icaro

índice metodologia do processo de design // metodologia del proceso de diseño

7|9 a mensagem linguistica // el mensaje lingüistico

a sinaletica e o homem // señaletica al servicio de los individuos

definindo a audiencia // definiendo la audiencia

16|19 20|24 o livro, conceitos e convenções// el libro conceptos y convenciones

10|12 13|15

linguagem - elementos do design // lenguaje elementos del diseño

a tipografia, o reflexo de uma época la tipografía, el reflejo de una época a educação para os meios de comunicação // la educacion para los medios de ...

as auto estradas informáticas // las autopistas informáticas

desenho e televisão a imagem ... // diseño y television la imagen ...

43|49 50|55 56|60 desafios para as marcas numa economia conectada //desafíos para las ...

25|29 31|3637|42

rui m. silva

editorial

6

Ícaro, o espontâneo entusiasta e voador de liberdade, regressa às ruas para expandir na nossa mente a sua arte — chegar ao Sol e voltar; Ícaro, a revista, folheia em suas asas o ar que é comum a todas as formas de expressão e o prazer de as sentir. É assim que revista Ícaro se apresenta, caída nas nossas ruas, trazendo um pouco de tudo aquilo que ele viu lá em cima e mostrando-nos ainda mais de perto o tudo aquilo que é feito e apreciado.Tangente a todas as artes conhecidas, o objectivo é expandi-la a todos os sóis que nos aquecem a mente. É através de uma selecção própria e prometedora que pretendemos cruzar e convergir os diversos conteúdos para diferentes públicos e respectivas áreas de interesse. É a partir desse elo de ligação que esta revista procura fazer diferença. Pela sua versatilidade, Ícaro aposta em ser uma alternativa a todas outras revistas, mas imprescindível a todos. Mais direccionada ao público jovem, esta revista recomenda-se a todos que partilham do mesmo espírito.

Porque afinal de contas se Ícaro existe para todos, em todos existe um Ícaro.

germán díaz colodrero - inés camps

metodologia do processo de design // metodologia del proceso de diseño

Cuando en esta cátedra se planteó la necesidad de hacer un acercamiento a la problemática sobre métodos de diseño, se estaba frente a una primera definición de un problema. Se sabía que existía una necesidad real y concreta: introducir al alumno en dicha temática.Hubo que investigar sobre el tema a desarrollar. Esto es, buscar todo el material posible, ya sea bibliografía, apuntes sobre charlas, conferencias, experiencias personales o de terceros, etc. También debió tenerse en cuenta a quién iba dirigido: sus intereses, su rango socio-cultural, sus actitudes.Luego hubo que analizar toda esta información, interpretarla, jerarquizarla, ver qué era lo más importante, qué lo que más interesaba, organizarla, sacar conclusiones. Esto no permitía ver cuál sería exactamente su fisonomía final, pero sí establecer ciertas pautas de cómo encarar el trabajo, la dirección hacia la cual se dirigía, inscribirlo dentro de un marco de referencia.

Enseguida, se plantearon cuáles, exactamente, eran los objetivos de este trabajo, cuál era su alcance, cuál era el mensaje a transmitir: si se trataba de una simple introducción a la temática en cuestión o si se quería generar en el alumno una metodología propia de trabajo. Surgió entonces la duda de cómo encararlo. En primer lugar había que ver si se trataría de una teórica, de un apunte, de un audiovisual, un trabajo práctico o alguna combinación de las anteriores. Si sería una mera enunciación de puntos concretos, una recopilación de partes de distintos escritos ya elaborados de autores reconocidos, o tal vez algo donde el receptor pudiera participar un poco más. Una vez decidida la forma de encarar el trabajo, hubo que ver la manera justa de que el alumno fuera partícipe y no un receptor completamente pasivo, para lo que debían tenerse en cuenta distintas formas de didáctica. También había muchas posibilidades: dando ejemplos a medida que desarrollara el tema, por medio de un cuestionario que generara muchos interrogantes, realizando un planteo donde el mismo lector pudiera ir vivenciando toda la problemática y opinando a la vez, etc. Hasta aquí sólo se ha planteado un listado de los pasos a seguir en una primera etapa de

8

todo proceso de diseño, que se corresponde con lo referido al análisis y definición de un problema.

Como puede verse, en todo trabajo de diseño (por qué no considerar como tal la generación de un apunte) existen infinidad de variables que siempre deben ser tenidas en cuenta. En realidad, lo que se está haciendo no es otra cosa que descomponer un problema en sus distintas facetas o subproblemas, cada uno con características particulares y con una gran variedad de posibles soluciones. Por esto, la recopilación de datos y el análisis de los mismos debe hacerse de la manera más exhaustiva posible. Así, la tarea más difícil –que justamente es la de encontrar la solución óptima para cada uno de los subproblemas y su posterior coordinación– tomará un camino que irá delineando la configuración final. Recién a partir de aquí e intentando aglutinar algunos de los subproblemas se podrá comenzar a trabajar en los primeros bosquejos.

En esta etapa de proyectación habrá que tener en cuenta además de todo lo hasta ahora enunciado, los aspectos básicos para toda pieza de diseño: desde la imagen con sus distintas posibilidades en cuanto al lenguaje (si va a ser fotográfico o ilustrativo, si va a ser realista o no, por planos o lineal, etc.) hasta la tipografía y sus variables, pasando por la relación entre una y otra, el encuadre, la puesta en página de los distintos elementos, la estructura básica de la pieza, las tensiones, etc. También el soporte con su correspondiente formato, su textura y, por supuesto, los métodos mecánicos o no con los que luego se reproducirá la misma.

Finalmente, existe otra etapa que tiene suma importancia y que es la de evaluación. Esta no es una simple verificación del resultado final, sino que por el contrario está presente a lo largo de todo el desarrollo del trabajo, puesto que cada una de las diferentes etapas debe ser verificada volviendo cada vez a la raíz y al paso anterior como para no perder de vista la intención inicial. Esto no quiere decir que no pueda variarse el planteo básico –precisamente para eso se ha realizado todo el estudio descripto y a partir de él se tomará un camino u otro– pero ocurre que muchas veces se corre el riesgo de desvirtuar totalmente el concepto a transmitir.

Las variables tenidas en cuenta para la realización de este escrito fueron basadas principalmente en el siguiente cuadro, en el que Jorge Frascara intenta sintetizar los pasos más constantes: 1- Encargo del trabajo por el cliente (primera definición del problema) 2- Recolección de información sobre el cliente, producto, competencia, público 3- Análisis. Interpretación y organización de la información (segunda definición del problema) 4- Determinación de objetivos: a. Determinación del canal b. Estudio de alcance, contexto y mensaje c. Análisis de prioridades y jerarquías 5- Especificaciones para la visualización (tercera definición del problema) 6- Desarrollo de anteproyecto 7- Presentación al cliente 8- Organización de la producción 9- Implementación 10- Verificación

Ningún método de diseño es de por sí una receta única. Lo que sí puede asegurarse es que de un modo u otro todos tienen puntos en común y una correlación lógica.

Bruno Munari plantea el siguiente punteo como una metodología básica: 1- Problema 2- Definición del problema 3- Definición y reconocimiento de subproblemas 4- Recopilación de datos 5- Análisis de datos 6- Creatividad 7- Materiales - Tecnología 8- Experimentación 9- Modelos 10- Verificación 11- Dibujos constructivos 12- Solución

Puede observarse que ambas metodologías proponen una profunda investigación y análisis, a partir de los cuales se comienza la tarea proyectual.

Coincidentemente con esto se manifiestan Norberto Chaves y Joan Costa en sus libros sobre imagen corporativa, con las particularidades que posee este tipo de tarea. Sin embargo, ningúna metodología de diseño debe ser rígida y completamente racional, por el contrario, según Jorge Frascara, la intuición y la imaginación, educadas y basadas en una aguda sensibilidad relacionada con todos los aspectos de la vida humana, son componentes más que necesarios para llevar a cabo cualquier pieza de diseño.También agrega que usando la misma metodología, nunca sería posible llegar a cubrir todo el espectro necesario de requerimientos humanos, ya que hay en la vida componentes no cuantificables ni enumerables, que son indispensables en el entorno. Sobre este punto John Christopher Jones postula que con el método racional se tiene la impresión de que puede resolverse el problema de diseño con matemática certeza, pero que, en realidad, lo bueno es combinar racionalidad e intuición, algo mucho más difícil que ser solamente racional o solamente creativo. Jones agrega que lo realmente bueno acerca de los métodos de diseño es que se debe ser más consciente de cómo organizar el propio proceso de diseño y no verse confundido por él.

Por esto, por más racional y lógico que sea un método siempre será particular para cada trabajo, ya que deberá combinar otro tipo de variables mucho más afines con la sensibilidad porque cada problema se presenta en situaciones muy distintas unas de otras.

Con esto se pretende decir que no existe una única metodología pero sí que sea cual fuere el problema a resolver se debe organizar un “modus operandi” que responda a las necesidades propias de dicho trabajo, estableciendo un organigrama con tiempos muy bien definidos para cada etapa y teniendo en cuenta la importancia que poseen una investigación por demás detallada y extensa, una profunda experimentación y una constante verificación.

Referencias n Jorge Frascara, “Diseño gráfico y comunicación”.

Ediciones Infinito. n Bruno Munari, “Cómo nacen los objetos”.

Colección GG Diseño. n John Christopher Jones, “Diseñar el Diseño”.

Colección GG Diseño. n Joan Costa, “Imagen Global”.

Enciclopedia del Diseño. n Norberto Chaves, “Imagen Corporativa”.

Colección GG Diseño.

9

roland barthes

a mensagem linguistica // el mensaje ling端istico

largo, gracias a la connotación, no conlleve sino un significado global, y ese significado sea el que esté en relación con la imagen). ¿Cuáles son las funciones del mensaje lingüístico respecto al (doble) mensaje icónico? Parece tener dos: una función de anclaje y otra de relevo.Toda imagen es polisémica, toda imagen implica, subyacente a sus significantes, una cadena flotante de significados, de la que el lector se permite seleccionar unos determinados e ignorar todos los demás. La polisemia provoca una interrogación sobre el sentido; ahora bien, esta interrogación aparece siempre como una disfunción, incluso en los casos en que la sociedad recupera dicha disfunción bajo la forma del juego trágico (Dios, mudo, no permite escoger entre los signos) o poético (el “estremecimiento de los sentidos”, pánico de los antiguos griegos); incluso en el cine, las imágenes traumáticas aparecen acompañadas de una incertidumbre (de una inquietud) sobre el sentido de los objetos o de las actitudes. En toda sociedad se desarrollan diversas técnicas destinadas a fijar la cadena flotante de significados, con el fin de combatir el terror producido por los signos inciertos: una de estas técnicas consiste precisamente en el mensaje lingüístico. Al nivel de mensaje literal, la palabra responde, de manera más o menos directa, más o menos parcial, a la pregunta ¿qué es eso? Ayuda a identificar pura y simplemente los elementos de la escena y la escena misma; constituye una descripción denotada de la imagen (descripción parcial, a menudo) o, siguiendo la terminología de Hjelmslev, una operación (en oposición a la connotación). La función denominadora viene

¿Es constante el mensaje lingüístico? ¿Hay siempre un texto, ya sea dentro, debajo o alrededor de la imagen?

Para encontrar imágenes sin acompañamiento verbal tendríamos que remontarnos a sociedades parcialmente analfabetas, es decir, a una especie de estado pictográfico de la imagen; de hecho, desde la aparición del libro es frecuento la asociación de texto e imagen; esta asociación parece no haber sido suficientemente estudiada desde un punto de vista estructural; ¿cuál es la estructura significante de la “ilustración”? ¿Duplica acaso la imagen ciertas informaciones del texto por un fenómeno de redundancia o bien es el texto el que añade información inédita a la imagen?

