HISTORIA DEL ARTE by milton verdezoto

Universidad Interamericana Del Ecuador UNIDEC Facultad de Arquitectura

Historia y Teoría de las Artes Plásticas I (Selección de lecturas) Nota: La ilustración de la portada será con la imagen del edificio de la UNIDEC y montajes con obras pictóricas y escultóricas, como ambientación de ese edificio…

Hishochy Delgado Mendoza

A mis eternos y universales surtidores, Omnipresentes, ProveyĂŠndome el calor de la vida, Por todo lo inmenso, a BLYCHD. 2

Agradecimientos:

Aún no encuentro la manera de expresarles las - mil y más- gracias a esos excelentes profesores de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de la Habana, sin exclusión, todos inmensos. Debo agradecerle a la vocación y a la necesidad… Gracias a los colegas de la Universidad Interamericana del Ecuador que han estado pendientes de mis subterfugios estados de supervivencia.

Índice: Introducción Prólogo Unidad I: Fundamentos de la objetivación material artística; herramientas para el desempeño valorativo de la actividad creadora 1.1-

Sistema-forma en las Artes Plásticas

1.2-

En el Ademán de dirigir Nubes

Unidad II: Teorías sobre el proceso histórico-artístico desde la Prehistoria hasta la Postmodernidad 3.1-

Prehistoria: Paleolítico Superior, Mesolítico, Neolítico

3.2-

Antigüedad: Egipto, Creta y Micenas, Grecia, Mesopotamia, Roma

3.3-

Edad Media: Paleocristiano, Bizancio, Románico y Gótico

3.4-

El Renacimiento en Italia. Situación geo-política. Factores que posibilitaron el surgimiento de un nuevo modelo cultural. Florencia como sede de ese modelo.

3.5-

Manierismo

3.6-

Barroco

3.7-

Rococó

3.8-

Neoclasicismo

3.9-

Romanticismo

3.10- Realismo 3.11- Impresionismo 3.12- Postimpresionismo 3.13- Vanguardias artísticas Europeas del siglo XX 3.14- Postmodernidad

Introducción: Debido a la necesidad de profundización en el campo de la Historia y Teoría del Arte, amerita la existencia de un libro de textos que trate los temas correspondientes a esta materia, fundamental en el proceso de enseñanza-aprendizaje que reciben los estudiantes de Arquitectura en la Universidad Interamericana del Ecuador. Para ello, hemos realizado un Programa de Estudio, siguiendo los requisitos metodológicos adecuados, (no existentes), con la finalidad de organizar la disciplina. Consideramos oportuno aprovechar la secuencia lógica de las conferencias dictadas por alumnos ayudantes (entre los cuales me incluyo) y graduados de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de la Habana en cursos básicos de Historia General del Arte. Además, resulta conveniente dar a conocer algunos discursos de teóricos importantes que han disertado sobre la evolución y polémica del Arte. Lamentablemente en muchos estudiantes queda la nebulosa sobre consideraciones teóricas que hacen de la Arquitectura otra expresión dentro de las Artes Plásticas y de vinculación discursiva con el resto de las manifestaciones materiales-visuales. Por la carencia de una introducción profunda, que maximice la significación de la Historia y Teoría del Arte en el campo de la Arquitectura, es que se ignora su condición de Arte y su implicación histórica en el proceso de creación actual. De manera que este libro constituye una compilación de contenidos, apoyada en la selección exhaustiva de lecturas, que organiza y desarrolla el programa de estudio correspondiente a la materia Historia y Teoría del Arte, pensado para los estudiantes de Arquitectura de la UNIDEC. No obstante, hubo una incorporación de contenidos esenciales que responden a la disciplina Fundamentos de la Forma, surtidora de herramientas importantes para el proceso de valoración artística. El recorrido del arte que analizaremos comienza en la Prehistoria, durante el Paleolítico Superior y seguiremos su evolución hasta llegar a la Postmodernidad del siglo XX. 5

Todo este proceso de siglos de producción simbólica, lo valoraremos de forma breve ya que es insuficiente un semestre para su análisis. Por ello, la asimilación de los contenidos depende en gran medida de la sistematicidad de estudio por parte de los discentes. Es importante aclarar que sólo trataremos las manifestaciones que responden a las denominadas Artes Plásticas fundamentalmente –amen de las menciones contextuales sobre Filosofía, Literatura, Ciencia y Tecnología, entre otras disciplinas vinculadas- respondiendo a los intereses curriculares de la carrera. Quizás se pregunten el por qué hemos incorporado al discurso el arte egipcio, siendo este un país del continente africano; la respuesta se fundamenta en la influencia del arte egipcio en el macro espacio Euroccidental. De ahí que debemos conocer la producción artística de esta civilización para entender las expresiones derivadas o con tintes estilísticos del arte egipcio. En ocasiones los discentes y también los docentes no estudian debido a la fragmentación de las fuentes de información, sin embargo este libro de textos, va a garantizar la organicidad necesaria para la asimilación cómoda de los conocimientos relacionados con la Historia y Teoría del Arte Euroccidental. Esta edición va acompañada de un disco compacto con PowerPoints que contienen los resúmenes y las imágenes de todos los temas desarrollados, lo que permitirá el desarrollo de habilidades como identificación visual, Identificación de términos y redacción con valoraciones artísticas a partir del recuerdo o visualización de obras. No podríamos dejar de añadir un resumen de los elementos arquitectónicos que se fueron articulando a lo largo de la Historia y que responden a estilos determinados. Mediante el mismo, los estudiantes podrán enfatizar en los aspectos precisos de su especialidad. La inclusión de elementos cognoscitivos sobre las disciplinas Fundamentos de la Forma, Teoría de la Cultura Artística e Historia del Arte, permitirán una preparación más integral en los estudiantes de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Interamericana del Ecuador. De esta manera formaremos sujetos intelectuales

inmersos en el universo epistemológico de los estilos y movimientos artísticos que desarrollarán la capacidad de creación en la praxis profesional.

Unidad I: Fundamentos de la objetivación material artística; herramientas para el desempeño valorativo de la actividad creadora. Al profesor Oscar Morriña, surtidor del binomio saber-educar.

Antes de adentrarnos en la Historia del Arte, es preciso dedicarle un capítulo a los Fundamentos de la Forma y a las Teoría sobre el contenido y la semiótica que funcionan de herramientas en el proceso de valoración y crítica de las Artes Plásticas, donde se incluye la Arquitectura. Para ello, tuvimos en cuenta los aspectos planteados por el Maestro Oscar Morriñas 1 en sus libros de textos Fundamentos de la Forma y Acercamiento a la Forma y En el Ademán de Dirigir Nubes de Mc Evely. Incluimos en esta primera unidad imágenes y gráficos que ilustran mejor la teoría sobre cuestiones puntuales del esquema sistema- forma. Para ello, explicaremos algunas nomenclaturas básicas que nos ayudarán a comprender mejor el binomio contenidoforma.

1.1- Sistema-forma en las Artes Plásticas ¿A qué denominamos Artes Plásticas? 1

Profesor titular de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de la Habana, Cuba, y precursor de la

disciplina Fundamentos de la Forma para la carrera de Historia del Arte.

Las Artes Plásticas son aquellas manifestaciones artísticas que existen como objetivaciones en el espacio y que, por lo tanto, son sensorialmente perceptibles a través de los sentidos de la visión y el tacto. La disposición en que esta materia está organizada, el modo en que es definida por la iluminación que nos permite verla, es lo que da a esta materia su forma. Las manifestaciones pueden ser estudiadas en cuanto su existencia en el espacio como obras: Planas, volumétricas, espaciales y cinéticas. Planimétricas: Su estructura física está limitada a dos dimensiones, ancho y alto. Es sobre esta superficie que la pintura, el dibujo, la gráfica, la fotografía, el tapiz, el mosaico, etc, se muestran. Volumétricas: Son las manifestaciones plásticas constituidas por uno o varios volúmenes en el espacio, es decir, aquellas que tienen frente, fondo y costado, se les llama volumétricas, son obras tridimensionales: la escultura, la orfebrería, la cerámica, etc. Espaciales:

Las manifestaciones espaciales son aquellas que además de ser

volumétricas externamente, es el espacio interior uno de los elementos más importantes. Se pueden transitar. Dentro de esta clasificación encontramos a la Arquitectura, el urbanismo, la jardinería, etc. Cinéticas: Todas aquellas manifestaciones que se desarrollan fundamentalmente por la sucesión de imágenes visuales en el tiempo, en movimiento, como el teatro, el cine, el ballet, etc. Funciones demandada por la sociedad de las Artes Plásticas: -

Función mágica-religiosa (la pintura rupestre del Paleolítico Superior), para obtener la presa.

Animista, en otras comunidades el hombre, ante el temor a las fuerzas naturales, las cuales desconocía, le atribuyó personalidad figurativa.

Mitológica, los héroes y dioses de todas las mitologías han existido visualmente gracias a la creación artística.

Apologética, apología de clases o del individuo, se muestran las nueva clase en el poder, el estatus social, la clase del individuo objeto o sujeto de las representaciones, quién tiene el poder en una etapa determinada.

Psicología del autor o de los sujetos-objetos representados, es evidente – aunque no siempre- la actitud del artista, es un elemento importante de conocimiento que enriquece y posibilita en muchos casos la interpretación de la obra como expresión.

