Cuando nos referimos al tempo y su importancia encontramos que si hay un elemento que realmente afecta a la música es el tempo, su influencia en una obra o canción es excesiva, ya que tiene la capacidad de pro ducir diferentes sensaciones o incluso podría deformar la canción por completo.
La influencia que ejerce va más allá de la can ción, afectando de esa forma a la actitud y el ánimo de quienes bailan y oyen la música; no obstante, si bien la influencia del tempo es no table, muchos músicos prefieren centrarse en otros elementos como la letra o la innovación de nuevos instrumentos a la hora de componer, de jando de lado al tempo. Sin embargo, este debe ser valorado como uno de los elementos funda mentales a la hora de componer y de influir en la danza y las personas a través de la música.
En concreto, el tempo o la velocidad de la obra o canción nació junto a las partitu ras para aportar la métrica a cada tema. En el caso de la música folklórica boliviana pode mos decir que el tempo surgió de una forma más intuitiva como parte de la inteligencia comunitaria que nos permitió establecer el tempo en nuestra música.
Ahora, las pulsaciones por minuto o PPM no son más que una unidad empleada para medir el ritmo en música que equivale al número de pulsaciones que caben en un minuto. El térmi no pulso en inglés se dice beat, este y otros an glicismos relacionados con el mismo suelen em plearse sobre todo en el jazz y la música popular, de ahí surge también el BPM (beat per minute) palabra en inglés que traducida al español signi fica pulso o golpe por minuto.
Siendo BPM la abreviatura con la que los mú sicos definen el tempo de sus canciones al mo mento de componer, interpretar y grabar las mismas. También sabemos que cada estilo y género musical está asociado a un ritmo, por lo cual teóricamente cada género tiene su propio tempo, es decir ‘su propio’ BPM.
También debemos tener en cuenta dos con ceptos primordiales, el ‘Tempo Musical’ y el ‘Tempo Natural’. Por un lado, el tempo musical sabemos que se refiere al tiempo en que está compuesta o se reproduce la obra; por otro lado,
René Peter López Churruarrin
el tempo natural se refiere a los movimientos básicos de la persona. Existen diferentes inves tigaciones que demostraron que el ‘tempo’ tanto musical como natural va ‘evolucionando’ o cam biando con el transcurrir de los años.
Un caso muy cercano es el de la música del salay que, desde sus inicios en 1987 debido a que no existía indicaciones sobre el tempo en la que debería interpretarse, creó una espe cie de libre albedrío en el que cada intérprete la ejecutaba a gusto. No es hasta el año 2013 que la idea del tempo empieza a cambiar con la aparición de la agrupación Sumaya Andina y más concretamente la canción Corazoncito fue interpretada en 87 (BPM)
La misma más adelante derivaría en un alza de la popularización tanto de la música como de la danza. Llegando de alguna forma a una espe cie de estandarización del tempo tanto en las
agrupaciones folklóricas como las bandas de música. De ese modo surgió un referen te que expresaba la ‘velocidad’ o la forma que debía ser ejecutada la música. Toman do como base los 87 BPM para la interpre tación de la música del salay.
Sin embargo, más adelante, a raíz de la popularización de la danza en los jóvenes y la necesidad de identificarse dentro de la danza con un estilo propio, y más ágil, el BPM se fue acelerando, llegando hasta 95 BPM; en la actualidad, la música de la danza del salay fluctúa dentro los 85 hasta 95 BPM.
Otro ejemplo es la música de la danza del tinku que también sufrió algunas transfor maciones en cuanto al tempo, tonadas Norte potosinas como Señora Chichera que para fi nales de los años 60 era interpretada en 140 BPM, los tinkus compuestos por Luis Rico como Coplas de la sequía, interpretado en 137 BPM o El último Tinku en París, en 142 BPM, nos marcan claramente un rango entre 137 a 142 BPM para la danza.
Pese a eso, con el pasar de los años también se fue acelerando, llegando a tener un rango que su pera los 160 BPM. En el caso del tinku este hecho afectó de forma positiva a la música, ya que le dio un carácter más enérgico debido a que el ritmo nos afecta, conscien te e inconscientemente.
Sin embargo, en danzas como el salay el hecho de acelerar el tempo hace que muchas veces no se preste una especial atención a la elegancia, el coqueteo y la rítmica del zapateo.
Por lo cual consideramos que el tempo es un punto donde nuestros actuales com
positores tendrían que tener un especial cui dado componiendo en función de lo que que remos transmitir, si queremos dar una poco más de “alegría” o “excitación” podemos in crementar el tempo y, por el contrario, dis minuir el tempo produce relax, melancolía. Si bien no existe un tempo definido para mu chas de nuestras danzas, el tempo está dado por la sensación que buscamos generar con nuestra música, bien podemos utilizar cual quiera de los muchos recursos con los que contamos en la actualidad, pero eso sí, sin perder la vista en la esencia de la danza y la importancia de su TEMPO.
La publicación se adentra en el estudio y la reflexión en torno a las rupturas y las aperturas estéticas, epistemológicas y paradigmáticas en la sociedad, el arte, la cultura y el pensamiento, abiertas con las jornadas de abril de 1952, y un poco antes.
Lapotencia de lo nacional-po pular es sustento de las trans formaciones sociales, económicas, políticas y culturales de Bolivia. Esta potencia irrumpe en momentos consti tutivos, como la Revolución Nacional de 1952. A seten ta años de ese hecho, marcado por el levantamiento de trabajadores fabriles, mineros y campesinos, que con llevó al derrocamiento del régimen oligárquico y sus condiciones restringidas de ciudadanía y acceso a la tierra y la educación, la Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia dedica su revista cultural e institu cional Piedra de agua/Yaku Rumi/Uma Qala/Ita-I, en su número 27, al arte y la revolución. Estructurada en secciones. A continuación, hacemos una breve presen tación de los artículos a manera de motivar el interés de los lectores especializados y del público en general.
REPRESENTACIONES, IMÁGENES EN MOVIMIENTO Y CIRCULACIÓN SIMBÓLICA
Partimos abordando lo referido, cómo tuvo lu gar la circulación simbó lica de la Revolución Na cional, para describirla desde las imágenes en movimiento y entender cómo encuadrar a sus protagonistas, vencedores y vencidos. Un importante grupo de articulistas re flexiona acerca de la consolidación de aparatos propa gandísticos de gran alcance y bajo control del Estado, pues el tinte popular de los acontecimientos exigía llevar a la pantalla, a la radio y a otros espacios a las “impolutas hordas de los que no se bañan”, transmi tiendo esa gesta en sonido, en encuadre y en imagen.
