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APUNTES  DE  LENGUA  Y  LITERATURA  2º  BTO
PROFESORES:
Mamen Romeo Pepe Trivez
C o l e g i o S a n t a M a r à a d e l P i l a r. M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a • Te l é f o n o : 9 7 6 3 8 2 7 2 7 • w w w. m a r i a n i s t a s . n e t
Índice Lengua Unidad I: Repaso de morfosintaxis! 1. La oración simple
1
1
2. La oración compuesta 8 2.1. Coordinación
8
2.2. Subordinación
9
2.2.1. Oraciones subordinadas sustantivas 9 2.2.2. Oraciones subordinadas adjetivas
11
2.2.3. Oraciones subordinadas adverbiales 13 Unidad II: El texto y sus propiedades 15 !
1. Adecuación 15 2. Coherencia
16
3. Cohesión
38
Literatura Unidad III: La poesía española en el siglo XX
40
1. La renovación de la lírica en el fin de siglo: Ruben Darío, Antonio Machado. 40 1.1. La renovación lírica en el fin de siglo: Modernismo
40
1.2. Rubén Darío
46
1.3. Antonio Machado
48
2. La poesía entre el Modernismo y la Vanguardia: Juan Ramón Jiménez. Las vanguardias en España 57 2.1. La poesía entre Modernismo y Vanguardia: Juan Ramón. !
57
2.2. Las vanguardias en España.
59
!
3. Los poetas de la Generación del 27: entre la tradición y la vanguardia 3.1. Los poetas de la Generación del 27.
64
3.2 Lorca. !
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70
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64
!
4. La renovación teatral. Buero Vallejo!
!
79
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5. La novela hispanoamericana ! !
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105
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La evolución del cuento a partir de 1940: Julio Cortázar, Jorge Luis Borges
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La nueva novela de la década de los 60: El fenómeno del “boom”.
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Características generales (el realismo mágico, la crítica política y social, los ! apectos formales).
! !
! !
Autores principales (Gabriel García Márquez, Juan Carlos Onetti, José Lezama ! ! Lima, Ernesto Sábato, Julio Cortázar).
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Un novelista de nuestros días: Mario Vargas Llosa. Teoría de la novela.
! !
! !
Técnicas narrativas. La evolución de su novelística entre La ciudad y los perros y ! ! El sueño del celta.
M a r i a n i s t a s Z a r a g o z a!
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Apuntes de lengua y literatura 2º BTO
!
6. La novela después de la guerra. 122 La novela de posguerra: Las novelas inaugurales de los años 40 (Cela, Laforet, Delibes) El realismo social en algunas novelas de los años 50: Temas. Técnicas y estilo. Títulos emblemáticos (La colmena, de Cela; El Jarama, de Sánchez Ferlosio). La renovación de la novela en los años sesenta: Procedimientos narrativos. Algunos nombres: Luis Martín-Santos y Tiempo de silencio. Juan Marsé. Juan Goytisolo). Un novelista atraviesa el siglo: Miguel Delibes. La visión crítica de la realidad. El espacio rural y otros espacios. El estilo. La evolución novelística (desde La sombra del ciprés es alargada hasta El hereje). Estudio de Los Santos Inocentes
131
Trabajo de Los Santos Inocentes
152
Anexos Prueba de lengua PAU. Instrucciones generales
158
Programa de Literatura PAU. Lecturas obligatorias
160
Oraciones para análisis sintáctico
162
Textos para comentar!
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Contenidos mínimos, criterios de evaluación...
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171 228
Apuntes de lengua y literatura 2º BTO
UNIDAD I: Repaso de morfosintaxis 1. La oración simple Definición: Una oración es un conjunto de palabras que tiene significado completo y autonomía sintáctica. Además y a diferencia del resto de enunciados, siempre lleva verbo.
Clasificación: Las oraciones simples pueden clasificarse según la actitud del emisor: ✤ Enunciativas: transmiten afirmativa o negativamente una información ✤ Interrogativas: pueden ser directas, si llevan signos de interrogación o indirectas cuando no los llevan. Además, !
pueden ser totales, si se responden con un Sí o un
No; y parciales cuando precisan de una respuesta distinta. ✤ Exclamativas: entre signos de exclamación expresan la sorpresa, el disgusto, la emoción del hablante. ✤ Desiderativas: indican el deseo del hablante de que algo ocurra o se haga realidad (ojalá…) ✤ Dubitativas: expresan la duda del hablante de que algo vaya a suceder realmente. ✤ Imperativas: indican el mandato que emite el hablante para que algo se produzca.
Según las oraciones tengan o no Sujeto (sintagma nominal o pronominal siempre sin preposición), podemos encontrar la siguiente clasificación: ✤ Personales: llevan sujeto que puede estar o no explícito en la oración. ✤ Impersonales: No existe sujeto. Dentro de las oraciones impersonales hay distintos tipos: !
!
→ Construidas con se (se+vbo en singular): SE ESTÁ BIEN EN ESTE LUGAR.
!
!
→ Gramaticalizadas (haber, hacer, bastar en 3ª p.s): HAY UN SUPERMERCADO.
!
!
→ Unipersonales (verbos que expresan fenómenos atmosféricos): LLUEVE YA.
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Apuntes de Lengua y literatura 2º BTO
1
Según la naturaleza del Predicado, también podemos hacer una clasificación: ✤ Copulativas: verbo ser, estar o parecer; funciona de cópula o unión entre el sujeto y el predicado. (con atributo OBLIGATORIAMENTE) OJO!!!! EXCEPCIONES: CUANDO SER, ESTAR Y PARECER NO SON COPULATIVOS: SER: equivalente a existir. El concierto será a las siete. ESTAR: indica estar en un lugar. Mis padres están en el cuarto de atrás. PARECER: indica parecerse a algo o a alguien; lleva siempre reflexivo. Se parece a su madre. ✤ Predicativas: el verbo es la palabra fundamental del predicado y en torno a ella se organizan todos los demás sintagmas. → Activas: Transitivas: (llevan CD). Si hay pronombre reflexivo en la oración, podemos plantearnos si la oración es: Reflexiva: La acción recae sobre el propio sujeto: Directa: Yo
me
!
CD
!
lavo.
Indirecta: Yo me lavo la cabeza. CI
CD
Recíproca: La acción de un sjto recae sobre el otro y viceversa: Directa: Ellos se besan.
CD
Indirecta: Ellos se pegan un bofetón. CI CD !
Intransitivas: (no llevan CD)
→ Pasivas (llevan el verbo en voz Pasiva: ser + participio).
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Apuntes de Lengua y literatura 2º BTO
2
Los complementos del verbo y sus caracterĂsticas
NOMBRE COMPLEMENTO Â DIRECTO
COMPLEMENTO Â INDIRECTO
COMPLEMENTO Â PREDICATIVO
COMPLEMENTO  DE  RÉGIMEN
COMPLEMENTO Â CIRCUNSTANCIAL
COMPLEMENTO Â AGENTE
ATRIBUTO
•
CARACTER�STICAS Sintagma  nominal  sin  preposición  a  excepción  de  a  si  es  de  persona.
• • • •
Pruebas: Â
• • •
Pruebas: Â
sustituirlo  por  lo,  la  los,  las. pasar  a  Pasiva,  resulta  sujeto. Sintagma  nominal  precedido  preposición  a.
EJEMPLO Quiero  un  perro  por  mi  cumple. Lo  quiero. Un  perro  es  querido  por  mĂ.
ComprÊ  flores  a  la  dependienta. Le  comprÊ  flores.
sustituirlo  por  me,  te,  se,  le,  nos,  os  vos.  Puede  aparecer  duplicado.  Si  va  al  comienzo  de  la  frase  se  duplica  obligatoriamente.
OJO,  NUNCA  PRECEDIDO  DE  PARA! • Sintagma  adjetival  que  concuerda  en  gĂŠnero  y  nĂşmero  o  con  el  sujeto  o  con  el  CD  al  que  com- Siempre  trae  sucia  la  bata  al  cole. pleta.  OJO,  UN  ADJ,  NUNCA  ES  CC. • Sintagma  nominal  que  siempre  va  precedido  de  preposiciĂłn,  que  es  exigido  por  el  verbo  y  que  es  Se  arrepintiĂł  de  sus  palabras. necesario  para  que  la  oraciĂłn  tenga  un  signifi- Se  arrepintiĂł  de  eso. cado  completo.  Siempre  confĂa  en  la  suerte. • Pruebas: Siempre  confĂa  en  eso. • sustituir  el  sintagma  por  un  pronombre  neutro:  ello,  eso. • Sintagma  nominal  precedido  o  no  de  preposiSiempre  llueve  en  abril. ciĂłn  que  expresa  las  circunstancias  en  que  se  Nunca  llega  a  tiempo. desarrolla  la  acciĂłn. El  viernes   iremos  de  excur• Sintagma  adverbial  que  expresa  las  circunstan- siĂłn. cias  en  que  se  desarrolla  la  acciĂłn.  EncontrĂł  la  cartera  en  el  ca• Los  complementos  circunstanciales  que  existen  jĂłn. son: Estudia  siempre  con  esquemas. ComprĂł  mucho  mĂĄs. AfirmaciĂłn,  negaciĂłn,  (tambiĂŠn  se  les  llama  ModifiVino  para  felicitarla. cadores  Oracionales)  tiempo,  lugar,  modo,  cantidad,  CortĂł  el  papel  con  tijeras. finalidad,  instrumento,  causa.  (Estos  son  mĂĄs  dudosos  No  le  gusta  por  pesado. y  no  serĂa  tan  importante  distinguir  su  tipo) • Sintagma  nominal  precedido  o  por  la  preposiciĂłn  por  o  por  la  preposiciĂłn  de  (esto  lo  elimina- El  concierto  fue  suspendido  rĂa),  que  va  siempre  con  verbos  en  voz  pasiva.  por  los  promotores. El  asunto  es  sabido  de  todos. • El  complemento  agente  en  activa  desarrolla  la  funciĂłn  de  sujeto.  • Siempre  va  en  oraciones  copulativas.  Esta  funAntonio  es  profesor. ciĂłn  la  pueden  desempeĂąar  los  siguiente  sintagmas:  nominal,  adjetiva,  adverbial,  preposiMi  vecina  es  guapĂsima. ciĂłn+sustantivo.  El  colegio  estĂĄ  cerca. Mis  primos  son  de  Valladolid.  • Pruebas:  sustituirlo  por  lo. Â
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3
Valores de “se”. Ejercicios corregidos SE, PRONOMBRE PERSONAL 1.- Desempeña una función en la oración con los siguientes valores: 1.
a) Oraciones reflexivas: puede desempeñar las funciones de CD o CI en las oraciones de verbo reflexivo, es decir, la acción recae sobre el mismo pronombre que sustituye al sujeto (CD) (María se lava) o en un complemento directo formulado en la oración (María se lava la cabeza) por lo que el pronombre funciona como CI. Debe aceptar “a sí mismo”
2.
b) Oraciones recíprocas: Puede funcionar como CD o CI según no aparezca o aparezca otro CD expreso. (Elena y Julia se saludaron o Elena y Julia se dijeron palabras muy fuertes). Debe aceptar “mutuamente”
3.
c) Variante de LE al lado de CD.(Se lo dije mil veces: Le dije mis motivos mil veces)
2.- No desempeña ninguna función en la oración d) SE indicador de voz media con verbos pronominales. - Forma reflexiva pero no significado reflexivo. - Concuerda con el sujeto. - Forma parte del núcleo del predicado verbal. VAMOS A LLAMAR A ESTAS ORACIONES INTRANSITIVAS PRONOMINALES El preso se fugó de la cárcel. No se acordó de la familia. Se ríe de todo el mundo. Verbos de este tipo son: •
verbos intransitivos (sin objeto directo) y cuya forma activa correspondiente tiene un sentido diferente (o no existe): levantarse, lanzarse.
•
Un grupo importante lo constituyen los verbos de emoción o sentimiento: arrepentirse, espantarse, avergonzarse, etc.
•
verbos intransitivos de movimiento que admiten el empleo del pronombre reflexivo: irse, venirse, marcharse, etc. e) SE, dativo de interés, valor enfático. Se vio tres películas. Se tomó un litro de vino él solo.
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4
- Esta forma pronominal alterna con otros pronombres (me, te, nos, os) lo que no sucede con los usos no pronominales. - Si se elimina SE no cambia la gramaticalidad de la oración. SE, NO PRONOMINAL. 1.
a) Pasiva refleja. - SE funciona como índice de pasiva refleja (Se resolvieron muchas incógnitas). - A diferencia de las impersonales con SE sí que tienen un SN sujeto que concuerda con el verbo.
2.
b) Impersonales reflejas o impersonales con se: - No admiten plural. - Sólo se conjugan en tercera persona de singular. - La eliminación de SE afecta a la gramaticalidad de la oración. - No presenta sujeto sintáctico. - SE es índice de impersonalidad
ORACIONES CON SE 1.
Se ayudó a los más necesitados.
2.
Pilatos se lavó las manos.
3.
Se ha divulgado la noticia.
4.
Se vendieron dos pisos en este portal.
5.
Luis y Antonio se prestan los apuntes.
6.
Mis amigas se limpian las uñas con unas tijeras especiales.
7.
Se seca las manos con una toalla.
8.
Sé más aplicado.
9.
Los novios se besaron delante de todo el mundo.
10.
En el norte se come bien.
11.
Se pasan la pelota unos a otros.
12.
En este Instituto se acaba a las tres.
13.
Se trabajó mucho ayer.
14.
La ninfa se miró en el agua.
15.
El delantero se rompió la pierna.
16.
Se alquila una casita amueblada.
17.
Se juzgó al terrorista.
18.
Se admiten reclamaciones.
19.
Él se rasca la nariz.
20.
Se multa por aparcar en la acera.
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5
SOLUCIONES 1. Impersonal refleja. 2.
Reflexiva.
3.
Pasiva refleja.
4.
Pasiva refleja.
5.
Recíproca.
6.
Reflexiva.
7.
Reflexiva.
8.
Imperativa (V erbo ser)
9.
Recíproca
10.
Impersonal refleja
11.
Recíproca
12.
Impersonal refleja
13.
Impersonal refleja.
14.
Reflexiva.
15.
Intransitiva pronominal.
16.
Pasiva refleja
17.
Impersonal refleja.
18.
Pasiva refleja
19.
Reflexiva.
20.
Impersonal refleja
Las perífrasis verbales ! Las perífrasis verbales son construcciones formadas por un verbo auxiliar seguido de una forma no personal (infinitivo, gerundio o participio). El auxiliar, en forma personal, pierde su valor semántico y aporta fundamentalmente los morfemas verbales; la forma no personal, invariable en cuanto a la flexión, aport el contenido semántico. El conjunto forma una unidad de sentido que funciona como núcleo del sintagma verbal. Las perífrasis aportan significados relacionados con el modo y el aspecto verbales. Algunas - las de infinitivo - utilizan como nexo entre ambas formas verbales una preposición (a, de, en) o conjunción (que). I.- Estructuras I.1.- v. auxiliar + nexo + núcleo de la perífrasis v. auxiliar: cualquier verbo puede actuar circunstancialmente como tal nexo: de, que, a, locuciones preposicionales núcleo de la perífrasis: infinitivo M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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6
- "voy a salir" "debe de estar cansado" I.2.- v. auxiliar + núcleo de la perífrasis núcleo de la perífrasis: infinitivo / participio / gerundio - "debe hacer" "lleva escritas" "viene cantando"
II.- Tipos II.1.- Por el morfema de aspecto II.1.1- imperfectivas: incoativas: antes de la acción verbal - "va a llover" ingresivas: justo en el mismo comienzo de la acción verbal de infinitivo / gerundio - "ahora rompe a llover" durativas: acción empezada y no acabada - "está lloviendo" reiterativas: acción que se repite - "vuelve a llover" II.1.2.- perfectivas: terminativas: de participio
II.2.- Por la modalidad semántica II.2.1.- de obligación o mandato - "tenéis que estudiar" deber + infinitivo tener + que + infinitivo haber + de + infinitivo haber + que + infinitivo II.2.2.- de duda, posibilidad, deseo deber + de + infinitivo querer + infinitivo M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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2. La oraciĂłn compuesta Las oraciones simples pueden combinarse entre sĂ de varias maneras: coordinaciĂłn, Â subordinaciĂłn, yuxtaposiciĂłn (cuando entre las proposiciones no hay nexo o ha sido sustituido por un signo de puntuaciĂłn).
2.1. CoordinaciĂłn CARACTERĂ?STICAS DE LAS ORACIONES COORDINADAS 1. EstĂĄn unidas o enlazadas por conjunciones coordinantes. 2. Cada proposiciĂłn posee sentido completo. 3. SintĂĄcticamente las proposiciones son independientes entre sĂ, aunque gracias a las conjunciones. constituyen una oraciĂłn compuesta. ÂĄOJO! es tan importante conocer los nexos como su “significadoâ€?. Sobre todo en aquellas que no tienen una “listaâ€? de nexos definidos.
TIPO Â DE COORDINADA COPULATIVA
DISYUNTIVA
NEXOS y,  e  (ante  “iâ€?  o  “hiâ€?,  excepto  ante  el  diptongo  “hieâ€?) ni  (proposiciones  negativas) junto  con,  ademĂĄs  de,  amĂŠn  de Â
SIGNIFICADO
EJEMPLOS
SUMA  (el  significado  de  una  Bebe  y  habla  incanproposición  se  suma  al  de  sablemente.  otra  u  otras.)  Ni  come  ni  deja  comer.
o,  u  (ante  “oâ€?  u  “hoâ€?)  o  bien  EXCLUSIĂ“N  (si  una  proposiciĂłn  ¿Te  quedas  en  casa  o  te  unes  a  nosoes  verdadera,  la  otra  es  falsa.) tros?
ADVERSATIVA pero,  mas,  sino  (que),  sin  OPOSICIĂ“N  (lo  que  se  afirma  en  IrĂa  contigo,  pero  embargo,  no  obstante,  an- una  proposiciĂłn  contradice  total  tengo  un  compromites,  antes  bien,  excepto,  por  o  parcialmente  lo  que  se  dice  de  so. lo  demĂĄs,  etc.  la  otra.) DISTRIBUTIVA
bien‌⋯bien,  ora‌⋯ora,  ya‌⋯ya,  ALTERNANCIA  (las  proposicio- Unos  dĂas  sonrĂe,  unas  veces‌⋯  otras‌⋯ nes  expresan  acciones  alternan- otros  llora  sin  conuno(s)‌⋯  otro(s) tes  que  no  se  excluyen.) suelo. este‌⋯aquel aquĂ‌⋯allĂ Â
EXPLICATIVA
esto  es,  es  decir,  o  sea  (que)  EXPLICACIÓN  (una  proposición  Son  actrices  jóvenes, explica  el  sentido  de  la  otra.)  o  sea,  no  tienen  experiencia.
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2.2. Subordinación
CARACTERÍSTICAS DE LAS ORACIONES SUBORDINADAS 1. Son oraciones dependientes sintácticamente; dependen de la oración principal. 2. Las oraciones subordinadas desempeñan una función sintáctica dentro de la oración principal. Las oraciones subordinadas pueden ser de tres tipos: !
→ Sustantivas: equivalen a un sustantivo (más bien a un sintagma o grupo nomi-
nal) y desempeñan cualquier función que pueda desempeñar un sustantivo en la oración principal. (SUJETO, CD, CI, ATR, CC, C.Ag, C.Reg, Modificador) (En el caso de que estén dentro de un Grupo Preposicional su función también puede señalarse como Término. Es conveniente hacer esta diferenciación) !
→ Adjetivas: equivalen a un adjetivo por lo que pueden desempeñar la función
principal que éste desempeña en la oración. (Modificador de un sustantivo) !
→ Adverbiales: equivalen a un adverbio y desempeñan cualquier función que un
adverbio desempeña en la principal. (CC, Modificador de un adjetivo o de un adverbio)
2.2.1 Oraciones Subordinadas Sustantivas
OBSERVACIONES: En las oraciones en las que el nexo o infinitivo va precedido de preposición, ésta forma parte de la subordinada sólo si entra dentro de la secuencia conmutada por el pronombre demostrativo neutro: Estoy cansada de [repetir siempre lo mismo] = Estoy cansada de ESTO. Dime [a quién estás esperando] = Dime ESTO.
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CARACTERĂ?STICAS:
NEXOS:
FUNCIONES:
1.  Van  introducidas  por  un  nexo  o  un  infinitivo.  • conjunción  (que,  si): 2.  Son  conmutables  por  un  sustantivo.  Pero  como  no  siempre  es  posible  la  sustitución,  se  recomienda  conmutarlas  por  un  pronombre  Me  sorprende  que  bebas  tanto  (Sujedemostrativo  neutro:  ESTO,  ESO,  AQUELLO.  to)
•
SUJETO: Es  necesario  que  sientes  la  cabeza.  Se  ignora  si  ha  llegado  el  paquete  a  destino.  No  sÊ  cuåndo  llegarå  a  casa. las  formas  interrogativas  Soportar  el  calor  es  una  verda(quÊ,  quiÊn,  cuåndo,  cómo,  dera  penitencia.  dónde...).
CD  (Complemento  Directo): El  portavoz  del  gobierno  anunOJO:  EN  LAS  FORMAS  INTERROGATI- ciĂł:  "SubirĂĄn  los  impuestos  indirectos".  VAS,  ÉSTAS  TIENEN  FUNCIĂ“N!!! Me  comunicĂł  que  vendrĂa  tar• Sin  nexo:  INFINITIVO  (no  de.  necesita  nexo  porque  el  infiDime  si  llego  a  tiempo.  nitivo  equivale  al  sustantivo). Confiesa  cĂłmo  lo  hiciste.  AclĂĄrame  cuĂĄnto  te  ha  costaMe  disgusta  hablar  en  pĂşblico.  do.  (Sujeto) Dime  quĂŠ  estĂĄs  bebiendo.  (CD)
•
La  subordinaciĂłn  sustantiva  CI  (Complemento  Indirecto): puede  darse  tambiĂŠn  meEl  guitarrista  le  contĂł  un  secrediante  el  ESTILO  DIRECTO,  es  to  a  quien  le  entrevistĂł.  decir,  reproduciendo  de  manera  textual  lo  que  alguien  dice. ATRIBUTO: Mi  intenciĂłn  es  aprobar  en  Me  dijo:  “Tienes  que  estudiarâ€?.  junio.  (C.Directo) Mi  meta  es  que  aprendĂĄis  las  estructuras  sintĂĄcticas. CR  (Complemento  de  RĂŠgimen): Siempre  se  queja  de  que  no  la  escuchan. HablĂł  de  vender  su  colecciĂłn  de  sellos.  Modificador  CN  (Complemento  del  nombre):  No  hay  esperanzas  de  que  aparezcan  vivos.  Persigue  una  única  meta:  triunfar  en  su  profesiĂłn.  Modificador  CAdj  (Complemento  del  adjetivo):  AndrĂŠs  estĂĄ  seguro  de  que  no  le  concederĂĄn  la  beca.  Estoy  feliz  de  volver  a  veros.  Modificador  CAdv  (Complemento  del  adverbio):  Anduvo  cerca  de  que  lo  pillaran.  Estoy  muy  lejos  de  creer  esas  historias. Â
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2.2.2. Oraciones Subordinadas Adjetivas •
CARACTERĂ?STICAS NEXOS Son  subordinadas  adjetivas  las  proposiciones  que  desempeĂąan,  en  el  seno  de  TIPOS  DE  NEXOS una  oraciĂłn  compuesta,  la  funciĂłn  de  • PRONOMBRES  RELATIVOS: una  adjetivo  (Modificador),  es  decir,  expresan,  como  el  adjetivo,  una  caracterĂstica  de  un  nombre  de  la  proposique;  quien,-es;  (el,  la,  los,  las)  cual,  -es,  (el,  ciĂłn  principal,  llamado  antecedente: la,  los,  las)  que
Me  desagradan  las  personas  que  gritan  mucho  (=gritonas).
•
Ocupan  las  habitaciones  QUE  estån  en  el  otro  extremo  de  la  casa.
Acaban  de  pintar  esa  pared  sobre  la  CUAL  Las  oraciones  subordinadas  adjetivas  te  apoyas. tienen  siempre  un  antecedente  al  que  • Cuyo,-a,-os,-as  (tambiÊn  tiene  completan.   Este  antecedente  puede  valor  de  determinante  posesivo) ser:
→  Sustantivo  o  tÊrmino  sustantivado: Recordaba  la  Êpoca  cuando  era  feliz
La  función  que  desempeùan  las  oraciones  subordinadas  adjetivas  es  siempre  la  de  modificador. Al  igual  que  hay  adjetivos  que  restringen  el  significado  del  nombre,  los  especificativos,  y  otros  que  se  limitan  a  expresar  una  cualidad  ya  conocida,  los  explicativos,  las  subordinadas  de  relativo  tambiÊn  tienen  dos  modos  de  significar: ESPECIFICATIVA: Han  retirado  los  coches  que  estaban  mal  aparcados. (Sólo  han  retirado  los  que  estaban  mal  aparcados).
EXPLICATIVA: Han  retirado  los  coches,  que  estaban  mal  aparcados. ADVERBIOS  RELATIVOS:  donde,  (Retiraron  todos  los  coches,  porque  todos  como,  cuando estaban  mal  aparcados).
Esa  es  la  casa  CUYA  fachada  se  desplomó  ayer.
•
→   Un  pronombre: Hay  algunos  que  no  se  lo  creen →  Una  frase: AnunciĂł  su  boda,  lo  cual  sorprendiĂł Â
FUNCIONES
Ese  es  el  lugar  DONDE  hallaron  el  cadåver  (en  que).
→  Un  adjetivo  o  adverbio  en  estructuras  lexi- RememorĂł  la  maĂąana  CUANDO  sucedieron  calizadas  (lo+  +  adjetivo  +  que;  lo  +  adverbio  +  los  hechos  (en  la  que). que): Me  agrada  la  forma  COMO  lo  dices. Hay  que  ver  lo  listo  que  es • PARTICIPIO: Â
Vi  a  un  perro  HERIDO  en  una  pata. FUNCIONES  DE  LOS  NEXOS Los  pronombres  relativos,  ademås  de  servir  de  nexo  introductor,  realizan  una  función  propia  del  nombre  dentro  de  la  subordinada:
•
Alcånzame  la  cazadora  que  (sujeto)  estå  detrås  de  la  silla.
•
Se  me  ha  roto  la  calculadora  que  (CD)  me  prestaste.
•
La  persona  a  quien  (CI)  entregaste  el  paquete  no  te  devolvió  el  saludo.
•
El  coche  en  el  que  (CC)  viajó  era  muy  lujoso.
OJO!!!  Las  funciones  del  antecedente  y  del  pronombre  relativo  no  tienen  por  quÊ  ser  las  mismas.
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Al terminar de explicar las Oraciones subordinadas adjetivas tenemos que hacer mención de un tipo de subordinadas especiales, las oraciones subordinadas adjetivas sustantivadas. Al igual que los adjetivos, las subordinadas adjetivas pueden sustantivarse cuando desaparece el antecedente del relativo. En estos casos, pueden desempeñar las mismas funciones que las subordinadas sustantivas. Se construyen habitualmente con los nexos ‘que’, ‘quien’ y ‘cuanto’ sin antecedente y con artículo + que (pron. rel.): Las personas que olvidan las leyes fracasan. Sub. Adj. / CN SN (sujeto) Las que olvidan las leyes fracasan. Sujeto Sujeto = Sub. Adj. sustantivada OJO!!! Recuerda que el nexo de la subordinada adjetiva realiza además una función sintáctica dentro de la subordinada.
Otros ejemplos: -CD: No conocía a quienes se acercaron a él; Compré lo que me pedisteis. -CI: A quienes vinieron a buscarte a casa no les dije dónde habías ido. -CReg: Pienso en quienes ya no están aquí. -Atributo: Cristina es quien tiene más posibilidades de triunfo.
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2.2.3. Oraciones Subordinadas Adverbiales CARACTER�STICAS Las  oraciones  subordinadas  adverbiales  indican  las  circunstancias  que  van  ligadas  a  la  acción  expresada  por  el  verbo.
•
Podemos  diferenciar  dos  tipos:
•
oraciones  subordinadas  adverbiales  propias:  pueden  ser  sustituidas  por  un  adverbio.  Son  las  de  lugar,  tiempo,  modo,  cantidad.
•
oraciones  subordinadas  impropias:  no  pueden  ser  sustituidas  por  un  adverbio   sino  por  un  sintagma.
•
ESTAS Â ĂšLTIMAS Â SE Â ANALIZAN Â COMO Â LAS Â COMPUESTAS Â COORDINADAS.
FUNCIÓN/  NEXOS Los  nexos  de  las  oraciones  subordinadas  adverbiales  no  desempeùan  ninguna  función  dentro  de  la  oración  subordinada.  La  función  de  nexos  la  desempeùan  normalmente  conjunciones,  aunque  tambiÊn  la  pueden  desempeùar  locuciones  conjuntivas.
La  función  de  las  oraciones  subordinadas  adverbiales  es  normalmente  de  CC.  En  algunas  ocasiones  (excepto  en  las  de  lugar,  tiempo,  cantidad,  consecutivas  y  comparativas)  puede  desempeùar  la  función  de  Complemento  oracional,  esto  es:  completa  no  solo  al  verbo  sino  a  toda  la  oración  y  generalmente  suele  ir  separado  por  comas.
TIPOS Or.  Sub.  Adverbial  Tiempo •
Indica  el  tiempo  en  que  se  desarrolla  la  acción  del  verbo  de  la  principal.  Nexos:  cuando,  mientras,  mientras  que,  hasta  que,  desde  que,  ‌⋯
Vine  cuando  terminÊ  de  trabajar(CC) Or.  Sub.  Adverbial  Lugar •
Indica  el  lugar  en  el  que  se  desarrolla  la  acción  del  verbo  de  la  principal.  Nexos:  donde,  de  donde,  por  donde,  hacia  donde,  desde  donde,  etc,.
LleguĂŠ  donde  habĂamos  acordado.  (CC) Or.  Sub.  Adverbial  Modo •
Indica  el  modo  en  el  que  se  desarrolla  la  acción  del  verbo  de  la  principal.  Nexos:  como,  como  si,  etc.
Hice  el  cocido  como  me  indicaste  (CC) Como  dice  mi  abuela,  no  todo  estå  bien.  (C.Oracional) Or.  Sub.  Adverbial  Cantidad •
Indica  la  cantidad  de  lo  expresado  en  la  oración  principal.  Nexos:  cuanto.
DÊjame  cuanto  tengas.  (CC)
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TIPOS Or.  Sub.  Adverbial  Causal •
Indica  la  causa  de  la  acción  expresada  en  la  principal.  Nexos:  porque,  puesto  que,  ya  que,  a  causa  de,  debido  a,  etc.
SuspendiĂł  porque  no  habĂa  estudiado.  (CC) Porque  tĂş  lo  digas,  no  van  a  cambiar  aquĂ Â las  cosas.  (C.Oracional) Or.  Sub.  Adverbial  Final •
Indica  la  finalidad  de  la  acción  expresada  por  el  verbo  en  la  principal.  Nexos:  para  que,  a  fin  de  que,  con  el  objeto  de,  etc.
ComprĂŠ  un  regalo  para  que  me  perdonara.  (CC) Para  que  te  enteres,  tenĂa  yo  la  razĂłn.(C.Oracional) Or.  Sub.  Adverbial  Concesiva •
Indica  una  objeción  a  lo  expresado  en  la  principal.  Nexos:  aunque,  a  pesar  de  que,  etc.
LlegĂł  tarde  aunque  le  habĂamos  avisado  de  la  hora.  (CC) Aunque  lo  repitas  mil  veces,  no  va  a  cambiar  de  opiniĂłn.(C.Oracional) Or.  Sub.  Adverbial  Condicional •
Indica  una  condición  que  debe  cumplirse  para  que  se  dÊ  lo  expresado  en  la  principal.  Nexos:  si,  como,  etc.
Si  la  llamaras  seguro  que  lo  arreglarĂas.  (CC) Si  te  atreves,  vuelves  a  intentarlo.(C.Oracional) Or.  Sub.  Adverbial  Consecutiva •
La  oraciĂłn  subordinada  indica  la  consecuencia  de  la  intensidad  de  la  acciĂłn  de  la  principal.  En  la  oraciĂłn  principal  aparece  un  adverbio  que  funciona  o  bien  de  CC  o  bien  de  Modificador  de  un  adjetivo  que  indica  la  intensidad  de  la  acciĂłn  y  es  correlativo  al  nexo.  Nexo:  que. Â
Llovió  tanto  en  Abril  que  se  llenaron  los  pantanos.  (CC) Or.  Sub.  Adverbial  Comparativa •
La  oración  subordinada  indica  una  comparación  con  respecto  a  la  principal.  TambiÊn  en  estas  oraciones  aparecen  adverbios  en  la  oración  principal,  que  o  bien  funcionando  como  CC  o  como  Modificadores  del  Adj,  indican  el  tipo  de  comparación  establecida  (superioridad,  igualdad,  inferioridad).  Nexo:   (tan,  mås,  menos,  igual=  modifc))  que,  como.  Es  mås  alto  que  los  chicos  de  su  clase.  (son)  (CC)
OJO!!!  En  las  oraciones  subordinadas  adverbiales  comparativas  estå  omitido  el  verbo;  tendremos  que  presuponerlo  para  poder  analizar.
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UNIDAD II: El texto y sus propiedades Cualquier manifestación verbal intencionada y con sentido completo que se produce en una situación comunicativa concreta es un texto. !
Sin embargo, un conjunto de enunciados, oraciones y párrafos no constituye un
texto si no presenta las ideas de forma organizada y carece de conexiones gramaticales imprescindibles para poder conformar una unidad comunicativa con significado completo. Por todo, para que un texto se configure como tal debe cumplir una serie de propiedades, estas son: adecuación, coherencia y cohesión.
1. La adecuación !
La Adecuación es la propiedad textual que garantiza que el mensaje del texto se
debe ajustar a la situación en la que el texto es emitido y al propósito del emisor. !
Para analizar esta propiedad deben de tenerse en cuenta los siguientes aspectos: • La intencionalidad del emisor: según la clase de mensaje, el lenguaje adopta una serie de funciones. • Los conocimientos del receptor: el emisor debe de tener en cuenta los conocimientos con los que cuenta el receptor y su capacidad de recepción para conseguir la comprensión total del mensaje. • La sensibilidad sociolingüística del emisor: el emisor debe saber seleccionar el registro de lenguaje apropiado en cada situación.
!
Para realizar el comentario lingüístico de la adecuación debe de hacerse un análisis
de los elementos de la comunicación y de las funciones del lenguaje. !
En cuanto al emisor, deberemos de justificar con ejemplos si es individual o colecti-
vo y si es objetivo o subjetivo. !
Con respecto al receptor, y dependiendo de cuál sea el tema del texto y de cómo es-
té redactado, tendremos que pensar si abarca a un público amplio o restringido. Además, deberemos de justificar si el destinatario del texto coincide o no con el destinatario o receptor ideal del emisor. !
El tipo de variedades lingüísticas empleadas por el emisor nos avalará lo que ya
hemos dicho del receptor. Tendremos que analizar el código desde sus distintas variedades: diastrática, diafásica y diatópica, si existiera alguna marca que así nos lo indicara.
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!
La intención que tiene el emisor al redactar el texto es muy importante, y se mani-
fiesta en las diferentes funciones del lenguaje que puede emplear y que debemos localizar en el texto: expresiva, apelativa, representativa, fática, metalingüística y poética.
2. La coherencia La coherencia es la propiedad textual que asegura la correcta transmisión de información y su significado completo. !
Para realizar el comentario lingüístico de la coherencia, deberemos analizar la mo-
dalidad textual que presenta el texto, así como su tipología textual y su estructura. !
2.1 Modalidades textuales !
Las diferentes modalidades textuales son: Exposición. Narración Descripción. Argumentación. Diálogo.
2.1.1. La exposición. Textos expositivos. ! !
Un examen, un trabajo escolar, un libro de texto, una conferencia, un anuncio, el
prospecto de un medicamento, son textos expositivos perfectamente conocidos por nosotros. La exposición es un tipo de texto cuyo objetivo es el de ofrecer un tema cualquiera al receptor de forma clara y ordenada. !
La finalidad de los textos expositivos es la pura transmisión de información, con el
fin de informar al receptor; por eso, porque nos transmiten información, también se les denomina textos informativos. Aunque este tipo de texto puede aparecer de forma independiente, es normal que se combine con otros tipos; por ejemplo, frecuentemente se insertan textos o fragmentos expositivos en textos argumentativos. !
Según el público al que va dirigido un texto expositivo -más o menos culto- y de la
intención del autor -didáctica o no- hay dos modalidades de textos expositivos: la modalidad divulgativa y la modalidad especializada.
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!
CARACTERÍSTICAS DE LOS TEXTOS EXPOSITIVOS.
!
Su finalidad es la transmisión de información. El texto expositivo se centra en el
contenido, que el receptor debe percibir claramente. La forma de expresión debe garantizar, por tanto, la recepción de ese contenido, por lo que predomina la función representativa. !
En cuanto al léxico: • Se utiliza un léxico específico; los términos no tienen ambigüedad y están usados según su valor denotativo, por lo tanto, la función lingüística predominantes es la referencial. • Se utilizan sustantivos con un criterio de precisión (Terminología específica del ámbito al que se refiere el texto: tecnicismos). • Se utilizan adjetivos y adverbios para precisar. Los adjetivos suelen ser pocos y especificativos, y aparecen poco o no aparecen los valorativos, que son superfluos o llevan una carga afectiva que no es propia de la neutralidad de este tipo de textos. En cuanto al nivel morfosintáctico: • El verbo: el tiempo verbal propio de este tipo de texto es el presente de indicativo (presente atemporal), aunque pueden aparecer tiempos del pasado. Si el contenido son instrucciones, pueden aparecer el imperativo o el presente de subjuntivo. Es frecuente la aparición de estructuras pasivas, puras o reflejas. • Sintaxis: estructuras oracionales que no dificulten la comprensión, por eso es frecuente la presencia de oraciones de carácter explicativo. También es frecuente la aparición de aclaraciones que se presentan como aposiciones o como incisos (informaciones que se intercalan entre comas, rayas o paréntesis). Aparecen con frecuencia proposiciones subordinadas de relativo, tanto explicativas como especificativas.
2.1.2. La narración. Textos narrativos. !
Narrar es contar o referir unos hechos que les suceden a unos personajes en un lu-
gar y un tiempo determinados. Los hechos relatados pueden ser reales (noticias de prensa, una anécdota, etc.) o imaginarios, como los relatos literarios (una novela, un cuento, etc). Si se relatan hechos que podrían ocurrir o haber ocurrido, la narración es realista; si se relatan hechos inverosímiles, la narración es fantástica. M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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Los elementos de la narración !
El narrador y el punto de vista. El narrador es el que cuenta la historia; es quien
da vida al relato y conduce la acción de la historia. El narrador cuenta la historia desde un punto de vista. Las palabras del narrador se denominan el discurso del narrador. !
Tipos de narrador. El narrador puede ser externo o interno. El narrador externo es-
tá fuera de la historia y narra los hechos en tercera persona; es el más frecuente. Puede ser omnisciente o no omnisciente, y puede situarse en cualquier punto de vista. El narrador interno es un personaje que participa de alguna manera en la historia y narra los hechos en primera persona. Sólo puede situarse en un punto de vista: el suyo propio. Puede ser un narrador-testigo (narra hechos que ha presenciado pero en los que no ha intervenido directamente) o un narrador-protagonista (narra en primera persona hechos que le han sucedido (este tipo de narrador es muy frecuente en la novela del siglo XX). !
El punto de vista. La historia puede ser "vista por los ojos de":
!
! Alguien que forma parte de ella (personaje protagonista o secundario). Sólo sa-
be una parte de la historia, la que él mismos ve, aunque pude completarla con lo que otros personajes le cuentan: punto de vista interno. !
! Alguien que no forma parte de la historia: punto de vista externo.
!
Considerando el punto de vista y el narrador, tenemos las posibles combinaciones: A. Narrador situado en el punto de vista externo. Es una simple voz que habla en tercera persona pues no tiene existencia propia: Tiene dos posibilidades de epunto de vista: a.1. Que sepa todo sobre los personajes: lo que hacen y dicen, pero también lo que sienten, dicen, anhelan en su interior. A veces juzga, aprueba o condena a sus personajes. Es el narrador omnisciente. a.2. Que sólo sepa lo que ve y oye: no juzga, es totalmente imparcial. Narrador no omnisciente (o narrador-vídeo). B. Narrador situado en el punto de vista interno. Aquí caben dos posibilidades: b.1. Narrador en primera persona. Habla el personaje, no es sólo una voz, tiene vida personalidad. Puede ser el protagonista o uno de los protagonistas de la historia; se denomina narrador-protagonista. También puede ser un personaje secundario que narra en primera persona: narrador-testigo.
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b.2. Narrador en tercera persona que adopta el punto de vista de uno de los personajes, como una cĂĄmara de vĂdeo que estuviera sobre el hombro de un personaje y se moviera con ĂŠl, sĂłlo registra lo que este personaje ve y oye. PUNTO  DE  VISTA INTERNO  (Uno  de  los  personajes)
EXTERNO  (Voz  anónima)
Omnisciente
No omnisciente
Protagonista
Testigo
Otras modalidades son el narrador en segunda persona y el narrador en primera persona del plural. !
No olvides que narrador y autor no son lo mismo. El narrador es una voz que elige
el autor para contar unos acontecimientos. ! !
Los acontecimientos. Son los hechos que tienen lugar. Constituyen un proceso que
recibe el nombre de acciĂłn. Generalmente, los acontecimientos se estructuran en el relato en tres fases: planteamiento, nudo o desarrollo y desenlace. !
Los personajes. En una narraciĂłn tambiĂŠn aparecen las voces de los personajes,
son estos los que causan o sufren los acontecimientos. Normalmente son personas, pero tambiĂŠn pueden ser otros seres reales o imaginarios. !
Como has podido comprobar en los distintos relatos o narraciones que has leĂdo
hasta ahora, el personaje -hĂŠroe o protagonista- es el elemento central de la acciĂłn narrativa y no se puede separar del mundo que lo rodea ni de los otros personajes con los que entra en relaciĂłn e interactĂşa. !
El personaje puede manifestarse de varias maneras:
!
- por la caracterizaciĂłn directa,
!
- por la caracterizaciĂłn indirecta.
!
La caracterizaciĂłn es directa cuando el narrador a travĂŠs de distintos ÂŤretratosÂť dice
cuĂĄles son las cualidades del personaje (bueno, generoso, codicioso, ingenuo...). !
La caracterizaciĂłn es indirecta cuando es el lector el que debe deducir el carĂĄcter del
personaje partiendo de las acciones -de lo que hace-, del juicio que de ĂŠl dan otros persoM a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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najes o de su modo de ver la vida y las relaciones humanas. A veces se dan detalles de algún objeto del personaje, un gesto suyo, etc., que nos ayudan a hacernos una idea sobre él. !
Se puede hablar de distintas tipologías o tipos de personajes, por ejemplo:
!
a) Por su génesis y desarrollo:
!
- personajes estáticos, que no varían durante el relato,
!
- personajes dinámicos, que cambian y evolucionan.
!
b) Por su papel jerárquico en el desarrollo de la acción:
!
!
!
- personajes secundarios,
!
- figurantes.
!
Actualmente también se habla de: •
- personaje principal (protagonista, héroe),
Personaje protagonista, cuya acción está provocada por un deseo, por una necesidad o por un temor.
•
Personaje antagonista (opositor), que determina el conflicto y pone obstáculos,
•
El destinatario o beneficiario de la acción, el que puede conseguir lo deseado (no tiene por qué ser necesariamente el protagonista).
!
En cuanto a las funciones de los personajes:
!
En el relato, el personaje no protagonista puede desempeñar varias funciones:
!
! Puede ser un elemento decorativo inútil para la acción, pero que sin embargo le
sirve al autor para caracterizar un ambiente. !
! Puede ser un elemento que influye de alguna manera en lo narrado o en el per-
sonaje principal. !
El espacio. Los acontecimientos suceden en uno o varios lugares. A veces, el espa-
cio puede tener rango de protagonista, como ocurre en La colmena, de Cela. !
El tiempo. Los hechos narrados ocurren en una sucesión temporal. Distinguimos
dos tipos de tiempo narrativo: el tiempo externo y el tiempo interno. !
El tiempo externo es la época en la que se desarrolla la acción, es decir: la época en la que sucede lo narrado: "Y abandonó a Macondo en el tren de regreso, el miércoles veintisiete de julio de mil novecientos seis a las dos y dieciocho minutos de la tarde" (Gabriel García Márquez, El coronel no tiene quien le escriba).
!
El tiempo interno es la forma en la que se ordenan cronológicamente los acontecimientos que aparecen en el relato. Lo más frecuente es el orden lineal, pero no siempre es así, y en la narrativa actual muchas veces la acción
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empieza en un momento determinado de la historia y después se cuentan unos hechos que han sucedido con anterioridad (técnica del flash back). A veces, incluso, los acontecimientos se disponen de una manera desordenada, por ejemplo, empezando por el final, como hace García Márquez en Crónica de una muerte anunciada. CARACTERÍSTICAS DE LOS TEXTOS NARRATIVOS !
Las formas verbales. Como narrar es contar hechos ocurridos a lo largo del tiempo,
en los textos narrativos predominan los verbos —que expresan acciones—sobre cualquier otro tipo de palabras. El pretérito perfecto simple (llegó, salió...) es el tiempo más usado ya que expresa los hechos como sucedidos, su empleo da vivacidad y rapidez al texto. El pretérito imperfecto de indicativo aporta información complementaria y se emplea también en las descripciones. El presente de indicativo se utiliza para aproximar los hechos al lector; este tipo de presente se llama presente histórico. !
Las estructuras sintácticas. La progresión de la acción en le relato exige el uso de
estructuras predicativas frente a las atributivas, más propias del carácter estático de la descripción. El empleo de una sintaxis con predominio de estructuras subordinadas produce un ritmo lento en el relato; por el contrario, el uso de una sintaxis sencilla, con abundancia de elementos nucleares (sustantivos y verbos) y proposiciones coordinadas crea un ritmo más dinámico.
2.1.3. La descripción. Textos descriptivos. !
Tradicionalmente se suele definir la descripción como una "pintura" hecha con pa-
labras, de tal manera que una buena descripción es aquella que provoca en el receptor una impresión semejante a la sensible, con lo que mentalmente ve la realidad descrita. !
El objeto o tema de la descripción puede ser cualquier elemento de la realidad: es
posible describir realidades físicas (seres inanimados, personas, animales, ambientes, lugares, etc.), realidades abstractas (sentimientos, creencias, conceptos...) o incluso procesos. !
Es importante considerar la actitud descriptiva, lo que nos permite distinguir entre
descripciones objetivas y subjetivas. Las objetivas tienen una finalidad meramente informativas, y en ellas el emisor trata de ocultar su punto de vista personal o que éste no in-
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fluya en la imagen que el receptor se forme del objeto descrito. Por el contrario, en las descripciones subjetivas el emisor pretende transmitir su propia visión personal del objeto. Tipos de descripción. Considerando la intención comunicativa, el punto de vista y la actitud del emisor, habitualmente se distinguen dos tipos de descripciones: •
La descripción científica o técnica, su finalidad es eminentemente práctica, aquella en la que se ofrecen objetivamente los elementos que caracterizan un objeto o un proceso. Este tipo de descripciones suele informar sobre qué es, cómo es y cómo actúa algo.
!
Características de la descripción técnica: tendencia a la objetividad (léxico denotati-
vo, adjetivación especificativa), precisión en la información (abundancia y minuciosidad en la presentación de datos, uso de tecnicismos) y claridad (estructuración lógica de las observaciones). Este tipo de descripción aparece habitualmente en textos expositivos de carácter técnico, científico, histórico, etc. •
La descripción literaria, que intenta plasmar de forma subjetiva la visión que de un paisaje o de un objeto posee el autor, y todo ello animado por una determinada función estética.
!
Se caracteriza por la subjetividad y la expresividad. Predomina en ella la función
poética del lenguaje y su finalidad es más estética que práctica: lo importante no es la información que transmite, sino la expresión subjetiva de lo descrito y el efecto que la imagen pueda causar en el receptor. Tipos de descripción. !
Para clasificar los tipos de descripción consideramos dos puntos de vista fundamen-
tales: •
el objeto de la descripción,
•
la forma en que se describe. El objeto de la descripción.
!
a) El retrato o la descripción de una persona. Si sólo se dan los aspectos físicos se
denomina prosopografía. Si se hace referencia a las cualidades morales, entonces tenemos la etopeya. !
Un ejemplo de prosopografía es la descripción que de Dulcinea hace Cervantes en
el Quijote: “...Su nombre es Dulcinea; (...) su hermosura, sobrehumana, pues en ella se vienen a hacer verdaderos todos los imposibles y quiméricos atributos de la belleza que los poetas dan a sus damas: que sus cabellos son oro, su frente campos elíseos, sus cejas arcos del cielo, sus ojos soles, sus mejillas rosas, sus labios corales, perlas sus dientes, alabastro su M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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cuello, mármol su pecho, marfil sus manos, su blancura nieve, y las partes que a la vista humana encubrió la honestidad son tales, según yo pienso y entiendo, que sólo la consideración puede encarecerlas y no compararlas.”
!
Sin embargo, lo más frecuente es encontrar el retrato de una persona donde se alu-
da tanto a los rasgos físicos como a los psicológicos, de tal manera que el autor da una imagen del personaje que nos puede servir para completar su actuación ante determinados acontecimientos narrativos. !
b) Cualquier realidad abstracta, ya sea una sensación, un sentimiento o emociones;
es decir, aspectos del mundo psíquico. El autor tiene que utilizar elementos sensoriales para aproximarnos a estas imágenes difíciles de "pintar" con palabras. Veamos cómo describe William Faulkner en la novela Santuario el denso ambiente de la sala de un tribunal: ! “El murmullo de sus voces y de sus movimientos se dirigía hacia la escalera gracias a la corriente creada por la puerta abierta. El aire entraba por las ventanas y pasaba sobre las cabezas hasta llegarle a Horace, delante de la puerta, cargado con olor a tabaco, a sudor y a tierra; y con el inconfundible aroma de las salas de tribunales; ese olor enrarecido a lujurias exhaustas, a avaricias y altercados y a amarguras, y también, a falta de algo mejor, a cierta desmañada estabilidad.”
!
c) Un paisaje. El escritor trata de captar el color, la luz, la disposición de las masas,
describiendo los innumerables objetos que tiene ante sí, organizándolos según cree. En la novela estos fragmentos descriptivos nos informan sobre el escenario en el que se desarrolla la acción y la enmarcan. Veamos este fragmento de Una comedia ligera, de Eduardo Mendoza: !
“En la puerta de uno de los camerinos una cartulina prendida con cuatro chinches
anunciaba con letras de imprenta el nombre de su actual ocupante: Señorita Lilí Villalba. Prullàs tocó con los nudillos y entró sin esperar respuesta. En el camerino no había nadie; estaban apagadas las bombillas que contorneaban el espejo y por toda iluminación oscilaba un globo amarillento suspendido del techo. Allí se respiraba un aire viciado, impregnado de olor a ropa sucia; de un clavo colgaban un turbante mugriento y una capa apolillada y desteñida, y una caja cilíndrica repleta de pelucas cochambrosas sugería macabras escenas de guillotina.”
!
En ocasiones, sobre todo en textos líricos, aunque no exclusivamente, la descripción
de un paisaje surge como medio para canalizar el sentir del personaje ante determinado lugar. Este tipo de descripción se suele combinar con la narración: !
“Por sus pasos contados y por contar, dos días después que salieron de la alameda,
llegaron don Quijote y Sancho al río Ebro, y el verle fue de gran gusto a don Quijote, porque contempló y miró en él la amenidad de sus riberas, la claridad de sus aguas, el sosiego de su curso y la abundancia de sus líquidos cristales, cuya alegre vista renovó en su memoria mil amorosos pensamientos. Don Quijote de la Mancha II, cap. XXIX.” M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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!
d) El ambiente. Con esta descripción se pretende captar un ambiente variado y en
movimiento, por ejemplo de una pelea, donde se entremezclen sensaciones distintas y la heterogeneidad sea el rasgo dominante. El autor, como si utilizase una cámara cinematográfica y sin seguir un riguroso orden, con un lenguaje sugestivo ofrece imágenes simultáneas integrantes de una totalidad, como hace Ignacio Aldecoa en este fragmento donde se observa que la relación sintáctica dominante es la yuxtaposición asindética y la acumulación de pequeños detalles logra el efecto totalizador de una impresión: !
“Las cristaleras del café siempre estaban sucias y la luz de la glorieta, agria y esce-
nográfica, se filtraba a través de ella, con matices de recuelo. El viejo camarero arterioesclerótico arrastraba la pierna mala como cosa ajena a su persona e iba de mesa en mesa, frágil, doméstico, temblante y arácnido. Bufaba la máquina exprés; cantiñeaba el aburrido cerirello; la señora de los servicios cultivaba sus emociones leyendo una novela de amor; el chicharreo de la llamada del teléfono no era atendido; esputaban en sus pañuelos, y por turno, los cinco viejos del friso de la tertulia del fondo; bajaba el cura jugador las escaleras de la timba; (...)”
La forma en que se describe. !
a) Descripción estática. La realidad se describe inmovilizada, como si permaneciera
fuera del paso del tiempo. El autor describe lo que ve desde un sitio, y nos ofrece el aspecto de las cosas, su apariencia, de manera estática, como inmovilizadas fuera del tiempo, como hace Azorín en este fragmento de Castilla, donde el uso del presente acentúa el carácter intemporal de lo descrito: !
“Cruza la vega un río: sus aguas son rojizas, lentas; ya sesga en suaves meandros,
ya se embarranca en hondas hoces. Crecen los árboles tupidos en el llano. La arboleda se ensancha y asciende por las alturas inmediatas. Una ancha vereda —parda entre la verdura— parte de la ciudad y sube por la empinada montaña de allá lejos.”
!
b) Descripción dinámica. (También llamada impropiamente cinematográfica, pues
apareció en la literatura antes que en el cine). Se describe una realidad en movimiento, sujeta al transcurso temporal: los rasgos descritos son cambiantes, se mueven y se transforman. Veamos la descripción que hace Ignacio Aldecoa de la llegada de la primavera: !
“Hacia los altos nidos de las nieves en las montañas lejanas, cuando el invierno
afloja, corren las nubes. Hacia los altos nidos de las nieves se retira el silencio de los campos. Vuelve la tierra transfigurada de su letargo y hay agua azul en las acequias, azogue en los muros y en los relejes de los carros por los caminos, vetas blancas en los ribazos orientados al Norte. Se siente desperezarse a la Naturaleza y una inquietud adolescente flota en el aire fresco y chorreante. Pasan las primeras aves migratorias y los perros de los pueblos ladran, con las orejas tiesas y el rabo en péndulo loco, su vuelo pausado y negro en la distancia.” M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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CARACTERÍSTICAS DE LOS TEXTOS DESCRIPTIVOS Las formas verbales. Las formas verbales más utilizadas en los textos descriptivos suelen ser el presente intemporal, sobre todo en las descripciones técnicas, y el pretérito imperfecto de indicativo, que es la forma verbal característica de la descripción insertada en la narración. Con el presente se comunica el carácter intemporal de la materia descrita, con el pasado la descripción se circunscribe a un determinado período temporal, pero en ambos casos se destaca la intención de no mencionar el final. Es constante, por lo tanto, el empleo de formas verbales de aspecto imperfectivo. También es corriente la combinación del presente y del pretérito imperfecto. !
En cuanto al tipo de verbos, predominan en la descripción estática los verbos atri-
butivos y los predicativos que significan estado. En la descripción dinámica, al expresarse movimiento y la transformación del objeto descrito, aparecen los verbos que significan acción o proceso. El sustantivo y el adjetivo. En los textos descriptivos suelen predominar los sustantivos y adjetivos, porque la referencia a objetos es superior a la de las acciones. Los sustantivos abundan porque nombran la realidad, clasifican estados y seres a los que, de otro modo, no se les podría precisar. !
Pero más importante que el sustantivo es el adjetivo, pues éste aporta la informa-
ción auténticamente descriptiva, puede matizar el sentido y dotar de una mayor expresividad al sustantivo. Aquí se consideran tanto los adjetivos necesarios para la comprensión del sustantivo como los denominados epítetos. Aunque no es conveniente la acumulación de adjetivos, en ocasiones éstos pueden aparecer en serie (se puede ver en Azorín). !
El adjetivo puede aparecer pospuesto —el orden normal en español— y antepuesto,
destacando las características más relevantes de los objetos a los que se refiere. También es frecuente el empleo de estructuras atributivas para expresar cualidades (sus aguas son rojizas, lentas). !
La utilización del adjetivo en la descripción pone de relieve los componentes senso-
riales que existen en todo texto descriptivo, por ello, es imprescindible un estudio de la adjetivación en el comentario de un texto descriptivo. !
Las estructuras sintácticas. Predominan la yuxtaposición y la coordinación. La uti-
lización de la yuxtaposición permite describir el objeto como un todo, logrando así la simultaneidad de las impresiones recibidas. El empleo de la coordinación implica ya un cierM a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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to dinamismo porque introduce la sucesión de los distintos componentes de la descripción. Los procedimientos o recursos estilísticos. En la descripción subjetiva y literaria se utilizan con frecuencia recursos estilísticos, porque con determinadas figuras literarias el escritor trata de comunicar una visión personal de la realidad que se pretende describir. Quizás las figuras que con más frecuencia aparecen en textos descriptivos sean la comparación y la metáfora, junto a la sinestesia, la personificación, la aliteración, la metonimia, etc. !
Con la comparación se ayuda a comprender mejor lo que se describe, sobre todo si
se trata de un objeto poco conocido o de cualquier noción abstracta. !
Con la metáfora, a la vez que se ayuda a la comprensión de lo descrito, se enriquece
formalmente la descripción con imágenes que suscitan en el lector distintas sensaciones. !
La descripción dentro de la narración. Como el diálogo, la descripción aparece con
frecuencia en los textos narrativos utilizada como una técnica específica. Mediante la descripción de personajes (o retratos) el narrador nos da información importante sobre el aspecto físico y la psicología de estos (recuerda: prosopografía y etopeya). También son frecuentes las descripciones del espacio físico donde transcurre la acción, las del ambiente o las de objetos relevantes. !
Los fragmentos descriptivos insertos en los textos narrativos suponen normalmente
una interrupción del hilo narrativo, una detención del transcurso del tiempo y de las acciones de los personajes, sobre todo si es una descripción estática. Esos fragmentos descriptivos también pueden provocar en el lector determinadas emociones relacionadas con la acción (temor, suspense, melancolía...), o tener un simple valor decorativo.
2.1.4. La argumentación. Los textos argumentativos. !
Se entiende por argumentación el procedimiento dialéctico por el cual un autor
mantiene determinados principios o ideas basándose en el razonamiento. Argumentar es, por tanto, aportar razones para defender una opinión, por lo que predomina en ella la función apelativa del lenguaje. !
La argumentación es un modo del discurso que pretende conseguir la adhesión de
un auditorio a las tesis que le presenta un emisor; o bien llevar al interlocutor a cierta conducta. La argumentación se utiliza normalmente para desarrollar temas que se prestan a cierta controversia.
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Todos, de modo respetuoso y pacífico, debemos ser capaces de articular con coherencia nuestras ideas y nuestros sistemas de valores, con el objetivo de exponer razonadamente nuestro punto de vista o modificar la conducta o creencias del interlocutor. De este modo, la palabra podrá sustituir a las situaciones de fuerza y violencia. !
Son textos argumentativos aquellos en los que se defienden principios o ideas con
predominio de técnicas argumentativas, es decir, mediante la comparación y contraposición de razonamientos de base lógica. La argumentación, por importante que sea en un texto, suele combinarse con otras técnicas, como la exposición o la descripción, en aras de la eficacia, brillantez y dinamismo del discurso. !
Características de la argumentación
!
Las características más importantes de este modo de discurso son las siguientes: •
La finalidad de toda argumentación es influir en el interlocutor-destinatario. Si dicha influencia se realiza mediante la razón (argumentos, pruebas...) se producirá un convencimiento. Si se apela a la vía de los sentimientos buscaremos la persuasión del destinatario.
•
Toda argumentación tiene un carácter dialógico: un diálogo con el pensamiento del otro para transformar su opinión. De aquí se deduce la necesidad de tener en cuenta al destinatario (identificarlo, conocer sus gustos y valores, prever su opinión...) para seleccionar los argumentos más adecuados y eficaces, y para contraargumentar (exponer razones que contrarresten o invaliden los razonamientos ajenos).
•
Los textos argumentativos adoptan, también, una estructura lógica, en la que se confrontan varios elementos racionales (argumentos) para llegar a una conclusión. Como mínimo deben aparecer:
El objeto o tema sobre el que se argumenta.
La tesis que se defiende o la postura que el emisor adopta ante el tema.
Los argumentos o razones en que se basa el emisor. Son los medios básicos de la argumentación.
•
Al defender una opinión suele adoptarse una de estas tres posturas argumentativas: •Postura
positiva: el emisor-argumentador aporta argumentos que
apoyan su tesis (argumentación positiva o de prueba).
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•Postura
negativa: se ofrecen razones que refutan o rechazan ar-
gumentos contrarios al propio punto de vista (argumentación negativa o de refutación). •Postura
ecléctica: se aceptan algunas razones ajenas (concesiones)
y se aportan argumentos propios. •
En todo texto argumentativo aparece la función referencial del lenguaje (todo texto transmite una información), pero predomina, sobre todo, la función conativa o apelativa (por cuanto se debe convencer o persuadir). Algunos textos argumentativos (los propagandísticos) emplean también variados recursos retóricos (funciones expresiva y poética).
•
Tanto el emisor como el receptor de la argumentación pueden ser individuales o colectivos.
•
Las situaciones más comunes en que se emplea la argumentación son: •
Las de carácter interpersonal: vida cotidiana (pedir permiso a los padres, solicitar un aumento de sueldo...). Utilizan un discurso y lenguaje informal.
•
Las de carácter social: cartas al director, artículos de opinión, manifiestos, anuncios publicitarios, debates, mesas redondas... Emplean un discurso más pensado y estructurado, con un lenguaje más elaborado y preciso.
•
Situaciones técnicas: ámbito científico, jurídico y administrativo... (tratados, instancias, alegatos, sentencias, demandas...). Usan estructuras muy formalizadas, con un lenguaje técnico.
•
Casi siempre se produce una mezcla de la exposición y de la argumentación. De hecho, como veremos más adelante, uno de los componentes de la estructura argumentativa es la exposición de la tesis, de los datos.
Tipos de argumentos. !
Los dos tipos más frecuentes de argumentación son los siguientes: •
La argumentación subjetiva. La defensa de la propia opinión se hace desde el particular sistema de pensamiento y valores del argumentador. Se utilizan argumentos más informales, ironías, apreciaciones personales y procedimientos retóricos. Las situaciones en que se emplea más a menudo este tipo de argumentación son variadas. Utilizan el canal oral: la conversación informal, la discusión, el debate, la entrevista, los discursos de radio y televisión...
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Emplean el canal escrito: las cartas personales, y algunos editoriales, artículos de opinión y columnas. •
La argumentación científica. Los argumentos se basan en hechos bien establecidos y que obedecen a determinadas leyes. Utilizando esquemas deductivos, inductivos o mixtos, el argumentador habla con objetividad, basándose en datos, pruebas o hechos que le proporciona la investigación (evidencias que él ha averiguado, estudios de campo, análisis) o la documentación (soluciones aportadas por otros autores: citas, bibliografía...). Se aprecian recursos lingüísticos que marcan la impersonalidad (tercera persona gramatical, oraciones impersonales...) y la precisión terminológica (tecnicismos...). Este tipo de argumentación aparece en los textos científicos frecuentemente unida y combinada con estructuras expositivas y explicativas.
!
Diferentes tipos de argumentos. Se entiende por argumento el razonamiento me-
diante el cual se intenta probar o refutar una tesis, convenciendo a alguien de la verdad o falsedad de ella. !
Los argumentos deben ser sólidos y pertinentes. Son sólidos si no admiten discu-
sión o si es difícil responder a ellos. Por ejemplo, el argumento de generalización es poco sólido, ya que puede ser refutado con la presentación de variados casos concretos contrarios. Serán pertinentes si ayudan a la tesis y están relacionados con ella. De no ser así pueden ser refutados: eso no viene al caso. !
Atendiendo a los valores en que se apoyan, existen los siguientes argumentos: •
Argumento de autoridad. La argumentación se apoya en testimonios fidedignos y citas que manifiestan la opinión sobre el tema de hombres famosos, de expertos conocidos.
•
Argumento de hecho. Se basa en pruebas observables, por ejemplo: El año pasado se produjeron dos mil accidentes de tráfico con víctimas.
•
Argumento de sentido común o sentir general. Se basa en las ideas y verdades admitidas y aceptadas por la sociedad. Para apoyar la tesis “No hay que contaminar el mar”, se puede usar este argumento racional: el mar es fuente de vida.
•
Argumento de la experiencia personal: se apoya en el hecho de que lo he visto o vivido. Es poco riguroso como argumento único y puede ser refutado por su parcialidad.
•
Argumento de ejemplificación: se emplean ejemplos y casos concretos para hacer comprender una idea general o abstracta.
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•
Argumento de generalización: se utiliza un único hecho concreto como representante de una situación general. No es un argumento lícito ni justo. Puede ser fácilmente rebatido. Por ejemplo: Un error del doctor X produjo la muerte de Y ! Todos los médicos son unos matasanos.
•
Argumento de datos objetivos: se dan fechas, cifras, porcentajes, que avalan la opinión esgrimida por el emisor.
•
Argumentos de refutación: se trata de objeciones a los argumentos contrarios. También se denominan contraargumentos.
•
Argumentos falacias: son argumentos erróneos inventados por el emisor de forma voluntaria para persuadir al receptor.
! ! !
CARACTERÍSTICAS DE LOS TEXTOS ARGUMENTATIVOS
!
En cuanto al nivel léxico: • Empleo de lenguaje con valor connotativo. • Abundancia de adjetivos y adverbios valorativos. • Presencia de verbos declarativos.
!
En cuanto al nivel morfosintácitco: • Uso de la primera persona del plural para atraer al receptor y hacer un uso asociativo del lenguaje. (Como vemos, como creemos…) • Predominio de oraciones impersonales y pasivas reflejas. • Utilización de estructuras oracionales compuestas extensas, sobre todo subordinadas causales, condicionales, consecutivas. • Predominio de oraciones interrogativas retóricas que no esperan respuesta del receptor. En cuanto al nivel textual: • Presencia de marcadores y conectores que articulan el discurso y dan cohesión al texto. • Empleo de estructuras deícticas.
