Arte by Paula Araujo

HISTORIA DEL ARTE 2º BAC

COMENTARIO DE OBRAS

ARQUITECTURA GRIEGA EL PARTENÓN 1) IDENTIFICACIÓN DE LA OBRA:

a) TIPO DE OBRA: Arquitectura. b) TÍTULO: Partenón. Templo de Atenea Parthenos. c) AUTORES: Ictinos y Calícrates, con la supervisión de Fidias. d) FECHA: 447-432 a.C. s.V e) LOCALIZACIÓN: Acrópolis de Atenas, Grecia. f) ESTILO: arquitectura griega de La época clásica. Orden dórico. g)MATERIAL: Mármol del monte Pentélico ANÁLISIS HISTÓRICO-SOCIOLÓGICO El Partenón se edifica durante el periodo denominado "plena época clásica", que se desarrolla tras la finalización de la Segunda Guerra Médica contra los persas (480-479 a.C.). Durante su transcurso, los atenienses se vieron obligados a evacuar la ciudad, la cual acabó siendo saqueada por las tropas de Jerjes, el rey persa. No obstante, la victoria final correspondió a los griegos, quedando consolidada durante unos años la hegemonía de Atenas. En esta polis se abordó un proceso de reconstrucción de edificios aruinados por los persas. Las actuaciones fueron especialmente intensas en la Acrópolis, donde el Partenón vino a sustituir a otro templo que se estaba levantando en el mismo lugar cuando se produjo la invasión. La construcción del Partenón viene a coincidir en gran parte con el gobierno del arconte Pericles (443-429), durante el cual se consolida el sistema democrático y la ciudad vive unos años de esplendor, paz y prosperidad. 2) ANÁLISIS FORMAL: * FORMA: obra arquitectónica de planta rectangular, de 69,5 metros de largo y 31 metros de ancho, con cubierta a dos aguas. * MÉTODO: construcción realizada mediante sillares de mármol pentélico. Se debieron emplear en la obra alrededor de 14.300 bloques de piedra.

* DESCRIPCIÓN GENERAL: El Partenón es uno de los ejemplos más significativos del orden dórico griego. Se trata de un templo octástilo (8 columnas en cada fachada) y períptero (las columnas rodean todo el edificio, siendo 17 en cada uno de los lados mayores). Todo el conjunto se asienta sobre una plataforma formada por un estilóbato y dos estereóbatos. Siendo una obra de estilo dórico, las columnas carecen de basa y su fuste está recorrido en sentido longitudinal por estrías, unidas a arista viva. Hacia el centro del fuste se produce un leve ensanchamiento o éntasis, mediante el cual los arquitectos trataron de corregir los efectos de proporción que acusaría el ojo humano a la vista del edificio. Por el mismo motivo, las columnas aparecen levemente inclinadas hacia el interior. Los fustes rematan en una moldura cóncava, el collarino, sobre la cual se asienta el capitel, de apariencia geométrica y compuesto por dos elementos: el equino, de sección curva, y el ábaco, a modo de pequeña losa que recibe directamente el apoyo de los elementos superiores. Por encima de los capiteles de las columnas corre un entablamento organizado, de abajo arriba, en tres partes. La primera es un arquitrabe liso. La segunda es el friso, constituido por una sucesión alternante de triglifos (formados por estrías verticales) y metopas (que presentan decoración escultórica). Remata el conjunto una cornisa, saliente respecto a los elementos anteriores. El empleo de una cubierta a dos aguas genera en cada uno de los lados menores un amplio espacio triangular, el frontón, cuyo perímetro exterior aparece recorrido por una cornisa saliente, de modo que el espacio interior, o tímpano, queda libre para ser decorado con esculturas. Si se recorre el templo longitudinalmente, tras la fachada octástila se accede a un primer espacio interior, el pronaos, a modo de un segundo pórtico, originariamente sostenido por seis columnas. Este conjunto da paso a la cella o capilla, aislada del resto del edificio mediante un muro de sillares, alrededor del cual se disponen por la parte externa 24 columnas. En esta estancia se alojaba la estatua de la diosa Atenea Parthenos, a quien estaba consagrado el templo. En la parte trasera se adopta un esquema semejante: un nuevo pórtico de seis columnas da paso a una sala menor, el opistodomos, en el que cuatro columnas sostienen la cubierta. Esta dependencia servía para custodiar el tesoro del templo y objetos del culto a la diosa. En cuanto a los refinamientos ópticos apreciables desde el exterior, el estilóbato presenta sus ángulos extremos a un nivel más bajo que el del centro, que dobla sus aristas levemente en sentido contrario. Las columnas presentan en sus ejes una ligera curvatura hacia dentro, la columnata del peristilo sufre una inclinación hacia los muros de la cella, inclinación que se repite en todos los elementos verticales, mientras que el entablamento presenta una pequeña curvatura hacia arriba. El objetivo de todas estas desviaciones es el de corregir las ilusiones ópticas del conjunto,( evitando que el estilóbato sea un elemento pasivo; que las cuatro columnas de los ángulos parezcan más delgadas que las otras o que el entablamento se presente como un cuerpo abombado por el centro)

