AHORA | 22 | 1 - 7 DE ABRIL DE 2016
CINE vidaculturaideas
E
“El imaginario de Truffaut es de papel, los escritos, los apuntes, los libros”, explica Serge Toubiana
PAULA ARANTZAZU RUIZ
“La obra de Hitchcock vivirá más tiempo que cualquier otra”, dijo el cineasta francés de uno de sus ídolos
ria viva: los violenta, los tritura, los tacha”, continuaba, en aquella entrevista, Toubiana.
Vida de textos
HOMBRE EN FUGA
Truffaut por Truffaut
Fundador de la nouvelle vague, el director de Los 400 golpes dejó un abundante legado literario
JAC. DE NIJS / ANEFO
sta es la historia de un hombre marcado por el recuerdo de una niñez atormentada que llegó a ser el crítico más atrevido de París y el autor más sensible del cine contemporáneo.” Con esta cita abría el crítico Dominique Fanne su poético y breve perfil sobre François Truffaut (1932 - 1984) publicado en 1972, cuando el cineasta francés se encontraba a punto de estrenar La noche americana (1973), la que quizá es su película más reconocida junto a Los 400 golpes (1959). Es decir, en uno de los momentos más populares de una trayectoria cinematográfica de 28 años, 21 largometrajes y 5 cortos. Esa cita, que no esconde su ánimo de crear leyenda y que en buena parte ayudó, junto a muchas otras opiniones, a conformar el mito de François Truffaut, parece contradecirse con el texto que años después Antoine de Baecque y Serge Toubiana escribieron como prólogo a su fantástica biografía sobre el cineasta (François Truffaut, Gallimard 1996; Plot, 2005), un trabajo en el que cuestionaban cómo el director de La sirena del Mississipi (1969) “se había construido una imagen bastante plana de sí mismo: la de un cineasta ferozmente independiente que solo vivía para sus películas, respetuoso con el público y preocupado por su fidelidad, muy cortés con la prensa”. La imagen “de personaje juicioso” pero romántico, repleto de contrastes pero íntegro, ha acompañado a Truffaut en vida y también póstumamente. Forma parte de un mito, el de la modernidad (occidental, cinematográfica) que aún hoy resulta inacabable, que no infinito. A diferencia de Jean-Luc Godard, compañero de armas y su némesis a la hora de poner en práctica los postulados teóricos que ambos dictaron en su faceta de jóvenes turcos de la revista de crítica Cahiers du Cinéma, Truffaut apostó por hacer de su vida un dilatado relato cinematográfico, y de su filmografía, la rúbrica de su existencia: tangible, carnal, empática, emocional y con ese aroma novelesco que anhelan los espectadores encerrados en sus rutinas urbanas. Es imposible sustraerse de todo ello al ver alguna de sus películas, especialmente de la saga dedicada a Antoine Doinel, ni tampoco cuando uno se entrega a la lectura de los textos de Truffaut, ya sea su volumen crítico y teórico o su correspondencia personal. “Demy o Kubrick poseen un imaginario plástico abundante, rico. El de Truffaut es de papel, los escritos, la correspondencia, los apuntes, los libros”, explicaba en una entrevista en Le Figaro Serge Toubiana, exdirector de la Cinémathèque Française y comisario de Truffaut por Truffaut, la exposición retrospectiva que se le dedicó al cineasta entre octubre de 2014 y enero de 2015 en ese museo con motivo del 30 aniversario de su muerte. Toubiana, además, es guionista junto a Kent Jones del documental Hitchcock/Truffaut sobre al célebre libro en el que el francés entrevista al británico. La muestra de la Cinemathèque no solo hacía hincapié en el corpus fílmico del director de la nouvelle vague, sino que buscaba ahondar en la importancia de la escritura en la trayectoria del cineasta. Ese perfil de letras estaba subrayado en el cartel de la exposición: era una de las icónicas fotografías de Truffaut, con sus manos encuadrando en un gesto propio de director de cine, y su firma, una sutil manera de destacar el carácter único de autor cinematográfico de Truffaut y la importancia de la letra, el lenguaje, en su identidad. “Es un material extremadamente literario y eso me daba bastante miedo. La diseñadora de la exposición, Nathalie Crinière, me tranquilizó y ha hecho un trabajo destacable a la hora de poner en escena todos estos documentos. Truffaut es un escritor en el cine, o un escritor cineasta. Los libros para él son mate-
