RUTA9 n°1 | Revista de la Asociación de Trabajadores Audiovisuales de Tucumán, Tucumán Audiovisual by Pedro Ponce

RUTA 9 – REVISTA DE TUCUMAN AUDIOVISUAL Año 1 N°1/DICIEMBRE 2020 ISSN XXXX-XXXX Ruta 9 – Revista de Tucumán Audiovisual es una publicación de Tucumán Audiovisual – San Lorenzo 341, San Miguel de Tucumán, Argentina – ruta9revista@gmail.com – Año I, N°1, octubre 2020 – ISSN XXXX-XXXX Comité editorial n°1: Gustavo Caro, Lucas García Melo, Martín Falci Frosoni, Eva Leone Vera, Pedro Ponce. Editor inscripto: Pedro Ponce Diseño, arte y maquetado: Guillermo “Daft Rebel” Leal Escriben en este número: Gustavo Caro; Lucas García Melo; Juan Carlos Veiga; Jorge Figueroa; Pedro Arturo Gómez; Ana Gabriela Abán; Emiliano Romano; María Lenis; Pablo Russo; Aldo Ternavasio; Emilio Ladetto; Fabián Soberón; Pablo Agustín Rossi; Paula Storni; Patricia Salazar; Sergio Olivera.Revista RUTA 9 – REVISTA DE TUCUMÁN AUDIOVISUAL no se hace responsable de las opiniones vertidas en los artículos por sus autores. Los textos de esta publicación pueden ser reproducidos siempre que se cite la revista y sus respectivos/as autores y autoras.

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EDITORIAL

Sumario

Las próximas páginas. Gustavo Caro

El tiempo de la memoria. Lucas García Melo Una mirada hacia nosotros mismos. Juan Carlos Veiga

PIEDRA LIBRE Identidad ¿Qué Identidad? Jorge Figueroa

La posibilidad de un “Nuevo cine tucumano”. Pedro Arturo Gómez Territorialidades: Tucumán, cine y audiovisuales. Ana Gabriela Aban Golondrinas. Emiliano Romano

LA HUELLA

La construcción de un campo audiovisual en Tucumán. María Lenis Tucumán Audiovisual, para federalizar la industria*. Pablo Russo

QUÉ PARECE? Usurpadores de cuerpos*. Gustavo Caro

Bazán Frías, elogio de un crimen. Emilio Ladetto El motoarrebatador o la balada del error especular. Aldo Ternavasio Rugby, iglesia y melodrama en el gótico del norte argentino. Fabián Soberón Mostras. Agustin Rossi

VERSUS,

A FAVOR Y EN CONTRA La hermandad. Paula Storni

La Hermandad. Patricia Salazar

HA’ VISTO? Sergio Olivera

EDITORIAL

LAS PRÓXIMAS PÁGINAS “El fondo de las cosas no es la muerte o la vida.

El fondo es otra cosa que alguna vez sale a la orilla.”

Roberto Juarroz

¿De qué hablamos cuando hablamos de cine tucumano? ¿De un movimiento? ¿Una corriente? ¿Una confirmación? ¿Es un fenómeno inédito o tiene antecedentes anteriores a la última década? ¿Desde dónde debemos pararnos para dar cuenta de su existencia y su tiempo? Antes que respuestas, estas preguntas buscan expresar y poner en voz alta la reflexión que nos provoca la irrupción del cine tucumano, y sus parientes audiovisuales, en nuestras vidas presentes.

Por Gustavo Caro

Si nos permitimos pensar que un lago no es un lago hasta que alguien lo nombra, lo mira o lo piensa, podemos también darnos permiso para creer que preguntarnos por el devenir de una corriente de obras, de un flujo de ideas que se materializan, de estéticas que se plasman, de poéticas y discursos que se revelan es, en algún sentido, dar lugar y razón a sus existencias. Su entidad, digamos, no solo es por su mera presencia sino que también es -y está- en el ojo que la mira, el oído que la percibe, la discusión que la reconoce. En La lectura inútil, Carlos Skliar cita a Gonçalo Tavares para echar luz sobre su reflexión acerca de las preguntas: “Cada pregunta tiene siempre dos salidas. Y cada salida tiene siempre una entrada. La buena salida es aquella que comienza algo. La buena salida es una entrada.” En esta perspectiva, preguntarnos sobre la realidad del cine tucumano nos llevará, seguramente, en la dirección de algunas lecturas (entradas) que nos abrirán nuevos interrogantes que, a su tiempo, nos empujarán a buscar otras nuevas salidas (lecturas). Y así, entre lecturas que dialogan y se bifurcan, en tanto el músculo de la lengua, el nervio óptico y el escenario de trabajo generado en los últimos años no se apaguen, las ideas, estéticas y poéticas locales no dejarán de estamparse en salas y plataformas, en los formatos 2

de largometraje o serie, en su expresión docu-

acontecimientos que no son inventariados por

mental, ficción o animación, o en lo que el de-

la furibunda actualidad de las noticias cotidia-

venir de esta creciente decante en su aconte-

nas. Antes que Los dueños estaban las tensio-

cer creativo, tecnológico y económico. “Lo que

nes de clases. La violencia y la desigualdad so-

importa no es tanto donde se está, sino, más,

cial son las raíces desde donde germinan las

a dónde se puede llegar” cierra la cita de Tava-

ideas de Bazán Frías. Elogio del crimen o de El

res. Entonces nos preguntamos.

motoarrebatador. La intolerancia y la homofobia anteceden a Recuerdos de mis 15 o Totita,

¿Desde dónde debemos ubicarnos para dar cuenta de

así como el coraje, la resistencia y la fantasía

la existencia y el tiempo del audiovisual tucumano?

creativa de las diversidades se anticipan a Mostras. ¿Hay más poetas o taxistas en Tucu-

Hay movimientos que abren puertas, señalan

mán? ¿En cuántas ciudades podemos pregun-

caminos; hay otros que los continúan y tras-

tarnos esto? ¿En cuántas, si la primavera se

cienden: traspasan las puertas, transitan los

presenta cada año con una lluvia negra del ho-

caminos. Expanden el primer gesto. Agudizan

llín de los cañaverales? ¿En cuántas capitales

la mirada. Profundizan la experiencia.

argentinas proliferan los grupos y las salas de teatro independiente como aquí? ¿En cuántas,

Hasta ahora parecía inevitable -y si no, proba-

la producción artística rebosa saludablemente

blemente tampoco lo habríamos evitado- em-

los límites? Y en contradicción, cuántas socie-

pezar por Gerardo Vallejo. O mejor, decidir ir

dades “democratizaron” a sus genocidas?

a El camino hacia la muerte del viejo Reales (1968) para pensar en un comienzo. Para quie-

Detrás de cada película o serie tucumana hay

nes así lo hicimos, sabemos que ahí no termi-

un mundo inmerso, inmenso y diverso que

na la búsqueda de un origen posible para el

se proyecta. Un mundo con universo propio y

audiovisual tucumano porque yendo por ese

al cuál pertenecemos quienes hacemos esas

camino no sólo se llega a la obra anterior de

series y películas. Puede resultar obvio men-

Vallejo sino también al largometraje Manse-

cionarlo pero tomar conciencia de esa rela-

dumbre (Pedro R. Bravo, 1953), a las primeras

ción desde el hecho cinematográfico abrió una

experiencias documentales de Jorge Prelorán,

nueva perspectiva sobre Tucumán. Encuadrar,

a la historia del Instituto Cinefotográfico de

montar, sonorizar, ambientar; mirar a Tucu-

la Universidad Nacional de Tucumán, creado

mán a través del tras luz de un transcurrir

en 1948 y desde 2005 devenido en la Escuela

espacio-temporal significa observarlo y expo-

Universitaria de Cine, Video y Televisión, y a

nerlo -quizá redescubrirlo- en un nuevo modo

la propia historia de Tucumán. Ir en dirección

de representación. Significa pensarlo en cine.

de la memoria. Abrir las puertas de tiempos y 3

Cuando nos constituimos en Tucumán Audio-

tas, agudizar la mirada, profundizar la ex-

visual hace cuatro años, la motivación prin-

periencia y la reflexión sobre el audiovi-

cipal fue darle organicidad a un conjunto de

sual tucumano y sus implicancias.

necesidades y aspiraciones pero también nos propusimos establecer objetivos, diagramar

Con ese fin, en esta primera entrega recopi-

estrategias y crear los espacios para debatir

lamos artículos y reseñas previamente publi-

la actividad audiovisual de la provincia. Jun-

cadas en otros medios como una manera de

to a la producción emergente, trazamos líneas

dar cuenta de esas lecturas, generadas en un

de visibilización social y política de nuestro

tiempo próximo pero distinto, y reunirlas con

trabajo. Dimos lugar a la palabra para pensar

otras lecturas que dieron forma a textos escri-

el futuro de la imagen. Generamos espacios

tos especialmente para esta publicación. Como

de discusión como muestras, charlas y foros

aprendimos en los foros y en cada actividad

desde los que desarrollamos e impulsamos

que participamos, compartir y cruzar la pa-

el proyecto de una ley audiovisual provincial;

labra en su diversa procedencia nos brindará

ley que tuvo sanción legislativa el 4 de octu-

“salidas” y nos inventará nuevas “entradas”. Por

bre de 2018, fecha histórica para la historia del

eso, desde la autoridad asumida como “mano

audiovisual tucumano y para la vida de nues-

de obra” del objeto en cuestión, que además nos

tra asociación. Un hito que nunca está de más

compromete a ensayar la reflexión sobre lo que

enunciar y siempre es necesario recordar. Hoy

hacemos, no sólo tomamos la palabra sino que

luchamos por su reglamentación para su apli-

también abrimos este espacio para compar-

cación y así ejercer la autonomía económica

tirla y dar circulación a todo análisis, crítica,

que toda estructura de producción cultural ne-

ensayo o discusión que pueda darse en torno a

cesita.

la producción audiovisual tucumana.

En este contexto y recorrido, Ruta 9 es otro

Un lago también puede ser imaginado, escri-

paso que damos en la perspectiva estratégi-

to o dibujado. Estás páginas fundan el terreno

ca. Editar una revista de crítica y estudio de

donde cualquiera de esas posibilidades pue-

la producción local está entre los primeros

dan ser realidad sin que ninguna represen-

apuntes de Tucumán Audiovisual. Objeti-

te, necesariamente, una experiencia aislada.

vo hasta hoy postergado por otras priorida-

Leer es imaginar y crear memoria. Y el cine

des que fueron señalizando nuestro proceso

-la producción audiovisual- se trata de eso.

de acción pero que contiene en su propósito

Gustavo Caro

la motivación del primer gesto: abrir puer-

Director de Mocase, la alternativa campesina – Tucumán Audiovisual.

EL TIEMPO DE LA MEMORIA Al inicio de su pequeño libro Metafísica de la felicidad real, el filósofo Alain Badiou enlista una serie de características del capitalismo actual y en uno de esos puntos hace foco en el vertiginoso mundo digital, con su enorme flujo de datos, información, fotografías, videos, etc. Según sus palabras, estamos frente a un “espectáculo sin memoria”. Y una memoria no referida como algo que sucedió en el pasado, sino a la memoria como algo que permanece y nos permite reflexionar en presente. Páginas más adelante propone que la filosofía debe encontrar su tiempo propio, distinto, más lento, lejos de ese desenfreno. Me gusta pensar que también se podría sumar al arte a esa temporalidad atípica del mundo actual. Ir al teatro, al museo, leer un libro, entrar durante una hora y media a una sala de cine, son de las acciones que realizamos que van a otro ritmo y tienen su propia lógica. Para mí, enfrentarme a una obra es alejarme de ese desorden cotidiano y encontrarme frente a algo que poseé homogeneidad, cohesión, orden, y que nos puede llevar a sensaciones, ideas, sentimientos o reflexiones que no podemos encontrar en la velocidad apabullante de la vida diaria. Cito esta reflexión porque al pensar en todo lo que sucedió en los últimos años en Tucumán con relación a la producción audiovisual, principalmente a partir de la creación de la Escuela de Cine, Video y TV de la U.N.T, también me da una sensación caótica similar. Nos encontramos frente a una vasta realización de todo tipo: documentales, ficciones, largometrajes, cortometrajes, series. Producciones hechas para cine, otras para TV o para la web. En ellas se utilizaron desde cámaras cine-

Por Lucas García Melo

matográficas profesionales hasta celulares. Se trataron temáticas muy dispares: cine de género, de tópico LGTBIQ, comedias, 5

cine político, de compromiso con los Derechos

sobre cuál sería el cine tucumano anterior, por

Humanos, etc. Y además, están realizadas en

ejemplo, o cuáles son las características de la

distintos soportes, desde el antiguo MiniDV,

nueva ola y sus puntos en común y diferencias

pasando por el DVD, hasta llegar a los links de

con el movimiento anterior. No creo estar a la

distintas plataformas como YouTube o Vimeo.

altura para ensayar un análisis de este tipo.

Por suerte Tucumán fue tierra para el surgi-

Pero sí estoy convencido de que Ruta 9 pue-

miento de tantas obras y muchas de ellas con

de representar el puntapié inicial para esbozar

reconocimiento nacional e internacional.

las primeras respuestas al respecto, con todo lo que eso conlleve. Esta revista es una invita-

En su libro Pre-cine y post- cine en diálogo

ción a pensarnos conjuntamente en tanto en-

con los nuevos modos digitales, Arlindo Ma-

clave emergente de producción audiovisual en

chado afirma que “El modo de producción de

el contexto nacional.

un libro es muy lento para un mundo que sufre cambios vertiginosos (...) en una sociedad en

Ya se hicieron las primeras obras, ahora es

la cual la información circula al ritmo de on-

el turno de sumar las palabras para comple-

das electromagnéticas y de las redes de fibra

mentar discursivamente lo que realizadores y

óptica”. Creo que la publicación de esta revis-

realizadoras hicimos con las imágenes en mo-

ta puede ayudar, al ritmo del trabajo de la es-

vimiento. Y esta es la revista que sumará las

critura que expone Machado y vinculando su

plumas de realizadores, críticos, periodistas,

lectura a las palabras de Badiou, a pensar todo

artistas, y que tendrá una firma anónima y a

lo que se hizo hasta ahora en el plano audio-

la vez colectiva.

visual tucumano. Algo así como dar inicio al armado de una biblioteca de todo lo producido

Lucas García Melo

hasta ahora. Un trabajo que no se limita a or-

Realizador Audiovisual - Tucumán Audiovisual

denar o catalogar críticas y reseñas, sino que

Co-director de Bazán Frías. Elogio del

se propone comenzar a extraer reflexiones de

crimen – Tucumán Audiovisual.

dichas obras. Reflexiones de tinte político, estético, ideológico y formal. Hace un tiempo me invitaron a responder un cuestionario sobre el cine tucumano en general. Una de las preguntas fue la siguiente: “¿Qué es el ‘nuevo cine tucumano’?”. Interrogante que sinceramente no supe responder. Es una pregunta profunda que nos llevaría a pensar 6

UNA MIRADA HACIA NOSOTROS MISMOS Aquella época dorada de la década del sesenta para el audiovisual tucumano, donde nombres como Vallejo, Prelorán, Bravo, entre otros, e instituciones como el viejo Instituto Cinefotográfico de la UNT (ICUNT), además de televisoras como Canal 10, marcaron un fuerte movimiento que pareció languidecer luego en los años más oscuros de nuestra nación. Sin embargo una serie de hechos, además de la impronta propia de nuestra comunidad relacionada con el arte y la cultura, parecen marcar un despertar de la actividad hace ya unos años.

Para ello, la creación y el crecimiento de la Es-

dustria Audiovisual, sin dejar de mencionar la

cuela Universitaria de Cine, Video y Televisión

sanción de la Ley Audiovisual de la provincia.

de la UNT fue un aporte decisivo no sólo en la

Todos hechos que marcan una serie de hitos

formación de profesionales sino que posibili-

y que han trazado una huella en este camino

tó la proliferación de productos audiovisuales

que ha permitido posicionar nuevamente al

que invadieron las pantallas (chicas y gran-

arte audiovisual tucumano en el contexto na-

des) en nuestra provincia y han generado sin

cional.

duda un cambio en el mapa audiovisual de la Curiosamente, por estos meses, pero hace

región.

quince años, sucedían dos de estos hechos Paralelamente, organismos provinciales, mu-

trascendentales: comenzaba la actividad en la

nicipales y universitarios han incorporado

Escuela de Cine, Video y Televisión y, semanas

a sus estructuras áreas que se ocupan de fo-

más tarde, se realizaba la primera edición del

mentar, producir y difundir esta actividad de

Festival de Cine Gerardo Vallejo, organizado

manera sistemática. Así surgieron festivales

por la Escuela de Cine y el Ente Cultural de la

de cortos y el Festival Tucumán Cine; se de-

provincia.

sarrollaron resonantes clínicas y actividades de capacitación; se produjo el desembarco de

El pintor expresionista Jackson Pollock decía

productoras de otras provincias que eligen

que “Pintar es auto-descubrirse” y que “Todo

Tucumán para rodar además de las produc-

buen artista pinta lo que él o ella es”. Quizá

ciones locales; se conformaron la Asociación

estos quince años sean el momento indicado

Tucumán Audiovisual y la Cámara de la In-

para hacer una pausa en el camino, por solo

unos minutos, y auto descubrirnos. Mirar ha-

El psicólogo y escritor Carl Jung tuvo inciden-

cia atrás, contemplar esa pintura y analizar lo

cia sobre grandes referentes del cine como Fe-

recorrido. Mirarse hacia uno mismo como rea-

derico Fellini, Luis Buñuel y Stanley Kubrick,

lizadores y como instituciones. Discutir, eva-

quienes tenían conocimientos profundos so-

luar, interpelar. Entrecruzar miradas y puntos

bre sus postulados y plasmaron muchas de

de vista entre los diferentes actores que com-

las ideas de Jung en la gran pantalla, espe-

ponen todo el mundo del audiovisual y, por su-

cialmente en la interpretación de los sueños.

puesto, abrir las puertas a otras disciplinas y a

“Aquel que mira hacia fuera, sueña; aquel que

la comunidad en general.

mira hacia adentro, despierta” decía Jung. Y qué mejor manera de hacer esa pausa y mirar-

Muchas veces es más difícil mirar hacia uno

nos hacia adentro que desde la oportunidad y

mismo que hacia afuera. Y esa mirada es la

el espacio que nos propicia Ruta 9, la revista

que con crítica y honestidad puede ayudarnos

de Tucumán Audiovisual. Un espacio nuevo

a retomar el impulso en los años venideros

que seguramente será capaz de aportar tanto

para seguir trazando ese camino. No tengo

esa mirada interna como también ofrecer un

dudas de que la Escuela de Cine, Video y Tele-

panorama más amplio desde el ojo crítico de

visión tiene un rol determinante en esta nueva

especialistas y el nunca equivocado punto de

realidad audiovisual y una proyección promi-

vista del espectador.

soria con todo el compromiso de nuestro cuerJuan Carlos Veiga

po docente, no docente y alumnos.

