2, dret o esquerre

Alçament de la làmina de l’anvers. Làmina 1, anvers: parts 1 a 7; revers: parts 1 i 2

pedretes i algun os. També s’aixeca el tram entre travessers. No s’han pogut aixecar més parts de làmina.

Relíquies

Consultem la historiadora Francesca Español; ens indica que, atès que probablement la creu prové de Jerusalem i el dibuix del Sant Sepulcre és tan precís, podria ser que aquest materi al que formen les relíquies provingués d’algun d’aquests llocs sants i es convertís en unes preuades relíquies, tan estimades en aquella època.

En un quart pas, el procés de restauració ha consistit a netejar totes les làmines i els clauets. Les làmines soltes s’han netejat mitjançant banys per ultrasons, tot submergit en aigua i sabó neutre. A continuació, s’han fet uns banys posteriors en aigua destil·lada, per esbaldir-les.

Finalment, tot s’asseca en banys d’alcohol. Les làmines que no s’han tret s’han netejat amb una mescla d’aigua i alcohol. Mit jançant les eines adients, les zones metàl·liques més arrugades o doblegades s’han aplanat per col·locar-les al seu lloc correc tament. Per tapar el forat central s’ha retallat una fina làmina de plàstic transparent, de tipus metacrilat, amb la forma de tot el que volem tapar i, a la vegada, per evitar que surti el material intern que pertany a les relíquies. Per cobrir l’obertura superior, s’ha retallat una fina peça d’aquest mateix plàstic, i per la zona inferior, com que s’hi han de clavar els clauets de la part lateral, s’ha fet una petita peça ajustada de fusta de cedre, a manera de tap. Un cop restaurades el conjunt de les peces (làmines 1 i 2, part lateral 1 i part del 2) i dels clauets, es va col·locant tot al seu lloc corresponent. Pel que fa als claus, es claven els que es poden i la resta s’enganxen amb un adhesiu reversible. Per acabar, es col·loca dins l’estoig daurat i es tanca. A través dels vidres de la tapa s’observa la creu romànica.

També s’han restaurat els vidres trencats de la petita creu que conté les estelles de la Vera Creu; s’ha refet l’estoig de plata que la conté i les decoracions dels extrems, i s’ha netejat. Com que no pertany a la creu romànica, s’ha decidit no po sar-la en el conjunt i guardar-la a part.

Làmina que s’amaga a sota de l’anterior. Estudi. Làmina 2, anvers: 1 a 5 (trencats entre elles)

Conclusió

Aquest treball ha permès despullar totalment la Vera Creu d’Anglesola i fer-ne un bon estudi històric pel que fa a la composició, la fabricació i els materials, que s’afegirà a tots els altres estudis que se n’han dut a terme. Finalment, la creu quedarà exposada permanentment, per la gran veneració que té en el seu poble, i se la podrà catalogar i col·locar juntament amb altres creus de la seva mateixa cronologia i estil.

— CRBMC

Anvers

Làmina 2

Làmina 2Làmina 1 Làmina 1

Revers

Anvers i revers després de la restauració de la làmina metàl·lica, pendent encara de la col·locació dels claus

Creu i peu un cop finalitzada la intervenció

Bust reliquiari de l’església prioral de Sant Pere de Reus

Objecte

Reliquiari

Material/tècnica

Plata repussada i cisellada Títol/tema

Bust reliquiari de Sant Pere Autor Francesc Via Data/època Segle xvıı Dimensions 63 × 48,5 × 36,5 cm

Localització

Església prioral de Sant Pere, Reus (Alt Camp)

Núm. de registre del CRBMC 12036

Coordinació M. Àngels Jorba Restauració Montserrat Cañís Any de la restauració 2013

Aquesta peça d’orfebreria de plata que data del segle xvıı i és obra de Francesc Via substitueix un altre reliquiari de fusta que també es conserva.

Es tracta d’un bust perllongat vestit amb túnica, estola i nim be. El cap, lleugerament alçat, té un rostre senil amb barba. La túnica és àmplia i cenyida a la cintura, presenta els plecs marcats i reprodueix un teixit de brocat. Al pit porta incrustat el reliquiari oval, conservat a l’església prioral, que allotja un fragment del crani de sant Pere apòstol; presenta motllures sobredaurades i cresta de filigrana amb dinou encasts de vidre vermell que figuren roses. Amb la mà esquerra agafa les sim bòliques claus i amb la mà dreta aguanta el llibre per la part de les sivelles; les tapes presenten una decoració similar a la del vestit; el nimbe té una decoració repussada semblant a una corona de flors; la peanya té forma octogonal, i en els escaires hi ha fulles de fosa retallades.

Estat de conservació

Un cop va arribar el bust al Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC), se’n va fer una acurada obser vació per comprovar l’estat de conservació en què es trobava.

Aquestes obres d’orfebreria estan confeccionades a còpia de peces soltes unides amb cargols, per desmuntar-les, si calia, com en aquest cas.

La part més afectada i que requeria un procés de restauració més important era la bocamànega de la mà esquerra. Aquesta zona estava malmesa per diversos llocs, i la peça que aguanta la mà amb les claus estava trencada. També eren importants les dues fractures de la mateixa màniga. S’ha de tenir present que només la mà i les claus pesen 1.041 grams.

Durant l’observació es va veure que la peanya estava fixada amb uns claus de ferro rovellats, que malmetien la plata i la

fusta, i que mancaven una fulla de la peanya i diversos claus i rosques.

Intervenció

El procés de conservació-restauració ha consistit, un cop des muntades totes les peces, en una neteja a fons amb produc tes adients. La part del bust s’ha netejat manualment, ja que la mà dreta, policromada, no es pot desmuntar.

Seguidament, s’han fet de nou totes les peces que faltaven, i a la vegada s’ha estudiat quin tipus de peça s’havia de cons truir per aguantar la part malmesa. S’ha optat per dur a terme una peça més resistent, amb rosca, mitjançant la mateixa tèc nica de la seva construcció, emprada per l’orfebre Francesc Via al segle xvıı, per tal de poder sostenir i consolidar la mà esquerra i que, a la vegada, quedés enroscada al bust.

S’han soldat les dues fractures de la màniga, la qual s’ha reforçat internament per aguantar tot el pes de la mà i evitar, així, qualsevol moviment.

La peanya també s’ha reforçat amb una estructura interna de fusta per evitar el fimbrament de la placa de la peanya i el moviment de tot el bust.

Per acabar el procés, s’ha donat una capa de protecció a tota la peça per evitar l’oxidació de la plata i el seu ennegriment, i s’han muntat de nou totes les peces.

— CRBMC



Bust reliquiari de sant Pere després de la intervenció



Detall abans de la intervenció



Durant el desmuntatge de la base del bust i separació de la peanya

Sant Jordi matant el drac. Font del Pati dels

Tarongers del Palau de la

Generalitat

El cas d’aquesta peça escultòrica, que corona la font de pedra del Pati dels Tarongers del Palau de la Generalitat de Catalunya, és un bon exemple dels problemes de conserva ció que pateixen les escultures de metall que estan situades a l’exterior. Durant tots aquests anys, l’obra s’ha hagut de restaurar diverses vegades a causa del seu deteriorament per l’alteració del metall.

Història de la seva conservació i de les intervencions anteriors

En la dècada dels setanta del segle xx, Jaume Mayas (res taurador) i Eduard Porta (químic), de l’Institut de Prehistòria i Arqueologia, van fer una primera intervenció de restauració de l’escultura. Amb gairebé cinquanta anys d’existència, aquesta patia el mal del bronze i es va arribar a deteriorar molt. Fins i tot hi faltava la punta de la llança, i la cama del Sant Jordi estava pràcticament trencada.

Van atribuir l’alteració del metall i el deteriorament de l’escultu ra a l’aigua i a la humitat, i van recomanar suprimir el brolla dor de la font per la boca del drac, així com fer-hi revisions periòdiques.

La intervenció va consistir a eliminar-ne les concrecions calcàries, estabilitzar-ne la corrosió i aplicar-hi una capa de protecció, consistent en un bany de resina de polièster.

Mayas i Porta van advertir de la durabilitat temporal de la restauració si l’escultura retornava al mateix emplaçament i en les mateixes condicions. L’aigua i l’aire provocarien el desgast de la capa de protecció i afavoririen la deposició de noves concrecions calcàries damunt de la superfície.

L’agost de 2013, es va fer una nova intervenció in situ a càrrec del CRBMC (Elena Iglesias). El metall presentava una capa es

Classificació genèrica

Escultura i orfebreria

Objecte

Escultura decorativa d’una font

Material/tècnica

Bronze/fosa Títol/tema Sant Jordi matant el drac

Autor

Frederic Galcerà Alabart (Barcelona, 1880-1964) Data/època 1926 Dimensions 65,5 × 54 × 35 cm

Localització Font del Pati dels Tarongers, Palau de la Generalitat de Catalunya, Barcelona (Barcelonès)

Núm. de registre del CRBMC 12278.1 Coordinació CRBMC M. Àngels Jorba i Pere Rovira Restauració Carolina Jorcano

table de carbonats de coure, oxidació, concrecions calcàries i corrosió activa produïda per clorurs.

Es van indicar tres factors que eren la causa de la corrosió del metall: els algicides usats per tractar l’aigua que brolla de la font; la humitat constant sobre l’escultura, quan la font està en funcionament, i, per acabar, la incidència de la contaminació de Barcelona, que genera reaccions químiques i electroquími ques en la superfície del metall.

S’hi va intervenir mitjançant l’eliminació dels productes de corrosió i la seva estabilització, l’aplicació d’una pel·lícula pro tectora d’una resina acrílica, l’adhesió de zones amb trenca ments estructurals i la reintegració matèrica i cromàtica de les pèrdues. Finalment, es va proposar un tractament de l’aigua, alternatiu a l’actual, sense clor (factor més important pel que fa a l’aportació de sals), i seguir un protocol preestablert de manteniment.

Intervenció. Any 2017 L’any 2017, l’escultura tornava a presentar una capa molt generalitzada de corrosió activa i deposició de concrecions calcàries; es va desmuntar i es va dur al CRBMC, on se li van fer uns tractaments de descloruració i estabilització per immersió.

El procés de corrosió del metall és irreversible, està molt desenvolupat i cada cop s’accelera més, en estar l’escultura emplaçada a l’exterior, en una font en funcionament discon tinu. Així doncs, es va recomanar retirar l’escultura original i substituir-la per una còpia, per tal de garantir-ne la conserva ció futura, i deixar-la resguardada en un espai on no estigui exposada a l’acció nociva dels agents mediambientals.

— Carolina Jorcano



Alteracions de la superfície metàl·lica amb una capa generalitzada de corrosió activa (color blau-verd) i deposició de concrecions calcàries (color blanc) 

Muntatge de l’escultura a la font del Pati dels Tarongers, un cop finalitzada la intervenció de conservaciórestauració

Desmuntatge M. Àngels Jorba i Pere Rovira (co ordinadors del CRBMC); Carolina Jorcano (restauradora de l’escultu ra), i Nieves Marí i el becari Jaime Salguero (col·laboradors externs)

Muntatge Carolina Jorcano (restauradora de l’escultura), Carmelo Ortega i Mò nica Salas (col·laboració CRBMC), i Nina Baldrich i Laura Magrinyà (col·laboració externa) Logística d’embalatge Carmelo Ortega (CRBMC) Anys de la restauració 2017-2018

L’escultura de bronze Sant Jordi matant el drac de la font del Pati dels Tarongers al Palau de la Generalitat de Catalunya, un cop finalitzats els treballs de conservaciórestauració

Any 2017. Vista frontal de l’anvers de l’escultura de bronze Sant Jordi matant el drac, abans de la intervenció de conservaciórestauració

Conjunt de peces d’orfebreria del Palau de la Generalitat

Objecte

Diversos objectes: 4 canelobres, 2 brandoneres monumentals, decoració interior sacra, portapau, naveta i 2 canelobres baixos

Material/tècnica

Bronze, plata, plata sobredaurada i paper. Ànimes de fusta i estructu res de ferro. Puntualment, aplics i decoracions a color

Títol/tema

Objectes d’orfebreria de caràcter litúrgic

Autor Anònim

Data/època

2 brandoneres monumentals: any 1670; 2 canelobres baixos: any 1623; resta d’objectes, sense datació

Dimensions Diverses

Localització Sagristia de la capella de Sant Jordi. Palau de la Generalitat, Barcelona (Barcelonès)

Situada a la primera planta del Palau de la Generalitat, la capella de Sant Jordi és una estança ricament decorada, en la qual es localitzen dues brandoneres monumentals de bronze.

Estat de conservació Ambdues peces presentaven un estat de conservació regular, ja que en superfície, dipositats especialment entre els relleus de les decoracions, s’hi podien veure molts residus blancs de productes de neteja, els quals afavoreixen l’acumulació de la brutícia superficial i de la humitat, i acceleren la corrosió del metall. També s’observaven regalims de cera dels ciris, espe cialment a la part superior.

L’estança contigua correspon a la sagristia, i és allà on es conserven les peces d’orfebreria, perfectament protegides.

Brandoneres monumentals. Neteja in situ  Portapau. Neteja amb turundes de cotó

D’entre aquests objectes, se’n van seleccionar nou per a la seva intervenció al Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC).

El suport de les peces d’argent era estable, però la superfície estava alterada pel contacte amb l’ambient, que enfosqueix el color i rebaixa la brillantor original del metall. Aquesta reac ció es produeix perquè la plata, en contacte amb el sulfur d’hidrogen atmosfèric, crea sulfur de plata sobre la superfície, i aquesta adquireix un color negre. De fet, com més fosca és la superfície, més calor absorbeix i més ràpidament es produeix la sulfuració. De nou, s’observaven restes de productes de neteja, restes de cera en els canelobres i pols.

Intervenció

Un cop fets l’examen organolèptic i els estudis previs perti nents, es van intervenir les peces. En primer lloc, es va actuar in situ sobre les brandoneres monumentals, a causa del seu pes i dimensions. El tractament es va iniciar amb una neteja mecànica de la pols, amb aspiradores i paletines, i es van retirar les incrustacions amb l’ajuda d’un bisturí.

L’eliminació de la cera es va fer amb un aparell que desprèn aire calent i un dissolvent. Les restes de productes de neteja que s’observaven als relleus es van retirar amb un sistema de neteja controlat a base de gels aquosos i mitjans mecànics suaus. Finalment, i per deixar la superfície seca, s’hi va aplicar acetona.

En segon lloc, es van restaurar les peces d’argent. Aquestes es desmuntaven sempre que era possible. El primer pas va consistir en una neteja fisicomecànica i, a continuació, en funció de les característiques de la peça es modificava el tractament de neteja humida.

En el cas dels canelobres i la naveta, se’ls va aplicar un bany electroquímic, amb el qual s’aconseguia retirar la sulfuració negra. Un cop netes, les peces es van introduir a la cubeta d’ultrasons per eliminar les restes de productes de neteja i la brutícia més inaccessible. Immediatament després, les peces s’assecaven a l’estufa per, finalment, aplicar-hi una capa de protecció amb laca apta per a metalls, que les aïlla de l’ambient.

En tercer lloc, per netejar el portapau només va caldre una neteja a base de turundes amb alcohol, per retirar-ne la capa negra, i l’aplicació d’una resina per protegir la peça.

Per acabar, en el cas de la decoració de paper de la sacra, es va dur a terme una neteja mecànica i una d’humida, que van conferir a la peça un aspecte més nítid i cuidat.

 Naveta. Inici i final de la intervenció de conservaciórestauració

 Canelobres baixos. Inici i final de la intervenció de conservaciórestauració

Sara Bordonado, Magda Gómez, M. Àngels Jorba i M. Nieves Marí Any de la restauració 2016

Conjunt d’orfebreria del Museu Diocesà d’Urgell

El Museu Diocesà d’Urgell disposa d’una de les principals col·leccions d’art religiós de Catalunya, i des de 2015 està tre ballant per modernitzar la seva museografia i dotar el conjunt catedralici d’un nou discurs.

Amb aquest objectiu d’actualització, van entrar al CRBMC un conjunt d’objectes d’orfebreria molt diversos.

Estat de conservació

En general, les peces presentaven alteracions comunes: un aspecte enfosquit i desllustrat, causat per la sulfuració de la plata; una superfície sense el seu poliment característic, amb abrasions i ratllades, i, fins i tot, manques de làmina metàl·lica, ja que l’ús d’aquests objectes, al llarg del temps, fa que molts ens arribin incomplets i desajustats i que presentin trenca ments, fissures, cops, deformacions i antigues reparacions.

Com és habitual en objectes d’aquesta tipologia, la majoria tenien una capa de sutge, cera i brutícia, sovint produïda per l’ambient i el fum, i la cera de les espelmes, si aquests s’han emprat per a la litúrgia. A més, a les zones més inaccessibles sovint hi havia restes de productes de neteja, que juntament amb la humitat acceleren els processos de corrosió.

Intervenció

Un cop fets l’examen previ i els estudis pertinents, es van co mençar a treballar en les peces. Sempre que era possible, es desmuntaven per accedir millor a les zones més profundes. A continuació, es feia una neteja fisicomecànica de la superfície, i si aquesta era insuficient, se’ls aplicava un bany.

Aquest bany químic calia fer-lo quan les peces presentaven una capa de brutícia persistent i molt incrustada. S’hi submer gien totes les peces que no tenien esmalts o policromia, ja que aquestes s’haurien pogut alterar. En el cas de les peces amb oxidació negra, característica de la plata, se’ls aplicava un bany electroquímic.

En ambdós casos, i per tal d’eliminar els productes de neteja i la brutícia més incrustada a les zones interiors on no es podia accedir fàcilment, les peces s’esbandien a la cubeta d’ultra sons amb aigua destil·lada.

Un cop netes i esbandides, es retirava l’excés d’humitat a còpia d’introduir les peces a l’estufa d’aire calent. Les que presentaven deformacions s’ajustaven mecànicament, la qual cosa en millorava no solament l’aspecte sinó també l’estabili tat. Les parts trencades es van consolidar i reintegrar mitjan çant resines epoxídiques aptes per a metalls.

En els casos que la peça no es podia submergir, es va utilitzar un sistema de neteja controlat a base de gels aquosos i mit jans mecànics suaus.

Material/tècnica

Plata i plata amb dauradura. Ànimes de fusta i estructures de coure. Puntualment: vidre, teixit, vellut, esponja natural, pedres semiprecioses i esmalts Títol/tema Diverses peces d’orfebreria de caràcter litúrgic Data/època Entre els segles xv i xıx Dimensions Diverses mides

Localització

Museu Diocesà d’Urgell, Seu d’Urgell (Alt Urgell)

Núm. de registre del CRBMC 13022 a 13052 i 13072

Coordinació M. Àngels Jorba Restauració Montserrat Cañís (creu processio nal de la Pietat), Carolina Jorcano i M. Nieves Marí (resta d’objectes) Anàlisis Ruth Sadurní i Ricardo Suárez

Els sistemes de neteja aplicats van servir per eliminar els clo rurs i els sulfurs de plata, i retornar a les peces el seu aspecte platejat i brillant, tot respectant la pàtina original, que ajuda a destacar els clarobscurs dels treballs fets amb cisell i burí.

Per evitar futures oxidacions, se’ls va aplicar una capa de pro tecció a base de laca apta per a metalls. Les zones policro mades es van protegir amb una resina de baix pes molecular, i les llacunes es van reintegrar cromàticament amb pintures acríliques o miques de tons platejats i daurats.

L’últim pas, un cop aplicada la capa de protecció, consistia en el remuntatge de les peces. Els claus de ferro oxidats, no originals, es van substituir per claus de plata, i es van reposar cadenes i anelles, fàcilment diferenciables, per tal de comple tar el conjunt sense caure en un fals històric

— M. Nieves Marí

Crismera del segle xvıı. Neteja aquosa gelificada. Atesa la impossibilitat de desmuntar el suport de fusta del metàl·lic, es va decidir aplicar aquest tipus de neteja

Anàlisis de ph i assessorament de neteges

Clara Bailach Anòxia

Pep

Paret

Logística

Carmelo Ortega Reposició de peces Montserrat Cañís i Laguarda Joiers

Creu processional de la Pietat

Copó ostensori donat per Ramon Grau

Reliquiari dels corporals d’Arcavell

Àmfores dels sants olis de la catedral

Canadella i safata episcopal

Portaviril de Galceran de Vilanova

Tres sacres de la catedral Encenser de la catedral

Àmfora del bisbe Simeó de Guinda

Reliquiari de la Santa Espina

Reliquiari de sant Francesc

Copó reconditori de Sanaüja

Portapau de la Pietat

Naveta de la catedral Dues crismeres

Veracreu

Canadelles i safata

Escultura de sant Ot

Dos salpassers de sant Balaguer Palmatòria episcopal amb pinces i apuntador

Crist ressuscitat Dos calzes del segle xvııı

Calze del segle ıx

Calze del segle vııı Quatre canelobres de la catedral Copó

Custòdia del bisbe Benlloch Calze del segle xıx

Copó reconditori de Sanaüja, possiblement del segle xvı. Inici i final de la intervenció de conservaciórestauració

Calze del segle xıx. Oxidació de la plata sobre la dauradura

Vitrall 9

Les Dames de Cerdanyola, un veritable jardí de vidre

Els vitralls de Cerdanyola són, probablement, un dels conjunts més icònics del vitrall modernista català. Són reconeguts arreu, de la mateixa manera que ho són la claraboia del Palau de la Música o les tribunes de la casa Lleó Morera. Això, més enllà de la inqüestionable bellesa i captivadora elegància de les escenes, també es deu al fet que hagin aparegut a les portades d’alguns llibres i que s’hagin mostrat en diverses exposicions.

Els vitralls es van instal·lar al museu durant la reforma que el propietari, Evarist López, va fer de l’immoble, a càrrec de l’arquitecte Eduard Maria Balcells Buïgas. L’any 1984, van ser traslladats a una exposició de la Fundació Miró, i des d’aquell moment van estar desats en un magatzem fins al 2009, que és quan els adquireix l’Ajuntament de Cerdanyola i els retorna a la seva ubicació original.

Se n’atribueix l’autoria al vitraller alsacià Ludwig Dietrich von Bearn, tot i que no es poden descartar altres hipòtesis. No se sap si Martí de Riquer o el mateix arquitecte Balcells van parti cipar en la confecció dels cartrons, que tenen moltes similituds amb l’obra pictòrica del primer i, en general, amb la vitralleria modernista centreeuropea d’aquestes dates.

