Kristoffer Leandoer: Slut by Pequod Press

KRISTOFFER LEANDOER

slut

SymboliSterna vid tidenS ände

Nathalie Clifford Barney och RenĂŠe Vivien, Otto Studio, omkr. 1900.

slut

Kristoffer Leandoer

Slut Symbolisterna vid tidens 채nde

PEQUOD PrESS

pequod press

Södra Förstadsgatan 18 211 43 Malmö

Boken är utgiven med stöd av Helge Ax:son Johnsons stiftelse.

Kristoffer Leandoer: Slut – symbolisterna vid tidens ände © Författaren/översättaren och Pequod Press, 2014 Grafisk produktion: Absent AB, Malmö Tryck: SIA Livonia Print, Lettland, 2014 isbn 978-91-86617-27-1

Innehåll

Sy m b o l i s m e n

jag har sett älvorna

staden, gatuplanen och baudelaire

bevara sin hemlighet

att tala änglarnas språk

rené ghil, symbolisk symbolist

pierre loti: lukten av gul svett

förändra allt: den symbolistiska revolutionen

främlingskapets huvudstad

exotism: främmande världar hemma och borta

vad lade mallarmé på sina axlar?

100

anna de noailles, med och utan hemortsrätt

116

huysmans och missnöjets realism

123

är sfinxen en hen?

141

rachilde, fröken baudelaire

157

jean lorrain, dubbelgångare och duellant

161

remy de gourmont, den försmådde

167

saint-pol-roux, en hel orkester

178

”här är milosz, poesin”

188

men stjärnan är död: sekelslut och genrelitteratur 197 slut: symbolismen är en antihumanism

203

Sy m b o l i s m e n s t e x t e r charles baudelaire Berusa er!

215

charles cros Sonett

216

Sonett

217

max elskamp Natten

218

Sinnesro

220

Timman

222

paul fort Det stora ruset

224

Hymn i natten

225

rené ghil Symbolen remy de gourmont Rosenlitanior

227 230

Rösten. Prosasonett

233

Snön

234

andré-ferdinand På marken faller snö hérold

235

joris-karl huysmans ur Katedralen

236

Tvångstanken

238

Japansk rokoko

241

marie krysinska Fönstren

242

De falska juvelerna

245

Symfoni i grått

247

jules laforgue Stor klagovisa över staden Paris Interiör

jean lorrain ur Monsieur de Phocas

249 251 252

pierre loti ur En pilgrim i Angkor (första kapitlet) 254

pierre louÿs Andra gravskriften

257

De bara fötterna

258

Första gravskriften

259

Herdevisa

260

Regnet

261

Skålen

262

Uppvaknandet

263

maurice maeterlinck Bön

264

Drivhus

265

Dykarklocka

266

Sjukhus

268

Sånger XII

270

stéphane mallarmé Ett tärningskast kan aldrig upphäva slumpen

271

ur Anteckningar till En grav för Anatole

294

Förut-Sägelse (till Traité du verbe av René Ghil)

298

Ångest

300

Dikt

301

éphraïm mikhaël Leksaksbutiken oscar milosz Hoppet

302 304

Dimmor

305

306

Morgonstjärnans psalm

308

Nihumîm

310

Novembersymfoni

315

Återvändandets psalm

317

jean moréas Symbolismens manifest gérard de nerval Gravskrift El Desdichado

anna de noailles Själ är den benämning …

319 322 323 324

Död

325

Du dog på kvällen

326

Den dystert glupska …

327

saint-pol-roux Ensamheten och symbolismen

328

Den sjungande spindeln

330

Grottans eko

331

Det borttappade skrattet

332

Bokfört

335

Glaskranier

339

Tystnaden

340

Vision

341

marcel schwob Trästjärnan paul valéry Poesiälskaren ur Tel Quel

paul verlaine Höstvisa

342 359 361 364

Glömda visor II

365

Trånad

366

À la Paul Verlaine

367

renée vivien Lösen Sappfo trollbinder sirenerna

368 369

L i t t e r at u r l i sta 371

S y mb o l is m e n

Jag har sett älvorna

Vad är symbolismen? För att vinna en kapplöpning med grannpojken tar Marie en genväg och blir borta i sju år. Slummen där hon aldrig tidigare vågat sätta sin fot visar sig vara en synvilla, en illusion för att avvärja inkräktare: Marie hamnar i älvornas rike, och i stället för smuts och fattigdom möts hon av leenden, skönhet och magi. När hon återvänder till sin bondby är hon djupt förändrad av sitt äventyr, det har gett henne en skönhet och utstrålning som påverkar alla, och hon förstummas inte längre av traktens godsherre och dennes herresäte; en jämförelse med de underverk och den sublima skönhet som hon upplevt i älvornas undangömda rike får all jordisk prakt att blekna bort och människorna att verka lumpna. Mötet med älvorna har gett Marie en ny och hemlig måttstock att mäta sin omgivning med, och omgivningen kommer ohjälpligt tillkorta. För en kort titt – själv upplever Marie nämligen att det bara gått ett par dagar, inte sju långa år – in i en annan och skönare värld har hon bytt en självklar hemhörighet i denna världen mot evig otillfredsställelse och längtan bort. Själv kan hon inte heller återvända; hennes dotter Elfrida får göra det i hennes ställe, men inte för lång tid: Marie röjer älvornas hemlighet, varpå de bryter upp från sin fristad och lämnar trakten för alltid. Kort därefter har både mor och dotter tynat bort. Jag har sett älvorna, jag har fått en skymt av en annan värld och sedan dess tycks allt omkring mig färglöst och trist: Det är den litterära riktning som kallas symbolismen, bättre går den inte att sammanfatta. Symbolismen är färgprakt, prinsessor, drakar: hela 11

