Tfm paula manzano salcedo by PAULA MANZANO SALCEDO

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longitud: 92 km caudal: 15 - 20 m3/s

longitud: 58 km

RÍO MANZANARES

caudal: 4 m3/s CANAL BAJO

longitud: 56 km

MOMENTOS ESTELARES DEL RÍO MANZANARES

caudal: 6 m3/s

MADRID Paula Manzano Salcedo

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río Manzanares

CANAL ATAZAR ALTO DE SANTILLANA

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depósitos

septiembre 2016

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longitud: 17.000 km

MASTER DE PROYECTOS ARQUITECTÓNICOS AVANZADOS TESIS FIN DE MASTER

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red de abastecimiento

RED DE ABASTECIMIENTO

Tutor: Jacobo García Germán

piscinas

CANAL DE ISABEL II

INSTRUCCIONES DE USO

LEYENDA

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EMBALSE DEL PARDO

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EL GOLOSO

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“Duelete de esa punte, Manzanares; condiciones indispensables para los seres vivos

que dice por ahí la gente que no eres río para medio puente y que ella es puente para treinta mares” Góngora

VALDELATAS

arteria principal del Este

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arteria cintura Este

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"La campaña para intensificar el placer genera sus propios

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piscina granja del carmen

instrumentos. Permite la inspeccióna vista de pájaro de un ámbito común, lo que puede desencadenar un súbdito arrebato de energía y ambición colectiva. Y también ofrece otra dirección de escape: la ascensión en masa". Delirious New York, Rem Koolhaas

piscina mallorca

EL OLIVAR

arteria carretera de Barcelona piscina stella

HORTALEZA - A.3 -

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playa de madrid

piscina formentor parque sindical - la charca del obrero -

canal del Oeste

Federico Bravo Morata,

“Historia de Madrid” (1970):

PLAZA CASTILLA “(…) este río madrileño que puede codearse con los más

canal isabel II

importantes del mundo, y no por caudal. La fama se ad-

HIPÓDROMO DE LA ZARZUELA

quiere por varios caminos: junto al Sena cargado de historia y paisaje, junto al Rhin poderoso y pictórico, junto a

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universidad laboral

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un Volga nevado e impresionante, junto a unas amazonas tan

ancho

como

mar,

Manzanares

puede

lucir

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palma de haber sido en siglos el río más burlado de todos. Burlado en prosa y en verso, unas veces en tono cordial

piscina tritón y otras de manera más desdeñosa (…)”.

club santiago apostol

longitud: 49,2 km

SAN BLAS

el lago

caudal: 3,7 m3/s

ISLAS FILIPINAS

parque movil

CANAL DE PICADAS club de campo

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BRAVO MURILLO

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piscina Seu

CANAL DE VALMAYOR

arteria de refuerzo a Vicálvaro

longitud: 17,4 km

EL PLANTÍO

caudal: 6 m3/s

el retiro

obras dirigidas: al HOMBRE que HABITA, que se MUEVE, - A.5 -

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que TRABAJA,

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se DIVIERTE piscina del cuartel de la montana

y REZA. Luis Gutiérres Soto

canoe

“Un arquitecto serio, capaz de mirar como un arquitecto (creador de organismos), sabrá encontrar en el trasatlántico la redención de execrables servidumbres centenarias”

los banos del niagara

Le Corbusier, Hacia una arquitectura.

el lago - A.5 -

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VALLECAS

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club tajamar santa olaya

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MATADERO

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MOMENTOS ESTELARES DEL RÍO MANZANARES

arteria Majadahonda-Retamares

ESTADIO VICENTE CALDERÓN

MADRID

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MATADERO

Paula Manzano Salcedo

RETAMARES

Pinilla Torrelaguna

Navacerrada La Jarosa

Santillana Colmenar

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club moscard’o

El Bodonal

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Valmayor

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Río Manzanares Rozas de Puerto Real

Griñón

arteria carretera de Toledo arteria carretera de Andalucía

arteria cintura Sur

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MOMENTOS ESTELARES DEL RÍO MANZANARES / MADRID

Septiembre 2016

Tesis Fin de Master MPAA 7. Master de Proyectos Arquitectónicos Avanzados

Editor

Paula Manzano Salcedo

Coordinador de la edición

Jacobo García-Germán

Diseño

Paula Manzano Salcedo

Maquetación

Paula Manzano Salcedo

Impresión

Faster

Teatro... lo tuyo es puro teatro falsedad bien ensayada estudiado simulacro Fue tu mejor actuación Destrozar mi corazón y hoy que me lloras de veras Recuerdo tu simulacro Perdona que no te crea me parece que es teatro Perdona que no te crea Lo tuyo es puro... Teatro.

“Puro Teatro” La Lupe

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MOMENTOS ESTELARES DEL RÍO MANZANARES MADRID Paula Manzano Salcedo - A.1 -

- A.1 MASTER DE PROYECTOS ARQUITECTÓNICOS AVANZADOS TESIS FIN DE MASTER septiembre 2016 Tutor: Jacobo García Germán

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Índice 0. Informe MPAA7 ..................................................................

1. Introducción .......................................................................

2. Escena 1: FRANCISCO DE GOYA, “La pradera de San Isidro”...

3. Escena 2: LUIS GUTIÉRREZ "La Isla"....................................

4. Escena 3: MADRID RÍO ......................................................

5. Conclusiones ......................................................................

6. Planimetría ......................................................................... 82 7. Bibliografía .......................................................................... 97

MPAA 2015/2016 ESTUDIOS OFICIALES DE MÁSTER Y DOCTORADO EN PROYECTOS ARQUITECTÓNICOS AVANZADOS

MOMENTOS ESTELARES DEL RÍO MANZANARES Paula Manzano Salcedo

pmanzanosalcedo@gmail.com

L1-Estrategias de arquitectura singular. #Pre-existence #Per-sistence: Correcciones tipológicas Jacobo García-Germán ES EL ESTUDIO SOBRE EL DESARROLLO DEL RÍO MANZANARES Y SUS TRES MOMENTOS ESTELARES NOS PRETENDEN MOSTRAR SITUACIONES ENTORNO AL AGUA Y CÓMO ESTAS SE HAN IDO DESARRROLLANDO. EL CUADRO DE LA PRADERA DE “LA PRADERA DE SAN ISIDRO” PINTADO EN 1877 POR FRANCISCO DE GOYA, NOS MUESTRA EL ESCENARIO MÁS NATURAL ENTORNO AL RÍO Y LA CONDICIÓN SOCIAL, FÍSICA Y PSICOLÓGICA QUE PROVOCA. EL SEGUNDO MOMENTO ESTELAR DEL RÍO SE DESARROLLÓ TRAS LA CONSTRUCCIÓN DE “LAS PISCINAS LA ISLA” DEL ARQUITECTO ESPAÑOL LUIS GUTIÉRREZ SOTO. SE CONOCE COMO UNO DE LOS PRIMEROS ESCENARIOS EN ACOGER LOS ESPACIOS DE DISFRUTE DE LA POBLACIÓN SIGUEINDO LAS DOCTRINAS LECORBUSERIANAS DEL MOMENTO. ACTUALMENTE, EL RECIENTE “MADRID RÍO” SE PRESENTA COMO EL ESCENARIO FINAL, ESTABLECIÉNDOSE COMO UNA OBRA DE TEATRO DONDE EL PÚBLICO FORMA PARTE DE LA ESCENA. TRATANDO DE RESOLVER MEDIANTE LA ARQUITECTURIZACIÓN DEL PAISAJE, LA FRACTURA QUE ESTE ESPACIO HA ESTABLECIDO EN EL TERRITORIO DURANTE AÑOS. PALABRAS CLAVE:

AGUA, BORDE, COSTURA, ARQUITECTURIZACIÓN

NATURALIZACIÓN,

SOCIALIZACIÓN,

EN THE STUDY ABOUT THE EVOLUTION OF THE RIVER MANZANARES AND ITS THREE STELAR MOMENTS TRY TO SHOW US DIFFERENT SITUATIONS AROUND WATER AND HOW THEY HAVE DEVELOPED. THE FIRST ONE IS RELATED WHIT THE PAINTING “LA PRADERA DE SAN ISIDRO” PAINTED IN 1788 BY FRANCISCO DE GOYA, THAT SHOW THE NATURAL SETTING AROUND THE RIVER, THE SOCIAL, AND PHYSICAL AND PSYCOLOGICAL CONDITIONS THAT PROVOQUES. THE SECOND MOMENT OCCURRED WITH THE CONSTRUCTION OF “LAS PISCINAS LA ISLA” BY THE SPANISH ARCHITECT LUIS GUTIÉRREZ SOTO. IT IS KNOWN AS ONE OF THE FIRST SCENES IN HOSTING ENJOYMENT PLACES FOR THE POPULATION KEEPING ON WITH THE LECORBUSERIANAS DOCTRINES OF THE TIME. NOWDAYS, THE RECENT “MADRID RÍO” AVISE AS THE FINAL SCENE, ESTABLISING AS A PLAY WERE THE SPECTATORS TAKE PART IN THE SCENE TRY TO SOLVE, BY THE ARCHITECTURE, THE BREAKCUP OF THE AREA. KEYWORDS:

WATER, EDGE, SEAM, ARQUITECTURIZACIÓN

NATURALIZATION,

SOCIALIZATION,

Introducción La redescripción del agua a través de esta cartografía de la Ciudad de Madrid, representa de manera abstracta los objetivos que establecen una serie de correspondencias entre los paradigmas históricos, y la infraestructura del río Manzanares y los puntos donde el agua establece una relación directa con el hombre. Pero lejos de entender este desarrollo puntual del río en la ciudad de Madrid, debemos comenzar por explicar y definir los casos que nos van a establecer una serie de puntos que ayuden a redibujar y reescribir la manera de pensar el río. Como herramienta de trabajo (plano 1), la axonometría, que nos ayuda a definir los elementos del espacio, donde se presenta una narración gráfica del río, reflejando los objetos autónomos de la ciudad en relación con el agua y por la sintaxis del edifico. La retícula además como práctica arquitectónica, que enfatiza más el carácter del dibujo, y establece una serie de coordenadas que nos ayuda a identificar la posición de la pieza dentro de todo el espacio del agua de la ciudad de Madrid, mostrando estas sin ningún tipo de deformación sino simplicidad, proporcionando al dibujo y a las herramientas gráficas una complementación perfecta, que se representa como la táctica más adecuada para estos requisitos básicos del diseño. Aparecen por lo tanto escenas del río y espacios de agua donde el hombre no se relaciona nada con ellos, axonometrías del lugar que quedarán esquematizadas en una representación gráfica que destacan las características más significativas.

Este dibujo geométrico, además, nos ayuda a mostrar los problemas, relacionando las distintas partes de un conjunto o sistema, en este caso de un sistema de red, que nos va transmitiendo desde donde viene el agua en nuestra ciudad y cómo se distribuye, centrándonos en este caso, en la relación social que esto produce y no en el suministro que la otra red proporciona. Siendo esta última más esencial que ninguna. Para ello, es preciso establecer las tres escenografías que nos ayuden a mostrar los objetivos comunes a analizar; a partir de un cuadro, que muestra la esencia natural del río, “La Pradera de San Isidro” de Francisco de Goya, un elemento arquitectónico “La Isla” de Luis Gutiérrez Soto y la intervención urbana, paisajística y arquitectónica del río Manzanares, con “Madrid Río”, estos tres casos nos permiten introducir el elemento natural del río como objeto territorial en la ciudad y cómo pasa a ser un elemento urbano dentro del paisaje de la ciudad, como con el paso de los años, este objeto ha ido evolucionando estableciendo una serie de parámetros que deberían ser recogido para futuras intervenciones. Tres escenas que se han ido produciendo a lo largo de la historia recogiendo los hechos más significativos. Debemos entender esta relación entre escenas históricas como una sucesión en cadena mediante una modificación conceptual en el paradigma territorial. Donde como primer elemento que nos proporciona la lectura básica sobre el río es el concepto del borde. Con esto no quiero decir que estos parámetros se reproduzcan en casos similares, sino que recogen la esencia de lo que nosotros podemos entender y estudiar en este caso como la condición del río, que delimita el paisaje de la ciudad y lo organiza, estableciendo de una manera u otra el crecimiento desde este punto. Entender que dicho concepto puede variar dependiendo del formato que este tenga, es decir, el borde en extensión, no tienen la misma repercusión que un borde con menor prolongación en el ámbito territorial o de la ciudad, es por esto que el río en algunas ocasiones se comporta como un elemento de borde, dependiendo de la situación en algunos casos este principio desaparece; es debido a que el propio uso o mecanismo que contiene puede autoabastecerse en todas sus necesidades en relación siempre con la ciudad. Lo que sí podemos afirmar es que el río dentro de una ciudad se establece como una condición singular que provoca la intensificación urbana, como mecanismo social, donde en cada caso, se abordará de una manera diferente, actuando como elemento natural o paisajístico, como punto de unión o tejiendo ambas partes. Y como este elemento natural como es el río, nos “condiciona” a establecer unas

relaciones con el cuerpo humano que causan efectos positivos a las personas cuando se introducen o se acercan al agua que vendrá determinado mediante unos parámetros psicosociales. Pero para ello debemos estudiar concretamente la posición que ocupa el río Manzanares en la ciudad de Madrid, y como este ha ido condicionando sin querer el crecimiento de la ciudad, al ser tratado como una frontera, provocando efectos donde los espacios más próximos al suceso, es decir en este caso el río, el agua, se ven afectados por el mal funcionamiento, en cambio los espacios contiguos funcionan mejor y en muchas ocasiones dan la espalda al problema que tienen. Generando lugares decadentes, quedando este como un espacio físico intratable, penetrando en la ciudad a modo de brecha. Pero para poder lograr esta regeneración del espacio, es necesario mantener un constante movimiento o flujo de personas, que complementen a los usos que se están aportando en toda su extensión. Estos desarrollos tan extensos contienen piezas puntuales, que estando comunicadas mantienen un tejido constante a lo largo de toda la brecha territorial, cosiendo un punto específico por su condición de atractor social. Pero si estas piezas dejan de estar conectadas, dejarán de ser suficientes para toda la extensión. El efecto del mecanismo es escaso para un perímetro tan extenso. A pesar de todo, estos espacios individuales pueden funcionar de manera independiente, pero es necesario que funcione como un espacio de socialización y encuentro, donde la gente podía compartir su tiempo libre, vivir de la condición de la necesidad de la vida al aire libre, donde la importancia de las relaciones sociales sea primordial y el individuo empieza a actuar como protagonista. Pero esto no trata de que estos elementos que funcionan individualmente dentro de una extensión estén repetidos, sino que a medida que se avanza dentro de una gran intervención esta tenga una serie de objetos que ayuden configurar el espacio, el funcionamiento y lo conecten. La posible repetición hubiese ocasionado otra serie de problemas, como la falta de continuidad entre ambas piezas, o la creación de un espacio en definitiva monótono. Al margen de estas suposiciones, estas piezas en mitad del río en ocasiones, deberían proporcionar un acercamiento de un lado al otro del río, para que el elemento geográfico deje de ser un obstáculo y suponga una aportación para el entorno urbano. Pero la solución va más allá de una puntada, el problema hay que resolverlo “en la misma orilla, y hacer de la

costa costura”1, en un tramo donde sea necesario, dentro de la propia ciudad, donde las escenografías se empiecen a mezclar y resuelvan la condición de borde, donde mediante la arquitecturización del paisaje y la introducción de mecanismos sociales, dedicados al hombre se establece la conexión entre ambas partes.

Jane Jacob, Muerte y vida de las grandes ciudades, p.135

Escena 1: FRANCISCO DE GOYA, “La pradera de San Isidro” Para tratar de definir el objetivo de este artículo, es necesario establecer una serie de correspondencias entre los paradigmas históricos a lo largo del Río Manzanares, para obtener los hechos relevantes que puedan ser trasladados en el escenario actual transformando el carácter del espacio del agua. En primer lugar, analizaremos la importancia que supone el agua como elemento vertebrador del territorio, mencionando las relaciones que se establecen a la hora de ordenarlo. El río, como generador de nuevos asentamientos, desde el desarrollo territorial egipcio que se encuentra íntimamente ligado al carácter sagrado, a su dominio y defensa sobre sus crecidas, en base al sistema de acequias, canales de riego y comunicación, ocio hasta el día de hoy como un instrumento más dentro de la ciudad. El río Manzanares nace en la Sierra del Guadarrama y desemboca en el río Jarama, desempeñando un papel muy determinante en el crecimiento de la ciudad, atraviesa por el oeste la ciudad, lo que forma parte de su evolución, al ser tratado como un elemento de borde, que dificultaba el crecimiento de la ciudad hacia esa parte de la ciudad. Aun así, el río Manzanares pasa por una serie de "transformaciones" que se relacionan con los usos y actividades a lo largo del tiempo. Pero no sólo se trata de un espacio que acompaña al río, este acumula las estructuras que han ido surgiendo a lo largo de los años, y que han ido configurando la esencia del tejido urbano, donde se intuyen las diferentes etapas de la ciudad y su implantación en el territorio.

