Mini Manifiesto Ilustrado (Hommage)
18 puntos para una po茅tica de la interacci贸n.
*
Patxi Araujo
* A personal turbine erected in Cape Vincent (New York) was declared by the town as an illegal structure. The turbine still stands but not used until a local resident, an osprey, move in.
June 14, 2013
1.
Un leve clic sobre un botón
puede encender una luz, y aunque supone cuando menos la existencia de ese interruptor y la comprensión de su mecanismo por parte del usuario, no ofrece otra información que no sea la que se le presume, es decir, encender o apagar, cerrar un circuito. Pero la idea de un interruptor o puerta que se abre y se cierra, que permite o no permite pasar información, es una interpretación que reduce cuando menos a la mitad las posibilidades de comunicación activa, ya que la puerta cerrada significa, en principio, nocomunicación. consideramos
On-Off. que
la
mano
Si que
acciona ese interruptor es la del César y con el pulgar hacia abajo detona una ejecución o hacia arriba una expresión de magnificencia, es más fácil entender que en cualquiera de sus posiciones está transmitiendo información activa. La noche no es la negación del día (la no visión de la estrella Sol), sino la posibilidad de ver las otras estrellas. La idea de puertas permanentemente abiertas porque no impiden sino que direccionan informaciones, que permiten recorridos diferentes en función de su posición, resulta mucho más ajustada de cara a una expansión de significados activos. La posición Off no es la negación de On sino el paso de otro tipo de información.
2.
Un barco navega interactuando con los elementos de su entorno. Se encuentra
perfectamente definido físicamente por las relaciones recíprocas que mantiene con el sistema que lo envuelve y del que forma parte. Hasta aquí estamos frente a un circuito conocido y cerrado. On. Pero pudiendo tratarse de un barco fantasma, de recreo,
mítico, de guerra, hundido, espacial, fósil o aéreo, cada uno de ellos navegaría su propio mar, haciendo ciertas esas relaciones y dotándose de un significado específico. Dentro de esta imagen, sería posible por lo tanto enunciar tantos barcos como mares fuéramos capaces de concebir, construyendo diferentes tipologías navieras y conceptos del navegar. O lo que es lo mismo, cada mar tendría su barco y cada barco su mar. OnOn.
La
generación
contenidos,
de como
identificación o creación de significados,
o
como
construcción de categorías o percepciones,
permite
dar
carta de existencia a otros acontecimientos, a la vez que cuestiona
aquellas
manifestaciones consideradas habituales como las únicas posibles.
3.
Consideremos ahora
la existencia de un interruptor general que direcciona de manera operativa-activa el paso de informaciones relativas a la versión políticamente correcta, oficial, ordinaria y continua de la realidad, o por utilizar el símil del título cinematográfico, una Matrix, una simulación que representa el orden comúnmente aceptado y establecido. Un sistema de coordenadas que elabora rutinas, explicaciones y conexiones acerca de lo que ocurre y cómo ocurre. De hecho, como en un buen relato de ciencia ficción, esta Matrix nos rodea de realidad. Por una cuestión de pura estrategia, y al menos durante el tiempo que dura la lectura de este escrito, colocaremos ese interruptor en posición Off para habilitar el tipo de explicaciones, rutinas y conexiones que nos interesan.
4.
La posición Off de
este interruptor aventura la información en un territorio que, pendiente de definición o construcción, obliga a elaborar nuevas explicaciones, rutinas o conexiones,
porque
no
existieron previamente o por haber
permanecido
fagocitadas por la posición On. Esta situación de extrema libertad
interpretativa
conforma, como formula Borges o la propia mecánica cuántica, una trama de tiempos (o espacios, o conexiones, o argumentos) que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarcando todas la posibilidades.
5.