den sagovärld som efter romantiken domesticeras och görs tandlös i bilderböcker för barn och sedan återfår sina tänder i den gryende fantasylitteraturen (”Nu blir det tomtar och troll!” som en svensk filmkritiker föraktfullt sa inför pressvisningen av Sagan om ringen). En sagovärld – men förlorad. Den blick som Marie ser världen med, såväl bönder som grevar, efter sitt besök hos älvorna är samma blick som förra sekelslutets symbolister riktar mot sin omvärld. ”Älvorna” är en konstsaga av Ludwig Tieck, tryckt i första volymen av Phantasus år 1812; vi befinner oss mitt i den tyska högromantiken. I Maries gestalt formuleras en erfarenhet och en livskänsla som återkommer under hela detta sekel och utgör själva kärnan i åtskilliga av dess tongivande kulturyttringar. Vad bondflickan Marie uttrycker är egentligen dandyns och snobbens attityd. (Om romantiker och symbolister fokuserar på det efterlängtade älvariket, så fokuserar dekadentlitteraturen och dandyismen på reaktionen inför en verklighet som plötsligt blivit fadd och färglös.) Det hon varit med om ställer henne utanför samhällsordningen, det gör henne populär och isolerad på samma gång: såväl hennes attraktionskraft och sociala säkerhet som hennes melankoli och längtan kommer från en hemlig källa, en erfarenhet som är onåbar och odelbar. Samma sak kan sägas om Svindlande höjders Heathcliff, om lord Byron, om Wagners Tannhäuser eller varför inte greve Dracula. Så vad skiljer symbolisterna från romantikerna och alla andra som vantrivdes i sin allt rökigare och högljuddare verklighet? Jag lånar en samtida definition från en utomstående observatör som ändå var med på Stéphane Mallarmés berömda tisdagskvällar, den engelske poeten och tidskriftsredaktören Arthur Symons som redan 1899 gav ut första upplagan av The Symbolist Movement in Literature. Med pedagogisk självklarhet pekar Symons ut den fundamentala skillnaden mot alla föregångare: vare sig dessa kallas romantiker, realister, parnassister eller dekadenter, så försöker de alla säga så exakt som möjligt vad de ser, utsäga snarare än suggerera. Även när det rör 12

sig om en översinnlig eller hinsides verklighet så tror de att den går att visa: världen är synlig och språket är ett utmärkt verktyg för att troget återge min vision för dig. Med andra ord: Jag har sett älvorna och nu ska jag visa dem för dig. Skillnaden mellan till exempel romantik och realism är alltså bara en fråga om vilken verklighet man ser. Symbolismen flyttar fokus till själva verktygen. Dels genom att ifrågasätta dem: hur får jag dig att uppleva samma sak som jag, räcker det verkligen att bara säga det? Dels genom att ge dem ett egenvärde: poesin ska inte vara en redogörelse för en skönhetsupplevelse, en spegelbild av skönheten eller en hyllning till skönheten som begrepp; poesin ska vara ett stycke skönhet i sig själv – så formulerar Symons det radikalt nya. Skönheten, ska man minnas, sågs varken som neutral eller oskyldig: I England hade det prerafaelitiska brödraskapet bildats i september 1848 – liksom William Morris första firma 1861 – utifrån föreställningen att strävan efter skönhet var ett sätt att förändra samhället, ett sätt att förbättra villkoren för industrialismens och kapitalismens offer: alla hade rätt till skönhet i vardagen. Samma sociala dimension finns uttalad i jugend/art nouveau: det var konst avsedd för alla, affischer och bruksföremål, där omsorg om produktionsvillkoren präglade verkens tillkomst. * Vid mitten av seklet sammanfattar Gérard de Nerval (1808–1855) sina förluster i sonetten ”El Desdichado” (ung. Den arvlöse) och konstaterar att han sett sirenerna simma och hört älvans rop. Nerval förlorade sin mamma som liten och allt framgent var en älskad kvinna samma sak för honom som en frånvarande kvinna: han såg till att alltid ha denna frånvaro i sitt liv. Hela Nervals författarskap är ett uttryck för samma stora sorg och hemliga stolthet: Jag har sett älvorna. ”El Desdichado” och sonettsviten där den ingår, Chimärerna, anses 13

epokgörande i ett bestämt avseende: för första gången används orden främst utifrån klangvärde och associationstäthet i stället för lexikal betydelse; utifrån sina möjligheter att tillsammans suggerera fram en dold innebörd, en förlorad värld. Mallarmé, symbolismens gudfader och chefsideolog (som själv inte ansåg sig vara symbolist, kanske av samma skäl som gjorde att Marx inte kunde kalla sig marxist eller Freud freudian) har egentligen ingen annan stilistisk utgångspunkt för sin stillsamma revolution än Nervals dussin sonetter. Ordens, rentav stavelsernas, klangvärde är alltså den förlorade världens bundsförvanter – till skillnad från deras betydelse. Det finns ett dolt språk under det vanliga språkets yta, precis som älvornas rike döljer sig i slummen, eller stenen (åtminstone hos Nerval) har ett klappande hjärta och ögonlock som den närsomhelst kan slå upp. Språket och världen står alltså inte i motsats till varandra. Snarare är det en fråga om vilket språk, vilken värld. Symbolismens värld finns under ytan på den vanliga, och detsamma gäller dess språk: de ska inte känna igen att det är samma ord som står i tidningen, angav Mallarmé som ett ideal, och talar i sin gravdikt över Edgar Allan Poe om att ”ge en renare innebörd åt Stammens ord”. Många har vittnat om betydelsen av Mallarmés tisdagsmottagningar hemma i lägenheten på Rue de Rome 87: känslan av högtid och utvaldhet, initiation i en hemlighet – och samtidigt anspråkslösheten och den informella kamratandan. Mallarmé framstår som en sentida Sokrates, som varsamt lockade sin samtalspartner att själv formulera en dittills slumrande insikt. Besökarna startade minst tjugo litterära tidskrifter. Man får en bild av en underjordisk motståndsrörelse med Mallarmé som ledare och denna språkliga underminering som kampmetod. Jag har sett älvorna + denna förskjutning i språket, detta frimureri = symbolismen? Jag har sett älvorna, men ni måste lära er språket på nytt för att jag ska kunna berätta det för er? Nästan. Det behövs en ingrediens till. Symbolismen kan snävt definieras som en bestämd litterär skola 14