Este tejido de la ciudad poco a poco se ha ido configurando a partir del concepto que tenía el río como elemento fronterizo, dominante ya no sólo en su historia, sino que establece un papel muy importante como rasgo organizador del territorio y supone para las personas o ha supuesto una barrera física durante muchos años. Para poder definir este elemento territorial que atraviesa la ciudad y que poco a poco se configurará como elemento urbano debemos entender la condición de borde o frontera que ha supuesto el río Manzanares a lo largo de los años y cómo se han ido introduciendo estructuras acertadas o no que han acabado configurando el diseño actual. Para ello debemos entender los bordes como menciona Kevin Lynch en La Imagen de la ciudad, como elementos lineales. Estas líneas de borde no son más que elementos fronterizos que la gente no utiliza, en algunos casos por miedo, en otros por no estar acondicionado, o simplemente por ser considerado un elemento lateral en una ciudad. En nuestro caso, este borde natural es un río, que contuvo antes del crecimiento de la ciudad esa condición lateral pasando a formar parte con los años de un eje que debería ser coordinado atravesando la ciudad de Madrid.

(Figura 0. Dibujo de Kevin Lynch sobre los bordes. Paula Manzano Salcedo)

El problema que tienen estas piezas o elementos en la ciudad, ya sea un muro de una muralla o un descampado, es que su condición natural provoca una separación de ambas orillas en nuestro caso, alejando así los barrios colindantes cercanos en distancia. Pero a pesar de la falta de conexión que se establece entre una región y otra, en algunos puntos se instalan unos ejes o puntos de relación que ayudan a conectar estas dos regiones, y que van en aumento con el paso de los años. Esta situación aun así seguía ocasionando la falta de conexión, por lo que deberíamos llegar a definir qué elementos o acciones son necesarios en un territorio como este para que funcione a nivel ciudad y por tanto a nivel territorial. Durante muchos años el río ha carecido de relevancia a nivel territorial, a pesar de la gran importancia histórica en relación a la ciudad de Madrid, desde mucho antes de lo que pensamos. Ya en la prehistoria el río empieza a tener una actividad humana. Existen yacimientos arqueológicos que nos indican la presencia de poblaciones en esta época. España no tiene una cultura fluvial como otros países, es por lo que debemos estudiar los paradigmas históricos que

puedan servirnos para nuevas proyecciones entorno al río, a través de la evolución de escenas históricas, donde aparece ya en plano Wit de 1622 (figura 1), un puente de Juan de Herrera y Gaspar de Vega, para Felipe II, el puente de Segovia que daba al coto de caza del Rey donde en primer lugar aparecen los cultivos de los mudéjares y la evolución entorno a las actividades que en él se establecen y las repercusiones que provocan no sólo en el medio natural del río, sino en las personas. En este momento el río vertebrador del paisaje y escenario espacial para agropecuarias y de lavado

completa su condición de eje de la ciudad y pasa a ser un la resolución de actividades textil.

En este ámbito, se desarrollan las primeras líneas de agua, abrevaderos, cercas, como los primeros elementos arquitectónicos relacionados con el agua, que nacen del Jardín Babilónico, que adapta el ingenio hidráulico con la arquitectura. Estos saltos y juegos han supuesto una transmisión a otras culturas.

(Figura 1) Año 1562 Vista general Madrid, por Antón Wyngaerde. Ya en esta escena se observan las riberas del Manzanares en primer plano, cruzando por los puentes que precedían al puente de Segovia. Como edificio más destacado, el Alcázar.

Durante la Reconquista, en el siglo IX, la ciudad surge como fortaleza musulmana con el avance de los reinos cristianos. La referencia escrita más antigua sitúa la construcción del alcázar en el año 856. La condición del río en este momento sería más defensiva. Más tarde los mudéjares, únicos conocedores del arte del regadío y los creadores de las norias, mediante un sistema de canalización empezaron a cultivar en la orilla izquierda del río, poco a poco el carácter del río pasa a ser productivo y no tan defensivo. Durante el reinado de Felipe II (1556 – 1598) el río empieza a tener una concepción distinta. El elemento territorial aparece en un escenario diferente para la resolución de temas agropecuarios y de lavado textil, esto no suministra agua a la ciudad, sino que gracias a los viajes de agua o qanat el agua recorría la ciudad, el caudal del río era insuficiente. Estos canales subterráneos naturales alcanzaron los 124 km en su longitud, 70 km como canales de captación y 54 km de galerías conducción2, de Puerta Cerrada, de la Fuente del Berro, la Alcubilla, el Alto y el 2

Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid Comisión de Cultura. La obra de Luis Gutiérrez Soto (2ª edición). Madrid, 1978. M. García Morales, p. 62

Bajo Abroñigal, el de la Castellana y el de la Reina, en pleno funcionamiento hasta el siglo XIX con la canalización del Canal de Isabel II.

(Figura 2) Año 1668 Vista general Madrid, por Cosme III de Médicis.

Durante el Siglo de Oro (S. XVI y XVII) Madrid, se convierte en una de las grandes capitales europeas, excepto por el agua, París, Roma, Siena, Londres, se ubicaban al margen de ríos caudalosos y navegables. Esto tuvo rápidamente una reacción bastante sátira, de la mano de autores como Góngora y Quevedo. “Duelete de esa punte, Manzanares;

que dice por ahí la gente que no eres río para medio puente y que ella es puente para treinta mares” Góngora “Tiéneme del sol la llama

tan chupado y tan sobrio que se muere de sed las ranas y los mosquitos” Quevedo.

Federico Bravo Morata, en su libro “Historia de Madrid” (1970), lo resume así: “(…) este río madrileño que puede codearse con los más

importantes del mundo, y no por caudal. La fama se adquiere por varios caminos: junto al Sena cargado de historia y paisaje, junto al Rhin poderoso y pictórico, junto a un Volga nevado e impresionante, junto a unas amazonas tan ancho como el mar, el Manzanares puede lucir la palma de haber sido en siglos el río más burlado de todos. Burlado en prosa y en verso, unas veces en tono cordial y otras de manera más desdeñosa (…)”. El Manzanares durante muchos años ha sido un espacio natural muy recurrente para los pintores, que intentan dominar la impresión del ambiente, el instante atmosférico y la temporalidad lumínica, llegando a representar perfectamente al paisaje urbano. Esto poco a poco se fue consolidando para aprender a valorar la ciudad desde otras cualidades estéticas. Pero este significado no se obtiene leyendo las partes o signos concretos, sino como la arquitectura del paisaje, el paisaje natural y los personajes que se introducen en el cuadro, tienen un significado conjunto, “Si cada fragmento de la ciudad, cada

detalle, posee un significado propio, el conjunto de todos los detalles, la propia ciudad, también lo posee”3.

(Figura 3) Año 1753 Óleo del Puente de Segovia, Antonio Joly

Entre 1582-1584 Juan de Herrera y Gaspar de Vega, construyen el puente de Segovia, que aparecerá reflejado en la pintura de Francisco de Goya "La Pradera de San Isidro". Extraemos los aspectos velados del pasado, con una nueva mirada a partir de lo visible, de lo que funciona ahora, diseccionándola anatómicamente, buscando el origen sobre el paisaje, como una escenografía de la narración, los pintores que imitan la naturaleza “si quieres representar

en modo conveniente las montañas para que parezcan naturales, toma grandes piedras toscas y sin pulir y dales luces y sombras, según te lo permite su aspecto”4 .

(Figura 4. La Pradera de San Isidro. Francisco de Goya. 1788. Técnica, óleo sobre lienzo. Estilo rococó. Tamaño 42 cm x 94 cm. Localización, Museo del Prado, Madrid)

Berque como cita en su libro “The ontological structure of médiance as ground of meaning in architecture”, evalúa las sociedades paisajistas mediante cinco puntos: los tratados del paisaje, las formas lingüísticas que definen el término, las descripciones literarias sobre los valores estéticos del entorno, las representaciones pictóricas con 3 4

Ana María Moya Pellitero, La percepción del paisaje urbano, 2011, ib., p.18 Juan Miguel Hernández León, Ser-Paisaje, 2016, p.18 (Cennino Cennini)

el entorno como sujeto y por último la apreciación estética y filosófica con el entorno y la naturaleza5. Esto nos ayuda, para poder organizarnos a la hora de evaluar este cuadro, y sobre todo mostrar con mayor importancia el cuarto y quinto punto como aspecto fundamental donde los personajes están en relación con el entorno y que empuja a poder inmortalizar ese lugar, porque este y no otro. Y es por esto por lo que el cuadro analiza aspectos muy fundamentales en el espacio del río. El asunto de la obra como el amigo Martín Zapater del artista cita, "la Pradera

de San Isidro, en el mismo día que el Santo con todo el bullicio que en esta Corte acostumbra haver”. Tras la misa, las personas se desplazan a las laderas para gozar del espacio de esparcimiento. Este espacio urbano ha conseguió desarrollar la capacidad de transformación a través de una mirada poética y consciente del lugar, transmitiendo a la vez los valores sensoriales que signifiquen el espacio y añadiendo los sentimientos y deseos del paisaje. Remarcando a los personajes: “Ya no

hay análisis social que pueda prescindir de los individuos, ni análisis de los individuos que pueda ignorar los espacios por donde ellos transitan”6 Es entonces cuando la pintura de paisaje empieza a ganar importancia, con estas representaciones humanas que utilizaban la escenografía natural como fondo de la pintura. El campo y la naturaleza ya había sido expuestos, pero esto muestra algo más que un paisaje, una historia narrativa, donde la actividad del hombre, releva un concepto. Estos nuevos modos de representación de esta nueva forma urbana han expresado la continuidad del espacio experimental, la inmaterialidad, la intangibilidad, donde la vida pública de estos espacios físicos que poco a poco se han convertido en lugares arquitectónicos y urbanos, entran en una comunicación social, que se encuentra en transición y cambio. El cuadro presenta una gran sensación de espacio a pesar de sus dimensiones. La topografía es realista, raro en Goya que dibujaba los paisajes bastante imprecisos. Pero es la profundidad de esta vista la que Goya captó como elemento natural. Desde las laderas que bajan del Palacio hasta el río, a cuya orilla vienen y van los romeros. Entendemos por lo tanto que el agua empieza a convertirse en un espacio como lugar de disfrute de la población madrileña, donde poco a poco el río Manzanares va configurando su identidad como espacio de recreo. Para tratar de definir la apreciación estética sobre el agua y la relación que se mantiene con ella debemos de 5

Ana María Moya Pellitero, La percepción del paisaje urbano, 2011, op. cit., p.31

Marc Augé, Los no lugares, 2008, op. cit, p.122

entender que todo este proceso de investigación propone el agua como eje vertebrador no sólo físico y territorial sino social y psicológico, conceptos que deben ser estudiados y analizados por la repercusión social directa que ello conlleva. Para abordar estos factores psicosociales, que tratan sobre el carácter psicológico, físico y social, debemos definir que entendemos por cada valor que estamos dando. Partiendo del aspecto psicológico trata sobre el estudio de la mente y la conducta con ello conlleva, el factor social como una agrupación de personas y lo físico como el estado donde se modifican estos caracteres, es decir, el lugar donde lo social y lo psicológico conexionan en un espacio, en este caso a través del uso del agua, además de la mejora que le proporciona al cuerpo humano. Por ello debemos entender el bienestar subjetivo que ocasiona o provoca el agua, teniendo en cuenta que todos los resultados obtenidos en los estudios analizados muestran dinámicas comunes, pero existe una variabilidad en la relación con el agua, que provoca diferencias humanas. Por lo tanto, es difícil decir porque el agua se entiende como dinamizador social en general con máximo común denominador. Lo que sí podemos mencionar es el uso de agua como herramienta terapéutica positiva, que se usaba hace años para curar diversas enfermedades físicas y también mentales. El estudio sobre el cuadro de la Pradera de San Isidro, en relación con el agua nos limita, en cuanto a que el individuo se introduzca dentro del agua, debido a que el concepto era totalmente distinto al que hoy existe. Pero para poder sacar ciertas conclusiones sobre este cuadro y que representaba en esta época debemos tomar como necesaria la idea de establecer un diálogo y un análisis, si pensamos en este desde fuera, como si fuésemos unos niños, pensaríamos en que es un cuadro que está repleto de situaciones, como si de un niño se tratase al pintar. Apenas se deja algún espacio en blanco, el miedo al vacío. Pero en este caso, cada una de las situaciones que “representa” o es posible que lo haga en el resto de sus obras, cuando vamos ampliando poco a poco estas figuras. Esta es la razón por la que esta propuesta resulta tan interesante, ya no solo por los objetivos que representa, sino por la variación y multiplicidad de las acciones complejas que se llevan a cabo dentro de un marco pictórico, proponiendo nuevas formas de recrearse o disfrutar ocasionadas por las acciones. Mostrándose la coexistencia de acciones en un suelo que desaparece en un mundo interior fluido, este paisaje sigue

transformándose, exponiendo la ruina y su composición estructural mediante el dibujo, que mostrará todo ese fondo-figura. Los resultados de las figuras son evolutivos como hemos mencionado, piezas que en un futuro irá representando Goya a lo largo de los años, con cambios de estado, discontinuidades, disoluciones, desintegraciones, agregaciones que se relacionan por medio de alteraciones físicas, etc… Pero esta superposición de capas no sólo humanas, sino arquitectónicas y de paisaje constituyen un condensador en la memoria del proceso evolutivo, mostrando los espacios que han ido creciendo a lo largo de los años con la arquitectura potencial que se abre a múltiples estudios y diversos niveles de interpretación ya no solo visual, sino artística, pictórica, fotográfica, social, arquitectónica, … Entendemos este cuadro entonces de forma visual como una composición fantástica del momento, donde parece que el propio pintor hubiese inventado el gran angular. Con respecto al análisis del entorno, esta pintura, introduce aspectos del paisaje urbano, que dan importancia a la representación de la atmósfera que se encuentra el cuadro, valorando el realismo, que la ciudad representa. Debemos incluir, por lo tanto, un estudio de los elementos arquitectónicos que parecen reflejados en el cuadro, a partir de un análisis gráfico, que muestran todas esas líneas horizontales, para poder trasladar este complejo histórico que se introducirá en la pieza final de análisis.

(Figura 5. Skyline de la Pradera de San Isidro)

Como podemos apreciar en el cuadro, el río exige cierta continuidad en su forma, por su naturaleza, y adquiere más fuerza tanto en la pintura como en la realidad si se observa desde una visión lateral a partir de cierta distancia. Este tiene una función principal como línea luminosa, dotando de valor a todo el fondo y generando aún más la perspectiva del cuadro, alejándose de las siluetas, mediante colores armoniosos y elegantes, creando una atmósfera dentro de la ciudad, totalmente realista en sus objetivos y entidades topográficas. Respecto a su condición social, se establece una separación entre el río y las siluetas provocada por la condición en la que se desarrollan los acontecimientos entorno a la cultura del agua de esa época.