Como buen connaisseur de Truffaut, Toubiana sabe que para lograr un conocimiento profundo de la obra del cineasta es obligatoria la lectura de sus textos y por ello puso en marcha un recorrido virtual, todavía hoy consultable, a la muestra física de la Cinémathèque. La galería recoge la voz del cineasta a través de sus escritos, recopilados “de una treintena de fuentes diferentes —entrevistas, emisiones de radio y tele, correspondencias, cuadernos— y que forman al final un retrato del artista enamorado: enamorado de la vida y del cine”. El recorrido por esa vida de textos hace justicia a cómo Truffaut estructuró su trayectoria en el tiempo. Se presenta bajo un orden cronológico, con algunas excepciones: la escuela, los recuerdos del cine, André Bazin y su iniciación como crítico, los primeros pasos como realizador, la eclosión de la nouvelle vague, su faceta de productor con la compañía Les Films du Carrose, la Série noire (iniciada en 1960 con Tirad sobre el pianista), el ciclo Antoine Doinel, Fahrenheit 451, y otros seis bloques temáticos formados por la representación de la pasión y la violencia del amor en su cine, su perfil de intérprete, los rodajes, la importancia de la infancia en sus películas, la música y, por supuesto, un último espacio dedicado al imprescindible Hitchcock/Truffaut. “Mis primeras 200 películas —declaraba Truffaut en esta conocidísima cita extraída de Les films de ma vie (Flammarion, 1987)— las vi de manera clandestina, saltándome las clases de la escuela o entrando en la sala sin pagar…” En el primer tramo de este Truffaut por Truffaut se presenta el material original con el que el cineasta construyó su imaginario de ficción, su infancia, sus primeras experiencias cinematográficas o su rechazo a la educación reglada, y cómo todo ello acabó inspirando su debut en el largometraje: “Los 400 golpes era en realidad un sketch de 20 minutos que se llamaba La fuga de Antoine y que simplemente era la historia de un niño que hace novillos y, sin excusa que dar, se inventa que su madre ha muerto. Cuando se descubre la mentira, pasa una noche fuera. Era una parte de una película. Decidí alargarla”. Lo que sigue, sin embargo, se aleja de la selección habitual de textos de Truffaut. Por supuesto, no obvia la capital importancia de André Bazin como mentor (“se convirtió en mi padre adoptivo y puedo afirmar que le debo todo lo bueno que me ha ocurrido desde entonces”) ni su etapa en Cahiers du Cinéma, pero la visión que se ofrece es una mirada íntima y reflexiva sobre esos años. Sobre su famoso escrito acerca de “la política de los autores” formulada en “Una cierta tendencia del cine francés”, aparecido en el número de enero de 1954 de Cahiers, escribió a posteriori una meditación más sosegada: “Mi artículo […] era sobre to-
do un texto devastador contra el cine francés tal y como se hacía en la época. Era tan violento que solo se publicó una parte: suprimimos un buen número de ataques contra René Clair, René Clément, Jean Delannoy… Estaba muy furioso en ese momento y me resultaba muy complicado medir mis palabras...”—. Mientras que sobre el éxito de Los 400 golpes no puede más que mostrarse cauteloso en otra misiva escrita con el reposo del tiempo pasado: “Era una pequeña película realizada entre pocos y filmada en las calles de París con una pequeña cámara, en minúsculos apartamentos. A veces el operador de cámara tuvo que sentarse en el borde de la ventana para rodar una escena en una cocina, por ejemplo. Era una pequeña película sin una estrella como protagonista, un poco experimental, como todas las óperas primas, pero porque no estaba del todo seguro de lo que estaba haciendo. Estaba seguro de lo que quería decir en la película, pero no estaba muy seguro de que el modo en que lo hacía fuera el correcto. Estoy seguro de que la puesta en escena no era magistral, por ejemplo. Así que fue una gran sorpresa para todo el mundo y una alegría inmensa cuando la película fue seleccionada en el Festival de Cannes porque era una pequeña película ingrata sobre la cual de golpe se encontraban apuntados todos los fuegos de la actualidad”. A Bazin, no está de más recordarlo, le dedicó Los 400 golpes, clausurando con ese gesto un ciclo, el de espectador y el de crítico de cine, dominado por la cinefilia edípica que volvería a regresar cuando el cineasta se encontró con su otra gran figura paterna fílmica, Alfred Hitchcock.