som lanserades i Paris 1886 genom ett manifest av Jean Moréas, dess idag relativt bortglömda medlemmar startade ett antal tidskrifter, höll skämtpressen sysselsatt genom sin lättparodierade högtidlighet och blev mycket snart osams med varandra. Inom några få år förgrenades symbolismen i andra, ännu mindre varaktiga litterära skolor, det kom andra tidskrifter, andra manifest och andra parodier. Mindre snävt – och mer användbart för oss – kan den definieras som en fortsättning på parnassismen och dekadentlitteraturen, som i sin tur var en fortsättning på romantiken. Symbolismen är en kulturyttring som föds i Frankrike och Belgien utifrån avgörande impulser från USA (Edgar Allan Poe) och England (prerafaeliterna, William Morris) och sprider sig över hela Europa: den inbegriper namn som Wilde och Yeats i Storbritannien, Sophus Claussen i Danmark, Obstfelder och Hamsun i Norge, Belyj, Blok och Brjusov i Ryssland (fast där kallas det silverålder), Karlfeldt, Ola Hansson, Heidenstam i Sverige (fast här kallas det nittiotalism), den omfattar en period från artonhundratalets mitt fram till krigsutbrottet 1914. Minst. År 1936 säger Saint-Pol-Roux i en radiointervju med anledning av 50-årsjubileet av Symbolistiska manifestet: ”Symboliströrelsen är ingalunda slut. Dessa femtio år har bara varit en förövning.” Kanske hade han rätt. * ”Jag hörde aldrig priset på en bok nämnas, eller hur många tusen francs en populär författare fått för sin senaste bok; här, i detta litterära hem, var litteraturen ingen handelsvara.” Kanske måste man vara författare för att förstå hur utopiskt det låter, hur omöjligt och lockande: det har knappast blivit vanligare sedan 1890-talet. Så formulerar i alla fall vår gode vän Arthur Symons sina outplånliga intryck från tisdagskvällarna på Rue de Rome 87. Hans egen bok The Symbolist Movement in Literature gjorde i sin tur ett outplånligt intryck på T.S. Eliot, som genom Symons förmedling hämtade av15

görande intryck från framför allt Jules Laforgue, och vars antihjälte J. Alfred Prufrock (en försagd person som låter tillfället gå sig ur händerna, alls ingen lord Byron) kanske inte såg älvorna men väl sjöjungfrurna: ”I have seen the mermaids singing, each to each / I do not think that they will sing to me.” Jag har sett älvorna, fast det förändrar inget i mitt liv. Symbolisterna ser världen med blicken hos någon som sett älvorna, någon som fått en glimt av en färgstarkare, vackrare och mer förtrollad verklighet. Fast symbolisterna hade ju inte sett älvorna, och det är den sista pusselbiten. De definierar världen helt och hållet utifrån det som saknas i den. Man kan jämföra Tiecks ”Älvorna” med Marcel Schwobs ”Trästjärnan”, som trycktes i tidskriften Cosmopolis (Schwob hade fått uppdraget genom Mallarmé, outtröttlig i rollen som mentor och coach) i oktober 1897. Åttiofem år efter Tieck har oddsen höjts betydligt, man får ännu mindre i materiellt utbyte för mötet med det översinnliga: lille Alain ser inga älvor, han ser bara en otydlig spegelbild av stjärnorna, men denna indirekta glimt (jämför med Platons lära om skuggan i grottan!) räcker för att Alain ska bestämma sig för att ägna resten av sitt liv åt att tända en egen stjärna på himlavalvet: inte ens det får han göra på riktigt. Resultatet är detsamma, historien är densamma: men nu utspelas den helt och hållet i huvudpersonens föreställningsvärld. Jag har inte sett älvorna, men det förändrar ändå allt i mitt liv. Symbolismen är precis som Sagan om ringen – ifall Frodo aldrig gått hemifrån utan suttit kvar i Fylke och drömt om alver. Den älskade är död. Gud är död men jag går ändå i kyrkan. Spegeln är tom. Jag har sett att älvorna inte finns, och världen utan älvor är så tom och grå. Å ena sidan. Å andra sidan skrevs en stor del av tidens litteratur av människor med stor förmåga att frambesvärja andra världar – Jules Verne, Lewis Carroll – och med ytterst konkreta erfarenheter av andra 16

världar i yttre mening – Kipling, Pierre Loti, Conan Doyle, Rider Haggard – eller inre. Å ytterligare andra sidan är symbolismen en konstdoktrin som ganska bestämt avvisar logikens och förnuftets herravälde: varför söka en konsekvens som kanske inte ens finns? Symbolismen har rum för dessa motsatser, Bilbo får plats vid Prufrocks sida på en tebjudning. När vi inte känner längre igen orden, fast det är samma ord som vi dagligen läser i tidningen, så gäller inga regler längre: ord, älvor och spegelbilder kan mycket väl både finnas och inte finnas på samma gång, precis som Schrödingers katt. Den österrikiske kvantfysikern och nobelpristagaren Erwin Schrödinger ville visa luckorna i kvantmekanikens vågfunktioner med hjälp av följande teoretiska exempel. En katt placeras under en timmes tid i en hermetiskt stängd låda, tillsammans med en burk med giftgas och en radioaktiv kärna, vilken är kopplad till burken på så sätt att giftgasen släpps ut i lådan och dödar katten om den radioaktiva kärnan faller sönder. Schrödinger föreställer sig att chansen att det radioaktiva sönderfallet äger rum under den närmaste timmen är femtio procent. Det finns alltså femtio procents chans att katten lever när vi öppnar lådan, femtio procents chans att den är död. Enligt kvantmekanikens vågfunktion, menar Schrödinger, så överlappar de båda nukleära tillstånden (sönderfall/icke sönderfall) varandra tills ett av dem etablerats. Katten skulle alltså samtidigt vara död och levande, åtminstone tills vi öppnar lådan och ser efter. (Lustigt nog används Schrödingers katt tvärtemot sin skapares avsikter: som en illustration av osäkerhetsprincipen, inte som ett sätt att visa det orimliga i den.) Detta var 1935, The Love Song of J. Alfred Prufrock publicerades i juninumret av Poetry år 1915 och första delen av Sagan om ringen kom 1954. Enligt min mening så gör man en stor del av verkligheten oåtkomlig för litteraturen om man stänger dörren till symbolismen. Vi lever ju i flera världar samtidigt, det är vår grundläggande mänskliga situation som vi inte kommer undan utan kemisk hjälp. Vi står och väntar 17