Factores que han estado presentes en toda obra a lo largo de la Historia del Arte: -

Lo útil y lo bello

Lo expresivo y lo abstracto

La objetivación de mitos

Documentación

Apología

Denuncia social, psicológica

La percepción, un fenómeno anatómico-fisiológico-físico-químico Para hacer posible la entrada de estímulos visuales, táctiles, olfativos, gustativos, auditivos, es preciso que se experimente el fenómeno de la percepción. Este es el reflejo del conjunto de cualidades que actúan directamente sobre los sentidos. Es decir, que en la percepción se capta la unidad total, el conjunto de cualidades que caracterizan a un objeto. El proceso perceptivo se inicia con la captación de los estímulos existentes en el entorno material; la visión de este entorno es lo que llamamos campo visual, el cual depende de la luz para su percepción. Dentro de este campo cada estímulo compite 9

con los demás en diferentes grados de atracción, aquel que sea más atractivo, se convertirá en el estímulo-objeto de la atención del proceso perceptivo visual. Las diferencias contrastadas crean un esquema que, pasa a través de la retina hasta la corteza por medio de impulsos nerviosos, allí estas diferencias provocan una respuesta nerviosa que organiza, selecciona y sintetiza estas diferencias en un patrón configurado llamado figura-fondo. Este patrón tiene una determinada configuración que de acuerdo con la experiencia del espectador podrá o no ser reconocida. Es la forma de una obra de arte lo que nos permite percibirla, la estructura que esta forma adopta, se percibe como una unidad visual, integrada por una figura, inseparablemente ligada a un campo óptico sobre el cual contrasta al que denominamos fondo. Es decir, que todo objeto se ve como una forma-figura que por sus diferencias de tono y color contrastan sobre un fondo. Es en esta estructura visual figura-fondo, en la que se nos presenta toda obra de artes plásticas. La sensación: es el reflejo de cualidades aisladas de los objetos y fenómenos del mundo material que actúan directamente sobre los órganos de los sentidos. Esta se origina por la acción de un determinado estímulo físico sobre los órganos receptores en forma elemental. Se percibe como un todo único, es decir, como un sistema. La forma por sí sola no posee valor propio, es su sentido lo importante. El conocimiento de la realidad objetiva se efectúa en el ser humano solamente a través de las sensaciones y percepciones. La percepción a diferencia de la sensación refleja al objeto en su conjunto. Los niveles perceptivos son: detección, distinción, identificación y reconocimiento. Dentro de las características de la percepción encontramos que: todo objeto que percibimos se nos ofrece en su integridad, con todas sus cualidades; el reconocimiento puede ser generalizado o no específico y diferenciado o específico; la otra característica que se presenta en el proceso perceptivo es la selectividad, dada por el nivel de impacto de los estímulos.

Sistema-forma Primero debemos conocer qué es forma y por qué sistema. Para ello, ofrecemos múltiples conceptos que solo pretenden mostrar la variedad de criterios sobre estos aspectos de los fundamentos formales.

Forma: -

Es la cultura universal objetivada.

Es cualquier sistema organizado por elementos estructurales.

Es lenguaje

Todo elemento visual es forma.

Es una materia.

Entre las múltiples cualidades que posee la materia hay una que responde específicamente a nuestro objetivo, la propiedad que tiene toda materia con una determinada organización. Como materia socialmente elaborada, posee esta cualidad, existe como un sistema.

Se denomina sistema a un grupo cualquiera de elementos, objetos o fenómenos organizados, concatenados e internamente ordenados de manera unitaria. Toda manifestación artístico-plástica, puede estudiarse como una unidad matérica que se denomina sistema-forma.

Este sistema-forma es un conjunto de elementos

sensoriales, también llamados medios representativos expresivos externos del arte, 11

que organizados de acuerdo a ciertas leyes permiten percibirlo como una unidad óptica con un significado que trasciende esta simple percepción visual en contenidos emocionales y sociales.

El sistema-forma en las artes plásticas es el resultado de la estrecha relación existente entre los diferentes elementos que lo componen, estructurados según determinadas leyes de organización en un todo coherente y relativamente autónomo. Esta unidad es la cualidad básica que hace perceptible al sistema como tal.

Esquema Sistema-Forma

Elementos estructurales: Son las partes perceptibles, las cualidades de diferentes, materiales que constituyen el sistema-forma. Configuraciones: Son las formas identificables que definen las diferencias perceptibles. •

Líneas, áreas, volúmenes

Diferencias: Son los elementos que distinguen las superficies de un marco visual. •

Tonos, valores, colores, textura

Leyes organizativas de la forma: Son aquellos elementos que organizan y regulan la disposición y visualidad de las formas. Se dividen en dos: Perceptivas: 12

•

Figura-fondo

•

Simplicidad (cerramiento y continuidad)

•

De agrupamiento espacial (tensión, contacto, semejanza, superposición)

Estéticas: •

Proporcionalidad

•

Equilibrio

•

Ritmo-énfasis

Una vez visto el esquema sistema-forma que interviene en la realización de una obra plástica es preciso ampliar los conceptos y contenidos que responden a cada componente de dicho sistema. Comenzaremos por los elementos estructurales y seguiremos con las leyes organizativas de la forma. Líneas: Es una marca formal, un límite de espacio, área, volumen u objeto; un elemento constante dentro de las Artes Plásticas. Aspectos a considerar en las líneas: •

Estructurales (como estructura)

La línea es un elemento estructural, el esqueleto de las figuras, la delimitación y el contorno de las formas. •

Expresivos (como expresión)

Este elemento le atribuye a la línea cierto carácter, expresión y lenguaje. Una de sus cualidades reside en el poder ofrecer discursos, en dependencia de la voluntad del autor. 13

Funciones de las líneas: •

Las líneas definen formas y áreas.

•

Nos crean signos, letras, números, señales de sentidos.

•

Nos crean valores, tonalidades.

Tipos de líneas y sus expresiones: •

Horizontal: reposo, estatismo, calma, tranquilidad, paz, serenidad…

•

Vertical: firmeza, inmovilidad, rigidez, seguridad, vitalidad, permanencia, confianza e incluso con cierto carácter fálico, viril.

•

Oblicuas: agitación, lucha, movimiento, inestabilidad y hasta confusión en determinados casos.

•

Curvas: gracia, encanto, delicadeza, movimiento, ritmo, suavidad: su carácter dependerá del tipo de curva, ya que no es igual una curva hecha con un compás y un tiraléneas que una curva trazada libremente con un pincel; en una existe la regularidad de la herramienta, en la otra un ritmo vital, humano.

Las líneas quebradas: como de vidrios rotos, similares a los de los relámpagos y rayos, estás asociados a las ideas de confusión, inseguridad, incoherencia, desorganización, impacto, abandono y desorden entre otras. Las líneas radiales: por su asociación con fuentes de luz intensa nos recuerdan ideas de exaltación, patriotismo, radiación, deber, gloria, énfasis y unidad. Las ideas espirituales: como la de los remolinos y algunos caracoles se asocian con idea de crecimiento, germinación, desarrollo, movimiento, dinamismo y excitación. Las líneas que al crear áreas configuran triángulos que descansan sobre su base, como las pirámides se asocian a ideas de solides, estabilidad, permanencia, eternidad, confianza, seguridad. Cuando el descansa sobre su etice, parece estas en un equilibrio inestable que va a caerse parece una situación amenazante, tensa peligrosa. 14

Las líneas de configuración rectangulares de acuerdo con la proporcionalidad de sus lados y la posición que ocupan sobre el plano o fondo, estarán asociadas con ideas de fuerza, estabilidad, solidez, permanencia, elegancia. Las configuraciones circulares están asociadas con idea de eternidad, inmensidad noy e igualdad. El carácter cinético es la propiedad que posee todo rasgo lineal de extenderse más allá de sus límites reales con la misma dirección que tiene la línea a esta característica psíquica de las líneas se les llama “CONTINUIDAD”. Las obras plásticas que se desarrollan sobre esquemas de las líneas estructurales basados en horizontes en la ustide, en la relación llamada ORTOGONAL, producen en la idea de sistemas organizados, estables, racionales, severos. Los dibujos o pinturas que poseen unas líneas estructurales soltura, están asociados

a base de curvas libres trazadas con gran

con ideas de características personales, románticas,

emocionales, impetuosas. Las técnicas son una abstracción en la modalidad hay límites pero no existen líneas. Los objetos simplemente terminan y otros comienzan; el pintor representa esta verdad con una línea. Por lo tanto, los artistas, todos, no importa cuán naturalista o realista sean cuando usas líneas en sus obras están realizando una abstracción. La línea es una marca lineal, un límite de espacios, objeto, volumen, tono, color o textura. En nuestro acontecimiento inicial rechazamos toda otra implicación del uso de las líneas para encontrarnos únicamente en el interés de los extiste por usarlas de un modo fundamental en

la estructuración de su mensaje plástico si estudiamos el

desarrollo a través de la historia de las manifestaciones plásticas veremos que existen artistas, algunas veces en forma individual y otras en forma colectiva, creando estilos, han demostrado una marcada preferencia por el uso de las líneas; una veces como contamos biss definidos, otros enfatizando en uso en toda la composición, en tin: haciendo caer sobre las líneas la mayor parte de la expresividad de su obra. Frente a este grupo de artistas se destacan los siguientes:

Arte……: Ecce Homo Anónimo Alemán S-XV La Virgen con el niño y donantes, tríptico Hans Menling Dama con vestido enjoyado Alonso Sánchez Coello Arte Cubano Guairos.- Eduardo Abela Guapo- Marcelo Pagalotti Interior con columnas- Amelia Peláez Como representaciones del Guapo no interesado en las líneas en las líneas, podemos citar las pinturas de: Arte……… Martinio de una Santa-Monsú Desederio Baile campestre el dúo-Jean Baptiste Joseph Pater Mariana Fortuny Arte Cubano La primera misa en América – José Arbura Morell Colores en Movimiento-Fayad Jamis El son blanco-Mariana Rodríguez

Las Áreas como configuraciones 16

Llamaremos áreas a la cualidad superficial que surge de los contrastes en el campo visual, también podríamos decir que es el resultado superficial del trazo de líneas sobre un fondo. Las áreas son planas aunque su perímetro sea irregular su superficie está limitado por dos planos. De esta forma área implica un espacio limitado de carácter bidimensional. Los nombres que usamos para designar o describir la forma de las áreas son aquellas que usamos por la geometría plana elipse, otros. Las áreas son los elementos esenciales del sistema-forma, constituyen la superficie que la vista capta ya sea objetos reales o su imagen plástica. Las áreas poseen cualidades; absolutas y realistas: absolutas. Cuanto más organizada la estructura de área, cuando más simple y cerrada, así será de “buena” su configuración. DECIMOS QUE ES UNA BUENA CUALIDAD ABSOLUTA PORQUE LA CONFIGURACION DE UN ÁREA NO CAMBIA BAJO NINGUNA CONDICION. Realista El tamaño, la posición, tanto el tamaño como la posición depende de las relaciones entre el marco de referencia dado y las áreas. La estructura de todo marco de referencia plano se organiza usualmente en parte superior o inferior, lado derecho e izquierdo. Si el esfuerzo es tradicional hay que añadir la posibilidad frente al fondo.

Las áreas de acuerdo a sus posiciones sobre el marco de referencia pueden tener tres probabilidades: dirección, intervalo y actitud La dirección,.- de un área está determinada por sus ejes mayores, en relación con los ejes básicos, horizontal, vertical en el marco de referencia. El círculo es la figura que no posee un sentido direccional definido.

