TEMA 1: FUNDAMENTOS DE LA NARRATIVA Y APORTACIONES CONCEPTUALES 1. CONCEPTUALIZACIÓN E INTERDISCIPLINARIEDAD Narración o relato: alguien cuenta algo con un orden lógico. Tiene diferentes manifestaciones, como el cine (finales siglo XVIII, fue el mayor exponente), el cuento (establece las bases narrativas que puso en marcha el teatro griego), la poesía, la publicidad (spot), los chistes o incluso algunos videojuegos que contengan una historia. “Todo relato consiste en un discurso que integra una sucesión de acontecimientos de interés humano en la unidad de una misma acción. Allí donde no hay sucesión, no hay relato, solamente cronología, enunciación de una sucesión de hechos desorganizados” Bremond La narración tiene un carácter interdisciplinar, con diferentes áreas de conocimiento: historia (novela, cine, radio, tv, teorías cinematográficas...), narrativa (recursos expresivos y narrativos), semiótica (análisis de textos audiovisuales y discursos) y guion. Narratología: es una "ordenación metódica y sistemática de los conocimientos, que permiten descubrir y explicar el sistema, el proceso y los mecanismos de la narratividad de la imagen visual y acústica fundamentalmente, considerada esta (la narratividad) tanto en su forma como en su funcionamiento." Jesús García Giménez
2. LA HISTORIA Y EL DISCURSO Hay dos niveles: lo narrado, la historia (el enunciado), y el modo de narrarlo, el discurso (la enunciación). La trama es lo que ha ocurrido y el argumento es el modo en que el lector se ha enterado de lo sucedido. Una misma trama, (por ejemplo, un asesinato) puede tener diversos discursos (uno puede ser cronológico –móvil, preparación asesinato, encuentro con víctima, disparo, descubrimiento policía e investigación- y otro puede no lineal encuentran el cadáver, hacen un flash-back con los antecedentes y vuelve a la investigación policial-). Los dos niveles funcionan como una unidad, historia y discurso a la vez.
3. CARACTERÍSTICAS GENÉRICAS DE LA HISTORIA La historia consta de un hecho ligado que exige unidades y tienen un esquema y en un proceso. Historia: serie de acontecimientos ligados de una manera lógico-causal, sujetos a una cronología, insertos en un espacio y causados y/o sufridos por actores-personajes. Para la teoría de la narración hay dos elementos básicos, la definición de los motivos o unidades narrativas y el modo de conectarlos entre sí. La historia es acontecimiento, una serie de acontecimientos ligados entre sí, no una suma de hechos y es necesaria una conexión que precede y procede, es decir, un antes y un después. La historia exige dos cuestiones básicas:
La constitución de motivos o unidades mínimas de un suceso o acontecimiento.
Siempre tiene un orden lógico secuencial. Todos los motivos siguen ese orden.
La historia siempre responde al qué se cuenta.
3. CARACTERÍSTICAS La contribución de R. Barthes supone un ensayo de explicitación de lo que un relato tiene de causalidad, de encadenamiento, de ligazón de unas funciones con otras. Se planteó una lógica de conexión y qué jerarquía hacen que una serie de acontecimientos configuren un relato y no una mera sucesión continua de sucesos-motivos. La elipsis es un tratamiento narrativo que permite desechar lo innecesario, las unidades narrativas que no sirven; que agiliza el ritmo del relato, da mayor fluidez; y que hace que el receptor se implique. ¿Cuándo un suceso es un acontecimiento, cuándo hace progresar la historia? Barthes distingue entre funciones nucleares y catálisis. Las primeras son las que hacen avanzar la intriga, las que resuelven cuestiones que afectan al desarrollo de las acciones posteriores. Las catálisis, en cambio, son acciones que no son importantes para la intriga. Podrían suprimirse sin que la lógica narrativa del relato se viera afectada. Ejemplo de nucleares: “El héroe declara por fin su amor a la chica” Ejemplo de catálisis: “El héroe fuma un cigarrillo mientras espera a la chica” Barthes hace una interpretación de la estructura del acontecimiento en términos de la realización de un proyecto, de una acción que, como también Aristóteles proponía, tiene principio, medio y fin. Progresa ligando los motivos en funciones de distinta jerarquía: según Barthes, en el proceso narrativo siempre tiene que haber una jerarquización.
4. EL DISCURSO El esquema narrativo es un marco formal que delata la organización de los discursos narrativos. El esquema narrativo es un modelo ideológico de referencia en el que se “inscribe el sentido de la vida con sus tres instancias esenciales: la calificación del sujeto que lo introduce en la vida, su realización por algo que se hace y la sanción o retribución que garantiza el sentido de sus actos”. Greimas El discurso presenta los hechos (unidades narrativas) con una estructura determinada y el modo de presentarla (perspectiva elegida, temporalidad adoptada, narrador y elocución correcta…) también pertenece al discurso. El discurso, a diferencia de la historia, construye el modo, enfoque, tratamiento de la historia. Es el resultado de una selección y rechazo de temas, recursos expresivos. Es un juego de encuadres y montajes, con su enorme combinatoria. La dimensión del discurso aparece desde que surge la historia hasta que hemos acabado el producto.
La dimensión conceptual, centrada en la propuesta literaria, desde la idea a la producción misma con su "store-line", sinopsis, tratamiento, estructura y guion literario y técnico.
La dimensión representacional, se concreta en la presencia del narrador, con una mayor o menor representación dramática. Aquí aparece el “showing” (presencia limitada del narrador) y el “telling” (exige presencia activa, capaz de manipular la historia mediante elipsis, resúmenes, etc.
La separación entre historia y discurso solo es metodológica, pues la narración es un relato único y unido. El relato es la unidad superior que engloba historia y discurso. Historia y discurso son dos dimensiones de una misma realidad narrativa; nosotros lo separamos para analizarlo, pero en el momento en que vemos acabado el producto, el reportaje, historia y discurso son una misma realidad. El discurso es incluso previo al montaje, existe desde el momento que un proyecto audiovisual es concebido, ya que incide sobre los materiales y efectúa tres elecciones que implican una serie de decisiones:
Sobre el eje paradigmático: decisiones sobre cuadro, plano, tipo de sonido, etc.