Director Escuela de Cine, Video y Televisión, UNT.

PIEDRA LIBRE

IDENTIDAD ¿QUÉ IDENTIDAD? Unos compitieron en la Berlinale y otros en Cannes. Pero como sucede con gran parte del llamado cine nacional, la producción audiovisual que se realiza en esta provincia se reconoce más en el exterior. Tal vez más cerca, en el Bafici.

Por Jorge Figueroa

¿Existe un cine tucumano? ¿La tucumanidad de la que tanto se habla, y que pone a la par al sandwich de milanesa y a las

Doctor en Artes y Lic. en Artes en la

empanadas de Simoca o Famaillá, las palabras que repetimos

Universidad Nacional de Tucumán.

a diario -y que son incomprensibles hasta para los vecinos de

Docente e investigador categorizado

menos de 200 kilómetros-, el humor de Miguel Martín y de

por la Facultad de Artes de la UNT.

Manyines, son parte de la identidad? ¿Y los tenderos de la calle

Periodista y curador independiente,

Maipú de Muñecos del destino?

desde 1996 pertenece a la Asociación Argentina de Críticos de Arte. Colabora

Siempre he renegado, en todos los ámbitos, de una supuesta

en los diarios Página 12 y La Gaceta.

identidad artística. Desde hace años, una y otra vez se deman-

Es autor de Arte contemporáneo, de

da a los artistas por la identidad. ¿Será que desde los programas

marcos y marcas y En el palimpsesto,

oficiales se pretende que el artista sea fiel a su memoria, a las

entre otros libros. Su producción abar-

marcas de identidad y a las condiciones propias de su contexto,

ca unos quinientos cincuenta artículos,

de su región? La identidad aparece así como un concepto está-

notas y textos para catálogos.

tico, inmóvil, como algo dado para siempre (como el DNI, ejemplificaba Juan Acha en los 80), y no como una construcción permanente que se va modificando. Tomar lo ajeno como propio fue una de las más recurrentes operaciones a la que acudió el arte contemporáneo para deconstruir esa dicotomía (propio/ajeno) que existe en el núcleo del concepto de Buena Vista, aldea amazónica; de Álvaro Simón Padrós.

identidad. No hay que olvidar, además, que hay

Santamaría, Catamarca. En su carrera rodó El

nuevos sujetos sociales (minorías étnicas, se-

Fin -en Europa- y La hija en San Javier y Villa

xuales y religiosas, comunidades femeninas y

Nougués, en nuestra provincia.

movimientos sociales y regionales) con características propias, que empujan otros conteni-

- En el año 2005 se creó la Escuela Universita-

dos identitarios, de tal modo que la identidad

ria de Cine, Video y Televisión de la UNT. Más

parece ser el resultado emergente de distintas

allá de los conflictos de estudiantes y docentes

circunstancias. Por eso, postular la identidad

en los primeros años, la escuela logró instalar-

de un modo general persigue unificar con el

se. Es difícil saber si los alumnos que lograron

propósito de regimentar expresiones en nom-

producir sus trabajos son deudas a la posición

bre de la unidad. Otro caso sería afirmar que

de los docentes. Interesa, pues, que las tesis se

la identidad es la diversidad, pero no se avan-

convierten, en muchos casos, en proyectos y

zaría en nada en comprender todo este proce-

luego en películas. La escuela respondió a una

so. El propio Derrida había advertido sobre los

necesidad, lo que se verificó en su matrícula.

“trastornos de identidad”. - El grupo Gente No Convencida, que venía En esta producción audiovisual hay fuentes

trabajando desde el 2003 en el teatro inde-

diferentes, algunas que marcaron y lo siguen

pendiente, arribó al cine. “De alguna manera,

haciendo en líneas artísticas que se bifurcan;

siempre hicimos teatro pensando en hacer

otras, como las instituciones que respaldan,

cine”, cuenta Ezequiel Radusky, creador jun-

con sus limitaciones políticas que determinan

to a Agustín Toscano de Los Dueños (2013), la

las económicas. Repasemos algunos puntos.

película más citada como tucumana a nivel internacional en este milenio, al igual que El

- Cuando en el año 2000 Luis Sampieri presen-

Motoarrebatador del propio Toscano. Sergio

tó Cabecita rubia en el cine Atlas, el road-mo-

Prina, Liliana Juárez, Daniel Elías, Esteban

vie estaba en su apogeo. “Eusebio Poncela es-

Zelarayán y Cynthia Avellaneda, entre otros,

taba viviendo y filmando aquí, y leyó el guión

formaron parte del proyecto de GNC. De ese

que escribí. A las dos horas me llamó para

grupo también surgieron Alina Wainziger y

decirme ‘Quiero hacer esta película’”, recuer-

Daniel Elías dirigiendo sus propias obras cine-

da Sampieri en una entrevista que le realicé

matográficas.

para La Gaceta. Poncela venía de filmar con Pedro Almódovar La ley del deseo. El prota-

- Patricio García es un compositor de esos que

gonista de Cabecita Rubia era todo un freak:

se interesan por la música, las artes visuales y

un mago travesti recorriendo el desierto de La

el cine. Dirigió Ruido Marrón (2006), cortome-

Rioja. Luis Sampieri pasó de Tucumán a vivir

traje realizado en clave de falso documental

en Barcelona; luego regresó para instalarse en

y que llegó a exhibirse en distintos museos; y 11

Socket (2008), cortometraje hecho en la misma clave, llegó a exhibirse en el Festival de Cannes. Como se podrá advertir, el cine de Patricio García oscila entre la ironía y el humor ácido pero también da lugar a la descripción crítica de un mundo que vemos a diario y de cerca. Por caso, Ruido Marrón es un retrato social de Tucumán. ¿Y qué decir de la telenovela Muñecos del destino, miniserie animada por muñecos de trapo, elaborada junto a Rosalba Mirabella? Este año debe realizarse la edición número quince del Festival Tucumán Cine “Gerardo La ciudad de las réplicas; de Belina Zavadisca.

Vallejo”, organizado por el Ente Cultural, que cuenta con fondos siempre escasos del Incaa y

que retrata a Famaillá, ciudad que se ha cons-

que también tendría los provenientes del Fon-

tituido en un centro de atención más allá de

do Promocional aprobado por ley en 2018 pero

las fronteras tucumanas por lo freak y bizarro

que hasta hoy no fue reglamentada.

de su estética urbana. A pesar suyo, esta característica impidió que los mellizos Orellana,

Los relatos

dirigentes políticos que gobiernan la ciudad

Historias duras y mínimas, públicas e íntimas;

desde hace años, conviertieran la película en

algunas relatan en modo documental como lo

una publicidad propia.

hace Elvira en el río Loro (2009) de José Villafañe. En Bazán Frías, elogio del crimen (2019)

- Así como varios trabajos aterrizaron en el Ba-

del grupo Cine Bandido y con dirección de Lu-

fici, otros lo hicieron en el Buenos Aires Rojo

cas García Melo y Juan Mascaro, se advierten

Sangre. El género de terror no estuvo ausente en

distintos relatos que se desarrollan casi para-

la producción local. El año pasado, Zombies en

lelos dentro y fuera de la cárcel, con los pre-

el cañaveral - El documental de Pablo Schem-

sos y sus profesores, y la crónica presente de

bri ganó el festival. En el año 2007, se había des-

Bazán Frías. La Hermandad (2019) de Martín

tacado Fronteras de Carlos Vilaró Nadal.

Falci detiene su mirada en el campamento del Gymnasium: es un foco pequeño pero alum-

En esta rápida síntesis no puede obviarse la

bra una experiencia piloto de un colegio de

presencia del cine de Lucrecia Martel. El tiem-

clase media. En el año 2016, Belina Zavadisca

po, “su” tiempo, puede respirarse en los climas

presentó La ciudad de las réplicas, documental

de algunas obras de Gente No Convencida 12

como en Los dueños. Está en el intertexto, incluso en su geografía, en esa siesta característica. En definitiva, hay un cine realizado en Tucumán por tucumanos; otro, que vino en busca de locaciones: El piano mudo de Zuhair Jury, rodado y estrenado en el penal de Villa Urquiza (aunque se trataba de Miguel Ángel Estrella); películas que se hicieron en Villa Nougués y en Tafí del Valle. Cine realizado por tucumanos en otras plazas pero que están en sintonía, como el caso de Planta Permanente de Ezequiel Radusky, realizada en La Plata; o como Álvaro Simón Padrós con su documental Visto Bueno, aldea amazónica, rodada en la Amazonia peruana. Como podrá observarse, se presentan tendencias en diversas direcciones pero no únicamente en relación a sus problemáticas, sus historias, sus temas, sino tambén al modo de hacerlo, lo que nos obligará a analizar la especificidad del lenguaje artístico en una próxima entrega. Jorge Figueroa Doctor en Artes

LA POSIBILIDAD DE UN “NUEVO CINE TUCUMANO” Continuidades temáticas y representaciones identitarias

Por Pedro Arturo Gómez

Los largometrajes de ficción Los dueños (Ezequiel Radusky y

Docente e investigador en la Carrera

no, 2018), valorados por la crítica especializada y con un fruc-

de Ciencias de la Comunicación y la

tífero recorrido por festivales nacionales e internacionales, do-

Escuela Universitaria de Cine, Video y

cumentales como Tapalín, la película (F. Del Pero, M. Rotundo

TV, Universidad Nacional de Tucumán

y B. Zavadisca, 2014), La ciudad de las réplicas (B. Zavadisca,

(UNT), en la Carrera de Comunicación

2016), Zombies en el cañaveral. El documental (Pablo Schembri,

Social, de la Universidad Católica de

2019) –presentado en el Festival Internacional de Cine de Mar

Santiago del Estero (UCSE). Master en

del Plata y ganador del Festival Buenos Aires Rojo Sangre- el

Lingüística. Se especializa en Comuni-

suceso local de Bazán Frías. Elogio del crimen (Lucas García y

cación Audiovisual, Estudios Cultura-

otros, 2018) y el estreno en salas comerciales de La hermandad

les y Semiótica.

(Martín Falci, 2019), junto con un gran número de cortos y otras

Agustín Toscano, 2014) y El motoarreabatador (Agustín Tosca-

realizaciones de variados formatos, conforman un corpus audiovisual producido en la segunda década del Siglo XXI –resultado de las políticas culturales del Estado Nacional desplegadas entre 2007 y 2015, y de instancias de institucionalización como la creación de la Escuela Universitaria de Cine, Video y Televisión de la Universidad Nacional de Tucumán (UNT)- que ha alentado la posibilidad de hablar de un “nuevo cine tucumano”. Esta etiqueta puede resultar inapropiada, ya que no ha existido en Tucumán –salvo el antecedente de la obra de Gerardo Vallejo (1942–2007)- una producción cinematográfica consolidada. Se examinan aquí las características temáticas y estéticas de este conjunto de realizaciones, con especial atención en la continuidad de una línea de temas relacionados con la conflictividad social y las representaciones de las identidades locales.

Julio Jandar (camarógrafo) y Beatriz Bonet (actriz) en el rodaje de Mansedumbre de Pedro Bravo.

Líneas temáticas y continuidades

social se diluye con el triunfo del amor en el

Es posible detectar en este intenso afloramien-

“final feliz”. Pero sin duda, el más nítido expo-

to de la producción audiovisual tucumana más

nente del tópico social desde un enfoque críti-

reciente la presencia de temas relacionados

co como matriz de representación se encuen-

con realidades de desigualdad, marginación y

tra en la obra de Gerardo Vallejo, sobre todo en

explotación social, abordados desde una pers-

su etapa más fecunda que coincide con el auge

pectiva de crítica socio política. Un anteceden-

internacional de los denominados “nuevos ci-

te temprano de este eje temático se halla en

nes” y el cine político militante argentino de la

Mansedumbre (Pedro R. Bravo, 1952), melodra-

década de los ’60 y primera mitad de los ’70, cu-

ma romántico social, considerada la primera

yos principales exponentes son el Grupo Cine

película íntegramente tucumana, que cuenta

Liberación y el Grupo Cine de la Base. En este

la historia de un joven médico de origen hu-

período histórico atravesado por la convulsión

milde en sus esfuerzos por ayudar a campesi-

política, los movimientos de insurgencia revo-

nos explotados por un rico y cruel hacendado,

lucionaria y el estallido social, la dictadura de

de cuya hija se enamora, aunque el conflicto

Onganía y el régimen de facto impuesto por el

golpe de estado del ’76 tuvieron particulares

hasta las licencias eróticas se hacen mecá-

consecuencias en la vida económica, social

nicas. Los plebeyos se vuelven agentes de

y cultural de Tucumán, a partir del cierre de

las fuerzas desestabilizadoras del deseo que

los ingenios y la clausura de la intensa esce-

transforman la tensión clasista en tensión se-

na artística e intelectual que caracterizó sobre

xual, precipitando un juego de fracturas de las

todo al ámbito capitalino durante los años ’60

fronteras no sólo al interior y exterior de la te-

y tempranos ’70, un trauma cuya irradiación

rritorialidad burguesa –el espacio doméstico y

puede percibirse en la prolongada decadencia

sus alrededores- sino también en el inquietante

de la provincia que se extiende hasta la ac-

intercambio lúdico de otro tipo de capitales ma-

tualidad. La permanencia de esta estela trau-

teriales, como las vestimentas convertidas en

mática podría leerse en la persistencia de la

recursos de carnavalización. El domus burgués

tensión y conflictividad social como línea te-

aparece así en su condición de campo de batalla

mática en la nueva producción cinematográfi-

entre los dueños de clase y esos “otros” sujetos

ca tucumana del siglo XXI.

a su rol de personal de servicio, cuya presencia entraña un aire cargado de turbulencias.

Propiedad y fronteras son factores claves en todo régimen de desigualdad, y son la materia

En El motoarrebatador –también una comedia

prima con que Los dueños reelabora, en tono

dramática, esta vez con ingredientes del me-

de comedia dramática, el tema de las tensio-

lodrama y tintes de western urbano- los terri-

nes y conflictos de clase. El título mismo plan-

torios y territorialidades se juegan en el espa-

tea la posesión propietaria como condición a

cio emblemático de la ciudad, las calles, sobre

reafirmar por quienes la detentan, y terreno de

todo en sus periferias, márgenes y margina-

transgresión para quienes están del otro lado

lidades. Esta geografía es el escenario de los

de las fronteras que la demarcación territorial

delitos del personaje central, pero también de

inherente a toda propiedad supone, con sus

formas extremas del estallido social como los

actos no necesariamente de sublevación, sino

saqueos a tiendas, en momentos de la huelga

de una desobediencia minúscula que circula

de policías ocurrida en Tucumán en 2013; en

por entre los intersticios y agrietamientos de

contraste, los interiores domésticos son un re-

las relaciones de clase. En la repartición de la

fugio contra el desamparo urbano y sus infier-

experiencia que propone la película de Tosca-

nos. A su manera, esta película también tra-

no y Radusky a los burgueses propietarios les

ta de una invasión o fractura de fronteras: un

toca el hastío y la falta de resolución, mientras

elemento característico del (des)orden calle-

que los subalternos aparecen dotados de una

jero –un motochorro- se cuela en el universo

picardía erosiva cuyo hormigueo hace tras-

doméstico de una de sus víctimas, cierto que,

tabillar el rutinario universo burgués, donde

con intenciones auto-reivindicatorias, aunque 16

termine arrastrando consigo los tiznes de su

duce también arte y literatura. El documental

condición marginal. Los lazos paterno-filiales

toma explícita distancia de voces hegemóni-

y el afecto son a su vez un asilo precario contra

cas como la del periodismo, renunciando a ha-

las intemperies y hostilidades de la desigual-

llar una verdad sobre el bandido en los archi-

dad, plantado en el interior de los hogares, un

vos de diarios, mediante una opción en favor

minúsculo solar donde el Himno Nacional Ar-

no de certidumbres sino del sostenimiento de

gentino -usado como canción de cuna- suena

un interrogante: ¿dónde está Bazán Frías? Me-

a desvaída letanía de promesas incumplidas

diante operaciones que se proponen decons-

en la voz desalentada de los excluidos.

truir la maquinaria de desigualdad y violencia simbólica propia de la antropología audiovi-

También del mundo del delito se ocupa el do-

sual, el film se adentra en una experiencia que

cumental Bazán Frías, valiéndose de la figu-

coloca al colectivo de realización y al público

ra mítica del bandido social como sonda para

espectador cara a cara con esos “otros” repre-

una indagación etnográfica del mundo de vida

sentantes de una alteridad particularmente

de la reclusión carcelaria, un microcosmos

perturbadora, esa que activa el dramático sa-

reflejo de las inequidades sociales y, a la vez,

cudimiento del orden burgués del que hablaba

maquinaria que las reproduce e intensifica.

Marx: los delincuentes, aquí en reclusión.