Para poder avanzar sobre ello debemos recurrir al estudio evolutivo que supone el agua como elemento indispensable para la población y su higiene. Todo mediante el apoyo de “La evolución del baño a través del tiempo”, una exposición celebrada en Zurich patrocinada por el “Kustgewerhemuseum” (museo de artes y oficios). Donde se estudian los elementos que ejercen una influencia sobre el cuerpo humano como el sol, el aire y el agua, como base de análisis, a pesar de estar fuera del tiempo en que se desarrolla el cuadro. Mediante esto podemos obtener una conclusión que no parece del todo tan obvia, cómo este concepto que nosotros conocemos, o la idea que tenemos sobre el agua y el baño; y con baño quiero referirme a ir a la piscina, al mar, abluciones,… son más primarias de lo que esperábamos, aunque correctas. Lo que es evidente es que no podemos dejar el agua como un ente aislado, incluso en muchas culturas el baño o el agua está totalmente ligados, y pertenece a una institución social que no se puede deshacer. La historia nos enseña que el baño va unido estrechamente a los principios de cultura física, por un lado, llegando a ser muchas veces y casi absolutamente, una institución de tipo social; y por otro lado le vemos unido al más alto exponente de la consideración espiritual. Pero verdaderamente lo interesante de todo esto es cómo desde los romanos las reuniones sociales partían de los baños, es decir, entorno al agua con una de las razones más fundamentales, es por la necesidad donde se establece que el cuerpo humano necesitaba la recuperación constante de fuerzas si quiere mantenerse en perfecto estado con sus funciones físicas e intelectuales. Por ello el baño es considerado como una necesidad “Sólo un individuo de cuerpo sano puede ser feliz”7. Poco a poco en la historia este concepto irá desapareciendo y apareciendo en situaciones concretas que nos ayudarán a entender la condición del agua donde, el concepto del que se parte como define Jacob Burkhardt8, “el ocio perfecto” determinando que estamos completamente desgastados, que carecemos de equilibrio interior por lo tanto el organismo no mantiene bien sus funciones. Y con esto se debe remarcar la importancia del agua en su libertad de acción, proporcionando a las personas evaluar sus condiciones biológicas, psicológicas y su relación en el medio. Y con medio nos referimos al espacio del cuadro real del Manzanares, donde cualquier situación similar de bode, río o frontera podría introducir este aspecto fundamental “solucionando” o avanzando la

7 8

AC Publicación del Gatepac, 2005, p.1126 AC Publicación del Gatepac, 2005, ib., p.1126

conquista de ambas regiones, no sólo físicamente sino socialmente donde se establecer una relación directa con el agua. Esta impresión de separación que parece meramente pictórica, ha sido totalmente real durante muchos años, ayudando incluso a establecer un aislamiento aún mayor del río, que ha provocado que los asentamientos que se establecen en el lado oeste del río sean de una clase social distinta a los que se asientan en la orilla este, principalmente porque el Palacio Real se sitúa en ella. Este posicionamiento del palacio como bien sabemos es meramente defensivo que se refuerza mediante la monumentalidad de la cornisa donde el palacio se establece en un nivel superior de las viviendas del resto de la ciudad Oeste de Madrid, mientras que el resto de las tierras las disfrutan otro tipo de personas y actividades. En este momento Goya quiso representar un lugar preciso, estableciendo unas coordenadas geográficas claras, mostrando la fiesta popular en todo su esplendor, describiendo Madrid y el perfil de la ciudad y las situaciones que se generaban. Pero es curios pensar en un cuadro que habla sobre las costumbres populares de la vida madrileña cuando este que pertenece a la colección de tapices, no tiene nada que ver con todo esto. Realmente este cuadro fue creado para la corte, y debía estar dotado de cierta escena popular que se contemplan desde el punto de vista de la aristocracia. Estos personajes de la corte retratar una supuesta escena popular, parecen representados tecnócratas, madamas, aristócratas, con sus carrozas, lacayos, calesas, vestidos como majos y majas. La pradera pintada para la corte en un espacio natural, de sol, aire y agua. Este cuadro por lo tanto no sólo establece una visión sobre las costumbres de la época aristócrata, sino la representación de los elementos arquitectónicos que han ido colonizando el borde de la cornisa de la ciudad de Madrid. Mostrándonos cómo funciona la obra, las circulaciones, los conos de visión, y los reflejos en los espacios arquitectónicos modificados, la densidad y el espacio fluido, los flujos, las modificaciones de la atmósfera de la luz, etc. Pero ya no es sólo el agua la que produce y proporciona componentes esenciales para la salud, sino el clima. El descenso de la tensión a sus orillas, con el efecto húmedo sedante, produce relajación. La aglomeración de la representación de tantos personajes suponía a Goya una enorme preocupación, además de la

luz como primer plano para iluminar, el segundo semioscuro y el fondo con una luz de atardecer que diluye el contorno de los edificios. La naturaleza es representada por el pintor sin despojarla de ningún atributo; un paisaje con agua en movimiento y con un espacio donde la importancia reside en la presencia humana. Además de la estructura geológica del paisaje y en la arquitectura histórica de Madrid, haciendo surgir la presencia, la fuerza de representar y no la forma. Remitiéndonos por tanto de nuevo a la condición social que provoca el río como frontera, donde se establece la distinción entre una vereda y otra, generan dos escenarios en la ciudad, uno considerado “dentro” con una clase social más elevada, situado al este del río y “fuera”, en el lado opuesto al oeste, donde se observa en muchas de las fotografías posteriores al cuadro un nivel de vida distinto. Proporciona en este momento y para siempre a los actores de esta escena o escenas posteriores, e incluso al espectador posicionarse, estableciendo el límite geográfico en toda su extensión, que nos ayuda a orientarnos mediante todo el recorrido. A pesar de esta clara desconexión o brecha que se establece en el cuadro, nos incita a pensar de manera general que una aportación de conexiones visuales y físicas solucionen el problema. Situaciones o escenas que si podemos establecer con anterioridad que su utilización depende de las actividades que se realicen en él, además del entorno en el que se establece. La arquitectura también tiene cabida en este paisaje histórico, pero es el entorno natural en este caso lo que proporciona la necesidad de la vida al aire libre que poco a poco con el paso del tiempo se irá modificando, construyendo el siguiente momento estelar del río. Es en esta obra donde cada pequeño detalle adquiere una dimensión icónica para explicarnos y situarnos frente a unas condiciones que se unifican mediante escenas la luz y el color y los elementos principales que hacen que todo y todos participen de la misma situación, más allá de la reconocida representación de la forma y la textura del objeto. Verdaderamente son detalles de un pintor muy sabio, el cuadro se establece cómo un decorado de figuras que van estableciendo diferentes situaciones, con el atrezo que se encuentran perfectamente dentro de una escena de teatro, a modo de fermas, entendidas como elementos escenográficos que no se elevan del suelo, sino como rompimientos, a modo gradual que llegan hasta la orilla del río. Pero lo importante de todo esto no es la combinación que se establece entre el atrezo y el medio ambiente, sino la actividad humana que se desarrolla alrededor de estos, 25

mediante elementos de fabricación que ha compuesto este, escenario y que activan los elementos naturales, diluyendo poco a poco los límites. Goya fue con esto y ante todo el precursor del impresionismo, que expone de manera directa el mundo espontáneo, partiendo de un análisis de la realidad, que conformaba los acontecimientos que se le quería dar al espectador. Con el paso del tiempo el río Manzanares fue pensado para ser navegable. Los Reyes Católicos (1492-1505) propusieron la conexión entre Madrid, Aranjuez, Talavera, Toledo y Lisboa. Pero como sabemos el gran problema de este río era su caudal, muy abundante en primavera durante las épocas de lluvia y el deshielo, pero en verano era prácticamente invisible. Se pensó también en la posibilidad de que el Jarama vertiese agua al Manzanares, pero eso nunca fue posible, por el alto coste que ello suponía. Como alternativa se realiza el Canal del Manzanares, transformando el río en una serie de pequeños embalses escalonados, desde el puente de Toledo hasta Vaciamadrid, durante el reinado de Carlos III (17591788).

(figura 6. Vista sobre el perfil de la ciudad de Madrid. Año 1798-1804 Grabado francés)

Más tarde durante el reinado de Alfonso XIII, en 1908 las Cortes Españolas aprobaron la “Ley Básica del Manzanares”, en la que se anunciaba la ejecución de las obras de canalización la mejora y la urbanización de los márgenes del río. Finalmente se desarrolló el encauzamiento y el saneamiento del río, ejecutándose en 1914 y 1925, logrando un efecto poco deseado. Algunas avenidas paralelas al río se vieron ensanchadas, ocasionando la desaparición de los lavaderos, y en ocasiones la mejora de puentes como el puente del Rey, creando conexiones físicas de estilo muy herreriano, que montará la propia escenografía, que luego

querrá llevarse a ser representada, no por su forma, sino por el conjunto y la unidad del proyecto en Madrid Río

(Figura 7. Año 1857. Fotografía más antigua encontrada del perfil de la ciudad de Madrid)

Esta canalización más tarde supuso un obstáculo para las tropas durante la Guerra Civil, que tuvo que cambiar la táctica desplazándose hasta el Puente de los Franceses, por lo que Ciudad Universitaria se convirtió en un campo de batalla, afectando también a la siguiente pieza de análisis, la piscina La Isla, de Luís Gutiérrez Soto, alcanzada en 1939 por un obús.

(Figura 8. Año 1915. Fototeca Patrimonio Histórico. Fondo Moreno)

Pero para poder comprender los sucesos que desencadenan esta pieza debemos entender el concepto del agua, que viene desencadenada por el estudio y análisis del cuadro de Goya. Donde el río exagerado en sus dimensiones, es prácticamente un ente que no aporta nada más que un paisaje, dota de luz, proporciona profundidad, pero nos indica que en esa época su relación con las personas no era apenas directa, es decir la relación corporal del fluido o agua no era contemplado, en cambio genera un espacio de uso y disfrute. Un escenario que, como hemos mencionado viene dado por las condiciones naturales donde, el río ayuda a reducir las temperaturas, generando un espacio alrededor es mucho más agradable.

El agua establece una relación social y espiritual. Esta segunda no tiene relación con nuestro tema a estudiar, que parte de analizar los espacios de agua en relación en este caso en un entorno natural como espacios de relación para averiguar si se establece un elemento común tanto físico, corporal, como psicológico, o sociológico. Establecemos una serie de criterios que nos ayuden a crear un concepto, una idea mediante puntos clave que proporcionen unos posibles criterios para las operaciones que se establezcan entorno al río y las funciones, usos o situaciones que con ello proporcionan. Establecemos la suposición por lo tanto que la relación entorno al agua actúa sobre el metabolismo, el sistema nervioso y la circulación sanguínea. Además de un bienestar social, psicológico y físico, mediante espacios de relación y reposo para el cuerpo, que han de ser tratados como espacios de socialización y encuentro, donde el agua se establece como punto base.

(Figura 9. Plano de Wit 1622)

Lo siguiente a lo que nos podemos remitir que provoca una gran influencia en el desarrollo de otros momentos del Río Manzanares es la referencia cartográfica que establecen los planos del Teixeira de 1656, donde aparecen siete islas de tierra en mitad del río. Con el paso del tiempo los cascos históricos se reemplazan o se rehabilitan por completo, generando así una combinación de muchos inmuebles de muchas edades y tipos. "El centro tiene que ser un constantemente mantenido, es decir, modernizado. Como "el lugar más

importante"

paradójicamente

tiene

que

ser,

mismo

tiempo, el más viejo y el más nuevo, el más fijo y el más dinámico; sufre adaptaciones más intensa y constante"9 . Combinar los edificios viejos con diferentes combinaciones de vida, son esenciales para obtener diversidad y estabilidad en las ciudades. El río Manzanares se posiciona privilegiadamente dentro de la ciudad lo que conlleva la preocupación de esta, como elemento necesario de reinserción y que pasa a formar parte físicamente de verdad. Las personas van sufriendo modificaciones particulares en su estado mental, físico y social en el que se encuentran, cuando se sitúan en torno al agua. Debemos pensar que esto es un efecto físico que establece el cuerpo, que contiene una relación directa con la mente, estableciendo un efecto psicosomático, es decir, se extraen las relaciones de las vivencias afectivas, de algo ocurrido, con los síntomas corporales y esto aumenta cuando estas acciones que suceden entorno al agua tienen que ver con la relación física que establece el cuerpo humano, está de manera directa, donde la piel es su lugar de acción, en ella suceden funciones sensitivas, de regulación de la temperatura, de secreción glandular, excreción tóxica que se realiza a través del órgano cutáneo y de respiración.

(Figura 10. Año 1906. Fotografía desde la ribera de San Isidro)

Pero no sólo debemos señalar el agua, sino el espacio en el que se desarrollan estas acciones, en este caso naturales entorno al río Manzanares en su proceso evolutivo, donde la salud corporal y mental del individuo

Rem Koolhaas, Acerca de la ciudad. La ciudad genérica, p.

muestra su bienestar subjetivo a partir de la adaptación con el medio que se evalúa en las relaciones sociales. Por lo tanto, cabe destacar que el mejor lugar donde el cuerpo se adapta y mejora sus funciones es en los espacios que están perfectamente diseñados para cumplir una función concreta o en los espacios naturales que por error o suerte se han ido ocasionando en la ciudad o eran espacios que la ciudad tenía. Tras la canalización del Manzanares no se vuelven a establecer imágenes ni pictóricas ni fotográficas que nos hablen de un río con un bullicio social, que nos retraten el baño en él, o simplemente un paseo. El río pasará a convertirse en un elemento que penetra en la ciudad como herramienta para el desarrollo social y para la acción del bienestar.

Escena 2: LUIS GUTIÉRREZ SOTO, “ La Isla ” Entramos en una etapa donde la existencia de modelos de socialización y encuentro ayuda a la creación de vínculos entre las personas. La cuestión clave era la importancia de las relaciones de las personas con el espacio público. El río además de ser un elemento natural, conforma parte de la sociedad urbana, se trata por lo tanto de una auténtica institución social denotada de estructura, ejecutora de funciones. Gracias a la posición que ejerce este elemento sobre la ciudad, se produce un fenómeno bastante emotivo y cultural por parte de la sociedad española mediante la pieza que analizaremos a continuación, que proporcionará la apertura de la Casa de Campo, entre otros comunicando puntualmente el lado este y oeste del río. Será un elemento fundamental para el goce de la sociedad, introductorio de rasgos naturales dentro de su arquitectura, como parte del agua, la vegetación, ocasionando una pura atracción física ya no sólo con el viandante o las personas de su entorno sino de parte de la ciudad de Madrid “Un borde puede ser algo más que una barrera dominante, tan sólo si se permite que pase a través de él una penetración visual o de movimiento (…). Entonces se convierte en una junta y deja de ser una barrera, constituyéndose en una línea de intercambio en cuya extensión las dos zonas están trabadas.” 10 Sin olvidar por un instante que la naturaleza del río sigue siendo en algunos casos un espacio de intercambio, versátil 10

KL, LIC p.123

en sus usos, que funciona como un espacio animado, a pesar de tener en sus laterales edificios de varias edades que se han construido a lo largo de los tiempos, residenciales, de trabajo, generando un aspecto que empieza a reproducir la búsqueda de esas características contemporáneas que podría ser aplicadas, no literalmente en otros casos o en otras riberas de ríos, sino como maneras de interpretar y generar ciudad. Para poder comprender el desarrollo de la pieza arquitectónica de La Isla, debemos de entender que no estamos hablando de una solución universal aplicable para el resto de situaciones similares, en este caso, esta pieza tuvo un gran éxito, pero no consiguió solucionar la condición de borde, la pieza era un único “conector” físico a modo de puente, que como hemos mencionado. Su orilla este avanzó un paso más para introducirse en la ciudad, pero su ribera físicamente seguía sin usarse, excepto en casos puntuales más al norte como en el Parque Sindical, la Playa de Madrid, donde la gente utilizaba el propio río para bañarse, igual que a la altura del puente de los franceses, donde el terreno era prácticamente virgen, y surgían zonas de oportunidad, que venían de la mano con la verdadera naturaleza y no lo que se estaba estableciendo en la ribera del Manzanares mediante la mala arquitecturización del paisaje, para que dejase de ser un espacio vacío dentro o cerca del centro de la propia ciudad. “¿Cómo puede creer que sea pertinente desde la historia

utilizar las categorías del presente para interpretar las realidades del pasado?”11.. La distancia es ahora una medida objetiva como un segmento entre dos puntos, que separa una tensión entre un vacío, pero esta debe ser capaz de enhebrar sensaciones en un todo para que podamos llegar a comprenderlo como unidad, apoyándonos en las imágenes del conocimiento como decía Platón12. Sin olvidar ese espacio como un umbral, un espacio intermedio, que se centra en el sentimiento, en la emoción y en la pasión, “no hay ventanas que enmarquen el escenario, sólo el

cuadro que encuadra a lo que incluye tanto el paisaje como el testigo, quien, de hecho, es también paisaje en el paisaje” 13dejando de pensar en un horizonte lineal y adentrándonos en un mundo donde el horizonte mental y visual tienen potencia, donde el espectador se puede situar fuera y dentro del propio escenario, y forma parte del relato de la obra, como consecuencia de una decisión propia. Estas dos situaciones que pertenecen al interior

11 12 13

Juan Miguel Hernández León, Ser-Paisaje, 2016, op cit., p.18 Juan Miguel Hernández León, Ser-Paisaje, 2016, op cit., p.37 Juan Miguel Hernández León, Ser-Paisaje, 2016, op cit., p.37

con una condición contemplativa, creativa y participativa y la exterior, que depende de la cultura mecánica y del dominio de la pieza. “De esta manera la esencia del asunto

reside en que la representación de un objeto está lejos de ser, en tanto que representación, también el objeto; no es una copia de la cosa, duplica el rinconcito del mundo, sino que apunta al original como un símbolo suyo””14. Ahora donde llamábamos horizonte, que señalaba la situación o condición del afuera, desaparece, provocada por la nueva condición. Una nueva condición impropia en ocasiones provocada por la delimitación de un límite, a la que sólo se accede mediante aproximaciones parciales, que hacen recordar al deseo de la ausencia de la Isla que tenemos como referente de esa condición limítrofe o como la naturaleza en su primera representación “¿Y no es

objeto de nostalgia, de este Edén perdido, el de un interior disuelto en el devenir de los histórico? ¿Un interior (o isla) donde la palabra que nombra trasciende lo sensible? Y no es nostalgia, sino la experiencia o el deseo de lo que podría haber sido vivido de nuevo, recordado, representando lo que debería de haber sido pasado, presente y futuro, ya que el tiempo no es lineal, sino un espacio de transición, como una sucesión de estratos que utilizan cada momento para el presente, donde aparecen los sujetos y los objetos15. Porque un borde ya así deja de considerarse como lo que limita, lo que está en el extremo, sino que se completa con un significado añadido, y pasa a formar parte de lo que sirve. Seguía por lo tanto sin resolverse el problema del límite entre dos fases, sin solucionar la continuidad lineal y natural de la ciudad, pero introducen, como hemos mencionado, un factor muy importante que establece un contacto directo con el hombre y el agua, donde la importancia recae sobre este y la misión social que la arquitectura contiene. Arquitectura pensada para el hombre. Aun así, el salto de esta barrera sigue posicionando la ribera este de un modo distinto a la oeste, de acuerdo a su condición social, la clase trabajadora, empieza a penetrar en la ciudad mediante los puntos de agua que se establecen en ella. Y con puntos de agua quiero referirme a puntos donde las personas establecen un contacto directo y físico con esta. Para poder comprender el medio arquitectónico que aumenta la intensidad social y dotar a la ciudad de Madrid de un espacio público tan característico como este, distinto y singular, es necesario explicar la arquitectura de Luis Gutiérrez Soto y el vínculo que se puede establecer 14 15

Juan Miguel Hernández León, Ser-Paisaje, 2016, op cit., p.50 Juan Miguel Hernández León, Ser-Paisaje, 2016, op cit., p.65

con la arquitectura de Le Corbusier, para ver y sentir las relaciones y experiencias derivadas de varias influencias tanto nacionales como internacionales a lo largo de su vida profesional. Tanto Gutiérrez Soto, cómo los arquitectos de su generación han vivido momentos difíciles en su proceso evolutivo relacionado con la arquitectura, desde el eclecticismo de sus primeros años, hasta el resurgimiento del movimiento tradicional después de la guerra civil; desde el nacionalismo del 1939 al racionalismo, pasando por las influencias cubistas, expresionistas, el funcionalismo de Le Corbusier y la arquitectura orgánica de Wright.