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2.2. Tipologías Textuales !
Pasamos a estudiar ahora las diferentes tipologías textuales, que son: Texto científico-técnico: son los que se producen en el contexto de la comunidad científica, con la intención de presentar o demostrar los avances producidos por la investigación. Géneros típicos de este tipo son la Tesis doctoral, la Memoria de Licenciatura, el Artículo científico o la Monografía científica. También son textos científicos, aunque de transmisión oral, la Conferencia, la Ponencia o la Comunicación (tipo de texto). Las características de estos textos son: objetividad, universalidad, verificalidad, terminología especializada y empleo de códigos especializados (fórmulas, símbolos, etc.) Las funciones de lenguaje que predominan en este texto suelen ser: la representativa, puesto que se trata de transmitir una información objetiva; a veces sin embargo, podemos encontrar la función apelativa en manuales y folletos y la metalingüística en definiciones y aclaraciones. En cuanto a los tipos de textos científico-técnicos, además de entre divulgativos y especializados, podemos dividirlos en: de investigación (presentan los resultados de nuevas investigaciones), instructivos (muestra distintos procedimientos metodológicos) y didácticos (pretende aumentar los conocimientos del receptor). Con respecto al tipo de lenguaje, en el nivel léxico podemos señalar: • Empleo de lenguaje con valor denotativo y empleo de palabras monosémicas y unívocas. • Empleo de una terminología específica basada en tecnicismos. • Debido a la precisión del lenguaje científico es fácil la repetición de palabras y estructuras. • A veces aparece el empleo de metáforas para simplificar las definiciones complejas. En lo que se refiere al nivel morfosintáctico: • Aparecen abundantes modificadores sin valor connotativo. • Predomina el empleo de la 3ª persona del singular para imprimir objetividad en el texto, solo a veces, en los textos científicos didácticos podemos encontrar la 1ª del plural.
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• Los tiempos verbales que predominan son: el presente atemporal de indicativo con valor universal, el condicional para introducir hipótesis y en ocasiones la voz pasiva. Por último, en cuanto a los rasgos textuales: • Empleo de construcciones de carácter explicativo: oraciones de relativo, incisos, paréntesis, etc. • Es frecuente la presencia de artículos, posesivos o determinantes con valor deíctico. • El empleo de marcadores discursivos permite la conexión entre las distintas ideas del texto. Texto humanístico: aunque se trata de un tipo de texto difícilmente definible, se clasifica como "textos humanísticos" a aquellos que tratan algún aspecto de las ciencias humanas Psicología, Sociología, Antropología, etc. desde el punto de vista propio del autor, sin el nivel de formalización de los textos científicos. Las características propias de los textos humanísticos son: la subjetividad, la intuición persuasiva, el empleo de terminología específica y el uso de términos abstractos y de carácter especulativo. Las funciones que predominan en estos textos son la representativa y la apelativa. Sin embargo, es también frecuente la presencia de las funciones metalingüísticas, para explicar conceptos propios de la disciplina, la expresiva para manifestar opiniones y la poética cuando el emisor cuida la expresión con un fin estético. Los tipos de textos humanísticos dependen de los criterios a los que atendamos. Si nos fijamos en la intención del emisor podemos diferenciar entre textos descriptivos (se emplean para definir conceptos, teorías e hipótesis), instructivos (se utilizan para pautar procedimientos), didácticos (se usa para ampliar los conocimientos del receptor). Si atendemos al tipo de receptor al que va dirigido el texto, podemos señalar textos divulgativos, especializados y académicos. Podemos clasificar también los textos humanísticos según la objetividad o subjetividad que presente el texto. El género típico es el ensayo, donde el autor manifiesta valoraciones personales, o el tratado si platea las cuestiones de manera objetiva. Según los temas que puede tratar el texto humanístico podemos hablar de textos: filosóficos, crítico-literarios, sociológicos e históricos. ! Con respecto al tipo de lenguaje, en el nivel léxico podemos señalar:
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• Empleo de lenguaje con valor connotativo a través del cual desprende valoraciones personales. • Uso de terminología abstracta. • Debido a la intención argumentativa del texto humanístico, son frecuentes las llamadas directas al receptor a través de vocativos. • Son frecuentes también las construcciones de sinónimos. En lo que se refiere al nivel morfosintáctico: • Predomina el empleo de la 1ª persona para imprimir subjetividad en el texto, solo a veces, en los tratados, empleamos la 3ª persona con valor impersonal. • Los tiempos verbales que predominan son: el presente atemporal de indicativo y de subjuntivo para expresar opiniones del emisor. También se suelen emplear construcciones con formas no personales y perífrasis verbales. • En cuanto a la sintaxis, hay preferencia por las oraciones largas que favorecen el desarrollo del pensamiento, sobre todo subordinadas causales, finales, consecutivas y condicionales. Por último, en cuanto a los rasgos textuales: • Debido a la precisión del lenguaje humanístico, es habitual el uso de recurrencias léxicas o semánticas y el empleo de la sinonimia y la hiperonimia. • Es frecuente la presencia de artículos, posesivos o determinantes con valor deíctico. • El empleo de marcadores discursivos permite la conexión entre las distintas ideas del texto y el razonamiento lógico, propio de estos textos.
Texto literario: son todos aquellos en los que se manifiesta la función poética, ya sea como elemento fundamental (como en la poesía) o secundario (como en determinados textos históricos o didácticos). Son géneros literarios la poesía, la novela, el cuento o relato, el teatro y el ensayo literario (incluidos los mitos).Se clasifican en: narrativo, líricos, y dramáticos. Las características de los textos literarios son: subjetividad, empleo de recursos literarios y plurisignificación de su lenguaje; esto es, empleo de términos polisémicos con distintos significados, lo que produce ambigüedad. Las funciones predominantes de este tipo de textos son: la poética, ya que persigue resaltar el propio mensaje con fin estético; la representativa, para reflejar la realidad; la metalingüística, para aclarar conceptos; la apelativa, para condicionar al receptor; y la fática, para mantener un contacto permanente con él. M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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Con respecto al tipo de lenguaje, en el nivel léxico podemos señalar: • El lenguaje empleado suele ser connotativo, cargado de matices valorativos con un fin estético y expresivo. Por tanto, es frecuente el uso de sinónimos, antónimos y palabras polisémicas. • Es bastante común el uso de palabras derivadas mediante sufijación con valor apreciativo. • La libertad creativa hace que se empleen numerosas figuras literarias. En lo que se refiere al nivel morfosintáctico: • Con respecto a las formas verbales empleadas, en los textos narrativos suele aparecer la 3ª persona y los verbos de movimiento, mientras que en los textos líricos suelen emplearse los verbos de estado y la 1ª persona. • Hay abundancia de adjetivos, tanto especificativos como explicativos, para describir elementos, acciones, sentimientos, sensaciones. • Las alteraciones y los giros sintácticos son frecuentes en este tipo de textos en los que la forma del mensaje es un valor determinante. Por último, en cuanto a los rasgos textuales: • Hay muchas recurrencias- repeticiones, tanto a nivel fónico, como léxico, como sintáctico. • Aparecen muchas elipsis. • El empleo de la deixis es también habitual ya que, en el lenguaje literario, la sustitución de un elemento por otro provoca sorpresa en el lector. • Los marcadores y conectores que abundan más son los temporales y espaciales. Texto periodístico: todos los textos susceptibles de aparecer en el contexto de la comunicación periodística. Suelen subdividirse en "géneros informativos" (que tienen por función transmitir una determinada información al lector), "géneros de opinión" (que valoran, comentan y enjuician las informaciones desde el punto de vista del periodista o de la publicación) y mixtos. Entre los primeros los fundamentales son la noticia, entrevista y el reportaje; entre los segundos, el editorial, el artículo de opinión, la crítica o la columna. Las características de los textos periodísticos son: claridad y precisión, actualidad y periodicidad. Las funciones lingüísticas predominantes son: representativa, en aquellos textos que buscan informar; apelativa y expresiva, en aquellos en los que, además de in-
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formar, el autor pretenda transmitir su opinión sobre el tema, y a veces también la poética. Con respecto al tipo de lenguaje, en el nivel léxico podemos señalar: • Aparición de muchos neologismos: extranjerismos, calcos semánticos, composición, abreviación, siglas y abreviaciones. • Permeabilidad lingüística: la variedad temática de estos textos permite que la terminología específica de un determinado ámbito se traspase a otro totalmente distinto. • En ocasiones se requiere el empleo de tecnicismos. • Es habitual el empleo de eufemismos, sustitución de palabras malsonantes por otras sin connotaciones negativas. • Suele ser frecuente también encontrar fórmulas estereotipadas. En lo que se refiere al nivel morfosintáctico: • Con respecto a los tiempos verbales, si estamos ante un género informativo, lo normal es encontrar la 3ª persona del singular con el fin de buscar objetividad; además el uso de presente con valor de pasado y también de futuro. Si por el contrario estamos ante un género de opinión, suele predominar la 1ª persona, que denota subjetividad y el empleo del pretérito perfecto y el condicional de rumor. • Hay muchas construcciones nominales. • Por influjo de la lengua inglesa, es habitual el empleo de oraciones en voz pasiva. • Para llamar la atención del emisor, suelen darse desplazamientos de complementos verbales. • A veces también podemos encontrar diálogo en estilo indirecto. Por último, en cuanto a los rasgos textuales: • Aparecen muchas elipsis. • El empleo de figuras literarias es bastante común porque el periodista quiere llamar la atención del lector. Las más frecuentes son la metáfora, el símil y la metonimia. Hay otras tipologías textuales que no serán parte de nuestro análisis, así que solo las mencionaremos: Texto jurídico-administrativo: son aquellos que se producen como medio de comunicación entre el individuo y determinada institución, o entre las instituciones y M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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los individuos. Se trata de textos altamente formalizados y con estructuras rígidas. Géneros administrativos típicos son el Certificado, la Normativa, la Convocatoria, la Instancia o el Boletín Oficial. Textos publicitarios: es un tipo de texto especial, cuya función es convencer al lector acerca de las cualidades de un artículo de consumo, e incitarlo al consumo de dicho artículo. Esta necesidad de atraer la atención del lector hace que el texto publicitario emplee generalmente recursos como la combinación de palabra e imagen, los juegos de palabras, los eslóganes o las tipografía llamativas. El género publicitario fundamental es el anuncio. Textos digitales: cuya aparición ha sido provocada por las nuevas tecnologías, dando lugar a textos inexistentes en el mundo analógico y que presentan sus propias características. Algunos ejemplos de estos tipos de texto son los blogs, los SMS, los chat o las páginas web. Cuando explicamos la tipología textual que presenta el texto que estamos analizando, debemos aludir también al ámbito de uso, es decir, el ámbito social en el que se realiza el acto comunicativo que presenta el texto. Los ámbitos de uso que podemos delimitar son los siguientes: social, académico o de medios de comunicación.
2.3. Estructura !
Antes de terminar la coherencia, tenemos que analizar el tipo de estructura que pre-
senta el texto. !
Cuando un texto tiene como finalidad informar al receptor de algo, es normal que
emplee unas estructuras de las conocidas como “expositivas”. Son de diversos tipos: !
1. Estructura descriptivo-enumerativa (también la llamamos de ejemplificación). Se
utiliza para presentar una serie de hechos o de datos de la misma importancia sobre un tema. En esta estructura aparecen enlaces ordenadores del discurso como: en primer lugar, además, por último. Ejemplo de estructura descriptivo-enumerativa: !
2. Estructura comparativa. Es la apropiada para señalar semejanzas y diferencias
entre objetos o ideas. Son propios de esta estructura enlaces como por el contrario, frente a, de manera parecida así como las estructuras comparativas del tipo es como, es igual que.
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!
3. Estructura de secuencia y de causa-efecto. Para exponer en orden los hechos se
recurre a la secuencia; pero si interesa mostrar que unas ideas (o hechos) derivan de otras, se emplea la estructura de causa-efecto. Elementos ordenadores del discurso propios de la secuencia son palabras como primero, después, a continuación. !
4. Estructura cronológica. Para exponer en orden los hechos se recurren a marcado-
res temporales. !
5. Estructura circular. El autor presenta la idea al principio, la desarrolla y concluye
recogiendo la misma idea del principio. !
6. Estructura deductiva o analizante. La idea principal se expone al comienzo del
texto y, a continuación, se demuestra con datos particulares. !
7. Estructura inductiva o sintetizante. Parte de la exposición de datos o ejemplos
particulares para llegar a la idea general. !
Mención especial merece la estructura de los textos argumentativos.
!
Los textos argumentativos, como los expositivos, basan una parte importante de su
efectividad en la buena organización de las ideas, con las que se pretende convencer o persuadir. De entre las variadas estructuras que puede mostrar este modo del discurso, analizaremos la organización más habitual establecida ya en la antigüedad por la retórica clásica. Todo texto argumentativo se articula en torno a cuatro partes fundamentales que analizaremos a continuación: •
Presentación o introducción
•
Exposición de la tesis.
•
Cuerpo argumentativo.
•
Conclusión
!
Presentación o introducción
!
Tiene como finalidad presentar el tema sobre el que se argumenta, captar la aten-
ción del destinatario y despertar en él interés y actitud favorable. Esta parte se omite frecuentemente. !
Exposición de la tesis
!
De modo claro y breve, para informar al destinatario, se expone la tesis central o los
hechos que constituyen el tema de la argumentación. !
La tesis es la idea fundamental en torno a la que se reflexiona. Puede aparecer al
principio o la final del texto. En este caso se omite la conclusión por ser innecesaria, ya que puede afirmarse que la tesis ocupa su lugar. M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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!
El núcleo de la argumentación lo constituye la tesis, y ésta ha de presentarse de
forma clara para no crear confusión en el receptor. !
Cuerpo de la argumentación
!
Una vez expuesta la tesis, empieza la argumentación propiamente dicha. Se trata de
justificar la tesis con la presentación de pruebas y argumentos variados, o de refutar la tesis contraria o admitir algún argumento contrario (concesión) para contraargumentar. Es el centro del discurso persuasivo y se articula en torno al uso de los variados tipos de argumentos que veremos después. !
Epílogo o conclusión
!
Se recuerda al interlocutor la tesis, las partes más relevantes de lo expuesto y se in-
siste en la posición argumentativa adoptada.
3. La cohesión La última de las propiedades textuales que nos queda por analizar es la cohesión, que es la propiedad textual por la que se establece la conexión entre las diferentes partes del texto. La cohesión hace evidentes los mecanismos lingüísticos que el autor ha empleado para relacionar las ideas y dar estructura y unidad al texto. !
Al analizar las diferentes modalidades y tipologías textuales hemos explicado ya las
características lingüísticas propias de cada texto, por lo que en este apartado haremos un breve repaso de los diferentes niveles de estudio de la cohesión. !
En primer lugar hay que comentar el nivel léxico: • Señalamos cómo es el tipo de lenguaje que predomina en el texto y si es adecuado a la intención del emisor y a las características del receptor y de la situación comunicativa. • Podemos señalar la existencia de repeticiones y recurrencias: según el elemento que se repita podemos hablar de recurrencia fónica (reiteración de sonidos), léxica (repetición de palabras), semántica (repetición de significados), sintáctica (repetición de estructuras). • En el texto podemos encontrar diferentes tipos de relaciones semánticas: sinonimia, antonimia, hiperonimia, polisemia, etc. • Puede ser relevante señalar la categoría de palabras que predomina: nombres, verbos, adjetivos...
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• Si aparecen siglas, prÊstamos, tÊrminos especializados..., tambiÊn es importante marcarlo. En cuanto al nivel morfosintåctico: • Hacemos un estudio de la persona gramatical que predomina en el texto y porquÊ. • Asimismo, analizamos los tiempos verbales que predominan en el texto y cuål es su función. • Por último, hablamos de las estructuras sintåcticas que son mayoritarias en el texto y porquÊ. En lo que se refiere al nivel textual: • En primer lugar estudiamos los marcadores y conectores que hay en el texto, explicando de quÊ tipo son y quÊ función o significado aportan al texto. Tipo Causativos Consecutivos
Función Seùalar  la  causa  de  un  hecho Expresar  una  consecuencia
Ejemplo Pues,  puesto  que,  ya  que‌⋯ Por  consiguiente,  por  lo  tanto,  de  ahĂ Â
Condicionales Concesivos
Indicar  una  condición Indicar  una  objeción
que,  ‌⋯ Con  tal  que,  a  menos  que,  si,  ‌⋯ Aunque,  a  pesar  de  que,  si  bien,  aun Â
De  ejemplificación De  reformulación Enfatizadores Finales De  orden  secuencial
cuando,  ‌⋯ Ilustrar  lo  dicho  con  ejemplos Por  ejemplo,  es  decir,  como  muestra,  ‌⋯ En  resumen,  en  definitiva,‌⋯ Introducir  sĂntesis  o  valoraciĂłn Sobre  todo,  por  si  fuera  poco,  ‌⋯ Destacar  algĂşn  aspecto A  fin  de  que,  con  objeto  de  que,  ‌⋯ Mostrar  propĂłsito  o  finalidad Organizar  la  estructura  del  discurso En  primer  lugar,  a  continuaciĂłn,  para Â
Opositivos Sumativos Temporales Espaciales
Contrastar  ideas Agregar  información
concluir,  ‌⋯ Sin  embargo,  ahora  bien,  ‌⋯ Y,  ademĂĄs,  tambiĂŠn,  incluso,  asimismo, Â
SeĂąalar  la  cronologĂa Situar  el  texto  en  el  espacio
mås  aún,  hasta,  ‌⋯ Adverbios  y  expresiones  temporales Adverbios  y  expresiones  espaciales
• SeĂąalamos los elementos deĂcticos, que son aquellos elementos lingĂźĂsticos que reemplazan una palabra o una parte del texto. Los elementos deĂcticos mĂĄs habituales son los pronombres, los adverbios y las proformas(= hipĂłnimos). Estos elementos deĂcticos pueden ser de referencia externa, cuando se refieren al contexto de la situaciĂłn comunicativa, es decir, espacio, tiempo, participantes, etc; y de referencia interna, cuando seĂąalan elementos presentes en el mismo texto. Los deĂctos de referencia interna pueden ser anafĂłricos, si se refieren a algĂşn elemento ya nombrado y catafĂłricos, cuando se refieren a algĂşn elemento anticipĂĄndolo. • Por Ăşltimo, analizamos la elipsis, que consiste en omitir uno o varios elementos del texto (sujeto, verbos, complementos, etc.) M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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UNIDAD III: La poesía española en el siglo XX 1. La renovación de la lírica en el fin de siglo: Ruben Darío, Antonio Machado. 1.1. La renovación lírica en el fin de siglo: Modernismo Contexto histórico: la crisis de fin de siglo Debido a diversos factores derivados de las transformaciones sociales, políticas, filosóficas e incluso científicas, la sociedad occidental desde finales del siglo XIX hasta los primeros años del siglo XX sufre un período de crisis en la que se cuestionan principios que hasta ese momento habían permanecido intactos. De esta crisis nace un sentimiento de malestar, heredero del movimiento romántico. En la Europa occidental entran en crisis los valores de la sociedad burguesa decimonónica: -Se quiebra la fe en el progreso al comprobar los desequilibrios sociales, por ejemplo en el hacinamiento del proletariado industrial en zonas urbanas o el urbanismo descontrolado. Surgen conflictos entre el poder establecido y movimientos marxistas o anarquistas. -Se cuestionan los principios filosóficos, morales y religiosos por la sensación de que el mundo es un caos regido por una voluntad ciega que deja indefenso al ser humano. Se desarrollan corrientes de pensamiento como el existencialismo o el irracionalismo de Nietzsche. En España, además, esta crisis se ve agudizada por diversos motivos: -Se agota la Monarquía parlamentaria fruto de la Restauración con su sistema de alternancia en el poder entre conservadores y liberales. -Los Regeneracionistas de Joaquín Costa denuncian la oligarquía y el caciquismo como formas corruptas de gobierno. -A partir del Desastre del 98 (pérdida de colonias tras una absurda guerra con los Estados Unidos), los intelectuales plantean el problema del atraso de España, aunque con escaso eco popular. Ante esta conciencia de crisis, los artistas en general adoptan algunos rasgos comunes: a. Misma actitud de insatisfacción ante la realidad. b. Mismo lenguaje: rechazo del prosaísmo y renovación del lenguaje de tendencia simbolista. M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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Contexto artístico Ante esta crisis social, política y de valores de las sociedades occidentales, acentuada en España por su atraso económico, surge por toda Europa un grupo de jóvenes artistas que se rebelan contra los valores que han sustentado esta situación –como el positivismos o el utilitarismo– así como contra el arte que lo había reflejado –el Realismo y el Naturalismo. Frente a estos valores tan materialistas y a esta estética tan ramplona, nuevos intelectuales y artistas buscan otros caminos en una actitud de rebeldía de clara raíz romántica: -Exaltación del irracionalismo o del esoterismo. -Preferencia por formas de vida antisocial: la vida bohemia, las drogas, el alcohol... -Defensa de la creación artística como una actividad despreocupada y sin sentido utilitario, que persigue la belleza en sí misma. Surgen, por tanto, una serie de movimientos artísticos que conectan con esta actitud de rechazo y que serán influencias del Modernismo: a. El Prerrafaelismo: buscan en la pintura italiana anterior a Rafael una belleza ingenua y sensual así como ponen de moda el estilo neogótico en arquitectura o tópicos medievales. Es un movimiento que busca sobre todo el diálogo del alma y la naturaleza. b. Parnasianismo: debe su nombre a la revista Le Parnasse contemporain (El Parnaso contemporáneo) de 1866. Su maestro e iniciador fue Théophile Gautier, quien difundió la consigna de “el arte por el arte”, aunque se considera a Leconte de Lisle el poeta más representativo de este movimiento. En cuanto al estilo, frente al sentimentalismo romántico, se define por el culto a la perfección formal y preferencia por una poesía sometida a la métrica muy musical y sensorial. Con respecto a los temas, desprecia el sentimentalismo y muestra preferencia por la incorporación de mitología clásica y personajes bíblicos así como la aparición de escenarios exóticos y civilizaciones antiguas. c. El Decadentismo: se exalta lo que hay en la sociedad de perverso e irracional de manera que el artista adopta una aristocrática actitud de desdén al mismo tiempo que
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bucea en los placeres socialmente prohibidos como la sexualidad depravada o las drogas. d. El Simbolismo: se trata de la corriente literaria más importante. Su precursor fue el poeta francés Charles Baudelaire, quien en su poema «Correspondance» (incluido en su libro Las flores del mal), escribe: La natura es un tempo cuyos vivos pilares dejan tal vez salir unas voces confusas; el hombre lo atraviesa entre bosques de símbolos que lo observan con una miradas familiares.
Para los simbolistas las palabras encierran una serie de connotaciones y sugerencias que van más allá de su significado lógico. Estas resonancias permiten establecer asociaciones irracionales (esto es, correspondencias) entre los distintos campos de la realidad. El poema no vale por lo que dice sino por lo que sugiere. Con respecto al estilo, y sin descuidar el aspecto estético de los versos, se decanta por un ritmo menos rígido que el Parnasianismo y más sicológico, ajustado al fluir del pensamiento y al lenguaje musical. Por último, en cuanto a los temas, ya hemos enunciado que conciben el mundo como un entramado de símbolos, secretos y realidades ocultas que el poeta debe descubrir y mostrar. e. El Impresionismo: en este caso se trata de una técnica pictórica que consiste en, eliminando las líneas, basar la pintura en manchas de colores y en la influencia de la luz.. Estas manchas, al tomar distancia, van adquiriendo una imagen (es decir, producen una determinada impresión) en el ojo del que mira la pintura. Del impresionismo la literatura toma la tendencia a no ofrecer un retrato completo y detallado de la realidad sino a presentar elementos inconexos con los que la mente del lector conforma una imagen o una escena. f. Corrientes filosóficas, que incluyen escritores del calibre de Hegel, Schopenhauer y Nietzsche. g. Mística española: los poetas retoman el anhelo de lo absoluto; el anhelo de dar una explicación totalizadora que dé sentido a la existencia.
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“Modernismo”. El término En sus orígenes el término modernista fue usado para llamar despectivamente a los jóvenes artista que con su actitud rebelde y su tipo de vida bohemio se mostraban inconformista con el tipo de vida burgués (al que, por cierto, pertenecían). Con el tiempo el Modernismo se emplea para designar un movimiento de renovación estética y del lenguaje poético que busca la belleza absoluta. !
Ideológicamente supuso una transformación espiritual y estética que responde a
otros cambios en Europa. Todas las tendencias renovadoras de la época coinciden en destacar el aspecto señorial, estético e idealista de las cosas. !
José Martí puede considerarse como autor origen del Modernismo. Con él aparece
el Modernismo en prosa, incluso antes de que se muestre en la poesía. !
Desde las primeras manifestaciones se perfila una bifurcación: Modernismo extran-
jero (hispanoamericano, sobre todo) y Modernismo español. Dentro de Europa, también se puede hablar de dos tendencias: una europea –que se orienta más a lo espiritual- y otra francesa –que lo hace a lo ornamental-. !
En sentido amplio, el Modernismo en el mundo hispánico fue la manifestación filo-
sófica, religiosa, política y artística de la crisis provocada por el desarrollo de la sociedad burguesa hacia finales del siglo XIX, que generó una nueva visión del mundo. Asimismo, supuso en sus comienzos, una fuerza rebelde enfrentada a distintos aspectos de la sociedad.
!
Fases de evolución del Modernismo:
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Se distinguen varias etapas que están marcadas por las publicaciones de varios au-
tores como Rubén Darío o Juan Ramón Jiménez. 1ª.- 1888-1896. Desde Azul… de Rubén Darío, hasta la publicación de Prosas profanas del mismo poeta. Durante esta etapa predomina el preciosismo formal de origen parnasiano. En 1892 se produce además el primer viaje de Rubén Darío a España, por lo que se considera la fecha de introducción del Modernismo en la literatura española. 2ª.- A partir de 1896. Se caracterizó por una mayor influencia simbolista y una creación más centrada en lo íntimo, línea que predominó en los poetas españoles Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado. Sin tener en cuenta la influencia importante que ejercieron estos autores en la literatura posterior, se toma 1914 como el cierre del siglo XIX y de todos los movimientos nacidos en él.
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Temas 1. Evasión de la realidad Recreación de escenarios paganos y aristocráticos que permitieron a los poetas plasmar paraísos ideales, tanto en el espacio (escenarios orientales como India o Japón) como en el tiempo (regreso a antiguas civilizaciones perdidas). Aparecen palacios, castillos, templos y pagodas habitados por seres maravillosos, mitológicos y legendarios. 2. Sensualidad y erotismo Expresión de instintos y manifestación de pasiones que la moral imperante obligaba a ocultar. 3. Mujer Incorporación en los poemas de encarnaciones literarias de lo que se consideró el eterno femenino, como Cleopatra o Salomé. Fue muy frecuente la aparición de la mujer fatal, bella y perversa que siempre conduce al hombre a la perdición. 4. Mitología Trato superficial de las divinidades procedentes de distintos cultos, ya que solo interesaba la carga sugerente que el mito aportaba a la creación literaria. Aparecen dioses griegos junto a divinidades asirias o cristianas. 5. Crisis espiritual Fracaso vital de los poetas que conllevó una vuelta a temas fantásticos o misteriosos, pues exalta lo irracional sobre lo racional. 6. Cosmopolitismo Devoción por París y por otros centros urbanos como Viena, Buenos Aires o Santiago de Chile, en los que residieron las elites artísticas, alejadas de la realidad burguesa. 7. Interés por personajes enfrentados a la burguesía Retrato de la elegancia aristocrática del dandi u hombre distinguido por su refinamiento o el radicalismo antisocial de los bohemios.
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8. Idealización de la realidad La tendencia a evadirse de la realidad va vinculada a esta idealización. Se concibe el arte como aristocrático y antiburgués; solamente unos pocos tienen acceso a las manifestaciones artísticas. Los espacios y ambientes que recrea el arte están muy alejados de lo que la gente vive, se prefieren ambientes refinados y de mucho lujo. !
Estilo
! !
La belleza sensorial y la evocación de lo oculto determinaron la aparición en los
versos modernistas de rasgos comunes: !
1. Recursos fonéticos
!
Recurren a las aliteraciones, los ritmos apoyados en acentos muy marcados que
confieren musicalidad (la libélula vaga de una vaga ilusión). !
2. Léxico elevado
!
Utilizan cultismos, extranjerismos, expresiones exóticas y neologismos que crean
un lenguaje peculiar alejado del uso cotidiano. !
3. Sintaxis impresionista
!
Enumeran rasgos mediante el uso de oración simple, yuxtapuesta o coordinada.
!
4. Doble adjetivación
!
Refuerzo de la sugerencia sensorial de los poemas.
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5. Sinestesias
!
Búsqueda de correspondencias entre lo visible y lo invisible (sonoro marfil, dulces
azules). !
6. Empleo de símbolos
!
Intentan revelar una identidad oculta con el uso de símbolos como el jardín, el cis-
ne, el crepúsculo, el otoño, la tarde y sus colores. !
7. Métrica
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Uso frecuente del soneto con versos de distinta medida (alejandrinos, dodecasíla-
bos, etc.), además de la silva y otras combinaciones de versos al modo de las épocas doradas. Algunos de estos rasgos puedes verlos en el fragmento del poema “Sonatina” de Rubén Darío. La princesa está triste... ¿Qué tendrá la princesa? Los suspiros se escapan de su boca de fresa, que ha perdido la risa, que ha perdido el color. La princesa está pálida en su silla de oro, está mudo el teclado de su clave sonoro, y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor. El jardín puebla el triunfo de los pavos reales. Parlanchina, la dueña dice cosas banales, y vestido de rojo piruetea el bufón. La princesa no ríe, la princesa no siente; la princesa persigue por el cielo de Oriente la libélula vaga de una vaga ilusión. ¿Piensa, acaso, en el príncipe de Golconda o de China, o en el que ha detenido su carroza argentina para ver de sus ojos la dulzura de luz? ¿O en el rey de las islas de las rosas fragantes, o en el que es soberano de los claros diamantes, o en el dueño orgulloso de las perlas de Ormuz? (…)
1.2. Rubén Darío !
Rubén Darío fue uno de los representantes más destacados del modernismo litera-
rio de Hispanoamérica. Estuvo considerado como el paladín del nuevo movimiento en España, debido a sus viajes entre 1892 y 1898. !
Félix Rubén García Sarmiento nació y murió en Nicaragua (Metapa 1867 - León
1916) pero vivió en numerosos países, como España o Francia, y ejerció como corresponsal, embajador y director de varias publicaciones, entre otras cosas.
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En cuanto a su obra, está muy influida por numerosos autores, ya que su formación
literaria abarca un amplio elenco: autores hispanoamericanos anteriores a él como Martí y Gutiérrez Nájera, pero también parnasianos y simbolistas franceses o clásicos españoles. ! !
Estas influencias se ven reflejadas en sus primeras obras, que forman la primera
etapa del autor. Entre ellas se encuentra Epístolas y poemas, obra juvenil escrita en 1885 en la que predomina el tono romántico y la métrica clásica; se hacen evidentes en esta obra las influencias de autores como Becquer, Campoamor o Víctor Hugo. También de esta época es Abrojos (1887), libro de poemas que manifiesta el equilibrio entre clasicismo y romanticismo, y en el que toman especial protagonismo la intuición y el sentimiento. Los poemas que aquí aparecen expresan el sufrimiento del poeta incomprendido. !
La segunda etapa, en la que escribió su obra clave, es decir, Azul, está considerada
como la etapa modernista por excelencia. Esta obra fue escrita en 1888 y está considerada como un paradigma de la estética modernista. Su título parece hacer alusión a una frase de Víctor Hugo en la que dice “El arte es azul”, aunque el propio poeta explica que eligió el azul porque “el azul es para mí el color del ensueño, el color del arte, un color helénico y homérico, color oceánico y firmamental […] concentré en este color célico la formación espiritual de mi primavera artística”. !
En efecto, el color azul aparece reiteradamente a lo largo del libro, que consta de
dos partes; una escrita en prosa y otra en verso. Las tres secciones se nombran de respectivamente: “Cuentos en prosa”, “En chile”, “El año lírico”. !
Los “Cuentos en prosa” configuran un conjunto de fantasías líricas que provienen
del cuento “parisiense” cultivado por el escritor Mendés, a quien Darío señaló como su principal influencia, así como de otros escritores franceses. !
En esta sección la vinculación con el Parnasianismo se muestra con claridad, ya que
recurre a motivos comunes, como el exotismo, orientalismo, sensualismo, simbolismo, rica adjetivación sensorial, etc. A pesar de este preciosismo, no se descuida la crítica modernista a la burguesía. !
La segunda sección se denomina “En Chile”. Ésta consta de doce estampas narrati-
vo-descriptivas y dos narraciones breves, que incluyen “La muerte de la emperatriz de China” y “A una estrella”. En estos cuentos se aprecia una clara influencia francesa. Abundan los motivos mitológicos, el gusto por lo oriental y las conexiones con otras artes (pintura, escultura, música). Como el resto de la obra, estos textos evidencian el deseo modernista de crear mundos artificiales perfectos, por su moral, por su belleza, en contraste con la imperfecta realidad cotidiana. M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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La tercera sección es denominada “El año lírico”, contiene composiciones en verso
que se pueden distribuir de la siguiente manera: cuatro poemas dedicados a cada una de las estaciones del año; tres poemas en los que aborda el tema del amor y de la creación artística; tres sonetos y los conocidos como “medallones”, que son retratos de poetas de la época como Withman, Lisle, Mendes, etc., en sonetos de verso alejandrino o endecasílabo. !
La tercera etapa corresponde a Prosas profanas, publicadas en 1896, donde muestra
la plenitud del Modernismo formal: suntuosidad expresiva, neologismos, innovaciones métricas, etc. En la parte final de esta obra se aprecia un cambio hacia motivos poéticos más íntimos, en los que se adivina la melancolía reflexiva que impregnará su obra posterior. !
A la cuarta etapa y última del autor corresponden sus obras Cantos de vida y espe-
ranza y Poema del otoño. El primer poemario, de 1905, es más reflexivo y con simbolismo más profundo. La evasión aristocrática, propia del modernismo, se ve suavizada por el tono filosófico de algunas composiciones. Además también trata nuevos temas, como la defensa de los valores culturales de la hispanidad frente al empuje estadounidense, la nostalgia de la niñez y la juventud perdidas o la naturaleza y el destino del ser humano. !
En cambio, en Poema del otoño, escrito en 1910, se aprecia un tono meditabundo y
sencillo, donde Darío reflexiona sobre el erotismo y la muerte. Además de su obra poética, también elaboró una importante obra prosística con muy diversas composiciones que incluyen crónicas periodísticas, libros de impresiones sobre sus viajes (Peregrinaciones), comentarios sobre su propia creación (El canto errante, Historia de mis libros), novelas (El hombre de oro) o El libro de los raros, donde recoge semblanzas de escritores a los que él considera “sus almas gemelas”, como Poe, Ibsen, Martí. !
Rubén Darío supone el mayor exponente del Modernismo en cuanto a literatura se
refiere en Hispanoamérica y España.
1.3. Antonio Machado La obra poética de Machado es, en sus comienzos, un ejemplo de la poesía modernista que ya hemos estudiado. Sin embargo, conforme va llegando a su madurez expresiva, Machado es uno de los mejores representantes de la ética y la estética del grupo que
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conocemos como Generación del 98. Por tanto no podemos hacer una semblanza de este autor, sin repasar brevemente las nociones más representativas de este grupo de autores.
Generación del 98 El espíritu de desánimo que asolaba el país ante la pérdida de las colonias, impulsó a los intelectuales españoles, entre ellos a los escritores de la generación del 98, a expresar su angustia y a evocar los valores más representativos de España. La denominación de “generación del 98” proviene del historiador y político Gabriel Maura, quien la propuso en 1901. En cambio sería Azorín quien popularizaría ese mismo nombre. José Ortega y Gasset también hablaría de generación del 98 para distinguirla de otras generaciones posteriores. El escritor Azorín fue el primero en aludir a esta generación, con su obra Clásicos y modernos. En esta se designa a un grupo de escritores, denominado “Grupo de los Tres”, que compartían inquietudes y actitudes de protesta, además de una profunda preocupación por la situación de España. Esos tres escritores, Azorín, Pío Baroja y Ramiro de Maeztu, firmaron un manifiesto en 1901 denunciando esta situación. Además, se incluyeron intelectuales como Miguel de Unamuno, Antonio Machado o Ramón María del Valle-Inclán. Esos pensamientos que tanto les inquietaban, se plasmaron en la obra “El manifiesto de los tres”, en la que se hablaba de la necesidad de una enseñanza obligatoria y de un impulso a la ciencia para mejorar la agricultura. Sin embargo, todos esos esfuerzos que realizaron en intentar mejorar el país fueron un fracaso, y en 1905 se convierten al idealismo, es decir, se vuelven soñadores y contemplativos. La denominación de generación del 98 ha sido muy cuestionada por la crítica desde el momento de su aparición, ya que incluso sus integrantes declinaban su pertenencia. Sin embargo, no deja de ser cierto que se pueden encontrar puntos en común en algunas de sus obras, por lo que la crítica literaria les ha englobado dentro del mismo grupo. Pero sí es preciso mencionar a uno de esos escritores que se cuestionó la denominación de generación. Julius Petersen dijo en 1930 que, para que un grupo de personas pudiesen pertenecer a una misma generación literaria, era preciso que se dieran una serie de características comunes. Concretamente ocho: -El nacimiento de sus integrantes debe ser en años poco distantes entre sí. (Algo que sí se cumple en la generación del 98, ya que la diferencia entre el mayor y el más joven es de once años. Unamuno, 1864 - Machado, 1875)
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-Han de tener una formación intelectual semejante (Esto no se cumplía en la generación del 98, ya que podíamos encontrar tanto catedráticos como licenciados, y otros como Valle-Inclán, que dejaron los estudios. En cambio, algo que se puede resaltar es que todos fueron autodidactas). -Tenía que haber relaciones personales entre los componentes. (Sí que existían) -Participación conjunta en actos, celebraciones y revistas. (Sí que se cumple. Por ejemplo, la visita a la tumba de Larra, o la vez que van al cine a ver el estreno de “Electra”) -Tiene que haber un acontecimiento general fundante. (En la generación del 98 fue la pérdida de las colonias). -Es necesaria la presencia de un guía ideológico. (Algunos pensaron que fue Nietzsche, aunque otros lo atribuyen a Schopenhauer. Hay un tercer grupo que pensaba que fue Unamuno, todos le respetaron, pero prefirió guardar ciertas distancias.) - Lenguaje generacional. (Lo único que les caracterizaba es el afán de ruptura con el estilo anterior. No obstante había algunos rasgos comunes: sobriedad, sencillez, naturalidad, descriptivismo y preocupación por España.) - Anquilosamiento de la generación anterior. No hay una evolución importante. Los rasgos por los cuales han llevado a considerar este elenco de escritores dentro del mismo grupo son las siguientes: -Fechas de nacimiento no muy distantes: Separaban tan solo once años al autor más viejo del más joven (1864-1875). -Relación entre los componentes: Compartían ideas políticas liberales, promoviendo reformas ideológicas e, incluso, participando en actos colectivos: estrenos de obras, viajes reivindicativos, protestas por el premio Nobel a Echegaray, pues se le consideraba un símbolo de una España anticuada. -Suceso generacional del desastre del 98: Sentían desolación por la situación de España, pues al ser derrotada por Estados Unidos, abandona todas las posesiones que aún mantenía de su antiguo imperio: Cuba, Puerto Rico, Filipinas y Guam. -Preocupación por el problema de España: Abordaban este sentimiento desde un punto de vista íntimo, basándolo en una cuestión de valores, ideas y creencias, y en una devoción incondicional a Castilla. -Temas recurrentes: Preferían los conflictos existenciales y filosóficos, el sentido de la vida y el destino del ser humano. Muchos de los autores experimentaron una evolución ideológica que les hizo madurar en el terreno personal y como escritores.
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-Inquietudes literarias comunes: Contribuyeron decisivamente a la renovación de principios de siglo. Valoraron la obra de autores como Bécquer, Rosalía o Larra y también a los clásicos como Berceo, Fray Luis o Cervantes. -Estilo basado en un lenguaje natural y sobrio: Defendían una marcada voluntad antirretórica, no reñida con la elegancia de la expresión. Aunque esta característica no se cumple en todos los casos, como sucede en Valle-Inclán. -Ensayo moderno: Aportaban innovaciones a los géneros literarios, especialmente narrativos, como el ensayo, en el que cabían tanto reflexiones literarias, filosóficas, históricas, como, incluso, personales. Este género se convirtió en la vía principal de expresar ideas. Sin embargo, estos rasgos característicos no se cumplen de manera generalizada, por lo que sigue siendo un problema el planteamiento de este grupo como generación.
Rasgos literarios de la Generación del 98 En la generación de autores del 98 caben destacar una serie de rasgos comunes a todos ellos que los definen como generación, entre los que destaca el idealismo, la conexión con corrientes irracionalistas de Europa, las preocupaciones existenciales y el tema, siempre presente, de España. De manera que los rasgos comunes que determinan los temas de esta generación son: •
El idealismo: Se caracteriza por tratar temas sociales, filosóficos y políticos,
pero tratados desde un punto idealista, puesto que se pasa del activismo al idealismo. •
La conexión con las corrientes irracionalistas europeas: Frente al raciona-
lismo burgués que dominó el período anterior, es decir, el modernismo; se introducen en España corrientes de pensamiento que niegan el poder organizador de la razón. Se instaura en neoromanticismo. Según estas teorías, el mundo no se puede comprender desde la razón, porque el hombre se mueve desde lo irracional. La visión de la realidad está rota y deformada, lo único real es la imagen o representación de la realidad que nos hacemos. !
Las corrientes más representativas son el vitalismo de Nietzsche, el existen-
cialismo de J. Paul. Sartre y el psicoanálisis de S.Freud. M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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Preocupaciones existenciales: Los autores de la generación del 98 coinciden
en mostrar en sus obras, ideas angustiadas sobre la existencia, sobre personajes desgarrados y de frágil voluntad. Acerca de este tipo de personajes característicos de las obras de los autores noventayochistas, caben destacar la publicaciones de 1902 de tres de los autores de la generación del 98 más importantes: Camino de perfección de Baroja, La voluntad de Azorín y Amor y pedagogía de Unamuno; en estas tres obras, los personajes se caracterizan por la pérdida de la dirección y sentido de sus vidas. Estos temas podrían relacionarse con la crisis de fin de siglo XIX, pero en los autores del 98 hay más radicalismo, síntoma de un cambio de mentalidad y de a actitud artística. Ligados a estos temas están las inquietudes sobre la existencia de Dios y la inmortalidad del alma. Dentro de estas preocupaciones; en los autores se manifiesta en la soledad (tratada des un punto de vista positivo), desengaño (consciencia de la brevedad de la vida y la obsesión de la muerte) y el sueño (la única forma de superar la angustia existencial para crear una nueva realidad). •
Tema de España: Todos los integrantes del 98 coinciden en su preocupación
por España, rechazan el aislamiento internacional, la incultura y la chabacanería. Su modo de regenerar las heridas sociales lo encuentran ahondando en la tierra y en la historia para así encontrar lo genuino hispánico. En cuanto al concepto “tierra” lo que este quiere decir es que la mayoría de lo autores del 98 recorren España, pero Castilla es la zona que más influencia y atracción ejerció; porque en ella está la esencia del pueblo español. Para rastrear los valores hispánicos genuinos se fijan en el poema de Mío Cid. Los valores que aparecen en Mío Cid y que debían estar en el pueblo español son la amistad, el valor, la libertad y la astucia. El tema de la tierra se refleja en el paisajismo. En cuanto al concepto “historia” lo que este quiere decir es que los autores del 98 se adentran en la intrahistoria (vida de la gente corriente) !
En cuanto al estilo de estos autores podemos señalar que los escritores del
98 sintieron una especial predilección por los clásicos: Fray Luis de León, Francisco de Quevedo, Cervantes, Poema del Mío Cid. !
Hay dos autores noventayochistas que definen el estilo de esta generación, y son
Azorín y Unamuno. Azorín decía que el mejor estilo es el que con menos y más elegantes M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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palabras haga brotar más ideas. Mientras que Unamuno decía que lo primero es dar con la idea, con lo que se quiere transmitir y luego vendría la forma. !
El estilo de la generación del 98 se caracteriza por: la sobriedad y la voluntad anti-
rretórica; así como por un estilo cuidado y pulido, en el que se destaca el gusto por las palabras tradicionales y castizas. Este estilo se caracteriza también por el subjetivismo y el lirismo: la prosa y la lírica están muy unidas ! En esta época el ensayo experimenta un importante auge; los autores noventayochistas colaboraron en revistas y periódicos, en los que usaban este género narrativo que trataba sobre los más diversos temas; además, estos ensayos solían entregarse por entregas. ! !
Un caso aparte es un género inventado por Unamuno, llamado Nívola que solo tie-
ne un personaje y trata temas filosóficos, de hecho, son monólogos reflexivos realizados por este único personaje. !
Antonio Machado !
Antonio Machado nació en Sevilla en el año 1875, aunque se trasladó a Madrid jo-
ven y allí tuvo su primer contacto con la literatura. En 1907 obtuvo la cátedra de francés en el Instituto de Soria donde conoció a Lenonor Izquierdo, de la que se enamoró y con la que después se casó. La muerte de su querida esposa marcó tanto su poesía como su vida. !
Fue elegido como miembro de la RAE en 1927; conoció por entonces a Pilar Valde-
rrama a la que él llamaría Guiomar en sus últimos versos amorosos. Al poco tiempo estalló la Guerra Civil en España, y mientras escribía en defensa de sus ideales republicanos, se trasladó a Valencia, a Barcelona y finalmente decidió exiliarse a Francia, Collioure, donde murió en 1939. ! !
Las características más importantes de la poesía de Machado son principalmente
sus influencias románticas; sobre todo de la obra de Bécquer y Rosalía de Castro, así como el uso del paisaje como expresión y reflejo del alma; su comportamiento ante el problema de España y el uso de la simbología que reflejan su forma de ver la vida. !
La obra del poeta la podemos dividir en tres etapas:
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En la primera (1899-1907) escribe un poemario que recibe el nombre de Soledades,
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ésta es considerada su etapa más modernista y en ella se puede reconocer un simbolismo intimista que nos lleva hacia lo más íntimo del poeta: el subjetivismo que emplea en las composiciones y la mirada que lleva a cabo el poeta hacia su interior son claves de este periodo. !
Este primer libro de Machado tuvo su primera edición en 1903, mucho más breve
que la definitiva y con un marcado acento parnasianista en algunas composiciones que serán eliminadas de la versión definitiva de Soledades, Galerías y otros poemas en 1907. !
Estos poemas son escritos por el autor con cierto tono melancólico o como explica él
mismo, “mirando hacia dentro” o con “íntimo monólogo”, reflexionando sobre el paso del tiempo y la muerte. Hace uso de los recuerdos y experiencias de su vida pasada para articular Soledades y en la sección de Galerías utiliza los sueños como una vía de autoconocimiento, junto al amor ausente que también está presente en sus poemas. Se aprecian rasgos modernistas fundamentalmente procedentes del simbolismo con influencias románticas en la descripción de paisajes o entornos como reflejo del estado de ánimo del poeta. !
Sus símbolos en esta etapa son la tarde, el camino, el agua, la noria, el jardín y el
mar. Los versos empleados con los alejandrinos y los dodecasílabos junto a la silva arromanzada. !
En su segunda etapa (1907-1917), se percibe el cambio de la estética modernista por
la estética regeneracionista. Su obra en esta etapa responde a una unidad biográfica, en todos sus poemas se alternan las reflexiones y anécdotas personales. Casi todos éstos forman parte de un proceso que consiste en narrar, describir y meditar. !
Campos de Castilla fue
editada por primera vez en 1912 y tras la adicción de nuevos poemas escritos en Baeza, por segunda vez cinco años más tarde, 1917. Pasa de los sentimientos individuales a los colectivos, del yo al nosotros. !
Los temas tratados en esta etapa son fundamentalmente Soria y Leonor, su esposa
fallecida, además también son usuales las críticas hacia la evolución de España, que responden a una preocupación patriótica del poeta, y la meditación, narración y descripción de paisajes que evocan sentimientos en el poeta. El paisaje sigue siendo el cauce de expresión de lo que el poeta vive, siente y padece. !
El poemario Campos de Castilla, se puede a la vez subdividir en cuatro secciones:
la primera consta del romance popular “La tierra de Alvargonzález”, poema de intenso dramatismo en el que Machado narra una historia de codicias y envidias; la segunda son los proverbios y cantares que son poemas breves, líricos o filosóficos o basados en coplas, con un trasfondo moral; la tercera son las parábolas y la última, Campos de Soria. M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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En su tercera y última etapa (1917-1926) el autor continúa con su evolución y en
Nuevas Canciones, desaparece la sentimentalidad y se da paso a lo filosófico. Hay apuntes de paisajes, sonetos a amigos y poemas breves en los que el poeta expresa sus inquietudes filosóficas y las evocaciones de sus recuerdos. Es una obra muy heterogénea en la que trata temas variados como el folclore, el amor, la metafísica, lo proverbial. Su producción poética se completa con romances, sonetos y poemas de otros metros compuestos durante la guerra. !
En cuanto a los temas predilectos de la poesía de Machado, tenemos que destacar: • La inquietud por el sentido de la existencia de Machado, que fue un hombre reflexivo, se plasma en varios temas fundamentales (tiempo, muerte, Dios,…) y siempre como trasfondo de sus poemas, está presente el sentimiento de soledad, tristeza o angustia. • El tiempo y la preocupación por lo temporal es uno de los grandes temas machadianos. Le interesa el tiempo vivido. En sus versos el poeta dialoga con el tiempo (con la tarde y la noche que son símbolos de temporalidad). Su poesía nace del sentimiento de la angustia ante el paso del tiempo y se refiere también a la fluidez y a la movilidad. • El sueño para él sugiere un estado de reflexión, de ensueño y es la única forma de conocimiento. • En cuanto al amor, la mujer aparece como una pura ensoñación. Incorpora también alusiones a su falta de amor que es la causa de su tristeza. Machado trata este tema desde distintos puntos de vista en las tres etapas de su obra, en la primera como ausencia, en la segunda como pérdida debido a la muerte de Leonor y más tarde a través de la figura de Guiomar. • Castilla, por la que siente amor y a la vez dolor, que junto a Soria se convierte en el eje de muchos de sus poemas en los que la ensalza y evoca. • El interés por el paisaje es otro de los temas que trata el poeta en sus obras, éste se funde con reflexiones personales. • Busca una España nueva, se percibe en él un deseo de europeización que saca a la luz a través de sus versos. • También busca a Dios, sin éxito, para él es un sueño o un deseo. El escepticismo religioso es también un tema recurrente en sus versos.
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Podríamos señalar pues, tres grandes bloques temáticos en los que quedan asumi-
dos e integrados todos los demás: alusiones a su vida íntima, que recogen el recuerdo de la infancia, juventud, adolescencia, amor y provocan en el poeta un sentimiento de nostalgia, monotonía y tristeza. El segundo trata de las preocupaciones y motivos del 98, el concepto pesimista de la realidad nacional, la esperanza de una España mejor y la visión del paisaje castellano. Las inquietudes religiosas o filosóficas sobre la vida, la muerte, el tiempo, la divinidad, que provocan una angustia ante su origen y certeza de su muerte, ya que Machado escribe su obra para librarse de la fugacidad del mundo que le rodea. !
Por último, en cuanto a los símbolos más importantes en la poesía de Machado son:
La tarde para él es la hora de reflexión en la que el hombre se enfrenta a su soledad. Es el símbolo del declive y decadencia. El huerto simboliza la ilusión, recuerdos infantiles, lo que sueña… El jardín está vinculado con la tarde y la fuente. Simboliza intimidad. Es un lugar húmedo, triste y oscuro. Para él es la oposición a la naturaleza libre, pues él elige la libertad y no el sometimiento. El agua es el símbolo de la vida en su poesía juvenil La fuente es el símbolo del nacimiento y la infancia, revela un pasado de pena y tristeza. Es triste y provoca la aparición del yo poético. El río simboliza el transcurrir de la vida y del tiempo, es símbolo de la vida. El mar simboliza la muerte y es símbolo de lo absoluto e ilimitado. El más allá. La noria es el símbolo que refleja la monotonía. El camino son tanto sendas reales que el poeta ha recorrido como los caminos de la vida que conducen al ocaso. Caminante y camino se complementan y son inseparables. Galerías y espejos son etapas del conocimiento propio y ajeno. Por último, el uso de metáforas y palabras se aproximan al simbolismo y encierran la esencia del paisaje castellano y lo simbolizan.
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2. La poesía entre el Modernismo y la Vanguardia: Juan Ramón Jiménez. Las vanguardias en España 2.1. La poesía entre Modernismo y Vanguardia: Juan Ramón !
El Modernismo poético llegó a España de la mano de Rubén Darío. La primera vista
del poeta a España se produjo en 1892, con ocasión del centenario del Descubrimiento de América, en la que trabó amistad con importantes escritores del momento e influyó en los poetas más jóvenes. !
A su regreso en 1899, fue recibido como un ídolo que supo integrar en un estilo ori-
ginal y deslumbrante las más diversas influencias y dar un aire totalmente nuevo a la poesía en castellano. !
En España, el Modernismo poético adoptó, en general, un tono más cercano al in-
timismo simbolista. Autores representativos de este Modernismo español son Francisco de Villaespesa, Eduardo Marquina o Salvador Rueda. Otros autores de relevancia se dejaron tentar por los nuevos aires poéticos como es el caso de Valle Inclán en su poemario Aromas de leyenda. !
Sobre todos estos y otros nombres, Juan Ramón Jiménez brilló con luz propia. Es
uno de los mejores representantes de este tiempo poético que busca ensamblar los aires Modernistas con la búsqueda de una poesía pura, íntima y desnuda. ! !
Juan Ramón Jiménez nació 1881 en Moguer (Huelva) y murió en 1958 en Puerto Ri-
co, dos años después de recibir el premio Nobel de Literatura. Entabló amistad con escritores como Valle-Inclán, Rubén Darío o Francisco Villaespesa. La aparición de su gran amor Zenobia Camprubí es esencial en su vida y su obra. !
Su poesía se caracterizó por el anhelo de desnudez y de totalidad poéticas, así co-
mo por la atracción por lo popular, el peso de lo biográfico, el ansia de eternidad y, sobre todo, por la existencia de un pensamiento estético, ético y filosófico sobre el que erigir la escritura. !
Al tiempo que elabora y reelabora su obra, Juan Ramón deja constancia de sus re-
flexiones sobre ella. Gracias a estas se puede saber que la poesía para él no representaba solo una forma de vencer la imperfección del mundo, sino un conocimiento de uno mismo y de la realidad, así como una vía de elevar la propia vida a un estatus espiritual superior. M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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A pesar de la clara influencia del Modernismo en sus obras, se debe de tener en
cuenta que el propio Juan Ramón revisó la etiqueta de poeta Modernista. No es adecuado por tanto, clasificarlo como un poeta al más puro estilo modernista, sino como un autor en búsqueda de una poesía iluminada propia. !
En cuanto a su obra, los estudios sobre el poeta suelen dividir su obra en tres eta-
pas, admitidas en ocasiones por el propio escritor: !
1. Entrega sensitiva. Incluye sus primeros títulos, Ninfeas y Almas de violeta, que re-
velan ciertos excesos modernistas (alegorías, patetismos, gusto por lo marginal, símbolos del otoño y de la tarde, etc). Insinúan, por otro lado, rasgos de su poesía posterior, como inquietud y desasosiego, búsqueda del ideal y una concepción de la poesía como suma de instinto y conciencia. !
2. Afán de conocimiento de la realidad. Comienza con Estío, en el que se percibe
una expresión más desnuda y pura y una conceptualización mayor de temas como el amor. En este período escribe su mejor título según él mismo, Diario de un poeta recién casado, al hilo de su boda con Zenobia. En él aparece una triple visión de la idea de viaje: físico (a Nueva York), sentimental (hacia la madurez amorosa) y a la literatura (conocimiento de la literatura anglosajona de la mano de su esposa). !
3. Necesidad de conciencia interior. Alcanza su idea de poesía esencial, en obras
escritas en el exilio como Las estación total, Espacio y Animal de fondo. !
No se desprende de lo vital, sino que fusiona lo real con lo trascendental, a través
del simbolismo intimista. Según sus propias palabras: “lo que nosotros queremos imponer como poesía es el alma.” Se trata de una poesía construida con imágenes irracionales y formalmente desnuda de toda carga de rima o estrofa. !
Además de su poesía, es necesario mencionar la prosa poética del autor, que apare-
ce en obras tan conocidas como Platero y yo. En ella, el poeta tiene como peculiar interlocutor a un pequeño asno. !
Su visión inicial como libro meramente infantil está ya ampliamente superada y ac-
tualmente tiende a verse como una crítica a la idea de progreso basada exclusivamente en lo material, sin tener en cuenta la educación del espíritu. Según esta interpretación, el libro sugeriría la necesidad de cultivar la sensibilidad del pueblo, ampliando su ámbito de comprensión, pero sin perder lo que tiene de espontáneo y autentico. Platero y yo destaca por la sensibilidad de sus descripciones y por su capacidad de sugestión.
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2.2. Las vanguardias en España Los movimientos de vanguardia surgieron en los primeros años del siglo XX en Europa. Son movimientos artísticos y culturales con un claro afán renovador y de cambio con respecto a los enfoques precedentes. !
Los seguidores de los movimientos de vanguardia intentaron realizar una revo-
lución en todos los ámbitos de la sociedad y no sólo en el artístico. Su ferviente rechazo al arte contemporáneo implicaba un desprecio por la sociedad que lo había acogido y fomentado. Los movimientos de vanguardia llegaron a España en la primera década del siglo XX, se sucedieron con gran rapidez y también afectaron no solo al ámbito literario sino a todo el panorama cultural del país. Las características más importantes de este movimiento son: 1.Situación de rechazo ante manifestaciones artísticas anteriores: Consideraron inútiles y de nula aportación artística los movimientos culturales previos. 2.Creatividad y originalidad por encima de todo: Interés por cualquier aspecto innovador. 3.Experimentación: Buscan nuevas formas de expresarse y nuevos temas. 4.Irracionalidad: Expresan facetas de lo más profundo de la mente humana. 5.Elitismo: Les sigue un grupo minoritario y selecto de personas que se sienten atraídos por lo renovador de este nuevo arte. 6.Rebeldía y provocación: Intentan diferenciarse de los demás y llamar la atención sobre su arte. 7.Intención lúdica: Evitan el sentido artístico trascendental.
Entre los principales movimientos vanguardistas cabe estudiar los siguientes.
FUTURISMO Fue fundado por Filippo Tommaso Marinetti. En su Manifiesto futurista (1909) se propugnó el rechazo radical del pasado, la atracción por las máquinas de reciente creación, el antisentimentalismo y la apología de la violencia. M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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El futurismo literario pretende conseguir una nueva expresividad mediante la destrucción de la sintaxis, la omisión de los signos de puntuación y la eliminación de las imágenes convencionales, lo que desembocará en las "palabras en libertad", unidas al azar sin tener en cuenta la lógica. También será importante la impresión visual de los textos.
FOVISMO Aparece en París. En 1905 siendo su máximo representante el pintor Henri Matisse. Tuvo una menor repercusión literaria. Los artistas de este movimiento realizaron obras con colores chillones aplicados de forma arbitraria y con pinceladas violentas, lejos de la apariencia naturalista de las cosas. Su principal objetivo era lograr que sus obras consiguieran mostrar el mundo interior del autor desde un punto de vista original y rebelde variedad de temas.
DADAÍSMO Surge en Zúrich en 1916, fundado por el escritor rumano Tristan Tzara, cuestionando de forma radical los valores tradicionales establecidos y atacando los principios de la razón. Su nihilismo, la negación de todo principio, los llevó incluso a negarse a sí mismos. El que niega DADÁ es DADÁ. Los verdaderos dadaístas están contra DADÁ. El dadaísmo renunciaba al significado, buscando la espontaneidad y la improvisación, lo que impidió la creación de obras literarias convincentes, ya que por sistema estaban en contra del arte y la belleza, y el azar sustituía a la inspiración y a la voluntad consciente del artista.
CUBISMO El cubismo tuvo más repercusión en la pintura que en la literatura. Su principal exponente fue el poeta francés Guillaume Apollinaire, del que destacan sus caligramas, composiciones innovadoras en las que la distribución del texto formaba un dibujo ligado con esta y que guardaba relación con ella. La característica fundamental de este movimiento de vanguardia era que intentaba plasmar la realidad desde diferentes puntos de vista y todos a la vez, utilizando
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tanto técnicas propias de la pintura como la superposición de planos y diferentes tipografías.
EXPRESIONISMO De origen germano, surgió a principios del siglo XX. Se fundó en la búsqueda de la realidad interior con el objetivo de encontrar los rasgos más importantes de lo que se quiere reflejar, aunque estos sean grotescos y deformes. Sus pilares teóricos y artísticos fundamentales fueron: la realidad interior por encima de la exterior, ya que el mundo siempre debe de ser expresado tal y como lo ve el artista, no como es en realidad; la interpretación de la realidad, el artista interpreta influido por sus emociones, sus angustias y frustraciones… por lo que la interpretación siempre estará deformada y la agitación interior, que dirigida al espectador busca influirle a través de su obra. Los temas expresionistas más recurrentes son la guerra, el miedo, la pérdida de la identidad individual y la destrucción global (apocalipsis). También abordan la locura, el amor, el delirio y la naturaleza. Este movimiento influyó en la literatura de la época, especialmente en autores como Georg Trakl o Alfred Döblin, aunque también se debe incluir la obra de Franz Kafka.
SURREALISMO Surge en Europa a comienzos del siglo XX. Su principal representante fue el francés André Bretón, que definió el surrealismo en su primer manifiesto, aparecido en Le Figaro en 1926, como un "automatismo psíquico puro mediante el cual pretende expresar, sea verbalmente, por escrito o de otra manera, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento con ausencia de toda vigilancia ejercida por la razón, fuera de toda preocupación estética o moral”. El interés por el subconsciente, los sueños y los mecanismos mentales sometidos a la razón que propugnó el surrealismo supuso una ampliación de los límites de la imaginación y el enriquecimiento del lenguaje literario. Muchos fueron los autores que se sumaron a este movimiento, el más longevo de todas las vanguardias y el que más obras produjo, como: Paul Éluard, Louis Aragon, Guillaume Apollinaire; pintores como Dalí o cineastas como Buñuel. M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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El surrealismo se apoyó principalmente en el dadaísmo, del que sacó su carácter irracional y en el psicoanálisis de Freud, aprovechando sus teorías sobre los sueños y el inconsciente. Además, el surrealismo pretendió ser un movimiento de transformación vital, personal y social, sin limitación en el ámbito artístico. Con el análisis profundo del pensamiento humano se pretendió alcanzar un nuevo nivel de conocimiento por encima de la realidad palpable. Los surrealistas, en su búsqueda del lenguaje en libertad, utilizaron varias técnicas, tanto de escritura como de pintura, entre las que destacan la escritura automática, donde las palabras se deben relacionar por azar sin tener voluntad de construir nada, únicamente liberando el inconsciente del poeta que se encuentra en un estado de oscuridad mental parecido al momento previo del sueño o de la hipnosis; y los cadáveres exquisitos, técnica escrita o gráfica, que consistía en juntar frases y palabras de diferentes personas de forma consecutiva sin saber qué habían escrito los anteriores. Se solía hacer con un papel que se iba doblando para ocultar lo expresado y que se desdoblaba al final para ver el resultado.
VANGUARDIAS HISPÁNICAS En España, los movimientos de vanguardia que en Europa ya se habían asentado implantando un aire de modernidad y de novedad, se asumieron rápidamente. Esta influencia se debió en parte a Ramón Gómez de la Serna, que desde la revista literaria Prometeo, reflejó puntualmente la aparición de estos nuevos movimientos artísticos. Otros autores precursores de la vanguardia en España fueron Guillermo de Torre que publicó Literaturas europeas de vanguardia en 1925, y José Ortega y Gasset, que fundó la Revista de Occidente, que recogía todas las novedades literarias del extranjero y que escribió La deshumanización del arte, donde valora e interpreta este arte nuevo. Existen varias características generales de las vanguardias europeas aplicables a la vanguardia hispánica, si bien se aportan ciertas peculiaridades. Podemos apreciar como característica general que la vanguardia hispánica no eliminó los presupuestos anteriores sino que los sumó a la tradición literaria española, creando así una versión genuina y particular del movimiento. Las vanguardias hispánicas se caracterizaron por una conciencia artística plena, con una actitud menos radical y doctrinaria que en otros países, lo que repercutió positivamente en la calidad de las producciones literarias hispánicas. Otra característiM a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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ca importante es la influencia selectiva de las vanguardias. Los escritores españoles escogieron lo valioso que aportaban las vanguardias en cuanto a la renovación de la literatura. El futurismo, el ultraísmo y el surrealismo menos destructivo y extravagante, fueron claves en muchos autores españoles.
ULTRAÍSMO Este movimiento de vanguardia que utilizó las revistas literarias para mostrarse en público, tomó postulados de otras corrientes vanguardistas europeas pero matizó su valor y su significado. Pretendió crear una poética nueva, buscando nuevas interpretaciones a situaciones y objetos cotidianos. Rafael Cansinos Asséns escribió el primer manifiesto de este movimiento de vanguardia, que expresaba los deseos de innovación de los nuevos escritores. A diferencia de otros movimientos, los principios de esta vanguardia no están muy definidos. Es un arte efímero, sus aspiraciones se limitan a la literatura buscando una sensación de novedad absoluta, pero no quisieron cambiar con su arte la vida o la sociedad. Sus fuentes son diversas, incorporan características de distintos ismos: futurismo, dadaísmo, surrealismo, etc. Es un movimiento con ausencia sentimental, los sentimientos y sus conflictos, o bien están ausentes o son tratados frívolamente. Este movimiento tuvo una vida breve debido a esos rasgos poco definidos y a la falta de líderes. Sin embargo, gracias a su difusión en revistas como la fundacional Ultra, algunos elementos como la renovación de la imagen poética fueron recogidos por la generación del ´27.