Confesiones de un autor
Ya lo dijo Truffaut y en la muestra virtual también han querido registrarlo (de nuevo): “La película del mañana será un acto de amor”. Y pocos como el cineasta han sabido reflejar los extraños vericuetos personales que uno toma para consumar el acto romántico. Para el francés, “el amor es el tema más importante, es el tema de los temas. Y es meritorio que se le consagre la mitad de una carrera (como Bergman) o las tres cuartas partes (como Renoir) porque cada relato posee su propio valor, del mismo modo que cada amor es único. Personalmente, una historia de amor me interesa cuando tiene algo muy especial, incluso excepcional”. El amor, en efecto, atraviesa la mirada de Truffaut sobre la infancia, sobre el cine y se consagra como el gran tema en el triángulo pasional de Jules y Jim (1962), en las caricias de Pierre Lachenay sobre La piel suave (1964) de su amor adúltero, la etérea Nicole (François Dorléac), e incluso queda cosificado en esa legión de piernas que acuden al entierro de El amante del amor (1977). Truffaut retrató también los vaivenes sentimentales del individuo moderno en la saga de Antoine Doinel, alter ego encarnado por Jean-Pierre Léaud y suma de los cuerpos y anhelos del cineasta y ese carismático actor. El misterio Doinel, representación del doble autoficcional, extensión de la vida en el cine, una mise en abyme del discurso romántico y un escurridizo retrato de Truffaut y de su visión de las relaciones a lo largo de cinco entregas oficiales, también se extiende por el resto de la filmografía del cineasta a pesar de que en El amor en fuga (1979) el cineasta decidiera acabar con el personaje. De este modo cuenta el director francés sus reflexiones acerca de dar fin a su icónico personaje en un extracto de una entrevista incluida en Truffaut por Truffaut: “En el caso de Antoine Doinel, sus mentiras me interesaban mucho. Tiene un aire tan sincero cuando miente que se tiene la impresión de que es la primera víctima de sus mentiras. Jamás he visto a alguien con tan buena fe cuando miente. Antoine Doinel tiene el deseo de ser feliz y a la vez siente la imposibilidad de mantener esa felicidad cuando la encuentra. Es un hombre en fuga, es un poco ‘un hombre con prisa’, siempre proyectándose ha-
AHORA | 23 | 1 - 7 DE ABRIL DE 2016
cia delante. Pero esta vez tomé la decisión: verdaderamente sería el último Doinel”.
Hitchcock, el otro padre teórico
La carencia en la muestra virtual de los textos dedicados per se al cine o a la literatura, sobre todo los más conocidos de Truffaut en los que desgrana su pasión por los libros y, más concretamente por Balzac, queda eclipsada por el bloque temático sobre la relación del cineasta con la obra de Hitchcock y la devoción que sentía por esa figura totémica. Truffaut llegó a decir que “si el cine fuera una religión, Hitchcock sería el sumo sacerdote”. Poco cabe añadir a la importancia seminal que en la teoría del cine posee su libro de entrevistas con el director de Psicosis (1960) o Los pájaros (1963), reivindicación absoluta de la política de los autores de Cahiers du Cinéma y puerta de entrada del cine francés en Estados Unidos. En la exhibición virtual apenas se incluyen fragmentos de ese largo encuentro de 50 horas y 500 preguntas, pero sí numerosas piezas críticas, notas personales que se convirtieron en el prólogo de esa obra y otros extractos periodísticos acerca del cine del inglés y de cómo influyó en Truffaut y en su manera de pensar teóricamente el séptimo arte. “Todo comenzó con una caída al agua”, recuerda Truffaut sobre el origen de la que vendría a ser la entrevista que cambiaría el rumbo de la crítica y, por qué no, de la historia del cine. Son las palabras con las que arranca el célebre El cine según Hitchcock, publicado en 1966, y que aluden a cuando el director de La novia vestía de negro (1968) cayó a un pequeño estanque, junto a Claude Chabrol —con quien había ido a entrevistar al genio del suspense—, tras pisar sin darse cuenta su superficie helada, cerca del plató donde en 1955 Hitchcock estaba rodando Atrapa a un ladrón, en los estudios Saint-Maurice de Joinville. “Cada vez que veo un par de cubitos en un vaso de whisky pienso en ustedes”, les diría un