El intervalo.- es un aspecto que se refiere al espacio entre áreas, es decir que es la posición de fondo visible entre las áreas. La semejanza de intervalos crea ciertos tipos de ritmo. La actitud.- también plantea la relación de una figura con su fondo. El cuadrado y el rombo son áreas iguales y que sin embargo por su actitud son diferentes. Una de las cualidades fundamentales que un sistema-forma debe poseer en el campo artístico es su variedad. Las áreas de acuerdo a la pro personalidad sus contrastes y armonía determinado en gran medida, el interés y la variedad. Fenómenos psicológicos:

Pregnancia.- fenómeno psicológico

que nos…… que un área sea buena o no

(mientras haya mayor pregnancia más aceptable es la obra) Atracción.- el influjo directo causado por una fuera en el campo visual. Atención.- implica el significado. Es una respuesta más completa que implica experiencia. Cuando hablamos de un contraste, decimos atracción, variedad, impacto. La armonía se refiere a la afinidad entre los elementos de la composición. En este juego contraste (armonía está toda la variedad entre las áreas) Las áreas pueden ser representativas o simbólicas. 1. Representativas.- Aluden de manera exacta e inmediata a algo que podemos identificar. 2. Asociativas.- en la que podemos establecer una asociación con algo que conocemos. 3. Simbólica.- De manera directa. 18

Los volúmenes como configuraciones Volúmenes reales: Obras que existen como materiales sólidos en sus formas reales de tres dimensiones Volumen figurado.- La expresión plástica que van siendo virtualmente materiales se desarrollan en dos dimensiones, es decir que son planas, se presentan ante el sujeto de tal manera estructuradas que crean en el espectador la ilusión de volumen- espacio. Métodos de SCOTT, para dar sensación de profundidad y espacio Los indicadores del espacio. •

En el contraste, la degradación

•

Los parales convergente en un punto

•

La degradación de colores

•

La posición de las figuras ubicadas en un plano

•

Superposición de áreas dentro de sus mismos planos

•

La transparencia

•

Disminución de detalles

•

La perspectiva……

•

Refrangibitidad de los colores.

de la apariencia física de las obras, planteamos las existencia de un grupo que llamamos planos, es dentro de este tipo de obras que se traduce, con mayor claridad la dualidad en el tratamiento de esta superficie bidimensional: la posibilidad de de pintar sobre este fondo manteniendo visualmente su planimetría física y la otra-por medio de habitadores ilusiones ópticas convertidas en un espacio profundo en el cual el artista situa sus figuras casi siempre de carácter volumétrico. Busca recrear la realidad del mundo del empleo habilidoso de los recursos de la perspectiva o de la superposición de las áreas y colores.

Los valores y tonos como diferencias Las diferencias que podemos encontrar en el campo visual son de tres tipos: las primeras con son las experiencias tonales o de valor, los de color y los de textura. Las diferencias de tono son indudablemente las más importantes. Hay que considerarlas como la base de la visión. No veríamos nada del mundo circulante si no fuera por las diferencias tonales. Para hablar de los tonos y valores debemos comenzar hablando primeo de la luz. La luz es un estilo de energía radiante que generándose en una fuente se propaga en una línea recta a una enorme velocidad. La fuente fundamental de la luz es el sol. Otras son las lámparas incandescentes y fluorescentes. Dentro de la inmensa gama de rayos que pueblan nuestro entorno, hay una pequeña longitud cuyas longitudes de onda entre el calor y la radiación ultravioleta, afecta nuestra retina y se produce la sensación visual B…... La luz se percibe como una sensación producida por la acción estimuladora de la energía radiante. Esta sensación lumínica afecta al órgano de la visión y a partir de este momento se inicia el proceso de la percepción visual. 20

Los rayo de la luz tienen dos dimensiones: la amplitud y la longitud de onda. La amplitud es la energía radiante, la luminosidad es un aspecto cuantitativo, es decir la cantidad de claridad que recibe nuestra retina, mientras que la longitud se refiere al tipo, a la clase de energía que se recibe, es un aspecto cualitativo, es lo que se recibe en nuestra retina como sensaciones cromáticas, como colores. La amplitud de la onda es la que determina el grado de iluminación, la longitud de onda en la que determina las matices o colores. Las superficies de los objetos que reflejan un alto …. de la luz recibida se verán como superficies claras, mientras que las que absorben mayor cantidad de luz se verán mas obscuras. Generalmente se definen como tono o valor, la apariencia visual que posee una superficie en un momento dado la limita esta definición a un determinado momento pues las condiciones lumínicas pueden variar de uno a otro instante y ya no sería igual el valor o tono. B….. •

Las diferencias motivadas por la luz: VALORES

•

Las diferencias motivadas por las mezclas de pigmentos: TONOS

Ejemplo: •

El aula es verde, el sol que entra por la ventana ilumina la pared diagonalmente, a parte inferior es verde claro, la superficie es verde más obscura, ambos son valores del verde, de la pared la pizarra que es verde está en una zona no iluminada por el sol, es decir en la parte obscura pero la pizarra se ve diferente a la pared. La pared y la pizarra tienen dos tonos de verde. Luz es valor

Pigmento es tono

NOTA: En el periódico llamado “impresionista” a fines del siglo XIX es que se produce en toda la historia de las artes plásticas lo que podríamos llamar una estructuración 21

perceptiva en la que las diferencias en el campo se perciben por sus diferencias de valores. Esto es casi una excepción en toda la historia de kas imágenes sensoriales.

Importancia de los valores En cambio podemos afirmar que las diferencias de valores han sido durante toda la evolución de las creaciones visuales el elemento fundamental. La cualidad de los valores es esencialmente constructiva., el valor es la base del contraste. La solidez de una imagen se debe más a sus contrastes de valores que a sus contrastes cromáticos o de texturas. El valor a sido además uno de los medios que el artista ha utilizado para recrear la existencia material del mundo objetivo. Los valores son los que recrean las condiciones iluministas de la realidad. Escala vertical de diferentes grados que presentan los valores En la parte superior

El blanco

En la inferior

El negro

El número mínimo de grados que puede tener una escala en la que el blanco represente el 100% de la iluminación. El negro representaría la ausencia total de luz 0%, el gris medio tendría entonces 50% de luz Gris 50% Se mezclan

Blanco 100%

Gris 50%

Se obtiene

Gris 75% luminoso

Se mezclan

Negro 0%

Se obtiene

Gris 50% de claridad

A cada uno de estos valores se les llama grados y a la escala en general siempre se le denominará por sus partes, es decir, que la parte alta de la escala estará representada por los “valores”, altos, la parte media tendrá “valores intermedios” y la parte baja tendrá los llamados “valores bajos”

NOTA: Cuando un artista crea una obra, por lo regular utilizad una cierta relatividad entre los grados de valor que van a predominar su obra. A este conjunto de obras se le llama “CLAVE”, en toda obra existe una solo “clave”, esta podrá ser: baja cuando el factor armónico está presente, media y alta. Clave alta

valor claro

Blanco

Clave media

gama de grises

Gris

Calve baja

valores obscuros

Negro

No se puede hacer una diferenciación entre estos elementos Dentro de estos parámetros de la dinámica hay una llamada de IRRADIACION, en el que se demuestra que las figuras de valores claros sobre fondos oscuros tienden a expandirse más allá de sus límites. El negro o los valores oscuros por el contrario tienden a reducir su área cuando están sobre fondos más claros. Todos estos hechos son fundamentales

en el conocimiento de los elementos,

especialmente en los que llamamos “diferencias” dentro de las partes estructuran el sistema-forma. NOTAN (técnica o método del trabajo con los valores para diseño)

ESCALA

BLANCO

GRIS

20% 40% 60%

Valores intermedios

80% NEGRO

100%

Grados mas bajos u oscuros de la escala Valores Bajos

El tono presenta en realidad el volumen y la masa de la forma así como el espacio entre sólidas. Cuando el artista obtiene un efecto de volumen y profundidad al pintar sus objetos en su composición, como si estuvieran iluminados por el sol o cualquier otra fuente lumínica, decimos refiriéndonos a su tratamiento tonal, que es un CLAROSCURO. Hay artistas que trabajan sus pinturas modelando sus figuras a base de contrastes tonales, independientemente del color, sus obras se destacan por el uso de los colores generalmente monocromáticos, que van desde los grados más altos o claros hasta los más bajos u oscuros de la escala. NOTA: Cuando se trabaja con elementos incoloros nos referimos a ellos como Acromáticos.

Los colores y texturas como diferencias La potencialidad del color como estimado emocional no la supera ningún otro elemento. Dentro del sistema-forma ya hemos mencionado que sus funciones son estructurales y expresivas sobre todo esta última.

Color Lo que llamamos color, puede ser dos cosas: •

Sensaciones lumínicas y

•

Superficies pintadas

La sensación cromática cuyos matices varían de acuerdo a la longitud de ondas.

La descomposición de la luz Rojo

Los rayos de luz se pueden

desplazar Naranja

una

velocidad

186000 millas por Amarillo

PRISMA Rayo de Luz

segundo.

Verde Azul Violeta Colores primarios Amarillo, Rojo, Azul 25

(ESTOS COLORES NO PUEDEN SER OBTENIDOS POR NINGUNA MEZCLA) Colores Secundarios Estos tres colores primarios al combinarse entre sí crean otros colores

llamados

complementarios. Reciben este nombre porque se mezclan del amarillo y el rojo se obtiene el anaranjado. Si en nuestro experimento lumínico el anaranjado. Si en nuestro experimento esta suma de los primarios, este color complementa al primario sobrante para construir el blanco.

Amarillo Anaranjado complementa al primario sobrante: Azul para construir el blanco Rojo Am y R= R y Az= Am y Az=

Anaranjado Violeta Verde

Colores análogos:

Complementa al Azul Complementa al Amarillo Complementa al Rojo

Combinación del color primario con el Secundario o complementario

Amarillo-anaranjado Rojo- anaranjado Rojo- violeta Azul-verde amarillo-verde

Colores análogos o Intermedios (siempre se parte del primario)

Fenómeno de “absorción y reflexión “ La luz blanca es un complejo de rayos de distintas longitudes. Al incidir sobre las distintas superficies de los objetos, estos de acuerdo con la estructura molecular específica de la superficie absorben parte de estos rayos y reflejan otros. Esta porción de rayos que es reflejada por la superficie llega ala retina y se recibe como una determinada sensación cromática, es decir como un color o matiz.

Decimos que un objeto es roo cuando la superficie absorbe todos los rayos menos los rojos. Una superficie

es verde porque los rayos que reflejan son los azules y los

amarillos. La propiedad de los pigmentos es la de sus substancias que reflejan con cierta pureza una determinada calidad de rayos que vemos como colores.

