C U A D E R N O
C R Í T I C O
Ray & Liz
de RICHARD BILLINGHAM con ELLA SMITH, JUSTIN SALINGER, PATRICK ROMER YA EN SALAS
P
uzles desplegados por el suelo de moqueta del salón de una de esas casuchas de los Midlands británicos. Papel pintado viejo, medio despegado de las paredes. Sofás de escay marrón mimetizados con las manchas de la pared. Padre alcohólico. Madre violenta. Tras años mostrando la imagen fija de thatcherismo a partir del crudo retrato de sus malogrados progenitores, el fotógrafo y cineasta Richard Billingham regresa a sus recuerdos de infancia en Ray & Liz, extensión en
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la ficción de aquellas fotografías que formaron parte de la exposición de 1997 Sensation, de Charles Saatchi, famosa, sobre todo, por el tiburón en formol de Damien Hirst, anatema de unos Young British Artists llamados a escandalizar al público del efecto dos mil. Las imágenes de Billingham, sin embargo, acabarían por mostrarse más imperecederas que el escualo de Hirst. Porque Billingham ha ido regresando a esas fotografías, sinceras y punzantes instantáneas de la (mala) vida de la clase trabajadora británica, hasta hacer de ellas primero carne de vídeos —el más conocido, Fishtank (1998)— y ahora sombras en celuloide desde las que resarcir el pasado. Hablamos con Billingham para descifrar cómo ha sido este proceso. Han pasado más de veinte años desde que se publicó Ray’s a Laugh, el primer libro de fotografías sobre tu familia. ¿Por qué regresar en tu primer largometraje de ficción a ese material
de tu pasado? Soy padre de tres hijos, de 5, 10 y 12 años, y su infancia no tiene nada que ver con la que yo tuve: van a buenos colegios, llevan ropa limpia, y tenemos una casa con un jardín bastante grande, con columpios, en el que pueden jugar, saltar. Así que, en tanto que su infancia es muy distinta de mi niñez y de la de otros chavales con los que me juntaba, se me ocurrió que podría ser una buena idea intentar poner en imágenes mis recuerdos de entonces. Al pensar esta idea, también me di cuenta de que no hay fotografías de los interiores de las casas del álbum familiar, y sentí la urgencia de hacer visible esa realidad. Cuando caminas por la calle y miras las casas de la gente por fuera, a veces te preguntas cómo serán por dentro. Me interesaba hacer esa realidad visible. Las texturas de moqueta y paredes está muy presente en Ray & Liz, como si pudieras tocarlas. Quería mostrar cómo era ese mundo y
© N O UC I N E M A RT
Basándose en su propia familia, el fotógrafo y cineasta Richard Billingham debuta en la gran pantalla con una película detallista y claustrofóbica sobre la working class británica en los años del thatcherismo. La ocasión perfecta para preguntarle qué supone regresar al material de su infancia desde el cine.
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eso suponía realizar ese viaje al pasado. Quería hacerle sentir al espectador cómo era ese momento a través de las texturas, los colores, los patrones y las superficies. Tal vez tenga que ver con el fenómeno de los recuerdos de la infancia, porque cuando eres un crío todo parece muy grande y las cosas tienen otra escala. Recuerdo de pequeño mirar al techo de la habitación, pensar que estaba muy lejos e intentar tocarlo con la mano… ¿El uso del celuloide tiene que ver con esa idea de ser capaz de transmitir las texturas? Sí. Las superficies y las texturas del pasado son más, digamos, naturales: algodón, lana, madera, papel. Hoy en día estamos rodeados de plástico y las cámaras digitales captan mucho mejor los materiales sintéticos modernos. A pesar del hostil entorno familiar que retratas de Ray & Liz, eres especialmente compasivo con los protagonistas. Todo eso pasó hace treinta y cinco años y ahora puedo narrarlo con la distancia suficiente, porque he tenido tiempo para reflexionar y comprender el contexto histórico y cultural en el que vivieron mis padres. También el hecho de ser padre me ha permitido aproximarme a esa situación desde otra perspectiva. Hablas del contexto histórico. ¿Te refieres al thatcherismo? Sí. La película arranca con el principio del thatcherismo y acaba con el final de esa etapa política. Si no me equivoco, creo que cubre trece años. Retratas ese período como de decadencia social, de mucho aislamiento. Cuando era un chaval, vivía en una casa que estaba muy alejada de las otras casas del pueblo. Estábamos bastante aislados. Al cabo de un tiempo, mis padres acabaron perdiendo esa casa porque no podían pagarla y nos mudamos a un bloque de pisos sociales que estaban todavía más lejos y donde no conocías a nadie. Vivir en ese bloque tiene algo que ver con esa idea de aislamiento. Cuando querías ir a ver a alguien, era muy difícil. Ahora tenemos internet, teléfono. Entonces tenías que hacer el esfuerzo, salir de casa, bajar en ascensor, caminar… Porque salir de casa costaba. Ese piso estaba bien,
pero los pasillos del edificio eran horribles: llenos de basura, orina y heces en el suelo del ascensor, escupitajos en las paredes y ventanas con los cristales rotos. O te quedabas en casa o te quedabas en la calle, pero la idea de cruzar esos pasillos era terrorífica (risas). Tenías que pensar como cinco veces si merecía la pena salir de casa. Es inevitable volver a The Terence Davies Trilogy al ver Ray & Liz. Por la cuestión del recuerdo, pero también por la forma en que el recuerdo emerge, con esas transiciones tan suaves y elegantes. Es una gran influencia. Cuando tenía 25 años vi por primera vez las tres películas y me impresionaron muchísimo. Nunca había visto algo así en el cine: era como estar en los recuerdos del cineasta tal y como los imagina en su cabeza. Además, tanto la trilogía de Davies como Ray & Liz son trípticos. Aunque, en realidad, mi filme no es un tríptico, cuando lo escribí lo hice pensando en tres piezas, que luego acabé rodando como una sola película: la parte de Ray, sobre los últimos días de mi padre; otra sobre mi tío Laurence; y luego una tercera sobre mi hermano pequeño Jason. ¿En qué medida ha determinado el trabajo de montaje la forma final de Ray & Liz? Hay mucho trabajo de montaje, pero fui filmando las escenas de la película ya pensando en cómo las editaría. Es
un defecto de mi profesión como fotógrafo, el ir buscando detalles, como pequeños objetos, colores, texturas u otras cosas, que sirvan como transmisores entre las imágenes y las interconecten. Filmaba, de hecho, como si estuviera tomando imágenes fotográficas. Cuando hago fotos intento siempre tener una línea narrativa en mente, como si estuviera montando las imágenes. Y me gusta pensar las películas de manera conjunta, en su vocabulario visual como si fuera un lenguaje único y propio. El adjetivo sórdido aparece cuando se habla de tu trabajo, pero lo cierto es que hasta no hace mucho la pobreza que viviste de pequeño era habitual. ¿Crees que hemos olvidado demasiado pronto de dónde venimos? Me sorprende a mí también que me digan que mi película es sórdida y dura. Creo que se debe a que muy pocos largometrajes muestran la realidad tal y como es, lo que vemos y sentimos. Tal vez los documentales sí lo hacen, pero definitivamente no el cine de ficción. Y por eso, cuando un filme muestra la realidad tal y como es la gente se escandaliza, porque no está acostumbrada. Ni siquiera lo estaban cuando se hacían kitchen sink dramas, durante los cincuenta y los sesenta en el Reino Unido, género que creo que reformula Ray & Liz. • DECLARACIONES
RECOGIDAS
POR
PAULA
ARANTZAZU RUIZ
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