año después el británico al verlos en una rueda de prensa en París. “La obra de Hitchcock vivirá más tiempo que cualquier otra, porque cada película que forma parte de ella se ha realizado con tanto arte y tanta atención que puede rivalizar, en las salas de cine o en la televisión, con las novedades cinematográficas más atractivas”, afirmó el francés sobre su ídolo, a quien desde su primer encuentro trató con veneración de alumno. “Tu carta me hizo llorar”, respondió Hitchcock a Truffaut el verano de 1962 tras recibir la misiva en la que el joven director de cine le proponía la serie de entrevistas. Truffaut en principio iba a dedicar tan solo unos meses al libro sobre Hitchcock, pero el proyecto acabó convertido en una empresa casi vital. Tras las entrevistas que tuvieron lugar en las oficinas de Universal City, Los Ángeles, durante una semana de agosto de 1962, ambos cineastas se escribieron con frecuencia y volvieron a verse en varias ocasiones hasta la muerte de Hitchcock. Tras la muerte del británico, el galo publicó en 1983 la edición definitiva del libro, en la que incluía un epílogo con comentarios críticos además de relatar sus últimos encuentros con el genio. El libro Hitchcock/Truffaut vuelve a primera plana gracias a Kent Jones y a Serge Toubiana. Este apunte de actualidad puede leerse como extensión de lo inacabable de Truffaut y de la imposibilidad de resumir un corpus que se quebró bruscamente en 1984, cuatro años después de la muerte de Alfred Hitchcock. Para JeanLuc Godard la desaparición de ambas figuras supuso una catástrofe, pese a las distancias que llegó a tomar en vida con Truffaut, y de ese luto cabe comprender la proclama de la muerte del cine. Sabemos que el cine jamás volvió a ser el mismo desde esos fatídicos sucesos, ni para Godard ni para la cinefilia más común, pero el legado de Truffaut y el de su maestro Hitchcock se resiste al fundido en negro.
CARLOS REVIRIEGO
I
maginemos que Pablo Ruiz Picasso (Málaga, 1881 – Mougins, 1973) y Andy Warhol (Pittsburgh, 1928 – Nueva York, 1987) se hubieran sentado durante días a charlar. O, más bien, a deconstruir la obra del primero espoleado por el segundo, confeso admirador y estudioso del pintor español. Imaginemos que las conversaciones hubieran tenido lugar mientras Picasso pintaba su famosa serie de Las meninas (1957), y que poco después Warhol las hubiera transcrito y publicado íntegras, descifrando con su sensibilidad la mirada, la técnica y el genio del maestro. Imaginemos qué hubiera significado ese material, ese encuentro para la historia de las artes plásticas. Esto es ficción histórica, pero en el ámbito cinematográfico ocurrió algo equivalente cuando en 1962, en los estudios Universal, Alfred Hitchcock (Leytonstone, 1899 – Los Ángeles, 1980) contestó a un cuestionario de 500 preguntas elaborado por François Truffaut (París, 1932 – 1984) y que dio lugar hace medio siglo a la obra seminal El cine según Alfred Hitchcock (Robert Laffont, 1966; Alianza editorial, 1974). En el prólogo a la edición definitiva del libro, titulado Hitchcock/ Truffaut (1983), actualizado tras la muerte del autor de Psicosis (1960) y publicado apenas un año antes del súbito fallecimiento del cineasta francés, el autor de Los 400 golpes (1959) anotó que aquel libro surgió de la necesidad de cambiar la perspectiva de la crítica estadounidense respecto al director británico. Por entonces, Hitchcock era venerado en Europa por los críticos de Cahiers du Cinéma, todos ellos también cineastas en ciernes —Éric Rohmer, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, etc.—, pero en Estados Unidos su figura era objeto de escepticismos y hasta desprecio. Seguramente, como explicaba el propio Truffaut, los prejuicios frente al creador de las series Hitchcock presenta (1955) y Suspicion (1957), muy populares entonces entre los televidentes estadounidenses, se debían más a su fortuna y celebridad que al escrutinio creativo de su trabajo. Con sus cameos y apariciones públicas, y sobre todo por la silueta icónica de su figura oronda inconfundible, Hitchcock se había convertido en un director-estrella, como lo fuera antes Orson Welles, pero su arte aún no había obtenido el respeto y la relevancia que merecía.