El punto de partida es la figura de este “Robin Hood” tucumano, encarnación local de la ga-

La presencia de apuntes de crítica sociopolí-

lería de legendarios bandidos venerados por

tica en la producción audiovisual tucumana

la devoción popular, manifestación de una ac-

más reciente se ha valido también del género

titud de resistencia y contestación propia de

fantástico, una categoría escasamente visita-

los sectores subalternos marginados ante un orden marcado por la desigualdad. Un componente del título mismo de la película apunta provocativamente a la conflictividad y patologías derivadas de la inequidad social: “Elogio del crimen”. En realidad, se trata de la cita a un escrito de Karl Marx, donde se señala la productividad cultural del delincuente, que -al romper la monotonía y el aplomo cotidiano de la vida burguesa- produce una impresión que moviliza los sentimientos morales y estéticos del público, de modo que no sólo produce las

Tapalin en rodaje. Les directores Federico Del Pero, Ma-

maquinarias del derecho penal, sino que pro-

riana Rotundo y Belina Zavadisca, junto al DF Rodrigo Fafian.

da por el cine argentino y con resultados, en la

Un uso particularmente original de elementos

mayoría de los casos, no muy felices. El ante-

fantásticos con ecos de crítica social, pero ex-

cedente más nítido se halla, una vez más, en

traídos ya no de la tradición popular sino del

la obra de Gerardo Vallejo, quien en su desa-

repertorio de la cultura de masas, se halla en

parecida serie Testimonios de Tucumán (1972

Zombies en el cañaveral. El documental, de

– 1973) recurre a personajes de los mitos y le-

Pablo Schembri, un mockumentary que tras-

yendas de la tradición popular como La Difun-

lada a estos íconos del género cinematográfico

ta Correa, La Telesita y El Familiar, reelaborán-

de terror a un espacio local emblemático de la

dolos como herramientas de denuncia social,

desigualdad y explotación social, los sembra-

en cortometrajes documentales que se emitie-

díos de caña de azúcar, escenario de uno de

ron con gran resonancia en el Canal 10 de te-

los traumas sociopolíticos fundamentales de

levisión, por aquel entonces de la Universidad

Tucumán. La pesquisa tras una supuesta pe-

Nacional de Tucumán. El Familiar –perro de-

lícula tucumana de zombies, filmada en los

moníaco que funciona como alegoría de la ex-

años ’60 antes del célebre film de George Ro-

plotación sufrida por los peones de la industria

mero La noche de los muertos vivientes, con

azucarera- reaparece en un corto tucumano

la cual guarda notables similitudes, es la his-

del mismo nombre, filmado por Franco Lesca-

toria mediante la cual Schembri retoma el va-

no y Martín Falci, presentado en una sección

lor metafórico del zombie como referencia a la

paralela del Festival de Cannes 2015, pero esta

explotación social, efecto de sentido activado

vez como metáfora de la violencia política.

por la carga semántica de la palabra “cañaveral” y la inscripción temporal en esa década de calamidad sociopolítica local. Mediante este procedimiento se aúna el mito original cuya cuna se halla en el folklore de Haití –los trabajadores de la caña de azúcar transformados en zombies por la magia vudú para ser explotados en las plantaciones- con la tradición del zombie post-apocalíptico iniciada en el cine de George Romero como metáfora sobre las patologías del capitalismo. Mientras antecedentes inmediatos del llamado “nuevo cine tucumano” como Tapalín, la película y La ciudad de las réplicas se ocupan de elementos icónicos de la cultura popular

Sonia Andrada, protagonista de La ausencia de Juana de Pedro Ponce Uda.

La escondida de Jaco Alonso y Gastón Bejas Arancibia.

contemporánea tucumana –las irradiaciones

memoria del terrorismo de Estado y una con-

de un inquietante payaso televisivo y el kitsch

tinuidad en la senda de la crítica sociopolítica.

como política estética aplicada a la ornamentación del espacio público en una ciudad del

Otros cortos como Santa (Carlos Vilaró Nadal,

interior de Tucumán- un documental anterior

2014), En el mismo equipo (Bonzo Villegas y

producido en el ámbito académico, HC-Punk

Carlos Vilaró Nadal, 2014), Totitita (Bonzo Ville-

Tucumán (Pablo Giori, 2010) revisa las mani-

gas, 2015), Recuerdo de mis 15 (Vanesa Pedraza,

festaciones locales de una subcultura juvenil

2018), Jazmín (Verónica Quiroga, 2018) y Mos-

rock, el hard-core punk en la ciudad de Tucu-

tras (Virginia Ferreyra, 2018) han abierto un

mán entre 1996 y 2006. Si bien en estas rea-

enclave queer, fundamental para la represen-

lizaciones asoman apuntes sobre las particu-

tación de las culturas e identidades sexuales

laridades ideológico-políticas de la provincia

disidentes en el contexto del conservadorismo

–los legados del peronismo, el conservado-

dominante en esta provincia. Por su parte, el

rismo reaccionario y la impronta autoritaria-

largometraje documental La hermandad hace

es en varios de los numerosos cortometrajes

uso de la etnografía audiovisual aplicada al

recientes de jóvenes realizadores formados

mundo de vida de niños y adolescentes varo-

en Tucumán -como La escondida (G. Bejas y

nes, estudiantes de un prestigioso colegio de

J. Alonso, 2016), La ausencia de Juana (Pedro

la capital tucumana, reunidos en el tradicio-

Ponce Uda, 2017) y 10 mansiones (Pedro Ponce

nal campamento de esa institución educativa,

Uda, 2016)- donde se conjugan con nitidez la

para observar en la sociabilidad y praxis de 19

esta actividad estudiantil ciertas matrices de

En su conjunto, en realizaciones preceden-

la cultura patriarcal, como aquellas que se ma-

tes al llamado “nuevo cine tucumano” como

nifiestan en la formación de un temple mas-

HC-Punk Tucumán, Tapalín. La película y La

culino forjado según las creencias y valores de

ciudad de las réplicas, tanto como en las pro-

la virilidad, desplegados en un microcosmos

ducciones posteriores a Los dueños, la repre-

de fuerte identificación colectiva.

sentación de las identidades tucumanas prescinde de la exaltación del color local y de los

Notas sobre las representaciones identitarias

esquemas asociados al espacio campesino,

En el campo audiovisual cinematográfico ar-

concentrándose en sujetos y ámbitos socio-

gentino, sobre todo en sus formas institucio-

culturales urbanos, sobre todo aquellos en si-

nales, operan regímenes de representación

tuación de subalternidad, con particular foca-

cuyo núcleo se halla en la centralización y

lización sobre personajes infractores de algún

concentración de la producción en la región

orden, ya sea porque transgreden los límites

metropolitana. Desde esa centralidad, un pa-

de clase o porque encarnan alguna dimensión

trón hegemónico de representación con res-

delictiva de las sectores sociales marginados.

pecto al “interior del país” o a la regionalidad

Esta predilección temática por configuracio-

provincial pone el acento en rasgos asociados

nes culturales e identitarias subalternas, junto

al paisaje natural, rural y campesino, con sus

con una puesta en escena de estricto realismo,

tipos humanos característicos, desde un enfo-

conectan a esta producción cinematográfica

que costumbrista y pintorequista. No obstante,

con los rasgos temáticos, narrativos y esté-

la producción cinematográfica tucumana más

ticos del denominado “nuevo cine argentino”

reciente ha tomado distancia de este modelo

de los ’90, a lo cual se suma la persistencia de

de representación, apartándose de la apelación

la línea de crítica sociopolítica cuya raíz más

al paisajismo tópico para trabajar temáticas, si-

pronunciada se halla en la obra de Gerardo

tuaciones y personajes más vinculados al ám-

Vallejo. Otros matices identitarios resultan de

bito urbano o suburbano, con un tratamiento

la remisión a la experiencia vinculada con las

realista del habla tucumana coloquial que pres-

industrias culturales, más que con elemen-

cinde de su explotación humorística. Si bien se

tos de la tradición popular, y a las formas lo-

mantiene una continuidad de la línea de crítica

cales de hegemonía y resistencia de género e

sociopolítica cuyo anclaje original se halla en

identidad sexual. Zombies en el cañaveral. El

las historias del campesinado explotado, la re-

documental -además de la alusión a la sub-

presentación de las tensiones y conflictos so-

alternidad sojuzgada a través de los muertos

ciales en el llamado “nuevo cine tucumano” no

vivientes como metáfora social y la referencia

tiene su eje en este sector sociocultural.

al cañaveral como “locus” de la explotaciónremite a un rasgo de la vida cultural tucu20

mana particularmente notable en la década de los ’60, la cinefilia, impulsora de la intensa actividad de cineclubismo y de los emprendimientos audiovisuales desarrollados en esos años. Por su parte, las identidades de género y de sexualidades disidentes en su inscripción local son abordadas respectivamente por el documental La hermandad, con su mirada observacional sobre los moldes de la masculinidad, y cortometrajes como Santa, En el mismo equipo, Totitita, Recuerdo de mis 15, Jazmín y Mostras, que trabajan la subalternidad de las identidades y culturas LGBT+. Pedro Arturo Gómez Escuela Universitaria de Cine, Video y Televisión – UNT

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TERRITORIALIDADES: TUCUMÁN, CINE Y AUDIOVISUALES

Dijo el poeta Rilke que la infancia es la patria del hombre. En ese peculiar territorio hospedado en la memoria se gestan seguramente las aficiones, los gustos, los rechazos que luego nos constituyen en la vida adulta.

Por Ana Gabriela Aban

Era estudiante de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNT,

Licenciada en Letras de la Facultad de

octubre de cada año, encontrarme con esas largas filas en el

Filosofía y Letras de la UNT y Becaria Doctoral del CONICET. Actualmente cursa el Doctorado en Humanidades (UNT). Su tema de investigación se titula Emergencia de largometrajes de ficción, documentales y series televisivas contemporáneas en el Noroeste Argentino: diversos modos de representación de la región y de las identidades locales.

allá por los años 2002/2003. Esperaba ansiosa, en setiembre u Cine Atlas de la calle Monteagudo al 200. Íbamos con algunes compañeres a ver “cine argentino”. La famosa Semana del Cine Argentino, que luego se convertiría en el Festival Tucumán Cine “Gerardo Vallejo”. A veces, era salir corriendo de clases para llegar a tiempo, aunque sea a la última función. Otras, era pasar la tarde entera y ver hasta tres películas por día completando el almuerzo magro con galletitas o una barrita de chocolate. Por aquella época la crítica que se escribía en Buenos Aires empezaba a hablar del “Nuevo Cine Argentino” y resonaban nombres como los de Adrián Caetano, Bruno Stagnaro, Pablo Trapero, Martín Rejtman, Lisandro Alonso y también el de Lucrecia Martel. Aunque por aquellos años yo no leía la crítica cinematográfica especializada que empezaba a consolidarse a la par de este nuevo cine en revistas como El Amante, Haciendo Cine o Kilómetro 111. Quizás leía, sí, alguna que otra nota periodística de las tantas que también comenzaban a colmar los suplementos culturales de muchos diarios “nacionales”. Era mi época de formación, y en mis andanzas estudiantiles había lugar para intereses extraacadémicos que no podía profundizar. Lo cierto es que me gustaba el cine, el teatro y alguna otra actividad que satisfacía cuando el tiempo que dejaba el es-

tudio lo permitía. Nada sabía de los alcances y de las implicancias que podía llegar a tener ese fenómeno que la crítica denominó “Nuevo Cine Argentino”. Tampoco me interrogaba sobre la escasez de producciones locales en las pantallas del cine nacional ni mucho menos sobre la cuestión de los centralismos. Esas inquietudes aparecerían después, al momento de escribir mi tesis de grado para finalizar la carrera y, casi como un inevitable, me aboqué al estudio

FTC 2019. Virginia Agüero y Lucas García de Cine Bandido con la cosecha de

de tres producciones de Lucrecia Martel.

premios de Bazán Frías. Elogio del crimen.

representada en la pantalla grande. Por primeEn realidad, por aquella época simplemente

ra vez experimentaba la sensación de conocer

me apasionaba ir al cine y aguardaba entu-

los espacios en los que transcurrían las histo-

siasta esa dichosa semana en que, sentada en

rias de Arroz. Por primera vez a mis veinte y

una butaca me dejaba llevar por las historias

tanos años podía decir “a este actor lo conozco,

que nos ofrecían. El tiempo real se suspendía

en esta escena aparece el Miro (Miro Barraza),

para que pudiera sumergirme en temporalida-

en esta otra Delia Vargas y en aquella Claudia

des y espacios que, aunque argentinos, no me

Bonini”. Por primera vez, ir al cine era sentir

resultaban del todo conocidos.

desde una afectividad honda las vivencias entrañables, las experiencias singulares situadas en un territorio familiar tan caro para mí.

Por ello quizás tengo el recuerdo aún vívido de la ocasión en la que se proyectó en Tucumán la película Luz de invierno (2005) del director

Años más tarde, cuando empecé a dedicar-

salteño Alejandro Arroz, en el marco de ese

me al estudio del “Nuevo Cine Argentino” y

evento anual que eran las semanas de “cine

a la obra de Martel en particular, descubrí la

argentino”. Fue un momento especial para mí,

importancia y la necesidad de que nuestras

porque he nacido en Salta y he vivido allí mi

historias locales deban incluirse en eso que

infancia, mi adolescencia y porque también

llamamos “cine argentino”, denominación que

conocía de nombre al director (en mi niñez,

generalmente cubre a las producciones riopla-

los títeres eran cómplices de las escapadas a

tenses. Las notas biográficas que he incluido

mundos ficticios; mi adolescencia transcurrió

no tienen otra intención que subrayar cómo

entre ciclos de cine arte y algunos círculos de

desde ese lugar inaugural que es el gusto se

teatro). Y aquella circunstancia fue particular-

puede avanzar hacia una búsqueda de otra na-

mente especial pues por primera vez me sentía

turaleza, hacia un estudio pormenorizado con 23

nuevos marcos de comprensión y análisis. Re-

dueños (2013) de Agustín Toscano y Ezequiel

cordar mi trayecto muestra que a menudo en

Radusky en los comprovincianos de un modo

el proceso de auto-identificación, las obras que

bastante similar a la que desencadenó en los

más dicen sobre nosotros mismos son aque-

salteños La ciénaga (2001) de Lucrecia Martel.

llas que en algún punto también nos pertene-

Decidí, entonces, escribir desde la afectividad.

cen en la medida en que nos devuelven algo

Una afectividad casi inasible que me lleva a

de lo conocido, de lo vivenciado desde la pro-

deambular imaginaria e incesantemente por

pia afectividad. Fenómeno que no es privativo

la calle Maipú de la mano de Muñecos del Des-

de las obras artísticas locales, porque el vasto

tino (García, 2012). A volver a vivenciar a esa

mundo del arte y las respuestas sensibles que

tríada irreverente y audaz de Sergio (Sergio

provoca no tienen nacionalidad.

Prina), Rubén (Germán de Silva) y Alicia (Liliana Juárez) en Los dueños. A experimentar

Probablemente sea esa conjunción entre el te-

nuevamente el silencio ancestral y el cuerpo

rritorio de lo conocido y de la afectividad la que

demudado de Dominga (María Laura Carhua-

nos lleva a identificarnos o no con determina-

vilca) en La hija (Sampieri, 2016). A volver a reír

das películas, a reconocer nuestras huellas, las

tiernamente junto a Miguel (Sergio Prina) y a

costumbres, la presencia de nuestro entorno

Elena (Liliana Juárez) en El motoarrebatador

social más inmediato en una imagen, una to-

(Toscano, 2018) y a querer llorar en la escena

nalidad o un personaje. Aunque, como ya se-

final de la película. A recordar el testimonio

ñalé, no debemos olvidar que más allá de esa

de Lucas García en el estreno de Bazán Frías,

inmediatez vinculada con las experiencias pri-

elogio del crimen (2019), ese testimonio que

marias, los efectos de una obra de arte no saben

nos puso la piel de gallina a más de uno cuan-

de fronteras y pueden interpelar la sensibilidad

do el director contó que la película había sido

de espectadores de otros espacios-tiempos.

realizada desde “un doloroso esfuerzo de empatía”. A revivir el entusiasmo y la alegría que

En esta ocasión se me ha pedido que escri-

colmaban la sala INCAA durante la primera

biera algunas páginas que pudieran significar

proyección de La hermandad (Falci, 2019) y a

alguna contribución para las producciones ci-

recordar los ojitos parpadeantes de los prota-

nematográficas y audiovisuales filmadas aquí,

gonistas del documental que, sentados frente

en Tucumán. Con el cine tucumano contem-

al público, no dejaban de mirarse entre ellos

poráneo tuve un grado de identificación tan

con una risa ¿o un llanto? a punto de estallar.

grande que se explica, tal vez, por la proxi-

Ahora bien, es esa misma afectividad la que me

midad geográfica y cultural que existe entre

lleva a no desconocer el enorme desafío que

Salta y Tucumán. Imagino la repercusión que

supone filmar en el interior del país. Y si me he

produjo el estreno de una película como Los

referido aquí a los procesos de identificación 24

que el cine promueve es porque me interesa re-

intereses de la metrópoli y las permanentes

marcar, una vez más, la necesidad de que nues-

tensiones entre lo nacional y “las creaciones

tras historias locales puedan incluirse dentro

del interior” según denominaciones aún en

de eso que llamamos “cine argentino”. Sin per-

boga, como si nuestras provincias no forma-

der de vista, claro, que esa denominación sigue

ran parte de la nación.

teniendo como epicentro a las realizaciones que se producen en el área metropolitana y que

Toda historia escrita o filmada que interpele a

dar batalla a los centralismos sea quizás el ma-

la sensibilidad estética y a la conciencia social

yor de los desafíos que enfrentan hoy nuestros

no debe ser filtrada por el lugar de donde pro-

realizadores locales tanto en el ámbito de la

viene. La reflexión sobre lo humano no tiene

producción como en el de la circulación (distri-

carta de ciudadanía: está ahí para revelarnos

bución, espacios de difusión, circuitos de exhi-

afinidades y diferencias, para convocarnos a

bición, crítica cinematográfica, etc.).

pensar en la condición humana. Entonces entendemos la vigencia de la famosa frase de Tolstói, “pinta tu aldea y pintarás el mundo”.

La sanción de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual 26.522, en el año 2009, y las políticas estatales orientadas a la federa-

Cuando esas historias dicen algo más sobre

lización de la industria cinematográfica y de

nosotros mismos porque nos sumergen en el

los contenidos audiovisuales implementadas

territorio de lo familiar, de la propia afectivi-

a partir del año 2010 significaron un avance

dad, en las memorias de infancia, en nuestros

muy importante en este terreno. Sin embargo,

espacios de juventud y en nuestro propio pre-

los cuatro años que van del 2015 al 2019 mues-

sente, se juega, sí, una carta y un derecho de

tran un enorme retroceso en lo que atañe a la

ciudadanía que debemos preservar y defender.

presencia del Estado y las políticas de fomento

Y más aún si esas historias van mapeando el

para el crecimiento y el desarrollo de la produc-

camino, trazando la ruta o abriendo el terre-

ción cinematográfica y audiovisual de nuestra

no para que nuestras identidades -complejas,

provincia que, paradójicamente, tiene cada vez

múltiples y diversas- y nuestras territoriali-

más realizadores que año a año egresan de la

dades -afectivas y geográficas- puedan, al fin,

Escuela de Cine, Video y Televisión de la UNT.

salir del archivo y visibilizarse para otras miradas y otros sentires. Ana Gabriela Aban

Se suma el prestigio de numerosas películas de provincias vecinas multipremiadas que testimonian el talento de sus productores, reducidas a una circulación estrecha, casi doméstica. De hecho, concurren en esta situación los 25

GOLONDRINAS

Es la historia de dos hermanos, Juan y Ana, trabajadores golondrinas que están de paso por Entre Ríos. Llegaron a la finca Sol de Mayo y esperan que ese campo de nueces ubicado en Gualeguaychú sea un buen sitio para prosperar aunque sea por un tiempo. Desde un principio a Juan no le gusta el lugar. Dormir en una habitación con seis camas para ocho personas lo hace desconfiar. No es la precariedad lo que lo enfada sino los obreros que desean a su hermana. Ella gusta del patrón, quien acaba de llegar de Buenos Aires e intenta poner un poco de tranquilidad en un ambiente cargado de violencia. A Juan le molesta que el jefe presuma con su hermana pero, a pesar de ello, aprovecha la situación para tratar de ascender rápidamente. “Ahí es todo cemento, nos vamos a cagar de hambre en Buenos Aires” le responderá en un momento del relato a Ana, como para reafirmar su elección de vida.

