MASTERS OF LIGHT AND COLOUR by Alexis Pentcheff

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LA PROVENCE AU TOURNANT DU XXème SIECLE

TERRE D’ELECTION DU FAUVISME ET DE LA MODERNITÉ

Exposition - Vente

/ 131 rue Paradis 13006 MARSEILLE

www.galeriepentcheff.fr

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Galerie alexis pentcheff The Alexis Pentcheff gallery in Marseille, France Celebrate its First Five Years! We are marking our five year anniversary with a gala exhibition Provence at the Turn of the 20th century, The Chosen Land of Fauvism and Modern Art which we have been planning for a number of years. Since the gallery was first founded we have worked passionately to promote the Provençal landscape painters from the second half of the 19th century. Our emphasis has been to present artists in whose works we think we can detect definite quality, however varied the style of these artists may be. It has been our good fortune to collaborate with specialist experts and the artists’ families’ to achieve a better understanding of the work of the painters we hang in our gallery. By mounting one man shows and theme-based exhibitions we have tried to ensure that our gallery never stands still. We are always looking for exciting artists and original ways to show their work. Our recent exhibitions of artist Ben Vautier and the major retrospective devoted to the designer Marc Held are part of our commitment to show not only artists but important designers too. After five years of great success in Marseille we feel the time is right to bring our artists to a wider audience. We have therefore decided to mount an exhibition in London in February 2014. London has a particularly strong art market with buyers coming from all over the world. Our London exhibition Provence at the Turn of the 20th century, The Chosen Land of Fauvism and Modern Art will feature colourful and exciting artists from Provence whose modernity and vibrant colour is in tune with today’s London. Thank you to all our loyal clients for supporting us over the last five years and we will continue to seek out top quality work in the years to come. Best wishes

Alexis and Giulia Pentcheff

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PROVENCE AT THE TURN OF THE 20TH CENTURY

THE CHOSEN LAND OF FAUVISM AND MODERN ART

Exhibition and sale

/ 18 Maddox st., London Mayfair, W1S 1PL

www.galeriepentcheff.fr

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La galerie Alexis Pentcheff fête ses cinq ans ! Cette exposition exceptionnelle, que nous préparons de longue date, coïncide avec la date anniversaire de la galerie. Cinq années au cours desquelles nous avons travaillé avec passion à la défense de nos paysagistes provençaux de la seconde moitié du XIXème siècle, et plus largement, à la présentation d’artistes et de travaux en lesquels nous croyons déceler d’indéniables qualités, aussi diverses soient elles. Au fil du temps, notre collaboration avec les experts spécialisés et les familles d’artistes s’est renforcée, dans le souci d’avancer vers une meilleure connaissance de l’œuvre des peintres que nous présentons aux cimaises de la galerie. Au travers d’expositions temporaires, monographiques ou thématiques, nous avons souhaité insuffler à notre espace la possibilité d’un perpétuel renouvellement. Des rebondissements parfois même inattendus, comme le furent récemment l’accrochage réalisé par Ben Vautier ou la grande rétrospective consacrée au designer Marc Held, deux événements pour lesquels la galerie avait pris une allure pour le moins inhabituelle… Le succès de ces manifestations nous encourage à aller de l’avant et à pérenniser ces initiatives. De tout cœur, nous vous remercions pour votre confiance et votre fidélité. Pour fêter dignement ce cinquième anniversaire, nous avons décidé d’aller saluer Londres, capitale européenne où le marché de l’art est particulièrement dynamique. Nous sommes heureux de faire le voyage avec ces magnifiques toiles, qui ont pour la plupart trait à la Provence, mais dont la fraicheur et la modernité universelles s’accordent bien avec l’énergie communicative qui émane de cette ville. Cheers ! Alexis et Giulia Pentcheff

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LA PROVENCE AU TOURNANT DU XXème SIECLE

TERRE D’ELECTION DU FAUVISME ET DE LA MODERNITÉ

Au tournant du XXème siècle, le Midi, et plus particulièrement la Provence, devient le terrain d’expérimentation des avant-gardes picturales. Au coeur du regard des artistes, une lumière unique qui la révèle, la distingue entre toutes, véritable choc visuel pour ceux qui la découvrent. La singularité de ce paramètre rejaillit sur les deux éléments majeurs de la représentation bidimensionnelle que sont la couleur et la forme. L’intégrité et la nouveauté des conceptions développées par Cézanne et celles ambitieusement défendues par Van Gogh commencent à fasciner leurs pairs. La Provence apparaît donc comme un lieu de passage, de travail et d’échange, où les artistes les plus audacieux du moment se donnent rendez-vous. Différents mouvements naissent et s’y attardent. Des artistes s’y rencontrent dans une véritable émulation, tandis que d’autres, comme Van Gogh et Gauguin, échouent dans cette fusion. Parmi ceux qui peignent dans la région et qui y sont nés, beaucoup sont quasiment hermétiques aux révolutions picturales qui se succèdent, continuant invariablement leur manière. D’autres en revanche, sont avides de changement, ils puisent dans leur terre natale la matière première nécessaire à leur évolution, sans toutefois négliger un certain rapport avec la capitale. Force est de constater que les peintres provençaux que l’on classe parmi les tenants d’une forme de modernité entretiennent, d’une manière ou d’une autre, des liens avec Paris. L’inverse ne se vérifiant pas (par exemple pour Jean-Baptiste Olive qui possède un atelier dans la capitale mais n’adhère pas aux bouleversements qu’il côtoie). Depuis la dernière décennie du XIXème siècle et jusqu’au début des années 1920, nous verrons de quelle manière, en Provence, ces artistes libèrent leur palette et leur trait d’un académisme languissant, et aussi comment les avant-gardes ont marqué leur passage dans la région.

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L’approche fauve des provençaux Autour des années 1905, plusieurs artistes provençaux apparaissent marqués par le fauvisme. Ils le sont cependant chacun d’une manière particulière. Camoin fut d’emblée traité de « fauvette qui chante et picore dans la cage » par Louis Vauxcelles, qui, regroupant sous un rugissant label les artistes présentés dans la salle n°VII du Salon d’automne de 1905, fera acte d’unification, marquant ainsi les annales de l’histoire de l’art. En dehors de cette appellation, point de programme, point de manifeste commun. Il se dégage seulement de cette salle une outrance chromatique, une « orgie de tons purs » qui n’est pas sans évoquer une unité dans la provocation. Attardons nous sur ce groupe « historique » des fauves ainsi peu charitablement nommé : Matisse est à Saint-Tropez en 1904 (où il séjourne avec Signac), tandis que l’année suivante s’y trouveront Manguin et Marquet. D’autres peintres associés au mouvement font également dans ces dates des séjours dans le Sud de la France, notamment Dufy, qui est à Marseille dès 1903 et qui y revient les deux années suivantes, ou Jean Puy qui est aussi à Saint-Tropez en 1905. Valtat est régulièrement à Agay puis à Anthéor depuis l’hiver 1897. Braque découvrira l’Estaque en 1906 avec Othon Friesz. Quant à Camoin et Girieud, ils sont d’origine provençale, ainsi que Chabaud, Seyssaud et Lombard, qui sont également assimilés à ce groupe. Le traitement de la couleur, par tons purs et sous forme d’aplat, est peu ou prou, le seul élément qui réunit sous la même bannière des sensibilités en réalité très différentes, allant de la plus extrême audace chez Vlaminck jusqu’à une violence nettement assourdie chez Camoin. Si Chabaud appuie l’utilisation de couleurs primaires, notamment le bleu et le rouge, ce n’est pas pour créer un espace, qu’il préfère souvent indiquer par le dessin, mais plutôt pour accentuer une présence, l’ancrer dans un univers. Girieud, qui est à Paris dès 1900 mais garde des liens étroits avec la Provence, se distinguera par ses accointances avec la Neue Künstler Vereinigung , la Nouvelle Association des Artistes de Munich (il est notamment très lié à son président, Erbslöh) et le Blaue Reiter. Soutenu par les marchands allemands d’art vivant, il défend une esthétique tout à fait personnelle, qui, plutôt que d’évoluer vers un cubisme tendanciel, s’ancrera peu à peu dans un primitivisme assumé. Ce dernier, qui a pour ami Lombard, fait en quelque sorte le lien entre le Sud de la France et la branche germanique d’un mouvement dont les engagements chromatiques sont à rapprocher du fauvisme.

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La thèse défendue par Eric Hild dans sa préface à l’exposition consacrée aux Fauves Provençaux au musée de l’Annonciade en 1984 est que Lombard serait le seul vrai fauve provençal, principalement car il « remet en cause dès 1907 les données de la représentation académique par le rôle qu’il assigne à la couleur, qui dépasse la vérité chromatique de son motif ». Autrement dit, il serait le seul des provençaux à assigner à la couleur une fonction qui la transcende. Mais les premières audaces sont à attribuer à Seyssaud, qui ouvre la voie à un traitement différent de la couleur, juxtaposant dans certaines de ses compositions des tons presque purs, dont la violence de l’effet est nuancée par le traitement de la touche. Certains provençaux méconnus, tel Augustin Carrera, d’origine espagnole et qui se fixe à Marseille, ont aussi fait partie de cet élan, au travers de toiles qui témoignent, à l’instar de celles de Camoin, d’une violence assourdie. Mathieu Verdilhan, lui, est bien connu comme peintre provençal, mais moins pour son penchant en faveur du fauvisme que pour l’expression d’une forme personnelle de modernité. Pourtant, quelques toiles nous permettent véritablement de saisir l’influence un peu tardive de ce courant dans son travail, dans les tons violents et criards qu’il assène par aplats. Ainsi se dessine en réalité, autour d’un groupe défini ex-nihilo par un critique à l’occasion d’un Salon parisien annonciateur de bouleversements pour l’académisme, une mosaïque d’individualités, de sensibilités qui trouvent certaines similitudes dans leurs épanchements, qui se répondent et dialoguent à partir d’un noyau novateur et provocateur qui puise beaucoup de sa matière en fusion à la lumière de Provence.

De multiples facettes de la modernité Les peintres provençaux séduits par la modernité ne l’ont pas tous été par le courant fauve, et pour ceux qui ont suivi cette mouvance, cela n’aura duré qu’un temps court, tout au plus quelques années avant que l’incandescence ne passe. Ainsi se sont-ils dirigés vers d’autres aspects de la modernité. Qu’entend-on dans ces années là par le terme de modernité, si ce n’est une réaction, protéiforme, à l’académisme ? Officialisée par la contre-exposition que fut le Salon des Refusés dès 1863, cette réaction s’amplifie, scindant le monde de l’art entre artistes officiels et adeptes des courants marginaux. C’est bien autour du fameux Salon d’automne de 1905 que s’inverse en quelque sorte la tendance. Encouragés par un jury audacieux, les artistes sélectionnés dépoussièrent la composition du Salon officiel en renouvelant d’un coup d’un seul près d’un quart des sociétaires.

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Après l’extinction de la flambée fauve, les courants se sont succédé avec une durée de vie plus ou moins longue, drainant un cortège d’expérimentateurs plus ou moins heureux. Expressionnisme, cubisme, abstraction, ont ainsi connu des interprétations multiples, aussi différentes qu’il existe de sensibilités… Or, il faut être conscient que la modernité recèle aussi bien des dangers, d’abord car le terme même contient celui de « mode », antinomique avec la notion de pérennité, d’unité, qui doit caractériser l’œuvre d’un artiste. Si l’on acquiesce à l’expérimentation, les artistes doivent en revanche se défaire de certaines lourdeurs liées à des difficultés d’assimilation manifestes et trouver leur propre voie en se frayant un chemin parmi la quantité d’idées novatrices qui se bousculent dans les premières années du XXème siècle. Comme nous l’avons déjà évoqué, des individualités vraiment marquantes viennent poser leur chevalet dans le Midi. Hormis Cézanne et Van Gogh, la région accueille aussi Renoir, Matisse et Dufy, Braque et Picasso, devenant ainsi le théâtre privilégié de l’art vivant. Et si des artistes provençaux se pénètrent de certaines de ces recherches pour parvenir à des conclusions tout à fait originales, c’est que la région tout entière est balayée par un vent de nouveauté. Chacun des artistes que nous allons évoquer a conduit son œuvre selon ses propres développements. Il est pourtant intéressant de remarquer des caractéristiques communes révélatrices d’une certaine conception de la modernité. L’utilisation de la réserve par exemple, semble à ce titre particulièrement intéressante. Ce parti pris de laisser la toile ou le panneau apparaître à certains endroits est notamment initié en Provence dans les travaux de Monticelli ou de Ziem. Il est adopté dans certaines œuvres de Chabaud et de Seyssaud, où il apparaît encore appuyé par le choix du support, souvent un carton dont la tonalité n’est pas neutre. Seyssaud éprouve plus particulièrement cette technique dans son travail de la détrempe. Si nous avons déjà évoqué pour plusieurs artistes une utilisation particulière de la couleur au contact du fauvisme, d’autres se singularisent par un travail sur la forme. C’est ainsi par exemple que Chabaud et Verdilhan intègrent dans leur œuvre une forte dimension graphique, allant même pour le premier, jusqu’à insérer des mots ou fragments de mots dans ses compositions, alliant à cette lubie une utilisation très audacieuse du cadrage. L’aplanissement du modelé et de la perspective sont également caractéristiques de cette nouvelle interprétation du monde chez des artistes qui, tels Camoin et Manguin savent désormais se servir de la touche pour induire une vibration ou au contraire asseoir leur représentation dans une planéité dont l’existence bidimensionnelle est tout à fait assumée. Ces différentes caractéristiques sont notamment perceptibles dans la représentation du paysage, qui est une grande tradition en Provence depuis le patronage de Loubon à l’Ecole des Beaux-Arts de Marseille. Si cette première génération d’artistes prêts à peindre sur le motif a ouvert la voie à partir de la seconde moitié du XIXème siècle à une forme de modernité en Provence, celle-ci a plus particulièrement éclos en de multiples déploiements au tournant du siècle nouveau.

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PROVENCE AT THE TURN OF THE XXTH CENTURY

THE CHOSEN LAND OF FAUVISM AND MODERN ART

At the turn of the 20th century the South of France, and particularly Provence, became the centre for experimentation in avant-garde painting. Artists were particularly attracted by the unique light of the area. This affected the two major factors in two-dimensional representation, colour and form. Provence was seen as a place artists had to visit, work in and meet one another. It was where the most avant grade artists of the time gathered, including Van Gogh and Gaugin who incorporated elements of the landscape along with other influences. The integrity and novelty of the new art ideas of art developed by Cézanne and those ardently espoused by Van Gogh began to fascinate their peers. Many artists born and working in Provence remained virtually cut off from the various artistic movements and continued to paint as they had always done. Others, on the other hand, were hungry for change and found in their homeland the raw material they needed to develop while maintaining a link with Paris. The Provencal painters adopted their own form of modern art but were curious about what was going on in Paris. The notable Provencal painter J.B Olive though kept a studio in France’s capital but preferred not to take up its urban influences. Between the end of the 19th century and the early 1920s, artists in Provence broke with convention and liberated their palettes and brush strokes. It is interesting to see what these innovative painters took from the region.

The fauvist approach of the Provencal painters Around 1905 several Provencal artists were affected by Fauvism, each in their own way. Charles Camoin was immediately criticised as being a “warbler who sings and pecks in his cage” by art critic Louis Vauxcelles who called the artists presented in room No. VII of the Autumn Salon of 1905 The Fauves or in English, “ The Wild Animals”. However other than being lumped together under this insulting label the artists had no common programme or approach. The only thing that united them was their wild use of colour, which Vauxcelles described as an “orgy of pure shades.” It may be round this that they found unity in a desire to provoke.