Se podría plantear el problema de forma histórica a propósito del Clasicismo, que tuvo una verdadera pasión por los libros de estampas (no hubieran sido concebibles en el

siglo XVIII unas Fábulas de La Fontaine sin ilustraciones) y en el que algunos autores, como P. Ménestrier, se preocuparon por las relaciones entre las imágenes y el discurso. Hoy en día parece ser que, en cuanto a la comunicación de masas, el mensaje lingüístico está presente en todas las imágenes: bien bajo forma de titular, texto explicativo, artículo de prensa, diálogo de película o globo de comic; esto muestra que no es demasiado exacto hablar de una civilización de la imagen: aún constituimos, y quizá más que nunca, una civilización basada en la escritura, ya que la escritura y la palabra siguen siendo elementos con consistencia en la estructura de la información. En realidad, lo que cuenta es la simple presencia del mensaje lingüístico, ya que ni el lugar que ocupa ni su extensión resultan pertinentes (pueden ocurrir que un texto

11

en torno a una escalera; la leyenda (como si usted se hubiera dado una vuelta por el jardín) aleja un posible significado (avaricia, escasez de la cosecha), que sería desagradable, y orienta la lectura hacia un significado halagüeño (el carácter natural y personal de los frutos de un jardín privado); el texto explicativo actúa en este caso como un antitabú, combate el mito ingrato de la artificialidad, idea que normalmente se asocia con las conservas. Por supuesto que el anclaje puede ser ideológico, y ésta es sin duda su función principal; el texto conduce al lector a través de los distintos significados de la imagen, le obliga a evitar unos y a recibir otros; por medio de un dispatching, a menudo sutil, lo teledirige en un sentido escogido de antemano. Es evidente que, en todos los casos de anclaje, el lenguaje

a corresponderse perfectamente con un anclaje de todos los sentidos posibles (denotados) del objeto, por medio del recurso a una nomenclatura; ante un plato (anuncio de Amieux) puedo tener dudas para identificar formas y volúmenes; el texto explicativo (arroz y atún con champiñones) me ayuda a dar con el nivel adecuado de percepción; me permito acomodar, no sólo la vista, sino también la intelección. En el nivel del mensaje “simbólico”, el mensaje lingüístico pasa de ser el guía de la identificación a serlo de interpretación, actuando como una especie de cepo que impide que los sentidos connotados proliferen bien hacia regiones demasiado individuales o sea, limitando la capacidad proyectiva de la imagen), bien hacia valores disfóricos; un anuncio (conservas d’Arcy) representa unos cuantos frutos de escaso tamaño diseminados

tiene una función elucidatoria, pero la elucidación es selectiva; se trata de un metalenguaje que no se aplica a la totalidad del mensaje icónico, sino tan sólo a algunos de sus signos; el texto constituye realmente el derecho a la mirada del creador (y, por tanto, de la sociedad) sobre la imagen: el anclaje es un control, detenta una responsabilidad sobre el uso del mensaje frente a la potencia proyectiva de las imágenes; con respecto a la libertad de significación de la imagen, el texto toma un valor represor, y es comprensible que sea sobre todo en el texto donde la sociedad imponga su moral y su ideología. El anclaje es la más frecuente de las funciones del mensaje lingüístico. Es más rara la función de relevo (al menos por lo que respecta a la imagen fija); esta función se encuentra sobre todo en el humor gráfico y el comic. En estos casos, la palabra (casi

12 siempre un fragmento de diálogo) y la imagen están en relación complementaria; de manera que las palabras son fragmentos de un sintagma más general, con la misma categoría que las imágenes, y la unidad del mensaje tiene lugar a un nivel superior: el de la historia, la anécdota, la diégesis (lo cual viene a confirmar que se debe tratar la diégesis como un sistema autónomo). La palabra “relevo”, de rara aparición en la imagen fija, alcanza una gran importancia en el cine donde el diálogo no tiene una función simplemente elucidatoria, sino que contribuye realmente a hacer avanzar la acción, disponiendo a lo largo de los mensajes sentidos que no se encuentran en la imagen. Es evidente que las dos funciones del mensaje lingüístico pueden coexistir en un mismo conjunto icónico, pero el predominio de uno u otro no es indiferente, ciertamente, a la

economía general de la obra; cuando la palabra tiene un valor diegético de relevo la información resulta más trabajosa, ya que se hace necesario el aprendizaje de un código digital (la lengua); cuando tiene un valor sustitutivo (de anclaje, de control), la imagen es la que soporta la carga informativa, y como la imagen es analógica, la información, en cierto sentido, es más “perezosa” en ciertos comics destinados a una lectura “acelerada”, la diégesis aparece confiada en su mayor parte a la palabra, mientras que la imagen recoge las informaciones atributivas, de orden paradigmático (status estereotipado de los personajes): se hace coincidir el mensaje más trabajoso con el mensaje discursivo, para evitar al lector apresurado el aburrimiento de las “descripciones” verbales que, por el contrario, se confían a la imagen, es decir, a un sistema menos “trabajoso”.

germĂĄn dĂ­az colodrero

a sinaletica e o homem // seĂąaletica al servicio de los individuos

La señalización es la parte de la ciencia de la comunicación visual que estudia las relaciones funcionales entre los signos de orientación en el espacio y el comportamiento de los individuos. Es de carácter “autodidáctico”, entendiéndose éste como modo de relación entre los individuos y su entorno. Se aplica al servicio de los individuos, a su orientación en un espacio a un lugar determinado, para la mejor y la más rápida accesibilidad a los servicios requeridos y para una mayor seguridad en los desplazamientos y las acciones. Existe un aumento en el flujo de individuos de procedencias y niveles socio-culturales muy distintos.

Pero este movimiento demográfico tiene el carácter de circunstancial; esto implica que el individuo se encuentra constantemente frente a situaciones nuevas de organización y morfología del espacio, lo cual acarrea problemas en su desenvolvimiento y por consiguiente una mayor necesidad de información y orientación. Por ejemplo, usuarios de diferentes nacionalidades, con su diversidad lingüística y cultural, grados de alfabetización, componentes psicológicos, etc., reunidos en un lugar determinado: aeropuerto, centro médico, administración pública. Precisamente la señalización constituye una forma de guía para el individuo en un lugar determinado, que llama discretamente su atención y da la información requerida en forma “instantánea” y “universal”.

Esquema funcional del proceso de programas señaléticos . . . características de la señalización Finalidad Orientación Procedimiento Código Lenguaje icónico Presencia Funcionamiento

Funcional, organizativa Informativa, didáctica Visual Signos simbólicos Universal Discreta, puntual Automático, instantáneo

El lenguaje y las técnicas de la señalización conllevan una serie de particularidades que la caracterizan puesto que se trata de un lenguaje de rápida visualización debido a la inmediatez del mensaje. Una buena elección tipográfica y de contrastes cromáticos será indiscutible y deberá leerse en forma inmediata (legibilidad). Aparecerán los datos suficientes con el menor barroquismo posible. Claridad, tranquilidad, síntesis. No decir ni más ni menos de lo necesario, sólo la información precisa en el lugar adecuado (economía informativa). Además el sistema deberá ser capaz de crecer sin perder identidad, agregándose nuevos subsistemas informativos. Es decir, un sistema abierto (reproductibilidad). Asimismo, el sistema debe separarse e integrarse al mismo tiempo del entorno, sin modificarlo,

13

aunque lo hace desde que se implementa, por el solo hecho de estar ahí; inclusive modifica la percepción del entorno, desde la nueva lectura del espacio y los cambios de conducta que esto conlleva. Separarse para ser reconocido, visualizado, e integrarse para no modificar el entorno.

sistema señalético Programa: Diseñar un programa supone seguir un método, una fórmula que organice los pasos sucesivos y los procedimientos de manera ordenada y exhaustiva, cubriendo no sólo las necesidades previstas de inmediato, sino previendo su adaptibilidad a necesidades futuras. De no ser así, no se habría realizado un programa propia mente dicho, sino un simple diseño.

A menudo se confunde el diseño señalético con el diseño de pictogramas por el hecho de que éstos suelen ser la parte más llamativa del grafismo señalético. Sin embargo, diseñar pictogramas es una tarea siempre fragmentaria, que puede formar parte de un proyecto mucho más completo y complejo que está sujeto a una técnica pluridisciplinaria.

Diseñar programas señaléticos supone, en primer lugar, el diseño de los elementos simples, esto es, los signos (pictogramas, palabras, colores y formas básicas de los soportes de la inscripción señalética). En segundo lugar, la pauta estructural es el soporte invisible que sostiene todas las informaciones, de manera que cada mensaje señalético se inscribe siguiendo un mismo orden estructural. Hay, pues, un orden creciente de complejidad estructural paralelamente al orden de complejidad informacional, es decir, al conjunto expresivo formado por el mensaje (compuesto de texto, pictogramas y colores sobre el espacio gráfico). En tercer lugar, encontramos la parte normativa del programa, esto es, explicitar el modo de empleo de la fórmula que el diseñador ha creado, es decir, el conjunto de órganos, pautas y leyes de estructura que habrán de dar respuesta a todos los problemas gráficos que surgirán en la aplicación del programa.

Los elementos a tener en cuenta son: Tipografía: Conforme a la morfología del espacio, condiciones de iluminación, distancias de visión, imagen de marca y, eventualmente, programa de identidad corporativa, se seleccionarán los caracteres tipográficos.

Esta selección obedecerá, por tanto, a los criterios de connotaciones atribuidas a los diferentes caracteres tipográficos y de legibilidad. Asimismo serán definidos el contraste necesario, el tamaño de la letra y su grosor.

Si procediéramos por exclusión en la selección de caracteres tipográficos señaléticos, rechazaríamos en primer lugar los que imitan la escritura manual; en segundo lugar, los de fantasía; en tercer lugar, los ornamentales y ornamentados; en cuarto lugar, los que poseen poca o demasiada mancha; en quinto lugar, los excesivamente abiertos y los cerrados o compactos, y también los que sólo poseen letras mayúsculas.

De esta manera llegamos a los caracteres lineales de trazo prácticamente uniforme. Esta selección responde al equilibrio de las relaciones entre el grosor del trazo, el diseño limpio y proporcionado, y la abertura del ojo tipográfico. Debe evitarse el uso de abreviaturas, sobre todo cuando pueden inducir a error. Por ejemplo la letra P seguida de un punto y situada antes de un nombre propio (P. del Carmen) puede significar Paseo, Plaza, Puente, Paso o Puerto. Tampoco deben utilizarse abreviaturas cuando es irrelevante el espacio que con ello se ganaría. Por ejemplo: Pza. = 4 espacios y Plaza = 5 espacios.

Tampoco deben cortarse palabras cuando falta espacio. Una palabra fragmentada es más dificil de captar que una palabra íntegra. Precisamente para evitar cortar palabras predomina en señalética la composición tipográfica a la izquierda. Debe buscarse la expresión verbal más corta. Frases cortas y palabras cortas es la regla. Cuando una información puede transmitirse con una sola palabra, se optará por esta situación. Y cuando para ello se disponga de 2 o más palabras sinónimas, se elegirá siempre la más corta. Sin embargo el principio de selección de las palabras es el de mayor uso para el público. En cuanto al uso de las mayúsculas y minúsculas, está demostrado que una palabra formada por letras minúsculas se asimila con mayor rapidez. Las minúsculas se agrupan mejor formando conjuntos diferenciados y esto facilita una percepción más inmediata.

Cuando la mayúscula aparece como inicial de una palabra, acilita la introducción al texto. Los nombres de ciudades, empresas, y nombres propios se leen mejor de este modo.

14

luciana anarella

o livro, conceitos e convençþes// el libro conceptos y convenciones

Desde el Renacimiento hasta la actualidad, muchos han sido los avances en el tema editorial, comenzando por la existencia de libros manuscritos producidos uno a uno por los famosos copistas sobre distintos materiales, como ser: arcilla, madera, seda, vitela, papiro, etc. Las limitaciones de su reproducción hacían que estos ejemplares sólo fueran adquiridos por unos pocos. A partir de la invención de la imprenta, se produjo una revolución y el alcance del libro fue mayor debido a la evolución en la rapidez de la reproducción. En el Renacimiento, el libro fue el principal difusor de la cultura occidental, es decir que adquiere alcances populares. Comienza a ser un bien de consumo reproducido en forma seriada y mecánica. El libro existe

en función de un contexto social y, en mayor medida, está en relación con un proceso de civilización permanente. Hoy no es el único difusor de la cultura y está inmerso en una sociedad de consumo visual donde el video, la TV, el cine, etc., lo superan en la velocidad de transmisión. Esto no quiere decir que su contenido haya perdido la gran capacidad de reflexión que nos permite elaborar imágenes de una manera totalmente personal. Se diferencia así de los medios de comunicación antes mencionados donde la imagen, acompañada del color, los efectos especiales, sonidos, etc., aparece servida a los ojos del espectador.

Inmerso en este contexto, el libro debe desarrollar su imagen para no perder su importancia y quedar entonces relegado.