500 PREGUNTAS
A HITCHCOCK Llega a los cines la película sobre el libro que surgió del encuentro entre Truffaut y el director británico
Alfred Hitchcock y François Truffaut en 1962. PHILIPPE HALSMAN / MAGNUM PHOTOS / CONTACTO
El cine según Hitchcock, obra seminal, se publicó hace medio siglo y recoge 50 horas de conversación Hitchcock/Truffaut ha sido referente, inspiración y caldo de cultivo para cineastas contemporáneos
La sintaxis del cine
El joven Truffaut promocionaba en Nueva York su tercer largometraje, Jules et Jim (1962), cuando un periodista le dijo que si le gustaba La ventana indiscreta (1954) es porque no conocía el Greenwich Village. Cargado de razón, Truffaut replicó: “La ventana indiscreta no es una película sobre Greenwich Village, sino sencillamente una película sobre el cine, y yo sé lo que es el cine”. El redactor-jefe de Film Comment, Kent Jones, director del documental Hitchcock/Truffaut
que llega ahora España tras su presentación en el pasado Festival de Cannes, sostiene que “volver a La ventana indiscreta siempre es una nueva experiencia. Es una película inagotable. Y eso no se puede decir de todos los cineastas. He estado viendo películas de Hitchcock continuamente”. Y es que siempre tienen algo nuevo que ofrecer. Las vemos todos aunque no sepamos que las estamos viendo, porque sus mecanismos están presentes en una serie televisiva o en una película ganadora en Cannes. A su modo, el genio de Leytonstone definió el séptimo arte. A eso quizá se referían Chabrol y Rohmer cuando en su estudio sobre el autor de Rebeca (1940), el primero de los muchos que se publicarían a partir de entonces (y hasta hoy), afirmaron que Hitchcock es “el más grande creador de formas del cine” (Hitchock, 1957). Los jóvenes turcos se dedicaron a ofrecer “pruebas empíricas” de que el director de Los pájaros (1963) era para el siglo XX un artista tan importante como Kafka o Picasso, de que sus pelícu-
las eran poseedoras de un universo y estilo tan personales como las novelas y las pinturas de aquellos. En justicia, Truffaut rescató a Hitchcock tanto como Hitchcock rescató a Truffaut. Su historia —la de sus complicidades, la admiración y el respeto mutuos que se profesaban— es una prueba más de que en ninguna otra expresión artística la crítica ha influido directamente en la evolución de sus formas y el rumbo creativo de sus más importantes creadores como en el cine. Jean Renoir valoraba tanto la opinión del crítico André Bazin que podía llegar a modificar sus películas para concordar con sus observaciones. La labor de la crítica cinematográfica, el impacto de la “política de autores” que no solo colocó a Hitchcock en su lugar, sino también a Hawks, a Ford, a Fuller y a tantos cineastas, adquirió a mediados del siglo XX toda la capacidad de la que hoy carece para intervenir en el propio objeto de su escrutinio. El libro Hitchcock/Truffaut ha sido referente, inspiración y caldo de cultivo para toda una serie de
Genética editorial Alianza, la editorial que llevó los clásicos al libro de bolsillo, cumple 50 años MIGUEL AGUILAR
E
n El gen egoísta, Richard Dawkins acuñó el concepto de meme, la unidad mínima de transmisión cultural. Si aceptamos así que las instituciones culturales tienen una suerte de ADN que se replica a lo largo del tiempo, es interesante estudiar la carga genética de algunas de las más admirables. Por ejemplo, la de Alianza Editorial, que cumple estos días 50 años y más de 3.500 libros publicados. Es un análisis que no requie-
re acudir a las modernas técnicas de secuenciación ni pisar un laboratorio de alto nivel; basta echar un vistazo a las biografías de quienes la crearon para entender qué tipo de aliento la impulsó y qué energía la ha sostenido tanto tiempo. El éxito tiene muchos padres, pero en este caso vamos a centrarnos en los tres más importantes (con permiso de Daniel Gil y sus maravillosas portadas). José Ortega Spottorno, descendiente de una larga estirpe de periodistas e hijo de uno de los filósofos españoles más importantes del siglo XX. Jaime Salinas, hijo de un gran poeta de la generación