Sobre el eje sintagmático: afectando a la sucesividad (orden de los elementos, montaje) y a la simultaneidad (elementos que serán percibidos al mismo tiempo como el sonido, etc.)
TEMA 2: NARRATIVA AUDIOVISUAL Y PERIODISMO 1. CLAVES DEONTOLÓGICAS Mito de la “objetividad” pivota entorno a dos ejes: solo cabe la realidad (los hechos) y no se debe opinar. Pero ningún saber se ha construido sólo con enunciados, las teorías se forman con la observación de la realidad. ¿Forma parte la narrativa audiovisual del equilibrio entre el acontecimiento y el comentario? La narrativa es fundamental en ese equilibrio. La brevedad y concisión son claves. Vertov, la cámara es un notario, representa la realidad del modo más realista posible. El reportaje es una respuesta a este equilibrio, muy compleja, pues dispone de unas reglas de funcionamiento que lo caracterizan.
2. LAS VENTAJAS NARRATIVAS DEL REPORTAJE SOBRE OTROS FORMATOS Y GÉNEROS Algunas ventajas narrativas que permiten al reportaje diferenciarse de otros géneros son: Permite una selección de temas, fuentes, enfoques, entrevistas, puntos de vista... Y posibles estructuras narrativas (lineal, no lineal, yunque o radial). Lo que supone una gran libertad para el periodista, aunque esté condicionada. 3.
LA LIBERTAD DEL REPORTERO Y LOS CONTEXTOS DE RECEPCIÓN, PRODUCCIÓN Y
DISTRIBUCIÓN. Está condicionada por esos tres conceptos que pueden coincidir a veces simultáneamente.
Contexto de Recepción: no solo la audiencia sino también el propio reportero, que ya tiene una serie de prejuicios o experiencias e intervienen o pueden hacerlo en la investigación: contexto personal y situacional. Deben ser los hechos los que me hagan posicionarme, no mis prejuicios, en caso contrario existe peligro ideológico. Está marcado también por el perfil y las tendencias de las audiencias y el entorno cultural. La narración es el discurso que permite la conexión con el ámbito receptivo de la audiencia. Nivel implicativo curva emocional del espectador.
Contexto de Producción y distribución: cualquier reportaje está condicionado por la línea empresarial, ya sea público o privado. Aparece la figura del "supranarrador", instancia implícita (puede ser económico o político), que está por encima del narrador y que se responsabiliza de los discursos axiológicos e ideológicos (marca línea editorial del medio). Contiene una doble ocultación: el poder sobre el medio y el mediador informativo (ya que está condicionando).
Es un discurso ubicuo y fluido que existe en la programación y en cada programa. El supranarrador es evaluador y controla los contenidos y enfoques (con una mayor o menor intensidad, se da más en los informativos). La entidad que procura la existencia del mensaje es el sujeto institucional (supranarrador), es el sujeto político que proporciona las condiciones económicas, pero también las condiciones ideológicas del mensaje (las productoras y cadenas). En algunos casos levanta las expectativas en el espectador antes de que haya visionado el producto (ej. sabemos lo que esperamos ver en una película de Disney o en un programa de Telecinco).
4. LIBERTAD Y ÉTICA Se propone que la televisión pública: Recuerde su función como servicio público, no solo proteccionista que promueva la creación de espacios de calidad apropiados para los menores. Que fomente la participación real de los menores, que se vincule en mayor medida con las necesidades de la sociedad civil y que sirva de vértice, junto a los padres y la escuela en la protección de los niños. Que potencie la innovación en formatos de finalidad educativa, que programe espacios que enseñen a ver la TV de manera crítica y reflexiva. Que exista una regulación y autorregulación de los contenidos (existe en toda la UE un Consejo Superior de Regulación excepto en España). Que aplauda la creación de entes e instancias de control de la ciudadanía: observatorio de la TV, consejo audiovisual... Que se nutra de las propuestas de cambio y sugerencias de las asociaciones que representan a la audiencia. La filosofía actual de lo “políticamente correcto” (sobre todo en informaciones polémicas) puede condicionar el tratamiento informativo y propiciar que las noticias se rijan por un equilibrio de tiempos en la presencia a cámara de los respectivos portavoces relegando a un segundo plano el criterio profesional del periodista. Mientras se anteponga la autocensura informativa para no incomodar a ciertos círculos políticos con nuestro criterio periodístico, no se conseguirá hacer desaparecer la manipulación informativa. La RTVE ha estado al servicio del Gobierno de turno y, por lo tanto, actúa según el criterio de los grupos políticos mayoritarios.
TEMA 3: ELEMENTOS ESTRUCTURALES EN EL REPORTAJE Y DOCUMENTAL I 1. HECHOS Y ACCIÓN NARRATIVOS Tienen dos fases, dos estados: el pretextual (suceso, hecho, acontecimiento, lo que ocurre) y textual (narración, documento o producción informativa) Narración audiovisual: tiene una historia y un discurso, con un punto de vista y un narrador. La acción narrativa es la organización de los acontecimientos o sucesos representados que son el producto de un autor implícito (que ni se ve ni se oye) que los dispone de una manera consciente, controlada, intencional y con una finalidad, y que busca y debe conferir sentido y significación a la narración.