3) ANÁLISIS SIMBÓLICO

La simbología del Partenón en enormemente amplia y, al mismo tiempo, muy clara. De una parte, el mismo templo, como lugar de culto de Atenea, viene a simbolizar a la propia diosa, sobre todo en su consideración de divinidad protectora por antonomasia de la polis ateniense. A tal efecto, la cella acogía una colosal escultura de11 metros la diosa, hoy perdida, pero de la que aún se conserva in situ el basamento que la sostenía. Pero la simbología escultórica del Partenón se hacía evidente sobre todo mediante la decoración escultórica que originariamente presentaba el edificio. Así, los dos frontones del templo reproducían los temas del nacimiento de Atenea y el combate entre esta diosa y Poseidón Por su parte, en la metopas del friso exterior se representan. como si de viñetas se tratase, cuatro temas diferentes. En los dos lados menores, con 14 metopas cada uno, aparecen la Amazonomaquia y la Gigantomaquia. En los lados mayores, con 33 metopas cada uno, los temas seleccionados son la Centauromaquia y la Guerra de Troya. Todo este conjunto simboliza la capacidad de la polis de Atenas para vencer a sus enemigos, representando las luchas que los atenienses o sus antepasados mantuvieron con amazonas, gigantes, centauros o troyanos, temas clásicos en la mitología griega. Finalmente, a lo largo del muro de la cella, corre un friso de estilo jónico en el que se representa una procesión que cada cuatro años tenía lugar en Atenas. Se trata de las Panateneas, en la que un amplio cortejo acudía a entregar a la diosa un peplo bordado por las jóvenes de la ciudad. Todo ello es un trasunto de la propia polis ateniense y de sus valores cívicos, de su organización y de sus costumbres. El friso de la cella es símbolo, por tanto, de la propia ciudad de Atenas y pretende demostrar su supremacía en el mundo helénico. En todo este programa escultórico, así como en el diseño de las trazas generales del templo, se ha creído ver la mano de Fidias, el más destacado de los artistas atenienses del siglo V a.C. Sin embargo, las diferencias estilísticas dentro del conjunto son tan marcadas que puede darse por segura la participación de varios artistas para rematar tan amplia obra. Pese a todo, se ha hablado de un "estilo Partenón" para definir la elevada calidad de las representaciones escultóricas que el templo acogía.

.Finalmente, cabe señalar que el Partenón se mantuvo en un estado aceptable de conservación casi dos mil años, pese a ser destinado a diversos usos: iglesia bizantina y, luego, cristiana, mezquita y, más tarde, polvorín. En 1687 una bomba destruyó ese polvorín y su explosión arrasó la cella, destrozando algunas columnas. A comienzos del siglo XIX el inglés Lord Elgin decidió llevarse del templo muchas de las obras escultóricas y llevarlas hasta su país, donde aún se encuentran hoy en el Museo Británico

Catalogación Título: Erecteion Autor: Se atribuye a Mnesicles Fecha: 421-406 a.C Estilo: Arquitectura griega clásica. Orden jónico Localización: Acrópolis de Atenas El Erecteion constituye una obra maestra del orden jónico. Fue construido entre los años 421 y 406 a. C. para reemplazar al antiguo templo de Atenea Polias que había sido destruido por los persas el 480 a. C. durante las guerras médicas. Su nombre significa «el que sacude la Tierra», uno de los epítetos áticos de Poseidón, dios del mar y de los terremotos. Albergaba los cultos más antiguos de la ciudad, estaba consagrado a los dioses Atenea Polias, Poseidón y Hefesto y al rey mítico de Atenas, Erecteo, que había sido fulminado por Poseidón y estaba enterrado en ese lugar. Está situado en el emplazamiento de la Acrópolis donde tuvo lugar la disputa entre Atenea y Poseidón por el patrocinio de Atenas. En una roca pueden verse las señales que dejó el tridente de Poseidón y en el recinto exterior se encuentra el olivo sagrado, regalo de Atenea a los atenienses. La accidentada topografía y el temor a destruir los antiguos santuarios que configuraban la esencia religiosa de la ciudad condicionó la configuración final del edificio. El arquitecto, posiblemente Mnesicles, autor también de los Propileos, se vio obligado a idear un templo de complicada planta asimétrica, integrando varios cuerpos en distintos planos, con un desnivel de tres metros. El

templo se puede considerar como la unión de dos edificios perpendiculares entre sí, con los pórticos dispuestos a distintos niveles. Al este estaría situado un templo hexástilo (1) dedicado a Atenea, de eje mayor en sentido este-oeste y pórtico en la fachada este. En sentido norte-sur y perpendicular al anterior se situaría un templo dedicado a los dioses Poseidon y Hefesto, al rey mítico Erecteo y al héroe Butes, con pórtico en la fachada norte. Además para integrar la tumba del mítico rey Cécrope en el conjunto se dispuso uno de los elementos más característicos y conocidos del templo, la tribuna de las Cariátides (6), que oculta la escalera que conduce a la tumba. 1. Naos consagrada a Atenea.Pórtico Norte consagrado a Poseidon. 3. Naos de Poseidon-Erecteo. 4. Naos del héroe Butes. 5. Naos de Hefesto. 6. Tribuna de las Cariátides La naos principal del templo (1), cuyo pórtico se abre al este, está precedida por un pronaos hexástilo. Tiene forma rectangular y estaba dedicada a Atenea Polías. rey. Esta estatua de Atenea era la principal imagen de culto en Atenas.. En esta naos se