L/T “Acercamiento elemental a la forma” Oscar Moniña

Llamamos color a la sensación percibida como cualidad reflectante de una superficie. Toda superficie posee una cualidad de acuerdo con su estructura interna de reflejos determinados rayos de la luz que incide sobre ella y de absorbe otros. Esta cantidad de luz reflejada por el objeto es la que percibimos con cualidades cromáticas específicas. Cada superficie tiene un color local pero este color nosotros lo vemos siempre modificado por las condiciones lumínicas imperantes en el momento de la observación.

Las cualidades del color o dimensiones Intensidad Valor

La cantidad de luz que afecta a un color cualquiera. O´ Es un grado de claridad y obscuridad que afecta al color estudiado.

Matiz A cada una de las diferencias cromáticas perceptibles por el ojo humano independiente y de que estas diferencias sean producto de la iluminación o de la mezcla de pigmento. La palabra matiz y color son similares. Es la equidad cromática específica que diferencia un color de otro. Es el nombre del color. 27

Esta se refiere a la pureza de la matiz, a la intensidad o saturación de pigmentos la mayor brillantes de un color es un grado máximo de intensidad, lo opuesto a la intensidad es la “neutralidad” Un color se puede neutralizar con la mezcla con blanco, con negro, con gris o con cualquier otro color de la niebla. En la práctica comercialmente en su mayor intensidad. La competencia en el mercado se apoya en la intensidad. Es el grado de pureza o brillantes que posee un color, en esta propiedad, el factor determinante es la calidad del pigmento.

FDF- L/T Fundamentos de la forma FDF-L/T Acercamiento elemental a la forma Oscar Afriña

Aclaración: Negro, blanco, gris Son valores Colores Cálidos y fríos

Volviendo a la rueda, podemos apreciar como la zona del amarillo-verde hasta el rojovioleta constituyen el grupo de los colores llamados cálidos, y los verdes y azules son los llamados fríos. Estas posibilidades expresivas y estructurales de la temperatura de los colores son también recursos usados por los creadores en la organización lumínica, existe en las obras plásticas una armonía que es a que 0organiza toda la expresión cromática. Tipos de armonía Armonía acromática; es aquella que solo utiliza los valores sin matices. Armonía monocromática: Es aquella que se realiza con un matiz o color en todas sus posibilidades de valor e intensidad.

Armonía complementaria: Es aquella que fundamentalmente combinan dos colores opuestos diametralmente en la rueda del color. Armonía tirada: Es aquella que emplea tres colores que quedan formando un triángulo equilátero dentro de la rueda. Armonía doble complementaria: Como su nombre lo indica es la que combina dos armonías complementarias. Armonía análoga es aquella que partiendo de un color primario utiliza todos los colores que estás hacía un lado u otro lado de la rueda hasta el fenómeno primario. Armonía cálidas o frías: Son aquellas en las que predominan las matices de estas cualidades. Es importante la”dinámica” del color o teoría de los “contrastes simultáneos” Un color se altera ligeramente de acuerdo con el color que lo rodea o al que se antepone. Como en el caso anterior de los tonos, un color claro, luce mas claro cuando esta sobre un fondo oscuro que cuando está sobre otro claro también. Un color frio acentúa su frialdad cuando está rodeado de colores cálidos y a la inuesa un color cálido aparenta aumentar su temperatura cuando aparece rodeado de colores fríos. Los colores cálidos tienen la propiedad de “avanzar” en la superficie y los “fríos” de “retroceder”, estas cualidades son explotadas por los pintores para causar efectos de espacio-volumen. La expresividad de los colores El color rojo es el más atractivo de todos, la asociamos con las cosas vitales, alegres, dinámicas. Es un color que provoca sensaciones de fuerza, de nosotros es el color de las sociedades socialistas, del internacionalismo. El anaranjado- apasionamiento, excitación, es un color cálido. El amarillo- es el color del sol y de la luz. Está asociado a experiencias de trabajo, vida y fuerza, también ofrece caracteres de alegría y optimismo. 29

El verde está vinculado a la naturaleza, la vegetación, la humedad, el crecimiento. El azul- nuestro cielo-nuestro mar-ideas de reposo, serenidad, calma. Estática, apacible. El violeta está asociado con idea de pesadumbre, tristeza, bomba, también de soledad, frialdad y silencio Es apoyándose en este tipo de reflejos condicionados, que los artistas usan los colores de acuerdo al contenido que ellos pretenden comunicar. En general, los colores claros, cálidos, intensos, son usados para decirnos de alegría, de vida de optimismo. Para decirnos de tristezas, misterios y dolores se emplean las matices oscuros, fríos y neutros. La textura como “diferencias” en el sistema forma LA textura es la cualidad táctil que tiene una superficie cualquiera. Ejemplo: Cuando Velázquez, por ejemplo nos da su obra “El aguador de Sevilla” las imitaciones mas perfectas de las superficies del tinajón, de la jarra de metal, de la copa de cristal, de la tina de jabón del aguador, de la seda de la camisa del niño, están obligándonos a tener una profunda percepción de la imagen pues están involucrados en el fenómeno de los órganos terminales nerviosos, es decir los órganos de los sentidos; la vista y el tacto. La experiencia de la vista y sentido provoca la asociación viso-táctil ante la presencia del estímulo.

Existen artistas que van a interesar por el uso de esta cualidad en sus obras y otras que no les van a interesar el uso de la textura.

Dentro de los que les interesan podemos definir dos corrientes: 30

Al imitar de una manera meticulosa, con una realidad extraordinaria las distintas superficies de los objetos pintados. Se utilizan espátulas, arena, etc. Las texturas como cualidades propias de los materiales utilizados en la realización del exponente plástico. Por otra parte, existe un tercer un tercer grupo de creadores que rechazan el empleo de este recurso en sus obras; para ellos, la expresividad de su cuadro debe valerse de otros elementos, no de las texturas; en sus obras todas las superficies son iguales en cuanto a su apariencia táctil, sencillamente usan sus materiales en una forma directa (sin preocuparse de la creación de ……. tipo de la estructura) Concepto de textura en el L/T “Crecimiento elemental a la forma” La estructura es toda cualidad que tiene toda superficie de ser percibida por nuestra sensibilidad táctil. La estructura no es un medio estructural. Dota al cuadro de expresividad. Existen tres formas de manifestarse con la textura: •

Cuando no interesa (miméticas)

•

Cuando interesan pero aparecen planas

•

Cuando está dado por la fragmentación (emportes) Leyes de la organización plástica LEYES PERCEPTIVAS

Todo sistema se define a su vez como un conjunto de elementos unidos por nexo y relaciones tan estrechas, que se aíslan del contexto general para ser una unidad coherente relativamente independiente.

Esta interrelación, estos nexos, esta unidad imprescindible para que los elementos sean un sistema, es la obediencia a las leyes de carácter organizativo. Ley es la expresión de la necesidad reiterada. Es decir que cuando tiene a un fenómeno nos preguntamos ¿Es necesario que esto ocurra así, no de otra manera? ¿Se refiere una y otra vez este condicionamiento? Si la respuesta es afirmativa, entonces estamos frente a una ley.

Las leyes se dividen en dos categorías: Leyes perceptivas y Leyes estéticas Diferencias: Leyes perceptivas.- Tienen una aplicación más general en el proceso de la visión, registro y conocimiento de todo el mundo objetivo. Leyes estéticas.- Son aquellas que dentro

de esa totalidad dentro del entorno

ambiental, cuantifican ciertas manifestaciones que reciben nombre artístico. Las leyes perceptivas, tiene todos como objetivo fundamental el organizar y simplificar, la complejidad del campo visual. Lo mas importante de las leyes perceptivas es la que establece que pasa que algo se perciba como forma debe existir como condición vital la estructura de un esquema que denominamos como figura-fondo. Todos los estímulos lumínicos que provoca en el reflejo de algo reconocible tiene que existir en esta infracción dialéctica en esta unidad de continuos que llamamos F/F Existen las polaridades fondo-simple, figura-compleja, o a la inversa figura-simple, fondo-complejo. También tenemos la polaridad fondo-plano frente a fondo-especial. NOTA: No existe la posibilidad física de ver algo si no es contra un fondo. Cuando mayor contraste haya entre la tia y el fondo, el estímulo visual será más profundo

percibido por el sujeto. Cuanto mas simple sea la estructura

del conjunto de

elementos más fácil y agradable será percibido el sistema. Esto responde a la formulación de la ley llamada de la simplicidad que plantea “todo patrón estimulante tiende a verse tan simple como lo permitan las condiciones dadas”. Esta ley tiene las variantes que la complementan: el “crecimiento” y la “continuidad”. Tanto una como otra tienen un objetivo facilitar la estimulación mas simple y favorable (forma cerrada) de los elementos del sistema. Se denomina como formas cerradas las formas que tienden a constituirse en sistemas autosuficientes. Esto es el principio que lo llamamos cerramiento. La continuidad, esta cualidad que tiene todo trazo direccional de crear una ilusión de prolongación más allá de donde termina su existencia física. Esta continuidad se produce en la misma dirección del trazo. Será más fuerte o menos fuerte según sea su longitud y contraste de la línea que la genera. La continuidad ayuda al cerramiento y este a la simplicidad. Estas leyes de la organización perceptiva tiene otras variantes conocidas como los del agrupamiento especial: la tensión, el contacto y la semejanza. Cuando dos elementos visuales están lo suficientemente próximos de acuerdo con su tamaño, posición, color, etc., se establece entre ellos una tensión que actúa como vínculo unificador, haciendo que estas dos figuras se perciban como una figura sobre el campo. Proporcionalidad

Entre las leyes estéticas debemos darle el primer lugar a la ley de la proporcionalidad por su indiscutible participación decisiva en la cuantificación del carácter de una obra, y por lo tanto un índice positivo para llegar a su contenido. La proporcionalidad implica relación, de partes, adecuación entre medio y fines entre formas y contenidos. 33

Relación de magnitud, número y grado. Picado (de arriba hacia abajo). La buena proporción no existe en contra-fricado (de abajo hacia arriba); abstracto una determinada relación central (desde arriba proporcionalmente), cualquiera no sea buena o mala hasta que no sepamos cual es el fin al que esa creación responde. En los sistemas formales cuya función es la de expresar proporcionalidad correcta

estará dada

un contenido, la

por la relación que entre sus distintos

elementos se establezca, para expresar con toda la claridad posible el contenido conceptual e ideológico que la obra de este encarna. Esta correspondencia entre forma y contenido es el índice que determina lo correcto de las relaciones proporcionales de los elementos. Esta constante confrontación del criterio de ¿Cuánto es lo correcto para lograr….? es la aplicación práctica de la proporcionalidad. Dentro de las diferentes aplicaciones de las proporciones a los elementos de la obra hay un caso que si existe comunalmente, como una formula cuyo resultado va dirigido específicamente hacia el logro de la belleza como expresión. Esta relación de proporciones es fundamentalmente de carácter especial, pero podríamos trasladarla a la aplicación cuantitativa de otros elementos. Nos referimos a la llamada proporción dorada.