2. ENUNCIACIÓN Y NARRADOR La modalidad narrativa atiende al tipo de discurso utilizado por el narrador, al cómo se relatan los hechos, con qué recursos expresivos se narra la historia. Enunciar es crear un mensaje para producir un intercambio. Enunciar es la historia. El enunciado son los medios que se emplean para decirlo. La enunciación es la instauración de un principio organizativo de un proyecto comunicativo, de un diseño de normas, que actúan como emblema del hecho del que el texto procede de alguien; y el darse como la fermentación de un texto interpretativo, de un horizonte de expectativas... Que actúan como señal de que el texto se dirige a alguien más. La entidad que produce un mensaje es el sujeto institucional, un sujeto político, económico, profesional que construye un enunciado. Estos sujetos dejan sus huellas en la narración: logotipos, las moscas televisivas, los jingles radiofónicos... Las marcas gráficas de las cadenas nacen como signos planos, estáticos y mudos. En pantalla, la mosca tiene la misión de hacerte saber en qué cadena te encuentras cuando zapeas. El sujeto de la enunciación es el que representa el planteamiento, enfoque, discurso del relato informativo. Contiene intenciones y actitudes. No se ve pero existe. El sujeto narrador es el que habla, pone el cuerpo y la voz al servicio de la narración. Es, por tanto, visible (de diferentes maneras) podemos identificarlo. No tiene porqué ser alguien, sino que puede ser algo, como un escenario. En el texto audiovisual es el espectador el que construye un sujeto-locutor, una imagen, a quien adjudica la enunciación fílmica. Concede al espectador
un papel protagonista en la reelaboración de los textos para su interpretación. En la ficción es el “showing” (planteamiento mostrativo), muestran los personajes y la acción (nos identificamos con ellos). Estamos dentro de una historia en la que hay personaje y ocurren cosas pero no somos conscientes de que alguien nos cuente algo. En informativos es el “telling” (planteamiento discursivo), con sujeto que se instaura a sí mismo como relator de la historia. Hay alguien que cuenta. En la parrilla televisiva hay muchos programas infoshows que mezclan las dos cosas. Nosotros analizamos el telling. TIPOLOGÍAS DE NARRADOR: 1. Según la posición respecto a lo narrado, según lo que ocurre. Diégesis: el relato, lo que se cuenta.
Homodiegético: cuando alguien que ha vivido la historia desde dentro y es parte del mundo relatado. Aparece físicamente en pantalla (totales o vox populi). En este caso se cuentan también historias de otros.
Autodiegético: relata sus propias experiencias como personaje central de la historia. Es el protagonista (es más personal).
Heterodiegético: cuenta la historia desde fuera del universo del relato y generalmente en tercera persona (se centra en cómo ha visto él la historia, porque se lo han contado, no forma parte de la historia).
2. Según el punto de vista, perspectiva o focalización.
Intradiegético: en primera persona. El narrador es un personaje dentro de la historia (homodiegético) que actúa y juzga. Puede ser narrador protagonista o testigo. Se divide en: o
Fija: un mismo personaje.
o
Variable: varios personajes correspondientes a diversas partes de la novela, fija para cada parte y el conjunto como suma.
o
Múltiple: un mismo hecho es conocido desde diversos puntos de vista. Se acaban conociendo todos los aspectos (se parece al omnisciente).
Extradiegético: omnisciente, como narrador testigo y/o como protagonista (no aparece al completo, acústicamente como voz en off). También existen tipologías de focalización según diferentes facetas o niveles:
Según la relación con la historia puede ser externa (el narrado-focalizador permanece fuera de los hechos narrados, omnisciente) o interna (el foco de emisión se sitúa dentro de la historia, forma de focalizador-personaje).
Según las coordenadas espacio-temporales puede haber una perspectiva restringida por un ángulo de observación limitado.
Según el nivel analítico-psicológico puede abarcarse una perspectiva de un mundo interior y exterior o limitarse a una percepción sensorial.
Según el nivel ideológico, focalizando desde una concepción del mundo, una ideología.
TEMA 4: ELEMENTOS ESTRUCTURALES EN EL REPORTAJE Y DOCUMENTAL II Espacio y tiempo son dos elementos gemelos porque el tiempo se puede espacializar (tratamiento temporal del relato que agobie) y el espacio puede hacer que el tiempo agobie (ej. la película “la cabina”). El narrador, el espacio y el tiempo son los componentes que generan el reportaje y el documental). 1. EL ESPACIO NARRATIVO En el relato de ficción el espectador vive en el relato, dispone de un espacio dramático. En la medida que la víctima sufre, tú sufres. En el espacio narrativo informativo, la percepción de los informadores es diferente, se es consciente de que alguien te cuenta algo. La percepción es más externa y limitada. La percepción del informador y del espectador son siempre externas y limitadas. El periodismo es el arte de acortar esas distancias para comunicar con el público. El espacio narrativo es el lugar donde se desarrolla la acción que llevan a cabo los personajes. Conceptos que contiene el espacio: Campo Espacio representado (espacio narrativo, que supera al espacio físico, también es simbólico). No solo el campo físico, por ejemplo en la concentración la puerta de la facultad, es simbólica. Comprende el campo (lo que se ve en la imagen, la foto) y el fuera de campo que es lo que alude, sugerido con las miradas (caras, miradas, pancartas…). El primero es percibido por el espectador como visible. La integración de los dos, produce el espacio total. Decorado y escenario El decorado confiere una dimensión estética o ideológica. Hay necesidades de producción, pero también necesidades narrativas. (crucifijos) El escenario ofrece una dimensión escénica. Es un espacio más amplio, donde se hace la escena, en función de la narración. Espacio y ámbito Aparece el espacio narrativo cuando se descompone el espacio escénico. Cada movimiento escénico está fragmentando ese espacio. Por ejemplo, en un jardín, alguien se levanta, otro riega… además esos movimientos tienen que tener una continuidad. De lo escénico a la continuidad espacial. Fragmentación con continuidad es unidad narrativa.