CREACIONISMO Este importante movimiento vanguardista se asentó en la literatura hispánica a través la obra de poetas como Vicente Huidobro o Gerardo Diego. Sus obras poéticas, de gran calidad, influyeron enormemente en la literatura posterior. Vicente Huidobro concibió el creacionismo como un arte nuevo, un movimiento lírico que rechaza la imitación de la realidad; es decir, lo que pretende es la creación de un mundo propio que se comprende dentro de sí mismo y no por su relación con el mundo exterior. Para Huidobro, el autor es un poeta-dios, el poeta al no imitar la realidad sino crearla, se convierte en un dios creador. El mundo que crea solo existe en su mente y no se compara con nada. En cuanto al lenguaje poético, el poeta inventa nue-
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vas palabras, imágenes y relaciones que no guardan ninguna conexión con la literatura conocida. En la obra de este autor chileno podemos destacar Poemas árticos, Ciudadano del olvido y el poemario Altazor. Su obra literaria se caracteriza por una inusual creatividad y una capacidad increíble para la invención de nuevas imágenes. Altazor, la mejor obra de Huidobro, fue publicada en 1931 pero tuvo su origen en los años 20, después de que el poeta entrara en contacto con la intelectualidad madrileña y parisina. Altazor está dividido en siete cantos y un prefacio en prosa, y debe entenderse como un camino hacia la invención de un nuevo lenguaje poético.
3. Los poetas de la Generación del 27: entre la tradición y la vanguardia
3.1. Los poetas de la generación del 27 ! !
La Generación del 27 designa a un grupo de jóvenes intelectuales que comenzaron a
renovar el panorama español literario. Esta Generación representa un grupo de escritores que aúnan la tradición literaria (cancioneros y poetas de los siglos de oro) y las nuevas corrientes vanguardistas europeas, que más tarde introdujeron en España. !
La fecha fundacional o el origen de esta Generación, la podemos encontrar en 1927,
en el aniversario de los 300 años de la muerte de Góngora que se celebró en el Ateneo de Sevilla. Este encuentro tuvo un doble significado; por un lado tomaron de modelo al poeta barroco; por otro, hicieron un manifiesto en el que muestran la oposición al Modernismo y a la tradición del XIX. !
En primera instancia, la nómina de los autores que fueron incluidos bajo la deno-
minación de Generación del 27, apareció publicada el mismo año en la revista Verso y Prosa: Pedro Salinas, Jorge Guillén, Gerardo Diego, Vicente Aleixandre, Federico García Lorca, Dámaso Alonso, Luis Cernuda y Rafael Alberti. Más tarde se unen Emilio Prados y Manuel Altolaguirre. ! !
Los principales rasgos que definen a estos autores como generación son: • Proximidad de las fechas de nacimiento de los autores (1891-1905).
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•
Todos tienen como referente poético a Góngora, especialmente la perfección formal. Los homenajes que se hicieron al gran poeta renacentista, sirvieron como cita para sus reuniones.
•
Amplia y similar formación literaria; además todos ellos trabajaron como profesores dentro o fuera de España.
•
Rindieron culto a la amistad, por encima de ideales políticos o estéticos.
•
Durante sus estudios frecuentaron lugares similares como la Residencia de Estudiantes en Madrid, donde convivieron con personajes importantes de la cultura.
•
Colaboran en publicaciones como La Revista de Occidente, La Gaceta Literaria, Cruz y Raya…
•
Entre las influencias comunes de todos los poetas del 27 hay dos grandes maestros: Ortega y Gasset, a quien siguen fielmente en cuanto a los postulados de renovación estética y Juan Ramón Jiménez, como su referente a través de la poesía pura.
•
Fueron incluidos todos en una antología que preparó Gerardo Diego. En esta, además de muestras de sus obras, cada escritor escribió un prefacio sobre su propia idea de poesía.
!
Aunque es evidente que entre los autores hay evoluciones diferentes, es posible de-
limitar tres etapas comunes a toda la generación: !
Etapa Inicial (hasta 1929). En esta etapa se dejan influir por la lírica popular y la
poesía tradicional junto con la admiración de los clásicos. En este ambiente además, cultivaron la poesía pura, en la línea de su maestro Juan Ramón Jiménez. !
La siguiente, es la etapa de Antes de la Guerra Civil (1929-1936). Este momento se
caracteriza por la gran influencia del surrealismo. Incorporan de este -ismo fundamentalmente el uso de las imágenes y las metáforas singulares, así como del inconsciente. !
La tercera y última etapa es la de Después de la Guerra Civil (a partir de 1939) tras
esta Guerra se produce la disolución de esta Generación debido al exilio de muchos de sus autores (Salinas, Guillén, Alberti, Cernuda) o a la misma muerte (Lorca). Este final se trasluce en una poesía existencial y angustiada. !
En cuanto a los rasgos literarios, podemos señalar ciertos aspectos comunes a to-
dos sus miembros: • Poseen unos gustos estéticos similares. Comparten el interés por la pureza estética, vinculados a la naturaleza humana, así como la mezcla de lo culto y lo popular. M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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• La influencia Literaria de los autores de la Generación del 27 es muy dispar. Recogen ideas de autores como Juan Ramón Jiménez, Ramón Gómez de la Serna, Miguel de Unamuno, Antonio Machado, Rubén Darío, Bécquer, Góngora, Jorge Manrique, Garcilaso de la Vega, Quevedo, San Juan de la Cruz… • Poseían un interés especial por lo popular. Asumieron las tradiciones y formas de expresión del Romancero, los cancioneros y las coplas. Estos se conjugan de forma excepcional con la idea de renovación y modernidad presentes en cada poeta. • En esta Generación asistimos a una genial renovación poética. Buscaron un léxico especial, el uso y la reinvención de la metáfora, el desarrollo del verso libre y la recuperación de los ritmos clásicos. • No podemos olvidar la influencia de la vanguardia a través de escritores como Paul Valéry, César Vallejo y Pablo Neruda, además de la influencia de las tendencias europeas como el surrealismo. !
Por último en cuanto a los temas más recurrentes de esta Generación encontramos: • La ciudad, incluyendo en su poesía la idea de progreso representada en los nuevos inventos, transportes, transformaciones. Son símbolos de este ideal ciudades como Nueva York y Moscú. • Otro tema importante es la naturaleza. Retoman el concepto clásico de lo natural, pero acercándolo a la ciudad y al mundo cotidiano, unido a la visión propia del mundo que tenían los autores. • Respecto al Amor, tema presente en todos los autores, aparece ligado a la idea de la naturaleza humana y el individuo. • El Compromiso con su tiempo. Si bien es verdad que antes de la Guerra Civil prácticamente no abordaron la poesía de temática social; durante la guerra y después de ella, muchos autores afrontaron el tema desde diferentes perspectivas. • Otros temas destacables de esta Generación son: el Hombre, la Muerte y el Destino.
!
Entre todos los escritores que componen la nómina del ´27, hemos seleccionado tres
para asomarnos a su vida y a su labor poética. ! !
Pedro Salinas
!
Nació en Madrid en 1891 y vivió en Paris, fue catedrático en Estados Unidos mu-
riendo en su exilio en Boston (1951).
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En cuanto a sus obras podemos señalar tres etapas que coinciden con la evolución
del propio grupo del 27. !
En cuanto a la primera etapa podemos destacar tanto la obra Presagios (1923) como
Seguro azar (1929) y Fábula y signo (1931). Se parecía en ellas la influencia de Ramón Jiménez y su poesía pura. Además s e revela cierto gusto por los temas futuristas, pero impregnados por la sensibilidad del poeta. Esta etapa se caracteriza por el diálogo entre el “yo lírico” y el “tú” de las cosas. !
En cuanto a la segunda etapa podemos destacar a sus dos mejores obras, que son La
voz a ti debida (1933) y Razón de Amor (1936), además de Largo lamento (1939). El tema predominante es el amor, el poeta muestra ese sentimiento como algo alegre y vital, inherente al ser humano; pero también como un sentimiento angustioso ante la pérdida de lo amado. !
La tercera etapa tiene como trasfondo la guerra, tras ella Salinas se tiñe de drama-
tismo y dolor. Temas como la muerte, la guerra, la angustia y el exilio llenan poemarios como El contemplado (1946), Todo más claro (1949) y la obra póstuma en España Confianza (1955). También fue autor teatral y escribió dos libros de relatos breves así como novelas como La Bomba increíble. !
Por último, en lo que concierne al estilo, podemos caracterizarlo por la búsqueda
de la esencia de la vida y de la belleza formal a través de la intelectualidad, lo que le lleva a utilizar recursos como la paradoja, juegos de ideas, metáforas insólitas, etc. Esta búsqueda de lo esencial se oculta tras un lenguaje poético aparentemente sencillo. En s obra predominan los versos cortos de rima asonante o sin ella y la escasez de adjetivos. La precisa elección de sus palabras busca el acercamiento a la sustancia del humano, a lo más íntimo.
!
Vicente Aleixandre
!
Nació en Sevilla en 1898 y murió en Madrid en 1984. Recibió el Premio Nacional de
Literatura por La destrucción o el amor. Fue miembro de la Real Academia desde 1949 hasta 1977 y recibió el premio Nobel de Literatura.
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En cuanto a su obra podemos destacar las siguientes etapas teniendo en cuenta que
la visión del mundo por este autor se basa en tres pilares: el amor, la naturaleza y la muerte. !
En su primera etapa se incluye su primer libro Ámbito (1928), con influencia neo-
rrománticas. A partir de este libro comienza su etapa surrealista con Pasión por la Tierra (1929) y posteriormente, con Espadas como Labios (1932) que trata el tema del amor omnipresente que arrastra al ser humano a su destino. En La destrucción o el amor (1935), se presenta la dicotomía entre la muerte y el amor como vía de destrucción del hombre. Otras obras importantes son Mundo a solas y Sombra del Paraíso. !
En cuanto a su segunda etapa, podemos decir que recurre el ser humano y su mun-
do con temas como el transcurrir de la existencia, por lo que el tiempo se convierte en algo importante para Vicente. Las principales obras son: Historia del Corazón (1954), En un vasto dominio (1962) y Retratos con nombre (1965). !
Por último en su tercera etapa utiliza la poesía como meditación sobre su trayecto-
ria vital y, en algunos poemas se retoman procesos surrealistas que estuvieron presentes en su primera etapa. Las obras a destacar son Poemas de la consumación (1968), y Diálogos del conocimiento (1971) !
En cuanto a su estilo podemos decir que su poética está fundamentada en el uso de
metáforas innovadoras no basadas en semejanzas, sino en su propia subjetividad. El autor pone mucho cuidado en el uso del léxico, usando paralelismos, anáforas, etc. Otro rasgo que le caracteriza es el predominio del verso libre.
!
Rafael Alberti
!
Nació y murió en El Puerto de Santa María (1902-1999), fue un importante persona-
je en el contexto de la Guerra Civil, se exilió a Argentina hasta 1962. Recibió el premio Cervantes en 1986. Murió con el pleno reconocimiento de su labor poética. !
En cuanto a su obra podemos decir que giró en torno al tema del paraíso soñado,
representado en el mar, el amor, el dolor, el conflicto espiritual o el destierro. Algunas de sus obras más representativas son: Marinero en Tierra (1924) con la que obtuvo el Premio Nacional de la Poesía, y en la que recupera las formas métricas populares, combinadas M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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todas ellas con sonetos que ponen de manifiesto la profunda nostalgia que siente por el mar de Cádiz. Obras como La amante y El alba del Alhelí mantienen la misma línea. !
Otra obra muy importante es aquella que lleva por título Cal y Canto, y que aparece
en 1929, se trata de una obras en la se puede observar la impronta vanguardista, especialmente futurista, que aparece en poemas como “Madrigal al billete de tranvía”. Además también se puede apreciar el lenguaje culto y barroco que caracterizó a Góngora. !
Otra obra representativa es Sobre los ángeles (19299 que es considerada la obra cum-
bre de Rafael. En esta obra se revela el terrible conflicto espiritual sufrido por Alberti y se centra en temas como el amor, la ira, el fracaso o el desconcierto. En esta obra podemos apreciar el uso de técnicas surrealistas cuya finalidad es la de expresar la desunión del cuerpo y del espíritu En esta obra aparecen ángeles malos que simbolizan los sentimientos de dolor y desesperanza. El libro Sermones y Moradas sigue con esta línea. !
Otras obras que tener en cuenta son El poeta en la calle (1936) y De un momento a otro
(1938), las cuales perteneces a la poesía social en la que el autor se revela como revolucionario. !
La última obra que destacar es Entre el clavel y la espada que fue escrita en 1941 du-
rante su exilio, mantiene el carácter social de la etapa anterior pero con una mayor connotación nostálgica. !
En cuanto al estilo, podemos decir que incluye una amplia variedad, tanto en esti-
los como en temas. Se caracteriza por el uso de anáforas, figuras significados con matices cromáticos, por el verso libre (al igual que Aleixandre) y por las imágenes surrealistas.
3.2. La poesía de Federico García Lorca: Poética. Evolución (del Libro de poemas a los Sonetos del amor oscuro); El Romancero gitano: los personajes, el espacio, los símbolos, la métrica, el estilo.
!
Federico García Lorca nació en Fuente Vaqueros (Granada) en 1898 y estudió dere-
cho, filosofía y música, aunque también se interesó por el dibujo y la pintura. Se trasladó a M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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Madrid y vivió varios años en la Residencia de Estudiantes donde se relacionó con personajes del mundo de la cultura como Juan Ramón Jiménez, Dalí, Buñuel o Manuel de Falla, además de otros miembros de su generación. !
En 1929 se marchó a Nueva York como becario, lo que le marcó profundamente. Al
regresar a España fundó La Barraca, grupo teatral itinerante con el que se propuso acercar las artes escénicas clásicas al pueblo. !
Después de viajar a Argentina y obtener el reconocimiento por su obra teatral clási-
ca, regresó a España donde intensificó su faceta artística. !
En 1936 se refugió junto a su familia en Granada, donde fue fusilado.
!
Durante su juventud que se desarrolló en Granada y la Residencia de Estudiantes
ya obtuvo gran éxito, siendo uno de sus mejores momentos vitales. En este periodo, ni su lenguaje ni su estilo, están todavía elaborados. Su segundo gran momento se dio tras su vuelta de Nueva York, cuando fundó el grupo teatral “La Barraca”, siendo la primera vez que un grupo de universitarios representaba obras clásicas en el pueblo. Lorca era el director de las mismas y la única vestimenta de los actores era un mono, acompañado por algún tipo de objeto que demostrara el personaje que representaban. La finalidad de este grupo teatral fue educar a la masa de pobres y analfabetos. !
Lorca vivió atormentado por la angustia, la imposibilidad de comprender al mun-
do, la soledad y la pasión y el amor frustrados; temas todos ellos que reflejó en sus obras. La muerte ineludible y el amor como frustración son los dos grandes ejes de su producción poética. !
Se pueden distinguir en su obra varias etapas.
!
Etapa de juventud: mezcla de lo popular y la vanguardia. Comprende el periodo
entres los años 1921 y 1924. En ella, influyen en el autor tendencias modernistas y populares. Asimismo está presente el influjo de la vanguardia, especialmente del surrealismo del que tomó el uso de las metáforas. Es una época en la que aún se dan frecuentes incorrecciones e indecisiones estilísticas, además de imágenes poco definidas. Son obras basadas más en la inspiración que en la técnica. Las más representativas son: Libro de poemas (1921), en la que combina el tono alegre e infantil con el tono nostálgico y los rasgos becquerianos; y Canciones (1921-1924), un libro ecléctico plagado de referencias al surrealismo y a la poesía pura. !
Su segunda etapa que concluyó en 1928 es la denominada el Ciclo mítico andaluz,
es decir, su etapa andalucista, que se hizo famosa por su originalidad y madurez y cuyos temas principales son Andalucía y los gitanos. En ella se da un tratamiento épico a los disM a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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tintos personajes que aparecen, siendo el gitano, cuyos valores principales son la muerte, el honor, el amor y la fecundidad, símbolo del antihéroe lorquiano. !
Las principales obras de esta etapa son Poema del cante jondo, escrito entre 1921-
1924 pero editado años después, que plasma temas como la muerte, el amor o la Andalucía trágica a través de versos llenos de dolor y angustia, fruto de su unión entre lo culto y lo popular; y Romancero gitano, obra que concluyó en 1927 y que se convirtió en una de las más reconocidas. En esta obra expresa un profundo respeto por esta etnia marginada. Intervienen en el romancero la tradición culta, la popular y la vanguardia y el poeta recurre a la lucha inexplicable contra la muerte trágica y misteriosa. !
Su tercera etapa es conocida como etapa surrealista y se da entre los años 1929 y
1930 en los que escribió Poeta en Nueva York (1929-1930), obra con la que cambia radicalmente de estilo y se decanta por la conciencia social con una profunda huella surrealista en el tratamiento de los temas. Se caracteriza también, por el uso de imágenes cercanas al movimiento y la gran fuerza expresiva de su lenguaje que presenta al hombre como víctima de su propia creación y la inmensidad de esta ciudad, que imposibilita la comunicación y la libertad. En ella Lorca lleva la imagen de su metáfora a la máxima expresión y realiza un uso prefecto del lenguaje. !
Su etapa final se inicia en el año 1940, por lo que es una etapa de publicación de al-
gunas de sus obras postmortem, y en estas, Lorca refleja una labor, incluso académica, de estudio de las formas poéticas tradicionales; además, se caracteriza por la perspectiva individual y original que da a su poesía amorosa. !
Sus obras principales en esta etapa son Diván de Tamarit (1940), con influencias
arábigo-andaluzas y en la que vuelve a las formas métricas tradicionales; Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (escrita en 1935), que consiste en una elegía dedicada a su amigo y torero muerto en la plaza y Sonetos del amor oscuro, que es un poemario en el que se refleja su experiencia amorosa homosexual y que fue publicada en el año 1984 de manera póstuma. !
Respecto a su estilo, su labor poética está caracterizada por la fusión de lo culto con
lo popular, y de lo tradicional con lo innovador, así como por su simbología, considerado lo más importante de su poesía. Además de por su el evocador del léxico al recurrir a imágenes nuevas con influencias vanguardistas, y su concepción de ritmo en el verso que aporta musicalidad incluso en los momentos dramáticos.
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Los símbolos: de acuerdo con su gusto por los elementos tradicionales, Lorca utili-
za frecuentemente símbolos en su poesía. Se refieren muy frecuentemente a la muerte aunque dependiendo del contexto los matices varían bastante. Son símbolos centrales en Lorca: !
La luna: es el símbolo más frecuente en Lorca. Su significación más frecuente es la
de muerte, pero también puede simbolizar el erotismo, la fecundidad, la esterilidad o la belleza. !
El agua: cuando corre, es símbolo de vitalidad. Cuando está estancada, representa la
muerte. !
La sangre: representa la vida, por ello, la sangre derramada es la muerte. Simboliza
también lo fecundo, lo sexual. !
El caballo (y su jinete): está muy presente en toda su obra portando siempre valores
de muerte, aunque también representa la vida y el erotismo masculinos. !
Las hierbas: su valor dominantes, aunque no único, es el de ser símbolos de la
muerte. !
Los metales: también su valor dominante es la muerte. Los metales aparecen bajo la
forma de armas blancas, que conllevan siempre tragedia. ! !
La metáfora: es el procedimiento retórico central de su estilo. Bajo la influencia de
Góngora, Lorca maneja metáforas muy arriesgadas: la distancia entre el término real y el imaginario es considerable. En ocasiones, usa directamente la metáfora pura. Sin embargo, a diferencia de Góngora, Lorca es un poeta conceptista, en el sentido que su poesía se caracteriza por una gran condensación expresiva y de contenidos, además de frecuentes elipsis. Las metáforas lorquianas relacionan elementos opuestos de la realidad, transmiten efectos sensoriales entremezclados, etc. !
El neopopularismo: aunque Lorca asimila sin problemas las novedades literarias,
su obra está plagada de elementos tradicionales, que, por lo demás, demuestran su inmensa cultura literaria. La música y los cantos tradicionales son presencias constantes en su poesía. No obstante, desde un punto de vista formal no es un poeta que muestre una gran variedad de formas tradicionales; sin embargo, profundiza en las constantes del espíritu tradicional de su tierra y de la gente: el desgarro amoroso, la valentía, la melancolía, la pasión... !
En cuanto a los temas¸ no cabe esperar en la poesía de Lorca, en lo que a temática se
refiere, gran originalidad. No son muy numerosos pero aparecen de modo recurrente en M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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su poesía. Son los temas eternos de la poesía, por los que no pasa el tiempo si no es en aspectos de contenido e incluso de expresión. Lo que va a distinguir a Lorca de los demás poetas es el modo de tratarlos tanto en la forma de la expresión como en la forma del contenido. ! De modo general no se suele encontrar en Lorca un tema tratado de modo "monográfico", en un poema, en solitario. Habitualmente se suelen hallar entrelazados entre sí. Da la impresión, a veces que parecen estar tratados de forma inesperada, como si fueran obsesiones que el poeta no puede alejar de sí y que le salen de modo espontáneo y natural. Por este motivo muchas veces los temas están inmersos en símbolos. !
De entre todos los temas nos parecen los más significativos los siguientes: la frus-
tración, el amor, el tiempo, la muerte, la infancia, el paisaje. !
1. La frustración
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La frustración es, quizás, el tema clave en la poesía de Lorca. Pudiera llegarse inclu-
so a pensar que su frustración radical limita con los lindes de lo existencial. Pero antes que nada, es en el poeta vivencia personal. En las cartas a los amigos, en las entrevistas radiofónicas o escritas queda constancia de esta circunstancia personal. Desde joven sintió un atractivo personal por la música, pero las circunstancias personales le impidieron seguir ese camino: negativa de los padres a que se trasladara a París para seguir los estudios musicales, muerte de su maestro. Las menciones a lo musical son innumerables en su obra, pero Lorca no sería músico sino poeta y dramaturgo. !
La segunda frustración personal es más honda e íntima: la amatoria y erótica. El sa-
berse homosexual, el tener que ocultar, o al menos disimular, sus inclinaciones amorosas, el poco éxito que obtuvo en ocasiones... Una cita textual del autor será suficiente para darse cuenta exacta del problema: Se había despertado mi estatua y me había estrujado el corazón. !
Estas dos frustraciones terminan configurando en Lorca una cosmovisión (visión
del mundo) y una visión de la literatura. El hombre es por naturaleza un ser frustrado y consciente de esa realidad ineludible, según el modo de pensar del poeta, dedicará su vida a la literatura como dice en alguna parte de su obra. !
Pero además, García Lorca escribirá también para que no haya nadie que pueda pa-
decer la vida en frustración como fue su caso. !
Son numerosos los poemas en los que aflora ese sentido decepcionante de la frus-
tración. He aquí algunos poemas en los que este sentimiento aparece de modo patente: M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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Cante jondo ("Guitarra"), Romancero gitano ("La monja gitana", "Romance de la pena negra"), Poeta en Nueva York ("La aurora", "Navidad en el Hudson"). !
2. El amor
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El amor, para Lorca es una fuerza comparable a la muerte. Un amor completamente
humano, carnal, sin idealización posible, que está presente en cada página del poeta. Pero el amor, en la obra lorquiana, tiene siempre un cariz adverso. Así pues, no hay más remedio que elegir entre dos polos: o bien la satisfacción superficial del deseo, o la pasión retraída del amante, lo que termina produciendo una gran frustración. !
En los primeros poemarios todos estos conceptos aparecen envueltos en la violencia
de la intimidad y en la retórica de los juegos brillantes de las imágenes:
Noche de cuatro lunas y un solo árbol. En la punta de una aguja está mi amor ¡girando! - "Murió al amanecer"
. !
En Poeta en Nueva York, Diván del Tamarit y Sonetos del amor oscuro, los
versos son desgarradores puesto que el amor y la muerte andan siempre juntos, son inseparables compañeros de frustraciones: Ni la noche ni el día quieren venir para que por ti muera y tu mueras por mí. - "Gacela del amor desesperado" La hierba cubre en silencio el valle gris de tu cuerpo. Por el arco del encuentro la cicuta está creciendo. "Gacela del recuerdo de amor".
!
El amor, como vemos, es un deseo difícilmente satisfecho al que, por otro lado ace-
cha de modo constante la muerte, la mayoría de la veces la muerte violenta: "Por el arco del encuentro / la cicuta está creciendo." !
El amor lleva en sí la simiente de la muerte, las más de las veces son binomio inse-
parable, la doble cara de la misma moneda. M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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Pueden leerse además los siguientes poemas: Libro de poemas ("Tarde"), Suites ("Al oido de una muchacha", "Serenata"), Romancero gitano ("La soleá", "En el instituto en la universidad") !
3. La muerte
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Federico creció en el medio rural granadino y, la cultura del campo, a la par que las
tradiciones populares, impregnan todas sus obras. A lo largo de todas sus manifestaciones al respecto, siempre se mostró admirador de la vida campesina y nadie mejor que él, supo trasplantar el ingrediente básico de esa cultura que es la omnipresencia de la muerte. !
Este tema está íntimamente unido al del tiempo, del que en realidad es una conse-
cuencia inevitable y lógica. Tanto el tiempo como la muerte son inquietantes y en la poesía lorquiana adquieren el grado de "terribles" porque, aunque son lo más cotidiano de la existencia, no dejan de aterrar nunca al poeta. Lorca considera la muerte como amenaza permanente e ineludible:
Encrucijada Viento del Este; un farol y el puñal en el corazón. La calle tiene un temblor de cuerda en tensión un temblor de enorme moscardón. Por todas partes yo veo el puñal en el corazón. - Cante jondo.
!
El conocedor de los versos lorquianos puede recordar que la muerte tiene con fre-
cuencia forma violenta: reyertas, peleas, asesinatos, suicidios: "Reyerta", "Suicidio". Hay, por otro lado, alguna muerte de matiz misterioso y enigmático también: "El emplazado". !
La muerte para Lorca no es un paso hacia otra vida, sino un muro que se interpone
en nuestro camino de modo brutal y que no provoca ningún sentimiento religioso. No hay ninguna esperanza, sino un vago deseo de fundirse con el mundo, con el lugar del que M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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procede el hombre, la naturaleza:
Despedida.Si muero, dejad el balcón abierto. El niño come naranjas. (Desde mi balcón lo veo.) El segador siega el trigo. (Desde mi balcón lo veo.) ¡Si muero, dejad el balcón abierto! – Suites
!
Para mejor compresión del tema en Lorca pueden leerse los siguientes poemas: Can-
te jondo ("Sorpresa", "Falsete", "La soleá", "Café cantante"), Suites ("Canción del jinete", "Despedida"), Romancero gitano ("Romance de la luna, luna", "Muerte de Antoñito Camborio"), Llanto por Ignacio Sánchez Mejías ("La sangre derramada"). !
4. El tiempo
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El tiempo o su paso es una de los temas recurrentes de la literatura y de la poesía. El
poeta suele estar siempre atento al paso del tiempo. El paso de las horas, el cambio de estación, los años de la infancia, de la juventud, pueden ser vistos como auténticas catástrofes personales. !
La imposibilidad de volver hacia el pasado para recuperar los años perdidos crean
en el poeta una desazón similar a la inevitabilidad de la muerte. Para Lorca el tiempo no representa el fluir de la historia, sino una condición del existir humano. Es el corazón del hombre el que detecta el fluir de las horas y de los días y lo ve en las cosas sencillas: en una flor, en el discurrir de un río, en la llegada del amanecer, en la caída de la tarde. !
Así, para Lorca el paso del tiempo equivale al sentido perecedero de los seres y de
las cosas. En la poesía lorquiana el tiempo va unido también a las referencias textuales como los relojes, las campanadas del reloj de la iglesia, las madrugadas, que con frecuencia están personificadas. !
Conviene releer los poemas siguientes: Libro de poemas ("El presentimiento", "Suici-
dio", "Se ha puesto el sol"), Poemas sueltos ("La tarara", "Estampilla y juguete"). M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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5. Otros temas
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El paisaje es también tema en la poesía de García Lorca. En ese sentido puede de-
cirse que dependiendo del poema cobra un color distinto y que, a menudo, la personificación sirve al poeta para poder manifestar su punto de vista o al menos un punto de vista externo al contenido concreto del poema. Por eso la naturaleza se carga de símbolos que intentan responder a lo anterior: la luna como símbolo de la muerte: Suites ("Cuatro baladas amarillas", "Abandono", "Verlaine"), Cante jondo: ("Encrucijadas"), Romancero gitano ("Romance de la luna, luna"); el agua como sugerencia sexual: Suites ("Serenata"), Romancero gitano ("La monja gitana", "Romance de la pena negra", "El emplazado"), Poeta en Nueva York ("La aurora"), Diván del Tamarit ("Casida del herido por el agua"); el caballo símbolo de potencia sexual o de la muerte: Suites ("Canción del jinete", "Abandono", "Arbolé, arbolé"), Romancero gitano ("El emplazado").
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1.LA RENOVACIÓN TEATRAL EN EL FIN DE SIGLO: EL TEATRO DE VALLE INCLÁN ENTRE EL MODERNISMO Y LA VANGUARDIA; EL ESPERPENTO. ! Ya comentamos, al estudiar a la generación del 98, que el fin de siglo fue un momento de convulsos cambios, no solo a nivel social, político y económico, sino también a nivel cultura. Son muchas las tendencias artísticas que surgen en esta época (todas ya vistas, como regeneracionismo, modernismo, poesía pura, vanguardias, etc.). ! En este contexto de profunda transformación, nos encontramos con la figura de Ramón María Valle Peña, conocido normalmente por Valle Inclán. ! Ramón del Valle Inclán nació en Villanueva de Arosa en 1866. Inició estudios de Derecho en Santiago, pero los abandonó para trasladarse a Madrid, donde permaneció hasta 1892. De allí marchó a México como periodista, enrolándose en el ejército mexicano para sobrevivir. En 1893 volvió a España, frecuentando los ambientes bohemios, las tertulias y los cafés de Madrid de finales de siglo; en una de esas tertulias se produjo un altercado a partir del cual perdió el brazo. ! Participó en las protestas contra l Dictadura de Primo de Rivera (por ello fue encarcelado en 1929) y, al proclamarse la Segunda República, en 1931, fue nombrado miembro del Consejo Nacional de Cultura y, posteriormente, director de la Academia española en Roma. De allí regresaría a España, ya gravemente enfermo; su muerte se producirá en 1936, en Santiago de Compostela, poco antes de comenzar la guerra civil. ! Las tierras de México, su Galicia natal y el Madrid bohemio, serán los tres enclaves geográficos en los que ambientará su obra literaria. ! Pero antes de seguir adelante, tenemos que acercarnos un poco más a la figura del Maestro, de otro modo es imposible llegar a comprender su obra. ! La figura humana y literaria de Valle Inclán posee un perfil originalísimo. Su aspecto físico: manco, con largas barbas de chivo, melenas, lentes quevedescas y capa española, lo hacía inconfundible. También su vida fue una suma de excentricidades y actitudes sorprendentes, siempre en rebeldía contra la mediocridad. ! La evolución ideológica de Ramón de Valle Inclán es inversa a la de la mayoría de autores del 98; solo Machado, que ya vimos, guarda cierto paralelismo con él. ! El conservadurismo refinado de su juventud (él mismo se proclamaba “carlista”) se decanta hacia posiciones cada vez más críticas con la sociedad y con la política en una M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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época en la que sus compañeros de generación se hallan instalados en posturas conformistas o claramente conservadoras. ! En cuanto a su obra, Valle Inclán fue novelista, poeta y dramaturgo, sin que en muchos casos pueda trazarse una línea divisoria entre los géneros que cultiva. Dos rasgos fundamentales pueden señalarse como característicos de toda su obra: uno, la ruptura total con la estética realista burguesa, y otro, una marcada y consciente teatralidad. ! Entre sus obras narrativas señalaremos: Sonatas, Flor de santidad, y sobre todo, Tirano Banderas y un ciclo de novela histórica titulado El ruedo ibérico. !
También cultivó ensayo estético en La lámpara maravillosa y La media noche.
! Vamos sin embargo a centrarnos en su obra dramática. Su producción teatral es una de las más extraordinarias aventuras del teatro europeo contemporáneo. !
Su evolución podría ser clasificada en distintos ciclos:
Ciclo modernista: compuesto por obras iniciales basada en un esteticismo decadente al margen de la realidad; Valle Inclán saldrá de él por dos caminos: la farsa y el mito. Entre estas primeras obras podemos mencionar: Cenizas, reelaborada con el nombre de El yermo de almas; El marqués de Bradomín, dos breves poemas dramáticos en prosa: Tragedia de ensueño y Comedia de ensueño; Cuento de abril y Voces de gesta. Ciclo mítico: partiendo de una Galicia real, de su paisaje y sus gentes, Valle Inclán construye una imagen del hombre y del mundo que no es histórica, sino mítica e intemporal. Nos presenta un cosmos casi primigenio, en el que fuerzas elementales, como el mal, la irracionalidad, la violencia, y sobre todo la avaricia, la lujuria y la muerte, rigen la existencia y el destino de los protagonistas: hidalgos, arcaicos, mendigos, seres tarados, marginados o violentos. En este ciclo sobresalen de manera especial la trilogía de las Comedias bárbaras, formada por Águila de blasón, Romance de lobos y Cara de plata; también son obras representativas de este periodo: El embrujado y Divinas palabras. Ciclo de la farsa: frente a la Galicia intemporal y primigenia del ciclo mítico, Valle Inclán plasma aquí un espacio escénico fundamentado en el siglo XVIII versallesco. Las obras de este ciclo se basan en un continuo contraste entre lo sentimental y lo grotesco. La caricatura esperpéntica que aparece en estas obras anuncia la nueva mirada que Valle Inclán va a dirigir sobre la España contemporánea. Obras representativas de este ciclo son: Farsa infantil de cabeza de dragón, La marquesa Rosalinda, Farsa italiana de la enamorada y el rey y Farsa y licencia de la reina castiza. Ciclo esperpéntico: en este ciclo incluimos Luces de Bohemia, Los cuernos de Don Friolera, las galas del Difunto y La hija del capitán. Estas tres últimas fueron publicadas en 1930 en un solo volumen bajo el título: Martes de carnaval. M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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" Luces de Bohemia es la primera obra a la que el autor da el nombre de esperpento, palabra sacada del habla popular para designar lo grotesco, lo extravagante, lo ridículo. Pero el esperpento es más, más que un género o una forma dramática; es una nueva estética y una nueva visión del mundo. Pero de esto, nos ocuparemos más adelante. Síntesis final: la última fase del teatro valleinclanesco está formada por cuatro obras breves que se incluyen, junto con El embrujado, en Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte. Constituyen el punto de encuentro entre las diversas maneras dramáticas ensayadas anteriormente: presencia de lo irracional e instintivo, personajes esquematizados como marionetas de farsa y técnica distorsionadora del esperpento. Aparecen temas de forzada violencia, grotesca y próxima al absurdo, intentando buscar un fuerte efectismo visual de gran plasticidad. ! Una vez recorrida su trayectoria literaria, conviene hacer una mención aparte del esperpento. ! El esperpento es, esencialmente, una deformación que consiste en buscar el lado grotesco, cómico o ridículo de la vida misma, a modo de parodia cruel. ! Valle Inclán se guía por la llamada vía de la estilización, que se basa en presentar algo, más que de acuerdo con su naturaleza, con arreglo a un modelo o patrón estilístico que cada autor escoge según sus preferencias. ! Luces de Bohemia es la primera obra a la que Valle Inclán le cuelga el sensacional título; en ella podemos descubrir dónde está según el autor el origen del esperpento y cuál es las bases de su teoría. Con respecto al origen podemos leer: MAX.-Los ultraístas son unos farsantes. El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato. DON LATINO.- ¡Estás completamente curda! MAX.-Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada. DON LATINO.-¡Miau! ¡Te estás contagiando! MAX.-España es una deformación grotesca de la civilización europea. DON LATINO.-¡Pudiera! Yo me inhibo. MAX.-Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas. DON LATINO.-Conforme. Pero a mí me divierte mirarme en los espejos de la calle del Gato. MAX.-Y a mí. La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas. DON LATINO.- ¡Eres genial! ¡Me quito el cráneo! M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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MAX.-Latino, deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de España. DON LATINO.-Nos mudaremos al callejón del Gato. ! La teoría del esperpento la podemos encontrar en la escena XII de Luces y en el prólogo de Los cuernos de Don Friolera. Según Valle Inclán hay tres modos de ver el mundo artísticamente: !! De rodillas (como la épica): los personajes se consideran superiores a su creador. !! En pie (como en el teatro de Shakespeare): los personajes son humanos, con virtudes y defectos. !! Levantado en el aire, desde un plano superior: los personajes son inferiores al autor, con un punto de ironía. Los dioses se convierten en personajes de sainete. Es la manera española de demiurgo, que se cree del mismo barro que sus personajes. Esta es la visión que se aplica en el esperpento; es decir, la deformación sistemática de los valores y de los personajes. Los rasgos del esperpento los podríamos sintetizar del siguiente modo: !! Lo grotesco como forma de expresión: la sociedad española no está a la altura de su propia tragedia. El contraste entre la magnitud del dolor que la realidad descarga sobre los individuos y la escasa entidad humana de estos, es tan extremado que solo puede expresarse a través de lo grotesco. !! Deformación sistemática de la realidad: acusar los rasgos más destacados del contexto social desorbitándolos para que se vea la contradicción existente entre el comportamiento de una determinada sociedad y lo que su escala de valores predica. Casi siempre la materia dramática del esperpento está tomada de la realidad histórico-social de España. !! Código doble: por una parte el aparente matiz de burla y caricatura de la sociedad y de otro, el significado profundo, cargado de intención crítica y satírica. Constituye la lección moral que debe provocar la reflexión en el lector-espectador. Como recursos empleados por Valle en el esperpento conviene destacar los siguientes: !! Contrastes violentos, tanto lingüísticos como situacionales: lo doloroso frente a lo grotesco, lo trágico frente a lo cómico. !! Presentación de lo extraordinario como verosímil y normal. La auténtica realidad de los personajes está oculta tras la máscara o está deformada por la situación límite que les toca vivir. !! La muerte como personaje fundamental: la acción niveladora de la muerte. !! Los animales y las cosas adquieren una categoría superior (animalización y cosificación), mientras que lo humanos se degrada. !! Muñequización: transforma a los personajes en fantoches, peleles con apariencia humana. Son como marionetas ridículas y de pesadilla. !! Mordacidad sarcástica: lo grotesco se expresa a través del humor. Puede llegar, en ocasiones, a ser un sarcasmo cruel. M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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!! Libertad formal: el esperpento puede admitir cualquiera de los géneros literarios posibles. !! Desgarro lingüístico: provocado por la deformidad del idioma. La expresión lingüística caracteriza a los personajes. El uso del habla popular, propio de la bohemia, se cruza con la dirección culta, con el preciosismo modernista (multitud de registros diferentes). !! Aparecen acotaciones literarias que llegan a tener valor en sí mismas, no como instrumento. !! Hay cambios de espacio y de tiempo continuos entre las escenas, lo que dificulta la representación. ! Podemos concluir recordando que el esperpento es fruto de una determinada situación histórica, personal, social y europea; parece que Valle Inclán llegó a esta técnica con finalidad de carácter político y moralizador. Valle considera que la tragedia de la historia y de la sociedad española debe ser narrada mediante una técnica distanciadora y deshumanizante que impida cualquier identificación emocional. ! Los antecedentes del esperpento podrían encontrarse en la literatura de arrabal (sainetes y zarzuelas) y piezas paródicas. Otras fuentes podrían ser los movimientos rígidos y exagerados de los títeres de guiñol, el expresionismo o la sátira violenta, el caricaturismo y otros aspectos distorsionados del habla y tipos populares. El esperpento, en todo caso, rompe con la tradición y entronca con el expresionismo europeo y con el teatro del absurdo posterior.
2. EL TEATRO DE LA GENERACIÓN DEL 27: LORCA. ! Cuando comienza el siglo XX, el realismo de la comedia burguesa dominaba la escena junto con otras tendencias dramáticas como el teatro poético o la comedia costumbrista, que añadía además, la música y la crítica social. Teatro poético: en verso, originado en el modernismo más superficial, escenifica argumentos exóticos o del pasado tradicional. Hay en él una exaltación del “glorioso pasado nacional” teñido de una ideología conservadora cuando no manifiestamente reaccionaria. Son típicos representantes de este teatro: Eduardo Marquina y Francisco Villaespesa. A pesar de todo, tenemos que señalar que este teatro tiene una gran importancia histórica, ya que de sus aspectos formales parten dos de los grandes renovadores de la escena teatral española: Lorca y Valle Inclán. Teatro cómico: dentro de este tipo de teatro hay varios géneros. Podemos señalar la “comedia de costumbres y el sainete” que entroncan con una tradición típicamente española (Lope de Rueda, Cervantes, etc.); también los “sainetes musicales”, que constituyen el llamado género chico. Tanto el sainete como la comedia de costumbres ofrecen una visión M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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deformada del “pueblo” visto desde la óptica convencional de la burguesía. Cultivan este género los hermanos Álvarez Quintero y Carlos Arniches. Dentro de este teatro cómico hay que citar el género llamado “astracán”, ejemplo de comicidad absoluta y disparatada; se basa en la incongruencia y el despropósito, sin otra finalidad que teatralizar lo que ya de por sí está teatralizado. Por último tenemos que hablar de la “tragicomedia grotesca” que es un intento de convertir al vulgar personaje de sainete en un héroe de tragedia. Es el único de estos géneros en el que aparecen las preocupaciones sociales y existenciales presentes en la novela y el teatro europeo del momento. La comedia burguesa: está representada por Jacinto Benavente¸ cuyo innegable talento teatral fue puesto al servicio de la única clase que podía mantenerlo: la burguesía. El fracaso estrepitoso de su primera obra le hacen elegir entre ser un genio incomprendido o un autor de éxito. Al elegir esta última alternativa, opta por escribir un teatro que se limita a denunciar los aspectos más superficiales de la realidad. En sus obras pone de manifiesto la hipócrita falsedad de toda estructura social que permite la más desvergonzada de las picarescas con tal de mantener y defender sus privilegios de clase. El teatro innovador: frente a este teatro surgen figuras que intentan, como se está haciendo en toda Europa, renovar el panorama teatral. Son muchos los autores que lo intentan sin conseguir plasmar estructuras dramáticas que desplacen al teatro burgués que triunfa. Serán sobre todo, Unamuno, Valle y Lorca los que conseguirán crear unas formas dramáticas que sirvan de adecuado vehículo estético a la problemática contemporánea. ! A partir de 1931, desde el gobierno y con el apoyo de autores de la época, se propuso el acercamiento de la cultura a las clases populares mediante las llamadas Misiones pedagógicas. Compañías de teatro como Teatro del pueblo, dirigida por Alejandro Casona, o grupos universitarios como La Barraca o El Búho pusieron en escena obras clásicas. ! Aunque nos vamos a centrar en Lorca, él no es el único autor de la generación del 27 que se dedicó al teatro. Otros escritores como Pedro Salinas o Rafael Alberti también se distinguieron por su dedicación al género dramático. Pedro Salinas escribió después de la Guerra civil dos obras largas de teatro: Judit y el tirano y El dictador. Por su parte Alberti, es autor también de numerosas obras de teatro como El hombre deshabitado, Fermín Galán o El trébol florido. ! Nos vamos a centrar en Lorca (cuya vida y evolución están ya explicadas en el tema de poesía anterior). Su obra dramática es equiparable al valor de su poesía. Escribió sus obras más conocidas a partir de 1930, en las que mantiene una gran coherencia temática donde la soledad, el dolor y la muerte son constantes. Lorca experimenta con el drama surrealista, la tragedia rural y la farsa violenta para llegar al espectador y hacerle partícipe del drama que sufren los personajes.
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! Su creación dramática comienza en su juventud con ciertas influencias modernistas y del teatro de Eduardo Marquina. Algunos de sus títulos más conocidos son: El maleficio de la mariposa (1919), Mariana Pineda (1923) y Doña Rosita o el lenguaje de las flores (1935). " Elabora también farsas creadas para el guiñol como Tragicomedia de Don Cristóbal y la señá Rosita (1923) o El retablillo de Don Cristóbal (1931). También son de esta primera época La zapatera prodigiosa, El amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, donde ya muestra el sufrimiento femenino de sus protagonistas. ! Las obras de carácter más surrealista, llamadas también teatro imposible son Así que pasen cinco años (1931), El público (1933) y Comedia sin título (1931), que rompen con la puesta en escena tradicional, además de con algún aspecto lógico; de ahí la dificultad para representarlas. ! Las tres obras más importantes del teatro de Lorca están todas inspiradas en el mundo rural y sobre todo en el dominio de las pasiones y el destino; son las siguientes: Bodas de sangre. Escrita en 1933, es una alegoría de la fuerza de la pasión dominada por el destino, en la que intervienen la pasión, el odio y los conflictos entre familias, que llevan a los protagonistas a la muerte. En la obra, la Novia se escapa con un antiguo novio, Leonardo, el día de la boda y este hecho desemboca en el trágico final, que lleva al Novio y a Leonardo hasta la muerte, ante la presencia de la Novia. Intervienen además otros personajes alegóricos como la Muerte y la Luna, así como un coro e infinidad de símbolos que fomentan el dramatismo de la obra. Yerma. Publica en 1934, trata la tragedia de una mujer estéril cuya única ilusión en la vida es ser madre. La fatalidad del destino le hace matar a su propio marido, que no quería tener hijos. Lo popular adquiere en esta obra una importancia básica representada por el coro de lavanderas o por las canciones de la protagonista. La casa de Bernarda Alba. Obra escrita en 1936 que presenta el choque entre el autoritarismo de Bernarda y el deseo de libertad de sus cinco hijas, especialmente de Adela con su relación con Pepe, el Romano, prometido de su hermana Angustias. En un clima asfixiante y plagado de símbolos surge la tragedia: Adela se suicida al creer que ha matado a Pepe. ! En cuanto al estilo, podemos decir que mantiene la línea estilística y temática de su poesía. La libertad, el amor, la muerte y las normas sociales y morales son la base de su teatro. Su obra dramática está impregnada de un lenguaje lleno de metáforas e imágenes simbólicas: el agua (libertad o muerte), la luna (muerte), el caballo (la vida, el erotismo, el portador de desgracias), la sangre (vida o dolor), etc. ! El autor busca que el espectador se implique sentimentalmente en la tragedia vivida a través de los personajes. Suele combinar prosa y verso y es frecuente la aparición de canciones populares que suelen introducir escenas trágicas. M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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! Los personajes femeninos destacan en la obra de Lorca, pues sentía especial atracción por los grupos sociales desfavorecidos del momento y su situación de soledad y frustración. ! Podemos decir, sin temor a equivocarnos, que Lorca nos ha legado algunos de los dramas más impactantes del teatro del XX.
3. LA RENOVACIÓN TEATRAL DE POSGUERRA: GÉNEROS Y MODALIDADES. EL TEATRO DE TESTIMONIO SOCIAL. AUTORES EMBLEMÁTICOS (MIGUEL MIHURA, ALFONSO SASTRE). ! No podemos comenzar este epígrafe sobre el teatro de posguerra sin mencionar a un autor que, si bien empezó su andadura antes de la Guerra Civil, es una figura clave en la evolución del panorama teatral. Estamos hablando de Enrique Jardiel Poncela. En la historia del teatro se le considera como el renovador del humor, junto a Edgar Neville o Miguel Mihura. Apuesta por salirse de lo grotescamente cómico y aporta dosis de inverosimilitud que lo acercan en ocasiones al teatro del absurdo, y que lo vinculan a la influencia de Gómez de la Serna y a la literatura de vanguardia. ! Sus personajes disparatados y dinámicos, no viven conflictos profundos y, quizá como concesión al público, forman parte de una clase media feliz, a pesar de lo absurdo de las situaciones que protagonizan. Su obra más importante es Eloísa está debajo de un almendro, en la que aborda el tema de la locura. ! Vamos a centrarnos ya sí en el teatro de posguerra. La creación teatral de la inmediata posguerra se ve limitada tanto por la desaparición de los autores más innovadores de la etapa anterior, como por una férrea censura civil y eclesiástica, que afecta al texto y a su representación, lo que impide la entrada de nuevas corrientes abanderadas por autores como Bertolt Brecha, Ionesco o Samuel Beckett. ! Este estado general de crisis obliga a pensar a los empresarios de la escena y a las compañías en abastecer los teatros de obras que respondan a las expectativas del público burgués, sin arriesgarse a modificar sus gustos. ! En este sentido es importante destacar la labor de difusión de los teatros nacionales, como el Teatro Español y el Teatro María Guerrero, con sus representaciones clásicas y modernas respectivamente. ! El teatro predominante en España fue el teatro burgués y la alta comedia, cuyo único objetivo era el entretenimiento de la clase media urbana; teatro que continuó una tendencia ya existente antes de la Guerra Civil, cuyos creadores fueron Jacinto Benavente y Jardiel Poncela. M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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! En efecto, su fórmula dramática, pensada para la distracción de la clase media urbana, fue la dueña de la escena española durante décadas. Los rasgos más frecuentes de esta dramaturgia son los siguientes: !! Entretenimiento. Sigue la línea más habitual del teatro cómico. Es cierto, sin embargo, que también se escriben dramas de tesis, que abordan los problemas de la moral burguesa y dramas históricos, en los que se hace apología de los valores espirituales imperantes como la unidad de España, el heroísmo patrio o la confesionalidad católica del Estado. !! Valores tradicionales. Se defiende la honradez, el trabajo, la fidelidad y el amor conyugal. !! Crítica contenida. Se centra en las costumbres de la clase media, con abundantes dosis de moralismo, siempre desde una perspectiva amable. !! Final feliz. Se añade además una gran dosis de sentimentalismo trivial al final de las obras. ! En cuanto a los temas tratados, se pueden establecer dos tipos que se simultanean en las carteleras de la época. Por un lado tenemos el mundo real, donde podemos encontrar obras que giran en torno a un problema de desavenencia amorosa, infidelidad conyugal o problemas económicos. Los protagonistas pertenece a una clase social alta y el problema se resuelve siempre según un código de honor privativo de esta clase. A este apartado pertenecen obras como Una muchachita de Valladolid, de Calvo Sotelo, o Celos del aire, de José López Rubio. ! De otro lado nos encontramos con obras que se centran en el mundo poético. Introducen un elemento inverosímil y crean un mundo fantástico que distorsiona la realidad, como ocurre en obras como El baile, de Neville o Tres sombreros de copa de Mihura. Por último, y en cuanto al estilo, las características más sobresalientes de este teatro son: !! Piezas redondas. Se trata de piezas bien hechas, con diálogos correctamente construidos, un lenguaje literario muy cuidado y una estudiada gradación del interés y de las reacciones que se intentan obtener del público. !! Ambientes burgueses. Se sitúa la acción en interiores refinados y aristocráticos. !! Burguesía. Los personajes pertenecen siempre a la burguesía media-alta, y en ocasiones a la nobleza. !! Técnicas cinematográficas. Se introducen saltos temporales y cambios de lugar, con el objetivo de aportar más dramatismo a las acciones. A continuación, repasaremos brevemente la obra de dos autores representativos de este teatro.
Miguel Mihura M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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! Este singular dramaturgo madrileño (1905-1977) fundó en 1941 la revista La codorniz “la revista más audaz para el lector más inteligente”, que inauguró un tipo de humor irracional con el que denunciar el absurdo de la vida. ! A través de este mismo tipo de humor, Mihura renueva el teatro cómico de la posguerra, especialmente con su logro más reconocido: Tres sombreros de copa. ! Mihura escribió esta obra en 1932, pero no se representó hasta 1952 por el Teatro Español Universitario. El éxito de la obra, en palabras del autor Ionesco, consistió en “asociar el humor trágico, la verdad profunda, al ridículo que, como principio caricaturesco sublima y realza, ampliándola, la verdad de las cosas.” Las claves de la obra son las siguientes: !! Argumento. Se centra en la noche previa al casamiento de Dionisio, noche en que este conoce a Paula, que le descubre la posibilidad de la vida sin ataduras. Este descubrimiento provoca en Dionisio el conflicto entre los convencionalismos sociales y el valor de la libertad; sin embargo la resignación y el miedo, terminan devolviéndolo al redil moral de su clase. !! Personajes. Dionisio representa al prosaico burgués y Paula la vida libre sin convencionalismos. Otros representantes del mundo burgués son: el señor Odioso, encarnación del poder del dinero, el puritano don Sacramento o el cursi don Rosario. Del otro lado aparecen Madame Olga o los artistas del music-hall. !! Estilo. Se denuncia la falsedad de las convenciones sociales mediante un lenguaje ingenioso, la ironía, la caricatura y las situaciones disparatadas. Por todo esto, Tres sombreros de copa, fue una obra que se adelantó a su tiempo, pero los cánones teatrales de la época obligaron a su creador a un teatro más acorde con los gustos del público burgués. Aún encontraremos resquicios de humor y crítica de las convenciones en otras obras como El caso de la mujer asesinadita. No obstante, el tono se va haciendo más conformista en las siguientes obras del autor: Maribel y la extraña familia, La bella Dorotea y Ninette y un señor de Murcia.
Alfonso Sastre o EL TEATRO DEL TESTIMONIO SOCIAL ! Ya hemos hablado de que la censura que se imponía a las diferentes manifestaciones artísticas, afectó de manera especial al teatro. Los empresarios teatrales eran pues muy cautos con sus obras, por lo que preferían obras acordes al gusto burgués de la época. ! Sin embargo hubo algunos autores que se posicionaron frente a este teatro comercial ya en la década de los 40; estos, partiendo de un enfoque realista, trataron de llevar a escena problemas de mayor hondura y empezaron a escribir teatro existencial, y más tarde, teatro social. M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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! Se trata de dramas que, por su contenido, apenas llegaron a escenarios importantes, y su difusión se limitó a círculos universitarios o compañías de aficionados. Por ello se ha calificado a este tipo de obras como teatro soterrado. ! La obra de Buero Vallejo, Historia de una escalera, inauguró en España la corriente de teatro existencial, en la que se reflexionaba sobre asuntos como el sentido de la existencia, la condición humana o la frustración de las ilusiones. ! Otros autores empezaron a incluir entre sus creaciones, temas como la injusticia social, la falta de libertad o la pobreza material y moral de la época, es decir, comenzaron a escribir un teatro social que, al igual que pasaba en poesía y novela, trataba de dar testimonio de los problemas sociales más candentes. Entre los autores más representativos encontramos a Alfonso Sastre, Laura Olmo o José María Rodríguez Méndez. ! Alfonso Sastre. Nació en Madrid en 1926 y su compromiso vital con el teatro se evidencia no solo en sus piezas, sino también en su labor teórica y en su participación en iniciativas como “Arte nuevo” o, más tarde, en el grupo Teatro Realista, con las que se intentaba impulsar la renovación teatral de la escena. ! En 1953 consigue estrenar Escuadra hacia la muerte, prohibida hasta entonces; una pieza antibelicista que recoge la rebelión de los soldados abocados a una muerte absurda. Escribe más tarde obras sobre el autoritarismo y la tiranía que apenas logra estrenar (La mordaza, Tierra roja, Guillermo Tell tiene los ojos tristes) y a partir de 1965 compone lo que él mismo denominará tragedias complejas; tragedias en las que integra elementos de otros géneros teatrales que rompen el concepto clásico de tragedia. Son importantes La sangre y la ceniza y La taberna fantástica.
4. UN DRAMATURGO ATRAVIESA EL SIGLO: ANTONIO BUERO VALLEJO; LA CRÍTICA SOCIAL; LA ÉTICA Y EL COMPROMISO CON EL SER HUMANO; LA TÉCNICA DRAMÁTICA; EL SIMBOLISMO; LOS PERSONAJES; LA EVOLUCIÓN (DESDE HISTORIA DE UNA ESCALERA HASTA MISIÓN AL PUEBLO DESIERTO). ENUNCIADO PREGUNTA (separada en enunciados más breves) DE LA P.A.U.: •! Un dramaturgo atraviesa el siglo: Antonio Buero Vallejo; •! La crítica social; •! La ética y el compromiso con el ser humano; •! La técnica dramática; •! El simbolismo; •! Los personajes; ! La evolución (desde Historia de una escalera hasta Misión al pueblo desierto)
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1. Antonio Buero Vallejo. Un dramaturgo atraviesa el siglo. ! Antonio Buero Vallejo nació en Guadalajara en 1916 y murió en Madrid en 2000. Aunque fue un lector voraz desde su adolescencia, su primera vocación fue la pintura y cursó estudios de Bellas Artes en Madrid. Tras una crisis religiosa, crecen sus inquietudes políticas. En 1936 se alista en el ejército republicano. Al término de la guerra es condenado a muerte, pero se le conmuta por treinta años de cárcel. En una de las prisiones que recorrió conoce a Miguel Hernández. Es en esta etapa en la que se le despierta la vocación de dramaturgo. Por fin, en 1947 es indultado. ! En 1949 presenta Historia de una escalera al premio Lope de Vega. El galardón se otorga a aquel “autor desconocido” y, como ello obliga a representar la obra en el Teatro Español, Buero accede a nuestro primer escenario oficial, cosa que dados sus antecedentes, hubiera sido poco menos que imposible. El estreno de la obra significó la aparición de un nuevo teatro y fue todo un éxito. ! Desde entonces los escenarios están abiertos a este dramaturgo inconformista que, sin embargo, atrae al público. Sus éxitos, excepto salvedades, se repiten casi un año tras otro. Varias de sus obras alcanzan centenares de representaciones, y cosecha premios importantes, entre ellos el Nacional de Teatro. ! En los años 60 la fama de Buero se consolida y se extiende por Europa y América, donde pronuncia conferencias y donde también se estrenan sus obras. En España participa en actividades de oposición política. ! En 1971 es elegido miembro de la Real Academia. Su reconocimiento máximo llega en 1986 con el premio Cervantes que lo corona como primera figura del panorama del teatro español de posguerra. ! Buero Vallejo es, ante todo, un trágico. En diversos de sus escritos precisa su concepción del género; la tragedia supone para él una mirada lúcida sobre el hombre y sobre el mundo, pero nunca de forma pesimista. La función que debe tener la tragedia ha de ser doble: inquietar y curar. ! Inquietar, planteando problemas pero sin proponer soluciones. En ello radica una de las características esenciales de su teatro: el final de sus obras suele ser un interrogante lanzado al espectador; y es el espectador el que ha de prolongar, con su reflexión personal, aquel drama que ha quedado abierto. Se invita, en suma, a tomar partido, a comprometerse. ! De aquí que la tragedia de Buero se proponga también curar, ya que señala la necesidad de una superación personal y colectiva, impulsando al espectador a luchar contra todas aquellas fuerzas que se oponen al desarrollo de la dignidad humana. Por eso, aunM a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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que sus obras sean tremendamente amargas, Buero se sitúa por encima del pesimismo. Sus tragedias son exultantes lecciones de humanidad y encierran una llamada a la esperanza en un mundo más humano, más fraterno, más justo. ! Las obras de Buero giran en torno al anhelo de realización humana y a sus dolorosas limitaciones: la búsqueda de la felicidad, de la verdad, de la libertad se ve obstaculizada por el mundo concreto en el que el hombre vive. Esta temática ha sido enfocada por Buero en un doble plano: !! Un plano existencial: meditación sobre el sentido de la vida, sobre la condición humana, en la que se entretejen ilusiones, fracaso, soledad, etc. Esta meditación, que suele alcanzar dimensiones metafísicas, se halla situada siempre en contextos muy concretos. !! Un plano social en cierto sentido también, político: denuncia de iniquidades e injusticias concretas que atañen a las estructuras de la sociedad, a las formas de explotación, o a los mecanismos de poder opresivos. Con ambos enfoques se entreteje siempre un enfoque ético. Buero Vallejo es, sin duda, un grave moralista. Para él es esencial, en esa búsqueda de la verdad, el sentido de responsabilidad unido al de libertad; la tragedia se desencadena normalmente por una trasgresión moral que un personaje ha cometido libremente y por tanto, de la que es responsable. ! Vamos a estudiar ahora su trayectoria. Atendiendo a los contenidos o enfoques de sus obras, en la trayectoria de Buero podemos señalar diversas etapas. ! La primera etapa va hasta 1957. Predomina el enfoque que hemos llamado existencial. Desde un punto de vista técnico, las obras se ajustan a una estética realista y a lo que el mismo autor llamó “construcción cerrada”. Las dos primeras obras de esta etapa son Historia de una escalera (1949) y En la ardiente oscuridad (1950). ! Sus piezas inmediatamente posteriores marcaron, sin duda, fechas importantes en el teatro español, si bien son de igual desacierto y acaso quedan por debajo del nivel alcanzado en los primeros títulos: La tejedora de sueños, Madrugada, Irene o el tesoro. La transición hacia un predominio de intención social, pero dentro aún de la estética realista propia de la primera época, está representada por dos obras: Hoy es fiesta (1956) y Las cartas boca abajo (1957). ! La segunda época abarca obras que van desde 1958 a 1970 y entre ellas se encuentra El tragaluz, que estudiaremos posteriormente. ! El predominio del enfoque social que corresponde a esta época no supone un descenso en la atención por el individuo o por las facetas morales. Pero ahora se insiste más en las relaciones entre el individuo y el entorno. Los actos individuales quedan enmarcados en su tiempo y en unas estructuras sociales concretas. Los problemas de la justicia, de M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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la libertad, de la responsabilidad, etc. adquieren dimensiones nuevas, aunque dentro de los límites de la censura. ! Precisamente por la necesidad de sortear los límites de la censura, Buero cultivará reiteradamente en esta época cierto drama histórico: Un soñador para un pueblo (1958), Las Meninas (1960), El concierto de San Ovidio (1962) o El sueño de la razón (1970). Pero en todas estas obras, la anécdota histórica es un pretexto para plantear candentes problemas actuales. ! Buero había abordado ya problemas tan candentes como la represión policial y la tortura en La doble historia del doctor Valmy, escrita en 1964, pero la censura la prohibió y solo se estrenaría doce años más tarde en plena transición hacia la democracia. ! En cuanto a la técnica teatral, esta etapa supone un giro en el arte dramático de Buero. Él mismo señaló en 1960 el paso de una “construcción cerrada” a una “construcción abierta”. Esta construcción “abierta” supone una superación de la escenificación realista. Además, aparecen otras novedades como: !! Sustitución del espacio escénico realista por un escenario múltiple, capaz de evocar lugares distintos mediante nuevas técnicas de decorado y de luminotecnia. !! Construcción más compleja de la acción, que se fragmenta en cuadros o secuencias con creciente soltura incluso con rupturas en el desarrollo temporal. !! Recursos de participación que intentan acercar e introducir al espectador en el drama. En particular, Buero aborda ciertos procedimientos que permiten penetrar en la conciencia o las obsesiones de los personajes. En suma, el arte dramático de Buero adquiere, en esta época, mayo complejidad y riqueza de planos. ! El corte entre la tercera etapa y la anterior es, en cierta medida, arbitrario. Con ello Buero manifiesta su voluntad de no permanecer al margen de las inquietudes experimentales que proliferan en la década de los 70. ! Desde 1970 Buero nos ha dado las siguientes obras: Llegada de los dioses (1971), La fundación (1974), La detonación (1977), Jueces en la noche (1979), Caimán (1981), Diálogo secreto (1984), Lázaro en el laberinto (1986), Las trampas del azar (1994) y Misión al pueblo desierto (1999). ! Desde el punto de vista de los temas, acaso lo más destacable es que, en esa etapa, los contenidos sociales y políticos se hacen más explícitos, sin restar sus alcances existenciales. ! En cuanto a la técnica, es cierto que Buero ha avanzado con mayor audacia por la vía de las novedades estéticas iniciadas en la etapa anterior. Rasgo primordial es el desarrollo de los llamados efectos de inmersión; así, ciertos recursos de sonido, de luz o de M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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tramoya, nos hacen “oír” y “ver” las cosas tal y como las percibe un personaje. Con tales recursos el teatro logra expresar la subjetividad, lo escondido en la conciencia de sus personajes, sus obsesiones, incluso sus trastornos psíquicos. ! La trayectoria de Buero resume, como ninguna otra, los pasos que ha seguido el teatro español desde los años 40, con sus preocupaciones existenciales, sociales y estéticas.
ENUNCIADO PREGUNTAS DE LA P.A.U.: • El tragaluz: el experimento. • La historia. • Los temas. • El espacio. • Los personajes. • La estructura, las técnicas escénicas. • El simbolismo. • El lenguaje.