på tåget och befinner oss samtidigt på en öde strand. Vi registrerar tågtidtabellen, reklamaffischen, medresenärerna på plattformen, men i vårt inre lyssnar vi till vågornas skvalp och måsarnas skrin. De döda omger oss mitt bland de levande, när som helst kan vi höra röster ur det förflutna. I Narnia eller någon annan fantasybok för barn skulle spänningen lösas ut genom att vi faktiskt förflyttades till den andra världen; i verkligheten får vi vackert leva med dubbelexponeringen. På så sätt är symbolismen trogen de villkor vi faktiskt lever under, en roman som Georg Rodenbachs Det döda Brügge (1892) beskriver i tillspetsad form just denna dubbelexponering. Älvorna gör en kulturell klassresa neråt till bibliotekets barnhyllor. Det är anmärkningsvärt hur stor del av sekelslutslitteraturen – Lagerlöf, Carroll, Kipling, Stevenson, Wilde, Conan Doyle, Rider

Haggard – som kommit att betraktas som barnlitteratur, vare sig den var det från början eller ej. Det beror naturligtvis i hög grad på älvorna, som degraderats på ett motsvarande sätt. Först i vår tid, när älvorna blivit en del av underhållningsindustrin och omsätter verkligt stora belopp, anses de seriösa nog att återvända till vuxenvärlden: både Tolkien och Harry Potter ges numera ut med vuxenomslag. * Även om få moderna författare är synbart påverkade av symbolismen är det oomtvistligt att det är Mallarmé som lagt den moderna poesins teoretiska grund. Som stilelement dyker symbolistisk rekvisita upp överallt, utom möjligen då i gängse samtidslitteratur (Eva-Stina Byggmästar och Therese Bohman är kanske två undantag) medan en titt bland omslagen på SF -Bokhandelns hyllor är rena snabbkursen i prerafaeliternas och jugendkonstnärernas moderna arvtagare. Dagens odöda, vampyrer och andra, gäldar alla till sekelslutet. Arts & Crafts-rörelsens doktriner om en vackrare vardag går att få lättuggade i ett otal heminredningsmagasin och det går nog att ana en affinitet mellan symbolisternas vurm för det medeltida skråsamhället och dagens intresse för långsam, nära, energisnål och småskalig tillverkning av öl, mat och musik. Dagens William Morris kanske har ett mikrobryggeri. Och fortfarande är stora delar av symbolismens idéarv oförbrukat, åtminstone i rent litterärt avseende. Jag tänker mig att han ändå hade rätt, Saint-Pol-Roux: det har bara börjat.

Edward Burne-Jones: The Mirror of Venus (1875).

Staden, gatuplanen och Baudelaire

I vilken värld tilldrar sig det förra sekelslutet? I den värld som Charles Baudelaire (1821–1867) drar upp gränserna för redan vid seklets mitt, år 1857, i förordet till en av sina Poeöversättningar: ”Naturen åstadkommer bara monster”, en värld där endast det artificiella går att lita på. Tydligare kan man inte definiera sig mot romantiken och dess tro på naturens inneboende sanning, för att inte säga godhet. Werther längtar ut på landet, likt en nyckelpiga vill han flyga runt i grönskan och insupa dess arom. I Sverige hade romantiken sitt starkaste fäste i Uppsala, inte Stockholm. Också i Tyskland ägde de mest svindlande metafysiska övningar rum i städer av beskedligt format, även om de höll sig med furstehov och lärosäten. Werther kan inte undfly sin kärlek: staden är för liten. Medan den tyska litterära romantiken framstår som en småstadshistoria, förknippas den konstnärliga snarare med storslagna vilda landskap, stormar och bergskedjor, känslor som inte ryms under gängse takhöjd. Vilket gäller hela den engelska romantiken, mindre studentikos än den germanska: inte kan man föreställa sig Heathcliff i en storstad? Han får knappt rum inomhus. Ändå sammanfaller romantiken inte bara med industrialismens dramatiska fas, när fabrikerna byggs och arbetet mekaniseras (en process som inte var utan sin romantik, vilket framgår exempelvis av Charlotte Brontës Shirley från 1849) utan även med en period av galopperande urbanisering. Under åren 1800–1850 fördubblas till exempel Londons befolkning från en till två miljoner invånare. Det romantiska landskapet uttryckte villigt mänskliga sinnestillstånd med alla möjliga prov på elementens ursinne och förtvivlan. Hos sekel20