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Who are considered to be the Fauves? Matisse was in Saint-Tropez in 1904 (where he stayed with Signac), and the following year with Manguin and Marquet. Other painters associated with the movement who also lived in the South of France around the same time included Dufy, who was in Marseille as early as 1903 and came back the next two years and Jean Puy who was in Saint-Tropez in 1905. Valtat was often in Agay and then Anthéor from the winter of 1897 onwards. Braque discovered l’Estaque in 1906 with Provence born Camoin and Girieud. Also from the region were Chabaud, Seyssaud and Lombard who are too considered part of the group. The way in which colour is handled, however, in flat blocks of pure colour, is more or less the only aspect that that unites these artists’ styles that are radically different, ranging from the most extreme audacity of Vlaminck’s work to the much more muted feel of Camoin. Even though Chabaud may rely on the use of primary colours, particularly blue and red, this it is not to create a space, which he often prefers to suggest through drawing, but rather to emphasise a presence and anchor it in space and time. Girieud, who was in Paris as early as 1900 but kept close links with Provence, stood out through his links with Neue Künstlervereinigung (New Artists Association) founded in Munich. He was particularly close to its President, Erbslöh, and the Blaue Reiter group. Supported by German art dealers in contemporary art he adopted a highly personal approach which, rather than following the fashion and moving towards Cubism, gradually became anchored in a frank Primitivism. Girieud, who was friends with Lombard, can be seen as a link between the South of France and the German Blaue Reiter movement whose approach to colour was comparable to Fauvism. The argument that Eric Hild puts forward in his introduction to the exhibition dedicated to Provencal Fauves at the Annonciade Museum in 1984 is that Lombard is the only genuine Provencal Fauve. He says that as early as 1907 Lombard was the artist to assign to colour a function that transcends it. Seyssaud was, a daring artist who led the way to a different handling of colour, juxtaposing certain paintings shades that are strong and intense. He manages though to refine the violent effect and give his work extra dimension through his brush strokes. Certain little-known Provencal painters, such as Augustin Carrera who was of Spanish origin but settled in Marseille were also swept along by this new momentum. His paintings like those of Camoin, suggest a muted violence. Mathieu Verdilhan is well known as a Provencal painter, but less for his penchant for Fauvism than his personal expression of the modern way of working. A few paintings, however, enable us to grasp the rather late influence of Fauvism on his work in the flat blocks of violent, bright colours he applies.

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The label Fauve was coined by critic Louis Vauxcelles. In reality the Fauves were a group made up of widely differing personalities and sensitivities who found certain similarities when expressing their ideas. They reacted to one another and entered a visual dialogue around an innovative, provocative core that took much of its raw material from the light of Provence.

The multiple facets of the Modern Art Movement Not all Provencal painters who were attracted by a modern way of working were drawn to Fauvism. Those who did follow the movement only did so a few years for a short time, before they became excited by other types of contemporary styles. What did therefore Modern Art mean at the time? It was essentially a wide variety of reactions against the artistic establishment. It was given official status by the counter-exhibition of the Salon des Refusés in 1863. Quite a stir was caused and the reaction grew, dividing the art world into “official” artists and the followers of what was considered to be more marginal trends. It was thanks to the famous Autumn Salon of 1905 that the tide turned. Encouraged by a daring jury, the chosen artists overturned the makeup of the official Salon by replacing almost a quarter of the members at a single stroke. After the bright light of Fauvism faded, there followed a series of more or less transient styles, bringing with them artists who experimented with varying degrees of success. Expressionism, Cubism and Abstraction were interpreted in as many different ways according to the differing temperaments of the artists. We must be aware that the word “modern” can suffer because it can imply “fashion“, which is the opposite of durability and unity that should characterise the work of an artist. Part of breaking new ground is to experiment. Artists had, to free themselves from certain constraints imposed by the obvious difficulties of being part of a movement. They had to find their own way by cutting a swathe through the wealth of new ideas that were jostling with one another in the early 20th century. Some highly individual artists came to work in the South of France. In addition to Cézanne and Van Gogh, the region was also home to Renoir, Matisse and Dufy, Braque and Picasso. It became the centre stage of contemporary art. Because of the wind of change sweeping through the region the Provencal artists took some of this experimentation on board and produced entirely new effects.

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All of the artists discussed continued to develop their work in their own way. It is, however, interesting to note some common characteristics of this new art. Leaving areas unpainted for example is of particular interest. This began in Provence in the works of Monticelli and Ziem. Chabaud and Seyssaud left unpainted areas where it was even more noticeable because of the choice of medium, often coloured card. Seyssaud left clear spaces particularly in his tempera work. We have referred to several artists whose special use of colour through their contact with Fauvism defines the modern feel. Others stand out through their execution of form and shape. For example there is a strong graphic dimension in the work of Chabaud and Verdilhan. Chabaud even goes as far as to include words or fragments of words in his compositions surrounding the work in bold frames. Flattening shapes and perspective were also characteristic of this modern interpretation of the world. This was particularly exemplified by artists such as Camoin and Manguin who began to use brushstrokes to induce feelings of vibration. Their images have a kind of flatness and made the two-dimensional entirely acceptable. These various characteristics are particularly apparent in depictions of landscape, a major tradition in Provence since Emile Loubon was director of the Marseille School of Fine Arts in 1840s. Even though the first generation of artists who painted from nature may have led the way to a form of modern art in Provence it was during the latter half of the 19th century, and early 20th century that modern art really became international and was interpreted in a multitude of ways.

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At the birth of Fauvism and modern art

A la genèse du fauvisme et de la modernité

René Seyssaud Louis Valtat

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Textes de Claude Jeanne Bonnici Docteur en histoire de l’art

Dans un élan prophétique, Seyssaud emploie ici des tons purs précédant d’une dizaine d’années l’explosion de la couleur chez les Fauves. Il s’est retiré seul dans les terres du Ventoux dans la ferme Pezet où il soigne sa tuberculose. Il se laisse conduire par son émotion, par le besoin d’exprimer ses sensations et d’atteindre la plénitude de l’homme en harmonie avec la nature. « Sous le soleil la campagne est belle en ce moment. Elle est merveilleuse d’éclats avec des bariolages de sainfoins fleuris et de blés verts ».1 Il s’enthousiasme pour les couleurs qui atteignent leur plus vive intensité. Car ici la lumière solaire est intense. Elle est plus bleutée qu’ailleurs car le vent du nord sec et froid assure toujours un ciel dégagé. Elle a d’autant plus d’éclat que l’air est sec et pur et qu’aucun écran de poussière ni de brume ne fait obstacle à son rayonnement. Le soleil réduit les formes, il conduit à la simplification. Le peintre ose ici des expériences nouvelles, s’éloigne des artifices, des gris et des violets des impressionnistes, ne cherche plus l’effet. Il ne craint pas de laisser exploser les couleurs, d’étaler des rouges claironnants, de froisser le cadmium des blés, de coiffer la montagne de bleu outremer, de simplifier la silhouette du chevrier. La critique en général est élogieuse et André Gouirand en particulier voit en lui un « une sorte de primitif du sol ». Pour la Revue des Beaux- arts, « Monsieur Seyssaud en peinture en est au cri. Il peint comme si jamais il n’avait peint… il crie avec l’enthousiasme de son invention, avec frénésie, grisé par la couleur… car c’est la couleur qu’il aime et qu’il mène en triomphe. » 2 1. Lettre de Seyssaud à Joachim Gasquet, Pezet, 5 mai 1894. 2. Revue des Beaux-arts, « René Seyssaud at the Vollard gallery», 15 juillet1899

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The Road to la Gabelle In a moment of prophetic insight, Seyssaud here uses the sort of pure colours the Fauves would use a decade later. Seyssaud had withdrawn to the solitude of the Pezet farm near Mont Ventoux in Provence hoping it would help his tuberculosis. He followed his instincts and an urge to express his feeling in order to achieve the fullness of a man in touch with nature. “The countryside looks beautiful in the sunshine. It is wonderful with its bright pink splashes of flowering sainfoin and unripe wheat,” he writes.1 He was particularly enthusiastic for colours that attain a great intensity. The dry cold north wind in this area ensures the sky is always cloudless and the sunlight very bright blue. The clean dry air makes the light brighter as there is no dust or mist to filter it. The sun seems to shrink forms and make them look simpler. The painter dares to experiment, eschewing artifice such as the greys and blues of the Impressionists. He is not afraid to let his colours explode, to smear his canvas with shrieking reds, crumple cadmium yellow for wheat and to paint the mountain-top brilliant blue. The outline of the goatherd is simplified. The critics were fulsome in their praise and André Gouirand saw Sessaud as “a sort of primitive of the land.” “Seyssaud … paints as though for the first time … he shouts with the enthusiasm of his inventiveness, with frenzy, giddy with colour… because colour is what he loves and he uses it triumphantly, “one reviewer rhapsodised for Revue des Beaux-arts. 2 1. Letter from Seyssaud to Joachim Gasquet, Pezet, 5 May 1894. 2. «René Seyssaud à la galerie Vollard» in Revue des Beaux-Arts, 15 july 1899.

Chemin à la Gabelle, vers 1895 Huile sur carton, 45 x 60 cm, non signée Oil on board, 17,5 x 23,5 in. Provenance : Collection particulière, Sud de la France Private collection, South of France

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Ce tableau probablement exposé en 1897 lors de la première exposition personnelle de Seyssaud à Paris chez Le Barc de Boutteville accompagne quinze autres peintures représentant des scènes de la vie rurale. Ce choix sera confirmé deux ans plus tard en 1899 dans l’exposition suivante chez Vollard. Seyssaud vit à la campagne dans le Vaucluse à Villes sur Auzon depuis 1894, à l’écart dans une ferme isolée pour soigner sa tuberculose. Il écrit à cette date, à Joachim Gasquet : « Depuis un mois que j'habite ici je vais beaucoup mieux, l'air de ce pays m'a toujours été bon. » 1 La vie saine en plein air, est pour lui une thérapie et ce pays reculé est une source d’inspiration. Le soir au couchant, à l’heure où la lumière est la plus belle il vient peindre les paysans au champ. Ils sont de dos courbés, absorbés à la tâche, dans le plus grand anonymat, alignés selon une ligne oblique qui creuse l’espace. Ils sont dans un paysage auquel ils appartiennent. Le ciel se teinte d’exquises pâleurs, la lumière rasante incendie le champ retourné, les figures sont habillées de paillettes d’or. Au premier plan, l’artiste triture la matière par des touches généreuses comme le font les paysans qui retournent la terre. Seyssaud se détourne du naturalisme triomphant au Salon. Il se détourne des postures arrêtées et convenues de la peinture de genre. Sa modernité, c’est de préférer le mouvement, l’effort, l’harmonie du geste, l’énergie créatrice, la communion avec la nature. Il est expressionniste violent et délicat à la fois, ému devant la beauté de la nature. 1. Lettre de Seyssaud à Joachim Gasquet, Pezet, 5 mai 1894.

Paysans, vers 1897 Huile sur carton, signée en bas à droite Seyssaud, en bleu, 45 x 60 cm Oil on board, signed lower right in blue, 17,5 x 23,5 in. Provenance : Collection particulière, Sud de la France Private collection, South of France

BIBLIOGRAPHIE 1999 Alauzen, La Merveilleuse Provence des peintres, n°107 p.148 2001 Alauzen, La Merveilleuse Provence des peintres, n°107 p.148 2001 Chabaud Jean Paul, Les Peintres du Ventoux, p. 70-74 EXPOSITIONS 1965 Avignon, Galerie Thot, n°19 1967 Carpentras, Hôtel de Ville, n°14 sous le titre Quatre paysans au travail 1972 Cavaillon, Chapelle du Grand Couvent, n°18 1987 Cabriès, Château-musée, n°37 2012 Graveson, Musée de Région Auguste Chabaud, n°5

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Paysans (Farm workers) This painting was probably exhibited in 1897 at Seyssaud’s first solo exhibition in Paris at Le Barc de Boutteville together with some fifteen other scenes depicting rural life. He continued with the same theme two years later in 1899 at his next exhibition at the Vollard gallery. Seyssaud had been living in an isolated farmhouse in Villes sur Auzon in the Vaucluse countryside since 1894, hoping it would help his tuberculosis. He wrote to Joachim Gasquet at the time: “I’ve been living here for a month now and I feel much better. The fresh air in this part of the country has always done me good.” 1 The healthy outdoor living was therapeutic for him and the isolated countryside was a source of inspiration. In the evening at sunset, when the light was at its most beautiful, he would come to paint the farm workers in the fields. They are bent over, absorbed in their work, anonymous figures aligned in a diagonal line that cuts through space. They are in the landscape where they belong. The sky is a host of exquisite pale shades, the blinding light illuminates the freshly turned field, and the figures’ clothes have the impression of being scattered with gold sequins. In the foreground the artist’s full brushstrokes remind the viewer of the way farm workers turn over the soil. Seyssaud has moved away from the naturalism that reigned in the Salons. He turned his back on the fixed, conventional postures of genre painting. His modernist credentials are evident in his illustration of movement, physical effort, harmonious gestures, and creative energy in communion with nature. He is both a violent and delicate expressionist who is deeply affected by the beauty of nature.

1. Letter from Seyssaud to Joachim Gasquet, Pezet, 5 May 1894.

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Labourage, vers 1900 Détrempe rehaussée d’huile sur carton, signée en bas à droite Seyssaud, en brun, 38 x 61 cm Tempera and oil on board, signed lower right in brown, 15 x 24 in. Mention au dos du tableau, de la main d'Honnorat : Labourage, mars 1903, signature F. Honnorat Provenance : Collection privée, Saint Tropez Private collection, St Tropez

EXPOSITIONS 1901 Marseille, Cercle artistique, n°1 1903 Paris, Galerie Bernheim-Jeune, n°32 HISTORIQUE Ancienne collection François Honnorat en 1921

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Les Ocres, vers 1914 Huile sur toile, signée en bas à droite Seyssaud, en bleu, 73 x 90 cm Oil on canvas, signed lower right in blue, 28,5 x 35,5 in. Mention au dos du tableau, de la main du peintre : Les Ocres

EXPOSITIONS 1923 Paris Salon d'automne, n°1841 1945 Marseille, Galerie Sebire, n°4 sous le titre Chemin rouge 1947 New York, Galerie Georges Binet, n°16

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Plus encore que la lumière René Seyssaud est ici épris de la couleur. Il s’en empare avec sensualité, étale une belle matière en larges épaisseurs. Son instinct « le force à appliquer toujours la couleur intégrale ». Le peintre veut dire par « couleur intégrale » l’utilisation de couleurs franches disposées sans priver les choses de leur revêtement d’ombre et de lumière. S’il utilise des couleurs violentes, s’il exagère le coloris, le pousse au maximum il ne va jamais jusqu’à l’outrance. Il reste toujours fidèle à la nature. La nature autour de Villes sur Auzon, dans le Vaucluse, lui offre le spectacle des terres rouges, les ocres exploitées en carrières jusqu’à la fin de 1918. Lorsqu’il utilise une couleur d’une puissance extrême il veille à la diminuer avec la puissance des couleurs voisines en ménageant entre elles des passages aux dessous délicats. Seyssaud est aussi très attentif au traitement de l’espace, à l’organisation des lignes et à la composition plus qu’à la perspective dont il n’utilise pas le mot. Ce qu’il exprime dans ce paysage c’est la succession des plans, la solidité des terrains, l’harmonie dans l’emboîtement des triangles colorés. C’est par l’harmonie des couleurs et leur glissement qu’est indiquée la profondeur de l’espace. C’est par un jeu de complémentaires et un jeu de nuances que vibre la sensation de l’air et de la lumière. Dans ce traitement très audacieux, les grandes masses vigoureusement colorées créent le paysage et l’exaltent.