guardaban también los trofeos y tesoros de las Guerras Médicas, entre otros, la espada de Mardonio. A la espalda de esta naos y sin comunicación con ella hay otras tres naos a las que se accede por la fachada norte, a través de un gran pórtico tetrástilo (2), con cuatro columnas jónicas en la fachada y dos en los laterales. Este pórtico, dedicado al dios Poseidón, se encontraba aproximadamente tres metros por debajo del pórtico de la fachada este. Desde el pórtico se accedía a la cella más grande (3) dedicada a Poseidón y al legendario rey Erecteo, donde se encontraba la tumba de Erecteo y el «mar de sal» de Poseidon. Esta naos se comunicaba con la famosa tribuna de las Cariátides (6), desde donde podía contemplarse el Partenón. En esta tribuna, obra de Calimacos, discípulo de Fidias, se encuentra la escalera que conduce a la tumba del rey Cécrope, el mítico dios-serpiente fundador de Atenas. El pórtico consta de seis columnas policromadas con figura de mujer (cariátides) de 2,3 metros de altura. Todas son copias, cinco de las originales están en el Museo de la Acrópolis y la sexta en el Museo Británico (Londres) Por último desde la cella de Poseidón-Erecteo se accedía a otras dos cellas interiores que estaban dedicadas una al héroe ateniense Butes (4) y otros ancestros míticos y otra al dios Hefesto (5). En la fachada oeste se dispuso un falso pórtico con ventanas separadas por semicolumnas adosadas a pilastras.

Cariátides.Las figuras de las korés que sostienen la galería sur del Erecteion son copias. Cinco de las seis originales se encuentran en el museo de la Acrópolis y la sexta en el Museo Británico. Las cariátides simbolizan a las mujeres de Caria esclavizadas y obligadas a soportar el peso del templo. Visten túnicas jónicas y llevan sobre la cabeza un cesto que actúa como capitel y contribuye a distribuir eficazmente las cargas arquitectónicas. A todas les faltan las manos, se supone que la izquierda sujetaría probablemente la vestimenta y la derecha algún objeto de los usados en el culto.)

ATENEA NIKÉ Título: Atenea Niké o Niké Áptera Autor: Calícrates Cronología: 449-421 a.C . ( s.V a C) Estilo: Arquitectura griega clásica. Orden jónico Material: mármol pentélico Localización: Acrópolis de Atenas. Grecia

En la acrópolis de Atenas se levantaron en el siglo V a. C., bajo el mandato de Pericles, los edificios más afamados de la civilización griega. El Templo de Atenea Niké o Atenea Victoriosa , conmemora la victoria sobre los persas en la Batalla de Salamina (480 a. C.). La idea de su construcción en la Acrópolis de Atenas, surgió en el 449 a. C., tras la paz con los persas. Sin embargo, Pericles se opuso a la construcción del mismo y no se comenzaron las obras hasta el 421 a. C., comenzada ya la Guerra del Peloponeso (431-404 a. C) El proyecto se encargó a Calícrates , arquitecto que también colaboró en la construcción del Partenón, junto con Ictinos, quien diseñó un templo de orden jónico, que tuvo que adaptarse al pequeño espacio que se le asignó: un bastión (torreón) de los Propileos, que domina la subida a la Acrópolis. En su interior hubo una imagen de Atenea personificada como Niké, o diosa alada, símbolo de las victorias navales, a la que se cortaron las alas ( áptera significa sin alas) para que nunca pudiese abandonar la ciudad. Pero el templo no estaba destinado a grandes reuniones, para eso tenía enfrente un altar que permitía celebrar ceremonias al aire libre. El templo, en su estado actual, ha sido fielmente restaurado, pero ha perdido parte del entablamento, la cubierta y los frontones. La planta, de muy pequeñas dimensiones, es propia de un templo anfipróstilotetrástilo, en el que tanto el vestíbulo delantero (pronaos) como el trasero (opistodomos) se convierten en pequeños pórticos. La cella o «sala de la diosa», es cuadrada (4 x 4 metros). Es, por tanto, un templo muy pequeño, de dimensiones humanas; muy armonioso en sus proporciones. Todas las medidas están matemáticamente estudiadas para dar esa sensación de esbeltez, a pesar de su escaso tamaño. Sus reducidas dimensiones fuerzan que tenga que ser anfipróstilo.

El alzado del templo tiene de 8 metros de altura desde la plataforma escalonada. Sobre el krepis se asientan los muros y las columnas jónicas de mármol compuestas de basa, fuste (monolítico con acanaladuras de ángulos matados) y capitel con volutas. El entablamento consta de un arquitrabe de tres bandas, un friso corrido que tuvo una decoración mitológica alusiva a las Guerras Médicas y una cornisa, sobre ella los frontones dedicados a Atenea

Decoración escultórica: El friso del templo, que representa a Atenea, Zeus y Poseidón ayudando a los atenienses, es sin duda un intento de elevar la moral de la ciudad, que en aquellos años estaba sumida en otra contienda que acabaría perdiendo, la Guerra del Peloponeso. Alrededor del templo se colocó un parapeto( pared) de mármol de la escuela de Fidias que muestra sus principales características, como los paños mojados o figuras divinas en acciones «cotidianas» como atarse una sandalia la Niké Áptera, que demuestran el alejamiento del idealismo del primer clasicismo

ESCULTURA GRIEGA El espíritu de la época clásica se refleja en la frase de Protágoras “ El hombre es la medida de todas las cosas En el terreno artístico esta preocupación de los griegos por lo humano tiene buen ejemplo en la escultura