Por Emiliano Romano Nació en 1980. Es Comunicador Social y trabajó en prensa, radio y televisión. Cursó estudios en cine y filmó algunos cortos y videoclips. Desde 2012 es co-programador del festival TUCUMÁN CINE y responsable del Espacio INCAA Tucumán, donde reseña las películas que se programan. Actualmente co-conduce Rock & Arte Radio por FM Metropolitana. Hincha de Atlético, socio Laprida.

Todos sabemos que los trabajadores golondrinas se mueven siempre por el campo y deben soportar condiciones laborales espantosas. Esto está bien definido en la película, en cuya historia los protagonistas no tienen ducha y se bañan con baldes de agua. Además, son maltratados por otros empleados que cuentan con un poco más de poder y parecen ser los más golpeados en una lucha injusta entre pobres. Ahora bien, el acierto del film es no caer en la facilidad de señalar con el dedo las injusticias. La explotación laboral está presente pero es la relación de poder lo que inquieta a sus protagonistas. Es una clara historia de superación en las que personas de todas las edades dejan sus hogares para seguir el calendario de cosecha. La tonada del film es bien norteña: tucumanos y salteños pugnan por un lugar de poder al que nunca podrán llegar. La comedia también aparece en medio de la desgracia y el film, parado en el umbral de la pobreza, se plantea ¿quiénes son estos laburantes? ¿Sus esperanzas también son pasajeras? Y lo que es más importante: ¿podrán algún día dejar de ser solo una cifra indigna para poder afincarse en un lugar propio? Golondrinas es una opera prima que ganó la competencia largometraje nacional en el 7° festival online Construir. Situada 26

llermo Peña Tabares / Montaje: Anita Remón (SAE) / Director de sonido en rodaje: Fernando Galucci / Directora de sonido de postproducción: Paula Ramírez / Música: Patricio Alvarado Plaza / Con: Sergio Prina, Hernán Miranda, Ángel Collante, Roberto Cobian, Hugo Gallop, María Cahuavilca. Mini entrevista a Fernando Galucci

¿Cómo surgió la idea y como fue el proceso de escribir de a tres la historia? Golondrinas fue el primer guión de largometraje que escribí. Antes había escrito dos guiones para cortometraje. Uno se llevó a cabo, Parálisis del sueño, y al otro aún le sigo agregando cosas y pasó a ser largometraje. La idea vino de Mariano Mouriño y la historia era sobre dos hermanes golondrinas que eran tucumanos y la historia sucedía en los noventa. La

Hay equipo. Fernando Gallucci, Isaías Salvatierra, Mariano Mouriño, Melanie Nacul, Germán Palacios y Patricio Alvarado.

primera vez que leí la historia no le creía nada al verosímil de las situaciones por las que atra-

en los años noventa, se encuentra siempre en

vesaban los personajes. Al mismo tiempo, los

movimiento y nunca se detiene. Con fecha de

personajes de Juan y Ana están inspirados

estreno incierta, al igual que sus personajes

en personas que conocí en mi infancia y en

busca su lugar en este convulsionado 2020.

anécdotas de mi vida íntima. Cuando Mariano me acerco el guión le dije que no me creía la

Elenco: Germán Palacios, Melanie Nacul,

historia y él me propuso sumarme en primera

Isaías Salvatierra / Dirección: Mariano Mouri-

instancia como dialoguista pero muchos diá-

ño / Guión: Fernando Galucci, Mariano Mou-

logos llevaron a cambiar escenas al 100%, así

riño y Patricio Alvarado Plaza / Producción:

es que empecé a meterle mano propia al guion.

Pablo Stigliani / Asistente de dirección: Martín

El proceso creativo fue interesante porque em-

Vilela / Jefa de producción: Andrea Cosentino

pezamos escribiendo Mariano y yo. Luego se su-

Bargach / Director de arte: Augusto Latorraca

maron Patricio y una chica que se llama María

/ Dirección de fotografía y cámara: Juan Gui-

que nos hizo de una suerte de escriba. Al prin27

cipio discutíamos e imaginábamos las escenas y ella iba pasando por escrito los delirios que nosotros íbamos inventando o diciendo. El hecho de que hubiese tres personas en la escritura específica del guión hizo que creciera mucho porque las decisiones eran discutidas muchas veces por más de un día y no nos poníamos de acuerdo. Lo bueno de estos intercambios es que nos hacían ir hacia un lugar mejor. ¿La historia hubiese cambiado mucho con dos protagonistas femeninos o masculinos? Creo que la historia no hubiese sido la misma si ambos personajes eran del mismo género. Seguramente hubiesen cambiado radicalmente algunas escenas. Hubo una propuesta inicial de que ambos fuesen hermanos pero Mariano insistió en el hecho de que sean hermano y hermana, ahí se me ocurrió sumar una pequeña perversión que no sé si se llega a leer en la película pero que en el guión si estaSonido anda. David Nardelli y F. Gallucci.

ba claro, y es que en la relación entre ellos hay una especie de vínculo incestuoso.

ese guión Hernán siempre fue el personaje

Este guión participó en tres llamados de ópe-

principal en mi imaginación y por suerte fi-

ra prima. Cada vez que nos presentábamos

nalmente logramos que sea el protagonista.

el guión cambiaba. Hasta que en el tercer llamado a concurso logramos ganar y recibimos

Mini entrevista a Sergio Prina

muy buenas críticas del guión propiamente

¿Se disfruta igual un papel de reparto que un prota-

dicho. La película se filmó 100% en Gualeguay-

gónico? ¿Depende de la historia?

chú y en el rodaje conocí a un ser extraordinario, Hernán Miranda, que hace de Galíndez en

A mí me gusta mucho actuar. Disfruto mucho

la película y que posteriormente se convirtió

de hacerlo con cualquier personaje, no tiene

en el protagonista del primer capítulo de mi

que ver si es protagónico o no. En mi caso, el

serie filmada el año pasado, “El cumpleaños

disfrute depende más de las posibilidades ex-

del gordo Pishca”. Cuando empecé a escribir

presivas y los desafíos que te propone el perso28

naje en cuestión. También depende mucho de

Mis expectativas ya estaban mucho antes de

la historia y del grado de incidencia que tenga

filmar. Hoy diría que quiero que la vea mucha

tu personaje en ella. Después hay otra cosa

gente tucumana, de todos los ámbitos, en Ar-

que tiene que ver con lo económico, y si solo

gentina también y de ahí si eso lleva a poder

mirara esa parte te diría que prefiero siempre

conseguir otro laburo genial.

que sean personajes protagónicos.

¿Cómo te preparaste para trabajar la película? ¿Te

¿Sentís que el personaje de Golondrinas podría ser

dejó alguna reflexión?

el mismo que el de Los dueños?

A la hora de pensar en la preparación debería

Se podría pensar en relación al campo y al tipo

nombrar a mis profes y amigos Sergio “Negro”

de trabajo que realizan y a cierto estereotipo

Prina y María José Medina que me ayudaron

que son los mismos. Morocho piola, respetuo-

mucho más a entender el código de actuación

so, sumiso, es casi la representación de una

en un film. Después a Fernando Gallucci, que

idea de peón. Aunque el contexto -el campo-

es director de sonido y uno de los guionistas de

sea el mismo, no lo son los universos, sus vín-

la película. Con él entablé una gran amistad.

culos, su expresividad, sus deseos. Por lo tanto,

Me ayudó demasiado, tratamos de empatizar

el abordaje siempre es distinto. Yo como actor

con el personaje, observar, conversar con gen-

tengo que buscar siempre la singularidad, se

te, ir donde podría estar el personaje. Fuimos

parece pero no es lo mismo. No todos los peo-

al mercado Norte varias veces, a la cancha de

nes rurales son iguales, no todos los patrones

San Martín y a otros lugares. Me parece que

son iguales, no todos los ladrones son iguales,

el trabajo golondrina es muy sacrificado y que

no todas las víctimas son iguales, no todos los

ellos deberían tener mucha más visibilidad

críticos son iguales y así la lista podría ser in-

y más derechos que los amparen. En los ado-

terminable.

lescentes, que es más el caso de estos protagonistas, me parece que lo feo es que muchas

Mini entrevista a Isaías Salvatierra

veces ellos no pueden proyectar más allá de

¿Es tu primera participación en cine? ¿Qué expec-

eso de ese trabajo. Creo que ahí es dónde duele,

tativas tenés con el film?

en ver a un chico sin sueños que claramente

Sí, es mi primera participación en un largo-

tiene que estar más pendiente de algo terrenal

metraje, fue un debut que estuvo bueno porque

y concreto, que es alimentar a su familia o a

pude viajar y cobrar por mi trabajo, pero desde

él mismo, y tiene que madurar de una forma

que soy chico (todavía lo soy) tuve la chance

durísima y cruda. Emiliano Romano

de hacer muchos cortos cuando estudiaba teatro, eso me ayudó un montón, o sea a entender lo que era un rodaje.

LA HUELLA

LA CONSTRUCCIÓN DE UN CAMPO AUDIOVISUAL EN TUCUMÁN El Instituto Cinefotográfico durante la década de 1960

Por María Lenis

El objetivo central de esta ponencia es analizar el papel desempe-

Licenciada en Historia, especialista en

ñado por el Instituto Cinefotográfico de la Universidad Nacional

Cs. Políticas y Doctora en Humanida-

de Tucumán (ICUNT) durante la década de 1960. Para ello resulta

des (Área Historia) por la Universidad

imprescindible realizar una breve reseña de la relevancia que esta

Nacional de Tucumán. Fue becaria

institución tuvo en el ámbito provincial. El ICUNT fue un estable-

doctoral y posdoctoral del CONICET.

cimiento pionero en el país que tenía por norte convertirse en una

Ejerce como Secretaría Académica

usina de producción de material audiovisual que debía asumir el

de la Escuela Universitaria de Cine,

formato de divulgación científica y en tal sentido, el instituto de-

Video y Televisión de la UNT y como

bía generar contenidos que pudieran ser difundidos en el sistema

Profesora Adjunta de Historia de la

educativo.

Cultura de la Lic. en Cinematografía. Ha publicado libros y artículos en

Hacia 1948 el establecimiento había finalizado diez cinedocu-

revistas especializadas, referidos al

mentos entre los que podemos mencionar La construcción del

mundo azucarero tucumano

Dique Escaba, Conquistando derechos, Acción de Gobierno y

de los sxix y xx.

Rumbos de la Cultura. Como puede advertirse, la producción del ICUNT asumió una impronta más de difusión de la obra de gobierno que de documentales de corte científicos. Sin embargo, estos primeros años modelaron, en gran medida, las acciones que el ICUNT desarrollaría en los años siguientes, en tanto la producción del establecimiento siguió guiada por la premisa de que el objetivo primordial era la realización de filmes cuyos destinatarios se encontraban en la escuela. De tal modo, en la producción del ICUNT predominaron los cortometrajes documentales, ocupando un discreto segundo lugar los largometrajes de ficción. La cuestión presupuestaria también revistió un aspecto importante en la opción de realización que tomó el

Abel Peirano (centro adelante), en un rodaje en los Valles Calchaquíes. Fuente: Archivo ICUNT.

instituto, ya que la falta de recursos pecunia-

proceso fue impulsado, en gran medida, por la

rios fue uno de los obstáculos más difíciles de

incorporación de realizadores y de técnicos,

sortear, lo que se manifestó, lógicamente en la

entre los que debemos destacar las figuras

capacidad productiva del ICUNT. Precisamen-

de Wyngaard y Prelorán.

te, fue en este contexto que el establecimiento logró filmar el único largometraje de la década

En 1962, Jorge Wyngaard arribó al instituto a

de 1950: Mansedumbre.

los efectos de hacerse cargo de la producción cinematográfica y la planificación audiovi-

Para 1960, Peirano promovió la reorganización

sual del ICUNT. Asimismo, en 1963, Jorge

del ICUNT, ahora ya en la sede de la Av. Acon-

Prelorán fue designado como Encargado de

quija 729. Una característica de la producción

Coordinación y Relaciones del Rectorado para

de esta etapa tiene que ver con que el material

la Producción Audiovisual, dado que la direc-

se realizó en clave regional, ya que atendía la

ción del ICUNT continuaba en manos de Pei-

problemática local. Esta suerte de “federalis-

rano. A pesar de la carencia de recursos y de

mo audiovisual” cobró mayor consistencia al

la estrechez de presupuesto, la actividad fue

influjo de nuevas corrientes político-ideológi-

intensa. No sólo se continuó incrementando

cas que reivindicaban lo “autóctono” frente a

el patrimonio fotográfico sino que se organi-

lo extranjero. En consecuencia, el folklore, la

zaron numerosas muestras entre las que ca-

“conciencia azucarera” y la identidad regio-

ben destacarse Juan B. Terán y su tiempo y 50

nal constituyeron los tópicos que vertebraron

años de ingeniería en el Norte. En ese mismo

la producción audiovisual de esos años. Este

sentido, Wyngaard se desempeñó como guio32

nista y director de 15 documentales que abar-

bemos destacar su serie de siete capítulos so-

caron temáticas disímiles como la escultura

bre la región patagónica. Asimismo, debemos

y el violín, pasando por el Valle de Yocavil, el

mencionar su material sobre las provincias de

dique El Cadillal, los talleres de Tafí Viejo, otros

Salta y Jujuy como La Feria de Yavi, Un Tejedor

vinculados a la recolección de insectos y al

de Tilcara y Salta y su fiesta grande.

control biológico de las plagas, y algunas biografías como las de Miguel Lillo y Lola Mora.

Así es como el ICUNT se convirtió en un polo

También se produjo material específico sobre

de producción audiovisual que a pesar de sus

el quehacer de la UNT: La universidad trabaja,

limitaciones, buscaba dar cuenta del patrimo-

que se emitían por el canal universitario. De

nio cultural y natural de la provincia y de la

esa manera se realizaba una amplia difusión

región. Además de su función difusora tam-

de una universidad inserta en el medio. Se

bién realizó numerosos cursos para maestros,

pueden mencionar como ejemplos los docu-

enseñando en escuelas primarias técnicas la

mentales del Instituto de Luminotecnia, sobre

importancia de incorporar el audiovisual en el

la Escuela de Luthería, etc. Por último, reali-

aula. Resulta relevante señalar que la produc-

zó un largometraje llamado Los Meleros, que

ción audiovisual fue pensada como una estra-

obtuvo numerosos premios internacionales.

tegia para la promoción del conocimiento cien-

Como puede advertirse, los tópicos centrales giraron en torno a Tucumán y su cultura. La presencia de la industria azucarera constituye un dato significativo, sobre todo en un contexto signado por la crisis de la agroindustria y la convulsión social. De este modo, la producción audiovisual de Wyngaard pivoteaba en torno a dos temáticas centrales, una que tenía que ver con la divulgación de las ciencias naturales y la prevención de enfermedades, y otra que buscaba recuperar aspectos estructurantes de la cultura de la región y de la provincia. Por su parte, Prelorán, formado en los Estados Unidos, comenzaba a dar sus primeros pasos en la producción de material didáctico. Durante los cuatro años que estuvo trabajando en el instituto tuvo una acelerada dinámica en la realización de documentales, entre los que de-

Jorge Wingaard. Fuente: Archivo ICUNT.

tífico. En tal sentido, el ICUNT no podía pensar

el Consejo Provincial de Educación, la Escue-

la realización fílmica como un campo autóno-

la Normal Mixta Juan B. Alberdi y la Escuela

mo, sino como un vector que articulaba ciencia

Vocacional Sarmiento.2 Esta experiencia trajo

y divulgación. Esta concepción modeló el fun-

como resultado la realización de diez bandas

cionamiento del instituto y también marcó los

didácticas y una serie de diapositivas sobre

límites del mismo. A pesar de ello, el ICUNT se

el tema “El Azúcar”, en base a una selección

constituyó en una referencia insoslayable para

de los mejores guiones. Esta nueva impronta

la producción audiovisual tucumana.

que buscaba imprimirse al Instituto implica-

ba una nueva instancia de articulación de la

El campo audiovisual tucumano en la década de

Universidad con otras agencias del estado. No

1960: televisión, documental y censura

obstante este perfil marcadamente científico

De acuerdo a Néstor Díaz Suárez, en Mayo de

y didáctico, Peirano y Virla consideraban que

1962 el Rectorado de la UNT otorgó más fun-

el ICUNT debía, además, realizar “films dra-

ciones al Instituto Cinefotográfico, ya que se

máticos”, es decir ficción, “pero inspirados en

organizó la sección de Comunicaciones Au-

pasajes históricos, problemas sociales, vida de

diovisuales1, orientada a la difusión de conoci-

hombres célebres, motivos vernáculos, etc.”3

mientos técnicos que permitieran a maestros

De este modo, la producción audiovisual debía

u otros profesionales vinculados a los proce-

dar cuenta del “color local”. En consecuencia,

sos de enseñanza-aprendizaje producir mate-

la realización documental, didáctica o de fic-

riales didácticos que pudieran ser proyectados

ción debía anclarse en la realidad provincial y

en las escuelas. En tal sentido, el ICUNT no

regional y desde allí iniciar su obra difusora.

sólo debía generar contenidos vinculados a la

El proyecto de Peirano y Virla partía del su-

divulgación del conocimiento científico, sino

puesto de que las películas de ficción podrían

que debía transformarse en capacitadora para

ser un potenciador para la actividad teatral en

que las instituciones educativas pudieran pro-

Tucumán, ya que no sólo participarían de esta

ducir, aunque sea de manera rudimentaria, su

actividad escritores y dramaturgos, sino que

propio material audiovisual. Casi de manera

también fortalecería la carrera de intérpretes

inmediata comenzaron a dictarse los cursos

y actores. Asimismo, se entendía que el Ins-

sobre Ayudas audiovisuales en la educación primaria. El cupo era limitado y sólo podía ac-

2 Día Suárez, Néstor y Enrico, Amalia, Instituto Cinefotográfico UNT (ICUNT) Apuntes Para Una Historia II, en Actas del Primer Congreso sobre la Historia de la Universidad Nacional de Tucumán, UNT, San Miguel de Tucumán, 2006.

cederse a través de becas que eran distribuidas entre la Inspección Nacional de Escuelas,

3 Día Suárez, Néstor y Enrico, Amalia, Instituto Cinefotográfico UNT (ICUNT) Apuntes Para Una Historia II, en Actas del Primer Congreso sobre la Historia de la Universidad Nacional de Tucumán, UNT, San Miguel de Tucumán, 2006, p.347.