Ochres In this painting René Seyssaud is even more fascinated by colour than by light. He handles it sensuously, smearing broad bands of paint on to the canvas. “His instinct” he says, “forces him always to apply full colour.” By “full colour” Seyssaud means the use of bold colours applied without depriving the subjects of shadow and light. Even though he may use very strong colours and exaggerate shades, pushing them to the limit, he never goes too far and remains true to nature. Nature in Villes sur Auzon in the Vaucluse offered a dazzling display of red earth in the ochre quarries that were worked up to the end of 1918. When he uses a particularly strong hue he is careful to moderate it by ensuring that the tones around are carefully blended into one another and the primer. Seyssaud is also very careful how he treats space, how he arranges lines and composition. He never uses the word perspective. This landscape is a succession of planes, the solidity of the earth and harmony in the way the triangles of colour fit together. It is through the harmony of the colours and the way they shade into one another that he achieves depth of space. Through the play of complementary colours and shades he gives a feeling of air and light. In this extremely daring treatment the great masses of vigorous colour create and celebrate the landscape. BIBLIOGRAPHIE 1957 Gérald Schurr, « René Seyssaud précurseur du Fauvisme », Prisme des Arts, n°13 HISTORIQUE 1958 Collection Pierre Martin Caille

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BIBLIOGRAPHIE 1956 Cartier Jean-Albert, Les Cahiers d'Art-Documents, n°40, p. 6 1958 Roger-Marx Claude, Seyssaud, Les Maîtres, Braun, Paris, n°38 1967 Giry Marcel, Revue Marseille n°69 p. 49 1993 Boyac Odette, Les carnets du Ventoux, n°16, p 120 EXPOSITIONS 1949 Marseille, Salons de la Préfecture 1956 Paris, Musée Galliéra, n°62, reproduit planche XV 1959 Paris, Galerie Marcel Bernheim, n°27 HISTORIQUE Ancienne collection Germaine Wittkowski (ex compagne d'Eugène Printz) en 1956 05

Portrait de Madame Seyssaud, vers 1905

Détrempe sur carton, signée en bas à gauche Seyssaud, en brun, 58 x 45 cm Tempera on board, signed lower left in brown, 23 x 17,5 in. Provenance : Collection particulière, Paris Private collection, Paris

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Seyssaud a étudié pour ce portrait le geste expressif de la tête inclinée dans une série de dessins. Il a eu pour cela, au cours de l’année 1905, tout le loisir d’étudier son modèle, sa jeune épouse Louise. Il abandonne ici, selon les principes esthétiques des Nabis, la perspective au profit de la ligne courbe. L’arabesque souple du dessin, alliée à une palette délicate, crée une impression de subtile intériorité. La ligne ondoyante qui entoure la figure en exagérant l’étirement du cou et du bras dans un enveloppement de lignes caressantes, rythme harmonieusement la surface picturale. La construction utilise la déformation et le raccourci pour renforcer l’impression d’abandon du personnage dans son repli intérieur, pour l’enfermer dans l’isolement qui conduit à la rêverie. Le décor, à peine suggéré par un fond immatériel de tâches colorées et dansantes, accompagne sans le troubler cet instant de paisible intimité. La technique utilisée, celle de la peinture en détrempe, laisse au traitement du vêtement un caractère d’esquisse. La légère transparence de la touche joue sur les harmonies de blanc. Les rehauts d’huile accrochent la lumière qu’ils disputent à des ombres vertes, dessinent une spirale enchantée qui caresse la joue, enveloppe l’épaule et illumine le livre ouvert, la clé des songes.

Portrait of Madame Seyssaud Seyssaud prepared for this portrait by executing a series of drawings that explored how to express the posture of the tilted head. He used his young wife as a model. In line with the aesthetic principles of the Nabis, he abandoned perspective in favour of curved lines. The gentle flowing lines of the draughtsmanship combined with a delicate use of colour create an impression of subtle intimacy and a view into the private space of his beloved sitter. The undulating line running round the figure exaggerates the stretching of the neck and the arm, enveloping them in a caress that harmoniously gives rhythm and enhances the surface of the painting. Distortion and shortening are used in the construction of the painting to strengthen the impression that the figure has been abandoned in her solitude to daydream. The décor, which is merely hinted at by an insubstantial background of coloured marks, accompanies this moment of peaceful intimacy without disturbing it. The tempera technique used gives the clothes an almost sketched appearance while the slightly transparent brushwork plays with shades of white. The oil highlights catch the light that fights against green shadows, forming an enchanted spiral that strokes the cheek, envelops the shoulder and illuminates the open book to create a sort of ethereal dream world.

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BIBLIOGRAPHIE 1967 Tourette Jean, "Autour d'un centenaire", Revue Marseille, n° 69, p 56-57, novembredécembre. 1967 Pierre et Denise Humbourg, René Seyssaud, Pierre Cailler Genève, n°43. EXPOSITIONS 1976 Musée Toulouse Lautrec, Albi, n°71 1976 Musée Despiau-Wlérick, Mont de Marsan, n°71 06

Enfant vauclusien, vers 1908 Huile sur carton, 47,5 x 32,5 cm, non signée Oil on board, unsigned, 18,5 x 12,5 in. Provenance : Collection particulière, Paris Private collection, Paris

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Tantôt écolier, tantôt petit pâtre, l’enfant vauclusien encapuchonné dans sa rude enveloppe n’est pas sans rappeler les pouilleux de l’Ecole espagnole et les gamins de Murillo que Manet a interrogé à son tour. Si ces sujets sont bien connus par la gravure, Seyssaud ne copie pas ici les Maîtres. Point d’espagnolade, ni de peinture de genre, l’enfant qui n’est accompagné d’aucun attribut, (à l’exception du vêtement qui l’enferme tel un moine de Ribera) n’est situé dans aucun paysage. Il est traité dans sa seule singularité, enfermé, serré dans une composition en buste sur un fond sombre. La facture souple, riche, sans fioriture, qui s’exprime dans ce petit format, sculpte avec fermeté comme une carapace les plis du manteau tandis que la main se fait légère et subtile pour faire glisser des lumières sur les lèvres. Dans la légère inclinaison de la tête, contrainte par le capuchon qui commande une opposition entre ombre et lumière, se noue une tension. Le peintre capte cette tension contradictoire qui s’exerce entre attraction et méfiance. Il s’attache à peindre tout à la fois une moue enfantine et mutique toute dans le refus et l’élan fiévreux de la flamme d’un regard curieux. Il ne s’agit pas là d’un portrait réaliste mais du portrait à l’expression intense d’un être dans sa fébrile attitude enfantine d’attirance et de retenue, le portrait d’un petit sauvageon prêt à s’enfuir.

L’enfant vauclusien (Child from the Vaucluse) L’enfant Vauclusien, who is a schoolboy and a young shepherd, hooded in his rough clothing reminds us of the lice-ridden children of the Spanish school and the children depicted by Murillo that Manet later portrayed. However even though the subjects are well known from engravings, Seyssaud is not slavishly copying the Masters in this picture. This is no souvenir of Spain or typical genre paintings from earlier periods. The child is shown with no objects that tell us anything about him except the clothes that envelope him like one of Ribera’s monks. He is not set in a landscape but stands alone against a dark background, closed and drawn in on himself. In the supple, rich, undecorated style of painting expressed in this little picture we can appreciate the sure hand of Seyssaud that sculpts the folds of the coat like a protective shell; but when it comes to adding light to the boy’s lips Seyssaud has a light and subtle touch. There is tension in the slight tilt of the head enclosed in the hood which creates a contrast between light and shadow. The painter captures this contradictory tension between attraction and wariness. He is determined to paint the child’s pouting silence as well as his struggle to resist the burning urge to look up and out. This is not a realistic portrait but an intensely intensively expressive picture of a child torn between giving in to the desire to reach out and the need to stay safe; the portrait of a little wolf-boy ready to take to his heels at any moment.

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Si Louis Valtat a souvent été présent à l’occasion de rétrospectives contemporaines consacrées au fauvisme, le rapprochement de son œuvre avec cette esthétique est désormais contesté par certains historiens d’art. Georges Duthuit le premier, dans son ouvrage consacré au fauvisme paru dès 1949, n’associe pas Valtat à cette mouvance. Il convient d’abord de se demander ce qui l’en avait rapproché, car si le peintre était représenté par plusieurs de ses œuvres au Salon de 1905, c’était aux côtés des artistes russes Jawlensky et Kandinsky, dans une salle distincte de celle où les fauves s’étaient fait remarquer. Il n’était pas non plus passé par l’atelier de Gustave Moreau où ses cadets avaient exercé leurs premiers rugissements. A l’origine de cette affiliation de Valtat au fauvisme, semblerait-il, la double page du numéro de L’Illustration paru concomitamment au Salon d’automne, qui tourne à la dérision, reproductions à l’appui, l’esthétique revendiquée par certaines œuvres marquantes de la manifestation. Aux côtés des Matisse et des Derain tant moqués, figure une vue d’Agay de Valtat. L’incorporation postérieure de Valtat à ce « groupe » des fauves tiendrait donc en grande partie à la postérité de cette publication. Il faut cependant souligner, tout particulièrement dans les vues d’Agay, que l’emploi de la couleur pure a facilement pu induire cette parenté. Pourtant à l’occasion de la publication du catalogue d’exposition consacré à Valtat par le musée de Lodève en 2011, Claudine Grammont précise, dans une étude très lucide de son œuvre, que l’utilisation de la couleur pure n’est pas à elle seule déterminante des positions des fauves. Cette caractéristique s’associe en effet à une certaine remise en question des valeurs picturales, se traduisant de manière générale par un désordre visible sur la toile. Le travail de Valtat s’inscrirait en revanche dans la tradition des impressionnistes, avec l’emploi de touches ordonnées et régulièrement dirigées. Elle évoque également le chromatisme tout particulier d’Agay, qui est à l’origine de l’emploi de ces tons très crus dans le travail du peintre : « On a pu écrire que Valtat n’a fait là que copier ce qu’il voyait et a produit ainsi un fauvisme de la couleur qui n’en était pas un puisqu’il n’allait pas jusqu’à transposer. » Elle ajoute immédiatement cependant qu’« il n’y a qu’à comparer ces vues avec celles de Guillaumin, qui l’avait précédé sur ce site, pour comprendre que Valtat ne se contente pas d’éclairer sa surface picturale par des couleurs vibrantes, qu’il va plus loin, notamment dans le sens d’une simplification radicale. »

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Les rochers rouges à Anthéor, 1904. Huile sur toile, signée en bas à droite, 60 x 73 cm Oil on canvas, signed lower right, 23,5 x 29 in. Provenance : Collection particulière, Paris, acquis dans les années 1920 Private collection, Paris, since 1920’s BIBLIOGRAPHIE Jean Valtat, Louis Valtat, catalogue de l'oeuvre, reproduit au tome I numero n°461.

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Cette côte méditerranéenne qu’il découvre au début des années 1890, rejoignant Edmond Cross près du Lavandou, marque durablement son travail. De santé fragile, il passera ses hivers jusqu’en 1914 au Roucas-Rou, la maison qu’il s’y fait construire et qui domine la falaise. Cette série de marines consacrées à Agay est dévoilée pour la première fois chez Durand-Ruel, à l’occasion d’une exposition collective initiée par Signac, et en 1904, les œuvres inspirées par le site constituent d’ailleurs la majorité des tableaux de la première exposition personnelle de Valtat, à la galerie Vollard. Renoir et Signac font partie des premiers acquéreurs. Ancrée dans la tradition et novatrice à la fois, l’œuvre de Valtat donne naissance à des interprétations ambigües. Pas plus fauve que nabi, bien qu’il fréquentât, à l’Académie Julian, Bonnard, Vuillard et Vallotton. Cette incertitude quant aux positions de l’artiste est accrue par le fait qu’il n’a laissé aucun écrit susceptible de venir y apporter des éclaircissements. Valtat apparaît comme insaisissable, réalisant souvent sur la toile la synthèse entre des éléments que l’on pensait antinomiques. Des éléments qu’une sensibilité instinctive saisit au vol, à la faveur d’un esprit que l’on devine curieux et ouvert aux expérimentations. Il concilie ainsi une incroyable puissance d’exécution avec une volonté décorative totalement assumée et qui caractérise une grande partie de son œuvre. Les vues d’Agay, notamment, deviennent un motif répétitif dans lequel l’artiste exerce le recours à une gamme de couleurs de plus en plus restreinte (bleu, vert, rouge). Valtat intègre tout à la fois, et presque de manière aléatoire dans ses œuvres, un travail d’aplanissement de la forme hérité du japonisme, un traitement directionnel de la touche observé chez les impressionnistes et revisité par le divisionnisme et le pointillisme, un usage de la couleur pure cher aux fauves… Par ces expérimentations instinctives, Louis Valtat participe surtout à la cohérence d’une transition entre la tradition impressionniste et l’émergence du fauvisme. Il intervient à la genèse du mouvement, sans pourtant s’y engager, en créant une sorte de lien entre différentes tendances, qui intrigue et fascine plusieurs de ses contemporains. Giulia Pentcheff 08

Les rochers rouges à Agay, 1905. Huile sur toile, signée et datée en bas à gauche, 81 x 100 cm Oil on canvas, signed and dated lower left, 32 x 39,5 in. Archives « Association des amis de Valtat » n°4644 Provenance : collection de Mlle Wessel, compagne de Lucien Maillol, fils du sculpteur Aristide Maillol’s succession

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Focus on the town of Agay Although Louis Valtat has often been included in recent Fauve retrospectives some art historians still challenge whether he should be included in this group at all. George Duthuit first excluded him in his book on Fauvism in 1949. But why was he considered a Fauve in the first place? After all he didn’t study with Gustave Moreau like the other Fauves. Although several of Valtat's works were hung in the 1905 Salon he was placed alongside Russian artists Jawlensky and Kandinsky and not in the same room as the Fauves. The reason Valtat was thought to be a Fauve was a double page spread in L’ Illustration magazine. The article coincided with an unfavourable review of paintings from Salon d’Automme. In the magazine a landscape painting by Valtat entitled View of the Red Cliffs of Agay near Saint Raphael was featured next to work by Derain and Matisse and showed a similar use of strong colours . It was this juxtaposition that had Valtat thought of as a Fauve for over forty years until the publication Duthuit’s book. In the catalogue for the Valtat Retrospective at the Musee de Lodeve in 2011 Claudine Grammont wrote that the use of bold colour was not the only characteristic of the Fauves. To her Valtat’s work is more in the Impressionist tradition with regular carefully placed brushstrokes in contrast to the disordered technique of the Fauves. She goes on to say that although Valtat takes many elements from Fauvism he is not really one. She feels he is fine imitator who incorporates their style into his own. He uses primary colours but simplifies the form of the subject matter. Because Valtat was both rooted in tradition and an innovator his work has tended to be wrongly classified. He wrote very little about his work. He was no more a Fauve than a Nabi even though he socialised with Bonnard, Vuillard and Vallotton at Rodolph Julian’s private art school. Valtat’s works simultaneously include an almost random combination of flattening of form inherited from Japonisme, a directional treatment of the brushstroke typical of Impressionism and later Divisionism and Pointillism, and a use of bold colours that was popular with the Fauves. Through his instinctive experiments Louis Valtat made an important contribution to the transition from the Impressionist tradition and the emergence of Fauvism. He was active at the birth of Fauvism but never committed to it, creating links between various trends that intrigued and fascinated several of his contemporaries This stretch of Mediterranean coastline near Le Lavandou, which he and Edmond Cross discovered in the early 1890s, had a lasting influence on his work. As Valtat always suffered from poor health he spent every winter until 1914 at Roucas-Rou, the house he had built overlooking the cliffs. This series of colourful seascapes in red blue and green painted at Agay was first seen at the Durand-Ruel gallery in a group show initiated by Signac. In 1904 most of the works shown in Valtat’s first solo exhibition at the Vollard gallery were inspired by this setting. Renoir and Signac were among the first collectors to buy his pictures.

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In the Wild Animalâ&#x20AC;&#x2122;s Cage The Students of Gustave Moreau

Dans la cage aux fauves, Les eleves de gustave moreau

Henri Manguin Albert Marquet Charles Camoin

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« Dans chaque tableau de Manguin il est midi, la lumière chante, glisse sur l’eau calme, la chair épanouie, les fleurs ouvertes ou les fruits mûrs, c’est l’heure exacte du bonheur présent. » Pierre Cabanne Manguin est bien l’un des Fauves de la première heure, représenté dans la salle outrancière du Salon d’automne de 1905 par cinq de ses toiles qui laissent augurer, sous des titres évocateurs, des thèmes qui vont l’habiter sa vie durant. La Sieste, Sur le balcon, Sous les arbres, Les chênes lièges ou encore Le pré, sont autant de promesses d’un paysage omniprésent dans une œuvre qui ne néglige pas la représentation charnelle. Ce qui est d’emblée frappant dans les toiles de Manguin est sa façon de traiter l’extérieur, comme un intérieur. Plus exactement, sans ôter aux paysages qu’il représente le côté sauvage qui les caractérise, le peintre y fait évoluer ses modèles plus à l’aise que dans n’importe quel intérieur. Dans la représentation des intérieurs même, par le truchement de la fenêtre ou du balcon, qu’il se plaît souvent à employer, le paysage surgit puissamment. La frontière dedans / dehors disparaît dans son art de la manière la plus simple et la plus habile qui soit. Cette possibilité d’une porte constamment ouverte sur le paysage, il la doit à la clémence du climat dans le Sud de la France, aux cieux de Saint-Tropez plus exactement, où, après avoir séjourné une première fois en 1904, il s’installe de mai à octobre l’année suivante Villa Demière, avec son épouse Jeanne et les enfants. Son ami Marquet l’y rejoint. Dans les toiles de Manguin, le paysage apparaît luxuriant, voire primitif, mais sans jamais être farouche. Il se veut être la rassurante évocation d’un éden retrouvé qui, à cette époque, taraude de nombreux peintres, à l’instar de Matisse, Bonnard, Signac, Cross ou d’autres. On y lit aussi, notamment à travers l’attachement qu’il laisse percer pour ses modèles, la plénitude du bonheur conjugal et familial. Toute la difficulté fût pour le maître, au fil de ses recherches, « d’harmoniser ». Mettre non seulement en harmonie les corps avec la nature, mais aussi le rendu de l’expression picturale avec les émotions ressenties. Enfin, mettre en harmonie les couleurs sur la toile. Cet équilibre dans les tons, il ne le recherche pas au regard de préceptes académiques mais selon des conceptions personnelles et novatrices, qui n’excluent pas de juxtaposer certaines stridences. Elles seront peu à peu atténuées par l’emploi de plus en plus fréquent de plages de violet, auxquelles il assignera le rôle de liant dans la composition.