Objecte

Plafó amb vitralls modernistes

Material/tècnica

Vitrall emplomat: grisalla, esmalt i vidre plaqué rebaixat

Títol/tema

Tríptic de les Dames de Cerdanyola Autor

Ludwig Dietrich von Bearn (vitraller alsacià). Atribució de Joan VilaGrau i Francesc Rodon. No es descarten altres hipòtesis. Tampoc no se sap si Martí de Riquer o el mateix arquitecte, Eduard Maria Balcells Buïgas, van participar en la confecció dels cartons

Estat de conservació

Data/època

Cap al 1910 Dimensions 235 × 195 cm, 235 × 190 cm i 240 × 180 cm

Localització Museu d’Art de Cerdanyola (MAC), Cerdanyola del Vallès (Vallès Occidental) Núm. de registre del CRBMC 12108

Coordinació Marta Llach, Txema Romero i Maite Toneu

Els vitralls s’havien retornat a la seva posició original sense haver estat restaurats, de manera que presentaven algunes patologies greus i d’altres que podien derivar ràpidament en deterioraments greus. Hi havia reparacions provisionals fetes amb silicona, plafons molt corbats i trencaments de vidres i ploms.

Els vitralls eren sòlids al tacte, però estaven fragmentats a la xarxa de plom, cosa que feia suposar que el metall era poc ferm i estava alterat o que suportava part del pes dels plafons, que devia estar subjectat pels reforços de passamà.

Els esmalts verds i blaus es trobaven alterats de manera gene ralitzada. També un de color groc, similar a un groc de plata, presentava una superfície clivellada.

Aparentment, els vitralls estaven nets, però hi havia una capa de brutícia prima i distribuïda de manera regular, sobretot en el costat exterior.

No hi ha restauracions anteriors documentades, tot i que es constaten reparacions, que ja apareixien a les fotografies de 1983, i algunes peces que s’identifiquen com a reposicions no datables.

Fractura en un dels ploms de Les dames de les tulipes

J. M. Bonet Vitralls, SL / Tallers

Nualart

Anys de la restauració

Estudi i avaluació de l’estat de conservació: 2012; desmuntatge: 8-10-2013; intervenció de conser vació-restauració: 2013-2014, i muntatge final: 17-12-2014

Les dames del gronxador. Final

Intervenció

La intervenció es porta a terme per fases, entre els anys 2012 i 2015. Tenia com a objectiu aturar la proliferació de les alte racions detectades (brutícia, curvatures, fractures...) i, alhora, millorar les condicions de conservació dels vitralls.

Per fer aquestes tasques, els vitralls es van desmuntar i transportar fins al taller, tancats en caixes folrades de poliestirè expandit. El desmuntatge de tots els plafons es fa al taller, i es comença per retirar la massilla perimètrica amb escarpes fines. Els vitralls desmuntats es disposen plans sobre els tau lells per aplanar les curvatures.

Es fa una neteja inicial en sec, amb pinzells, i una segona amb turundes de cotó, amb aigua i alcohol al 50%. Les restes de massilla del perímetre es retiren amb escalpel.

Les peces fracturades es consoliden amb resina epoxídica, i únicament es reintrodueix una peça que es marca discreta ment, però de manera visible, amb l’any i el nom del taller.

Els vitralls presenten una xarxa de plom complexa, de diferents gruixos. Es tornen a soldar localment els ploms fracturats i, si cal, es canvien per perfils nous de la mateixa secció i calibre. En el cas dels vitralls de la Dama del llac, el plom estava especialment malmès. Es tornen a soldar moltes fractures per tal de conservar el plom original i es massillen els plafons amb espàtula. Els vitralls restaurats s’instal·len als marcs originals i es canvia el sistema de col·locació: massilla i clavilles de fusta per platines de ferro en L.

Muntatge

La fixació del marc al finestral obligava a passar els visos molt a prop del plom dels vitralls. Es va aprofitar el desmuntatge per soldar noves orelles al costat exterior del marc, les quals faciliten una instal·lació més senzilla i segura dels marcs als muntants de les finestres. Ja no calia segellar els plafons amb massilla, la qual cosa, a més, dificultava molt qualsevol tasca de manteniment. Per això, es va optar per un llistó cargolat al marc, que permet el desmuntatge dels plafons amb un torna vís i sense generar pols.

Conclusió

Els vitralls restaurats recuperen tot el seu esclat natural, alhora que s’atura la proliferació d’alteracions i s’estableixen unes condicions de muntatge més senzilles, que facilitaran molt qualsevol intervenció futura de conservació.

— J. M. Bonet

Vista general dels vitralls restaurats

Curvatures dels plafons en el vitrall de Les dames del llac

Antiga

Alteració de l’esmalt verd en la tiara de la figura central de Les dames de les tulipes

consolidació provisional feta amb silicona

Vitralls del segle xııı del Reial Monestir de Santa Maria de Santes Creus

Material/tècnica

Vidre de ciba i perfil de plom en H; estructura de ferro forjat, passamà amb orelles i xavetes

Títol/tema

Vitrall emplomat al costat est del transsepte de l’església. Finestra emplomada confeccionada amb vidres blancs/verdosos. Sanefa geomètrica complexa típica de l’orde del Cister

Autor

Desconegut Data/època Principis del segle xııı

Els vitralls de Santes Creus són únics per diverses caracterís tiques: són els més antics conservats a Catalunya, instal·lats a les finestres per a les quals van ser projectats; no són restes fragmentàries, sinó que es tracta d’un conjunt extens de vi tralls. Formen part del període inicial de la història del monestir, del qual tenim pocs exemples, i van ser, a més, elaborats se guint les normes de l’orde del Cister, en vidres clars i sanefes complexes sense cap figuració.

Estat de conservació

El vidre original és de ciba, tallat amb ferro roent, i té un gruix variable (els punts més gruixuts arriben als 6 mm). Els vidres de color són acolorits en massa, i només una de les peces, en un dels costats, és un vidre plaqué vermell. Hi ha clarament algunes reintegracions de vidres més recents, amb colors més intensos, que es troben molt més ratllades que els vidres més antics, i que no segueixen la trama dels ploms dels altres plafons.

El plom és molt dur i, malgrat que presenta nombroses fractures, curvatures i moviments, s’ha pogut conservar quasi completament. No hi ha motiu per pensar que no es tracti de l’original de principis del segle xııı.

En total, hem comptat vint-i-nou peces pintades. S’han trobat dos tipus de grisalla: una de més fosca, que coincideix amb un traç més primitiu, més irregular i menys elaborat, i una altra de més vermella, que creiem més recent, en què les línies són més fines i delicades.

S’han trobat vidres en etapes inicials de corrosió. Els de color blanquinós presentaven lleugeres irisacions en el costat extern, i només puntualment es veien peces amb algunes picadures i ennegriments, propis d’una fase de corrosió més avançada.

Al costat extern s’observava una superfície neta; únicament hi havia una capa prima de pols molt poc adherida i distribuïda

Dimensions 3,836 × 0,943 m aprox.

Localització

Transsepte sud V (TSV) del Reial Monestir de Santa Maria de Santes Creus, Aiguamúrcia (Alt Camp) Núm. de registre del CRBMC 12641

Coordinació Joan Ibarz (monestir de Santes Creus) i Pere Rovira (CRBMC) Restauració J. M. Bonet Vitralls, SL Any de la restauració 2015

uniformement. En la part perimètrica, es localitzaven taques de ciment i fins i tot algun plafó parcialment cobert amb aquest material. Al costat intern s’hi podien veure crostes grui xudes distribuïdes de manera irregular, teles d’aranya i pols.

En els vidres que són molt gruixuts i mecànicament molt resistents, hi havia abundants fractures en el plom. El fet que n’hi hagués tantes debilitava molt l’estabilitat dels plafons, fins al punt que el risc que es desprenguessin era elevat.

Intervenció

Després de la construcció de la bastida, es va fotografiar cada plafó per les dues cares i es van fer esquemes de totes les alteracions. Per a l’extracció dels plafons, es va col·locar una base rígida revestida de poliestirè expandit per ambdós costats. Els vitralls van viatjar al taller embalats en caixes tancades.

Pel costat exterior es va netejar el vitrall amb aigua i alcohol al 50%. Les incrustacions del costat interior es van estovar puntualment, amb una solució gelificada de carbonat d’amoni, i es van retirar amb escalpel. Es van reintegrar forats petits amb resina epoxídica acolorida. Les reintegracions més grans es van fer amb vidre bufat de manxó, gravat a l’àcid, i es van datar amb una punta de diamant.

Muntatge

Els panells es van emmarcar individualment en marcs de llautó. L’envidrament de protecció i el vitrall es van muntar de tal manera que es conservava i s’aprofitava com a element estructural el ferro forjat original. Quedava, així, una estructura fixada, sense necessitat de soldadura ni modificació. El nou muntatge ha de facilitar la manipulació dels vitralls i millorar-ne les condicions de conservació.

— J. M. Bonet



Plafó a8, on es pot veure el gruix dels dipòsits i les peces pintades reaprofitades per l’autor original (al costat dret) 

Un dels plafons superiors disposat en el suport que s’utilitza per posicionar bé les peces fracturades abans de consolidar-les 

Detall de la part superior del vitrall reinstal·lat en la posició original

Art contemporani 10

L’espiral de la llum, de Josep Guinovart

Procedents de la casa taller situada a Castelldefels i datades entre 1952 i 2007, es traslladen al CRBMC un conjunt de ca torze obres de J. Guinovart per ser objecte d’una intervenció de conservació-restauració.

Estat de conservació

De tipologies diverses (collages, pintura, pintura matèrica, etc.) i gran format, gairebé totes les peces han requerit tasques de fixació de la policromia o dels elements matèrics afegits a l’obra (grans de mill, sorra, fang, fibres vegetals, paper de di ari, reixeta de cadira, etc.), petites accions de neteja, algunes operacions d’anòxia i reintegració, i actuacions de conservació preventiva (protecció dels reversos).

Entre les obres intervingudes destaca, per la seva peculiar composició i el repte que ha comportat intervenir-la, l’obra L’espiral de la llum, datada del 2007 (any de la seva mort).

Sobre contraplacat de fusta, Guinovart pinta amb acrílics i ad hereix, com un collage, brins de palla arreu, mentre una gran espiral de filferro travessa diagonalment la composició amb fragments de cloves d’ou enganxades i pintades de blanc per destacar-ne la lluïssor. L’obra es completa amb la disposició de fustes clavades als angles inferior dret i superior esquerre, dins la zona de color negre.

Objecte Quadre

Material/tècnica

Pintura acrílica, palla, filferro, cloves d’ou i aerosol sobre contraplacat Títol/tema L’espiral de la llum Autoria

Josep Guinovart (Barcelona, 19272007) Data/època 2007 Dimensions 244 × 122 cm

Procedència

Casa taller de Josep Guinovart a Castelldefels (Baix Llobregat) Núm. de registre del CRBMC 11077

Coordinació Maite Toneu Restauració Irene Panadés Any de la restauració 2013

Detall de les cloves d’ou despreses de l’espiral, abans de la intervenció

El problema més important que presenta la peça quan arriba al CRBMC és el despreniment i la mala adhesió a la capa pictòrica d’alguns dels materials que Guinovart utilitza per al collage. Molts brins de palla es mouen o ja s’han desprès, mentre que l’espiral (subjectada al plafó amb grapes) es troba separada del suport en alguns punts i és en aquest moviment que ha arrossegat la policromia, arrencant-la de la superfície. A més, l’extrem superior de l‘espiral presenta una deformació (causada per un cop o una manipulació incorrecta de la peça).

Però el moll de l’os de la intervenció rau en l’estat de les cloves d’ou. N’hi ha moltes que han saltat i s’han trencat. Es mouen en fragments per sobre de la peça, i per la documen tació que ens arriba de l’obra, constatem que se n’han perdut algunes.

Intervenció Així, la intervenció ha consistit a fixar el filferro a la superfície pic tòrica i redreçar l’extrem deformat en la posició original, seguint la documentació fotogràfica anterior de l’obra. Pel que fa als brins de palla que es mouen (susceptibles de caure), es fixen amb un acetat de polivinil de pH neutre barrejat amb Tylose® per tal d’augmentar-ne la viscositat i la reversibilitat. Quant als fragments de clova d’ou, s’enganxen amb un adhesiu a base de cianoacrilat al filferro tal com mostren fotografies anteriors.

Un cop fixats els elements no estables de l’obra, es fa una neteja mecànica (anvers i revers) de les acumulacions de pols, teranyines i insectes morts (aranyes) que presentava la peça. Aquesta neteja mecànica es fa amb microaspiració o paletina, segons la zona i el risc de despreniments.

Finalment, després de contactar amb la filla del pintor, es de cideix restituir el material perdut (cloves d’ou) tal com mostren fotografies anteriors de l’obra. Se substitueixen amb noves cloves d’ou (trencades de la mateixa manera i col·locades en la mateixa posició sobre l’espiral), que es pinten amb pintura a l’aigua vinílica imitant la pinzellada i el to de les originals. Per evitar cap fals històric, es fa un mapatge per documentar les reposicions de cada clova d’ou restituïda.

En resum, considerem que aquesta intervenció ha estat un treball interessant perquè ha plantejat l’etern dilema de la restitució de materials en l’art contemporani. Així, a partir de la consulta a la filla del pintor, l’enfocament de la intervenció s’orienta a considerar l’obra com una manifestació d’inten cions de l’artista en la qual, si és necessari, cal actualitzar el missatge perquè l’obra segueixi comunicant allò que l’artista volia explicar-nos. Tot i això, la documentació de la intervenció i el mapa de reposicions possibiliten tornar a recuperar, si mai escau, l’obra en les mateixes condicions en què ens va arribar.

Mapa de restitucions en el qual s’indica la posició de les cloves d’ou. En blau, les originals col·locades de nou a l’espiral, i en vermell, les que han estat restituïdes

Vista general de l’obra després de la intervenció

Desmuntatge del mural ceràmic de Joan Miró i Joan Gardy Artigas de l’edifici IBM, seu del Departament d’Ensenyament

Objecte

Mural ceràmic

Material/tècnica

Rajoles de gres refractari

Títol/tema

Mural per a la casa IBM

Autoria

Joan Miró i Ferrà (Barcelona, 1893 - Palma de Mallorca, 1983) / Joan Gardy Artigas (Boulogne-sur-Mer, França, 1938)

Data/època 1976

Dimensions

Rajola: 19,8 × 29,8 x 2,1 cm c/u (406 rajoles); mural: 2,80 × 8,72 m

Procedència

Vestíbul de l’edifici del Departa ment d’Ensenyament de la Ge neralitat de Catalunya, Barcelona (Barcelonès)

Localització Museu Nacional d’Art de Catalu nya, Barcelona (Barcelonès) Núm. de registre del CRBMC 11741

Restauració Esther Gual, M. Àngels Jorba i Pere Rovira Any de la restauració 2013

L’any 1976, Joan Miró i el ceramista Joan Gardy Artigas (fill del ceramista Josep Llorens Artigas, amic de Miró i col·laborador seu des de 1944) van crear un mural ceràmic, per encàrrec de l’empresa IBM, que havia de ser ubicat a l’edifici de la Via Augusta de Barcelona, el qual posteriorment va passar a ser la seu del Departament d’Ensenyament.

Aquest esplèndid mural, que estava situat al vestíbul de l’edi fici, està compost per 406 rajoles de gres refractari amb unes mides totals de 2,80 × 8,72 m. Les rajoles estan agrupades en trenta plafons regulars, fet que va permetre muntar-lo fàcil ment in situ sobre una graella metàl·lica subjectada a la paret seguint tres línies de carrils. Cada rajola està adherida amb resina epoxídica sobre una planxa de contraplacat de 19 mm de gruix, amb un marc de ferro de reforç, formant divuit pla fons de quinze rajoles, 9 de 12 rajoles, 2 de 10 i 1 de 8. Les rajoles de cada conjunt no han estat rejuntades amb morter i no tenen contacte entre elles.

Tot el treball ceràmic i el disseny de l’estructura i la composició dels plafons es van fer al taller de Joan Gardy, tal com ell ens va comentar. De la seva pintada només cal destacar l’ús del groc d’urani, un pigment rar, impossible de trobar ara però que antigament s’havia emprat en vidre i ceràmica. També ens va explicar la història del dibuix que forma el conjunt mural, amb aquesta línia negra contundent a la part inferior. La línia transversal va ser producte d’una empipada de Miró en saber el pressupost destinat al mural, en contra del que s’havia pac tat inicialment, el qual va assegurar que amb aquell pressu post només podia fer «fins aquí!». També hi ha qui diu que, en la seva ubicació original, aquella part quedava oculta i no calia pintar-la, i que Miró va fer la línia per marcar el límit. De gustos ningú n’ha escrit.

Estat de conservació

En general, les rajoles estaven estables i només presentaven brutícia superficial i sediments generalitzats en superfície, ra cons i forats, característics d’aquest tipus de ceràmica. Hi ha petites erosions puntuals i petits retocs en punts escantonats, possiblement provocats en el muntatge original. Tota la cerà mica està en bon estat, malgrat que hi ha una rajola trencada, però sense pèrdua de suport. Els plafons estan estables i les rajoles es mantenen ben fixades, malgrat que la resina epoxí dica d’adhesió té un to groguenc d’envelliment.

Intervenció

El procés de desmuntatge va durar una setmana. La qualitat del muntatge no permetia distingir la separació dels plafons, la qual cosa només es va evidenciar durant el desmuntat ge. El fet de comptar amb l’assessorament de Joan Gardy Artigas durant tot el procés va ser primordial per determinar la metodologia que calia seguir. Primerament, es va fer un calc, es van numerar cadascuna de les rajoles i es va dur a terme

un engassat preventiu, i després es va iniciar el desmuntatge. Es van despenjar els plafons de la graella començant pels de la línia de dalt i es va seguir pel carril central, fins a retirar la filera inferior. Cada plafó, que ja havia numerat Joan Gardy, s’embalava tan bon punt es retirava.

L’obra, propietat de la Generalitat de Catalunya, ha estat cedida en dipòsit al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), on ara s’exhibeix a la Sala de la Cúpula. Al vestíbul del Departament d’Ensenyament s’ha instal·lat una reproduc ció fotogràfica del mural a escala real, impresa sobre panells d’alumini, per no oblidar-ne la ubicació original i no deslluir l’entrada a l’edifici.

Rovira

Vista general del mural al vestíbul de l’edifici, abans de l’arrencament

Detall

de les rajoles i de la unió entre aquestes

Aplicació de la gasa de protecció

Durant els treballs de restauració: moment de fer el calc

En anglès, ripple són les ones concèntriques que es formen sobre la superfície de l’aigua quan hi cau un objecte. Aquest és el títol de l’obra que ens ocupa.

La Fundació Privada Jeroni de Moragas, situada a Valldoreix (al costat del CRBMC), tutela persones amb discapacitat intel lectual i malalties mentals. L’any 2016 va iniciar el projecte Pas per tu, que pretén, a través de la creació artística, donar a co nèixer la situació dels seus tutelats i sensibilitzar sobre aquest aspecte, i, a més, recaptar fons per a la Fundació.

Aquest projecte engrescador pren forma definitiva el 6 de juny de 2016, quan Santi Moix es desplaça a Valldoreix i crea, in situ i amb la col·laboració dels tutelats, el mural The Ripple

L’obra està formada per una composició de 8 cartrons Can son® de 100 × 70 cm, clavats amb xinxetes sobre un cartró industrial, posat en vertical a la paret. Al damunt, enganxa des com si fos un collage, s’hi disposen circumferències de diversos colors que l’artista havia demanat als tutelats que pintessin abans que ell arribés.

Quan Santi Moix va plantejar l’obra des de Nova York, va de manar 8 papers Canson®, pensant de fer petites obres que es podrien vendre per separat, amb la finalitat de recaptar fons per a la Fundació. Però, a l’hora de la veritat, un cop a Valldo reix, la dinàmica del procés creatiu va tenir com a resultat una sola obra que de cap manera no es podia desmembrar.

El problema que es plantejava aleshores era com es podia retirar l’obra, de dimensions considerables, de l’altell on es va pintar (no passava per la diminuta escala) i com se li podia proporcionar un suport adequat.

Classificació genèrica Document, obra sobre paper i fotografia

Objecte

Obra gràfica

Material/tècnica Llapis de color, pintura acrílica, pastels a l’oli, cola blanca i paper Canson® de 125 g

Títol/tema The Ripple Autoria Santi Moix Data/època 6 de juliol de 2016

Dimensions 200 × 280 cm

Localització Fundació Privada Jeroni de Mora gas, Valldoreix (Vallès Occidental) Núm. de registre del CRBMC 12964

Coordinació Esther Gual Restauració Carme Balliu, Anna Ferran i Esther Gual

Mecanització de l’alumini Carmelo Ortega Anys de la restauració 2016-2017

La Fundació es va posar en contacte amb el CRBMC i hi va acudir un equip de conservadors restauradors de les àrees de Document i de Contemporani.

Intervenció

L’objectiu de la intervenció consistia a adherir els fragments per recuperar la unitat de l’obra, i també a elaborar un suport rígid com a sistema de presentació/protecció de la peça.

Atès que el suport original estava format per vuit cartrons Can son® que havien estat clavats a la paret, i que només s’unien entre si pels retalls que formen el collage, l’obra presentava nombroses deformacions, fruit de les tensions que aquests elements afegits li havien provocat.

Vam entendre que les ondulacions i el relleu de l’obra s’havien de respectar, i de cap manera no podíem plantejar un sistema de presentació que les eliminés. Així, es va construir una tra ma de paper japonès que s’adaptava al relleu de l’obra i servia com a mecanisme de traspàs sobre un suport rígid.

La trama es va construir amb paper japonès teixida com un tafetà i es va adherir al suport rígid només per les vores, de manera que l’obra quedava lliure i conservava les ondulacions originals.

Finalment, perquè l’obra fos manipulable, es va plantejar d’afegir-li un bastidor d’alumini darrere del cartró de niu d’abe lla. L’alumini afegia molt poc pes al conjunt, però li donava rigidesa, ajudava a manipular-la (no calia tocar l’anvers per moure-la), protegia les vores i, a més, servia d’estructura en el cas que es plantegés emmarcar-la més endavant. L’estructura d’alumini es va mecanitzar i es va adherir al cartró per darrere.

— Esther Gual

Moment previ al trasllat de l’obra des de les golfes de la Fundació Privada Jeroni de Moragas cap al CRBMC

Fotografia final de l’anvers de l’obra un cop muntada en el nou suport de conservació

Esquema de la construcció del suport: A: obra de Santi Moix, formada per 8 cartrons que només s’uneixen amb elements del collage

B: trama de paper japonès C: cartró de niu d’abella de conservació

Fotografia final del revers de l’obra un cop muntada en el nou suport de conservació

Mobiliari 11

Porta ferrada de l’església de Can Miró de Navata

La porta d’entrada a l’església romànica de Can Miró de Navata és de fusta de pollancre –anatomia analitzada per Raquel Piqué Horta, professora de la Universitat Autònoma de Barcelona, Departament de Prehistòria– i ornamentada amb ferro forjat. Està formada per dos batents i s’aguanta al mur per quatre golfos de ferro. L’ornamentació de ferro està subjectada a la fusta, en diferents punts, mitjançant claus de forja –alguns en forma esfèrica i d’altres en forma de dau, aquests últims, amb una creu incisa–. Aquesta decoració està compartimentada en sis trams horitzontals, separats per una línia recta. A cadascun dels trams es representen espirals de manera repetitiva, excepte al tram central, on es troben el tirador i el forrellat, que tanca la porta a manera de cap de serp. En el tram superior les espirals són més petites i estan rematades amb uns claus en forma de conus.