1 Día Suárez, Néstor y Enrico, Amalia, Instituto Cinefotográfico UNT (ICUNT) Apuntes Para Una Historia II, en Actas del Primer Congreso sobre la Historia de la Universidad Nacional de Tucumán, UNT, San Miguel de Tucumán, 2006.

Argentina” implicó un retroceso en el proyecto de producir ficción y la realización documental y científica continuó modelando la producción audiovisual del Instituto. La creación del Canal 10 marcó otro hito para la historia del ICUNT. De acuerdo a las apreciaciones de algunos miembros del Instituto Cinefotográfico, la puesta en marcha del canal universitario supuso un duro golpe para las finanzas del ICUNT, ya que los exiguos recursos con los que contaban fueron transferidos, en su mayor parte, a la nueva señal televisiva. En consecuencia, no se incrementó la partida presupuestaria para la realización audiovisual, sino que la disponibilidad de dinero existente tuvo que distribuirse entre las dos reparticiones. Sin embargo, esta mirada no era compartida por Jorge Wyngaard quien observaba que

Gerardo Vallejo rodando en las calles tucumanas en 1966. Fuente: Archivo ICUNT.

la instalación de la señal permitiría difundir

tituto debía estar abierto a las propuestas que

de manera más acaba la producción del ICUNT

pudiera llegar desde agentes externos a la en-

y en tal sentido integró la comisión organiza-

tidad y después de un proceso de evaluación,

dora de Canal 10. Wyngaard reconocía que su

escoger cuáles producciones llevaría adelan-

proyecto era ambicioso pero estimaba que el

te. En gran medida, se concebía a esta entidad

audiovisual constituía un medio privilegiado

como una instancia dinamizadora del campo

que permitiría “entrar a las casas y llevar la

cultural tucumano, y por ello debía configu-

cultura, y no llevarla con la pretensión discur-

rarse con uno de los pilares fundamentales de

siva o de clase, sino con la calidad del material

ese campo. Sin embargo, esta ambición no se

producido”.4 También concebía que el director

concretó. En parte por la falta de presupuesto, cuestión que minaba la capacidad productiva

4 Entrevista de Roberto Espinosa a Jorge Wyngaard, integra el CDrom que acompaña el libro La Cultura en el Tucumán del Siglo XX. Diccionario Monográfico, de Roberto Espinosa, editado por la Universidad Nacional de Tucumán, San Miguel de Tucumán, 2006.https://www.youtube.com/ watch?v=QryhBz38pjM. Entrada, 08/05/2017 a las 19:15 hs.

del ICUNT, y en parte por el golpe de Estado de 1966 que aplicaba duramente la censura, sobre todo en ámbitos considerados como “peligrosos”. De este modo, el arribo de la “Revolución

Lía Perez en la sala de montaje del ICUNT. Fuente: Archivo ICUNT.

de cine debía ser una “persona culta”, imbuido

“La Televisora Universitaria (TVU) se inauguró

de una profusa y diversa cultura cinemato-

el 9 de julio de 1966, día en que se celebraba

gráfica pero no reducida al cine.5 En tal senti-

en la provincia el Sesquicentenario de la In-

do, la dirección cinematográfica debía quedar

dependencia nacional. La idea primigenia de

reservada para aquellos que cumplieran con

crear una canal provincial se puede rastrear

ese perfil. No obstante, estimaba fundamen-

durante los años peronistas cuando el rector

tal formar cuadros técnicos que pudieran lle-

de la Universidad Nacional de Tucumán era

van adelante las ideas e iniciativas de otros.

Horacio Descole. Sin embargo, esta iniciativa

En consecuencia, para desarrollar un campo

recién se pudo concretar en 1966, durante el

audiovisual era necesario tener conocimien-

rectorado de Eugenio Flavio Virla quien tomó

tos profundos y diversos y a la vez contar con

la iniciativa y la llevó a cabo. La televisión uni-

personal técnico que pudiera ejecutar obras

versitaria había sido creada con una orienta-

de calidad. La calidad de la producción sería

ción cultural y educativa por lo que uno de sus

lo que permitiría conciliar cultura y masivi-

principales objetivos fue crear un espacio de

dad, que aparecían como conceptos opuestos

articulación entre la universidad y la socie-

y contrarios.

dad. Asimismo, la TVU, vista como tecnología puesta al servicio del conocimiento, era símbolo de modernidad y prestigio para la provin-

5 Espinosa, Roberto, La Cultura en el Tucumán del Siglo XX. Diccionario Monográfico, Universidad Nacional de Tucumán, San Miguel de Tucumán, 2006, pp.384-385.

cia. El estatuto a partir del cual se organizó, da cuenta de los fines educativos que perseguía, 36

en tanto se planteaba que el flamante canal

ciones nunca terminó de tomar consistencia

buscaría «fomentar: […] la educación del hom-

puesto que se entabló una suerte de rivalidad

bre en su sentido amplio […] la formación in-

entre ambas entidades. Las autoridades uni-

tegral de la personalidad en sus aspectos mo-

versitarias, en vez de integrarlas las mantu-

ral, intelectual y físico, mediante el desarrollo

vieron separadas, haciéndolas competir por

de la capacidad de juicio sobre lo estético, lo

recursos económicos y técnicos, lo que cons-

ético, lo afectivo y lo social […] sus programas

tituyó un obstáculo para la consolidación del

promoverán la difusión y la enseñanza de las

audiovisualismo en Tucumán. De este modo,

ciencias, las letras y las artes, así como el reflejo veraz y ponderado de la realidad social, económica y política»”.6 Como señala Diego Toscano, la televisión de las década de 1950 y 1960 tenía una fuerte impronta pedagógica-paternalista, impregnada de las ideas desarrollistas e inscripta en un proyecto modernizante que concebía a los espectadores como sujetos que debían ser formados, cultivados y educados. Los fundadores de la señal universitaria eran, en gran medida,

Equipo del ICUNT durante la filmación de la película La casa. Fuente: Archivo ICUNT.

tributarios de esa concepción y por lo tanto

la producción del instituto estuvo condiciona-

Canal 10 emergió impregnado de esa mirada.7

da al acceso de financiamiento y fue determinada, en gran medida, por los intereses y preocupaciones de sus figuras preponderantes.

A pesar del optimismo que Wyngaard tenía sobre el trabajo conjunto del canal y del Insti-

Asimismo, la intervención a la UNT dispuesta

tuto, la acción coordinada entre ambas institu-

por el gobierno de facto arribado en 1966, también impactó en la señal universitaria, toda

6 Ovejero, Verónica: La censura en las expresiones audiovisuales de Tucumán -Argentina- durante la dictadura autodenominada “Revolución Argentina” (1966-1973). Ponencia presentada en el 3º Encontro Regional Sudeste de História da Mídia. Escola de Comunicação da UFRJ. 14 e 15 de abril de 2014, p.8.

vez que se endurecieron los controles sobre los contenidos emitidos, más aún después de la controversia suscitada con motivo de la proyección del film Los jóvenes viejos de Rodolfo

7 Toscano, Diego Esteban, Matriz Constitutiva del canal de televisión de la UNT. En Actas del Segundo Congreso sobre la Historia de la Universidad. www.2historia. unt.edu.ar/.../actas-segundo-congreso, marzo de 2010.

khun.8 El gobierno además buscaba imprimir-

el funcionamiento del instituto, no obstante lo

le un carácter más comercial al canal, y en tal

cual se registraron intentos por avanzar hacia

sentido, estimó necesario abandonar la im-

la realización de ficciones.

pronta educacional con la que Virla y Peirano

Las temáticas que guiaron a la producción de

habían concebido a la televisora. Esta opción

esos años estuvieron marcadas por la indus-

no sólo tenía que ver con una cuestión mone-

tria azucarera, pero también buscaban dar

taria, sino principalmente con una cuestión

cuenta de la vasta cultura que impregnaba a la

ideológica, ya que la “Revolución Argentina”

provincia, destacándose las figuras de Miguel

consideraba especialmente peligroso la difu-

Lilllo y de Lola Mora. Wyngaard emprendió la

sión de conocimiento científico. De este mane-

tarea de hacer conocer la UNT, ya que a tra-

ra, la realización de documentales centrados

vés sus cinedocumentos mostró los aspectos

en la región y en tópicos que subrayaban lo

menos conocidos de la Alta Casa de Estudios,

autóctono o que giraban en torno a personajes

como la Escuela de Luthería y el Instituto de

destacados del campo cultural tucumano, no

Luminotecnia.

sólo debe ser interpretado como el resultado de un clima de época sino también como una

La creación de Canal 10 constituyó una oportu-

estrategia tendiente a sortear la censura y los

nidad única para que el ICUNT se convirtiera

controles establecidos por el gobierno militar.

un verdadero centro productor de material audiovisual, sin embargo las rivalidades y dispu-

Consideraciones Finales

tas conspiraron para que este proyecto tomara

El derrotero del ICUNT da cuenta de las difi-

consistencia. En gran medida, la señal univer-

cultades que se registraron para consolidar

sitaria quedó inmersa el la lógica de la televi-

un campo audiovisual en Tucumán. A pesar

sión comercial, mientras el instituto producía,

de ello, el proyecto de Descole, Virla y Peira-

solitariamente, material didáctico con el obje-

no constituye una iniciativa pionera, en tanto

tivo siempre claro de llevar «cultura a la casa».

buscaba articular investigación científica, cul-

María Alejandra Wyngaard

tura y divulgación a través de la producción de

Facultad de Artes-UNT

material fílmico de corte documental. En gran

María Lenis

medida, esta concepción primigenia modeló

ISES-CONICET-UNT 8 Ovejero, Verónica: La censura en las expresiones audiovisuales de Tucumán -Argentina- durante la dictadura autodenominada “Revolución Argentina” (1966-1973). Ponencia presentada en el 3º Encontro Regional Sudeste de História da Mídia”. Escola de Comunicação da UFRJ. 14 e 15 de abril de 2014.

TUCUMÁN AUDIOVISUAL, PARA FEDERALIZAR LA INDUSTRIA* La Asociación Civil de Trabajadores Audiovisuales de Tucumán, en la Argentina, quedó conformada en mayo de este año tras varios encuentros autoconvocados desde 2015. El objetivo central de Tucumán Audiovisual es defender y garantizar el trabajo del

Por Pablo Russo Es licenciado en Ciencias de la Comunicación por la UBA, docente e investigador en la Facultad de Ciencias de la Educación de la UNER. Periodista gráfico y radial, dirige www.170escalones.com y coordina la Radio comunitaria Barriletes de Paraná. Integra el Grupo Revbelando Imágenes, editor de la serie de Cuadernos de Cine Latinoamericano y la revista www. tierraentrance.miradas.net. Fundador de Cine Club Musidora e hincha del bicho de La Paternal.

sector, por eso mismo demandan una ley provincial audiovisual y un plan de fomento local. Esta asociación forma parte de un Foro Provincial por una Ley Audiovisual en Tucuman donde debaten e intercambian con instituciones públicas provinciales, municipales y universitarias. como por ejemplo el Ente Cultural Tucuman y la Escuela de Cine UNT, sobre los fundamentos del proyecto de ley. Además. participa en la creación de una federación de organizaciones del audiovisual y articulan con asociaciones de la región NOA para formar un espacio orgánico regional. Tucumán Audiovisual se incorporó también a la RAD (Red Argentina de Documentalistas) y desde ese espacio se pronuncian a favor de la lucha de las asociaciones de documentalistas. En estos meses, también programaron una muestra de cine argentino en el Centro Cultural del Bicentenario, dependiente de la Municipalidad de San Miguel de Tucuman. Tarea que tomaron como formativa de público para el cine nacional.

Sindicato de Prensa de Tucumán, 2015. Primeras reuniones de TAV.

semanales. No tenemos aun propuesta definida para el problema; estamos en etapa de diagnóstico de este y otros aspectos del sector”, señalan desde la asociación. “La federalización de la industria es una necesidad histórica que no debe sufrir más postergaciones como política de estado. En este sentido, es importante para los trabajadores del sector de las provincias”, agregan. Según TA, debe desarrollarse y profundizarse un proceso de profesionalización acorde a la demanda y necesidad de cada región para en-

El viejo Reales. Primer banner de la asociación.

trar en un proceso de industrialización real y

Los desafíos centrales de TAV tienen que ver

concreto.

con poder conformar un cuadro representativo e integrador de las necesidades y poten-

La Asociación Civil de Trabajadores Audiovi-

cialidades de las provincias y las regiones en

suales de Tucumán, en la Argentina, quedó

su diversidad y particularidad. Por otro lado,

conformada en mayo de este año tras varios

no asimilarse a un concepto uniformizador y

encuentros autoconvocados desde 2015. El

unívoco de lo “federal”, tal como se desarrolló

objetivo central de Tucumán Audiovisual es

tradicionalmente.

defender y garantizar el trabajo del sector, por eso mismo demandan una ley provincial au-

“La distribución en nuestra provincia tiene los

diovisual y un plan de fomento local.

mismos problemas que en el resto del país:

Pablo Russo

la presencia de los tanques norteamericanos

* Publicado en el número 16 de la revista Tierra en

desequilibra la oferta. El cine nacional tiene

trance. Reflexiones sobre cine latinoamericano. Di-

escasa presencia en salas, y sólo las produc-

ciembre de 2016. www.tierraentrance.miradas.net

ciones comerciales, lo que su vez reproduce

otro tipo de desequilibrio en perjuicio de otro tipo de producciones nacionales y/o locales. Se cuenta con un único Espacio INCAA en la capital -está próxima la apertura de una sala Mercosur en el municipio de Tafí Viejo-, cuya programación sólo cuenta con cinco funciones

QUÃ&#x2030; PARECE?

USURPADORES DE CUERPOS* “Revisando copia de El día que me quieras (John Reinhardt, 1935) no deja de sorprenderme el esfuerzo que hacía Gardel para proporcionar identidad a este y a los otros films que hizo en EEUU o en Francia, una exacerbación de lo porteño que niega toda depuración de su manera natural de hablar y que desde luego explota en los diálogos en lunfa con Tito Lusiardo. Lo pienso en oposición al uso impostado del ‘tú’, tan fatigado por el cine argentino posterior con la excusa de entrar mejor en los mercados latinoamericanos. La gran paradoja es que las porteñísimas películas extranjeras de Gardel abrieron esos mercados y las extranjerísimas películas argentinas habladas en neutro los perdieron.”

Gustavo Caro

(Diario de la Filmoteca, Fernando Martin Peña)

Uno de los atributos que tiene el cine, y que en ocasiones se

Docente de la Escuela de Cine (UNT).

puede tornar en propósito, es la capacidad de crear mundos.

Egresado ENERC, fue jurado y talle-

Esos mundos pueden partir de uno conocido, uno imaginado

rista en festivales de la región. Integra

o uno desaparecido. El lugar donde Los dueños se ambienta es

DOCA (Documentalistas de Argentina)

la ruralidad tucumana que se activa bajo las normas de la pro-

y es miembro fundador de Tucumán

piedad privada. Una desatendida estancia con campos y ga-

Audiovisual. Trabajó en varias pro-

nado sostenida por el trabajo de sus peones sirve de escenario

ducciones locales. Escribió y dirigió el

territorial. En el primer plano del relato, Los dueños anticipa

telefilm documental Orestes Di Lullo.

el destino de uno de sus personajes respecto de ello: quien no

Retrato de una historia (2013) y la se-

encuentra el camino a casa –aunque sea la de fin de semana

rie MOCASE. La alternativa campesina

a la que casi nunca visita- tendrá un arma descargada en sus

(2020). Hoy desarrolla el documental

manos cuando deba disparar para salvarse. Por otro lado, la

El diablo cantaba en el monte, proyec-

secuencia de montaje inicial, tan fría y efectiva como la calcu-

to ganador del 2˚ Labintuc (2018).

lada fuga de los ocupantes, pone en evidencia los cruces invasivos que ese territorio permite en una notable construcción elíptica y que sin develar nada de los personajes nos entera de lo que importa: en esa casa donde se los ve bien acomodados y a gusto, no están invitados.

establecer los vínculos de los personajes ni para entre escuchar las diferencias sociales de clase sino que la despliega en un sentido más pleno en la realización al apostar por un elenco de actores locales en su mayoría y complementados por actores procedentes de Buenos Aires. Mientras que las películas de Martel, todas ambientadas en Salta, siempre tuvieron elencos porteños. Diseño de producción aparte, a este tipo de uso del habla, Israel

Rosario Bléfari y Sergio Prina, atentos a las indicaciones

Adrian Caetano lo había puesto en práctica

de Ezequiel Radusky y Boby Toscano.

como rasgo de identidad marginal urbana en

Como el cine argentino proveniente de las pro-

Piza, birra y faso (1997) –junto a Bruno Stagna-

vincias, los peones rurales de Los dueños no

ro-, como factor de discriminación en Bolivia

se conforman con tal condición y buscan ubi-

(2001) y, sobre todo, como trazo de violencia en

carse en otro lugar, que no es otro que el lugar

La expresión del deseo (1998), donde la tonada

de un otro, y juegan la carta de su ambición por

cordobesa delimita y contiene las razones de

fuera del alcance de la mirada de sus patrones

una puja territorial en un barrio de la ciudad

-los “dueños”-, un fuera de campo de vastas

de Córdoba. En este sentido, Los dueños cruza

posibilidades. El omnipresente pensamiento

la línea marcada con claridad por La ciénaga

portuario que dominó históricamente al cine

(Lucrecia Martel, 2001) al asumir la decisión

argentino redujo esas posibilidades. “Es in-

estética y política de trabajar con elenco local

creíble el esfuerzo por hacer desaparecer los

y eludir el efecto imitación que puede verse en

rasgos diferenciales de pronunciación”, dice

las actuaciones de Aballay (Fernando Spiner,

Lucrecia Martel. “Tendemos a desconocer la

2011) o Gato Negro (Gastón Gallo, 2014), produc-

importancia del habla en la constitución de

ciones porteñas realizadas en las locaciones

la conciencia. Lo que ha primado mucho en el

tucumanas de Amaicha del Valle y de la loca-

cine es la visión pajuerana de los porteños”.1

lidad de San Pablo, respectivamente. Por mencionar algunos casos.