DOS ESTUDIOS DE LA OBRA Un experimento en dos partes: EL TRAGALUZ
! En los dramas del ciclo histo#rico Buero Vallejo invitaba al espectador a desplazarse al pasado para que, mediante la accio#n representada, conectara racional y emocionalmente a la vez con su propio presente, asumie#ndolo creadoramente al asumir la pregunta propuesta por el dramaturgo. Este, merced al desplazamiento formal en el tiempo, respetando al ma#ximo la libertad del espectador, le conduci#a a una personal e intransferible «asumcio#n» del conflicto, cuya consecuencia era la revelacio#n fulminante de una verdad cuyo significado operaba en el presente, y esto en un doble sentido: social y ontolo#gico, en tan to que miembro de su sociedad y en tanto que persona subjetiva. ! En El tragaluz vuelve Buero Vallejo a invitarnos $con el mismo sentido: provocar, sin presionar nuestra libertad, la «asuncio#n» de una pregunta con significado a la vez social y ontolo#gico$ a realizar un desplazamiento, pero no ya desde nuestro presente hacia un pasado que nos devuelve lu#cidamente al presente, asumie#ndolo. Ahora Buero realiza esce"nicamente un experimento nuevo- nuevo formal mente, no por su contenido ni por sus significados- nos invita mediante dos personajes, El y Ella, pertenecientes a un tiempo futuro, a volvernos con ellos hacia nuestro presente $la segunda mitad del siglo xx$ encarnado drama#ticamente en unas figuras singulares que viven un conflicto singular. El espectador es invitado, mediante el experimento llevado a cabo por El y Ella, a situarse M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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diale"ctica mente fuera y dentro del conflicto. Fuera, porque es asociado, por virtud del juego esce#nico, con los dos investigadores que conducen el experimento; dentro, porque se asocia, por virtud de su identidad histo#rica, con los sujetos y el conflicto $con el drama$ del experimento. Somos asi#, a la vez, los espectadores puros y los sujetos impuros de un drama, es decir, vemos el drama desde un punto de vista trascendente, situados idealmente ma#s alla# de sus li#mites, y nos vemos actuar en e#l, sin haber trascendido todavi#a esos li#mites. ! El drama al que asistimos con esa doble condicio#n de sujetos y espectadores esta" centrado en una familia estructurada drama"ticamente como un tria"ngulo de fuerzas. El ve#rtice lo ocupa la figura del Padre y las fuerzas en oposicio#n los dos hijos, Mario y Vicente. El Padre esta# loco y no reconoce a ninguno de los miembros de su familia. Su pregunta fundamental, obsesivamente reiterada a lo largo del drama, es: «¿Quie#n es e"ste?» Pregunta que se corresponde con la pregunta ta#cita del espectador: ¿quie#n es cada uno de los personajes? La familia vive en un semiso"tano, marginada del mundo surgido de una guerra de la que son sus vi#ctimas. La comunicacio"n con ese mundo se realiza a trave"s de un tragaluz que proyecta en el interior de la casa #y de la escena# las sombras de los transeu"ntes y so"lo permite verlos u oi"rlos fragmentariamente. ¿Quie#n es cada unas de esas sombras, cada una de esas figuras fragmentarias? El tragaluz se encuentra en la cuarta pared, aque#lla invisible a trave#s de la cual vemos nosotros el especta#culo y somos vistos por los personajes. ! El mundo del semiso"tano y el mundo exterior $el nuestro$ se enfrentan conflictivamente en escena mediante Mario y Vicente. Mario no ha querido formar parte del mundo de los vencedores de la guerra civil $se trata con ella de un primer nivel de significacio#n estrictamente espan%ola$, pero, con sentido ma#s radical, no ha querido formar parte de un mundo regido por la «accio#n»; cualesquiera que sean sus presupuestos y sus consecuencias, accio#n dirigida a un u#nico fin: no ser destruido, no quedarse al margen, «no perder el tren», segu#n la meta#fora utilizada por Buero, aunque la condicio#n sine qua non para subir al tren sea destruir, empujar, hacer vi#ctimas. Vicente, por el contrario, representa el mundo de los triunfadores, de los que «han subido al tren», de los que han elegido la accio#n, sea la que sea y al precio que sea. ! El origen de la locura del Padre esta# en relacio#n $y esto a un doble nivel: social y ontolo#gico $con el origen mismo de la divisio#n entre Mario y Vicente. La investigacio"n, el experimento nos conduce a ese origen: Vicente subio" a un tren real y se salvo", pero ese acto de salvacio"n individual causo" la muerte de una vi"ctima inocente, Elvirita, la hermanita pequeña. Esa vi#ctima inocente vuelve a vivir y a ser sacrificada en el drama, encarnada en Encarna, amante de Vicente y novia de Mario, utilizada por los dos, aunque de distinta manera. So#lo el Padre desde su locura descubre en ella su condicio#n de vi#ctima al identificarla con Elvirita, la hija sacrificada. ! Como en todos sus dramas, Buero Vallejo, al enfrentar al «contemplativo» Mario y al «activo» Vicente $asi# los llama Ricardo Domenech$52, como antes habi#a enfrentado, por ejemplo, a Ignacio y Carlos (En la ardiente oscuridad) o a David y Valindin (El concierto de San Ovidio), no reduce la oposicio#n a un sim ple esquema de buenos y malos, sino desde M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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su talante de dramaturgo aute#ntico, que no rehuye la compleji dad de la condicio#n humana y que rechaza todo simplismo moral, ideolo#gico u ontolo#gico en la cons truccio#n de la «fa#bula», plantea una situacio#n sustantivamente tra#gica. ! La culpa de Vicente no consistio" ni consiste en «tomar el tren» ni en luchar por seguir montado en e"l, sino en hacer y seguir haciendo vi"ctimas para subirse y mantenerse en e"l. Pero Mario no es ino cente so#lo por no haber montado y por no querer montar, pues mantenerse al margen, asumiendo la con dicio#n de vi#ctima, sin luchar por transformarla, sin esforzarse por hacer, supone tambie#n una culpa: la abs tencio#n. No hacer, no actuar, no luchar es tambie#n una forma deficiente de asumir la condicio#n humana como individuo y como miembro de una sociedad. ! Al final del drama el Padre mata a Vicente con unas tijeras, despue#s de este breve dia#logo: EL PADRE: No subas al tren. VICENTE: Ya lo hice, padre. EL PADRE: Tu# no subira#s al tren, VICENTE: ¿Por que# me mira asi#, padre? ¿Es que me reconoce? (...) No. Y tampoco lo entiende... ¡Elvirita murio# por mi culpa, padre! ¡Por mi culpa! Pero ni siquiera sabe ya quie#n fue Elvirita... Elvirita... Ella bajo# a tierra. Yo subi#... Y ahora habre# de subir a ese tren que nunca para... PADRE: ¡No!... ¡No! ¿Castigo? ¿Justicia? Los dos investigadores dicen, apenas cumplida esta accio#n: ELLA.$El mundo estaba lleno de injusticia, guerras y miedo. Los activos olvidaban la contem placio#n, quienes contemplaban no sabi#an actuar. EL.$Hoy ya no caemos en aquellos errores. Un ojo implacable nos mira y es nuestro propio ojo. El presente nos vigila; el porvenir nos conocera#, como nosotros a quienes nos precedie ron. Anotamos otras cuestiones importantes de la obra, a modo de ape#ndice: 1- La obra comienza con la accio"n “in media res”, en medio de la historia, es decir, la trama empieza cuando ya esta# muy avanzado el argumento, pues han transcurrido casi treinta an%os desde que sucedieron los hechos desencadenantes de la situacio#n actual. El inicio “in media res” permite ahondar en el pasado y so meterlo a indagacio#n: alguien ha causado vi#ctimas y debe expiar culpa. M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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2.- Muchos momentos de la obra son iterativos: los finales de la Parte primera y del Cuadro Segundo de la segunda, los dia#logos sobre el recuerdo del pasado entre la madre y Mario y la madre y Vicente, por ejem plo.
3.- El género. Del mismo modo que las restantes de Buero, EL TRAGALUZ es una tragedia contempora"nea con hon das rai"ces en la cla"sica. Se sigue, en particular, el modelo del Edipo Rey, de So#focles (siglo V a. C), que habi#a sido tambie#n la base de Henrik Ibsen para la construccio#n de obras como Una casa de mun$ecas (1879) o Espectros (1881). En los ti#tulos citados se observan los elementos principales de la tragedia griega (mimesis o imitacio#n de una accio#n o praxis), sobre muchos de los cuales ya Aristo#teles (siglo v a. C.) habi#a teorizado: a) El error (hamarti#a) o los errores cometidos por los personajes y, en particular, por los protagonistas. Conscientes o no, estos errores son engendradores de culpa, de excesos, de transgresio#n (liybris) y merecen siempre un castigo, segu#n las leyes tra#gicas. b)El cambio de fortuna o situacio#n (metabole# o peripecia) que se deriva de cada grave error y conduce a los personajes $a los culpables, pero a veces tambie#n a los inocentes$ a la desgracia. c)La lucha diale"ctica (ago#n), enfrentamiento verbal entre los personajes que, mediante la reconstruccio#n del pasado, quieren descubrir la verdad, hallar al culpable y hacer que expi#e sus faltas. d)El reconocimiento de culpa (anagno#risis). e)La justicia tra"gica (ne#mesis), castigo tra#gico que debe sufrir el culpable para que se restaure el orden moral. Por mucho que el espectador se identifique con los sentimientos del he#roe tra#gico (simpa#th eia) o sienta piedad por e#l (cieos), vera# que no hay eximentes para su culpa: ha de pagar por ella. /) El final tra"gico (cata#strofe) $no forzosamente cerrado a la esperanza$ que el mismo castigo tra#gico lleva aparejado. g) La purificacio"n (catarsis) de ciertos personajes drama#ticos y de los espectadores que, escarmentados y sobrecogidos por el terror y la piedad que sienten ante los hechos presenciados, extraen de ellos una leccio#n moral. h) El destino adverso, la fatalidad (ana#nke, fatum) que actu#a sobre los personajes, en especial sobre los protagonistas, aunque sin impedir su libertad de eleccio#n.
4.- Temas. Llamada a la solidaridad a través del "experimento", de la "pregunta" del padre: "¿Quién es éste? (necesidad de conocernos los unos a los otros, responsabilizarnos de las propias acciones y ser jueces de los de más sabiéndonos posibles objetos de juicio); "Esa locura es nuestro orgullo". La contestación a la pregunta es: "Ese eres tú, y tú y tú. Yo soy tú, y tú y M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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tú eres yo. Todos hemos vivido, y viviremos, todas las vidas" / "Ellos sí, algún día -dirá Mario al final de la obra. Simbolismo del sótano-tragaluz (espejo de todas las conciencias), metáfora del bosque y de las tijeras: "Si los recortas, entonces los partes, porque se tapan unos a otros. Pero yo tengo que velar por todos y al que puedo, lo salvo",* véase la "obsesión por salvar" a la gente ante la impotencia de la muerte de Elvirita. El padre mata a Vicente para evitar que suba al tren y muera por inanición Elvirita. El punto de vista de Dios "Saber el comportamiento de un electrón en una galaxia muy cercana", "¿Quién puede ya perdonar, ni castigar?" -dirá Mario al final de la obra. El pasado (de sus aciertos y errores para lograr el hermanamiento, la superación de las guerras). Simbolismo del tren ("tren perdido por los vencidos de la Guerra; "Tú no subirás al tren", -sentenciará el padre. Otros temas: locura--lucidez, acción-contemplación, triunfadores--fracasados, verdugo--víctimas [Caín Abel]. Explotación, individualismo, alienación. Responsabilidad personal. Lo individual /social (El individuo no debe ser sacrificado en beneficio de un hipotético bien general). "Los activos olvidaban la contemplación, quienes contemplaban no sabían actuar". "¡No harás nada útil si no actúas!", le recriminará Vi cente a Mario. Metateatralidad del tragaluz ("teatro dentro del teatro"). El experimento (S. XXX) ficcionaliza al espectador; los investigadores encarnan el papel del "autor" literario; el tragaluz es como un "cine" en manos de Mario, que adopta el papel de demiurgo. El experimento "fracasa" si no asimilamos la corresponsabilidad humana. Un precedente literario es "La ra tonera" (Hamlet Shakespeare).
5.-Análisis de los personajes (ambigüedad víctimas culpables). •Tipología: activos - contemplativos. •Participación: aludidos, los que dialogan, figurantes. Posibles identificaciones.
- El padre. Anciano de 76 años. Ausencia de nombre propio. •Dimensión trágica: es el loco-lúcido (como Tiresias). Humorismo. •Refugiado en el sótano-tren. •Obsesión por redimir (tijeras que "salvan"). Insistente pregunta. Dimensión alegórica (punto de vista de Dios). Rectitud moral. Encarna la "justicia poética", con el asesinato del hijo que -cree- detendrá el tiempo de su memoria (1939) y permitirá salvar a Elvirita.
- Enfrentamiento Mario-Vicente (mito bíblico de Caín y Abel). Mario-contemplativo (radical escepticismo, preeminencia de la "religión de la rectitud" del padre). No ac túa en la sociedad, se decanta por la voluntaria automarginación, opta por M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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cierto egoísmo individual (salvación personal). Su culpa será la abstención, la "pasividadimpasible". Se niega a mantener la ficción de la inocencia de Vicente (amparada por la madre), cree que la ver dad debe revelarse para que el pasado no les envenene. Tras la muerte de Vicente, le acosan muchos interro gantes, brota el sentimiento de culpabilidad.
Vicente-activo: espejo de la sociedad capitalista regida por el materialismo, insolidaridad y afán de lucha (consumismo: lavadoras, televisiones, neveras). Prevalece en él el dominio de la acción, posee un carácter práctico, egoísmo constante, que elige a cualquier precio. Talante triunfador de los que "se han subido al tren". Quiere mantenerse en él y para ello sigue haciendo víctimas (identificación entre Elvirita-Encarna). Abandonó a la familia en 1939 y ayuda económicamente a los padres para eximir su culpa. Devastador complejo de culpa: lucha con su conciencia, por ello acude al tragaluz, baja al "pozo". Anhelo de redención, búsqueda de un castigo del padre que le libere de la culpa. Se equivoca al pensar que su padre ya no distingue nada. Simbolismo del sueño del precipicio de Mario. - La madre: Autoengaño: silencio impuesto y olvido consciente. Se niega a juzgar. Lucha por la dicha de los otros. Soledad final frente al tragaluz. - Encarna: Heredera de Elvirita, como víctima. Pobreza. Lucha por la supervivencia (miedo, prostitución-cercanía de la Esquinera). "Salvación" final (boda con Mario, futuro hijo). - Beltrán. - La Esquinera. - Los investigadores y el "experimento". Papel del autor literario. - Papel del público.
6.- Estructura (correspondiente a introducción nudo-desenlace): Motivos recurrentes (añadir). In medias res (propio de las tragedias griegas y de las novelas policíacas). Acción a través de sucesivos enfrentamientos de los personajes. Climax y anticlímax. Situaciones iterativas (confieren lentitud), frente a la fuerza dramática del desenlace.
7.- Tiempo. (1939, 1967, XXX, XX/XXII) Analepsis (retrospecciones) M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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Imprecisa temporalidad (siglos XXV, XXX). Falta de datos sobre su ubicación geográfica. Espacio rememora do de la Guerra Civil: el ruido del tren sólo es percibido por el público; evocación del penoso episodio familiar acaecido en 1939.
8.- Espacio (suma de espacios). Escenario múltiple. Espacios escénicos: sótano, oficina, calle del Cafetín, el muro. Los investigadores ubicados en: -patio de butacas -proscenio (lugar desde el que hablan). Espacios interiores simbólicos: Sótano: Símbolo de los vencidos, de las víctimas, de los contrarios al Régimen, de los que "no tomaron el tren".
Subconsciente, sombras, mito platónico de la caverna. "Pozo" en el que se hunde el contemplativo Mario. Para Vicente es la luz, la verdad, el castigo que le redime. Lugar de la anagnórisis y de la "justicia poética". Espacio del padre, la madre y Mario. Conexión con la prisión-sepulcro de Segismundo (La vida es sueño'). Tragaluz: Situado en la cuarta pared. Vincula con el exterior a los de dentro, como si se tratara de un cine. Proyección de las obsesiones de todos los personajes. Oficina: Espacio de Vicente, símbolo de los vencedores, verdugos, aefepPS al Régimen, de los que "toma ron el tren". Lugar de injusticias, explotación, abusos. Calle del Cafetín: Aparición de la Esquinera. Encuentro de cada hermano con Encarna. Cercanía del submundo de la prostitución. Patio de butacas: escenario del siglo XXX. La Lengua. a) Lenguaje de los investigadores que es como el utilizado en la II mitad del siglo XX. Dirigen preguntas al público, aportan datos de la "historia"./ b) Caracterización lingüística de cada personaje/ c) Cuidadas acotaciones.
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EL TRAGALUZ DE BUERO VALLEJO
1. Introducción ! Estrenada en 1967, con pocos problemas de censura, aunque reciba duras críticas por parte de la prensa adicta al régimen franquista (era la primera vez que se presentaba una reflexión crítica desde el lado de los vencidos), es una de las obras teatrales de Buero Vallejo más representativas de su concepción dramática, tanto desde un punto de vista temático como escénico. Pertenecería a una segunda etapa de su producción, por la insistencia en lo social y, a la vez, la presencia de elementos no realistas o con valor simbólico. ! Plantea una doble problemática: de un lado, es un proceso a la realidad de la posguerra; de otro, una reflexión sobre el sentido de la existencia desde una perspectiva moral. El carácter trágico de ambas circunstancias está resuelto de un modo esperanzado, como es propio de la concepción trágica de Buero Vallejo: el desenlace trágico queda atenuado por la reflexión moral. El destino se ha cumplido, pero mostrando la etiología de los errores: el carácter de los personajes, la presión de la situación social... Es posible, por tanto, un futuro mejor si se cumple un objetivo destacado como imprescindible: la comprensión y solidaridad con el prójimo.
2. Los planos de la realidad de la obra ! En el escenario coexisten tres o cuatro planos espacio-temporales que dotan a la obra de gran complejidad, al situar al espectador simultáneamente dentro y fuera de la obra, con la intención de distanciarle (para juzgar con los Experimentadores) e identificarle (por compartir una identidad histórica) con esos distintos planos: a) el experimento, al margen del decorado, se plantea como un presente real, que es un futuro respecto al espectador, situado en el siglo XXV o XXX. b) el drama familiar del pasado, pero que el espectador siente como contemporáneo. Sobre el escenario, hay tres espacios distintos: la oficina, el bar en el exterior (ambos elevados) y el sótano. Falta la cuarta pared del sótano, abierto hacia el espectador. c) el mundo de los pensamientos, contemporáneos al plano anterior y visualizados gracias a la tecnología. d) por último, el plano del pasado remoto, evocado en escena por el parlamento de los personajes. ! Dado que la mayor parte de estos escenarios está en relación con la temática de la obra, los analizaremos detenidamente más adelante.
Estructura. Está compuesta por ocho intervenciones de los Experimentadores que enmarcan seis analepsis (saltos hacia atrás en el tiempo) de carácter lineal que reproducen seis momentos de la historia situada en el siglo XX. En algunos casos, se producen acciones simultáneas, sean reales o imaginarias (pensamientos). Esta estructura compleja de planos M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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espaciales y temporales simultáneos de difícil resolución tiende, sin embargo, hacia lo sustancial. No hay nada superfluo (se omiten algunos momentos por ello), todo tiende a la presentación y enjuiciamiento de unos hechos en busca de la verdad.
3. El experimento ! Aunque en algunas críticas se ha cuestionado la validez de la parte experimental de la obra y su coherencia respecto al drama, Buero Vallejo ha insistido sobre la necesidad de ese plano para configurar el sentido y recepción de la obra. ! Desde un punto de vista meramente funcional, se trata de un recurso relacionado con la literatura científica, un invento fantástico que permite el tópico viaje en el tiempo. Pero lo que destaca es la funcionalidad de la ciencia, al servicio de los hombres. Esa técnica permite la recuperación del pasado no para alterarlo o modificarlo, sino como ejercicio de aprendizaje para el presente-futuro. Por otro lado, en cuanto investigación que revela progresivamente la verdad y se enjuicia al culpable, puede relacionarse con la literatura policial. En todo caso, destaca, como dice uno de ellos, "la importancia infinita del caso singular": la existencia del hombre es una concatenación de vidas anteriores, conocerlas es conocernos y asumir nuestra responsabilidad en un momento concreto de del Hombre. ! Los detectores permiten una omnisciencia total, incluidos los pensamientos, ese "punto de vista de Dios" buscado por los personajes que nos hará mejores al conocer e identificarnos con todos los hombres. En algunos casos, se da la ambigüedad, no queda claro si asistimos a pensamientos o acciones, en todo caso, se destaca que consiste en una "experiencia de realidad total" que rompe con los límites de la representación. ! Por otro lado, el experimento permite al espectador distanciarse respecto al drama, como lo están los experimentadores, para poder enjuiciar las actitudes objetivamente. Este recurso distanciador se ve potenciado por los comentarios intercalados que cortan la acción que son tanto juicios personales como invitaciones a la reflexión, por lo que pueden relacionarse con las intervenciones del coro de la tragedia griega. Esa capacidad crítica constante y despierta supone una imagen de la existencia como compromiso con la verdad.
4. El drama realista y su valor simbólico: dos signos dramáticos polisémicos ! Dos son los símbolos (elementos dramáticos presentes de un modo u otro) que mejor explican la obra: El tragaluz: Desde un punto de vista escénico, el tragaluz es un hallazgo por su capacidad de sugestión e implicación del público. Se trata de uno de los clásicos "recursos de inmersión" del teatro de Buero (la ceguera o la sordera hechas sentir, vivir por el espectador con algún recurso). En este caso, los espectadores se identifican con esos personajes contemplados por los protagonistas, al mismo tiempo que nosotros los contemplamos a ellos. PeM a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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ro lo radical es ese "soy yo" que pronuncia Mario: todos somos uno, es necesario identificarnos con los demás para dejar de hacernos sufrir. ! Pero esa visión del tragaluz es también un símbolo de las limitaciones de la condición humana: estamos condenados a tener sólo una visión parcial de la realidad. Vemos tan sólo los reflejos de la realidad total. Es algo que podemos relacionar, obviamente, con el mito platónico de la caverna, en la que percibimos únicamente reflejos de la realidad ideal. ! Como espacio físico, por último, es también un símbolo de la situación en que viven los vencidos de la posguerra, sumergidos y encerrados, víctimas olvidadas en el subsuelo de la sociedad. Pero les salva el afán, la constante preocupación por trascender la oscuridad y salir hacia el exterior, hacia el conocimiento del ser humano. El tren: En cierta forma, contrapuesto al tragaluz, aunque el padre los identifique. Representa la vida activa, "el carro-tren de la vida". Aunque aparezca con un valor negativo desde una perspectiva real (el tren tomado por Vicente) está claro que, en sí, el tren de la vida no es, ni mucho menos, negativo. Lo negativo y censurable es la actitud de quien toma el tren prescindiendo de los efectos sobre el resto de personas. Desde otro punto de vista, el sonido del tren se identifica con los pensamientos. El sentido, en este caso, parece menos claro: pasa el tren, pasa la vida o, mejor, los pensamientos forman parte de esa vida que sería necesario aprehender en su totalidad. En cualquier caso, destaca también su capacidad para sugerirnos las obsesiones de los personajes.
5. Los personajes ! Los experimentadores no poseen rasgos de identidad propios, no nos interesan por ese motivo. Quizá la compasión, como la que deberíamos sentir nosotros. ! El núcleo de personajes relevantes es la familia en un triángulo de fuerzas enfrentadas. Se trata de una pirámide dominada por el padre que simboliza los efectos de la guerra civil en el pueblo español, unos efectos que están reprimidos hasta el estallido final. En este sentido, es lícito contemplar el enfrentamiento entre los dos hermanos como un reflejo de la guerra fraticida, otro caso más del cainismo propio de nuestra historia, como dejaron sentado Unamuno (Abel Sánchez) o A. Machado ("La tierra de Alvargonzález").
Padre: es una figura polisémica, con valores reales y alegóricos. Se trata de uno de los personajes típicos de Buero, con una “deficiencia física” (sordera, ceguera...), una deficiencia que representa un contrapunto a la "normalidad". Son ellos los que captan o procuran hallar otros sentidos escondidos, otros "enigmas" de la existencia. En este caso, se trata de una deficiencia psíquica, la demencia senil. El origen de esa locura no es propiamente la vejez: no es tan viejo y, además, existe un episodio de locura precedente. La locura ha sido provocada por una causa externa que reaflorará al final: la traición de su hijo, pero en el fondo, la guerra civil o la maldad universal. Pero como ocurre con esos personajes, es un personaje que posee una lucidez particular, una racionalidad esencial: él descubre la relaM a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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ción entre Encarna y Elvira, unidas por ser víctimas. Y, sobre todo, canaliza uno de los temas principales de la obra: el problema de la identidad. La significación última de su obsesión por recortar es la búsqueda de conocimiento de la identidad de cada uno de los seres humanos. Aunque sea una búsqueda imposible e utópica, es el primer paso para el conocimiento y la comprensión. ! Como padre, también es puesto en relación con el Creador, de manera explícita. Se cree Dios y juzga como un Dios bíblico el enfrentamiento de sus hijos. Al final, Vicente pide el perdón, pero recibe el castigo divino-paternal. Los dos hermanos representan dos caras de la realidad. Es muy frecuente en todo el teatro de Buero Vallejo el enfrentamiento de dos personajes: el activo y el contemplativo. En su teatro, este enfrentamiento entre protagonista contemplativo y antagonista activo puede aparecer con distintas variantes, ya que suelen cruzarse otros personajes. Lo más frecuente es que exista un objeto deseado que les enfrente. Como en el caso de El tragaluz suele ser una figura femenina, por lo que se introduce también un conflicto amoroso. Ninguna de ambas posturas es la idónea: hay que actuar, pero también saber contemplar y comprender al prójimo. No es, por tanto, un enfrentamiento maniqueísta entre el Bien y el Mal, sino la presentación de posturas que, aisladas y condicionadas por las presiones sociales, no son beneficiosas. El propio Buero ha indicado que el hombre idóneo sería el resultado de una simbiosis Mario-Vicente (en proporciones de un 60%-30%). Mario: aparece, en principio, como la víctima derrotada e inocente de esa guerra. Pero no hay que simplificar. Mario es un ejemplo del personaje contemplativo, cuyo carácter derrotista y escéptico le aparta de la actividad y le empuja a la abstención de participar en la lucha. No quiere tomar el tren, se margina voluntariamente por imperativos éticos insobornables (113, análisis del funcionamiento de la sociedad y respuesta de Mario). Vicente compara su idealismo con Don Quijote, pero éste actuaba. Sin embargo, es capaz de reconocer al final su error (inactividad, egoísmo, empuja a Vicente...). Representa una soplo de esperanza por su afán de trascendencia heredado del padre.
Vicente. En principio, aparece como un Individuo sin escrúpulos. Es el causante de la muerte de Elvirita y, a partir de ahí, de cuantos atropellos sean necesarios para su triunfo personal: subirse al tren implica no bajarse, cueste lo que cueste. Aquí aparece con mayor fuerza el problema de la responsabilidad, ya que es consciente de sus actos. Sin embargo, no todo es negativo, tiene un fuerte sentimiento de culpabilidad que al final le empujan a la tragedia, a la búsqueda del perdón paterno que sabe imposible. Pero hay que profundizar más en su psicología para captar qué parte hay en él de víctima y verdugo: en el fondo, es un cobarde, sumiso al poder para la conservación del mismo, convencido de la lógica del sistema que no le dejará escapar si no es para hundirse.
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Encarna: a pesar de su escaso papel, permite comprobar la degradación de las relaciones amorosas en ese tiempo. El amor es un concepto utilitario, es víctima (como Elvira) en su relación con los dos hermanos, ya que la utilizan con fines diversos: un altruismo autocomplaciente (Vicente) y la autocompasión (Mario). Por ello se ve a sí misma, en un ejemplo de visualización de los pensamientos, como prostituta: la pobreza y la supervivencia la empujan a prostituirse moralmente.
Madre: papel menor. Pero destacan algunas notas: su abnegación, su ternura, su compasión hacia Vicente (madre al fin y al cabo de su hijo, perdona), su continua obsesión por el hambre y, sobre todo, su postura escapista ante los hechos. Ni un solo día ha dejado de recordar la tragedia, pero se impone a sí misma el silencio, intenta evitar una fractura que acaba llegando inexorablemente.
Beltrán: no aparece en escena, pero por las referencias puede encarnar al escritor de talento que se convierte en víctima de los intereses ajenos, que tiene que enfrentarse con un Poder cuyos medios son más eficaces que la simple valía.
Elvirita: es la más inocente, símbolo de la inocencia que sucumbe por la historia, los actos ajenos cuya incidencia sobre el prójimo motiva la meditación sobre la responsabilidad humana.
6. Conclusión ! Toda la obra es un proceso a Vicente que lleva hasta el descubrimiento de , por dolorosa que sea (de hecho se ha relacionado la obra con la literatura procesal o policíaca). Tras el violento juicio y ajusticiamiento de Vicente, se impone un remanso de paz, representado por las últimas palabras de Mario y Encarna, unidos ahora en el dolor, por la esperanza del futuro, un futuro representado tanto por los hombres que pasan por delante del tragaluz como por ese hijo, quizá de Vicente (unión final de los dos hermanos), que representa una posibilidad de salvación. ! La tragedia concluye pues con un crimen que es castigo, una mirada hacia el futuro y una confirmación desde ese futuro de esa salvación. Destaquemos los usos verbales como rasgo de esa esperanza: los pretéritos imperfectos (-aban) en contraste con ese hoy ya. La vigilancia de una conciencia superior, que es la de la colectividad, rehumanizará el mundo. Esta es la función catárquica de la tragedia para Buero: la purificación del ánimo, como en de Aristóteles, pero acompañada de una reflexión sobre la existencia. AUTOR DEL ESTUDIO: Javier González Rovira
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La narrativa hispanoamericana desde 1940.
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1. Antecedentes de la nueva novela hispanoamericana.
! Dos hechos marcaron profundamente el desarrollo de la literatura hispanoamericana: el modernismo y el boom de la narrativa escrita en el continente americano. ! A partir de 1960 ocurre en las letras hispánicas un fenómeno inusitado: → la aparición de un grupo numeroso de escritores jóvenes, narradores y novelistas (algunos de ellos fueron también críticos literarios que comentaron, explicaron y justificaron no solo sus propias obras sino las de sus compañeros) → el incremento notable del número de lectores que leía con avidez las novelas de éstos escritores. ! El modernismo ! Hemos comentado que uno de los hechos que marcó le evolución de la literatura hispanoamericana fue el modernismo. El término fue utilizado por primera vez por Rubén Darío, en 1888, para referirse a un movimiento literario cuyas figuras mayores fueron José Martí, Julián del Casal, Manuel Gutiérrez Nájera y José Asunción Silva. Su objetivo fundamental fue la ruptura con el prosaísmo y la vulgaridad de la cultura burguesa anterior; también buscó un lenguaje poético basado en el culto a la belleza y en una exigencia artística depurada a su máxima expresión. ! La gravitación de la estética y el espectro temático modernista provocarían un vuelco irreversible a la literatura en español. ! Nueva Novela ! Casi ocho décadas después, irrumpe en el panorama literario de nuestra lengua un cuerpo narrativo hispanoamericano de singular novedad y calidad. ! En 1964 y 1965, el crítico Ángel Rama y el escritor Carlos Fuentes designarían a esa poderosa e influyente presencia como nueva novela, expresión literaria que se venía gestando desde la década de 1940. ! El súbito e inesperado éxito internacional de esa novelística, cuyo ápice fue la década del 60, superó su definición original, sus marcos, obras y protagonistas, popularizándose como el boom de la nueva narrativa hispanoamericana. Sus parámetros y aportes son muy diferentes a los del modernismo, sin cuya fundamentación es difícil imaginar que se hubiese producido. ! El momento de mayor auge de la literatura latinoamericana surge mediante el denominado “Boom” a partir de 1940 y que se corresponde con la denominada literatura real-maravillosa. Se conoce como Boom latinoamericano o como promoción del Realismo mágico a una serie de escritores de la segunda mitad del siglo XX, promocionados en Europa a partir del éxito que supuso la publicación de la novela "La Ciudad y los Perros" de Mario Vargas M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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Llosa, la cual tuvo un papel histórico en la divulgación de autores latinoamericanos en el continente europeo. ! ! El contexto social e histórico y las posibilidades de comunicación y difusión actuales, facilitaron la vigencia y trascendencia del boom, que no debe considerarse un movimiento, como el modernismo. El carácter que más le conviene, con sus afinidades, diversidad y divergencias, es el de un impulso fundador. ! Su singularidad es producto de una profunda devoción por la palabra y el tratamiento del lenguaje. Su arquitectura fragua una extraordinaria intención expresiva sin ataduras a modelos establecidos, que se alimenta de la reivindicación de libertad, individualidad y autenticidad de sus protagonistas. ! ! (Lo que caracteriza a la mayoría de los escritores que se ubican dentro del 'boom', es que se trata de intelectuales exiliados de sus países, que desde Europa tomaron parte de la causa latinoamericana (lo cual les valió sus críticas), y se hicieron eco de ella. Vargas Llosa diría años más tarde que "había llegado a Europa siendo peruano, y allí me descubrí latinoamericano". Esta necesidad de comulgar con el sentimiento de pertenencia a una cultura que les era común, aún con sus diferencias regionales, terminó por conformar un grupo de lucha que tomó parte activa en los reclamos por las libertades, los derechos humanos, y la Revolución Cubana y nicaragüense. ! Aún cuando no es claro cuándo comienza y termina exactamente el fenómeno, se ubica dentro de él a un grupo selecto de escritores, quienes en algún momento fueron acusados de ser parte de una mafia con contactos secretos con las editoriales, de forma tal que tuvieran el éxito asegurado. El tiempo demostró que las acusaciones eran injustas y que la calidad narrativa y estética de Mario Vargas Llosa, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes y compañía, no obedecía a ninguna estrategia publicitaria, sino que se trataba de un redescubrimiento de las páginas más notables de la historia del arte.)
! ! 2. Etapas y características ! ! Ante todo, y durante los primeros lustros del siglo, el cultivo de la novela es infinitamente menor que el de la lírica. Pero además, la evolución de aquélla presenta un evidente retraso con respecto al de ésta. Cabe distinguir las tres etapas siguientes: - 1ª: la novela realista, hasta, aproximadamente, 1940 ó 1945. - 2ª: los comienzos de la renovación narrativa, con frutos cada vez más logrados entre 1945 y 1960. - 3ª: la consolidación y el espléndido desarrollo de la nueva narrativa, a partir de 1960, sobre todo. - 4ª última generación, junto a estos autores, mencionaremos al menos a algunos otros magníficos novelistas, con indicación de su obra más representativa. Juan Carlos Onetti con “El astillero”; Augusto Roa Bastos con “Yo, el Supremo”; José Lezama Lima con “Paradiso” M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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! La primera etapa, conocida también como etapa realista, abarca hasta los primeros años de la década de los cuarenta. ! Los primeros decenios del siglo pueden presentar, en ocasiones, pinceladas de tipo naturalista y, a la vez, restos de lenguaje romántico. El denominador común de las producciones de estos años es la presentación de la peculiaridad americana. ! De acuerdo con ello, hay que distinguir las áreas temáticas siguientes: ! a) La naturaleza: una naturaleza de proporciones grandiosas y de gran diversidad, inexplorada en buena parte cuyas fuerzas telúricas encuadran o condicionan la aventura humana. Es la cordillera, la pampa, el altiplano, la selva amazónica… la atención a las peculiaridades de cada zona hace que se hable con frecuencia de una novela regionalista. ! b) Los problemas políticos: Resulta proverbial la inestabilidad política de aquellos países, la incesante sucesión de “revoluciones”, la frecuente presencia de dictadores que emanan de la oligarquía dominante, etc. En estas tensiones halla la novela hispanoamericana un importante filón. En el período que nos ocupa, destacan las novelas de la revolución mejicana. La iniciadora es “Los de debajo” de Mariano Azuela (1916), testigo excepcional de los acontecimientos; pero las obras maestras de este ciclo son “El águila y la serpiente” (1928) y “La sombra del caudillo”(1929) de Martín Luis Guzmán. ! c) Los problemas sociales, subyacentes a las citadas tensiones políticas. La novela reflejará las desigualdades de la pirámide social: en su cumbre, la oligarquía aliada a los intereses de las grandes potencias extranjeras que explotan las inmensas riquezas naturales; en la base, las peonadas de las grandes haciendas, los obreros de las omnipotentes compañías bananeras, etc., masas paupérrimas e ignorantes. La novela realista es, sobre todo, una protesta ante estas desigualdades. No pocos títulos se proponen, más concretamente, denunciar la oprimida condición del indio: se habla, así, de una novela indigenista. ! De entre las numerosas novelas que surgen dentro de la línea realista sobresalen dos títulos fundamentales: “Doña Bárbara” de Rómulo Gallegos y “La vorágine” de J.E. Rivera. ! ! La segunda etapa, abarca las décadas de los cuarenta y los cincuenta y suponen la superación del realismo de la narrativa regionalista e indigenista, imperantes en la literatura hispanoamericana durante las tres primeras décadas del siglo. Lo más significativo de estos años no solo es el distanciamiento de la novela realista, que ya hemos mencionado, sino el nuevo tratamiento temático, y espacial de las novelas y la experimentación con el lenguaje. ! A partir de 1940 -con algunos precedentes- se observa un cansancio de la novela realista. No es que desaparezcan los temas cultivados hasta entonces, pero se pasará a tratarlos con procedimientos distintos. Y aparecerán también nuevos temas. Precisemos algunos aspectos de esta renovación: ! Entre los temas nuevos, está el interés por el mundo urbano se dará cabida a los más variados problemas humanos o existenciales ! Junto a las realidades inmediatas, irrumpe la imaginación, lo fantástico. Ya Borges se había adelantado, hablando en los años 30 de “realismo fantástico”. Pronto se hablará de M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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realismo mágico o de lo real maravilloso. Esta última denominación se debe a Alejo Carpentier, para quien el realismo puro es incapaz de recoger la asombrosa e insólita realidad del mundo americano: “Lo real maravilloso se encuentra a cada paso en la historia del Continente”. El hecho es que, a partir de este momento, realidad y fantasía se presentarán íntimamente enlazadas en la novela: unas veces, por la presencia de lo mítico, de lo legendario, de lo mágico; otras, por el tratamiento alegórico o poético de la acción, de los personajes o de los ambientes. ! En el terreno de la estética, se notará un mayor cuidado constructivo y estilístico. Los autores atenderán a las innovaciones formales aportadas por los grandes novelistas europeos y norteamericanos. ! Por otra parte, se asimilan elementos irracionales y oníricos procedentes del Surrealismo. ! En esta etapa no podemos dejar de mencionar lo que va a ser característico de la novela hispanoamericana en los años posteriores; hablamos de la renovación de las técnicas narrativas. ! Ante la pobreza del estilo realista del siglo XIX aparecen nuevas formas narrativas e intensas innovaciones como: La posición del autor y el punto de vista ! La novela tradicional tenía un punto de vista único de autor omnisciente y ahora se ha propugnado la desaparición del autor. Este se limita a presentar su novela, por lo tanto, el punto de vista variara, puede ser: 1.1. Único: si reduce su ángulo de ver las cosas desde la perspectiva de un solo personaje. 1.2. Múltiple: si enfoca la historia desde diferentes personajes. Puede aparecer el autor como una cámara cinematográfica que tan solo cuenta lo que ve. Es un testigo imparcial y solo se puede conocer a los seres desde fuera. Esta utiliza primera y / o segunda persona y se alterna por la segunda persona. Una obra a destacar: “Rayuela” de Cortázar. No obstante, surgen reacciones en contra de la desaparición del autor ya que reclama su derecho a intervenir y reaparece el narrador omnisciente. Un ejemplo de esto es la obra “Tiempos de silencio” de Luis Martín Santos. El tratamiento de la anécdota ! Hay una serie de tendencias de la novela contemporánea que relegan el argumento a un plano secundario y hasta prescinden de la acción. La historia llega a desaparecer y se sustituye por una aglomeración de sucesos y ambientes presentando la anécdota, la variedad y puede poseer una carga simbólica, mítica, parabólica y onírica. Procedimientos de estructuración ! Con respecto a la estructura externa podemos decir que se eliminan los capítulos tradicionales y se introducen las secuencias separadas por espacios en blanco sin numerar. En cuanto a la estructura interna podemos decir que ésta no respeta la linealidad tradicional y aparecen nuevas: 3.1. la estructura de contrapunto: consiste en presentar varias historias que se combinan y alternan. M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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3.2. la estructura de tiempo: desorden cronológico. Encontramos flash-back, morosidad o tempo lento. Personajes ! También los personajes pierden su definición habitual, casi no nos reflejan como son y el autor nos ofrece pequeños rasgos de él, dando paso al personaje colectivo. Estos también nos presentan personajes borrosos, a pinceladas. Diálogos y monólogos ! Se reduce el papel del dialogo a favor del estilo indirecto libre y en monólogo interior (ayuda a expresar opiniones espontáneas). El monologo consiste en reproducir en primera persona los pensamientos del personaje. Los hay ordenados (,), (:), (;) y otros caóticos: con elipsis, sin puntuación… Elementos discursivos ! Frente al objetivismo se da entrada al diálogo y las digresiones. Estos dejan aparecer la voz del mismo. La novela tiende a absorber elementos de otros géneros: ensayos, estadísticas, graficas…
Renovación estilística ! La renovación del lenguaje de la novela así como la narración en segunda persona, es el estilo indirecto libre… junto a la tendencia entre borrar el límite entre prosa y verso; el lenguaje poético entra en la novela enriqueciéndola. Encontramos ausencia de puntuación, diferentes tipos de letras, inserción de grabados y esquemas, letras distribuidas en columnas, invención de palabras… La nueva novela y el lector Estas técnicas ofrecen muchas posibilidades al lector que exige nuevas formas de lectura. No puede ser un lector pasivo, sino activo (ya que a veces tiene que recomponerla). ! Estos rasgos, iniciados en los años 40, se prolongarán durante los decenios siguientes en la obra de nuevos novelistas. Pero debemos destacar ahora a cuatro figuras que, cada una a su modo, se yerguen como auténticos pioneros en la renovación narrativa: nos referimos a Borges con El jardín de los senderos que se bifurcan, Ficciones y El Aleph, a Miguel Ángel Asturias con “El señor Presidente”, a Alejo Carpentier con “El siglo de las luces” que encierra una compleja y profunda reflexión sobre la revolución y a Juan Rulfo con Pedro Páramo. ! La tercera etapa, la podemos considerar como la consolidación de esta nueva narrativa. La década de los 60 es el gran momento del boom, época en que se percibe un inesperado interés y demanda por nuestra creación en Europa y Estados Unidos. Jugó un papel clave en esa difusión la española Editorial Seix Barral y su Premio Biblioteca Breve. Ambos M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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darán a conocer la nueva legión de narradores y reafirmarán las posiciones protagónicas de sus antecesores. ! Obtienen el premio y la fulminante popularidad: Vargas Llosa, con La ciudad y los perros; Vicente Leñero, con Los albañiles; Guillermo Cabrera Infante, con Tres tristes tigres; Carlos Fuentes, con Cambio de piel; y José Donoso, con El obsceno pájaro de la noche. Los premios internacionales y las traducciones se suceden para todos estos novelistas. ! En 1962 se publicaba en España “La ciudad y los perros” de Vargas Llosa. En 1967 llegaba “Cien años de soledad” de García Márquez. Por esas fechas, aparecen asimismo novelas como “Sobre héroes y tumbas” de Sábato, “El astillero” de Oneti, “El siglo de las luces” de Carpentier, “La muerte de Artemio Cruz” de Carlos Fuentes, “Rayuela” de Cortázar, “Paradiso” de Lezema Lima etc. ! Para los lectores españoles, desatentos a la novela hispanoamericana hasta entonces, obras como estas produjeron el mayor asombro. Inmediatamente se “descubrió” y se devoró con avidez la obra de los autores citados y de otros ya mencionados o que habremos de mencionar. Era el llamado “boom” de la novela hispanoamericana. Se imponía la existencia de una gran narrativa. Y tal ha sido, sin duda, uno de los grandes acontecimientos literarios de nuestro tiempo. (En realidad, los nuevos novelistas hispanoamericanos continuaban en la línea de innovaciones señaladas en el apartado anterior, de tal modo que la frontera entre algunos de aquellos autores y éstos puede parecer arbitraria. En cualquier caso, es evidente que los nuevos novelistas llevan tales innovaciones a sus últimas consecuencias, a la par que enriquecen aún la novela con nuevos recursos.) ! A las características que vienen dándose desde la etapa anterior cabe resaltar los siguientes rasgos: ! a) Se confirma la ampliación temática y, en especial, se incrementa la preferencia por la “novela urbana”. Cuando aparezca el ambiente rural recibirá un tratamiento muy nuevo. ! b) la integración de lo fantástico y lo real se consolida. El “realismo mágico” es, en efecto, uno de los rasgos principales de los nuevos novelistas. ! c) pero es en el terreno de las formas en donde se observa una mayor ampliación artística. La estructura del relato es objeto de una profunda experimentación. ! d) la experimentación de la novela afectará, de modo particular, al lenguaje mismo, con la superposición de estilos o registros, con distorsiones sintácticas y léxicas, con una densa utilización del lenguaje poético, etc. ! Por debajo de todas estas características late el convencimiento de la insuficiencia práctica y estética del realismo. Pero esta ruptura con la técnica realista no supone exactamente un alejamiento de la realidad, sino una voluntad de abordarla desde ángulos más ricos, más reveladores y más válidos estéticamente. ! Ésta evidente preocupación estética tampoco supone que el escritor abdique de propósitos testimoniales o de denuncia; al contrario: novelistas como los que citamos sueM a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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len proclamar ideas sociales y políticas muy avanzadas. Pero, como ha dicho Julio Cortázar, “el primer deber del escritor revolucionario es ser revolucionario como escritor”; es decir, romper con los moldes expresivos heredados de otras épocas y proponer un arte nuevo, más acorde con las profundas mutaciones de nuestro tiempo. ! Por último, si estéticamente, nos encontramos ante una novela acorde con la narrativa universal contemporánea, no por ello será menos americana la novela de los autores de que ahora tratamos. ! ! Estamos, en suma, ante un “arte nuevo” que ocupa ya un lugar preeminente en la novela mundial. Aquí no nos será posible sino dar breves notas sobre algunos autores. Escogeremos a cinco novelistas como por ejemplo: Ernesto Sábato y una obra suya a destacar “El túnel” ésta es una novela breve de amor y de locura, que arranca y desemboca en un crimen, pero que pone al descubierto, sobre todo, el problema de la incomunicación y de la angustia vital; a Julio Cortázar y alguna de sus obras importantes como “Rayuela” fue una auténtica conmoción por su complejidad estilísticas y por su singular composición que permite al lector varios modos de seguir la lectura y de “recrear” así, en cierto modo, la novela; a Carlos Fuentes con “La región más transparente” o “La muerte de Artemio Cruz” se reconstruye la vida de un hombre poderoso que está agonizando; para ello, el autor procede a reiterados saltos en el tiempo, a la combinación de puntos de vista y de diversas técnicas; podemos destacar a Mario Vargas Llosa con su obra “La ciudad y los perros”; o a Gabriel García Márquez con “Cien años de soledad”. ! ! En la última fase, a partir de 1970, la resonancia de esta narrativa, que no su importancia, cobra otro signo. Son factores decisivos en ese cambio, las críticas fluctuaciones de la economía mundial, la situación política sudamericana y el renovado impulso represivo del castrismo, que desencantó a escritores que lo respaldaron. ! Siguen escribiendo en estos años los maestros y los protagonistas del boom; surge en la novelística lo que se ha designado como el "ciclo del dictador"; los más jóvenes retoman tendencias experimentales; y hay una tendencia a analizar, dar testimonio y criticar la realidad social inmediata. En buena medida, comenzó una nueva época en nuestra narrativa. !
3. Autores principales
ARGENTINA: José Luis Borges: (1898-1986). Entre sus obras: "Fervor de Buenos Aires", "Luna de Enfrente", "El Aleph", "Historia Universal de la Infamia", "Ficciones", " Elogio de las Sombras", "informe de Crodie", "Oro de los Tigres", "Inquisiciones" e "Historia de la Eternidad". Escribe cuentos que el mismo ha definido como Ficción o Símbolo, con personajes reales o imaginarios que se mueven entre la realidad, la irrealidad y la sátira. M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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Julio Cortázar: nació en Bélgica en 1914 y murió en París en 1985, fue influenciado por Borges. Entre sus narraciones tenemos: "Final del Juego", "Bestionario", "Las Armas Secretas", "Todos los juegos el fuego", los cuentos "Rayuela" y los "Premios", novelas: "Historia de Cronopios" y la "Vuelta al día en 80 mundos". Su principal obra fue la novela Rayuela. COLOMBIA Gabriel García Márquez (1920), Obras: "Cien Años de Soledad", "La Hojarasca", "El Coronel No tiene Quien Le Escriba", "El Otoño del Patriarca", "Crónica de una muerte Anunciada", "El Amor en los tiempos Del Cólera", "Los Funerales de Mama Grande", "Ojos de Perro Azul" y la "Increíble Historia de la Cándida Eréndida y la Abuela Desalmada". Este escritor se convirtió el máximo exponente del realismo mágico. CUBA Alejo Carpentier (1914.1982), profundizó en los estudios de música e incorporó los estudios musicales a la creación prosista. Sus Obras: "Los Pasos Perdidos", "El Siglo de las Luces", "El Recurso del Método", "Guerra del tiempo", “Novelas de las Antillas, ensayos convergentes y la música en Cuba”. Características. La música es columna vertebral de todo lo que escribe. La realidad es ofrecida a través de un mundo auténtico, un manejo virtuoso de imágenes y metáforas sonoras y vivas. Las novelas que más renombre han dado a Carpentier son: "El Siglo de las Luces" y "El Recurso del Método". CHILE Pablo Neruda: (1904-1973): Durante su carrera tomó características de las diversas escuelas poéticas que surgieron durante el siglo XX; especialmente a partir del Modernismo. Su popularidad se debió a un librito popular, fogoso y apasionado, llamado "Veinte Poemas de Amor y una canción Desesperada". Además, escribió: "Crepusculario", "Residencia en la tierra", “España en el Corazón", "Canto General" y "Odas Elementales", "Confieso que he vivido", Memorial de Isla Negra. PERÚ Mario Vargas Llosa(1936). Saltó a la fama gracias a su novela "La ciudad y los perros”. Allí reúne todo el odio y la violencia propios de una gran ciudad. También escribió "La Casa Verde", "Los Cachorros", "Pantaleón y las Visitadoras", "Conversaciones en la Catedral", "La tía Julia y el Escribidor". Características. Complejidad técnica. Donde se superponen monólogos interiores, diálogos, acciones, tiempos y discurrir de los personajes, estructura narrativa cuidadosamente perfeccionada, estilo vigoroso, implacable, duro, crudo, descripciones escuetas. Uno de los relatos más eficaces del novelista limeño se llama "Día Domingo". M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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OTROS AUTORES LATINOAMERICANOS (1930 – 2000) Ernesto Sábato, Argentino ! •! El Túnel, 1948 ! •! Sobre Héroes y Tumbas, 1961 ! •! Abbadom, el Exterminador, 1974 Juan Carlos Onetti ! •! El Astillero, 1961 ! •! Juntocadáveres, 1965 ! •! Cuando ya no importa, 1993 Augusto Roa Bastos ! •! Yo, el Supremo, 1974 ! •! El trueno entre las hojas, 1953 ! •! Hijo de hombre, 1959 ! •! Vigilia del Almirante, 1992 Manuel Puig ! •! Boquitas pintadas, 1969 ! •! El Beso de la mujer Aaraña, 1977 ! •! Maldición eterna a quien lea estas páginas, 1980 Carlos Droguette ! •! Eloy, 1960 ! •! Escrito en el Aire, 1972 Juan Rulfo ! •! El Llano en llamas ! •! Pedro Páramo Miguel Angel Asturias ! •! Señor Presidente ! •! Viento Fuerte, 1950 ! •! El Papa Verde, 1954 Augusto Monterroso ! •! Lo demás es Silencio ! •! Los buscadores de oro, 1993 M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ
! Nació en 1928. Escritor colombiano. Cursó sus primeros estudios en los jesuitas de Bogotá. Más tarde trabajó como periodista de la agencia Prensa Latina --de conocida significación izquierdista-- en Nueva York, La Habana (donde vivió los entusiasmos revolucionarios de 1959) y en Bogotá. Dueño de un incesante fabular, ha novelado, con rasgos enérgicos y gran imaginación, sobre asuntos de su país, sobre verdades históricas, en un tono intensamente humano y patético. En 1955 había publicado el relato “La hojarasca”, en el que aparecen los rasgos fundamentales de su narrativa: la creación entre minuciosa y fantástica de un ambiente colombiano y una perfecta asimilación de la técnica faulkneriana del monólogo interior. A continuación publicó una serie de relatos en México, donde residió desde 1960 a 1969 dedicado a actividades cinematográficas. En 1969 se trasladó a vivir a Barcelona donde continuó escribiendo y cimentando un prestigio coincidente con el de los grandes narradores iberoamericanos de los años 60. Obras: cuentos, “Los funerales de la Mama Grande “(1962), de ambiente irreal y misterioso, “Ojos de perro azul” (1974), “Todos los cuentos” (1975). Relatos: “Relato de un náufrago” (1970); novelas: “El coronel no tiene quien le escriba” (1961), de concisión y dramatismo alucinantes; “La mala hora” (1962), “Cien años de soledad” (1967), donde crea un vasto mundo imaginativo, en el que se entrecruzan espectros familiares y sombras de imprecisa realidad con los hechos cotidianos. En 1975, publica “El otoño del patriarca”. Es también autor de “Cuando era feliz e indocumentado” (1971), “Crónica de una muerte anunciada” (1981), “Textos costeños”, 1981, ensayo, y de “El amor en los tiempos del cólera” (1985), novela. Premio Nobel de Literatura en 1982. ! Se distinguen en García Márquez tres oficios que se complementan y se nutren entre sí. El de narrador, que cultiva desde 1947, el de periodista, que ejerce desde 1954, y el de guionista, que practica en 1963. La obra también se puede vertebrar en tres períodos: 1. que abarca la obra “Ojos de perro azul” que va desde 1947 hasta 1955 y desde éste hasta 1967 2. abarca desde 1967 hasta 1975 y en este período encontramos obras como “Cien años de soledad” o “El otoño del patriarca” 3. abarca desde 1980 hasta 1994 y en este periodo encontramos obras como “Crónica de una muerte anunciada”, “El amor en tiempos de cólera” ! En cuanto a las influencias literarias podemos decir que éste autor recibe influencias de la propia vida de los hombres, de su experiencia como lector y de autores tan importantes como Kafka, Borges, Woolf, Faulkner… de éste último comparte la síntesis del mito y de la historia. Algunas obras que también lo influyen son “Las mil y una noches” y los libros de caballería como “Don Quijote de la Mancha”. ! En su obra nos presenta un mundo inconcluso, lo que pretende el autor es entender el fondo, el porqué del destino de sus pequeños personajes pueblerinos, encontrar la clave que explique sus vidas frustradas; y lo hace asomándose a la tragedia de la vida humana M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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con cierta ironía o sarcasmo desde el humor grotesco. Vuelve obsesivamente sobre el mismo pueblo, el mismo personaje la misma situación. ! En ell realismo mágico de García Márquez predomina la exageración de sacar la realidad de quicio y la sustantivación (hacer figurar lo real como metafísico) de lo real. Estas dos leyes determinan los ritmos de una novela que este a la vez dentro y fuera del mundo. ! 4. La renovación del cuento ! Junto con la novela, el cuento ha sido un género narrativo ampliamente cultivado en Hispanoamérica desde los años cuarenta hasta la actualidad. Recopilado en colecciones, ha dado títulos de gran calidad y originalidad. En algunos casos, el cuento ha adelantado innovaciones estructurales y lingüísticas que desarrollaron más tarde los escritores del boom de los años sesenta. ! ! 4.1. El cuento en los años cuarenta y cincuenta ! Los narradores de los años cuarenta y cincuenta han sido grandes cultivadores del cuento literario. Destaca la aportación extraordinaria de Jorge Luis Borges. En una primera etapa, influido por las vanguardias europeas, escribe poesía a la que regresará a partir de 1960. A partir de 1930, escribirá narraciones breves a las que denomina genéricamente ficciones. Destacan sus libros de cuentos como El Aleph, Historia Universal de la Infamia, Ficciones, o más tarde, El informe de Brodie y El libro de arena. Todas sus narraciones repiten una serie de temas obsesivos: el mundo caótico y sin sentido, el destino y la fatalidad, el mundo como laberinto, el paso inexorable del tiempo, el tiempo cíclico, la imposibilidad de conocer el mundo, el carácter artificial e ilusorio de la realidad... Se caracterizan, asimismo, por una gran originalidad estructural. ! Asimismo, son importantes las narraciones de Juan Rulfo, autor de quince cuentos que componen el volumen El llano en llamas (1953), en los que trata la dureza de la vida rural mexicana en su primitivismo y su pobreza física y moral. También sobresalen los tres relatos de Alejo Carpentier recogidos en Guerra del tiempo, donde trata el problema de la imposibilidad de definir y dividir el tiempo. Por su parte, Juan Carlos Onetti continúa en sus relatos los temas básicos de sus novelas (personajes angustiados y desesperanzados que deambulan en un mundo sórdido): Tiempo de abrazar, Tan triste como ella y otros cuentos. ! ! 4.2. De los años sesenta a la actualidad ! Los relatos cortos de los narradores del boom ha pasado en algunos casos inadvertidos debido a la importancia de sus novelas. Además de García Márquez (La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada), otros autores han cultivado el género. ! Julio Cortázar muestra en sus cuentos - a veces bajo la influencia del surrealismouna realidad compleja que suele aparecer parodiada. Destacan los relatos recogidos en Bestiario, El perseguidor, Todos los fuegos, el fuego, Las armas secretas, Historias de cronopios y famas, donde revela el absurdo de lo cotidiano con un gran sentido del humor. M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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! Mario Benedetti (urugayo) refleja en Montevideanos, La muerte y otras sorpresas y Con y sin nostalgia la vida diaria y las circunstancias políticas de su país desde una postura comprometida con un lenguaje sencillo y coloquial. ! Mención aparte merece el cuentista Augusto Monterroso. Sus cuentos, muchos de ellos auténticos microrrelatos, tienden a la máxima condensación: Obras completas (y otros cuentos).
ESTUDIO CRÍTICO DE LOS CACHORROS Evolución de la narrativa de Vargas LLosa Características generales ! Mario Vargas Llosa ha sido definido como el más completo narrador de su generación y una figura destacada de la literatura hispanoamericana. Representante ideal del espíritu literario del Boom Latinoamericano, pues nació literariamente con él y ayudó a definirlo y a identificarlo con una nueva generación de escritores, su obra narrativa se caracteriza por la importancia de la experimentación técnica, aspecto por el que es valorado como un maestro de la composición novelística y en el que se ha desempeñado como un notable innovador de posibilidades narrativas y estilísticas. ! Desde el punto de vista temático, sus novelas tratan de la antinomia entre lo histórico y lo estructural, como así lo expresa el título de varias de sus novelas (La ciudad y los perros, La casa verde, Conversación en la catedral), en las que la presencia de estructuras demuestra el interés casi obsesivo que el autor tiene por éstas. Asimismo, en cuanto a los tonos, su obra presenta las características más variadas, desde el humor y la comicidad hasta la caída trágica. ! Por otra parte, el hecho de que el grueso de su producción literaria la haya realizado desde el extranjero, explica el aspecto retrospectivo que domina buena parte de la misma, así como la reconstrucción constante que hace de vivencias íntimas o colectivas del Perú como base de su ficción, salvo algunas excepciones como La guerra del fin mundo y algunas de sus últimas novelas. ! En cuanto a sus modelos literarios, o “precursores” (a los que ha dedicado en varios casos estudios críticos), hay que citar, por un lado, a la novela de caballerías Tirant lo Blanc, de Joanot Martorell, y a Cien años de soledad, de García Márquez, ambas como ideales del concepto de novela total (la que funde lo real con lo irracional y el mito); por otro, son imprescindibles para Vargas Llosa dos escritores en especial: Flaubert, como modelo de la literatura como vocación, de la utilización de la realidad como pozo sin fondo para encontrar contenidos y temas (la mediocridad del ser humano, la violencia y el sexo), como modelo, también, de la importancia de una estructura narrativa rigurosa y de un narrador impasible ante los hechos narrados, etc.; y Faulkner, tanto en lo que respecta a teM a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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mas y ambientes, como a rasgos formales, especialmente, el multiperspectivismo, los saltos en el tiempo, el uso de varios narradores en vez del omnisciente, la retención de información, el uso de historias paralelas, etc. ! Por su parte, el propio Vargas Llosa ha ejercido una importante influencia en escritores posteriores, especialmente, por ejemplo, en los autores peruanos Luis Urteaga Cabrera y Jorge Eduardo Benavides. Trayectoria narrativa ! Los inicios literarios de Vargas Llosa fueron el estreno en Piura, cuando tenía 16 años, de una obra de teatro, hoy probablemente perdida, titulada la La huida del Inca, y algunos cuentos publicado en Lima en diversos medios. ! En Lima, la presencia literaria dominante era la de los narradores de la llamada generación del 50. Aunque finalmente se distanciaría de ellos, el grupo estimuló su vocación literaria con su visión realista de la sociedad peruana, especialmente la de Lima. ! Con ellos, aprendió a cultivar el realismo urbano, de clara intención social y testimonial, a veces inspirado en la escuela narrativa norteamericana, el neorrealismo literario y cinematográfico italiano y las ideas del «compromiso» desarrolladas por Sartre. Estos influjos son visibles en los cuentos juveniles de Vargas Llosa y aun en sus primeras novelas. ! Luego, la ruptura con los criterios estéticos de esa generación se produce sobre todo en el plano técnico y en la resistencia de Vargas Llosa a defender en sus obras tesis o propuestas ideológicas de determinado signo. Así, la novedad básica que introduce con sus obras es la ruptura del modelo de representación naturalista y del esquema intelectual algo simplista en el que se apoyaba el documentalismo de ese grupo. La misma evolución de las novelas del autor demostraría su rápida independencia estética, estimulada por su experiencia europea y el descubrimiento de otras formas y propuestas. La crítica tiende a distribuir su obra narrativa en tres grupos: En un primer grupo estarían sus obras iniciales:Los jefes, Los cachorros, La ciudad y los perros, La casa verde y Conversación en la catedral. Aunque se trata de narraciones muy diversas en intención, asunto y formas (y, de hecho, cada obra constituye una intensificación de la complejidad técnica y de contenido respecto de la anterior), presentan una incuestionable unidad en cuanto a la complejidad del proyecto y a la visión narrativa que proponen. A partir de 1973, con la publicación de Pantaleón y las visitadoras, Vargas Llosa inicia una fase marcada por una actitud cuestionadora tanto de los grandes problemas de la sociedad latinoamericana moderna (en especial, los referidos a Perú, en un momento crítico de su historia), como las del arte narrativo con el que intenta representarlas. Así, y de una forma M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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evidente, se aprecia una moderación de su afán totalizante y una tendencia a la plasmación de historias generalmente menos complejas y dentro de unos márgenes más restringidos, aunque sin prescindir de recursos técnicos esenciales para él como el efecto de contraste que permite el desarrollo paralelo de dos o más historias. Con todo, publica en esta fase una obra, La guerra del fin del mundo, que constituye no solo una excepción a estos rasgos generales de la misma (es la obra de mayor ambición y trascendencia del período), sino la primera incursión de Vargas Llosa fuera de la realidad física o histórica de su país. Desde finales de los setenta, además, su reflexión como narrador aborda especialmente la relación entre lo real y su trasposición literaria, esto es, la, así llamada por él, «verdad de las mentiras», o la constatación de que la palabra crea un mundo propio que se parece a la realidad externa, pero que tiene sus propias reglas y «verdades». En consecuencia, todos estos rasgos se manifiestan de una u otra manera, en otros dos grupos de obras: Por un lado, en una serie de novelas de tema político, como La guerra del fin del mundo, Historia de Mayta, Lituma en los Andes, La fiesta del Chivo, etc.; Por otro, en una serie que empieza con Pantaleón y las visitadoras, y en la que aborda tanto temas centrados en la reelaboración de experiencias más privadas (La tía Julia y el escribidor...) o de modelos clásicos de novela policiaca (¿Quién mató a Palomino Molero?...) o erótica (Elogio de la madrastra...).
Los cachorros 1.- Argumento y temas ! No es fácil determinar el tema principal de esta novela breve. Se suele relacionar directamente con La ciudad y los perros, por el argumento (la adolescencia y la juventud, los problemas de adaptación, la sociedad fiera que castiga al que no sigue sus reglas o cumple sus requisitos...). La novela muestra la falta de adaptación propiciada por algo insalvable, la castración física. Esta castración puede simbolizar esa falta de machismo en el personaje (Pichula Cuéllar), rasgo que caracteriza esta sociedad retratada. Cuéllar, sin embargo, nunca rechaza este machismo, si no que intenta adaptarse a él, aún sabiendo que no puede. Puede tomarse, pues, como una crítica a la presión que la sociedad ejerce sobre el individuo diferente. La pandilla de amigos (que representa la sociedad), le aceptan, le toleran, pero cuando se hacen mayores y su rebeldía cesa, se apartan de él. Los padres del chico son también parte de esta sociedad. No facilitan el camino a su propio hijo, no le incitan a la autorreflexión, ni reflexionan ellos, tan solo se compadecen, e intentan ocultar el problema. Hay, entonces, también, una crítica personal muy fuerte. Lo que realmente causa la infelicidad de Cuéllar, su malestar, su conducta, es su falta de reflexión y conocimiento de sí mismo. Cuéllar no se acepta, mantiene en completo silencio su problema, intenta seguir los cánones del grupo, que nunca podrá seguir plenamente por su castración.
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! Sólo hay un momento que permite ver una especie de pensamiento más profundo y de rebeldía frente al grupo, es el enamoramiento de Teresita. Con la llegada de la chica, Cuéllar siente cosas nuevas. Incluso aparecen nuevos intereses que desconciertan a sus amigos que piensan que quiere admirarla, hablando de “cosas raras y difíciles” (1967:93) como la religión, la política, el espiritismo... Cuando el protagonista revela a sus amigos su amor por ella confiesa, casi inaudiblemente, que no quiere empezar una relación con la chica, porque no quiere luego dejarla. Pero no busca soluciones. Pronto, y ante la incomprensión del grupo rechaza sus primeros sentimientos, no encuentra una resolución que no sea el miedo, y vuelve a fracasar, lo que le provocará una caída cada vez más fuerte. Otros temas que se tocan en la obra son: • La frivolidad, la violencia y el machismo como elementos formadores. • El materialismo: signo distintivo de la sociedad adinerada. • Violencia y hombría, dos actitudes complementarias. • La hipocresia: la moral de las apariencias. • La traición, el fracaso de la amistad. • El determinismo trágico del protagonista. • Un tabú: la homosexualidad. 2.- Estructura ! Los cachorros está dividida en seis capítulos, en los que su protagonista, Pichulita Cuéllar va pasando por todas las fases de la vida: infancia, adolescencia, juventud y madurez (a la que nunca llega psicológicamente). El capítulo cuarto es, por así decirlo, el punto de inflexión. Hasta él, Cuéllar había experimentado el fracaso y el aislamiento por su problema, pero no había llegado a afectarle tan profundamente. De hecho, queda siempre cierta esperanza. Con la aparición de este enamoramiento, vemos que el personaje trata de superar su problema: promete que se declarará, busca una solución médica... Sin embargo, su inmovilidad le conduce de nuevo al fracaso. A partir de este momento vemos la decadencia del personaje, que vuelve a la adolescencia, a sus demostraciones de fuerza y valor, y a una degradación cada vez mayor. ! ! En cuanto al ESPACIO, aparece en la obra bien definido desde el primer momento. Todos los personajes pertenecen a la sociedad alta limeña, situados concretamente en el distrito de Miraflores. De hecho, se considera un estigma el no ser miraflorino y hay que demostrar la clase social a la que se pertenece para ser integrado en el grupo. ! Todos los espacios plasman la vida limeña de la clase alta, lugares donde la burguesía desarrolla su vida, principalmente los jóvenes. Esto es muy frecuente en todas las obras del autor. Muchos de ellos son citados en La ciudad y los perros. Son territorios que el autor conoce perfectamente, de primera mano. ! Además se hace referencia a distintos espacios emblemáticos como el Estadio de fútbol, la iglesia de Santa María o la Clínica Americana (una de las mejores de lima, donde llevan a Cuéllar tras el accidente con Judas). Otros espacios de interés son la Torre Tagle, la M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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Católica (la universidad), las playas de Miraflores, La Herradura, Las Gaviotas; espacios como las curvas de Pasmayo, el circuito de Atocongo representan el afán de protagonismo y las actitudes irreflexivas de la burguesía en las obras de Vargas Llosa. ! En cuanto al TIEMPO, la trama discurre aproximadamente en unos veinticinco años. Se inicia con la edad escolar de los personajes, se desarrolla con su evolución física y psíquica y termina con la aparición de una nueva generación que iniciará el ciclo vital repetitivo y que ofrece una visión hacia el futuro. !