Ejemplo 1: ejercicio de tiempo, en el que éste podría ser geológico, o el de las
hormigas, o el de una mariposa, o el de espera para la sorpresa o el miedo, o el de una cuenta atrás. Y coexistir ignorándose o interactuando entre sí. O fotogramas, instantes discretos, capturados, susceptibles de ser manipulados porque su tiempo no existe, no fuga, sino que permanece detenido, preso en una palabra, en una imagen. Como una luna detenida que no atraviesa el cielo. El tiempo (se) podría cristalizar o acelerar, no importando
que
todo
se
moviera
o
permaneciera inmóvil; simplemente se trataría de observar un fenómeno a la velocidad justa para que –de repente- lo inconexo cobrara sentido, dejando a la vista los hilos que unen sus significados, insospechados hasta entonces. Y poder asombrarse de que aquello que parece excepcional no es sino la continuación lógica de aquello que se presenta como normal.
6.
(Imaginemos dos tuareg contemplando el silencio en la inmensidad del
desierto. Dos tuareg que acostumbran a jugar a adivinar quién se acerca por la nube que levanta el galope de un jinete o el paso de una caravana en la distancia. Perciben que en esta ocasión, esa nube es algo más grande y ruidosa que de habitual. Es un París-Dakar que se acerca; como un circo ambulante y rugiente, con comitivas y parafernalias; es un París-Dakar que se aleja. Los dos tuareg valoran y comentan algo acerca de la fugacidad del tiempo. Se acercan a las huellas que los vehículos han dejado sobre la arena y, divertidos, disfrutan de la variedad y riqueza de los ajedrezados, trazados, trayectorias y simetrías neumáticas. Sobre el dibujo que más adecuado les parece, extienden una haima. Uno de ellos extrae de una pequeña bolsa piedrecitas de distintos tamaños y formas, y sentados uno frente al otro, pasarán horas jugando sobre el improvisado tablero a un juego antiguo, tácito y silencioso. A la mañana siguiente, los dos tuareg ya se han marchado. Sólo quedan las huellas neumáticas, y en una de ellas, un poco más desdibujada que las demás, los restos de un dibujo diferente. Después el viento del Sahel soplará y dejará todo imperceptiblemente distinto, ligeramente trasladado, suficientemente igual para que al cabo de un año vuelva a repetirse la historia como si nunca antes hubiera ocurrido.)
7.
Ejemplo
2:
ejercicio de espacio. Se reunían, se reunirán, se reúnen, pero es inútil. Aunque parece que se miran, no se ven, aunque parece que se hablan, jamás se
han
comunicado
nada; aunque parece que se tocan, X y Z son prisioneros estancos.1 En
esta
coincidir
situación, físicamente
en el espacio no sería más que, al fin y al cabo, una coincidencia. Coincidir en el espacio tiempo
sólo
(y
no
siempre) significa que tendríamos un tanto por ciento más o menos elevado de salir juntos en la misma fotografía. Porque se puede estar y no estar. Permanecer perfectamente invisible y ausente en ese lugar y momento, porque sencillamente se está en otro. O viceversa, ser visibles o presentes elementos que en principio se encuentran alejados de ese espacio-tiempo. De tal manera que la coincidencia espaciotemporal no presupone que si algo está ocurriendo en ese instante, sea en ese espacio donde lo podamos percibir o en ese momento cuando tenga su efecto. Todo se responde, pensaron con un siglo de intervalo Jai Singh y Baudelaire.2 Pongamos en una mesa los recuerdos de una abuela con la curiosidad de su nieto y hagamos que se rían juntos. La comunicación no está garantizada por compartir unas coordenadas, unos principios o unos patrones, sino porque se han establecido puentes que permiten el intercambio de información. Sin ir más lejos, se puede dar la circunstancia de que este escrito y un hipotético lector/a se 1 2
F.M., Cuentos de X Y Z, Editorial Océano, 1997 Cortázar, Julio. Prosa del Observatorio, 1972
encuentren, desencadenando o formando parte de significados bien diferentes atendiendo únicamente a la relación que los une: saber de su existencia, leerlo o entenderlo son tres situaciones cualitativamente distintas que podrían responder a una misma situación espaciotemporal.