En la sección de estudios culturales, Sergio Zapata interpreta el ‘Álbum de la Revolución’, analizando la retórica visual construida; es decir, la puesta en imá genes de los sujetos históricos. El álbum, impulsado por la Sub Secretaria de Prensa, Informaciones y Cul
tura, encabezada por Fellman Velarde, construye un relato de nación que enfatiza en el colgamiento de Vi llarroel (mártir-héroe) y la llegada de Paz Estenssoro a Buenos Aires. Las imágenes encuadran a cuerpos que previamente eran inexistentes y se sustentan en una retórica libertadora que hilvana texto con imagen y que atiende más al líder que al pueblo, pues hay una pretensión política de construir una historia oficial, li neal y teleológica que desconoce la memoria popular para configurar un relato funcional, didáctico y unila
teral del devenir libertario que transcurre de 1825 a 1952. Por tanto, al despuntar el relato sobre el partido y su éli te se ocasiona que los caídos y los muertos per manezcan en el anonimato.
En la misma sección, Oscar Gracia interpreta de qué manera se da la construcción de significados de pertenencia y de formación de la nación boliviana, poniendo en discusión elementos de la moderni dad (estatalidad, educación y medios de comunica ción) forjadores de identidad, con base en un relato compartido. La prensa, interés de los estudios clási cos del nacionalismo, no fue de tanta relevancia en nuestro país, la radio lo fue luego de la revolución. De ahí que interpreta la experiencia unificadora que
Marcelo A. Maldonado Rocharesulta de la comunicación de significados, hacien do la pregunta: ¿qué pasa cuando la barrera infran queable es la lingüística? Ese obstáculo dio paso a experiencias que posibilitaron la masificación de la radio y la hipótesis incitadora de la “revolución de los transistores”, siendo esta más efectiva que la Reforma Agraria. Desde los transistores emergieron discursos contrahegemónicos (subalternos) en dis puta con la construcción de la nación, mestiza y dis ciplinante. Desde los centros mineros y por medio de la radio La Voz del Minero los significados y los proyectos de nación entraron en disputa.
¿De qué modo se registró en el cine la consagra ción de la revolución? La historiografía oficial la es cenifica con la llegada de Paz Estenssoro del exilio. Claudio Sánchez, en la sección sobre cine y audiovi suales, analiza la cinta de Waldo Cerruto, Bolivia se libera, precedente del Instituto Cinematográfico Bo liviano (ICB), creado para encuadrar la revolución y ofrecer una narrativa a múltiples escalas. Estableci do con fines propagandísticos, el ICB difundía noti cieros y documentales enfocados en la vida cotidia na que debían llegar a todos los rincones de la patria y mostrar rostros de campesinos, trabajadores, muje res y hombres. Dependiente del Ministerio de Prensa y Propaganda, el ICB produjo una cinta sobre la gesta liberadora que reconstruyó las huellas de los enfren tamientos para acabar en una salutación a los márti res de la gesta y en una reverencia al caudillo Paz Es tenssoro y a su esposa, Carmela, hermana de Waldo.
Existe una conexión entre tenencia de la tierra, edu cación y arte. ¿Por qué razón la Sociedad Rural Bolivia na, entidad de latifundistas, se oponía a la educación indígena? Su posición aseguraba que las habilidades que desarrollaban los indios en la escuela hacían que estos ya no trabajaran con el mismo entusiasmo y que, bajo la excusa de que la alimentación en los centros ur banos estaba en riesgo, se exigiera una educación téc nica. Por esas razones, la lucha política fluyó por dos sendas: la formación política, en búsqueda de justicia legal, y la revuelta. Esas fueron las razones para que aparecieran, a principios del siglo XX, centros de ense ñanza en los ayllus y las organizaciones de base.
En la sección de artes visuales se analiza la arre metida del indio, a través de su cotidianidad y su si tuación, a los lienzos del arte, conectados, además, a principios socialistas de experiencias como la de Warisata, escuela-ayllu que plasmó acciones concre tas en el campo del arte y de la educación. Aquella generación de artistas, vinculados a esos cambios, des-elitizaron el acceso al arte, mostrando su produc ción en espacios públicos con un relato subalterno y marginal. Entre los emblemáticos estuvo Mario Illa nes, quien cargó sobre su espalda la responsabilidad de retratar ese vacío de discurso antihegemónico y de disputa con el proyecto homogeneizador cultural in dígena. Al análisis de su vida y obra se enfoca Danie la Franco, calificándolo de precursor de la creación de un horizonte en el que el indio es autor de su destino y quien combate y desmonta su dominación.
El sistema político-ideológico de la revolución creó al sujeto nacionalista revolucionario (NR), pues la ideo logía permite que las ideas se convierten en actos ma teriales. El NR se desenvuelve como una herradura que enlaza elementos opuestos, de izquierda y de derecha, con fines de mantener la hegemonía política. Como operador ideológico ocupó el poder entre 1952-1985, oscilando entre los regímenes democráticos y autorita rios. En el mundo del arte, a influencia de la ideología, surgen tendencias que representan las disputas políti cas en el periodo post 52, emergiendo dos polos: por un lado, la abstracción telúrica y, por otro, el muralismo. Sobre su desarrollo, Iván Castellón nos ofrece un inci tador artículo. Adentrándose por Alandia, quien reivin dicaba las causas indígenas y obreras. Por esa razón, el giro del muralismo, luego de la revolución, se enfocó en lo nacional-popular y, en el lado opuesto, surgen las co rrientes de abstracción con un aire modernista de los Andes, retratando sus productos líticos y nevados, re alzando su naturaleza y sus paisajes. Este último, no se interesa por los conflictos sociales, económicos y polí ticos que enfrentan sus habitantes.