Un último esquema con respecto al tiempo en sus “capítulos”:
I: abarca unos dos años (tienen entre 8 y 10 años). Etapa escolar II: responde a cinco años (10 a 15 años). Transición a la adolescencia. III: Comprende cinco años. Etapa juvenil. IV y V: reflejan dos años de su vida respectivamente. Etapa universitaria. VI: se sobreentienden unos 10 años. Etapa adulta. 3.- Personajes ! En lo que respecta a los personajes, el procedimiento es el ya utilizado porVargas Llosa en otras novelas como La ciudad y los perros de marcarles con su nombre. Quizás el más claro es el del perro Judas, nombre de aguzada ironía. Llama la atención lo que dicen sobre él: “los daneses sólo mordían cuando olían que les tienes miedo” (1967:55). Poco después el perro ataca a Cuéllar, no a ninguno de los demás, todos logran escapar de un modo u otro. Otro nombre significativo es el del protagonista: Pichula Cuéllar, como pensó en llamarse en un principio el relato, aunque luego pasó a ser tan sólo un subtítulo. La castración no supone en principio una vergüenza para el personaje, que se lo cuenta con toda naturalidad a sus compañeros, sin embargo, vemos que los padres son los primeros que tratan de ocultar lo que ellos consideran una gran desgracia: “y él, chiste, era un secreto, su viejo no quería, tampoco su vieja, que nadie supiera”. ! El distinto trato recibido por los Hermanos del colegio, hace también que él se sepa diferente. Cuéllar, adopta, como para esconderlo, una actitud defensiva: se aprovecha de la compasión de los demás para ridiculizarla de algún modo, y ante el nacimiento de su apodo, Pichula, Pichulita, aunque al principio le entristece, decide darle la vuelta e invertir la burla en hombría. Cuéllar se pierde a sí mismo por la importancia que le otorga a la aceptación social. Muy significativa es su muerte: “pero este final es un hecho que se lo buscó” comentan sus amigos en su entierro. Esa sociedad en la que ha tratado de encajar lo rechaza y justifica su muerte. ! El título del relato o novela breve Los cachorros hace referencia a ese grupo de chicos rebeldes, de familias acomodadas, que finalmente siguen el camino de sus padres, se aburguesan, y rechazan aquellos valores diferentes de los que la sociedad marca. El nombre recuerda al de “los perros” de "La ciudad y los perros", sin embargo, estos cachorros M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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nunca llegarán a ser perros, ninguna dificultad se presentará en sus vidas, que les haga madurar definitivamente. ! Teresita es un personaje clave, que hace que Cuéllar replantee su vida. Sin embargo, ella no busca un chico diferente, y nunca se molesta en averiguar la causa del comportamiento extraño de su amigo.
4.- Estilo ! Siguiendo las pautas de La ciudad y los perros y La casa verde, Vargas Llosa continúa con un experimentalismo, que consigue efectos muy intensos. Lo más destacable en la lectura de esta obra es la velocidad narrativa, su viveza, la impresión de que el relato se desborda, cae fluidamente. Para conseguir esto, utiliza una serie de procedimientos muy amplia. Para empezar destaca la acumulación narrativa. Todo es posible dentro de una misma frase: diálogo, narración, descripción, sonidos, fantasías, pensamientos... Por ejemplo, esto se ve claro con uno de sus recursos estilísticos más utilizados, el estilo indirecto libre. Los diálogos son introducidos sin marcas previas, buscando la velocidad, el desconcierto, pues no se sabe quién habla exactamente. ! La escena de la castración es magistralmente relatada, mediante el ladrido del perro amenazante que interrumpe la narración, creando sobresalto y angustia: A veces ellos se duchaban también, guau, pero ese día, guau guau, cuando judas se apareció en la puerta de los camerines, guau guau guau, sólo Lalo y Cuéllar se estaban bañando: guau, guau, guau, guau. ! La cantidad de ladridos muestra la cercanía cada vez mayor del perro. Mediante estos recursos de creación de imágenes sonoras se ayuda a crear las visuales. Otro de los procedimientos innovadores que utiliza, y el que resalta por encima de los demás es el cambio de persona verbal en una misma frase varias veces, la falta de concordancia sujeto-verbo, la supresión de verbos... Vemos ya en novelas anteriores el afán de totalidad del autor, el deseo de narrar desde todos los puntos de vista. En Los cachorros intensifica esta concepción del punto de vista total. Nunca sabemos quién es el narrador, puesto que hay un continuo juego: “Lo vieron pasar uno, dos, y al tercer tumbo lo vieron, lo adivinamos meter la cabeza, impulsarse con un brazo para pescar la corriente, poner el cuerpo duro y patalear.” “Entonces volvíamos a nuestras casas, y se duchaban y acicalábamos”. ! El juego entre la primera persona narrativa y la narración omnisciente es constante. Esa primera persona narrativa representa la voz de uno de “los cachorros”, pero, intencionadamente, según parece, no se puede saber cuál, todos ellos forman una unidad. Puede parecer incluso que ese “nosotros” incluye al lector. Llama la atención que Cuéllar no es nunca el narrador, es el diferente, el que no es parte de ellos. La inclusión del lector como M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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parte de la narraciĂłn se consigue tambiĂŠn por la lengua utilizada: jerga colegial, juvenil, local... Se crea intimidad con el uso de diminutivos, y la lengua infantil usada, por ejemplo, por Teresita. Vargas Llosa logra apresar ambientes, recobrarlos vivamente gracias al tratamiento formal. ! Donde no hay experimentalismos es en el tiempo y el espacio, perfectamente delimitados. El tiempo es lineal y recorre todas las etapas de una vida.
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LA NOVELA ESPAﾃ前LA POSTERIOR A 1939 ! La Guerra Civil supuso un profundo corte en la evolucio#n literaria espan%ola debido a una serie de razones: 1. ! La muerte de algunos de los grandes modelos de la novela espan%ola del siglo XX (Unamuno, Valle-Incla#n). 2.! El exilio obligado de otros autores que habi#an comenzado a destacar en la de#cada de los treinta: Max Aub, Francisco Ayala, Ramo#n J. Se#nder, etc... 3.! Las nuevas circunstancias poli#ticas y la censura impiden que se siga con una tendencia de novela de corte social que se veni#a haciendo desde la de#cada de los treinta. 4. Esas mismas circunstancias histo#ricas (miseria, desigualdades, falta de libertades, etc...) hacen que pierda sentido otra de las tendencias noveli#sticas anteriores a la Guerra, como es el caso de la novela deshumanizada y vanguardista. ! Como consecuencia de las razones expuestas, la novela espan%ola en la de#cada de los 40 debe, pra#cticamente, comenzar de nuevo. ! En lo referente a la periodizacio#n de la novela que se inicia despue#s del an%o 1939, la cri#tica literaria ha sen%alado cuatro etapas sucesivas (Posguerra, Realismo Social, Renovacio#n te#cnica y la novela escrita desde 1975) y cinco generaciones de novelistas que se han ido incorporando a lo largo de estos an%os: 1. Generacio#n del 36.- Autores que se dan a conocer durante la Guerra Civil o en los an%os inmediatamente posteriores. 2. Generacio#n del 50.- Novelistas que comienzan a publicar en torno al an%o 1950. 3. Generacio#n del 68.- Autores que aparecera#n en la de#cada de los 60. 4. Promocio#n del 80 y del 90.- U#ltimas incorporaciones a la novela espan%ola. Haremos ahora un repaso por cada una de estas etapas para intentar establecer los rasgos comunes y definitorios de cada peri#odo. LA NOVELA DE POSGUERRA (1939-1950).- Como ya hemos visto, la novela espan%ola despue#s de la Guerra Civil necesita comenzar de nuevo. De nada vale lo hecho con anterioridad, ya que las peculiares circunstancias en que se encuentra el pai#s impide seguir las tendencias anteriores. Los novelistas de estos primeros an%os, por tanto, tendra#n que buscar un nuevo camino, y ese hecho explica que nos encontremos en la de#cada de los 40 con mu#ltiples tendencias noveli#sticas: 1.! Novela triunfalista, que defiende las nuevas circunstancias poli#ticas del pai#s. Esta novela defiende los valores tradicionales (Dios, Patria, Familia) y justifica la Guerra Civil y sus consecuencias, culpando de las mismas al bando perdedor. Es lo que hace, por ejemplo, Agusti#n de Foxa# en Madrid, de corte a checa. 2.! Novela psicolo#gica.- Se basa en el ana#lisis del cara#cter y del comportamiento de los personajes desde unas te#cnicas tradicionales, es decir, realistas. Un autor importante sera# Ignacio Agusti# con Mariona Rebull. M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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3.! Novela poe#tica.- Sigue la li#nea de las novelas li#ricas de Gabriel Miro#, donde lo fundamental no era la historia narrada, sino el trabajo te#cnico y formal sobre la palabra. 4.! Novela simbo#lica.- En esta tendencia nos encontraremos con novelas en las que los personajes funcionan como si#mbolos de ideas o conflictos. Sigue la li#nea, por tanto, de algunas novelas de Unamuno. Un autor significativo sera# Jose# Antonio Zunzunegui. 5.! Tremendismo.- Esta tendencia es iniciada por Camilo Jose# Cela con La familia de Pascual Duarte en el an%o 1942. Son novelas que nos retratan un mundo y unos personajes dominados por la violencia y por la miseria. 6.! Novela existencial.- Podri#amos decir que se inicia con la novela Nada de Carmen Laforet en 1945, y continuada en 1948 por Miguel Delibes con La sombra del cipre#s es alargada y Gonzalo Torrente Ballester con Javier Marin$o. Estas novelas reflejara#n el tema de la angustia existencial, la tristeza y la frustracio#n de las vidas cotidianas. 7.! Junto a las tendencias anteriores nos encontraremos con autores y obras inclasificables, pero que obtuvieron mucho e#xito en aquellos an%os: Jose# Ma Gironella y Los cipreses creen en Dios, o Dari#o Ferna#ndez Flores y Lola, espejo oscuro. ! Tema#ticamente, las novelas de este peri#odo girara#n en torno a la amargura de las vidas cotidianas, la soledad, la inadaptacio#n, la muerte y a frustracio#n. Los personajes se adaptara#n a estos temas, de forma que los protagonistas sera#n seres marginados socialmente (Pascual Duarte, en la novela de Cela, es un condenado a muerte), angustiados y desarraigados (la protagonista de Nada llega a Barcelona para estudiar y alli# se encuentra fuera de su ambiente, insegura y triste). ! Las causas de esta amargura vital se encuentran en la sociedad de la Espan%a de los an%os cuarenta, marcada por la pobreza, la incultura, la violencia, la persecucio#n poli#tica, la falta de libertades... Pero en ninguna de estas novelas encontraremos una cri#tica o denuncia directa. Para eso habra# que esperar a los an%os cincuenta. ! Te#cnicamente, estas novelas se caracterizan por su sencillez y tradicionalidad: ß Narracio#n cronolo#gica lineal. ß Narrador en tercera persona (mayoritariamente). ß Ausencia de saltos temporales. EL REALISMO SOCIAL (1950-1962).! En la de#cada de los cincuenta la censura se relaja y ese hecho permitira# la aparicio#n de novelas en las que la denuncia de la pobreza, la persecucio#n y la injusticia sean los temas predominantes. A esta tendencia se le ha llamado novela social y no es exclusivamente espan%ola, sino que durante todo el siglo XX veni#a existiendo una serie de obras que habi#an convertido la denuncia social en la base de sus argumentos. En los an%os cincuenta, el france#s Jean Paul Sartre define lo que es esta “Literatura social”. Veamos lo que dice este autor a trave#s de algunas frases suyas:
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!!ß “La literatura no debe reflejar solo la realidad, sino explicarla e, incluso, transformarla” Sartre, por tanto, se aleja del realismo tradicional del siglo XIX que pretendi#a exclusivamente reflejar la sociedad, sin opinar sobre ella. Sartre es un autor muy influido por el pensamiento marxista y por eso opina que el arte debe aspirar a transformar las cosas. La literatura es un arma ma#s con la que combatir la injusticia. !!ß “El escritor tiene una funcio#n social, y sera# co#mplice de la opresio#n si no se ali#a con los oprimidos” !!ß “No se es escritor por decir ciertas cosas, sino por decirlas de cierta manera” Esta u#ltima frase es importante porque Sartre puntualiza el hecho de que hacer una literatura combativa no quiere decir que se haga una literatura te#cnicamente pobre. Para Sartre, el escritor revolucionario lo es tambie#n desde el punto de vista te#cnico. ! La literatura social, como hemos dicho, no es un feno#meno de los an%os cincuenta, sino que se veni#a haciendo por diferentes caminos desde principios de siglo y en distintos pai#ses occidentales. Repasemos algunas de las tendencias sociales a lo largo del siglo XX: 1.! Surrealismo.- El Surrealismo fue el movimiento de Vanguardia que acabo# con las vanguardias al llenarse de contenidos humanos, y entre esos contenidos, la preocupacio#n social fue constante. 2.! Bertold Brecht y Piscator habi#an llevado su teatro por el camino de la cri#tica poli#tica (repasa el tema del teatro en el siglo XX). 3.! La novela de Ciencia Ficcio#n de los an%os treinta habi#a contado con dos autores cuya intencio#n fue la denuncia social, aunque a trave#s de sociedades futuras. Esos es lo que hace George Orwell en 1984 y Rebelio#n en la granja, o Aldous Huxley con Un mundo feliz. 4. El realismo. Ha sido la fo#rmula preferida por los novelistas del siglo XX para enfrentarse a la problema#tica social. Hay diferentes tendencias dentro de este realismo: ! !! ß Objetivismo.- El novelista se comporta como un observador de la realidad sin tomar partido ante ella (es lo que hace en Espan%a Rafael Sa#nchez Ferlosio con El Jarama). ! !! ß Realismo Cri#tico.- El novelista no acepta la realidad tal como es y pretende explicarla poniendo de relieve sus mecanismos profundos y denuncia#ndola. Esta tendencia es la ma#s usada en la narrativa norteamericana de los autores de La Generacio#n Perdida (W. Faulkner, F. Scott Fitzgerald, E. Hemingway) y tambie#n en el Realismo Social espan%ol de los an%os cincuenta (Marti#n Gaite, Caballero Bonald, Ignacio Aldecoa). ! !! ß Realismo socialista.- Esta tendencia pretende reflejar la realidad en su proceso revolucionario (la lucha de clases), reducie#ndola a un enfrentamiento en entre opresores y oprimidos. Estas novelas pretende contribuir a la conversio#n de los trabajadores al espi#ritu socialista. Te#cnicamente es muy pobre. ! !! ß Realismo ma#gico.- Es una tendencia caracteri#stica de la literatura latinoamericana (Rulfo, Garci#a Ma#rquez, Carlos Fuentes, etc...), aunque tambie#n hay alguna manifestacio#n espan%ola (A#lvaro Cunqueiro y Ana Ma Matute). Son novelas en las que la realidad y lo fanta#stico y maravilloso aparecen mezclados. M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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! Centra#ndonos ya en lo que sucede en la literatura espan%ola de la de#cada de los cincuenta, debemos distinguir, en primer lugar, dos momentos en el Realismo Social, como dice Gonzalo Sobejano: 1.! Precursores de la novela social: Miguel Delibes, El camino (1950); Luis Romero, La noria (1951); Camilo J. Cela, La colmena (1951); Miguel Delibes, Mi idolatrado hijo Sisi# (1953). 2. Verdadera novela social.- Se inicia a partir de 1954 con autores como Ignacio Aldecoa. Jose# Manuel Caballero Bonald, Carmen Marti#n Gaite,Ana María Matute,Juan Garci#a Hortelano y Rafael Sa#nchez Ferlosio. Los temas principales de la novela espan%ola del Realismo Social sera#n: !! ß La dureza de la vida en el campo (Dos dias de septiembre, Caballero Bonald o Los santos inocentes, de Miguel Delibes). !! ß El mundo del trabajo urbano (Central Ele#ctrica, de Juan Garci#a Hortelano). !! ß La ciudad (La colmena, de Cela). !! ß Las clases trabajadoras (El Jarama, de Sa#nchez Ferlosio) !! ß La burguesi#a (Entre visillos, Carmen Marti#n Gaite) !! ß La Guerra Civil y sus consecuencias. Desde el punto de vista te#cnico, la mayori#a de estas novelas se incluyen dentro de lo que hemos llamado realismo cri#tico, aunque es frecuente que encontremos te#cnicas objetivistas y, en algunas novelas, planteamientos cercanos al realismo socialista (Los santos inocentes, por ejemplo). Algunas de las caracteri#sticas te#cnicas son: ß Narracio#n lineal. ß Aparente sencillez. ß Descripciones funcionales. ß Concentracio#n espacial y temporal. ß Personaje colectivo. ß Personaje representativo. ß Preeminencia del dia#logo. LA RENOVACIO"N DE LAS TE"CNICAS NARRATIVAS (1962-1975).! A principios de la de#cada de los sesenta se produce un cambio en la novela espan%ola. Las causas de ese cambio pueden deberse a: 1. Cansancio del Realismo Social dominante porque... ß Simplifica la realidad en “buenos y malos”. ß Excesivo peso poli#tico. ß Pobreza te#cnica y arti#stica. 2. La publicacio#n en 1962 de Tiempo de Silencio de Luis Marti#n Santos demostro# que se podi#a hacer una novela cri#tica y, a la vez, te#cnicamente innovadora. M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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3. El conocimiento de la nueva novela hispanoamericana (Garci#a Ma#rquez, Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Juan Rulfo, Julio Corta#zar, etc...) en el an%o 1962 con La ciudad y los perros, de Vargas Llosa, y en 1967 con Cien an$os de soledad de Garci#a Ma#rquez, ensen%a a los novelistas jo#venes espan%oles dos importantes lecciones: ß Puede hacerse una novela cri#tica y de alta calidad arti#stica. ß La realidad puede tratarse de manera no exclusivamente realista (lo que se ha llamado Realismo Ma#gico). ! Como consecuencia de lo anterior, los novelistas espan%oles abrira#n sus ojos a los autores y tendencias que desde principios del siglo XX, tanto en Espan%a como fuera, habi#an intentado hacer una novela que se apartase de la tradicio#n realista que veni#a del siglo XIX. !
Algunos de los ma#s importantes renovadores de la novela en el siglo XX habi#a sido:
1.! Franz Kafka, que uso# la imaginacio#n y la fantasi#a para reflejar un mundo dominado por el malestar existencial. 2.! Marcel Proust (A la bu#squeda del tiempo perdido), James Joyce (Ulises) o Thomas Mann (La montan$a ma#gica), que habi#an incluido en sus novelas nuevas formas de narrar mediante saltos temporales, estructuras circulares, etc... 3.! La novela espan%ola de los autores del 98 y del Novecentismo, que ya habi#an reaccionado contra el realismo y naturalismo. 4.! La Generacio#n Perdida norteamericana, que nos ofrecen en sus novelas una visio#n negativa y desengan%ada de la vida en EE.UU. 5.! El “Noveau Roman” france#s de la de#cada de los cincuenta, que pretende hacer una novela en la que se rechaza la importancia del argumento, de los personajes o de la intencio#n social. 6. La novela hispanoamericana del siglo XX, que habi#a fusionado la realidad y la fantasi#a. ! Lo caracteri#stico, por tanto, de la novela espan%ola de este peri#odo sera# la introduccio#n de mu#ltiples recursos te#cnicos que buscan apartarse de las formas tradicionales. Veamos los ma#s usados: 1.! Desaparicio#n de la voz del autor: la novela se limita a presentar los hechos sin comentarlos o explicarlos. 2.! Perspectivismo. Nos ofrecen distintos puntos de vista sobre una misma realidad. 3.! El argumento.o Pierde importancia la historia narrada. o Se introducen elementos antirrealistas: fantasi#a, irracionalismos, si#mbolos, alucinaciones, magia... o Se introducen elementos discursivos no narrativos: comentarios, explicaciones, digresiones...
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o
Las descripciones dejan de ser funcionales (presentar el lugar de la accio#n y los protagonistas de la misma) para adquirir funciones simbo#licas o metafo#ricas. 4. Personajes.o Los personajes se presentan y definen por sus comportamientos, no por los que los narradores nos dicen de ellos. o Personaje colectivo. o Personajes representativos. o El personaje ti#pico, segu#n Gonzalo Sobejano es “un personaje en conflicto con su entorno social, familiar o cultural, y tambie#n consigo mismo, deseoso de encontrar su identidad”. 5.! Estructuracio#n.o
Desaparece el capi#tulo como unidad de estructuracio#n externa. Ausencia de desenlace. Novela abierta. o Te#cnica del contrapunto: varias historias que se van entrelazando. o Concentracio#n espacial. o Tratamiento del tiempo: Concentracio#n temporal. Simultanei#smo. Saltos temporales. Desorden cronolo#gico. Elipsis temporales. 6. Narrador.• No omnisciente. • Narracio#n en 1a , 2a y 3a persona. o
7. 8.
9.
Disminuye la importancia y la abundancia del dia#logo. Mono#logo interior que reproduce el pensamiento de un personaje en primera persona de forma desordenada. Mono#logo en estilo indirecto libre: reproduce el pensamiento de un personaje mediante la 3a persona.
10. Se incorporan a la novela elementos extran%os a la narracio#n: informes, anuncios, textos periodi#sticos, etc... 11. 12.!
Empleo de artificios tipogra#ficos. Eliminacio#n o alteracio#n de los signos de puntuacio#n tradiconales.
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LA NOVELA DESDE 1975.! En los u#ltimos an%os, en la novela espan%ola se ha producido un cierto cansancio del experimentalismo de los an%os sesenta. Este hecho ha producido dos efectos: 1.! Por un lado, la aparicio#n de algunas novelas donde se parodia y ridiculiza el exceso de experimentacio#n (La saga/fuga de J.B., de Gonzalo Torrente Ballester). 2.! Y, por otra parte, parece que las obras de este peri#odo han optado por la recuperacio#n de la intriga y el argumento, algo que no era prioritario en las novelas anteriores (La verdad sobre el caso Savolta, de Eduardo Mendoza). Pese a esa tendencia que se aleja del experimentalismo, no podemos caracterizar las obras de estos u#ltimos an%os, dado que existen mu#ltiples formas de entender la novela. Repasemos algunas de ellas: 1.! Metanovela.- Narra una historia y el proceso seguido para la redaccio#n o composicio#n de la misma. Se trata de hacer una novela sobre co#mo se escribe una novela (La orilla oscura, de Jose# Ma Merino, o Papel mojado, de Juan Jose# Milla#s). 2.! Novela li#rica.- El valor esencial es la calidad te#cnica con que esta# escrita, la bu#squeda de la perfeccio#n formal (La lluvia amarilla, de Julio Llamazares o La fuente de la edad, de Luis Mateo Di#ez). 3.! Novela autobiogra#fica (Corazo#n tan blanco, de Javier Mari#as). Muchas de estas novelas se han ocupado de los an%os del franquismo y de la lucha contra la dictadura (El ri#o de la luna, de Jose# Ma Guelbanzu) y tambie#n del desengan%o por la transicio#n poli#tica ( Los dioses de si# mismos, de Juan Jose# Armas Marcelo). 4.! Novela histo#rica (El manuscrito carmesi#, de Antonio Gala, Gali#ndez, de Manuel Va#zquez Montalba#n, o La verdad sobre el caso Savolta, de Eduardo Mendoza). 5.! Novela psicolo#gica (Ciegas esperanzas, de Alejandro Ga#ndara o El expediente del na#ufrago de Luis Mateo Di#ez). 6.! Novela de intriga y polici#aca (La serie Carvalho de Manuel Va#zquez Montalba#n, La tabla de Flandes, de Arturo Pe#rez Reverte, El invierno en Lisboa de Antonio Mun%oz Molina). 7.! Novela culturalista.- En los u#ltimos an%os han aparecido una serie de autores jo#venes que hacen una novela que se ocupa de analizar y explicar diferentes aspectos de la cultura occidental desde unas posturas bastante eruditas. Eso es lo que hace Juan Manuel de Prada con Las ma#scaras del he#roe o La tempestad). 8.! Otra tendencia en la novela de los autores ma#s jo#venes es la de hacer una novela que trata los problemas de la juventud urbana con una este#tica muy cercana a la contracultura (Historias del Kronen, de Jose# A#ngel Man%as, Ray Loriga con He#roes o Luci#a Etxebarri#a en Sexo, Prozac y dudas).
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España 1936-1950: Muerte y resurrección de la novela Miguel Delibes ! Acaso cada generación guarde la memoria de una o varias colecciones que surtieron sus primeros ensueños literarios. Para mí, nacido con el medio siglo, son dos las que ocupan este lugar: Crisol de Aguilar y áncora y Delfín de Destino. La primera desapareció hace ya años; áncora y Delfín sigue, por el contrario, felizmente viva, y alcanza su número mil con este volumen ensayístico de quien publicó prácticamente toda su obra en ella: Miguel Delibes. ! Los avatares de su carrera, que comenzaba en 1947 con el premio Nadal La sombra del ciprés es alargada, se puede seguir también a través de la correspondencia que el novelista castellano mantuvo con el editor catalán Josep Vergés hasta 1986. La continuidad de esta colección es admirable por lo profundamente literaria que resulta. Si literatura es aquello que se lee dos veces, la palabra esencial en el tiempo, mal podría existir sin instituciones como áncora y Delfín que ha sido quien de editar ininterrumpidamente un millar de volúmenes en sesenta y dos años: desde la autarquía y el nacionalcatolicismo hasta la ampliación de la Unión Europea y su posible refrendo constitucional. ! Ediciones Destino surgió como consecuencia natural de la revista de su mismo nombre, y tres años después de su nacimiento, en 1942, lanzó los tres títulos iniciales de una nueva colección con marinero rubro. Eran éstos Cavilar y contar del maestro Azorín, Viaje en autobús de uno de los autores más identificados con la casa, Josep Pla, y Cumbres borrascosas de Emily Brontë. No parecía mal programa en el yermo de tan cruda paz como aquella: la reanudación del tracto literario con los autores castellanos y catalanes y la apertura al exterior, en lo que el editor Vergés manifestaba su proverbial anglofilia. Si bien esta última línea nunca fue del todo abandonada, y baste recordar la atención de Àncora y Delfín, entre otros autores, a Saul Bellow, su impronta, con todo, será decisiva para la restauración de la novela española después de la guerra civil. Primero, recuperando un amplio público para ella, lo que logra muy pronto con el éxito de Mariona Rebull, de Ignacio Agustí. Y en el mismo año de 1944, mediante el descubrimiento de nuevos autores gracias al premio Eugenio Nadal, que obtuvo en su primera convocatoria una joven desconocida, Carmen Laforet. A partir de entonces, la feliz conjunción del premio y el catálogo de la colección dibujará la trayectoria de la novela hispánica en sus diferentes momentos: el neorrealismo de El Jarama y el realismo social posterior; la renovación disidente de estos planteamientos de Volverás a Región de Juan Benet y la superación irónica del experimentalismo de La saga/ fuga de J. B. de Gonzalo Torrente Ballester, de todo lo cual da cumplida cuenta el propio Delibes en su conferencia “Novela de posguerra (19402000)” aquí recogida. ! Ha sido un acierto de la editorial y del autor sacar a la luz estas páginas críticas de gran valor testimonial. Delibes se ha caracterizado por su independencia de toda disciplina de escuela, amparado por su fecundo retiro provinciano y su naturaleza de escritor casi adánico, creador intuitivo de una literatura que ha ido contrastando teórica y críticamente M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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siempre a posteriori. Hay precedentes, en su extensa producción, de otros volúmenes donde se vierte su pensamiento literario, como Pegar la hebra (1990) y He dicho (1996), pero el presente contiene páginas desconocidas y sumamente valiosas, incluso desde una perspectiva memorialística, en especial las semblanzas que dedica a los novelistas dados a conocer en los años cuarenta y a los “niños de la guerra” que irrumpieron en los cincuenta. Con una sinceridad digna de encomio y un buen juicio difícil de discutir traza perfiles de desigual extensión de los Gironella, Suárez Carreño, Laforet, Salvador, Romero, Lera, Castillo-Puche, Aldecoa, Fernández Santos. Matute, Juan y Luis Goytisolo. Destacan dos entre los textos más demorados: el de Camilo José Cela, escritor al que “le importan más las palabras que los hechos”, y el de Ferlosio, hacia el que Delibes no escatima admiración. Siguen cuatro conferencias en torno al fenómeno narrativo. A la más completa he hecho referencia ya, pero no encierran menor interés las otras tres que versan sobre la idea que Delibes tiene de la creación y la sensibilidad literarias o acerca del papel primordial que le concede al personaje en su obra, con una “Confidencia” final en la que reitera su fórmula de que la novela requiere un hombre, un paisaje y una pasión, siempre abordados por el escritor desde una profunda actitud ética.
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ESTUDIO DE LA OBRA LOS SANTOS INOCENTES MIGUEL DELIBES El autor Nace en Valladolid el 17 de octubre de 1920. Es el tercero de ocho hermanos. En 1936, terminado el bachillerato, ingresa en la Escuela de Comercio al tiempo que estudia modelado y escultura en la Escuela de Artes y Oficios. La primera manera que tiene de manifestarse como artista, es dibujando. En 1938 se enrola como marinero voluntario en el crucero "Canarias". Finalizada la guerra, regresa a Valladolid. A partir de 1940 estudia Derecho y comercio y comienza a prestar su colaboración como dibujante caricaturista en el diario "El Norte de Castilla". En 1944 ingresa como redactor en el citado diario. En 1952 es nombrado subdirector y en 1958 director, cargo que ocupa hasta 1963. En 1947 se casa con Ángeles de Castro con la que tiene siete hijos. Joaquín Garrigues le concederá la cátedra de Historia del Comercio y le enseñará la verdadera literatura y el arte de escribir. Después de algún tiempo escribiendo en el periódico, pasa a la novela y en 1947 aparece su primera obra La sombra del ciprés es alargada con la que gana el premio Nadal. Desconocedor de sus propias cualidades, las críticas que recibe le conducen a la inseguridad, y, movido por la necesidad de afirmarse, publica apresuradamente Aún es de día (1949) novela esta de un hiperrealismo de mal gusto, según opinión del autor. No podemos olvidar su novela El Camino (1950). Tres años tarda en aparecer su nueva obra, Mi idolatrado hijo Sisí (1953) y al año siguiente le conceden el premio Nacional de Literatura Miguel de Cervantes por su Diario de un cazador (1955). Escribe Siestas con viento sur (1957), Premio Fastenrath de la Real Academia de la Lengua), La hoja roja (1959) adaptada al teatro. Las ratas (Premio de la crítica 1962) y sobre la que se hizo una película, Cinco horas con Mario (1966) adaptada al teatro, La Mortaja (1970), Las guerras de nuestros antepasados (1975), El disputado voto del señor Cayo (1978), Los santos inocentes (1981)... El 1 de febrero de 1973 fue elegido miembro de la Real Academia de La Lengua y tomó posesión del sillón "e" el 25 de mayo de 1975, dejando expuestas muchas de sus ideas en el obligado discurso de entrada. Sobre El príncipe destronado (1974). Antonio Mercero realizó una película -La guerra de papá- que fue record de recaudación del cine español. En 1982 se le otorga el Premio Príncipe de Asturias de las Letras. En 1993 recibe el Premio Cervantes. Publica el libro de memorias Mi vida al aire libre (1989) y la recopilación de artículos Pegar la hebra (1990). En los últimos años ha publicado obras como Señora de rojo sobre fondo gris (1991) un hermoso homenaje a su esposa o El hereje (1998). Muchas de sus novelas han sido llevadas al cine con éxito; El Camino, Los Santos inocentes, Las Ratas, El disputado voto del señor Cayo, etc. La mayor parte de sus obras ha sido traducida a más de veinte idiomas: ruso, inglés americano, alemán, italiano, francés, sueco, checo, irlandés, japonés, israelí... Delibes ha alternado su docencia y su trabajo de escritor con numerosos viajes. Viajes que ha aprovechado para pronunciar conferencias en las más prestigiosas universidades M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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Fue investido Doctor Honoris Causa por la Universidad de Valladolid (1983), Complutense de Madrid (1987), El Sarre - Alemania (1990) y Alcalá de Henares (1996). Caballero de la Orden de las Artes y las Letras de la República Francesa. 1985. En 1993 la Diputación Provincial de Valladolid le otorga la Medalla de Oro de la Provincia. En 1999 se le concede la Medalla de Oro al Mérito en el Trabajo.
1. TÍTULO DE LA OBRA El título contiene una clara alusión evangélica, que entraña ya una postura, una toma de posición implícita de parte del autor acerca de la historia que va a referir. Nos remite a la matanza de todos los niños menores de dos años ordenada por Herodes, según relata Mateo (II, 16-18), único evangelista que la menciona. Esto está en consonancia con las convicciones profundamente cristianas de Delibes y sugiere que es a partir de ellas que se sitúa frente al tema. Los santos inocentes son aquí Azarías y los suyos que, en lugar de ser asesinados por la espada, son muertos cada día mediante la degradación a que sus opresores los someten. El suyo no es martirio de una hora, sino de toda una vida. Esta equiparación resulta especialmente significativa porque da a estos pobres seres, cotidianamente ultrajados, una jerarquía moral que sus amos les niegan en el transcurso de la novela, como cuando se burlan de las ansias de Nieves por comulgar. La novela es, por lo tanto, desde el mismo título, un acto de justicia, una reparación, un desagravio, sobriamente respetuoso, no vocinglero ni proselitista. Azarías, Paco y los suyos son “santos”, esto es, en sentido estricto, “apartados para Dios”. Es el novelista quien así lo establece, quien los canoniza, no el representante de la Iglesia, ese obispo que aparece en la novela para unir al hijo de los poderosos con Dios y no tiene siquiera una palabra de conmiseración para los otros, para los santos inocentes de los que “apartaba la mano discretamente”, sintiéndose “azorado” . El final de la novela es, en este sentido, sintomático. Después que Azarías ha tenido que hacerse justicia por su mano, la última imagen que nos queda de él lo muestra mirando “al cielo, a la nada…”, mientras repite mecánicamente “milana bonita” sobre la copa del árbol. No hay ninguna trascendencia ni significación posible. El cielo está vacío para los más infelices, que sólo pueden, como Azarías, clamar sin conciencia e inútilmente por el alma (el ave) que les han mutilado. En su desamparo sin atenuantes, el inocente ha tenido que volverse “culpable”, el mártir ha tenido que sacrificar a quien lo privó, no de la vida, sino de su sentido y del ser que oscuramente había depositado en el ave. En el Evangelio, los inocentes mueren para que la redención tenga lugar; en la novela de Delibes matan porque ya no hay redención posible, porque (ironía de las ironías) Herodes se ha vuelto cristiano (y hasta se ha bautizado y ahora se llama Iván) y continúa sacrificando inocentes. 2. INTENCIÓN Y TEMA DEL RELATO Esta breve novela presenta una intención marcadamente social, aunque salpicada de descripciones llenas de lirismo y emoción. Los elementos líricos no constituyen, sin embargo, una burbuja que aísle los sentimientos y los ponga a salvo de las agresiones de la vida campesina. No. Por el contrario, la lealtad sin límites y la obediencia ciega de los trabajaM a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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dores de la finca en que se desarrolla la historia contrastan con la arrogancia, la chulería y el egoísmo del señorito, un personaje a quien nada interesa más que la caza y su propia satisfacción. Por eso la novela llega a causar rabia y dolor. Por eso la reacción del lector es de intensa irritación frente a las arbitrariedades del cacique y de cariño incondicional hacia Azarías y su familia. Así, pues, la finalidad de Los santos inocentes es denunciar los abusos de los caciques frente a los humildes campesinos. Los señores son explotadores, los pobres sobreviven a duras penas, arrostrando su analfabetismo, sus miserables salarios, su permanente desamparo, sus viviendas inhabitables («si me hago cargo, señorito, pero ya ve, allí, en casa, dos piezas, con cuatro muchachos, ni rebullirnos…»,) y su inseguridad (recordemos que Azarías es despedido arbitrariamente, después de muchos años al servicio del señorito de la Jara). Consecuentemente, el tema de la novela sería el desamparo social que sufren los campesinos ante las injusticias del mundo latifundista. Así, Los santos inocentes se nos presenta como una novela que inspira compasión hacia los humildes, seres que se sitúan jerárquicamente entre los animales y los señores de la finca. Aquellos son, por tanto, unos explotados (sobre todo Azarías y Paco el Bajo), mientras que los señores son los explotadores. Afirma Domingo Ródenas que Delibes «enfrenta dos mundos antagónicos, el del orden natural, asociado con la vida rural, y el del caos y la necedad incomprensiva, asociado con la cultura urbana, de la que son portadores los personajes elevados». Para Pilar Palomo, el señorito Iván y el viejo Azarías alcanzan en el relato la categoría de símbolos de la injusticia. Por un lado, en Iván se da la crueldad, el egoísmo y la inconsciencia en grado sumo, mientras que el primitivismo, la marginación y la debilidad se centran en Azarías. Por lo apuntado anteriormente, se deduce que Los santos inocentes se puede encuadrar en el grupo de los relatos de tema social, pero, como estudiaremos más adelante, con una manifiesta voluntad de estilo añadida, es decir, es una novela del realismo social con intención estética. Por tanto, exhibe, además de un mensaje absolutamente social, un carácter conscientemente renovador, siguiendo la estela de Tiempo de silencio, pero sin llegar a las osadías de Luis Martín Santos ni a las del propio Delibes en Parábola del náufrago. Delibes nunca pretendió con esta novela situarse en la posición de quienes defendían activismo partidista alguno ni de instar al levantamiento de grupos o clases sociales. El relato trata de una rebelión, es cierto, pero de la “rebelión del inocente”. Este inocente, Azarías, es una persona irresponsable; por consiguiente, se presenta ante el lector como no culpable (el sentido del título es bastante clarificador), a pesar de haber ajustado las cuentas (o a lo mejor por eso no es culpable) a quien ha transgredido las leyes naturales. La sentencia es inapelable, porque el señorito Iván fue advertido con tiempo suficiente, y no atendió la voz angustiosa y desesperada de un infeliz: «¡no tire, señorito, es la milana! […] ¡señorito, por sus muertos, no tire!». La venganza es definitiva, porque el daño (¿a qué “crimen” se refiere Delibes con el título del libro sexto, al que comete Iván o al que comete Azarías?) es irreparable y el desdichado «sentado orilla una jara, en el rodapié, sostenía el pájaro agonizante entre sus chatas manos, la sangre caliente y espesa escurriéndole entre los dedos, sintiendo, al fondo de aquel cuerpecillo roto, los postreros, M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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espaciados, latidos de su corazón, e, inclinado sobre él, sollozaba mansamente, milana bonita, milana bonita» . Dice el propio autor: «No hay política en este libro. Sucede, simplemente, que este problema de vasallaje y entrega resignada de los humildes subleva tanto –por no decir más- a una conciencia cristiana como a un militante marxista. 4. ESTRUCTURA Desde el punto de vista argumental, Los santos inocentes es una novela tradicional. La obra responde al esquema tradicional de la novela (planteamiento, nudo y desenlace). Posee una estructura, una forma de composición en la que destaca el desenlace final. El crimen (asesinato del señorito Iván) puede enfocarse, desde el punto de vista estructural, de dos maneras: a) Como acontecimiento decisivo que justifica y motiva el relato de todos los hechos que le preceden. Vendría a ser, así, la conclusión de una compleja concatenación de causas. De esta manera, el suceso final asegura la unidad estructural de la novela, concebida como un largo itinerario hacia un desenlace trágico. Todos los episodios contribuyen a explicar el suceso final. b) Como un episodio más en el conjunto de acciones que jalonan la novela; un acontecimiento notable, es cierto, pero de importancia semejante a la de otros que componen la intriga. En este sentido, es significativo el hecho de que alguna de las partes de la novela pueda separarse del conjunto y ser publicada como un relato, un cuento con entidad propia. Estaríamos, entonces, ante una estructura en que las partes tendrían autonomía. El propio autor ha llamado a cada parte Libro: cada uno de ellos se refiere a una parte de la realidad representada, pero contiene elementos que le dan entidad significativa por sí mismo. Esta doble consideración de la estructura de esta novela define la forma de narrar de Delibes, en general, pues sus textos están, por un lado, presididos por una clara unidad estructural, pero, por otro, cada uno de sus capítulos está dotado de cierta autonomía y alcanza un valor significativo propio. Los títulos de los libros son: _ Libro primero: «Azarías» _ Libro segundo: «Paco, el Bajo» _ Libro tercero: «La milana» _ Libro cuarto: «El secretario» _ Libro quinto: «El accidente» _ Libro sexto: «El crimen» 4.1 Pasamos ahora a presentar –de manera muy esquemática- los DATOS MÁS RELEVANTES de cada uno de los capítulos.
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4.1.1. Libro primero: “AZARÍAS” Lo fundamental es el relato de la estrecha relación existente entre Azarías y la «milana», un búho por el que siente un cariño enorme y con el que mantiene una relación entrañable y tierna. Además, se nos cuenta: * Cómo Azarías va y viene con frecuencia a casa de su hermana, la Régula y pregunta por la Niña Chica. * Su principal dolencia: “la perezosa”. * La preocupación por los posibles malos tiempos futuros: quita los tapones de las válvulas de los coches de los invitados. * Cómo “corre el cárabo” . * La enfermedad de “la milana”. 4.1.2. Libro segundo: “PACO EL BAJO” Comienza el capítulo con el traslado de la familia de Paco el Bajo, marido de la Régula, «desde lo de Abendújar a donde el señorito». En este capítulo se cuenta: * Labores de Paco, el Bajo. * Las clases de lectura de los campesinos. * La entrada de Nieves, la hija de Paco, al servicio de don Pedro, el “Périto”. * La primera comunión del señorito Carlos Alberto. * El deseo de la Nieves de hacer también la primera comunión. Es ridiculizada por doña Purita. * Las peleas de don Pedro el “Périto” con Puri, su mujer. 4.1.3. Libro tercero: “LA MILANA” * Azarías dice a la Régula que ha sido despedido por el señorito: « y la Régula, ae, eso no puede decírtelo tu señorito, que si te pusiste viejo, a su lado ha sido» * Entran en la acción Rogelio y el Quirce, dos hijos de Paco y Régula. * La suciedad de Azarías: la compra de las camisetas. * “Correr el cárabo”. * Rogelio regala a Azarías una grajeta: la segunda “milana bonita” 4.1.4. Libro cuarto: “EL SECRETARIO” * Paco, el Bajo y su olfato de perro. * Ayudante insustituible en las cacerías: «Ni el perro más fino te haría el servicio de este hombre, Iván, fíjate lo que te digo, que no sabes lo que tienes, le decían». * Las limosnas de la señora marquesa. La marquesa ve a Azarías. * La señorita Miriam (el único miembro de los poderosos que presenta sentimientos humanos y de solidaridad hacia los pobres) va con Azarías a ver a la “milana”. De paso, también ve a la Niña Chica. 4.1.5. Libro quinto: “EL ACCIDENTE” * Paco, encaramado en lo alto de un árbol, agitando el cimbel como reclamo. Cae desde lo alto y se rompe una pierna. * Ya no puede acompañar al señorito: Paco se siente culpable de haberse lesionado. M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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* El Quince sustituye a Paco en las batidas de caza. * El señorito tiene prisa: Paco debe estar bien para una próxima cacería. * Salida a nueva cacería. Paco vuelve a lesionarse. * Nieves ve cómo el señorito y doña Purita se besan «a la luz de la luna bajo la pérgola del cenador”. 4.1.6. Libro sexto: “EL CRIMEN” * Desaparece doña Purita. Reaparece. * La cacería del señorito Iván, acompañado por Azarías, que hace de secretario. * «¿Oyes, Régula, la Niña Chica llora porque el señorito me ha matado la milana» * Desenlace. 4.2. ESTRUCTURA EXTERNA La historia se puede dividir en tres partes: 1.- La primera abarca los tres primeros libros, en los que el autor se centra en la presentación de los personajes humillados, desde una doble perspectiva: - social, en que se resalta la miseria en que transcurre la vida de estos personajes y que les induce a la sumisión ante los amos. - existencial, que resalta la hombría de bien que preside su comportamiento; son personajes que se afanan en la búsqueda de calor humano (Azarías), o en intentar la redención para sus hijos (Paco, el Bajo). Sin embargo, sus ilusiones fracasan en un cuadro marcado por la frustración. 2.- La segunda parte está constituida por el libro cuarto, que introduce como novedad un personaje antagónico (el señorito Iván) y desarrolla, en episodios puntuales, dos rasgos que habían sido apuntados en los libros anteriores: a) El enfrentamiento entre dos concepciones de la vida; por un lado, la ideología, la arrogancia y el paternalismo de los señoritos; y, por otro, como contraste, la sumisión de los humildes y su imposibilidad de redención. b) El enfrentamiento entre dos pasiones: la desmedida pasión por la caza del señorito Iván se opone a la pasión de Azarías por la grajeta y preludia el desenlace. Es este cuarto libro una parte importante de la novela, pues se muestran en él las claves del conflicto que provocará el desenlace trágico. En este libro se intensifica, además, la oposición entre humildes y opresores, en imposible comunicación. 3.- La tercera parte está constituida por los libros quinto y sexto, en que se reiteran episodios, temas y rasgos de caracterización de personajes ya presentes en los libros anteriores. Pero, en lo que se refiere a la construcción o estructura de la novela, estos libros presentan la peculiaridad de que la narración abandona el relato de peripecias personales y se concentra en unos hechos memorables: los sucesivos accidentes de Paco y la muerte de “la milana”, que desembocan en el final trágico. En estos dos libros finales, la agresión y la muerte se imponen a todos los demás aspectos temáticos. M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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4.3. ESTRUCTURA INTERNA Internamente, la novela está organizada a través de una estructura compleja que tiende a hacer más denso el significado de la narración. En este sentido, Delibes pretende poner de relieve una serie de elementos que él considera como integrantes principales de todo el relato: 1.- El perfil humano de los personajes: especialmente del Azarías, eje sobre el que gira el relato. Pero el autor también muestra su maestría al dibujar los caracteres de Paco, el Bajo, y del señorito Iván, personajes de primer plano. Cada uno de ellos queda definido a través de una serie de datos: descripciones, anécdotas, diálogos, consideraciones acerca de sus ideas, deseos, aficiones... 2.- El paisaje o marco en que se sitúan los hechos: el cortijo es el universo espacial en que se sitúa la historia. Es un paisaje lleno de matices: estructura social semifeudal y arcaica, incardinación entre el paisaje y la vida de los que lo pueblan. Es un paisaje distinto según que el personaje sea amo o siervo: en cada momento se realzan del paisaje aquellos elementos que convienen a las acciones de cada personaje. 3.- El enfrentamiento de pasiones: Delibes enfrenta en Los santos inocentes dos concepciones del mundo: la de los señoritos, basada en el desprecio por la naturaleza y por los hombres; y la de los humildes, basada en la integración en el medio en que viven y en la nobleza de sus actitudes. Pero el elemento vertebral de la historia es el dramático enfrentamiento entre pasiones (pasión por la caza / pasión por “la milana”), que concluye en el crimen final. 5. LOS TEMAS 5.1.- LOS TEMAS PRINCIPALES Son varios los temas que plantea la obra de los cuales vamos a destacar tres: la educación de los desheredados, el espíritu cristiano en la España franquista y la confrontación entre servidores y amos o injusticia social. El tratamiento anecdótico de estos tres temas permite no sólo airear problemas de hondo calado que socavaban la sociedad española de los primeros años sesenta, sino caracterizar con singular eficacia a los distintos personajes. Delibes plantea, como tema fundamental de esta novela, una pura situación de injusticia social; injusticia que se hace más flagrante por la sumisión con que es aceptada. La rebelión final de uno de los sometidos vendría a constituir una reacción lógica a una tan injusta situación. Los elementos que configuran la injusticia van acumulándose, acrecentándose a lo largo de la novela; la distancia entre amos y siervos se hace, así, cada vez mayor. La injusticia no sólo se percibe en los signos externos que reflejan el modo de vida de unos y otros (casa, vestido, ocupaciones, etc.). Va unida, en primer lugar, al desprecio por los semejantes, del que la novela tiene sobrados momentos. La injusticia también se percibe en los abusos que cometen los amos (la Nieves es obligada a servir, Paco es obligado, aún impedido, a ir a una batida). M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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Pero el fin de la injusticia se ve aún más lejano cuando se comprueba la sumisión con que la aceptan los inocentes. De esto son buenos ejemplos Paco, el Bajo y la Régula. Sólo el Quirce manifiesta un principio de rebeldía: su silencio, su indiferencia enfadan al señorito. Ante la perpetuación de la injusticia, la rebelión trágica se abre paso como reacción inevitable. Pero no se trata de una rebelión política ni social de largo alcance, sino de una venganza individual: el Azarías llega al crimen sólo porque una pasión (la cinegética) ha chocado con otra pasión (su amor por la milana). Pero al lector este crimen se le aparece como algo más, como un acto de justicia natural que posee dos características: estar exento de culpabilidad (lo comete un retrasado mental) y constituir un resarcimiento de todos los humildes por las injusticias sufridas. La educación.- Régula sabe de la importancia de escolarizar a sus hijos, por lo que la opinión de Azarías, oída en la Jara “luego no te sirven ni para finos ni para bastos”, la disgusta. Régula confía en la capacidad emancipadora de la educación; sabe que no quiere para ellos una vida de humillación crónica. Pero contra su voluntad se alza el despotismo de los señores, que manejan a su antojo la vida de los criados, un despotismo que se vuelve grotesco en la figura de Pedro, el Périto, en la medida en que ni es sino un déspota vicario de aquel que, en primer grado, ejercen la Marquesa y su hijo Iván. Nieves no pudo ir a la escuela porque hubo de pasar cinco años en la linde de la finca, y ahora tampoco porque el administrador la quiere como criada gratuita. Si la educación de Nieves resulta así burlada, otro tanto ocurrirá con la educación de los adultos, en un episodio interpolado y puesto en la memoria de Paco. Se trata de las clases de alfabetización que impartieron tiempo atrás, al concluir la jornada, dos señoritos venidos de Madrid. Es éste el único episodio que contiene elementos humorísticos por cuenta de la ignorancia de los campesinos. Delibes rentabilizará este episodio en el Libro cuarto, donde Iván se jactará ante su invitado francés del esfuerzo que ha supuesto conseguir que los criados logren a duras penas escribir su nombre. Inscrita en la educación se encuentra otro tema. La formación religiosa, la catequesis que sirve al adoctrinamiento del niño en la fe y la moral cristiana al objeto de prepararlo para la comunión. El Concilio Vaticano II, que celebraba sus sesiones cuando Delibes escribía los tres primeros libros estaba representando una modernización sin precedentes en el seno de la Iglesia. A Delibes, que siempre ha declarado su igualitarismo cristiano, aquel movimiento de apertura a otros credos religiosos, de fomento del apostolado de los seglares a los laicos, tuvo que parecerle esperanzador. El deseo de la muchacha de hacer su Primera Comunión se convierte entre los personajes opresores, en especial Pedro y su esposa, en motivo de regocijo y burla, como si Nieves hubiese expresado unas pretensiones fantasiosas o extravagantes. Él rechaza el deseo “¿qué base tiene la niña para hacer la comunión?”, dice Pedro; ella lo corrompe “¿no será un zagal lo que tú estás necesitando?”, se burla Purita. El señorito Iván achaca al “dichoso Concilio” que la joven quiera comulgar y, con intensa zafiedad, añade: “las ideas de esta gente, se obstinan en que se les trate como a personas y eso no puede ser”. Delibes agrega una nota de degradación a la escena: el señorito, que concibe los sacramentos como prerrogativas, mientras rebaja a Nieves y a sus iguales a una categoría infrahumana, se asoma al escote de Pura, que coquetea con él sin rebozo, ante la mirada enfurecida de Pedro. Éste volverá a equiparar a los criados con los animales cuanM a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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do Miriam, compadecida, pregunte qué mal hay en que Nieves haga la Comunión: “su padre no tiene más alcances que un guarro”, y lo mismo ocurrirá cuando paco se fracture el hueso y Manolo, el médico, le diga a Iván: “tú eres el amo de la burra”. 5.2.- LOS TEMAS SECUNDARIOS Los cuatro núcleos temáticos habituales en las novelas de Miguel Delibes (la infancia, la naturaleza, el prójimo, la muerte) están presentes de manera dispersa en todos los libros de Los santos inocentes: -Aparecen manifestaciones del mundo de la infancia en personajes como la Niña Chica, la Nieves o el Azarías. -La relación con la naturaleza es una de las constantes temáticas que explican el conflicto de esta novela. No hay duda de que para Delibes la Naturaleza es un valor capital de la vida. -La consideración hacia el prójimo, hacia los más necesitados, es otro de los motivos vertebrales del relato. -También está presente el tema de la muerte (Iván). El miedo es la principal manifestación de una obsesión –principalmente, por la muerte- y esta obsesión se plasma de diferentes maneras en la obra. 6. EL TIEMPO 6.1.- EL TIEMPO HISTÓRICO No existe en la novela ninguna fecha explícita que indique el año en que transcurre. Hay, sin embargo, en el libro segundo una referencia al Concilio, que muy bien podría tratarse del Concilio Vaticano II, celebrado en Roma de 1962 a 1965. Otro detalle puede ser el uso del tractor en las labores agrícolas, inicio de la mecanización del campo, que se produjo en los años iniciales de los sesenta. También se alude en la novela a la masiva migración a las ciudades, que se produjo en esa época. Por tanto, se puede afirmar que la mayor parte de los acontecimientos del relato se sitúa en torno a los primeros años de la década de los sesenta. 6.2.- EL TIEMPO TEXTUAL Desde el punto de vista de la organización de la narración, destaca el uso subjetivo del tiempo. Recordemos que: 1.- La novela está estructurada en tres partes: las dos primeras presentan una configuración episódica (vida rutinaria de los personajes,) y la tercera, una configuración dramática (relato de los sucesos más importantes). 2.- Se emplean la repetición y la variación para la narración de los sucesos. 3.- Es una novela de personaje, y el autor no escatima recursos narrativos para completar el perfil humano de sus criaturas.
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Teniendo en cuenta estos tres factores, observamos que: -Los hechos sólo se relatan de una forma temporal lineal en los libros quinto y sexto; en los cuatro primeros existe una ruptura consciente de la linealidad del relato y se mantiene un constante juego con el tiempo mediante la reiteración de sucesos, la aparición de anécdotas fugaces y retrocesos temporales. En estos primeros capítulos importa más el dibujo del personaje que los hechos que protagoniza. -La relación entre el número de sucesos y la extensión del discurso también varía entre unos libros y otros. El ritmo narrativo es lento en los cuatro primeros libros y se acelera en los dos últimos, en que los acontecimientos se precipitan hacia un desenlace trágico, una vez que los personajes han sido dibujados en los primeros libros. La subjetividad con que Delibes usa el tiempo en Los santos inocentes se manifiesta en la existencia de tres tiempos distintos: -Un tiempo concreto, concentrado, de los acontecimientos más importantes (dos últimos libros), que se hace de una manera lineal, sin alterar el orden lógico de los acontecimientos y en un tiempo reducido, sin intervalos, lo que determina el ritmo rápido de la acción, y que a su vez justifica el empleo de otro tiempo (dilatado, diferido) para el resto de los sucesos narrados en los cuatro primeros libros; el ritmo narrativo en ellos es mucho más pausado, lento. -Un tiempo concreto en el que se ubican los episodios que rompen la rutina, y un tiempo habitual que expresa precisamente el vivir cotidiano de todos los habitantes del cortijo. Tiempo habitual que aparece en los cuatro primeros libros, donde encontramos numerosas marcas que intensifican la idea de rutina: “y así una vez tras otra, una primavera tras otra”; “y así fue corriendo el tiempo”; “y así día tras día”; “y así siempre, cada vez que...”. O de tiempo puntual, con marcas de tiempo concretas: alusión a fechas concretas, referencias a las estaciones del año o a los días de la semana, referencias a hechos señalados, etc. -Un tiempo de los personajes más relevantes; son los sucesos destacados de la vida de un personaje los que, en un momento dado, dictan el tratamiento temporal. La novela, aparte de contar los hechos memorables de la vida en el cortijo, también pretende hacer un recorrido por la vida de los personajes. Por ello, el autor usa caprichosamente del tiempo (desorden cronológico, analepsis o retrocesos temporales, etc.) con tal de incluir aspectos que ilustren o justifiquen conductas presentes. Lo observamos, por ejemplo, en la amplia proporción de tiempo que se dedica a Azarías: antes de llegar al cortijo, se refiere su vida en La Jara, haciendo cada día las mismas cosas, su fijación por la milana (el Gran Duque), las periódicas visitas a casa de su hermana y su afición por correr el cárabo en primavera. 7.- EL ESPACIO 7.1.- PAISAJE ORIGINAL El paisaje es uno de los ingredientes fundamentales de las novelas de Miguel Delibes. Para el novelista, el paisaje no es una mera acotación escénica separada del hecho narrativo, sino que posee una gran relevancia temática y cumple una función integradora, ya que los personajes se reconocen en él y los conflictos y las pasiones tienen casi siempre una referencia al marco en que se producen. M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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Aunque esta novela presenta concomitancias con el paisaje rural de otras obras del autor (explotación agrícola, conjunto de viviendas y terreno que las rodea, profusión de animales y plantas), presenta una diferencia fundamental: se trata de un latifundio, propiedad extensa que pertenece a una sola persona. El paisaje se resiente de esta concentración de la propiedad: la jerarquización es más radical; los vínculos que ligan a quienes lo habitan son muy variados; la estructura del paisaje es, por consiguiente, distinta. 7.2.- LOCALIZACIÓN GEOGRÁFICA Por algunas alusiones en la novela, se trataría de un cortijo situado cerca de la frontera con Portugal. Por otro lado, las explotaciones latifundistas llamadas “cortijos” sólo existen, entre las provincias limítrofes con Portugal, en Salamanca, Cáceres, Badajoz y Huelva. Delibes prefiere no concretar el lugar de la acción, lo que desea más bien es dibujar la realidad del latifundio, profundizando en su organización social. Al autor no le importa tanto pintar una zona concreta, como reflejar un marco en que insertar de forma creíble las vidas de los hombres que lo pueblan. 7.3.- EL PAISAJE DEL CORTIJO Los elementos que conforman el paisaje del cortijo aparecen minuciosamente descritos, mediante un léxico de gran precisión y profusión de detalles. El autor presta atención, selectivamente, a aquellos elementos que permiten expresar mejor la condición social de las personas o muestran los vínculos afectivos entre los hombres y la naturaleza. El cortijo presenta dos zonas claramente diferenciadas: un gran espacio natural y, dentro de él, una zona de viviendas. -El espacio natural es una gran extensión de terreno, tanto que para proteger sus lindes necesita un grupo de guardas. Es una tierra de labor, pero explotada caprichosamente. Una parte de ella se dedica a la agricultura, pero a los señoritos les interesa poco. Otra parte se dedica al pasto de ganado (ovejas y cerdos, principalmente). Pero el cortijo es, fundamentalmente, un gran escenario de caza para el disfrute de los señoritos y de sus invitados; son los episodios relacionados con la caza los que permiten al autor referirse con variedad y riqueza de matices a los elementos del espacio natural. Delibes presta atención a tres elementos del paisaje: los accidentes del terreno, designados con gran precisión léxica (la sierra, el monte bajo, los cerros, los rastrojos, la vaguada, la charca, etc.); la flora (encinares, alcornoques, madroños, sauces, chaparros, matas, jaras, retamas, carrascas, tomillo, espliego, etc.); y la fauna, entre la que destaca la relación de aves de caza (perdices, palomas, codornices, estorninos, urracas,...) y las dos milanas (el búho y la grajilla o grajeta); hay además caza mayor (rebecos, venados) y animales domésticos (ovejas, cerdos, pavos, etc.). Delibes habla de esta naturaleza con la precisión y la riqueza de datos de quien conoce bien el terreno. Es un entorno dibujado a la medida de la mentalidad de los hombres que lo pueblan: los inocentes se hallan integrados en él, disfrutan de la naturaleza y la sufren; los señoritos y sus invitados abusan de su espléndida conformación y de su fauna. -La zona de viviendas, donde transcurre gran parte de la narración. En la novela aparecen diferentes detalles que permiten diseñar su configuración: * Es una zona cerrada, protegida por una tapia y un portón. La vivienda de Paco se halla M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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muy cerca de la entrada. * Hay una corrala o espacio abierto en que se reúnen los sirvientes para celebrar la llegada de la señora Marquesa y que está rodeada por las casas de pastores, gañanes, porqueros, guardas, etc. * En el interior se hallan los tres edificios principales: la Casa Grande, vivienda de los propietarios del cortijo; la Casa de Arriba, en la que viven el encargado, don Pedro, el Périto, y su esposa, doña Purita; y, cerca de ellas, hay una pequeña Capilla, en la que el obispo celebra la misa de la Primera Comunión. Las viviendas de los señoritos y del encargado del cortijo contrastan vivamente con la sencillez de la vivienda de Paco, el Bajo. 7.4.- FUNCIÓN SIGNIFICATIVA DEL ESPACIO Todos estos aspectos revelan la importancia del espacio en la construcción de la novela. A este respecto, se puede destacar que: - El paisaje del cortijo tiene valor por sí mismo, transmite una fuerte impresión de realidad y se constituye en fuente de conocimiento de un modo de vida peculiar. - Es factor imprescindible para dotar a los episodios de cohesión. Es un gran escenario por el que discurren los personajes y es el elemento que traba el aparente desorden de los episodios. - Revela la estructura jerárquica del latifundio. Cada elemento del paisaje refiere las diferencias sociales de los seres que transitan por él. - Expresa una doble actitud del hombre ante la naturaleza. Los inocentes se hallan integrados en él, mientras los señoritos lo degradan con sus abusos. 8.- LOS PERSONAJES 8.1.- NOVELA DE PERSONAJE Esta obra puede ser considerada una novela de personaje: tanto cuantitativa como cualitativamente, la mayor proporción del texto se reserva al retrato de las figuras humanas. La gama de personajes que aparece en Los santos inocentes denota la firme preocupación del autor por el ser humano. Adorna la vida rutinaria de los personajes, las ideas, las pasiones de cada uno con anécdotas significativas en sus vidas; el resultado es la confrontación entre pasiones y modos de vida extraordinariamente dibujados. 8.2.- IMPORTANCIA DE LOS PERSONAJES Aunque el cortijo constituye un marco relativamente limitado, el número de personajes que se mueven por él es considerablemente elevado. Todos son necesarios para la construcción del relato, pero se puede establecer tres grupos atendiendo a la importancia de la intriga: 1.- Personajes de primer plano -Los datos que caracterizan a los marginados se acumulan en la figura humana de Azarías, M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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verdadero protagonista de la novela. En su entorno, “la milana” adquiere una función relevante. -Paco, el Bajo, ayuda a conocer el mundo de los humildes; participa en acciones básicas de la intriga. -La inocencia y sumisión de los humildes se realzan con la presencia de un antagonista, el señorito Iván, en el que confluyen rasgos negativos: desprecio por la naturaleza, desprecio arrogante por los demás, ... En torno a estos tres personajes se traza el conflicto de esta novela, los principales acontecimientos y la tragedia final. 2.- Personajes de segundo plano La caracterización humana de los personajes de este grupo queda más difuminada. Su importancia en el desarrollo de la intriga es menor, pero son indispensables para ampliar el sistema de relaciones y oposiciones que se establece en la novela. Integran este grupo: la familia de Paco, el Bajo (la Régula, la Niña Chica, el Quirce, el Rogelio y la Nieves), la familia del señorito Iván (la señora marquesa, la señorita Miriam) y los encargados del cortijo (don Pedro, el Périto, y su esposa doña Purita). 3.- Personajes de tercer plano Entre unos y otros, se cruza un grupo de personajes, cuya presencia es indispensable para entender la complejidad temática y social de la novela. En este grupo se hallan el resto de los sirvientes, el señorito de La Jara y los invitados de los dueños, así como aquellos personajes ajenos a los cortijos que mantienen un contacto incidental con los personajes principales: Manolo, el médico, el Hachemita, el Mago del Almendral o los educadores que la señora trae al cortijo. 8.3.- CLASIFICACIÓN DE LOS PERSONAJES Según la naturaleza de los personajes, se puede hablar en esta novela de la oposición frontal entre dos grupos de personajes: “personajes sencillos y personajes vanos” . 1.- Los personajes sencillos: responden a las siguientes características: -Son personajes en estado de pureza, no contaminados por las costumbres deshumanizadoras de la civilización moderna, sus sentimientos no han sufrido adulteración. Son seres primarios en los que anidan sentimientos positivos (el amor, la amistad, el respeto por la naturaleza), negativos (el miedo) o debilidades humanas (el odio, la mezquindad). Delibes descubre en ellos los caracteres perennes del alma humana. -También les caracteriza su autenticidad: muestran una imagen del hombre consciente de sus limitaciones, deseoso de que se le conozca tal como es. -Suelen ser desheredados de la fortuna, tanto en lo biológico (subnormales: Azarías, la Niña Chica), como, sobre todo, en lo social. -Padecen miseria a causa de situaciones de las que no son culpables; sufren de soledad como fruto de la discriminación social o de un progreso mal entendido; no han recibido enseñanza. M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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-Pero su estrecha relación con el medio les ha dotado de una especial sabiduría que no tienen las personas desarraigadas del medio. 2.- Los personajes vanos: sus rasgos más característicos son los siguientes: -Suelen ser socialmente acomodados, como el señorito Iván. -Son modelo de comportamiento inauténtico, frecuentemente marcado por la competencia, el consumo y el desarraigo. Es notable su deseo de aparentar, de exhibir presuntas cualidades que, en realidad, son signos de carencias personales. -A ello añaden otras características negativas: egoísmo, muy preocupados por su propio bienestar, mezquindad, prepotencia, intolerancia y desprecio por quienes les rodean. El señorito Iván, la Marquesa, los invitados y el señorito de La Jara encarnan la tipología de los personajes vanos. El enfrentamiento entre estos dos grupos de personajes es una de las claves del conflicto planteado es esta novela. La novela tiene una clara intención social. La estructura latifundista establece una enorme distancia jerárquica entre unos personajes y otros. La situación de injusticia está marcada por la opresión (percibida por los lectores, no así por los personajes). Los personajes vanos se muestran reacios a entender la situación de los humildes y a ofrecerles una posibilidad de redención: actúan como verdaderos dueños del destino ajeno. Por su lado, los personajes sencillos, por falta de alcances, por ignorancia o por resignación, se ven abocados a permanecer en su condición de siervos. Los personajes vanos se convierten en opresores y los sencillos en oprimidos. 8.4.- ANÁLISIS DE LOS PERSONAJES 1.- Los personajes de primer plano * El Azarías: es una de las figuras más completas de toda la novelística de Delibes. Aunque su presencia es constante en toda la novela, es en los libros primero, tercero, quinto y sexto donde se nos facilitan, mediante la repetición y la variación, los detalles que completan su perfil humano. El Azarías posee tres características esenciales: -Es “inocente”, es decir, retrasado mental, lo cual condiciona muchos de los aspectos de su conducta. -Es viejo, “para San Eutiquio sesenta y un años”. -Es un hipermarginado entre los habitantes pobres de los cortijos, una persona a la que los amos mantienen por caridad. Estas tres características se manifiestan repetidamente: en su prosopografía o rasgos físicos (pobreza extrema, cierta animalización, suciedad, excesos que cometía,...) y en su etopeya o rasgos de su carácter (conducta instintiva y mecánica, ignorancia, perturbación psíquica). No obstante, el Azarías demuestra, más que otros personajes, sentimientos humanos primarios: el miedo y la ternura. Las milanas: Las milanas forman parte sustancial de la vida de Azarías y son objeto de su absoluta dedicación y cuidado; se constituyen en verdaderos personajes. M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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Para otros personajes de la novela son “carroña”, pero para Azarías valen más que cualquier ser humano. En ellas encuentra Azarías la posibilidad de comunicación (él las llama y los animales le contestan rápidamente) y agradecimiento, que no halla en los hombres. Azarías experimenta, con ellas, el sentimiento de tristeza por la muerte. La personificación que Azarías hace de las milanas se observa, por ejemplo, en el entierro del Gran Duque como si se tratase de un ser humano. La grajeta tiene para él tanto valor que es capaz de matar a una persona por ella. * Paco, el Bajo: Este personaje adquiere una doble función: por un lado es el paradigma del modo de vida de los sirvientes del cortijo, pero al mismo tiempo está muy bien caracterizado, dotado de rasgos peculiares, individuales. Lo que más destaca de su conducta es la sumisión, asumiendo de forma natural y resignada su condición de siervo. Su dependencia del amo es enorme: todo por complacerle (aislamiento de cinco años en la Raya, que su hija Nieves vaya a servir a casa del Périto, el cargo de “secretario”, la humillación de las firmas del comedor, los accidentes, p. ej.). Tiene, sin embargo, aptitudes que son muestra de sabiduría e ingenio (olfato para la caza). A ello une sus conocimientos del comportamiento de los animales. Comparte con el señorito Iván la pasión por la caza, la excitación ante la llegada de muchos pájaros. Posee, finalmente, detalles de indudable calidad humana. Desea con ilusión que sus hijos alcancen un futuro mejor a través de la educación; pero no lo consigue: la Niña Chica, la Nieves, que “tiene talento”, se pone a servir. Es, junto a la Régula, modelo de amor al prójimo, que muestra, por ejemplo, en su actitud de comprensión y cariño hacia Azarías. * El señorito Iván: Este personaje presenta una serie de rasgos negativos; en él es muy difícil hallar algún rasgo de bondad. Asume totalmente su condición de amo y no permite que nada pueda limitarla. Su mentalidad feudal le lleva a establecer relaciones de permanente dependencia con sus siervos, a mantener en todo momento la jerarquía (“unos abajo y otros arriba, es ley de vida ¿no?”), con una ausencia total de conciencia social hacia los humildes. Su talante autoritario se manifiesta en muchos detalles: obligar a Paco a que le llame de usted siendo aún un niño, obligar a la Nieves al acto servil de quitarle los botos,... Todo ello acompañado de un paternalismo que refuerza aún más su condición de amo. Otro de sus rasgos negativos es la vanidad; ello le lleva a menudo a mantener una actitud insultante y de desprecio no sólo hacia sus siervos, sino también hacia sus invitados. Su pasión incontrolada por la caza supone un gran desprecio por la naturaleza. Antepone esta pasión a todo (accidente de Paco, búsqueda de otro secretario, muerte de la grajeta). Destaca, finalmente, su conducta cínica, especialmente en sus devaneos con doña Purita, con la que se relaciona de forma natural, como si tuviera derecho de uso sobre la esposa de su hombre de confianza, al que en el colmo del cinismo le dice: “...tu frente está lisa como la palma de la mano”, cuando es evidente lo contrario. 2.- Los personajes de segundo plano Don Pedro, el Périto, el opresor-oprimido, es presa de celos y de impotencia. La señorita Miriam, signo de conciencia social entre los acomodados. M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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El Quirce es símbolo de la insumisión y el antisedentarismo de los humildes. La Régula significa la determinación en el amor al prójimo (hacia Azarías, por ejemplo, o hacia la Niña Chica) y la disposición para el servicio. La Niña Chica es uno de los personajes más conseguidos. Su “inocencia” consiste en una subnormalidad profunda patente en sus rasgos físicos. Constituye la imagen más impresionante de la degradación. Quizás lo que más sobrecoge de ella es su “berrido lastimero”, que puede “interpretarse como el quejido constante y no escuchado de los individuos que nuestra sociedad margina”. El Rogelio se ocupa del tractor y de su tío, el Azarías (le entretiene, le regala una milana). En él hallamos signos de contacto con el progreso y sentimientos de afecto por los necesitados. La señora Marquesa mantiene una actitud paternalista, de aparente protección a los humildes, que en realidad responde al deseo de demostrar ante ellos su posición social. Doña Purita es un ejemplo de frivolidad. Sus devaneos, su actitud desafiante hacia don Pedro, su marido, muestran a una mujer con una sola intención: la conquista del señorito Iván. 3.- Los personajes de tercer plano Entre los siervos, aparece una amplia gama de personajes que informan de las actividades del cortijo: porqueros, pastores, vigilantes, apaleadores, gañanes, etc. Cada uno de ellos nos aporta rasgos que, como el ingenio o la sumisión, amplían nuestro conocimiento del mundo de los siervos. Entre los amos, hay una distanciada actitud de René, el Francés. Los demás invitados completan los rasgos característicos de los amos: ideología conservadora, falta de conciencia social. Otros personajes nos muestran algunas facetas de la vida en torno a los cortijos: el Mago del Almendral revela la creencia de los humildes en la medicina popular y en los consejos de videntes; los alfabetizadores no tienen una buena pedagogía; un comerciante, el Hachemita, da buenos consejos a los humildes; Manolo, el médico de Cordobilla, se encuentra muy cercano al señorito Iván: cura a Paco, pero le dice al señorito: “...tú eres el amo de la burra”. 9.- EL ESTILO Decía Sanz Villanueva que la narrativa de Delibes se fundamenta en una concepción comunicativa de la literatura: la novela, tal como él la entiende, expone artísticamente un conflicto humano. Eso es lo fundamental en su voluntad. En su obra hay una extraordinaria intensidad emotiva, una rigurosa ascesis de elementos descriptivos, una deriva poemática de lo narrativo, una presentación gráfica que aproxima la línea de página al versículo de la lírica. La oralidad es en la obra el ingrediente que capta con maestría el escritor: «Delibes es pura observación — escribe—, mirada atenta y fascinada, oído alerta, predisposición total para M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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lo genuino y, por ende, para el asombro. De ahí su precisión para el timbre exacto de un personaje, para la palabra justa”. El estilo de Los santos inocentes responde al punto de vista adoptado por el autor, que se sitúa, del lado de los personajes inocentes y nos revela su mundo mediante un registro lingüístico que ha de coincidir con el habla de tales personajes. El lenguaje es condensado, esencial, ágil. El narrador adopta, como principal instrumento lingüístico textual, el lenguaje de base oral (que se verá más adelante con detalle). Pero, por otro lado, percibimos la presencia de un escritor que domina la lengua culta, el uso literario de la lengua y que intercala en el discurso oral numerosos fragmentos elaborados literariamente (que también se estudiarán más adelante). El resultado es un libro lleno de precisión y de lirismo, de verosimilitud y de belleza. En cuanto a las formas de expresión, en la novela predominan la narración y el diálogo. No obstante, el autor intercala frecuentemente en la narración fragmentos descriptivos, casi todos ellos referidos al marco de los acontecimientos y al retrato de los personajes. Es en los momentos descriptivos donde hallamos los signos más claros de elaboración literaria presentes en la novela.