Cuando el espacio se concibe como lugar de “encuentro”, entre espectáculo y espectador, se habla de ámbito. Cuando no hay continuidad no se produce encuentro. Es una red o tejido de relaciones de proximidad o distancias conceptuales, éticas, ideológicas (espacio simbólico). Fragmentación del espacio: Presentar una localización variando el tamaño del plano. Mostrar personajes dialogando (2,3 o varios personajes) con movimiento de cámara, cámara estática o profundidad de campo. Hay que mantener la continuidad. Muy importante. Existen los espacios continuos y discontinuos que dan continuidad a la acción. Los espacios elípticos son propios de los grandes espacios abiertos y espacios diegéticos cuando el paisaje cumple la función de representar a los personajes o las acciones. También existen los espacios de índole psicológica, íntimos, personales, etc. que especifican las relaciones concéntricas de las comunicaciones interpersonales. Perspectivas del espacio • Espacio como escenario de los hechos, es el lugar topográfico y propio del evento. (espacio físico) • Espacio como perspectiva del informador y narrador (espacio textual: “telling”). (posición reivindicativa y de proximidad con los humanos) • Espacio de representación. Encuadre que recoge el punto de vista del informador (“showing”). (tipo de planos, movimiento de cámara, sonido, acompañamiento del off…) (planos cercanos, que dan cercanía entre el animal y el humano) • Espacio lector (espacio contexto de recepción), del informatario, recoge el contexto de recepción. (la clase de narrativa, que no es lo mismo que si lo viera en casa)(quién lo ve y dónde) Youtube aNdz3Jyt-Q4 El espacio desde la teoría del espectáculo Siempre que estamos preparando o como espectadores o como periodistas, nosotros podemos funcionar, nuestra mente, en la medida en la que tenemos un cuerpo, no el físico, sino aquello que está fuera de mí. Entonces puede haber algo que este fuera de mi en mi, o no. El concepto de cuerpo, lo entendemos como objeto. El cuerpo se entiende como objeto porque está fuera de nosotros. Ese cuerpo objeto tiene que tener siempre una mirada. En el espectáculo nos interesan los sentidos de la vista y el oído. El olfato, el gusto y el olfato necesitan intimidad, nadie saborea a tres metros, nadie toca a distancia… Así, para que haya espectáculo tiene que haber objeto o cuerpo, tiene que haber una mirada y una distancia. Sin distancia no hay espectáculo.
La distancia, separación entre mirada y cuerpo es la que fabrica el espectáculo porque es la que indica una carencia, es decir, “yo no puedo estar allí, pero lo veo”. También influye el deseo. La idea de distancia entre cuerpo y mirada es una distancia que marca la idea de seducción, en imágenes eróticas o de terror (por ejemplo).
Abierto: espacio escénico indefinido y siempre móvil. Visión del espectador parcial, fragmentaria. Espacio excéntrico (ej. carnaval o fallas).
Parcialmente abierto: en su interior contiene espectáculos de escena cerrada. El espectador se encuentra alrededor de ese espacio. Hay una frontera entre espectáculo y espectador (ej. partido de tenis, no puedes entrar a jugar/feria o verbena). Hay una prohibición: no romper esa separación.
Clausurado: en su interior y centro ocurre el informativo o espectáculo. Los espectadores se distribuyen alrededor (circular o elípticamente). Además de separación existe separación entre calle y espectáculo (hay que entrar a un recinto). El escenario es más pequeño (espacio narrativo más pequeño). Ejemplo: circo, fútbol, toros.
Itinerante: la escena es móvil, incluye rasgos del modelo abierto. La diferencia es que se desplaza más rápido (ej. vuelta ciclista, cabalgatas, desfiles).
El espacio narrativo es una visión poliédrica que a la vez, la mirada se concentra (espectacularidad). El espectador ocupa siempre el mejor lugar, tiene acceso a todos los ángulos. El plano en el espacio narrativo CONCEPTO DE PLANO El plano es la unidad mínima del lenguaje audiovisual. Es un todo, contiene duración, ritmo y relación con otras imágenes (continuidad). En montaje, el plano es un fragmento de imagen incluido entre dos cortes, entre dos cambios de plano. Relación con el plano siguiente. El plano corto, narra (produce sensación rítmica) y el plano largo, describe. EL PLANO COMO ESCALA O ENCUADRE • Plano General (PG) • Plano Americano (PA) • Plano Medio (PM) • Primer Plano (PP) • Plano Detalle (PD o PPP) http://www.youtube.com/watch?v=RCnFOAI9hC8 minuto 3’46.
http://www.youtube.com/watch?v=i01IkXox5kw&feature=related Funciones del plano. 3 minutos. http://www.youtube.com/watch?v=2es7xYfFnug&NR=1 Gran plano general. Cinco minutos. Conforme se acorta el plano la dramatización, la narración es mayor. A mayor escala, menor ritmo, más descripción menor dramatismo. EL PLANO COMO DURACIÓN El concepto de duración unido al de expresión dramática (tiempo psicológico). Marca la expresividad narrativa, relacionada con la vinculación o implicación emocional del espectador (la implicación emocional del espectador será proporcional a la duración de ese plano). Y también marca el ritmo del relato, los cortos dan un ritmo rápido y los largos ralentizan. El campo en el plano es el fragmento de espacio imaginario contenido en el cuadro. Así nos obliga a cuestionar: • La impresión o apariencia (como tercera dimensión). • El fuera de campo es el conjunto de elementos, decorados, personajes, que no estando en el campo son imaginados. Este fuera de campo está definido por los límites o bordes del cuadro, por lo que está detrás y delante de la cámara. ¿Cómo se relaciona el espacio dentro y fuera del campo? • El espacio en off que ocupa el espacio imaginario del espectador. • El campo vacío es el que vemos antes y después de las entradas y salidas del plano de los personajes u objetos. Mucho campo vacío da ritmo lento. El sonido es muy importante para llenar. • Las miradas en off son llamadas que los personajes hacen a algo que “está fuera”. El sonido será el elemento principal que articule. 2. EL TIEMPO Y EL RELATO El tiempo y el espacio no son dos cosas separadas. En la medida que con el tiempo el espacio se amplíe, y que con el espacio, el tiempo también lo haga o se reduzca. Por ejemplo, en una cabina, el tiempo parece mayor. El espacio no es solo físico, es algo más allá de un lugar. Y el tiempo es más que una acción. Narrador, espacio y tiempo son los tres pies en los que se sostiene un relato.