Varios son, entonces, los puntos a tener en cuenta para el desarrollo de diseño del libro: conceptos generales y convencionales La condición necesaria e indispensable para el diseño de un libro es el conocimiento y análisis de su contenido. Por lo tanto el diseño comenzará del interior hacia el exterior según una idea global y totalizadora que los haga funcionar como un todo coherente. La estructuración del campo visual en el libro es secuencial según el recorrido de las páginas, que en nuestra cultura se da de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo.

diagramación A partir de esta convención surge en forma inmediata la necesidad de organizar su contenido según formas comunicantes y convincentes a través de la diagramación, sin dejar de lado los valores estéticos y retóricos según el caso. Los elementos que participan del contenido son básicamente: el texto (tipografía), la imagen (fotografía, ilustración, etc.) y el campo visual (formato de la página). Estas tres unidades no pueden funcionar independientemente, sino relacionándose unas con otras, logrando así infinidad de variables en los resultados.

legibilidad tipográfica La puesta en página de texto e imagen debe presentar fundamentalmente comodidad en la legibilidad para el lector.

El grado óptimo de legibilidad se da cuando el contraste entre tipografía y fondo es máximo, es decir, blanco sobre negro o viceversa. Teniendo en cuenta este criterio y las posibles variantes en las necesidades de la comunicación, se podrán buscar formas alternativas y hasta

17

transgresoras. Ahora bien, una vez determinada la familia tipográfica a utilizar para el texto y sus variables (cuerpo, tono, inclinación, etc.), se buscará el interlineado que mejor se adapte a la lectura teniendo en cuenta que la cantidad de palabras promedio por línea no debe superar las diez ni ser inferior a siete. En relación con interlineado se puede decir, por simple comparación, que las líneas demasiado próximas entre sí perjudican la velocidad de lectura puesto que entran al mismo tiempo en el campo óptico el renglón superior e inferior. Lo mismo puede decirse del interlineado excesivo, ya que al lector le cuesta encontrar la unión con la línea siguiente.

imagen La imagen puede ser abordada de diferentes maneras, ya sea ésta una fotografía o una ilustración. Puede abarcar, por ejemplo, toda la superficie de la página hasta el corte, tener un encuadre ubicado convenientemente en relación con el texto, estar con algunos de sus lados al corte, calada, a modo de viñeta, etc.

caja tipográfica El sector impreso en todas y cada una de las páginas estará determinado por un límite virtual llamado caja tipográfica, que dará lugar a cuatro márgenes (superior, inferior, lateral izquierdo y derecho). La dimensión de los márgenes se hará según el criterio de equilibrio más acorde al caso en cuestión. El margen respecto al lomo debe dimensionarse de manera que no perjudique la lectura. Para la elección de la medida de dicho margen hay que tener en cuenta el tipo de encuadernación, ya que según la variante, permitirá mayor o menor apertura de las páginas. En cuanto a los márgenes superior e inferior, deben permitir la ubicación del cabezal, pie de página y folio.

retícula o grilla

18

Con la retícula, el campo visual dentro de la caja tipográfica puede subdividirse en campos o espacios más reducidos a modo de reja. Los campos o espacios pueden tener las mismas dimensiones o no. La altura de los campos corresponde a un número determinado de líneas de texto; su ancho estará determinado según el cuerpo de la tipografía. Las dimensiones de altura y ancho se indican con una misma medida tipográfica, ya sea la pica o el cícero. Los campos se separan uno de otro por un espacio intermedio, con el objeto de que las imágenes no se toquen y que se conserve la legibilidad. La distancia vertical entre los campos es de una, dos o más líneas; la distancia horizontal está en función del tamaño de los tipos de letra y de las ilustraciones.

principales secciones del libro Tapa

Indice

Biografía del autor

Formal y conceptualmente debe estar ligada con el interior del libro y comunicar en uno o varios sentidos su contenido. Se deberá incluir en ella el título de la obra, autor y la dentificación gráfica de la editorial.

En su composición puede incorporar además algun tipo de imagen.

En el supuesto caso de tratarse más de un tema existirá la necesidad de poder ubicarlo. Para esto se establecerá un índice al principio o al final del texto principal.

Se la puede ubicar en las solapas, si as hubiera, o en la contratapa. Colofón o pie de imprenta.

Son los datos que informan de los participantes de esa edición (imprentas, fotocromistas, componedores de textos), el papel utilizado, las tipografías seleccionadas y la fecha y lugar en que terminó de imprimirse. Se ubica al final del libro en página par o impar.

Páginas de guarda Son las páginas que aparecen al abrir la tapa del libro (sólo en las ediciones de tapa dura). Sobre ellas suele imprimirse un motivo a modo decorativo.

Portadilla Contiene el título y a veces el nombre del autor. Corresponde siempre a página impar.

Portada Contiene la misma información literal de la tapa; corresponde siempre a página impar.

Texto principal Estará compuesto en la tipografía elegida, y según la elección del cuerpo, interlineado y característica de la caja tipográfica variará su longitud.

Se alternarán texto e imagen en la medida de considerarse conveniente.

En relación con la tipografía podrá hacerse uso de más de una familia o de variaciones dentro de una misma familia para poder diferenciar entre títulos, subtítulos, epígrafes, citas, notas, etc.

Cabezal Es la indicación del nombre de la obra, autor, capítulo o fragmento ubicado en la parte superior de cada página correspondiente al texto principal (no siempre se utiliza).

Pie de página Créditos Contienen datos específicos de la edición: año y número de la misma, nombres de los colaboradores (diseñador, fotógrafo, ilustrador, etc.), Copyright (derechos reservados al autor y editor) e ISBN (International Standard Book Numbers, qu corresponde al código numérico del país de edición, editorial y temática del libro).

Es la ubicación habitual del folio y de las notas y citascorrespondientes al texto principal.

Folio Es la indicación de la numeración en cada una de las páginas. Para la numeración se considera a partir de la portada en adelante. No se folian las páginas fuera del texto principal ni lasblancas.

Lomo Corresponde al canto del libro, cuyo espesor variará de acuerdo con la cantidad de páginas, gramaje de papel y tipo de encuadernación (abrochado, cosido a hilo, encolado, etc.). Se ubican los datos correspondientes al título, autor de la obra y editorial. Puede tener una lectura de abajo hacia arriba o viceversa. Contratapa. No tiene un uso predeterminado. En las novelas se utiliza como resumen del texto principal o, en ciertos casos, para ubicar la biografía del autor. También, como continuación del concepto predominante de tapa.

el papel Existe en la actualidad una extensa gama de papeles que varían en gramaje, textura y color.

La elección en este aspecto se hará según la calidad y el tipo de edición. En cuanto al formato de los pliegos, puede decirse que los más usados comúnmente son: 65 x 95 cm, 74 x 110 cm y 82 x 118 cm. El diseñador elegirá el formato de pliego más conveniente para evitar su desperdicio, según el tamaño de la página del libro a diagramar. Se deberán tener en cuenta márgenes de seguridad para el refilado final, como también por defectos en la medida original del pliego. Además se considerarán un par de centímetros en el lado más ancho del pliego, ya que es el espacio reservado para la toma del papel por parte de las pinzas de la máquina.

19

jorge frascara

definindo a audiencia // definiendo la audiencia

una disposición y una conducta favorables en el público.

Un producto diferente requiere un trabajo de preparación más detallado. Por ejemplo, estudiantes de ingeniería en la Universidad de Alberta, respondiendo a un concurso lanzado por la Ford, han construido un vehículo híbrido que trabaja en parte con un motor a explosión y en parte con un motor eléctrico. Este vehículo, si entra en producción, va a ser más caro y un poco más complicado para conducir y mantener. Johanna Pedersen, una estudiante de Maestría, egresada de la UBA, está trabajando en la definición de una audiencia adecuada, en función de promover la idea del vehículo entre esos segmentos del mercado que sean más receptivos y activos en relación con un producto que difiere de lo común, que tiene ciertos elementos en contra, pero que, ciertamente, en el gran esquema de las cosas, representa un paso deseable en relación con la reducción de la contaminación ambiental.

En este caso es imprescindible realizar un buen estudio del mercado en función de maximizar la rentabilidad de la inversión publicitaria. Es común empezar todo estudio de mercado por la elaboración e implementación de criterios de segmentación. Las técnicas de segmentación varían, pero es común hablar de tres dimensiones básicas: geográfica, demográfica y socio-económica. La geográfica atiende a la división de un país en sus zonas cardinales (norte, sur, centro, etc.) y a la diferenciación entre el área rural y los diferentes grados de urbanismo. La demográfica atiende al número de habitantes, sexo, edad, nacionalidad y religión. La socio-económica comprende

Comunicaciones genéricas, que intentan llegar a todos, llegan sólo a pocos, particularmente cuando se quiere afectar el conocimiento, las predisposiciones o las conductas de la gente. La eficacia comunicativa requiere la definición de una audiencia que sea substancial, alcanzable, reactiva y mensurable. El campo de trabajo y maestría del diseñador gráfico –centrado tradicionalmente en el lenguaje de la visión– debe extenderse para abarcar la comprensión de los diferentes lenguajes, necesidades, percepciones y valores culturales del público.

Diseñar es dar forma adecuada a una comunicación de manera de impactar el pensamiento, el conocimiento o la conducta del público. Es evidente que no es posible con

cebir principios universales para el diseño de esas formas: todo mensaje tiene contenidos específicos y se dirige a públicos específicos. Un mensaje anti-droga para adolescentes franceses en el área de París requiere un lenguaje totalmente distinto del requerido por una promoción de venta de terrenos de exploración petrolífera en Arabia Saudita dirigida a hombres de negocios de Tejas. La importancia de las audiencias específicas varía de acuerdo con el problema comunicacional enfrentado; diseñar publicidad para productos de consumo que no difieren fundamentalmente de otros existentes no es muy difícil: se trata solamente de modificar ligeramente la dirección general ya existente en el consumidor en favor de un producto específico. El trabajo individual cabalga en el universo de mensajes publicitarios que incitan a comprar y crean

21

la base de que el dominio del lenguaje visual es esencial, pero no en relación con el desarrollo de un estilo personal y reconocible, sino en relación con la habilidad para construir mensajes usando en forma impactante el lenguaje visual del público al que se dirige la comunicación.

Una excesiva preocupación por la forma ha distraído (y aún distrae) a una gran cantidad de diseñadores (muchos de ellos, de moda) de la blico, necesidad de entender y confrontar los problemas de comunicación.

Un nuevo peligro ha aparecido ahora para contribuir a esa distracción: la computadora. La computadora y las discusiones que la rodean concentran la atención en cómo producir un diseño y olvidan totalmente el problema de qué diseño producir. El diseño es una actividad intelectual, cultural y social; no solamente visual y tecnológica. Las

ingresos, nivel económico, profesión, educación, etc.

Otras técnicas de segmentación consideran características sociológicas, tales como la definición de expectativas, valores y objetivos que predominan en diferentes grupos; por ejemplo economía, eficiencia, belleza, lujo, etc. Características personales psicológicas permiten diferenciar entre líderes, seguidores, imitadores, aventureros, conservadores, etc. Ciertos problemas sociales específicos generan divisiones en el mercado, tales como el medio ambiente, la pobreza, el feminismo o la homosexualidad. Fuera de lo específico de estas técnicas de segmentación del mercado y hablando en general, para que una campaña sea efectiva la audiencia tiene que ser substancial, alcanzable, reactiva y mensurable. Parto de

Elegí el grupo de conductores varones de 18 a 24 años de edad que, representando el 6,3% de los conductores, es responsable por el 15,9% de los accidentes con heridos. Dejé de lado a los jóvenes de 16 a 17 años de edad dado que, aunque con antecedentes similares, presentan un cuadro distinto en cuanto a la implementación de comunicaciones se refiere, por ser alcanzables en la escuela secundaria.Comunicaciones genéricas, que intentan llegar a todos, llegan sólo a pocos, particularmente cuando se quiere afectar el conocimiento, las predisposiciones o las conductas de la gente. La eficacia comunicativa requiere la definición de una audiencia que sea substancial, alcanzable, reactiva y mensurable. El campo de trabajo y maestría del diseñador gráfico –centrado tradicional mente en el lenguaje de la visión– debe extenderse para abarcar la comprensión de los diferentes lenguajes, necesidades, percepciones y valores culturales del público.

Diseñar es dar forma adecuada a una comunicación de manera de impactar el pensamiento, el conocimiento o la conducta del público. Es evidente que no es posible concebir principios universales para el diseño de esas formas: todo mensaje tiene contenidos específicos y se dirige a públicos específicos. Un mensaje antidroga para adolescentes franceses en el área de París requiere un lenguaje totalmente distinto del requerido por una promoción de venta de terrenos de exploración petrolífera en Arabia Saudita dirigida a hombres de negocios de Tejas. La importancia de las audiencias

computadoras ayudan a producir y manipular formas, pero no ayudan a entender un problema comunicacional ni a concebir la solución comunicacional a ese problema.