Estat de conservació

La porta romànica ja havia estat objecte d’una intervenció de conservació-restauració l’any 2000.

Objecte

Porta ferrada

Material/tècnica

Fusta i ferro Títol/tema

Porta d’entrada de l’església vella de Sant Pere a Can Miró de Navata

Autoria Desconegut Data/època Romànica, segle xıı

Dimensions 250 × 67 cm (cadascun dels ba tents) i de 10 a 12 cm de gruix

Localització Església de Sant Pere de Can Miró, Navata (Alt Empordà)

Núm. de registre del CRBMC 12097.1

Restauració Caterina Aguer Any de la restauració 2018

Intervenció

La intervenció de conservació-restauració ha consistit, en pri mer lloc, en una neteja general de la brutícia i pols acumulada de tota la superfície, treballant amb molta cura per arribar als racons més amagats i de més difícil accés.

En segon lloc, per la part exterior, s’ha eliminat la capa d’oli de llinosa que s’ha ennegrit amb el temps i que estava molt in crustada. S’han utilitzat tècniques de projecció apropiades per dur a terme la neteja. Per a l’acompliment d’aquesta tasca, la conservadora-restauradora ha usat la protecció adequada. Per la part interior de la porta, l’eliminació de la capa d’oli de llinosa s’ha fet amb dissolvents i de manera mecànica. Final ment, es repassa la decoració de ferro –interior i exterior– de manera mecànica amb l’ajuda de diferents freses metàl·liques d’acer.

Per acabar la intervenció i com a presentació final, s’han protegit els dos materials de la porta: la fusta i el ferro. Com a protecció de la fusta, s’han utilitzat productes de tipus lasur, un recobriment d’acció impregnant que penetra profundament a la fusta sense formar capa, per la qual cosa deixa un acabat de porus obert que regula la humitat de la fusta i facilita la sortida del vapor d’aigua del seu interior. Com a protecció del ferro, s’ha emprat un oli antioxidant penetrant que impedeix l’oxidació i evita que reaparegui la corrosió.

— Caterina Aguer

La intervenció que s’ha fet l’any 2018 ha respectat, en tot moment, l’actuació que s’havia portat a terme. Només s’ha in tervingut després d’haver-se detectat la presència d’una capa de color negre a la superfície de la porta –només per la part que es troba en contacte amb l’exterior, però no per la part in terior–. Aquesta capa impedia la correcta visió de la fusta i del ferro original. Aquest enfosquiment podria ser la conseqüèn cia de l’aplicació d’oli de llinosa, el qual hauria provocat una reacció química d’oxidació en contacte directe i de manera prolongada amb els rajos solars i l’aigua de la pluja.  Porta durant el procés de sorrejat  Part posterior de la porta després de la intervenció

Part davantera de la porta un cop restaurada

La recuperació d’un palanquí transportista

Les cadires de mà, encara utilitzades actualment en deter minats llocs d’Orient, d’on són originàries, van ser, juntament amb les lliteres i els palanquins, un dels mitjans de transport més antics. Reservades especialment per a les persones més importants o reconegudes de la societat i transportades en braços per servents, van tenir un ús molt generalitzat a Europa des del segle xvı fins ben entrat el segle xıx.

La base estructural d’aquest exemplar és una construcció lleugera de fusta de til·ler, revestida per l’exterior amb tela pintada a l’oli. Per l’interior, està entapissada amb seda. Per la seva funció, aquesta peça ha hagut d’estar molt exposada a les inclemències climàtiques i, a la vegada, ha estat sotmesa a l’impacte de moviments i vibracions propis d’un mitjà de trans port. Per aquest motiu, al llarg de la seva història ha passat per diverses «reparacions» i restauracions, basades, princi palment, a donar solució als estrips i els forats que s’anaven produint a la tela pintada del revestiment exterior. Es tractava, bàsicament, de reforçar les zones malmeses amb pedaços de tela adherits amb gruixudes capes de cola, pel revers de l’original, que quedaven ocults per l’entapissat de seda de l’in terior. Per la banda exterior, se solia retocar, o repintar, imitant el color original.

Objecte

Palanquí

Material/tècnica

Fusta de til·ler (estructura); tela de lli pintada a l’oli (revestiment exteri or); tapisseria, amb diferents teles, com ara seda, i vidre a les finestres (revestiment interior)

Data/època Últim quart del segle xvııı Dimensions 157,5 × 80 × 75 cm

Procedència

Particular, Sr. Claret Sargatal, Sils (la Selva)

Localització

Museu Nacional de la Ciència i de la Tècnica (MNACTEC), Terrassa (Vallès Occidental)

Núm. de registre del CRBMC 12259

Restauració Marta Vilà Any de la restauració 2014

Aquestes intervencions, realitzades segons la manera de fer de cada moment, han acabat comprometent l’estabilitat de la tela de revestiment, i han provocat deformacions i, fins i tot, algun despreniment de capa pictòrica. Això es veu agreujat perquè l’estructura de fusta d’aquesta peça no està construï da per absorbir els moviments propis de la tela que la cobreix, sinó tot el contrari: en ser una estructura fixa i rígida, no pot acompanyar solidàriament la tela en els seus moviments de contracció i dilatació i, per tant, tampoc no permet corregir les ondulacions i tensions provocades pels afegits de teles de reforç incorporats al llarg del temps.

Intervenció

La intervenció portada a terme en el CRBMC s’ha centrat, a manera de prova, en la porta del palanquí, amb la idea de substituir els pedaços de reforç antics per un sistema basat en mètodes menys invasius. Després de desmuntar l’entapis sat de seda de l’interior, s’han eliminat els pedaços aplicats, antigament, al revers de la tela pintada. S’ha fet mitjançant un gel aplicat en placa rígida, la qual cosa ha permès el control de l’aplicació d’humitat i l’eliminació acurada de totes les restes d’adhesiu. Posteriorment, amb el revers de la tela original net i alliberat de tensions provocades per materials aliens, s’han aplicat, en els forats i els estrips, empelts de tela de lli, reforçats amb un teixit de polièster impregnat amb un adhesiu de con tacte. Finalment, després de tornar a col·locar la tela de seda de l’interior, s’ha dut a terme la reintegració cromàtica de les pèrdues de pintura de l’exterior, amb pigments i vernís de retoc.

Aquesta intervenció, juntament amb les degudes mesures de control climàtic del museu, n’haurien de garantir la correcta conservació.

— Marta Vilà

Detall de les deformacions de la tela i de les pèrdues de capa pictòrica, a la porta del palanquí, abans de la intervenció

Vista general després de la intervenció

El cadirat de cor de Santa Maria de Ripoll

El cadirat del cor de Santa Maria de Ripoll és un moble de grans dimensions encarregat i executat dins el context de renovació i restauració del cenobi que va endegar Elies Rogent a la segona meitat del segle xıx. El moble, situat al presbiteri i arrambat al mur de l’absis major, va tenir una vida curta, atès que va ser desmuntat poc després de 1936, i algunes de les seves parts constituents van ser emmagatzemades fins l’any 2016, quan van ser traslladades als tallers del Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC) per poder restaurar-les.

Estat de conservació Prèviament, a la primavera de 2014, es va fer un estudi tècnic in situ per valorar l’estat de conservació i el nombre de peces conservades. Es va determinar que, del total que hi devia ha ver en origen, tan sols es conservaven vuit cadires senceres, amb algunes mancances i sense correspondència entre elles. El suport de fusta de noguera presentava un estat irregular i, en molts casos, mostrava indicadors d’alteració ocasionats durant el període d’emmagatzematge. Aquests indicadors eren producte d’una exposició continuada a filtracions d’ai gua, la qual havia facilitat la proliferació de fongs i microorga nismes, que, a més, afavorien l’aparició d’un atac d’insectes xilòfags notable. Aquesta combinació havia debilitat el suport i també n’havia provocat una pèrdua irreversible, la qual cosa va fer que estructuralment fos deficient.

Intervenció

La intervenció de restauració va tenir com a objectiu la recupe ració dels fragments conservats per poder restituir-los dins del seu espai original, tal com desitjaven els responsables de l’obra.

Objecte

Cadirat

Material/tècnica

Fusta de pi (estructura interna) i de noguera, talla i torn

Autoria

Taller català Data/època

Tercer terç del segle xıx Dimensions 650 × 1200 × 120 cm

Localització Monestir de Santa Maria, Ripoll (Ripollès)

Núm. de registre del CRBMC 12556

Coordinació

Pep Paret Restauració

Sonia Berrocal, Voravit Roonthiva i Xavier Serra Muntatge

Pau Claramonte, Carmelo Ortega (CRBMC), Voravit Roonthiva i Xavier Serra

Anys de la restauració 2016-2017

Per tant, un cop a taller, totes les peces van ser desinsectades i, després, es va netejar el suport i es van sanejar les parts degradades. Seguidament, es va tractar el suport mitjançant l’estabilització estructural de les peces i la confecció d’empelts de fusta i reforços. Es van haver de refer moltes parts que mancaven amb fusta de cedre, tant estructurals com decora tives, per poder aconseguir unes peces prou estables per al seu muntatge.

Els ancoratges entre les diferents peces van haver de ser substituïts per noves peces inoxidables.

Els elements de nova fabricació i empelts es van tenyir amb tint a l’alcohol del mateix to que la fusta original, i tot el conjunt es va tractar amb una cera d’abella tenyida i brunyida per obtenir l’acabat que devia tenia inicialment el cadirat.

Finalment, el conjunt va ser retornat al monestir, on va ser muntat in situ al seu lloc, seguint el sistema d’encaix origi nal: al damunt d’una tarima de fusta de cedre fabricada ex professo, es van ancorar i assegurar els respatllers alts al mur de l’absis. Es van col·locar simètricament quatre cadires a banda i banda de l’altar, i al mig, unint les dues parts, es va completar el volum que faltava amb peces noves que imiten les formes i l’acabat final de les cadires originals, però sense reproduir amb detall la decoració i la talla.

— Voravit Roonthiva

Durant les proves de muntatge al CRBMC

El conjunt del cadirat instal·lat al presbiteri després de les tasques de conservaciórestauració

Part de les peces del cadirat emmagatzemades, durant l’estudi tècnic de l’any 2014

Porta corredissa de la Sala dels Marquesos del Palau Moja

Objecte

Porta

Material/tècnica

Fusta i vidre / talla, dauradura amb or fi: polit i mat

Títol/tema

Bastiment de la Sala dels Marque sos, iconografia mariana

Autoria

Desconeguda Data/època Segle xvııı Dimensions 5 × 5,40 m

El Palau Moja, antic palau del marquès de Comillas, és un edifici construït per l’arquitecte Josep Mas entre els anys 1774 i 1789. El 1982 va passar a ser seu de la Direcció General del Patrimoni Cultural de la Generalitat de Catalunya. Pels seus valors histori coartístics, ha estat declarat bé cultural d’interès nacional.

Arquitectònicament, exhibeix elements del darrer barroc i una forta influència del neoclassicisme francès. El seu interior acull, d’altra banda, rellevants pintures de Francesc Pla i Pere Pau Muntanya, un conjunt important de mobiliari i nombrosos objec tes d’arts decoratives que configuren la història de l’immoble.

Descripció

El bastiment de fusta tallada i daurada de l’alcova de l’ala nord és clarament un dels elements destacables des del punt de vista artístic que recorda estilísticament el classicisme francès i la seva sobrietat de línies.

Separant l’espai en dues estances, cambra i alcova, manté la mateixa estructura constructiva a banda i banda, encara que la seva decoració varia en riquesa i composició. Vertical ment, es divideix en tres espais coronats per tres arcs de mig punt, i el central és més elevat que els laterals. Una cornisa separa l’alçària en dos nivells: l’inferior allotja les tres portes vidriades —la central corredissa i les laterals fixes—, mentre que el superior acull els arcs corresponents, ornamentats amb motius religiosos —medallons centrals amb el símbol marià i el monograma de Jesucrist— i vegetals.

Estat de conservació

Pel que fa a l’estat de conservació del conjunt, era especi alment destacable la deficient adhesió entre el suport i les capes de preparació i la dauradura. Els canvis dimensionals de la fusta, provocats per les fluctuacions de temperatura i humitat relativa que ocasionen les bombes d’aire col·locades

Localització

Palau Moja, Barcelona (Barcelonès)

Núm. de registre del CRBMC 13065

Coordinació Pep Paret Restauració

Núria Lladó (cap d’equip) i Marta Estadella

Any de la restauració 2016

just a sota, havien generat nombrosos aixecaments, bosses, crestes i, en última instància, pèrdues de dauradura. Mereixen un capítol a part les inadequades manipulacions humanes esdevingudes en desgastos, erosions, cops, etc.

Tenint en compte aquestes constants, les actuacions han estat contínues en les últimes dècades. No datades cronolò gicament, la major part s’han concentrat principalment a con servar la policromia daurada, molt descohesionada, del suport de fusta. Per exemple, s’observava clarament la dauradura original encarada a la cambra, de tonalitat càlida, i la daura dura més moderna a sobre de la primera, de color fred, a la banda de l’alcova. Arcs i decoracions superiors presentaven un altre tipus de dauradura, de pitjor qualitat, recoberta d’una pel·lícula de resina fosca i mat. Altres intervencions posteriors han consistit a fixar la policromia despresa i retocar les pèrdu es de color amb més o menys fortuna.

Intervenció

Finalment, l’any 2011 es decideix fer una fixació d’urgèn cia i puntual davant l’imminent despreniment de la capa de policromia i de la capa de preparación. En aquesta actuació s’empapera una part de la superfície daurada i es canvien dos vidres trencats de les portes inferiors. Més tard, l’any 2016, s’engega definitivament una intervenció global destinada a la conservació de la policromia.

Aquesta inclou diversos processos, com la fixació global de la dauradura despresa del suport amb adhesius sintètics i neu tres, la neteja conservativa d’aquestes amb emulsions W/O, la reintegració cromàtica de les llacunes amb colors a l’aigua o, ja a la part superior, la fixació, l’encolatge i la recuperació de les talles de fusta del coronament.

— Núria Lladó

Després de la recuperació del relleu de la coronació de la porta



Detall del símbol marià, decoració principal de l’arc de mig punt de la porta central 

Abans de la recuperació del relleu de la coronació de la porta

Imatge general del bastiment de fusta tallada i daurada abans de la intervenció

Mobiliari i objectes d’ús de Josep Puig i Cadafalch

L’any 2017, durant les commemoracions del 150 aniversari del naixement d’en Puig i Cadafalch, el Museu d’Història de Catalunya (MHC) va fer una exposició en la qual es mostraven projectes arquitectònics i objectes personals de l’estudi de l’arquitecte, que procedien de la seva residència particular del carrer de Provença de Barcelona.

Aquests objectes s’havien conservat des de la seva mort, l’any 1956, pràcticament sense variacions, fins a la venda de l’immoble, moment en què la Generalitat de Catalunya va comprar el conjunt documental, així com part del seu mobiliari i objectes personals, que van entrar a formar part de l’Arxiu Nacional de la Catalunya (ANC).

El conjunt d’objectes estava format per un gran taulell sobre calaixos per guardar els projectes arquitectònics; la taula del seu despatx, amb cadires; diversos llums; prestatgeries de fusta i algunes de malla per guardar plànols enrotllats, així com un gran arrambador.

D’altra banda, hi havia un conjunt de petits estris de feina, com pinzells, aquarel·les, regles, cintes mètriques, compas sos, escalímetres, calculadora i càmera de fotos, de mida més reduïda i fets de materials molt heterogenis (cuir, metall, ferro, paper, fusta i vidre). També hi havia mostraris de materials de construcció i d’altres objectes personals i elements ornamen tals de traceries i relleus de guix, alguns de l’escultor Eusebi Arnau i Mascort, com un capitell de terracota del sepulcre de la família de Dam Montells.

Estat de conservació

El mobiliari i els objectes més grans presentaven alteracions greus, provocades per un excés d’humitat i per haver estat en contacte directe amb l’aigua. S’observava un atac sever i generalitzat de fongs per totes les superfícies, així com dila tacions severes i esquerdes de les fustes, regalims d’aigua i taques d’humitat per capil·laritat.

Classificació genèrica

Mobiliari i material etnològic Objecte

Mobiliari (arrambador, taules, prestatgeries, làmpades, trípo des...); objectes d’ús (compassos, pinzells, colors, escaires, cintes mètriques, màquina de retratar, calculadora...); mostres de refe rència de materials de construcció i decoració; guixos; objectes d’ús personal (medalles, rellotges...); matrius metàl·liques d’impressió dels llibres, i el model de terra cuita del capitell del monument sepulcral de la família de Dam Montells

Material/tècnica

Fusta, metall, pedra, guix, terra cuita, etc.

Data/època Segles xıx i xx

Procedència

Casa particular de Josep Puig i Cadafalch. Carrer de Provença, núm. 231, Barcelona (Barcelonès)

Localització

Magatzem de l’Arxiu Nacional de Catalunya, Sant Cugat del Vallès (Vallès Occidental)

Núm. de registre del CRBMC 13256

Així mateix, patien l’atac d’insectes xilòfags i tenien molta bru tícia i acumulació de pols. En alguns d’aquests objectes, les superfícies envernissades estaven molt deteriorades. L’arram bador, per exemple, estava molt separat i fragmentat.

Els objectes petits i personals presentaven millors condicions de conservació. S’observava l’envelliment natural d’alguns materials, pols i alteracions degudes a l’ús de les eines.

Intervenció

Es va fer un tractament curatiu d’anòxia a tots els objectes. Posteriorment, aquests es van aspirar per tal d’eliminar les espores dels fongs; això es va fer amb un aparell amb filtres HEPA i s’hi va aplicar un tractament sistemàtic contra els fongs.

Es va fer una neteja general de la brutícia i es van conservar els vernissos originals. Puntualment, en alguns objectes es va aplicar una capa de vernís tradicional. En els cas de les taules i les cadires, se’ls va donar, a més, una capa superficial d’acabat, amb cera.

Per tal de poder presentar l’arrambador, es van consolidar i enganxar els fragments de fusta i es va reforçar tot el conjunt, amb dos travessers, pel revers.

Per a la resta d’objectes, es va seguir un criteri de mínima intervenció. Es van restaurar només les peces més degrada des: bàsicament es va retirar la pols i puntualment es van fer neteges aquoses. Pel que fa als objectes de paper, es van aplanar, se’ls van consolidar els estrips, se’n van reforçar les cantonades i se’n van millorar els sistemes de presentació.

— Jesús Zornoza

Gran taula abans de la intervenció. Calaixos on es guardaven els projectes arquitectònics

Anna Ferran i Jesús Zornoza Fusteria Carmelo Ortega Any de la restauració 2017

Capitell de terracota abans del procés de conservaciórestauració

Taula muntada després del procés d’intervenció

Capitell de terracota després del procés de conservaciórestauració

Restauració

Col·leccions d’arts decoratives i arts d’autor del Museu del Disseny de Barcelona

Classificació genèrica Mobiliari, pintura sobre fusta, document, obra sobre paper i fotografia

Objecte

Diversos Material/tècnica Diversos Títol/tema Diversos Data/època Segles xııı-xx Localització Museu del Disseny de Barcelona (Barcelonès)

El Museu del Disseny de Barcelona es va inaugurar el desem bre del 2014. El nou museu neix com a resultat de la inte gració en un únic espai de les col·leccions de quatre museus de Barcelona: el Museu de les Arts Decoratives, el Museu de Ceràmica, el Museu Tèxtil i d’Indumentària i el Gabinet de les Arts Gràfiques. Es tracta d’un fons de més de 70.000 objectes de diferents èpoques.

D’aquests objectes, un nombre important de les col·leccions d’arts decoratives han estat intervinguts en el Centre de Res tauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC).

Conté més de 200 peces repartides entre:

- Arquetes i cofres. Segles xııı-xvı.

- Caixes amb calaixos i caixes catalanes tallades, policroma des i daurades. Segles xv-xvı.

- Escriptoris. Segles xvı-xıx.

- Rellotges personals. Segles xvı-xıx.

- Retrats de miniatura. Segles xvıı-xıx.

- Ventalls. Segles xvııı-xıx.

- Llits d’Olot. Segle xvııı.

- Guardes de llibres. Segles xvııı-xx.

- Papers pintats. Segles xıx-xx.

- Bufets. Taula de guix. Itàlia (tauler de scagliola) i Mallorca (bufet). 1700-1750.

- Llit carro. Barcelona (?), 1804-1830.

Intervenció

El CRBMC ha dirigit i coordinat els treballs de conservaciórestauració necessaris per a la correcta preservació d’aquests grups d’objectes.

Exemple d’algunes de les diferents tècniques d’examen que s’han fet servir per dur a terme l’estudi de peces: UV

Núm. de registre del CRBMC

Diversos

Coordinació Pep Paret Restauració Koro Abalia, Art-Restauro, Claustre Augé, Carme Balliu, Xisca Bernat, Marta Bosch, Montserrat Cañís, Ana Casal, M. Asunción Casalod, Lourdes Domedel, Joan Escudé, Esther Gual, Carolina Jorcano, Núria Lladó, Èlia López, Silvia Marín, Oriol Mora, Irene Pana dés, Restauracions i Reformes Cerdanyola, Laia Roca, Voravit

Les diferents intervencions han començat per un exhaustiu estudi cientificotècnic de les obres per tal de conèixer-ne millor la història i la naturalesa, i la composició dels materials que les formen. A partir d’un dels principis fonamentals de les intervencions sobre el patrimoni, la interdisciplinarietat, aquest estudi s’ha fet amb col·laboració amb altres disciplines: la història de l’art, la fotografia científica, la radiologia i la química, a més dels mateixos conservadors-restauradors.

Mitjançant les tècniques d’examen i les anàlisis fetes, hem ampliat el coneixement de què es disposava de les peces i de la seva història formal i constructiva, i l’hem afegit al dels estudis estilístics i d’investigació en els arxius que ens aporten els historiadors.

A més del CRBMC, l’estudi també ha comptat amb la col laboració de l’Associació per a l’Estudi del Moble i del Museu del Disseny de Barcelona, que custodia aquest patrimoni.

L’estudi desenvolupa diferents tècniques d’examen i d’anàlisi: s’exposen les obres a diversos sistemes d’il·luminació (llum difusa i llum rasant), així com a tècniques fotogràfiques basa des en diferents radiacions (fluorescència UV, infraroig digital i reflectografia IR) i la radiografia, i es complementen amb la presa puntual de mostres per a l’anàlisi amb microscòpia òp tica, espectrofotometria d’infraroig i cromatografia de gasos, segons calgui.