9.1.- EL LENGUAJE DE BASE ORAL 1.- En los fragmentos narrativos -En la narración destaca, en primer lugar, la abundancia de nexos conjuntivos, y sobre todo de la conjunción copulativa y (polisíndeton), cuyo uso reiterado puede ser signo de oralidad. En la manera coloquial de contar una anécdota es frecuente el uso de esta conjunción; nos transmite un efecto de agilidad narrativa y de detallismo, de actividad frenética: “...y al oír, el Azarías perdía la noción del tiempo, la conciencia de sí mismo, y rompía a correr enloquecido, arruando, hollando los piornos, arañándose el rostro con las ramas más bajas de los madroños y los alcornoques y, tras él, implacable, saltando blandamente de árbol en árbol, el cárabo, aullando y carcajeándose y, cada vez que reía, al Azarías se le dilataban las pupilas y se le erizaba la piel y recordaba a la milana en la cuadra, y apremiaba aún más el paso y el cárabo a sus espaldas tornaba a aullar y a reír y el Azarías corría y corría, tropezaba, ...” -En la narración destaca también la sencillez formal, con predominio de proposiciones coordinadas, produciéndose la impresión de que interesa sobre todo la concatenación de episodios; el discurso gana así en viveza expresiva. (Puede muy bien servir de ejemplo la cita anterior). -Donde mejor se observa el tono oral del discurso es en la extraordinaria flexibilidad con que se construye cada periodo narrativo. Sus rasgos son: _ Ruptura del orden lógico de los elementos en la oración (Hipérbaton): ae, la Niña Chica es. _ Frecuentes enumeraciones, repeticiones y expresiones contrastivas. _ Numerosas elipsis, principalmente de verbos, sustantivos y preposiciones. M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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_ Peculiar utilización de la partícula que, en muy diversas funciones. 2.- En el diálogo Los diálogos alcanzan en esta novela una enorme importancia cuantitativa y cualitativa. Sus rasgos más característicos son: _ Estar basados en el habla viva, coloquial, con intención de mantener fidelidad absoluta a los personajes a quienes se les atribuyen. _ Utilizar el estilo directo, con o sin presencia de “verbo de decir” introductor de la secuencia dialogada. Estos aspectos confieren a la novela verosimilitud, ausencia de artificio y fuerte impresión de realidad. Además, a través de los diálogos conocemos el punto de vista de los personajes. Para analizar el lenguaje de base oral del diálogo hay que tener en cuenta las siguientes consideraciones: a) Formas de iniciarlo, con excitantes de atención, que se utilizan para establecer contacto con el interlocutor (función fática): _ Pronombres personales: “Tú te verás cuando venga la señora”, “Paco, tú ya te sabes cómo las gasto”. _ Expresiones vocativas: madre, niña, hombre, mujer... _ Vocativos expresivos de simpatía o antipatía: “Ivancito, majo...”, “milana bonita” (expresión que transmite la mayor carga afectiva), “Ceferino, maricón,...”. _ Imperativos de percepción sensorial: mira, oye... _ Con interjecciones: ojo, vaya, chist, coño, Dios, Jesús, qué joder, no me jodas, por sus muertos, te lo juro... _ Existen también otras formas de introducción y transición, que se distinguen de las anteriores en que ya no se utilizan expresiones espontáneas e interjectivas, sino producto de reflexión consciente: “¿de veras...?”, “bien mirado”, “¿puede saberse...?” b) La cortesía, que en Los santos inocentes viene exigida por el modo de vida y el contexto social, dentro de la relación amo-criado; el lenguaje cortés, entonces, se transforma en el lenguaje de la sumisión y la adulación: “aquí estamos de nuevo para lo que guste mandar”, “usted dirá”, “buenas noches nos dé Dios”, “por muchas veces”, “si el señorito no necesita otra cosa”, “si usted lo dice... c) Las expresiones afectivas, muy propias del habla coloquial, con juramentos, expresiones enfáticas, intensificación afectiva de adjetivos, diminutivos, comparaciones populares, enumeraciones, repeticiones afectivas, expresiones de compasión,... d) Economía y comodidad lingüísticas: es quizás en el lenguaje de base oral donde más se despoja el discurso de elementos que, por estar sobreentendidos o desgastados por el uso, no le son necesarios. 3.- La lengua castellana rural Existe una variedad del habla coloquial castellana específicamente rural, que es una combinación de recursos del habla familiar y de la lengua vulgar y de un léxico y de una fraM a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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seología ya desaparecidos de la lengua urbana. El uso de esta lengua castellana rural es una de las características fundamentales de Los santos inocentes. Por ejemplo: _ El trueque de pronombres: “para que no me se agrieten”. _ Los nombres de los siervos, poco habituales en zonas urbanas: Azarías, Régula, Quirce, Rogelio, Lucio, Dámaso, Facundo. _ El apodo acompañando al nombre: Paco, el Bajo; don Pedro, el Périto. _ El anteponer el artículo al nombre propio: la Charito, el Crespo, el Azarías ... También es propio del habla rural el humor, la socarronería de algunas expresiones; es un humor directo, elemental. Cuando el señorito Lucas dice a los sirvientes del cortijo que la hache “es muda”, “Paco, el Bajo, pensó para sus adentros, mira, como la Charito, que la Charito, la Niña Chica, nunca decía esta boca es mía, que no se hablaba la Charito...”. Pero donde es más perceptible la naturaleza rural de la lengua de Los santos inocentes es en el léxico: es clave la comprensión del léxico para una correcta lectura de esta novela. Muchos términos, propios del habla específicamente rural, son desconocidos para la gente de la ciudad. Delibes rescata del olvido una serie de palabras que el progreso ha ido arrinconando. Este vocabulario añade riqueza léxica, precisión y claridad al lenguaje. Basta con prestar atención a los términos de cuatro campos léxicos: los accidentes del terreno, la flora, la fauna y los términos de caza: geranios, sauces, alcornoques, encina, rastrojeras, aguardadero, zurrón, cartucho, grajetas, pavos, perdices, tórtolas, cárabo, búho… para comprobar que la lengua rural es en muchos aspectos más rica y variada que la lengua urbana. Acceder al significado de las palabras, a su conocimiento, significa poder acceder al mundo novelesco de Delibes, para quien este tipo de lenguaje es una de las vías de conocimiento de la naturaleza, una forma de integración en el mundo en que ubica sus historias. Hay también una abundante fraseología (modismos, giros coloquiales), propia de zonas rurales; expresiones como: tal cual, sacar las uñas, dicho y hecho, ponérsele en la cabeza a uno, helar la sangre, ser un don nadie, ver crecer la hierba, salirse del tiesto, estar de Dios, chupar el dedo, echar un galgo, calentar la sangre, etc. 9.2.- EL LENGUAJE LITERARIO Aunque en Los santos inocentes predomina el lenguaje de base oral (de carácter rural), en numerosos fragmentos de la novela el autor utiliza la lengua culta, elaborando el discurso y dando un tratamiento literario al lenguaje. Se comprueba ese dominio de la lengua culta, por ejemplo, en los siguientes detalles: _ La utilización de una variadísima gama de verbos para introducir el diálogo, señalando sutiles matices: Musitar, dar el parte, plañir, añadir, avenirse, desbarrar, exultar, apelar, abrir la boca, balbucir, terciar, asentir, lamentarse, murmurar, escupir, reconvenir, porfiar, afelpar la voz, sentenciar, mascar palabras, rezongar, refunfuñar, suspirar, dispararse, falfullar, apremiar, echar pestes por la boca, bramar, desahogarse, ratificar, puntualizar, entreabrir los labios, gritar, chillar, sollozar, mascullar, etc.
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_ La gran elaboración que presentan ciertos fragmentos, presidida por la intención de precisión y claridad. La precisión, sobre todo, es uno de los aspectos que Delibes más aprecia en sus textos. _ La presencia de fragmentos descriptivos, intercalados en el curso de un episodio narrativo. Las descripciones van unidas, con mucha frecuencia, al paisaje, pintado a menudo siguiendo un criterio realista. _ Son también muy numerosos los fragmentos en que el autor utiliza la descripción para retratar a los personajes, tanto de su físico como de su conducta. El retrato más completo y representativo quizás sea éste de la Niña Chica: “... y ante su insistencia, la Régula se incorporó y regresó con la Charito, cuyo cuerpo no abultaba lo que una liebre y cuyas piernecitas se doblaban como las de una muñeca de trapo, como si estuvieran deshuesadas, pero el Azarías [...] sujetó delicadamente su cabecita desarticulada contra su brazo fornido...” 9.2.1.- RASGOS LITERARIOS MÁS SOBRESALIENTES 1.- Preferencia por la predicación secundaria: Como lo más frecuente es que los fragmentos descriptivos se intercalen en el curso de una acción narrada, existen en esta novela muchos casos de predicación secundaria, mediante proposiciones introducidas por gerundio o participio. Esto permite al autor introducir muchos detalles descriptivos sin detener la narración del suceso: “... Sostenía el pájaro agonizante entre sus chatas manos, la sangre caliente y espesa escurriéndole entre los dedos...” 2.- Los epítetos: El adjetivo explicativo (antepuesto o pospuesto al nombre) con intención estética es muy abundante en la novela: “el fúnebre ulular de los lobos 3.- Las comparaciones o símiles literarios, muy originales: “... de tal forma que, al cabo de unas semanas, las flores de los arriates emergían de unos cónicos montículos de escíbalos, negros como pequeños volcanes...”. “...hasta que quedó mínimo y solo [...], su propia sombra como una pelota negra...” 4.- La forma externa del texto: un poema en versículos: La ausencia de los signos que señalan la pausa larga (punto y seguido, punto y aparte, dos puntos) produce en el lector la sensación de que, como pretendió Miguel Delibes, está ante un largo poema en versículos, en el que las formas de expresión –narración, diálogo, descripción- parecen distribuirse con un ritmo ordenado, cadencioso, sobrio. 5.- El estribillo: La repetición de la frase “milana bonita”, condensación de toda la ternura que destila lo narrado, aparece como un estribillo que convierte al resto de la narración en una glosa para explicar su contenido lírico. 6.- Elementos que expresan la compasión: El autor encauza la compasión que quiere transmitir al lector mediante un lenguaje muy expresivo. Los fragmentos en los que el Azarías lamenta las muertes de sus dos milanas son muy ilustrativos. Tras la muerte del búho se encuentra “desolado”, oprime “dulcemente el cadáver del pájaro contra su pecho” y realiza una impresionante transición de ternura hacia la Niña Chica, a la que oprime así mismo contra sí y la llama “milana bonita”. 7.- Los diminutivos: Numerosos diminutivos cargados de valor afectivo pueblan la novela. M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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Son significativos los que se refieren a los “inocentes”: cuando se habla de la Niña Chica se habla de su “cuerpecito”, de sus “piernecitas” y del “cajoncito” que la acoge. El Azarías masca continuamente “salivilla”. 8.- Los adverbios en –mente: Son frecuentes los que producen intensificación lírica en el verbo al que completan o matizan: “... su primera reacción era llegar donde el búho y decirle dulcemente...” “... comentaba sardónicamente con Paco, el Bajo...”
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TRABAJO DE LECTURA LOS SANTOS INOCENTES Libro primero 1. ¿Quiénes son los santos inocentes en la tradición evangélica? Si ya has leído toda la novela, comenta su título a la luz de ese episodio. En caso contrario, vuelve sobre esta actividad al final de tu lectura. 2. Ya desde su título, el libro primero está consagrado a Azarías. Describe los rasgos principales de este personaje según se nos muestra en este capítulo. No te limites a sumar adjetivos (Azarías es bueno, tierno, viejo...): apoya tus afirmaciones en argumentos y citas literales del texto. 3. La novela parece transcurrir en un tiempo sin tiempo, un tiempo cíclico en el que nunca cambia nada, un tiempo pautado por rutinas eternamente repetidas. Busca en este capítulo pasajes que subrayen esa idea. 4. Sin embargo, de vez en cuando se producen pequeños acontecimientos que pautan ese tiempo adormecido. Di cuáles son algunos de esos acontecimientos. ¿Con qué palabras se repite en dos ocasiones la ruptura de esa monotonía? 5. ¿Cómo se llamaba el búho de Azarías? 6. Uno de los rasgos más característicos del narrador de Los santos inocentes consiste en la proximidad entre la lengua que utiliza y el habla de sus personajes. Aunque en un registro diferente, el narrador se sirve de expresiones orales, populares o dialectales muy cercanas a las de los protagonistas. Busca en este capítulo pasajes en que el narrador incorpore ese tipo de vocablos o expresiones. 7. 7.1. ¿Cómo introduce el narrador la voz de sus personajes? Compara esa técnica con las convenciones tipográficas al uso. Busca también pasajes en los que el diálogo se introduzca con diferentes verbos de decir y otros en los que el narrador prescinda de ellos. 7.2. ¿Qué te parece que consigue el autor al suprimir los verbos de decir y el resto de convenciones? 8. VOCABULARIO: “pontificaba”, “corvas”, “rutando”, “bardas”, “tabuco”, “implaba”, “trocha” , “estentóreas”, “túmulo”.
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“zaguán,
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Libro segundo 1. El capítulo se abre con el anuncio del traslado de la familia de Paco desde la Raya de lo de Abendújar hasta el Cortijo. ¿Cuánto tiempo han estado en la Raya? ¿Qué era la Raya y cuál era la función de Paco en ese lugar? ¿De qué tareas tendrá que ocuparse Régula a partir de ahora? 2. El episodio de las clases nocturnas, ¿de qué realidad histórica nos está hablando? ¿Parece que la situación vaya a mejorar sensiblemente de cara a las nuevas generaciones? (piensa en el personaje de Nieves y en las esperanzas en ella depositadas). 3. Hay en la novela un personaje que condensa la fatalidad del destino de los protagonistas, como si fuera una metáfora de ese sufrimiento y un símbolo de la dureza de sus vidas. ¿De qué personaje se trata? ¿Qué acontecimiento, protagonizado por ese personaje en dos ocasiones, simboliza la imposibilidad de Paco y Régula de ser felices, de gozar de la vida? 4. ¿Cómo reacciona Paco cuando Nieves se queja de las incoherencias de la gramática? ¿Por qué crees que actúa de ese modo? 5. ¿Qué quiere decir Paco con la expresión «la muchacha esta ve crecer la hierba»? ¿Y el narrador cuando dice que Paco «empezaba a salirse del tiesto»? 6. Relee el siguiente fragmento del libro segundo:«ahora todos te quieren ser señoritos, Paco, ya lo sabes, que ya no es como antes, que hoy nadie quiere mancharse las manos, y unos a la capital y otros al extranjero, donde sea, el caso es no parar, la moda, ya ves tú, que se piensan que con eso han resuelto el problema, imagina, que luego resulta que, a lo mejor, van a pasar hambre o a morirse de aburrimiento, vete a saber...». ¿A qué episodio histórico se refiere ese pasaje? Compáralo con un fenómeno similar que se está produciendo actualmente en tu entorno, reflexiona sobre sus causas y sobre los cambios en la dirección de los flujos de población. 7. El lenguaje de los personajes abunda en el uso de dialectalismos, solecismos, formas populares y del llamado registro vulgar. Busca en el libro segundo algunas de esas formas. 8. ¿Por qué recibió Nieves ese nombre? ¿Por qué accedió Paco a la propuesta de Régula? 9. ¿Qué indicios sitúan la novela en alguna región de Extremadura, probablemente de la provincia de Badajoz? Busca en los dos primeros libros datos relativos al mundo que se describe, al habla de los personajes, el paisaje, la flora y la fauna, las indicaciones geográficas, etc. 10. Se alude a un Concilio. Di de qué Concilio se trata, cuándo se celebró y qué supuso para la Iglesia católica. ¿Qué opinión le merece ese acontecimiento al señorito Iván, y por qué? 11. La alusión a ese Concilio marca un límite cronológico preciso, inmediatamente anterior, si no contemporáneo, del tiempo narrativo. ¿Cuál? 12. A pesar de esa referencia cronológica, el tiempo de la novela parece continuar sumido en ese adormecimiento del que hablábamos en la pregunta 4 del Libro primero. Busca en el libro segundo un pasaje que hable de esa monotonía sólo rota esporádicamente por algún que otro acontecimiento extraordinario. 13. ¿Qué sentimientos expresan los campesinos el día de la comunión del señorito Carlos Alberto? ¿Qué nos dice de los personajes esa reacción? ¿Te resulta comprensible su actitud? ¿Por qué? 14. El día de la llegada de la marquesa, ¿qué actitud muestra el obispo que la acompaña? ¿Qué nos dice ese pasaje sobre la responsabilidad de la Iglesia en la realidad descrita en la novela? 15. La voluntad de Nieves de hacer la comunión provoca en los dueños del cortijo reacciones abusivas que desenmascaran su crueldad. Coméntalas. 16. El mundo de los señoritos se divide entre dos casas. ¿Cómo se llamaba la de don Pedro y doña Purita? 17. Cuando, al hilo del tema de la comunión de Nieves, Miriam replica a don Pedro: «y entre tanta gente, ¿es posible que no haya una persona capaz de prepararla?», ¿qué te parece que quiere decir en realidad?, ¿a quién se dirige? 18. ¿Cuántos puntos hay en este capítulo? Echa una ojeada general al libro. ¿Cuántos puntos crees que hay en total?
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Libro tercero 1. ¿Cómo describe el autor a la Niña Chica en este capítulo? 2. ¿Qué nombre recibe el Cortijo donde transcurre la acción? 3. ¿Con qué argumentos justifica el señorito el despido de Azarías? ¿Te parecen justos? ¿Por qué? (Relee el pasaje donde se detallan las ocupaciones de Azarías.) 4. Teniendo en cuenta ese episodio, compara la situación de trabajadores y discapacitados en el mundo rural de los años sesenta con la situación de que gozan hoy en día. 5. Busca expresiones que definan la candidez de Azarías y la Niña Chica. Pon esos pasajes en relación con el título de la novela. 6. ¿Quién es Ireneo? ¿Qué le sucedió? ¿A qué momento de la historia de España remite ese personaje? ¿En qué período sitúa Azarías ese episodio, en su candidez e ignorancia? 7. ¿Por qué no le gusta a Quirce el pájaro que le ha regalado su hermano Rogelio? 8. Rogelio insiste jocosamente en la poca confianza que inspira el grajo. ¿Por qué? ¿Qué refrán utiliza? Si ya has leído la novela, ¿crees que se cumple el final del refrán en Los santos inocentes? 9. ¿A qué pacto llega Paco el Bajo con su cuñado Azarías? ¿Qué trata de evitar Paco? 10. El pasaje que narra la huida de la milana está cargado de emoción y suspense. Destaca los elementos que contribuyen a crear ese clima. Piensa: en la actitud de Azarías, en la actitud de la milana, en la actitud del resto de los presentes. 11. VOCABULARIO: “huera”, “pitorra”, “arriates”, “taciturno”, “escapulario”, “ahíta”, “parabienes”, “aviesa”.
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Libro cuarto 1. En el primer párrafo de este libro, los caracteres respectivos de los hermanos Quirce y Rogelio quedan contrapuestos en una rápida pincelada. Explica cómo están caracterizados esos personajes. ¿En qué personaje literario típico de la poesía pastoril hace pensar Quirce tal como aparece descrito en ese párrafo? 2. Al principio de este libro, el narrador se centra en el prodigioso olfato de Paco, el Bajo. ¿Con qué animal se lo compara recurrentemente? Busca pasajes que insistan en esa comparación. En este libro hay una actitud de Iván propia de los amos para con esos animales, ¿cuál? Comenta si la comparación de Delibes te parece justificada o no, y por qué (piensa cuáles son las cualidades, físicas y de carácter, propias de ese animal y reflexiona sobre si Paco las posee también, o no). 3. ¿Qué gesto del Iván adolescente pone en evidencia el clasismo de los señoritos? ¿Qué tipo de sociedad te parece esa que permite ese tipo de actitudes en un niño? 4. A partir de los datos que se dan, halla el año aproximado de nacimiento del señorito Iván. Con esa referencia, calcula aproximadamente su edad en el presente de la narración. 5. Se dice que, a sus trece años, Iván se codeaba «con las mejores escopetas de Madrid». Comenta el significado de esa expresión y di qué figura de estilo utiliza ahí Delibes, explica en qué consiste y pon otros ejemplos. 6. ¿Con qué insulto motejaba el señorito Iván a todos los hombres? ¿Qué nos dice del personaje el hecho de que siempre usara precisamente ese calificativo, y no otro? 7. Podemos leer una larguísima oración que no concluye hasta la página siguiente. Comenta dónde empieza y dónde termina esa oración y explica a grandes trazos cuál es su estructura. ¿Es este tipo de frases frecuente en la novela? ¿Cómo es en general la sintaxis del narrador? 8. En la primera intervención de René, el francés ¿te parece conseguido el remedo que hace Delibes de los franceses que no dominan el español? ¿Por qué? 9. Imagina que hubieras estado presente en la escena en la que Iván convoca a los campesinos para que demuestren a René que anda equivocado en sus ideas sobre la difusión de la cultura en España. ¿Qué mentiras podrías haberle afeado para replicarle, a partir de lo que te ha enseñado la realidad que describe Delibes? 10. ¿Cómo llaman a la casa donde tiene lugar la escena de las firmas? 11. ¿Qué defecto tiene Régula en su mano? ¿Por qué? ¿Qué es una empleitera? 12. ¿Qué actitudes singularizan a Miriam frente al resto de los de su clase? 13. ¿Cómo reacciona Miriam cuando conoce a la Niña Chica? ¿Te parece que esa escena le ha enseñado algo a un personaje receptivo como ella? 14. VOCABULARIO: “te eche la pata”, “jactanciosamente”, “no me dejes de farol”, “ufanándose”, “orondo”, “ojeadores”, “encono”, “prurito”, “ostentosamente” , “andaba al quite”.
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Libro quinto 1. Al principio del capítulo se describe la caza con cimbel. A partir de la información que se da en el capítulo (y de otras que puedas encontrar en diversas fuentes) explica en qué consiste, aproximadamente, esa técnica. 2. Los aciertos del señorito en la caza con cimbel provocan el entusiasmo de Paco. Reflexiona sobre el significado de lo que sucedía cada vez que Paco celebraba un triunfo y expón tus argumentos a favor o en contra de la caza. Pueden servirte de orientación los siguientes conceptos clave: diversión y muerte, derechos animales, caza selectiva (control de plagas), otros deportes crueles. 3. ¿Qué argumento utiliza el señorito Iván para provocar a Paco ante su lentitud y torpeza? ¿Surte efecto esa provocación? ¿Por qué? 4. ¿Qué muestras de egoísmo da el señorito Iván a lo largo de este libro con relación a Paco? Cita en tu respuesta algunos pasajes del texto. 5. ¿Cómo se siente Paco ante las presiones y el enojo de Iván? 6. Cuando falla el tiro, el señorito Iván se exclama: «¡otro maricón a criar!». Explica lo que quiere decir con esa soez expresión. 7. ¿El hermetismo y la hosquedad de Quirce para con Iván deben interpretarse sólo como fruto de su carácter o crees que permiten también una lectura en clave social? ¿Qué muestra de orgullo de clase da Quirce en este libro? 8. Cuando, el día 22, Iván se presenta en casa de Paco para llevárselo a la batida, ¿qué es lo que lo convence de la necesidad de ir, olvidándose de su salud? ¿Por qué crees que ese hecho posee una fuerza tan persuasiva para Paco? 9. ¿Qué reflexiones suscita en Iván la negativa de Quirce a aceptar su propina? ¿Qué representan el señorito y Quirce, respectivamente, desde el punto de vista histórico? 10. Explica lo que quiere decir el señorito Iván con la frase «sí que tienes una familia apañada». ¿Cómo calificarías ese comentario? 11. ¿Qué pretende el señorito Iván con sus elogios de la figura de Nieves? ¿Por qué razones su actitud te parece abusiva? 12. Busca términos (mínimo 5) o expresiones propias del habla popular (dialectalismos, vulgarismos, etc.). Explica su significado o di qué formas adoptarían en registro estándar. 13. VOCABULARIO: “sazón”, “desollarse”, “atalaya”, “renuentes”, “querencia”, “angarillas”, “ladinamente”, “reticencia”, “cinegéticas”, “vaticinio”, “carrascas”.
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Libro sexto 1. ¿Qué gestos y actitudes sirven para expresar la inestabilidad emocional de don Pedro tras la desaparición de doña Purita? Cita algunos pasajes del texto. 2. ¿Se cree don Pedro las explicaciones de Iván a propósito de la fuga de doña Purita? ¿Se esfuerza Iván en hacer que sus excusas sean convincentes? ¿Pretende con ellas ocultar realmente la verdad o tienen otro propósito? ¿Qué le hace sentirse impune? 3. Los públicos devaneos de Iván y doña Purita, el cinismo de su actitud y el comportamiento de los demás, ¿en qué sentido sirven para caracterizar la moral de la clase a la que pertenecen? 4. La muerte de la milana está cargada de dramatismo. Destaca los elementos con que consigue Delibes crear ese efecto. ¿Por qué te parece que recibe tanta importancia? 5. ¿Qué actitud muestra Azarías cuando salen a cazar tras la muerte de la milana? ¿Cómo debemos interpretar esa actitud? 6. El título del libro sexto nos habla de un crimen. ¿Crees que sólo se comete uno en este capítulo? 7. En rigor, Azarías sólo pretende vengarse por la muerte de la milana. Sin embargo, su gesto debe interpretarse como una venganza en un sentido más amplio. ¿En cuál? 8. VOCABULARIO: “se arreboló”, “achares”, “tollo”, “calima”, “barruntaba”, “aciaga”, “difidentes”, “zascandil”, “gurruño”.
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Anexos 1.- ESTRUCTURA BÁSICA DE LOS EJERCICIOS QUE INTEGRAN LA PRUEBA Y CRITERIOS GENERALES DE CALIFICACIÓN ELABORADOS POR LOS PROFESORES ARMONIZADORES DE LAS MATERIAS DEL 2º CURSO DE BACHILLERATO ESTRUCTURA DEL EJERCICIO DE LENGUA Y LITERATURA. !
El ejercicio presentará dos opciones (dos textos, cada uno de ellos con cinco cuestio-
nes) entre las que el estudiante deberá elegir una. En relación con las preguntas de literatura, solo aparecerá un género literario en cada convocatoria. (*la actual armonizadora ha propuesto eliminar esta condición*) !
Cada opción se compone de un texto y de cinco cuestiones relacionadas con las ca-
pacidades y contenidos de la materia de Lengua castellana y literatura. Dichas cuestiones son las siguientes: 1.- Resuma brevemente el texto (alrededor de 5 líneas de extensión) (2 puntos). 2.- Caracterice el tipo de texto atendiendo a sus rasgos más relevantes (2 puntos). 3.- Realice el análisis sintáctico del siguiente fragmento del texto y comente los aspectos más relevantes (3 puntos). Se propondrá un pequeño fragmento del texto, que se incluirá en la pregunta. 4.- Cuestión referida al contenido de una de las lecturas obligatorias. (1,5 puntos). !
Se propondrá una pregunta sobre las lecturas obligatorias de cada género literario
(poesía, novela y teatro: en total seis lecturas; dos por género). (*la propuesta para este año son cuatro lecturas incluidas en el siguiente anexo*) 5.- Cuestión referida a los autores de las lecturas obligatorias en relación con el contexto histórico-literario, movimiento, grupo, etc. al que cada autor pertenece o a su trayectoria literaria (1,5 puntos). M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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EL TEXTO !
Se propiciará que el texto sea expositivo-argumentativo y trate de un tema de actua-
lidad. 8 La extensión del texto será de unas 25 líneas. CRITERIOS GENERALES DE CALIFICACIÓN !
Cada uno de los ejercicios tendrá una duración de hora y media y se calificará de 0 a
10 con dos cifras decimales. !
La prueba tiene como objetivo fundamental, de una parte, la valoración de las habi-
lidades del alumno en el análisis y comentario crítico de un texto en lengua española. Debe permitir juzgar la capacidad del alumno para comprender el texto, resumir el contenido y, además, para responder a algunas cuestiones más específicas relativas a dicho texto. !
Por otra parte, la prueba tiene por objeto valorar la comprensión de la lectura de los
textos literarios seleccionados y propuestos para la parte literaria de la prueba presente, así como los conocimientos de historia literaria relativos a los autores de dichos textos (todos ellos pertenecientes a la Literatura Española del siglo XX). !
Se valorará el buen uso de la lengua y la adecuada notación científica, que los co-
rrectores podrán bonificar con un máximo de un punto. Por los errores ortográficos, la falta de limpieza en la presentación y la redacción defectuosa podrá bajarse la calificación hasta un punto. !
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2.- LECTURAS Y PROGRAMA (Propuesta curso 2011-2012)
LECTURAS OBLIGATORIAS: a) Federico García Lorca, Romancero gitano (1928) (editoriales Espasa Calpe, Alianza, Octaedro, Edad, Comares, Belacqua) b) Antonio Buero Vallejo, El tragaluz.(1967) (editoriales Espasa Calpe, Castalia) c) Mario Vargas Llosa, Los cachorros (1967) (editoriales Espasa Calpe, Cátedra, Punto de lectura, Alfaguara). d) Miguel Delibes, Los santos inocentes (1981) (editoriales Planeta, Crítica, Santillana)
PROGRAMA DE LA PRUEBA DE LITERATURA: 1.- La poesía española en el siglo XX: 1.1. La renovación de la lírica en el fin de siglo: Rubén Darío, Antonio Machado. La poesía entre el modernismo y la vanguardia: Juan Ramón Jiménez. Las vanguardias en España. Los poetas de la generación del 27: entre la tradición y la vanguardia. 1.2. La poesía de Federico García Lorca: Poética. Evolución (del Libro de poemas a los Sonetos del amor oscuro); El Romancero gitano: los personajes, el espacio, los símbolos, la métrica, el estilo. 2.- El teatro español en el siglo XX. 2.1. La renovación teatral en el fin de siglo: El teatro de Valle Inclán entre el modernismo y la vanguardia; el esperpento. 2.2. El teatro de la generación del 27: Lorca. 2.3. La renovación teatral de posguerra: Géneros y modalidades. El teatro de testimonio social Autores emblemáticos (Miguel Mihura, Alfonso Sastre). 2.4. Un dramaturgo atraviesa el siglo: Antonio Buero Vallejo; la crítica social; la ética y el compromiso con el ser humano; la técnica dramática; el simbolismo; los personajes; la evolución (desde Historia de una escalera hasta Misión al pueblo desierto). El tragaluz: el experimento, la historia, los temas, el espacio, los personajes, la estructura, las técnicas escénicas, el simbolismo, el lenguaje. 3.- La narrativa hispanoamericana desde 1940. 3.1. La evolución del cuento a partir de 1940: Julio Cortázar, Jorge Luis Borges. 3.2. La nueva novela de la década de los 60: El fenómeno del “boom”. Características generales (el realismo mágico, la crítica política y social, los aspectos formales). Autores principales (Gabriel García Márquez, Juan Carlos Onetti, José Lezama Lima, Ernesto Sábato, Julio Cortázar). 3.3. Un novelista de nuestros M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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días: Mario Vargas Llosa. Teoría de la novela. Técnicas narrativas. La evolución de su novelística entre La ciudad y los perros y El sueño del celta. Estudio de Los cachorros: los temas, la estructura, los personajes, el espacio y el tiempo, los símbolos, el estilo. 4.-La novela española en el siglo XX. 4.1. La novela de posguerra: Las novelas inaugurales de los años 40 (Cela, Laforet, Delibes). 4.2. El realismo social en algunas novelas de los años 50: Temas. Técnicas y estilo. Títulos emblemáticos (La colmena, de Cela; El Jarama, de Sánchez Ferlosio). 4.3. La renovación de la novela en los años sesenta: Procedimientos narrativos. Algunos nombres: Luis Martín-Santos y Tiempo de silencio. Juan Marsé. Juan Goytisolo). 4.4. Un novelista atraviesa el siglo: Miguel Delibes. La visión crítica de la realidad. El espacio rural y otros espacios. El estilo. La evolución novelística (desde La sombra del ciprés es alargada hasta El hereje). Los santos inocentes: la denuncia social, los personajes, el espacio y el tiempo, las técnicas narrativas, la estructura, el habla popular. OBSERVACIONES: 1. El ejercicio de literatura constará de dos preguntas: una, práctica, sobre las lecturas propuestas y una segunda, teórica, relacionada con la anterior, que versará sobre el autor, sobre el género o sobre otros autores contemporáneos cultivadores del mismo género. 2.-El examen será de doble opcionalidad, pero los textos no necesariamente pertenecerán al mismo género. 3.-Las preguntas serán las que figuran en los enunciados del programa.
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3.- EJERCICIOS DE SINTAXIS 1. Â
Dicen  que  eres  sincero  pero  nadie  cree  nada  de  lo  que  tú  les  dices.
2. Â 3. Â
Para  que  tengas  fortuna  en  la  vida  tienes  que  intentar  hacer  siempre  lo  correcto. Si  quieres  que  te  diga  la  verdad,  vengo  desorientada  despuÊs  de  tantas  pruebas.
4. Â
El  libro  del  que  me  hablaste  estå  agotado  asà  que  no  podrÊ  comprårtelo  pronto.
5.  Aunque  siempre  llega  dispuesto,  la  verdad  es  que  es  vago  y  muy  lento. 6.  DespuĂŠs  de  que  llegara  tarde  a  casa,  tuvieron  que  castigarlo  por  llegar  en  esas  condiciones. 7. Â
Siempre  quiere  hacer  las  cosas  como  Êl  dice  aunque  nadie  lo  crea  conveniente.
8. Â
LlegarĂĄ  a  conseguir  todo  lo  que  quiera  en  la  vida  porque  es  mĂĄs  inteligente  que Â
ninguno. 9. Â
Han  trabajado  con  tanta  intensidad  el  repaso  que  no  tendrĂĄn  problema  en  sacar Â
el  curso  con  nota. 10. Â
La  posibilidad  de  la  que  habĂamos  hablado  se  desvanece  porque  no  han  sido  ca-
paces  de  mantener  sus  promesas.  11. Â
 AdemĂĄs,  hay  que  exigir  de  forma  razonable,  pero  con  la  mĂĄxima  firmeza,  que Â
se  utilicen  al  mĂĄximo  nivel  en  conferencias  y  reuniones  internacionales.  12.  No  hay  que  olvidar  que,  aunque  sean  menos,  los  casos  de  malos  tratos,  sube  ligeramente  el  porcentaje  de  alumnos  que  dicen  sufrirlo  en  muchas  ocasiones.  13. Â
Ella  me  contĂł  que  sus  compaĂąeros  de  clase  pensaban  que  las  entrevistas  tenĂan Â
un  precio.  14. Â
 Al  verlas  ahora  libre  de  las  órdenes  de  su  madre,  no  sabĂa  quĂŠ  pedirles  que  hi-
cieran,  nunca  lo  habĂa  decidido  por  sĂ Â misma.  15.  taâ€?. Â
 “Dijo  MamĂĄ  Elena  luego  de  un  silencio  interminable  que  encogiĂł  el  alma  de  Ti-
16.  La  MonarquĂa,  por  ejemplo,  no  estuvo  de  verdad  restaurada  y  consolidada  hasta  que  empezaron  a  circular  chistes  sobre  el  rey,  a  quien  por  cierto  le  encanta  que  se  los  cuenten.  17.   Tengo  ante  los  ojos,  el  envase  de  una  especie  de  cosa  llamada  Disla  File  80  que,  como  su  nombre  indica,  sirve  para  archivar  ochenta  disquetes  de  tres  pulgadas  y  media.  18. Â
Cuando  tanto  se  sufre  sin  sueùo  y  por  la  sangre  /  se  escucha  que  transita  sola-
mente  la  rabia  /  las  palabras  entonces  no  sirven:  son  palabras.  19. Â
El  periĂłdico  del  dĂa  suscita  siempre  mil  noticias  vivas  que  tienen  todas  un  per-
fume  de  actualidad  e  interesan  al  joven  estudiante.  M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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20. Â
Ahora  el  modelo  se  incluye  entre  las  gordas  y,  cuando  el  embarazo  desaparece, Â
la  protagonista  aspira  a  no  borrar  de  inmediato  todo  indicio  de  su  anterior  condiciĂłn.  21. Â
Esa  Espaùa  inferior  que  ora  y  bosteza,  cuando  se  digna  usar  la  cabeza,  aún  ten-
drĂĄ  luengo  parto  de  varones,  amantes  de  sagradas  traiciones.  22. Â
 Mientras  los  cuerpos  de  los  nåufragos  que  han  venido  a  salvarnos  se  amonto-
nan  en  el  depĂłsito,  aĂşn  seguimos  buscando  la  botella.  23.  Todo  vuelve  otra  vez  vivo  a  la  mente,  irreparable  ya  con  el  ardor  del  tiempo.  24.  El  mar  nos  duele  todos  los  dĂas  porque  todos  los  dĂas  nos  deja  una  patera  cargada  de  miseria.  25. Â
Para  que  estos  resortes  funcionen,  las  autoridades  deben  transmitir  a  la  sociedad Â
el  mensaje  rotundo  de  que  se  actuarĂĄ  sin  contemplaciones  contra  las  actitudes  racistas.  26. Â
A  no  pocos  fumadores,  ex  fumadores  y  no  fumadores,  les  han  podido  parecer Â
demasiado  drĂĄsticas  las  recientes  medidas  contra  el  tabaquismo,  pero  hay  que  admitir  que  se  atienen  a  una  obviedad  de  la  cultura  actual.  27. Â
Alimenta  esa  esperanza,  olvĂdalo,  lo  que  quieras,  pero  no  vayas  contra  la  ley  de Â
Dios. Â 28. Â
Cuando  se  percatĂł  de  todo  el  imperio  que  sobre  el  pueblo  todo  y  en  especial Â
sobre  nosotros,  sobre  mi  madre  y  sobre  mĂ,  ejercĂa  el  santo  varĂłn  evangĂŠlico,  se  irritĂł  contra  Êste.  29. Â
No  se  ha  registrado  ningĂşn  caso  de  contagio  entre  personas,  lo  que  indica  que Â
no  se  ha  producido  la  temida  mutaciĂłn.  30.   DejĂŠ  palomas  tristes  junto  a  un  rĂo,  caballos  sobre  el  sol  de  las  arenas,  dejĂŠ  de  oler  la  mar,  dejĂŠ  de  verte.  31.  Y  se  otea  con  desvelo  el  horizonte  para  certificar  que  el  alquitrĂĄn  tambiĂŠn  mancha  nuestras  orillas  hace  dĂŠcadas.  32. Â
 La  conclusiĂłn  parece  fĂĄcil  de  extraer.  El  mensaje  electrĂłnico  estĂĄ  sustituyendo  a Â
la  carta.  Y  con  notable  ventaja  ademĂĄs,  porque  llega  mucho  mĂĄs  rĂĄpido.  33. Â
El  fallo  sostiene  que  esta  forma  de  contaminación  puede  atentar  contra  dere-
chos.  34.  Hace  unas  semanas,  en  la  cĂŠntrica  Plaza  del  Dos  de  Mayo  de  Madrid,  una  veintena  de  jĂłvenes  propinĂł  una  paliza  brutal  a  tres  policĂas  municipales,  uno  de  los  cuales  quedĂł  tan  malherido  que  tardarĂĄ  meses  en  reincorporarse  al  servicio.  35.   A  tu  abandono  opongo  la  elevada  torre  de  mi  divino  pensamiento.  36.  Nuestra  telecosa  nacional  hace  mucha  vida  de  sociedad  y  si  no  abortas  o  te  separas  por  la  tele  no  eres  nadie.  M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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37. Â
 Cada  dĂa  se  producen  aquĂ,  en  este  lugar  llamado  cuerpo,  cien  mil  millones  de Â
defunciones  de  cĂŠlulas.  38. Â
 AdemĂĄs,  hay  que  exigir  de  forma  razonable,  pero  con  la  mĂĄxima  firmeza,  que Â
se  utilice  al  mĂĄximo  nivel  en  conferencias  y  reuniones  internacionales.  39.  No  debe  confundirse  el  derecho  de  todos  los  alumnos  de  ir  a  la  Universidad  con  la  necesidad  de  que  todos  lo  hagan.  40. Â
En  los  paĂses  que  registran  mejores  resultados  existe  una  clara  percepciĂłn  social Â
de  la  importancia  de  la  educaciĂłn  y  se  respeta  el  esfuerzo  necesario  para  aprender  y  hacer  aprender.  41. Â
 Desde  luego,  la  labor  de  concienciaciĂłn  en  el  ahorro  energĂŠtico  es  esencial, Â
aunque,  como  demuestra  el  despilfarro  de  electricidad  en  las  fiestas  navideĂąas,  no  es  fĂĄcil  que  sea  asumido  ni  siquiera  por  las  autoridades.  42.   La  sociedad  se  ha  acostumbrado  a  una  estĂŠtica  femenina  que  ya  no  es  sĂłlo  sacrificada  para  las  mujeres  y  ensalza  de  forma  desproporcionada  los  valores  estĂŠticos  frente  a  otros,  sino  que  es  tambiĂŠn  insalubre.  43.  Si  fuera  asĂ,  estarĂa  justificado  que  la  ley  espaĂąola  pudiese  seguir  haciendo  frente  con  un  tipo  penal  mĂĄs  depurado  a  las  teorĂas  negacionistas  en  el  “discurso  del  odioâ€?  que  alimentan  los  grupos  neonazis  y  afines.  44.  Bien  lo  merecĂa,  yo  sĂŠ  que  tĂş  lo  sabes,  por  haberte  llevado  tantos  aĂąos  conmigo,  por  haberte  contado  casi  todos  los  dĂas.  45.  Nunca  es  tarde  para  devolver  a  los  ecosistemas  hĂdricos  el  gran  favor  que  nos  hacen,  ya  que  hasta  ahora  se  ha  pensado  sĂłlo  en  el  agua  como  un  recurso  a  nuestra  disposiciĂłn.  46.  Si  muere  sin  conocerte,  no  muero,  porque  no  he  vivido.  47.  Ignora  si  toda  esta  descripciĂłn  es  correcta  o  no,  pero  creo  que  es  interesante  que  conozcamos  cĂłmo  se  cuentan  las  cosas  de  casa  desde  fuera.  48.  El  informe  revela  que  el  87,5%  de  los  niĂąos  recibe  advertencias  y  criterios  sobre  lo  que  deben  hacer  en  Internet,  que  provienen  del  åmbito  familiar  (77,4%)  y  escolar  (43,2%).  49.  Dudo  que  hubiera  pasado  lo  mismo  con  clases  virtuales  y  deseo  50.  Entre  los  huesos  de  los  muertos,  abrĂa  Dios  sus  manos  amarillas.  51.  Es  terrible,  pero  debe  de  tener  ya  tres  o  cuatro  meses  y  nadie  le  habĂa  besado  hasta  hoy.  52.  Hay  quienes  en  medio  de  la  vida  la  perciben  apresuradamente,  y  son  los  improvisadores;  pero  hay  tambiĂŠn  quienes  necesitan  distanciarse  de  ella  para  verla  mĂĄs  y  mejor,  y  son  los  contempladores.  M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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53.  El  jefe  de  ella,  que  llegĂł  con  la  mujer  gravemente  enferma  y  embarazada,  y  con  tres  hijos  que  le  ayudaban,  hacĂa  de  payaso.  54.  Del  mismo  modo  que  el  periĂłdico  estĂĄ  compuesto  de  un  nĂşmero  equis  de  pĂĄginas,  nuestra  vida  tiene  un  nĂşmero  limitado  de  aĂąos.  55.  Por  la  pantalla  desfilan  los  hĂŠroes  del  momento,  desde  el  mĂĄs  noble  al  mĂĄs  idiota.  56.  Cuentan  que  esas  plantas,  que  se  asocian  a  los  trĂłpicos,  sin  embargo,  florecen  triunfalmente  en  AndalucĂa.  57.  Son  como  dos  serpientes  que  salen,  entre  rosas,  /  los  chorros  apretados  y  tibios  de  tus  brazos.  58.  No  me  recuerdes  el  mar,/  que  la  pena  negra  brota  en  las  tierras  de  aceituna  /  bajo  el  rumor  de  las  hojas.  59.  La  eternidad  no  existe.  Donde  hay  eternidad  no  puede  haber  vida.  60.  Se  morirĂĄ  usted,  sĂ,  se  morirĂĄ,  aunque  no  lo  quiera;  se  morirĂĄ  usted  y  se  morirĂĄn  todos  los  que  lean  mi  historia.  61.  Recuerdo  una  criada  de  mi  casa:  se  casĂł  con  un  idiota  borracho,  que  no  podĂa  sostenerse  a  sĂ Â mismo  porque  no  sabĂa  trabajar.  62.  Esos  chopos  del  rĂo,  que  acompaĂąan  /  con  el  sonido  de  sus  hojas  secas  /  el  son  del  agua,  cuando  el  viento  sopla,  /  tienen  en  sus  cortezas  grabada  s/  iniciales  de  enamorados...  63.  ¥AquĂ Â se  acabaron  las  voces  de  presidio!  Esto  hago  yo  con  la  vara  de  la  dominadora.  No  dĂŠ  usted  un  paso  mĂĄs.  64.  DejĂŠ  palomas  tristes  junto  a  un  rĂo,  /  caballos  sobre  el  sol  de  las  arenas,  /  dejĂŠ  de  oler  la  mar,  dejĂŠ  de  verte.  65.  Si  quiero  me  echo  otra  copa  y  no  tengo  que  dar  cuenta  a  nadie.  Y  si  me  da  la  gana,  tiro  la  botella  contra  un  espejo.  No  lo  hago  porque  no  quiero.  66.  Todo  vuelve  otra  vez  vivo  a  la  mente,  /  Irreparable  ya  con  el  andar  del  tiempo.  67.  En  aquellos  dos  aĂąos  Â–que  eran  la  quinta  parte  de  mi  vida–  yo  habĂa  experimentado  sensaciones  distintas.  68.  El  periĂłdico  del  dĂa  suscita  siempre  mil  noticias  vivas  que  tienen  todas  un  perfume  de  actualidad  e  interesan  al  joven  estudiante.  69.  No  hacĂa  concesiones  a  quien  se  interponĂa  en  su  camino,  pero  no  despreciaba  al  enemigo  ni  veĂa  en  Êl  la  materializaciĂłn  del  mal.  70.  Esa  EspaĂąa  inferior  que  ora  y  bosteza,  /  cuando  se  digna  usar  la  cabeza,  /  aĂşn  tendrĂĄ  luengo  parto  de  varones  /  amantes  de  sagradas  tradiciones.  71.  Mientras  los  demĂĄs  niĂąos  aprendĂan  a  leer,  Êl  daba  la  vuelta  a  la  muralla,  sin  que  le  asustasen  piedras  derrumbadas,  ni  las  zarzas  que  cerraban  el  paso.  72.  En  ocho  aĂąos  que  dure  el  luto  no  ha  de  entrar  en  esta  casa  el  viento  de  la  calle  M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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73.  Hay  hombres  a  quienes  se  les  ordena  marchar  por  el  camino  de  las  flores,  y  hombres  a  quienes  se  les  manda  tirar  por  el  camino  de  los  cardos  y  de  las  chumberas.  74.  Cuando  tanto  se  sufre  sin  sueĂąo  y  por  la  sangre  /  se  escucha  que  transita  solamente  la  rabia,  /  las  palabras  entonces  no  sirven:  son  palabras.  75.  Voy  a  continuar.  Un  mes  sin  escribir  es  mucha  calma  para  el  que  tiene  contados  los  latidos,  y  demasiada  tranquilidad  para  quien  la  costumbre  forzĂł  a  ser  intranquilo.  76.  El  Ejecutivo  del  PSOE,  como  ocurriĂł  con  el  del  PP,  ha  entendido  que  es  necesario  acomodar  las  leyes  a  la  evoluciĂłn  experimentada  por  los  conocimientos  cientĂficos  y  por  la  posiciĂłn  social  sobre  la  cuestiĂłn.  77.  Necesito  paz  para  seguir  luchando  /  contra  el  miedo,  /  para  brindar  en  medio  de  la  plaza  /  y  abrir  el  porvenir  de  par  en  par.  78.  Hice  brotar  el  dinero  de  la  nada,  en  pequeĂąas  cantidades,  para  subvenir  a  su  recuperaciĂłn.  79.  Cuando  volvieron  los  colores  a  su  cara  y  la  alegrĂa  a  su  espĂritu,  nos  replanteamos  el  futuro.  80.  El  catedrĂĄtico  era  un  hombre  sin  ninguna  aficiĂłn  a  lo  que  explicaba,  un  seĂąor  senador,  de  esos  latosos,  que  se  pasaba  las  tardes  en  el  Senado  discutiendo  tonterĂas  y  provocando  el  sueĂąo  de  los  abuelos  de  la  Patria.  81.  SĂłlo  la  hipocresĂa  farisaica  y  cerril  de  los  espĂritus  de  orden  que  subordinan  la  marcha  del  mundo  a  la  preservaciĂłn  de  sus  privilegios  bastardos  a  costa  de  cualquier  injusticia  y  de  cualquier  sufrimiento  ajeno,  podrĂa  escandalizarse  o  sorprenderse  ante  los  hechos.  82.  Vuelve  la  imagen  de  aquel  instante  a  mi  mente  como  restos  de  un  naufragio  que  las  olas  arrojaran  a  la  playa.  83.  Lo  que  hace  a  la  sociedad  malvada  es  el  egoĂsmo  del  hombre,  y  el  egoĂsmo  es  algo  natural,  es  una  necesidad  de  la  vida.  84.  DespuĂŠs  de  leer  a  Kant  y  Schopenhauer,  esos  filĂłsofos  franceses  e  ingleses  dan  la  impresiĂłn  de  carros  pesados  que  marchan  chirriando  y  levantando  polvo.  85.  Claro,  llamamos  a  todos  los  conflictos  luchas,  porque  es  la  idea  humana  que  mĂĄs  se  aproxima  a  esa  relaciĂłn  que  para  nosotros  produce  un  vencedor  y  un  vencido.  86.  Alimenta  esa  esperanza,  olvĂdalo,  lo  que  quieras,  pero  no  vayas  contra  la  ley  de  Dios.  87.  No  se  ha  registrado  ningĂşn  caso  de  contagio  entre  personas,  lo  que  indica  que  no  se  ha  producido  la  temida  mutaciĂłn.  88.  Se  mata  sin  pensar,  bien  probado  lo  tengo;  a  veces  sin  querer.  Se  odia,  se  odia  intensamente;  ferozmente,  y  se  abre  la  navaja,  y  con  ella,  descalzo,  hasta  la  cama  donde  duerme  el  enemigo.  M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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89.  En  este  inĂŠdito  paraje  que  han  explorado  algunos  biĂłlogos  estadounidenses  e  indonesios  se  han  registrado  cinco  especies  mĂĄs  de  mariposas,  veinte  mĂĄs  de  ranas  y  dos  raras  aves  que  se  tenĂan  por  extinguidas. 90.  Un  dĂa  se  le  ocurriĂł  a  la  madre  que  los  retratara  yo  a  los  tres,  para  mandar  el  retrato  a  sus  parientes  de  Inglaterra. 91.  Aunque  las  migraciones  econĂłmicas  actuales  no  son  totalmente  coercitivas,  lo  cierto  es que  estĂĄn  fuertemente  condicionadas. 92.  Si  yo  me  pierdo,  me  encontrarĂŠis  en  AndalucĂa  o  en  Cuba,  el  lugar  donde  naciĂł  mi  hija. 93.  Cuando  me  iba  a  retirar,  la  madre  de  estos  niĂąos  me  ofreciĂł  una  taza  de  cafĂŠ. 94.  El  otro  dĂa  entrĂŠ  en  un  gran  patio  y  me  puse  a  conversar  con  unos  niĂąos. 95.  La  conversaciĂłn  con  la  gente  me  resulta  agradable.  Pero  yo,  a  veces,  prefiero  la  soledad. 96.  Creo  que  continuarĂŠ  unos  dĂas  mĂĄs  en  esta  maravillosa  isla  disfrutando  del  buen  tiempo. 97.  Mis  conferencias,  que  tanto  me  costĂł  preparar,  se  estĂĄn  desarrollando  con  un  Êxito  muy  grande  para  mĂ. 98.  He  estado  en  dos  pueblos  de  la  isla,  Sagua  y  CaibariĂŠn,  donde  asistĂ Â a  una  cacerĂa  de  cocodrilos 99.  MaĂąana  doy  la  del  cante  jondo  con  ilustraciones  de  discos  de  gramĂłfono  para  los  amantes  de  las  antigĂźedades. 100.  Mis  acompaĂąantes  elogiaron  lo  que  ellos  llamaban  mi  sangre  frĂa 101.  La  ciĂŠnaga  de  Zapata  es  un  sitio  con  muchas  clases  de  animales  de  los  que  solo  hemos  visto  en  fotografĂas. 102.  Como  se  arranca  el  hierro  de  una  herida,  su  amor  de  las  entraĂąas  me  arranquĂŠ. 103.  Te  lo  he  dicho  con  el  sol  que  dora  desnudos  cuerpos  juveniles  y  sonrĂe  en  todas  las  cosas  inocentes. 104.  Este  poema  tiene  un  son  que  no  es  el  suyo.  Imaginad  que  estamos  bailando  un  bolero. 105.  En  vista  de  eso,  el  Consejo  de  Ministros  ha  aprobado  la  AESE,  que  pretende  controlar  los  alimentos  y  garantizar  los  productos  que  consumimos,  para  que  a  su  vez  no  nos  consuman  a  nosotros. 108.  Son  hijos  de  empleados  que  llevan  una  vida  media,  espectadores  de  programas  mediocres  que  compran  en  supermercados  con  descuentos,  veranean  en  playas  atestadas  y  duermen  los  domingos  hasta  la  hora  de  comer. M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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109.  MĂĄs  prĂłximas  al  gobierno,  las  cigarreras  madrileĂąas  son  las  que  mĂĄs  se  destacan  en  estas  lides.  110.  Las  cigarreras  de  Madrid  constituyen  un  poder  ante  el  cual  ceden  el  estado  de  sitio,  la  misma  guardia  civil,  la  Iglesia  y  el  Gobierno.  111.  No  me  parece  trivial  examinar  algunos  de  los  factores  que  han  contribuido  a  esta  confusiĂłn. 112.  En  estos  tiempos  de  zozobra,  cuando  la  gente  quiere  certidumbre,  se  le  ofrecen  perplejidades.  113.  El  gran  amante  de  la  literatura  busca  alejarse  hacia  el  tiempo  y  el  espacio  de  los  libros  antiguos  y  extranjeros,  porque  sabe  que  los  problemas  fundamentales  de  la  condiciĂłn  humana  son  siempre  los  mismos  a  travĂŠs  de  la  historia. 114.  Un  libro  es  un  objeto  mĂĄgico,  y  un  lector  atento  puede  lograr  que  de  Êl  surja  todo  un  mundo.  115.  Somos  hermanos  de  los  gorilas  y  primos  de  las  lombrices  y  de  las  moscas  del  vinagre,  y  nuestra  parentela  mĂĄs  directa  incluye  a  los  canĂbales  que  hace  cientos  de  miles  de  aĂąos  se  cobijaban  en  las  cuevas  de  Atapuerca. 116.  Procedemos  de  una  sola  Eva  que  caminĂł  erguida  por  à frica  en  la  noche  de  los  tiempos,  y  al  corromper  los  mares  con  venenos  quĂmicos  estamos  profanando  nuestra  patria  mĂĄs  antigua. 117.  En  corros  silenciosos,  otros  prisioneros  se  repartĂan  por  los  rumbos  del  calabozo,  buscando  los  triĂĄngulos  sin  sol.  118.  Especialmente  efectivos  para  estimular  la  criminalidad  son  los  mensajes  que  refuerzan  los  estereotipos  negativos.  119.  El  estruendo  del  arma  lo  despertaba,  pero  siempre  era  un  sueĂąo  y  en  otro  sueĂąo  el  ataque  se  repetĂa  y  en  otro  sueĂąo  tenĂa  que  volver  a  matarlos. 120.  En  medio  de  este  Olimpo  cosmĂŠtico  y  envasado  me  afeito  contemplando  mi  rostro  en  un  espejo  muy  amigo  que  se  porta  bien  conmigo.  121.  En  el  acuerdo  se  asegura  tambiĂŠn  que  se  mantendrĂĄn  determinados  servicios  gratuitos,  aunque  serĂĄn  de  carĂĄcter  promocional. 122.  El  flujo  incesante  de  informaciĂłn  que  nos  proporciona  la  tecnologĂa  nos  impide  adiestrar  la  capacidad  para  digerirla. 123.  La  fecha  elegida  para  la  reuniĂłn  por  todos  parece  que  no  es  la  mĂĄs  oportuna. 124.  Lo  que  hace  a  la  sociedad  malvada  es  el  egoĂsmo  del  hombre,  y  el  egoĂsmo  es  algo  natural,  es  una  necesidad  de  la  vida.  125.  Claro,  llamamos  a  todos  los  conflictos  luchas,  porque  es  la  idea  humana  que  mĂĄs  se  aproxima  a  esa  relaciĂłn  que  para  nosotros  produce  un  vencedor  y  un  vencido. M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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126.  Alimenta  esa  esperanza,  olvĂdalo,  lo  que  quieras,  pero  no  vayas  contra  la  ley  de  Dios.  127.  Cuando  se  percatĂł  de  todo  el  imperio  que  sobre  el  pueblo  todo  y  en  especial  sobre  nosotras,  sobre  mi  madre  y  sobre  mĂ,  ejercĂa  el  santo  varĂłn  evangĂŠlico,  se  irritĂł  contra  Êste.  128.  Se  mata  sin  pensar,  bien  probado  lo  tengo;  a  veces  sin  querer.  Se  odia,  se  odia  intensamente;  ferozmente,  y  se  abre  la  navaja,  y  con  ella,  descalzo,  hasta  la  cama  donde  duerme  el  enemigo. 129.  Hoy   he  tenido  un  dĂa  tan  amargo  que  no  se  lo  deseo  ni  a  mi  peor  enemigo. 130.  Tras  un  largo  trabajo  de  investigaciĂłn  se  han  descubierto  varias  organizaciones  criminales  que  se  dedicaban  a  traficar  con  mujeres  que  venĂan  de  otros  paĂses. 131.  No  se  puede  confiar  en  alguien  que  se  pasa  el  dĂa  jugando  con  los  anillos  tornasolados  que  hace  el  petrĂłleo  en  el  agua  del  Sena.  132.  No  tiene  sentido  amar  a  alguien  con  quien  jamĂĄs  podrĂĄs  despertarte  por  la  maĂąana,  salvo  por  casualidad. 133.  Se  van  incorporando  elementos  nuevos  que  empujan  hacia  delante  el  contenido  textual,  sin  interrupciones  ni  demoras  que  hagan  perder  la  lĂnea  del  avance  del  discurso.  134.  Esa  tarde,  despuĂŠs  de  escribir  una  carta  a  su  apoderado  y  discutir  con  el  mayordomo  una  cuestiĂłn  de  aparcerĂas,  volviĂł  al  libro  en  la  tranquilidad  del  estudio  que  miraba  hacia  el  parque  de  robles. 135.  MartĂn  Marco,  el  hombre  que  no  ha  pagado  el  cafĂŠ  y  que  mira  la  ciudad  como  un  niĂąo  enfermo  y  acosado,  mete  las  manos  en  los  bolsillos  del  pantalĂłn. Parece  incuestionable  que  los  hĂĄbitos  se  adquieren  educando  al  niĂąo  desde  que  empieza  a  fijarse  en  lo  que  estimula  su  cerebro. 136.  Le  dije  que  bailando  salsa  soy  tan  torpe  que  no  sĂŠ  quĂŠ  hacer  con  mis  pies. 137.  ¿QuiĂŠn  fue  el  que  dijo  aquello  de  que  si  me  llega  la  inspiraciĂłn  me  encontrarĂĄ  escribiendo? 138.  Es  un  hermano  de  esclavitud  que  ha  tenido  el  valor  de  rebelarse  contra  los  tiranos  cuyo  yugo  hemos  podido  sacudirnos  al  fin. 139.  Lo  que  de  verdad  importa  a  la  hora  de  ponerse  a  estudiar  cualquier  materia  es  aprender  a  pensar. 140.  Mientras  muchos  nos  amenazan  y  otros  nos  muerden,  los  hay  que  en  sus  cĂĄlculos  cuentan  con  nuestra  muerte. 141.  Hay  rĂos  metafĂsicos;  ella  los  nada,  como  esa  golondrina  estĂĄ  nadando  en  el  aire;  yo  describo  y  defino  y  deseo  esos  rĂos,  ella  los  nada. M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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142.  En  medio  de  este  Olimpo  cosmÊtico  y  envasado  me  afeito  contemplando  mi  rostro  en  un  espejo  muy  amigo  que  se  porta  bien  conmigo. 143. Llevadme  con  las  olas  gigantes  que  se  rompen  bramando  en  las  playas  desiertas  y  remotas.