El proceso de modernización de Bolivia vinculado al auge de minerales (plata-estaño), ocasionó la emer gencia de centros mineros y, con ello, las corrientes de izquierda, y como también la masificación de or ganizaciones obreras y sindicales. El temple anímico de Alandia Pantoja refleja en texturas, colores y sen saciones esa vitalidad combativa frente a un paisaje de muerte. La técnica y el estilo fueron el brazo ope rativo de la existencia del muralista, educado en una pedagogía de la masacre, de la miseria y de la muer te que tuvieron como finalidad la denuncia y la críti ca política. Ese realismo de la trinchera se convirtió en denuncia por las desigualdades de clase y marcó una postura ideológica que puso al artista en la fila de los trabajadores y empuñando las armas. Esas son las razones por la que Javier Del Carpio se enfoca en “el pintor de la revolución”, denominación hecha por Alfonso Siqueiros, quien desarrolló una técnica ab sorbiendo los colores y los hechos significativos de la protesta popular. Su crítica fue frontal para con el Mo vimiento Nacionalista Revolucionario (MNR), de ahí que Barrientos destruyó sus murales.
¿Cómo se interpretó la Revolución Nacional de 1952 al otro lado de las fronteras bolivianas? ¿Cuál es la importancia de interpretarla? En la sección de apro ximaciones históricas, Juan Luis Hernández e Ivanna Margarucci, desde Buenos Aires, estudian la narrativa en torno a la Revolución Nacional desde la prensa de ese país, que le dio una importante cobertura a lo ocu rrido en las jornadas de abril, en un marco de disputas entre peronismo y antiperonismo. El artículo restau ra las memorias colectivas ante el olvido y el silencio, además de rastrear los significados de la revolución de 1952 más allá de nuestras fronteras.
En la misma sección, Yuri Tórrez escudriña en las protestas que anticiparon la revolución, siendo esos hechos complementarios y decisivos para lo que iba a ocurrir. La consciencia social de los sectores popu
lares y la intelligentsia emenerrista fueron importan tes para lo que vendría. Sin embargo, la historiografía oficial hizo énfasis en esta última, ocultando las pro testas populares e indígenas previas, que apuntaron sus balas contra el Estado colonial, feudal y excluyen te. El principal móvil fue el acaparamiento de tierras y la explotación de los peones exhibiendo una reforma agraria, demanda que creció con el Congreso Nacio nal de Indígenas (1945), en el cual se planteó abolir el pongueaje y los servicios gratuitos, establecer escue las y distinguir obligaciones de colonos y de patrones, como también el ambiente levantisco de indios en La Paz, Cochabamba y Chuquisaca de 1947.
¿Qué melodías sonaron en las jornadas de abril? ¿Qué estado anímico musical acompañó el levanta miento popular? ¿Hay acaso una cadencia que marcó los ritmos de un pueblo levantado? Behoteguy, en la sección de música, se adentra en la reconstrucción de las memorias subalternas de la revolución, realizando una reverencia al sikuri de Taypi Ayca-Italaque, ban da sonora y bélica de las jornadas de abril. El ‘sikuri’ es un emblema guerrero y está conectado al mundo agrícola y la revolución. Simbólicamente está guiado por la anaconda, pues tanto como ritmo y coreogra fía la imita, a fin de atemorizar a sus enemigos. El artí culo de Gabriela Behoteguy conecta el paisaje sonoro con el arte plumario (tocado ornamental) y la rítmica de percusión, que en la gesta se confundieron con las balas y con la emulación de movimientos circulares que imitan a los suris o avestruces. Lamentablemen te, esas expresiones artísticas se convirtieron en or namentos culturales mediante los festivales folklóri cos impulsados por el emenerrismo.
Aunque se reconocen las transformaciones socia les, económicas y políticas advenidas de las jornadas de abril, también es necesario hacer énfasis en las in suficiencias, las tareas no concluidas. Incitado en esas premisas, Santiago Espinoza, en la sección de cine y audiovisuales, se adentra en la forma en la que San jinés encuadró la Revolución Nacional en 1963, a tra vés de su ensayo visual y político de título Revolución, pues para el director más importante del siglo XX la lucha continúa y tiene al cine como arma. Aunque la propuesta hace énfasis en la represión militar, que concebía al movimiento obrero-campesino como enemigo, también exhibe la indigencia que se mante nía en los márgenes de la sociedad, con rostros de ni ños y de ancianos. El cine de Sanjinés no se concentra en los significados miserabilistas, sino que su apuesta es por el su carácter combativo-popular. De otro lado, también en los años previos a 1952, Grecia Gonzales se adentra en la reconstrucción de un suceso históri co-comunicacional. Nos referimos a la disputa entre dos polos: el de los nacientes nacionalismos y el del viejo liberalismo; quienes utilizaban los medios de prensa como espacio para la controversia.
En la sección de reseñas, Edgardo Civallero en ‘Los manuscritos de la tierra del Dragón de Jade’ se adentra en los Naxi (minoría étnica de China), ana lizando el sistema mnemotécnico de escritura pic tográfica que codifica su lengua y, especialmente sus textos religiosos, forma de escritura que en la actualidad esta en peligro.
Enlos últimos años, los movimientos sociales tomaron como objetivos de su protesta a monumentos conme morativos de las empresas colonia listas como el emblemático año de 1492, en el siglo XV, cuando el navegante geno vés Cristoforo Colombo-Cristóbal Colón llegara hasta tierras de Abya Yala en su intención errada de descubrir una nueva ruta a oriente para ex plotar las especies. Esa gesta fue inmortalizada a lo largo del planeta en monumentos venerados por las élites descendientes de aquellos pione ros. La erección de monumentos en lugares pú blicos pretendía rendir homenaje e inmortalizar a prohombres civilizatorios. Monumento etimo lógicamente viene del latín ‘monumentum’, for mado por el sufijo ‘mentum’ y la raíz ‘men/mon’ o ‘monere’ (advertir, recordar), ‘mens’ (ment) o ‘memoria’, que es el medio para perpetuar el re cuerdo o la memoria de un hecho significativo. Era un imperativo para imponer un modelo de interpretación de la historia y lograr un ansiado consenso del poder hegemónico.