2.1 ¿Qué es el tiempo en el relato? El tiempo: percepción o sentidos y divisible (horas, milenios), por lo que es tangible. Sucesión de momentos fragmentados en periodos que son tangibles. Es una percepción externa e internas, sentidos. Necesariamente finito. Importante el paso del tiempo, es mutable y dinámico, nunca estático. El relato te permite jugar con el tiempo (convertirlo en no lineal, cambiar la secuencia del tiempo de la historia). Como narradores nos convertimos en demiurgos y podemos construir un tiempo. Sacarlo de su estado físico a uno narrativo en el que construimos una narración que tendrá el tiempo que nosotros queramos. "El tiempo es la sustancia de la que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río. Es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre. Es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente es real. Yo desgraciadamente, soy Borges." El tiempo es el espacio que separa el plano del contenido (del suceder) y de la expresión (el narrar) se llama mediación. Es también una representación, un elemento del discurso. El tiempo del relato es el que nos interesa, mediado por el discurso y sometidos a las operaciones de orden, duración, frecuencia y expresión. Los esquemas temporales • ¿Dónde se localiza la historia en el tiempo? Si la historia que se va a contar ocurre, por ejemplo, en la Universidad, esa localización me da un tiempo, pero no lo sabemos hasta que el narrador o un total nos lo indique. • ¿Cuánto dura la historia? Hay una diferencia entre lo que dura la historia y los que yo diga en mi discurso. Por ejemplo, en 2001 una odisea en el espacio, en un plano en el que un mono tira un hueso y se convierte en una nave espacial. El tiempo en la historia es muy largo, milenios, pero en la narración solo son cinco segundos. • ¿La duración es objetiva o subjetiva? Cómo ponemos en escena que ellos experimentan esa historia. • ¿Corresponde a un reloj, un objetivo...? Son equivalentes (narración e historia). Es un tiempo en que narrativamente estamos reproduciendo, una manifestación de dos horas, con las horas en la tele, o que responda a un objetivo informativo o dramático. • ¿En qué momento se inicia la historia? Contextualización.
• ¿Qué momentos serán recordados? Gancho que hace que el espectador se enganche de principio a fin. Que haya una serie de ráfagas que lo aten. • ¿Cómo ordenamos el tiempo? Flashback, lineal... La narración es una conceptualización de nuestras experiencias, de acontecimientos históricos o de ficción. Hay tres presentes en uno: el de las cosas pasadas (la memoria), el de las cosas presentes (la visión), y el de las cosas futuras (la expectación). Y las tres convergen solo en la narración. Hay tres factores en el estudio del tiempo: • La percepción del tiempo Funciona en dos dimensiones, la objetiva (reloj, tiempo de la historia) y la subjetiva (en función del tamaño del plano, movimiento interior del plano y duración objetiva del planocómo la experimenta el espectador). • La tipología del tiempo La temporalidad de la historia narrada, evocada o imaginada. La del discurso, del propio acto narrativo (se puede manipular su extensión, expandiéndose o comprimiéndose). • La arquitectura temporal Tiene orden (estructura lineal cronológica, flashback, etc.), duración y frecuencia (lo que se repite más veces). Los tiempos del relato (pueden reorganizar el tiempo de la historia sin necesidad de seguir la línea lógica temporal de la misma)
El tiempo de la producción discursiva: convierte el acontecimiento o ficción en un tiempo histórico
o informativo.
Tiempo de emisión y recepción del relato (tiempo de lectura).
Tempo de la historia, en el que suceden los hechos (duración, orden y sucesión).
Relación entre el orden temporal de sucesión de hechos en la historia y el orden en que están dispuestos en el relato. Existen dos tipos de anacronías: hacia el pasado o retrospectiva (primero narra en presente y luego narra algo del pasado) o hacia el futuro o prospectiva. Relaciones de duración: el ritmo o rapidez de los hechos de la historia frente al ritmo del discurso .Existen varios tipos de asincronías: Sumario o resumen: frases, párrafos, días, meses o años se condensan o resumen (no se relatan). “así fue todo el verano”.
Escena: se intenta representar el transcurso de la realidad tal como se produjo. Sensación de asistir a la realidad. Elipsis: tiempo que se ha suprimido de la historia. “nos vimos y a los dos años nos volvimos a encontrar”. Pausa descriptiva: se pormenoriza algún aspecto de la historia, con lo que se genera un ritmo más lento que el de la historia. Relaciones de frecuencia: repetición de hechos en la historia y repeticiones en el discurso. Cuatro formas:
Relato singulativo: se cuenta una vez lo que ha pasado una vez. Relato anafórico: se cuenta N veces lo que ha pasado N veces. Relato repetitivo: se cuenta N veces lo que ha pasado una vez. Silepsis: se narra una sola vez lo que ha pasado N veces.