Esta proposición tiene una larga historia que arranca en los griegos. Es una proposición cuya expresión exacta tiene su base en la matemática del Italiano Fibonacci, descubrió una serie de sumas entre 2 números de modo que mantenían entre si una relación constante: 1-2-3-5-8-13-21-34-55-89-144-233. Esta relación se define diciendo que el número menor es el mayor lo que el mayor es la suma de los dos. Esta razón numérica interna más cercana a la media y externa razón. En la plástica esto se percibe como la relación armónica entre dos diferencias. Esta relación fue estudiada por el Traile Luca Paccioli quien la llamó “divina proporción”, ya en el siglo SVX. Después Kepler y Leonardo se van a referir a ella como la “sección áurea” respectivamente. Llevada esta proporción a un ejemplo concreto podríamos decir que es una línea que mediría 1000 unidades el número de oro sería el 618. De donde resulta que 382 es a 618 lo que 618 es 1000. Esta proporción ha constituido el centro de interés de los investigadores de muchos siglos porque también es la fórmula del crecimiento de los seres orgánicos. Inclusive el hombre. La proporcionalidad es en fin la ley que interviene en toda la calificación de las partes. Si la historia del arte es la historia de la evolución de los artes a través del tiempo y las artes plásticas han estado estructuradas por los mismos elementos, podemos llegar a la conclusión de que las asociamos representadas por los diferentes estados artísticos es más que la variación de proporcionalidad a que ha estado condicionado el arte en sus ejemplos relaciones con la base económica. Si ahí que presentamos a la proporcionalidad como la más universal de las leyes.

Equilibrio (Ley estática) Clase: Los tipos de equilibrio:  Simetría total  Simetría aproximada (el eje está en el centro, portan objetos que están a ambos lados so diferente)  Simetría aparente o equilibrio oculto Los apostoles, San Pedro y San Pablo (El greco) La lectura en occidente se lee de izquierda a derecha, contra la atención en la izquierda. Se analiza también de arriba hacia abajo. 

Simetría radial (no existe eje sino un punto central) algas marina etc.

En el fracaso perceptivo, los estímulos en carácter plástico son en su mayoría de condición estática, no se mueven sin embargo es muchos casos hablamos del movimiento del dinamismo

de los mismos. Esta cualidad dinámica que la

atribuimos a los estímulos estáticos es subjetiva ese movimiento que experimentamos frente a ciertas obras es inducido por el estímulo al quebrar tal estabilidad del equilibrio funcional de la corteza. Si una obra no está equilibrada no resulta estable como sistema-FSE desintegra al romperse su cerramiento, su unidad. Ahora también ahí que hablamos de equilibrio no quieren decir que todas las obras tienen que ser simétricas, la simetría no es más un caso de equilibrio. En realidad a lo que se aplica en un sistema-F, es a la compensación de atracciones ópticas, en las distintas áreas del marco de referencia. El equilibrio en física es la compensación de fuerzas Psicológicas y el la plástica esta compensación se realiza en el proceso preceptivo. Todo campo o marco de 36

referencia tiene una estructura que le imponemos instintivamente como un reflejo de nuestra experiencia organizativa. El equilibrio en las obras plásticas se logra como hemos mencionado por la composición en ambos lados del sistema, la línea vertical del mapa nos va a situar esta línea de eje. Este eje es fundamental para poder analizar la fuerza el peso de los elementos de ambos lados de él. El hombre crece y vive en un mundo donde los coordinados horizontal-vertical determinan su equilibrio. La necesidad de compensación en las diferentes áreas es del plano, puede lograrse de diferentes maneras: simetría total, simetría aproximada, el equilibrio oculto o simetría aparente y la simetría radial. Tanto en la simetría total como en la aproximada el hecho de hablar de simetría propone la existencia de un eje control. 1.Simetría total: es la duplicación exacta de un lado sobre el otro. La distribución de fuerzas y pesos es totalmente igual en ambos lados del eje. 2.Simetría aproximada: existe la compensación de fuerzas y pesos a ambos lados del eje, pero no son exactas. Pueden existir diferencias de configuración o color pero siempre existirá una equivalencia visual entre ambos casos ayudara a lograr el equilibrio 3.En el tercer caso existe una compensación en el área del sistema pero sentimos la necesidad de desplazar “el eje del centro hacia un lado y de otro. La asimetud aparente recurre a un equilibrio inducido de manera mucho más dinámica en lo que hace lo otros tipos de equilibrio. 4.Equilibrio radial: Este es un caso especial en el que no es una línea la que sixide de núcleo al equilibrio sino un punto. Además tiene un carácter eminentemente cinético , para que sea radial partes o elementos giran alrededor del centro. 37

debemos sentir que las

Ayudan a la información del MENSAJE-CONTENIDO Simetría total: Sus cualidades expresivas la asocian al sentido nacional analítico, estático, sereno, consensuado y en general a estados anímicos de contemplación racional. Simetría aproximada: semejante a la anterior

pero va haciéndose más

dinámico en la medida que se aleja de esta para aproximarse al equilibrio oculto o asimetría aparente. Ya en este los valores

de asociación están

ligados a las sensaciones de más agresividad , renovación en fin a ideas de dinámica visual. Cada nueva ley o elemento que se incorpora al sistema, suma su parte de expresividad

para lograr la integración completa del contenido. Todas las

leyes tienen una interrelación tan directa entre si que en muchos casos se podrían confundir.

Ritmo y el énfasis como leyes estáticas

El ritmo es un término musical, en artes plásticas se

utiliza para tratar

caracterizar el sentido dinámico, temporal armónico de ciertos sistemas-forma. Algunas definiciones de ritmo dadas en libros especializados de diseño. Ritmo.- Es movimiento marcado por una recurrencia regular, es una secuencia expresada. Rito Scott. Ritmo.- Es la proporción entre la acción y el reposo, repetición ordenada, alternancia regular. G. Kepes Ritmo.- es movimiento o intervalo de regulares, dirección dinámica que obliga a nuestra mirada a moverse en una superficie. H. Feldsted Ritmo.- es movimiento

caracterizado por medidas regulares a la secuencia

armónica de fuerzas de atracción o acentos. A. Leepa Ritmo.- Es la repetición de un movimiento formando secuencias identificables. Es movimiento creado por sus relaciones M. Simpson Ritmo.- Es movimiento creado por fuerza s recurrentes, un patrón dinámico de motivos o intervalos entre motivos. Ritmo.- Es delimitación periódica y repetición; momentos descontinuados dentro de una medida que puede ser idéntica o solo aproximadamente tal, G. Darfles. Ritmo.- Es un orden dentro de un todo temporal mucho mayor y en el que están involucrados los otros principios. Ritmo.- Es periodicidad percibida. W. Gropius. M. Torres. Lo común a estas definiciones: movimiento regular, secuencia esperada y alternancia regular.

Resumiendo: El ritmo es la coordinación y expresión del movimiento en el tiempo y el ordenamiento en el espacio. Esto se traduce en la práctica como la ley que regula la dinámica visual. La vitalidad del sistema. El ritmo visual requiere de la existencia de los elementos

o motivos y de los

intervalos como mínimo para hacerse perceptible. Organiza y estructura los elementos buscando una mayor unión y relación entre ellos. Los diferentes elementos buscando una mayor unión y relación entre ellos Los diferentes elementos de acuerdo a como se enfatizan, crearán una guía para el movimiento visual, por la superficie de la obra. El ritmo en su función estructurada es quien organiza las diferencias y configuraciones de modo que su ubicación especial coincida con los puntos de mayor interés en el sistema. El ritmo regular: Es más sencillo de los tipos de ritmo siempre se presenta en una alternativa de motivos podrán ser más o menos complejos pero la secuencia será siempre invariable. Su expresividad es pobre mecánica y elemental. Ritmo progresivo: Este se presenta con una disminución o ampliación progresiva y regular de los motivos o de los intervalos. Tiene un gran sentido dinámico; obliga al espectador a recorrer la secuencia presentada. Ritmo oculto: Donde los intervalos y los motivos no tienen-aparentemente-nada de común. Es decir que este tipo de ritmo es el más complejo y difícil de recocer. El ritmo es el coordinador de la proporcionalidad para entre las dos leyes, garantizan la correspondencia entre forma y contenido.

La unidad del sistema-forma valoración La obra de arte se define como un sistema complejo de muchos rivales, además bajo este aspecto se componen toda una serie de elementos específicos en determinada correlación. La categoría y forma como unidad dialéctica Contenido: Es la composición de todos los elementos del objeto , la unidad de sus propiedades poseen internos, nexos, contradicciones y tendencias del desarrollo. Se tiene por forma el modo de manifestación exterior del contenido, la determinación relativamente estable del nexo de los elementos del contenido y de su interacción, el tipo y la estructura del contenido. Hay que insistir en el carácter ambivalente de estos dos contrarios, la forma y el contenido están insolublemente unidos. No puede existir contenido sin forma, no forma vacía de contenido. Son polos de un todo. Su unidad indiscutible se comprueba en que cada contenido requiere específicamente de una forma dada “El contenido está inmerso potencialmente como sistema de valores que exigen ser expuestos” Una manifestación plástica por su específica manera de existir, por sus relaciones con la sociedad en la que nace, por su asociación y significación, es un sistema que va más allá de su simple estructuración física. Un sistema- forma cualquiera, independientemente del tipo de manifestación en que se realice, es un objeto con un propósito determinado. La valoración de un objeto sistema-forma es relativa desde muchos puntos de vista. Para poder acercarnos a un juicio crítico responsable, con discernimiento hay que tener en cuenta toda una serie muy compleja de informaciones que permita situar la obra en un plano de correlación adecuado.

Al enfrentarnos a un sistema-forma cualquiera para determinar su valor, no debemos olvidar en primer lugar que su función básica es la comunicación, su potencial/fuerza de expresión Sea cual sea la necesidad de valorar una manifestación

de artes plásticas,

independientemente del método que sigamos, siempre se tiene partir del análisis del sistema-forma. Proponemos a modo de ejemplo un método que existe la valoración. Este método no es único no pretende mas sugerir un cierto ordenamiento de la búsqueda. Debemos dividir el método de análisis en tres etapas sucesivas: una primera etapa dedicada al análisis formal, propiamente dicho, y la otra etapa para hacer las conclusiones y la valoración final_

La Etapa: Ubicación de la obra. a) Procedencia: génesis:

Autor-Vida Obra Situación social Actitud

b) Ubicación temporal

Cronología Corología Contexto Casual Antecedentes Lugar actual

c) Ubicación socio-

Formación social 42

Histórica

Contexto socio-histórico Fenómeno histórico Hecho histórico.