En este terreno, conocimientos y experiencias derivados de la psicología, la sociología y el marketing, entre otras disciplinas menos obvias, ayudarán a entender y enfrentar ese problema. Cuando uno entiende el diseño gráfico como una mezcla de psicología de la percepción, estética y sentido común, las cosas parecen simples; incluso si uno entiende el diseño como un problema de claridad comunicacional. Pero cuando se lo entiende como una actividad cuyo objetivo es un cambio que debe ocurrir en el pensamiento o en la conducta del público, nuestra ignorancia resulta aparente, y la necesidad de enten

der al público “desde adentro’’ resulta impostergable.

No quiero dejar a esta discución solamente en el nivel de las generalidades. “Dios está en los detalles”, dijo Mies van der Rohe. Para poder transmitir en forma clara y operativa lo que quiero explicar, me interesa ahora hablar en concreto sobre mi experiencia en investigación de audiencia en un proyecto de seguridad vial en que estoy trabajando. El proyecto surgió de una intención de reducir el número de heridos en accidentes de tránsito en la provincia de Alberta, donde yo vivo, en la que, como en muchos otros lugares, estos accidentes son la mayor causa de muerte entre personas menores de 45 años. El primer paso consistió en identificar el segmento de la población responsable por el mayor número de heridos.

22 con un motor eléctrico. Este vehículo, si entra en producción, va a ser más caro y un poco más complicado para conducir y mantener. Johanna Pedersen, una estudiante de Maestría, egresada de la UBA, está trabajando en la definición de una audiencia adecuada, en función de promover la idea del vehículo entre esos segmentos del mercado que sean más receptivos y activos en relación con un producto que difiere de lo común, que tiene ciertos elementos en contra, pero que, ciertamente, en el gran esquema de las cosas, representa un paso deseable en relación con la reducción de la contaminación ambiental.

En este caso es imprescindible realizar un buen estudio del mercado en función de maximizar la rentabilidad de la inversión publicitaria.Es común empezar todo estu

específicas varía de acuerdo con el problema comunicacional enfrentado; diseñar publicidad para productos de consumo que no difieren fundamentalmente de otros existentes no es muy difícil: se trata solamente de modificar ligeramente la dirección general ya existente en el consumidor en favor de un producto específico.

El trabajo individual cabalga en el universo de mensajes publicitarios que incitan a comprar y crean una disposición y una conducta favorables en el público.

Un producto diferente requiere un trabajo de preparación más detallado. Por ejemplo, estudiantes de ingeniería en la Universidad de Alberta, respondiendo a un concurso lanzado por la Ford, han construido un vehículo híbrido que trabaja en parte con un motor a explosión y en parte

Una excesiva preocupación por la forma ha distraído (y aún distrae) a una gran cantidad de diseñadores (muchos de ellos, de moda) de la blico, necesidad de entender y confrontar los problemas de comunicación.

Un nuevo peligro ha aparecido ahora para contribuir a esa distracción: la computadora. La computadora y las discusiones que la rodean concentran la atención en cómo producir un diseño y olvidan totalmente el problema de qué diseño producir. El diseño es una actividad intelectual, cultural y social; no solamente visual y tecnológica. Las computadoras ayudan a producir y manipular formas, pero no ayudan a entender un problema comunicacional ni a concebir la solución comunicacional a ese problema. En este terreno, cono cimientos y experiencias derivados de la psicología, la sociología y el marketing, entre otras disciplinas menos obvias, ayudarán a entender y enfrentar ese problema.

Cuando uno entiende el diseño gráfico como una mezcla de psicología de la percepción, estética y sentido común, las cosas parecen simples; incluso si uno entiende el diseño como un problema de claridad comunicacional. Pero cuando se lo entiende como una actividad cuyo objetivo es un cambio que debe ocurrir en el pensamiento o en la conducta del público, nuestra ignorancia resulta aparente, y la necesidad de entender al público “desde adentro’’ resulta impostergable.

No quiero dejar a esta discución solamente en el nivel de las generalidades. “Dios está en los detalles”, dijo Mies van

dio de mercado por la elaboración e implementación de criterios de segmentación. Las técnicas de segmentación varían, pero es común hablar de tres dimensiones básicas: geográfica, demográfica y socio-económica. La geográfica atiende a la división de un país en sus zonas cardinales (norte, sur, centro, etc.) y a la diferenciación entre el área rural y los diferentes grados de urbanismo. La demográfica atiende al número de habitantes, sexo, edad, nacionalidad y religión. La socio-económica comprende ingresos, nivel económico, profesión, educación, etc.

Otras técnicas de segmentación consideran características sociológicas, tales como la definición de expectativas, valores y objetivos que predominan en diferentes grupos; por ejemplo economía, eficiencia, belleza, lujo, etc.

Características personales psicológicas permiten diferenciar entre líderes, seguidores, imitadores, aventureros, conservadores, etc. Ciertos problemas sociales específicos generan divisiones en el mercado, tales como el medio ambiente, la pobreza, el feminismo o la homosexualidad. Fuera de lo específico de estas técnicas de segmentación del mercado y hablando en general, para que una campaña sea efectiva la audiencia tiene que ser substancial, alcanzable, reactiva y mensurable.

Parto de la base de que el dominio del lenguaje visual es esencial, pero no en relación con el desarrollo de un estilo personal y reconocible, sino en relación con la habilidad para construir mensajes usando en forma impactante el lenguaje visual del público al que se dirige la comunicación.

23

a los jóvenes de 16 a 17 años de edad dado que, aunque con antecedentes similares, presentan un cuadro distinto en cuanto a la implementación de comunicaciones se refiere, por ser alcanzables en la escuela secundaria.

Mi hipótesis de trabajo es que las campañas genéricas no son efectivas porque se centran en la perspectiva del emisor sin considerar las variaciones de los receptores y las diferentes motivaciones que generan sus conductas.

Una vez definida la audiencia, tuve que investigar métodos existentes adecuados para generar información acerca de esta audiencia. El tamaño de mi universo (varones de 18 a 24 años) en Alberta es de casi 120.000 conductores. Sólo el 3% de ellos toman parte cada año en accidentes con heridos. Se hizo claro que si lo que

der Rohe. Para poder transmitir en forma clara y operativa lo que quiero explicar, me interesa ahora hablar en concreto sobre mi experiencia en investigación de audiencia en un proyecto de seguridad vial en que estoy trabajando.

El proyecto surgió de una intención de reducir el número de heridos en accidentes de tránsito en la provincia de Alberta, donde yo vivo, en la que, como en muchos otros lugares, estos accidentes son la mayor causa de muerte entre personas menores de 45 años. El primer paso consistió en identificar el segmento de la población responsable por el mayor número de heridos. Elegí el grupo de conductores varones de 18 a 24 años de edad que, representando el 6,3% de los conductores, es responsable por el 15,9% de los accidentes con heridos. Dejé de lado

1. determinar la relación que el grupo tiene con el acto de conducir que los hace más pasibles de encontrarse en accidentes graves; 2. determinar cuáles son los valores sociales y culturales que afectan la conducta del grupo en general y como conductores; 3. determinar los argumentos que consecuentemente pueden usarse en la campaña; 4. determinar los enfoques y el tono o los tonos que deben adoptarse para las comunicaciones; 5. determinar el estilo visual que debe adoptarse; 6. determinar el estilo verbal que debe usarse; 7. determinar los elementos y situaciones que deben incluirse o excluirse; 8. determinar los medios de comunicación más eficaces; 9. recomendar acciones paralelas externas a la campaña de medios masivos.

Una vez establecidos los objetivos fue necesario imple mentar la recolección de información cualitativa y cuantitativa requerida para la elaboración de un perfil de la audiencia y el consecuente desarrollo de una estrategia comunicacional. Trabajando con la estudiante de Maestría Zoe Strickler-Wilson, y con la asesoría de Maureen Ondrus, experta en marketing del Automóvil Club de Alberta, organizamos una encuesta postal en la que se obtuvieron respuestas de grupos representativos de conductores involucrados y no involucrados en accidentes graves, con la ayuda de la policía provincial. El cuestionario se basó en preguntas relativas a tres categorías: 1. medios masivos preferidos; 2. automóviles y el acto de conducir; y 3. datos demográficos y socio-económicos.

La información cualitativa fue obtenida mediante tres

quiero es aprender acerca de ese 3%, no puedo guiarme solamente por la información obtenida acerca del grupo total, sino que debo asegurarme de obtener información acerca de los dos grupos de ese universo: los que sufren y los que no sufren accidentes, y ver si hay diferencias entre ellos.

Además de considerar las fuentes de información, es necesario obtener dos clases de información: cuantitativa y cualitativa. La información cuantitativa requiere de grandes números, se maneja con encuestas y se analiza con estadísticas. La información cualitativa requiere entrevistas personales, individuales y de grupo, y diálogo abierto con los representantes del segmento estudiado.

Los métodos cuantitativos tienen como objetivo la medi ción de fenómenos sociales y su expresión en valores mate máticos. Los métodos cualitativos tienen como objetivo la

descripción de fenómenos sociales y la expresión de observaciones acerca de esos fenómenos (es la diferencia entre una encuesta tipo Gallupoll y los estudios de Margaret Mead en Samoa). En ambos casos es necesario transformar la información obtenida en conclusiones y recomendaciones cuando el intento es tomar acción, como es el caso en el diseño de comunicaciones visuales. El objetivo metodológico de la combinación de métodos de obtención de la información es que esa información sea precisa, representativa y generalizable. El método cuantitativo mide el grado en que ciertas actitudes y conductas parecen existir en una determinada audiencia. El método cualitativo estudia las motivaciones psicológicas, sociológicas y culturales que generan esas actitudes y conductas. nueve objetivos guiaron el estudio desarrollado

24 tener una oportunidad de conversar con un grupo todavía tendiente a pensar y actuar en una forma que puede llevar a enfrentarlos de nuevo con situaciones de peligro.

El objetivo de los grupos focales fue conversar sobre el tema guiados por una serie de preguntas tendientes a explorar opiniones y percepciones, más que a obtener respuestas cuantificables de la clase si-no, correcto-incorrecto o bueno-malo. La organización de las conversaciones en los grupos focales se hizo sobre la base de ocho preguntas. Estas fueron: 1. ¿Qué le gusta más acerca de manejar? 2. ¿Qué le disgusta más acerca de manejar? 3. ¿Cómo se siente acerca de manejar cuando hay otras personas en su auto?¿Hace alguna diferencia? 4. ¿Qué expresa su vehículo acerca de usted

grupos focales conducidos por mí con el Dr. Adam Finn, del Departamento de Marketing de la Universidad de Alberta. Los grupos focales son muy utilizados en marketing, aunque no tanto en las ciencias sociales más tradicionales, ya que la información producida está cargada de subjetividades y debe ser interpretada cualitativamente. De todas maneras, tanto el marketing como el diseño, disciplinas orientadas a la acción, pueden encontrar valiosa información en la técnica. En total trabajamos con tres grupos: uno de conductores con suspensiones en sus permisos, y dos de conductores con antecedentes de accidentes con heridos leves. Evitamos el uso de conductores con antecedentes de accidentes con heridos graves, ya que estas experiencias pueden cambiar las percepcio nes y actitudes de la gente, y nuestra intención era la de

natalia arakaki – alejandra garcía

linguagem - elementos do design // lenguaje elementos del diseĂąo

“La aventura del hombre se inicia hace cientos de miles de años, cuando nuestros primitivos antepasados luchaban penosamente para sobrevivir en el hostil mundo prehistórico. Por aquel entonces, contaban apenas con los escasos recursos suministrados por su propia dotación biológica y satisfacían sus necesidades igual que los animales, manipulando las cosas necesarias para subsistir a través del mero ejercicio de conductas motrices. Estos lejanos ancestros no hablaban y eran incapaces de transformar los objetos que estaban a su alcance (ramas, piedras, huesos) en útiles de trabajo o elementos defensivos.

No podían ver en ellos algo diferente a lo que en sí mismos son, pero tenían la capacidad de hacerlo. Es que, como bien señala Cassirer, hay algo que distingue al hombre de los demás seres vivientes: su capacidad de simbolizar.

Merced a ella pudo trascender el mundo de la naturaleza para habitar otro por él creado: el de la cultura. Sólo al hombre le es posible evocar las cosas ausentes, a través de diversos objetos que las sustituyen, con el fin precisamente de re-presentarlas (por ejemplo, la figura que re-presentaba al animal en la caverna prehistórica).