Al respecto, Yúmari Pérez y Diana Ramiro afirman que “los monumentos son fundamen talmente elementos que resguardan el pasado para trasladar un mensaje al presente, sirven para que ese ayer no se pulverice con el paso del tiempo, sino que se conserve un sentido vigente en el ahora, con adición de una estética inheren te, haciendo que las piedras y metales transmi tan la idea de belleza y aleccionen a la sociedad sobre el pasado”, y demuestran que “la agresión a monumentos —pintas, mutilaciones, derri bos—, que se han visto recientemente en todo el mundo, es un fenómeno que anuncia la obsoles cencia de ideas y teorías adoptadas hasta ahora sobre el patrimonio y su conservación”. En Eu ropa, América Latina y Bolivia, el estatu quo de la memoria fue cuestionada, derribando monu mentos icónicos como expresión de rechazo a toda forma de neocolonialidad.
Eso no significa que todos los monumentos y esculturas sean derribados, sin contemplación.
En La Paz, importantes sectores conservadores exigieron sanciones penales por la mutilación del genovés Columbus y la Al caldía preservó el sitio de cual quier otra amenaza, con una cerca de calamina (placas de zinc), en una agónica restauración que no se concreta. El juicio contra el joven aymara que mutiló la nariz de Co lón no prosperó. Sectores con servadores de la ínclita ciudad de La Paz se ponen en alerta ante anuncios de derribar la efigie del capitán Alonso de Mendoza (Churubamba), del protomártir Murillo (kilóme
tro cero) o reina Isabel la Católica, que fue tras vestida de chola por huestes radicales de María Galindo. No fue solo la representación del colo nialismo europeo el que fue cuestionado, tam bién la efigie del célebre comandante Ernesto Che Guevara, erigida por Tupa, fue motivo de repulsa del sector radical indianista, aunque en este caso la sangre no llegó al río.
Es en ese contexto se publicó una obra de importancia titulada Registro del patrimonio escultórico público del municipio de El Alto, sa lió a la luz en marzo de 2022 fruto de una ri gurosa investigación del historiador Randy Chávez, para el Instituto de Investigación de la Carrera de Artes Plásticas de la Universidad Pública de El Alto (UPEA). Randy Chávez es experto en el tema, como se puede ver en un estudio similar (cif. Patrimonio escultórico pú blico de la ciudad de La Paz) en coautoría con Juan Gerl, publicado por el GAMLP en 2010.
El mérito de levantar un primer inventario de estas manifestaciones de memoria en la ciudad de El Alto corresponde al historiador Juan Car los Tórrez, quien publicó su obra Monumentos, esculturas y bustos en la ciudad de El Alto: ensayo histórico, análisis y propuestas (La Paz, Cóndor, 2016), enlistando poco más de cincuenta obras. Randy Chávez aborda, en su estudio, un registro muy completo, minucioso, que no descuida ningún detalle, inven tariando 101 esculturas que contempla monumentos, bustos y estatuaria, con una diversidad sorprendente.
La heroica, combativa, industriosa y pu jante urbe alteña no es refractaria a la memoria histórica, pero ciertamente generó un concepto de memoria con identidad propia, que se expre sa en esculturas erigidas en espacios públicos, con sus antipatías y sus preferencias históricas, coincidentes ambas con su fuerte identidad in dígena anclada en la época prehispánica forma tiva, con Tiwanaku y los collas. Esa forma de po tenciar memoria colectiva encarnó en todos los sustratos de la alteñidad, incluyendo el esta mento formal (Alcaldía, Gobernación) e in formal (movimientos sociales con fuerte autonomía de acción y gestión).
La obra de Randy Chávez constitu ye una aproximación documentada —con fuerte carga heurística en las esculturas— que se presenta como un registro-inventario, normaliza do según parámetros de la
Luis Oporto OrdóñezComprende su ethos sociocultural y destaca a anónimos miembros de la sociedad el maestro albañil, el campesino aymara, el trabajador ferroviario o el niño de las El espíritu cultural, arraigado pueblo muestra reconocimiento a los Independencia.
sociedad como los lustrabotas, las piedras. espíritu cívicocultural, muy arraigado en el pueblo alteño, muestra su reconocimiento los próceres de la Independencia.
Unesco. El trabajo describe 101 esculturas en un nivel general de cada monumento, busto o efi gie, en ocho áreas (genérico, tipo, clase, posición, unidades, pedestal, estado de conservación y ubicación) y 15 campos (nombre de la obra, au tor, nacionalidad, técnica o materiales, medidas, peso, señales de autoría, estatuaria, bulto redon do, buzo, cuerpo entero, cabeza, ecuestre, de pie oferente, cantidad, base, estado), con amplio re pertorio fotográfico de 120 tomas.
El registro-inventario fotográfico nos depara sorprendentes características, desde la materia empleada en las obras (bronce, resina plásti ca, piedra, cemento, metal soldado, hierro y madera) y la calidad de los artistas (vg. Gastón Ugalde, Giancarla Muñoz Reyes, Félix Durán [Tupa], Ramiro Luján, Gustavo Lara, Víctor Za pana, Víctor Hugo Barrenechea, Joaquín Ugar te, Gregorio Conde, A. Oblitas, etc.).
Los aspectos más connotativos se encuen tran en los motivos de memoria que marcan la diferencia con otras urbes de Bolivia. La pu jante e industriosa ciudad de El Alto privilegia actores sociales esenciales para comprender su ethos sociocultural, destacando anónimos miembros de la sociedad como el lustrabotas, el maestro albañil, el campesino aymara, el tra bajador ferroviario o el niño de las piedras, pio neros del poblamiento temprano de la ciudad de El Alto. En ninguna otra capital se expresa este reconocimiento de memoria a los anóni mos constructores de la ciudad.
Se suma un verdadero universo de elemen tos rituales y simbólicos propios de la tradición de memoria oral de data ancestral. Así tenemos el charango, el Ekeko, el sapo de la fortuna, la constelación andina, la kantuta, la Chakana (11 estatuas), las fuentes (7), la dualidad Chacha Warmi o el Tinku (4), sin excluir la naturaleza simbiótica y arraigado sincretismo con la reli giosidad occidental judeo-cristiana, expresada en el Tata Santiago, el Cristo (3), la Virgen de las Nieves y la cruz cristiana.
La memoria colectiva alteña guarda una identidad histórica con hechos de su historia larga (Mama Ocllo y Huayna Cápac [por Manco Cápac], Túpac Amaru, Tupaj Katari y Bartolina Sisa [2] y Katari), jalonada por monumentos al Corneta Mamani (Colorados de Bolivia), alegorías al soldado de la Guerra del Chaco [2], al comandante guerrillero Che Guevara, a las Heroínas de Octubre,
a los Héroes del Gas, incluso a sus masacrado res (Soldado del Regimiento Ingavi). Comple tan esa visión social, las estatuas a la Madre, al Maestro, al Minero (4).