(Figura 11. Luis Gutiérrez Soto versus Le Corbusier)

" Realmente: Gutiérrez Soto era UN MAGO DEL ESPACIO, sus distribuciones, sus detalles, la ponderación en el dimensionado todo esto es lo que le permitió llegar ".16 Se inicia uno de los movimientos más importantes que basa su arquitectura en la idea de la simplicidad y sencillez en las líneas y los volúmenes, quitando la “inútil decoración”17 como menciona Gutiérrez Soto del siglo anterior. La transición de la nueva técnica fue bastante lenta, Gutiérrez Soto aprovecha estas para evolucionar y desprenderse del estilo tradicional de la época, introduciendo un factor que será de suma importancia para una de en mi opinión sus mejoras obras, la “Piscina La Isla”, donde funde la luz y la naturaleza con la arquitectura en un mismo espacio, ajustando su función para que resulte útil a la sociedad. Tras la primera Guerra Mundial en 1923, Le Corbusier publica Hacia una Arquitectura, donde su doctrina tiene repercusión a nivel mundial. Dictando una nueva época, donde los elementos de la arquitectura son la luz, el 16

L. Gutiérrez Soto. Discurso ante la Real (15.05.60). Breves consideraciones sobre la 17 L. Gutiérrez Soto. Discurso ante la Real (15.05.60). Breves consideraciones sobre la

Academia de Bellas nueva arquitectura, Academia de Bellas nueva arquitectura,

Artes de San Fernando ib., p.39. Artes de San Fernando ib., p.??.

hombre, el muro y el espacio, estos necesitan un orden para jugar como elementos útiles y arbitrarios, apoyándonos en los elementos seriados de la industria.

(Figura 12. Interpretación gráfica de los juegos esenciales para Corbusier: luz, naturaleza y espacio. P. Manzano Salcedo 2016)

hombre

Según la opinión de Gutiérrez Soto, "Le Corbusier era ante

todo un gran pensador, un poeta apasionado, buscador de la verdad (...) la arquitectura moderna tiene que agradecerle la mayor aportación ideológica al servicio de la Humanidad. Si su arquitectura no siempre ha producido una emoción plástica que el predica, creo ha desaparecido".18 Para entender el nexo de unión entre Le Corbusier y Luis Gutiérrez Soto hay que comprender la relación que se establece durante la II República española con el Comité Internacional para la Resolución de los Problemas de la Arquitectura Contemporánea (CIRPAC) y el Grupo de Arquitectos y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura (GATEPAC). El GATEPAC, nace en España, influenciado por las doctrinas alemanas de la Bauhaus y de Le Corbusier. Este movimiento totalmente dependiente del CIRPAC, liderado por Le Corbusier, agrupaba a un conjunto bastante grande de arquitectos españoles, que por medio de viajes, conferencias, reuniones y publicaciones promulgaba de manera indirecta los pensamientos de Le Corbusier y su arquitectura funcionalista. Además de su pensamiento higienista, donde el crecimiento de las ciudades devoraba las superficies verdes de las periferias, que amentaban en igual medida el desorden de la higiene. Poco después este grupo revolucionario español, GATEPAC, en su revista A. C 7, publicaría bajo el título LA NECESIDAD DE LA VIDA AL AIRE LIBRE un manifiesto que apoya el perfecto equilibrio físico; que se podría resumir en que había que cumplir con las necesidades de la vida moderna, anunciando a los mandatarios la obligación de crear estructuras y medios modernos, funcionales dedicados al reposo y a la vida al aire libre. Hablamos por lo tanto de una clara influencia de Le Corbusier en el grupo del GATEPAC, en cuanto se refiere

Conversaciones de Juan Daniel Fullaondo con Luis Gutiérrez Soto. Revista Nueva Forma nº 70 (1971), op cit., p. 19.

a las condiciones indispensables para los seres vivos: sol, espacio, vegetación, fundamentales para el orden psicológico y fisiológico, que se puede reflejar en los proyectos como la “Ciudad de Reposo de Barcelona” o para “las playas del Jarama” de los arquitectos que componían el GATEPAC, y Luis Gutiérrez Soto en su obra como la piscina de La Isla. Influyendo enormemente en la psicología y en el espíritu de los habitantes, donde para obtener el optimismo, y un equilibrio perfecto, las personas deben tener un contacto directo con el sol y el aire libre en compensación con el desgaste de las grandes ciudades.

(Figura 13.AC PUBLICACIÓN DEL GATEPAC Arquithemas 15, Fundación Caja de Arquitectos, 2005. Revista AC nº7 La necesidad de la vida al aire libre, pág. 17)

En España además de aparecer las ideas militantes de Le Corbusier apoyadas por el GATEPAC, da comienzo un nuevo movimiento la “arquitectura racional” que también trabaja con un compromiso social, como el trabajo desarrollado por los arquitectos Rafael Bergamín y Luis Felipe Vivanco, para la Colonia del Viso en Madrid, acogida a la Ley de Casas Económicas de 1925. Pero más allá de compromiso estético de materiales y formas funcionales, el GATEPAC lo componen un club selecto de arquitectos racionalistas que seguían las doctrinas de Le Corbusier. Luis Gutiérrez Soto nunca fue

invitado para formar parte de este grupo. Aun así, su manera de pensar coincidía en casi todo con este grupo. Luis Gutiérrez Soto seguía sus reuniones, seminarios, revistas... "en realidad lo interesante del GATEPAC eran los gritos de Le Corbusier"19. Gritos que refleja en la pieza arquitectónica de la piscina de “La Isla", que reproducen los pensamientos del GATEPAC y de Le Corbusier, estableciendo que las horas libres semanales de las personas deben utilizarse en lugares favorables perfectamente preparados como parques, bosques, playas..., beneficiando la libertad de la acción colectiva. Hablamos de una época donde la tecnología no estaba tan avanzada y las publicaciones sobre la arquitectura no eran tan rápidas como son ahora. Luis Gutiérrez Soto empieza a construir “La Isla” bajo la influencia teórica de los mecanismos arquitectónicos de Le Corbusier, y la construcción del Asilo Flotante, recogiendo su estética, pero no su programática. Como podemos ver en obras coetáneas a las piscinas como el bar Chicote (1931), los cines Barceló (1930) y el Avión Club (1931). Construyendo programas que demanda la sociedad, mediante un sistema de experimentación. Entre las sedes que El GATEPAC tenía en toda España, en la de la zona Norte, los arquitectos José Manuel Aizpúrua y Joaquín Labayén, proyectan para el Real Club Náutico de San Sebastián en 1928, un edificio emblemático racionalista que mantiene una relación formal bastante similar a la arquitectura de la piscina La Isla de Gutiérrez Soto en 1932, sin olvidarnos que estos se inspiraron en las referencias de Le Corbusier a los paquebotes. El Real Club Náutico de SS será descrito como un edificio que ha nacido para esa generación del sol, del aire, con una racionalidad perfecta y las dimensiones justas de un trasatlántico. Las plantas están perfectamente articuladas, y en los alzados aparece la ventana horizontal sin más propósito que mostrar la bahía completa. Efectivamente los autores consiguen que sea una "casa del mar", un edificio que da "la impresión de un barco atracado". Tras la visita de Le Corbusier a esta obra que no es más que la materialización de uno de los fundamentos arquitectónicos de Le Corbusier, podríamos estar hablando de una obra que podría ser, como han citado en varias ocasiones, más que del propio maestro. “Haus oder schiff ?20 ” pregunta que aparece tras la visita de Le Corbusier, en la revista alemana Wasmuth 19

Conversaciones de Juan Daniel Fullaondo con Luis Gutiérrez Soto. Revista Nueva Forma nº 70 (1971), op cit., p. ¿? 20 JA MEDINA MURUA, Un barco de Hormigón. El día que Le Corbusier visitó San Sebastián, revista LARS, Cultura y Ciudad, nº 8 (2007). Un barco de Hormigón. El día que Le Corbusier visitó San Sebastián

Monatshefte für Bakunst und Stadtebau en mayo de 1932,

donde pone en relieve uno de los aspectos más evidentes del edificio, ¿Casa o Barco?. El artículo comienza con la frase de Le Corbusier citada en “Hacia una arquitectura”: “Un arquitecto serio, capaz de mirar como un arquitecto

(creador de organismos), sabrá encontrar en el trasatlántico la redención de execrables servidumbres centenarias”.21

(Figura 14. El Aquitania. Cunard Line. Hacia una arquitectura, Le Corbusier)

La lectura que establece Le Corbusier sobre el trasatlántico repercute en gran medida en su obra el “Asilo Flotante” de 1929, y por lo tanto en la de Luis Gutiérrez Soto, la piscina “La Isla” de 1931. El maestro del racionalismo queda totalmente impresionado al ver esas grandes naves de hierro, verdaderamente son unos elementos muy concretos y singulares. Le Corbusier trasladará estos conceptos a varias de sus obras, donde establece un espacio como condensador de actividades capaces de albergar a muchas personas. Estos paquebotes se estructuran en una sección variable que permite la introducción de grandes programas como teatros, spas, comedores, atrios, ... que se condensan en la cubierta. Probablemente Le Corbusier conocía estas grandes estructuras de hormigón. Un bote expuesto en la Exposición de París en 1855, despertó al ingeniero William L. Comyn a la construcción de estas inmensas estructuras más baratas en costes de construcción, pero más caras en mantenimiento.

LE CORBUSIER, Hacia una arquitectura, 1998, p.80

Estudiando estos elementos desde una visión contemporánea y atendiendo a las medidas de los años en las que se desarrolla la pieza arquitectónica de La Isla, debemos puntualizar el momento en el que se establece el proceso de industrialización de una serie de elementos. Le Corbusier nos recuerda en su cita de Hacia una arquitectura; "Si se me olvida por un instante que el

paquebote es una herramienta de transporte que se mira con ojos nuevos, uno se sentirá frente a una manifestación de temeridad, de disciplina, de armonía, de belleza tranquila, nerviosa y fuerte...La casa de los terráqueos es la expresión de un método caduco, de pequeñas dimensiones. El paquebote es la primera etapa en relación con el mundo organizado de acuerdo con el espíritu nuevo"22.Donde el paquebote con un solo significado, en un principio sufre una transformación, gracias a la manera de observar de Le Corbusier, donde establece una descontextualización del objeto que estamos analizando.

(Figura 15. Sección de un trasatlántico, P. Manzano Salcedo 2016)

El paquebote si bien servía para el transporte de mercancías, se convierte como hemos mencionado antes en un condensador de actividades y de personas que se desplaza, una ciudad en movimiento, como dicta la ley de Arquímedes “objetos como ciudades”23. En muchas ocasiones Le Corbusier transforma este pensamiento en imagen a través de la superposición de elementos y objetos, que vienen de dos aspectos distintos, con una naturaleza diferente, esto podría llevarnos a pensar, que la conexión, es prácticamente imposible, pero no es así. Se establece una analogía entre estos, desde el punto en que la conexión que se establece deja de estar descontextualizada, como en la imagen de la Rue Rivoli, Fig.16. Le Corbusier introduce un trasatlántico, demostrando como cita Luis Rojo en su tesis “La flotación condiciona la forma de la nave, pero no su ubicación y posición”. Gutiérrez Soto, introduce directamente este “elemento industrializado” en la ciudad, modificando la condición de este objeto, transformando la concepción de la ciudad y 22

LE CORBUSIER, Hacia una arquitectura, 1998, ib., p.80

L. Rojo de Castro. Tesis doctoral Metáforas Obsesivas e Ideogramas Entre las formas y las formulaciones en el pensamiento de Le Corbusier http://oa.upm.es/22438/1/LUIS_ROJO_DE_CASTRO.pdf

desestabilizando el paisaje urbano, introduciendo un barco en mitad de un río sin apenas caudal.

(Fig. 16. Diseño para un poste publicitario, Naviera Cunnard. La Ville Radieuse. Fundación Le Corbusier, Paris. Le Corbusier)

Resulta imprescindible el redimensionamiento de estas piezas para introducirlas en la ciudad. Le Corbusier ya se había dado cuenta de ello cuando hace un fotomontaje del Aquitania con las piezas de Notre Dame, el Arco de Triunfo, la Ópera y le Tour Saint-Jacques. Con estas referencias icónicas, las personas pueden establecen una relación entre el tamaño imponente de la máquina, y el de las piezas citadas.

(Fig. 17. Comparación del tamaño de un trasatlántico y de una Avenida de Paris, (1925). Fundación Le Corbusier, Paris. Le Corbusier)

(Fig. 19. El paquebote Aquitania, Cunnard Line. Hacia una arquitectura, p. 71.)

La alteración entre el entorno y los objetos, las imágenes y su transformación, donde se establecen simbologías, capaces de modificar su significado, pero no alterar su forma, es decir dejar el objeto físico tal y como es.

Pero los constructores de los paquebotes, audaces y sabios, crean palacios junto a los cuales las catedrales son muy pequeñas: ¡y los echan al agua!24

(Fig. 18. Piscina La Isla. Luis Gutiérrez Soto (1931-1954)

Para llegar a entender esto, mencionaremos dos casos unidos por su forma física de los arquitectos de los cuales estamos estableciendo una analogía, Le Corbusier y Luis Gutiérrez Soto, en sus obras el Asilo Flotante y la piscina La Isla, evidentemente los dos establecen la misma condición objetual, los dos son un barco, es decir el contenedor es el mismo. En cambio, el contenido de los objetos es diferente. El primero, el Asilo Flotante de Le Corbusier, construido en 1929, en hormigón armado con 80 metros de eslora, fue fabricado para el Ejército de Salvación, pero también se usaba para dar asilo a los indigentes en invierno. En cambio, la Isla fue creada para cubrir la necesidad de la sociedad de la población, al aire

LE CORBUSIER, Hacia una arquitectura, 1998, op cit., p.71

libre surge un espacio de recreo a partir de un elemento tan fundamental como es el agua.

(Fig. 20. Asilo Flotante Le Corbusier-Piscina La Isla L. Gutiérrez Soto)

Es por tanto que es posible transformar o reinterpretar el mismo objeto y otorgarle dos significados diferentes. Como punto de conexión con el ahora, podríamos establecer una similitud con eso objetos arquitectónicos que tienen dos naturalezas distintas, que separan su contenido de su contenedor, hablamos por lo tanto de la arquitectura de preexistencia, donde en un objeto común o del pasado podemos introducir otra variable que altere el significado de la pieza. Los dos sistemas son lo mismo, mediante una yuxtaposición de una arquitectura dentro de otra, se le otorga un nuevo significado al objeto. Un objeto que por lo tanto a pesar de no tener el mismo contenedor para lo que fue creado, está perfectamente articulado, y responde a su necesidad funcional. No se trata de invertir la realidad ni de transformarla, se trata de reinterpretar las nuevas relaciones que podemos establecer con ellas las posibilidades que nos otorga cada pieza. Es evidente que la enormemente en el conocimiento de lo creada, para poder

condición objetual de la pieza influye entorno, para ello es preciso tener un que fue la pieza y para qué ha sido reinterpretarla.