slutet finns förbindelsen kvar och förstärks rentav: ”Det regnar i mitt hjärta som det regnar i Paris”, lyder Verlaines mest berömda rader. Men relationen har förändrats ur två viktiga aspekter. För det första har den skarpa gränsen mellan människan och hennes omgivning suddats ut, det har blivit mera oklart vem som egentligen uttrycker vem, inre och yttre går över i varandra på ett mera oförutsägbart och hotfullt sätt. Jagets identifikation med omgivningen blir så stark att den får en patologisk dimension, riskerar att förvandlas till oförmåga att se var man börjar och slutar. Ett klassiskt exempel på när identifikationen går över i patologi är George Rodenbachs Det döda Brügge, annars finns flera otäcka noveller av jagupplösningens mästare Guy de Maupassant, som på många sätt förebådar psykoanalysen (vilket Pierre Bayard uppmärksammat i flera av sina böcker). För det andra har själva landskapet förändrats, det är inte längre ren natur utan resultatet av mänsklig inverkan. Landskapet i den diktsamling från 1889 som kom att bli mönsterbildande för den belgiska symbolismen, Drivhus av Maurice Maeterlinck (1862–1949) är på alla sätt besjälat, men dess karaktär framgår redan av titeln: det finns en glasruta mellan människan och världen, det är ett landskap där människan är instängd i sin egen skapelse, skyddad men också isolerad. Naturen finns i trädgårdar, och inte vilka trädgårdar som helst utan sjukhus- eller fängelseträdgårdar dessutom. Man ser den genom fönster, dykarklockans eller sjukhussalens; havet är instängt i kanaler, horisonten är aldrig fri. Hos Maeterlinck förmedlas alla sinnesintryck i andra hand, de är reflexer av reflexer. I enaktaren Interiör (1894) berättas också handlingen i andra hand, genom en ställföreträdande betraktare, och i en essä i Den ringes rikedomar (1896) hävdar han rentav att livet upplevs bäst indirekt, i andra hand: en gammal man som sitter stilla i sin länstol och tolkar sina hart när obefintliga sinnesintryck av yttervärlden lever enligt Maeterlinck ett fullödigare, mer mänskligt och universellt liv än någon handlingsmänniska. Steget kan tyckas långt till Balzac, vars förväntan på livet var betydligt mer handfast, men det är ändå Balzac som flyttar in vildmarken 21

till storstaden och systematiskt upprättar en urban zoologi (i tävlan men också samarbete med karikatyrtecknaren J. J. Grandville) där varje mänsklig karaktär gick att renodla tills den framstod som en egen art. ”Balzac är de stora städernas like”, säger Arthur Symons och beskriver med febrig intensitet den förhöjda livskänsla som metropolen ger, vetskapen om att anonymiteteten gör att man kan lämnar det förflutna bakom sig med varje steg man tar; varje steg kan leda till en ny värld. Det är svårt att beskriva bättre hur stadsmiljön förvandlar kvantiteten till en kvalitet: mängden och mångfalden i sig skapar helt nya möjligheter, ett kvalitativt språng. Kontrasten mellan massan och ensamheten, möjligheten att glömmas, försvinna spårlöst och uppstå på nytt, är kriminallitteraturens förutsättning (även Balzac skapar mästerbrottslingen Vautrin som gör om sig själv från galärfånge till polischef: det är mångfaldens inneboende glömska som skapar dynamiken i Den mänskliga komedin, som tillåter karaktärer att pånyttfödas som Rastignac eller tyna bort som pappa Goriot) men också den nya poesin. Walter Benjamin byggde hela sitt väldiga verk (Paris, 1800-talets huvudstad: passagearbetet) på Baudelaires dikt ”Till en förbipasserande” och dess insikt att den i vimlet skymtade kvinnan som poeten kunde ha älskat, aldrig kommer att återses: tillfället återkommer aldrig; storstaden tvingar fram ett nytt förhållningssätt också till tiden, plötsligt har det blivit bråttom. I myllret anonymeras inte bara kriminaliteten och kärleken utan även konsten: det okända geniet, denna romantikens skapelse, personifierad i den förtidigt döde Chatterton och förevigad i Balzacs Det okända mästerverket (1831). I Tel Quel konstaterar Paul Valéry att avståndet i tid och rum är förutsättning för genikulten: ”vi älskar den som tror oss vara det vi skulle vilja vara, vilket är orsaken till berömmelsens njutning”; en njutning som många av epokens författare är så illa tvungna att ta ut i förskott om de vill uppleva den alls. Jules Laforgue (1860–1887) kom till Paris från Montevideo och hostade utfattig och lungsjuk bort sitt liv i en vindskupa. Hos Laforgue – som var djupt insatt i den tyska romantiken – är det den romantiska 22

ironin som tar ett kvalitativt språng. Laforgue drar revolutionerande slutsatser av det urbana livet. Hos honom träder personligheten helt tillbaka för rollen eller snarare rollerna; hans poesi är polyfon, han utnyttjar helt möjligheten att inte fixeras vid en identitet. Laforgue använder teaterrekvisita – Pierrot, månen – och låter det uttjänta och nötta bli en del av texternas melankoliska, uppgivna ironi: allt är ändå masker, vet Schopenhauerlärjungen med kunskaper i hinduism och buddhism. Det är också en poesi som tar tillvara det triviala. ”Stor klagovisa över staden Paris” imiterar och inkorporerar reklamslogans i tidningar och på annonspelare: storstaden är ett stort varuhus och man är fortfarande fascinerad av utbudet, samtidigt skrämd och lockad av att allt är till salu, man kan köpa andelar i allt, även Ideal AB. Den sårade idealisten som döljer sin besvikelse bakom en mask av lika delar puder och ironi (Arthur Symons kallar Laforgue ”den evigt vuxne”, men just det sårade draget gör honom snarare pubertal) kommer att dyka upp med viss regelbundenhet i den moderna kulturhistorien, men ingen har anlagt sin mask med en så vänlig och icke-anklagande melankoli som Laforgue. Storstadens karaktär av gapig saluhall och varuhus fascinerar många av epokens författare – Marcel Proust analyserar gatuförsäljarnas utrop som om det var gregoriansk kyrkosång och affischpelarna som om de var altartavlor – och i ”Tvångstanken” beskriver Joris-Karl Huysmans varusamhällets förmåga till distansverkan: annonserna på baksidan av en lösryckt tidningssida trasar på ett ögonblick sönder berättarens under en lantlig vecka mödosamt vunna sinnesfrid. Samtidigt vet berättaren att han inte kommer att vara nöjd i staden heller, helt i enlighet med den brittiske sociologen Colin Campbells påpekande att konsumismen har samma inneboende dynamik som romantiken: från längtan efter det man inte har till besvikelse över det man har. Varuestetikens värld är ny och dess regler okända, sekelslutets människor har ännu inte lärt sig att stänga av de högljudda ropen i skrift och tal. (Sara Danius talar om överflödet, måttlösheten också 23