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4.- TEXTOS PARA COMENTAR TEXTOS DESCRIPTIVOS
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“Éste que veis aquí, de rostro aguileño, de cabello castaño, frente lisa y desemba-
razada, de alegres ojos y de nariz corva, aunque bien proporcionada; las barbas de plata, que no ha veinte años que fueron de oro, los bigotes grandes, la boca pequeña, los dientes ni menudos ni crecidos, porque no tiene sino seis, y ésos mal acondicionados y peor puestos, porque no tienen correspondencia los unos con los otros; el cuerpo entre dos extremos, ni grande, ni pequeño, la color viva, antes blanca que morena; algo cargado de espaldas, y no muy ligero de pies; éste digo que es el rostro del autor de La Galatea y de Don Quijote de la Mancha , y del que hizo el Viaje del Parnaso , a imitación del de César Caporal Perusino, y otras obras que andan por ahí descarriadas y, quizá, sin el nombre de su dueño. Llámase comúnmente Miguel de Cervantes Saavedra. Fue soldado muchos años, y cinco y medio cautivo, donde aprendió a tener paciencia en las adversidades. Perdió en la batalla naval de Lepanto la mano izquierda de un arcabuzazo, herida que, aunque parece fea, él la tiene por hermosa, por haberla cobrado en la más memorable y alta ocasión que vieron los pasados siglos, ni esperan ver los venideros, militando debajo de las vencedoras banderas del hijo del rayo de la guerra, Carlo Quinto, de felice memoria”. Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares.
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2)
“Tierra de labranza. Olivos y almendros subiendo por las laderas; arboledas recón-
ditas junto a los casales; el árbol de olor del Paraíso; un ciprés y la vid en el portal; piteras, girasoles, geranios cerrando la redondez de la noria; escalones de viña; felpas de pinares; la escarpa cerril; las frentes desnudas de los montes, rojas y moradas, esculpidas en el cielo; y en el confín, el peñascal de Calpe, todo de grana, con pliegues gruesos, saliendo encantadoramente del mar; una mar lisa, parada, ciega, mirando al sol redondo que forja de cobre lo más íntimo y pastoso de un sembrado, un tronco viejo, una arista de roca, un pañal tendido, y, encima de todo, el aliento de la anchura, el vaho de sal y de miel del verano levantino cuando cae la tarde. Y entonces Sigüenza percibe el grito interior sobrecogido: “¡Campo mío!” Ya se ve, sin verse, en el agua de los riegos que corría, que la cal de los cortinales, en el temblor de los chopos, en el azul, en todo lo que le rodeaba. Como en esa tarde vino en aquel tiempo. El olor de los viejos campos de la Marina, como el olor de su casa familiar en la felicidad de los veranos de su primera juventud. Pero no pareciendo que “fuese ayer”, o pareciéndolo precisamente porque entonces sentimos todo lo contrario. Y porque nos oprime la verdad del tiempo devanado tuvo más fuerza alucinante la emoción de esta hora que se había quedado inmóvil para Sigüenza desde entonces. Y hasta hizo un ademán suave de tocarla, de empujarla, queriendo que volviese a caminar a su lado. Una lente lírica le acercaba a sí mismo. En ese algarrobo desgarrado, en aquella quebrada, en un contorno de una colina, en una tonalidad, en un rasgo preciso, debió de dejarse más hincada su mirada, y ahora, entre todo, se le presentaba, no el recuerdo óptico y casuístico, sino la misma mirada, la sensación de su vida, que se había envejecido allí, y ahora le salía para verle pasar, a veinte años de distancia....”
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Apuntes de Lengua y literatura 2º BTO
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3)
Tengo muy presente la fisonomía del clérigo, a quien vi muchas veces paseando
por la Ronda de Valencia con los hijos de su sobrina, y algunas cargado de una voluminosa y pesada capa pluvial en no recuerdo qué procesiones. Era delgado y enjuto, como la fruta del algarrobo, la cara tan reseca y los carrillos tan vacíos, que cuando chupaba un cigarro parecía que los flácidos labios se le metían hasta la laringe; los ojos de ardilla, vivísimos y saltones, la estatura muy alta, con mucha energía física, ágil y dispuesto para todo; de trato llano y festivo, y costumbres tan puras como pueden serlo las de un ángel. Sabía muchos cuentos y anécdotas mil, reales o inventadas, dicharachos de frailes, de soldados, de monjas, de cazadores, de navegantes, y de todo ello solía esmaltar su conversación, sin excluir el género picante siempre que no lo fuera con exceso. Sabía tocar la guitarra, pero rarísima vez cogía en sus benditas manos el profano instrumento, como no fuera en un arranque de inocente jovialidad para dar gusto a sus sobrinas cuando tenían convidados de confianza. Este hombre tan bueno revestía su ser comúnmente de formas tan estrafalarias en la conversación y en las maneras, que muchos no sabían distinguir en él la verdad de la extravagancia, y le tenían por menos perfecto de lo que realmente era. Un santo chiflado llamábale su sobrino. Benito Pérez Galdós. Tormento
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4)
(…) Ambos somos feos. Ni siquiera vulgarmente feos. Ella tiene un pómulo hundido.
Desde los ocho años, cuando le hicieron la operación. Mi asquerosa marca junto a la boca viene de una quemadura feroz, ocurrida a comienzos de mi adolescencia. Tampoco puede decirse que tengamos ojos tiernos, esa suerte de faros de justificación por los que a veces los horribles consiguen arrimarse a la belleza. No, de ningún modo. Tanto los de ella como los míos son ojos de resentimiento, que sólo reflejan la poca o ninguna resignación con que enfrentamos nuestro infortunio. Quizá eso nos haya unido. Tal vez unido no sea la palabra más apropiada. Me refiero al odio implacable que cada uno de nosotros siente por su propio rostro. Nos conocimos a la entrada del cine, haciendo cola para ver en la pantalla a dos hermosos cualesquiera. Allí fue donde por primera vez nos examinamos sin simpatía pero con oscura solidaridad; allí fue donde registramos, ya desde la primera ojeada, nuestras respectivas soledades. En la cola todos estaban de a dos, pero además eran auténticas parejas: esposos, novios, amantes, abuelitos, vaya uno a saber. Todos -de la mano o del brazo- tenían a alguien. Sólo ella y yo teníamos las manos sueltas y crispadas. Nos miramos las respectivas fealdades con detenimiento, con insolencia, sin curiosidad. Recorrí la hendidura de su pómulo con la garantía de desparpajo que me otorgaba mi mejilla encogida. Ella no se sonrojó. Me gustó que fuera dura, que devolviera mi inspección con una ojeada minuciosa a la zona lisa, brillante, sin barba, de mi vieja quemadura. Por fin entramos. Nos sentamos en filas distintas, pero contiguas. Ella no podía mirarme, pero yo, aun en la penumbra, podía distinguir su nuca de pelos rubios, su oreja fresca bien formada. Era la oreja de su lado normal. (…) La esperé a la salida. Caminé unos metros junto a ella, y luego le hablé. Cuando se detuvo y me miró, tuve la impresión de que vacilaba. La invité a que charláramos un rato en un café o una confitería. De pronto aceptó. (…) Mario Benedetti. La noche de los feos.
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TEXTOS NARRATIVOS 1)
¡Qué hermosa eres, amada mía, qué hermosa eres! Tus ojos son palomas, y perdó-
name que insista, Mario, que a lo mejor me pongo inclusive pesada, pero no es una bagatela eso, que para mí, la declaración de amor, fundamental, imprescindible, fíjate, por más que tú vengas con que son tonterías. Pues no lo son, no son tonterías, ya ves tú, que, te pones a ver, y el noviazgo es el paso más importante en la vida de un hombre y de una mujer, que no es hablar por hablar, y, lógicamente, ese paso debe de ser solemne, e, inclusive, si me apuras, ajustado a unas palabras rituales, acuérdate de lo que decía la pobre mamá, que en paz descanse. Por eso, por mucho que él la defienda, y por voces que dé, no me seduce la fórmula de Armando de salir cuatro tardes juntos y retenerle un buen rato la mano para considerarse comprometidos. Eso será un compromiso tácito si quieres, pero si me preguntaran a mí, no me mordería la lengua, te lo aseguro, que yo me mantendría en mis trece, Esther y Armando se han casado prácticamente sin ser novios antes, de golpe y porrazo, tal como suena, cosa que, bien mirado, ni moral me parece. Es lo mismo que si un hombre pretendiera ser marido de una mujer por ponerle la mano encima, equilicual, que el matrimonio será un Sacramento y todo lo que tú quieras, pero el noviazgo, cariño, es la puerta de ese Sacramento, que no es una nadería, y hay también que formalizarlo, que ya sé que fórmulas hay muchísimas, montones, qué me vas a decir a mí, desde el “te quiero” al “me gustaría que fueses la madre de mis hijos” con todo lo cursi que sea, figúrate, de sorche y de criada, pero, a pesar de todo es una fórmula, y, como tal, me vale.
Miguel Delibes, Cinco horas con Mario.
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2)
Desde lo alto del borrico, Cipriano divisó las hileras de palos, las cargas de leña, a
la vera, las escalerillas, las argollas para amarrar a los reos, las nerviosas idas y venidas de guardas y verdugos al pie. La multitud apiñada prorrumpió en gran vocerío al ver llegar los primeros borriquillos. Y al oír sus gritos, los que entretenían la espera a alguna distancia echaron a correr desalados hacia los postes más próximos. Uno a uno, los asnillos con los reos se iban dispersando, buscando su sitio. Cipriano divisó inopinadamente a su lado el de Pedro Cazalla, que cabalgaba amordazado, descompuesto por unas bascas tan aparatosas que los alguaciles se apresuraron a bajarle del pollino para darle agua de un botijo. Había que recuperarlo. Por respeto a los espectadores había que evitar quemar a un muerto. Luego, alzó la cabeza y volvió la vista enloquecida hacia el quemadero. Los palos se levantaban cada veinte varas, los más próximos al barrio de Curtidores para los reconciliados, y, los del otro extremo, para ellos, para los quemados vivos, por un orden previamente establecido: Carlos de Seso, Juan Sánchez, Cipriano Salcedo, fray Domingo de Rojas y Antonio Herrezuelo. Miguel Delibes, El hereje
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3)
Vuelo desde Londres, donde resido, a Tenerife, vía Madrid, el mismo día 24 de di-
ciembre, para estar con mi madre en Nochebuena. Al llegar a Madrid me acerco a la mesa de facturación de Iberia, Madrid-Tenerife Norte, vuelo 1B5080, con salida a las 11:00. “Lo siento, señor, pero no tiene usted asiento. Está en la lista de espera”, me dice la señorita de facturación, casi sin mirarme a los ojos. ¿Cómo?, respondo, seguro que es una equivocación. “Pues, no, no tiene usted asiento. Es el overbooking, ¿sabe? Vaya a hablar con la oficina de atención al cliente y le explicarán”. Y allí me acerco, enfadado por un lado, y extremadamente preocupado por otro. Y expongo lo que me ocurre a uno de los encargados de ese servicio. Que no voy a Alicante, le explico. Que a Canarias solo se puede ir en avión. Y por eso compré el billete, este que tengo en la mano, en noviembre, por eso de ser precavido y hacer las cosas bien, con tiempo. “Pues lo siento mucho, señor, está usted es lista de espera”, me contesta. Y siguió diciendo: “Tranquilícese, señor, que le buscaremos asiento en algún otro vuelo que le lleve a Canarias, pero no puedo prometerle que llegue usted a la hora que esperaba”. Aquello ni me tranquilizó, ni me pareció justo. ¿No le parece a usted de muy mal gusto que Iberia permita el overbooking, el día de Nochebuena, en sus vuelos a Canarias?, le dije. “El overbooking es legal, señor. Además, lo hacen todas las líneas aéreas”. Pero hombre, que no tengo otra forma de ir a Canarias. A esto no hay derecho. “Se equivoca, señor, esto es legal y lo hacemos siempre, incluso en Nochebuena”. Éramos diez en la lista de espera por culpa del overbooking. Asombrosamente, una señora no llegó a tiempo de embarcar. Y digo asombrosamente porque en Navidad todos embarcamos a tiempo. Por eso, el overbooking en Nochebuena, en un vuelo a las islas de la periferia del Estado español, no solo es de mal gusto, sino que también es una falta de sensibilidad y respeto hacia una comunidad sumamente aislada. Yo era el primero en la lista de espera, y, por tanto, el único que embarcó ese día. Otros nueve pasajeros, casi todos canarios, se quedaron en tierra. Y no, señores de Iberia, a Canarias no se puede ir en bicicleta. Antonio Carballo, Londres (Reino Unido).
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4)
(…)A mitad del largo zaguán del hotel pensó que debía ser tarde y se apuró a salir
a la calle y sacar la motocicleta del rincón donde el portero de al lado le permitía guardarla. En la joyería de la esquina vio que eran las nueve menos diez; llegaría con tiempo sobrado adonde iba. El sol se filtraba entre los altos edificios del centro, y él -porque para sí mismo, para ir pensando, no tenía nombre- montó en la máquina saboreando el paseo. La moto ronroneaba entre sus piernas, y un viento fresco le chicoteaba los pantalones. Dejó pasar los ministerios (el rosa, el blanco) y la serie de comercios con brillantes vitrinas de la calle Central. Ahora entraba en la parte más agradable del trayecto, el verdadero paseo: una calle larga, bordeada de árboles, con poco tráfico y amplias villas que dejaban venir los jardines hasta las aceras, apenas demarcadas por setos bajos. Quizá algo distraído, pero corriendo por la derecha como correspondía, se dejó llevar por la tersura, por la leve crispación de ese día apenas empezado. Tal vez su involuntario relajamiento le impidió prevenir el accidente. Cuando vio que la mujer parada en la esquina se lanzaba a la calzada a pesar de las luces verdes, ya era tarde para las soluciones fáciles. Frenó con el pie y con la mano, desviándose a la izquierda; oyó el grito de la mujer, y junto con el choque perdió la visión. Fue como dormirse de golpe. Volvió bruscamente del desmayo. Cuatro o cinco hombres jóvenes lo estaban sacando de debajo de la moto. Sentía gusto a sal y sangre, le dolía una rodilla y cuando lo alzaron gritó, porque no podía soportar la presión en el brazo derecho. Voces que no parecían pertenecer a las caras suspendidas sobre él, lo alentaban con bromas y seguridades. Su único alivio fue oír la confirmación de que había estado en su derecho al cruzar la esquina. Preguntó por la mujer, tratando de dominar la náusea que le ganaba la garganta. Mientras lo llevaban boca arriba hasta una farmacia próxima, supo que la causante del accidente no tenía más que rasguños en las piernas. "Usté la agarró apenas, pero el golpe le hizo saltar la máquina de costado..."; Opiniones, recuerdos, despacio, éntrenlo de espaldas, así va bien, y alguien con guardapolvo dándole de beber un trago que lo alivió en la penumbra de una pequeña farmacia de barrio. (…) Julio Cortázar. La noche boca arriba
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TEXTOS EXPOSITIVOS 1)
Los cambios de posición de los estratos han hecho que muchos de ellos se nos
ofrezcan inclinados. En los estratos que se encuentran en este caso, débese tener en cuenta la llamada dirección y también rumbo, o sea la intersección del plano del estrato con el horizonte, y el buzamiento, es decir, la dirección según la cual se inclina y se hunde en el suelo. Así la dirección como el buzamiento se averiguan sirviéndose de la brújula de geólogo, que consiste en una brújula ordinaria, pero de contorno octogonal, la cual lleva además un pequeño péndulo, llamado clinómetro porque sirve para medir la pendiente e inclinación del estrato. El espesor o potencia de los estratos es variable, pues depende del mayor o menor tiempo que ha durado la sedimentación sin interrumpirse y también de la cantidad de materiales aportados por los agentes que la ocasionan. Por estas razones, mientras unos estratos son muy delgados, otros llegan a alcanzar varios metros de espesor. Este se mide por la distancia entre los planos de estratificación. (I.PUIG, SP. Y J.SIMON, La naturaleza geológica)
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2)
Lo que permite a la ciencia alcanzar su objetivo —la construcción de reconstruc-
ciones parciales y cada vez más verdaderas de la realidad— es su método. En cambio, las especulaciones no-científicas acerca de la realidad no suelen plantear cuestiones propias y limpiamente formuladas, sino más bien problemas que ya contienen presupuestos falsos o insostenibles, tales como “¿Cómo y cuándo se creó el universo?”; no proponen hipótesis ni procedimientos fundamentales y contrastables, sino que ofrecen tesis sin fundamento y generalmente incontrastables, así como medios controlables (inescrutables) para averiguar su verdad (p.e., la Revelación); no trazan constataciones objetivas de su tesis y de sus supuestas fuentes de conocimiento, sino que apelan a alguna autoridad; consiguientemente, no tienen ocasión alguna de contrastar sus conjeturas y procedimientos con resultados empíricos frescos, y se contentan con hallar ilustraciones de sus concepciones para meros fines de persuasión, más que por buscar realmente contrastación, como muestra la facilidad con que esas concepciones eliminan toda evidencia negativa; no suscitan nuevos problemas, pues todo su interés es más bien terminar con la investigación, suministrando, listo para llevar, un conjunto de respuestas a toda cuestión posible o permitida.
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3) ESPAÑA NECESITARÁ EN LOS PRÓXIMOS AÑOS 13.000 EXPERTOS SUPERIORES EN NUEVAS TECNOLOGÍAS. M.R.E, Madrid. En los próximos años faltarán en España unos 13.000 técnicos superiores en nuevas tecnologías de la información, según un estudio realizado por Fundesco, fundación de la Compañía Telefónica, en colaboración con la Universidad Politécnica de Madrid (UPM). Esta cifra se obtiene de la diferencia entre la oferta prevista de técnicos superiores en este área, unos 8.000, y la demanda prevista que alcanza los 21.000 técnicos. Según los promotores del informe, la falta de técnicos puede poner en peligro el despegue tecnológico que se ha iniciado en los últimos años. Se considera que bajo la denominación de tecnologías de la información se agrupan las tecnologías de la informática, telecomunicaciones y electrónica. El País, 19 de julio, 1996
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4)
Los mimos siempre han sabido que los movimientos corporales de un hombre son
tan personales como su firma. Los novelistas también saben que, con frecuencia, reflejan su carácter.
Las investigaciones acerca de la comunicación humana a menudo han descuidado al individuo en sí. No obstante, es obvio que cualquiera de nosotros puede hacer un análisis aproximado del carácter de un individuo basándose en su modo de moverse —rígido, desenvuelto, vigoroso—, y la manera en que lo haga representa un rasgo bastante estable de su personalidad.
Tomemos por ejemplo la simple acción de caminar: levantar en forma alterna los pies, llevarlos hacia adelante y colocarlos sobre el piso. Este solo hecho nos puede indicar muchas cosas. El hombre que habitualmente taconee con fuerza al caminar nos dará la impresión de ser un individuo decidido. Si camina ligero, podrá parecer impaciente o agresivo, aunque si con el mismo impulso lo hace más lentamente, de manera más homogénea, nos hará pensar que se trata de una persona paciente y perseverante. Otra lo hará con muy poco impulso —como si cruzando un trozo de césped tratara de no arruinar la hierba— y nos dará una idea de falta de seguridad. Como el movimiento de la pierna comienza a la altura de la cadera, hay otras variaciones. El hecho de levantar las caderas exageradamente da impresión de confianza en sí mismo; si al mismo tiempo se produce una leve rotación, estamos ante alguien garboso y desenfadado. Si a esto se le agrega un poco de ritmo, más énfasis y una figura en forma de guitarra, tendremos la forma de caminar que, en una mujer, hará volverse a los hombres por la calle. Esto representa el "cómo" del movimiento corporal, en contraste con el "qué": no el acto de caminar sino la forma de hacerlo. La comunicación no verbal, Flora Davis
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5)
El videoaficionado es quien mejor representa el cambio de lo real en el capitalis-
mo de ficción. Este artefacto ha aprendido algo capital: el vídeo da vida. Si antes se filmaban y fotografiaban las bodas, ahora lo más interesante es poner el vídeo en marcha apuntando, especialmente, al nacimiento de un bebé. Los viajes, las reuniones familiares son poca cosa para el vídeo-provital y sí, en cambio, es de condición propia la toma de las catástrofes naturales, los choques de trenes, los accidentes marinos, los partos en su visión más cruda. Porque el vídeo encierra la categoría de lo real/real. Las bodas, las primeras comuniones, los bautizos son demasiado superficiales para la acción del vídeo. El vídeo es, a través de su creciente uso como máquina de la verdad, un ojo impío que muerde a la realidad en su momento preciso. La trayectoria final de un suicidio desde el puente, el momento crítico del magnicidio, la explosión de la bomba lapa, el impacto del avión contra el hormigón. Puede parecer imposible que en cada esquina de la actualidad se encuentre un centinela videoaficionado, pero así es. Y es así porque el vídeo se ha pegado a la vida: no vale para hacer películas de ficción, sino para agarrarse a lo real mediante el documental o la cinta basada en episodios reales. Esta vocación ha resultado, además, tan favorecida por el desarrollo de la tecnología y los materiales que, mediante el vídeo, se accede a los intersticios del organismo, se circula por el interior de la sangre, el intestino y cualquier oquedad secreta en cuya cavidad la cámara disfruta de una voluptuosidad inigualable, y tal como si el vídeo cobrara vida en reciprocidad con la vida que otorga a esa visión. Vicente Verdú, "E1 videoaficionado", El País, 30 de octubre de 2003
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TEXTO EXPOSITIVO-ARGUMENTATIVO 1)
Cuando los más importantes líderes europeos se reúnan hoy en Oswiecim (locali-
dad polaca a la que los alemanes llaman Auschwitz), para conmemorar el 60º aniversario de la liberación del campo de exterminio allí erigido por los nazis para aniquilar a judíos y a otros "pueblos inferiores", Europa y Occidente en general celebrarán un año más su acto de atrición. Pero hay que tratar de evitar que el mundo se considere en paz simplemente por el hecho de recordar el asesinato de más de seis millones de seres humanos, en lugar de combatir hasta la extenuación las causas que hicieron posible aquella y otras insanias colectivas. Porque a la postre, y en contra de la aurora prometida tras la Segunda Guerra Mundial, los genocidios masivos se han seguido sucediendo ante la parálisis o lentitud de la comunidad internacional. Están cercanos los ejemplos lacerantes de Camboya, Ruanda, la antigua Yugoslavia o, ahora mismo, Sudán. Todo este horror acumulado nos recuerda que el fogonazo histórico de aquel exterminio masivo mantiene sus epígonos en un mundo que también se dice civilizado y que se considera a sí mismo en buena medida liberado del estigma de barbarie de los autores del Holocausto. Asumiendo que la bestia continúa agazapada entre nosotros, la Asamblea General de la ONU acaba de conmemorar por primera vez el aniversario de Auschwitz con un homenaje a las víctimas de la solución final. Por su universalidad es el más significativo, pero sólo uno del rosario de actos que van a evocar hoy el inmenso horror perpetrado en el corazón de Europa. Tal día como hoy de 1944, seis mil personas eran asesinadas en las cámaras de gas y hornos crematorios de Birkenau, uno de los campos de Auschwitz. Un horror que 60 años después aún alienta en países desarrollados en forma de movimientos filonazis. España, por razones básicamente históricas y demográficas -el franquismo, la no beligerancia en la Segunda Guerra Mundial y la poca población judía en nuestro país-, ha vivido relativamente al margen de este hecho crucial, con las notables excepciones del trabajo de algunos de nuestros diplomáticos. Por eso cabe felicitarse de que se sume a la iniciativa educativa de la UE instaurando el Día de la Memoria del Holocausto, con el propósito, sobre todo, de que las generaciones más jóvenes tengan la oportunidad de conocer y reflexionar sobre una de las páginas más tenebrosas de la humanidad. El minuto de silencio previsto hoy en los centros escolares debería trasladar a los adultos del futuro el estruendo de que el genocidio nazi, cualquier genocidio, es incompatible con la dignidad humana.
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2)
LEY Y ANOREXIA
Incluso en el lecho de muerte, cuando ya sólo tienen piel sobre huesos, las anoréxicas siguen viéndose gordas. Y se niegan a comer. Las familias que han tenido que bregar con esta enfermedad saben lo terrible que es ver cómo se consume una adolescente y no poder hacer nada para evitarlo, porque su trastorno es tan profundo que son incapaces de reaccionar sin ayuda. La sociedad no puede permanecer impasible ante un problema de salud pública que los especialistas no dudan ya en calificar como epidemia. Por eso, la iniciativa adoptada en relación a la anorexia por el juez de Barcelona encargado de los internamientos psiquiátricos merece ser elogiada y debería ser ratificada por otros magistrados. El juez Ignacio Sancho Gargallo, haciendo gala de una encomiable sensibilidad social, ha afrontado el problema con las armas que la ley le concede. Desde hace un tiempo, y a petición normalmente de las familias, ordena el internamiento de las muchachas cuya vida se encuentra en peligro precisamente porque no son conscientes del daño que se hacen a sí mismas. La medida judicial puede salvarles la vida, porque contrariamente a lo que muchos creen, la anorexia no es una mera alteración psicológica. Quien la sufre padece un trastorno de la percepción tan radical que es incapaz de ver la realidad y entra en una espiral de inconsciente autoagresión que, de no mediar un tratamiento intensivo, puede conducirle a la muerte. De hecho, el 6% de las afectadas muere y un 30% no llega a curarse nunca del todo, lo cual indica la gravedad de esta enfermedad y la importancia de que sea tratada en la fase más precoz posible, algo que en este momento la red sanitaria española no es aún capaz de garantizar. No se trata, pues, de un problema menor, y debe combatirse con todas las armas posibles. Las sociales, por supuesto, para evitar los factores que contribuyen a desencadenarla; las médicas, facilitando el tratamiento adecuado a cada caso con la celeridad necesaria, y, en último término, si es necesario, las judiciales. Desde el punto de vista jurídico, la orden de internamiento de una persona que sufra anorexia está plenamente justificada y entra dentro de los supuestos que establece la ley para la incapacitación por enfermedad mental. No hay dudas al respecto. La joven anoréxica que se niega a ser tratada médicamente no está haciendo otra cosa que actuar conforme al ánimo inconsciente de autodestrucción que la lleva a no comer. Y no es una decisión libremente adoptada, sino el fruto de un trastorno objetivo y objetivable. El dramático testimonio de las mujeres que han superado la fase crítica corrobora hasta qué punto están fuera de la realidad y hasta qué punto su vida depende de una intervención a tiempo, aunque sea forzada. En estos casos no caben dilaciones, porque el camino recorrido podría no tener ya retorno. La actuación del magistrado de Barcelona demuestra que en la Administración de Justicia también hay profesionales atentos a la realidad social de su tiempo y capaces de reaccionar ante ella. Eustaquio Rivera, El Periódico M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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185
3)
CRIMEN DE ESTADO
El 10 de mayo de 1940 los nazis se zampaban Holanda. No tardaron en comenzar las ejecuciones. El país ocupado había quedado reducido a la condición de esclavo por dos razones, porque había perdido el primero de los derechos humanos fundamentales: el derecho a la vida. Esclavo, también, porque había quedado dominado por un Estado totalitario, que autorizaba a sus verdugos (en este caso, los agentes de las SS) a quitar la vida. Casi sesenta años después, el 28 de noviembre de 2000, Hitler ha vuelto a invadir Holanda. El país ha quedado de nuevo reducido a la condición de esclavo. Porque ha perdido el derecho a la vida y porque ha quedado dominado por un Estado totalitario, que autoriza a sus verdugos (médicos y enfermeras) a quitar la vida. Con la legalización de la eutanasia, un país de la Unión Europea pasa a engrosar la lista de regímenes asesinos, como la Camboya de Pol Pot, el Chile de Pinochet o la URSS de Stalin. Desde el punto de vista jurídico y moral, no existe la menor diferencia. Monseñor Ersilio Tonini ha planteado la gravedad del asunto: “¿Puede el Estado autorizar a quitar la vida sin asumir la prepotencia del emperador que decía sí o no a los gladiadores? Se alega que, en este caso, es el enfermo terminal el que voluntariamente solicita la muerte. Pero el Estado no puede abdicar de su deber de proteger la vida, delegando su responsabilidad en la decisión del enfermo. La voluntad individual no es fuente de la legalidad. Nadie tiene derecho a morir, por la sencilla razón de que no existe el derecho a la muerte. El derecho a la vida no depende ni de la voluntad individual, ni del consenso social, ni del juego de las mayorías. Es universal e intangible y sirve para todos. De acuerdo con las condiciones para aplicar la eutanasia establecidas en la ley neerlandesa habría que reducir parte de la población de los psiquiátricos, eliminar a muchas personas que padecen depresiones endógenas e incluso a algunos deficientes mentales. Porque ninguno de ellos tiene posibilidad de mejora, todos padecen sufrimientos morales insoportables y, en su desesperación, desean liberarse de la carga de la vida. No es ciencia-ficción, ni una metáfora de la Alemania nazi. La iniciativa holandesa incluye el mal de Alzheimer como posible justificante de la eutanasia, porque supone un sufrimiento insoportable y la pérdida de la personalidad. Alfonso Basallo, El Periódico
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TEXTOS ARGUMENTATIVOS 1)
MERCADERES DE LA MUERTE
Los hospitales públicos de Nueva York han planteado una querella contra las compañías tabaqueras, acusándolas de haber ocultado, a sabiendas y durante años, el poder adictivo de la nicotina y la relación directa que existe entre el consumo de tabaco y ciertas enfermedades mortales del corazón y de los pulmones. El pleito busca recuperar el dinero gastado en el tratamiento de estas dolencias. El tema del cigarrillo es a la vez complicado y simple. Esta es la parte complicada: ¿por qué toleramos una industria que engaña, seduce y hace adictos a consumidores demasiado jóvenes como para comprar legalmente el producto? Comprendo que la respuesta a esta pregunta sea políticamente difícil, dado el enorme poder de las multinacionales tabaqueras. Pero para compensar lo políticamente difícil ahí está la verdad simple: fumar mata. El tabaco es el único producto legal que cuando se usa como es debido causa la muerte. Cada día tres mil niños empiezan a fumar en Estados Unidos. El 40% morirá prematuramente de su adicción. Los negociantes de la nicotina saben desde hace mucho tiempo que para mantener los beneficios económicos necesitan reponer las bajas con nuevos clientes de edad temprana. Pocas personas se inician en el cigarrillo después de los dieciocho años. El fumador típico echa los primeros pitillos a los trece años, ansioso por demostrar que ya es mayor, y se engancha a los quince. La mayoría nunca podrá abandonar el vicio, incluso después de ver la mancha negra en los rayos X. Es verdad que el consumo de muchos fumadores es una decisión consciente y libre. Todos tenemos derecho a escoger nuestros venenos. Pero también es cierto que bastantes niños y niñas son embaucados por las manipulaciones publicitarias de los mercaderes de la muerte. Y no sólo ellos, sino los adultos también. No pocos han sido seducidos por lo sublime del tabaco en boca de Manuel Machado, de André Malraux, de Winston Churchill, de Sigmund Freud, de John Wayne o de Humphrey Bogart. La liberación femenina y el pitillo han estado conectados desde el siglo pasado. Las mujeres independientes, las descaradas y las exigentes sociales eran las que encendían las hojitas de tabaco. Los cigarrillos también han representado el regalo universal. Los soldados los comparten con sus prisioneros, y el verdugo con el reo. Mientras, los gobiernos, adictos a los lucrativos impuestos del tabaco e incapaces de encontrar una virtud que proporcione los mismos ingresos, miran hacia el otro lado. Después de todo, los fumadores pagan de sobra el coste de sus problemas médicos. No sólo con las tasas del cigarrillo, sino muriendo de promedio cuatro años antes de cobrar el total de su jubilación. Fumar es un rito que ofrece un sabor fugaz de libertad y una chispa de rebeldía. En el fondo, fumar no es sólo un acto individual, sino además una ceremonia cultural. Por eso ninguno somos inocentes. Todos somos cómplices. Todos hemos bailado con el diablo. Sospecho que el romance con el cigarrillo se está empezando a quebrar. La evidencia sobre los peligros del humo de segunda mano ha asestado un duro golpe a la industria, y en los países desarrollados el consumo está descendiendo. ¿Pero y esos hombres y mujeres que continúan dando su vida por un pitillo? Para muchos de ellos, como dijo Sartre, una vida sin fumar no vale la pena. El cigarrillo es una forma de vivir, y su forma de morir. Al final, sus sueños de la vida se harán humo. El problema es que una de las víctimas puede ser alguien querido. Y si vemos morir en nuestros brazos a una persona querida, la única opción que nos queda es perseguir al asesino. Luis Rojas Marcos, El Semanal, (El País)
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Apuntes de Lengua y literatura 2º BTO
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2)
SORPRESAS TE DA LA TOGA
Qué grata sorpresa nos ha dado el Consejo General del Poder Judicial con su súbito despertar a los problemas de discriminación sexual. Según su estrenado parecer, constituye una grave deficiencia del proyecto de ley contra la violencia sobre la mujer el que se excluya de su ámbito a los hombres, y el que se conceda a las mujeres que sufren amenazas mayor protección que a los varones. Parece ser que la consideran sexista. Curiosa sensibilidad la de estos atildados varones. No recuerdo que bramaran y patalearan por el hecho de que hasta el año 1985 no entrara una mujer en su órgano de poder. Ni que hayan puesto el grito en el cielo por contar actualmente sólo con dos mujeres entre los 21 miembros que integran el CGPJ. Tampoco me viene a la memoria el caso de ninguno que haya sido apartado de la carrera por dictar una de esas atrabiliarias sentencias que ofenden a las mujeres, como la de la célebre minifalda. De los magistrados dijo un informe del Senado en 1989: “La Administración de Justicia es aún poco permeable a la gravedad social de los malos tratos”. Las reformas legales, incluso las de gran enjundia, como la que ha planteado el Gobierno con su nueva ley, suelen quedar neutralizadas por la acción de quienes aplican la ley si no hay un cambio en su mentalidad. Esperemos que, en estos 15 años, la sensibilidad de los jueces haya evolucionado más que la de su órgano de poder. Es verdad que la nueva norma beneficia a las mujeres, pero tal vez no hubiera sido necesario recurrir a ello si todos los estamentos, desde la judicatura hasta la policía, pasando por los medios de comunicación, no lleváramos tantos años fallándoles a las víctimas, restándole importancia a su situación, considerándolo un asunto que debe resolverse en casa, calificándolo de crimen pasional, como si tuviera alguna aureola de romanticismo… Por eso tiene sentido que se constituyan juzgados específicos en los que se diriman los casos de violencia doméstica, porque en ellos será esperable una mayor preocupación por un problema que, desgraciadamente, no se va a resolver con esta ley. Serán necesarios muchos años para erradicar el acendrado sentido de posesión que muchos hombres tienen respecto a su pareja, así como la idea de que la violencia es un recurso útil para coartar la libertad de las personas. Ambos principios dormitan en los agresores, que no suelen sentirse disuadidos por las consecuencias penales de sus actos. Son muchos los que se matan o se entregan tras haber asesinado a su pareja, así que no es de esperar que las amenazas a la esposa cejen por el hecho de que ahora están penadas con cárcel. De ahí que el carácter preventivo y de protección a la víctima cobre enorme relevancia. Cada mujer que encuentre en esta ley un asidero para tomar con libertad la decisión de abandonar a su torturador, sin por ello quedar en la indigencia o la desprotección, será una vida salvada. Y esto es lo verdaderamente importante. Las muertes de hombres a manos de sus mujeres son igualmente lamentables, pero no están regadas con la savia machista que alimenta la violencia de algunos hombres y las convierte en un problema social. Nada más razonable que abordar de forma específica un problema específico de las mujeres. Los jueces pueden consolarse sabiendo que las maltratadas desearían no necesitar nunca de los privilegios que les otorga la ley. Irene Lozano, EL MUNDO M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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UN ESTERCOLERO QUE DEFORMA LAS MENTES
¿Suprimir la telebasura? ¿Sólo suprimirla? Eso es poco. Habría que extirparla, erradicarla, demolerla, fulminarla, destruirla, aniquilarla, arrasarla y, si me apuran, hasta regurgitarla y defecarla. Delenda est telebasura. Arranquémosla de cuajo hasta los cimientos, prendamos fuego a sus techos y paredes y, finalmente, arrojemos sal sobre sus humeantes y calcinados restos para que jamás vuelva a surgir vida de entre esos repugnantes despojos. Lamentablemente, estamos en una democracia (confío en que se capte la ironía de ese “lamentablemente”) y resulta imposible la adopción de medidas tan expeditivas como necesarias, cual pudiera ser el envío de la división acorazada Brunete para que laminara algunos platós de televisión. Por la misma razón, tampoco el Gobierno tiene las herramientas apropiadas para acabar con este peligroso fenómeno. Las sociedades capitalistas no ven con buenos ojos que se coarte a golpe de decreto ley el inalienable derecho de una empresa a ofrecer porquería a sus clientes. Hay, pues, que encontrar otros métodos para eliminar esta repugnante marea que surge de las pantallas. El primero, sin duda, es el de la educación. Una persona educada y con cierto criterio puede enredarse ocasionalmente en alguna de estas apestosas algas, pero jamás quedará atrapada en ellas. Por el contrario, hay que convenir que existen muchas posibilidades de que los jóvenes que hoy berrean en el estudio de Crónicas Marcianas, mañana sigan haciéndolo. Cuantas más personas inteligentes y rectamente formadas haya, menos telebasura habrá. Cuanta más telebasura haya, más pobres de espíritu surgirán. Existen otros mecanismos que pueden aplicarse con más prontitud para acabar con esta lacra o, al menos, evitar que rebose. Uno de ellos sería la creación -¡ya!- de un Consejo Audiovisual, que es un mecanismo de control de que disponen todos los países occidentales a excepción de Luxemburgo y, obviamente, España. Es curioso que un Estado que se preocupa tanto por la salud física de sus ciudadanos, descuide de tal modo su salud mental, permitiendo alegremente que un medio tan poderoso e influyente campe a sus anchas, envenenando los cerebros de varias generaciones. También sería conveniente que todas las televisiones autonómicas pudieran captarse en abierto en todo el territorio nacional. Fragmentaría el mercado, aumentaría la oferta y fortalecería la cohesión del país. Asimismo, la iniciativa privada podría dar un paso al frente y crear un canal/estercolero donde se acumulasen todos estos productos. Canal Valdemingómez podría llamarse, por ejemplo. Esto limpiaría un tanto el paisaje y permitiría a los directivos de las televisiones perder el pánico que les embarga y apostar por proyectos más interesantes. Por último, es fundamental quitar al índice de audiencias todo su poder. Al share de marras se le da excesiva importancia. Y no digo yo que GECA no haya hecho un buen muestreo con sus 3.000 seleccionados, pero es evidente que quienes más consumen telebasura son también los que menos poder adquisitivo tienen. Por eso se pasan el día frente al televisor. El día que los anunciantes comprendan esto, tal vez las cosas empiecen a cambiar en este estercolero que deforma las mentes. Javier Lorenzo, ABC
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Hay muchas cosas incomprensibles en el alucinante caso de María José Carrasco-
sa, la española condenada a 14 años de cárcel por sacar a su hija de Estados Unidos. No entiendo una pena tan enorme en un asunto familiar tan resbaladizo, cuando criminales convictos de homicidio se libran por menos. Y no entiendo que en España se le haya prestado tan poca atención al tema hasta ahora: muy pocos valedores debe de tener esta mujer, o poderosos enemigos. Carrascosa acusó a su marido de malos tratos y tiene una sentencia a su favor de un tribunal español. Y viajó por su propia voluntad a Estados Unidos: si no hubiera ido, no habrían podido detenerla. Muy segura debía de estar de tener la razón. Es cierto que, tradicionalmente, los tribunales españoles han primado a las madres a la hora de conceder la custodia de los hijos, movidos por el rancio concepto sexista de que los-niños-son-para-las-mujeres. Por fortuna cada día hay más hombres que reclaman la custodia compartida, que sin duda es lo más justo. Carrascosa dice que, en Estados Unidos, el padre no venía nunca a ver a la niña en los fines de semana que le tocaban. Esto a veces sucede: algunos padres reclaman la custodia sólo por fastidiar a la mujer. Como también hay mujeres que denuncian falsamente malos tratos (pero pocas: según las estadísticas del CGPJ, sólo un 0,19% de las denuncias son falsas). Pongamos, en fin, que el tribunal español se equivocara al darle la niña sólo a Carrascosa; y que ella hiciera mal trayéndosela a España. Aun así, ¿merecería semejante condena? ¿Y esas durísimas palabras del juez, y el regocijo de las asociaciones de hombres? En la indiferencia de la sociedad española y en la saña retumbante del juez americano lo que intuyo es la vieja furia del machismo. Que nos creíamos que ya estaba desapareciendo, pero no. Ahí sigue, recalcitrante y levantisco.
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Hamas ganó combinando una fuerte resistencia contra la ocupación militar con la
creación de organizaciones sociales de base y de servicio a los pobres, una plataforma y una práctica que probablemente haría ganar votos en cualquier lugar. La victoria electoral de Hama es ominosa pero comprensible, a la luz de los acontecimientos. Es enteramente justo describir a Hamas como fundamentalista, extremista y violentista, y como una seria amenaza a la paz y a un acuerdo políticamente justo. Sin embargo, es útil recordar que en aspectos importantes, Hamas no es tan extremista como otros. Por ejemplo, declara que estará de acuerdo con una tregua con Israel sobre la base de la frontera reconocida a nivel internacional antes de la guerra árabe-israelí de junio de l967. .. La posición de Washigton hacia las elecciones en Palestina ha sido coherente. Las elecciones fueron postergadas hasta la muerte de Yasser Arafat, que fue recibida como una oportunidad para la realización de la "visión" de Bush sobre un eventual Estado palestino democrático, que es una pálido y vago reflejo del consenso internacional sobre una acuerdo de dos entidades estatales en la zona, que Estados Unidos viene bloqueando desde hace 30 años.... El compromiso formal de Hamas de "destruir Israel" lo pone a la par con Estados Unidos e Israel, que prometieron por mucho tiempo que no habría ningún "Estado palestino adicional" (aparte de Jordania", hasta que ambas naciones aflojaron parcialmente su posición, para aceptar un mini Estado constituido por los fragmentos que queden después que Israel se apropie de todas las partes de Palestina que desea.... Simplemente como conjetura, imagine el lector una inversión de las circunstancias: que Hamas permitiese a los israelíes vivir en cantones desparramados e invariables, virtualmente separados unos de otros, y en alguna pequeña parte de Jerusalén, mientras los palestinos construyen enormes asentamientos y proyectos de infraestructura para apoderarse de las tierras y los recursos de Israel, Y que, además Hamas acepte llamar a esos fragmentos "un Estado". Si se hicieran propuestas para esta empobrecida "categoría de Estado", nosotros nos sentiríamos, con razón, horrorizados. Pero con ese tipo de propuestas, la posición de Hamas seria esencialmente igual a la de Estados Unidos e Israel. Publicado en La Nacion (Chile) Distribuido por The New York Times Syndicate
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ALGUNOS TEXTOS EXPOSITIVOS-ARGUMENTATIVOS PARA COMENTAR 1. El Partido Socialista celebró ayer su Comité Federal tras la severa derrota en las elecciones del 20 de noviembre, la más grave desde la reinstauración de la democracia en España. La preocupación que expresaron uno tras otro sus dirigentes no se tradujo, sin embargo, en una mínima asunción de responsabilidades ni en un análisis riguroso de las causas detrás del fracaso electoral. A juzgar por las conclusiones del máximo órgano de dirección entre congresos, el Partido Socialista habría hecho, mayormente, lo correcto durante sus casi ocho años en el Gobierno, y por tanto solo cabría apuntar hacia la crisis económica como razón última de la pérdida de cuatro millones de votos. La gestión y la forma de gobernar del presidente José Luis Rodríguez Zapatero ha colocado al Partido Socialista al borde de la catástrofe. Pero si la respuesta por la que se inclinan sus dirigentes es la fantasía autoexculpatoria escenificada ayer, entonces la catástrofe será completa. Resulta inconcebible que un secretario general que ha llevado a su partido a dos derrotas de proporciones históricas, en mayo y en noviembre, siga en su puesto administrando los restos del naufragio que él mismo ha provocado. Porque no ha sido únicamente la crisis económica lo que ha provocado el descalabro electoral de los socialistas; ha sido la conjunción de la crisis con una forma de gobernar que, frívola en tiempos de bonanza, se convirtió en temeraria para el país y para el propio Partido Socialista cuando comenzaron las dificultades. Responsabilizando por entero a la crisis económica, Rodríguez Zapatero demostró que sigue siendo tan reacio a reconocer errores como cuando, ayudado por la fase expansiva del ciclo, confundió deliberadamente las ocurrencias populistas con las medidas socialdemócratas o cuando creyó que la crisis se solventaría con políticas de imagen. El Comité Federal fijó la celebración del próximo congreso para febrero. Aunque no existen todavía candidaturas oficiales para suceder a Rodríguez Zapatero en la Secretaría General, los nombres que se siguen barajando son los de Alfredo Pérez Rubalcaba, y el de Carme Chacón, que como miembro de la Ejecutiva catalana comparte los malos resultados en esa comunidad. Las reglas con las que se desarrollará el Congreso garantizan que se darán las circunstancias necesarias para que las candidaturas que deseen dar un paso adelante puedan hacerlo y competir en igualdad de condiciones. Confinado en el menor grupo parlamentario del que ha dispuesto en democracia, y carente de poder autonómico y municipal, el Partido Socialista sigue siendo una fuerza imprescindible en el sistema político español. El Comité Federal de ayer no pareció ser consciente de esto, ni de la sima en la que se encuentra su partido. Cabe desear, sin embargo, que el congreso del que ha de salir el nuevo liderazgo socialista sirva para sentar las bases sobre las que recuperar esta centralidad del PSOE en la democracia española.
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2. Siendo como era Javier Pradera un maestro de la ironía, de clara inteligencia cáustica, habrá que tomar como un sarcasmo el hecho de que eligiera para morir un 20-N, la misma fecha en que lo hizo Franco y la jornada electoral en que el partido socialista fue pasado por las armas de cristal, que son las urnas, para dejar a la Derecha la propiedad absoluta de todo este solar. Rafael Azcona, que era un optimista natural, decidió morirse un domingo de Resurrección por si acaso, pero el pesimismo lúcido de Javier Pradera no se permitió fallar en el último momento. Puesto que la muerte es un desastre, que lo sea hasta el fondo. Como hizo el elegante actor británico George Sanders antes de partir hacia el más allá, Pradera pudo haber dejado escritas en un papel sobre la almohada estas palabras para los amigos: ahí os quedáis en ese infecto basurero. A partir de ahora esta será la España que Javier Pradera ha dejado atrás, con el socialismo derrotado, acomplejado y culpabilizado por haberse portado mal. Claro, claro, los socialistas también querían tener un piso en la ciudad y un apartamento en la playa, ir de vacaciones a Cancún, que sus hijos estudiaran en la universidad de Columbia, conducir un coche de gran cilindrada, abrasar la tarjeta de crédito en los grandes almacenes, vestir ropa cara, que el banco les concediera dos hipotecas, cenar en buenos restaurantes los sábados, ser muy sexys y no dejar de reír y bailar. Esta misma gente de izquierda, que no permitió al Gobierno socialista un recorte en el bienestar social o un impuesto de más, ha entregado con un gusto morboso a la derecha, la dueña de la finca, el látigo para que la azote. Según el viejo manual, la socialdemocracia estaba históricamente llamada a solucionar la crisis del capitalismo. Ni ese placer masoquista le ha sido permitido. Pero posiblemente muchos votantes de la derecha también habrán de llorar por sus plegarias atendidas en las urnas. Si me encontrara con Javier Pradera en una esquina del barrio como otras veces, con su inteligencia malvada me habría explicado en pocas palabras por qué todos los españoles, de izquierdas y de derechas, estamos invocando el castigo del padre después de haber votado. Pero Javier Pradera ha muerto un 20-N y uno ya no sabe qué pensar.
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3. Se veía venir. Era mentira. No importa que millones de personas lo creyeran, o dieran fe, en encuestas, de que creían en ello. Lo que nos contaban ocultaba un secreto constante. El caso es que nos encontramos como nos encontramos, y que sobre todo en el tema de sanidad, las cosas no pintan bien. Trending topic en Twitter. Como casi todas las mentiras. Ah, esta sociedad. Qué bien disculpa los errores, qué terrible es con la falsedad. Cometan errores: no pasa nada. Pero no mientan. Ni siquiera hablo de Cultura. ¿Cultura? Ese hobby burgués. No, hablemos de lo básico. Sanidad. Sanidad nos lleva a ese copago culpabilizado, aterrador, un fantasma al que nos negamos a mirar a los ojos. Luego descubrimos que nuestros niños hablan con espectros y que, en ocasiones, ven muertos. Saben de lo que hablamos mucho antes de hablarlo. El problema radica en que no estamos en situación de pacto. Muchos abusan. Otros padecen. Generalmente, quienes padecen abusan poco. Pero ese encuentro con quienes nos escuchan... qué amor aquel que surge por quienes hablan nuestro idioma, quienes entienden el dolor, el malestar: nos quejamos y escuchan. ¿Puede existir mayor fidelidad? Nos duele lo que a ellos. Saben qué nos duele. El emperador Tiberio decía: "Que me teman, siempre que me obedezcan". Decimos ahora: Que me escuchen, siempre que me escuchen. Obviamente, hablo de las pulseras Power Balance, y de su nulo efecto curativo, que ha llevado a la ruina a su próspera empresa. ¿Qué se creían? Son ustedes mala gente.
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4. Acabo de China. ¿No dicen que hay que prepararse para la gran invasión? Pues eso es lo que hago: ponerme a ello. Para empezar he aprendido a utilizar los palillos sin mancharme y a sonreír con boca oblicua. Ahora estoy haciendo un máster en Armonía y a lo mejor hasta me quito del Prozac. De los chinos no sólo nos separan el dragón rojo y los fideos de arroz, sino la idea del tiempo, tan distinta. Me refiero a esa conjunción de paciencia y prisa en la que se educan ellos desde antes de nacer. Por eso les cunde tanto la vida. En una hora, un chino es capaz de hacer 384 sillas o 97 bolsos, y si son copiados, el doble. China celebra estos días el cambio de año y la gente saca sus farolillos y sus tradiciones a la calle. El nuevo año que ha nacido el domingo es el Año del Tigre, y según dice la sabiduría china, será próspero en negocios. Así que pongámonos en lo peor. De aquí a un año, todos chinos. Una de las ciudades más populosas de China es Guangdong (Cantón), núcleo portuario situado en el delta del río Perla. Nada que ver con Shanghai, que es el hall de China, donde los occidentales se encuentran como en casa. Guangdong es una ciudad más genuina, aunque tiene la fisonomía urbana de las nuevas ciudades del mundo, con rascacielos de última generación que parecen sputniks. La máquina de Guangdong surte a todo Occidente. En uno de sus polígonos industriales yo ví a miles y miles de chinos trabajando en hilera frente a una máquina de coser. Hacían bolsos de lujo, copiados de las grandes firmas de Francia o Italia. Para un chino educado en la austeridad del Gran timonel, un bolso es cualquier saquito que sirva para transportar la merienda. No me extraña, pues, que su perplejidad le lleve a aprovecharse de nuestra pulsión consumista. No lo he dicho, pero mi viaje a China ha sido virtual. Desde hace meses colecciono bolsos chinos y estoy todo el día metida en Guangdong, en el polígono de los chinos listos que hacen bolsos para los occidentales tontos. Yo he conocido los bolsos originales a través de las copias, como antaño conocí a Goya a través de una lámina de calendario. Los chinos son copistas magníficos porque llevan en la retina la percepción del detalle. Mi única preocupación es saber de dónde sacan pieles para tantos bolsos. Jennifer (nombre de guerra de la dependienta) no suelta prenda y yo empiezo a mosquearme. Si mis bolsos esconden un gatito desollado, me vengaré. Lo juro por el dios del jade.
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5. Entre parado y preparado no hay más que un prefijo, distancia que, si nunca fue excesiva, con la crisis se ha reducido hasta extremos insoportables. De hecho, ahora todos los trabajadores somos, en potencia, preparados. La recomendación tradicional de los padres ("hijo, debes formarte para estar preparado") ha devenido en una ironía sangrienta, igual que la expresión "jamás hemos tenido una juventud tan preparada". En efecto, nunca hemos tenido una juventud tan cerca de quedarse en el paro; la mitad de los que acaben sus estudios este año se encuentran ya en situación de preparados. El significado se desliza por debajo de las palabras con el sigilo de una sombra asesina. Estar preparado, que en otro tiempo quiso decir haber estudiado dos carreras y cuatro idiomas, significa hoy encontrarse en la situación previa al desempleo, en el umbral del paro, en la frontera de la desesperación laboral. Ahora que habíamos logrado vivir como si no fuéramos a morir nunca, vamos a la oficina con la certidumbre de que nuestro empleo es la antesala del desempleo. Por eso hay también más trabajadores prejubilados que jubilados y contribuyentes más preocupados que ocupados. Hubo un tiempo, ¿recuerdan?, en el que el prefijo de moda fue pos: nos encontrábamos de súbito en la posmodernidad, en la poshistoria, en la era posindustrial o posanalógica. Parece mentira que un cambio de prefijo implique un cambio tan grande de cultura. Ahora todo es más premeditado que meditado, hay también más prejuicios que juicios y presentimos las cosas antes de sentirlas. Perdido su prestigio el pos, nos hemos dado de bruces con el pre. Pero no imaginábamos, la verdad, un pre tan duro, un pre de premonición, sobre todo sabiendo como sabemos desde el principio de los tiempos que no hay presentimientos buenos, pues no existen los profetas de la dicha.
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6. Algo tiene que valer todo lo que un día los padres han invertido en sus hijos. No porque quieran cobrarle, pero por lo menos para que ellos no se pasen a la hora de cobrarte. Pero haber sido criados en un hogar pacífico, donde se les ha dado una educación normal, y por tanto muy valiosa, donde se les ha dado de comer, se les ha ofrecido cobijo, como correspondía sí, y, además, se les ha formado para ser deportistas de élite, tiene un precio que ningún padre o madre cuantifica ni cobra. Todo esto viene a cuento porque la verdad es que me gustaría saber a cuánto está saliendo la renovación de todos los jóvenes surgidos de la Masia del Barça, y que en los últimos tiempos el club está atando por dos o tres años más. Me gustaría saber si son magnánimos o no. Tal como están las cosas hoy en día, con el paro experimentando un crecimiento que asusta, con empresas cerrando, con empresas rebajando sueldos o prejubilando, con empresas quitando todas las prebendas ganadas durante años por los trabajadores, resultaría alarmante que esta nueva junta directiva no esté poniendo un límite económico a estas promesas. Habrá quien me diga: "Es que si no les das lo que piden se van". Pues bien, y aquí es donde se tendría que aplicar una de las revolucionarias y valientes teorías del admirado Johan Cruyff: "Pues que se vaya". Todos estos jóvenes, de los que el barcelonismo se siente tan orgulloso porque han dado al club un estilo propio, alabado y envidiado en todas las partes del mundo, tienen que ser conscientes de que la entidad ha hecho una inversión importante en ellos. Y no sería de recibo que los representantes o sus propios padres o los propios chicos se suban a la parra en el momento de ser necesitados por la casa madre. Aquí tiene que haber un poco de cariño y mucho de agradecimiento. En este momento la plantilla más cara del fútbol español es la del Barça, más que la del Real Madrid, de la que pensamos equivocadamente que es más costosa porque se ha hecho a golpe de talonario. Y no es así señores. Los jóvenes nuestros están bien pagados. ¿Lo merecen? Sí. Se lo han ganado a pulso, con títulos y exhibiciones para sentirse orgullosos, como la del último miércoles en Milán. Pero esto no quita que haya un poco de sentido común que viene exigido por el momento económico que se vive. Si se han derrumbado castillos de constructores, banqueros y están cayendo gobernantes, y países enteros están en una quiebra total, el fútbol de élite tendría, por lo menos, que estar mirando algunos espejos. O, sencillamente, tener conciencia de lo que está ocurriendo con muchas de esas personas que pagan una entrada o un carnet para verlos. Esta crisis se está llevando a un montón de gente por delante. Y no hay que irse muy lejos. Los recortes del Govern de Mas se sienten duramente en sanidad y educación, áreas vitales para el ciudadano. Y si esto pasa en estas importantes áreas, por qué no puede aplicarse en el fútbol, pregunto. Hace un par de días pareció ridícula la respuesta de Mònica Terribas ante la decisión del Govern de recortar el presupuesto a la CCMA. "Pues con estos presupuestos no podremos dar el fútbol", reaccionó. ¿Y qué?, diría Cruyff, y miles de parados, y de funcionarios que llevan el sueldo congelado desde hace un par de años, y de médicos o de educadores. ¿Y qué si TV3 no da los partidos del Barça? Prefiero eso a encontrarme hospitales cerrados o a los jóvenes sin estudios. Esta situación es la que tienen que tener en cuenta los futbolistas. La vaca ya no da para tanto.
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7. Lo lógico es que el cojo sea partidario de las muletas, el miope de las gafas y el dispéptico del Almax. ¿Quién no intenta mitigar sus carencias? Solo el ignorante contumaz se revuelca feliz en su pocilga. Si no logra disfrutar de Shakespeare, lo borra de la historia de la literatura. Si no ha podido con el Quijote, lo califica de coñazo insufrible. Si no comprende la filosofía, la tacha de entretenimiento inútil para vagos. Millán Astray, uno de los burros más notables y peligrosos de la historia de España, sacaba la pistola cuando escuchaba la palabra cultura. Nos recuerda un poco a Procusto, el célebre personaje de la mitología griega que cortaba o estiraba las piernas de los huéspedes que no se adaptaban a la longitud de su cama. El uno estaba convencido de que la medida canónica de todos los cuerpos era la de su lecho; el otro no soportaba que hubiera alguien con más conocimientos de los que poseía él. Viene esto a cuento de la carta que Esperanza Aguirre ha dirigido a los profesores de la enseñanza pública de la Comunidad de Madrid. Plagada de faltas de ortografía, les anuncia en ella los recortes que ha decidido aplicar a la educación. La cama de Procusto. Si yo no sé colocar los acentos, que nadie de mi entorno sepa hacerlo. Es probable que Aguirre no haya escrito esa carta, quizá ni siquiera la leyó antes de darle curso (así están las cosas), pero seguro que fue revisada por la Consejería responsable de enseñar a escribir a los madrileños. No pasa nada, tenemos también un responsable de transportes que desconocía la existencia del Metrobús. Cuando saltó el escándalo, Aguirre resistió la tentación de eliminar ese billete a fin de adaptar la realidad al tamaño de su consejero, pero en lo de la ignorancia contumaz parece dispuesta a sacar la pistola. Dice que hacen falta más policías que profesores.
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8. Tanto amor por los libros, dice tener, aunque eso no implique respeto a quien los crea. No me refiero solo respeto hacia quien de manera insensata y disciplinada se empeña en inventar historias, sino a quien las corrige, diseña las portadas, al ilustrador, al editor, y sí, al empresario. Cuánta preocupación por el futuro de los libros quiere mostrar mi interlocutora al preguntarme, poniéndome la mano sobre el brazo como si me anticipara un pésame, por el libro electrónico. Yo le contesto, con cierto desapego, huyendo de consideraciones lapidarias, que estoy segura de que los dos formatos serán compatibles, que hasta que no se demuestre lo contrario la industria editorial española está haciendo frente a la crisis con dignidad, y que solo los que hablan sin saber ignoran que la cultura es uno de los potenciales económicos de un país como el nuestro, tan carente de otras fuentes de riqueza. La veo decepcionada, como a otros periodistas le gustaría que yo hubiera optado por ese discurso apocalíptico que tanto se celebra en las redes sociales. Pero no. Prefiero decepcionarla. Hasta que no se demuestre lo contrario hay un montón de gente ahí abajo, en el metro, sumergiéndose en libros tremendos de camino al trabajo. ¿Es ese el fin de la literatura? Lo dudo. El asunto del fin de la literatura es un recurso al que de tanto en tanto echan mano los suplementos culturales para llenar espacio. He dicho. La conversación se centra ahora, por fortuna, en libros concretos y no en conceptos abstractos. Es entonces, cuando esta madame Bovary de nuestros días me habla de las novelas (no diré títulos) que se ha descargado gratis: "tampoco [dice en un tono de cariñoso desprecio] merecían tanto la pena como para comprarlas". Personas como tú, pienso yo, son las que me vuelven catastrofista. Y no se lo digo, pero se lo pienso en su misma cara.
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9. Hace un par de semanas, EL PAÍS sacó una noticia aterradora: la firmaba David Alandete desde Washington y hablaba de un manual escrito por el pastor evangélico Michael Pearl, padre de cinco hijos (pobrecitos), titulado Cómo educar a un niño. El primer capítulo del libro empieza así: "Pégale a tu hijo". Y en eso, en el castigo físico, se basa toda su teoría pedagógica. Aconseja golpear a los niños con una tubería flexible de plástico de 0,6 centímetros de diámetro, porque con ese artilugio los zurriagazos son muy dolorosos, pero la piel no queda gravemente dañada (es un método que Pearl comparte, entre otros, con los mafiosos que torturan a sus prostitutas). En cuanto a los niños menores de un año, añade magnánimamente, "basta una vara de sauce de 25-30 centímetros de largo y medio centímetro de diámetro, sin nudos que le puedan cortar la piel". Imaginen lo que es un bebé de menos de un año, con su indefensión y su piel de seda y sus dodotis. E imaginen la vara. ¿Qué supuesta tropelía habría podido cometer un pequeñín así para merecer semejante castigo? ¿Vomitar la leche? (…) Personalmente detesto los excesos de la corrección política (…) supongo que muchos de nosotros, si no todos, hemos recibido algún que otro capón de nuestros padres en la infancia, y la mayoría no sólo no consideramos que ese suceso nos haya traumatizado, sino que además pensamos que nuestros padres son unas estupendísimas personas. Y luego está el hecho de que nosotros mismos hemos podido darle alguna vez un azote a nuestros hijos, o incluso un coscorrón; y, claro, nos indigna pensar que, por algo así, que nos parece nimio e incluso adecuado para, pongamos, acabar con una rabieta, se nos acuse de ser brutales. Desde luego, dar un azote con la mano no tiene nada que ver con la tubería flexible de Pearl; y también es cierto que hay niños a los que sus padres jamás rozan y que están mucho peor educados y quizá son más desgraciados que aquellos a quienes la madre ha cogido algún día de la oreja. Pero, aparte de que todos los estudios psicológicos parecen demostrar que el castigo físico no sirve para nada y puede humillar y dañar psíquicamente, lo que de verdad me preocupa de la defensa pública del bofetón es el respaldo moral y social que eso supone a una violencia doméstica que se ejerce desde la mayor de las desigualdades contra los más débiles, y que no tiene límites ni grados. Quiero decir que su aplicación depende del criterio exclusivo de aquel que golpea. Y así, ¿es lo mismo un azote en el culo que un bofetón? ¿Y cuándo un bofetón dejaría de ser admisible? ¿Cuando rompe un labio con una sortija, cuando revienta un tímpano? ¿Son aceptables, por ejemplo, dos bofetones y un par de puñetazos en los hombros y la espalda mientras el niño se encoge sobre sí mismo para protegerse? Y si los padres han bebido un poco, o si están muy estresados y frustrados, ¿corren quizá el riesgo de que se les escape algún golpe demasiado fuerte? Amigos defensores de la teoría del bofetón a tiempo, sinceramente, con el corazón en la mano, ¿podéis asegurar que esa puerta abierta a la violencia va a ser entendida y aplicada por todos igual? Incluso los mayores maltratadores de niños están convencidos de que su comportamiento es adecuado. El libro de Pearl, que se publicó por vez primera en 1994, ha vendido 670.000 ejemplares y ha sido traducido a numerosos idiomas, también al español. No podemos dar ni la más mínima coartada moral a esa barbarie.