La piscina flotante –un enclave de pureza en un entorno contaminado- parecía un primer paso, modesto pero radical, dentro de un programa gradual para mejorar el mundo gracias a la arquitectura.25 Pero estas piezas industrializadas “los paquebotes”, tan llamativas, no sólo establecen una composición formal con respecto al barco, se transforman para adaptarse al medio para el que fueron creadas. A través de la reinterpretación ya no solo son barcos, podrán reinterpretarse, para formar parte de otro elemento mediante la apropiación de algunos

Rem Koolhaas, Delirio en Nueva York, 2004, p. 307

de sus objetos característicos. Habitación de Marsella.

Como ocurre en la Unidad

La imagen de la domesticidad racional y la industrialización, de estas viviendas responden a una forma de vivir, mediante un objeto estandarizado. Como modelo de una nueva manera de habitar donde cuya casa eficaz es el camarote o unidad de habitación. Recordaremos uno de los cinco puntos sobre los que habla Le Corbusier “la cubierta plana”: como espacio para la recuperación de la terraza-jardín en la Unidad Habitación de Marsella donde introduce usos comunes del edificio. La cubierta se convierte en una pista de atletismo, un club, una guardería y una piscina. Además, crea un recorrido arquitectónico mediante esa serie de elementos.

(Fig. 21. Reinterpretación de la cubierta de la Unidad Habitación de Marsella de Le Corbusier. P. Manzano Salcedo 2016)

La arquitectura del paquebote no es más que crear un espacio fijo dentro de lo que nosotros creemos que es móvil, pero la movilidad de todo está en el paisaje por el que nos desplazamos.

(Fig. 22. Unidad de Habitación de Marsella. Le Corbusier 1952)

Pero todo esto es mucho más complejo que definir si un barco puede actuar de distintas maneras y se puede ir transformando. En el momento que se aplican los criterios del barco a diferentes instalaciones del mundo de la arquitectura, la pregunta se complica: ¿qué deben de pensar tanto Le Corbusier como Gutiérrez Soto sobre el concepto de vivienda?

(Fig. 23. Unidad de Habitación de Marsella. Le Corbusier 1952. Dibujo P. Manzano Salcedo 2016)

Luis Gutiérrez Soto compartía la misma idea que Le Corbusier sobre la vivienda como célula primaria de la sociedad, donde se unen la función y la perfección, que proporciona los goces esenciales del vivir. La vivienda como centro de la preocupación urbanística, adaptada a nuestro tiempo, donde el urbanismo y la arquitectura tienen que ir de la mano, donde la distribución, la traza de los volúmenes, el espacio, los problemas humanos, las relaciones económicas, sociales, exigen el mismo arte de proyectar. Se requiere la misma misión, organizar el espacio de las ciudades o de las viviendas de acuerdo a un medio social, recordando que los edificios no están aislados forman parte de un conjunto y pertenecen a un espacio urbano colectivo, organizando todo de una manera lógica. Y "pensando siempre que en arquitectura el espacio

interior es lo que cuenta"

(Fig. 24. Piscina La Isla sobre la Unidad de Habitación de Marsella. Dibujo P. Manzano Salcedo 2016)

Conversaciones de Juan Daniel Fullaondo con Luis Gutiérrez Soto. Revista Nueva Forma nº 70 (1971), óp. cit., p. 50.

Indagando algo más sobre este pensamiento que Le Corbusier plantea, en una de sus fotografías en la que aparece un barco, fig. 14, con un subtítulo que aclara este pensamiento “UNE MAISON”

(Fig. 25. Une Maison, un Palace (1928) Le Corbusier. Lago Lemán p. 27)

Todos creemos saber lo que es una casa, pero en realidad la concepción de esta puede variar, es un proceso, llamémosle de evolución donde las personas van adaptando su vida a nuevos usos, ¿por qué un barco no puede ser una vivienda? No debemos encerrarnos en un significado. Podríamos poner una fotografía de un coche y decir que es una casa; evidentemente es un coche, pero mediante unas reinterpretaciones, modificaciones y transformaciones el elemento, el objeto, independientemente de su forma ha ido evolucionando hasta convertirse en una vivienda. Esta interpretación sobre la construcción de la vivienda nos lleva hablar sobre la localización. Probablemente nos separemos de Luis Gutiérrez Soto al hablar de este tema, pero es aquí donde podemos estableces una contraposición, ya que la pieza de la Isla, fue creada para esa ubicación,

se observa en esa curvatura que se adapta a la curva del río, pero probamente este tipo de transformación del barco puede llevarnos a generar un objeto común que en este caso existe, el barco y poder reproducirlo en cualquier lugar, del propio río Manzanares, o me atrevería a decir en cualquier otro río, que contenga unas condiciones similares a las que buscamos.

(Fig. 26. Truck house)

Esto podría haber ocasionado la repetición de esta pieza La Isla, en cualquiera de las otras islas, que, según los planos de Teixeira de 1.656, existían en el río Manzanares.

(Fig. 27. Llegada de la piscina flotante. Delirio en New York. R. Koolhaas)

“En

una reunión secreta los arquitectos o socorristas decidieron usar la piscina como vehículo para su huida hacia la liberta. Gracias al por entonces bien conocido método de la autopropulsión, podrían ir a cualquier parte del mundo donde hubiese agua. Era lógico que quisiera ir a América, en especial a New York. En cierto modo, la piscina era una manzana de Manhattan realizada en Moscu, que así alcanzaría su destino natural.27

Rem Koolhaas, Delirio en Nueva York, 2004, ib., p. 307

Le Corbusier más allá de su pensamiento, lleva el objeto genérico al extremo, despojando la variable localización al objeto específico, donde posiciona la Petit Maison, fig 17, ya pensada con antelación a las orillas del lago Lemán, en uno de sus viajes. “Una casa es una máquina para habitar. Baños, sol, agua

caliente, agua fría, temperatura a voluntad, conservación de los alimentos, higiene, belleza, mediante la 28 proporción” .

(Fig. 28.

Petit Maison Le Corbusier)

Para poder comprender la pieza de Luis Gutiérrez Soto, debemos entender el contexto histórico del que estamos hablando y la transformación que sufre el río Manzanares a lo largo de su historia hasta la construcción de La Isla y la repercusión que supuso un salto y apertura de grandes espacios como fueron la Casa de Campo, el Parque del Retiro…(Fig.29) Como ya hemos mencionado el río Manzanares igual que prácticamente cualquier río supone un eje vertebrador en el territorio, que ha producido ciertos asentamientos a lo largo de los años. No podemos olvidarnos que depende de la situación o espacio en el que estemos trabajando, el río puede llegar a tener diferentes caracteres, además de actuar como elemento productivo. Nos remitimos para el desarrollo concreto de esta pieza arquitectónica La Isla, a la ideología de la II República española (1931 - 1939), teniendo una influencia concreta en el desarrollo moderno de la cultura, en la arquitectura y en el urbanismo. Pero verdaderamente fue una experiencia demasiado corta cambios muy visibles en la realidad de la construcción arquitectónica.

LE CORBUSIER, Hacia una arquitectura, 1998, op cit., p.73

(Fig. 29. LĂnea del tiempo de 1857 hasta la actualidad)

Se pueden señalar diferentes fases bastante diferenciadas; la primera corresponde a la pre-república, con la ilusión de un próximo futuro revolucionario. Empiezan a aparecer espacios dedicados a la sociedad se abre el Parque del Retiro, se construyen edificios para las masas como el Stadium Metropilitano, la Plaza de Toros de las Ventas, surge el Concurso Internacional de Urbanismo de 1929, en el que quedan finalistas los arquitectos Zuazo y Jansen.

(Fig. 30. Piscina La Isla 1931.

Dibujo P. Manzano Salcedo. 2016)

Es entonces cuando Luis Gutiérrez Soto construye la piscina de La Isla. Poco después en la segunda fase, es cuando se institucionaliza la República, donde se desarrolla el campo del urbanismo y la arquitectura, con la creación

(Fig. 31. Piscina La Isla. Piscina de proa 1931)

del resto de elementos arquitectónicos dedicados a la sociedad, la piscina el Lago, la playa de Madrid, la apertura de la Casa de Campo. La última fase coincide con del triunfo del Frente Popular, el inicio de la Guerra Civil, y la escasa realización arquitectónica y urbanística.

(Fig. 32. Piscina La Isla. Piscina interior 1931)

"La campaña para intensificar el placer genera sus propios instrumentos. Permite la inspección a vista de pájaro de un ámbito común, lo que puede desencadenar un súbdito arrebato de energía y ambición colectiva. Y también ofrece otra dirección de escape: la ascensión en masa"29. Entre el 1914 y el 1925 se realizaron los primeros trabajos de canalización del río Manzanares, que crearían algunas zonas para bañistas. Planos de las diferentes épocas nos enseñan la existencia de algunas islas, en concreto la situada cerca del Puente de Segovia, dotará a Madrid con un barco varado en las aguas de su río.

(Fig. 32. Piscina La Isla. Piscina de proa 1931)

LE CORBUSIER, Hacia una arquitectura, 1998, op cit., p.77

La Isla, tenía tres piscinas, una cubierta y dos al aire libre. El agua se tomaba directamente del río. La piscina central cubierta podría ser utilizada en tiempos fríos con calefacción central. Este sistema quedaba bajo el nivel del agua, en la sala de máquinas, en la planta semisótano, donde también se encontraban los vestuarios del Club de Natación Canoe. Esta piscina quedaba cubierta mediante una estructura de hierro y vidrio, dejando un amplio lucernario, que podría abrirse para ventilar el espacio.

(Fig. 33. Secciones Piscina La Isla 1931.

Dibujo P. Manzano Salcedo. 2016)

El acceso al edificio se producía por dos puentes, que parecen remitir a las pasarelas de acceso de los barcos que se encuentras atracados en el puerto. Toda esta planta de acceso tenía iluminación directa hacia el exterior. Era en esta planta en la que se podían acceder a cualquiera de las piscinas. Además, la pieza de la Isla contaba con aseos, vestuarios, cafetería y cocina, que expulsaba el humo al exterior mediante una chimenea al más puro estilo de un barco de vapor.

(Fig. 34. Plantas Piscina La Isla 1931.

Dibujo P. Manzano Salcedo. 2016)

Los elementos comunes para la articulación de un barco, han sido fruto del estudio de estos. La pasarela de acceso, no como punto arquitectónico de interés, pero simplemente para señalarlo, en el Asilo Flotante el acceso, se produce de esta misma manera.

(Fig. 35. Pasarela acceso al Asilo Flotante. Le Corbusier)

Las ventanas de ojo de buey, elemento apropiado de un barco. Pero lo más importante es la traslación de la ventana horizontal, y de los espacios del trasatlántico llevados a al Petit Maison. La Petit Maison, parte de la analogía que se establecen con los camarotes del Aquitania. Donde aparece la ventana horizontal, que pasa a ser un mecanismo que fija la imagen del paisaje exterior, desdibujando los límites entre el interior y el exterior.

(Fig. 36. Asilo Flotante Le Corbusier-Piscina La Isla L. Gutiérrez Soto)

“El Aquitani. Cunard Line. A los arquitectos: obsérvese el

valor del largo paseo, el volumen satisfactorio e interesante, la unidad de materia, la hermosa combinación de los elementos de construcción sanamente expuestos y ensamblados por unidad” 30. Nos situamos en un periodo donde la arquitectura se empieza a entender como el “arte del espacio”, donde los materiales se convierten en una expresión alternativa al lenguaje. Y los propios edificios van construyendo el paisaje, un escenario en este caso en la ciudad, que va 30

LE CORBUSIER, Hacia una arquitectura, 1998, op cit., p.77

transformándose poco a poco, pero, sobre todo, es producto de las relaciones sociales. Este escenario concreto es pensado única y exclusivamente para el lugar donde se desarrolla la pieza. Hablamos del racionalismo que propaga Le Corbusier, como emblema de la modernidad urbana, con geometrías perfectamente reconocibles y de las claves de su urbanismo con cuatro funciones básicas: habitar, trabajar, recrearse (en las horas libres), circular31. No muy diferentes que las que dedica Gutiérrez Soto en su referencia al hombre: “al HOMBRE que HABITA, que se MUEVE, que TRABAJA, se DIVIERTE y REZA.32 Esta nueva estética tan exitosa en temas relacionados con programas de actividad social y la posibilidad de nuevas técnicas de trabajo, materiales, que derivan de las teorías funcionalistas, se reflejaban en el ambiente y las obras de la época, hasta julio del 1936 cuando estalla la Guerra Civil, donde vuelven a resurgir los movimientos tradicionalistas, con portadas herrerianas, torres y tejados de pizarra, rechazando las doctrinas racionalistas y funcionales. La arquitectura funcional debe satisfacer las necesidades y los sentimientos del hombre, debe responder a la escala, una escala como decía Le Corbusier para la sociedad moderna, mecánica, que produjese herramientas para el bienestar en un mismo sistema. Gutiérrez Soto continúa con responder a la idea, al mismo tiempo, un homenaje a la belleza y al espíritu, porque ambas funciones no son incompatibles con la función ni con su fin social. "En el

fondo del asunto consiste en emocionar; emocionar mediante el efecto de las mil incidencias que iluminan el alma, la sorprenden, la satisfacen, la irritan, la despiertan..."33 La arquitectura ha estado siempre al “disfrute del hombre y de la humanidad” cita Luis Gutiérrez Soto, igual que relata su arquitectura como esos “prismas quietos de

líneas puras, en que las tersas y lisas superficies de sus fachadas, metal y cristal, reflejan el reposo y dinamismo de la naturaleza que les rodea; esas joyas arquitectónicas de vidrio y metal, a cuya vista sentimos una emoción indefinible, mezcla de asombro y complejo de inferioridad, son ante todo un homenaje a la belleza y al poderío técnico”34 cree Gutiérrez Soto.

LE CORBUSIER, Principios del urbanismo, 1998, p. 119 L. Gutiérrez Soto. Discurso ante la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (15.05.60). Introducción, ib., p.7 33 LE CORBUSIER, Le Modulor, 1980, p. 309 32

Conversaciones de Juan Daniel Fullaondo con Luis Gutiérrez Soto. Revista Nueva Forma nº 70 (1971), óp. cit., p. 49

Este funcionalismo, como arte que manifiesta el interés específico por el uso al que está destinado, retiene la esencia en formas radicalmente dramáticas y está en desacuerdo o divorcio con la adecuada y lógica función interior; esta arquitectura como dicta Gutiérrez Soto fascinante a veces, tiene un indudable valor escenográfico y fotogénico. Esto queda totalmente representado en la obra de la Isla. Pero, es por esto que La Isla causa admiración, al ser funcional, al ser expuesta por la técnica del momento, la cultura, los materiales, la posibilidad de crear nuevas formas, sin olvidar que es una arquitectura que nace del medio ambiente que la rodea, no es una creación arquitectónica aislada y que supera en creces a la arquitectura que propaga Le Corbusier. Mientras que este está pensando en sus cinco puntos de la arquitectura, Gutiérrez Soto se adelanta y demuestra, que el contenedor de la pieza no tiene nada que ver con el contenido pudiendo este contener cualquier diseño interior que pueda representar el uso que sea necesario, manteniendo las características estéticas y funcionales, pero no programáticas. Es por ello que una obra cumple con el fin social en la época en la que se realiza, supo expresar la arquitectura del momento, como un "trozo de aire

humanizado, como arte de organizar el espacio para una función, expresado en la forma y en el volumen, limitando el espacio de manera matemática y además con su realidad humana que configura las cosas del mundo en que vivimos”. Pero toda escenografía exige una continuidad en toda la extensión territorial, los bordes deben adquirir un carácter de costura que nos pueda servir para coser las dos áreas, no es posible que aguante todo con una puntada. Como forma de organizar este territorio, borde o frontera, mediante la articulación de estos puntos escenográficos tan característicos a través de la “repetición” o creación de nuevas estructuras, que se vayan posicionando a lo largo de toda su extensión, se ejerce una conexión entre ambas que articulará el territorio de una manera diferente, estableciendo no sólo una costura justamente en el problema y aprovechándose de ella y de su recurso natural, sino de la vereda de las piezas y de la conexión que se establece entre ellas tan fundamental para la apropiación de la escenografía dentro del territorio. Esto no es más que la idea que representa una calle, como mediante la unión de las escenas donde se producen una serie de relaciones sociales y las tiendas, bancos, restaurantes que configuran este paisaje van configurando un territorio-ciudad, que parte de un punto a otro,

cosiendo ambos elementos, plazas, situaciones, cruces, … que ocurren en la ciudad. Pero además de las conexiones que se establecen de una vereda a otra del río mediante los elementos escenográficos, es necesario para romper esa barrera, crear varias penetraciones, que nos ayuden a establecer vínculos de una forma más directa. Lo que ocurre con estas piezas puede generar un problema, donde mediante la familiarización de esta, se observa como los actores o habitantes de la ciudad no depende de la continuidad física que se establece para organizar el conjunto, sino de la singularidad que vivífica la escena, es por esto que la isla tiene tanta importancia, al ser un escenario creado para y por el hombre, donde se establecen una serie de correspondencias con la naturaleza y el agua, donde se depende de una sensación de flotabilidad y navegabilidad que no pertenecen al contexto y es por eso la condición tan especial y mágica de la pieza. Esta condición de objeto genérico que se produce mediante la apropiación de un barco que puede variar su fin para el que fue construido, podría establecerse una serie de puntos como por ejemplo las 7 islas que ya estaban repartidas a lo largo de todo el río para poder crear estas escenografías navales que contuviesen unas actividades diferentes de acorde a la sociedad y a las actividades que se fuesen demandando de acuerdo a la experiencia de la propia ciudad. “Y es que la repetición, cuando la contemplas desde afuera, adquiere la condición de lo semejante, deviene una ley o una imagen, y las diferencias particulares son segregadas por la memoria en general. Mediante la remodelación o el hábito, mi pensamiento puede extraer algo de multiplicidad que le asalta, ser capaz de formar un concepto, una representación”35. Es cierto que, los espacios recreados o copiados, se devalúan, es por esto que el resurgimiento del pasado en el presente, no repercute de tal manera que esta pieza pueda mantenerse, sino que se disloca, se destruye a partir de la memoria colectiva. Pero aun así es necesario comprender que la ciudad es una entidad dinámica, sometida a la construcción material a través de un proceso de parámetros sensoriales, que permiten la reflexión sobre espacios como La Isla, o cualquier espacio determinado en un entorno urbano cultural específico que tenga un momento histórico esencial en el propio paisaje. Por lo tanto, el lugar se transforma en una interacción