Sólo el hombre puede re-presentarse cosas, diferentes incluso a los aspectos que las manifiestan. Sólo el hombre relacionó por eso: n Una imagen mental o concepto con un objeto n Una rama con una palanca o un garrote n Una palabra con una rama n Una palabra con una palanca o un garrote.”

Alberto Videla Pearson

Así, por lenguaje se entiende, también, el sistema o sistema de signos (o sea, de sustitutos) existentes en una determinada comunidad y puestos a disposición de eventuales emisores para comunicar determinada información a eventuales receptores (cuando se hace referencia al sistema de signos del habla, se denomina “lengua”; pero, en cambio, se hace referencia, por ejemplo, al “lenguaje matemático” para dar cuenta del sistema de signos de la matemática). Mientras, en el primer sentido, se alude a una facultad o cualidad inherente al ser humano, con esta otra acepción se designa el repertorio de sustitutos, socialmente establecidos, para la puesta en funcionamiento de aquella facultad. En definitiva, todo lenguaje (como facultad o como el sistema que la concreta) proporciona a sus usuarios un paradigma o repertorio ordenado de variantes, a fin de que el emisor elija los que le parecen más adecuados para irlos yuxtaponiendo en un tiempo y/o en un espacio dado y producir, así, una determinada interpretación de algo diferente al propio lenguaje. La libertad (y, por lo tanto, la creatividad) depende de la riqueza de tal paradigma e, incluso, de que existan diversos sistemas de paradigmas (o sea, diversos lenguajes) entre los que pueda seleccionarse el más conveniente para la significación (o propuesta de interpretación) que se desea producir mediante el correspondiente texto (o yuxtaposición de los signos selectivamente extraídos de dicho paradigma).

Por eso puede decirse que la libertad comenzó en Babel; allí se abandonó el lenguaje único (una única y coercitiva manera de decir el mundo) y, a partir de entonces, se tienen muchos lenguajes para decir las mismas cosas, con lo cual esas mismas cosas pueden adquirir significados muy distintos.” (1)

signo . ícono n “La función del signo es re-presentar (sustituir), ocupar el puesto de otra cosa evocándola a título de sustituto.” (2) n “… la emisión de signos icónicos puede definirse como la producción, sobre el canal visual, de re-presentaciones del referente, gracias a transformaciones aplicadas de tal manera que su resultado sea acorde con el modelo propuesto por el tipo correspondiente al referente. La recepción de signos icónicos identifica un estímulo visual procedente de un referente que le corresponde mediante transformaciones adecuadas; ambos (la emisión y la recepción de signos icónicos) pueden llamarse correspondientes porque concuerdan con un tipo que da cuenta de la organización particular de sus características espaciales...” (3)

Introducción a “El mensaje publicitario” Nuevos ensayos sobre semiótica y publicidad, de Juan A. Magariños de Morentin algunas definiciones

íconos

n “Por lenguaje entendemos, en su sentido más estricto, aquella facultad humana en virtud de la cual el hombre posee la capacidad de sustituir al mundo, en cuanto sistema coherente de percepciones y conceptos, mediante uno o varios sistemas de signos.” (1) n “Además el término lenguaje suele ser utilizado en otro sentido muy difundido.

n Aquellos signos que reproducen (en márgenes relativamente amplios) la forma de las cosas. Entendemos “forma” como la cualidad sensible de las cosas, o sea, aquello que es percibido sensorialmente.n Signo que sustituye a algo tomando del correspondiente objeto una selección de los

rasgos que pueden ser captados por cualquiera de los sentidos, con tal que representen aspectos sensorialmente perceptibles en la cosa misma significada.

grados de iconicidad n Teniendo en cuenta la definición anterior, llamaremos grado de iconicidad a la relación que existe entre un signo icónico y el objeto que representa; es decir, a la mayor o menor “semejanza” de dicho ícono con su referente (objeto real).

Como ejemplo de un alto grado de iconicidad en la gráfica, tomaremos a la fotografía periodística en la cual el objeto representado es “semejante” a su referente. Cabe destacarse que, en este caso, la fotografía no debe tener ningún tipo de trucaje ni distorsión. Por otra parte, una síntesis extrema o una mancha serán aquellas representaciones que posean el menor grado de iconicidad, dada la distancia formal y de reconocimiento existente entre éstas y los objetos representados.

connotación . denotación n La denotación representa aspectos relativamente objetivos de un mensaje, constituidos por elementos de carácter descriptivo o representacionales de una imagen o de un texto. n La connotación, en cambio, representa aspecto relativamente subjetivos del mensaje y tiene capital importancia cuando el diseño intenta actuar sobre reacciones emotivas como en el caso de los mensajes persuasivos.

En el proceso connotativo, el receptor participa más activamente en la construcción del significado que en el proceso denotativo.

Un mensaje connotado está construido en parte por el diseño gráfico y en parte por las experiencias individuales (competencia) del receptor, que pueden predecirse en la medida en que participan de las experiencias conocidas por el grupo de público al que se dirige el mensaje.

El mensaje denotado es más controlable y objetivo que el connotado. Ambos pueden ser previstos hasta cierto punto por el conocimiento de los códigos que son manejados por los receptores, pero la previsibilidad del mensaje connotado es más incierta, ya que, mientras las denotaciones se deben, en general, a convenciones culturales aceptadas, las connotaciones están más conectadas con la vida personal del individuo.

rasgos pertinentes Los objetos de diseño no se nos presentan como elementos pasivos y sólo para ser contemplados, sino, por el contrario, se trata de elementos que piden de nosotros y del medio ambiente algún tipo de relación o vínculo. Es decir, los objetos “están”, tienen una identidad propia, están frente a alguien determinado, sirven para “tal fin”, se encuentran situados en un lugar concreto, son comunicantes para los receptores de los mensajes gráfico-verbales, son lindos o feos de acuerdo con

ciertos criterios estéticos, tendrán una vida útil de acuerdo con el material utilizado o el lugar de inserción. Siendo un objeto de diseño, en apariencia, una unidad compacta, se hace difícil descomponerlo en la medida en que se presenta como un todo indivisible, como una síntesis. Esto ocurre porque una pieza de diseño se presenta como una unidad funcional en la que es difícil separar los distintos elementos y momentos de la composición a los que es necesario recurrir y que deben recorrerse para llegar a lo que llamaremos la “síntesis de la forma”. De suerte tal que la forma acaba siendo “una” y difícilmente pasible de ser descompuesta pues se ha sintetizado en un todo, en una estructura, en un complejo.

Un objeto que ha sido elaborado por un diseñador y que se presenta a nuestros sentidos puede ser considerado como un texto. Así, por ejemplo, diremos que un libro es una serie finita de hojas de papel impresas, agrupadas en cuadernillos que pueden estar cosidos o pegados, encuadernados entre cubiertas protectoras a las que se llamaremos tapas, etc. ¿Qué hemos hecho al describir el objeto libro?

Hemos articulado entre sí una serie de frases hasta conseguir un texto o conjunto sintáctico que define el grupo de rasgos que parecen caracterizar al objeto libro; grupo que denominaremos “conjunto de pertinencias”. Es decir, que el texto resume y aúna el conjunto de rasgos pertinentes del objeto libro. Resumiendo: diremos que un objeto o pieza de diseño puede ser reducida a una frase descriptiva o a una serie de frases, que llamaremos “el texto del diseño”.

Operación que pone en evidencia la existencia de un conjunto de factores o elementos integrantes que denominaremos “rasgos pertinentes”. Estos rasgos o conjunto de rasgos se combinan entre sí hasta configurar un todo organizado y funcional que es el objeto, artefacto, marca o anuncio en cuestión. Finalmente, podemos decir que a la síntesis de la forma se ha llegado a partir de la articulación y selección del conjunto de rasgos pertinentes.

elementos del diseño: punto, línea y plano n punto: podemos decir que el punto es el primer choque de la herramienta con el plano material. La forma más usual de representar un punto es mediante un círculo simple, compacto, carente de ángulos y de dirección. Es la unidad gráfica más pequeña, el átomo, por así decir, de toda expresión gráfica . n línea: cuando un punto se mueve su recorrido se transforma en una línea. En ella deberán considerarse tres aspectos: 1. La forma total: se refiere a la apariencia general que puede ser recta, curva, quebrada, irregular o gestual.

2. El cuerpo: está contenido entre ambos bordes del ancho.

Las formas de estos bordes y la relación entre ambos determinan la forma del cuerpo. Los bordes, a su vez, pueden ser lisos y paralelos, o bien pueden ocasionar que el cuerpo de la línea aparezca afilado, nudoso, irregular, etc.

3. Las extremidades: éstas carecen de importancia si la línea es delgada. Pero si la línea adopta cierto ancho, la forma de sus extremos puede ser cuadrada, redonda, puntiaguda, etc. n plano: el recorrido de una línea en movimiento, en una

27

dirección distinta a la suya, se convierte en plano. El plano está limitado por líneas y las características de éstas y sus interrelaciones determinan la figura de la forma plana.

Las formas planas pueden ser geométricas, orgánicas, rectilíneas, irregulares gestuales y accidentales.

técnica Para referirnos al término técnica primero analizaremos su significado etimológico: del gr. “techniké”, f. de “technikós”, relativo a un arte u oficio; de “téchne”, arte, industria.

Entendemos por técnica al “conjunto de procedimientos de un arte o ciencia y la habilidad para utilizar esos procedimientos. Modo razonado de obrar”. El vocablo griego téchne significaba aquel saber que hacía posible la obtención o producción de un artefacto mediante la transformación de un objeto natural. Es decir que el “technítes” obraba con miras a una finalidad.

Tinta: para esta técnica puede utilizarse tinta china o de dibujo, y este material puede manejarse con pinceles –de pelo de marta, de buey o tejón– chatos o redondos, o bien con plumas que pueden ser de mojar –como las speedball o cucharita, que se utilizan para dibujar tipografías caligráficas– o de depósito –como los estilógrafos (Rotring, Pilot, etc.). Obviamente, la selección del instrumento dependerá de la intención que tenga nuestra pieza de diseño. Si utilizamos una pluma, la tinta es un medio óptimo para trabajar con la línea. Se recurrirá a punteados, raspados, cruces de línea, etc. para representar sombras y tonos. Si variamos los grosores de la pluma, podremos obtener gran variedad de líneas. En cambio, si utilizamos un pincel, la tinta puede transformarse en una especie de acuarela donde los valores podrían alterarse en la medida en que se diluya la tinta con agua destilada o común.

También podríamos crear texturas soplando gotas, dejándolas correr o dibujando sobre húmedo. Otra manera de formar texturas es utilizar cualquier elemento rugoso –tejidos, maderas, esponjas, etc.– como medio para transportar las características del materiales al soporte a imprimir. Estos efectos pueden incorporarse a la obra o servir como punto de partida. Una alternativa diferente para trabajar con tinta es el sombreado cruzado, que tiene dos aplicaciones principales en la ilustración. La primera es actuar como sombreado o dar formas redondeadas a los objetos; la segunda, elaborar

las zonas tonales de un dibujo para lograr un efecto dramático mediante el claroscuro. La técnica consiste en el entrecruzado de líneas para elaborar tonos y texturas. Las líneas pueden ser rectas, mecánicas, quebradas, onduladas, etc. Se aplican en capas sucesivas de líneas que se hacen cada vez más densas hasta llegar al negro compacto. Esta técnica se puede trabajar sobre papeles: Schoeller Durex y Matt, Guarro, Fabbriano, Hoesch Watt, Ilustración y también sobre cartulina ilustración o cartón montado.

Pasteles: Encontramos dos versiones: los pasteles tizas y los pasteles óleos. Los primeros se encuentran en formas de barritas y lápices que suelen ser buenos para bocetos rápidos. La utilización de los pasteles permite obtener sutiles efectos tonales mezclando varios colores en el mismo dibujo. También se pueden borrar o frotar, con el objeto de buscar un efecto determinado que se consigue a través de la mezcla o esfumado con la yema del dedo, un instrumento llamado esfuzzmino –tipo de lápiz secante– o con un pincel húmedo. Las superficies tratadas con este material necesitan fijarse inmediatamente, de lo contrario podrían borronearse y manchar el resto del dibujo. Para evitarlo existen fijadores especiales y comunes (spray para cabello).

Con esta misma técnica se pueden trabajar carbonillas y barritas (sanguíneas, cepias o grises). Estos materiales suelen utilizarse para trabajos gestuales y muy expresivos. Los soportes más adecuados para trabajar con estos materiales son los papeles con cierta rugosidad. Los pasteles óleos tienen una consistencia más pastosa, pero a pesar de esto se pueden mezclar colores y lograr el efecto de esfumado. Por este motivo se utiliza un pincel mojado con aguarrás.