El Discóbolo de Mirón El Discóbolo fue realizado el famoso escultor y broncista griego Mirón de Eleutera, más conocido como Mirón. Es una escultura de bulto redondo que la podemos datar en torno al año 455 a.C., en una del primer clasicismo griego. Como ocurre con muchas obras de la estatuaria griega en realidad no conservamos el original, que seguramente fuera realizado en bronce, sino que se trata de una copia romana en mármol realizada a partir del original griego hoy perdido. La escultura representa un joven desnudo con cuerpo de atleta que se dispone a lanzar un disco. Mirón representó a múltiples atletas quienes El estudio anatómico de la obra pone de relieve la pericia del escultor griego. Su cuerpo, en tensión, contrasta con el rostro sereno que refleja el ethos (sentimientos contenidos) típico de la estatuaria clásica. Pese a todo Mirón logra captar de manera sublime el movimiento en acto, parece como si el disco del joven atleta fuera a salir disparado de un momento a otro. Es un movimiento tranquilo y meditado pero a la vez potente, típico de aquél que sabe lo que debe llevar a cabo. La composición escultórica se realiza a través de elementos geométricos: triángulos y arcos de circunferencia. Las piernas dobladas y los pies que se cruzan forman triángulos al igual que el torso con la cabeza y el muslo; los brazos y la cabeza describen arcos de circunferencia. Si bien el ethos y el movimiento en acto describen la nueva estética clasicista, Mirón no consigue desligarse completamente de ciertos elementos arcaizantes como la cabeza inmóvil, una ligera sonrisa arcaica en el rostro del atleta o el pelo que todavía no tiene viva y permanece demasiado pegado a la cabeza y al rostro. También podemos apreciar algunos restos de la influencia de la estatuaria egipcia el torso y el rostro se representa de frente mientras que las piernas y los brazos aparecen de lado no podemos olvidar que en las primeras muestras de estatuaria griega, los Kurois y las Koré arcaicos, la influencia egipcia se hacía muy patente a través del trasvase de conocimientos que había en el Mediterráneo. Obras como las de Mirón darán paso a la formación y creación de un estudio anatómico y de movimiento perfecto durante la época clásica.

EL DORÍFORO

CATALOGACIÓN Título: El Doríforo (portador de lanza) Autor: Policleto Estilo: Arte griego clásico Material: Mármol (copia romana del original en bronce) Cronología: 450-440 ac ( S. V a C) Localización: Museo Nacional de Nápoles

Altura: 199 cm El Doríforo es una escultura griega de etapa clásica pero aún mantiene algún resabio de arcaísmo: está tallado con rudeza, los pectorales son planos y las líneas de la cintura y de la cadera están muy marcadas. Introduce la técnica del contraposto recayendo el peso sobre una pierna y la otra apenas toca el suelo con la punta del pie, y flexiona la rodilla hacia atrás. La tensión que genera esta descompensación se compensa con ligeras inclinaciones en la pelvis y en los hombros. Condiscípulo de Mirón y contemporáneo de Fidias, pertenecen al Estilo Sublime del periodo clásico griego. Fue escultor -sobre todo broncista- y un gran teórico: fijó la proporción, el ritmo y la simetría del cuerpo humano en un canon que se relaciona con este Doríforo (el portador de la lanza). El Doríforo da forma a la máxima aspiración de los escultores griegos, que era la perfecta proporción dentro de un ideal naturalista. El sistema de proporciones del Doríforo se basa en la aplicación de sencillas y antiguas relaciones o módulos aritméticos, como la altura total determinada por 7 cabezas. El factor numérico juega, por tanto, un papel decisivo en la expresión rítmica de la simetría. La belleza se traduce en armonía de las proporciones. Se trata de una estatua de tema atlético, característico encargo de una clientela aristocrática para ofrecer a los santuarios. Otras obras suyas son el Diadumeno,y la Amazona herida, etc… El cuerpo humano, tanto en las representaciones de dioses como en las de seres humanos, se convirtió así en el motivo fundamental del arte desarrollado por los griegos en el periodo clásico (–desde la época de las Guerras Médicas hasta el final del reinado de Alejandro Magno (475 a.C. – 323 a. C.)–,) una de las etapas históricas más influyentes para el mundo del arte, en particular, y la cultura, en general.

Es la representación de un joven en el máximo desarrollo de su fuerza muscular, sin que la figura muestre ningún rasgo de niñez. Representa a una figura desnuda masculina joven en actitud de marcha, con una lanza sobre el hombro izquierdo, la cabeza ligeramente ladeada hacia la derecha y con una leve sonrisa en el rostro, acompañada de una mirada perdida y distante. Esta obra, a pesar de ser considerada clásica, conserva aún rasgos de un cierto arcaísmo: está tallada con cierta rudeza, los músculos de los pectorales son planos, sin apenas relieve, y las líneas de cadera y cintura están perfectamente marcadas. El movimiento de la figura está perfectamente acompasado, con una pierna avanzada hacia delante y la otra un poco más retrasada, a imagen de los kuroí de la época precedente. La belleza del Doríforo reside primordialmente en su proporción y medida. La pierna derecha es la que soporta el peso del cuerpo estando firmemente apoyada en el suelo, recta y comprimiendo así la cadera; la pierna izquierda en cambio no soporta apenas peso alguno y retrasada toca el suelo con la parte anterior del pie, apoyando solamente los dedos. En la parte superior el esquema funcional de los miembros está cambiado: el brazo derecho no realiza ningún esfuerzo y cae relajado a lo largo del cuerpo, mientras que el brazo izquierdo se dobla para sostener la lanza que originalmente portaba, el torso presenta una ligera inclinación hacia el lado derecho y la cabeza gira en ese mismo sentido inclinándose levemente. A esta posición del cuerpo se le denomina postura de contraposto Fue realizado para ser visto de frente, por ello se marca claramente el eje vertical, pero Policleto rompió con el concepto tradicional de simetría oponiendo las partes del cuerpo respecto del eje, sometiéndolas al servicio de la totalidad. Es la obra más famosa esculpida por Policleto, pues en ella el artista griego concretó el canon de belleza, de 7 cabezas, considerada como el modelo de proporciones del cuerpo humano y la plasmación práctica del sistema de proporciones. La cabeza tiene la medida justa (una séptima parte de la altura total), el vientre y el pecho están muy marcados y presenta una cierta rigidez y algo de exageración antinaturalista en los pectorales e ingles (principio de la diartrosis). La inclinación hacia la derecha de la cabeza da el toque final a la estatua; describe una suave curva en forma de "S" invertida,- sistema muy apreciado en el período gótico y utilizado para conferir armonía a las estatuas de la Virgen-.