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Tout comme pour ses camarades, dont les convictions se sont forgées dans l’atelier de Gustave Moreau quelques années plus tôt, l’opposition de tons est de mise. Chacun, d’une manière différente, assigne un nouveau rôle à la couleur. Chez Manguin, la rigueur de la construction empruntée à Cézanne (dont la rétrospective de 1895 chez Vollard l’avait beaucoup marqué) s’associe à l’emploi de couleurs franches, et à une simplification des formes n’allant jamais jusqu’à la déformation. Ces éléments servent des compositions qui ménagent une grande place à la sensibilité du regard de l’artiste sur le monde. La peinture de Manguin se situe d’avantage dans le registre émotionnel que dans la construction intellectuelle. Peu d’écrits, en dehors des correspondances à ses amis peintres, témoignent de réflexions de l’artiste sur son cheminement, bien plus instinctif que spirituel. L’émotion née de l’observation de la nature, où se fond la chair des modèles, gouverne, semble-t-il, ce que l’artiste projette sur la toile. Dès 1906, le succès auprès des marchands et des collectionneurs est au rendez-vous. Vollard lui achète cette année là cent cinquante œuvres, tandis que l’année suivante, Bernheim-Jeune acquiert un ensemble de toiles et dessins et que la galerie Druet lui propose une exposition personnelle. Manguin voyage : avec Matisse il découvre Collioure et au printemps 1908, visite l’Italie avec Marquet. A partir des années 1910, il se rend régulièrement en Suisse, où il se rapproche d’un célèbre couple de collectionneurs qui apprécie particulièrement ses œuvres, les Hahnloser-Bühler. Il passe sa vie en famille, entre Paris et le Sud de la France, où il se sent bien et aime travailler, à Saint-Tropez comme à Sanary. Après la flambée fauve, il quitte le terrain de l’avant-garde pour une esthétique plus nuancée. Il se tient à l’écart des courants qui se forment, continue ses recherches en marge de la vie artistique parisienne, dans une permanence qui n’exclut pas une émotion sans cesse renouvelée. Malgré ce relatif éloignement, les marchands et collectionneurs continuent à défendre son travail et l’artiste reste en contact avec ses amis peintres, tout particulièrement Marquet, de qui il sera toute sa vie proche, dans un rapport de sincère affection et d’émulation artistique. Giulia Pentcheff

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Jeanne au ruban orange, 1907 Huile sur toile marouflée sur panneau, signée en bas à droite, 41 x 33 cm Oil on canvas lined on pannel, signed lower right, 16 x 13 in. Provenance : Collection particulière, Sud de la France Private collection, South of France

BIBLIOGRAPHIE Lucile et Claude Manguin, Henri Manguin, Catalogue raisonné de l’oeuvre peint, reproduit sous le numéro 262. EXPOSITIONS : 1954 Manguin, Galerie Brame, Paris, n° 15 1958 Manguin, Galerie Motte, Genève, n° 30 1958 Henri Manguin, toiles fauves, salons de couture Manguin, Paris, n°17 1958 Manguin, Galerie Montmorency, Paris, n°19 1960 Manguin, Galerie de Paris, Paris, n°3 1960 Manguin : peintre de Saint-Tropez, Galerie de Paris, Paris, n°21 1961 Manguin, Galerie L. Blanc, Aix en Provence, n°6 1962 Manguin, tableaux fauves, Galerie de Paris, Paris, n°14 1964 Manguin, Musée des Beaux-Arts, Neuchâtel, n°60 1965 Manguin, Château-Musée, Cagnes, n°29 1966 Variationen, Städtische Kunsthalle, Recklinghausen, n°114 1966 Henri Manguin, A.Thooth, Londres, n°19 1967 Hommage à Manguin, Centre administratif, Montrouge, n° L 1969 Henri Manguin, plus de cent cinquante œuvres, Palais de la Méditerranée, Nice, n°28 1969 Henri Manguin, Städtische Kunsthalle, Düsseldorf, n°43 1970 Henri Manguin, Neuer Berliner Kunstverein, Berlin, n°44 1974-75 Manguin in America, New York, Los Angeles, Tucson, Athens, San Antonio, Wichita, Bloomington, p.180-181, n°29, illustré page 95 1976 Centenaire Henri Manguin, Galerie de Paris, Paris, n°36 1980 Henri Manguin, Japon : Tokyo, Yamaguchi, Fukushima, Tamagawa, du 5 Juin au 31 Août, illustration n°37 1983 Manguin parmi les fauves, Suisse, Martigny, Fondation Giannadda, du 4 Juin au 4 Septembre, sous le n°22 p. 66 du catalogue. 1985 Henri Manguin, Isle-sur-la-Sorgue, Musée Campredon, du 8 Juin au 30 Septembre, sous le n°53.

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A Fauve in Arcadia “In each painting by Manguin it is midday, the light sings and glides across the calm water, life blossoms, the flowers are open and the fruit is ripe, it is precisely the time of joy here and now“, wrote famous art critic Pierre Cabanne. Manguin was one of the early Fauves who was represented at the revolutionary 1905 Salon d’automne by five paintings whose evocative titles hinted at the subjects that would obsess him throughout his life. La Sieste (Siesta), Sur le balcon (On the balcony), Sous les arbres (Under the trees), Les chênes lieges (Cork oaks) and Le pré (The meadow). These landscapes including people in them would pretty much define his future output. What is immediately striking in Manguin’s work is the way in which he treats the outdoors like the indoors. Without taking away the wildness of the landscapes he depicts, the painter shows his models to be just as at ease outside as inside a house. In his rendition of actual interiors, the landscape surges powerfully through the window or balcony, (a common device in his work). The borderline between interior and exterior disappears in the simplest, most skilful way. He was able to have a door permanently open onto the countryside and the St Tropez sky thanks to the mild climate in the South of France. After an initial stay in St Tropez in 1904, he returned to live there from May to October at Villa Demière with his wife Jeanne and their children. As he became increasingly successful he was able to keep a place in Paris and the South of France where he felt at home enjoying working, both in Saint-Tropez and Sanary. In Manguin’s paintings the countryside seems luxuriant, even primitive, without ever being fierce. It is intended to be a reassuring evocation of “Eden Regained” which, at the time, challenged many painters such as Matisse, Bonnard, Signac, Cross and others. The joys of marital and family life are also clearly evident, particularly through the affection he exhibits for his models often his wife and children. Throughout working life the challenge for Manguin lay in “harmonisation,” not only bringing together the human form with nature but also in harmonising the finished painting with the emotions that inspired it. To complete it all he fused the colours on the canvas. He did not aim to achieve a balance of shades in terms of academic principles but according to his own innovative concepts. This did not rule out the juxtaposition of certain clashing colours. They were gradually alleviated through his increasing use of purple areas that acted as a transition in his compositions. Like his contemporaries whose convictions were forged in Gustave Moreau’s workshop a few years earlier, opposing colours were the key. Each artist assigned a new role to colour, in his own way.

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In Manguin's work the rigour of construction inspired by Cézanne (whose 1895 retrospective at the Vollard gallery had deeply impressed him) is combined with the use of bold colours and simplification of form that never strays into distortion. These aspects serve as a basis for composition that leaves considerable room for the artist’s expressive view of the world. Manguin’s paintings appeal more to the emotions than to the intellect. He did not think of his work in intellectual terms. In the letters to his painter friends he expressed his thoughts, and they are far more instinctive than spiritual or academic. His feelings were born out of observing nature, in which the flesh of the models blend into their surroundings and appears to govern what the artist puts onto the canvas. As early as 1906 Manguin was popular with art dealers and collectors. In that year alone Amboise Vollard bought one hundred and fifty works and the following year Bernheim-Jeune purchased a set of paintings and drawings while the Druet gallery offered to organise a solo exhibition for him. Manguin travelled together with Matisse and discovered the picturesque fishing port of Collioure. In spring 1908 he visited Italy with Marquet. From around 1910 he often went to Switzerland where he became close to the Hahnloser-Bühlers, a couple of collectors who were particularly fond of his work. After love affair with Fauvism died down he abandoned the avant-garde and moved towards a subtler style. He remained outside the trends of the day and continued experimenting on the fringes of the Parisian art world, constantly renewing his ideas and forms of expression. Despite his relative aloofness, the art dealers and collectors continued to buy his work and he remained in contact with his painter friends, particularly Marquet to whom he remained close throughout his life in a relationship of true affection and exchange of artistic ideas.

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LE MISTRAL, SAINT TROPEZ, Automne 1919 Huile sur toile, signée en bas à droite, 50 x 65 cm Oil on canvas, signed lower right, 19,5 x 25,5 in. Provenance : Collection particulière, Sud de la France Private collection, South of France

BIBLIOGRAPHIE Lucile et Claude Manguin, Henri Manguin, Catalogue raisonné de l’oeuvre peint, reproduit sous le numéro 633 Pierre Cabanne, Henri Manguin, Neuchâtel, 1964, p.165, n°133, ill. p. 138 EXPOSITIONS : 1959 Manguin, Musée Calvet, Avignon, n°30 1969 Henri Manguin, plus de 150 oeuvres, Palais de la Méditerranée, Nice, n°53 1969 Henri Manguin, Städtische Kunsthalle, Düsseldorf, n°61 1970 Henri Manguin, Neuern Berliner Kunstverein, Berlin, n°59 1974 Manguin, Chapelle du Grand Couvent, Cavaillon, n°16 1976 Henri Manguin, Chapelle de la Miséricorde, Saint Tropez, n°16 1985 Henri Manguin, Musée Campredon, Isle-sur-la-Sorgue, Juin-Août, n°14 1993 Manguin, Musée Charles Demery, Tarascon, Juillet-Septembre, n°24 1994 Manguin, Musée Paul Valéry, Sète, Juillet-Septembre, n°28 2001 Eaux en couleurs, Camoin, Manguin, Marquet, Matisse, Musée Campredon, Isle-sur-la-Sorgue, Juillet-Octobre, p. 58 du catalogue HISTORIQUE : Collection privée, France, mars 1928

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C’est également au contact des leçons de Gustave Moreau que se profilent les orientations d’Albert Marquet. Ainsi que Manguin, Matisse et Camoin, il fréquente l’atelier entre 1895 1898, date de la mort du maître, qui oblige les artistes à se disperser dans d’autres ateliers. Ils garderont toutefois une amitié durable, des préoccupations et lieux d’exposition communs, au moins jusque dans la première décennie du XXème siècle. En 1905, Marquet répondant à l’invitation de Manguin à Saint-Tropez, séjourne quelques temps à la Villa Demière. Camoin le rejoint, marquant le point de départ d’un périple côtier studieux. Les deux artistes longent la mer, se rendent à Agay pour peindre auprès de Valtat et Cross, visitent Marseille. C’est pendant la première guerre, entre 1916 et 1918, que Marquet reviendra dans la cité phocéenne, louant un atelier sur le quai de Rive-Neuve qui domine le port. De ce point de vue, il peut s’adonner à l’observation d’une vie grouillante, qui s’organise autour du bassin. En fond de ses compositions, le pont transbordeur répond par sa perpendiculaire schématique aux verticales des mâts des bateaux. Marquet saisit (notamment par des attitudes, des mouvements) une instantanéité qui donne corps à la réalité picturale, au point de lui conférer, de manière un peu paradoxale, un caractère d’universalité et de permanence. Jean-Paul Monery, conservateur du Musée de l’Annonciade (qui lui consacre une exposition en 2001) qualifie ainsi son effort de schématisation : « Il cherche par une image synthétique à donner une réalité plus convaincante que la réalité même. Comme si ce port pouvait devenir l’essence même de tous les ports ». 1 Dans le petit format allongé que nous présentons ici, l’attention du peintre est entièrement dévolue aux trois bateaux à quai. Le cadrage élimine tout autre élément, y compris le ciel, créant un motif horizontal constitué de trois formes répétitives, quasiment identiques, qui se différencient par l’attribution de couleurs distinctes. L’artiste, qui a l’habitude de placer son chevalet en retrait de la scène qu’il veut représenter, expérimente ici une position d’observateur de premier ordre. Mais cette frise, formée d’un motif en gros plan au cadrage serré, est contrariée par un premier plan intrusif, une bande discontinue de tonneaux alignés, qui heurte la lecture. De même dans cette vue du jardin du Luxembourg, la guérite au premier plan et plus encore la statue qui nous tourne le dos, sont des éléments qui perturbent volontairement la lecture de l’œuvre, sabotent l’unité d’une composition minutieusement agencée. 1. Jean-Paul MONERY, Journal de bord dans le Midi, dans Albert Marquet, Itinéraires maritimes, Musée de la marine, Thalia édition, Paris, 2008, p. 102.

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Au Luxembourg, vers 1908 Huile sur toile, signée en bas à droite, 46 x 55 cm Oil on canvas, signed lower right, 18 x 21,5 in.

EXPOSITION 1967 Marquet, Galerie Schmit du 17 mai au 17 juin, n°26 du catalogue, reproduit et décrit page 39. HISTORIQUE Ancienne collection Roger Gompel

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Trois bateaux a quai, port de marseille, 1905 Huile sur panneau, signée en bas à droite, 16 x 41 cm Oil on pannel, signed lower right, 6,5 x 16 in.

Plusieurs caractéristiques du travail de Marquet, parmi lesquelles son appréciation de la mise en page, peuvent être considérées en référence à l’estampe japonaise. Matisse soulignait d’ailleurs les similitudes de la vision de Marquet avec celle du maître Hokusai. Il faut dire que Paris est alors baigné d’un japonisme ambiant, entretenu par de nombreuses expositions auxquelles Samuel Bing est bien souvent associé. Gustave Moreau lui même nourrissait une véritable passion pour les estampes japonaises. Marquet est fortement impressionné par cette esthétique, adoptant certains traits caractéristiques de cette représentation, notamment la transcription elliptique des formes ou l’utilisation de cadrages inhabituels, qui peuvent par exemple être entravés par le surgissement d’un premier plan envahissant. Mais l’apport de l’estampe dans l’œuvre de Marquet se définit surtout par l’appropriation d’une perception générale de l’espace différente de celle qui domine en Occident depuis plusieurs siècles. Giulia Pentcheff

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The teaching of Gustave Moreau had a strong influence on Albert Marquet’s career. Along with Manguin, Matisse and Camoin he used to visit Moreau’s studio between 1895 and 1898, the year he died. On his death his followers went their separate ways and worked in other studios. They nevertheless remained life-long friends, sharing not only their concerns and ideas but also exhibition venues until the first decade of the 20th century. In 1905 Marquet accepted Manguin’s invitation to Saint-Tropez and stayed for a while at Villa Demière. Camoin joined him, marking the start of a painting trip along the coast. The two artists worked their way around the shoreline, stopping in Agay to paint in the same spots as Valtat and Cross had done previously. They visited Marseille, a city that Marquet would not return until the First World War, between 1916 and 1918, when he rented a studio on the quai de Rive-Neuve overlooking the old harbour. From this viewpoint he could observe the hustle and bustle around the port. In the background of his compositions we see the perpendicular lines of the pont transbordeur, the iconic transport bridge across the port which echoes the vertical masts of the ships. Marquet used human silhouettes in movement in order to animate the scene and bring it a sense of hustle and bustle at a certain time of day. However paradoxically this scene has a timeless quality too. Jean-Paul Monery, a curator at Saint Tropez’s L’Annonciade Museum, which devoted an exhibition to him in 2001, describes Marquet’s emphasis on outline sketches as follows: “He uses outline to depict a reality that is more convincing than reality itself. It is as though the harbour becomes the epitome of harbours everywhere”. In the small rectangular picture we present here, the painter’s attention is entirely focused on the three moored boats. The composition eliminates any other element, even the sky, creating a horizontal pattern consisting of three repeated shapes that are virtually identical but which differ from one another in colour alone. Here Marquet, who usually places his easel some way back from the scene he wants to depict, experiments with a position as a frontline observer. But this view which is of a narrow close-up motif, contrasts with an intrusive foreground, a broken strip of aligned barrels that distracts the eye. Similarly in a view of the Luxembourg Gardens the sentry box in the foreground, and even more so the statue with its back to us, are elements intended to throw our gaze and disrupt the unity of a very carefully arranged composition. Several characteristics of Marquet’s work, including his appreciation of composition, seem to refer to Japanese prints. Matisse pointed out the similarities between Marquet’s view and the work of Hokusai. At that time Paris was obsessed with everything Japanese thanks to the many exhibitions of Japanese art usually associated with art dealer Samuel (or Siegfried as he is also known) Bing. Even Gustave Moreau was passionate about Japanese prints. Marquet was very influenced by all this too and adopted certain characteristic traits of the style, including the elliptical treatment of shapes or the use of unusual compositions which in some cases be hindered by an overpowering foreground. But above all the use of Japanese prints in Marquet’s work may be defined as his adopting an overall new perception of space that differed from the treatment that had dominated the West for several centuries.