Aquesta feina multidisciplinària ha permès donar resposta a qüestions relacionades amb la identificació d’intervencions successives d’una superfície pictòrica; l’anàlisi d’aspectes

Roonthiva,

Anys de la restauració 2013-2014 i 2017

Exemple d’algunes de les diferents tècniques d’examen que s’han fet servir per dur a terme l’estudi de peces: llum difusa

Exemple d’algunes de les diferents tècniques d’examen que s’han fet servir per dur a terme l’estudi de peces: IR

Natàlia Sánchez, Idoia Tantull, Td’ART, Beatriz Urbano, Marta Vilà, Montserrat Xirau i Jesús Zornoza

tècnics com la pinzellada, el dibuix preparatori o els canvis de composició; l’estudi dels suports de fusta per conèixer l’estructura original o modificada, determinar la naturalesa dels materials constitutius i caracteritzar productes afegits en intervencions antigues; i també l’estat de conservació de totes aquestes capes que formen les obres.

Els resultats permeten també la redacció d’una millor proposta de conservació-restauració de les obres, adequada a la gran quantitat d’objectes intervinguts, formats per materials i tècni ques molt diversos, amb característiques de tractament que s’havien d’adaptar a cadascun d’ells: fusta –amb policromia o sense–, metall, paper i vori, entre d’altres.

Les propostes s’han desenvolupat a partir de les actuacions de conservació curativa i de restauració que han estat neces sàries, i les ha dut a terme un equip de professionals interdis ciplinari a partir dels elements constitutius, l’estat de conserva ció i les causes d’alteració que l’estudi ha determinat.

Des del CRBMC se segueix un criteri científic, que fa que hi hagi un control i rigor tant en els plantejaments previs com en l’adopció de criteris metodològics aplicats a la interven ció. S’ha tingut sempre el màxim respecte per la integritat de l’objecte, i el principi de mínima intervenció ha estat la norma d’actuació. En definitiva, es pretén que hi hagi un respecte ab solut a l’obra original: restaurar suposa conservar el que resta, sense oblidar els altres principis implícits de reversibilitat-re tractabilitat, llegibilitat, estabilitat i compatibilitat dels materials.

— Pep Paret

Taller del CRBMC on es van restaurar un bon nombre d’obres del Museu del Disseny

Detall de la decoració del capçal del llit d’Olot abans de la restauració

Llit carro després de la intervenció

Capçal de llit d’Olot després de la restauració

Béns tècnics, científics i industrials

Molí de l’Alfolí o Casa de la Sal de Gerri de la Sal

Classificació genèrica

Béns tècnics, científics i industrials

Objecte Molí de sal Material/tècnica

Elements metàl·lics, formigó, fusta, pedra, teixit, tubs... Data/època 1925 Dimensions Sense determinar

Localització

Alfolí o Casa de la Sal, Gerri de la Sal (Baix Pallars)

Núm. de registre del CRBMC 11890

Coordinació Pep Paret Restauració Àgora. Restauració d’Obres d’Art i Conjunts Artístics, SL Any de la restauració 2012

L’Alfolí o Casa de la Sal és un edifici de tres plantes, resultat d’una ampliació feta durant el segle xvııı, per la necessitat d’incrementar la capacitat de l’edifici en el moment en què augmenta l’activitat salinera de Gerri de la Sal. Cap a l’any 1925, es compra un molí per poder complaure les demandes dels clients, que volen la sal fina, ja que amb el molí del poble no n’hi ha prou.

Estat de conservació

La patologia més important de les peces que s’havien de trac tar era la derivada de l’acció de la sal sobre els diferents mate rials. En el cas dels objectes de fusta, la sal els havia ressecat i presentaven signes evidents d’activitat biòtica. Pel que fa als elements metàl·lics, les sals els havien provocat exfoliacions i un debilitament generalitzat. El teixit es trobava afeblit, amb pèrdues i taques. Les pedres presentaven morters afegits que cobrien parcialment el suport petri i tenien les juntes disgre gades. Per acabar, el formigó presentava fissures i esquerdes amb pèrdues de matèria. En general, tot el conjunt acumulava molta brutícia superficial.

Intervenció

Fusta: neteja superficial amb raspalls suaus, mitjançant la projecció d’un àrid a pressió baixa i amb un tractament antixi lòfags. La presentació final s’ha fet amb l’aplicació d’un pro tector a base d’olis, amb components nutritius i regeneratius.

Ferro: neteja mecànica suau combinada amb una nete ja química per retirar-ne les restes de pols. Aplicació d’un inhibidor. Consolidació de les zones exfoliades i reintegració volumètrica en esquerdes i fissures com a mesura preventiva per evitar l’acumulació de brutícia al seu interior. Els elements que havien perdut part del nucli metàl·lic s’han reforçat per millorar-ne l’estabilitat. Finalment, se’ls ha aplicat una capa de protector per a metalls, a base de resines acríliques amb additius antioxidants.

Teixit: neteja del teixit interior de la cadena d’elevació, en sec o en humit, segons si estava en contacte o no amb el metall. Consolidació de les zones afeblides, mitjançant la col·locació de pedaços fets amb teixits no teixits o amb la reintegració matèrica de les pèrdues amb pedaços amb unes característi ques similars a les del teixit original.

Pedra i formigó: combinació d’una neteja superficial manual amb la projecció d’un àrid a pressió baixa. També s’ha dut a terme una neteja mecànica dels morters d’unió que es troba ven descohesionats i pulverulents, i s’han eliminat els morters que cobrien el suport petri original. Per a la nova rejunta, s’ha emprat morter tradicional de calç i sorra. Puntualment, s’han dut a terme consolidacions amb resines epoxídiques.

— CRBMC

Elements metàl·lics del molí de sal abans i després de la intervenció

Elements de fusta del molí de sal després de la intervenció

Elements metàl·lics del molí de sal després de la intervenció

Conjunt d’objectes nàutics de l’Autoritat Portuària de Barcelona

Classificació genèrica

Béns tècnics, científics i industrials Objecte

Conjunt de 30 objectes nàutics (10 bitàcoles, 1 botzina, 1 compressor d’aire, 6 fanals, 4 hèlixs, 1 peris copi, 4 repetidors giroscòpics, 2 telègrafs d’ordres i 1 timó)

Material/tècnica Bronze, coure, ferro colat, fusta, llautó, soldadures de plom, meta crilat i vidre

Data/època

Segle xıx i primera meitat del segle xx

Dimensions Diverses

Procedència

Alemanya, Espanya i la Gran Bretanya

Localització

Diferents espais d’exposició o d’emmagatzematge propietat de l’Autoritat Portuària de Barcelona (APB)

Es tracta d’un conjunt d’objectes nàutics que formaven part dels aparells de navegació dels vaixells durant el segle xıx i la primera meitat del segle xx, que són representatius de la història i de la identitat del Port de Barcelona (APB), així com de la seva activitat durant els darrers dos segles.

Com és característic en aquest tipus d’objectes de patrimoni industrial, cal tenir present que van ser objectes funcionals, és a dir, van tenir un ús i, per tant, van tenir un desgast afegit. Aquest conjunt de peces combinen una gran diversitat de materials i tècniques de fabricació, fet que els dona un caràc ter molt heterogeni. Precisament, aquesta riquesa matèrica a vegades pot comportar intervencions i tractaments més complexos.

Estat de conservació

Els principals problemes que presentava aquest conjunt d’objectes eren: corrosió dels metalls i oxidació de les capes protectores; esquerdes i fissures; trencaments i vernissos degradats de la fusta; una gran quantitat de pols i brutícia, i varietat de taques d’origen divers acumulades, totes fruit d’un emmagatzematge inadequat en condicions climàtiques ad verses i en un ambient salí, del mateix desgast dels objectes mentre van tenir la seva funció i del seu llarg període de desús.

Intervenció

Pel que fa al procés d’intervenció, es van desmuntar molts dels objectes per poder arribar bé a tots els racons i acon seguir uns resultats més complets, com és el cas de les bitàcoles, dels fanals i dels repetidors giroscòpics, que van requerir un desmuntatge minuciós per poder accedir millor al seu interior i aspirar i netejar correctament els racons més inaccessibles.

El procés de neteja dels metalls, en alguns casos, va consistir a netejar-los mecànicament en sec, mitjançant la combinació de sistemes abrasius de diferent duresa, per tal d’eliminar la corrosió més adherida en forma de concrecions; en altres casos va caldre retirar els vernissos oxidats que recobrien els metalls amb l’ajuda de dissolvents de polaritat elevada. En tots dos tractaments es van obtenir uns resultats molt significatius.

Els suports de fusta d’algunes bitàcoles, del compressor d’ai re, de la botzina i del periscopi van requerir un tractament de consolidació, ja que les esquerdes, els trencaments i els forats originats per l’afectació biològica (insectes xilòfags) havien comportat pèrdua matèrica i debilitament, fet que afectava la seva funció de suport. En els trencaments i les parts debilita des es van utilitzar adhesius a base d’acetat de polivinil, amb l’ajuda de serjants, i les pèrdues matèriques es van reintegrar amb resina epoxídica de dos components o amb empelts de fusta tenyits, depenent de cada cas.

 

Bitàcola (NIAPB 226) abans i després de la intervenció



Bitàcola (NIAPB 347) després de la intervenció



Telègraf (NIAPB 230) després de la intervenció

Els vidres i metacrilats dels visors d’alguns dels objectes es van netejar per dins en el moment del desmuntatge. Es va substituir algun cargol que tenia molta corrosió i d’altres que s’havien trencat i que havien perdut la seva funció, i s’hi van afegir els que hi mancaven, amb la finalitat de retornar l’estabilitat a totes les peces del conjunt. Puntualment, també va caldre reforçar algunes soldadures trencades, amb unes de noves en fred.

Com a protector final dels metalls, en alguns casos, es va utilitzar resina acrílica Paraloid® B-44 en acetona i hidrocarburs aromàtics i, en d’altres, Owatrol oil®, en funció de la necessitat de cada material, de la localització i de les seves condicions d’exposició. En el cas de la fusta, es va protegir amb lasur* de la casa Xylazel Sol®, incolor i setinat, ja que les condicions ambientals no controlades dels espais d’exposició o d’emma gatzematge així ho requerien.

*Un lasur és un recobriment d’acció impregnant que deixa un acabat de porus obert i que no crea cap capa, de manera que permet que la fusta respiri, per regular la humitat i facilitar-ne la sortida.

 Fanal (NIAPB 355) després de la intervencióó

 Compressor d’aire (NIAPB 350) després de la intervenció

Aquest vagó va ser un dels més de 400 vagons de merca deries unificats i tancats dels anys quaranta, als quals es va afegir una caldera i un dipòsit d’aigua i carbó o fuel per donar calefacció de vapor al tren, quan es van retirar les locomotores de vapor dels trens de viatgers, a principis dels anys vuitanta, que es va substituir per la calefacció elèctrica.

Un cop finalitzat el servei, va ser apartat a Vilanova i la Geltrú, on va estar gairebé 40 anys fins que l’Associació per a la Preservació del Patrimoni Ferroviari Industrial (APPFI) el va seleccionar per fer-ne la restauració funcional.

Estat de conservació

El vehicle estava força degradat: tenia rovell, faltava material a les parts baixes de la carrosseria, la fusta estava molt malme sa per les inclemències meteorològiques i també li faltaven petits elements per sostracció.

Intervenció

Per restaurar-lo s’ha hagut d’extreure tota la fusta, que s’ha substituït completament per fusta nova per tal d’aconseguir un acabat excel·lent. També s’ha sanejar l’estructura metàl·lica de la carrosseria i s’ha afegit material nou a les zones més afectades.

Un cop s’ha restaurat l’estructura, se n’ha fet una neteja integral amb sorrejament, s’hi ha aplicat una imprimació inicial i s’ha pintat amb els colors que tenia originalment: el basti

Classificació genèrica

Béns tècnics, científics i industrials

Objecte

Vagó calderí JVT 306260

Material/tècnica Acer, fusta i lona

Títol/tema Vagó de tren de mercaderies

Autoria

Construcciones Auxiliares de Ferrocarriles (CAF)

Data/època 1958

Dimensions 9,95 × 2,85 × 3,08 m

Procedència

Renfe, Espanya

Localització

Museu del Ferrocarril a Móra la Nova. Sistema territorial MNACTEC (Ribera d’Ebre)

Núm. de registre del CRBMC 14025

Restauració Associació per a la Preservació del Patrimoni Ferroviari Industrial (APPFI)

Anys de la restauració 2020-2021

dor, de color negre, i la carrosseria, gris, amb les retolacions necessàries en blanc.

El sostre, gairebé inexistent quan va arribar, també s’ha muntat amb fusta i coberta amb lona impermeable per evitar l’aigua, i s’han reconstruït les xemeneies de la caldera, que havien desaparegut completament.

No ha estat possible recuperar la caldera funcionalment, pel mal estat que presentava a causa del pas del temps i per la manca de manteniment durant els darrers anys de funciona ment. Això no obstant, se n’ha fet una recuperació interior estètica, i s’hi han col·locat els elements que hi faltaven, com una carbonera i les eines de foc, per tal de poder fer una divul gació més didàctica de la seva funció.

Tots els elements de rodatge, xoc i tracció s’han assajat se gons la normativa actual en seguretat ferroviària, per tal que el vagó pugui tornar a circular per la xarxa principal amb el tren turístic “lo Caspolino”.

Amb aquesta actuació s’ha pogut recuperar un element im portant de la modernització del ferrocarril dels anys seixanta que, a més, servirà perquè torni a rodar com en els seus orígens.

— Carlos Alpuente

Interior restaurat i rehabilitat

Estat en què es trobava el vagó durant el desmuntatge

Vagó després de la intervenció

Conservació preventiva

Intervenció de conservació per a l’exposició temporal del quadre 11 de setembre de 1714, d’Antoni Estruch

Classificació genèrica

Pintura sobre tela

Objecte

Quadre

Material/tècnica Oli sobre tela Títol/tema 11 de setembre de 1714 (Rafael Casanova, ferit i enarborant la bandera de Santa Eulàlia)

Autoria

Antoni Estruch i Bros (Sabadell, 1873 - Buenos Aires, 1957)

Data/època 1909 Dimensions

289 × 429 cm (amb marc)

Procedència

Espai Cultura, Fundació Antiga

Caixa Sabadell 1859, Sabadell (Vallès Occidental)

Localització

Espai Cultura, Fundació Antiga Caixa Sabadell 1859, Sabadell (Vallès Occidental)

Núm. de registre del CRBMC 321

Amb motiu del tricentenari dels fets de 1714, el quadre 11 de setembre de 1714, d’Antoni Estruch i Bros, es va exposar al Museu d’Història de Catalunya (MHC). Es tracta d’una de les obres pictòriques més emblemàtiques dels fets de l’11 de setembre. Representa el moment de la caiguda del conseller en cap de Barcelona, Rafael Casanova, a causa d’una ferida de bala, mentre enarbora la bandera de Santa Eulàlia.

La pintura, de gran format, que s’exposa habitualment al vestíbul de l’Espai Cultura de la Fundació Antiga Caixa de Sabadell 1859, es trobava protegida per un gran vidre de 400 kg, que es va haver de retirar per accedir al quadre. La com plexitat de tota l’actuació va requerir la coordinació d’un equip interdisciplinari.

Estat de conservació i intervenció Després d’haver retirat el vidre i d’haver comprovat el bon estat de conservació de la capa pictòrica, el quadre es va despenjar i se’n va treure la pols acumulada al revers.

Atès que les dimensions del quadre són més grans que les dels accessos als espais per on havia de circular, va caldre fer el trasllat de la pintura enrotllada en un cilindre de 50 cm de diàmetre i 400 cm de llargada; a més, es van col·locar uns suports als extrems del cilindre per mantenir-lo aïllat de terra. Per fer-ho, va ser necessari desmuntar la tela del bastidor i del

marc, després de la fixació puntual de la capa pictòrica i de la neteja superficial de l’anvers i el revers.

El sistema d’enrotllament es va fer amb la capa pictòrica cap enfora i protegida amb un teixit no teixit sintètic. El bastidor i el marc també es van desmuntar, un cop identificada la localitza ció de totes les parts, i, a continuació, es van embalar.

Ja al museu, abans de tornar a posar la tela al bastidor i al marc, es van revisar i reforçar aquelles zones en què la tela de suport presentava esquinçaments i debilitament de les bandes perimè triques d’antigues restauracions. Per a l’exposició de l’obra, es va col·locar i subjectar en una estructura d’alumini de tipus cavallet.

Un cop finalitzat el període d’exposició temporal, el quadre es va tornar a penjar a l’emplaçament habitual. Per evitar els reflexos i facilitar els controls periòdics, no se’n va tornar a instal·lar el vidre, i com a barrera de seguretat es va col·locar un metacrilat a la part inferior.

Conclusió L’exposició temporal de la pintura al MHC, a més de reivindi car l’obra i difondre-la, va permetre aportar estabilitat i millores de conservació preventiva pel que fa al seu sistema expositiu.

— Maite Toneu

Procés de muntatge de la tela al bastidor per a la instal·lació definitiva

Maite Toneu (CRBMC) i Mariona Company (Museu d’Història de Catalunya, MHC)

Conservació-restauració

Clara Bailach, Ruth Bagan, Carla Enrique, Esther Gual i Maite Toneu. Amb la col·laboració de Pep Paret i becaris

Fusteria

Carmelo Ortega (CRBMC)

Logística

Moviment vidre: Masiá, SA; bastida i sistema d’exposició: Nordest Museum and Exhibit Services, SL i Transports Llanos, SA

Anys de la intervenció

Desmuntatge, trasllat i muntatge per a exposició al MHC: 2014; retorn: desmuntatge, trasllat i mun tatge a l’Espai Cultura, Sabadell: 2015

Informació historicoartística

El quadre va formar part de l’ex posició «300 Onzes de setembre», del 14 de març al 28 de setembre de 2014



Inici del procés de desinstal·lació del quadre a l’Espai Cultura, Fundació

Antiga Caixa Sabadell 1859, durant el procés de retirada del vidre del davant de la pintura



Durant l’operació de col·locació del quadre al seu lloc d’exposició, al vestíbul de l’Espai Cultura, Fundació

Antiga Caixa Sabadell 1859

Conservació preventiva del Tapís de la Creació de la catedral de Girona

El Tapís de la Creació és un brodat de gran dimensions (358 × 450 cm), fet sobre sis franges de xebró de llana fina de color vermellós. És una obra del romànic a Catalunya, datada a cavall del segle xı i el xıı. Des de l’any 1975, l’obra s’exposa al fons de les sales del tresor de la catedral de Girona, a l’interior d’un espai amb tancament de vidre de protecció.

Projecte de conservació

L’any 2011, s’inicia un procés de conservació-restauració que va acompanyat d’una actuació de conservació preventiva, amb la voluntat de millorar les condicions d’exposició i donar unes pautes de seguiment posteriors a la restauració. Es crea una comissió multidisciplinària per guiar tots els aspectes de la intervenció, així com el condicionament de l’espai expositiu.

A partir de l’avaluació de l’estat de conservació i de la diagnosi, amb resultats de les anàlisis fisicoquímiques i microbiològiques, i un cop identificades les causes de deteriorament i degradació, es fa una proposta d’intervenció de l’obra i un projecte de con servació preventiva, que transcorre en paral·lel a la intervenció.

Aquest projecte està subjecte al fet que l’obra s’ha de mante nir exposada al mateix espai, al fons del tresor de la catedral, i amb la premissa d’evitar qualsevol sistema actiu de control ambiental. Un cop avaluats el comportament de l’espai i l’ús i gestió que es fa de l’obra, l’actuació se centra a millorar el sis tema expositiu i a estabilitzar els paràmetres de temperatura i d’humitat relativa, a través d’un sistema passiu. Per aconse guir-ho, es reforça l’aïllament de l’espai i s’incorporen materials tampó a les parets i al terra; el sostre s’enguixa per evitar el despreniment de partícules i se substitueix el tancament

Classificació genèrica

Material tèxtil Objecte

Parament litúrgic Material/tècnica

Llana i lli. Sarja; rombes concèn trics i brodat, i punt de troc. Colo rants naturals d’origen vegetal

Descripció

Tapís o Brodat de la Creació de la catedral de Girona Autoria

Desconeguda Data/època Entre els anys 1081 i 1094 Dimensions 355 × 449 cm (suport rígid: 380 × 470 cm)

Procedència

Catedral de Girona, Girona (Gironès)

Localització

Tresor de la catedral de Girona, Girona (Gironès) Núm. de registre del CRBMC 9121

Coordinació Maite Toneu Conservació preventiva Mireia Mestre i Benoît de Tapol (Museu Nacional d’Art de Catalu nya, MNAC), Juan Antonio Herráez (Instituto del Patrimonio Cultural de España, IPCE) i Ruth Bagan (CRBMC, actualment MNAC)

parcial dels vidres, de la zona de visitants, per un tancament complet amb vidres, des del terra fins al sostre, amb la qual cosa s’obté una sala vitrina i es milloren les condicions de se guretat. Pel que fa a la il·luminació, es fa amb tecnologia LED, que permet eliminar les radiacions UV i IR. Amb l’objectiu de reduir els danys causats per la llum, s’opta per lluminàries re gulables que permeten mantenir la il·luminància per sota dels 60 lux, i es redueix el temps d’exposició amb la instal·lació de sensors de moviment.

La millora de les condicions d’exposició inclou també un nou sistema expositiu rígid i lleuger (Chassitech®), que permet l’exposició del brodat en un pla inclinat, sobre una superfície de contacte encoixinada. El sistema de presentació preveu l’evacuació del tapís en cas d’una eventual emergència. L’actuació de conservació preventiva es completa amb la redacció final d’un protocol de conservació, que té en compte els aspectes relacionats amb la manipulació i el desmuntatge de l’obra, i recull les pautes per al manteniment de l’espai i per al seguiment de l’estat de conservació de l’obra.

Conclusió

Els resultats dels controls periòdics i de l’anàlisi de les dades obtingudes indiquen que l’espai expositiu actual aconsegueix reduir les fluctuacions ambientals de curta durada i evita els va lors d’humitat relativa elevats en diversos moments de l’any, en comparació amb les dades dels estudis previs a la intervenció. També s’ha reduït la quantitat d’agents biològics a l’aire.

— Ruth Bagan i Maite Toneu

Estudi i examen previ in situ

Desembalatge del tapís un cop retornat al Tresor de la catedral de Girona

Carme Masdeu i Luz Morata (Morata-Masdeu, SCP)

Seguiment i control

Ruth Bagan i Maria José Gracia

Fotografia científica

Carles Aymerich i Ramón Maroto, CRBMC

Anàlisis fisicoquímiques

Pilar Borrego, Marian del Egido: laboratoris de l’Instituto del Patri monio Cultural de España (IPCE) i Ricardo Suárez (laboratori del CRBMC)

Raigs X Esther Gual

Estudi colorimètric amb espectrofotòmetre

Maria Sala

Anàlisis microbiològiques

Josep Girbal, Universitat Autònoma de Barcelona (UAB) i Nieves Valen tín (IPCE)

Condicionament de l’espai expositiu

Joan Ramon Aromí

Il·luminació

INTERVENTO 2, SL

Anys de la intervenció 2011-2012 (i seguiment de controls periòdics de conservació preventiva)



Manipulació durant el muntatge in situ



Part posterior del suport en què s’exposa el tapís



Un cop muntat amb la il·luminació d’exposició

Quatre tapissos flamencs d’època renaixentista de l’antiga Casa de la Diputació del General Passeig de Mercuri i Herse, Mercuri aturat per Aglauros, El tà lem o la cambra nupcial d’Herse i El triomf de la mort sobre la castedat són els quatre tapissos renaixentistes, de manufac tura brussel·lesa, que acollia la Sala Prat de la Riba de l’Institut d’Estudis Catalans. El tema de la sèrie Els amors de Mercuri i Herse s’inspira en les faules de les Metamorfosis d’Ovidi (llibre II), mentre que el de la sèrie Els triomfs s’inspira en l’obra poè tica Trionfi, de l’humanista italià Francesco Petrarca.