FRONTONES DEL PARTENÓN Frontón oriental

Título: Los frontones del Partenón (relieves) Cronología: Año 425-420 a.c Estilo: griego clásco Material: mármol del Pentélico Localización: British museum. Londres, Museo de la Acrópolis y Museo de Louvre. París

El nacimiento de Atenea fue uno de los acontecimientos más sonados que hubo en el Olimpo. De la cabeza de Zeus, de forma portentosa y extenuativa para el dios, nació Atenea adulta, armada de pies a cabeza. No era tema fácil de adaptar a un frontón, pero en el del Partenón se hizo con una originalidad asombrosa. Para empezar, el nacimiento de Atenea se centra en un momento concreto del día, sugerido por la posición de las divinidades astrales, Helios y Selene, que ocupan los extremos del frontón en sus respectivas cuadrigas. La de Helios emerge del mar y los caballos vienen frescos, húmedas las crines que agitan para sacudir el agua; la de Selene empieza a sumergirse en el mar y los caballos parecen cansados después de un largo recorrido. El momento representado es, pues, el amanecer. Junto al carro de Helios aparece un dios joven, desnudo, tendido en el suelo sobre un rico manto y una piel extendida; se muestra ajeno a lo que ocurre en el centro del frontón y mira absorto a Helios. Es Dionysos, sumido en la contemplación de la aurora. Otra divinidad relacionada con la vida nocturna le da respuesta al otro lado del frontón, abstraída en la contemplación de Selene: es Afrodita, una belleza deslumbrante, por más que le falte la cabeza. Se ha recostado plácidamente sobre Artemis, y con tanta despreocupación como naturalidad, luce un atuendo elegantísimo, un chitón fino que le resbala y deja semidesnudo el pecho y un manto magnífico que le envuelve las piernas.

La avenencia entre ambas diosas, resaltada tanto en el friso como en el frontón por el contacto físico, demuestra el espíritu de concordia y de reconciliación latente en el programa iconográfico del Partenón, símbolo de la situación originada en Grecia tras la

victoria sobre Oriente, en la que se fundamenta la grandeza de Atenas. El grupo formado por Afrodita y Artemis lo completa una tercera diosa, posiblemente Leto, madre de Artemis y de Apolo, que viene hacia ellas lira en mano con la noticia del nacimiento de Atenea. En el lado opuesto del frontón hay un grupo similar de divinidades femeninas, dos de las cuales representan a las diosas eleusinas, Démeter y Kore, madre e hija que en animada charla se hacen eco de la noticia que acaba de traerles posiblemente Iris. La figura de esta última es realmente sensacional por la originalidad y valentía de la composición y por la alta calidad técnica. La diosa avanza rauda, con el manto desplegado a la espalda, como si fuera una vela, y el movimiento es tan intrépido, que además de las grapas y barras de sujeción, esta figura requirió un plinto. Tanto en la enorme libertad para representar el movimiento como en la riqueza extraordinaria del tratamiento de los paños en las figuras femeninas, muy especialmente en la de Afrodita, hemos de reconocer el estilo más evolucionado y representativo del Partenón, interpretado por jóvenes escultores discípulos de Fidias.

Respecto a la sección central del frontón, hoy desaparecida, sabemos a partir de los restos escultóricos conservados en el almacén del Museo Arqueológico Nacional de Atenas, que Zeus aparecía entronizado, de frente y algo desviado hacia su derecha respecto al eje vertical del frontón y que, junto a él, estaban las divinidades de mayor rango, entre ellas Hera y, naturalmente, Atenea. La posición frontal de Zeus y la ausencia de estricta simetría son novedades llamativas, así como la idea de asamblea de dioses y el carácter cósmico dado al acontecimiento del nacimiento de Atenea coinciden con el planteamiento de Fidias en escenas similares.

Con respecto al problema del estilo hay que destacar la extraordinaria calidad de las esculturas, sea cual sea la posición que ocupen. Así queda de manifiesto en las de los extremos, como se puede constatar en el modelado admirable del cuerpo de Dionysos y en la cabeza de un caballo del carro de Selene. Por lo demás, queda constancia de la misma libertad que en las metopas y en el friso, causa de que figuras vecinas acrediten nivel cualitativo muy distinto. Las de Afrodita y Selene pueden servir de ejemplo.