8.
A la hora de significar ese (des)encuentro, nuestro interruptor general
construye percepciones y elabora realidades en base a poderosas herramientas sociales y mediáticas, conformando corrientes de opinión (ya sean mainstream o underground) culturalmente homogeneizantes y globalizadoras, dentro de un sistema complejo de relaciones de las cuales, queramos o no, formamos parte. La realidad a la que alude ese sistema (todos los sistemas) se basa entonces en su naturaleza artificial y en la calidad y cantidad de sus vínculos con otras formas y estructuras.
9.
Por lo tanto, si se entiende el trabajo artístico como crítica y creación de estos
y otros sistemas de realidad, el motor para una poética conectiva artísticamente válida nunca debería ser producto de la reproducción de modelos o patrones existentes, como tampoco de la coincidencia de coordenadas cualquiera que sea el sistema técnico que las acoja, sino de elaboraciones, construcciones y deseos pertenecientes a una mirada que reconozca o cree otras realidades. Por esta razón, todo tipo de relación conectiva entre entidades (físicas, aumentadas o virtuales), situaciones o acciones, conceptos (llámense orden, espacio o tiempo), o percepciones (llámense constatación, ensoñación o delirio) deberá ser generada a partir este planteamiento de crítica y creación.
10.
A veces, basta con salir del camino y detenerse a contemplarlo (a
contemplarnos dentro de él) para que el tiempo y el espacio sean otros: dadme un punto de apoyo, y moveré el mundo;3 ochenta abuelas y nos plantamos en el neolítico;4 un zoom de diez aumentos, bastaría con accionarlo veinticinco veces (veinticinco potencias de diez) para equiparar la escala humana con la del universo. Otras, la cualidad de esa mirada surge a través de la construcción de espacios de crítica (manifiestos, octavillas, utopías,…), de creación (lógicas oníricas, surrealistas, dadá, …) o de interpre tación y acción (derivas situacio nistas, perform ers, teatros, hacktivismos, …); miradas de creación de sentidos y significados frente a miradas disciplinares como reproducción de modelos o saberes, por muy arraigados o novedosos que éstos puedan ser. Es decir, la posibilidad de creación y unión de parámetros que se consideran oportunos en un momento dado para favorecer operatividad entre otros elementos, para crear o presentar realidades de otra manera inexistentes y ocultas.
3 4
Arquímedes. Oteiza, Jorge. Quosque Tamdem, 1963
11. la
Toda
poética
posibilidad
interactiva
valorará
de
conexión de variables
de significado de un
lenguaje a otro, aun
considerando que desde
otros postulados esa
creación y unión de
parámetros
imposible. Si las ideas no
existen separadas del
lenguaje y cada lenguaje
es
un
fuera
universo
distinto, a la hora de establecer una traducción-conexión se estaría realizando un ejercicio separador de la literalidad del original, en donde la traducción-conexión no sería una operación literaria, sino alquímica; por ello, más que versiones, el artistatraductor elaborará per-versiones,5 uniendo lo que no puede unirse, tendiendo puentes-articulaciones entre lugares y tiempos extranjeros para, a partir de ese momento, dejar de serlo; y desarrollar aquellos que tan sólo se insinúan, que pueden ser pero no son; añadiendo, si es preciso, palabras, versos enteros, párrafos enteros (imágenes enteras, cuerpos enteros) para así dejar intacto el Sentido del original.
12.
Toda
poética
de
interacción mostrará una tendencia a huir de las relaciones
simétricas
evitando la formación de significados
redundantes
dentro de cadenas acciónreacción. Elaborar relaciones asimétricas entre elementos motores y aplicaciones, a través del desarrollo de una adecuada mirada poéticatécnico-táctica, permite identificar o crear otros parámetros, sentidos o fuerzas motoras y así procurar la sintonización de otras cualidades. Su casi inexistencia o insignificancia podrá ser trasladada-traducida-conectada a algo significativo en otro territorio, por lo que elementos privados de relieve y de importancia adquirirían un peso determinante. 5
Panero, L. Mª. En el prólogo al libro de Lewis Carroll, Matemática Demente, Tusquets Editores, Barcelona, 1999.