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Le « vaillant marseillais » qui va à la rencontre de Cézanne en 1902, alors qu’il effectue son service militaire dans le Sud, est avide de bénéficier des enseignements du maître. Sa scolarité mouvementée, qui s’explique notamment par le décès prématuré de son père et les absences de sa mère, s’est poursuivie par l’entrée à l’Ecole des beaux-arts de Marseille (à la direction de laquelle Magaud a remplacé Loubon). Camoin a ensuite intégré l’atelier de Gustave Moreau à Paris, mais il ne profite pas longtemps de son généreux enseignement puisque celui-ci meurt quelques mois seulement après l’arrivée du jeune-homme en 1898. La rencontre avec Cézanne est donc déterminante pour ce jeune artiste dont le tempérament anxieux le rend dépendant des encouragements de ses aînés qu’il admire. Il recueille de la bouche même du maître, qui le reçoit régulièrement dans sa propriété, un enseignement précieux au cœur duquel réside le contact avec la nature. A la fin de la guerre, introduit par Matisse, Camoin se rendra également à Cagnes auprès de Renoir, les bienfaits de cette rencontre complétant les leçons initiales de Cézanne. Certes, Camoin n’a fait que passer dans l’atelier de Gustave Moreau, mais il y a noué certaines relations qui, au fil du temps, vont se transformer en amitiés. Il est le benjamin du groupe constitué autour de Matisse, qui a pourtant déjà quitté l’atelier. Camoin le rencontre pour la première fois à son retour de son voyage de noces en Corse, ce sera le point de départ d’une relation d’amitié durable entre les deux artistes. Il partage aussi beaucoup d’affinités avec Marquet, avec lequel il part pour Cassis, après être passé par Martigues et Marseille. Ensemble, ils rendent aussi visite au « père Manguin » dans sa villa tropézienne à l’été 1905 et poussent jusqu’aux falaises d’Agay, auprès desquelles plusieurs autres peintres sont venus chercher l’inspiration.

EXPOSITION 2013 L’Eole marseillaise, 1850-1920, Musée de l’Annonciade, Saint Tropez, 16 mars - 17 juin, reproduit au catalogue p.80 HISTORIQUE Offert par l'artiste vers 1920-1925 à la famille Coste, Paris, qui a conservé l'oeuvre jusqu'en 1986

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La tartane à la voile roulée, saint tropez, vers 1925 Huile sur toile, signée en bas à gauche, 60 x 81 cm Oil on canvas, signed lower left, 23,5 x 32 in. Provenance : Collection privée, Saint Tropez Private collection, St Tropez

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Aux côtés de ses camarades, Camoin expose quatre tableaux dans la salle n° VII du Salon d’automne. Il sera de ce fait assimilé au groupe des fauves. Pourtant, dès le début, les critiques notent que son utilisation de la couleur est moins violente, moins exubérante que celle des autres artistes dits fauves. Son succès est important auprès des collectionneurs, qui découvrent son travail aux cimaises de la galerie de Berthe Weill. Signac fait l’acquisition de l’une de ses œuvres, représentant la rue Bouterie, une de celles du quartier « chaud » du Panier qu’il avait arpenté avec Marquet lors de son séjour à Marseille. Camoin expose chez Druet, puis chez Kahnweiler et signe également un contrat avec la galerie allemande de Ludwig Schames. En mai 1907, les trois amis Marquet, Matisse et Camoin, décident, sur un coup de tête, d’aller visiter Londres et peu après, Camoin se rend en Espagne. Les années suivantes, que Camoin passe en grande partie à Montmartre, sont marquées par une profonde instabilité. Sa peinture de l’époque porte la marque de cette noirceur. Sa mélancolie va crescendo jusqu’à son paroxysme, marqué simultanément par sa rupture avec sa compagne de l’époque, la peintre Emilie Charmy, et par la destruction d’une grande partie des toiles qui se trouvent dans son atelier en 1913. De nombreuses toiles sont ainsi lacérées par l’artiste et les morceaux jetés dans une poubelle. Cet autodafé débouchera d’ailleurs sur un mémorable procès, intenté par l’artiste à Francis Carco. Le collectionneur avait en effet souhaité vendre l’une de ces œuvres mutilées de Camoin dont il était entré en possession après qu’un chiffonnier eût ramassé les vestiges du carnage dans une poubelle. Auprès de Charlotte, qu’il va bientôt épouser, il trouve une stabilité émotionnelle qui rejaillit sur son quotidien et dans son travail. Il quitte Montmartre pour Montparnasse. Le couple partage désormais son temps entre cet atelier parisien et la villa Val-Flor de Saint-Tropez, dont il fait l’acquisition en 1921. Camoin expose son travail chez Bernheim et dans la galerie de l’écrivain Charles Vildrac, qu’il a connu pendant la guerre. Dans ces années là, il aménage de manière ingénieuse une voiture en atelier mobile lui permettant d’aller peindre sur le motif : le toit sert de support au chevalet et des crémaillères sur les côtés aident au transport des toiles roulées. Les carnets de Camoin nous apprennent que cet artiste est d’avantage dans l’introspection que ce que la légèreté et la gaieté qui se dégagent de sa peinture pourraient le laisser entendre. Sa peinture n’est pas si spontanée qu’elle y paraît et son art n’est pas exempt d’une certaine théorisation : « Il faut peindre des tableaux esquissés qui conservent la liberté et la franchise du croquis ». Toutefois, l’élaboration de ces théories est toujours en étroite relation avec la nature, avec le motif, ainsi que le lui avait enseigné Cézanne. Giulia Pentcheff

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By good fortune Camoin known as “The Courageous Marseillais” managed to meet Cézanne in 1902 while he was doing his national service in the south, and was eager to benefit from the Master’s teaching. The meeting with Cézanne had a decisive effect on the young artist whose anxious temperament made him seek the encouragement of any elders he admired. He received precious teaching from Cezanne himself, whose home he often visited. Cezanne instilled in him a love of nature. At the end of the war Matisse also introduced Camoin to Renoir in Cagnes and what he gained from this meeting added to what he had learnt from his initial lessons with Cézanne. Camoin’s early life was troubled. Following his turbulent schooling, which may be explained by the early death of his father and frequent absences of his mother, he entered the Marseille School of Fine Art, then run by Magaud who had replaced Loubon. In 1898 Camoin joined the studio of Gustave Moreau in Paris, but was unable to enjoy his generous teaching for long because Moreau died only a few months after Camoin’s arrival. However even though Camoin only spent a relatively short time there he made contacts that gradually turned into friendships. Camoin was the youngest member of the group that formed around Matisse, even though Matisse had already left the studio. Camoin met him for the first time when he came back from his honeymoon in Corsica. It marked the beginning of a long-term friendship between the two artists. He also had much in common with Marquet with whom he set off for Cassis after passing through Martigues and Marseille. They went to see the painter they called “Old Manguin” together in his villa in Saint Tropez in summer 1905 and continued on to the cliffs at Agay which had inspired many painters. Alongside his fellow artists Camoin exhibited four paintings in room No. VII of the Salon d’automne, which is why he was considered to be one of the Fauves. From the beginning, however, critics noticed that his use of colour was less violent, less exuberant than that of the other so-called Fauve artists. He was successful with collectors who discovered his works hanging on the walls of the Berthe Weill gallery. Signac bought one of his pictures depicting Rue Bouterie,one of the steep streets of Marseille’s old “Panier” red-light district where Camoin had walked with Marquet. Camoin also exhibited at the Druet gallery and then at Kahnweiler’s. During this time, he signed a contract with the German Ludwig Schames gallery. In May 1907 the three friends Marquet, Matisse and Camoin decided on a whim to visit London. Shortly afterwards Camoin went to Spain. The following years, most of which Camoin spent in Montmartre, were marked by great instability. His painting at the time shows signs of this gloominess.

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In 1913 beset by deep depression he simultaneously to split up with his companion of the time, the painter Emilie Charmy, and destroyed many of the paintings in his studio. He cut up a great number of paintings and threw the pieces into the dustbin. This destruction of his work eventually led to a famous case in which he sued the collector Francis Carco. Carco wanted to sell one of Camoin’s mutilated works which he came to own after someone had picked the remains out of a dustbin. Camoin won the court case because it was his “ intellectual property. However after his death some of his fragmented pictures have been restored and many are considered some of his best work. Camoin eventually found emotional stability in Charlotte, whom he would marry. She had a positive effect on his daily life and work and left Montmartre for Montparnasse. The couple then divided their time between the studio in Paris and villa Val-Flor in Saint-Tropez which he bought in 1921. During 1920s Camoin exhibited at Bernheim’s and in the gallery owned by the writer Charles Vildrac, who he met during the war. He was able to buy a car which he ingeniously transformed into a mobile studio enabling him to paint directly on the spot. The roof was used as a support for the easel and the racks on the sides were used to carry his rolled-up canvasses. Camoin’s notes and writings reveal that introspection played a larger part in his life than the lightness and joyousness of his work would suggest. His painting is not as spontaneous as it seems and his art is not free of a certain theorisation: “You should only paint when the outline is already on the canvas if you want to retain the freedom and honesty of the original sketch,”. he wrote. But behind such theories what stands out is a close relationship with nature and the subject that Cézanne had taught him.

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A Baroque Fauve from Northern France

Un ÂŤfauve baroqueÂť venu du nord

Emile Othon Friesz

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Le Port de Toulon, 1926 Huile sur toile, signée et datée 26 en bas à droite, 65 x 81 cm Oil on canvas, signed and dated 26 lower right, 25,5 x 32 in.

EXPOSITIONS 1927 Twenty-Sixth International Exhibition of Paintings, Pittsburgh, Carnegie Institute, Octobre - Decembre, no. 162 1946 Grands peintres contemporains, Palais de la Méditerranée, Nice, Avril - Mai, n° 22 HISTORIQUE Galerie Granoff, Paris Collection Jonas Netter, Paris

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Provencal Painters

Les artistes provenรงaux

Alfred Lombard Pierre Girieud Auguste Chabaud Louis Mathieu Verdilhan Augustin Carrera Louis Audibert

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L’étude de l’œuvre d’Alfred Lombard est indissociable de celle de son environnement artistique, que le peintre nous permet de saisir dans toute sa complexité, non seulement dans sa peinture mais également au travers de ses écrits. En effet, si le Midi apparaît dans les premières années du XXème siècle comme une terre d’élection pour différents sursauts d’avant gardes, c’est à Paris que tout se joue ensuite, que les œuvres sont dévoilées et peuvent jouir d’y être admirées, critiquées. A Marseille en revanche, point de structure qui soit à même d’encadrer les tendances novatrices : ni Salon, ni marchand d’art vivant où l’on puisse valablement montrer son travail. La province est comme engluée dans un académisme dans lequel Lombard et plusieurs autres de ses jeunes camarades ont du mal à se reconnaître. « Aucun courant vivant, jeune, vocatif ne pouvait donner l’éveil à un renouveau capable de passionner les esprits ». L’engagement même de Lombard en peinture n’est d’ailleurs pas conventionnel. Issu d’une famille aisée, il entreprend des études d’histoire et de lettres à la faculté d’Aix-en-Provence. Si cette voie contente les instances paternelles et répond en partie à une forme de curiosité intellectuelle du jeune-homme qui s’intéresse à de nombreux domaines en dehors de la peinture, elle ne satisfait pas l’artiste en devenir. Depuis plusieurs années déjà, Lombard progresse presque à l’aveugle dans une voie qui l’appelle résolument. Sur ce chemin solitaire, l’aquarelliste Joseph Cabasson avait quelque peu guidé ses pas en lui enseignant les rudiments de la peinture à l’huile. En 1903, il s’efforce donc d’obtenir tant l’aval de sa famille que son nécessaire soutien financier avant de s’inscrire comme élève libre en première année à l’Ecole des beaux-arts de Marseille. Cependant, ce qu’il y trouve, loin de satisfaire son appétit d’apprendre, le frustre terriblement. Il quitte bientôt l’Ecole, critiquant avec beaucoup de virulence une forme d’enseignement qui, à ses yeux, paie un trop lourd tribut au rapport hiérarchique entre le maître et l’élève pour que de véritables artistes puissent s’épanouir à leur juste valeur. Pour lui, l’enseignement artistique ne passe pas par la correction systématique. S’il respecte la tradition, il place encore plus haut la défense de la liberté et de l’indépendance dans l’expression artistique. Non sans un certain idéalisme, il embrasse donc une carrière marginale pour son milieu d’origine, tourne le dos à l’éclat des médailles que l’alternative de la voie académique pouvait lui laisser entrevoir. Parti de l’Ecole, il choisit d’entrer de plain-pied dans le métier et s’engage comme assistant dans l’atelier d’Alphonse Moutte, qui est à ce moment là occupé à la réalisation de la commande d’une grande décoration. Il complète cet apprentissage « sur le tas » par l’observation libre dans les musées.

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Lombard nourrit donc, presque instinctivement alors qu’il est un tout jeune-homme, un fort sentiment de révolte à l’égard de l’académisme qui paralyse la vie artistique provinciale. Du ruminement de cet écoeurement va surgir une volonté de changer les choses, d’agir pour que la Provence rayonne enfin sur un plan artistique. L’étincelle est notamment provoquée par un événement d’envergure internationale qui a pour une fois lieu à Marseille. En 1906, l’exposition coloniale joue le rôle d’un formidable catalyseur, créant rencontres et émulation entre les artistes des différents domaines. Lombard y fait notamment la rencontre du poète Emile Sicard, alors directeur de la revue Le feu, fondée l’année précédente et qui a pour objectif de promouvoir les manifestations artistiques et culturelles qui se déroulent sur le sol provençal. Il se découvre également des préoccupations communes avec les jeunes exposants de la section d’art provençal que sont Audibert, Camoin, Chabaud, Seyssaud et Verdilhan, plus particulièrement autour de la recherche colorée et du traitement de la matière picturale. Lombard, enfin, ne chemine plus seul. Il peut se raccrocher au soutien d’autres provençaux qui, comme lui, refusent l’immobilisme et déplorent le manque de structures artistiques. C’est la « Renaissance provençale » qu’il évoquera dans les souvenirs de jeunesse qu’il rassemble à la fin de sa vie : « Dans le courant de l’hiver 1906-07, nous nous réunissions dans l’atelier de Carrera et de Cauvet, son beaufrère, et parfois dans mon atelier, rue des Brusques. Nous formions des projets de Salons et les circonstances voulurent qu’un journaliste du nom de Beaumont nous incita à constituer un groupe des jeunes peintres qui put montrer et faire apprécier la peinture des jeunes peintres en comparaison des navets rassemblés au Salon dit des Artistes marseillais. (…) Notre exposition ouvrit ses portes, sous le nom de Salon de Provence. L’affiche avait été faite par Carrera, à l’aide de tons violents. Ce fut le premier Salon de Jeunes qui eut lieu à Marseille. On ne saurait trop insister sur cela. (…) Dans la salle d’honneur, naturellement en meilleure place, était exposée la première toile de Cézanne que je pus voir. C’est son portrait lui même, palette en main, devant la toile où il peignait un portrait de lui même. A sa gauche, une toile de Chabaud, à sa droite une toile de Lombard. » L’été, Lombard retrouve Audibert à Allauch pour des séances de travail en plein air. Il participe également avec Verdilhan aux réunions du Groupe du Poteau. Il fait encore la connaissance du poète Joachim Gasquet qui le reçoit à Fontlaure, environné des peintures de Cézanne. Dès les mois d’octobre et novembre 1906 se forme la Société du Salon de Provence. Elle choisit bien entendu pour président d’honneur Cézanne, qui meurt peu de temps après. Cette structure est créée dans le but de proposer à Marseille des expositions internationales annuelles de peinture, sculpture et arts décoratifs. On souhaite en quelque sorte importer dans la cité phocéenne le Salon d’automne qui lui manque. Une commission est composée de Carrrera, Lombard et Malan et les artistes sont invités à envoyer leurs œuvres, mais il n’existe pas de jury de sélection. Cependant, malgré ce dynamisme d’intention, l’exposition de 1906 ne sera pas suivie d’autres manifestations dans ce cadre.