Examen previ de l’estat de conservació

Per desgràcia, el grau de deteriorament que presentaven aquestes obres en fer-ne l’examen organolèptic era extrema ment dolent: els colors estaven alterats; de les trames de seda no quedava gairebé res, i mostraven grans llacunes i parts re tallades, entre altres deterioracions. A més a més, els tapissos han patit nombroses intervencions al llarg de la seva història, algunes de les quals són irreversibles. Per això, i tal com va indicar Joaquim Garriga, treure els quatre tapissos de la Sala Prat de la Riba era molt necessari per aturar les alteracions que de manera progressiva n’anaven malmetent la integritat.

El sistema de suspensió dels tapissos es basava en un cordill que en cap d’aquests era l’original, cosit al dors de la part su perior i agafat a una perxa. Per despenjar-los, es va seguir el

Classificació genèrica

Material tèxtil Objecte

4 tapissos Material/tècnica Llana i seda Descripció

4 tapissos: Núm. reg. 11721: tapís de la sèrie «Amors de Mercuri i Herse» (El tàlem o la cambra nupcial d’Herse) Núm. reg. 11722: tapís de la sèrie «Amors de Mercuri i Herse» (Mer curi aturat per Aglauros) Núm. reg. 11723: tapís de la sèrie «Amors de Mercuri i Herse» (Pas seig de Mercuri i Herse) Núm. reg. 11724: tapís de la sèrie

«Els triomfs de Petrarca» (El triomf de la mort sobre la castedat) Autoria

Willem de Pannemaker (15121582): sèrie dels amors; Willem Dermoyen: (actiu entre 1520-1530 a Brussel·les): sèrie dels triomfs Data/època Renaixement Dimensions

Núm. reg. 11721: El tàlem o la cambra nupcial d’Herse, 402 × 518 cm

Núm. reg. 11722: Mercuri aturat per Aglauros, 412 × 591 cm Núm. reg. 11723: Passeig de Mer curi i Herse, 410 × 470 cm Núm. reg. 11724: El triomf de la

mètode que habitualment es fa servir en aquest tipus d’obres, que consisteix en un sistema de politges.

En primer lloc, a partir de la documentació fotogràfica, es van fer tot un seguit de mapes en què es van detallar les dimen sions dels tapissos i les alteracions més significatives. Més endavant, es van prendre mostres dels fils dels tapissos, de les teles pintades i d’altres elements afegits en les diverses actuacions, per identificar-ne la naturalesa.

Intervenció

La intervenció es va iniciar per la cara principal, amb l’elimina ció de la brutícia superficial mitjançant aspiració. Puntualment, es van recollir mostres de la brutícia succionada a fi d’exami nar-les a través de la lupa binocular. Amb aquesta actuació es va constatar que, juntament amb la brutícia, hi havia moltes fibres dels tapissos, la qual cosa corrobora la fragilitat que presentaven tots els fils.

Pel que fa a la consolidació de les parts trencades, només es van tractar les que corrien el risc de perdre’s, i es va fer amb punts de costura (punt d’escapulari) de manera provisional i de fàcil reversibilitat.

La intervenció va prosseguir per la cara posterior amb l’elimina ció dels elements de suspensió. Es va comprovar que els folres

Mercuri aturat per Aglauros, després de fer les intervencions mínimes i necessàries per al seu emmagatzematge

Conservació del conjunt de tapissos de la Generalitat de Catalunya a la seu de l’Institut d’Estudis Catalans (IEC)

Localització

Palau de la Generalitat de Catalu nya, Barcelona (Barcelonès)

Procedència

Sala Prat de la Riba, de l’Institut d’Estudis Catalans (IEC), Barcelona (Barcelonès). Els tapissos van pertànyer al patrimoni moble de l’antiga Casa de la Diputació del General, o Palau de la Generalitat, la qual cosa està documentada de manera inequívoca i segura, segons el Dr. Joaquim Garriga Núm. de registre del CRBMC 11721, 11722, 11723 i 11724, respectivament

Núm. d’inventari 139 FA (CRBMC 11721), 140 FA (CRBMC 11722), 141 FA (CRBMC 11723) i 142 FA (CRBMC 11724)

Coordinació

Maite Toneu

Conservació-restauració

Carme Masdeu i Luz Morata (Mo rata-Masdeu, SCP); desmuntatge: Carmelo Ortega, Pep Paret i Maite Toneu (equip CRBMC), Amanda Cerdà, Maria Sala i equip de l’IEC; revisió i valoració de l’estat de conservació i intervencions cura tives mínimes prèvies a l’emma gatzematge: Carme Masdeu i Luz Morata (Morata-Masdeu, SCP)

que vèiem no eren els originals en cap dels tapissos i que, a més a més, causaven alteracions. Finalment, cadascun dels tapissos es va enrotllar en un cilindre per al seu emmagatze matge, mentre s’espera que algun dia es puguin restaurar.

Acabem aquest escrit amb unes paraules de Joaquim Garriga, a qui agraïm la seva lluita per a la preservació d’aquestes obres. Haver-lo conegut ha estat un privilegi que no oblidarem.

«Tots els esforços que es puguin fer per garantir la supervivèn cia i el manteniment d’aquestes tapisseries –per transmetreles a les generacions que ens seguiran– estan perfectament justificats, perquè es tracta d’obres d’una rellevància artística i d’una significació històrica colossals, malgrat que siguin poc conegudes i quasi gens divulgades» (Joaquim Garriga, Rescat núm. 36, p. 38, 2020).

— Carme Masdeu i Luz Morata

El triomf de la mort sobre la castedat, després de fer les intervencions mínimes i necessàries per al seu emmagatzematge

Conservació preventiva i curativa del fons artístic de la Generalitat de Catalunya

Classificació genèrica

Pintura sobre tela, escultura, docu ment, obra sobre paper i fotografia

Objecte

Col·lecció de béns artístics: qua dres, escultures, art contemporani, obra gràfica, fotografia i objectes diversos

Material/tècnica

Pintura sobre diferents suports, material tèxtil, ceràmica, vidre, gres, terra cuita, fusta, metall, etc. Autoria Diversa

El fons artístic de la Generalitat està compost d’obres de di verses èpoques i tipologies, ubicades a diferents espais arreu de Catalunya. Hi ha, entre d’altres, quadres, escultures i obra gràfica. Part d’aquestes obres estan cedides i/o custodiades per organismes públics i museus. També n’hi ha que s’expo sen en espais emblemàtics i representatius d’edificis adminis tratius, però gran part dels béns estan actualment emmagat zemats en diferents espais de reserva.

Les actuacions de conservació preventiva que es porten a terme tenen com a objectiu tenir cura de la seva conservació, alentir-ne el deteriorament i minimitzar al màxim els riscos, per assegu rar-ne així la conservació per a les generacions futures. Això passa necessàriament per fer un treball coordinat i en equip.

Documentació

La preservació d’aquests béns artístics comença amb una bona documentació i, per tant, amb la seva catalogació i inventari. Aquesta gestió la duen a terme els tècnics del Servei de Museus i Protecció de Béns Mobles de la Direcció General del Patrimoni Cultural, amb qui els conservadors-restauradors del CRBMC treballem de manera coordinada.

Cada obra està identificada amb el número d’inventari general, registrat dins de la base de dades del patrimoni moble de la Generalitat, anomenada GPG. En aquesta base queden registrades les dades principals de l’obra i la seva ubicació. Mantenir aquesta base actualitzada és un pas indispensable que evita, entre d’altres, el risc de dissociació.

Obra de Josep Bartolí en dació. Procés de desembalatge al CRBMC per fer la documentació, l’avaluació de l’estat, el condicionament i el siglatge abans de ser exposada

Data/època

Diverses (principalment dels segles xıx, xx i xxı)

Dimensions Diverses

Procedència

Dació, donació i adquisició Localització

Museus, reserves i edificis ad ministratius de la Generalitat de Catalunya Núm. de registre del CRBMC Diversos

Actuacions de conservació preventiva Entre les tasques continuades de conservació preventiva que es duen a terme des del CRBMC per assegurar la bona con servació d’aquests fons, destaquem: la redacció dels proto cols de conservació, manipulació, etc.; el seguiment i control ambiental dels espais; el manteniment i millores en el condi cionament dels espais de reserva; l’avaluació de l’estat de conservació; l’elaboració d’informes d’estat de conservació; les gestions vinculades al préstec d’obres per a exposicions temporals (valoracions de la idoneïtat de préstecs, informes de condicions de préstec i de conservació, correus, embalatges, trasllats...); intervencions de conservació curativa (desinfecció, desinsectació, fixació i consolidació, neteja superficial, protec ció del revers de quadres, millora dels sistemes d’exposició...); assessoraments puntuals en conservació, revisió de sistemes d’il·luminació, ventilació, climatització, extinció d’incendis, vigilància, mobiliari...; intervencions d’urgència causades per incidents diversos.

Entre els espais en els quals s’ha actuat en els darrers anys, destaquen el magatzem d’art del Departament de la Presi dència i el fons d’art del Departament de Cultura. Els dos espais es van condicionar, amb reciclatge de mobiliari. La Casa Museu i Arxiu Joan Maragall és un altre espai emble màtic en el qual les accions preventives i curatives es fan de manera regular.

Entre les obres que aquests anys s’han cedit en préstec, destaquen les següents: la Pastoral, de Joaquim Sunyer, i els plafons de pintura mural traspassada Lo temporal no és més que un símbol, de Joaquim Torres i Garcia, del Palau de la Ge neralitat, cedits en préstec al Museum of Modern Art (MoMA) de Nova York per a l’exposició «Joaquín Torres-García: the Arcadian Modern».

S’han donat les prescripcions tècniques per als trasllats d’obra, com l’escultura de bronze Tempête pourchassée par le beau temps, de 1957, d’Apel·les Fenosa, que s’exposa al recinte del Museu d’Art de Cerdanyola. En aquest cas, va caldre fer conservació curativa per estabilitzar-la, i es van establir les recomanacions de controls periòdics per avaluar el comportament al seu nou ambient, atès que la peça passava de l’espai de reserva a una ubicació a l’exterior.

La conservació preventiva és, en essència, un treball continu que demana una revisió constant i, per tant, sense fi. Les condicions del fons d’art han millorat els darrers anys gràcies a les actuacions, l’esforç i el seguiment dels professionals, i ho continuaran fent en el futur amb les mesures que de manera gradual es continuaran aplicant.

i Maite Toneu

Intervenció

Ruth Bagan, M. José Gracia

i Maite Toneu

Anys de la intervenció 2011-2018

L’escultura en la fase final d’instal·lació i condicionament al nou lloc d’exposició, al recinte del Museu d’Art de Cerdanyola

M. José Gracia, Eulàlia Jardí

Conservació preventiva al fons patrimonial de l’Autoritat Portuària de Barcelona (APB)

Classificació genèrica

Pintura sobre tela, escultura, mobiliari, document, obra sobre paper i fotografia

Objecte

Diversos Material/tècnica Diverses

Títol/tema Col·lecció de l’Autoritat Portuària de Barcelona (APB)

Autoria Diversa Data/època Diverses Dimensions Diverses

L’Autoritat Portuària de Barcelona (APB) posseeix un fons pa trimonial format per objectes de naturalesa molt diversa, entre els quals es troben pintures, escultures, fotografies, cartes nàutiques, maquetes i objectes de navegació.

Alguns d’aquests objectes s’exposen en edificis de l’APB, mentre que d’altres són a l’exterior, com és el cas d’algu nes escultures, i la resta estan emmagatzemats en diversos espais.

Amb la voluntat d’implementar millores en la conservació del seu fons, i en un context de canvis i remodelacions d’alguns dels edificis de l’APB, els gestors de la col·lecció van confiar al CRBMC la conservació de la col·lecció. D’aquesta manera, l’any 2013 el CRBMC va iniciar nombroses actuacions de

Localització

Diversos edificis de l’Autoritat Portuària de Barcelona, Barcelona (Barcelonès)

Coordinació

Ruth Bagan i Maite Toneu Conservació preventiva

Ruth Bagan

Conservació curativa

Carme Masdeu i Luz Morata (Morata-Masdeu, SCP) (material tèxtil)

Inventari i documentació Iris Garcia i Mònica Roca Anys de la intervenció 2011-2013

conservació preventiva, curativa i de restauració sobre aquest fons. Prèviament, entre els anys 2011 i 2012 ja s’havien enge gat les tasques de documentació i d’inventari de la col·lecció.

Conservació preventiva

L’any 2013, les actuacions de conservació preventiva i curati va es van centrar en el trasllat de 61 obres (pintures sobre tela, obres sobre paper i un plafó de pintura mural) que es trobaven en unes condicions d’emmagatzematge poc convenients per a la seva conservació.

L’operació va permetre detectar algunes alteracions que van desembocar en una actuació de conservació curativa per estabilitzar-les i adequar-les abans d’instal·lar-les al magatzem del CRBMC.

Escultura del fons patrimonial de l’APB a l’exterior

Maqueta del fons patrimonial de l’APB

 Avaluació de la qualitat de l’aire al dipòsit d’arxiu

 Protecció d’elements per al seu trasllat

Preparació dels objectes de l’edifici Portal de la Pau per al seu trasllat

Després d’aquesta actuació d’urgència, l’any 2014 es va engegar un projecte que cercava tenir una visió global de l’estat de la col·lecció, detectar necessitats concretes i dictar protocols de conservació. Es va fer una revisió de tots els béns de la col·lecció i una avaluació dels espais on es troba ven, i es van valorar aspectes relacionats amb la funcionalitat de l’espai, l’accessibilitat, la seguretat o la conservació. Els béns es trobaven dispersos en 11 ubicacions, entre les quals destaquen alguns edificis del Port de Barcelona, com el World Trade Center de Barcelona (WTCB) i l’edifici Portal de la Pau.

Aquesta avaluació va tenir com a resultat un seguit de reco manacions i de prioritats d’actuació per millorar les condicions de conservació dels béns i reduir els riscos a què s’exposaven les obres, entre les quals hi havia la creació d’un espai únic d’emmagatzematge, diverses actuacions de conservació pre ventiva i algunes intervencions de restauració. També es van redactar, per als gestors del fons, uns protocols de conserva ció dels béns, segons la seva tipologia, així com uns protocols bàsics de gestió dels espais, sempre des d’un punt de vista de gestió integral de la conservació del fons.

Seguint la recomanació de crear un espai únic d’emmagat zematge, però amb un horitzó poc clar de quan es podria disposar d’un lloc definitiu, l’APB va encarregar al CRBMC la redacció d’un projecte tècnic d’habilitació d’un espai interme di per a la reserva provisional del fons patrimonial de l’APB.

Moviment dels objectes de l’edifici Portal de la Pau

Aquest projecte tenia com a objectiu perfilar els requeriments d’aquest espai pel que fa a la superfície, la funcionalitat, la distribució, les característiques constructives, l’accessibilitat, la seguretat i tots aquells aspectes relacionats amb la conserva ció directa dels béns emmagatzemats.

Posteriorment, ja durant l’any 2015, les actuacions de conser vació preventiva es van centrar en accions puntuals al dipòsit d’arxiu de l’APB al WTCB, per evitar el risc de microorganis mes, així com en la coordinació del desmuntatge dels béns patrimonials de l’APB situats a l’edifici Portal de la Pau, per traslladar-los al CRBMC. El motiu del trasllat va ser la futura remodelació de l’edifici. De nou, com ja havia succeït l’any 2013, es va aprofitar el trasllat per revisar i adequar les obres, fet que va propiciar algunes actuacions de conservació curati va, especialment per a l’estabilització dels objectes tèxtils.

En el marc de la remodelació de l’edifici Portal de la Pau, ja el 2016, també es va fer un assessorament per al projecte de remodelació i es va redactar un plec tècnic per a la vitrina del quadre d’Eliseu Meifrén El port de Barcelona, pintura sobre tela de gran format amb importants problemes de conserva ció que el fan molt vulnerable a les fluctuacions ambientals. També es va engegar un programa de manteniment de les escultures de l’APB a l’exterior.

— Ruth Bagan

Objecte de navegació del fons patrimonial de l’APB

Trasllat, exposició i emmagatzematge de la col·lecció del Museu Nacional Arqueològic de Tarragona (MNAT)

Classificació genèrica Material arqueològic Objecte

Trasllat, exposició i emmagatze matge de les obres que constitu eixen la col·lecció que s’exposava a l’edifici del Museu Nacional Arqueològic de Tarragona (MNAT)

Material/tècnica Diversos Descripció

Més de 1100 peces arqueològi ques de la col·lecció del museu Data/època Diverses

L’any 2018, durant tres mesos i mig, un equip de nou per sones va estar treballant de manera continuada a la seu del Museu Nacional Arqueològic de Tarragona (MNAT) per portar a terme el trasllat de la col·lecció a quatre seus diferents: al CRBMC, al magatzem del MNAT, al magatzem de la seu central i al Tinglado 4.

Equip humà

La intervenció es va dur a terme amb la presència de tres restauradores especialitzades en material arqueològic, amb les funcions següents:

• Elaboració de l’informe de conservació de cada peça per mitjà d’un senzill codi de colors.

• Intervencions a nivell de restauració, ja sigui netejant, con solidant o restaurant les peces que així ho requerien, abans de la seva manipulació.

• Suport a l’equip de manipuladors durant el moviment de les peces més delicades. L’equip estava format per manipuladors: tres especialistes en grans formats, amb l’ajuda d’elements mecànics, per fer la retirada i la paletització de les peces; dos especialistes en manipulació de petit format, per fer l’emba latge de les peces petites en caixes norma Europa; i un tècnic per al seguiment documental de la col·lecció.

Procediments

El protocol establert consistia a omplir una fitxa individual per a cada peça que implicava tots els equips. La fitxa es basava en una informació prèvia de l’inventari existent facilitada pel museu (imatge, número d’inventari/referència, nom i ubicació). En cas de contradiccions, es resolia directament amb els responsables del museu. La resta d’informació era emplenada per tot l’equip.

La col·lecció, repartida per les quatre plantes del museu, és heterogènia tant pel que fa als materials i als formats com al seu estat de conservació. En funció del seu estat, s’intervenia d’una manera o d’una altra:

• Totes les peces ceràmiques es van revisar. En alguns casos, la pintura de les reintegracions patia aixecaments, i tenia colors inadequats i restauracions inacabades.

• Les peces de pedra presentaven, en general, molta acumu lació de brutícia, pols i sediments, així com restes d’antigues intervencions. Es van revisar una per una, valorant-ne l’actua ció per motius d’estabilitat del suport.

• Tots els vidres es van revisar. En la majoria dels casos, l’ad hesiu que s’havia utilitzat per a la unió de les parts presentava certa rigidesa, amb el consegüent risc de trencaments. Algu nes reintegracions de polièster havien sofert canvis de pigmen tació. Per culpa de la humitat relativa elevada, el pH d’alguns vidres havia variat i aquests s’havien tornat alcalins, la qual cosa en feia perillar l’estabilitat (i n’augmentava la fragilitat).

Dimensions Diverses

Localització

Museu Nacional Arqueològic de Tarragona (MNAT) (Tarragonès) Núm. de registre del CRBMC Diversos

Coordinació

Joan Ramon Aromí (Nordest, Museum and Exhibit Services, SL) i Pere Rovira (CRBMC)

Equip Nordest, Museum and Exhibit Services, SL

• Pel que fa a les peces de bronze, amb petits focus de clorurs o manca de neteja, es va fer un primer triatge de les peces que calia intervenir.

• Quant a les llànties, les traslladades al Tinglado van ser reto cades pictòricament. Les llànties que es van emmagatzemar als serveis centrals es van revisar per problemes d’exsudació de sals.

• Les antefixes i les terracotes presentaven els mateixos proble mes que les llànties: eflorescències salines. Es va intervenir amb precaució perquè les restes de policromia no arribessin a perdre’s.

• Respecte al material orgànic, per la complexitat de la matèria, abans d’aplicar un tractament fungicida es va aconsellar fer una anàlisi, per veure quin tractament era el més recomanable.

• Pel que fa a les joies, perquè lluïssin més, es va aconsellar que se’ls fes un tractament per eliminar la capa de brutícia i sediments.

Manipulació

El procés de manipulació (embalatge i transport) de totes les peces es va dur a terme tenint en compte el tipus de material d’aquestes, el grau de risc segons la seva fragilitat i el seu estat de conservació, sempre tenint en consideració que es tractava d’un embalatge a llarg termini.

El procés de retirada de les peces més pesants es va fer se gons les dimensions, el pes, l’estat de conservació i el volum. Algunes peces van requerir una intervenció molt delicada, i es van haver d’utilitzar carretons elevadors, diversos polipasts i eslingues de totes les mides. Es van utilitzar les banyes del carretó com a element d’elevació, la qual cosa va permetre retirar-les del lloc original i fer-ne la paletització. En els pisos superiors no va ser possible la intervenció de carretons per un tema d’accessibilitat, i es van usar elevadors manuals.

Les peces petites es van dipositar en caixes norma Europa i es van protegir amb diversos tipus de material, segons les necessitats: Tyvek®, teixit no teixit, escumes de polietilè de diverses densitats, paper Manila de farciment...

Es van cobrir les prestatgeries metàl·liques del magatzem amb polietilè transparent, fixant-les amb veta adherent per facilitar-ne el registre. D’aquesta manera, es podien veure les peces i s’evitava el dipòsit de partícules sòlides. Les peces més inestables es van fixar amb eslingues. —

Muntatge

Alfons Orriols, David Piquer, Mano lo Ríos, Enric Salazar i Pol Vélez

Documentació Irene Julve Any de la intervenció 2018



Ús de gàbies per traslladar peces fràgils 

Manipulació d’una columna de marbre amb un elevador manual



Manipulació d’una peça amb un carretó elèctric  Magatzem del MNAT

Misi Bruned, Marina Prats i Anna Valls

Conservació preventiva i curativa dels béns mobles (artístics) del Pavelló de l’Administració del recinte històric de l’Hospital de la Santa Creu i Sant Pau

Classificació genèrica

Pintura sobre fusta, pintura sobre tela, material tèxtil, mobiliari, escul tura, etc.