som en litterär strategi i den realistiska roman som föds samtidigt.) Vid mitten av århundradet upptäcker konstnärerna att även de existerar på en marknad, även de går runt i staden – mellan redaktioner och förläggare – och bjuder ut det mest intima de har: fascinationen inför den prostituerade, som spelar så stor roll t ex i Baudelaires verk, bygger till viss del på identifikation, menar Peter Cornell i sitt verk om den moderna varuestetikens födelse, Mannen på gatan, men citerar också Walter Benjamin som apropå Baudelaire menar: ”Kärleken till den prostituerade är ett förhärligande av inlevelsen i varan.” Själv accentuerade Baudelaire friheten som det medförde att kunna försvinna i mängden: ”Poeten åtnjuter det ojämförliga privilegiet att efter behag kunna vara sig själv eller någon annan.” (Prosadikten ”Massorna”, övers. Erik Blomberg) Varusamhället bör absolut räknas till en av de ingredienser som gör storstaden till symbolismens förutsättning: i varuestetiken ingår avståndet mellan föremålet och dess utstrålning, mellan det som syns och inte syns, människan och rollen. Varan är strängt taget också en symbol, om det bara är ett föremål vi köper har försäljaren misslyckats. Konsumismen är bara sista stadiet av det som brukar kallas det moderna. Utifrån Talleyrands karaktär och öde – urtypen för den politiske överlevaren, mannen som inte bara överlevde utan hade en ledande ställning före revolutionen, under revolutionen, under Napoleon och restaurationen – skildrar Roberto Calasso i The Ruins of Kasch hur det modernas födelse sammanfaller med det absolutas idé: allt måste gå att se, allt måste gå att skildra, allt måste finnas tillgängligt. Det är nu gränsöverskridandet och det gränslösa upphöjs till högsta ideal. Allt som varit undangömt måste fram i ljuset och visas upp, inte bara Bastiljens fångar utan också templet bakom förlåten och människans underliv: pornografin blir en fråga om teologisk princip snarare än om sexuell utlevelse. Allt måste fram, och allt måste gå att handla med, även de värden som setts som icke mätbara, som exempelvis konstnärlig kvalitet. Kvaliteten blir kvantifierbar genom att det sätts ett pris på den: inget är ovärderligt, bara luxuöst, det 24

vill säga kvantiteten blir det yttersta beviset på kvalitet. The Ruins of Kasch ger ett skrämmande signalement för vår egen tid, där kapitalismens triumf i samband med krav på mätbara resultat, total tillgänglighet och pornografisk öppenhet lett till att unga människor i allt högre grad ser på sig själva som varor som måste marknadsföras. Det är en successiv avförtrollning av världen som tar fart i och med Franska revolutionen: symbolismen är både denna avförtrollnings fortsättning och dess motreaktion. Romantikerna gick vilse i skogen, symbolisterna i staden. Marcel Schwobs ”Trästjärnan” sammanfattar århundradets förflyttning av fantasin på bara några sidor; novellen börjar i skogen och tar sig via havet och slätten till staden, och Alain, barnbarn till en kolmilerska, konstaterar snabbt att staden bara är en ny och värre form av skog; ännu mer ogästvänlig, ännu lättare att gå vilse i. Och i den stora romanen om Chartres, La Cathédrale (Katedralen, 1898) bygger Huysmans ut en lång liknelse mellan katedralens pelarrader och skogens lövsalar; katedralen är en skog av sten som människan skapat. En avförtrollad värld är en förutsägbar värld, en värld vi kan kontrollera. Symbolismen använder avförtrollningens alla artefakter – hela den värld som människan dominerat och satt sin prägel på – som redskap för återförtrollning. Ett sätt att erkänna att vi saknar herravälde, även över det vi byggt med våra egna händer. För Huysmans, som när han skriver La Cathédrale är bekännande katolik, är detta ett sätt att erkänna att någon annan har herraväldet – nämligen Gud – men för Schwob, liksom för de flesta av symbolisterna, lämnas frågan nog mer öppen än så. * I sina återkommande konstrecensioner från Parissalongen gjorde Baudelaire rörligheten till estetisk princip, här föds en ny och febril sensibilitet, oförskämd och trolös. Baudelaire är ständigt på språng. Han registrerar det som finns men han formulerar det i abstrakta 25