TEMA 5 ELEMENTOS ESTRUCTURALES EN EL REPORTAJE Y DOCUMENTAL III 1. EL SONIDO Fundamentos básicos Lo audiovisual como función expresiva de imagen y sonido. Siempre tiene que haber buen maridaje entre ambos (se complementen). El sonoro complementa, integra y potencia la imagen visual, contribuye al realismo. En la dimensión narrativa, el sonido economiza planos y evita rodeos. Una buena frase evita movimientos de cámara o panorámica si lo sabemos usar como transición y ganaremos en potencia expresiva. El sonido facilita la continuidad y la fluidez narrativas. Desplaza el protagonismo del plano hacia la escena en su relación espacio-temporal (el sonido hace de enlace entre imágenes). Permite la introducción de un narrador oral. Aporta una expresión dramática con el uso del silencio. Introduce, por tanto, un rico universo acústico que da muchos matices. Dimensiones del espacio sonoro El ritmo implica existencia de compás de un tempo y de un sistema de acentos. La música, los efectos y los diálogos obedecen a una estructura rítmica. Los ritmos del sonido son inseparables de los ritmos del montaje. El sonido diegético es aquel en el cual la fuente sonora surge de la propia historia. (en pantalla o en off) (ej. lo que dice un protagonista de la historia, ruido de coches del momento de los hechos/ruido ambulanciaes en off porque lo oyes pero no lo ves). La música que se añade para realzar la acción es sonido no diegético. Y tampoco es diegético el narrador omnisciente. El sonido en off puede sugerir un espacio. Componentes de la banda sonora • La palabra Como elemento prioritario de la imagen audiovisual por su significación (desde 1927). Como comentario, debe facilitar la comprensión, la ambientando temáticamente y es un recurso de
transición (si no es ninguno de los tres, sobra). Como voces y diálogos deben estar muy conjuntados con la imagen. Deben ser esenciales y con acción. • La música La música diegética surge de la propia escena y debe tener siempre un carácter realista. Ej. En los documentales se suele buscar música de época, dependiendo del momento. Función dramática o como “leitmotiv” (música recurrente y asociada con una persona en particular, un lugar o una idea). La música no diegética no surge de la acción ni está dentro de ella. Se inserta como efecto estético o funcional. • Los efectos sonoros El ruido y los efectos sonoros y ambientales producen sensación de realismo. Los sonidos, como las imágenes deben ser elegidos. Hay dos tipos de fuentes sonoras, on (dentro de campo) y off (fuera). Desde el inicio del sonoro, el ruido ha configurado la formación de los géneros. Sugieren atmósferas, ambientes y decorados sonoros. Además, pueden tener diferentes funciones expresivas. • El silencio • Como pausa entre diálogos, ruido o música. • Como recurso expresivo propio. Si se introduce pronto crea dramatismo o expectativa. Siempre tiene que estar justificado en la narración o en su dramatismo.
2. EL MONTAJE Antes de que se inventara la escritura, las civilizaciones antiguas se dieron cuenta de que un dibujo detrás de otro producía un sentido y, por tanto, una narración. El montaje es la cocina en la cual se termina el plato. Descripción fenomenológica "El montaje es una operación sintagmática (porque une planos y escenas, porque son unidades narrativas) realizada a través de un proceso de análisis basado en la fragmentación y selección de espacios y tiempos." R. Gubern. Transición suave entre plano y plano (a no ser que se quiera expresar lo contrario).
Aunque el montaje físico de las tomas se realiza al final (montaje físico de las tomas), como operación que selecciona y combina imágenes y sonidos, construye un significado a lo largo de todo el proceso creativo. Para registrar las escenas de modo que puedan ser editadas, el realizador hace una planificación del montaje definitivo en su guion. Cinco ideas básicas del montaje: • El montaje construye el relato (decide el sentido del relato). • El alma de la historia son los personajes. Si no hay protagonistas, hay que caracterizar los hechos... Todo lo demás, por ello hay una dificultad añadida. • El montaje es colaboración. Las opiniones son importantes. • Rodar pensando en el montaje • Montar es remontar. El montaje no es definitivo hasta el final. Bases del montaje cinematográfico Toma: registro de plano. Se empieza a grabar y hasta que se acaba. Se registra con números. Plano: unidad narrativa con formato, escala (tamaño) y encuadre propios. Formado por las tomas. Con él se construye todo lo demás porque tiene unidad. El plano puede tener varias tomas. Escena: plano o conjunto de planos que transcurren en un mismo escenario. Cuando cambia el escenario, cambia la escena. Secuencia: unidad narrativa de acción en un tiempo y en un espacio. Formada por escenas. CLASIFICACIÓN DEL MONTAJE Modos de producción El tiempo, el espacio y la idea funcionan sincronizados en conjunto. Hay dos tipos: interno (movimientos de cámara, composición, movimientos de personajes, presencias fuera de campo como espejos, miradas o voz en off...) o externo (vas sumando un plano a otro). Según tratamiento espacial El montaje puede ser continuo, la toma editada coincide con la duración real de la acción, es decir, se graba todo seguido y no hay edición con lo que se economiza (lineal o cronológico y alterno con acciones paralelas). La toma editada coincide con la duración real de la acción. Y puede ser discontinuo, cuando comprime o dilata el tiempo.
Según tratamiento temporal Puede ser: • Continuo (Ej. un cocinero nos cuenta cómo hace todos los platos) • Elipsis con continuidad (Ej. empieza con el primero, va al postre y dice que el chocolate del postre se puede usar también en el un segundo plato de ciervo con chocolate) • Elipsis sin continuidad y sin relación (Ej. hay tomas del restaurante, cocina, comedor, jardín y página web y luego vamos a un curso de manipulador de elementos) Según tratamiento de contenido o idea. Puede ser: • Narrativo, unido a la diégesis o progresión del relato. Hay una evolución temporal de los hechos. • Descriptivo, se prioriza la parte expositiva o descriptiva. • Expresivo, con ritmo interno (elementos internos de movimiento de cámara, personajes, espacios en off) y externo (montaje de planos). • Simbólico, con metáforas, ideologías o contrastes. En informativos, se trabaja más con narrativo o descriptivo. En un reportaje se pueden combinar varios tipos.
TEMA 6: EL GUION NARRATIVO Diferencias entre guion narrativo y de ficción. En el de ficción no hay variaciones entre el primer guion literario y el final y en el narrativo (reportaje o documental) está siempre cambiando. Además, en el de ficción hay muchos recursos posibles para contarla de distintas maneras, pero como en el informativo no hay personajes sino hechos, esos hechos hay que transformarlos en una historia narrativa y humanizarlos para acercarla al espectador. Un guión es una secuencia ordenada y tipificada de hechos en un típico escenario espacio-temporal, con la palabra como elemento que da consistencia a la estructura narrativa y la presencia de la imagen y el sonido determinan que la técnica narrativa sea la escena. 1. PARA SER UN BUEN GUIONISTA Debe ser una persona con imaginación e inventiva. Que sea capaz de buscar un enfoque adecuado para cada tema. Y al mismo tiempo, que sea capaz de dibujar más que describir y convertir en escenas los datos. Cualidades: • Buen escritor • Buen inventor • Capacidad de adaptación • Lector • Conocer el lenguaje audiovisual Condiciones: • Calidad o profesionalidad • Equipo • Tema de actualidad • Presupuesto • Promoción y distribución El guion es la expresión escrita del contenido de un proyecto audiovisual que puede tener una extensión variable, constituido por el completo desarrollo de un argumento, ordenado por secuencias y estructurado por planos, con la descripción de situaciones, personajes, acciones, ambientes, músicas, diálogos y efectos sonoros; cuyos elementos deberás convertirse en imágenes y sonidos, dando forma al reportaje o documental.