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Femme au grand chapeau, 1907 Huile sur toile, signĂŠe en bas Ă droite, 92 x 73 cm Oil on canvas, signed lower right, 36 x 29 in.

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Parmi les artistes qui participent à ce Salon, d’illustres noms tels Carrière, Rodin, Henri Martin ou Cézanne entrainent dans leur sillage des peintres locaux admiratifs : Astruc, Audibert, Barret, Cabasson, Carrera, Casile, Cauvet, Chabaud, Giraud, Germain, Ravaisou, André Verdilhan… Les réactions sont diverses devant cette « révolution », allant de l’enthousiasme à l’incompréhension. Cette formule est reprise à plus grande échelle en 1912 et 1913 avec la création des Salons de mai, qui ont lieu dans les ateliers du quai de Rive Neuve. Un catalogue reproduisant les œuvres présentées est édité à cette occasion, ainsi qu’un numéro spécial de la revue Le feu, illustré par Pierre Girieud et Alfred Lombard. Mais les collectionneurs ne suivent pas et quoi qu’il en soit, la guerre met un frein à la poursuite de ces entreprises. Parallèlement à son engagement dans la vie artistique marseillaise, le peintre est bien présent depuis 1905 dans les Salons parisiens. Au Salon d’automne, ses premiers envois ne figurent pas aux côtés des fauves de la salle VII. Ses recherches sur la couleur l’engagent certes dans cette voie, mais Lombard est bien plus jeune que le groupe désigné. Ce n’est véritablement qu’à partir de 1907 que l’on peut attester de son engagement dans le fauvisme, à la lecture d’œuvres qui proposent des recherches très novatrices sur la couleur. A partir de 1910, il loue, en plus de son atelier marseillais, un second atelier dans la capitale, fréquente le Lapin Agile où sa mise de dandy le fait remarquer. Son travail sur la couleur l’occupe toujours, mais sa palette se fait un peu moins violente, il s’éloigne ainsi peu à peu des outrances du fauvisme et met en place un travail sur le cadrage et l’utilisation d’aplats cernés autour notamment de la figure féminine. Au Salon automne de 1911, il expose La fenêtre ouverte. Cette toile, manifeste de sa nouvelle orientation, est remarquée par nombreux critiques. En 1913, il participe au XXème salon de la Libre Esthétique à Bruxelles, réservé cette année là aux interprétations du Midi. Son travail est connu des représentants étrangers des mouvements d’avant-garde. On sait notamment par des courriers adressés à Girieud qu’Erbslöh (le président de la NKV) appréciait ses œuvres. Sa première exposition personnelle date de 1914. La galerie Paul Rosenberg montre une trentaine de peintures et autres travaux sur papier réalisés depuis 1910. Une seule autre exposition personnelle, à la galerie Druet en février 1925, marquera la carrière de Lombard. Cette rareté procède de la difficulté pour l’artiste d’accepter de se plier aux exigences du marché, son refus d’insérer son œuvre dans les circuits commerciaux afin de préserver son intégrité. Il va jusqu’à exprimer par écrit le désir de supprimer toute valeur marchande à ses œuvres. Alors qu’il participait activement jusqu’alors aux Salons annuels ainsi qu’à des expositions thématiques dans les galeries parisiennes, à partir de 1939, l’artiste décide même de ne plus montrer son travail. Il s’en tiendra à cette résolution jusqu’à la fin de sa vie, à très peu d’exception près. Le dernier article qui lui est consacré de son vivant date de 1934. Il se fait ensuite purement et simplement oublier, bien qu’il continue à évoluer dans ses recherches picturales.

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Le jardin de Nice, 1910 Huile sur toile, signée en bas à gauche, 60 x 50 cm / Oil on canvas, signed lower left, 23,5 x 19,5 in. Porte au dos le cachet d’authentification par les enfants de l’artiste / Stamped behind the canvas by the family Provenance : Collection particulière, Londres / Private collection, London

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Depuis 1914, sa peinture a pris un nouveau tournant. Dans les années 1913 et 1914, il consacre une série de toiles au Vieux-Port de Marseille sous la neige, prises depuis son atelier du quai de Rive Neuve. Ces expérimentations, dont nous présentons ici un exemple, sont très influencées par le traitement elliptique des formes entrepris par Albert Marquet. A la fin de la guerre, il s’oriente vers un naturalisme rigoureux, qui emporte l’adhésion de nombreux artistes, réagissant communément au traumatisme par un certain retour en arrière. Il retrouve Armande Arnaud à Marseille en 1918 et l’épouse à Paris, où le couple s’installe, en 1919. L’ami Pierre Girieud et sa femme Marthe Cohen, sont venus les rejoindre et occupent le même immeuble. Les deux jeunes artistes s’étaient connus par l’entremise de Maxime, le frère de Pierre, étudiant comme Lombard à la faculté d’Aix. Il ne fait pas de doute que l’engagement commun pour la peinture, sans compromission aucune, et la volonté de changer les choses autour d’eux, a lié pour la vie ces deux personnalités, partageant de nombreux points communs. Ils se voient épisodiquement jusqu’au retour de Girieud en Provence en 1911, puis à Paris. Lombard redescend dans le Sud en 1939, où on le retrouve à Aix-en-Provence puis à Toulon. Il garde son atelier marseillais jusqu’en 1948 mais n’y retourne presque plus après 1924. Il faut dire qu’à partir de 1930, il abandonne quasiment la peinture de chevalet pour se consacrer à la décoration monumentale. Cet intérêt n’est pas soudain. Dès les premières années de sa formation auprès d’Alphonse Moutte, il avait découvert le travail sur support mural et en 1912, avait avec Girieud et Dufrénoy, ressuscité la technique de la fresque pour le décor de la chapelle Saint Pancrace, aux Pradines dans le Vaucluse. Entre 1928 et 1938, il réalise de nombreux décors, civils et religieux, parmi lesquels figurent ceux des paquebots Normandie et Atlantique. La possibilité de travailler à ces commandes monumentales est facilitée par son installation dans un très vaste atelier à Boulogne, non loin de l’hôtel particulier où il réside, construit par Pierre Patout à l’image d’un paquebot. Les exigences de la peinture murale l’accaparent, avec des considérations tout à fait distinctes de celles de la peinture de chevalet. Il s’intéresse notamment à l’adaptation du décor à la modernité architecturale. Dans ces travaux, la palette est souvent sourde, les personnages schématisés, plaqués sur des fonds neutres. Cette période s’achève autour de la Seconde guerre mondiale. Dans les années 1940, l’artiste continue son cheminement personnel vers la modernité. Saisi par le travail de Picasso, de Braque, de Fernand Léger, il propose une interprétation synthétique et rythmique des formes. Giulia Pentcheff 17

Nu au turban jaune, vers 1910 Huile sur toile, signée en bas à droite, 146 x 97 cm Oil on canvas, signed lower right, 57,5 x 38 in.

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No study of the complex work of Provencal born Alfred Lombard can be separated from the artistic environment he inhabited. During the first half of the 20th century the South of France was home to a variety of avant-garde movements, but they all later shifted to Paris. In Marseille, there was no structure capable of encouraging innovation. Provincial France was so blinkered by academicism that Lombard and several of his young contemporaries had difficulty achieving their ambitions. “There was no living, young direction that could produce a renewal that would inspire us with passion”, he wrote. How Lombard took up painting was far from conventional. He came from a well-to-do family and began studying history and literature at the University of Aix-en-Provence. But his true calling lay elsewhere. In 1903 he signed up for first-year classes at the Marseille School of Fine Art as an unofficial student. But far from satisfying his hunger to learn he became terribly frustrated there. Highly critical of the teaching he soon left the school. His idealism drew him into a career that was unusual for someone of his background. He entered the art profession at ground level, taking a job as an assistant in the studio of Alphonse Moutte who was busy at the time working on a commission for large-scale painted decorations. In addition to this on-the-job training, Lombard also spent time visiting museums to study the paintings. While still only a very young man Lombard therefore had an instinctive revulsion towards the sort of academicism that paralysed artistic life in the provinces. His disgust made him yearn for change and to do something that would finally allow Provence to shine artistically. This spark was fanned into flame by an international event, the Colonial Exhibition which in 1906 unusually, took place in Marseille. The exhibition facilitated contact and exchange of ideas between artists from different fields. Lombard found he sympathised with the young exhibitors of the Provencal art section such as Audibert, Camoin, Chabaud, Seyssaud and Verdilhan, particularly when it came to experimenting with colour and different approaches to painting. Finally Lombard felt was not alone. He could rely on the support of other Provencal artists who, just like him, refused to stand still and deplored the lack of outlets for their creativity. This was the “Provencal Renaissance” he referred to in the youthful reminiscences he put together towards the end of his life. “During the winter of 1906-07 we used to meet in the studio of Carrera and Cauvet, his brother-in-law, and sometimes at my studio in rue des Brusques where we planned salons. It so happened that a journalist called Beaumont encouraged us to create a group of young painters who could exhibit and invite admiration for the work of young artists that were such a contrast to the daubs presented at the so-called Salon of Marseille Artists. ..… Our exhibition opened its doors under the name “Salon de Provence”. Carrera painted a poster using striking colours. This was the first Salon of Young Painters to be held in Marseille.” The Société du Salon de Provence was founded in October and November 1906 to host annual international exhibitions of painting, sculpture and the decorative arts in Marseille. But despite the fervent intentions of its founders, the 1906 exhibition proved a flash in the pan. Similar exhibitions were held in 1912 and 1913 on a larger scale with the creation of Salons de mai which were held in studios on the quai de Rive Neuve, but there were no interested buyers. Sadly the First World War soon put an end to any further projects.

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Le port de Marseille sous la neige, 1914 Huile sur toile, 35 x 46 cm Oil on canvas, 14 x 18 in. Porte au dos le cachet d’authentification par les enfants de l’artiste Stamped behind the canvas by the family Provenance : Collection particulière, Londres Private collection, London

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Alongside his commitment to artistic life in Marseille, since 1905 Lombard had also been exhibiting at the salons in Paris. At the Salon d’automne the first paintings he submitted were not hung in room VII alongside the Fauves. Even though his experiments in colour were in line with them, Lombard was far younger than the other members of the group. It was not really until 1907 that he showed signs of his commitment to Fauvism, as witnessed in his works embodying highly original experiments with colour. From 1910 onwards he rented a second studio in Paris, as well as his studio in Marseille, and was a regular customer at the Lapin Agile café where his dandy-like appearance attracted attention. Even though he still focused on colour, his palette became a little less striking. He gradually moved away from the excesses of Fauvism and began to concentrate on composition and the use of flat blocks of colour, particularly for female figures. His first solo exhibition was held in 1914 at the Paul Rosenberg Gallery in Paris. Lombard’s career only included one other solo exhibition, which was at the Druet Gallery in Paris in February 1925. This paucity of shows can be explained by Lombard’s intransigent attitude. He did not go along with the demands of the market and he also refused to allow his work to be sold for fear of compromising his integrity. He even went so far as to claim in writing that he wanted his works to have no market value whatsoever. Even though he had actively participated in the annual salons and theme-based exhibitions in Parisian galleries, in 1939 he actually prohibited any further showing of his work. With very few exceptions, he stuck to this resolution until the end of his life. 1914 was the year his painting took a new direction. In 1913 and 1914 he worked on a series of canvasses of the old port of Marseille in the snow as seen from his studio on the quai de Rive Neuve. This experiment, an example of which is shown in this exhibition is strongly influenced by Albert Marquet’s elliptical handling of form. After The First World War Alfred Lombard moved towards strict naturalism that harked back to an earlier time, an approach that many artists adopted in a common reaction to the trauma of war. On his marriage in 1918 he moved to Paris where he was joined by his friend Pierre Girieud and his wife. In 1930 he abandoned easel painting almost entirely and devoted himself to monumental decoration. He created many interior decoration schemes, both civil and religious, including on the ocean liners Normandie and Atlantique. He became totally absorbed by the demands of mural painting which imposed entirely different constraints from those of easel painting. He was particularly interested in adapting décor to architectural modernity. In these works the palette is often muted and the figures roughly depicted against neutral backgrounds. This period ended with the start of the Second World War. From the 1940s until his death in 1973 Lombard pursued his own journey towards modern art. He was in awe of the work of Picasso, Braque and Fernand Léger and influenced by them adopted a rhythmic way of interpreting form.

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Texte de Véronique Serrano Historienne d’art

Pierre Girieud (1876-1948) naît à Paris d’une famille originaire de Riez. Il passe une grande partie de sa vie à Marseille. En 1900, il quitte sa Provence pour étudier à Paris. Très vite il parvient à intéresser des galeries et des collectionneurs qui comptent alors parmi les plus importants du moment : Berthe Weill, E. Druet, Olivier Sainsère, Charles Malpel, Marcel Sembat, Jacques Doucet, les allemands, Alfred Fleichtheim, D.-H. Kahnweiler, H. Thannhauser, H. Goltz, le russe Chtchoukine ainsi que les artistes du groupe de la N.K.V.M. puis du Blaue Reiter. Sans prendre part directement au fauvisme il y est souvent assimilé tout comme ses amis provençaux Alfred Lombard et Auguste Chabaud. Comme eux sa réputation tient à son engagement dans l’avant garde de son temps tout en restant un électron libre. Sa carrière internationale et son engagement très actif dans la formation des avants gardes européennes du début du XXe siècle lui confèrent une place tout à fait originale au sein des artistes provençaux. Si le paysage et la figure dominent l’œuvre de Pierre Girieud, la nature morte reste un sujet important dans les années 1900-1912 , c’est à dire au moment où son activité croise celles de Kandinsky et de F. Marc notamment, qui échangeront avec lui dans l’organisation d’expositions d’artistes français en Allemagne, de publications ou dans l’envoi d’images populaires qui les enchantent. 1

Ses natures mortes sont souvent composées de fleurs (pivoines, arums, chrysanthèmes, iris, anthuriums, tournesols, etc.) ; elles sont le plus souvent associées à des images populaires, des vitraux ou encore des grès de son ami le sculpteur catalan Paco Durrio ou des pots de pharmacie comme dans ce grand tableau qui n’est pas sans évoquer Van Gogh dans la référence directe aux fleurs de prédilection du maître hollandais. Ces tournesols qui se détachent sur un fond violet très audacieux, à la facture puissante donnent la sensation d’être face à un portrait psychologique. Toutefois, au-delà du sens, Girieud, grâce à un dessin précis et à un usage maîtrisé de la couleur, privilégie son goût du décor.

1. C’est d’ailleurs cinq tableaux de fleurs qu’il envoie au salon d’automne de 1905, celui de la fameuse « Cage aux fauves ».