Si bien Los dueños reafirma la presencia de un habla en los términos que la propia Mar-

No hay casualidad en el resultado de las ac-

tel la concibe y percibe –“constitución de la

tuaciones de Los dueños, mérito reconocido

conciencia”-, no se detiene en ello sólo para 1

internacionalmente. Comandando sus traba-

Tres mujeres, por Daniel Link. Suplemento Radar, Página/12, noviembre 2001. https://www.pagina12. com.ar/2001/suple/Radar/01-03/01-03-18/nota1.htm

jos bajo el nombre de Gente no convencida, los directores Ezequiel Radusky y Agustín Tos43

cano tienen una promisoria trayectoria teatral en Tucuman y ya habían conformado un interesante tándem de experimentación con Liliana Juárez, Cintia Avellaneda, Sergio Prina y Daniel Elías, actores locales a los que se sumaron para el film Rosario Bléfari y Germán De Silva desde Buenos Aires. El registro logrado en su ópera prima cinematográfica guarda

Germán Da Silva, el “Negro” Prina y Lili Juárez resuelven un problema.

una firme coherencia con sus búsquedas en

versal porque, al fin y al cabo, los problemas

teatro, donde irrumpieron con una mirada re-

son siempre los mismos en todos lados: el

novadora que excede al circuito local. Se sabe

amor, las cuestiones del poder y la lucha de

que insumen mucho tiempo de ensayo en la

clases se dan en todos lados.”3 completa Ra-

preparación de sus obras, por lo que se puede

duski. Así es cómo la actuación entra a formar

apreciar que el procedimiento otorga al actor

parte del carácter y la identidad de una obra.

un lugar de mayor apropiación en la construc-

El verbo como parte de la acción. El discurso

ción de los personajes. “No tenemos ningún

y el cuerpo como materia de contexto. Huellas

interés en tener actores que repitan nuestros

marcadas por El camino hacia la muerte del

textos sino que nos interesan tipos que en

viejo Reales hace más de cuatro décadas.

vez de repetir están creando la escena”

re-

vela Toscano. Es claro que la referencia del ca-

Los olvidados

mino tomado conduce a Cassavetes, pero las

Los dueños recibió una mención especial en

caracterizaciones en pantalla también ponen

la sección Semana de la crítica del Festival de

en evidencia la pertenencia de los actores a un

Cannes de este año. Bien podemos afirmar que

contexto cultural y a los rasgos que lo definen,

a partir de su éxito el “cine tucumano” puede

entre ellos la pronunciación y el vocabulario,

hacerse cargo de una orfandad ostensible en

elementos del habla. Pertenencia y rasgos que

la manera en que Herzog asumió esa condi-

se derraman en sus personajes con la fluidez

ción para los cineastas del nuevo cine alemán

con que el agua de una cascada cae sobre la

de la década del sesenta al asegurar que esa

piedra de montaña. El mundo creado es un

generación no tenía padres sino abuelos. Y que

mundo conocido y reconocible. “Nosotros vi-

esos abuelos no eran otros que los creadores de

vimos y conocemos Tucumán, hablando de lo

la vanguardia expresionista de los años vein-

que vos conoces bien es como te volvés uni-

te. El papel propagandístico que había tenido el cine en manos del nazismo entre ambas dé-

https://www.telam.com.ar/notas/201404/59728se-estrena-los-duenos-un-filme-tucumano-premiadoen-cannes.html (16 de abril de 2014).

Idem 2

cadas lo estigmatizó al punto de obstruir ine-

el río Loro (José Villafañe), Pichuko (Daniel

vitablemente su continuidad en influencias

Elías), Groenlandia (Lucía Gasconi) y Socket

estéticas, temáticas o de cualquier otro orden.

(Patricio García), todos con presencia en festi-

De igual manera que el cine alemán de la post

vales nacionales e internacionales, y a los que

guerra, el cine argentino de la post dictadura

se suma el inusual éxito de la miniserie tele-

tuvo que reinventarse bajo la plena concien-

visiva Muñecos del destino4 (Patricio García)

cia de tomar distancia de lo producido en los

de ser programada en el prime time de un ca-

oscuros años del régimen militar. A más tres

nal de aire nacional y a la inclusión de Tapalín

décadas de recorrido en responder a esa pri-

(Mariana Rotundo, Belina Zavadisca y Federico

mordial necesidad de la democracia, en las

Delpero, 2014) en la última edición del Bafici.

cuáles osciló entre las búsquedas personales y el intento comercial, el cine argentino contem-

Es claro que hasta aquí tanta “espiritualidad” no

poráneo se sitúa asentado sobre una amplia

alcanzó para dar entidad suficiente al enorme

diversidad de intereses, temas, tratamientos y

potencial de la producción local ante la mirada

orígenes motivacionales, donde asoma una in-

de los responsables políticos de la gestión públi-

cipiente descentralización de la impronta por-

ca provincial -esos otros “dueños”- ni la de ac-

teña que, en parte, repara la orfandad histórica

tores que podrían involucrarse desde el campo

de las provincias en el contexto de la produc-

privado. Y es ahí donde el valor de Los dueños

ción cinematográfica.

puede provocar con su incuestionable presencia el impulso definitivo al desarrollo del cine

Reconociendo en El camino hacia la muer-

tucumano o convertirse con el tiempo en una

te del viejo Reales (Gerardo Vallejo, 1968) a la

hermosa pieza del museo de la nostalgia. Para

principal referencia donde apoyar la idea de

evitar lo último, es clave que el apoyo de la pro-

un cine con identidad tucumana, sumado a los

vincia a la producción audiovisual se plasme de

previos ensayos etnográficos realizados por

una vez por todas en una política de fomento ac-

Jorge Prelorán en el marco del ICUNT (Institu-

tiva y efectiva. Que la palabra se vuelva acción.

to Cinefotográfico de la Universidad Nacional

Gustavo Caro

de Tucumán), en la actualidad, hacerse cargo

* Publicado en el número 13 de la revista Tierra en

de esa orfandad no es otra cosa que hacerse

trance. Reflexiones sobre cine latinoamericano. No-

cargo de la existencia factible de un cine tu-

viembre de 2014. www.tierraentrance.miradas.net

cumano y de comprometerse con su espíritu, el mismo que viene manifestándose con ímpetu desde hace unos años en la prolífica pro-

4 Fue programada en la temporada 2012 de Canal 7 Argentina. Sobre las vicisitudes de esta mini serie en la televisión local, ver Herencias analógicas en Trompetas completas n°35 (Tucumán, noviembre 2013) de mi autoría.

ducción de cortometrajes. Entre ellos se puede destacar a Úbeda (Ana Inés Flores), Elvira en 45

BAZÁN FRÍAS, ELOGIO DE UN CRIMEN

Una vez más nos sentimos interpelados. No hay nada más lindo que el cine nos ponga en esta situación. Lucas García, co-director de la película, logró mostrarme ese lugar incómodo que como sociedad alguna vez tendremos que sentarnos a charlar. Esta situación de crimen y castigo ya no da para más, y como dice su otro director, Juan Mascaró, todos los discursos hacen agua por algún lado, tanto el de la mano dura como el más progresista de la inclusión.

Por Emilio Ladetto

Todo empezó con una breve historia que le contó un amigo del

Publica críticas en el blog Cinéma

padre de García sobre Bazán; un ladrón que robaba a los ricos

Vérité del diario La Gaceta. Escribió

y lo repartía entre los pobres y que tuvo un final fatal tratando

para Series de TV, Loco por el cine y el

de escapar de la policía. Desde ese momento el camino de la

Festival Tucumán Cine Gerardo Valle-

película supo transitar muchos estadios para terminar en este

jo. Programó el Festival Internacional

relato. Un relato complejo donde uno puede entrever no solo la

Córtala y el Festival de Cine Feminista

historia de este ladrón rural devenido luego en alma milagro-

del NOA, entre otros. Desde el 2007

sa. Podríamos decir que la película en sí tiene tres aspectos

coordina ciclos de cine y tiene una

importantes: primero, la historia de Bazán; segundo, cómo se

columna en radio Rock & Pop. Formado

hizo la película, y tercero, la vida y la historia de los privados de

en estudios críticos, periodismo digital

libertad que participaron en su realización.

y análisis de film, cuenta con una Diplomatura en cine argentino de la UBA.

La primera historia nos traslada a los años 20, donde veremos el nacimiento de la leyenda urbana de Bazán Frías. Tiene muchos nombres, desde santo patrono hasta ángel guardián. Su figura mítica se fue creando con el tiempo, sumado a los relatos y anécdotas de la gente que fue construyendo un relato en el inconsciente colectivo. También está la investigación de Mary Guardia, autora del libro De fornicarios, bandidos y milagros, el cual ayudó mucho a dar cuerpo a una historia sólida a la que los realizadores acompañarán con escenas ficcionadas sobre la vida de este llamado Robin Hood tucumano. La recreación de la época está muy bien lograda y el uso como locación del penal de Villa Urquiza resultó fundamental. Estas cápsulas de ficción

César Romero y dos actores revisan el material.

en medio del crudo relato de Bazán, oxigenan

en otras cárceles, pero no en nuestra provin-

la trama haciéndola más llevadera y nos invita

cia. No quiero dejar de destacar el enorme tra-

a querer llegar hasta el final.

bajo por parte de los profesores Cesar Romero y Silvia Quirico, que a pesar de todas las lim-

Segundo. Poder ver el detrás de cámara de las

itaciones pudieron demostrar que no importa

diez escenas que se rodaron para la ficción

el lugar, que el talento está en uno.

nos contextualizan el gran trabajo que el Grupo Cine Bandido hizo para este documental y

En medio de la ficción y el relato está la reali-

pone al descubierto la enorme tarea que es fil-

dad de la gente que vive dentro del penal, cada

mar. Por otro lado, tener acceso a este tipo de

uno con su historia, con vidas rotas, noches

material enriquece mucho la experiencia como

sin dormir, en guardia permanente cada día.

espectador. También vamos a ser testigos de las

Dicen que es como una ciudad ahí dentro, con

relaciones interpersonales que se van desar-

sus propias reglas y leyes y hasta existe un

rollando entre el equipo de grabación, los pro-

sistema de clases sociales como lo hay tam-

fesores y los actores, que en este caso, fueron

bién fuera de ella, claro que replicado de una

personas privadas de su libertad.

forma más oscura. Hay momentos que el relato principal es interrumpido para dar lugar

Tercero. Una de las fases más interesantes y

a las historias personales, como la de un her-

más duras del relato. Parte del proyecto fue el

mano protegiendo a otro, relatos de fugas o la

dictado de un taller sobre actuación en con-

reflexión de alguien sobre si se puede extrañar

texto de encierro. Una modalidad que existe

algo que uno nunca tuvo.

La realidad supera a la ficción en este contexto

postulantes que hay sobre este tema no es-

y una de las fortalezas que tiene esta película

tarían funcionando y eso está más que claro,

es que nunca hace demagogia, siempre es fiel a

no hace falta ni siquiera hacer un estudio. Me

sí misma y no intenta demostrar algo más. Sólo

imagino que nadie quiere que le roben o maten

roba un fragmento de realidad y lo expone para

a sus seres queridos, como también me imag-

que todos seamos partícipes y sepamos que la

ino que ninguno de aquellos que cumplen una

realidad de cada uno no es colectiva sino indi-

condena pretende ser tratado por un sistema

vidual. Cada persona tiene su historia y para

engañoso que le promete una cosa y solo ter-

cada uno una mala historia es la peor mala

mina quebrándolos para luego tirarlos en una

historia que se pueda contar. Muy poca gente

sociedad absolutamente compleja, impiadosa

puede ponerse en el lugar del otro, pero, aunque

y sin trinchera.

lo hicieran, no sería el mismo lugar porque es El tema es complejo, incómodo y creo que

fácil empatizar desde la comodidad de la casa.

por ahora sin una repuesta clara. Las contraAhora vamos del otro lado, es verdad que es-

dicciones están al orden del día, no solo para

tas personas cometieron delitos; algunos más

nosotros sino también para los protagonistas

graves que otros, eso está claro, pero también

y hasta para la misma gente que alimenta la

está claro que el sistema penitenciario tal cual

leyenda. Lo podemos notar en las entrevistas

está, no está dando las respuestas esperadas.

que hacen en el cementerio donde van a pedir-

Ya lo dijo más arriba Mascaró, que los relatos

le milagros a Bazán. Le piden desde protección

Héctor Espeche en la piel de Bazán Frías.

frente a la inseguridad o dan testimonio de su figura, cómo esa persona que ante la pregunta de quién hizo malo a Bazán, responde: “la misma justicia”. Godard dice “plantar un travelling es un acto político”. Esto me lleva a afirmar que Grupo Cine Bandido, de la mano de sus dos directores, me dieron una grata lección; y no sólo de historia tucumana sino también de una realidad que parece oculta detrás de las paredes del penal de Villa Urquiza, pero que en algún momento nos interpelará a todos. Bazán Frías, elogio de un crimen es un gran relato que sin querer ser aleccionador, lo es. Desde su título Elogio de un crimen, que hace referencia al texto de Marx Concepción apologética de la productividad de todas las profesiones -que trata sobre lo que producen los delincuentes además de delito-, hasta las imágenes expuestas de una sociedad en pleno uso de su libertad, mostrando gente caminando al inicio y al final de la película. Nosotros como espectadores somos receptores de una realidad mostrada por las imágenes de una cámara que por más que solo esté ahí para ser testigo alguien la tuvo que colocar en ese lugar específico y no en otro, haciendo de esto una declaración política sobre esa mirada en particular. Tanto García como Mascaró lo tienen claro y eso transforma este relato en real, único y sincero. Emilio Ladetto

EL MOTOARREBATADOR O LA BALADA DEL ERROR ESPECULAR Su reciente paso por la Quincena de Realizadores en Cannes -y la excelente aceptación en la misma- marcó un antecedente potente para ser aprovechado por las próximas producciones de cine en la región. Filmada íntegramente en Tucumán, esta producción liderada por las compañías Rizoma y Murillo Cine, en coproducción con Oriental Features (Uruguay), cuenta también con el apoyo del INCAA, ICAU, Programa Ibermedia y el Gobierno de la provincia de Tucumán y con un elenco local encabezado por Sergio Prina y Liliana Juarez. Una brevísima sinopsis. Pero antes, la advertencia de rigor: a lo largo de este comentario se aludirá a algunos momentos cla-

Por Aldo Ternavasio Nació, vive y trabaja en San Miguel de

ve de la trama. Miguel y su cómplice golpean a una mujer al

Tucumán. Lic. en Artes, es docente e

arrastrarla por el piso cuando le arrebatan la cartera. Miguel

investigador de la Escuela de Cine, Vi-

retornará a buscarla. ¿Por la culpa? Es posible. A partir de allí,

deo y Tv y de la Facultad de Filosofía

una extraña relación se creará entre él y Elena, la mujer que

y Letras de la UNT. Incursionó en el

asaltaron. El motoarrebatador comienza y termina con un re-

campo del videoarte y las instalacio-

flejo. Primero, en el cajero automático, antes del asalto, en una

nes. Ha conducido encuentros de aná-

escena que roza la perfección. Y en la escena final, cuando Ele-

lisis de obra para jóvenes artistas tan-

na visita a Miguel. En ambos casos, un vidrio superpone a uno

to de nuestra escena, como de otras

de los personajes y al reflejo del otro. Es, al menos para noso-

provincias del país. Integra el consejo

tros que caminamos diariamente por las locaciones en la que

editorial de la revista Link en donde

se rodó la película, un relato ineludiblemente especular. Pero

escribe sobre arte, cine y política.

de una especularidad asimétrica puesto que la narración propuesta por Agustín Toscano nunca confunde el reflejo con lo reflejado. El deseo de reflejar, como el de ocupar el lugar del otro tal como lo pudimos ver en Los dueños (2013), la ópera prima de Toscano codirigida con Ezequiel Radusky¬, parte siempre de una disputa a causa de lo desigual. Desigualdad abierta, porosa e impura, pero fundada por una asimetría que inevitablemente impone el sesgo de las relaciones de poder. 50

naturaleza, lo que nos hermana inexorablemente y nos iguala es, para la canción, un ineludible comunismo del error (agregaría yo). Sólo a partir del error comenzamos a reconocernos en lo cualquiera, en lo común que nos iguala. Así las cosas, el error es el espejo. Y en El motoarrebatador no faltan los errores en los cuales reflejarnos. En primer lugar, el error alimenta los reflejos entre personajes (el guión y la puesta en escena ofrecen muchos ejemplos que no menciono para abreviar pero que el espectador atento fácilmente puede encontrar). Pero una vez abierta la caja de Pandora de la especularidad, el error multiplica los reflejos. Reflejos entre personajes y espectadores, entre espectadores y cine, entre cine y realidad. Reflejos erróneos, asimétricos, opacos, estriados por relaciones filtradas de poder. Pero reflejos al fin. Y entre tantos reflejos, también Elena de El Motoarrebatador.

hay reflejos furtivos que, como los mismos arrebatadores, aparecen de la nada para ase-

Tal como lo indica Error Blues, la fantásti-

diar la imagen de sí que cada uno de nosotros

ca canción de Maxi Prietto que acompaña la

resguarda como un tesoro. Y reflejos, al fin,

secuencia del saqueo, esta asimetría está en

en otro sentido, en el sentido de los cuerpos.

el comienzo de todo. Allí sólo reina el error y

El cine se presenta aquí como un ejercicio de

nada más que el error. El error como la asime-

reflejos, como ese saber implícito en los cuer-

tría primera. El error mínimo, el que introdu-

pos que les permite actuar antes de entender.

ce la diferencia entre el reflejo y lo reflejado.

Como cuando Miguel reacciona sin necesidad

Error necesario para que ambos se diferencien

de pensar al ver a su pequeño y encantador

lo suficiente para que nunca puedan coincidir.

hijo León (interpretado por un maravilloso

El error rompe los equilibrios, desbarata las

León Zelarayán) en manos de su cómplice, el

unidades, interfiere las complementariedades.