No necesitan ser fijados como los anteriores. El soporte ideal a utilizar es el papel con cierto grano, como el Planograf, Canson Francés, Ingrès, Fabbriano, etc.

Acuarela: La acuarela es una técnica pictórica realizada con colores diluidos con agua, con lo cual se aprovecha al máximo la transparencia del material.Los colores a la acuarela se presentan en tubos, en pastillas o en polvo y todos pueden mezclarse entre sí. En esta técnica es importante elegir el pincel adecuado: redondo con pelos suaves, largos y resistentes. En relación con el soporte, el más adecuado es el papel rugoso, Canson Nacional, Canson Francés, Canson Acuarelle, Ingrès, Guarro, Fabbriano, Schoeller Acuarela.Antes de empezar a trabajar debe mojarse la hoja con una esponja muy suave, luego poner el papel sobre un soporte rígido y esperar a que seque.

Después se debe iniciar el dibujo desde el tono más claro

porque la composición puede oscurecerse gradualmente.

Para una buena acuarela se necesita una mínima cantidad de color. Las principales cualidades de esta técnica son la transparencia y los efectos light.

Acrílico: En los último años la utilización de los acrílicos se ha extendido a raíz de su fácil aplicación. Los acrílicos se presentan en pomos y tienen una textura similar al óleo.

Se diluyen con agua o con un medio polímero (se encuentra en cualquier librería artística). Pueden tener un acabado semimate o brillante. La propiedad más destacada del material estriba en su resistencia al agua. Después del secado se podrá superponer con facilidad una segunda capa sin miedo a que se fusionen ambos colores porque los colores acrílicos, cuando se secan, forman una película impermeable y flexible que prende tanto sobre tela como sobre papel. Esta película no se decolora y no se endurece con el paso del tiempo y los colores presentan una mayor resistencia a la luz.

Con los acrílicos pueden utilizarse pinceles de pelo de marta o sintéticos; sin embargo, éstos deben estar siempre húmedos y ser enjuagados con abundante agua al finalizar el trabajo debido a que el material seca con una gran rapidez.

Los acrílicos, además, pueden ser utilizados como acuarelas.

Simplemente se agregan dos partes de diluyente por cada parte de color, de forma tal que se podrán obtener los efectos de transparencia propios de la acuarela. El acrílico puede utilizarse sobre superficies como papel, cartulina, cartón, tela, madera, chapadur, entre otros. Óleo: Los colores al óleo se presentan en polvo y los más comunes, en pomos de plomo. Todos los colores al óleo se pueden mezclar entre sí. Para esta técnica el pincel adecuado es el pincel chato de pelo de marta, de buey o de tejón.

El óleo se diluye con aceite de linasa, de adormidera o de nuez.

Se mezcla el aceite con el pigmento sobre vidrio o madera. El soporte más corriente para pintar al óleo es el lienzo, aunque también se puede aplicar sobre madera, aglomerado y cartón grueso y encolado en ambas caras, para evitar que se arquee.

Para lograr un mejor acabado de la obra, la superficie donde se aplica el óleo debe ser encolada y luego, para proteger el soporte de los efectos del aceite de la pintura, será necesario aplicar una base que permita obtener una buena superficie sobre la cual trabajar. La gama de colores empleados es cuestión de elección personal pero, para la mayoría de los casos, la paleta básica puede reunir el blanco de titanio o de plomo, el rojo de cadmio, el carmesí de alis, el amarillo de cadmio, el ocre dorado, la viridiana, la sombra natural, la sombra tostada, el ultramar, el azul cobalto, el azul

cerúleo y el negro. La ubicación de colores en la paleta es también cuestión personal y el criterio más importante es la comodidad; sin embargo, como la pintura que no se utiliza puede despegarse y guardarse en un tarro con agua para volver a usarla, conviene ser generoso en cuanto a las cantidades depositadas en la paleta. Con el óleo también se pueden lograr esfumados y hacerse alteraciones quitando o limpiando la zona que se quiera corregir con un trapo mojado con trementina o aguarrás.

El óleo se puede aplicar con espátulas de diferentes formatos con lo cual se logrará un trabajo de textura.

Collage: Es un proceso para adherir o fijar trozos de papel, tejido u otros materiales sobre un soporte. Los recortes de los materiales utilizados pueden o no contener imágenes.

Materiales sin imágenes: en ocasiones se trata de fragmentos coloreados en forma pareja o de texturas uniformes. Las formas, cortadas o rasgadas, son las únicas que aparecerán en el diseño. Papeles, tejidos con colores lisos, hojas impresas con tipos pequeños, son algunos de los múltiples recursos a utilizar materiales con imágenes: se trata de materiales que contienen imágenes de considerable prominencia cuando son vistos como formas que resultan importantes. Papeles, tejidos impresos con tejidos desparejos o tratados con texturas espontáneas o fotografías con fuerte contraste de color son, apenas, algunas de las posibilidades. Materiales con imágenes esenciales: las imágenes en los materiales son esenciales cuando poseen un definido contenido representativo o cuando deben mantener su identidad y no deban ser destruidas durante el proceso del collage. Los materiales con significado representantivo son comúnmente las fotografías que pueden ser cortadas y nuevamente dispuestas o combinadas con otras fotografías para fines dramáticos o efectos especiales .

(1) Juan A. Magariños de Morentin, “El mensaje publicitario”.

Nuevos ensayos sobre semiótica y publicidad.

(2) Emile Benveniste, “Problemas de lingüística general II”.

(3) Groupe µ, “Traité du signe visuel”. Pour une réthorique de l’image.

Referencias n Jordi LLovet, “Ideología y metodología del diseño”.

Una introducción crítica a la teoría proyectual. Gustavo Gili Diseño. n Jorge Frascara, “Diseño gráfico y comunicación”. Ediciones Infinito. n Roland Barthes, “Lo obvio y lo obtuso”.

Imágenes, gestos, voces. Paidós Comunicación.

29

liliana martínez

a tipografia, o reflexo de uma época la tipografía, el reflejo de una época //

aspecto histórico

Trataremos de comprender a la tipografía no sólo como uno de los elementos más significativos de la gráfica, sino como una de las primitivas necesidades del hombre: entender, hacerse entender y perdurar más allá de los tiempos. La tipografía es el fiel reflejo de una época. Por ello la evolución del diseño de las mismas responde a proyecciones tecnológicas y artísticas. El signo tipográfico ha sido miembro activo de los cambios culturales del hombre.

En los primeros signos de escritura, cada signo expresa una idea, un concepto o una cosa; estos signos se combinan entre sí para comunicar ideas más complejas. Estos sistemas de escritura son los pictogramáticos, jeroglíficos e ideogramáticos. Nuestro alfabeto tiene como primer antecedente al alfabeto fenicio. En éste, cada signo, contrariamente a los antes mencionados, expresa una sílaba, una unidad fonética y no cosas o ideas. La reducción que se establece en el pasaje de un sistema a otro, es decir, de un signo que representa una idea o concepto a otro que representa un fonema, trae aparejado la reducción en la cantidad de signos que conforman el sistema. El alfabeto fenicio consta de 22 signos que,mediante su gran capacidad de combinatoria, fija visualmente el lenguaje hablado.

Hay ciertos signos del alfabeto fenicio que tienen un origen formal en representaciones de objetos reales como, por ejemplo, citamos al Aleph, que proviene de la imagen de una cabeza de toro invertida. De este signo proviene la letra A actual. Las características de los rasgos y la estructura de los signos están determinadas por la técnica utilizada para la ejecución de las inscripciones y el material utilizado como soporte (arcilla, piedra, papiro, pergamino, etc.).

También en la forma de escritura vemos reflejado el espíritu de cada civilización.

El primer antecedente de nuestras mayúsculas o capitales lo encontramos en el Imperio Romano. En la columna trajana del Foro Romano están contenidas las principales características que configuran los signos capitales. Su carácter solemne y monumental es acorde con la intención de la arquitectura imperial –1–. La presencia de serif, característica del comienzo y finalización del trazo, es entre otras una consecuencia del trazado con pincel de punta cuadrada previo a la ejecución final con cincel. La diferencia con la lapidaria griega es que ésta no tiene generalmente serif. El serif no es sólo una necesidad estética sino que también contribuye a la estabilidad de la línea compuesta brindándole excelente legibilidad.En la época medieval surgen simultáneamente diversas modalidades de escritura manuscrita (uncial, semiuncial, inglesas y merovingias entre otras –2, 3, 4 y 5–). Es en este período donde se desarrollarán –con la uncial a la vanguardia– los caracteres de las minúsculas. La escritura manuscrita tuvo en los monjes a sus principales reproductores para la documentación de estudios científicos y, sobre todo, para la composición y diseño de La Biblia.

31

En el siglo VIII Carlomagno, por decisión política basada en la necesidad de uniformar las diferentes escrituras de su Imperio, ordena la normalización de un nuevo sistema de signos y da lugar al nacimiento de la hoy llamada minúscula carolingia, cuya estructura y proporciones han perdurado hasta nuestros días –6–.

Es importante insistir aquí en el hecho de que así como las letras mayúsculas tienen origen en las capitales romanas del siglo II, las minúsculas son consecuencia de la escritura manuscrita y se cristalizan bajo el Imperio Carolingio. Pero como la historia no es lineal, tanto unas como otras fueron dejadas de lado durante el período Gótico. La gótica de forma es una letra de poco ojo, angosta, lo que está motivado por la necesidad de ocupar el menor espacio posible y así poder economizar la vitela que utilizaban como soporte –7–.

La legibilidad no era requerimiento fundamental de los copistas medievales.

Visualmente la gótica tiene su correlato en las estructuras de la arquitectura de Europa septentrional. El primer libro impreso, la Biblia de 42 líneas de Gutenberg, está realizado sobre caracteres góticos. Estos pretendían simular la escritura manuscrita por lo cual, en sus principios, fue desechada por carecer del calor y gesto de la pluma.

En el Renacimiento italiano se retoman las capitulares romanas y también las minúsculas carolingias, otorgando un nuevo impulso a lo que se llamó letra humanística. Durante este período se prefirió volver a las fuentes de la cultura clásica, redescubriendo las letras antiguas de forma monumental –8–.

32

Se volvía así a la sencillez y la claridad que caracterizan a la tipografía actual. Los tipógrafos de occidente centrarán su trabajo en busca de la “Divina Proporción”, es decir, esa relación matemática en que se sustenta la belleza, basándose en los trabajos de Leonardo Da Vinci sobre las proporciones del cuerpo humano. Geoffroy Tory, Alberto Durero y Griffo, entre otros, generaron bellísimos caracteres basados en estos principios.

La tecnología aplicada al grabado –eje de la producción artesanal de tipos– permitió el afinamiento extremo de los rasgos horizontales y los serif y se mejoraron las condiciones de legibilidad en cuerpos pequeños.La Revolución Industrial nuevamente influirá en el concepto de la tipografía. La máquina a vapor y su velocidad de impresión llevan a una verdadera democratización de la cultura. Durante este período se da origen a la tipografía egipcia y de rasgos pesados, simples de tallar en madera para impresiones de afiches callejeros y también nacerán a partir de la misma egipcia, las primeras experimentaciones con tipografía de palo seco o sin serif. Con el descubrimiento de la litografía (Alois Senefelder) la tipografía se liberó de las estructuras rígidas del sistema tipográfico y se permitió jugar con formas más expresivas. Alphonse Mucha y Toulouse Lautrec fueron habilidosos a la hora de transferir sus diseños a la piedra litográfica.

El siglo XX encontrará en la tipografía de tipo sans serif a su principal referente: el dadaísmo, el constructivismo, Bauhaus y la Escuela Suiza basaron sus diseños según estructuras totalmente racionales donde la sans serif era el tipo por excelencia. Herbert Bayer y su alfabeto Universal, Miedinger con la Helvetica, Renner con la Futura y Frutiger con su familia Univers sentaron las bases para el diseño de la primera mitad del siglo XX bajo la premisa de la geometría como lenguaje.

A mediados de 1950 la fotocomposición revolucionó el mercado editorial y sobre todo a los diseñadores quienes, mediante este sistema, podían obtener caracteres de hasta 72 puntos. Ahora podía llevarse un control exacto sobre la legibilidad de la tipografía contra los problemas que presentaban los métodos tradicionales de fundición, ya que la fatiga de los metales iban en detrimento de la definición del caracter. Diseñadores como Herbert Lubalin (Avant Garde, Serif Gothic, etc.) y Ed Benquiat (Benguiat, Tiffany, etc.), entre otros tipógrafos, surtieron a los diseñadores durante toda la década del ’70 de magníficos diseños originales. Frederick Goudy fue un excelente tipógrafo de principios de este siglo.