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À lire les comptes rendus de presse, ces natures mortes qui ont fait ses premiers succès, retiennent l’attention des critiques. Déjà en 1905, le célèbre inventeur du terme de « cage aux fauves », Louis Vauxcelles, s’exclamait : « M. Girieud est un lyrique qui stylise en les agrandissant les hortensias, pivoines, zinnias et physalis du Jardin des supplices : il affectionne les étoffes somptueuses, les mosaïques, les personnages légendaires. Sa palette est flamboyante 2 ». Très décoratives et hautes en couleur, ses natures mortes reflètent encore l’influence du cloisonnisme des peintres de l’école de Pont Aven et notamment de Gauguin qu’il admirait. Peu avant la 1ère guerre mondiale Girieud décide de revenir à Marseille et de quitter ces avant-gardes qui ne le satisfont plus pour se consacrer presque exclusivement à la grande décoration. Il meurt en 1948 près de Paris à Nogent sur Marne après avoir laissé une œuvre éclectique, au fort accent classique et sacré, dont l’apogée se situe assurément entre 1900 et 1912. 2. Cité in Pierre Girieud et l’expérience de la modernité 1900-1912, musée Cantini, Marseille, 1996, sous la direction de Véronique Serrano, p. 136

Tournesols, vers 1908 Huile sur toile, signée en haut à gauche, 81 x 65 cm Oil on canvas, signed upper left, 32 x 25,5 in. Provenance : Collection particulière, Luxembourg Private collection, Luxembourg EXPOSITIONS : 1908 Salon d’Automne, Paris, n° 790 1911 Galerie Thannhauser, Munich, n°64 1986 L’expressionnisme des provençaux, Galerie Jouvène, Marseille, n°19 1996 Pierre Girieud et l’expérience de la modernité 1900-1912, musée Cantini, Marseille, repr. p. 84.

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Pierre Girieud (1876-1948) was born in Paris into a family originally from Riez in the Alps of south-east France. He spent much of his life in Marseille, leaving Provence in 1900 to study in Paris. He quickly attracted the attention of the most important galleries and collectors of the time such as Berthe Weill, Eugène Druet, Olivier Sainsère, Charles Malpel, Marcel Sembat, Jacques Doucet. He was loved too by the Germans Alfred Fleichtheim, Daniel-Henry Kahnweiler, Heinrich Thannhauser and Hans Goltz and the Russian Tchoukine and the artists of the N.K.V.M. (Munich New Artists) and Blaue Reiter groups. Although he played no direct part in the Fauve movement he is often thought of as a Fauve like his Provencal friends, Alfred Lombard and Auguste Chabaud. Like them his reputation was based on his determination to be original and a free spirit. His international career and very active contribution to the creation of the European avant garde movements of the early 20th century give him a special place among Provencal artists. Whilst landscapes and human figures dominate Pierre Girieud’s output, still life was also important to him particularly between 1900 and 1912 when he was involved with Kandinsky and Franz Marc. The three of them organised exhibitions of French artists in Germany, swapped books and sent each other copies of popular pictures they found interesting. His still lifes often consisted of flowers:1 peonies, arum lilies, chrysanthemums, irises, anthuriums and sunflowers. He painted sunflowers in a pharmacy jar as did Van Gogh. His sunflowers stand out against a very daring, powerfully painted violet background. Looking at this pictures engenders deep emotional feelings. Also included in his still life’s are stained-glass windows, and the stoneware sculptures of his Catalan friend Francisco Paco Durrio. But what stands out is Girieud’s precise draughtsmanship and masterly use of colour that emphasises the beautiful subject matter. According to the press reports at the time these still lifes, which were Girieud’s first successes, attracted the attention of the critics. In 1905 the famous inventor of the term “Fauves”, Louis Vauxcelles, was already exclaiming, “Mr Girieud is a highly expressive artist who stylises hydrangeas, peonies, zinnias and cape gooseberries straight out of Le Jardin des supplices 2 by enlarging them. His palette is flamboyant; he is fond of rich fabrics, mosaics and figures from legend. ”. 3 Girieud was a great admirer of Gaugin and the Post Impressionist Cloisonnism style and this is reflected in his very decorative and highly coloured still lifes. Shortly before the First World War Girieud decided to return to Marseille and abandon the avant-garde which he now found unsatisfactory, to devote himself almost exclusively murals and the decorative arts. He died in 1948 in Nogent sur Marne near Paris leaving a legacy of eclectic work, much of it classical with religious subject matter, the most highly regarded painted between 1900 and 1912. 1. He sent five flower pictures to the 1905 Autumn Salon about which the word “Fauve” was used for the first time. 2. Novel by Octave Mirabeau published in 1908 and translated as “The Torture Garden” 3. Quoted in Pierre Girieud et l’expérience de la modernité 1900-1912, musée Cantini, Marseille, 1996, curated by Véronique Serrano, p.136

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Madame Carrera à la fenêtre devant le port de Marseille, vers 1907 Huile sur toile, signée en bas à gauche, 100 x 81 cm / Oil on canvas, signed lower left, 39,5 x 32 in. Provenance : Collection particulière, Sud de la France / Private collection, South of France

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Textes de Monique Laidi-Chabaud Conservatrice du musée de région Auguste Chabaud à Graveson Petite fille de l’artiste

BIBILIOGRAPHIE Raymond Charmet, Auguste Chabaud, 1973, p.54 et p.155, n°55.

Quand en 1907 Auguste Chabaud, jeune rapin échevelé hurle en compagnie de Matisse et Derain dans la cage aux fauves, il est déjà en vue des plus grands critiques d’Art dont Max Jacob, Apollinaire et André Salmon qui le décrit dans « l’Art vivant » en 1920 comme « l’un des fauves le moins soucieux d’être dompté » le citant ainsi comme le peintre le plus original et le plus avant garde de son époque. Classé précocement par Apollinaire dans le clan des « cubistes instinctifs » il exposera avec le groupe des fauves dans les galeries réputées de l’époque dont la galerie Berthe Weil et Clovis Sagot. Entre 1907 et 1912, Auguste Chabaud est bien implanté sur la scène artistique parisienne et les grands marchands comme Vollard le sollicitent. Mais en vain. L’artiste demeure farouchement indépendant et foncièrement rebelle, refusant toute attache et tout engagement à but commercial. La grande manifestation d’avant garde de l’Armory show à New York en 1913 sera la dernière grande manifestation à laquelle il participera avec les peintres d’avant garde avant son départ pour la guerre de 14-18 qui mettra fin à sa position confortable et à sa véritable reconnaissance sur la scène artistique parisienne.

EXPOSITIONS 1956 Auguste Chabaud, 55 années de peinture, 22 juillet-14 septembre, Galerie des Arts, Nîmes, n°8 1956 Auguste Chabaud, Musée Cantini, Marseille, 15 mai-15 juin, n°5 1965 40 oeuvres d’Auguste Chabaud, Chateau de Simiane, Valréas, n°20 1965 Auguste Chabaud, Musée d'Art et d'Histoire, Genève, 26 février-28 mars, n°3 1965 Auguste Chabaud, Rétrospective, Galerie Katia Granoff, Paris, 26 janvier-15 février, n°2 1968 Auguste Chabaud, Les amis de l’art vivant, Musée de Toulon, 12 juillet-8 septembre, n°15 1972 Fauves et cubistes, Grand Palais, Paris, du 06 au 26 juin 1986 Auguste Chabaud, peintures et dessins, Musée des Beaux-Arts, Orléans, 12 juillet 13 octobre, n°39 1989 Auguste Chabaud, Musée des Beaux-Arts, Nîmes, 8 avril-21 mai, repr. p. 21 du catalogue 2013 Auguste Chabaud, Fascination et nostalgie, entre Provence et Tunisie, Musée de région Auguste Chabaud, Graveson, 9 février-2 juin, n°76, repr. p. 29 du catalogue

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Le Capitaine au sabre clair, 1907 Huile sur carton collé sur bois, cachet d'atelier en bas à droite, 106 x 75 cm Oil on board lined on wood, stamped lower right, 42 x 29,5 in. Provenance : Collection Giverso, Entrevaux, France Giverso’s collection, Entrevaux, France

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Auguste Chabaud avait déjà expérimenté et abordé dès 1902, bien avant Picasso une approche cubiste autour du nu sur d’immenses formats qu’il avait recouvert dès 1909 de lignes elliptiques et généreuses rompant volontairement avec la figure cubiste en renouvelant ainsi sa vision du monde. Il reviendra à une géométrisation des lignes dans les années 11, approche qu’il mettra également à l’avant dans son œuvre sculptée comme une réplique à sa vision cubiste des années de jeunesse bien antérieure à sa période fauve de 1907. Sa vision épurée et structurée des années 10, la construction géométrique, la stylisation évidente de ses coins de village avec ses ombres découpées, tracées à la règle contrastant avec ses zones inondées de lumière sous l’empreinte d’un blanc de zinc éblouissant, donne à cette période une grandeur, une gravité et un réel sentiment d’éternité. La Provence rayonnante d’Auguste Chabaud, authentique et monumentale avec son bleu de prusse dominant se poursuivra jusque dans les années 30. A travers ses rues assombries par la silhouette des provençales endeuillées, se dégage un sentiment de paix et un pathétisme évident. Durant cette période dite « cubiste », la taille de la pierre de Fontvieille se fait incisive et brute donnant à ses vieilles provençales une figure archaïque, proche de l’Art Primitif. Elles sont « frustes comme les masques d’ébène congolais » nous dira le poète Vanderpyl, un des premiers à s’y être intéressé. Antérieurement, le plâtre peint des années fauves représentant la fille de Montmartre, figure stéréotypée était déjà d’une étonnante modernité, avec cette approche plastique plus qu’originale autour du moulage blanc et sa matière lisse flattant la complaisance du pinceau. La Figure totémique d’Yvette, la tragique est ainsi scellée dans la pierre tendre et immortalisée à jamais. 22

Les tirailleurs, 1907 Huile sur carton, signée en bas à gauche, 79 x 50 cm Oil on board, signed lower left, 31 x 19,5 in. Provenance : Collection particulière, Sud de la France Private collection, South of France EXPOSITIONS 1996 Auguste Chabaud, Impressions tunisiennes, Musée de région Auguste Chabaud, Graveson, reproduit au catalogue p.13 Auguste Chabaud, Fascination et nostalgie entre Provence et Tunisie, Musée de région Auguste Chabaud, 9 février - 2 juin 2013, reproduit au catalogue sous le numéro 73 HISTORIQUE Collection permanente du musée de Région Auguste Chabaud, Graveson, de 1995 à 2013

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24 23 Yvette, 1907

Encre et aqurelle sur papier, cachet en bas, 16 x 8 cm Ink and watercolor on paper, stamped down, 6,2 x 3,1 in. Collection Giverso, Entrevaux, France Giverso’s collection, Entrevaux, France

Hotel hotel, 1907

Aquarelle sur papier, 12 x 14,5 cm Watercolor on paper, 4,7 x 5,6 in. Collection Giverso, Entrevaux, France Giverso’s collection, Entrevaux, France

Le pompier devant la grande échelle, 1907 Huile sur carton, 38 x 26,5 cm Oil on board, 15 x 10,5 in. EXPOSITION 1986 Auguste Chabaud, Peintures, dessins, Musée Provenance : Collection particulière, Sud de la France des Beaux-Arts, Orléans, 12 juillet-13 octobre, n°32 Private collection, South of France

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Dès 1907, Auguste Chabaud, suite à son séjour en Afrique du Nord où il a longuement mûri ses réflexions et préoccupations artistiques, affirme une personnalité et une façon de peindre et de voir le monde bien différente de ses contemporains réunis avec lui dans la cage aux fauves. Bien que fidèle à une chromatique virulente faite d’oppositions vigoureuses, de simplifications arbitraires qui l’identifie bien au courant fauve, son regard empreint de gravité et de mélancolie l’apparente aussi à la tendance expressionniste qui se fait jour en France à la même époque. Son approche caustique du monde parisien, le regard porté sur la prostitution ou le monde huppé, les dissonances violentes dans sa peinture, la perspective en mouvement, ses cadrages et distorsions outrancières ainsi que la tension dramatique accentuée par le cerne de noir qui se dégage de ses œuvres le rallie immédiatement aux expressionnistes allemands dont il demeure un des rares représentants français au début de ce siècle. De même la sculpture de Chabaud est une sculpture fauve, d’un fauvisme brut qui rejoint les sculpteurs de bois coloré de Kirchner et quelques autres expressionnistes. Or Chabaud comme le souligne Raymond Cogniat « apporte dans cette violence, un élément essentiel français, un sens de l’ordre et de la mesure ». Nous pourrions rajouter aussi un sens inné de l’équilibre… qu’il sublimera et affinera durant sa très belle période bleue des années 20.

L’Alguazil, vers 1909 Huile sur carton, cachet en bas à gauche, 76 x 52 cm Oil on board, stamped lower left, 30 x 20,5 in. Provenance : Collection particulière, Sud de la France Private collection, South of France EXPOSITION 2013 Auguste Chabaud et le taureau sacré, Musée Auguste Jacquet, Beaucaire, 29 juin-16 septembre, repr. p.94 du catalogue

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Le nu prostitué durant cette période allant de 1907 à 1912 devient figure récurrente dans l’œuvre de Chabaud. Le nu parisien dans toute sa détresse représenté dans l’univers de la chambre emblématique qui se résume souvent à un lieu clos avec quelques accessoires récurrents, le lit de fer forgé, la chaise ronde, le broc et au sol le damier noir et blanc renforçant le sentiment d’enfermement. Le « nu gris parisien » à la cambrure marquée d’une ligne noire rejoignant celle des fesses donne à ce corps une vitalité et une force juvénile contenue dans l’univers claustrophobe de la chambre close. Enfermement renforcé par le regard de la femme à travers son miroir, plongée dans une solitude et un abandon tragique face au mur gris, nuage de fumée qui bouleverse la perspective et dissimule toute issue. La touche en trio de ce rouge sang érotise la scène tout en la rendant cruelle, attente insupportable de la femme seule face à une image torturée qui n’est autre que la sienne. Le bleu orientaliste zébré de jaune confronté à la puissance du rouge fauve associé au damier noir et blanc et à la touche verte de la robe donne à l’œuvre « les tirailleurs » un éclat tout particulier avec un subtil jeu de formes rehaussé d’aplats de couleur pure. Cette œuvre est le fruit de ses années de réflexion, notamment lors de son séjour de trois années à Bizerte où il a mis en place les bases de sa modernité qui feront de lui un coloriste d’exception tant par la couleur virulente que par la sobriété de ses teintes avec sa dominante de noir. Auguste Chabaud demeure ainsi un peintre fauve qui accordera toujours au noir une place dominante, comme si la figure d’Yvette disparue le mettait définitivement en deuil...

Nu au miroir, 1907 Huile sur panneau, cachet en bas à gauche, 76 x 54 cm Oil on pannel, stamped lower left, 30 x 21 in. Provenance : Collection particulière, Luxembourg Private collection, Luxembourg

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Chez Maxim’s, 1907 Huile sur carton, cachet en bas à droite, 41,5 x 33,5 cm Oil on board, stamped lower right, 16,5 x 13 in. Provenance : Collection particulière, Sud de la France Private collection, South of France

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Tête d'Yvette Sculpture en bronze à patine polychrome Bronze sculpture, multicolored patina Tirage numéroté 1/8 au dos, fondeur Landowsky, 37 x 28 cm Number 1/8 on back, Landowski founder, 14,5 x 11 in.

Vieille provençale au front ridé, 1911-1912 Sculpture en pierre, 54 x 46 x 32 cm Stone sculpture, 21 x 18 x 12,5 in. Provenance : Collection particulière, Sud de la France Private collection, South of France EXPOSITIONS 1996 Chabaud, l'oeuvre sculpté d'un peintre, Musée de Région Auguste Chabaud, 30 Juin - 6 Octobre, reproduit au catalogue d’exposition en page 24 sous le numéro 21 2010 Auguste Chabaud en Provence, Fondation Regards de Provence, 22 Mai - 23 Septembre, reproduit au catalogue d’exposition en page 116.

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The Fauve and Expressionist work of Auguste Chabaud When in 1907 Auguste Chabaud was a mere apprentice mixing with Matisse and Derain and the other Fauves, some of the greatest art critics had already spotted him. These included Max Jacob, Apollinaire and André Salmon who described him in “L’Art Vivant”magazine in 1920 as “One of the Fauves who is least keen to be tamed”. This singled him out as the most original and avant garde painter of his time. Pigeonholed early on by Apollinaire as an “instinctive Cubist”, he exhibited alongside the Fauves in the top galleries of the period including those of Berthe Weil and Clovis Sagot. Between 1907 and 1912 Auguste Chabaud had a secure place on the Paris art scene and great dealers like Vollard tried to buy his work. But they tried in vain; Chabaud remained fiercely independent and a rebel, refusing any ties or commercial commitments. The great New York avant garde exhibition the “Armory Show” in 1913 was the last great event he would take part in with other similar painters before going off to fight in the First World War. His absence put an end to his enviable position as a familiar figure on the Paris art scene.