“Colorao”, o cuando detiene la moto para mirar

“Hay un error en la semilla”, afirma la canción

a Elena o como cuando su padre detecta al ins-

y nos describe y enumera un universo cuya

tante un gesto clandestino en él. Reflejos, por

única sustancia común es el error. La única

ejemplo, de la paternidad y de las filiaciones 51

captadas en una superficie biselada por el error

se interna en las imprevisibles aventuras de las

que difracta los vínculos familiares y los afec-

empatías, es decir, de los reflejos. En este terri-

tos y los proyecta en inesperadas direcciones.

torio, lo bueno y lo malo, el amigo y el enemi-

Los reflejos, en suma, como afectos tironeando

go quedan desdoblados y superpuestos en un

desde ninguna parte hacia ningún lugar.

juego de reflejos y refracciones que trastoca la “zona de confort” y todo indicio que sostenga

Vector de todos los miedos, la figura del mo-

identidades fijas, estables y evidentes.

toarrebatador oficia como la encarnación tangible de la amenaza espectral y especular que

La película nombra a ese “choro” vectorial con

define nuestra época: la inseguridad. Entonces,

un nombre extraño al habla coloquial de la

no es extraño que los arrebatadores y sus mo-

ciudad a la que, por otra parte, se esfuerza por

tos se presenten en el imaginario dominante

escuchar y mostrar. Se trata, a la vez, de un

(fuera del cine, de éste cine) como modernos

nombre que detenta cierta neutralidad puesto

Atilas lanzados a arrasar con el mundo de to-

que toma distancia de las figuras más estig-

dos aquellos que se crucen en sus caminos. La

matizantes como “motochorro” o, como sería

figura del motoarrebatador funciona así como

el caso en Tucumán, del “motochoro”. De esta

el amenazante Otro de lo social que cristaliza

manera, el relato se aproxima a su héroe desde

todas las incertidumbres en una sola certeza

una tercera posición que no es exactamente ni

y todos los terrores en una misma amenaza.

la que lo deshumaniza e invita a lincharlo, ni

Pero la figura espectral demanda rostros reales

la que lo exonera y le permite autojustificarse

que se puedan asignar e identificar. Por eso el

(“yo no hice nada”, repite Miguel). ¿Quién en la

imaginario dominante ve en el rostro mestizo

historia, si es que alguien lo hace, podría re-

de cualquier joven motociclista el rostro inequí-

presentar esa tercera posición desde la cual se

voco de la barbarie enrostrándole su expuesta

le propone mirar al espectador para reconocer

y temida vulnerabilidad. La imagen del moto-

allí su propia mirada? Aquí hay algo interesan-

chorro se convierte entonces en una imagen

te. Probablemente esa tercera posición circule

lombrosiana, en la sustancia etno-social que

entre las miradas de dos mujeres; la médica,

da cuerpo a todos los miedos tangibles e intan-

que ve a Elena y a Miguel sin entender nada,

gibles. Una imagen que denuncia una realidad

acaso porque no quiere entender nada; y la

concreta y a la vez la oculta y la distorsiona. Esa

de la ex mujer de éste, “Anto”, que todavía se

imagen es, justamente, la que Agustín Toscano

siente atraída por Miguel y que seguramente

se propone atravesar con su segundo largo-

lo sabe todo (y por eso lo deja) pero nunca se

metraje. Lejos de explotar ese miedo, tal como

lo demanda. O una mirada exterior, como la

ocurre en muchos casos en el cine argentino

de la médica, que nunca parece encontrar su

de industria, El motoarrebatador lo deja atrás y

lugar en esta forma de vida, o como una mi52

Fotograma de El Motoarrebatador.

rada implicada, como la de “Anto”, que sabe

Con ese primer gesto quedaremos expuestos

que debe distanciarse de Miguel y, por tanto,

a la corriente de simpatía que comenzará a

de su propia forma de mirarlo. Miradas des-

emanar de él, de Miguel, a medida que avan-

centradas en las que eventualmente se refleja

ce la historia. Esa simpatía sostenida por el

la mirada del film para reconocer en ellas el

carisma del personaje (y del extraordinario

error que la anima. Sea como sea, claramen-

actor, Sergio Prina) no hace más que intensi-

te, la mirada del largometraje no asume ni la

ficarse escena tras escena. Pero justo cuando

perspectiva de la policía (aun cuando la ex-

creemos que Elena (la también extraordinaria

presión motoarrebatador es más propia de un

Liliana Juárez) y Miguel están llamados a re-

sumario policial o periodístico) ni tampoco la

confortar nuestra buena conciencia, el relato,

del padre de Miguel (Rodolfo Juárez, también

hábilmente, nos deja ver que las cosas no son

preciso), que se enfurece al descubrir el oficio

como creíamos y que es más lo que ambos

de su hijo. Para nosotros, espectadores sedu-

ocultaron que lo que nos dejaron ver. Resuena

cidos por la hospitalidad del relato, nos basta

el error en el reflejo. Y lo que apenas se sugie-

la culpa de Miguel. Esta culpa irradia de esa

re, se instala en la historia como un siniestro

mirada lanzada desde la moto al comienzo de

mar de fondo que nunca alcanza a desbordar

la película. El conductor, hasta ese momento

totalmente el secreto. Aquí reside, a mi juicio,

anónimo, se detiene y se vuelve hacia atrás

el mayor acierto del guión. No nos deja ver la

para reconocerse, quizás, reflejado en la mujer

oscuridad elidida, pero sí sus efectos sobre la

arrastrada y tendida en el piso. Mientras tanto,

superficie de las apariencias. Al hacerlo, la na-

su cómplice lo insulta para que siga adelante.

rración nos arrebata, al menos por un tiempo, 53

el margen de corrección política cuyo usu-

lentes asimetrías de lo visible que disciplinan

fructo hasta allí nos permitía disfrutar. Pero

nuestro mirar. Pero tenemos una ventaja (y en

la culpa sentida y no admitida retorna al final,

realidad, varias) sobre Miguel. Él nos muestra

no sin ayuda de Elena y del padre de Miguel,

los riesgos que corremos. Y lo hace porque la

para restituir las coordenadas de los ideales

película, ésta película como Elena , sabe que

permitiendo, a partir de allí, un reencuentro

ella y nosotros, como todos, nunca lo diremos

entre “víctima” y “victimario”. Y ahora que la

todo. Así, bordeados por nuestros silencios y

ley los ha liberado de seguir actuando esos ro-

casi reflejándonos en ellos, incluso como re-

les, encontrarán en la prisión el lugar en el que

cordando sólo vagamente los saqueos en los

habrán podido al fin ser sinceros. El ambiva-

que se inspira El motoarrebatador, podríamos

lente lazo de complicidad que los unía cambia

interrogar a nuestras miradas: ¿y si fuese el

de naturaleza. Pero eso ya será otra historia.

ejercicio soberano de una secreta ley impuesta lo que en verdad nos autoriza a visitar al cine,

Sin embargo, la caída de las apariencias tal

en la sala, desconociendo que vamos allí a vi-

vez sólo sea la más lograda de ellas. Y así

sitarlo como Elena visita a Miguel en la cárcel?

como en el vidrio que los separa en la cárcel

¿Para consumar qué? ¿Un reencuentro? Puede

se refleja el rostro de Elena sobre el de Miguel,

ser. Pero hace tanta falta creer para ver, como

el espectador podrá reconocer en la pantalla,

errar para creer. Y aun más, ¿reflejándose en

tal vez, un esbozo de su propio rostro refleján-

qué asimétrica mirada reconoceremos nues-

dose en ella. Esa pantalla destinada a separar

tros yerros mientras erramos en moto por

la ficción de una realidad que está, lo sabemos,

las periferias olvidadas de nuestras ciudades

igual de encarcelada. Realidad que la película

prohibidas? ¿En una mirada como la de Mi-

nos invita a visitar aun si no entendemos bien

guel que, en el cine, se vuelve hacia nosotros

qué es lo que nos hace parte de ella. Es que si

mientras el cine nos intenta arrastrar? Esta es,

el cine nos arrebata algo al quitarnos nuestra

me parece, la gran apuesta con la que El mo-

incredulidad y, a pesar de ello, lo aceptamos,

toarrebatador se pone en juego: que podamos

quizá se deba a que nuestro lugar como espec-

encontrar allí, en él, en el cine, una mirada que

tadores también es, a fin de cuenta, un lugar

al errar nos permita creer. Sin dudas, se trata

que hemos usurpado. Si El motoarrebatador

de una gran apuesta. Aldo Ternavasio

busca a su espectador reflejándose en los procedimientos del cine de género es porque supone en él, en nosotros, el error de la mirada. Nos guste o no, lo sepamos o no, el error nos obliga a abrirnos camino hacia el mundo que nos rodea, como Miguel, enfrentando las indo54

RUGBY, IGLESIA Y MELODRAMA EN EL GÓTICO DEL NORTE ARGENTINO En el mismo equipo (C. Vilaró Nadal y Bonzo Villegas, 2014): ¿después del rugby? En el mismo equipo sitúa el drama en un club de rugby tucumano. El rugby es uno de los espacios sociales que ostenta valores vinculados a la masculinidad y el machismo. El personaje principal –el enano– vive en una disyuntiva: por un lado el mandato de su familia –su madre y su padre—en unión con el equipo de rugby. Por otro lado, el deseo homosexual. La disyuntiva, bien planteada, es entre el entorno machista y su deseo. La clave del drama está en unos planos en los que Vilaró Nadal y Bonzo Villegas (los directores) metaforizan el empuje vano y la fuerza ciega que debe hacer el enano –maniatado– para defender su identidad sexual. Estas tomas que han sido insertadas en la narración condensan el sentido de la ficción: tienen un valor simbólico. Esos planos breves son más contundentes y esquivos que el parlamento final –el discurso– de la hermana del “enano”.

Por Fabián Soberón

La ficción pone en escena --otra vez– el conflicto entre el entor-

Publicó La conferencia de Einstein,

no preformateado y el deseo que va en contra del lugar común

Vidas breves, El instante, Mamá,

falocéntrico. Las actuaciones están logradas y la música apor-

Ciudades escritas y Cosmópolis. Fue

ta el tono oportuno para remarcar la situación lenta, incómoda

2˚ Premio del Salón del Bicentenario.

y conflictiva. Claramente, En el mismo equipo dibuja los con-

Colabora en revistas de Nueva York,

tornos de la cultura que hemos denominado “el gótico del nor-

Miami, Portugal y Buenos Aires.

te argentino”, es decir, el escenario cultural que, en este caso,

Participó del Brooklyn Book Festival

propone una relación entre los prejuicios atávicos religiosos, el

y del Festival de la Palabra (Puerto

deporte como club selecto y la puja por una identidad sufrida

Rico). Dirigió los documentales Hugo

en el marco del machismo. Con gótico no me refiero aquí a esa

Foguet. El latido de una ausencia,

zona de la ficción que pone en escena fantasmas, monstruos

Ezequiel Linares, Luna en llamas.

e individuos sobrenaturales anclados en el fantástico sino a

Sobre la poeta Inés Aráoz, Alas. Sobre

una dimensión moral del ser humano: un sujeto morboso y

el poeta Jacobo Regen y Groppa. Un

prejuicioso que reclama pureza en el marco del catolicismo. Es

poeta en la ciudad.

decir, en un sentido amplio, aludo al costado oscuro (con sus

Totitita. Guido Guerrero, en la piel de Tita, entra en clima con Estanislao (Joel Alonso).

matices blancos y grises) del ser humano en el

dilema de forma directa y cruda. La película

contexto del norte argentino. Lo propio del gó-

coloca en los diálogos de los amigos una de las

tico del norte es que no ve contradicción entre

aristas del conflicto interior del personaje. El

represión y encanto, entre religiosidad pituca

enano camina hacia el encuentro con una chi-

e hipocresía delirante. Es decir, el gótico racis-

ca –a quien debe seducir según el mandato—

ta, homofóbico y religioso (bien pensante) es el

mientras escucha la opinión estereotipada de

aire que respiran los personajes de la ficción y,

los “rugbiers” que descalifican a los putos en el

a veces, de la realidad.

deporte. El fuera de campo visual y las voces acusmáticas son la forma más contundente de

El enano juega al rugby y siente que ese mun-

mostrar la dificultad que tiene el protagonista.

do es infranqueable y en ese nudo difícil de

Y es, también, un típico conflicto del gótico del

desenredar radica su drama. El enano habla

norte argentino.

poco y ese es, quizás, un punto fuerte. Es más bien en los gestos, en las miradas y en las sub-

Santa (Carlos Vilaró Nadal, 2014): la iglesia

jetivas en dónde se define su mundo íntimo.

y su poder perenne

En el momento en que los otros manifiestan

Lourdes es una chica que canta en el coro de

su opinión de forma directa es cuando la fic-

la iglesia de Yerba Buena, en Tucumán. Sus

ción se vuelve discurso y debilita su poder.

padres católicos siguen las reglas morales de la religión. A la salida de la misa, Lourdes

Uno de los aciertos de la película es la esce-

encuentra a una amiga que ha vuelto de Ba-

na de la fiesta. Allí el enano se enfrenta a su

riloche. En realidad, son amantes y la madre 56

lo descubre. Cuando el padre se entera le pide

ferencia, el deseo diferente.

que se lave las manos y la boca. Aquí el corto

El deseo gay es visto en el gótico norteño

representa el prejuicio de una clase homofóbi-

como una enfermedad, como una desviación

ca que ve en el amor lésbico un acto sucio y

que debe curarse con rezos y oraciones. Pero

depravado. La orden de lavarse las manos y la

es ese mismo plexo conformado por religión

boca es literal y también es una metáfora. El

católica, mandato machista y deseo prohibido

cuerpo está sucio y debe curarse con jabón.

lo que define al gótico del norte argentino. En Santa el cierre es menos ambiguo que En el

Lourdes no se amilana y vuelve a vivir su

mismo equipo y el final brutal pone en escena

amor con su novia en el bosque. Por la noche

cómo puede cambiar el sentido de la vida en

regresan juntas a casa de Lourdes. Al verlas en

un contexto rígido y cerrado.

la puerta los padres se enojan y la encierran. A la mañana siguiente, la tragedia ha ocurrido.

Melodrama gótico: sobre Totitita

Santa, dirigida por Vilaró Nadal, inicia la tra-

(Bonzo Villegas, 2015)

ma allí donde el corto En el mismo equipo (Tu-

Toti milita en una agrupación estudiantil en la

cumán, 2014) la había dejado. Es decir, Lourdes

facultad. A la salida de su ocupación, regresa

no se encuentra en la etapa preliminar de su

a casa de su abuela y habla con la empleada

amor gay sino en pleno disfrute de la relación.

sobre la función del amor. La abuela de Toti es

Y del mismo modo que En el mismo equipo el

una mujer elegante y refinada que vive del pa-

deporte controla el buen vivir moral (el rugby

sado como actriz, un pasado perdido. Toti con-

es el espacio social de la represión), en Santa

versa con su abuela en la habitación amplia.

es la iglesia la que claramente no admite la di-

Los planos muestran a la anciana recostada

En el mismo equipo. Emanuel (Pablo Delgado), un rugbier frente a la represión.

auto. Entran a su departamento y la seduce en busca de sexo. El acto avanza hasta que Estanislao advierte que la hipotética Tita es un hombre. Estanislao, iracundo, golpea a Tita hasta el cansancio. En la siguiente escena, la amiga cura las heridas de Tita. Y se queja de que Tita permitió el encuentro sexual. La amiga hace mea culpa y sostiene que quizás fue mala idea ir a la fiesta. Pero Tita mantiene la vista firme y su gesto, en un primer plano, muestra una decidida posición ante el prejuicio. en una cama grande, lujosa y rodeada de ob-

Totitita grafica de forma clara y contundente

jetos que recuerdan ese tiempo esplendoroso.

la ambigüedad moral del gótico norteño: ese

Es notable cómo la cámara abre el encuadre y

gótico argentino que he caracterizado como

muestra el decorado como un espacio simbóli-

resultado de la ambigüedad moral que salva la

co glamoroso. Destaco el gran trabajo de arte en

pureza religiosa a la vez que expulsa lo que no

el corto. En esta escena se alternan los planos

condice con la inmarcesible e hipócrita religio-

abiertos y un plano medio: ambos nos dejan ver

sidad. En el gótico norteño, el placer machista

menos el rostro de la actriz (¿Bea Morán es la

convive con el rechazo de lo diferente en un

Gloria Swanson de provincia?) que el entorno.

arco moral y estético que existe, precisamente, en las contradicciones. En Totitita, el deseo

Una amiga invita a Toti a una fiesta. Allí esta-

es complejo y va más allá de las etiquetas. La

rá Estanislao, el amor utópico de Toti. Toti es

película parece decirnos que la tradición y las

la mariquita de provincia (ensalzada por las

convenciones sociales diagraman un esque-

amigas y vilipendiada por el entorno gótico) y

ma que reproduce la violencia patriarcal y la

encarna el arquetipo del muchacho afemina-

homofobia. Pero el deseo es potente y puede

do que busca su amor más allá de los prejui-

imponerse a los prejuicios.

cios. En la noche de la fiesta, Toti y su amiga se

Fabián Soberón

visten y se producen. Toti asume su identidad y se trasviste. Estanislao, borracho, se acerca a Toti y la besa. Ella le dice su nombre: se presenta como Tita. Estanislao lleva a Tita en su

MOSTRAS Tomar un fragmento de la realidad y buscar su maleabilidad a través de los medios del cine es, sin duda, un desafío. También, una apuesta. La obra de Virginia Ferreyra se abre ante una multiplicidad de miradas, en ocasiones demasiado disímiles, pero que nunca dejan de concertar la experiencia que resulta Mostras. El relato de Ferreyra parte, por supuesto, de la figuración de la noche como el escenario en el que el público y la directora comparten punto de vista. Y desde este punto de vista aparecen los rostros individuales de las Drag Queens, personalidades que se distinguen entre la multitud y el alboroto de luces y sombras. Inmediatamente, las coreografías grupales que se presentan se unen entre sí a través del montaje. Algunas aluden a danzas tradicionales andinas, otras al glam de los años ochentas o incluso al industrial metal de Marilyn Manson. Todas se unen orgánicamente por la acción del montaje y dan paso del individuo, a un colectivo lúdico y festivo.

Por Pablo Agustin Rossi Estudiante de la EUCVyTV. Dictó talleres de cine para estudiantes secundarios. Es productor y ha escrito y dirigido los cortometrajes Rimanais y El sombrero resuelve mucho. Escribió críticas y textos para CiNerd y actualmente publica en redes sociales.