del 27. Y Javier Pradera, miembro de una destacada familia de la derecha vasca, cuyo padre y abuelo habían sido fusilados por el bando republicano en los primeros días de la guerra. Los dos primeros habían conocido el exilio tras la Guerra Civil, el tercero había pasado por la cárcel debido a su pertenencia al Partido Comunista en la posguerra. Entre los tres reunían un bagaje tan plural como la empresa que iban a lanzar. José Ortega Spottorno abandonó España con su familia al estallar la guerra, pero volvió nada más terminar el conflicto, y pese a ser ingeniero agrónomo, pronto se dedicó a
su verdadera vocación, la editorial. Su padre, que seguía en el exilio, había fundado en 1923 la Revista de Occidente, que él logró relanzar, y tras una larga batalla con la censura, en 1963 obtuvo el permiso para sacar de nuevo la revista mensual. Alianza era en ese momento un proyecto de distribuidora. Entonces apareció Jaime Salinas, procedente de Barcelona, donde había contribuido como el que más al esplendor de Seix Barral, la gran editorial literaria española de los 50 y 60. Salinas había acabado distanciándose del proyecto y buscaba lanzar un gran sello de bolsillo,
cineastas contemporáneos, que encontraron en sus páginas la piedra Rosetta de la modernidad, la sintaxis y la puesta en escena cinematográfica, el caudal de los secretos de un genio que, hasta entonces, apenas era considerado un artesano del entretenimiento y muñidor del suspense cinematográfico.
Una película para el libro
De todo ello es de lo que, en su meollo, nos habla con magnífico sentido pedagógico la película Hitchcock/Truffaut, que Jones ha escrito en colaboración con Serge Toubiana, quien fuera redactor jefe de Cahiers du Cinéma, exdirector de la Cinemathèque francesa y coautor junto a Antoine de Baecque de la biografía definitiva Truffaut (2005, Plot Ediciones). El filme recoge varios fragmentos de audio de las 50 horas de conversación, como si fuera en rigor una adaptación del libro homónimo, y que actúan de fuerza centrífuga de las entrevistas que Jones realiza a cineastas como David Fincher, Martin Scorsese, Olivier Assayas, Wes Anderson, Richard Linklater o Kiyoshi Kurosawa en torno a la influencia del maestro en sus formas de entender el séptimo arte. Entregada al didactismo antes que a la ambición autoral, la dinámica del documental extrae provecho de todos los testimonios —los de la entrevista original y los de los cineastas entrevistados— al ilustrarles con los fragmentos exactos de lo que comentan. Genuinos amantes y conocedores del legado hitchcockiano, los directores de Taxi Driver (1975), Se7en (1995) o Boyhood (2015) no se limitan a aplaudir al maestro o enumerar lugares comunes, sino que ofrecen lecciones de sintaxis cinematográfica. Como lo fuera el libro que glosa, la película es también un regalo para la cinefilia, capaz de aunar la especialización con lo divulgativo. El texto escrito da paso al ensayo audiovisual, que como las anteriores películas de Kent Jones, en torno a Elia Kazan y Val Lewton, no oculta su naturaleza televisiva. Con 80 minutos de duración, si ha alcanzado las salas cinematográficas es solo por la trascendencia de ambos creadores, que definen el siglo XX a través de su cine. Entonces como ahora, se trata de mantener viva, a través de las generaciones de cineastas y espectadores, la antorcha hitchcockiana.
El cine según Hitchcock François Truffaut Traducción de Ramón G. Redondo Alianza Editorial, Madrid, 2016, 464 págs. Hitchcock / Truffaut Dirigida por Kent Jones Escrita por Kent Jones y Serge Toubiana En cartelera
usando la experiencia de sus contactos extranjeros, los Rohwolt, Einaudi o Gallimard. La conexión con Ortega fue perfecta: no costó mucho convencerle de lanzar una versión moderna y perfeccionada de la colección Austral de Calpe, donde antes de la guerra su padre había asesorado a Nicolás Urgoiti. La tercera pata no tardó en llegar. En 1967, asqueado por cómo Fondo de Cultura Económica se había deshecho de su mentor Arnaldo Orfila, Javier Pradera salía de la filial española, que había montado él, y entraba en Alianza. Así se sumaban su experiencia y contactos en América a la red europea de Salinas y a la herencia de lo que había sido en España la Revista de Occidente. Una combinación que parecería hecha con la precisión de la mejor ingeniería genética, y que felizmente 50 años más tarde sigue dando frutos.