Un puñado de estatuas de próceres extran jeros muestra el espíritu generoso, solidario y abierto del Alteño, prueba de ellos son las obras erigidas a Alfonso Ugarte, Adolfo Kol ping, Julio Verne y Don Bosco.
El espíritu cívico-cultural, muy arraigado en el pueblo alteño, muestra su reconocimiento a los próceres de la Independencia, como Sebas tián Pagador, Juana Azurduy de Padilla, Pedro Domingo Murillo (2), Antonio José de Sucre y Simón Bolívar (2); al héroe del Topáter, Eduar do Avaroa (2) y Ladislao Cabrera; los héroes del socialismo militar (Germán Busch y Gualber to Villarroel) y un puñado de dirigentes mine ros (Domitila Barrios de Chungara, Juan Lechín Oquendo, Irineo Pimentel, Simón Reyes, Víctor López Arias y Édgar ‘Huracán’ Ramírez), junto a sus héroes culturales populares (Antonio Pare des Candia [2], Gunnar Mendoza) y políticos po pulistas (Max Fernández [2], Carlos Palenque).
Fiel y consecuente con la filosofía del vivir bien en armonía con la naturaleza, levantaron efigies al cóndor (2), las abejas, el perro choco, la cobra, el león, la garza, el toro, los cocodrilos o la hormiga trabajadora, junto a seres y ani males antediluvianos, mitológicos y fantásti cos como la tortuga prehistórica, el triceratop, el dragón azul (2), el dragón verde y el dragón amarillo, alegorías a las relaciones comerciales con países del Asia.
FOTOS: AHORA EL PUEBLO
Elárea de los estudios de la música rock y metal está en as censo y se estable ció como un campo legítimo de investigación acadé mica. En ese terreno, en crecimiento, prestamos atención a nuevas y diver sas series de preguntas, donde los escri tos literarios sobre el tema surgieron en torno a la cultura e historia del metal, el ‘metal descolonial’ y hasta el ‘metal como una forma de resistencia’. Una de las prin cipales características del trabajo acadé mico emergente, relacionado al metal, es el enfoque a la exploración de los muchos ejes manifestados dentro de esa música que están enlazados con geografías, identi dades, filosofías y visiones del mundo. Esos estudios no solo se basan en la so ciología o antropología, sino también en te mas culturales, de género, historia, geografía y, por supuesto, la musicología. Poco a poco se están formando varias teorías en los estu dios de música metal. Estos trabajos tienen la capacidad no solo de brindarnos historias de la subcultura y las experiencias de los fanáti cos como académicos, sino que pueden con tribuir a preocupaciones más amplias den tro de la sociedad, ya sea la alienación que sienten los metaleros, el rechazo de normas y comportamientos establecidos. Entonces el metal ofrece un espacio para aquellos que pueden sentirse alienados por su contexto so cial y proporciona una comunidad alternativa. Es por esta razón que podríamos argumentar que la comunidad de metal o el underground representa un sitio de resistencia. La música metal, como género, también puede ser infor mativa y describir desigualdades sociales basa das en clases, género y raza-etnicidad. Por ello, el análisis también debe ser crítico ya que el me tal también puede ser clasista, sexista y racista.
Estos enfoques y estudios sobre el rock y metal han aumentado a nivel global a través de una comunicación eficaz, ya sea por la produc ción de publicaciones en los medios musicales, simposios y conferencias, los cuales fueron im pulsado por investigadores y académicos. Es tos eventos y publicaciones tuvieron como ob jetivo abordar el metal desde una perspectiva global, pero en muchas ocasiones aún persisten barreras para participar en estos acontecimien tos y difundir las voces, sobre todo, del Sur Glo
bal. Ya sea por la falta de recursos económicos o las diferencias lingüísticas, todavía existen limitaciones en el proceso de escuchar las experiencias vividas y la valiosa producción académica de países de Latinoamérica, inclu yendo Bolivia. Otro factor que obstaculiza e im pide compartir los trabajos elaborados en otras regiones del mundo es la preferencia tácita por los escritos académicos publicados en los Esta dos Unidos y Europa. Es por esta razón que las ultimas conferencias del estudio del metal se comprometieron en incluir una perspectiva multi-regional para analizar y reflexionar sobre este género musical. Estas reunio nes también generan diálogos, deba tes y conocimientos que producen nuevas líneas temáticas y formas de hacer investigación. Es preci samente en uno de estos con gresos de estudios del rock y metal donde se presentó el primer trabajo del metal y underground en Bolivia, ‘El Tejido de la Cuerdas Di sonantes del Metal en Bolivia: Análisis Descriptivo e Históri co del Under Boliviano’. El texto, compila do por Reynaldo Tapia y Boris Mendoza, fue presentado en la Quinta Conferencia Bienal de Investigación de Música Heavy Metal en el Sur Global en la Universidad Nacional Autónoma de México. Este congreso prestó la atención a comprender el metal desde una perspectiva de las personas y comunidades que hacen y con sumen música metalera en Latinoamérica y el resto del Sur Global.
El libro también fue presentado en varias ciudades del país donde los autores invita
Reynaldo Tapia La comunidad de metal o del underground representa un sitio de resistencia. Ese tipo de música, como género, describe desigualdades sociales basadas en clases, género y raza-etnicidad. Pero también puede ser racista, sexista y clasista.ron al público metalero a contar y compartir sus experiencias y vivencias en el mundo del metal underground de Bolivia para el primer congreso y encuentro de estudios de rock y metal. Uno de los objetivos del congreso y en cuentro es establecer espacios donde se pueda dialogar y hasta discutir sobre una historia y ‘cultura’ rockera/metalera que fue muchas ve ces ignorada. Por lo tanto, el metal en Bolivia también podría abarcar espacios geográficos como simbólicos donde tradicionalmente se ha manifestado la opresión. El congreso tam bién plantea incluir, pero no limitarse a enfo ques interdisciplinarios: sociología, antropolo gía, filosofía, psicología, musicología, historia, estudios culturales y contraculturales, análi sis, y crítica musical del rock metal en Bolivia.