13.
De manera distinta a las simulaciones, que como entornos perfectos, ficticios y
desconectados niegan el ruido, la latencia o la posibilidad de que en ese momento no pase nada, o pasen demasiadas cosas, toda poética de interacción mantendrá vínculos vivos entre las terminales que la conforman con el lugar, el momento o cualesquiera que sean los motores generadores de su significado, resultando fundamental enfrentarse a las variables no deseadas que posee todo sistema; entenderlas y ser capaz de construir con ellas, frente a la elaboración de colecciones de efectos o cuerpos clónicos producto de esa desconexión. La capacidad para discriminar (utilizando o ignorando) aquellos datos no deseados dentro de sistemas que sepan amplificarlos adecuadamente (aumentándolos o disminuyéndolos) pertenece al trabajo constructivo de esa poética, y forma parte de su valor.
14.
Toda
poética
interactiva se hará eco de la
relatividad
y
maleabilidad de objetos, conceptos
y
percepciones, permitiendo pasadizos
abrir o
construir
umbrales de significado, allí
donde
antes
sólo
existía un continuo o nocomunicación. Desde este punto de vista, su aplicación en todo diseño u obra planteará el reto de crear nuevos vínculos-conexiones y sus significados, bien sea dentro de entornos conocidos o de otros extraordinarios. La cualidad creativa de los conceptos asociados a esas relaciones se correspondería en grados con esa poética de interacción. La diferencia entre un sistema interactivo carente de esa poética con otro que sí la tiene es que el segundo pone en marcha mecanismos de creación, interpretación y de relación relevantes, o mejor, utilizando la metáfora fotográfica, reveladores.
15.
Si
las
interpretacionestraducciones-versiones, construidas e inventadas, aleatorias, amplificadas o enmudecidas, pertenecen a órdenes que afrontaron en algún momento la construcción de un sistema de realidad determinado, la poética de interacción interesa como herramienta, reto y
clave
de
creación
artística, al ser puente capaz
de
poner
en
contacto operativo no las entidades, los conceptos o las percepciones en sí, sino aquellos sentidos que esas entidades, conceptos o percepciones posean en base a su disposición dentro de nuevos sistemas de realidad. Parafraseando la definición física de la interacción,6 en donde la posibilidad de la misma pasa por la coincidencia en el espacio y en el tiempo, en poética interactiva esa posibilidad pasa por un replanteamiento de vínculos en base a esos nuevos sistemas. Mientras no se de esa elaboración, esos vínculos permanecerán inhibidos y en consecuencia el objeto poético permanecerá oculto al medio. Dicho estado de ocultación, persistirá tanto en cuanto no se den las condiciones necesarias para que la transferencia de esa propiedad actúe de forma reactiva a la presencia del objeto complementario, creando así la oportunidad de expresarlas.
6
Interacción, wikipedia
16.
En el ámbito del uso de las nuevas
tecnologías, y a partir de los procesos de digitalización, el abanico creciente de inputs posibles
mediante
intérpretes
adecuados
dentro de un sistema informático, junto a la elaboración de algoritmos posibles para su transformación, así como su posterior envío mediante controladores a una cantidad no menor de salidas posibles, señala hacia la idea de
que
situaciones
cualquier o
elemento
acciones,
(entidades,
conceptos
o
percepciones) podría formar parte de esa cadena en algún lugar o tiempo determinados. Trasladar el sentido de una poética de interacción al diseño y construcción de cualquier dispositivo interactivo, lejos de suponer un problema, encuentra dentro de este esquema un acomodo sorprendente: los sentidos que en el original sólo se insinúan son el principio activo de un input determinado;
aquellas per-versiones necesarias
responden a la necesaria generación de algoritmos, y la añadidura de palabras, versos o cuerpos se corresponderá con las formas que adopten los output utilizados.