FRONTÓN OCCIDENTAL

frontón occidental está mejor conservado y presenta menos problemas que el oriental. El tema representada es la lucha de Atenea y Poseidón por el dominio del Atica y el momento elegido es aquel en que los contendientes se distancian(, tras haber realizado los respectivos prodigios: Atenea hace brotar el olivo que le dará la victoria, y Poseidón un manantial) El grupo central es una composición en forma de V, que responde a un esquema típico de época clásica y que aquí incrementa su dinamismo. Junto a los protagonistas estaban colocados sus carros, aurigas y acompañantes; Hermes junto a Atenea, Anfitrite e Iris junto a Poseidón. Más difíciles de interpretar e identificar son los grupos de figuras sedentes que ocupaban las secciones laterales. En general cabe decir que representan a los daimones, genios y pobladores míticos de la Acrópolis, como Kekrops, Erecteo y sus hijas Herse, Aglauro y Pandrosos. Las dos figuras más impresionantes y más representativas del estadio evolutivo alcanzado en el frontón occidental son la de Iris y la del río Ilissós. El torso de Iris, visto de cerca y al natural, causa un impacto extraordinario, pues la fuerza arrolladora de la escultura da a entender con claridad que ella es la mensajera de los dioses. La velocidad e intrepidez del movimiento determina que el vestido se le adhiera al cuerpo y que se transparenten las formas anatómicas, por lo que tenemos aquí una de las manifestaciones más preciosas y logradas de la llamada técnica de paños mojados. Junto con Iris merece especial mención la fantástica representación del río Ilissós, desnudo y reclinado en el suelo, a punto de girar sobre sí mismo apoyándose en el brazo izquierdo. Es una creación soberbia que recuerda al Cladeo del frontón occidental de Olimpia, y una interpretación fisiognómica admirable del río. El escultor es el mismo maestro joven, de estilo vigoroso y avanzado que interviene en algunas placas del friso. Se comprende fácilmente la admiración que sentía Canova por esta representación escultórica del Ilissós.

Respecto a los proyectos y modelos realizados para los frontones hay que señalar que concurren en ellos las mismas circunstancias y características que en las metopas y en el friso. Se reconocen, pues, distintas manos; se repiten grupos y esquemas

compositivos; existen grados cualitativos entre unas figuras y otras. Por otra parte, el análisis estilístico demuestra que el frontón oriental precedió al occidental. La relación directa con Fidias es tan difícil de probar como en las metopas y en el friso, pero hay rasgos que la sugieren. Así, la Selene del frontón oriental sigue un esquema comparable con el de una amazona del escudo de la Partenos, pero la medianía de labra no permite atribuir la escultura más que a un colaborador o a alguien de su círculo. El grupo de Afrodita ostenta la misma naturalidad y fuerza expresiva que un grupo de Nióbides del trono del Zeus de Olimpia, pero no podemos concretar más. En síntesis, la idea que debe prevalecer acerca de la intervención de Fidias en la decoración escultórica del Partenón es que el estilo allí plasmado -el estilo Partenónlleva la impronta fidíaca, sin que ésta se deje asir de manera concreta. Podemos, por tanto, seguir hablando con motivo de Fidias y el Partenón, con tal de que no abusemos de la capacidad creadora de un artista, por más que éste sea Fidias.

Las Parcas (frontón oriental)

HERMES con DIONISIOS 14

CLASIFICACIÓN: NOMBRE: Hermes de Olimpia (Hermes con el niño Dionisio) AUTOR: Praxiteles CRONOLOGÍA: Periodo Postclásico, s. IV a. C. LOCALIZACIÓN: Templo de Hera en Olimpia ESTILO: Griego Clásico MATERIALES: Mármol blanco (talla) LOCALIZACIÓN ACTUAL: Museo Arqueológico de Olimpia en Grecia DIMENSIONES: 2,13m de altura

ICONOGRAFÍA: Presenta al joven Hermes ofreciendo a su pequeño hermanastro tal vez un racimo de uvas. Se trata de un original griego procedente de las excavaciones de Olimpia. Representa a Hermes (Mercurio para los romanos) mensajero de los dioses, con sus sandalias aladas, llevando al niño Dionisio (dios del vino) para ser educado por las ménades. Según la leyenda, al pasar cerca de una viña Dionisio pidió probar las uvas y Hermes se detuvo para ofrecerle un racimo. ANÁLISIS ARTÍSTICO Y TÉCNICO La estatua es de mármol y sin policromar, ya que fue uno de los primeros escultores que dejó de pintar sus obras, valorando las cualidades propias del material, que él resaltaba aplicando una capa de cera pulida. (sfumato) La obra es de extraordinaria calidad, ninguna copia puede igualar en modelado y matices a un La obra es de extraordinaria calidad, ninguna copia puede igualar en modelado y matices a un original y en ella se resumen las características de la escultura praxiteliana y por extensión de la época postclásica:

1. El modelado suave y refinado y matizado por la “curva praxiteliana”, resultante de desplazar ligeramente la pierna libre -forma de s-. 2. el “ esfumato” en el rostro y la

expresión melancólica. 3. El realismo en el tratamiento de los paños y 4. La utilización del canon de Lisipo. Su composición cerrada pero abriendo diferentes planos para su visualización, permite observar el contrabalanceo del contraposto, característico de su autor, debido a la curvatura de la cadera, acentuando así la sensación de dinamismo. También es habitual en la obra de Praxíteles, mantiene un brazo levantado en ángulo, que nunca corta la silueta frontal de la estatua. Hay además una tendencia al naturalismo, como puede observarse en la expresión del rostro o en el tratamiento del cabello, aunque sin perder esa sensación de lejanía en la mirada del dios, contrarrestada por la cercanía que trasmite la actitud espontánea del niño. Sobre todo lo que se observa delante de esta escultura es el gran cambio que se ha dado en la estatuaria griega respecto al periodo clásico: las figuras se han estilizado, se han refinado y se han hecho más elegantes y con una mayor sensación de movimiento. Esta escultura, y en general la obra de Praxíteles, no es sólo destacable por su papel hacia la transición al helenismo, sino que también tendría repercusión en el futuro, prolongándose su herencia en el mundo romano, e incluso dejando notar su influencia en obras tan lejanas en el tiempo como el David de Donatello y las Venus de Botticelli en el Renacimiento (s. XVI-Italia) y Rubens y sus musas en el Barroco flamenco (XVII)

VENUS DE CNIDO

A) CLASIFICACIÓN: NOMBRE: Venus de Gnido ARQUITECTO: Praxíteles CRONOLOGÍA: Periodo Postclásico, s. IV a. C. LOCALIZACIÓN: Museo Vaticano. Roma ESTILO: Griego Postclásico MATERIALES: Mármol blanco de Paros (talla)

. Es una de las esculturas más conocidas de su autor, de indudable belleza. Como todas las esculturas del momento estaba coloreada y recubierta con capas de cera transparente que fundía los distintos colores B) ANÁLISIS ARTÍSTICO Y TÉCNICO Se trata de una imagen de culto que, según Luciano, estaba instalada en el centro de un templete abierto en Cnido, con lo que podría contemplarse desde diferentes puntos de vista. Cabe decir, no obstante que como casi todas las otras obras del autor, la escultura de Afrodita está pensada para ser vista de frente, ya que solo así se percibe la figura en su totalidad y se aprecia la curvatura de su perfil y el giro de su cuerpo. Se trata de la primera representación que conocemos de un desnudo femenino en la historia del arte griego. Hasta ese momento se conservan representaciones de Afrodita vestida en el friso del Partenón, por ejemplo o cubierta con una túnica que le transparenta su anatomía El artista elige para mostrar su cuerpo, el momento en que la diosa toma un baño, es decir, crea una justificación para poder romper el convencionalismo que impedía mostrar el cuerpo femenino desnudo, mientras que no había ningún problema para mostrar el masculino. De pie, sin ropa, con un aro en el brazo izquierdo (probable símbolo de coquetería femenina), con el cabello recogido en un moño sujeto con una cinta, se apoya en la pierna derecha, mientras que la izquierda aparece relajada y flexionada, hace ademán con la mano izquierda de posar (o recoger, no está claro) un manto sobre una hydria, mientras que con la mano derecha, en un gesto de pudor, intenta cubrirse el pubis. La composición es cerrada, como corresponde a las etapas clásicas, la postura recoge el contraposto consolidado en el siglo V antes de Cristo,

pero exagerándolo, desestabilizando más el cuerpo, hasta crear una gran curvatura en la cadera, de manera que se dibuja una pronunciada “ese” en el perfil del mismo, constituyendo la denominada “curva praxiteliana”. Debido precisamente a ese desequilibrio lateral necesita un soporte para que la figura no se caiga, de ahí la ingeniosidad de apoyarla en el manto y el ánfora, que disimulan su verdadera función de soporte. Los acabados escultóricos de las obras de Praxíteles (pese a ser copias) muestran un dominio técnico importante, ya que logra crear transiciones tan sutiles en las superficies que muchos autores las califican como de verdadero “sfumato”, pues la luz al resbalar por ellas crea matices lumínicos de claroscuro de transición muy sutil entre unos y otros. Conocido como el “escultor de la gracia”, esta obra ejemplifica este calificativo, ya que la diosa se muestra entre recatada y sonriente, es decir, humanizada, lejos ya de la compostura del siglo anterior. Esta escultura fue considerada como la más famosa del escultor y representa en la historia del arte la creación del ideal de belleza femenino.

EL APOXIOMENO

A) CLASIFICACIÓN: 18

NOMBRE: El Apoxiomeno AUTOR: Lisipo CRONOLOGÍA: Periodo Postclásico, s. IV a. C. LOCALIZACIÓN: Museo Vaticano MATERIALES: original en bronce Copia en mármol blanco (talla) (DIMENSIONES: Altura: 2,05m)

Lisipo trabajó al servicio de Filipo y Alejandro Magno, a quién le hizo numerosos retratos de niño. Este hecho nos hace pensar que quizá fue un artista cortesano, al servicio de un cliente

B) ICONOGRAFÍA: Se trata de una escultura exenta o de bulto redondo. Apoxiomeno significa (“ el que se quita el aceite”) y representa a un atleta que se está limpiando con un strígilis (estrígile) la piel cubierta del polvo de la palestra, en una actitud poco heroica pero sí humana, como reflejo de un cambio de mentalidad porque ya no es un atleta triunfador, coronado, sino que aparece en una función cotidiana y nada heroica. También se le nota cansado tras la lucha, con un cansancio reflejado en la mirada y en el cuerpo. Este hecho asombraba al espectador acostumbrado a las esculturas de héroes y dioses. Es una obra tardía de Lisipo en honor de un campeón olímpico, (simboliza la controversia entre las dos épocas: postclásica y helenística) C) ANÁLISIS ARTÍSTICO Y TÉCNICO Utiliza un nuevo canon de belleza (1/8 veces la cabeza), más esbelto que el de Policleto, con unas extremidades también más largas y la cabeza más fina, pequeña y más expresiva y muy trabajada y como novedad la cabeza está tratada como un retrato: con unos ojos profundos, cabello con claroscuro y un cuello musculoso.