termer. När Baudelaire ska definiera sitt estetiska ideal, gör han det med hjälp av ett citat från Stendhal. ”Det Sköna är helt enkelt löftet om lycka”, säger Baudelaire: men Stendhal talade inte om det Sköna som allmänt begrepp och han använde inte versaler. Baudelaire abstraherar medvetet skönhetsbegreppet och skapar därigenom en krock inuti själva meningen, en inneboende slitning: hur ska man kunna förena jakten på det absoluta med vanlig jordisk lycka? Svaret är helt enkelt att det inte går. Den slitningen passar honom, han hävdar i varje sammanhang rätten att säga emot sig själv och rätten att när som helst gå sin väg. Han kände sig illa till mods i andra människors sällskap, konstaterar Calasso i sin bok om Baudelaire: han kunde bara överkomma vantrivseln genom konfrontation, avstånd eller ursinne. 1862, samma år som Baudelaire kandiderar till Franska akademien, placerar Manet in hans profil mitt i folkvimlet i tavlan ”Musik i Tuilerierna”; den är på samma gång omisskännlig och suddig, poeten är framåtlutad, på språng. Förödmjukad och storhetsvansinnig, ensam mitt i massan: tillsammans med Dostojevskij i Anteckningar från ett källarhål och Melville i Bartleby skapar Baudelaire den moderna människan. Framhärdar man bara i sitt avvisande så hör nog världen vad man säger till sist. Sällan har den strategiska avundsjukan fått sådana proportioner som hos artonhundratalets mest inflytelserike franske litteraturkritiker, Charles Augustin Sainte-Beuve, som under en lång och framgångsrik yrkesbana samvetsgrant undvek att uppmuntra de mest betydande bland sina samtida. Balzac, Nerval, Stendhal och Flaubert förtigs, nämns i förbigående eller förringas konsekvent: Sainte-Beuve kunde ägna tre hela artiklar i rad åt att i detalj förklara varför Flauberts Salammbô var ett fiasko. Att det inte var någon slump framgår av fallet med Baudelaire, vars existens Sainte-Beuve knappt låtsades om i skrift förrän denne presenterade sin kandidatur till Franska akademien. Då kommer måndagen den 20 januari 1862 i Le Constitutionnel en artikel om det kommande invalet till 26

akademien och en genomgång av kandidaterna, harmlösa figurer alla, utom genomgångens sista namn: Charles Baudelaire. Det blir nog inte så lätt, säger Sainte-Beuve, att övertyga vissa akademiledamöter och statsmän om att det finns passager i Ondskans blommor som är begåvade och konstnärliga. Det är en fantastisk formulering, beröm som framhäver den berömmandes stora mod och mottagarens stora besynnerlighet och därigenom i praktiken får motsatt effekt. Därmed är egentligen ärendet utfört, men Sainte-Beuve kan inte avstå en geografisk positionsbestämning: långt bortom den kända romantikens gränser har Baudelaire uppfört sitt lusthus, sin fåfänga (franskans ”folie” betyder också ”dårskap”), det är en ”bisarr paviljong” belägen i den yttersta änden av romantikens Kamtjatka, där man läser böcker av Edgar Allan Poe och intar hasch och opium i utsökta porslinskoppar. Det blev ingen akademistol för Baudelaire. Men i all sin missunnsamhet såg Sainte-Beuve klarare än någon annan vari hans egenart bestod, och beskrev det i oförglömliga termer: ett luxuöst lusthus uppfört mitt i en otillgänglig och öde vildmark; Kamtjatka – eller Paris. Baudelaire tog med sig romantikernas främlingskap inför medmänniskan in från vattenfallen, oceanerna och alptopparna, tillbaka in i storstadsmyllret, och tillämpade den där befolkningstätheten var som störst. Moderniteten förutsätter täthet – moderniteten är som sagt en kvalitet som har en kvantitet till förutsättning – medan Kamtjatka är en ovanligt glesbefolkad halvö. Genom att förlägga Baudelaires kyffe till Kamtjatka i stället för Île Saint-Louis skapas en oförglömlig bild av iskyla i trängseln: och Sainte-Beuves kallt värderande blick, utan ett uns av sympati men med ett stort mått av urskiljning, är också blicken hos de konstnärer som Baudelaire själv i sin konstkritik lyfte fram som relevanta och moderna. Blicken kan rentav sägas vara hans egen. *

Bara några ytterligare ord om begreppsbildningen, hur ovidkommande den än må vara. För att riktigt röra till det så lanserades under en kort följd av år bland annat följande grupperingar: instrumentisterna (lärjungar till René Ghil), romanister, magnificister, naturister, jammister (lärjungar till Francis Jammes), integralister (det gällde att förena den individuella själen med den universella genom en symbol), impulsionister, paroxyster, simultanister, cerebrister, humanister, unamister och sist men inte minst neosymbolister. Mitt personliga schema för litteraturens förhållningssätt till verkligheten är mycket enkelt och bygger på två variabler, nämligen vad som händer i en text och hur det förklaras i texten.

A Rimliga förklaringar till rimliga händelser (vardagsrealism, naturalism)

B Rimliga förklaringar till orimliga händelser (fantasy, krim.)

C Orimliga förklaringar till rimliga händelser (den transcendentala traditionen; mystiker, centrallyrik, Proust)

D Orimliga förklaringar till orimliga händelser (surrealism, absurdism, patafysik)

Jag tänker mig att man då kan placera dekadenterna under B och symbolisternas mjukare gråtoner under C: huvudpersonens fullständigt naturliga sorg i Det döda Brügge får en så onaturlig och sökt förklaring som möjligt, medan Des Esseintes minst sagt besynnerliga beteende i Mot strömmen beskrivs som fullständigt normalt. Jag kan lika gärna passa på att förse er med ytterligare ett schema, om inte annat så för att förfarandet i grund och botten är oförenligt

med själva ämnet: inte kan man schematisera fantasins värld. Det här schemat har jag i alla fall hämtat från en utmärkt handbok, nämligen Marcel Schneider: Histoire de la littérature fantastique en France (1985) s. 286: SYMBOLISTER