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10. Aron Ralston es ese joven norteamericano que sufrió un accidente mientras escalaba, se pilló un brazo debajo de una roca y, después de pasar cinco días atrapado, y convencido de que iba a morir si no se liberaba, se amputó el miembro con una navajita multiusos y consiguió salvarse. Hace poco estrenaron una película basada en su ordalía, filme que desde luego yo no he visto porque al parecer abunda con todo lujo de detalles en la carnicería (ya se sabe que las desmesuras sangrientas y el horror a granel están muy de moda en el cine últimamente), pero cuando su historia sucedió, allá por el año 2003, y fue recogida por los periódicos, yo me quedé impactada y escribí un artículo sobre el asunto, no para abundar en el espanto, sino para celebrar su asombrosa capacidad para vencer a la muerte y la gloriosa fuerza de la vida. El caso es que ahora, con la llegada de la película a España, se ha vuelto a hablar de Ralston. Y una vez más me he quedado atónita, porque he podido enterarme de lo que fue de él después de todo aquello; o sea, después de las seis operaciones que tuvo que soportar para que le colocaran la prótesis que lleva; de los primeros meses de fama e inmersión mediática; de una frenética etapa de regreso al alpinismo... Sí; después de todo eso, se descarrió, se deprimió, coqueteó con el suicidio. Parece que, por fortuna, superó también esa amarga travesía por la oscuridad: salió del agujero, regresó a sus cabales, se casó en 2009 y fue padre de un niño. Pero lo cierto es que ese chico de 27 años que, en aquella cruel montaña, amaba tanto la vida que fue capaz de romperse el hueso del brazo con una piedra, para después cortar la carne con la navajita sin filo y los tendones con unas tijeras minúsculas, ese héroe de la supervivencia, en fin, años después quiso suicidarse. El ser humano no deja de asombrarme. Y de sobrecogerme. (…) En fin, pese a todo, Ralston supo superar, una vez más, otro momento crítico. Esta es, pues, una historia que termina bien, celebrando la indudable capacidad de regeneración de los humanos. Aunque haya algunas personas que se queden ciegas ante el esplendor sobrehumano e indiferente de la vida.
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Antología de textos (2) TEXTO 1 Los guionistas de los guiñoles de Canal + Francia han aprovechado la sentencia del TAS que condena a Contador por dar positivo por clembuterol para convertir a los deportistas españoles en unos tramposos. Tienen el humor de su lado y esa envidiable habilidad para ser chistosos, con lo que no les ha resultado complicado conectar con una gran mayoría de sus compatriotas para hacer unas risas sobre el asunto. Como en el país vecino llevan tiempo condenados a la irrelevancia en cuestiones deportivas, era de una lógica aplastante que todo el mundo se apuntara a celebrar cualquier caricatura que cuestionara los éxitos del vecino del sur. Así que colocaron al monigote de Rafael Nadal y lo condujeron a una gasolinera para que llenara el depósito de su todoterreno con su orina, tan cargada de sustancias dopantes que luego se ve cómo el coche sale escopetado. Después subieron al muñeco de Contador al podio, y lo acompañaron con todos los ciclistas franceses que le habían donado sangre para conquistar la victoria. Y han puesto a Casillas, Pau Gasol y de nuevo a Nadal a firmar con jeringuillas su apoyo a Contador. Los sketches tienen gracia. Fue el cardenal Richelieu el que prohibió los duelos en Francia. Eran una costumbre bárbara de los aristócratas y convenía por entonces irse ya vistiendo con las luces de la razón. Solo ahora se ve con claridad que Richelieu hizo mal con su desafortunada iniciativa: por su culpa, ningún patriota de este lado de la frontera puede retar ahora mismo a cualquier francés que ande riéndose de los éxitos deportivos de España para darle su merecido. Menos mal que la embajada ha exigido explicaciones al canal de televisión. El ministro responsable de deportes en el nuevo Gobierno, Wert, está irritado con tanto chovinismo y ha dicho que esas bromas muestran “una falta profunda de ética”. El de Exteriores, García Margallo, más discreto, ha dicho que son de “mal gusto”. ¿Qué hacer? ¿Declarar una guerra? Quizá convenga antes saber qué hizo el Gobierno francés cuando los guiñoles de Canal + Francia presentaron al monigote del ciclista francés Richard Virenque lleno de jeringuillas cuando fue sancionado por dopaje. Eso sí que es ser xenófobos.
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TEXTO 2 Una de las pruebas más duras a la que tienen que enfrentarse los alumnos de música es a tocar en público. Los nervios no se curan jamás, incluso es bueno que no desaparezcan, pero se aprende a que no arruinen un oficio que sólo tiene sentido si alguien escucha. De acuerdo, existió un Glenn Gould, que a partir de un cierto momento sólo consintió tocar en grabaciones, aunque a través de ellas se comunicaba con la audiencia. También el trabajo del actor se mide con público. Hay actores que pierden la vista en la noche del estreno, pero la experiencia les dice que la niebla desaparecerá en cuanto el diálogo fluya. Conozco escritores que dicen escribir para sí mismos, pero aún no he conocido a ninguno que no quisiera ver su trabajo publicado. Existió un Salinger, sí, pero las manías de aquel viejo maniático no estaban reñidas con la preocupación enfermiza por que su obra se editara primorosamente. El presentador de radio comienza su carrera con temblores en la voz y con el tiempo aprende a disfrutar ante un micrófono. De igual manera, el columnista tiene que encontrar el goce en este oficio tan expuesto. Y el profesor no lo es del todo hasta que no se prueba delante de una clase de criaturas distraídas. No somos nadie si nadie nos escucha. Dependemos del público. Lo tememos y lo amamos, buscamos su respeto y nos espanta que nos ignore. Estamos expuestos a su crítica. Quien no lo entienda así, ha de dedicarse a otra cosa. Y no hay oficio más obligadamente expuesto que el de presidente del gobierno. Se sobrentiende que quien lo practica tiene gusto por la oratoria y por la exposición. ¿Qué le pasa entonces a un presidente que sale por la puerta de atrás, rehúye las preguntas de los periodistas y no comparece en el Parlamento? Puede que no haya sido adiestrado en su oficio o que no le guste demasiado. O las dos cosas.
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TEXTO 3 ¿Cuál es la diferencia entre un rostro bello y uno realmente atractivo? Pues que el bello omite los defectos y el atractivo los tiene, pero irresistibles. La perfección que respeta todas las normas clásicas merece el encomio gélido del museo, pero cuando la imperfección acierta nos la queremos llevar a casa y vivir con ella y para ella. Se hace admirar lo que cumple las pautas y se hace amar lo que las desafía. Y eso en todos los campos, eróticos o artísticos. Hasta en política… Desde luego, así ocurre en literatura. Hace pocas semanas, confidencias internas de esas que nunca faltan en los jurados más opacos nos hicieron partícipes de los motivos por los que Tolkien no consiguió en su día el premio Nobel, como tampoco Graham Greene o Lawrence Durrell (por cierto, ese año se lo llevó Ivo Andric, que no era desde luego mal escritor). El presidente de los académicos suecos estableció que la prosa de Tolkien no estaba a la altura de las exigencias del reputado galardón. Probablemente la misma insuficiencia aquejaba a los otros escritores (…) Por lo visto para el académico sueco, de cuyo nombre no quiero acordarme ni me acuerdo, la prosa de los novelistas tiene vida propia: debe cumplir unos determinados requisitos ideales de excelencia, hable de lo que hable. Es como un rebozado, que debe ser crujiente y sin grasa, tanto si cubre una gamba como un calamar. Yo puedo entender perfectamente que a alguien no le guste El señor de los anillos, allá cada cual con sus miserias, pero en cambio no comprendo que se desdeñe a Tolkien por su prosa. Vamos a ver, ¿qué prosa debería haber utilizado para contar su historia? (…) Porque da la casualidad de que con su prosa defectuosa no se las arregló mal del todo para hacerlos memorables. Pedirle una prosa mejor suena casi a reprocharle que no escribiera un libro peor… Quizá en el fondo de lo que se acusa a Tolkien (como a Graham Greene y los demás) es de ser demasiado popular. (…) Desde luego, lo del Nobel es una anécdota que no debe magnificarse. Quienes lo han ganado sin duda lo merecían, aunque otros tampoco hubiesen desentonado en su palmarés: Tolstoi, Proust, Joyce, Kafka, Baroja, Borges… Cada uno con su prosa y sus defectos especiales, que les censuran los académicos y tanto les agradecemos los lectores.
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TEXTO 4 A cuenta de un artículo que publicó en este periódico nuestro querido William Chislett, el inglés que más sabe de la España actual, se generó en la mesa una discusión interesante. Su artículo, búsquenlo porque merece la pena, versaba sobre cómo la reforma laboral no es la panacea para paliar el paro si no va acompañada de una mejora educativa que modifique nuestro sistema productivo. En un viaje a Canarias, el sabio Chislett constató cómo los puestos de dirección hoteleros van a parar a alemanes dado que los nativos no dominan los idiomas de los clientes que albergan. Se me ocurría, por llevar un poco la contraria ante el entusiasmo unánime que provocaba la tesis de don William, que a este país nuestro, que necesita con urgencia una mejora en la enseñanza de idiomas, llegaron desde hace décadas alemanes e ingleses que incluso se establecieron en la costa mediterránea o en el sur cuando les llegó la jubilación. Mi impresión, en absoluto científica sino de mera observación, es que se enamoraron de un país rural, sencillo, barato, con un paisaje encantador y mejor clima. No aprendieron, en general, ni una palabra de español y, poco a poco, el espabilado camarero gaditano o mallorquín fueron adiestrándose en el manejo de las lenguas foráneas hasta facilitar a las nuevos paisanos un micro mundo a su medida, en el que no había cartel o menú que no estuvieran en su idioma de origen. Lejos de mí negar la importancia de saber idiomas, al menos, en lo que se refiere a dominar lo básico del inglés del otro William insigne, pero mi impresión es que si España se ve forzada a abaratar en un futuro su turismo será debido a la destrucción sistemática del paisaje, algo en lo que han colaborado con entusiasmo la clase política y la falta de educación local, por qué no decirlo. Lo del inglés o el alemán lo podremos remediar pero esto otro…
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TEXTO 5 Cada vez que la prensa española se hace eco de lo que la internacional cuenta de nuestro país los lectores aceptamos esas piezas de información con la cabeza gacha, como los niños de antes ofrecían la nuca para recibir una colleja. Pero es de justicia dejar constancia de otras columnas en las que se reconoce algo positivo de este país diariamente cuestionado. Falta nos hace. Porque si primero fue la crisis internacional, luego la explosión de nuestra burbuja, más tarde nuestra propia crisis financiera y, en los últimos tiempos, la amenaza constante del rescate, ahora lo que padecemos, superando incluso los elevados índices de la prima de riesgo, es una especie de desánimo colectivo, una suerte de gripe suave pero constante que no nos deja postrados en la cama pero sí faltos de fuerzas para imaginar una luz al final del túnel. Así que es de agradecer que la semana pasada, en el Financial Times, el escritor Harry Eyres se marcara un artículo que bajo el título Maestros del arte de vivir daba cuenta de las bondades de nuestro país. Hacía un repaso por la historia reciente, resumía con buen tino nuestra joven singladura democrática, alababa la vitalidad callejera, y destacaba, por encima de errores y corruptelas, la hospitalidad de la gente y la facilidad con la que un extranjero puede entablar relaciones de amistad. Reivindicaba, en suma, el gusto de vivir que se impone a las estrecheces económicas. A mí no me quedó más remedio que darle la razón cuando, de vuelta en mi ciudad, me di un garbeo por Chueca y comprobé que el pueblo soberano sigue dando cuenta de cañas y tapas. Una actividad lúdica que no nos hace menos trabajadores, como podría temer el dueño de Mercadona -que parece mentira que sea tan cenizo con lo que nos gustan sus cremas y sus galletas-, sino que evita que la alegría se nos quede en números rojos.
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TEXTO 6 Tres de cada 10 niños españoles son pobres. Ser pobre en España, ha explicado la directora ejecutiva de Unicef, Paloma Escudero, no significa no comer pero sí no comer adecuadamente; ser pobre en España no significa no tener asistencia médica, pero sí carecer de tratamientos que no cubre la medicina pública; ser pobre en España no quiere decir no tener un techo pero sí no tener acceso a una vivienda digna; ser niño pobre en España no significa no poder jugar pero sí ser privado de las actividades que completan una educación. Hay ya más niños pobres que viejos pobres: 2.200.000. Son las cifras más demoledoras que nos ha arrojado la crisis. Escudero lo ha contado con la claridad e inteligencia que la caracterizan y hasta los medios que hacen malabarismos para justificar los recortes han tenido que dejar espacio para imprimir un titular que hace unos años hubiéramos considerado impensable: “Hoy en España la pobreza tiene cara de niño”. He seguido desde hace años el trabajo de esta mujer de acción, Escudero, que ante las miserias del mundo opta por la actitud de arremangarse y trabajar, dejando para otros la lamentación pasiva, y estoy convencida de que lo que espera de los que tenemos una tribuna es que repitamos unos datos que han de despertar conciencias. Hay niños pobres en España. Muchos. Los que nos conmovemos con estas cifras debemos hacer algo. En cuanto a aquellos a los que enseguida disgusta el tono sensiblero que se adopta para hablar de la infancia pueden pensar en términos objetivos: se está condenando a la exclusión social a un porcentaje muy elevado de españoles. Es una falta de inversión en el futuro que puede anclarnos por muchos años en el pasado en el que vivieron nuestros padres cuando eran niños. Pero, por qué no decirlo, la simple idea de que un niño en nuestro país sea pobre es insoportable.
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TEXTO 7 Lo de la conciliación de la vida laboral y personal no era cierto. Trabajar menos horas en la oficina para emplearlas como burra de carga en el hogar no es conciliar, debe tener otro nombre. El mito de la supermujer se cae por su propio peso. Un supermán es un hombre guapetón, cachitas, defensor de la justicia, que no se despeina ni cuando lucha contra la muerte. Es un personaje de ficción. ¿Y su versión femenina? Una superwoman es una mula multitarea y sin superpoderes, que llega a todo intentando no perder la dignidad y coleccionando manchas de dedos con chocolate que sólo pueden lavarse en la tintorería. Reivindicamos que existe un mal enfoque del término conciliación de la vida laboral y familiar. Si reducimos las horas de trabajo para salir corriendo a la guardería, al cole, al supermercado, a bañar a los niños, hacer la cena y ocuparnos de la casa, eso no es conciliación, eso es un timo. Al principio se creyó que la idea de la superwoman era posible, que podíamos con todo a la vez. Creo que está demostrado que eso ha producido muchos daños colaterales, sobre todo para la salud femenina, con las consiguientes repercusiones para la empresa, porque las enfermedades han llevado a un aumento de las bajas laborales por estrés. Es evidente que la estructura actual no está funcionando y llama a gritos el diseño de una nueva forma de trabajar, más moderna, flexible, conciliadora y participativa. Si nos organizamos y la estructura social y empresarial nos ayuda, no sólo con flexibilidad horaria, sino con un cambio cultural, será posible y, aunque nosotras no lo veamos, quizá nuestras hijas sí.
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TEXTO 8 ¿Es usted consciente del pequeño detalle de que este año todos los ganadores de los premios Nobel científicos son norteamericanos? En otras palabras, al ver esos resultados, puede afirmarse que hoy la ciencia se hace en Norteamérica y que las universidades que marcan la pauta en todos los campos del saber científico están en los Estados Unidos. Las cosas no siempre fueron así, sin embargo. Hace un siglo los norteamericanos enviaban a formarse a Europa a sus científicos más prometedores y las universidades alemanas, británicas o francesas ocupaban el primer lugar en el mundo en lo que a la investigación hace referencia. Profesores de la Universidad de Berlín consiguieron más de veinticinco premios Nobel en muy diversas disciplinas científicas; lo malo es que la última vez fue en el año 1934, antes de que don Adolfo diera un golpe de muerte a la mejor universidad de Europa. Hoy, todo científico joven europeo, con ideas innovadoras y con ganas de dejar su huella personal en el mundo de la creación científica, tiene como destino los Estados Unidos. ¿Cómo hemos llegado a esta situación? La respuesta más fácil consiste en decir que Norteamérica tiene las mejores universidades porque es el país más rico del mundo. Craso error. Algunas universidades europeas no son pobres precisamente; menos recursos manejaban en sus épocas de esplendor. La respuesta hay que buscarla más bien en que, en muchos casos, las instituciones europeas de enseñanza superior son organismos burocráticos que se limitan a recibir estudiantes, que acuden a ellas ejerciendo su derecho de recibir una enseñanza casi gratuita, sin asumir responsabilidad alguna. Las universidades de los Estados Unidos son las mejores del mundo porque compiten entre sí. Compiten por conseguir los mejores catedráticos, los mejores alumnos y las mejores ayudas a la investigación.
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TEXTO 9 De todo parece que hace un siglo, pero no. Se pasa una actualizando el disco duro a diario. (…) En lo que al mundo de la cultura se refiere, creo que alguna mente preclara debería montar un curso para que los escritores nos ajustemos a los nuevos tiempos. Parece que hace un siglo, pero fue ayer. Fue ayer, en los noventa, hace apenas una década, cuando comencé a viajar al extranjero y me asombraba la austeridad con la que se organizaban los eventos culturales. En las universidades americanas o en las inglesas el final de una conferencia se cerraba con un vino en vaso de plástico y las sempiternas bandejas de queso insípido con uvas. Y cada uno a su casa. Confieso que al principio, a los que veníamos de un país que se había inventado una Concejalía de Festejos, esta parca cuchipanda nos parecía algo cutre. El tiempo fue pasando y los escritores españoles fuimos invitados aquí y allá, y ocurre que cuando se viaja con los ojos bien abiertos es lógico cuestionarse si las costumbres propias son las más adecuadas. Porque, seamos sinceros, veníamos de un país en el que cada presentación de un libro exigía su cóctel; tanto es así que el escritor primerizo al que no se le organizaba una fiesta se sentía ligeramente maltratado. Había cenas, había grandes cenas en las partes traseras de los restaurantes; había mucho canapé, tanto que renació el canapetista profesional, ese amante rancio de los actos culturales que espera irse a casa cenado. (…) En la década de los noventa un escritor, un crítico o un cronista de cultura podía atravesar dicha Península sin gastarse un puto duro, ni en comida, ni en eso que se llama de manera ordinaria producto cultural. Los Ayuntamientos subvencionaban en su totalidad teatro y conciertos; las primeras filas de cada teatro o sala estaban reservadas para las autoridades y sus respectivos acompañantes porque era costumbre que los concejales no pagaran jamás una entrada. También había escritores e intelectuales que, tras confesar en una charla que su corazón no tendría un momento de reposo mientras el poder no estuviera en manos de los desfavorecidos, se iban a reposar su infelicidad sobre las almohadas del Ritz (…). También había, eso sí, profesores de instituto que requerían tu presencia y se disculpaban por no poder pagarte más que el pequeño emolumento que para esos actos tenía previsto el Ministerio de Educación. Y es que parecía que había que pagar siempre mucho dinero por la presencia de una figura conocida. Había que llevar a Bisbal a cada pueblo. Pero también a Vargas Llosa. Había como una especie de locura colectiva, de despilfarro asumido, exigido por unos y aceptado por otros. Y ahora, ahora hay un gran vacío. ¿Con qué lo llenamos? Ya no hay dinero municipal para contratar a los músicos. Ni para el teatro. Ya no hay cenas en las traseras de los restaurantes; el canapetismo se ha reducido hasta el punto de que los canapetistas están muriendo(…). Pero seguiremos escribiendo, dibujando, creando, componiendo y actuando. Sacaremos de la necesidad virtud. Es de lo único de lo que estoy segura.
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TEXTO 10 He aquí una de esas palabras-talismán (o más bien palabras-ídolo) a las que nuestra época ha levantado un trono (o más bien un altar), antes incluso de determinar su significado. Tal vez por contraposición con `monólogo´, se tiende a pensar que `diálogo´ es conversación de dos (o, por extensión, de muchos), palabras que se cruzan en un mero intercambio verbal; pero, buceando en su etimología, descubrimos que `diálogo´ no contiene alusión numérica alguna, pues no está formado por el sufijo di-, que expresa dualidad (como en `dicotomía´, `dilogía´, `dióxido´ y tantas otras), sino por la preposición griega diá, que significa «a través de, por medio de». `Diálogo´ significa, pues, literalmente «a través de la palabra» o, si se prefiere, «a través de la razón» (suponiendo que las palabras sean la encarnación de un pensamiento racional, cosa que a estas alturas empieza a resultar dudoso); y alude a la capacidad humana de llegar al entendimiento o penetrar la verdad de las cosas mediante el instrumento de la palabra. Pero en la acepción que comúnmente se da al `diálogo´ la palabra ha dejado de ser instrumento, para convertirse en fin. Basta con que dos hablen para que se considere que existe diálogo, aunque sus palabras conduzcan hacia callejones sin salida, o sean puros circunloquios que no conducen a ninguna parte, sino en todo caso al punto de partida (que con frecuencia es un punto inexistente, un no-lugar anegado por el vacío). Así el diálogo pierde su naturaleza dilucidadora, esclarecedora, para convertirse en jaula de grillos; y «a través de la palabra» solo se alcanza una mayor confusión (un ejemplo de este diálogo estéril nos lo suelen ofrecer las llamadas `tertulias políticas´que infestan los medios de comunicación). (…) Se considera que el título para dialogar es la dignidad o libertad intrínseca de la persona, en lugar de la ciencia cierta que posee sobre el asunto que se trata. A nadie se le ocurriría pensar que para ser jugador de baloncesto baste nuestra dignidad intrínseca como personas, ni nuestra libertad para elegir el oficio que nos pete; tampoco que midiendo metro y medio o cultivando una señora barriga aspiremos a jugar al lado de Pau Gasol. Sin embargo, se contempla con desarmante naturalidad que dialoguen quienes ningún conocimiento poseen sobre la materia sobre la que dialogan (…). Es decir, se supone que toda persona, por el hecho de ser racional, tiene título suficiente para dialogar con cualquiera sobre cualquier cosa. El resultado de tales diálogos, inevitablemente, es una mayor oscuridad; y su eficacia persuasiva se sustituye por un `discusionismo´ cuasikafkiano, cuyos resultados estragadores los contemplamos cada día, en una sociedad que dialoga mucho pero no logra entenderse casi nunca. (…)
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TEXTO 11 Aeropuerto de Herat, nueve de la mañana. Un pasajero extranjero repasa una revista ilustrada con decenas de fotografías de los atentados del 11 de septiembre de 2001 mientras espera el embarque en una fila ordenada. Las fotos son grandes y están muy bien impresas. (…) Otro pasajero afgano mira por encima del hombro. A medida que las páginas van pasando aumenta su curiosidad hasta que se decide a preguntar: “¿De dónde son esas fotos?” El extranjero no da (…) Pero así es: el hombre admite que había oído hablar de unos atentados horribles en una ciudad lejana, pero es la primera vez que se enfrenta a fotografías de aquel desastre. Es muy posible que muchos afganos, habitantes de aldeas aisladas, no hayan visto nunca imágenes del derrumbe de las Torres Gemelas. Que desconozcan la principal razón por la que su país está invadido por decenas de miles de soldados de 40 países. (…) Los escenarios bélicos están repletos de civiles y también de militares que no saben por qué su país está en guerra, por qué mueren o son heridos. Es el pan nuestro de cada guerra en Asia, África y América. A pesar de la revolución tecnológica Afganistán es un país con amplias zonas apagadas a la información más básica. Tampoco sería de extrañar que en Estados Unidos hubiese ciudadanos que desconocen que la consecuencia más relevante de los atentados del 11 de septiembre fue la invasión de Afganistán (…) Lo que sí es cierto es que todas las víctimas de aquel 11 de septiembre fueron buscadas entre las cenizas y los cascotes y todos los restos encontrados fueron individualizados y entregados a sus familiares. El gobierno de Estados Unidos no escatimó en gastos y especialistas. (…) Cualquier ciudadano estadounidense o de cualquier país puede conocer las historias de todas las víctimas del 11 de septiembre. (…) Aunque muchos desaparecieron en las terribles explosiones y no fue posible encontrar ni el más mínimo resto, sus sonrisas están volcadas en fotografías guardadas en álbumes familiares como oro en paño. Sólo en el año pasado murieron en Afganistán 2.800 civiles, un número muy cercano a la cifra de los atentados de las Torres Gemelas. Muchos de los muertos eran niños, mujeres, ancianos obligados a vivir en medio del fuego cruzado hasta la llegada de la muerte. No hay listas de nombres, ni ha habido homenajes, ni siquiera hay una cifra fiable del número real de muertos. No hay fotografías de sus rostros, desconocemos cuáles eran sus sueños. La muerte no tiene nombre en Afganistán. Las víctimas de las Torres Gemelas eran tan inocentes como las de Afganistán. Sólo algunos tenían conocimiento de geoestrategia terrorista. Sabían que se puede morir en un lugar por una orden dictada a miles de kilómetros. Sabían que los dementes que organizan atentados macabros persiguen un impacto psicológico que derribe la fuerza de la naturaleza humana y disfrutan sádicamente cuando el resultado de su crimen produce un gran dolor generalizado. Las víctimas de las Torres Gemelas sufrieron y murieron en directo ante las miradas de centenares de millones de televidentes. Las víctimas de Afganistán suelen morir solas alejadas de testigos incómodos. M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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TEXTO 12 Antes de que usted comience a fortificar una agenda de contactos que le permita fortalecer su cuenta corriente le quiero hacer una proposición muy honesta, señor presidente del gobierno español. Le propongo que me acompañe a visitar algunos de los países en guerra o con conflictos internos o vecinales a los que su gobierno ha vendido armas en los últimos años, violando la ley de control de armas aprobada por el parlamento español en diciembre de 2007. Incluso la invitación la hago extensible a su esposa y a sus dos hijas. Señor presidente, quiero ver su cara cuando le explique a su familia las razones por las que se ha convertido en el mejor traficante de armas de la historia de la democracia española. Sobre todo quiero ver su cara y las caras de sus seres queridos en alguna de las ciudades libias destruidas, en algunos de los barrios colombianos repletos de desplazados por los combates o en el guetto de Gaza. Eso sí, señor presidente, usted paga los gastos y yo no le cobro honorarios. Lo hago con la esperanza de que usted realice una especie de examen laico de conciencia y se pregunte si era necesario que triplicase la venta de armas españolas desde que llegó a la jefatura del gobierno, convirtiendo a nuestro triste y desamparado país en la sexta potencia mundial en exportaciones armamentísticas. (…) Usted ha vendido armas a Libia, Egipto, Argelia, Marruecos, Túnez, Arabia Saudita, Bahrein, Israel y otros países que violan sistemáticamente los derechos humanos. Su gobierno tuvo la desfachatez de revocar las dos últimas licencias en vigor de exportación de armas a Libia cuando sólo faltaba por ejecutar el 0,36% del contrato. Es decir, inundaron Libia de armas que el gobierno de Muamar el Gadafi utilizó contra sus ciudadanos y después volvieron a aparecer como los paladines de la no violencia. En los últimos años su gobierno también ha mantenido estrechas relaciones con Kazajstán, Uzbekistán, Turkmenistán, Guinea Ecuatorial o Libia. Ministros de Asuntos Exteriores como Miguel Ángel Moratinos han recorrido estos países, con grandes reservas petrolíferas y de gas, firmando acuerdos bilaterales y elogiando a regímenes y gobiernos que violan sistemáticamente los derechos humanos. (…) Señor presidente, su barco electoral se ha hundido y, como suele ocurrir, hace tiempo que algunas ratas saltaron antes de ahogarse. No pertenezco a ese grupúsculo que le critica ahora que ya es usted un cadáver político. Ni escribo editoriales oportunistas criticándole después de realizarle decenas de entrevistas pactadas. Simplemente soy un ciudadano indignado (mi indignación tampoco empezó el 15 de mayo sino hace muchos años) y me presento ante usted con una oferta original: pasearle por este mundo inestable para que vea con sus propios ojos y no con los ojos de empresarios codiciosos, periodistas que escriben al dictado o asesores remilgosos y pelotas para qué sirve la política militarista que usted ha liderado durante los últimos años.
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TEXTO 13 “Estimados miembros del jurado, señoras y señores: Es para mí un gran honor recibir el Premio Ortega y Gasset de Fotografía convocado por El País, diario donde publiqué mis fotos iniciáticas de América Latina en la década de los ochenta y mis mejores trabajos realizados en diferentes conflictos del mundo durante la década de los noventa (….). Quiero dar las gracias a los responsables de Heraldo de Aragón, (…) por respetar siempre mi trabajo como periodista y permitir que los protagonistas de mis historias, tantas veces seres humanos extraviados en los desaguaderos de la historia, tengan un espacio donde llorar y gritar. (…) Señoras y señores, aunque sólo tengo un hijo natural, Diego Sánchez, puedo decir que como Martín Luther King, el gran soñador afroamericano asesinado hace 40 años, también tengo otros cuatro hijos víctimas de las minas antipersonas: la mozambiqueña Sofia Elface Fumo (…) que concentra todo el dolor de las víctimas, pero también la belleza de la vida y, sobre todo, la incansable lucha por la supervivencia y la dignidad de las víctimas, el camboyano Sokheurm Man, el bosnio Adis Smajic y la pequeña colombiana Mónica Paola Ojeda, que se quedó ciega tras ser víctima de una explosión a los ocho años. Sí, son mis cuatro hijos adoptivos a los que he visto al borde de la muerte, he visto llorar, gritar de dolor, crecer, enamorarse, tener hijos, llegar a la universidad. Les aseguro que no hay nada más bello en el mundo que ver a una víctima de la guerra perseguir la felicidad. Es verdad que la guerra funde nuestras mentes y nos roba los sueños, como se dice en la película Cuentos de la luna pálida de Kenji Mizoguchi. Es verdad que las armas que circulan por los campos de batalla suelen fabricarse en países desarrollados como el nuestro, que fue un gran exportador de minas en el pasado y que hoy dedica muy poco esfuerzo a la ayuda a las víctimas de la minas y al desminado. Es verdad que todos los gobiernos españoles desde el inicio de la transición encabezados por los presidentes Adolfo Suarez, Leopoldo Calvo Sotelo, Felipe González, José María Aznar y José Luis Rodríguez Zapatero permitieron y permiten las ventas de armas españolas a países con conflictos internos o guerras abiertas. Es verdad que en la anterior legislatura se ha duplicado la venta de armas españolas al mismo tiempo que el presidente incidía en su mensaje contra la guerra y que hoy fabriquemos cuatro tipos distintos de bombas de racimo cuyo comportamiento en el terreno es similar al de las minas antipersonas. Es verdad que me siento escandalizado cada vez que me topo con armas españolas en los olvidados campos de batalla del tercer mundo y que me avergüenzo de mis representantes políticos. Pero como Martin Luther King me quiero negar a creer que el banco de la justicia está en quiebra, y como él, yo también tengo un sueño: que, por fin, un presidente de un gobierno español tenga las agallas suficientes para poner fin al silencioso mercadeo de armas que convierte a nuestro país, nos guste o no, en un exportador de la muerte. Muchas gracias.” M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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TEXTO 14 Los dos condenados por los atentados en el metro de Minsk en mayo del año pasado han sido fusilados. De poco habrá servido que la Unión Europea pidiera a Alexandr Lukashenko que les conmutara la pena. Bielorrusia, bajo la férrea mano del mismo presidente desde 1994, es el único país europeo que no ha abolido la pena de muerte o, al menos, declarado una moratoria indefinida sobre su aplicación. El crimen por el que han sido condenados Vladislav Kaslov y Dimitri Konoválov es, sin duda, terrible, con una explosión en la estación de Octubre en la capital que mató a 15 personas e hirió a dos centenares. El juicio se celebró sin las debidas garantías de defensa para los acusados. Hace tiempo que Europa dejó atrás la pena de muerte. El Consejo de Europa, a través de dos protocolos al Convenio Europeo de Derechos Humanos, ha hecho del Viejo Continente una zona libre de pena de muerte, de la que Bielorrusia es la única excepción. Lukashenko convocó en 1996 un referéndum sin suficientes garantías democráticas en el que más de un 80% de los bielorrusos se declararon a favor de su continuidad. Dadas las carencias democráticas y el mantenimiento de la pena capital, Bielorrusia nunca ha sido admitida en el Consejo de Europa, que cuenta con 47 Estados en cuyo seno no ha vuelto a haber ninguna ejecución desde 1996. La alta representante de la UE, Catherine Ashton, solicitó al presidente bielorruso que suspendiera esas ejecuciones y se uniera de inmediato a una moratoria global, impulsada no solo desde Europa, como "primer paso a su abolición universal". El Parlamento Europeo también exigió, además, que pusiera en libertad a los presos políticos, incluidos los candidatos a las elecciones presidenciales de 2010 que siguen en la cárcel. La pena de muerte está en retroceso en el mundo, con algunas excepciones bochornosas, como Estados Unidos (pese a que un creciente número de Estados federados la han abolido), China, India y Japón, entre otros. El avance de un concepto más amplio de derechos humanos requiere la abolición de este castigo cruel que niega la dignidad humana que hay que respetar incluso ante los mayores criminales. Pero Lukashenko no parece haberse dado por enterado. El régimen de Bielorrusia es una vergüenza y un peligro para el conjunto de Europa, del que la UE debiera ocuparse con mayor contundencia.
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TEXTO 15 Han tenido que transcurrir 10 años desde la constitución del tribunal y seis desde la detención del acusado para que la Corte Penal Internacional de La Haya (CPI) alumbre su primer fallo. Lubanga, un señor de la guerra congoleño que podría ser condenado a cadena perpetua, ha sido declarado culpable por tres jueces de secuestrar a miles de niños y utilizarlos como soldados en luchas tribales en las que fueron asesinadas más de 60.000 personas. Solo un fragmento de los terribles conflictos étnicos y religiosos, casi siempre con trasfondo económico, que en las últimas décadas se han cobrado en el centro de África varios millones de vidas, ante la indiferencia exterior. Lubanga no es una pieza mayor en el punto de mira de un tribunal —para sus críticos demasiado centrado en África— nacido para perseguir a culpables de genocidio y crímenes de guerra y contra la humanidad. Ha estado a punto de ser absuelto por tecnicismos legales, y su proceso refleja en buena medida la falta de medios, la exasperante lentitud y las limitaciones políticas y policiales de una institución entre cuyos 120 signatarios no figuran países tan decisivos como Estados Unidos, China o Rusia. Esas carencias explican, por ejemplo, que sigan estando fuera de su alcance personajes de la catadura del presidente sudanés, Al Bachir, verdugo de Darfur, que se pasea por las naciones vecinas con la complicidad de la Unión Africana pese a estar en busca y captura desde 2009. Con todo y pese a su modestia, el fallo de La Haya representa una victoria de la justicia internacional contra la impunidad y una reparación, siquiera simbólica, para las miles de víctimas del sanguinario caudillo tribal congoleño. La sentencia, además de recordar a la opinión pública otros prominentes casos de atrocidades masivas en manos del tribunal (en Costa de Marfil, Libia, Uganda o Kenia), sienta un imprescindible precedente contra la esclavización sexual y militar de niños. Una lacra repugnante, no exclusiva de África, expuesta planetariamente estos días a propósito del criminal de guerra ugandés Joseph Kony, a la cabeza de los más buscados por la CPI. El impacto del vídeo divulgado por una ONG estadounidense sobre el jefe del lunático Ejército de Resistencia del Señor, que ensangrentó su país y cuyo rescoldo todavía opera en el Congo, ha forzado a Kampala a proclamar con insólita urgencia y solemnidad que mantiene su persecución.
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TEXTO 16 La de Afganistán es la guerra más larga librada por EE UU fuera de su territorio, y tras más de 10 años y la participación de la OTAN y unos 50 países en ella, no se vislumbra su fin. Lejos de mejorar, la situación se está acercando peligrosamente a una nueva guerra civil. Tras el asesinato de 16 civiles por un soldado de EE UU enloquecido, y la reciente profanación de ejemplares del Corán por tropas norteamericanas, que provocó altercados y la muerte de dos militares en el recinto supuestamente seguro del Ministerio del Interior en Kabul, los afganos expresan su rechazo abierto a la presencia militar extranjera, vista crecientemente como una ocupación. Aunque algunas cosas hayan mejorado marginalmente, no se puede decir que en esta década se haya construido un país. Afganistán sobrevive gracias a un renovado cultivo de opio. La Administración corrupta del presidente Karzai no cuenta con el apoyo de una parte importante de la población, los pastunes. Estos se sienten incluso más próximos a los talibanes, con los que EE UU está negociando su participación en el futuro de Afganistán, un paso inevitable pero que puede poner en peligro uno de los logros conseguidos, como es la escolarización de gran parte de las niñas. El objetivo inicial de EE UU no era construir un país. Esta guerra se inició tras los atentados del 11-S de 2001 para desalojar Al Qaeda de Afganistán, donde había encontrado en el régimen de los talibanes un santuario. Hoy los propios mandos de EE UU reconocen que no quedan en el país afgano más de un centenar de miembros de la organización terrorista; aunque puede haber bastantes más en el vecino Pakistán, desestabilizado y mucho más amenazante. Pero alguno de los argumentos esgrimidos para intervenir, como el trato brutalmente discriminatorio a las mujeres, está plenamente vigente y promete empeorar. Francia retirará sus tropas a finales de 2013. El Gobierno del PP retrasará la salida de las españolas a la segunda mitad del año en curso. Obama, que dobló el número de soldados con relación a Bush, mantiene la fecha objetivo, finales de 2014, para que EE UU deje de cumplir misiones de combate allí, aunque su presencia militar pueda alargarse 10 años más. La cumbre de la OTAN en Chicago en mayo debe ser la ocasión para poner ordenadamente fin a una guerra mal orientada y mal llevada, pero desde un sentido de la responsabilidad. Tras 10 años de esta guerra, Occidente no debe abandonar Afganistán a su suerte.
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TEXTO 17 Ya ha pasado el día internacional de la mujer. Si se escribe con mayúsculas aún se ve más trascendente. Miren si no: Día Internacional de la Mujer. Todos estamos de acuerdo. Todos queremos equipararnos. Nosotras y vosotros. Pero es imposible mientras el sistema de selección laboral siga siendo el mismo. Los puestos de trabajo no discriminan por el sexo, faltaría más, pero las pruebas valoran características masculinas como la agresividad y el análisis en lugar de valorar la intuición, la empatía o una manera de pensar más panorámica y menos obsesiva, propia de las mujeres. Pero yo voy a otra cosa. No hace mucho, Eva Hache entrevistó al genial Saramago en La noche Hache. Yo, que soy admiradora de Eva desde sus monólogos en la Paramount Comedy, y ando enamorada de Saramago desde que lo vi en un aeropuerto correr hacia su mujer para besarla con denuedo y ansia, me senté a ver la entrevista. El caso es que, entre risas y chistes de uno y otro, Saramago dijo algo que yo dejé en manos de Eva. Pero el tiempo pasa y no veo que la televisiva Eva haga uso de la idea saramagoniana. Así que una servidora la transcribe en este periódico, que es conocido por el mundo mundial. Dijo Saramago, mi amor, respondiendo a una risita inquietante de la inquieta Eva: “Las mujeres no han de hacer nada contra la violencia sexista. Son los hombres los que han de hacerlo. Ellos han de salir en manifestación, aquí y allá. En Madrid, en Barcelona, en Sevilla, en Lisboa, por todo el mundo. Los hombres han de llenar las calles, diciendo No a la violencia contra la mujer. Han de salir día tras día. Verá que cada vez se van añadiendo más hombres, de todas las cataduras, de todas las clases sociales. De tal manera que quien no salga empezará a sentirse señalado. Las mujeres sólo tenéis que mirar desde los bordillos, desde los balcones y ventanas. Todo lo más, si alguna quiere, será echar flores”. Eso dijo Saramago, mi amor, con su acento lisboeta, entre dulzón y picaruelo. Eva Hache abrió más los ojos, si cabe, y la boca, y todos nos reímos. Saramago, mi amor, parecía un hombre, una mujer y un niño. Lo normal en un genio. Como digo arriba, esperé y esperé a que brotara la idea que sembró el genio y como veo que no brota, desde esta columna me hago su vocera: Salid, hombres, a la calle. A media tarde, dejad vuestra ocupación, sea la que fuere, y salid en silencio, con un movimiento denso y callado, como de hormiguero, o de desmoronamiento de arena. Proclamad desde vuestra presencia unánime, basta ya de violencia contra la mujer. Nosotras sabremos mirar calladitas, radiantes y modosas, para que ni curas ni imanes puedan decir ni mu acerca de la lengua femenina. Palabra de mujer.
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TEXTO 18 En su Diccionario de epónimos, Cyrill Beeching explica los orígenes del bolígrafo: "László Biro fue un periodista húngaro que en 1938 inventó el primer bolígrafo funcional. Tuvo que huir de Hungría con el ascenso del nazismo, antes de la Segunda Guerra Mundial, y finalmente se instaló en Argentina, donde en 1943 patentó su invento. Los primeros que lo usaron de forma práctica fueron los pilotos de la Real Fuerza Aérea británica, que descubrieron que funcionaba a grandes alturas, donde no puedes confiar en las plumas convencionales. Tras la guerra, el bolígrafo se convirtió en el utensilio de escritura más popular del mercado...". Que el boli aparezca en un diccionario de epónimos se debe al hecho de que, en muchos países europeos (y en Nueva Zelanda y en Australia), se lo conoce con el nombre de biro, por el apellido del inventor. El impulso definitivo lo tuvo durante los cincuenta, cuándo el francés Marcel Bich compró la patente y empezó a fabricar en grandes cantidades un bolígrafo simple y barato denominado Bic (su apellido menos la hache final). Más de medio siglo después, impelido por el ansia actual por crear productos diferenciados con el fin de atraer la atención de diferentes segmentos sociales, Bic ha creado una línea de bolígrafos "para ellas". En los blísters, las letras de "para ella" son tortuosamente cursis y van acompañadas de flores. Los bolígrafos son de color rosa, como, según la norma sacrosanta, corresponde a las niñas desde la cuna. La promoción explica que están "diseñados para encajar confortablemente en la mano de la mujer". En pocos días, Amazon, una de las empresas que los comercializa, ha visto cómo su página dedicada al Bic "para ellas" (Bic "for her") se llena de centenares de comentarios. Las autoras son mujeres que se guasean de ese producto que parece ideado para ofender a la inteligencia humana. "Alguien ha escuchado finalmente mis plegarias y ha diseñado un boli que puedo utilizar ¡durante TODO el mes! Mientras nado, mientras monto a caballo, mientras paseo por la playa y mientras hago yoga. Es confortable, a prueba de flujo abundoso, no resbala y me hace sentir ¡tan femenina y guapa!", escribe Tracy Hamilton, parodiando los anuncios de compresas. La señora Breemeup va por un camino parecido: "Durante años, para escribir las recetas de cocina me he tenido que conformar con lápiz o con una plumilla y algunas gotas de mi sangre femenina. Sin embargo, ¡por fin!, Bic, el gran liberador, ha diseñado un boli femenino que mis delicadas manos de bebé pueden utilizar sin miedo de acabar con callos y magulladuras...". ¿Se puede ser tan obtuso como para, en pleno 2012, lanzar al mercado un boli específicamente para mujeres? Sí, y lo peor es que seguro que muchas están encantadas. Ya podéis ir bromeando sobre los colegios concertados con clases separadas por sexos.
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TEXTO 19 Bienvenida, señora Merkel! Esperamos mucho de su visita. Somos un país que, como Alemania, no ha tenido siempre las políticas más adecuadas y coherentes. Hemos gastado más de lo que podíamos y esto nos ha causado un endeudamiento muy alto que está en el origen de nuestras dificultades actuales. Ahora estamos aplicando medidas muy radicales que buscan reducir nuestro déficit, pero que comportan un empobrecimiento muy preocupante. Ciertamente, son las consecuencias de una mala política que no sería justo cargar a toda la sociedad que solicita ahora la solidaridad y ayuda europeas. Ustedes, los alemanes, conocen bien estas situaciones. Por dos veces, una desastrosa acción política condujo a su país a provocar dos guerras mundiales y por dos veces, sobre las cenizas del fuego que habían causado, la sociedad alemana encontró la solidaridad del mundo occidental y, muy especialmente, la de Europa entera. Se supo distinguir entre el afán imperialista de los que mandaban y la criminal locura hitleriana, y la sociedad alemana víctima también del desastre que los suyos habían provocado. Y, cuando entre todos y con la ayuda de todos reconstruimos Europa, Alemania vivió y recibió las mismas ayudas que sus víctimas. Europa se hizo y se está haciendo sobre la base de la convicción de que nadie es superior al vecino. Todos compartimos objetivos y ambiciones. Y toda Europa, que tenía fundamentadas razones para tener miedo de la reunificación de las dos Alemanias, lo celebró, la ayudó y la hizo posible. El miedo de lo que había sido no impidió la solidaridad por el que podía ser. A pesar de las dos guerras mundiales, Europa quería hacerse con Alemania. ¡Valía la pena! Y usted, como vecina de la Alemania del Este, lo sabe muy bien. Ahora, otros países, como España, piden ayuda para superar una situación que la población padece muy duramente. Sabemos que Alemania será sensible a esta petición; Europa sólo se puede liderar desde la solidaridad, no desde el ahogo. ¡Europa sólo se puede hacer así! Y Alemania necesita de Europa; ¡la soledad trae malos recuerdos! ¡Bienvenida, señora Merkel!
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TEXTO 20 A ver si nos entendemos, que dirían Faemino y Cansado. Juega la selección española una final, la Roja, como la llaman unos para abreviar y otros por no poner en su boca una palabra, España, que consideran tóxica. Y como la cosa tiene su emoción resulta que hasta aquellos que ignoramos la caligrafía deportiva nos sentimos de pronto concernidos. ¿Absurdo? Relativamente. Cuando se está lejos de casa este tipo de finales sirve para convocar amigos, cuando se está en casa para reunir a familiares y asociados. Se preparan unas tapas, se celebran los goles, y aquí paz y después gloria. Hay, desde luego, quien se pasa la noche informando a la vecindad de que es español-español-español, pero es una minoría teniendo en cuenta el número de espectadores que se queda en casa. Para evitar ser informada de madrugada de las aficiones ajenas abandoné el centro de la ciudad. Ocurría que cuando no me informaban de una orgullosa condición sexual, me informaban de creencias religiosas, de la afición al alcohol o de que tenían claxon en su propio automóvil, que es algo que hincha el pecho de algunos conductores. Hubo una época, en fin, en la que fui la persona más informada del mundo. Para evitarlo, me mudé a un barrio de esos de gente poco comunicativa, en donde sólo te saca del sueño un gato que informa a otros gatos de que está en celo. Somos muchos los que huimos de los entusiasmos colectivos. Pero esta reticencia mía a las multitudes no significa que no entienda que en un país deprimido, como el nuestro, no haya momentos insensatos de celebración. Dicen que esta victoria es un tanto que se apunta el gobierno, que es una cortina de humo, que celebrando goles nos olvidamos del fuego… A estos concienciados sin descanso, les diría, ¿no pensáis que la realidad siempre se impone al día siguiente? ¿por qué considerar gilipollas al prójimo?
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TEXTO 21 ¿Cuánto hace que se cambió de sitio la estatua de Colón? ¿Cuánto hace que la baronesa Thyssen se encadenaba a los árboles del Paseo del Prado para impedir que los talaran antes de acometer aquel obrón que cambiaría la fisonomía del bulevar? ¿Cuánto hace que Esperanza Aguirre planeaba construir la ciudad de la justicia? ¿Cuánto hace que se ampliaron las aceras de Serrano? ¿Cuánto hace que se reformó la placilla de las Cortes, a la que hubo que añadir una frontera de maceteros para que los paseantes no se despeñaran?¿Cuánto hace que instalaron esos bancos sin respaldo y de insólita forma romboidal en el barrio de Salamanca? ¿Cuánto hace que decidieron quitar la tierra en el Paseo de Recoletos para cubrir el suelo con un terrazo cutre? ¿Cuánto hace que los vecinos consiguieron que no construyeran un edificio de apartamentos adosado al histórico Colegio Isabel La Católica en Barceló? ¿Cuánto hace que el edificio de Correos se convirtió en una sede suntuosa del Ayuntamiento? ¿Cuánto hace que se peatonalizaron varias calles del centro de Madrid para abandonarlas al consumismo más hortera borrando en parte su antigua esencia? Fue ayer, ayer cuando Gallardón era apodado Ruiz Faraón y la prosperidad de Madrid se medía por el número de taladradoras que había en la calle. La herencia de la actual alcaldesa se basa en las deudas que le dejó su antiguo jefe, las que van a marcar el futuro de esta ciudad. Y si a la señora Aguirre se le han ocurrido ya unas partidas maravillosas en las que ahorrar (fundamentalmente referidas a la sanidad pública), a la señora Botella le ha parecido que podemos recortar en basureros. Como en Nueva York. Habrá que ir ahorrando para pagar un nuevo departamento de desratización. Como en Nueva York. Gastaron lo que no tenían en lo accesorio, y ahora sólo se les ocurre recortar en lo fundamental.
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TEXTO 22 ¿Cómo sobrevive España con ese porcentaje escalofriante de parados? ¿Cómo no está a diario la gente en la calle? ¿Cómo no se disparan las cifras de hurtos, de robos, de asaltos? Hay algo que no cuadra, te dicen desde fuera. La contención misteriosa del pueblo español encuentra su explicación en la economía sumergida, que existe, obvio, pero conociendo a los míos me decanto más por la idea de que es la familia, esa institución que tanta aversión intelectual provocaba en mi generación, la que está salvando el país del desastre. Una solidaridad muda y eficaz que está paliando el déficit de guarderías, de ayudas relacionadas con la célebre ley de dependencia, que afectan al cuidado de enfermos crónicos, ancianos o discapacitados. Nadie está ya libre, o casi nadie, de tener que tender su mano a algún familiar en paro o de tener que subvencionar las vidas de unos hijos que no vislumbran el momento de ser plenamente independientes. ¿Estábamos malcriados? Puede, puede que nos mereciéramos una reprimenda, puede que no hubiéramos sabido transmitir a nuestros hijos que la generación de nuestros padres fue la del hambre, puede que con tanto empeño en la recuperación de la memoria histórica se nos hubiera olvidado lo esencial, que España era, en esencia, un país humilde en el que la gente no gastaba más allá de lo que tenía. Puede que necesitáramos con urgencia un cambio de mentalidad, de acuerdo, pero eso no significa que fuéramos merecedores de este castigo. Un castigo que sufren con más virulencia, como si el hilo de esta historia los manejara un ser perverso, aquellos que carecen de responsabilidad en este caos económico. España se va manteniendo gracias a la unión de muchos esfuerzos anónimos e individuales. Eso es lo que de momento contiene el cabreo que produce el ver que los responsables de esta pesadilla nunca serán castigados.
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TEXTO 23 No hay nada más vulgar que mostrarse moderado. Me refiero, cómo no, en lo que se refiere a opiniones políticas. Si esa moderación es una consecuencia de la madurez, la vulgaridad se eleva al cubo, puesto que la última tabla de salvación de algunos talluditos es el radicalismo. Cuando las palabras de los viejos intelectuales alientan a la juventud a salir a la calle y romper farolas se cumplen dos preciosos objetivos: el viejo se queda en casa sin riesgo alguno y, para rematar la faena, se encuentra elevado a una placentera condición de sabio. Nada más vulgar hoy que la moderación. Y ya no digamos si el moderado, siempre tan medroso, advierte a los jóvenes del peligro que suponen las excrecencias ideológicas que surgen en los períodos de crisis. Si el moderado, o la moderada, tanto da, recuerda que los discursos incendiarios alimentan los sentimientos de rechazo al otro (siendo ese otro inmigrante, adversario político o antipatriota) el moderado se convierte poco menos que en un maestrillo pesado y machacón. Son estos unos tiempos raros, en los que la prudencia se considera vulgar y, al mismo tiempo, escasea, porque el prudente no se atreve a serlo por temor a ser considerado vulgar. Pero en el fondo de su corazón, o de su mente, los moderados temen que en la oposición política, tan necesaria en momentos en que los ciudadanos se sienten estafados, cundan los discursos populistas, los que alientan lo destructivo como única salida a un larguísimo túnel. Observa esta sobrecogida espectadora lo que estos días pasa en Grecia: los neonazis en el Parlamento burlándose de la experiencia del siglo XX y teniendo enfrente como fuerza emergente a la ultraizquierda. Una mente moderada se preguntaría cómo la fuerza de la razón no ha sido suficiente para defender la idea de Europa. Pero este es un pensamiento tan vulgar como escaso.
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TEXTO 24 El país ha cambiado. No por la crisis, cambió hace bastantes años, hasta el punto de que resultaba una inaudita anacronía leer, en aquel libro de Pilar Urbano, que doña Sofía sostenía que un Rey muere en la cama, que jamás se jubila. Era sin duda una afirmación de más calado que aquella en la que mostraba su disgusto hacia las carrozas gays, pero ya se sabe que en este extraño presente que nos ha tocado en suerte lo que concierne al común de los mortales es secundario. Un Rey muere en la cama. A mí se me vino a la cabeza Aurora Bautista cuando poseída por su papel de Juana la Loca decía aquello de “El Rey no ha muerto, el Rey está dormido”. El país ha cambiado. Tanto como para que sus visibles cabeceos después de afirmar que el paro juvenil le quita el sueño sean motivo de cachondeo (ahí cabría una intervención de Aurora Bautista). Tanto como para que chirríe el hecho de que responda de mala manera a su mujer en público, o a los periodistas cuando le preguntan por su salud. Esas salidas de tono, que fueron calificadas antaño como campechanía, hoy no son más que signos de extrema irritabilidad. Algo que se hizo patente en el célebre “¿Por qué no te callas?”, que tanto se celebró y que personalmente no comprendí en quien actúa como un diplomático de más alto nivel. El país ha cambiado tanto como para exigir algo de coherencia moral a quien predica, pero no con el ejemplo. Me refiero, por supuesto, a hacer compatible la defensa de una esposa que esté a la altura del rango con la deslealtad permanente al matrimonio. Al país le han crecido los molestos amantes de los animales, los jóvenes sin futuro que exigen transparencia, los ciudadanos que no entienden que una familia se pueda regir por leyes diferentes al resto. Han crecido por miles aquellos que se preguntan, ¿y quién ha dicho que un Rey lo es hasta la muerte?
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TEXTO 25 Somos muchos los que vivimos con inquietud eso que han dado en llamar el fin del periodismo. Incluso los convencidos de que el oficio de contar la verdad es hoy más urgente que nunca. Ese mantra de moda, “el periodismo se acaba”, es repetido cansinamente hasta por aquellos que no son lectores empecinados de prensa. Cuando hablo de empecinados, me refiero a los que amamos los periódicos tanto como para leer varios al día. Los que con más fervor presagian el fin de este oficio son los inagotables amantes de la comunicación, esos que probablemente no distinguen entre comunicación y periodismo, como muy bien hacía el otro día en un discurso para subrayar la maestra Soledad Gallego Díaz; aquellos que creen que por estar conectados 24 horas, recibiendo links, clickeando likes en facebook, trasteando en panfletos o al tanto de twitter, están a la vanguardia de la información. Y no. Mi admirado Mikel Iturriaga contaba el otro día en su blog que una web falsa de Casa Tarradellas había anunciado la fabricación de un paté especial en homenaje a Abidal, el jugador del Barcelona que padece un cáncer de hígado. Iturriaga reconoció haberse tragado el macabro bulo y alertó contra el peligro de leer y propagar informaciones falsas. También hay periodistas que mienten, dirán algunos. Desde luego, como hay buenos y malos profesionales de la medicina. Este debate me recuerda a aquella época en que estaba tan en boga atacar la medicina tradicional a favor de la “alternativa”. La alternativa era la que aportaba una humana modernidad, mientras que la tradicional era esa antigualla sostenida por el corporativismo médico. Nada tengo en contra de los tratamientos que no sanan pero reconfortan, pero, ay, si se trata de una enfermedad seria, que en periodismo sería una guerra o una crisis aguda como la nuestra, mejor ponerse en manos de profesionales.
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TEXTO 26 En estos tiempos en los que se valoran tanto las redes sociales que incluso los diarios serios reúnen y publican los tuits del día antes que consideran más destacados, está bien que alguien se desmarque y dé un punto de vista diferente. Es lo que hizo el novelista Jonathan Franzen, la semana pasada, durante una conferencia en la Universidad Tulane de Nueva Orleans en la que arremetió contra smartphones, e-books, Twitter, Facebook y todo lo que se le puso por delante. Que no le gustan las innovaciones no es cosa de ahora. En el 2008 declaró al diario The Guardian que duda de que ningún escritor que tenga conexión a internet en el lugar donde trabaja sea capaz de escribir buena ficción. Su postura es hoy sumamente original, porque al mundo 2.0 se lo venera como si fuese Dios Padre Omnipotente. La postura de Franzen es aún más radical que la inicial de Ricky Gervais, cuando probó el invento a finales del 2010 y principios del 2011. En total hizo seis tuits y decidió dejarlo porque no le veía la gracia por ninguna lado. Pasó meses en silencio hasta que un día, de repente, del mutismo más absoluto pasó a convertirse en un bombardero. Franzen ni siquiera lo probará. The Daily Telegraph detalla sus opiniones en la conferencia del otro día: "Twitter es indescriptiblemente irritante. Es todo aquello a lo que me opongo. En 140 caracteres es difícil citar hechos o crear un argumento. Es como si Kafka decidiese hacer un vídeo explicando La metamorfosis con banderas de señalización marítima. O como escribir una novela sin la letra P. Twitter es el medio más irresponsable". A pesar de la simpatía que su postura anti-Twitter despierta por lo que tiene de rechazo a un cierto papanatismo, hay que entender que Franzen vive en un planeta hecho de novelas de seiscientas páginas y que hay vida más allá de ese planeta suyo. De entrada se le podría explicar que, por ejemplo, hay novelas donde a lo largo de todo el texto no aparece nunca una determinada letra. No la P que dice él, pero sí la E, como hizo Georges Perec en La disparition. Que Franzen desprecie o ignore ese tipo de literatura muestra la idea poco flexible que tiene del arte de escribir. Esa rigidez contra la brevedad debe hacer que también considere irresponsables los aforismos –de Montaigne a Nietzsche pasando por Joan Fuster– y, evidentemente, las greguerías. En Twitter hay mucha porquería y mucha banalidad, pero a veces encuentras maravillas que vuelan tan alto como el aforismo más afinado. También debe encontrar irritante esa variante del cuento que son los microrrelatos, que, para concretar una historia, a menudo no necesitan ni siquiera los 140 caracteres que él odia. El famoso cuento de Augusto Monterroso –"Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí"– tiene sólo 50. Aún le sobran 90, por si alguien los quiere aprovechar. M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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Contenidos mínimos, criterios de evaluación, corrección...
CONTENIDOS mínimos 1. LITERATURA 1.- La poesía española en el siglo XX: 1.1. La renovación de la lírica en el fin de siglo: Rubén Darío, Antonio Machado. La poesía entre el modernismo y la vanguardia: Juan Ramón Jiménez. Las vanguardias en España. Los poetas de la generación del 27: entre la tradición y la vanguardia. 1.2. La poesía de Federico García Lorca: Poética. Evolución (del Libro de poemas a los Sonetos del amor oscuro); El Romancero gitano: los personajes, el espacio, los símbolos, la métrica, el estilo.
2.- El teatro español en el siglo XX. 2.1. La renovación teatral en el fin de siglo: El teatro de Valle Inclán entre el modernismo y la vanguardia; el esperpento. 2.2. El teatro de la generación del 27: Lorca. 2.3. La renovación teatral de posguerra: Géneros y modalidades. El teatro de testimonio social Autores emblemáticos (Miguel Mihura, Alfonso Sastre). 2.4. Un dramaturgo atraviesa el siglo: Antonio Buero Vallejo; la crítica social; la ética y el compromiso con el ser humano; la técnica dramática; el simbolismo; los personajes; la evolución (desde Historia de una escalera hasta Misión al pueblo desierto). El tragaluz: el experimento, la historia, los temas, el espacio, los personajes, la estructura, las técnicas escénicas, el simbolismo, el lenguaje.
3. La narrativa hispanoamericana desde 1940. 3.1. La evolución del cuento a partir de 1940: Julio Cortázar, Jorge Luis Borges. 3.2. La nueva novela de la década de los 60: El fenómeno del “boom”. Características generales (el realismo mágico, la crítica política y social, los aspectos formales). Autores principales (Gabriel García Márquez, Juan Carlos Onetti, José Lezama Lima, Ernesto Sábato, Julio Cortázar). 3.3. Un novelista de nuestros días: MarioVargas Llosa. Teoría de la novela. Técnicas narrativas. La evolución de su novelística entre La ciudad y los perros y El sueño del celta. Estudio de Los cachorros: los temas, la estructura, los personajes, el espacio y el tiempo, los símbolos, el estilo.
4.-La novela española en el siglo XX. 4.1. La novela de posguerra: Las novelas inaugurales de los años 40 (Cela, Laforet, Delibes). 4.2. El realismo social en algunas novelas de los años 50: Temas. Técnicas y estilo. Títulos emblemáticos (La colmena, de Cela; El Jarama, de Sánchez Ferlosio). 4.3. La renovación de la novela en los años sesenta: Procedimientos narrativos. Agunos nombres: Luis Martín-Santos y Tiempo de silencio. Juan Marsé. Juan Goytisolo). 4.4. Un novelista atraviesa el siglo: Miguel Delibes. La visión crítica de la realidad. El espacio rural y otros espacios. El estilo. La evolución novelística (desde La sombra del ciprés es alargada hasta El hereje). Los santos inocentes: la denuncia social, los personajes, el espacio y el tiempo, las técnicas narrativas, la estructura, el habla popular. 2. RESUMEN M a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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3. COMENTARIO DE TEXTO 4. SINTAXIS
CONTENIDOS MÍNIMOS
!!
Modelos textuales. Textos escritos específicos: !! Textos científicos y técnicos. !! Textos humanísticos. !! Textos periodísticos !! Textos literarios !! Técnicas de análisis y comentario de textos: Comentario lingüístico. !! Análisis y comentario de poemas de Federico García Lorca !! Análisis y comentario de obras de autores de la segunda mitad del siglo XX: Mario Vargas Llosa (Los cachorros) y Miguel Delibes (Los santos inocentes) !! Análisis y comentario de algunas escenas de Buero Vallejo (El tragaluz) ; análisis y comentario de algunas escenas de una obra dramática de la segunda mitad del siglo XX.
CRITERIOS DE EVALUACIÓN
1. Caracterizar diferentes clases de textos orales y escritos, pertenecientes a diversos ámbitos de uso, en relación con los factores de la situación comunicativa, poniendo de relieve los rasgos más significativos del género al que pertenecen, analizando los rasgos de su registro y valorando su adecuación al contexto. 2. Identificar el tema y la estructura de textos orales y escritos, pertenecientes a diversos ámbitos de uso, con especial atención a los expositivos y argumentativos de los ámbitos periodístico y académico, y resumirlos de modo que se recojan las ideas que los articulan. 3. Presentar textos orales de carácter expositivo y argumentativo sobre temas del ámbito académico o de la actualidad, siguiendo un esquema preparado previamente, usando recursos audiovisuales y de las tecnologías de la información y la comunicación, exponiendo, en su caso, las diversas opiniones que se sostienen y evaluando los diferentes argumentos que se aducen. 4. Componer textos expositivos y argumentativos escritos en diversos soportes sobre temas lingüísticos, literarios o relacionados con la actualidad social y cultural, utilizanM a r i a n i s t a s . Z a r a g o z a!
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do procedimientos de documentaciĂłn y tratamiento de la informaciĂłn. Con este criterio se pretende valorar la capacidad para acceder de forma autĂłnoma a las fuentes de informaciĂłn, para seleccionar en ellas los datos pertinentes en relaciĂłn con un determinado propĂłsito, para organizar esta informaciĂłn mediante fichas, resĂşmenes, esquemas, etc., y para reutilizarla en la elaboraciĂłn de un texto argumentativo (una exposiciĂłn acadĂŠmica, un breve ensayo o un artĂculo de opiniĂłn). 5. Interpretar el contenido de obras literarias y fragmentos significativos de la literatura contemporĂĄnea utilizando los conocimientos sobre las formas literarias (gĂŠneros, figuras y tropos mĂĄs usuales, versificaciĂłn) y los distintos movimientos y autores. 6. Realizar comentarios crĂticos sobre la lectura de obras significativas a partir del siglo XX, interpretĂĄndolas en relaciĂłn con su contexto histĂłrico y literario, obteniendo la informaciĂłn bibliogrĂĄfica necesaria y efectuando una valoraciĂłn personal. 7. Utilizar sistemĂĄticamente los conocimientos sobre la lengua y su uso en la comprensiĂłn y el anĂĄlisis de textos de distintos ĂĄmbitos sociales y en la composiciĂłn y la revisiĂłn de los propios, empleando la terminologĂa adecuada. 8. Conocer y usar una terminologĂa lingĂźĂstica adecuada en la reflexiĂłn sobre el uso. 9. Conocer las caracterĂsticas generales del espaĂąol de AmĂŠrica y algunas de sus variedades, asĂ como las coincidencias y diferencias de la norma en diferentes manifestaciones orales y escritas, literarias y de los medios de comunicaciĂłn.
CRITERIOS DE CALIFICACIÓN Criterios  de  calificación Literatura
30%
Resumen
20%
Cometario  de  texto
20%
Sintaxis
20%
InterÊs  y  Esfuerzo
10%
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OBSERVACIONES: 1. En las diferentes evaluaciones, los porcentajes en los criterios de calificación pueden varían según la materia que haya sido explicada en ese periodo. Al final de curso, el alumno deberá realizar una prueba que se ajusta a la estructura y a los criterios marcados por la Universidad de Zaragoza, esto es: Literatura 3 puntos, Resumen y Comentario de texto 4 puntos y Sintaxis y comentario sintáctico 3 puntos. Este examen será de doble opcionalidad, pero no necesariamente relativas al mismo género.
2. El Interés y Esfuerzo supone 1 punto de la nota de la evaluación; se tendrá en cuenta el trabajo de clase y de casa, presentación de tareas en fecha determinada, puntualidad.
3. En cuanto a la ortografía: se tendrá en cuenta el uso correcto de la lengua, pudiendo penalizar con hasta -1 punto el conjunto de errores referidos a ortografía y puntuación, y hasta -1 punto el conjunto de errores referidos al modo de expresión y presentación. También se podrá bonificar con hasta +1 punto el ejercicio que esté especialmente bien escrito.
4. Para poder aprobar cada evaluación es necesario superar cada una de los contenidos en un 40%. La nota de la evaluación será de un 4 si alguna de las partes no se supera.
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PROFESORES:
Mamen Romeo Pepe Trivez
Correo electr贸nico: mromeo@marianistas.net, jltrivez@marianistas.net
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