¿Cómo se escribe un guion? Con claridad. El oyente o televidente no tiene la posibilidad de repasar lo que se escucha, por lo que, tanto la redacción, en el modo de escribir, como la enunciación en la lectura, deben ser claras. Con concisión. Hay que utilizar el menor número de palabras posible para decir una idea, aunque sin perjudicar la claridad del mensaje Con concreción. Es importante evitar palabras abstractas y usar verbos en lugar de sus sustantivaciones (usar presente o pasado). Con brevedad. Combinar frases de longitud variable para dar sensación de naturalidad en la lectura. Da más credibilidad. Con corrección. Hay que tener cuidado con el vocabulario, teniendo en cuenta los términos no admitidos por la Real Academia Española de la Lengua. 2. ELEMENTOS NARRATIVOS Los hechos hay que ordenarlos y centrarlos. En caso de conflicto, hay que unificar la acción y generar un enfrentamiento. Esto suscita el interés del espectador. Lo accesorio no es lo esencial. Discriminar los puntos débiles de los fuertes. Es un trabajo de guion en el que se recojan los elementos verdaderamente significativos (acotar el tema: a cada descriptor darle equitativamente protagonismo). Así seremos más claros y directos. Hay que hacer una caracterización desde la empatía de los personajes y los hechos. Todo esto tiene que ver con un conflicto en el reportaje elegido. De modo que haya que hacerse siempre tres preguntas: ¿Es real? ¿Es verosímil? ¿Es interesante? CONFLICTO: • Se presenta • Se desarrolla • Se resuelve EMPATÍA CON LOS PERSONAJES Y CARACTERIZACIÓN DE LOS HECHOS
El documentalista comparta una mirada que comparta con el personaje. En el cine documental se establece un compromiso ético del autor con sus personajes. 3. ESTRUCTURA INTERNA La estructura del guion es la columna vertebral de la historia, una sucesión de los hechos principales por los que transcurre la narración cuyas reglas se cumplen especialmente en las narraciones clásicas y de género. La composición dramática ha tendido siempre a una estructura en tres actos que coinciden con los de planteamiento, nudo (conflicto) y desenlace (superación del obstáculo). El planteamiento (que coincide con la entrada narrativa) proporciona la información necesaria para que la historia comience, se inicia con la apertura que visualiza el estilo y el tono de la narración. Se distingue un suceso con una narración que llamamos detonante. Durante el primer acto planteamos la cuestión central, historia y personajes, para seguir con claridad la información. Al planteamiento y primer acto se pone fin con el primer punto de giro, un nudo argumental que cambia el curso de la historia y empuja la narración al siguiente acto, introduce nuevas preguntas y, en ocasiones, nuevos escenarios. El acto dos o nudo, corresponde al desarrollo del conflicto planteado en la historia, despliega la trama hasta que un segundo punto de giro acelera la acción y lanza el tercer acto y la conclusión. Mantiene el suspense y la intriga en el espectador. El tercer acto o desenlace (cierre narrativo), será más acelerado que los dos anteriores y en él se va construyendo el clímax final, el momento en el que el problema se resuelve, la cuestión central se soluciona, la tensión se termina y se alcanza un nuevo equilibrio. 4. ESTRUCTURA EXTERNA. REDACCIÓN DEL GUION ETAPAS • Idea: concepto concreto que de relaciona con el tema central y que representa el sentido de la historia que se convertirá en un guión. • Sinopsis: es la historia en forma breve y concisa. Leyéndola nos hacemos una idea clara. Una buena sinopsis es clara, evidente y breve. Es esencial en todos sus rasgos. Leyéndola la vemos. • Tratamiento: explica ampliamente el contenido redactando pequeños bloques de acción, numerados y ordenados, con un lenguaje más visual. Se caracteriza a los personajes e incluso se introduce algún diálogo. • Escaleta: construcción esquematizada de lo que será el guión definitivo, muy escueta, con la clasificación de secuencias por origen de continuidad, indicando las localizaciones y pequeños datos orientativos.
EL GUION LITERARIO Es la narración ordenada de la historia incluyendo acción, diálogos, pero sin detalles técnicos. CONDICIONES A TENER EN CUENTA Se completa el trabajo redactando la historia dividida en secuencias, de forma descriptiva, pero sin entrar en detalles sobre la planificación, etc. Debe tener una cuidada redacción, contenido de la trama argumental bien detallada, con los diálogos bien desarrollados. Hay que relacionar la idea con la imagen: describiendo ambientes, lugares, personajes, claves del movimiento, efectos de luz. También relacionar la idea con la acción (mostrando “situaciones” que estén relacionados con la estructura). EL GUIONISTA DEBE
Ver la narración con imágenes
Todo lo que aparece es esencial
La presentación de los personajes rápida y directa
La acción se mantiene en todo el guión
EL GUIÓN TÉCNICO
Número de orden de las secuencias
Descripción del ambiente
Lugar de acción
Personajes que intervienen (diálogos)
Día o noche
Voz narrador
Planificación y encuadres
Movimientos de cámara
TEMA 8: NARRATIVAS DIGITALES 1. ANTECEDENTES El Hormiguero y El Intermedio mezclan informativo con otros géneros. Las diferencias entre narrativa digital y tradicional es que actualmente el bien más escaso es la atención, por lo que es muy importante los recursos sonoros y el montaje de imágenes que es lo propio de lo digital, como un collage de todo. El narrador no tiene por qué estar presente, aunque el narrador está presente en los dos. La linealidad se mantiene en la historia. En Twitter el “supranarrador” sería la empresa, la propia red social (aunque detrás del todo también podemos encontrar los Estados) en las tecnologías digitales el “supranarrador” es más difuso. La linealidad se difumina porque se va saltando de un aspecto a otro, aunque más o menos estén interrelacionadas gracias a los “hastags”. También influye la afinidad, en internet y en las redes sociales son lo que les da sentido y en las narrativas, ya que plantea un eje temático. Concepto de inmersión: lo potencian en redes sociales porque te abstraes de todo lo demás. Se rompe la distancia entre espectáculo y espectador. En la narrativa tradicional hay una autor y un narrador, y en digital se difumina y el participante se convierte al mismo tiempo en autor, desaparece el concepto de espectador y se convierte también en narrador. El concepto de caos sustenta la narratología digital. En una conversación en Twitter no está claro dónde está el narrador, el sujeto enunciador: son todos los que intervienen en la red (no los que miran o leen), es decir, los activos.