DEKADENTER

Idealism

Magi

Mystik

Eroticism Emblem

Enhörning, svan

Sfinx, chimära

Lilja

Orkidé

Pärla

Smaragd Hjältar

Frälsaren, Parsifal

Femme fatale, Salome

Ideal förebild Des Esseintes

Lohengrin

Jordisk förebild Ludvig II av Bayern

Oscar Wilde

Saint-Pol-Roux

Jules Laforgue Målare

Burne-Jones

Gustave Moreau Nyckelord

Azur, renhet

Morbid, bisarr

Kvintessens

Fadd

Snarare än schema över motsatspar, kan man se det som ett schema som visar på den inre spänningen i den litterära strömning som vi

här bestämt oss för att kalla symbolismen. Det är egentligen bara så polerna blir användbara. Annars kan man låna Ebba Witt-Brattströms betydligt roligare definition: ”Symbolismen är, rått uttryckt, dekadens utan kön.” Och därmed lovar jag att vi är färdiga med ämnet. * Några årtal 1848 Det Prerafaelitiska Brödraskapet startas av sju unga män i Bloomsbury i London. 1855 Gérard de Nerval dör. 1857 Charles Baudelaire ger ut Det ondas blommor och Gustave Flaubert Madame Bovary. Bägge åtalas för sedlighetsbrott. 1870–71 Fransk-tyska kriget, andra kejsardömets fall, Paris belägring. Mitt under belägringen dör Isidore Ducasse, en ung man från Montevideo, för eftervärlden känd som författare till Maldorors sånger av greve Lautréamont, ensam på ett hotellrum samtidigt som en utsvulten befolkning slaktar djuren i Jardin des Plantes. 1873 En ännu yngre man från Charleville i norra Frankrike, Arthur Rimbaud, ombesörjer tryckningen av En tid i helvetet och lämnar därmed den litterära offentligheten för egen del. 1874 Paul Verlaine ger ut diktsamlingen Romances sans paroles, Sånger utan ord. Första impressionistutställningen. 1876 Mallarmé publicerar En fauns eftermiddag. 1877 Mallarmé börjar med sina tisdagsmottagningar. 1884 J-K Huysmans ger ut Mot strömmen, som brukar kallas ”dekadensens bibel”. 30

1886 Jean Moréas publicerar Symbolismens manifest: ”låt oss ändå säga att Charles Baudelaire bör betraktas som den aktuella rörelsens verklige föregångare; herr Stéphane Mallarmé förser den med känslan för mysteriet och det outsägliga; till dess ära bryter herr Paul Verlaine versens grymma bojor som tidigare herr Théodore de Banvilles ansedda fingrar mjukat upp”. 1887 Jules Laforgue dör. René Ghil lanserar ”Den symboliska och instrumentiska gruppen”. Mallarmé ger ut sin enda diktsamling, Poésies. 1889 Världsutställningen. Eiffeltornet. Maeterlinck ger ut Drivhus och Prinsessan Maleine, som uppmärksammas i översvallande ordalag av Octave Mirbeau och över en natt gör belgaren berömd. 1890 Vincent van Gogh dör. Villiers de l’Isle-Adam ger ut det symbolistiska läsdramat Axël, där huvudpersonerna bestämmer sig för att överlåta själva levandet, det simpla, åt tjänstefolket. 1891 Rimbaud dör. Gauguin reser till Tahiti. Oscar Wilde ger ut Dorian Grays porträtt. 1892 Anarkistattentat. Panamaskandal. Rodenbach ger ut Det döda Brügge. 1893 Guy de Maupassant dör i syfilis. Claude Monet gör en serie målningar av katedralen i Rouen. 1894 Marcel Schwob ger ut Monelles bok. 1895 Oscar Wilde döms till två års straffarbete för homosexualitet. Bröderna Lumières biograf. 1896 Premiär för Kung Ubu av Alfred Jarry. 1897 Dreyfusaffären.

1898 Stéphane Mallarmé och Georges Rodenbach dör. 1899 Arthur Symons ger ut The Symbolist Movement in Literature. 1900 Friedrich Nietzsche och Oscar Wilde dör, den senare passande nog i Paris, dit han sagt att goda amerikaner kommer när de dör (de andra får stanna hemma). Sigmund Freud ger ut Drömtolkning. 1909 Jean Royère lanserar neosymbolismen. Marinetti publicerar Futuristiska manifestet. 1913 Marcel Proust ger ut första delen av På spaning efter den tid som flytt, som ibland kallas ”Mallarmés främsta verk”.

FOTO: JONATAN HÅSTAD

Kristoffer Leandoer är född 1962 i Stockholm och debuterade 1987 med diktsamlingen Dykar klocka. Han har gett ut ett flertal böcker, bl a den prisbelönta essäboken Huset som Proust byggde. På Pequod Press har han gett ut diktsamlingarna Två apelsiner, Kyrkogård för dikter, Övnings uppgifter, den Augustnominerade essäboken Mask samt översättningar av Christophe Tarkos, Edouard Levé, Marcel Schwob och Emmanuel Carrère. Hans nyöversättning av Célines Resa till nattens ände belönades med ett flertal priser.

Är sfinxen en hen? Hur androgyn fick man vara på Moulin Rouge? Varför sköt Marcel Proust och Jean Lorrain på varandra? Var den tidens kvinnoideal en självständig yrkeskvinna som författaren Colette, eller tvärtom en maskin för manlig kärleksnjutning, som androiden Hadaly i Villiers de l’Isle-Adams roman Framtidens Eva? I den första breda introduktionen på svenska av symbolismen dyker bekanta namn som Baudelaire, Mallarmé och Oscar Wilde upp i vimlet av transvestiter, bokmalar och trollkarlar. Symbolisterna prövade nya versmått, könsroller och berusningsmedel i jakten på en ny verklighet. Man sökte sig till klostret och krogen, skrev om robotar och svanar, ånglok och prinsessor. Sekelslutets symbolister och dekadenter sökte nya världar under hektiska experiment med sexuella identiteter och attityder, samtidigt som tiden präglades av kvinnoskräck utan motstycke. Kvinnor klädde ut sig till män och män till kvinnor. Boken innehåller också en textantologi med ett brett urval författarnamn som Saint-Pol-Roux, Oscar Milosz, Marie Krysinska, Max Elskamp, Renée Vivien, Huysmans. Symbolisterna tar spårvagn till sagans värld, de springer huvudstupa in i vår egen tid och deras texter vibrerar ännu av krocken.

PEQUOD PrESS ISBN 978-91-86617-27-1