2da Etapa Analisis Formal a) Por si apariencia física

Plana Volumétrica Espacial Ciruética

b) Caracteres físicos

dimensiones Soporta Material Técnica Consecución

c) Temática o asunto

visión atenta y detallada identificación del asunto o tema identificación de cada detalle tipos de interpretación, simbólico, realista, abstracta otras

d) Organización perspectiva

Tipo de fondo-figura

Simplicidad Cerramiento Tensión 43

Contacto Semejanza e) Del uso de las líneas

Como estructura Como expresión

f) Del uso de las áreas

Configuración, tamaño, posición Tipo de organización Expresividad de las áreas

g) Del concepto del espacio

Planimétrico

Espacial Perspectiva Indicadores del espacio Volumen mal abierto/cerrado h) Del uso de los valores Tonales

Cromáticos-acromáticos Claroscuro-notan Clave alta- baja-media Expresividad de los valores.

i) Del uso de los colores

Tipo de armonía Expresividad del color

j) Del uso de las texturas

imitadas Creadas-reales Fantásticas

k) Del uso de la proporción

Tipo de proporciones estructuras Regla de oro elementos Expresividad de las proporciones

l) Del uso del equilibrio

Simetría total Simetría aproximada Equilibrio oculto Equilibrio radial Expresividad del equilibrio

m) Del uso del ritmo

Regular Progresivo Oculto Expresividad del ritmo

n) Del énfasis de la unidad

Elementos enfatizados Recursos para el énfasis Expresividad del conjunto

3RA ETAPA Conclusión Valoración Grado de contemporaneidad de la obra Valor social del contenido Calidad estética

El ideal que pretendemos para una obra plástica es que se desarrolle conceptual y formalmente con el mismo grado de consecuencia con que la sociedad refleja su actitud frente al momento en que vive en todas sus otras expresiones. El otro índice que consideramos de gran importancia en la valoración de una obra plástica es su es su contenido de interés y comprensión social. El último aspecto es no por último menos decisivo la calidad estética, decisiva en la valoración de cualquier expresión plástica que aspire a ser considerada como obra de arte. La calidad está condicionada, en términos generales, por el potencial de comunicación emocional que una obra pueda expresar, lógicamente el umbral de sensibilidad que tenga el espectador llevará un papel determinante en la valoración del nivel cuantitativo. En resumen cada época, cada sociedad tiene un sistema de valores estéticos, íntimamente relacionado con valores, éticos que es en definitiva, quien establecerá los índices valorativos que rigen en los momentos históricos.

1.2- On the Manner of Addressing Clouds2 En el Ademán de Dirigir Nubes Thomas McEvilley3

Texto básico para comprender mejor el binomio dialéctico contenido-forma que emana de las Artes Plásticas.

It was when I said, “There is no such thing as the truth,” That the grapes seemed fatter. The fox ran out of his hole. -Wallace Stevens4 “The Plot against the Giant,” or, “The Good Man Has No Shape”

Dos mil quinientos años atrás la relación forma-contenido era una cuestión filosófica candente. Platón pensó que el contenido no importaba en lo absoluto: la forma, decía, realmente existe por sí misma, triunfante en su aislamiento, cristalina como la luz del amanecer que nunca será empañada por el calor de la mañana. Aristóteles, después de 20 años en la escuela de Platón, tenía aún el impertinente recelo de que la doctrina de la Forma pura era una cierta treta sacerdotal. (¿No lo había aprendido acaso Platón, después de todo, de los sacerdotes de Heliópolis en Egipto?). Se dice que Aristóteles,

“En el Ademan de Dirigir Nubes”. Fue publicado por primera vez en la revista Artforum, Junio, 1984. (n.e.)

Doctorado de la Universidad de Cincinnati ha enseñado en la Universidad de Rice desde 1969. Ha escrito cientos de artículos, ensayos y criticas sobre arte contemporáneo, así como importantes monografías sobre Yves Klein, Jannis Kounellis, Anish Kapoor, entre otros. Cooperando como editor en Artforum desde 1982, también ha servido como editor en jefe en Contemporanea. Ha publicado novelas, un libro de poemas y ha hecho varias contribuciones a revistas literarias. (n.e.)

Los títulos y citas interlineales son de poemas de Wallace Stevens.

en su propia escuela más tarde, renunciaría a la búsqueda de la Forma pura y tendría a sus discípulos arrastrándose en el fango del jardín clasificando los tipos de coles. La institución de Platón no fue oficialmente una escuela. Era exenta de impuestos como un templo de las Musas, las Diosas del Arte, a quienes, además, la Forma pura era ofrecida como objeto de veneración. A Aristóteles esto lo confundía. El problema vino cuando después de años de espera, él y sus más avanzados discípulos supieron que al fin escucharían la legendaria lectura de Platón sobre el Bien. El preámbulo fue entusiasta; llegó el día. Pero el Aristóteles, “cabeza de col”, una vez más quedó perplejo. Nos dice que Platón habló aquel día sólo de triángulos y cuadrados: ¡fue una lección de geometría! ¡El Bien era la Forma pura! Algunos discípulos quedaron en un éxtasis pitagórico. Pero Aristóteles quería saber: ¿cómo usted ve la Forma pura? Si esta es realmente sin contenido, entonces debe ser transparente, lo que, es decir, invisible, y la respuesta del Maestro esta allí en el séptimo libro de la República, donde Platón titubea tanto antes de develar ante el santo sanctorum: ¡Vemos la Forma pura, declara, con el Ojo del Alma! Aristóteles, como Descartes más tarde, indagaba: ¿Dónde está ese Ojo? (¿En la glándula del timo será?). De cualquier modo, cuando Platón murió, no hizo a Aristóteles la cabeza de su escuela, sino a su primo, que también poseía El Ojo. Aristóteles perplejo y molesto fundó su propia escuela e inventó la ciencia natural. Razonaba que la forma sólo podía ser conocida a través de su contenido, y el contenido a través de su forma. Ojo por ojo. Yin por Yang. Esto parecía una forma franca de hablar. Estos pares de términos dependientes, como la izquierda y la derecha, el sí y el no, sólo tienen significado en una relación mutua y en una diferencia mutua. Un intento de separarlos y de suprimir uno, como en el dualismo de tipo Maniqueo, puede ser una tragedia psicológica colectiva -como el culto Jehovaista del Padre sin Madre, del Cielo sin la Tierra, etc. Pero el intento opuesto - la estrategia del monismo de afirmar los dos (por ejemplo, forma y contenido) como una misma cosa - simplemente presenta los términos sin significado y los abandona como implementos. En cuanto se presta atención a cómo funcionan las palabras, lo mismo la Forma pura que la Unicidad de Forma y Contenido desaparecen en una invisibilidad no de trascendencia, sino de absurdo lingüístico. Están allí donde está el error gramatical. Están allí donde están los vehículos de la metáfora. Se retraen al discurso mitológico 48

de la Edad de Bronce, de donde surgieron para derivar con Amon-Ra como las nieblas sobre las profundidades. Por el siglo XVIII ya Platón estaba liquidado; el Alma era un hazmerreír. La idea del yo integral comenzó a ser sopesada por la atención a los aspectos semimecánicos de la personalidad. La doctrina del Alma había sido siempre un argumento para la existencia de los Estados totalitarios inmutables - desde el Antiguo Reinado en Egipto hasta el Platón aristocrático, hasta la doctrina del poder divino de los reyes de la Europa del siglo XVIII: el Alma inmutable y el Estado inmutable eran ambas expresiones del Orden ideal, y ambas caerían juntas. David Hume, buscando un principio unificador del yo, escudriñó sus propios pensamientos y vio que no había nada que se interpusiera entre ellos: los pensamientos se perseguían unos a otros a través de su mente tan mecánicamente como bolas de billar, con ningún principio unificador que las conectara. Después de la tiranía del Almismo, el anti-almismo fue experimentado como libertad. David Hartley, como un moderno conductista, reducía las motivaciones humanas a procesos mecánicos de formación de hábitos. Julien La Mettrie escribía “Man the Machine” (1748). El Alma fue derrotada y las dinastías europeas se desmoronaron. El Almismo no sólo desapareció: se deslizó hacia un resguardado refugio como el Templo de las Musas, libre de impuestos de Platón; se deslizó hacia la teoría del arte y se ocultó allí. Desde los platónicos de Cambridge al Conde de Shaftesburry, a Inmanuel Kant, a Clement Greenberg, sería llamado ahora: la Facultad del Gusto. Detrás de este nuevo nombre antiséptico se esconde el Ojo del Alma de Platón, y detrás de éste el Ojo-Udja del Antiguo Reinado egipcio, el Ojo de Horus que Ve las Cosas del Cielo. El Ojo del Alma simplemente ve la Calidad sin contenido como el Ojo de Horus Ve las Cosas del Cielo. Pero sólo como apuntaba Platón, para aquel que haya depurado especialmente esa esfera, la cual en la mayoría de nosotros permanece sucia y oscura. ¿Y cómo usted sabe que el ojo de alguien está limpio? No hay manera de comprobarlo. El Almismo en la teoría del arte se unió muy pronto a una visión de la historia igualmente basada en el mito que resultó ser el fundamento de la visión formalista y evolucionista del arte: que la historia se dirige hacia éste o aquel fin, y que los eventos pasados sólo pudieron suceder del modo que sucedieron. Como una afirmación 49