Objecte

Objectes diversos: 15 làmpades, dos bancs de fusta, vuit cadires, un quadre de gran format, una escultura i un frontal d’altar de material tèxtil

Material/tècnica

Diversos (pintura, fusta, guix, teixit, vidre, metall...; ceràmica vidriada, vidre bufat, forja...)

Títol/tema Béns mobles i artístics (objectes decoratius del Pavelló d’Adminis tració)

Autoria Diverses

Data/època Majoritàriament, primera meitat del segle xx, a excepció del frontal d’altar, dels segles xvıı-xvııı Dimensions Diverses

Procedència Hospital de la Santa Creu i Sant Pau, Barcelona (Barcelonès)

El Pavelló de l’Administració va ser concebut per Lluís Domè nech i Montaner com la porta d’entrada principal al recinte de l’Hospital de la Santa Creu i Sant Pau, per albergar les de pendències administratives. Va ser el primer pavelló construït. Les obres es van fer entre els anys 1905 i 1910 i el van dotar d’una magnífica decoració. Com la resta de pavellons, l’es sència original havia quedat molt alterada a causa de diverses modificacions que es van fer al llarg del segle xx.

L’actuació de conservació preventiva s’emmarcava en el darrer projecte de recuperació de l’aspecte que tenien en origen els pavellons del recinte modernista. Aquesta actuació tenia l’objectiu de protegir els diversos béns mobles del pavelló de l’Administració durant les obres de rehabilitació del seu interior.

Intervenció

Els objectes que calia protegir eren de tipologia diversa: làmpades de forja i vidre; un fanal de l’escala del vestíbul a la planta primera; la pintura sobre tela d’Aleix Clapés Trasllat de les despulles de Santa Eulàlia des de l’església de Santa Maria del Mar a la catedral (255 × 685 cm, sense marc); un frontal d’altar tèxtil; un crucifix de guix i fusta, i el mobiliari presidenci al de la Sala d’Actes.

L’actuació es va planificar de manera coordinada amb els responsables dels béns del recinte, a partir d’un inventari i de l’avaluació de les característiques i de l’estat de conservació de cada peça.

Per evitar danys durant les obres, la majoria dels objectes es van retirar de la seva ubicació. Només dos es van mantenir in situ: el fanal fix de l’escala principal d’accés al primer pis, que es va protegir amb una estructura de fusta dissenyada a mida, i la gran taula presidencial del Saló d’Actes, que es va protegir i es va col·locar sobre plataformes amb rodes, per traslladar-la al passadís de la planta.

Els objectes que es van triar es van traslladar a les instal lacions del Centre de Restauració de Béns Mobles de Cata lunya (CRBMC), on, a més de ser custodiats fins a la finalit zació de les obres de l’edifici, es van fer les intervencions de conservació-restauració necessàries per estabilitzar-los.

El sistema de protecció per al trasllat es va fer d’acord amb la tipologia dels objectes. Per a les làmpades, es van construir gàbies de protecció a mida, de manera que van ser transpor tades penjades i degudament protegides i fixades.

La tela de gran format es va desmuntar del seu marc i del bastidor, i es va traslladar enrotllada en un cilindre de cartró de 50 cm de diàmetre. El teixit es va traslladar en pla, amb la mateixa vitrina, amb protecció del vidre, atesa la seva fragilitat.

L’operació de desmuntatge, embalatge i trasllat la va fer un equip multidisciplinari format per conservadors-restauradors i manipuladors d’obres d’art, amb el suport de la brigada de manteniment del recinte.

— Ruth Bagan i Maite Toneu

Sistema d’embalatge de les làmpades

Arribada dels objectes al CRBMC

Pavelló de l’Administració. Recinte modernista de l’Hospital de la Santa Creu i Sant Pau, Barcelona (Barcelonès)

Núm. de registre del CRBMC 11692-11719

Coordinació

Ruth Bagan i Maite Toneu Intervenció

Ruth Bagan, Voravith Rontiva, Maite Toneu i la col·laboració de becaris

Logística

Joan Ramon Aromí i el seu equip, brigada de manteniment de l’Hos pital de la Santa Creu i Sant Pau i Carmelo Ortega (CRBMC) Anys de la intervenció 2011-2013

A l’escala principal durant el trasllat de la pintura, amb el sistema d’embalatge amb cilindre

Durant el procés de retirada de la pintura sobre tela d’Aleix Clapés

Conservació preventiva i manteniment de la Col·lecció de Carrosses Fúnebres de Barcelona

Classificació genèrica Patrimoni etnològic Objecte

Col·lecció de carrosses i vehicles fúnebres, i objectes vinculats Material/tècnica

Fusta, metall, cuir, teixit, document gràfic, fotografia, pedra, plàstic i cautxú

Data/època Diverses

Dimensions Diverses Procedència Soterrani de l’antiga seu del Cemen tiri de Barcelona, al carrer Sancho de Ávila, Barcelona (Barcelonès)

La Col·lecció de Carrosses Fúnebres, creada l’any 1970, és un conjunt únic a Europa. Aplega una sèrie de vehicles d’ús i costum funeraris actualment desapareguts. La col·lecció ac tual està composta per 22 vehicles, 19 dels quals són moguts per cavalls i 3 són de motor. També formen part del fons altres objectes associats als cotxes, com són les llances, els arreus, els paraments tèxtils, els vestits dels lacais del seguici funerari o fotografies d’època.

Estat de conservació

En un inici, els vehicles s’emmagatzemaven al soterrani de l’antiga seu, al carrer Sancho de Ávila. L’any 2012, tot el fons es va traslladar al nou edifici que es va construir ex professo a prop del cementiri de Montjuïc, amb una presentació renovada i actualitzada, i que es va inaugurar al febrer de 2013.

Poc temps després, i fruit d’un conveni, l’Àrea de Conservació Preventiva del CRBMC va començar a dissenyar un pla de manteniment i conservació preventiva adaptat a les necessi tats de la col·lecció.

Les actuacions inicials van consistir a actualitzar l’inventari del fons i a revisar tots els objectes que encara estaven embalats a dins de les caixes de transport.

Intervenció

Es van inspeccionar cadascuna de les peces i es va deter minar l’estat de conservació i les necessitats requerides per a la seva correcta conservació, per tal de procedir segons la urgència.

Paral·lelament, per millorar les condicions mediambientals i minimitzar l’impacte de la incidència de les condicions atmos fèriques extremes i de la pol·lució externa a dins de l’espai d’exposició, es va col·locar una mampara de vidre a l’accés principal com a element esmorteïdor. També es va haver de col·locar un sistema de ventilació continuada en l’àmbit dels arreus, per permetre la correcta ventilació d’aquest espai i evitar l’acumulació d’altes temperatures en èpoques de calor.

Així mateix, amb una empresa externa de plagues, es va dis senyar un sistema de control i seguiment de plagues, sobretot d’insectes, que es coordina de manera conjunta; per a aquest fi, es van posar controls i paranys lumínics repartits de manera estratègica per tot l’edifici, que es revisen cada setmana.

Finalment, cal assenyalar que cada setmana es fa un mante niment de la col·lecció i altres actuacions curatives, així com la supervisió i la coordinació de treballs de préstec i de restaura cions, en cas necessari.



Treballs de manteniment setmanal de la col·lecció 

Nou embalatge amb materials de conservació de material gràfic en reserva

Localització

Cementiri de Montjuïc, Barcelona (Barcelonès)

Núm. de registre del CRBMC 12441

Coordinació

Ruth Bagan Conservació

Ruth Bagan, Pau Claramonte, Núria Lladó, Voravit Roonthiva i David Silvestre Anys de la intervenció Des del 2013 fins avui dia

Conservació preventiva a la sala de reserva del Museu Diocesà d’Urgell

El Museu Diocesà d’Urgell disposava d’un espai de reserva a la planta baixa, amb una superfície de 165 m2, on es troba ven emmagatzemats alguns béns de la seva col·lecció. La voluntat dels gestors del museu era millorar aquest espai, que en aquell moment presentava diverses deficiències, i, al mateix temps, fer una reorganització i adequació dels béns. El fons emmagatzemat comprèn objectes de naturalesa molt diversa: pintures sobre taula, escultures de fusta policromada, indumentària litúrgica i peces d’orfebreria, entre d’altres.

Es van detectar deficiències en l’aïllament, especialment en la porta que donava a l’exterior, i en els materials d’emmagat zematge. La disposició d’alguns béns en dificultava l’accés i en posava en risc la conservació. A més a més, hi havia una manca de mitjans bàsics per al correcte funcionament de la reserva i dels protocols de funcionament.

Intervenció

La proposta d’intervenció es va basar en una estratègia de mínima despesa i de màxima efectivitat, per a la millora de les condicions de l’espai. Atès que no es disposava d’un sistema de control actiu de les condicions ambientals, es van crear barreres successives o nivells de protecció en l’emmagatze matge de les obres, per preservar-ne la integritat. Aquesta intervenció de conservació preventiva va anar acompanya da d’accions curatives d’urgència per estabilitzar els béns que ho requerien. Les accions proposades es van centrar a implementar millores en la infraestructura de la sala i en el sistema d’emmagatzematge, així com en la conservació de la col·lecció.

L’actuació es va dur a terme durant els mesos d’estiu de l’any 2012, amb una primera fase d’adequació de la sala de reserva, que va continuar l’estiu de 2013. Es va començar per l’estabilització dels béns, centrada en les obres sobre fusta (talles policromades i pintures sobre taula), algunes de les quals havien estat sotmeses a un tractament de desinsectació recentment, i que requerien fixació i/o consolidació.

Les escultures es van distribuir entre els armaris i les noves prestatgeries, mentre que les pintures sobre taula, un cop fi xades, es van col·locar a les pintes amb uns suports metàl·lics addicionals a la part baixa.

Part del material tèxtil es trobava emmagatzemat en calaixeres metàl·liques. Es van buidar els calaixos per poder netejar-los per dins i protegir les obres, abans de tornar-les a col·locar al seu interior. Prèviament, però, es van col·locar en suports rígids per garantir la correcta manipulació dels teixits, fets amb cartró ploma Fome-Cor®, lliure d’àcid. Les obres es van cobrir amb un teixit no teixit de fibres de polietilè d’alta densitat de Tyvek®, amb etiquetatge a l’exterior per facilitar la localització. En alguns casos, va caldre afegir material de reompliment per

Classificació genèrica Pintura sobre tela, pintura sobre fusta, pintura mural, escultura, orfebreria, material tèxtil, etc. Objecte Col·lecció emmagatzemada del Museu Diocesà d’Urgell (MDU) Material/tècnica Diverses Autoria Diversa Data/època Diverses Dimensions Diverses

Localització

Espai de reserva del Museu Dioce sà d’Urgell, Seu d’Urgell (Alt Urgell) Núm. de registre del CRBMC 11901 i 12231

Coordinació

Ruth Bagan i Maite Toneu Conservació preventiva

Ruth Bagan Conservació-restauració Mireia Garcia

Anys de la intervenció 2012-2013. Seguiment de controls periòdics de conservació preventiva

evitar que es marquessin els plecs. Es va modificar la distribu ció de les obres dins els calaixos per evitar amuntegaments, tenint en compte l’espai disponible. La indumentària litúrgica que ho permetia es va penjar, amb uns penjadors encoixinats i folrats, coberta amb una funda de Tyvek® per evitar la pols.

L’orfebreria i altres objectes de metall presentaven problemes d’emmagatzematge per la manca d’espai. Les obres inventari ades que, per les seves dimensions, no podien col·locar-se en caixes, es van tornar a posar a les safates metàl·liques extra ïbles dels armaris, dipositades sobre una escuma de polietilè. Les obres més pesants, que es trobaven a la part baixa de l’armari, es van dipositar sobre uns palets de polietilè coberts d’escuma del mateix material.

Els objectes metàl·lics de dimensions més reduïdes, que havien dipositar-se a les noves prestatgeries obertes a la part central de la sala, es van col·locar en caixes de polipropilè. Per evitar el contacte entre aquests, es va utilitzar escuma de polietilè. Pel que fa a les peces més petites, aquestes es van posar a dins de bosses de polipropilè, també a l’interior de les caixes.

La sala no disposa de control ambiental, per la qual cosa es van afegir a l’interior de les caixes petites bosses de material dessecant, per garantir nivells baixos d’humitat relativa. El marcatge exterior de les caixes es va fer amb un diagrama que faciliti la ràpida localització de les obres.

— Ruth Bagan

Pintures sobre taula a les graelles de les pintes

 Detall de l’emmagatzematge d’elements de la indumentària litúrgica 

Detall de l’interior dels armaris en els quals es conserven els objectes metàl·lics de gran format

Conservació preventiva en el Museu del Disseny

Amb la inauguració del Museu de Disseny, el desembre del 2014, l’Ajuntament de Barcelona, a través de l’Institut de Cul tura de Barcelona, culminava l’ambiciós projecte museogràfic i cultural, endegat el 2008, d’integrar en una única institució quatre col·leccions barcelonines de diferents temàtiques que fins aleshores formaven part del Museu de les Arts Decorati ves, el Museu Tèxtil i d’Indumentària, el Museu de Ceràmica i el Gabinet de les Arts Gràfiques. Cadascun d’aquests equipa ments culturals estava ubicat en les seves seus respectives, i l’històric Palau de Pedralbes és on hi havia el nombre més gran d’objectes de la col·lecció, ja que des del 1932 acollia el Museu de les Arts Decoratives, i posteriorment, el 1990, s’hi afegia el Museu de la Ceràmica. També hi havia emma gatzemada a Pedralbes la col·lecció del Gabinet de les Arts Gràfiques, provinent del Poble Espanyol, a Montjuïc, i des del 2008, també acollia el Museu Tèxtil, traslladat des del Palau del Marquès de Lió.

Tot i que la inauguració va representar un punt d’inflexió, els treballs en matèria de conservació preventiva i curativa posteriors van ser intensos, pel gran nombre d’objectes, uns 70.000, i per la dificultat de coordinar-ne el trasllat.

Amb la construcció d’una seu nova i única, l’anomenat edifici Disseny Hub Barcelona, just acabat el 2013, es va començar a traslladar immediatament les quatre col·leccions a les instal lacions i els treballs museogràfics per a les quatre exposicions permanents es van intensificar amb l’objectiu d’assolir el calendari d’obertura previst.

Classificació genèrica

Béns tècnics, científics i industrials; material tèxtil i mobiliari, i docu ment, obra sobre paper i fotografia Objecte Diversos Material/tècnica Diverses

Títol/tema Diversos Autoria Diversa Data/època Segles ııı -xx

Localització

Museu del Disseny, Barcelona (Barcelonès)

Núm. de registre del CRBMC Diversos

Conservació-restauració

Ruth Bagan, Xisca Bernat, Joan Escudé, Maria José Gracia, Carolina Jorcano, Èlia López, Silvia Marín, Rosa Martínez, Voravit Roonthiva, David Silvestre, Beatriz Urbano i Montserrat Xirau Anys de la intervenció 2014-2016

Va ser en aquest context que es va iniciar un conveni de col·laboració entre l’Institut de Cultura de Barcelona (ICUB) i el Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC) en matèria de conservació preventiva, manteniment i actuacions de caire curatiu, que es va materialitzar en un projecte compartit entre les dues institucions, i que va tenir lloc entre els mesos de juny del 2014 i maig del 2016.

Aquesta cooperació havia estat precedida l’any anterior per una sèrie d’intervencions de restauració d’un nombre impor tant d’objectes del museu que havien de formar part de les futures exposicions permanents i que es volien mostrar en les millors condicions.

Per poder assolir els objectius, el museu va sol·licitar al CRBMC el servei d’un equip de vuits conservadors-restaura dors, coordinats des de l’àrea de l’especialitat de conservació preventiva del CRBMC i des de l’àrea de conservació i res tauració del mateix museu. En grups de dos, les tasques i la responsabilitat específiques es van adjudicar segons l’especia litat de cada tècnic, que bàsicament corresponia a la tipologia dels objectes de la col·lecció i a les necessitats que s’anaven generant, perquè la finalitat era treballar en l’emmagatzematge de la reserva, però també en les peces de les exposicions.

Es van coordinar diversos processos i actuacions, depenent de les necessitats del museu i del calendari que es va establir des d’un bon inici. Així, durant la fase inicial del projecte es van prioritzar els treballs de conservació preventiva durant el

Presentació de la vitrina de retrats

Presentació de la vitrina d’astrolabis i rellotges

Procés de neteja i estabilització d’un plafó de ceràmica per al seu transport

muntatge de les quatre exposicions, que va consistir en la presentació i la instal·lació dels objectes, tenint present els particulars requeriments de les condicions de conservació i de seguretat més adequades per a cadascun.

Un cop obert el museu, els treballs es van centrar, d’una banda, en el manteniment setmanal dels objectes exposats a la sala, que consistia en una revisió general, però també a fer un seguiment de les incidències produïdes pels visitants o pel mateix edifici, i, si esqueia, intervencions curatives puntuals. D’altra banda, i ja sense la pressió de la inaugura ció, els treballs es van centrar en els objectes de la reserva, és a dir, en totes les tasques que quedaven pendents, com el moviment, la supervisió del trasllat d’obres de gran format i l’emmagatzematge de la col·lecció no exposada. Ja en una fase avançada, i que va ocupar gran part del projecte, es van fer intervencions prèvies i sistemàtiques de sanejament, neteja

superficial, desinfecció i avaluació de l’estat de conservació de les col·leccions de ceràmica, d’objectes vinculats amb les arts gràfiques (tipografies, mobiliari...) i de mobiliari que encara estaven pendents de trasllat des del Palau de Pedralbes al Disseny Hub.

Conclusions

Aquest projecte de conservació preventiva va ser complex, ja que abastava diversos aspectes, com el muntatge d’exposici ons i el trasllat o la manipulació d’objectes. És una línia que va encetar el CRBMC i que havia de servir com a referència, no no més per a futurs projectes museogràfics, sinó també per deixar constància que la conservació preventiva, tot i que és un dels aspectes més desconeguts de la nostra professió, és necessà ria per a la bona preservació, l’ús i la difusió del nostre patrimoni.

— Voravit Roonthiva

Supervisió del moviment d’un armari de gran format



Tres instants durant la presentació i la instal·lació dels diversos objectes de cara al muntatge de les quatre exposicions permanents

Revisió de l’estat de conservació d’un llibre

Lo temporal no és més que un símbol, de Joaquim Torres Garcia. Intervenció per a la seva exposició temporal al MoMA

Classificació genèrica

Pintura mural Objecte

Pintura mural traspassada Material/tècnica pintura al fresc traspassada sobre tela

Títol/tema

Lo temporal no és més que un símbol

Autoria

Joaquim Torres Garcia (Montevi deo, 1874-1949)

Data/època 1916

L’actuació en la pintura mural traspassada Lo temporal no és més que un símbol es fa amb motiu de la cessió en préstec al Museum of Modern Art (MOMA) de Nova York per a l’expo sició temporal i retrospectiva «Joaquín Torres-Garcia. The Arcadian Modern», que va tenir lloc entre els mesos d’octubre de 2015 i febrer de 2016.

Aquesta obra forma part d’un conjunt de pintures murals decoratives que l’artista va executar per al Saló Sant Jordi del Palau de la Generalitat. El mural va estar cobert per unes teles pintades fins a la dècada dels seixanta del segle xx, quan els Gudiol van arrencar tota la superfície mural i la van traspassar a tela; van usar el sistema tradicional de caseïnat de calci, amb doble tela de cotó, muntada en un suport rígid de fusta, format per una estructura reticulada de llistons de fusta i pla fons de contraplacat d’uns 5 mm de gruix.

L’obra es va dividir en 4 plafons, a causa de les seves grans dimensions originals, amb els seus marcs de fusta respectius, fets amb llistons simples, cargolats al mur, en el que avui es de nomina la Sala Torres-Garcia, al mateix Palau de la Generalitat.

Gestió del préstec

Així doncs, el procés per al préstec s’inicia amb les gestions admi nistratives per part dels responsables del Departament de Presi dència i del Departament de Cultura de la Generalitat, de manera coordinada amb els conservadors-restauradors del CRBMC.

L’actuació de conservació comença amb el primer examen de diagnosi, en el qual es determina que l’estat de conservació de l’obra permet que se cedeixi en préstec. A l’informe de diagnosi de l’estat de conservació s’hi inclou la proposta d’in tervenció necessària per al condicionament de l’obra, durant el seu trasllat i mentre en duri l’exposició, a fi de garantir-ne en tot moment l’estabilitat.

Dimensions 4 plafons amb mides totals: 575 × 331 cm (sense marc) i 578 × 334 × 5 cm (amb marc). Només en surten 2 per a l’exposició: plafó superior: 200 × 335,1 × 4,3 cm, i plafó inferior: 217,8 × 334,8 × 4,3 cm

Procedència

Saló Sant Jordi, Palau de la Gene ralitat, Barcelona (Barcelonès) Localització

Sala Torres Garcia, Palau de la Generalitat, Barcelona (Barcelonès) Núm. de registre del CRBMC 12433

El comissari de l’exposició i la conservadora de pintura del MOMA fan una visita prèvia a la peça in situ. Amb ells, hom planteja el sistema d’embalatge i trasllat, així com la proposta d’un sistema d’ancoratge a Nova York, que presenta certes dificultats tècniques per les dimensions de l’obra.

Paral·lelament, es consensua la proposta de tractament de conservació curativa, que consisteix en una fixació puntual de la capa pictòrica i una neteja mecànica en sec, tant de l’anvers com del revers, un cop desmuntats els plafons. Atès que la pintura presideix una estança molt significativa del Palau, es va haver de col·locar temporalment i en absència de l’obra original una lona impresa amb la fotografia d’aquesta, a escala 1:1.

L’embalatge i el transport ha estat a càrrec de dues empreses especialitzades, una en l’àmbit europeu i una altra als Es tats Units, que s’han hagut de coordinar entre elles. Això no obstant, durant tot el procés de moviment i manipulació, els treballs els ha supervisat una conservadora-restauradora.

Tan bon punt els plafons tornen de nou a Barcelona, es de cideix substituir el sistema antic d’ancoratge dels plafons per un sistema menys agressiu per a l’obra, i que permet retirar-la d’una manera més fàcil i pràctica. Els ancoratges nous entre els quatre plafons són tirafons d’acer inoxidable amb feme lla d’orelles, i l’ancoratge al mur es fa amb platines, també d’acer inoxidable, en forma de L, amb trau colís, que permet l’adaptació i el moviment natural de la peça, en substitució del sistema antic de cargols entrats en diagonal.