Juan Miguel Hernández León, Ser-Paisaje, 2016, op cit., p.6

entre el entorno urbano, natural y la vida humana, dado que el cuerpo y la percepción que este tiene, entre sujeto y objeto no pueden separarse. Y esto no sólo depende de la dimensión espacial y de la conexión social, sino del ambiente en el que todo esto se desarrolla, sino este dualismo del que hablamos no tiene cabida, es así como podemos construir los estilos de vida de cada época y los propios territorios que reflejan la integración cada vez mayor del ser humano dentro del clima y del paisaje, pero no sólo en este ámbito sino “en las expresiones de la vida humana” 36 Desaparece prácticamente esa sensación de “fuera-dentro” que hablábamos en la primera escena del cuadro de Goya, por un momento, esta frontera que se prolonga en el territorio, empieza a tener un uso y una función determinado para la población, ejerciendo una fluencia activa en el territorio, y desaparece la frontera social, gracias al vitalismo físico que produce el agua y la función con el entorno urbano inmediato. Se trata de una pieza no sólo para el lugar, sino para el resto de la población de Madrid. Estos bordes en la ciudad son espacios con poca intensidad de uso en relación con la extensión que tienen. Pero es evidente que todo problema es la escasa actividad en todo el perímetro. Pero lo que es evidente, es que debemos reconocer que misión ejerce el río dentro del territorio dentro de la ciudad de Madrid y comprender que este la divida físicamente. Los barrios, los ensanches, la periferia, son elementos también gran importancia dentro de un plano, pero todo debe estar “cosido”, sin que suponga un impedimento físico, así la ciudad podrá entenderse como un único espacio, un único lugar. Es por esto que el valor escenográfico de la pieza, las extracciones sociales y de relación hídrica de este capítulo nos llevan al siguiente momento del río en el que se establece este tejido entre ambas orillas de una manera muy concreta para este río Manzanares. La pieza de análisis, La Isla, supone la construcción de un lugar de un espacio dentro del territorio como cualquier pieza que se pueda mostrar de arquitectura, pero este desencadena una ampliación del campo óptico nuevo en ese momento que se establece en el ámbito de la arquitectura, con la huella material, su orientación, su posición, la geometría por la activación a los horizontes que se desarrollan en ese momento, además de las tensiones que desencadenan en los flujo, en los recorridos 36

Ana María Moya Pellitero, La percepción del paisaje urbano, 2011, p.30

en su planta. Pero no es sólo eso ni por la condición social que desencadenan todos estos sucesos entorno a la pieza, sino por la memoria y por su historicidad de la identificación colectiva. “Memoria hecha de piedra u hormigón, sintetizada en una arquitectura antes la crítica, aquella que sólo atiende a la verbalización de lo evidente,”37

Juan Miguel Hernández León, Ser-Paisaje, 2016, op cit., p.74

Escena 3: MADRID RÍO Como último hecho en el tiempo, debemos considerar al río que ha nacido como espacio urbano habitado y en constante movimiento, que, desde varias realidades, tanto objetivas como subjetivas, y la relación que se establece entre ambas, bajo parámetros de lugar, tiempo y cultura. Esta representación mediante “piezas” que reconstruye el espacio significante de la escena, donde se harán partícipes los cambios sociales y la interacción entre las personas en relación con la transformación del entorno urbano, sus usos, el entorno cultural e histórico visual conjuntamente. Tras este recorrido debemos tratar de descubrir “modelos” de referencia que nos ayudan a generar otros posibles en otros entornos, pudiendo estas mostrar indiferencia en uno nuevo. Pero es este espacio el que nos despierta cierto interés por parte de los colectivos o individuos que lo observan a través de una mirada inconsciente, libre de preconcepciones. Como escenario real, impone su presencia sobre el observador, convirtiéndose en un atractor, expresando además la esencia de la experiencia vivida dentro de la escena. Partimos sobre dos problemas fundamentales que competen al río Manzanares y cómo debe abordar estos espacios obteniendo de cómo se pueden resolver. En base a esto establecemos los puntos clave para el desarrollo de la pieza de Madrid Río, y cómo esta ha acabado resolviendo parcialmente o totalmente el problema del borde que estamos tratando, sin olvidarnos de un elemento fundamental y necesario para la creación de este entorno de conexión mediante un espacio público, olvidando esa situación de vacío urbano, tan incómodo dentro de una ciudad. Pero la pregunta no es sólo el

cómo se soluciona el problema ¿cómo debe ser el espacio público para que la gente se sienta cómoda? Tenemos claro todo este espacio no deben ser configurados de manera aislada, sino que los puntos “importantes” que enlazan un lado con otro, o un espacio con otro tienen que estar no sólo perfectamente integrados sino conectados, para que no vuelvan a surgir estos vacíos dentro de la propia escena. Es decir, una mala configuración física del espacio público puede proporcionar un problema de relación y utilización de los espacios. Todo ello o depende exclusivamente de una conexión física, sino programática, material y socia

(Fig. 37. Madrid Río. Portada del libro Paisaje en la ciudad)

Estos espacios nunca deben ser monofuncionales y se deben tratar como una “especie” de calle que vertebra la vida social y que está compuesta por múltiples programas, actividades o usos que se demandan. Este paisaje tan alargado, que parece una pequeña pieza dentro de todo el contexto territorial del río se establece y se posiciona dentro de la ciudad mediante un entorno modelado por el hombre, al mismo tiempo los hechos humanos que buscan la conexión entre el paisaje y la ciudad. Toda esta configuración espacial, natural y urbana activará de una forma u otra, a modo espontáneo y experimental, todo este recorrido que resolverá el problema de borde, haciendo desaparecer este concepto de división social de “dentro-fuera”. Este concepto físico seguirá siendo el mismo. Este proceso por el cual ocurren estos ajustes dentro la ciudad ocasiona o acarrean problemas y beneficios económicos. Como bien sabemos esta obra de Madrid Río fue bastante costosa, y la pregunta por lo tanto no es si podría haber sido más barata que también con otros tiempos marcados de forma distinta, pensando no en el bien de una persona sino en la de una sociedad, en la ciudad, sino si habría alguna otra manera de solucionar este espacio, mediante otras ideas que debería haber sido permitidos. En algunas ciudades han “conservado” las áreas centrales, situaciones o construcciones en contra de la población a partir de la recreación de una serie de escenografías ya construidas en la ciudad. Este proceso de transformación urbana que sufre una parte de la población que se encuentra en o cerca de su barrio algo deteriorado, les expulsa, renovando arquitectónicamente el lugar que más tarde aumentará su nivel y dará mayor beneficio económico. Esta definición breve sobre este concepto no es del todo real en este espacio, pero si tiene una cosa en común, el aumento del beneficio económico de los inmuebles de la zona, como parte positiva. Este espacio urbano, en constante transición, está controlado por los poderes económicos Pero todo este no hubiese sido posible si las personas no diesen vida a estos espacios, a pesar de ser un espacio verde, este necesita ser animado.

Por lo general las ciudades van aumentando su crecimiento y se van configurando de acuerdo a las necesidades o experiencias de las personas que lo frecuentan, es por esto que otro de los conceptos más importantes del cual hay que partir para poder realizar un análisis de lo sucedido es el hombre como ente preciso y necesario en toda la escena urbana, a pesar de ser un proyecto que surja a partir de la movilidad y del tecnócrata del momento. Todas las ciudades necesitan transformaciones con el paso del tiempo y más en lugares como este que dificultaban el paso peatonal y generaban diariamente un colapso alrededor de esta. Estas modificaciones en la ciudad deben mantener un conocimiento previo de la historia, necesario, que no debe suscitar ningún perjuicio a la hora de diseñar estos espacios, generando una condición completamente contemporánea que permita la evolución y el desarrollo de esta nueva arquitectura y su posible intervención. Esta intervención lógica generará unas características físicas de la construcción, que deben cumplir con un sistema lógico funcional y que atienda a un sistema espacial pertinente, para que, así como su funcionamiento sea eterno. Estas características físicas fundamentales a desarrollar serán las relaciones entre el tejido orgánico y lo geométrico, la estructura y la forma, la vinculación entre lo rural y lo urbano, lo preexistente y lo inesperado y la integración material del propio espacio con el entorno. Este entorno funcional colectivo arquitecturizado, geometriza la forma del espacio público. Texturizándolo, logrando una funcionalidad y una capacidad de transmitir y permitir una manera de interpretar el lugar en función del personaje que esté representando la escena. Este espacio debe transmitir una serie determinada de instrucciones sobre cómo usarlo y cómo interpretarlo, dejando esto último para la creación del propio usuario. En definitiva, es un proceso, ya no sólo arquitectónico sino cognitivo, donde además de los procesos arquitectónicos intervienen las percepciones, ideas o estímulos que se desea o que se prevé que se desarrollen quienes lo están usando o lo van a usar. Pero toda esta escena debe contener sus funciones oportunas y buscan siempre la continuidad, dentro del entorno arquitectónico, pensado siempre como un entorno social, morfológico y paisajístico, que quiere no sólo influenciar el área urbana en la que se está interviniendo, sino que tenga una repercusión en la propia ciudad.

Esta continuidad en el espacio público se genera mediante una serie de elementos que permiten el diálogo entre lo preexistente y lo nuevo, con ciertas pretensiones ya no sólo innovadoras, sino creativas, que tienen relación con la utilización social. Muchas de las piezas que están incluidas dentro de este recorrido, pertenecen prácticamente al “río”, desde hace muchos años, y están perfectamente integradas dentro del propio recorrido y de toda su continuidad en la escena. Podemos establecer estas piezas preexistentes no sólo como un elemento que se sitúan en las dos orillas del río sino también como enlaces dentro de una escena de teatro, donde lo que sucede ahí responde a un escenario que coordina todo, no es el mejor, pero cada uno monta su propia obra, “de algún modo cada uno habitará su

catedral personal. Habrá habitaciones para soñar mejor q cualquier droga y espacios donde sólo se podrá amar” 38, creando así su mejor obra. Y es por esto por lo que Madrid Río causa una sensación escenográfica, el término teatro procede del griego theatrón, que puede traducirse como lugar o espacio de contemplación. El teatro es el “arte de componer obras dramáticas, o/y de representarlas. Este estaba asociado a la evolución de los rituales relacionados con la caza, la recolección de frutos y alimentos, que desembocaban en ceremonias dramáticas a través de las cuales se rendía culto a las divinidades. Pero estos rituales no sólo reflejaban estos aspectos, sino que a medida que este género fue evolucionando en época de la Grecia Clásica con Esquilo, Eurípides y Aristófanes, se fuero expresando las ideas políticas, sociales y religiosas, para entender el tiempo en el que se vivía. Es por esto último donde la representación pretende expresar socialmente el tiempo en el que se está desarrollando, estableciendo una relación con nuestra obra arquitectónica, que mediante una serie de escenografías representar la sociedad de nuestra época. Esta situación se produce a lo largo de todo el proceso evolutivo del teatro donde se representaban los valores y elementos populares como en el teatro nacional con Lope de Vega, Tirso de Molina, Calderón de la Barca. Desde este modo, el teatro al igual que la arquitectura se podrá tratar como una disciplina artística que puede identificarse con el tiempo en el que se vive. Las obras teatrales responden al periodo en el que fueron creadas como en la arquitectura y permiten conocer los aspectos

Internacional Situacionista vol.1 La realización del arte, 2011, p.19

sociales, culturales y políticos que rodean la vida de esta obra y de sus autores. El teatro forma parte de las artes escénicas, y su desarrollo está vinculado no sólo por la composición sino con la representación de los actores como ciudadanos en nuestro caso que personifican la historia ante una audiencia, la ciudad de Madrid. Este arte por lo tanto combina diversos elementos como la gestualidad, el discurso, la música, los sonidos y la escenografía. No podemos hacer una transcripción de este arte y llevarlo al campo del urbanismo, de la arquitectura y del territorio, pero si podemos abstraer unos elementos comunes o similares que establecen la relación entre la obra de teatro y esta arquitecturización del paisaje a modo de escenario, mediante la escenografía como punto base para la obra, el decorado, el discurso, que establecen los personajes que entra en escena, en este caso, un espacio que se intenta acercar a una esencia natural. Pero no siempre logra conseguir como ocurre con el agua, que sabemos que existe en algunas ocasiones por el sonido que ejerce al abrir y cerrar las compuertas de la presa al antojo de quienes se les confió ese trabajo, y el discurso que establece con el territorio, sino ya hubiese desaparecido. Es necesario, establecer tres elementos básicos que contienen las obras de teatro y que pueden relacionarse con el caso de Madrid Río, primero el texto como aquello que dicen los actores; en el caso del teatro esto es mucho más radical este texto no suele variar ya está establecido y es imposible que exista la variable del cambio, por el contrario esta es una imposición que se supone que se establece en la obra de arquitectura, como texto es mucho más flexible, la descripción de cómo se debe usarse el proyecto no es más que una intuición, de una experiencia de cómo la los atores pueden usar este escenario. “El mundo será la escena y el patio de butacas una continua representación”39. Los espectadores y actores en Madrid Río, se establecen como colectivo donde las experiencias que van desarrollando serán un medio para modificar las condiciones de tiempo y espacio, generando lugares con encanto, donde se experimente la casualidad, el encuentro, “donde se puede experimentar furtivamente la posibilidad sostenida de la aventura”40, considerando las acciones cómo método experimental de la vida cotidiana, “se encuentra uno en medio del espectáculo y lo vive, puesto que forma parte de él”41,llevando a escena el propio 39 40 41

Internacional Situacionista vol.1 La realización del arte, 2001, ib., p.101 Marc Augé, Los no lugares, 2008, p.10 Internacional Situacionista vol.1 La realización del arte, 2001, p.10

estilo de vida, que puede desarrollarse permanentemente a partir de las experiencias que se tiene de ese territorio y de las construcciones existentes, “queremos explotar los decorados actuales mediante la afirmación de un espacio lúdico, tal como lo da a conocer la deriva, y a construir otros totalmente inéditos”42, generando así, el acercamiento del público, “el papel del “público” pasivo o en todo caso

de figurante, debe disminuir siempre a medida que aumenta la parte de quienes ya no pueden llamarse actores, sino, en un sentido nuevo del término, “vividores” ”43.