Sus diseños ori-ginalmente concebidos para composición en caliente (Linotipo) trascendieron estas barreras e ingresaron en el mundo de la fotocomposición. Otros tipógrafos importantes de este siglo: Herman Zapf (Palatino, Optima, Melior, entre otras), Morris F. Benton, quien diseñó una de las primeras familias tipográficas con su versión de roman y serif (Clearface, Clearface Gothic, Cheltenham), A. M. Cassandre (Peignot), Rudolf Koch (Kabel, Neuland)y una extensa lista de tipógrafos que sería imposible de terminar de precisar aquí. Podemos decir que llegó la verdadera democratización de la tipografía al diseño, pero aún falta una etapa más. En 1984 sale al mercado una pequeña computadora personal.

Primitivamente concebida para el mercado educativo, Apple Macintosh tuvo en los diseñadores gráficos a sus mejores

desarolladores y clientes.Esta pequeña máquina, más un revolucionario sistema de descripción tipográfica llamado Postscript, permitió la composición tipográfica In Situ (en el lugar). Ya no se depende de los proveedores habituales para la composición de textos, sino que cualquiera que tuviese una máquina más una impresora de buena definición podría calcular, seleccionar, ajustar y hasta incluso diseñar su propia tipografía. Los límites de la fotocomposición, en lo que a cuerpo se refiere, son ampliamente superados por este sistema que permite la composición de caracteres de hasta cuerpo 3000 sin perder la más mínima definición. Las resoluciones son ahora de 2540 puntos por pulgada de definición contra los 100 de la fotocomposición.

Neville Brody fue unos de los primeros diseñadores que sumó a la Mac a su trabajo de diseño en la revista The Face. Allí desarrolló sus particulares alfabetos que luego trascendieron las fronteras de Gran Bretaña. April Greiman en California vio en esta máquina todo lo contrario de lo que la mayoría adoraba: el gesto del pixel abrió un nuevo lenguaje en sus diseños. Emigre Graphics es una publicación generada enteramente en computadoras. Zuzzanna Licko y Rudy Van Derlans se dedicaron a diseñar y a jugar con el collage electrónico pero a nivel de tipografía. David Carson, diseñador de la revista Ray Gun, hace de la tipografía, mediante computadoras, una nueva imagen basada en el deconstructivismo. Hoy por hoy es indefinido el porvenir de la tipografía, la cual está presente no sólo en el mercado editorial, sino también en los medios audiovisuales e infográficos a una velocidad abrumadora e impredecible.

morfología partes de una letra No existe una nomenclatura específica para designar las partes de una letra.

Estos son los términos más actuales y más comunes, pero existen también otros que dependen del tipo o que bien pueden definirse a sí mismos. altura tipográfica La altura de la tipografía se divide en tres sectores: alto, medio y bajo.

Las mayúsculas ocupan el sector medio y alto. Los números también aunque en algunas familias excepcionales varían su línea de apoyo.

Las minúsculas tienen su forma básica en el sector medio y prolongan sus rasgos descendentes (g, j, p, q, y) en el sector bajo y sus ascendentes en el sector alto (b, d, f, h, k, l, t). La altura de las minúsculas (conocida también como altura de la equis) varía en las diferentes familias (5/8 en las romanas antiguas, 6/3 en la Helvética). El acortamiento de los rasgos ascendentes se acompaña por el acortamiento de los descendentes. clasificación tipográfica criterio de clasificación Hay cinco elementos que nos sirven para clasificar a las familias tipográficas: n La presencia o ausencia del serif o remate n La forma del serif n La relación curva o recta entre bastones y serifs n La uniformidad o variabilidad del grosor del trazo n La dirección del eje de engrosamiento

33

De acuerdo con esto podemos hacer un análisis y reconocer a los dos grandes grupos fundamentales:

Las romanas de transición (Baskerville, Times, Century) son un tipo en vía de desarrollo de las romanas modernas.

n Tipografías con serif n Tipografías sans serif o de palo seco

n Tienen serif n El serif es de terminación mucho más aguda que las antiguas n Los trazos son varibles, al igual que las antiguas, pero las diferencias entre finos y gruesos son más marcadas sin llegar al contraste que marcan las modernas. n La dirección del eje de engrosamiento está más cerca de ser horizontal que oblicuo.

A su vez, las serif se clasifican en tres clases: n Romanas Antiguas n Romanas de Transición n Romanas Modernas n Egipcias Las sans serif basan su propia clasificación en: n Grotescas n Neo-góticas n Geométricas n Humanísticas

Las romanas modernas (Bauer Bodoni, Didi, Caxton, Ultra Condensed) tienen, en cambio, las siguientes características:

Siguiendo el plan de análisis propuesto podemos decir que las letras romanas antiguas (Garamond, Caslon, Trajan) se caracterizan por los siguientes detalles:

n Tienen serif n El serif es lineal n El serif se relaciona angularmente con el bastón de la letra n Los trazos son marcadamente variables, mucho más que en el caso de las romanas antiguas n La dirección del eje de engrosamiento es horizontal

n Tienen serif n El serif es de terminación aguda y base ancha n Los trazos son variables, ascendentes finos y descendientes gruesos n La dirección del eje de engrosamiento es oblicua Este tipo de letra cumple con las características citadas, ya que responde a dos etapas de su construcción original: en la Roma antigua las letras eran trazadas previamente con pincel cuadrado y luego grabadas a cincel sobre la piedra.

El trazo del pincel determina las ascendentes delgadas y las descendentes gruesas. Las romanas antiguas también son llamadas Garaldas, en claro homenaje a dos de los más grandes tipógrafos del Renacimiento: Claude Garamond y Aldus Manutius, quienes se basaron en las quadratas romanas para grabar sus propios tipos. La arquitectura del Renacimiento tiene estrechas relaciones con estos diseños. Por ejemplo, compárese con la utilización de remates y frisos de dicho período.

34

El grabado en cobre determina el gesto de esta clase de tipografías, ya que la incisión de la gubia en este tipo de material permite el trazado de líneas muy delgadas y líneas gruesas con excelente definición. También las romanas modernas son llamadas Didonas, nombre formado a partir de Fermín Didot y Giambattista Bodoni, eximios tipógrafos del Siglo XIX. El lenguaje de estas tipografías remite claramente a los productos de la Revolución Industrial (compárese con la estructura de la Torre Eiffel y las construcciones de hierro de los ferrocarriles ingleses, por ejemplo).

Las familias del tipo egipcias (Clarendon, Memphis, Cheltenham) se caracterizan por los siguientes rasgos:

Las subdivisiones de las sans serif antes descriptas presentan las siguientes características:

n Tienen serif n El serif es tan grueso como los bastones (este es el rasgo que puede tomarse como distintivo). Puede ser cuadrado (Lubalin Graph, Robotik) o bien redondo (Cooper Black). n Las relaciones entre serif y bastón pueden ser angulares (Memphis) o bien curvas (Clarendon). n La dirección del eje de engrosamiento es habitualmente horizontal.

n Grotescas: llamadas Grotesque en Europa y Gothic en América, son de origen decimonónico. Son las primeras versiones de sans serif derivadas de un tipo egipcia, sólo que en este caso se han eliminado los remates. Su construcción no se rige visiblemente por estructura geométrica alguna.

Las egipcias deben su nombre al romanticismo del Siglo XIX que las relacionó con los sueños de Napoleón por conquistar Asia. También son denominadas Mecano, haciendo referencia al momento de aparición de estos tipos, durante el florecimiento de la Revolución Industrial, pero a diferencia de las romanas modernas generadas cerca de la misma época, las egipcias tienen su base en la madera y no en el cobre o hierro. Sus aplicaciones más famosas son los conocidos afiches de circo y del oeste norteamericano de grandes cuerpos. La madera no es tan pesada como el hierro; imagínense el peso de un tipo de 40 cm de alto.

Las familias sans serif se caracterizan por los siguientes detalles: n No tienen serif. n Los trazos son uniformes en general o con variaciones de compensación óptica solamente. n La dirección del eje de engrosamiento es generalmente horizontal, aunque en la tipografía Peignot es variable.

Las sans serif fueron tomadas por las vanguardias del siglo XX por retratar el “espíritu de la época”. En lo esencial hoy por hoy la utilización de tipografías no es limitada por un estilo, sino que por el contrario, es inagotable. Podemos encontrar diseños que combinan con excelente composición tanto romanas como de palo seco.

Ejemplos: Akzidenz Grotesque, Franklin Gothic. n Neo-gótica: los modernos caracteres sin rasgos, como Univers y Frutiger. Hay que señalar que este tipo de caracteres se dibujan con gran sutileza, tanto por razones artísticas como para permitir la deformación en la imprenta.

Su construcción obedece a una estudiada estructura pero su fin no es ponerla en evidencia. Se caracterizan por el científico estudio de los ojos de las letras y por su armonía de trazos. Excelente legibilidad en cuerpos pequeños. n Geométrica: se trata de ojos “teóricos” basados en formas y estructuras geométricas, normalmente monolíneas, y puesto que se emplean deliberadamente las mismas curvas y líneas en tantas letras como sea posible, la diferencia entre las letras es mínima.

Ejemplos: Futura, Eurostile, Industria. n Humanísticas: este tipo de sans serif está basada en las proporciones de las romanas y en la inclinación del eje de engrosamiento de las mismas. No son monolíneas y podemos decir que son una versión de la romana pero sin serifs.

Ejemplos: Gill Sans, Stone Sans, Optima.

Un punto aparte merecen las del tipo caligráfico, las cuales obviamente obedecen al trazo de una pluma o también de un pincel. Este tipo de letras son estandarizaciones de la escritura del hombre.

Las cursivas inglesas nacen de la escritura común con pluma de acero derivada del siglo XIX como, por ejemplo, las Snell English o las Kuenstler. Otro tipo son las denominadas Chancellery o letra canciller. Este es un estilo diseñado a pedido para las escrituras burocráticas del siglo XVI, por ejem

35

plo citamos a la Zapf Chancellery. Las hay también del tipo que imitan a la cursiva de pincel como la Brush Script, la Flash y la Missive. Estos tipos de letra tienen en común la inclinación de su eje horizontal para simular la inclinación de la mano al escribir. Las del tipo góticas tienen una clasificación propia mucho más compleja que las recién citadas, pero por el uso que tienen actualmente las incorporaremos a un grupo más genérico. Se caracterizan por la similitud morfológica entre todas las letras, ya que se escriben siguiendo un patrón para ascendentes-descendentes y oblicuas.

Las del tipo decorativas no pertenecen a ninguna clasificación exacta. Su origen se remonta a la misma época de las egipcias donde gracias a la fácil talla de la madera, las filigranas y ornamentaciones invadieron al tipo. Como dijimos, no es exacta la clasificación de las decorativas e incluso existen familias tipográficas actuales que fueron concebidas bajo una premisa estética y a las que podemos clasificar de esta manera.

concepto de familia tipográfica Una familia tipográfica es un sistema de signos y otros símbolos que responden a un programa de diseño definido previamente. Una familia completa comprende el diseño de 27 letras en mayúscula y minúscula, versalitas, 10 números, símbolos especiales, signos de puntuación y matemáticos, ligaduras. Todos estos signos llegan a sumar, a veces, hasta 150.

Las variables de tono también son consideradas parte de una familia. El valor del engrosamiento determina el tono de un estilo: n Ligera o Light n Romana, Book (tono para libros) o regular n Negrita o Bold n Seminegra o Heavy n Negra o Black n Ultra negra o Ultra Black

Las proporciones constituyen otro tipo de variable. Estas proporciones se refieren al eje horizontal de un tipo. n Normal n Condensada n Ultra condensada n Expandida n Ultra expandida Las variables de inclinación se refieren al desplazamiento horizontal del eje de un tipo.Tanto las itálicas como las bastardillas coinciden generalmente en esta inclinación: aproximadamente 12 grados.Las bastardillas son una variable de las regulares pero desplazadas en su eje los ya dichos 12 grados, mientras que las itálicas son una variable diseñada aparte, también desplazadas 12 grados pero derivadas de la escritura chancelleresca.Todas estas variables no son condicionantes de una familia, que puede contener solamente a las principales (Romana, Negrita, itálica o bastardilla) y constituir la base del sistema.

legibilidad “Legibilidad” es un término empleado en el diseño tipográfico para definir una cualidad deseable de una familia tipográfica.