— Voravit Roonthiva i Maite Toneu

Procés d’embalatge d’un dels plafons

Generalitat de Catalunya (Barce lona): Rosa M. Montserrat, Júlia Roca i Maite Toneu; The Museum of Modern Art, MoMA (Nova York): Anny Aviram, Sacha Eaton i Karen Grimson

Conservació preventiva i curativa Voravit Roonthiva i David Silvestre Desmuntatge i muntatge després de l’exposició

Palau de la Generalitat, Barcelona: Voravit Roonthiva i David Silvestre, juntament amb Técnica de Trans portes Internacionales, SA (TTI)

Muntatge Equip de The Museum of Modern Art (MoMA), Nova York Logística Técnica de Transportes Interna cionales, SA (TTI); Masterpiece International i Cargolux (companyia aèria de càrrega)

Correu Maite Toneu Anys de la intervenció 2005-2006

La pintura Lo temporal no és més que un símbol després de la intervenció

Innovació i recerca

Un dels objectius estratègics del Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC) és la innovació i la recerca aplicades a la conservació i la restauració del patri moni cultural. La innovació i la recerca són importants per a nosaltres perquè ens fan millors i més competents; ens permeten engrandir el coneixement sobre la nostra disciplina i revertir aquest coneixement en el nostre sector professional mitjançant publicacions, cursos, conferències, tutorització de becaris i estudiants en pràctiques, col·laboracions amb professionals externs, etc.

Definim els objectius d’innovació i recerca a cinc anys vista per tal de traçar el camí que volem seguir en el futur. Les propos tes i els projectes s’engloben en els quatre objectius estratè gics que hem definit, que són els següents:

1) la caracterització i la identificació de materials

2) l’estudi de patologies i causes de degradació

3) les metodologies i les tècniques d’intervenció

4) les tècniques per documentar la conservació-restauració

Pel que fa a l’objectiu estratègic primer, la caracterització i la identificació de materials, al llarg d’aquests últims nou anys hem fet treballs sobre tècniques artístiques i materials constituents de l’obra d’autors tan dispars com Viladomat o Miró (aquest últim en col·laboració amb la Fundació Joan Miró, de Barcelona), per tal que el coneixement exhaustiu dels materials i les tècniques que empraven ens ajudi a prendre les millors decisions en el cas d’una intervenció, i perquè són au tors amb unes obres de gran riquesa constitutiva, que estan, encara, poc estudiats.

També s’ha fet el buidatge de les mostres de pintura mural romànica catalana intervinguda al CRBMC i de la documenta ció científica i tècnica associada, des de Sant Tomàs de Fluvià (1982) fins a Sant Climent de Taüll (2013), per tal d’obtenir dades sobre la naturalesa, la composició i la procedència dels materials de la pintura mural; detectar possibles carències analítiques en els estudis anteriors (tenint com a referència els estàndards científics actuals), i establir correlacions entre els materials i les tècniques pictòriques que s’han emprat.

La caracterització i la identificació de materials no se circum scriu només als materials de creació artística. També hem engegat un ambiciós estudi al laboratori fisicoquímic sobre l’anàlisi de components orgànics en plàstics de conservació, que, a més de donar-nos informació valuosa sobre la natura lesa dels materials que estan en contacte amb les obres (aju dant-nos a descartar aquells que no són segurs), ha contribuït a posar a punt un mètode d’anàlisi dels compostos orgànics volàtils (VOC, de volatile organic compound) al laboratori del CRBMC.

Sobre l’estudi de patologies i causes de degradació, el CRBMC du a terme, en col·laboració amb la Dra. Maria dels Àngels Calvo, de la Facultat de Veterinària de la Universitat Au tònoma de Barcelona (UAB), un estudi sobre l’efectivitat dels olis essencials en el control de la microbiota. Aquest estudi va començar amb mostres de patrimoni sotmeses a anòxia, amb la presència d’olis essencials, i els seus resultats favorables ens van encoratjar a testar els olis essencials en reserves de museus.

Aquest estudi —encara vigent— pretén traslladar els resul tats obtinguts de les provetes del laboratori a un espai real, una reserva amb material susceptible de presentar atac de microbiota, per tal de veure si és possible fer un control amb la difusió ambiental d’aquestes essències.

D’entre els estudis que hi ha en marxa, volem destacar també el que versa sobre les afectacions per plantes superiors en jaciments arqueològics, en col·laboració amb l’Ajuntament de Sant Cugat del Vallès. Aquest estudi pretén examinar i propo sar mecanismes de control sobre la proliferació de plantes en jaciments arqueològics (un mal força comú), ja que aquestes ataquen fonamentalment els materials lítics i morters i produei xen importants danys tant físics com químics.

La recerca que es du a terme al CRBMC és, sobretot, una recerca aplicada, i pel que fa a les metodologies i les tèc niques d’intervenció, fa anys que des de l’Àrea de Pintura sobre Tela es fan estudis sobre neteja de policromies, que han donat lloc a protocols àmpliament difosos sobre aquest tema, i que constitueixen una de les marques de la casa. Actualment, des d’aquesta àrea, es du a terme un ambiciós programa de revisió i actualització de tècniques de reentelat ge, en col·laboració amb institucions internacionals. La recer ca se centra en el coneixement amb profunditat de la tècnica del mist-lining (metodologia, materials, adhesius, etc.), per tal d’aplicar aquests recursos quan la tela original d’una pintura presenta tan mal estat de conservació que no pot fer la funció de suport. Aquest estudi culminarà amb un curs per donar-ne a conèixer els resultats obtinguts.

En col·laboració amb la Dra. Laura Fuster, professora del Departament de Conservació i Restauració de Béns Culturals de la Universitat Politècnica de València, i l’Institut Català de la Fusta, des de l’Àrea de Conservació i Restauració de Policro mia sobre Fusta, s’ha dut a terme un estudi sobre l’efectivitat dels productes naturals en el tractament de consolidació de suports de fusta no subaquàtica, com a alternativa a les resines acríliques. L’envelliment de les resines acríliques con diciona la conservació de l’objecte en ambients no controlats, ja que, una vegada s’ha aplicat la resina, es modifiquen les propietats intrínseques de la fusta. L’objectiu final d’aquest estudi és trobar alternatives naturals i compatibles per als

Durant el programa d’avaluació de tècniques de reentelatge: mist-lining

Plaques de Petri o de cultiu amb mostres de patrimoni divers i olis essencials

tractaments de consolidació de la fusta, que siguin fàcilment aplicables i que presentin un índex de toxicitat baix per als professionals de la conservació-restauració.

També volem destacar que, des de la nova especialitat de restauració de Document, Obra Gràfica i Fotografia, s’estan duent a terme estudis sobre nous mètodes d’aplicació d’ad hesius en emulsions aixecades en placa de vidre. L’objectiu és comparar els resultats de l’aplicació de diferents adhesius i/o consolidants i poder valorar una nova metodologia d’aplicació d’aquests, per nebulització sobre diferents provetes que han estat exposades al mateix deteriorament. Un altre treball inte ressant d’aquesta àrea, i que ens ajudarà en futures situacions d’emergència, és el de la liofilització, l’encapsulament i l’anòxia de fons documentals afectats per inundacions. Es tracta d’un treball que té per objectiu minimitzar els efectes de l’activitat microbiològica i de l’acció de l’aigua en casos de desastres, per tal de poder salvaguardar el nostre patrimoni en situacions de perill.

Sovint, els projectes de recerca sorgeixen arran de la interven ció d’un bé patrimonial, i a partir d’aquí es generen necessitats d’estudi i de recerca molt concretes. Un exemple paradigmàtic d’això és l’estudi que es fa a partir de la restauració de la Mare de Déu de Bellpuig de les Avellanes. Aquesta marededeu va

aparèixer en subhasta pública el 2011, i el Departament de Cultura la va adquirir. Tot semblava indicar que es tractava de la figura que presidia el sepulcre dels comtes d’Urgell, que es troba actualment al Metropolitan Museum of Art (MET) de Nova York. L’escultura, obra de Bartomeu de Robió, presen tava unes restes de laca i teníem constància que a les tombes dels comtes d’Urgell també n’hi havia. Amb l’objectiu de comparar ambdues policromies i poder confirmar o desmentir la procedència d’aquesta marededeu, el CRBMC va establir un conveni de col·laboració amb el MET, amb la finalitat de fer un estudi comparatiu d’ambdues policromies. Finalment, l’estudi va determinar que es tractava, en ambdós casos, del mateix tipus de laca, amb els mateixos components. Per tant, refermava la tesi de molts historiadors: que la Mare de Déu de Bellpuig de les Avellanes, de Bartomeu de Robió, es trobava originalment al monestir de Santa Maria de Bellpuig de les Avellanes, al costat de les tombes dels comtes d’Urgell.

En resum, al CRBMC dediquem tots els recursos que tenim a l’abast per conèixer més a fons els materials que constitu eixen les obres que se’ns confien, entendre els mecanismes de degradació per millorar els mètodes d’intervenció i establir aliances amb tot tipus d’institucions que, com nosaltres, estan interessades a conèixer, valorar i preservar el nostre patrimoni cultural.

Els químics Ricardo Suárez i Ruth Sadurní, examinen mostres per a la seva caracterització i identificació

Paolo Cremonesi és l’assessor científic del protocol de neteges de superfícies pictòriques del CRBMC. Aquí el podem veure en un curs que va impartir al Centre sobre aquest tema

Abalia Cerdán, Koro

Abella Rius, Elena

Abelló Sumpsi, Laia

Adrover Bia, Isabel

Aguer Subirós, Caterina

Albalat Moles, Núria

Algueró Grego, Mercè

Alibés Marquès, Clara Álvarez Cancelo, Raquel Álvarez Valls, Aleix

Amat Clausi, Patricia

Admella Baulies, Carmina

Amorós Bosch, Imma Andino Pol, Lorena

Antonio Arcos, Francisco

Aragonés Olives, Eulàlia

Ares Bardasco, Raquel Argano Tomas, Sònia

Armengol Ferrer, Conxa

Armentía Albarrán, Silvia Arnau Valls, Xavi

Arribas Bueso, Alexia

Arroyo Casals, Pau

Arroyo Montagut, Adrià Augé Serra, Claustre

Aymerich Vilarrasa, Laura Badia Cortada, Marta Bagan Pérez, Ruth

Bailach Bartra, Clara Balaguer Pujol, Isabel Balcells Rivera, Mònica Ball-llosera, Anna Banegas de Juan, Inès

Baqué Muntané, Bartomeu Barberà Giné, Aleix

Barceló Casulleras, Laura Begur, Maria

Bel Fornes, M. Josep

Belfiore, Davide

Bello Urgellés, Carme

Beltran Queralt, Teresa Bermejo Vicioso, Eva Bernal Atienza, Carolina

Bernat Jaume, Xisca

Berral Benavides, Francesca

Berrocal Seisdedos, Sònia

Bertral Arias, Anna

Biosca Reig, Mariona

Birosta Massoni, Judit

Blanch Miravet, Marina

Blasi Roig, Berta

Blesa Prats, Silvia

Boix Riuró, Elena

Balart Aixendri, Anna Bonet Calveras, Violant

Bonet Rebollo, Isabel

Bonet Ahumada, Jordi

Bonfill Beneït, Roser

Bonillo Cid, Cristina

Bonjoch Valls, Oriol

Bordonado Lillo, Sara

Borgoñoz Motjer, Mireia

Borja Ortiz, Maria

Borrell Crehuet, Àngels

Bosch Valenti, Marta

Bosch Rivas, Clara

Bosom Diumenjó, Gisela

Bosque Cebolla, M. Àngels

Bottaro, Silvia

Brossa Diaz, Maria

Brugués Massot, Irene Brull Bonet, Imma

Bruned Gil, Misi Brustenga Badia, Sílvia

Burjons Bruch, Glòria

Busquets Salinas, Carla Camarelles Nieto, Sandra Campanyà Bigorra, Mireia Campmany Queralt, M. Neus Camps Martín, Pol

Cañadell Esterri, Mireia

Canal Artigas, Àngels

Canal Roca, Ramon

Cañís Arís, Montserrat

Canturiense Ferrera, Noelia Carbonell Esteruelas, Eulàlia

Carbonell Graells, Marta

Cardenal Rectoret, Maria

Cardoner Saiz, Aldolfo G.

Carmona Fontanals, M. Carme

Carvajal Segura, Elisabet

Casademunt Forteza, Núria

Casadevall Ministral, Núria

Casadó Montané, Judit

Casal Bosch, Neus

Casal Moreno, Anna

Casalod Esteban, Asunción

Casares García, Natalia

Casas Comas, Carlota

Casinos Molina, Cristina

Castán García, Júlia

Castells Mateos, Cira

Castillo Arroitajauregui, Marta Castillo Sagredo, Raquel Castro Julián, Álex

Castro Piriz, Cristian

Castro, Carles

Cèni Garcia, Olga

Cerdà Sebastián, Amanda

Cerdà Durà, Elisabet

Cerezal Sánchez, Mar

Cerrada Dacasa, Mireia

Chamorro Rodríguez, Anna Chávez Ribero, Adriana Chillida Ameztoy, Javier

Ciurana Román, Clara M. Cladera Salvà, M. Antònia Claramonte Villanueva, Pau Clemente Martínez, Carme Clusa Garcia, Júlia Clusells Baltrons, Josep Ignasi Codina Santos, Laia Colonna-Preti, Kusi Contreras Sánchez, Laia Corberó Marconot, Marta Cores Ortiz, Claudia

Corona Esteban, Silvia Correa Sala, Olga Cortada, Antoni Cuberes Fernàndez, Xènia Cubillo, Pepe De la Aldea Martín, Nicola De la Peña Galiano, Caridad De la Sotilla Clarasó, Carmen De Toro Perpiña, Núria Del Árbol Guerrero, Ana Cristina Del Fresno-Guillem, Ruth Domedel Portabella, Lourdes Domínguez Carrasco, Manuel Dot Soldevila, Marta Duch Martínez, Xavier Duran Vila, Laia Duroux, Morgane Enrique Sitges, Carla Erra Picas, Jordi Escalas Vallespir, M. Magdalena Escoda Forcada, Marta Escudé González, Joan Esparó Torras, Antoni Espinosa Brosa, Júlia Esslinger, Mònika Estadella Colomé, Marta Esteban Farré, M. Assumpta Estevan García, Cristina Fabra Aymerich, Marc Fages Rodríguez, Mireia Farrerons Ballús, Mireia Fernàndez Castell, Ester Fernández, Lluïsa Ferran Roig, Anna Ferrer Homs, Anna Flinch Domingo, Glòria Florensa Flix, Montserrat Folch de La Fuente, Carol Fontcuberta Famadas, Cristina Freixas Jambert, Raquel Fuster García, Helena Gabernet Solé, Marta Gallego López, Ángela Galopa Vilaret, Mar Gamarra Campuzano, Agustín Gamarra López, Raquel Gàmiz Rivas, Raúl Garces Abad, Pilar Garcia Garcia-Cairó, Mireia García Jiménez, Cristina García Mulero, M. José García Pérez, Patricia García Urbano, Iris Garcia Villarejo, Carme Garduño Peinado, Raquel Garrigolas Ferrés, Ariadna Gaset Majà, Albert Gassiot Melian, Mònica Gilart Barranquero, Núria Giménez Mas, Elena Golobardes Subirana, Marta Gómez Lobón, Mar Gómez Martínez, Magdalena

Gómez Morgado, Laura

Gómez-Franco Estrella, Magalí Gonzàlez Cachón, Remei Gonzalez Hernández, Sandra Granero Cortés, Marina Grau Subirà, Núria

Grevolosa Dorca, Tània Guitart Mas, Mónica Guiteras Casado, Eva Gusta Botey, Sergi Herranz, Denise Herrero, Miquel Àngel

Homedes Celma, M. Victòria Iglesias Campos, Manuel Àngel Iglesias Debiaggi, Victoria Celeste Iglesias Guerra, Elena Infiesta Madurga, Teresa Íñigo Fernández, Olga Íñiguez Gràcia, Anna Isawa, Makoto Itzquievitch Monteros, Ekaterina Izquierdo Munuera, Meritxell Jaén Gastó, Jordi Janó Reina, Rosaura Jaume Roig, Aina M. Jimeno Jiménez, David Jiskoot Busquets, Júlia Jorcano Picart, Carolina Jurío Spizzamiglio, Carolina Justicia Hernández, Francisco Jutglar Álvaro, Núria Kahlo, Mariana Lara Morente, Salvador

Lasunción Ascanio, Montserrat Latorre Gonzalez, Marisa Lauriola, Gianpiero Legemaate, Inés Linares Román, M. Trinidad Lladó Moreno, Núria

Llobet Font, Sílvia

Llorca Pérez, Esther Llorens Moreno, Núria Llusà Iglesias, Maria

Lopez Novell, Nadir López Novell, Viviana López Reguant, Èlia

López Mata, Lourdes Lurigados Bonan, Marc Magrinyà Panadès, Laura Mailán Escolano, Àlvar Malo Panadès, Olga

Mallorquí Garcia, David Mamszynsky, Valèria Marcó Bardella, Consol Marcos Mugartegui, Leire Margaleff Lemcke, Jasmin Marí Ribas, M. Nieves

Marín Ortega, Silvia

Marquès Balagué, Mercè Marsé Ferrer, M. Àngels Martí Robledo, Cristina

Martín Morales, Daniel Martin Planella, Tatiana

Restauradors | Restauradores

Martínez Carrión, Rosa M.

Marull Marull, Mònica

Masalles Arnavat, Guillem

Masana Punsoda, Clara Masdeu Costa, Carme

Massanet Vives, Marga

Mauriz Ariza, Ferran

Maynés Tolosa, Pau Mayo Pastor, María

Mayoral Martí, Jaume

Mendiola Puig, Jesús

Mestre García, Samuel

Miret Farré, Pep

Moles Matinero, Jordi

Molinas Daví, Maria

Montobbio Martorell, Beatriz

Montoliu Mangrané, Beatriz Mora Grau, Oriol

Morales Martín, Daniel

Morata Garcia, M. Luz

Mosegui Trias, Carlota

Munar Chacártegui, Catalina Mur Corderas, Cèlia

Nadal Casas, Helena Natoli, Mariaverònica

Navarro Miguel, Cristina Nogueras Monserrat, Natàlia Núñez González, Tina

Olivé Soler, Ariadna

Oliveras Valentí, Clara Ordóñez Martínez, Ana Outomuro Ruíz, Maria

Pagès Gardella, Maria

Palomares Herrerias, José Luis Palomares Larreula, Glòria Panadés Guerrero, Irene Parello Brasca, Emilse

Pascual Martín, Blanca

Pedrajas Prats, Pablo Pérez Conesa, Lidia

Pérez Delgado, Maria

Pérez Jordà, Zoraida Pilar

Perez Llorca, Ares

Pijoan Regidor, Ramon

Pinadell Sidera, Gemma

Piñeiros Garcia, Maria José

Piqué Font, Núria

Piris Ametller, Sandra Piscicelli, Alessia

Planas Torrents, Gemma

Pocostales Plaza, Llum

Potrony Romeu, Clàudia

Prat Mas, Rosa

Prats Gual, Marina

Projetto, Marzia

Puchades Chacón, Montserrat

Puigderrajols Dols, Sònia

Pujante Agudo, Cristina

Quelart Gavaldà, Hugo

Quintela González, David Ramírez de Mena, Pau

Ramisa Vallés, Marina Ranesi, Rudi

Rebollo Pujadas, Patricia

Ribas Prat, Miquel

Rierola Sabiote, Elisabet

Rius Fabra, Aitana Robino, Lorenza

Roca Luján, Mònica

Roca Pi, Laia

Rodríguez Gómez, Rocío Rodríguez Matín, Zara

Rodríguez Capella, Gemma Rodríguez Rosell, Gemma Roonthiva, Voravit

Rouch Andreu, Jérome Rueda Extremera, Mònica Ruggieri, Laura

Ruiz de Conejo Viloria, Anna Ruiz Formento, Rosa Marina

Ruiz Lara, Maria P.

Sabadell Noguera, Cecília Sabaté Balada, Mireia Sagristà Guindulain, Roc Sala Arnau, Coral Sala Casanovas, Maria Salguero Martínez, Jaime

Sánchez Carretero, Natàlia Sánchez Mateos, Carolina Sanromà Praguany, Judit

Santomà Vicens, Alícia Schifiano, Serenesse

Schmid Raset, Olga

Schreibweis Torrents, Teresa Scirè, Chiara

Serna Mata, Maite

Serra Llavall, Xavier Serrano Coma, Agit

Silvestre Momeñe, David

Solé Urgellés, Ramon

Soler Puig, Eulàlia

Solís Pradal, Verònica

Tantull González, Idoia

Tardà Copoví, Meritxell

Teno Pujol, Núria

Thió Lluch, Cristina

Tornero Romera, Francesc

Torra Campos, Gemma

Tort Vilà, Francesca

Torta Bausili, Maria

Udina Armengol, Rita

Urbano Murillo, Beatriz

Ureta Juan, Ana

Usero Garcia, Maria Sagrario

Valderrama Maiques, Aitana

Valeri Alonso, Mariona

Valls Berbel, Anna

Vázquez Vilar, Sonia

Verdaguer Ferrer, Glòria

Viana García, Bárbara

Vidal Femenias, Miquel

Vila Casòliva, Maria

Vilà Rabella, Marta

Vila Rigat, Mercè

Vila Serra, Aina

Viladrich Iglesias, Nina

Vilalta, Amankay

Vilaró Fabregat, Jaume

Vilarrasa Nuviola, Berta

Vilella Cano, Antoni Xarrié Poveda, Roger

Xirau Pena, Montserrat

Xixons Prat, Núria

Zapata Tena, Neus Zornoza Esteban, Jesús

Institucions

ACPC – Divisió d’Actuacions en Museus i Monuments

Agència Catalana del Patrimoni Cultural (ACdPC)

Ajuntament d’Àger

Ajuntament d’Agramunt

Ajuntament d’Alòs de Balaguer Ajuntament d’Arenys de Mar

Ajuntament d’Argentona

Ajuntament de Barcelona

Ajuntament de Balenyà

Ajuntament de Banyoles Ajuntament de Barberà de la Conca Ajuntament de Berga

Ajuntament de Besalú Ajuntament de Biosca

Ajuntament de Botarell

Ajuntament de Cabrera de Mar Ajuntament de Calaf

Ajuntament de Calafell

Ajuntament de Caldes de Montbui Ajuntament de Callús

Ajuntament de Camprodon Ajuntament de Cassà de la Selva Ajuntament de Castell de Mur

Ajuntament de Castelldefels

Ajuntament de Castellfollit de Riubregós Ajuntament de Cerdanyola del Vallès Ajuntament de Cistella

Ajuntament de Ciutadilla Ajuntament de Conques Ajuntament de Copons

Ajuntament de Corbera de Llobregat Ajuntament de Corbera d’Ebre Ajuntament de Cornellà del Llobregat Ajuntament de Cubells Ajuntament de Figueres Ajuntament de Forès

Ajuntament de Gandesa Ajuntament de Gerri de la Sal Ajuntament de Granollers

Ajuntament de Granyena de les Garrigues Ajuntament de Guimerà Ajuntament de Guingueta d’Àneu

Ajuntament de la Baronia de Rialb Ajuntament de la Garriga

Ajuntament de la Molsosa

Ajuntament de la Riba Ajuntament de la Selva del Camp Ajuntament de la Seu d’Urgell Ajuntament de la Vall d’en Bas