Los personajes de la película no se muestran

voces. El plano busto se reemplaza por el refle-

únicamente en su faceta espectacular, todo lo

jo de los espejos frente a los que se maquillan,

contrario. El sesgo testimonial se desarrolla en

las mostras se hablan a sí mismas y nos per-

los camerinos durante el tiempo de maquilla-

miten compartir ese afluir de la intimidad. La

je y vestuario, se muestran como son cotidia-

riqueza de estos testimonios tal vez encuentre

namente y cómo son cuando se preparan para

su contrapunto en el uso del material de ar-

ser alguien más. La reflexión casi ontológica es

chivo que, más allá de su contundencia y cla-

algo que en su discurso es una pieza central.

ridad, deja ver una comparación algo obvia y

Insisten en distinguir “quiénes son” de lo que

poco arriesgada.

su figura artística representa, que no se condice

con su identidad de género ni con su sexuali-

Hacia el final se presenta la placa del princi-

dad, no necesariamente. Pero a la vez aseguran

pio: Mostras, sobre fondo negro y con música

que pensar en estas diferencias sólo alienta la

electrónica en compañía permanente. La no-

separación, una discusión que sólo logra frag-

che se figura una vez más, como un opuesto

mentar. “Todas somos mostras, eso nos unifica.

alegre a la luz del día donde los prejuicios y el

Una mostra és una mostra” dice Salustiano Za-

estigma se vuelven norma. La sensación es la

valía mientras se prepara para montarse.

de un relato personal que abraza lo colectivo y

que en su sentir anecdótico y lúdico convierte

La intimidad del relato no es solamente cir-

al público en parte de su festejo. Pablo Agustin Rossi

cunstancial. El uso de la entrevista está dispuesto para funcionar casi como un soliloquio, no como una respuesta que se demanda sino casi como un pensamiento que escapa de sus

VERSUS

LA HERMANDAD. EL CINE COMO ESPEJO DONDE MIRARNOS Y AD MIRARNOS. Crónica rápida

Sólo para comenzar…

Escribo desde ese eterno sentimiento de amor/odio con Tucumán, tan llena de contradicciones... Me enoja a niveles impensados el conservadurismo imperdonable en lo que se refiere a lo ideológico, a ciertas posiciones retrógradas y medievales con respecto a problemáticas tales como, en general, aquellas vinculadas con la cuestión del reconocimiento de todo tipo derechos y diferencias (derechos humanos, derechos de la mujer a decidir sobre su cuerpo, los de todas las personas y sus identidades, reafirmaciones y o cambios de identidad sexual o de género, religiosa, política, etc.)

Por Paula Storni

Sin embargo, encuentro en el ámbito cultural (y hoy más que

Profesora en Letras. Docente en la ca-

en el de la educación formal atravesada por estos conservadu-

rrera de Ciencias de la Comunicación

rismos antiderechos) que se produce en esta misma compleja

de la UNT y en los niveles medios y

provincia, una suerte de salida interesante y salvadora para

superior no universitario de formación

mirarnos desde los productos culturales que hoy se están rea-

docente. Hizo estudios de posgrado

lizando desde las distintas instituciones hacedoras de cultura,

en el área de las Ciencias Sociales. Ha

las que, lamentablente, muchas veces trabajan en competencia

publicado artículos en revistas espe-

y en pugna. Más allá de estas luchas más o menos explícitas

cializadas en educación y el estudio de

de la desde la gestión cultural provincial y la producida des-

las culturas juveniles. Colabora como

de la Universidad y organismos de gestión independiente, se

editora en EDUNT (Editorial de la UNT).

vienen realizando ofertas de gran valor en nuestra provincia.

Integra el staff de Sin miga, revista

Más si se tiene en cuenta el contexto en el que nos encontra-

cultural donde edita, compila artículos

mos: más allá de nuestras diferentes lecturas y las mejoras que

y publica textos de su autoría.

seguramente podrían seguir realizándose, es prácticamente innegable la apuesta consciente en Tucumán a la producción cultural en las distintas áreas: música, teatro, cine y produc-

ción audiovisual en general, creación y remo-

Otra de las razones que hacía que este producto

delación en materia de museos, proliferación

fuese tan esperado se vinculaba directamente

de medios de comunicación hegemónicos y

con los miembros de la comunidad gymna-

alternativos, etc.

sista que, a mi entender, incluye a alumnos, docentes, directivos, padres y ex alumnos. La

De expectativas y públicos.

tercera razón de la espera involucraba al pú-

Ayer fui a ver La hermandad, de Martin Falci,

blico que se encuentra fuera de esa grupalidad

en el marco del Festival Tucumán Cine “Ge-

y que ha escuchado pero no vivenciado mu-

rardo Vallejo”. El film había generado muchas

chas de las hazañas, las llamadas tradiciones

expectativas por distintas razones. En primer

y los mitos que hacen al relato y la memoria

lugar porque es otra de las tantas produccio-

de la histórica institución. Como espectadora

nes audiovisuales generadas por tucumanos

me autoposiciono en ambos grupos con una

que junto con Bazán Frías: Elogio del crimen

parcial mirada “desde adentro” (soy madre de

entran en la competencia del ya histórico y re-

alumnos que concurren a esta institución,

nombrado festival. En mi opinión, uno de los

colega y amiga de varios profesores que allí

logros sostenidos en la gestión cultural de la

trabajan y ex mujer de un egresado que siem-

provincia, logro más valorado aún dentro del

pre ha tenido una mirada muy crítica sobre “el

contexto nacional que, como sabemos, no sólo

colegio”) y una “desde afuera” como miembro

ha producido significativos recortes en materia

no activo del colectivo. De modo que partí con

de cultura, ciencia, educación y tecnología sino

toda esta mochila a disfrutar de la película en

que además ha dejado sin efecto a muchas de

compañía de mis tres hijos.

las políticas y los logros del kirchnerismo. 1 Una cuarta cuestión y no por ser la última referida, menor, y que nos atravesaba a todos

1 1 Nota de la redacción: el “contexto nacional” refiere a la gestión de gobierno de Mauricio Macri (20152019) y los ajustes realizados en el campo cultural, en oposición a las medidas de fomento de la gestión anterior.

como audiencia tenía que ver con el momento en que se realizó la producción. La película

se presenta como un documental que muestra

de los pilares de la llamada identidad o “esen-

el Campamento realizado en 2017, año carga-

cia” gymnasista: el Campamento, espacio que

do de debates internos y externos originados

constituye para los alumnos ingresantes uno

dentro del colegio pero que trascendieron las

de los ritos de iniciación centrales, si no el más

puertas de la institución y se instalaron con

importante, para la entrada en la hermandad.

fuerza en los medios locales, las redes socia-

Los protagonistas del relato son los niños que

les y la opinión pública en general. El campa-

en 2017 ingresan al colegio, última promoción

mento 2017 se realizaba unos meses después

constituida únicamente por alumnos varones.

de la tristísima y violenta muerte callejera de

Todos ellos serán pues miembros/hermanos

Paver, alumno de sexto año del Gymnasium, y

de la comunidad después de haber atravesa-

en medio del arduo debate acerca de la posible

do por una serie de juegos/ritos iniciáticos que

entrada de mujeres a una histórica institución

formarán parte del mundo de vida del gym-

de varones, inclusión que para muchos miem-

nasista. Los protagonistas, nombrados en la

bros de la hermandad significaba la posible

presentación como personajes principales, lo

muerte de muchas de las tradiciones que ha-

cual llama poderosamente la atención porque

cían a la “esencia” del prestigioso Colegio que,

sus nombres aparecen al final del film cual si

en el imaginario popular, representaba uno de

fueran actores, son pues los ingresantes pero

los templos del pensamiento humanista y pro-

la mirada desde la que se narra la historia no

gresista provincial.

es la del niño que aparece en escena, sino la del director niño y ex alumno de la institución

La hermandad: de identidades, mitos

que construye el relato desde la memoria y la

y otras cuestiones

experiencia. De manera coherente, en el do-

Partiendo de la premisa de que ninguna mira-

cumental hay una ausencia total del mundo

da es totalmente objetiva y que todas las mira-

adulto. Los padres de los principiantes apare-

das son en cierto modo, educadas y aprendi-

cen sólo al comienzo, cuando despiden a sus

das, me referiré aquí únicamente a cuestiones

hijos. El relato se va creando pues desde esa

vinculadas al contenido del documental. Dejo

evocación que es la del niño ex alumno hoy

pues, la técnica, para los expertos. La her-

director. Basta pensar en la selección de las

mandad se presenta desde el comienzo como

escenas de los niños que más aparecen en

género documental que busca, como señaló

la película y que no son todos los niños, si no

Benjamín Ávila, desde una “mirada antropoló-

aquellos que probablemente más representan

gica”, dar cuenta de esos lazos que se entrete-

al espíritu gymnasista. No aparecen quiebres

jen entre los alumnos del Gymnasium desde

en ese relato idealizado de la hermandad: los

su ingreso a los 10 años hasta su egreso ocho

niños que extrañan, los que bajan del cam-

años después. La película toma como eje uno

pamento antes del tiempo estipulado, los que 64

se aburren con las actividades propuestas,

En el diálogo posterior del director y la produc-

los que no soportan los ritos. Los miembros

ción con el público (el film fue ampliamente

de la hermandad son un puñado de elegidos.

celebrado y aplaudido) Falci se refirió a la ne-

Y, como en toda hermandad, existen los líde-

cesidad de hacer este documental “para deve-

res, las jerarquías, los bufones, los serviciales,

lar el mito” de la hermandad gymnasista. En

etc. Los elegidos representan, hay que decirlo,

mi opinión, el documental lo reproduce, no lo

los modelos masculinos de la heteronorma-

aborda críticamente; lo muestra, no lo decons-

tividad: los fuertes, los que “se la bancan”, los

truye. En todo caso y como lo señalaron Falci

“populares”, probablemente los que ya se anti-

y Ávila, esa, es tarea del espectador. Pero no

cipan o esperan ser los zorros o zorrinos del

todos los espectadores, o al menos los niños,

2024, aunque, probablemente y con suerte y

están preparados para salirse de la fascina-

con el ingreso de mujeres, la cuestión ya se

ción del espectáculo y mirarse en ese espejo

haya transformado.

de otra manera, más crítica y transformadora. La idea del cine como espejo para vernos y

No nos engañemos. El problema no está en,

como dispositivo pedagógico no es original,

como a menudo se escucha, la fuerte identidad

pertenece a uno de los especialistas en comu-

que se crea en el Gymnasium y en los colegios

nicación más importantes de la actualidad. El

pre universitarios. La cuestión radica en cuáles

cine es, como cualquier otro discurso, tanto

son los contenidos, los discursos, los símbolos

generador de identidades como instrumento

y las prácticas sobre las que se constituyen las

de transformación social. Celebro la realiza-

identidades. El sentido de pertenencia a cual-

ción del documental, celebro que se visibilice

quier colectivo es algo altamente favorable si

lo oculto. Cuando les pregunté a mis hijos qué

los miembros de la comunidad toda se sienten

opinaron del film, coincidieron en que “es así,

representados en esa identidad imaginada, que

tal cual lo ves ahí”. Propongo entonces su di-

claro, es siempre heterogénea, múltiple, conflic-

fusión por el valor del documental que radica

tiva, etc. y no una esencia pura que se hereda de

en mostrar cómo se construye una identidad.

manera casi mágica. Ya sabemos que muchas

Pero la mera difusión sin un debate posterior

de las formas de dominación, entre éstas el pa-

sólo estaría contribuyendo a seguir sostenien-

triarcado, se enseña, se aprende y se hace car-

do lo que Rita Segato llama las pedagogías de

ne por la ausencia de otras miradas, otras peda-

la violencia. Aun cuando al principio de la pe-

gogías, en fin otras identidades. La hermandad

lícula los compañeros de Paver propongan el

del Gymnasista existe, no nos engañemos, y se

mandato de la no violencia por la memoria de

materializa en la vida educativa cotidiana pero

su compañero ausente, ésta termina filtrándo-

está plagada de luchas, violencias y desigual-

se por distintos espacios, acciones y símbolos. Paula Storni

dades que pueden estar más o menos ocultas. 65

LA HERMANDAD (MARTÍN FALCI, 2019)

“Tenés siete años para aprovechar al máximo lo que te da el colegio. ¿Los vas a aprovechar?”, le pregunta un alumno de los últimos años del Gymnasium a un nene de quinto grado, mientras lo abraza fuertemente. Con lágrimas en los ojos, temblando de emoción y con voz trémula, el nene contesta “sí”. Es una de las escenas finales de La Hermandad, la fascinante película del joven cineasta tucumano Martín Falci, estrenada el sábado pasado en el marco del Festival Tucumán Cine 2019, en un teatro Caviglia totalmente colmado y expectante.

Bio Patricia Salazar

La ópera prima de Falci es una descripción intensa y revelado-

Profesora de Inglés (UNT). Cantante y

ra del mítico Campamento que los alumnos del Gymnasium

narradora. Fue corresponsal de la re-

de la UNT organizan todos los años a modo de bautismo de

vista El Expreso Imaginario, escribien-

los niños de 5º grado, quienes están al borde de abandonar el

do sobre rock y cultura de Tucumán.

territorio inocente -en general- de la infancia para entrar en el

Publicó reseñas cinematográficas en

complejo y a veces oscuro mundo de la adolescencia. En esos

el diario El Siglo. Cursó estudios en la

diez días que dura el campamento, los chicos, “tutoriados” por

Escuela de Cine de la UNT. Fue pro-

alumnos mayores, realizan todo tipo de actividades deportivas

ductora y programadora del Festival

y lúdicas al aire libre, duermen en carpas, hacen fogones, re-

Tucumán Cine y jurado del Festival

flexionan, cantan consignas, se pelean, comen capelletinis con

Cortala. Actualmente forma parte del

salsa, desarrollan una cierta adicción a los chupetines, profie-

staff de la revista digital de cultura SIN

ren toneladas de improperios en tucumano básico o cuentan

MIGA, donde colabora como editora y

chistes escatológicos. Y todo sin la presencia de ningún adulto.

publica crónicas de su autoría.

Desde ahí, La Hermandad es un relato iniciático, de separación de los niños de sus padres y maestros, y de convivencia cotidiana con sus casi “hermanos mayores”, esos adolescentes al borde de la adultez que asumen los roles de cuidadores o “jefes” durante los diez días del Campamento. La película de MF es además, y ante todo, una reflexión profunda sobre la construcción de la identidad masculina, primero, y sobre el ejercicio del poder, en segundo término. Las escenas en que los tutores ordenan a los niños revolcarse en el barro y competir entre ellos hasta que gane el más fuerte son casi militares. Contienen una gran carga de agresión a pesar del 66

pedido de los tutores de no ejercer violencia

del Zorro, una competencia adrenalínica que

a raíz de la reciente muerte de un alumno del

mantiene a los niños en vilo todas las noches.

Gymnasium, que tuvo lugar en un terrible al-

Esa ambigüedad del film es lo que lo vuelve

tercado con alumnos de otros colegios en los

atractivo: no toma partido, no baja línea, no

días previos al Campamento.

pontifica ni denuncia. Simplemente Falci filma, muestra, describe, cuenta lo que ha visto.

Sin embargo, los mismos jóvenes que estable-

Que no exista en la película la voz en off, peca-

cen ese código no son capaces de cumplirlo.

do mortal de muchos documentales antropo-

Al contrario, tras el pedido, instan a los niños

lógicos, es uno de los enormes aciertos de

a agredirse entre sí durante los juegos cuerpo a cuerpo. Los niños no parecen felices de par-

La Hermandad. Como también lo es la fotogra-

ticipar en esas contiendas sino que más bien

fía, impecable, de planos generales muy bellos

las padecen. Pero esas escenas que repelen

que incluyen el paisaje, la multitud de carpas

al espectador son inmediatamente seguidas

azules y los niños corriendo detrás del Zorro.

por el tierno relato de los pequeños luchado-

O en sus planos cortos, con los rostros her-

res del barro ante sus pares, fascinados por los

mosamente infantiles de los “protagonistas”,

combates para los que no fueron elegidos o a

diez niños seleccionados previamente por el

los que se negaron a participar, quizás por te-

director mediante una especie de casting no

mor. El plano de un niño que permanece solo y

convencional. Excelente la decisión de Falci

algo enfermo, sentado en su carpa, es acaso la

de que los niños no fueran informados que las

evidencia de que no todos disfrutan con estas

cámaras y la acción se centrarían sobre ellos.

lides de exacerbación de la masculinidad, tra-

Eso hizo posible que la espontaneidad de los

diciones históricas que son un sello de los co-

chicos, su desenfado al hablar y moverse den-

legios universitarios, ya que tanto el Gymna-

tro del plano, le dieran frescura y constantes

sium como el Instituto Técnico - y también la

toques de humor al film.

Escuela Sarmiento, con mayoría de alumnas mujeres, por lo que es un caso diferente- po-

La bella música original de Pedro Onetto acen-

seen el rito anual del Campamento y el juego

túa los climas que las imágenes proponen y le 67

da un tono nostálgico al relato, quizás el tono

Una frase un poco melancólica que incluye un

que el director quiso para su racconto personal.

final, el cierre de un ciclo, el paso a lo nuevo

Porque Falci experimentó en su niñez las mis-

y distinto. Tal vez esa resistencia a la integra-

mas cosas que los pequeños protagonistas: un

ción de niñas era más el miedo al opuesto y

Martín Falci niño está presente en los rostros

diferente que el intento de conservar las tra-

de los diez niños elegidos para personificarlo.

diciones. La Hermandad termina así, en cierto modo, despidiendo a esas formas tan propias

En una época de feminismo intenso y revolu-

del patriarcado de criar a sus hijos. No sabe-

cionario en el mundo y especialmente en Ar-

mos cómo es ahora el Campamento anual del

gentina, principalmente a raíz de las luchas

Gymnasium. Y ni siquiera necesitamos saber-

por el aborto legal iniciadas el año pasado, es

lo. Seguramente ha cambiado… Pero qué bue-

un tanto extraño que surja una película que,

no que el colegio se haya vuelto inclusivo. Qué

justamente, fotografía la construcción de la

bueno que ahora haya niñas y jovencitas ca-

identidad masculina desde la infancia, basa-

minando y charlando en sus patios junto a los

da en juegos violentos y prácticas de domina-

varones. Y qué bueno que Martín Falci haya

ción del otro. Pero nada es casual, ni aquí ni

hecho esta película y nosotros la hayamos

allá ni en ninguna parte. Cuando la película

visto. Sintiéndonos indignados por momentos

termina, leemos en la pantalla que ése fue el

y conmovidos en otros. Viendo a los nenes de

último campamento sólo de varones, porque

5º grado abrazarse entre llantos con sus tuto-

al año siguiente el Gymnasium Universitario

res y cuidadores por lo vivido en esos diez días

incorporó alumnas mujeres después de un ar-

llenos de contradicciones constantes y apren-

duo debate en que el colegio demostró no ser

dizajes veloces.

tan “experimental” ni tan progresista como se suponía (así se denominan las escuelas se-

Después de la revolución feminista nada debe

cundarias de la Universidad Nacional de Tu-

volver a ser lo mismo. Después de La Herman-

cumán: escuelas experimentales, o sea, lo que

dad, los modos del patriarcado enquistado en

originalmente fueron, y no precisamente has-

los colegios universitarios de Tucumán tienen

ta el infinito y más allá), ya que la mayor parte

que empezar a caer. Porque de nada sirve el

de los alumnos, más muchos padres y parte de

arte si no hay una posterior transformación de

los docentes, se resistían a que la institución

la realidad. Hacía falta una mirada como ésta.

abriera sus puertas a las niñas tucumanas. “El

Una que, sin palabras pero con potentes imá-

último campamento sólo de varones”.

genes, diga lo que debía ser dicho desde hace mucho tiempo. Patricia Salazar

HAâ&#x20AC;&#x2122; VISTO?

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