El modelado del cuerpo es más suave que en el Doríforo pues la musculatura está menos marcada que en las obras de Policleto.

Consideraba Lisipo que el Doríforo de Policleto era su verdadero maestro, aun así, su Apoxiomeno, mide unos centímetros menos aunque transmite una sensación de mayor esbeltez. Se aprecia un naturalismo idealizado, el punto intermedio entre realismo y naturalismo, donde se representa al hombre perfecto, sin defectos. A través del canon se busca la perfección formal. Se trata de una persona que controla los sentimientos, lo podemos apreciar en la serenidad del rostro. Se trata de un movimiento antes de desarrollarse la acción, donde el atleta inclina la cabeza para mirar a lo lejos. El atleta tiene los brazos elevados a la altura de los hombros y el izquierdo lleva una barra (el strigilis) y en la mano derecha un dado. El contraposto lo consigue con el apoyo en la pierna izquierda y derecha separadas para equilibrar la acción de los brazos. La posición es poco estable para permitir múltiples visiones ya que rompe con la frontalidad, por lo que nos exige girar alrededor de la estatua, que nos ofrece así nuevos puntos de vista de la escultura (aunque la mejor es la lateral y consigue una gran sensación de profundidad).De esta forma se apropia de la tercera dimensión por medio de los brazos, que dibujan casi un cuadrilátero. La idea de composición cerrada es el punto de partida tanto para el Doríforo como para el Apoxiomeno. Pero al despegar los brazos y piernas, la articulación abre las partes externas del cuerpo creando una idea de formas abiertas que aligera los volúmenes. ( el cuadrilátero que forman los brazos). En esta época aparecen ya las esculturas firmadas, por lo que es importante la creación artística individual

MÉNADE danzante CLASIFICACIÓN: NOMBRE: Ménade ARQUITECTO: Scopas CRONOLOGÍA: Periodo Postclásico, s. IV a. C. LOCALIZACIÓN: Dresde ESTILO: Griego Clásico

MATERIALES: Mármol Nacido en la isla de Paros, Scopas fue escultor y arquitecto. Se caracteriza principalmente por la representación del sentimiento trágico. Sus personajes de expresión patética y posturas violentas reflejan una profundidad psicológica. Esta escultura exenta o de bulto redondo es una ménade furiosa o bailando. Representa a una de las ninfas (deidades menores) que acompañaba o rendía culto al dios griego Dionisos, que para algunos autores, posteriormente serán conocidas como “bacantes” arrebatadas por el vino y la danza . La representa semidesnuda y enloquecida por el vino y el baile, en frenesí que la contorsiona, distorsionando su anatomía. con los que muestra las interioridades del personaje, acompañado de las bocas entreabiertas, y los ojos hundidos. C) ANÁLISIS ARTÍSTICO Y TÉCNICO Sus figuras giran sobre sí mismas, forcejean, se contorsionan, dirigen las piernas y los brazos en todas las direcciones y tiene una expresión trágica. Sus figuras están concebidas para ser vistas de lado donde su movimiento se manifiesta con más viveza y un patetismo que no tiene precedentes en el arte clásico. La ninfa de Dionisos aparece representada cuando, poseída por el furor dionisíaco, danza frenéticamente en pleno éxtasis, semidesnuda, por lo que aparece en una violenta contorsión, dibujando su cuerpo una curva pronunciada, ya que está inclinada hacia atrás, abriendo provocativamente el vestido por uno solo de sus lados por efecto del violento movimiento, con la cabeza elevada, torcida, mirando hacia arriba, los ojos hundidos y el pelo rizado cayendo por la espalda. Se ha roto la serenidad y el equilibrio fidíaco mediante la plasmación del frenesí de la ninfa, ya que toda ella se mueve. De nuevo para los escultores griegos, el alma se representa a través de todo el cuerpo. Es destacable el trabajo muy profundo de los paños que provoca violentos contrastes de luz y sombra, realizados con la técnica de “paños mojados”, adheridos al cuerpo, transparentándolo. Los labios entreabiertos y los ojos hundidos contribuyen a aumentar el claroscuro de la imagen. Scopas es uno de los últimos escultores que podemos encuadrar en la escuela ática, ya que en el siglo IV antes de Cristo, Atenas había perdido su hegemonía política, aunque conservaba la cultural. Además se va a ir produciendo el distanciamiento de la religión olímpica, siendo substituida progresivamente por cultos más intimistas e individualistas. Fruto de todo esto nos encontraremos con que los dioses se

humanizan, las figuras pierden la “serenidad clásica” y aparecen realizando acciones humanas y, frente a la “frialdad” del siglo V antes de Cristo, se incrementa la pasión y los procesos psicológicos, campo en el que el papel jugado por el escultor Scopas es muy importante, como hemos podido observar en esta obra. Su influencia en el helenismo es enorme, tanto a través de sus obras como de sus discípulos. La tendencia dramática que el representa, la veremos por ejemplo en la escuela de Rodas y Pérgamo, en obras como “EL Laoconte y sus hijos” y “El altar de Zeus en Pérgamo”.