Ajuntament de les cabanyes del Penedès Ajuntament de les Masies de Voltregà

Ajuntament de l’Escala

Ajuntament de l’Estany Ajuntament de Linyola

Ajuntament de Llagostera Ajuntament de Llívia

Ajuntament de Lloret de Mar

Ajuntament de Malgrat de Mar

Ajuntament de Manresa Ajuntament de Massoteres

Ajuntament de Mataró Ajuntament de Moià

Ajuntament de Molins de Rei

Ajuntament de Mollet del Vallès ajuntament de Montcada i Reixac Ajuntament de Montgai Ajuntament de Montmeló Ajuntament de Navàs Ajuntament de Parets del Vallès Ajuntament de Penelles Ajuntament de Peralada Ajuntament del Pont de Suert Ajuntament de Pontils Ajuntament de Porqueres Ajuntament de Puigcerdà Ajuntament de Puig-reig Ajuntament de Rellinars

Ajuntament de Renau Ajuntament de Reus Ajuntament de Riner Ajuntament de Ripollet Ajuntament de Rubí Ajuntament de Sabadell

Ajuntament de Sanaüja Ajuntament de Sant Cugat del Vallès Ajuntament de Sant Joan de les Abadesses Ajuntament de Sant Just Desvern Ajuntament de Sant Llorenç de Morunys Ajuntament de Santa Coloma de Farners Ajuntament de Santa Margarida i els Monjos Ajuntament de Santpedor Ajuntament de Sils Ajuntament de Solivella Ajuntament de Solsona Ajuntament de Sort Ajuntament de Súria Ajuntament de Talarn Ajuntament de Taradell Ajuntament de Tarragona Ajuntament de Teià Ajuntament de Terrassa Ajuntament de Tiana Ajuntament de Tona Ajuntament de Torà Ajuntament de Tossa de Mar Ajuntament de Tremp Ajuntament de Valls Ajuntament de Viladecans Ajuntament de Vilafranca del Penedès Ajuntament de Vilanova de Meià Ajuntament de Vilanova i la Geltrú Ajuntament de Vilaplana Ajuntament de Viver i Serrateix Ajuntament del Bruc

Ajuntament d’Horta de Sant Joan Ajuntament d’Isona i Conca Dellà Ajuntament d’Olesa de Montserrat Ajuntament d’Organyà

Alfolí de la Sal – Museu de l’Escala. Arxiu Històric de l’Escala. Espai Víctor Català

Amics de l’art (AMICART), Valldoreix Amics de l’Art Romànic (AAR-IEC), Barcelona Amics del Ferrocarril, Móra la Nova Amigos del Románico, Madrid Archiu Istoric Generau d’Aran

Arquebisbat de Barcelona

Arquebisbat de Tarragona

Arts Santa Mònica

Arxiu Comarcal de l’Alt Empordà

Arxiu Comarcal del Baix Camp

Arxiu Comarcal del Berguedà

Arxiu Comarcal del Maresme

Arxiu Comarcal del Vallès Oriental

Arxiu Comarcal de la Seu d’Urgell Arxiu Diocesà de Solsona

Arxiu Diocesà de l’Urgell Arxiu Històric de Girona

Arxiu Històric de l’Hospital de la Santa Creu i de Sant Pau

Arxiu Històric de Lleida

Arxiu Històric de Tarragona

Arxiu Històric Municipal de Besalú Arxiu Històric Municipal d’Olesa de Montserrat Arxiu Joan Maragall

Arxiu Municipal de Parets del Vallès (AMPV) Arxiu Municipal de Reus Arxiu Municipal de Tossa de Mar Arxiu Nacional de Catalunya Arxiu de la Paeria de Lleida

Assessorament científic en els protocols de neteja del CRBMC

Associació Amics de Coaner

Associació Ball de Diables de l’Arboç Associació Muzio Clementí, Barcelona Associació Cultural Baixa Segarra Associació Cultural d’Amics de Sant Esteve i el Santuari del Tura, Olot

Associació Cultural Vall de Lord Associació d’Amics del Castell de Gelida Associació d’Arxivers – Gestors Documentals de Catalunya

Associació per a la Preservació del Patrimoni Ferroviari Industrial

Associació per a l’Estudi del Moble. Centre d’investigació, formació i salvaguarda del moble (AEM), Barcelona

Associació per les Obres al Santuari del Sant Crist de Balaguer

Ateneu Barcelonès

Ateneu Cultural i Recreatiu de Santa Margarida de Montbui

Autoritat Portuària de Barcelona (APB)

Biblioteca de Catalunya Biblioteca Pública de Girona Biblioteca Nacional d’Espanya

Bisbat de Girona

Bisbat de Lleida

Bisbat de Sant Feliu Bisbat de Solsona Bisbat de Terrassa Bisbat de Tortosa Bisbat de Vic Bisbat d’Urgell Caixa Catalunya

Canadian Conservation Institute (CCI), Ottawa

Casa Batlló, Barcelona

Casa Burés, Barcelona

Casa Museu Carlos Barral

Casa Museu Prat de la Riba Casa Puig i Cadafalch, Argentona Casa Vicens, Barcelona Casino del Masnou

Castell de Montjuïc, Barcelona Castell-Monestir d’Escornalbou Cementiris de Barcelona, SA Centre d’Art d’Època Moderna (CAEM) Centre de Conservation et de Restauration du Patrimoine du Conseil Départemental des Pyrénées-Orientales, Perpinyà Centre de Documentació del Museu del Disseny, Barcelona

Centre de Documentació i Museu Tèxtil, Terrassa Centre del Romànic de la Vall de Boí Centre d’Interpretació del Ferrocarril, Móra la Nova Centre d’Interpretació del Camp de les Lloses Centre Excursionista de Catalunya Centre Penitenciari d’Homes (Barcelona), Ajuntament de Barcelona Centre Internacional d’Estudis de Conservació i Restauració de Béns Culturals (ICCROM), Roma Cercle del Liceu

Clínica Terres de Ponent – L’Aliança, Lleida Club Esportiu Europa

Col·lecció olorVISUAL

Col·legi d’Arquitectes. Agrupació d’Arquitectes per a la Defensa i la Intervenció en el Patrimoni Arquitectònic (AADIPA)

Col·legi Oficial de Llicenciats en Belles Arts de Catalunya (COLBACAT), Barcelona Col·legiata de Sant Pere d’Àger

Colla de Geganters de Sant Cugat del Vallès Colla Vella dels Xiquets de Valls

Comissió Jurídica Assessora, Generalitat de Catalunya (Barcelona)

Confraria de la Mare de Déu dels Dolors, Valls Confraria de la Sang, Valls

Congregació dels Dolors de Bellpuig Conselh Generau d’Aran

Consell Català de l’Esport

Consell Comarcal de l’Alt Urgell Consell Comarcal del Garraf

Consell Insular de Mallorca, Palma

Consell Insular de Menorca, Maó

Conservadors i Restauradors Associats de Catalunya (CRAC)

Consorci de la Colònia Güell Consorci de les Drassanes Reials i Museu Marítim de Barcelona

Consorci de l’Estany

Consorci del Museu de Ciències Naturals

Consorci del Museu de les Terres d l’Ebre Consorci del Patrimoni de Sitges

Consorci del Turó de la Seu Vella de Lleida

Consorci Ruta Minera

CosmoCaixa Barcelona

Departament de Cultura, Patrimoni i Educació de les Illes Balears

Diputació de Barcelona

Diputació de Barcelona – Servei de Patrimoni Arquitectònic Local Diputació de Girona

Direcció General d’Arxius, Biblioteques, Museus i Patrimoni de la Generalitat de Catalunya Direction Régionale des Affaires Culturelles Occitanie (DRAC), Montpeller Edifici IBM, Departament d’Ensenyament, Barcelona

Enciclopèdia Catalana

Escola Superior de Conservació i Restauració de Béns Culturals de Catalunya (ESCRBCC), Barcelona

Federació d’Associacions d’Artesans d’Ofici de Catalunya (FAAOC)

Filmoteca de Catalunya

Fons d’art de la Generalitat de Catalunya Fundació “la Caixa”, Barcelona Fundació Bosch i Gimpera Fundació Caixa de Sabadell Fundació Civil Privada Populus Alba

Fundació cultural privada Rocamora Fundació Francisco Godia Fundació Iluro, Mataró

Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic – Arxiu Mas Fundació Joan Miró Fundació Junta Constructora del Temple Expiatori de la Sagrada Família Fundació Mas Miró, Mont-roig del Camp Fundació Municipal Joan Abelló Fundació privada Apel·les Fenosa Fundació Privada Catalana per a l’Arqueologia Ibèrica Fundació Privada Hospital de la Santa Creu i Sant Pau Fundació privada Mascort Fundació privada Ramon Pla Armengol Fundació Privada Sant Romà Fundació Pública Museu Isaac Albéniz de Camprodon Fundació Reeixida Galeria Beaskoa

Generalitat de Catalunya – Departament d’Agricultura, Ramaderia, Pesca i Alimentació Generalitat de Catalunya – Departament de Cultura – Direcció General del Patrimoni Cultural – Servei de Museus i Protecció de Béns Mobles, Barcelona

Generalitat de Catalunya – Departament de Cultura – Serveis Territorials de Girona

Generalitat de Catalunya – Departament de Cultura – Serveis Territorials de Lleida

Generalitat de Catalunya – Departament de la Presidència – Subdirecció General d’Obres i Serveis, Barcelona

Generalitat de Catalunya – Departament de la Presidència (Barcelona)

Generalitat de Catalunya – Departament de Política Territorial i Obres Públiques – Ferrocarrils de Catalunya

Generalitat de Catalunya – Departament d’Interior –Mossos d’Esquadra

Germans maristes de la província l’Hermitage Getty Fundation. Conserving Canvas Initiative Govern d’Andorra, Andorra la Vella Gremi de Fusta i Moble, Barcelona

Grup Alimentari Guissona (CAG)

GVA Subdirecció General de l’Institut Valencià de Conservació i Restauració (IVCR+i)

Hospital del Coll de Balaguer, Hospitalet de l’Infant Institut Amatller d’Art Hispànic, Barcelona Institut Botànic de Barcelona

Institut Català de Finances

Institut Català de la Fusta (INCAFUST), Solsona Institut Català de les Empreses Culturals Institut Català de Recerca en Patrimoni Cultural (ICRPC)

Institut d’Estudis Gironins (IEG), Girona Institut de Cultura de Barcelona (ICUB) Institut d’Estudis Catalans, Barcelona Institut d’Estudis Ilerdencs

Institut Municipal de Cultura d’Olot Institut Municipal Progrés i Cultura

Institut Químic de Sarrià (IQS) – Grup d’ Enginyeria de Materials (GEMAT), Barcelona

Institut Valencià de Conservació i Recuperació de Béns Culturals (IVACOR), València

Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE), Madrid

La Campana (Barcelona) – Fons d’Art Cultura

La Casa dels Xuklis, Barcelona, Ajuntament de Barcelona Memorial Democràtic

Ministeri de Cultura, Joventut i Esports del Govern d’Andorra

Monestir de Santa Maria, Ripoll Monestir de Poblet

Monestir de Vallbona de les Monges Monestir de les Avellanes

Mossos d’Esquadra de Sabadell Museo de América, Madrid

Museo de Pontevedra, Pontevedra

Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid Museu Arxiu de Sant Andreu de Llavaneres Museu Arxiu de Santa Maria de Mataró Museu Comarcal de Berga Museu Comarcal de Cervera

Museu Comarcal de l’Urgell Museu Comarcal de Manresa Museu Comarcal d’Olot

Museu d’Arqueologia de Catalunya – Barcelona Museu d’Arqueologia de Catalunya – Empúries Museu d’Arqueologia de Catalunya – Pedret Museu d’Arqueologia de Catalunya – Ullastret

Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA)

Museu d’Art de Girona

Museu d’Art de Sabadell Museu d’Art Jaume Morera Museu de Cerdanyola Museu de Granollers

Museu de la Catedral de Barcelona

Museu de la Ciència i de la Tècnica de Catalunya –Museu de la Colònia Sedó d’Esparraguera Museu de la Ciència i de la Tècnica de Catalunya –Museu de les Mines de Cercs

Museu de la Ciència i de la Tècnica de Catalunya – Terrassa

Museu de la Conca Dellà Museu de la Garrotxa Museu de la Música de Barcelona Museu de la Noguera

Museu de la Pell d’Igualada i Comarcal de l’Anoia

Museu de Lleida Diocesà i Comarcal Museu de les Cultures del Vi de Catalunya (VINSEUM)

Museu de Montserrat

Museu de Terrassa Museu de Valls

Museu del Disseny de Barcelona

Musèu dera Val d’Aran

Museu d’Història de Catalunya Museu d’Història de Barcelona

Museu d’Història de Tarragona – Fòrum provincial Pretori, circ, amfiteatre romà, fòrum de la colònia, aqüeducte de les Ferreres, pedrera del Mèdol, muralles, Casa Canals, Casa Castellarnau i volta del Pallol

Museu Diocesà de Barcelona Museu Diocesà de Tarragona Museu d’Història de Catalunya – poblat de Santa Creu de Rodes i església de Santa Helena de Rodes

Museu Diocesà i Comarcal de Solsona

Museu Episcopal de Vic Museu Etnogràfic de Ripoll. Antic Museu Folklòric Parroquial

Museu Etnològic del Montseny, La Gabella Museu Etnològic i de Cultures del Món Museu Frederic Marès

Museu i Centre d’Estudis de l’Esport Doctor Melcior Colet

Museu Maricel

Museu Molí Paperer de Capellades Museu Municipal de Llívia Museu Municipal de Moià

Museu Nacional Arqueològic de Tarragona – Arc de Berà

Museu Nacional Arqueològic de Tarragona –Conjunt monumental de Centcelles Museu Nacional Arqueològic de Tarragona –necròpolis paleocristiana

Museu Nacional Arqueològic de Tarragona – Vil·la romana dels Munts

Museu Nacional d’Art de Catalunya Museus de Sant Cugat

Obra Social LaCaixa

Patrimoni UB – Estudis del Patrimoni Històric, Barcelona

Patronat d’Estudis Osonencs

Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona

Reial Acadèmia de Medicina de Catalunya

Reial Cercle Artístic de Barcelona

Reial Monestir de Santes Creus, Aiguamúrcia

Reial Institut del Patrimoni Cultural ( Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium - Institut Royal du Patrimoine Artistique KIK-IRPA), Brussel·les

Sala La Capella, Barcelona, Ajuntament de Barcelona Sapiens, SCCL

Servei d’Arqueologia i Paleontologia de la Generalitat de Catalunya, Barcelona

Serveis Territorials del Departament de Cultura –comarques de Barcelona

Serveis Territorials del Departament de Cultura –Catalunya Central

Serveis territorials del Departament de Cultura – Girona

Serveis Territorials del Departament de Cultura – Lleida

Serveis Territorials del Departament de Cultura – Tarragona

Serveis Territorials del Departament de Cultura – Tortosa

Serveis Territorials Departament de Cultura – Terres de l’Ebre

Seu Vella, Lleida

Smithsonian Institution – Museum Conservation Institute (MCI), Washington, EUA

Societat Coral La Lira de la Pobla de Claramunt Societat Coral La Lira de Sant Cugat

Taller Jeroni de Moragas, Cooperativa Tècnic tèxtil, Barcelona

Terracotta Museu de Ceràmica de la Bisbal

The Metropolitan Museum of Art (MET), Nova York Università IUAV di Venezia – Laboratorio di Analisi dei Materiali Antichi, Venècia

Universitat Autònoma de Barcelona (UAB) – Centre de Tecnologia per a la Conservació del Patrimoni (CETEC-Patrimoni), Cerdanyola del Vallès Universitat Autònoma de Barcelona (UAB) –Facultat de Veterinària – Departament de Sanitat i d’Anatomia Animals, Cerdanyola del Vallès Universitat Autònoma de Barcelona (UAB) – Servei d’Anàlisis Arqueològiques, Cerdanyola del Vallès Universitat Autònoma de Barcelona (UAB) – Unitat de Desenvolupament Estratègic. CORE en Patrimoni Cultural, Cerdanyola del Vallès Universitat de Barcelona (UB) – Facultat de Geografia i Història – Departament d’Història de l’Art, Barcelona Universitat de Barcelona (UB) – Institut de Recerca en Cultures Medievals (IRCVM), Barcelona Universitat de Girona (UdG) – Facultat de Lletres –Departament d’Història i Història de l’Art, Girona Universitat de Lleida (UdLl) – Facultat de Lletres Universitat Politècnica de Catalunya (UPC) –Departament de Física i Enginyeria Nuclear –Escola d’Enginyeria de Barcelona Est, Barcelona Universitat Politècnica de Catalunya (UPC) –Departament de Física i Enginyeria Nuclear – Escola Superior d’Agricultura de Barcelona (ESAB), Castelldefels

Universitat Politècnica de Catalunya (UPC) – Institut d’Investigació Tèxtil i Cooperació Industrial de Terrassa (INTEXTER), Terrassa

Universitat Politècnica de Catalunya (UPC) –Laboratori Materials EPSEB, Barcelona

Universitat Politècnica de Catalunya (UPC) –Departament d’Enginyeria Química – Escola Politècnica Superior d’Enginyeria de Vilanova i la Geltrú (EPSEVG)

Universitat Politècnica de València (UPV) –Departament de Conservació i Restauració de Béns Culturals, València Universitat de Cervera Wattia Innova, SL, Olot

Abella, Joan

Adell, Joan Albert

Albertí Serra, Lluís

Alcalde, Gabriel (†)

Alcolea, Santiago Alcoy, Rosa

Álvarez Prozorovich, Fernando (†)

Amat de Broto, Mònica Antomarchi, Catherine Aragall Cortés, Assumpta Arbués, Clara

Argelich, Maria Antonia Argemí, Mercè

Arimany, Josep

Armentia Albarran, Sílvia Aromí, Joan Ramon

Aymerich Barba, Carles Balliu Badia, M. Àngels

Balust Claverol, Lídia Baqués, Marcenia Bargalló Pi, Antoni

Barrachina, Jaime Barrenechea, Laurent Bascones, Pere Baseran, Pere

Bastardes Mestre, Teresa Bayona, Lluís Blanco, Joan Borrós Gómez, Salvador Bosch Ballbona, Joan Boto, Gerardo Brull, Carles

Bruquetas, Rocío Butí Papiol, Salvador Caellas, Dolors

Calvo Torras, Maria dels Àngels Cambra Sànchez, Sixte Campillo, Jordi Campins, Lluís Camps Sòria, Jordi Canet, Jordi Canyellas, Sílvia Carrasón, Ana

Cassañas, Josep Castellà, Cristina Castillo Sabadell, Santiago Castiñeiras González, Manuel Ceballos, Laura Cirujano, Concha Ciurana, Jaume

Civit, Antoni Clarà, M. Antonia Clemente, Carme Company, Ximo Compte, David Conesa Pagès, Mercè

Contreras Zamorano, Gemma M. Cremonesi, Paolo

Crespo Arcà, Luis

Cristià Balsells, Elisenda De Guichen, Gaël

Díez, Xavier Domingo, Laia

Eguinoa, Roman

Español Bertran, Francesca Esquins, Josep Maria

Fàbrega, David Fargas, Carles

Ferrer Rotger, Antoni Fité, Francesc Font, Anna Font Montanyà, Dani Font, Joan Fontbona, Francesc

Franch Pagès, Sílvia Freixas, Carles

Freixes Camps, Pere Fuentes, Anna Fuster López, Laura Gabernet, Marta Garau, Toni Garcia, Salvador Gardy, Joan Garralla, Berna

Garriga Riera, Quim (†) Gené Sera, Jordi Gil, Núria

Girbal Lladó, Josep Goicoechea Foz, Gemma González, Joan Ramon Grau, Carme Guardia, Milagros Guasch, Núria

Guerrero Asuar, Montserrat Guiral, Carme Guitart, Xavier Gutiérrez, Mònica Hernández, Carolina Hernández, Xavier Herráez, Juan Antonio Hosta, Jordi Hosterich, Oriol Isvern, Xiscu Jové, Marta Juanes Barber, David Julià, Montserrat

Juncosa Vecchierini, Elena Kirchner Granell, Helena Laborde, Ana Lambert, Simon Lazzarini, Lorenzo Llagostera, Antoni

Lorés Otzet, Imma Macià, Montserrat

Mancho Suárez, Carles

Manchon, Joan Marsal Amenós, Feliu Martín, Roser

Mas, Manel

Mata de la Cruz, Sofia Mathon, Jean-Bernard Matosas, Amadeu

Mecklenburg, Marion F. Miralpeix Vilamala, Francesc Mirambell Abancó, Miquel Miró, Ignasi

Mn. Alanyà, Josep Mn. Armengol, Xavier Mn. Baró, Robert Mn. Cardona, Víctor Mn. Domènec, Pere Mn. Gil, Antoni Mn. Julià

Mn. Martí Bonet, Josep Maria Mn. Martínez, Antoni Mn. Mauri, Josep Maria Mn. Naspleda, Joan Mn. Prat, Lluís

Mn. Riba, Josep Maria Mn. Utgés, Llorenç Mn. Vila, Octavi Molina Giralt, Glòria Montañés, José Ángel Montero, Paco Montoliu, Xavi Monzó, Anna Muñoz, Alfonso Nadal, Joaquim Navarro Ezquerra, Antonia Olañeta Molina, Juan Antonio Olesti, Oriol Olivé, Anna Olivé, Conxita Orellana, Miquel Oriols Pladevall, Núria Orobio, Ignacio Pagès Paretas, Montserrat Palet Alsina, Daniel Parcerisses, Francesc Pardo, Francesc Pastor Bodmer, Perico Peramiquel Cols, Josep Pessarrodona, Marta Piera Miquel, Mónica Pins, Isidre Piqué Huerta, Raquel Planas, Joan Portal, Jordi Prada Pérez, José Luis Pradell Cara, Trinitat Pueyo, Imma Puig Gordí, Lluís Puy, Albert Radríguez, Xavier Ramos Santiago, Miquel Àngel Raventós, Joan Rella, Ferran Ribas, Anna Ribas, Antoni Rita Larrucea, Cristina Roca Soler, Júlia Roca Vilaregut, Alfons Roca, Anna Marta Roca, Estanislao Rocabayera Viñas, Rosa Rodríguez, Alba Ros Barbosa, Elisa Rota, Mercè Sala, Joan

Sala, Roger Salas, Cristina Salom, Cristobal

Salvadó Cabré, Nativitat Sánchez Ledesma, Andrés Sanstravé, Josep Maria Sanz, Toño

Sasplugas, Jordi Sureda, Marc

Taboada Romero, Óscar Tarragona, Eva Tor, Pep

Torra, Joan Tubella, Carles Tuset, Àngel Tuset, Lourdes Valentín, Nieves Velasco González, Albert Velasco, Antoni Vendrell Saz, Màrius Verdaguer, Judith Vericat, Agustí Vilà Ginferrer, Francesc Vila, Josep Maria

Vilanova, Antoni Vives Sicília, Joan Enric Xandri, Joana

Yeguas Gassó, Joan Zazurca Codolà, Mercè