2. VISIÓN CALEIDOSCÓPICA “Short cuts” http://www.javeriana.edu.co/relato_digital/r_digital/teoria_red/htm/006.htm
Interacción entre narrativa, cine e hipertexto.
No es una historia, sino muchas historias
No aplica la técnica computacional del hipertexto, pero obliga al espectador.
Estructura fragmentada, abierta, incompleta.
En construcción, el espectador la continua.
Un personaje debe evolucionar en una película, sino uno se aburre. En “Crash” la evolución de los personajes es diferente porque algunos al principio resultan malos y los q parecían buenos se vuelven malos. Si ocurre de una manera lineal sería una narrativa tradicional, pero si ocurre como un puzle es un caos que necesita un orden y que hay que conectarlas. En la narrativa tradicional el espectador sigue la linealidad de la historia, en la narrativa digital debe ordenar el caos.
En “Lost” hay subtramas y conexiones entre unos y otros. Con seis temporadas que progresan y es paradigmático como caso de narrativa digital, ya que la narración es polifónica porque hay muchos narradores para que vaya transcurriendo la historia, con muchas flashback con personajes incluso que no existen en la historia. Llega a ser difícil de seguir la historia, pero consigue que el espectador esté despierto gracias a su discurso. En narrativa tradicional el discurso es más sencillo, por otro lado, la narrativa digital es más compleja porque hay que seguir la tela de araña para conocer el discurso.
No linealidad
Intertextualidad:
“Ni siquiera las referencias culturales más explícitas son percibidas por la mayoría. No digo ya las referencias literarias como puede ser Alicia en el país de las maravillas o El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad, sino las más evidentes citas de la Biblia. Ciertamente, Perdidos oscila sin descanso entre religión y ciencia. La Biblia, de manera manifiesta o no, se alude en infinidad de ocasiones. Por poner un ejemplo evidente, cuando Charlie y Eko se ponen a orar están recitando un salmo”
Narración polifónica en la que la realidad no sólo tiene una cara posible sino tantas como personajes intervengan en el relato.
3. PAISAJES EN LA NARRATIVA DIGITAL Estructura en mosaico, con hipertexto e hipertextual que combina diferentes documentos como músicas, planos cinematográficos. Los plagios también están presentes. La teoría del caos Es en la que se basan todas las estructuras no lineales. Narrativa que tienen un origen diverso y un final abierto. Componentes principales de la teoría del caos: 4) Actualmente clasificamos las formas en un sistema lineal, sin embrago en la naturaleza las formas son no lineales. 6) Las energías individuales liberadas en conjunto, son mucho mas efectivas que “hazañas heroicas individuales” 7) Nosotros influenciamos y somos influenciados por nuestro entorno, aun al nivel de nuestra conciencia. 8) Cada vórtice, genera más vórtices convirtiendo al universo en un sistema abierto. 9) La teoría del caos sugiere un mundo único “sin costuras” e interconectado. 10) Podrá la ciencia arreglar los desastres que ella misma causara. 12) Los procesos naturales de la tierra son indivisibles. 13) Los sistemas caóticos son muy flexibles. 14) La verdad es lo que nos mantiene unidos. 15) El caos surge del orden, pero del orden también puede surgir el caos. 16) El cuerpo humano es un sistema caótico. 17) El corazón en sus imperfecciones da muestra de estar bien.
La teoría del caos lo tenemos lo más cerca de nosotros, está en nuestro cerebro al tener millones de neuronas conectadas. El universo tuvo origen de una explosión que crearon diferentes partículas que no están chocando, que mantienen sus orbitas y circuitos como si fuera un panel de programación. La percepción y la concepción que una tiene de la construcción de una narrativa digital no es igual que una tradicional. El mundo se divide en dos partes: el occidente que partimos del "logos" (la razón) y oriente que se basa en el mito (ve los problemas como parte de un todo). Hipertextualidad Es básico en la narrativa digital. Un concepto que desarrolla varias ideas, como un mapa mental, con varios temas cada uno escogerá lo que le convenga (según sus intereses). Intextualidad Sería un remix, un copia y pega. Se usa un elemento y se reconstruye o se reestructura para crear otro. Una recreación de algo que ya estaba. Interactividad No se es un espectador, entras en el relato y formas parte de ese relato. Como las redes sociales, videojuegos... múltiples capacidades del espectador. Es básico. De espectador pasivo a espectador activo. Ej. En Wikipedia puedes hacer tu contribución.
Inmersión Te metes de lleno en la historia, la experimentas. Existe la inmersión espacial al meterte en el lugar de la historia y la inmersión temporal...El bienestar que te causa la inmersión, hace que no quieres que se acabe, es decir ralentizas el ritmo. Estado de onminiscencia retrospectiva: tienes tiempo para cumplir el objetivo (necesitas hacerlo antes para superar el objetivo como en los videojuegos). Intriga, suspense.
Mientras que la inmersión espacial y la inmersión espaciotemporal nos invitan a ralentizar el ritmo.
La inmersión puramente temporal nos incita a recorrer el texto a toda velocidad en busca del maravilloso estado de omnisciencia retrospectiva.
La inmersión temporal es el ansia del lector por el conocimiento que le espera al final del tiempo narrativo. (Ryan 2004: 174)