solapada de Providencia religiosa, justifica el establecimiento de estructuras tiránicoautoritarias que claman la expresión del imperativo interior de la historia. Friedrich Schelling y Georg Hegel, impresionados como jóvenes por la ineluctable aparición del avance de Napoleón, revivieron el mito religioso de que la historia avanza hacia una perfección final en la cual el Espíritu, depurado de la ilusión de la Materia, sería totalmente absorbido en sí mismo. Más allá Schelling elevó la facultad estética por sobre las otras dos postuladas por Kant, la cognoscitiva y la práctica: el Espíritu se expresa a través del arte, el cual era, como decía Hegel, “la apariencia sensual de lo absoluto”. El hacer arte entonces se convirtió en la más crucial y urgente de todas las actividades humanas: conduciendo la historia del arte por la vía de la evolución formalista hacia la meta del Espíritu/Forma puro, el artista de hecho acelera (como por una especie de magia simpática) el avance del Espíritu Universal hacia la Perfección. (Según este punto de vista el rapto de autoabsorción del Espíritu en el orgásmico Fin de la Historia sería una suerte de evento artístico universal). Este mito que echa sobre el arte la terrífica responsabilidad de perfeccionar el Espíritu, ejerció una influencia malsana sobre los artistas y poetas, quienes, en culturas pasadas, no habían sido perceptiblemente más torturados, alcohólicos o suicidas que otros pequeños productores o artesanos. En este siglo, hemos visto que el péndulo se aleja de la veneración de la Forma pura en varios movimientos que han rechazado explícitamente la primacía de los valores de una estética formalista. El fundamento de este rechazo fue declarado por Marcel Duchamp cuando en respuesta a la pregunta de Pierre Cabanne “¿Qué es el gusto?”, replicó, “es el Hábito”. En una época en que se ha visto que los sistemas de lenguajes son condicionados, tal discernimiento era inevitable. Los cánones del gusto según la etnología y la filosofía, pueden considerarse no como principios cósmicos eternos, sino como formaciones de hábitos culturales transitorios. Los elementos preconizados por los críticos formalistas poseen valores codificados, específicos en sus sistemas de hábitos. Para que alguien tenga “mejor” gusto que otros, entonces debe sentir y ejercitar el sistema de hábitos común con extraordinaria atención y sensibilidad. El ejercicio del sistema de hábitos estéticos de uno sobre la obra de arte que expresa especialmente ese mismo sistema, produce un agradable sentido de reconocimiento, 50

de identificación y de confirmación. El aspecto de ese hábito estético cambiará según cambie la trama de condiciones que lo contiene. Empero, sólo el hábito presente parece siempre real -como el hábito de fumar es real para aquel que lo tiene y extraño para el que no lo tiene. Uno generalmente no recuerda su propio cambio de gusto, pero la historia de los cambios está ahí. Por esto siempre hay más obras formalistas por hacer en el arte: reajustando el sistema de hábitos estéticos a las necesidades de un nuevo ahora. Entendido así, si se mira con el Ojo-Udja del hábito estético aguzado, se está muy lejos de la experiencia de la visión trascendentalmente libre que sus proponentes esperaban. De hecho es lo opuesto: un cautiverio, una limitación, un prejuicio infundado, impuestos por las condiciones del ambiente. Sistemas de hábitos específicos son defendidos con un sello realmente religioso, y para ser errados tienen que tener para el creyente la monstruosa consecuencia de un error religioso: esto es, no menos que una acusación del Alma de uno. La literatura del criticismo formalista contiene, en todo, la singular ceguera y represiones críticas de los textos religiosos, incluyendo un sistema de tabúes. Es un ejemplo de eufemia - la obligación de hablar sólo de cosas propicias mientras se actúa con un carácter sacerdotal. Estudiar el contenido, para los formalistas, parece ser como estudiar al diablo más que a Dios. El contenido, como escribía Susan Sontag, era una especie de “filisteísmo”. Ignorarlo conscientemente era un signo de virtud, una prueba de que realmente uno estaba entre los elegidos. Aun considerar la cuestión del contenido hubiese sido abandonar la pintura y someterse a una imitación degradante. La evasión puritana de la cuestión se ha institucionalizado. Pero la época de

ceguera creativa formalista - la época de sus introspecciones en el hábito estético modernista - terminó hace mucho y la cuestión del contenido permanece. Hay quienes han hecho incursiones en él desde varias direcciones -Walter Benjamín y Luis Althusser, Harold Rosenberg y Nicolás Calas (para nombrar algunos

ejemplos

importantes)- y quienes han aclarado significativamente la cuestión - Erwin Panofsky y E. H. Gombrich, los filósofos Nelson Goodman y Timothy Binkley - pero la sencilla cuestión no ha sido aún directamente cuestionada ni directamente contestada: ¿Qué es el contenido al fin y al cabo? ¿Estamos nosotros involucrados?

“Thirteen Ways of Looking at a Blackbird” Todo lo que pudiéramos decir acerca de una obra de arte que no sea una neutral descripción de sus propiedades estéticas, es atributo de su contenido. (Aun los juicios valorativos, en la medida en que reflejan lo que los críticos althusserianos llaman la "ideología visual", son atributos implícitos del contenido). Si no existe la descripción neutral como tal, entonces todos los enunciados acerca de una obra de arte implican atribuciones de contenido, reconózcase o no. Hay muchas formas posibles de ordenar estas cosas: una es sobre el modelo geográfico: ¿qué tipos de contenidos emanan de ésta o aquella ubicación de la obra de arte?

1. Contenido que emana del aspecto de la obra de arte entendida como representacional. Este tipo de contenido es ampliamente considerado como el menos problemático; irónicamente esta misma suposición radica en el fondo de un problema confuso. Tendemos a sentir que la representación funciona por medio de un elemento reconocible de semejanza objetiva, aún así, parece más acertado decir que lo que experimentamos como representación es, como el gusto estético, un hábito-respuesta culturalmente condicionado que no implica semejanza objetiva. De hecho es difícil, si no imposible, decir lo que constituiría la semejanza objetiva. Y por el contrario, la convicción

semejanza objetiva acostumbrada en

parece ejercer control

sobre

nuestra tradición

pictórica

nuestra percepción de la naturaleza. La tradición

pictórica, presentada a nosotros como representación de la naturaleza, ha rehecho nuestra percepción de la naturaleza conforme con las convenciones del cuadro (como Goodman y otros han demostrado en sus críticas de la representación y especialmente de las tradiciones del dibujo con perspectiva). La semejanza que nos parece ver entre los cuadros y la naturaleza no resulta del hecho de que el arte imite a la naturaleza, sino del hecho de que nuestra percepción de la naturaleza imita nuestra percepción del arte. Visto de ese modo, precisamente como parece que no podemos pensar nada que nuestro lenguaje no pueda formular, así, parece que no podemos ver nada que nuestra tradición pictórica no incluya o implique.

La representación, entonces, especialmente la representación bidimensional, no es una imitación objetiva, sino un sistema simbólico convencional que varía de cultura a cultura. Lo que "se parece" a la naturaleza para un aborigen australiano, a nosotros nos parecen símbolos y viceversa. Virtualmente cada cultura tiene una tradición de la representación, la cual considera sinceramente basada en la semejanza. Enfrentados a una pintura de la Batalla de Waterloo, nos parece reconocer caballos, armas, guerreros y demás: lo que de hecho reconocemos son nuestras formas convencionales de representar caballos, armas, guerreros y demás. El hecho de que es específicamente la Batalla de Waterloo, debe surgir del próximo nivel de contenido.

2. Contenido que emana de los suplementos verbales proporcionados por el artista. La famosa afirmación de Duchamp de que lo más importante de una pintura es su título apunta hacia una fragilidad en la teoría del arte "puramente óptico". Los artistas frecuentemente emiten suplementos verbales en un intento de controlar la interpretación de su obra, y aun el más óptico de los críticos no puede evitar ser influido por ellos. En referencia a un cuadro de caballos, armas y guerreros, por ejemplo, el título La Batalla de Waterloo inyecta un contenido específico que emana no de lo característicamente óptico, sino de las palabras. El arte abstracto y reduccionista, tanto como el representacional, han sido dependientes del contenido proporcionado de este modo. Por ejemplo, sería virtualmente imposible (como Harold Rosemberg afirmó) distinguir el arte Mínimal del Sublime sin tales suplementos verbales, como los títulos cabalísticos de Barnett Newman, las entrevistas publicadas con Frank Stella y Donald Judd y demás. Los ensayos de Robert Simthson han controlado las interpretaciones de sus obras, así como los ensayos de Yves Klein las de las suyas. Esta cualidad se remonta, realmente a los inicios del arte: desde la identificación de Fidias de cierta escultura de desnudo masculino como Zeus y no como Poseidón o Apolo, hasta los textos que acompañaban las pinturas de las tumbas egipcias, hasta las canciones explicatorias del Shaman delante de sus pinturas. Esto es tan importante hoy como lo fue entonces.

3. Contenido que procede del género o medio de la obra de arte. Este tipo de contenido cambia según cambian los móviles culturales del ambiente. Durante los años sesenta en los Estados Unidos, por ejemplo, surgía una dicotomía de contenido entre la pintura y la escultura. La pintura vino a denotar una falta de implicación directa en la experiencia, una absorción en lo indirecto, preocupaciones distanciadas. La escultura en cambio fue entendida, aun cuando fuera representacional, como una “presencia real de la objetualidad”, ya que esta ocupaba el mismo espacio que el espectador, incorporaba el espacio de la vida. De esta dicotomía ética se desprende mucho de la dinámica del arte de los años sesenta y setenta. Los nuevos géneros radicales fueron asociados con la escultura, el performance fue llamado “escultura viva”, las instalaciones “escultura ambiental”, etc. La pintura era más asociada con los viejos valores de la convención, que con la actualidad. Para un artista la elección de trabajar con óleo sobre lienzo podría ser vista como una declaración política reaccionaria. En cambio, durante los años cincuenta el óleo y el lienzo habían significado libertad, individualidad y existencialismo. Esta dinámica estaba en la raíz de la gran aceleración de los sesenta y setenta del proyecto de esculturizar la pintura, y afirmarla como un objeto en el espacio real más que como una ventana hacia un espacio ilusionista. Se agregaron objetos tridimensionales a los lienzos para ligar la superficie bidimensional a la presencia escultórica. Se estimulaban así mismo los formatos modelados o irregulares. La exploración de vías para combinar los colores sin producir una relación figura-fondo fue otro aspecto del esfuerzo por crear objetos que aunque

reconocibles

como

pintura

compartieran

las

sugestiones

representación. El contenido inherente a los medios y a los géneros había alcanzado un significado político y cultural que se reafirmaba junto al significado de los objetos de arte mismos. La historia puede proporcionar incontables ejemplos de este tipo de contenido, no menos que la distinción entre los medios populares o elitismos (en la antigua Grecia por ejemplo, la pintura de vasos, versus la escultura) y entre los medios masculinos y femeninos (por ejemplo, en las sociedades neolíticas se restringía la fabricación de cerámica y cestas a los grupos de mujeres).