The Cubist view As early as 1902 and long before Picasso, Auguste Chabaud had already experimented with a Cubist approach to painting huge nudes. In 1909 he started adding thick elliptical lines, thereby breaking away from the Cubist style of figures. This renewed his view of the world. In 1911 he reverted to using more geometrical lines, featuring them in his sculptures. This was all about revisiting the Cubist view of his youth long before he became enthralled by Fauvism in 1907. The spare, structured view he adopted from 1910, the geometrical construction and obviously stylised village scenes with their razor-sharp shadows contrasting with areas filled with light through his use of dazzling bright white give the works of this period grandeur, gravity and a real feeling of eternity. Auguste Chabaud would continue painting this authentic view of a radiant Provence in canvasses dominated by Prussian blue until the 1930s. His streets darkened by the silhouettes of mourning Provencal women convey a feeling of peace and pathos. During this nod to Cubism he worked in stone quarried at Fontvieille and the incisive, almost brutal lines give his old Provencal women an archaic, almost primitive appearance. They are “as rough as Congolese ebony masks” as the poet Vanderpyl, one of the first enthusiasts for Chabaud’s sculpture put it. Previously the painted plaster sculptures of the Fauve years showed women of Montmartre as stereotypes but they had a very modern feel that was very arresting due to an original execution in the moulding of the white paint and smooth surfaces. It’s as if the brush has a determined mind of its own in the free application of paint. The iconic figure of the tragic Yvette is imprisoned in gentle stone and immortalised for ever.

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Rue de village, 1911 Huile sur carton, cachet en bas à droite, 76 x 106 cm Oil on board, stamped lower right, 30 x 42 in. EXPOSITION 1996 Chabaud, l’oeuvre sculpté d’un peintre, Musée de région Auguste Chabaud, Graveson, du 30 juin au 06 octobre

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Expressionist Feeling From 1907, Auguste Chabaud, following a stay in North Africa during which developed his artistic reflections and preoccupations, started asserting a personality and way of painting and seeing the world that was very different from those of his contemporaries categorised as Fauves. Although his use of colour was powerful made up of vigorous contrasts and arbitrary simplifications that place him firmly with the Fauves, his view full of gravity and melancholy also ranks him with the Expressionist trend that was appearing in France at the same time. His cynical view of Parisian society, the way he shows prostitutes or the city’s educated classes, the violent clashes of colour in his paintings, the shifting perspective, shocking composition and distortions as well as the dramatic tension accentuated by the dark outline given off by his works immediately places him with German Expressionism. He is one of the rare French representatives of this style of work at the beginning of the twentieth century. Chabaud’s sculpture is also influenced by the Fauves, a simple Fauvism used in the coloured wooden sculptures of Kirchner and other Expressionists. As Raymond Cogniat points out, Chabaud “brings to this violence an essentially French component, namely a sense of order and measure”. We might also add an innate sense of balance. It would give his refined beautiful blue period paintings of the 1920s work exalted status.

The Imprisoned Nude During the period 1907 to 1912 nude prostitutes became a recurrent theme in Chabaud’s work. The female naked form of the street walkers of Paris in all their anguish is represented in a world confined to the one emblematic closed room. This is often suggested by a few repeated accessories: the iron bedstead, the round-bottomed chair, the ewer and the chequerboard floor. It all increases the feeling of imprisonment. The “grey Parisian nude”, the curve of her back represented by a black line joining up with her buttocks, gives the body a youthful strength and vitality trapped in the claustrophobic world of the brothel. The feeling of imprisonment is heightened by the woman who looks at us in her mirror, plunged in a tragic solitude and abandon, facing a grey wall through a cloud of smoke that blurs perspective and hides any way out. The three areas of blood red make the scene erotic while also making it cruel: a woman waiting painfully, alone with a tortured image which is her own face. The exotic blue hue streaked with yellow contrasted with the strength of the Fauve red combined with the black and white chequerboard and the touch of green in clothing give “Les Tirailleurs -The Riflemen” a special power. A subtle play of forms is created emphasised by blocks of pure colour. This picture was the fruit of Chabaud’s fallow period, particularly during his three-year stay in Bizerte where he laid the foundations of modernity that would make him an exceptional colourist both in the violent shades he used and contrasting sober tones in which black dominates. Auguste Chabaud would therefore remain a Fauve artist in whose work black always prevails. It is as though the figure of the deceased Yvette left him in mourning for the rest of his life …

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Le coin de la vierge à Graveson, vers 1911 Huile sur toile, signée en bas à gauche, 60 x 81 cm BIBLIOGRAPHIE Oil on canvas, signed lower left, 23,5 x 32 in. Pierre Cabanne, Le Midi des Peintres, Hachette, Paris, 1964, Provenance : Collection particulière, Paris reproduit p.82. Private collection, Paris EXPOSITION 1989 Auguste Chabaud, Musée d’art moderne, Troyes, n°61

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Peintre autodidacte, Louis Mathieu Verdilhan s’inscrit dans la tradition des paysagistes provençaux de la seconde moitié du XIXème siècle, qu’il admire profondément. Fortement attaché aux apports de ses prédécesseurs, il n’est pas pour autant insensible aux bouleversements picturaux qui interviennent à l’aube du XXème siècle. Mais ce n’est qu’à partir de l’année 1909 que les œuvres de Verdilhan commencent à payer un certain tribut au fauvisme. Ainsi que Jacques Mondoloni l’envisage dans sa contribution au catalogue Le fauvisme des provençaux (paru à l’occasion de l’exposition éponyme au musée de l’Annonciade en 1984), Verdilhan explore certaines facettes du mouvement d’une manière très personnelle. Cela lui permet d’avancer dans ses propres recherches, chromatiques et formelles. Il semblerait que le temps de latence entre l’émergence du fauvisme sur la scène artistique (1905) et son incursion dans le travail du peintre (à partir de 1909) ait été mis à profit comme une nécessaire maturation au cours de laquelle le peintre s’est imprégné de ces avancées pour les intégrer à son propre cheminement. Ainsi, le fauvisme aurait agi sur Verdilhan comme une sorte de révélateur, apportant une réponse collective à des interrogations qui taraudaient le peintre depuis quelques temps déjà. De cette explosion fauve, il intercepte les éclats, qui sont autant de fragments de matière en fusion qu’il travaille avec précaution, intégrant avec parcimonie dans son œuvre certaines innovations, adaptant les solutions apportées par le fauvisme à ses propres questionnements. Il apprend ainsi à franchement transposer les couleurs et à les étirer en aplats, commence à envisager un étagement des plans qui crée une perspective singulière. En 1909, il expose à Paris chez Bernheim, aux côtés de Cross, Vallotton, Signac, Bonnard et Vuillard. Cette année là, à la demande de Joachim Gasquet, il réalise une série de toiles qui ont pour sujet le parc de Versailles, et dans lesquelles va s’exprimer cette parenté un peu tardive avec le fauvisme. L’année suivante, son travail est présenté à la galerie Druet, autour des œuvres de Manguin, Marquet et Matisse. Entre les années 1910 et 1914, Verdilhan partage son temps entre Paris et Marseille. Il participe à la « Renaissance provençale » chère à Lombard et Girieud, qui ambitionnent de faire de la cité phocéenne un pôle artistique plus dynamique. Une exposition consacrée à Verdilhan se prépare à Leipzig, mais la guerre empêchera sa réalisation. Il faut dire que les préoccupations de Verdilhan, particulièrement depuis 1911, le rapprochent sensiblement du travail des expressionnistes allemands, et notamment du groupe Der Blaue Reiter qui vient de se créer autour de Kandinsky, Franz Marc et August Macke. Pierre Girieud fait le lien entre ces mouvements étrangers d’avant-garde et ses compagnons marseillais, particulièrement grâce aux rapports qu’il entretient avec Adolf Erbslöh, cofondateur de la Nouvelle Association des Artistes Munichois (NKV). Verdilhan explore ainsi les lignes sinueuses et anguleuses, les découpes acérées, les aplats triangulaires. Sa palette prend des tonalités acides dans des compositions où perce l’inquiétude intérieure de l’artiste. A partir de 1914, l’œuvre de Verdilhan prend une direction différente, trouvant dans les années 1920 une forme synthétique d’expression de la modernité. Son ami le sculpteur Bourdelle l’engage à exposer aux Etats-Unis et un partenariat est amorcé avec la galerie New-yorkaise Kraushaar en 1923. Cependant, le succès outre Atlantique n’est pas au rendez-vous et l’artiste restera meurtri par cet échec commercial. Giulia Pentcheff

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Le jardin de la fontaine, Versailles, vers 1907 Huile sur toile, signée en bas à gauche, 100 x 80 cm Oil on canvas, signed lower left, 39,5 x 31,5 in. Provenance : Collection particulière, Sud de la France Private colection, South of France

BIBLIOGRAPHIE Daniel et Jean Chol et Huguette Lasalle, Louis Mathieu Verdilhan, peintre de Marseille, Edisud, reproduit sous le n°284, p. 23

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Louis Mathieu Verdilhan was a self-taught painter who followed in the footsteps of the Provencal landscape artists working in the second half of the nineteenth century, for whom he had great respect. Despite being deeply attached to the work of his predecessors he was not, however, indifferent to the huge artistic upheavals taking place at the turn of the twentieth century. The works of Verdilhan only began to show the influence of Fauvism in 1909. As Jacques Mondoloni recognised in his contribution to the “Fauvism of Provencal painters“ catalogue (published for the eponymous exhibition at Saint Tropez’s Musée de l’Annonciade in 1984). Verdilhan explored certain aspects of the movement in a highly personal way that helped him to further his own experiments with colour and forms. It would seem that for Verdilhan the fallow period between the emergence of Fauvism (1905) and its appearance in his own work from 1909 onwards was a vital maturing phase during which he steeped himself in the new ground the Fauves were exploring. He assimilated what they were doing into his own advancement. Fauvism acted on Verdilhan like a sort of photographic developing solution, bringing a response to the problems that had been secretly challenging him for some time. Verdilhan took the pieces he liked from the Fauve style and incorporated them sparingly into his paintings and made it work for him. He learnt to transpose colour boldly and spread it in flat blocks.He started to grade his foregrounds and backgrounds to create a unique kind of perspective. In 1909 he exhibited in Paris at Bernheim’s alongside Cross, Vallotton, Signac, Bonnard and Vuillard. In the same year, at the request of Joachim Gasquet, he painted a series of canvases of the Park of Versailles in which his rather late acceptance of Fauvism is evident. In the following year his paintings were exhibited at the Druet gallery alongside works by Manguin, Marquet and Matisse. From 1910 to 1914 Verdilhan divided his time between Paris and Marseille. He took part in the “Provencal Renaissance,”so close to the hearts of Lombard and Girieud, which aimed at turning Marseille into a more dynamic centre of the arts. A solo exhibition was in preparation at Leipzig but it did not go ahead because of the First World War. Verdilhan’s interests, particularly from 1911, make him seem sympathetic to the German Expressionists, particularly the Blaue Reiter group that had just formed around Kandinsky, Franz Marc and August Macke. It was Pierre Girieud who acted as a link between the foreign avant-garde movements and the Marseille artists, particularly through his relations with Adolf Erbslöh, the co-founder of the NKVM (Neue Künstlervereinigung München – Munich New Artists’ Association). During this time Verdilhan began exploring combinations of sinuous and angular lines, sharp edges and triangular blocks of flat colour. Bright, harsh colours crept into his compositions and seemed to represent the artist’s inner anxiety. From 1914 Verdilhan’s work took a different direction until in the 1920s he found a more eclectic way of expressing his view of modern art. His friend the sculptor Bourdelle contracted him to exhibit in the United States and a partnership was formed with the Kraushaar Gallery in New York in 1923. He did not, however, prove successful in America and he remained scarred by this commercial failure.

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Les écuries de Versailles, vers 1909 Huile sur toile, signée en bas à gauche, 74 x 96 cm Oil on canvas, signed lower left, 29 x 38 in.

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Le port de Marseille, 1928 Huile sur toile, signée en bas à droite, titrée et datée au dos, 50 x 61 cm Oil on canvas, signed lower right, dated and situated on the back, 19,5 x 24 in.

EXPOSITION 1928 Galerie Kraushaar, New York

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paysan au chapeau, vers 1910 Huile sur toile, signée en bas à gauche, 78 x 58 cm Oil on canvas, signed lower left, 31 x 23 in. Collection particulière, Sud de la France Private collection, South of France

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www.puyricard.fr Puyricard, des chocolats d’exception Créée en 1967 et référence dans l’univers du chocolat haut de gamme, la Maison Puyricard est animée par la volonté d’offrir des chocolats d’une qualité inégalable. Tout est fait artisanalement et les ingrédients sélectionnés sont d’une très grande qualité. La maison n’a également jamais cédé aux techniques industrielles puisque la congélation ainsi que l’ajout de conservateurs sont proscrits. Le résultat est à la hauteur des efforts de fabrication : des produits d’exception au goût authentique.Cette recherche de l’excellence a permis à la maison Puyricard d’obtenir en 2010 le label Entreprise du Patrimoine Vivant, marque de reconnaissance de l'Etat pour les entreprises au savoir-faire unique. Elégance, saveur et tradition caractérisent les coffrets Puyricard et chacun trouvera son bonheur parmi les différentes collections pour célébrer la magie de Noël. Les initiés ne pourront plus se passer de l’incontournable palet d’or, du succulent Laurence au caramel beurre salé ou encore de l’inimitable calisson enrobé de chocolat.

Puyricard, exceptional chocolates Created in 1967 and a reference in the universe of handmade chocolates, la Chocolaterie de Puyricard is motivated by the desire to propose chocolates of an unequalled quality. Tanguy Roelandts, maître chocolatier, insists on keeping traditional methods. Since the very beginning all of the products are handmade and Puyricard has differentiated itself by using only fresh products, without adding any chemicals, preservatives or other synthetically fabricated flavours. This quest of excellence allowed the brand to receive in 2010 the "Entreprise du Patrimoine Vivant" prize, a mark of recognition of the French state, which rewards French firms for their unique know-how. The wide range of boxes, which reflects the elegance and the quality of the brand, will appeal to everyone to celebrate Christmas magic. Once you have tasted the unmatched palet d'or, the delicious Laurence, a salted caramel chocolate, or the full flavoured calisson... you won't be able to resist!

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Collection Jourdan- Barry

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European artists travelling around Asia, North Africa, Italy, Spain.. .

Petits et grands Voyages

Etienne Alphonse DINET (1861-1929) Jeux d’enfants / Huile sur toile, signée et datée 1906 en bas à droite, 52 x 62 cm Oil on canvas, signed and dated 1906 lower right, 20,5 x 24,5 in.

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Remerciements Nous tenons d’abord à remercier pour leur contribution aux textes du catalogue : Madame Claude-Jeanne Bonnici / René Seyssaud Madame Monique Laidi-Chabaud / Auguste Chabaud Madame Véronique Serrano / Pierre Girieud Nous remercions tout spécialement : Mademoiselle Carine Barrali Monsieur Hugh St Clair pour leur collaboration enthousiaste. Nous remercions également très chaleureusement : Monsieur Olivier Thomas Monsieur Joël Giverso Monsieur Jean-Luc Baudoin Monsieur Jean Fabrice Miliani Monsieur et Madame Giorgi Monsieur Philippe Fortias Messieurs Thierry Figuière et Olivier Hazard Monsieur et Madame Aussandon Monsieur Eric Aknin Monsieur Dussert Monsieur Jean-Paul Monery Madame Holstein-Manguin Pierre Alexis et Charlotte La chocolaterie Puyricard, Didier Hortholary MSI Translation Horizon Imprimeries, Dominique et Angelo Stagliano Ainsi que tous ceux que nous ne pouvons citer. Galerie Alexis Pentcheff, tous droits réservés

Galerie 131, rue Paradis 13006 Marseille +33 6 82 72 95 79

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