Este primer congreso se celebrará el 7 y 8 de octubre en el auditorio de la carrera de Sociolo gía de la Universidad Pública de El Alto (UPEA). El evento tiene la finalidad de construir una comunidad epistémica donde se puedan esta blecer relaciones multidisciplinarias sobre el impacto de la música rock y metal en Bolivia.
En el evento se estudiará el rock y metal desde un contexto tradicional, pero la invitación no es solo para investigadores académicos, sino también para personas que quieran com partir sus perspectivas, experiencias y vivencias con el metal y rock en todos sus géneros y estilos (hea vy, death, black, grind, hardco re, punk, goth, entre otros).
La misión del congreso es incentivar investigaciones re lacionadas con la música rock y metal y el efecto cultural de dicha música en la población boliviana, además pretende incluir enfoques interdis ciplinarios: sociología, antropología, filoso
fía, psicología, musicología, historia, estudios culturales y otros para analizar música rock metal en Bolivia. También quiere fomentar el crecimiento de investigaciones sobre el rock y metal boliviano con las comunidades mu sicales y académicas. Estos objetivos se logra rán mediante el desarrollo, la organización y la promoción de publicaciones, actividades y eventos anuales en varias ciudades del país. Por lo tanto, es apropiado anunciar que se está formando una nueva sociedad de investiga dores, escritores y académicos y la aparición de una revista multidisciplinaria con un en foque a la música extrema denominada ‘Pers pectivas y Resistencias Musicales’.
El congreso ya cuenta con más de 37 po nencias y participantes de las ciudades de La Paz, El Alto, Oruro, Cochabamba, Potosí, y también de Colombia y Argentina. Es crucial que la audiencia entienda que estos estudios y reflexiones no solo se presentarán desde las perspectivas académicas tradicionales, sino también será un análisis de conocimientos co lectivos de personas que vivieron y viven en las escenas rockera/metalera del país. El con greso estará abierto no solo a estudiantes de la UPEA, sino también al público en general, a la comunidad metalera y del underground donde habrá diálogos y debates sobre los diversos temas que traerán los ponentes. El evento concluirá con la Conferencia Magistral del Dr. Carlos Reina, titulada ‘Congre so Colombiano de Rock y metal extremo: Una experiencia aca démica que traspasa fronteras’ (será virtual desde Colombia).
El congreso está siendo organizado por Reynaldo Ta pia Ph.D. de la Facultad de Sociología de John Jay Co llege de City Univeristy of New York, Estados Unidos. Tapia es oriundo de Nueva Jersey y trabajó para el Go bierno estadounidense como agente especial de con trainteligencia y oficial de inteligencia para la Armada de los Estados Unidos. Sus investigaciones actuales se enfocan en diversas estrategias de resistencias socia les incluyendo movimientos sociales, terrorismo, re sistencias no violentas y música como una forma de resistencia. Tiene publicaciones académicas en ‘Re vista del CESLA: International Latin American Studies Review’ y ‘Metal Music Studies’. Fue integrante de la banda DAC, considerada la primera banda de Har dcore de La Paz. Recibió su licenciatura en Matemá ticas Aplicadas de New Jersey Institute of Technolo gy (NJIT). Tiene una Maestría en Justicia Criminal de New Jersey City University y una Maestría en Sociolo gía de William Paterson University. Obtuvo su docto rado en Asuntos Globales de Rutgers University
El Primer Congreso y Encuentro de Estudios de Rock y Metal de Bolivia cuenta con el apoyo del Centro de Investigaciones Sociales (CIS) Universidad Pública de El Alto, Carrera Sociología (UPEA), Universidad Dis trital Francisco José de Caldas (Colombia), SBEME (Sociedad Boliviana de Estudios de Música Extrema), REELHM (Red de Estudios y Experiencias en y Desde el Heavy Metal), Ediciones Jichha, Rincón Ediciones, Chaski Rock, Resistencia Radio Rock, Apócrifo Radio, Fundación Xavier Albo, y Abismo Blogzine. Para más información visiten nuestra página en Facebook: https://www.facebook.com/CongresoBolivianoDeRock
FOTOS: RRSSEn 1992 un volumen importante de estos archivos se liberó, en los cuales se registran de manera detallada 30 mil desaparecidos, 50 mil asesinados y casi medio millón de encarcelados por los servicios de seguridad en Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Paraguay y Uruguay.
Víctor Montoya
La ‘Operación Cóndor’ o ‘Plan Cón dor’, que se constituyó en una or ganización clandestina internacio nal para la práctica del terrorismo de Estado, fue establecido el 25 de noviembre de 1975 en una reunión en Santia go de Chile entre Manuel Contreras, jefe de la DINA (policía secreta chilena), y los líderes de los servicios de inteligencia militar de Argen tina, Bolivia, Paraguay y Uruguay.
La ‘Operación Cóndor’, cuyo plan siniestro consistía en instrumentar apresamientos, asesi natos y desapariciones forzadas de miles de opo sitores políticos, fue posible debido a una red de dictaduras establecidas en el Cono Sur. El gene ral Alfredo Stroessner llevaba ya una década en el poder en Paraguay —desde 1954— cuando los militares brasileños derrocaron al gobierno de mocrático y popular de João Goulart, en 1964.
En Bolivia, después de una serie de golpes de Estado, se instaló en el Palacio Quemado una Junta Militar al mando del general Hugo Banzer Suárez, que dejó un reguero de muer tos y heridos desde agosto de 1971. Durante su gobierno se inició el “boom del narcotráfico”,
que se prolongó hasta la década de los 80, y se perpetró el asesinato de tres militares cuya imagen y popularidad se convirtió en un pe ligro dentro de las Fuerzas Armadas: Andrés Selich, Joaquín Zenteno Anaya y Juan José To rres. Más todavía, la osadía de Banzer, en ple na Guerra Fría, le impulsó a declarar: “Mientras en Europa se peleaba con la diplomacia, en La tinoamérica nosotros poníamos los muertos”.
tó el poder en Argentina, país en el cual había comenzado a actuar la Alianza Anticomunista Argentina (Triple A), desde el 21 de noviembre de 1973 y cuando Juan Domingo Perón era to davía presidente. La Triple A actuó, en una coor dinación criminal, con la dictadura de Pino chet. Esto surgirá en las investigaciones sobre la ‘Operación Colombo’, un modelo de “guerra su cia” que actuó impunemente en 1975.