17.
Sin embargo, y aunque se haya establecido ese puente, no quiere decir que la
probabilidad de una poética esté presente en esa conexión. Sólo un ejemplo. Los protocolos de comunicación hace tiempo que funcionan conectando maquinas de todo el mundo, permitiendo vínculos e intercambios comunicacionales, pero no consideran en principio otras posibilidades interpretativas al margen de la conexión lógica o esperada entre servidores y clientes. De hecho, toda falla en el sistema, todo error (todo intersticio de sinrazón7), sería, lógicamente, eliminado. El sentido artístico, y en consecuencia también una poética interactiva comprometida, nace de un 7
Borges, Jorge Luis. Ficciones. Alianza Editorial. Madrid, 1999
planteamiento crítico y/o creativo dentro o fuera de ese sistema y podría considerar, en un momento dado, esos elementos eliminados como factores activos. Las descripciones técnico-gramaticales de inputs-algoritmos-outputs, aportando una información técnica imprescindible (y cualquiera que sea su naturaleza) no crean necesariamente significación artística. La fórmula del Computer Art no es una descripción técnicogramatical, es un uso crítico y creativo de la misma, en donde la irrupción de otros lugares y tiempos posibilita su utilización desde presupuestos creativos. Es decir, en ese nuevo territorio es más que posible (e incluso probable) que surjan islas, nubes o incluso estrellas; pero sólo cobran sentido si suponiendo su existencia somos capaces de confeccionar el mapa, construir el barco y navegar su mar.
18.
Por lo tanto, y dada la potencialidad e idoneidad de este escenario
tecnológico-poético, se invita (una vez más) a su uso, creación o/y manipulación a partir de la aplicación de estos puntos u otros que el artista tenga a bien considerar; a que todo significado sea susceptible de ser transformado y proyectado de una manera activa hacia cualquier formato o lenguaje; a realizar trayectos de ida y vuelta de unas conformaciones a otras, de unos lenguajes a otros, pervirtiéndolos o mimándolos, en una suerte de continua oscilación sinestésica hasta conseguir el significado deseado, el sentido buscado; a combinar datos de un mundo real con los de otro imaginario o virtual, y amplificar así ambas categorías sin excluir ni negar sus sentidos. La oferta es el no-límite conectivo, la expansión del argumento artístico hacia la n-dimensionalidad del territorio de los tiempos/lugares que prometen los nuevos lenguajes/dispositivos tecnológicos; pero el reto es su calibración y mutuo entendimiento, y pasa por la necesaria integración (como aprendizaje, utilización y asunción) de los mismos como herramientas de creación; lenguajes/dispositivos que no han pertenecido a la cultura inercial de las disciplinas tradicionales del arte, ni de sus formatos, ni de su enseñanza.
Patxi Araujo, Iruña, verano del 2010
Indice ilustraciones ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18
8
Duchamp, Marcel. La puerta de 11 Rue Larrey, Paris.
9
Moebius, Venecia Celeste, Norma Editorial, 1990.
10 11
Los rascacielos de Manhattan como molinos. Harold E. Edgerton, Milk Drop Coronet, 1936.
12
François Schuiten, L´enfant penchée, Ed. Casterman, 1996,
13
Piero Manzoni, Socle du monde, Hommage à Galileo, 1961
14
Robert Fludd (1574-1637), Thermometer de Philosophia moysaica,1638
15
Alicia en su propio charco de lágrimas. Ilustración de Tenniel para Alicia en el País de las Maravillas. Lewis Carroll
(1866) 16
Johann Bayer Draco en Uranometria (1603),
17
El Gran Vidrio de Duchamp, finalmente conectado
18
Chris Sugrue, Delicate Boundaries, 2007