(Fig. 38. Plano de Madrid Río)

Como segundo elemento básico del teatro, se necesita un director de obra, en cambio sigue siendo la misma en ambos casos, las órdenes que dicta el responsable de la puesta en escena o el arquitecto que diseña el proyecto, no son órdenes sino puntos o experiencias para los que la pieza territorial fue diseñada. La actuación como último elemento sigue siendo similar, como el proceso que lleva a un actor a asumir la representación de un personaje, es decir, “el hecho social en cuya interpretación está

integrada la visión que puede tener de él cualquiera de los nativos que lo vive”44, en el caso de la pieza arquitectónica la actuación tiene que ver con la serie de intuiciones propias del personaje, de cómo el establece su propia experiencia. intentar aproximarnos “descubrimos una dimensión humana trascendental: la de la realización de la verdad humana, es decir, la humanización de la arquitectura y la arquitecturización del hombre”45. Analizamos aspectos Al

en profundidad que proporcionan a esta obra paisajística, espacios que están desarrollados para el hombre, en relación o no con el río. Se establecen lugares para que los niños jueguen, los ciclistas monten en bici, los 42 43 44 45

Internacional Situacionista vol.1 La realización del arte, 2001, op cit., p.83 Internacional Situacionista vol.1 La realización del arte, 2001, op cit., p.12 Marc Augé, Los no lugares, 2008, ib., p.21 Aldo Rossi, La arquitectura de la ciudad, 1982, p.13

corredores tengan también su espacio, se establecen lugares dedicados a la gastronomía, espacios de descanso, en definitiva, situaciones concretas que demanda la población. Pero porque si hablamos de una pieza como Madrid RÍO, y remarco el “RÍO”, dado que es el elemento principal de todo este escenario, ¿por qué en ningún momento se utiliza? ¿El hombre se ha arquitecturizado tanto que no siente los deseos naturales de acercarse a este elemento natural? ¿Y si este desapareciera? ¿no perdería el espacio todo su sentido? Como en el teatro, esta pieza arquitecturizada no debe dividirse, perdería toda su coherencia, toda su unión como decía Jane Jacob en su libro “Muerte y vida de las grandes ciudades” donde; “debido a su expansión territorial todo tiene que formar parte del conjunto, no puede generarse una especie de acupuntura para salvar unos puntos, ya que la conexión entre ellos jamás se produciría sólo sería una conexión programática, pero no física que es lo que ayuda a establecer este tipo de costura”. El río es quien genera esta expansión, quien lo provoca, es un elemento lineal dentro de una gran escenografía. Tras analizar los periodos de evolución y volver a mencionar la necesidad de ordenar todo este territorio para que funcione, no sólo de manera longitudinal sino de forma trasversal, conectando un lado y otro de la rivera, se deben establecerse una serie de puntos o conexiones donde los acontecimiento de la obra suceden a lo largo de todo el decorado, cambios de espacio, diferentes sensaciones y actividades a poder realizarse, que podrán ser utilizados mediante un desarrollo lineal o convencional o percibirla de forma más imaginativa, como una línea de experimentación. Espacios que se establezcan dentro de todo el escenario, como una serie de elementos claves que ayuden a identificar y a posicionarse dentro de la obra a modo de coordenadas, que pueden usarse de manera convencional; primero, segundo, tercero, hablando de forma lineal, o no convencional pudiendo desplazarnos al punto seis, sin necesidad de pasar por el cuarto y quinto y al terminar desplazarnos al último y volver al octavo, dejando un gran campo para el desarrollo personal y experimentación gracias al diseño. Por lo tanto, se deben utilizar tantos elementos urbanos como sea posible para crear territorios que produzcan o contengan variedad de usos y hacer que todo esto no se convierta en una pieza homogénea. Estableciendo un paisaje de acontecimientos, donde el presente y el pasado se relacionan, un paisaje construido mediante accidentes, anécdotas y hechos actualizados. (planim. -D4-, -E5-)

Aun así, todas estas piezas urbanas exigen una cierta continuidad de forma a lo largo de toda su extensión, que acaban viendo las dos orillas que nos ayuden a diferenciar “dentro-fuera” y que nos abran al mundo con ese cambio de escala .

(Fig. 39. Madrid Río, fotografía aérea. Zona puente del Rey)

Resolviendo esta condición, es posible la adecuación, mediante una serie de estructuras que se sobrelleven por encima de todo, que estén dentro o fuera de la propia intervención y que nos ayuden a situarnos. En este caso, la situación ya viene dada, por la cornisa de Madrid, que se produce a lo largo de todo el recorrido, desde prácticamente todas sus visuales, el Estadio Vicente Calderón, Matadero, ayudándonos al posicionamiento del actor en todo el recorrido. Proporcionando a esta costura, una imagen que aumenta su fuerza en el recorrido, destacando el escenario de acontecimientos históricos que se han ido dado, garantizando la representatividad a través de las huellas. (planim. -F6-, -H6-, -H7-) Dentro de este territorio geográfico, tendremos unos itinerarios, ejes o de caminos que han sido trazados por el hombre. Además de los lugares donde las personas se relacionen y se reúnen, que deben ser diseñados para satisfacer y para resolver completamente el borde y toda la escena. Pensar en esta no sólo únicamente como un decorado. Este debe estar en movimiento, con conexiones visuales y físicas, dentro de la pieza arquitectónica, y en relación con la estructura urbana de la ciudad, “pues aquí no se trata, para hablar con propiedad de seleccionar muestras estadísticamente representativas sino de

establecer otros…”46

que

vale

para

poblado,

vale

para

Estos elementos físicos y visuales establecerán la conexión continua dentro del concepto de borde que atraiga a toda ciudad, permitiendo una accesibilidad total a toda su estructura con todos sus usos. Esta continuidad se establece mediante la repetición material, el ritmo, facilitando así la percepción física, que provoca el aumento de identidad de la pieza. La escena sigue una secuencia melódica formada por el espacio, la textura, la luz, el movimiento y la silueta. Los ríos deben entenderse como un continuo estructurador de formas en el espacio que recorre y no puede establecerse rápidamente unos criterios comunes como manera de actuar, si unos puntos bases que ayuden a evocar la necesidad de una imagen dependiendo de unos condicionantes para toda la gran actuación que supone. Para entender esta pieza concretamente debemos saber cuáles fueron sus condiciones de partida. Se trata de una operación que ha surgido tras el enterramiento de la M30 que ha supuesto la mayor operación de reequilibrio ecológico en la historia reciente de la ciudad de Madrid, ocultando el tráfico y distribuyendo de tal forma que no existan colapsos. Esto es teóricamente el inicio de todo este proyecto de Madrid Río, pero verdaderamente hay una serie de actuaciones políticas que impulsan estas condiciones. La zona que abarca el proyecto cubre el soterramiento se extiende desde El Pardo hasta Getafe y las vegas fértiles cultivadas al sur. Esta intervención territorial no sólo supone un punto de conexión entre un extremo y otro, sino entre una orilla y otra, además de ensamblar bosques, espacios verdes, jardines históricos y parques urbanos, que se encontraban desconectados de la ciudad y entre ellos, proporcionando a Madrid de un desarrollo territorial medioambiental único en ciudades como esta. Este desarrollo ha permitido la incorporación dentro del centro de la ciudad de espacios como la Casa de Campo, dejando de dar la espalda a la parte oeste y sur de Madrid, recuperando la infraestructura del río en la zona urbana, convirtiéndose en un eje vertebrador de la propia ciudad. El soterramiento de la M30 durante 2003-2007, provocó un concurso en 2005 para la recuperación de la zona oeste de Madrid, donde el propósito era recuperar los espacios liberados del tráfico. Esta intervención de gran 46

Marc Augé, Los no lugares, 2008, op. cit, p.21

calibre supuso una acumulación de varios proyectos de diferentes estudios de arquitectura, como Burgos & Garrido, Porras &La Casta, Rubio & Álvarez Sala y West 8, perfectamente coordinados en su forma, uso y propósito arquitectónico. La ejecución del proyecto se llevó a cabo entre 2007 – 2011, cubriendo una superficie de 1.210.881 metros cuadrados, 33.623 nuevos árboles plantados de 47 especies diferentes, 470.844 arbustos de 38 especies y 210.898 metros cuadros de pradera, con un precio de 450 millones de euros, un coste bastante bajo en relación con todo el soterramiento de la M-30 con un precio de 3.500 millones de euros. Este espacio verde conecta directamente con los jardines de Aniceto Marinas, Virgen del Puerto, el Puente de Segovia, el Puente de Toledo, Matadero y el Parque de Arganzuela, en el eje norte sur, el bulevar de la avenida de Portugal hacia el oeste y la Huerta de la Partida, que se configura como nexo de unión con la Casa de Campo. (planim. -G6-)

(Fig. 40. Madrid Río, construcción de los túneles de la M-30)

Madrid Río permite un recorrido durante 30 kilómetros de sendas, contiene 33 pistas deportivas donde se puede patinar, hacer skate, escalada, futbol 7 y 11, futbol sala, pádel tenis, baloncesto y ciclismo con BMX. Además, tiene 17 áreas de juegos infantiles con 65 elementos con 3 circuitos saludables, 7 pistas de petanca y 12 mesas de juegos. Además de tres plataformas de eventos culturales en el Puente del Rey, matadero y el Centro de Interpretación del Río Manzanares. Se dice que uno de los grandes protagonistas del parque es el agua, que aparece representada mediante 13 fuentes

ornamentales y una playa urbana formada por tres recintos acuáticos situados en el Parque de Arganzuela, dando respuesta a la petición de los niños en el Concurso Infantil y Juvenil de Madrid Río. El río no ha podido ser pensado de otra forma. El río Manzanares desde los años 30 conviven con contenciones laterales que con el paso de los años se han ido superponiendo por la crecida y la acumulación que esta tiene. Además, este depende de la Confederación Hidrográfica del Tajo y esta es totalmente reacia al introducir este factor de convivencia entre el ser humano y el río como se ocurría antiguamente. Bien es verdad que los factores contaminantes no son lo mismo a pesar de contar con los nuevos depósitos de tormenta, pero aun así es un tema que viene a razón de una condición humana. Continuando con el proyecto, los accesos a toda la intervención se extienden desde Príncipe Pío, Puerta del Ángel, Pirámides, Marqués de Vadillo, Legazpi y Almendrales, entre otras, consiguiendo esa condición que estábamos tratando, sobre el libre acceso, y que pertenezca al entorno urbano, el río se recupera penetrando en la ciudad como elemento vertebrador del proyecto, aun que prácticamente inútil en todas sus funciones excepto en la escenográfica. El problema que tenía Madrid o que se supone que tenía con las infraestructuras viarias, son los sistemas radiales que impide la continuidad entre el paisaje urbano y el medio rural, ocasionando como hemos mencionado y no por la forma sino por la gran infraestructura que se da el estar “dentro” o “fuera”. Con este desarrollo Madrid soluciona la desconexión territorial en esa parte de su extensión, convirtiéndose en una costura de conexión, entre la construcción de una “ribera” arbolada y la implantación de puentes y pasarelas que ensamblan transversalmente los barrios de ambos lados, diluyendo poco a poco el problema no psicogeográfico sino social en la ciudad. No podemos olvidar la complejidad de este parque en cuanto a que se levanta sobre un espacio inerte de cubiertas de hormigón, que cubren los túneles, estos miden alrededor de seis kilómetros de longitud y cada uno posee una resistencia necesaria para la construcción, el mantenimiento, que deben tener. Por ello se implantarán una capa densa vegetal, que formará un paisaje vivo. Este paisaje vivo se genera mediante tres unidades escénicas. En el margen derecho del río, con diferentes entornos y vivencias, el Salón de Pinos, que recorre prácticamente el margen derecho de la ribera y se sitúan por encima de los túneles con un ancho de 30 metros y 6 kilómetros de longitud. Sobre las losas de hormigón se

han plantado más de 9.000 unidades de Pinus pinea, Halepensis Pinaster, de diversos ejemplares, formas y agrupaciones, además de intentar que los árboles fuesen lo más morfológicas posibles con la naturaleza.

(Fig. 42. Madrid Río, fotografía aérea. Puente de Segovia)

Pero lo importante de todo esto no es la traslación perfecta ni correcta de un pintor, sino un espacio que sea capaz de recrear una realidad y representarla. Platón señala en el Libro décimo de la República (360 a.C) la diferencia entre el “hacer” e “imitar”. Preguntándose este si existe alguna diferencia entre un carpintero que confecciona el mueble y el pintor que lo imita. La diferencia es que mientras que el carpintero que fabrica la cama y traduce la esencia de esta en un material, construye algo que es real, el pintor puede hacer la representación de la cama alejándose de la esencia y de lo real. Con esto Platón plantea que todo el mundo puede “hacer” la realidad, creando una serie de apariencias, que para nada de lo que se proyecta es real. Pero en este caso, Madrid Río, extrae la esencia en el desarrollo de la pieza paisajística del norte de Madrid, capturando la realidad a partir de objetos que complementan el espacio, trasladándonos mentalmente a conceptos reales. “Cuanto más fuerte sea el sentimiento espacial, la plenitud del espacio en la imagen, cuanto más positivamente se esfuerce en la representación del espacio a través de la apariencia, tanto más intensa será para nosotros la vivencia, tanto más realmente representará la imagen a la naturaleza” 47

Mayka García-Hypola, El paisaje de la arquitectura, 2014, p.192

Como siguiente unidad, trata el nuevo escenario monumental que se relaciona directamente con el centro histórico y con la famosa cornisa de Madrid que venimos tratando desde “La pradera de San Isidro” y las imágenes de La Isla, observando, este recorrido verde actuará como un continuo a pesar de haberse solucionado; la huerta de la partida, recinto cerrado, donde se han plantado manzanos, perales, moreras, granados, nogales, higueras, avellanos, … La avenida de Portugal como con su pavimentado y la unió vegetal con los diferentes tipos de cerezos. Y por último la intervención la Plataforma del Rey, con cerezos y los Jardines de la Virgen del Puerto, al margen izquierdo del río, con diferentes hileras de Platanus hispánica de cara al río que continúan con el Campo del Moro hacia el Palacio Real. El proyecto continúa con el Parque de Arganzuela, que incluye al centro de Creación contemporánea del Matadero. Esta zona de conexión en el lado izquierdo del río supone unas 33 hectáreas ajardinadas. Pero verdaderamente el río no se ha concebido como un elemento partícipe dentro del proyecto sino como una huella histórica que se superpone creando caminos donde antes había agua, con líneas transversales que lo crucen, sino líneas que interaccionan con él.

(Fig. 39. Madrid Río, fotografía aérea. Parque de la Arganzuela)

Este río de unos 92 km de longitud, nace a unos 2.258 metros cuadrados de altura sobre el nivel del mar nace en la Sierra del Guadarrama, y durante su recorrido recibe el agua de más de treinta arroyos, pero aun así nunca fue suficiente para que tuviese tanto poder como el que se le ha otorgado. Y es en este escenario donde el río desarrolla una actividad con los ciudadanos, pero fracasa, dejando de lado el único punto donde la brecha está solucionada.

La peculiaridad que le hace único es la medida en que se va acercando y alejando del núcleo urbano cómo van sucediendo diversos escenarios que otorgarán de identidades distintas a la manera de afrontar o entender un río y este paisaje nuevo que se plantea dentro de la ciudad. Por ello debemos entender, tras el análisis de la cuenca fluvial, que el río puede ser pensado como un elemento específico de la ciudad que ha sido rescatado para configurar la actual imagen, pudiendo dotar a Madrid, con los mayores acontecimientos urbanos en una ciudad, en todo el Mundo. Es por esto que la intervención de Madrid Río t las escenas que hemos conocido hasta ahora ya sean una pictórica y otra arquitectónica pertenecen a la historia del río y nos ayudan a comprender la configuración final en base a los espacios de disfrute de la población. Como estos han ido evolucionando a lo largo de la historia, de la mano de los aspectos sociales que se manifiestan en las diferentes escenas. Pero si es que es verdad que el propio río nunca fue del todo un atractor urbano, sino siempre fue pensado más bien como un espacio fronterizo, que se le ha dado la espalda durante muchos años, quedando este incomunicado del resto de la ciudad. Vacío fronterizo. Estas condiciones y aspectos que han invertido en el proyecto no eran fáciles de resolver, como ya hemos mencionado, su condición topográfica, física y la condición social, tomaban importancia conectando la ciudad con los territorios del norte y del sur de Madrid. Es entonces cuando el río se convierte en el interior urbano y el exterior territorial como el Gran Recorrido de Sendero Europeo que comunica Manzanares del Real hasta Aranjuez. Al introducirnos dentro de la escala urbana, el proyecto configura espacios enlazados verdes que se introducen en la ciudad. Este desarrollo lleva consigo una gran accesibilidad y movilidad, aumentado como hemos mencionado antes la calidad de los barrios limítrofes. Estas zonas serán capaces a largo plazo de potenciar estos espacios. A nivel local, la propuesta se ejecuta como una operación artificial, con materiales naturales. Además, no podemos olvidar que el proyecto se posa sobre un túnel, es decir sobre una instalación bastante compleja que da continuidad a un viario encerrado. Un proyecto donde la topografía se establece mediante la lógica de la construcción de la infraestructura. Para tratar de definir sobre las funciones específicas que necesitaba cada espacio, se ha requerido la necesidad de

detectar como es lรณgico, las funciones necesarias en cada distrito, por un lado, creando espacios habitables y espacios humanizados que llegan a generar un nuevo organismo que modifica la relaciรณn con la ciudad, este afecta no sรณlo al medio rural sino al medio urbano, traspasando la medida del barrio o distrito, afectando en el buen sentido a toda la ciudad.