10 DOMINGO 2 DE OCTUBRE DE 2022 El 11 de septiembre de 1973, el general Au gusto Pinochet, con el apoyo y las instruccio nes de la CIA, terminó con el experimento so cialista del gobierno presidido por Salvador Allende, quien se suicidó en la Casa de la Mo neda sitiada por disparos y bombardeos. Ese mismo año, coincidiendo con el plan general de ajustar el Cono Sur, donde crecían movi mientos populares de envergadura, Juan María Bordaberry posesionó a una dictadura cívicomilitar que, entre 1973 y 1985, asesinó, torturó, encarceló, secuestró y desapareció a los activis tas de izquierda, bajo el argumento de “lucha contra la subversión comunista”.
El 24 de marzo de 1976, una Junta Militar, presidida por el general Jorge Rafael Videla, asal
La DINA chilena y la SIDE argentina, a partir de 1976, fueron la vanguardia del ‘Plan Cóndor’. De ahí que durante el llamado “Proceso de Re organización Nacional”, en Argentina, no solo se torturaron y asesinaron a los prisioneros, sino también se conoció casos de “tráfico de bebés”, que eran los hijos de las prisioneras que dieron a luz en las mazmorras de la dictadura y que, una vez arrancados de los brazos de sus madres y suprimida su identidad, fueron entregados en adopción a oficiales y personas afines a la dicta dura militar. La mayoría de estos “hijos de des aparecidos” aún tienen un paradero descono cido, a pesar de los esfuerzos desplegados por las Abuelas de Plaza de Mayo, quienes durante años lucharon por identificarlos y devolverlos al seno de sus verdaderas familias.
A estas alturas de la historia, para nadie es desconocido que los “vuelos de la muerte”, que
fueron también utilizados durante la Guerra de Independencia en Argelia (1954-1962) por las fuerzas francesas, se aplicaron impune mente en Argentina, a fin de que los cadáve res, y por lo tanto las pruebas, desaparecieran sin dejar rastro alguno. Según confesiones de Rodolfo Scilingo, exoficial de marina, se sabe cómo se llevó a la muerte a personas con vida, lanzándolas desde un avión al Río de la Pla ta. No importaba mucho si los prisioneros es taban conscientes o sedados. Lo importante era deshacerse de ellos a como dé lugar. En los “vuelos de la muerte” fueron eliminados alre dedor de 2.000 detenidos políticos.
La ‘Operación Cóndor’, además de las tortu ras y asesinatos, se ocupó de la captura y en trega de personas consideradas “sediciosas” o “subversivas” por los distintos regímenes dic tatoriales. Es decir, los aparatos de represión no solo intercambiaron información por encima de las fronteras nacionales, sino que también intercambiaron prisioneros. No en vano, un do cumento desclasificado de la CIA, con fecha del 23 de junio de 1976, explica que ya “a principios de 1974, oficiales de seguridad de Argentina, Chile, Uruguay, Paraguay y Bolivia se reunieron en Buenos Aires para preparar acciones coordi nadas en contra de blancos subversivos”.
En el acta de clausura de la reunión Intera mericana de Inteligencia Nacional, se apuntó, entre otros: “Iniciar contactos bilaterales o mul tilaterales, proporcionar antecedentes de per sonas y organizaciones conectadas con la sub versión y establecer un directorio completo con los nombres y las direcciones de aquellas per sonas que trabajen en Inteligencia para solicitar directamente los antecedentes de personas y organizaciones conectadas directa o indirecta mente con el marxismo (...)”.
La ‘Operación Cóndor’, que estaba en ple no apogeo entre 1975 y 1982, utilizó la tortura como el arma principal de lucha contra la “sub versión” en el concepto de la “guerra sucia”. Por lo tanto, los prisioneros, considerados “peli grosos” para el orden y la ideología ins taurados por las dictaduras militares, fueron sometidos a interrogatorios con apremios psico-físicos.
En el libro Nunca Más, in forme e investigación que fue dirigido por el escritor Ernes to Sábato, no solo se echa lu
ces sobre las desapariciones, secuestros y tortu ras, sino también se relata que los instrumentos, métodos y grados de crueldad de los tormentos, excede la comprensión de una persona normal: “simulacros de fusilamiento”, “el submarino” (sumergir al prisionero en un recipiente de agua fría), estiletes, pinzas, drogas, “el cubo” (inmer sión prolongada de los pies en agua fría/caliente), “la picana eléctrica” (magneto que genera elec tricidad de alta potencia), quemaduras, suspen sión de barras o del techo, fracturas de huesos, cadenazos, latigazos, sal sobre las heridas, supre sión de comida y agua, ataque con perros, rotura de órganos internos, empalamiento, castracio nes, presenciar la tortura de familiares, mante ner las heridas abiertas, permitir las infecciones masivas, cosido de la boca (...) El sadismo de los torturadores es un dato común. Todos los dete nidos/desaparecidos eran torturados: hombres, mujeres, ancianos, ancianas, adolescentes, dis capacitados, mujeres embarazadas y niños (hay varios casos de niños menores de 12 años tortu rados frente a sus padres). En el caso de las muje res, se combinaba la violación con la tortura.
En la Escuela de las Américas, situada desde 1946 hasta 1984 en Panamá, se adiestró a cen tenares de oficiales en “acciones preventivas” (métodos de tortura) y asesinatos, con el fin de sembrar el pánico y el terror entre los acti vistas de la izquierda latinoamericana. Según algunas investigaciones, se deduce que la di visión de servicios técnicos de la CIA suminis tró equipos de tortura y ofreció asesoramiento sobre el grado de shock que el cuerpo humano puede resistir. De ahí que los mé to dos de tortura fueron similares en todos los países del Cono Sur, donde las fuerzas poli ciales fueron puestas bajo
el comando del Ejército, y en particular de los paracaidistas, quienes generalizaron las sesio nes de interrogatorio, la utilización sistemática de la tortura y las desapariciones.