Algo legible es la facilidad o complejidad de la lectura de una letra. Para esto debemos considerar como condicionantes de legibilidad a muchos elementos: el interletrado o espacio entre letras, el interpalabarado o espacio entre palabras y el interlineado o espacio entre líneas de texto, etc. Los signos constitutivos de una familia tipográfica deben mostrar una serie de características formales comunes en función de mantener la semejanza necesaria para facilitar la fluidez de la lectura. Estas semejanzas deben estar compensadas por la pregnancia de cada signo y por su capacidad de ser reconocibles en el contexto tipográfico. El error de ciertos “formalismos” en el diseño tipográfico reside en la pérdida de diferenciación entre los signos con la consecuente perdida de legibilidad, producida por una idea estética de unidad que afecta la eficiencia funcional de la escritura.La presencia de serifs, la constancia de grosores de trazo, la ausencia de aquéllos o la variabilidad de éstos son caracteres ineludibles de semejanza que deben respetarse en la composición de una palabra. Con respecto a las familias de trazo variable debe recordarse que los trazos hechos con movimientos ascendentes deben ser finos mientras que los descendentes deben ser gruesos. Para esto debemos tener en cuenta que el dibujo de una letra se comienza por la izquierda. Los trazos horizontales siempre serán finos. En las familias de tipo uniforme existe, de todas maneras, una variabilidad sutil fundamentalmente entre verticales y horizontles si tienen el mismo espesor. referencias n Ruary McLean, “Manual de tipografía”. n Adrian Frutiger, “Type and Sign Symbol”. n Gertrude Snyder & Alan Peckolick, Herb Lubalin, Art Director, Graphic Designer and Typographer. n David Brier, “Great Type and Lettering Designs”. n Revista TipoGráfica. n Revista MacInArea. n Revista Upper & Lower Case. n R. Carter, D. Ben, Ph. Meggs, “Typographic Design: Form and Comunication”. n Jorge Frascara, “Diseño Gráfico y Comunicación”.

36

pedro ferreira

dossier

O formato O formato escolhido para a revista foi de 210 mm x 275 mm.

Escolhi este formato, por ser de fácil manuseio, onde o público possa usufruir da revista em qualquer ponto do espaço urbano como : jardim , paragem de autocarro, café, etc. Ou seja defini um formato que fosse básico, simples e de fácil transporte.

O logótipo Para a criação do logótipo baseei-me no local onde a revista iria ser lançada, ou seja no espaço urbano. Como esse espaço é tridimensional adoptei essa visão ao meu logo, criando assim um logo forte com grande impacto, onde a palavra Ícaro se encontra em perspectiva para sugerir essa tridimensionalidade.

Desta forma, o logo desenvolvido funciona como se este pertencesse ao próprio espaço urbano. Segundo a história de Ícaro este, tinha o sonho de ir ao sol e voltar. Embalado pelo

prazer do voo, voou tão alto que as suas asas de cera acabaram por derreter e este caiu no mar. De acordo com a história acima descrita, decidi trazer o sol - que Ícaro tanto queria explorar -para o publico. A cor predominante é um gradiente de tons avermelhados, que simbolizam o sol, a energia, a força e o dinamismo. O azul presente nos reflexos do logo, pretende representar o céu que era também uma paixão de Ícaro ( como comprova a sua imensa vontade de voar).

A tipografia As tipografias utilizadas foram a Vitesse, Archer e Forza, desenhadas pela Hoefler & frere-jones.

Utilizei assim a Archer, só para as manchas de texto, uma tipografia com serifa, o que facilita a leitura. No meu ponto de vista é também uma fonte alegante, moderna e com grande legibilidade o que permitiu criar manchas de texto harmoniosas. A vitesse, outra fonte serifada, foi utilizada com o intuito de mostrar o carácter da revista, com impacto.

A Vitesse foi utilizada nos títulos da revista, e nas três capas.

Os títulos acabaram por adquirir uma força e um certo impacto que acabam por não passar despercebidos ao leitor,

que é quase “obrigado” a ler o respectivo título do artigo.

A Forza, uma fonte sem serifa, foi utilizada nas capas, e sobretudo nos subtítulos de cada artigo, o que acaba por conferir grande destaque aos mesmos através do contraste entre as duas fontes. Decidi usar somente três tipos de letra pois permitiu-me organizar os conteúdos de uma forma consistente. Para a elaboração revista foram utilizados os seguintes estilos:

Archer - Book

Archer - Bold

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

Archer - Book Italic

Archer - Bold Italic

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

Archer - Medium

Forza - Book

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

Archer - Medium Italic

Forza - light Italic

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

Archer - Semibold

Forza - Medium Italic

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

Archer - Semibold Italic

Vitesse - Bold Italic

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

abcdefghijklmnop q rstuvwxyz

abcdefghij k lmnop q rstuv w x y z

a b c d e f g h i j k l m n o p q rs t u v w x y z

a b cde f g h i j k lm n op q rstuv w x y z

a b cdefghi j k lmn o p q r st u v w x y z

abcdefghij k lmnop q rstuv w x y z

a b c d e fg h i j k lm n o p q r st uv wxy z

abcdefghij k lmn o pqrstuv w x y z

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

a b c d e f g h i j k lmn o p q r st u v w x y z

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x yz

As cores As cores utilizadas nos artigos tiverem como intuito mostrar dinamismo e criar impacto na revista. Assim cada título acaba por ter duas cores associadas, acabando por ser muito mais fácil encontrar e diferenciar cada artigo. As duas cores associadas aos artigos, acabam por ser “semelhantes”,uma vez que os títulos são bilingue (neste caso, o título em português adquire uma cor e o título em espanhol outra).

A numeração A numeração foi colocada na parte inferior direita e esquerda da revista, alinhada pela baseline dos títulos que acabou por funcionar como uma linha orientadora do posicionamento da numeração, de forma a torná-la a visível. As cores da númeração mudam conforme as cores do artigo.

8

29

12

natalia arakaki – alejandra garcía

linguagem - elementos do design // lenguaje elementos del diseño

roland barthes

a mensagem linguistica // el mensaje lingüistico

germán díaz colodrero - inés camps

Os títulos foram trabalhados isolados, ou seja cada título ocupa uma página, com o intuito de criar impacto no leitor como já foi mencionado. Nos títulos mais pequenos estão alinhados pelo centro da página, e os restantes pela margem esquerda da grelha. Desta forma os títulos aparecem todos eles na vertical, o que permitiu que fossem maiores e mais visíveis ( o que não aconteceria na horizontal). Juntamente com os títulos, aparecenos o autor de cada artigo.

metodologia do processo de design // metodologia del proceso de diseño

Títulos

O texto ao longo da revista apresenta várias formas, variando de artigo para artigo, o que acaba por dar maior dinamismo à revista. O intuito de colocar o texto na horizontal , manifestou-se na vontade de querer que o leitor pudesse ler o texto de duas formas diferentes, ou com a revista na horizontal - como é habitual - ou na vertical - o que é menos comum. A texto na vertical só foi utilizado em dois artigos, que por sua vez foram os que tinham os títulos mais pequenos e que estavam alinhados ao centro da página.

Cuando en esta cátedra se planteó la necesidad de hacer un acercamiento a la problemática sobre métodos de diseño, se estaba frente a una primera definición de un problema. Se sabía que existía una necesidad real y concreta: introducir al alumno en dicha temática.Hubo que investigar sobre el tema a desarrollar. Esto es, buscar todo el material posible, ya sea bibliografía, apuntes sobre charlas, conferencias, experiencias personales

encontrar imágenes sin acompañamiento verbal tendríamos que remontarnos a sociedades parcialmente analfabetas, es decir, a una especie de estado pictográfico de la imagen; de hecho, desde la aparición del libro es frecuento la asociación de texto e imagen; esta asociación parece no haber sido suficientemente estudiada desde un punto de vista estruc Se podría plantear el problema de forma histórica

O texto

As capas Nas capas, está exposto parte do conteúdo da revista, ou seja uma tipografia forte, com impacto, a cor , e sobretudo um tema que foi trabalho em cada uma das capas Na capa número um , o tema escolhido foi “A linguagem elementos do Design”. Desta forma criei um diálogo entre os outros artigos, através de balões de fala .

Na capa número dois, o tema foi “A tipografia o reflexo de uma época”. Aqui tentei jogar com o reflexo do próprio titulo, o que torna a capa mais divertida. A cor que usei foi o azul claro, o que torna a revista vistosa e diferenciável, uma vez que o azul está associado ao céu.

Na capa número três, o tema que escolhi foi “ Desafios para as marcas numa economia interconectada”.Aqui tentei criar um gráfico ligado à economia através da tipografia na vertical, que criou uma série de altos e baixos, à qual podemos associar um gráfico de barras. O uso do cifrão no fundo prende-se ao facto de este ser um símbolo muito ligado à economia, que acaba por funcionar como uma textura.

CARTAZES Criei três cartazes. Dois com carácter informativos e um meramente publicitário.

1º- Neste cartaz o intuito foi promover a marca Ícaro, reforçando o logótipo no centro do cartaz com carácter publicitário . Os subtítulos de cada artigo foram usados de modo a funcionarem como textura. As cores que decidi colocar neste cartaz foram o azul, o vermelho e o magenta uma vez que são as cores do logo; O magenta simboliza o sol, a força e energia; O azul o céu.

2º- Neste cartaz informativo tentei dar destaque à festa de lançamento da revista, ao dia, à hora e ao local. Tanto neste cartaz como no anterior, o logo aparece no centro da imagem o que cria um maior impacto para promoção da marca, captando a atenção de quem o observa. Os subtítulos foram novamente usados como pano de fundo, ou seja, como textura. É para ser lançado antes da revista sair para o mercado.

3º- Este cartaz também pretende ser informativo, pois é

para ser lançado no mês ou semana em que a revista iria supostamente entrar para o mercado. Tentei dar destaque aos conceitos que são abordados ao longo da revista, como o design, a música, o cinema, a arquitectura, etc. Os conceitos aparecem então na vertical, mas como pretendo que sejam legíveis usei o azul sem opacidade. O “Já nas bancas” em destaque serve para alertar os consumidores que a revista já se encontra disponível para venda. Ao longo dos 3 cartazes as cores do logo foramconstantes,para criar uma linha

gráfica coerente, organizada e com o objectivo de ser de fácil identificação. Ou seja, que ao serem vistos os consumidores sejam capazes de associar o logo dos cartazes à revista icaro. Como a paleta cromática é reduzida consegue-se associar de forma fácil todos os elementos gráficos relacionados com a revista.

Outdoor O foco principal do outdoor é o slogan “ A revista que vai dar asas a sua cultura”. Com este slogan penso ter identificado o público alvo da revista, ou seja as pessoas mais adultas que tem interesse pela cultura urbana. Desta forma tentei jogar com o logo, de maneira a se ler “Icaro a revista que vai dar asas a sua cultura”. Como pano de fundo foi utilizado a cor azul, ligada ao céu e ao imaginário, utilizei de novo os títulos dos artigos para criar uma textura que acaba por ser uma caracteristica vincada da minha linha gráfica.

T- shirt Tentei criar uma t-shirt que fosse atractiva e que pudesse ter utilidade no dia a dia, desta forma tentei dar um carácter desportivo à camisola, de modo a que as pessoas pudessem usufruir da mesma enquanto praticavam desporto.

Intervenção no espaço urbano Na intervenção do espaço urbano decidi revestir o local onde seria a festa de lançamento da revista Ícaro, ou seja no Cais de Gaia. No local pode-se observar a presença das 5 letras que compõem a palavra Ícaro. Estas são tridimensionais feitas de madeira. As letras quando vistas de uma certa perspectiva originam a palavra Ícaro. Todo o espaço foi revestido pelas cores vermelha e azul ( cores originais do logo).Tentei assim criar um espaço acolhedor que demonstrasse o intuito da revista.

Spot rádio No anúncio para a rádio, tentei criar um spot promocional que fosse objectivo , claro e directo. Decidi que a voz do meu anúncio iria ser femenina para dar mais delicadeza ao mesmo .No anúncio é referido a data o local e a hora onde a festa de lançamento da revista vai ser efectuada.A música de fundo é descontraida e acompanha as palavras da lucotora, de modo a que a mensagem seja bem recebida pelo ouvinte e que este não fique com nenhuma duvida acerca do evento.

Aluno: Pedro ferreira Número: 23608 turma 3º2 c Projecto II Escola Superior de Artes e Design de Matosinhos Prof. d.er Margarida Azevedo Proposta: P06 / “ÍCARO” Fotografia: Pedro Ferreira Voz Spot Rádio: Mariana Sousa Tipografia: ArcherPro, Forza, Vitesse (Hoefler & Frere-Jones)