Conclusión Como objetivo final de este estudio como ya hemos mencionado en alguna ocasión, debemos especificar una serie de conceptos interesantes para la posible aplicación en el mundo contemporáneo, gracias siempre a este estudio previo de las tres escenografías. Uno de los primeros términos sobre los que tenemos que hablar es el enorme crecimiento que tienen las ciudades, que es una de las razones por la que nace el concepto de borde, lo que supuso el salto hacia la otra orilla del río en este caso. Pero como ya sabemos los bordes pueden adaptar cualquier forma o cualquier situación de vacío urbano dentro de una ciudad, y cada uno debe resolverse de acuerdo ya no sólo en la época en la que se desarrolla, sino por las necesidades que se demandan. Gracias al estudio de estos tres acontecimientos del pasado y presente podremos pensar en otros espacios similares para introducir esos conceptos en un espacio futuro. Madrid nunca fue capaza de enfrentarse a la condición de borde que generaba el río, tratando a este como un lugar inoportuno, en vez de otorgarle la condición de meramente fantástico que generaba un montón de posibilidades. Ahora debemos cambiar ese concepto y pensar que el borde o vacío es siempre un lugar de oportunidad para poder crear espacios increíbles, en este caso espacios que partan sobre la naturalización del lugar en el que se desarrolla la pieza. Estos espacios naturalizados, verdes que quedaban en las ciudades poco a poco se han ido destruyendo y en este caso han sido sepultados por sistemas de conexión viaria, nuestra misión es recuperarlos. Este proceso de desnaturalización48 por unas redes impenetrables que

Francisco Burgos, Ginés Garrido, Fernando Porras-Isla, Paisaje en la ciudad Madrid Río: Geografía, infraestructura y espacio público, 2014, p.10

segregaban esta parte de la ciudad se entierran dotando a esta con un espacio oportunidad. En este caso estas redes fueron viarias, pero existen diferentes redes que nos pueden ocasionar estos problemas, o estas islas, como la propia red de alta tensión, los propios depósitos de agua (plano 1), y elementos que están dentro de la ciudad y no ayudan a configurar el espacio completo de esta. Pero no siempre el espacio natural es la mejor solución este puede provocar situaciones incómodas, con respecto a los escenarios. El agua como parte de la ciudad y del territorio ocasiona problemas, accidentes, contaminaciones, enfermedades. Es por eso que este espacio verde se ve modificado mediante la arquitecturización, a través de una serie de operaciones que se proponen van estructurando la condición espacial de la pieza, como si de un decorado de teatro se tratase, ligado al ámbito de la ciudad, construyendo un entorno muy modificado por la acción del hombre, un paisaje de “mesa de operaciones”49. El proyecto alude a la presencia del agua, pero no recobra su presencia de manera literal, el agua no se puede tocar, el agua no se puede disfrutar, como en las antiguas romerías y fiestas junto al río, que atendían a las necesidades de la aglomeración. Aun así, el agua se establece como hilo y elemento conductor en el territorio y como consecuencia en la ciudad y los distritos que por el recorre. Ocasionando que la ciudad se establezca dentro de otro ámbito protagonizado por el curso del río, mediante la rehabilitación o regeneración de este como fundamento geográfico de los orígenes históricos de la ciudad. El río debería haberse establecido como cita Kazuyo Sejima en el extracto de las memorias del concurso para Madrid Río, donde los límites de este “adoptan una forma

natural liberándose de los muros que los confían; las orillas se convierten en topografías suaves, que permiten una relación más cercana y amable” que en el proyecto actual tampoco se establece. “La ciudad podrá volver a acercarse al agua. Rescatar la esencia, el espíritu perdido del lugar” como cita Martín Lapeña y Torres arquitectos. Estos espacios dentro de la ciudad, enmarcan el paisaje activado por múltiples datos históricos, donde estas piezas forman una secuencia natural con una gran monumentalidad, convirtiéndose en el fondo de un escenario o fondo con una entidad diferente que entrelaza la ciudad con el río y nos ayuda a posicionarnos dentro del propio proyecto a modo de “coordenadas visuales”.

Francisco Burgos, Ginés Garrido, Fernando Porras-Isla, Paisaje en la ciudad Madrid Río: Geografía, infraestructura y espacio público, 2014, ib., p.11

Estos orígenes históricos deben quedar reflejados en la secuencia del proyecto del paisaje, estableciendo una sucesión escenográfica coordinada por una serie de hitos, donde se pueda interpretar y recorrer de forma libre cada ámbito. Es aquí donde comprendemos como nos muestra Francisco de Goya, que el río se establece como elemento potencial generador de las situaciones además se configura el espacio histórico. Pero lo más destacable del proyecto actual para nuestro análisis es cómo este se establece como un organismo biológico que hace partícipe a toda la ciudad, quedando introducido entre el tejido construido, pero sin acercarse a las proximidades del agua, dejando a este como si fuese un elemento estático de la ciudad un accidente dentro de la escena, que no permite su interacción. Donde el margen derecho del río es la grada, donde se puede contemplar el perfil de Madrid, tal y como aparece desde Goya, la Isla hasta Madid Río. Entendiendo la ribera como un auténtico escenario urbano y social, mostrándonos una ciudad que se ha ido construyendo mediante estructuras temporales, introduciendo su estado original como parte lúdica, “consigue dar forma a un tiempo que se acelera, se comprime, se alarga o incluso se congela, mientras que el espacio físico circundante se desdibuja por la velocidad o se desenfoca por la cercanía” 50. Este río siempre fue pensado como una herida que atraviesa la ciudad, pero sufre un proceso de transformación mediante la regeneración de los suelos contiguos, enlazando los barrios con la propia pieza, entre ellos mismos y la ciudad, estableciéndose como mediador de las actividades y relaciones sociales, tratando de construir un nuevo escenario que pertenezca a la ciudad, al tejido consolidado. Pero no sólo existe esa sucesión escenográfica que se cose mediante el canal del río, sino que refuerza la condición social, vinculando la condición territorial. En los tramos urbanos por lo tanto además de mejorar la movilidad y el medio ambiente, mejorando la condición de vida de la ciudad entera. Esta mejora de la condición social aumenta por la variedad de actos y eventos públicos gratuitos que involucran a los ciudadanos y visitantes de la ciudad, generando un catalizador. Todas las consecuencias predecibles como conexiones transversales, el río cómo nexo, como espacio social recuperado, donde el cauce se convierte en un nuevo elemento central de la ciudad, intentando devolver a Madrid sus suelos fluviales, mediante una estrategia común

Mayka García-Hypola, El paisaje de la arquitectura, 2014, p.75

global que hace posible cubrir las carencias urbanas. A partir de un lenguaje que da coherencia a toda la pieza, que acaban siendo recursos figurativos apareciendo en varias escenas con múltiples formatos, granito, madera, sometidos a ciertos grados de interpretación. Este lenguaje común se mantiene a lo largo de las seis piezas del río con la Franja de la Sierra, el Viaje a Lisboa, la Línea en la Historia sobre las Terrazas de Madrid, el Encuentro con la Ribera, el en Puente de Toledo, el resto de Los Río en el Parque de Arganzuela y El agua y la sangre. Pero todos estos recorridos tienen un carácter lineal, acentuando el problema transversal. Es necesario separar la palabra territorio frente a la palabra paisaje, tratando a este con un concepto menos general que el del territorio y más enfocado a la percepción personal del público que se introduce en la escena. Hablamos por lo tanto de un teatro no convencional donde el público en este caso sólo observa. Ahora se intenta introducir al espectador dentro de la propia obra para que este participe del show, como en el teatro de inmersión. Trabajando como hace el PunchDrunk, en espacios abandonados o abiertos como en nuestro caso, donde se introduce al público en el universo del montaje, donde a pesar de ocurrir todo en un mismo escenario se establecen distintas actividades lúdicas, donde parece prácticamente que la continuación narrativa no existiera, siendo a la vez un teatro, un cine, un espacio de danza, un lugar para patinar, para reír, para montar en bici, para pasear, para correr, es todo a la vez. Partiendo de la base donde la arquitectura ha sufrido y experimentado un acercamiento al paisaje y cómo el paisaje ha cambiado la manera de proyectar. Buscando conceptos de lugar, suelos, generando lo que hoy hemos descubierto como una arquitectura del paisaje donde la eliminación de los componentes perceptuales que el territorio ha adquirido, introduce fragmentos artificiales-históricos como injertos, pasando a formar parte de la memoria, re-inventando el contexto en el que se encuentra. La geometría descriptiva del proyecto pasa a formar parte del paisaje, ligándose a la arquitectura del territorio. Pero lo importante de todo esto no es el proyecto pensado desde lo relativo a la visión, sino a la capacidad de emocionar, de jugar, de descubrir y de disfrutar la pieza trabajando en varias escalas y en distintas disciplinas, que nos ayudan a descubrir nuevas realidades, nuevos espacios, que no habían sido percibidos, cuando el hombre camina arbitrariamente por este territorio. El objetivo es mostrar cómo a lo largo de la historia el concepto ha ido cambiando, evolucionando, tratando de extraer pistas de cómo estos conceptos podrían mutar en un futuro cercano. Las concepciones de estos espacios han

ido cambiando desde los primeros paisajes bucólicos, las vistas aéreas, la introducción de la tecnología favoreciendo el paisaje tecnológico al manual como en zonas agrarias, donde la energía pasa a formar parte de estos elementos vitales para la trascendencia del territorio. Pero verdaderamente lo que debemos valorar no son todas estas cosas sino la utilidad de la pieza dentro del territorio, donde cada persona pueda inventar su propio proyecto emocional sobre el medio ambiente, desinteresado de la belleza y apoyando los valores lúdicos y de disfrute, “La belleza del paisaje del territorio se debería concebir a partir de ahora como un estado, ya no como un resultado y ha evolucionado desde una posición más óptica hasta una actitud más áptica”51. La idea del paisaje, tiene que partir de una idea global, que esté perfectamente dominada y forme parte de un escenario de vida. Debe ser que las ideas no parten de las apropiaciones visuales a lo largo de la historia, donde nadie se ha dejado invadir por las imágenes; esto no quiere decir que nos reduzcamos a algo del pasado, todo lo contrario, sino reducir lo visible y servible de cada momento histórico. Analizando no sólo lo que se ve, sino lo legible y lo invisible a lo que podríamos catalogar como la idea, como método de interpretación de la obra de arte52. Pero lo importante de todo esto no es simplemente la combinación que se establece en el medio ambiente, sino la actividad humana que se desarrolla, mediante elementos de fabricación que ha compuesto este, que activan los elementos naturales, diluyendo los límites. Y debido a la calidad del paisaje urbano, los personajes se acostumbrarán a establecer un contacto físico, en un entorno que se encuentra en constante mutación, transformación. “Es entonces cuando cualquier espacio transforma en un entorno cautivador”53

ordinario

La resolución al problema sobre qué hacer sobre una línea, o límite, en este caso con una situación tan peculiar, que debe responder a un espacio con posibilidad de detenerse, donde ese mundo pueda ser apreciado desde dentro del propio proyecto a constituirse desde fuera como parte de la ciudad. Tratándose siempre desde un equilibrio entre un espacio de equilibrio para el hombre, con una escala doméstica o humana y un orden trascendente, donde se contemple la posibilidad de habitar con la estructura de la nueva época, esencialmente distinta a las 51 52 53

Mayka García-Hypola, El paisaje de la arquitectura, 2014, p.124 Juan Miguel Hernández León, Ser-Paisaje, 2016, op cit., p.15 Mayka García-Hypola, El paisaje de la arquitectura, 2014, p.73

anteriores, donde lo importante ya no es la belleza de la pieza sino la vida que pueda surgir de ella. Esta escala humana, desde la Isla nos ha enseñado a pensar sobre el tiempo de disfrute, de reposo tan necesario, intentando crear espacios libradores. Con respecto a la arquitectura que proporciona esta pieza tan peculiar, no sólo deberíamos de tratar la similitud de las obras de Le Corbusier que tiene Luis Gutiérrez Soto, sino como este avanza en la manera de pensar del propio maestro, mediante la arquitecturización de un barco varado en la mitad de un río sin caudal, que utiliza para sus propias piscinas, donde la gente puede compartir y disfrutar el tiempo, donde la disposición interior de un barco se reestablece de tal manera que pueda ser utilizado. Y con esto no quiero decir que escojamos objetos corrientes y los convirtamos en útiles, sino como ocurre en la pieza de Matadero, aprovechar las estructuras que se han ido generando con el paso de los años, objetos comunes o espacios arquitectónicos dedicados a otros aspectos, convirtamos esto en lugares que sirvan para el propósito que se demanda, sin olvidar los límites estéticos para generar piezas funcionales. Y es mediante estas piezas que se posicionan en el umbral con anterioridad donde se acentúa el valor escenográfico, desvelando lo que allí se ofrece, lo que antes era un espacio de dudosa reacción luminosa y programática, resolviendo lo que antes era un vacío, una tensión entre dos lugares, entre dos orillas, con la capacidad de enhebrar la multiplicidad de sensaciones e ideas, mediante la transformación de una forma. Una forma que ha sido arquitecturizada y que no responde a los movimientos naturales como decía Henri Bergson; “decimos que el

cuerpo ha cambiado de forma. Pero en realidad, el cuerpo cambia de forma a cada instante. O más bien no hay forma, puesto que la forma es inmóvil y la realidad es el movimiento. Lo que es real es el cambio continuo de forma: la forma no es más que una instantánea tomada sobre una transición.” Con ellos y con estas piezas, se introducirá un ritmo, dentro del propio caos, donde este se manifiesta de manera real y no ordenada, la naturaleza en todo su máximo auge, mediante las trazas del territorio, de gestos con los que el arte se apropia de las distancias54, aportando sentido al espacio territorial. Pero este gesto arquitectónico determina de nuevo los límites del propio río, el cuadro vuelve a ser enmarcado; este desde la topografía debería de haber cobrado sentido de tal manera 54

Juan Miguel Hernández León, Ser-Paisaje, 2016, op cit., p.115

que se estableciese una relación física con el agua, estableciendo condiciones de otro sentido que configuran el paisaje. Un límite que debe ser comprendido mediante sensaciones y espacios diferenciados, además de cómo un proyecto unitario, “con ese decir, aislamos fragmentos de lo múltiple hasta concebir un bloque de sensaciones como objeto”55. Pero un paisaje debe ser construido mediante esas sensaciones que aportan los recuerdos, asegurándonos el afloramiento de los estímulos. Este paisaje resulta de una visibilidad indiferente a cualquier espectador en relación con el agua, como un estado impersonal previo a cualquier tipo de percepción. Un paisaje que acoge la naturaleza como un espacio teatral y que puede ser interpretado u ocupado por el resto de los actores, donde sus cuerpos son ajenos a toda aprehensión con el río sin tener la misma visibilidad original. Y por tanto debemos pensar en aquello del umbral como un espacio de percepción, nuevo, para dar fruto de ello, que refleje el ritmo del cuerpo humano, que, a pesar de representar un gran espacio, la obra para quien ha sido creada es para el hombre en relación con la arquitectura de la ciudad, con acontecimientos, textura, olores, gestos que irán representadas en todo tipo de sensaciones durante el trayecto. Pero no en todo el proyecto afloran estas sensaciones, los problemas se ocasionan cuando se desprenden del plano en el que se está actuando encajando espacios, acotándolos e inclusive poniendo un marco que actúe como borde del propio límite volviendo a generar el mismo problema que estábamos solucionando y lo que parecería una costura volvería a convertirse en una puntada, una acupuntura enlazada por un espacio de tránsito, y no por ninguna actividad en relación con el espacio del río que se alza como protagonista, como un cuadro en un museo que es imposible de tocar, distanciándonos de nuevo de la frontera material real, vuelve a ser parte de un abismo, produciendo una ruptura armónica. El río se deshace en ese aspecto, de su belleza natural y acoge de nuevo al límite, donde se interrumpe la cualidad tranquilizadora. Nietzsche reclama hacer del cuerpo el “hilo conductor” para entender el mundo, de la misma forma que el río se establece como este en el proyecto o debería haberse establecido, pero bien es verdad que la importancia reside en el cuerpo del hombre, como arte que da vida a lo que es inmóvil en este caso a la arquitectura del paisaje.

Juan Miguel Hernández León, Ser-Paisaje, 2016, op cit., p.119

PlanimetrĂa

- C.1 -

longitud: 92 km caudal: 15 - 20 m3/s

RÍO MANZANARES

- C.1 -

- C.2 -

EMBALSE DEL PARDO

- C.2 -

- D.2 -

condiciones indispensables para los seres vivos

- D.2 -

- D.3 -

- D.4 -

HIPÃ&#x201C;DROMO DE LA ZARZUELA

- D.4 -

el lago

club de campo

- D.4 -

- E.4 -

playa de madrid

parque sindical - la charca del obrero -

- E.4 -

piscina tritรณn

- E.4 -

- E.5 -

piscina Seu

- E.5 -

piscina del cuartel de la montana

- E.5 -

- F.5 -

el lago - F.5 -

- F.6 - la isla

- F.6 -

ESTADIO VICENTE CALDERÃ&#x201C;N

- F.6 -

- G.6 -

madrid rio - G.6 -

- H.6 -

MATADERO

- H.6 -

- H.7 -

MATADERO

- H.7 -

Andalucía

- H.7 -

- I.7 -

- J.7 -

RÍO MANZANARES - J.7 -

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