Las víctimas de la ‘Operación Cóndor’ se cuentan por millares en Sudamérica. En Uru guay, en tiempos de la dictadura, había un pre so por cada 500 habitantes, en Paraguay se echaba en prisión al primero que opinaba en contra del régimen de Stroessner, en Chile la palabra “tortura” pasó a formar parte del len guaje coloquial durante el régimen de Pino chet, en Bolivia se cometieron crímenes de lesa humanidad y en Argentina, donde desapare cieron miles de presos en las mazmorras, todos los sectores de la sociedad resultaron afectados por la brutalidad de los aparatos represivos que pretendían combatir la “subversión” por medio de la tortura y el terror institucionalizado.
Todos estos actos despiadados, que vulne raron los Derechos Humanos, no fueron públi camente conocidos hasta el 22 de diciembre de 1992, en que un volumen importante de infor mación sobre la ‘Operación Cóndor’ salió a la luz cuando el juez José Fernández y el aboga do Martín Almada, profesor y expreso político paraguayo, descubrieron en la antigua comisa ría de un suburbio de Asunción, concretamen te en Lambaré, los archivos secretos del ‘Plan Cóndor’, que pasaron a ser conocidos como los ‘Archivos del Terror’.
Se trata de toneladas de papel que revelan la entretela de la mayor organización represiva del Cono Sur, incluyendo su lenguaje cifrado y codificado. En estos archivos están registra dos, de manera detallada, 30 mil desapareci dos, 50 mil asesinados y casi medio millón de encarcelados por los servicios de seguridad en Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Paraguay y Uruguay. Y todo esto sin contar a quienes fueron torturados, ase sinados y desaparecidos an tes y después de la ‘Ope ración Cóndor’.
Entre viviendas pintorescas y ca llejones estrechos, en la provincia Cornelio Saavedra del departamen to de Potosí, se encuentra el pobla do de Otuyo, que entre el periodo colonial y el republicano (siglo XIX y primera mitad del siglo XX) era paso fundamental, ya que unía Potosí con la antigua Ciudad de la Pla ta (hoy Sucre). El transporte a ‘lomo de bestia’ hacía que esta localidad sea un lugar de des canso y en muchos casos también de pernoc te. El lugar quedó sumido en el olvido, pero no del todo, los vecinos se encargaron de proteger las decenas de viviendas que prevalecen des de tiempos inmemoriales y, en la actualidad, su aspecto rústico es matizado con elementos arquitectónicos coloniales que le dan un pano rama singular a la población.
Las jardineras de la plaza del pueblo están repletas de flores, arbustos y enormes árboles, pero en el centro resalta majestuoso el bus to del Brigadier Cornelio Judas Tadeo de Saa vedra y Rodríguez, un militar que nació en la antigua hacienda denominada ‘La Fombera’, ubicada en cercanías del valle de Otuyo. De frente se erige el imponente templo de Santa Ana, aquel fue testigo del bautizo de Saavedra, en el interior está la pila bautismal labrada en piedra, es una verdadera reliquia que se volvió patrimonio de la capilla, mientras que, en la sa cristía, posan imágenes de varios santos y vír genes. A ellos, sin embargo, el tiempo les pasó factura, pues se encuentran en mal estado, al interior se ubica un órgano muy antiguo que, al parecer, estuvo ahí por mucho tiempo.
Cornelio Saavedra es un ilustre potosino recordado y admirado. Hasta hoy no hubo otra personalidad que se destaque en el ám
bito político y militar, además fue el primer jefe del Regimiento de Patricios en la conoci da Revolución de Mayo en el antiguo Virreina to del Río de la Plata (Argentina) y presidió la primera Junta de Gobierno de las Provincias Unidas del Río de la Plata. Estos hechos histó ricos generados por el célebre Saavedra llenan de orgullo a todos sus coterráneos, quienes mencionan que Otuyo es la Cuna del Brigadier como lo describe Delina Rodríguez Sandoval, a tiempo de recordar que una de las fiestas más importantes es la que se celebra en no viembre, la Fiesta del Señor de Otuyo.
Saavedra recibió muchas conmemoracio nes, pero uno de los mayores reconocimien tos fue la creación de la provincia que lleva su nombre, hecho que se suscitó el 6 de noviem bre de 1925, durante la presidencia de Felipe Segundo Guzmán, un privilegio que se sigue ostentando hasta la actualidad. La antigua po blación de Bartolo (hoy Betanzos) es la capital, aunque después se crearon otras jurisdicciones municipales, como Chaqui y Tacobamba.
De acuerdo a los datos históricos provenien tes del Gobierno Municipal de Betanzos, el templo de Santa Ana fue construido alrededor de los años 1675 a 1684, sin embargo, en la nave del templo se puede observar una plaqueta cuya inscripción se lee: “El D. Mariano Gárate Cura de Otuyo hizo redificar desde los cimien tos la Sacristía, almacen, Bautisterio, Coro, Pul pito, Confesionarios, El Panteón i su Capilla, i adornado con paramentos i servicio de plata, estrenó su Iglesia el 23 de Feb. De 1859, habien do superado 2 años de trabajo. Esta obra fue impendida á costa de su patrimonio i su im portancia se dio favor de sus feligreses”, lo que demuestra que todo el inmueble tiene elemen tos patrimoniales de importancia no sólo por la arquitectura neoclásica que predomina en su construcción, sino por las tradiciones fes tivas que en ella se generan. El templo sufrió otras intervenciones más contemporáneas,
ello se evidencia en algunas reformas hechas en los muros de su estructura y también en la ‘torre espadaña’ (campanario formado por una sola pared, en la que están abiertos los huecos para colocar las campanas).
El Templo de Santa Ana de Otuyo es con siderado como un Monumento Nacional, de acuerdo al Decreto Ley Nº 077 del 29 de marzo de 1944, además fue reconocido por el Gobier no Departamental de Potosí como Patrimonio Cultural Material según Ley N° 085/2017, cuya norma resalta la declaratoria emanada y las políticas de protección que ésta debe encarar para la salvaguarda del templo.
(*) Es socio de número de la Sociedad de In vestigación Histórica de Potosí – SIHP.
(**) Es docente universitario de la Universi dad Autónoma “Tomás Frías” – UATF.
Ivert Elvis Fuertes Callapino (*)(**)
El ilustre potosino fue el primer jefe del Regimiento de Patricios en la conocida Revolución de Mayo en el antiguo Virreinato del Río de la Plata (Argentina) y presidió la primera Junta de Gobierno de las Provincias Unidas.