4. Contenido que proviene del material en el que está hecha la obra. Dentro de la categoría de escultura en los años sesenta y setenta, un artista trabajando el mármol representacionalmente estaba, a un nivel, haciendo una proposición opuesta a la de aquellos artistas que se encontraban trabajando con técnicas industriales. Materiales tradicionales del arte, materiales industriales, esotéricos

materiales

alta

tecnología, materiales absurdistas (como las obras de Edward Ruscha en chocolate), materiales neoprimitivos (como las obras en hueso y sangre de Eric Orr), materiales panteístas (el fuego de Klein), materiales de apariencia engañosa (plástico que parece yeso, madera preparada para lucir como piedra), todas estas decisiones del artista cargan contenido tanto como forma. Ellos son pronunciamientos de criterio que el espectador capta inmediatamente, aun sin pensarlos necesariamente como contenido. Son declaraciones de afiliación a, o de alienación de ciertas áreas de la tradición cultural, como digamos, el uso de ciertas técnicas industriales representa una celebración o al menos una aceptación de la cultura urbana industrial y el uso del mármol o la cerámica, sugiere nostalgia por el mundo anterior a la Revolución Industrial.

5. Contenido que emana de la escala de la obra de arte. La costumbre de los egipcios del Nuevo Reinado de esculpir a los faraones y a sus consortes mucho mayores que el tamaño natural (como en Abu-Simbel) es una obvia aseveración de contenido político, un retrato de la monarquía hereditaria y sus representantes como algo terriblemente dado, como aquellas partes de la naturaleza -el mar, el desierto, el cielo, la montaña - al lado de los cuales el ordinario poder humano y su estatura parecen triviales. Tales canales de contenido no son objetivos y absolutos, sino culturalmente variables: es posible concebir una sociedad que asociaría lo inusualmente pequeño con algo de especial poder y eficacia. En el imperio romano el emperador era esculpido de tamaño natural mientras permanecía vivo, después de muerto y una vez deificado en el doble de la escala natural. Obviamente las decisiones de escala tienen un significado formal: sus significados de contenido debían ser 55

igualmente obvios. John Berger entre otros, ha señalado que la portabilidad de la pintura de caballete era un significador de la propiedad privada. La escala incrementada de los cuadros de Barnett Newman progresivamente sugiere una arena más pública - una sociedad dominada por grandes instituciones más que por individuos. La colosal escala de muchas pinturas de hoy funciona en parte como una negativa de lo transitorio a través de una reconstitución implícita del soporte arquitectónico. La escala posee siempre contenido, pero le leemos tan rápidamente que apenas lo advertimos.

6. Contenido que proviene de la duración temporal de la obra. El punto de vista platónico que acentúa la tradición de la obra maestra fue establecido por el poeta romano Séneca: “Vita brevis est, ars longa”: la vida es breve, el arte perdura. Se esperaba que la obra de un artista lo sobreviviera. Esta esperanza se remontaba al menos a Safo (siglo VI a.c.) quien dijo que sus poemas le traerían la inmortalidad. La realidad-tiempo en la que vivía la obra de arte no era precisamente la del tiempo histórico: su propia dimensión temporal era una posteridad concebida como una mezcla del tiempo histórico y la eternidad: la obra debía sobrevivir a través del tiempo histórico y para siempre, como las rosas nunca marchitas de Safo. Con esto, algo del Alma del artista (su rastro al menos) se haría también inmortal. Desde el punto de vista de la filosofía griega, la obra de arte había atravesado una frontera metafísica a un nivel igual al de la luna, bajo la cual las cosas perecen, sobre la cual no mueren. El Gran Arte, en otras palabras, era considerado como algo que había conquistado algún elemento de deidad, como dijo Quintiliano del Zeus de Fidias. Esta chispa divina en el interior de la obra es su alma inmortal, la cual le permite, como el ritual mágico, penetrar en los más altos terrenos metafísicos y actuar como un canal que reduce los más altos poderes aunque manteniéndolos puros. Estamos familiarizados con esta visión. Aun en las comedias los artistas buscan "inmortalidad". Un tonto poeta del imperio romano es rescatado solamente por un pedazo de verso en el que dijo que su obra sobrepasaría los siglos.

Esta visión de la obra de arte se remonta a los tiempos en que esta era un objeto santificado y hecha para ser utilizada en los rituales. Es la magia primitiva, ingenua y simple, lo que trata de abolir el tiempo histórico. Esto tipificó al arte funerario Egipcio, el cual retrató las cosas y lugares de la eternidad y era en sí mismo mágicamente equivalente a ellos; esto probablemente va aún más atrás, hasta las pinturas Magdalenienses en la distante profundidad de las cavernas a donde no llegaban los cambios del día y la noche. Mas a pesar de su extremo primitivismo en sus orígenes, esta teoría del arte llegó hasta toda la Europa Romántica y ha sobrevivido hasta el presente. Goethe, tanto como Propercio - y Dylan Thomas tanto como Goethe esperaron cantar sus poemas en un carro conducido por las Musas hasta el Cielo. Las obras hechas con materiales exageradamente durables - tales como el granito en que los egipcios esculpieron a los faraones - participan de este platónico sueño diurno de trascender la trama de causas y efectos aquí en la tierra. La idea, por supuesto, es intrínseca a la tradición formalista moderna, la cual está sólidamente fundada en intenciones y pensamientos primitivos. Por esto la obra de arte es tratada como algo que no tiene relación con los asuntos socioeconómicos: como si hubiera trascendido la condicionalidad y capturando una chispa de lo divino se hubiera convertido en un fin último. Signos de esta metafísica fluyen virtualmente de las obras hechas en esta acepción, las cuales pueden ser detectadas no sólo por la durabilidad de sus materiales sino, además, por la pomposidad que rodea su exposición estética. Con igual claridad, una metafísica opuesta es afirmada por obras que han sido hechas deliberadamente con materiales y formas efímeras - una metafísica que afirma el fluir y los procesos, el sentido cambiante de la individualidad. La obsesiva expectación de la posteridad está relacionada con la creencia en el Alma y constituye, en efecto, un alegato de que uno tiene un Alma. Las obras que afirman el fluir asumen, por el contrario, que la individualidad es una situación transitoria que se desprende de la trama de las condiciones y que está sujeta a sus cambios. La idea de Andy Warhol de una fama de quince minutos se explica aquí -

pero con algo de ironía, como si

estuviera comprometida con su propia ansia de una fama perdurable.

7. Contenido que se deriva del contexto de la obra. ¿Cuándo la obra abandona el estudio del artista, qué ruta toma hacia qué parte del mundo? Esta decisión siempre tiene un contenido político. El arte correo y otras estrategias para superar los canales de la comercialización son expresiones de resistencia al proceso de fetichismo de consumo y gestos hacia el abandono del valor de cambio para reconquistar el valor de uso. Otras clases de contenido se adhieren a situaciones contextuales específicas. La puesta en circulación de un objeto estético comercializable dentro de la red del mercado, usualmente trae consigo una carga opuesta de contenido. Esta desea ser comprada, y como cualquier cosa que desea ser comprada, sus intentos de congraciarse con el presunto comprador son obvios, no importa que esta pudiera haber sido hecha por un monumento de integridad como Jackson Pollock. Estas son cosas a las que uno debiera mirar de otro modo, entonces se harían obvias de una vez. Todo arte esta hecho para un sitio específico a ese grado. Las obras que han sido hechas para un lugar específico conllevan la selección del contexto como una declaración fundamental de contenido: ¿Está la obra resguardada en un distante caserío cercado del desierto de Nuevo México? ¿O está arrojada en una sección u otra de un centro urbano? Los aspectos de contenido de tales decisiones son tan importantes como sus aspectos formales. 8. Contenido que proviene de la relación de la obra con la historia del arte. Cuando la exigencia historicista es muy exacerbada, como en la cumbre de la época de Greenberg, hay también un contenido mítico-milenario que lleva consigo una carga de metafísica germana y una espiritualidad residual neoplatonística. El mito de la evolución hacia el Ojo inocente sugiere un empuje dirigido al paraíso al Fin de la Historia. Lo opuesto de esta completa afirmación de la historia del arte como una direccionalidad cósmico-espiritual es un acercamiento iconoclasta, algunas veces expresado en un primitivismo deliberado. Pero en un sentido este tipo de movimiento es un intento de regresar a la tradición de la visión, a una más temprana fase de inocencia, el paraíso que antecede a la historia. Estos dos movimientos, aunque opuestos, se complementan uno a otro.

La forma más común de contenido que se desprende de la relación de la obra con la historia del arte está en el uso de alusiones y citas para afirmar una especial relación con alguna otra obra o tradición de obras. La introducción de referencia de James McNeil Whistler a la pintura japonesa y las referencias cubistas al arte africano son ejemplos de tal contenido, comentándose, en ambos casos, el encerramiento de la tradición occidental y sugiriendo códigos estéticos alternativos más allá de ésta. Finalmente, el tipo de alusión más común ha sido a las obras más tempranas en una tradición propia. Este nivel de contenido es tan importante para nuestro momento presente que lo discutiré en detalle posteriormente.

9. Contenido que acumula la obra según revela progresivamente su destino a través de su permanencia en el tiempo. El sentido de lo que quiero expresar aquí tiene mucho que ver con lo que Walter Benjamín afirmó cuando dijo que un hombre que muere a los treinta años será siempre considerado como un hombre que, cualquiera que fuera la etapa de su vida, moriría a los treinta años. Todo lo que ocurre a una obra según su historia revela, deviene en parte de la experiencia de la obra y en parte de su significado para las generaciones posteriores. Duchamp agregó contenido a la Mona Lisa, Tony Shafrazi al Guernica y como-se-llame a la Piedad de Miguel Angel en San Pedro. El hecho de que Greenberg usara las obras de Pollock como una prueba de la idea de una pintura sin contenido es ahora parte del contenido de sus pinturas. 10. Contenido que emana de la participación en una tradición

iconográfica

específica. La iconografía es un modo convencional de representación sin la suposición de que esté implicada la semejanza con el natural. Así para los cristianos el azul podría ser sentido como el color de María sin la suposición de que se pareciera a María. Gracias a las convenciones iconográficas, las identificaciones y comentarios son hechos por signos convencionales. Un cristiano, por ejemplo, ve no a una mujer hablando a un hombre con alas de pájaro, sino a la Anunciación. Para un hindú un hombre coronado volando sobre un pájaro es Vishnú y Garuda, con todos los mitos y sentimientos asociados con ellos llamados instantáneamente a juego. A 59

un nivel

menos consciente están

los

mensajes iconográficos en las películas, desde los

sombreros blancos y negros en los primeros westerns hasta, digamos, la semiótica del vestir en Scarface. El contexto nos señala hacia una respuesta a la obra: el teléfono significa diferentes cosas en las películas de amor y en las de gansters. Sea que algunas de las convenciones iconográficas más ampliamente distribuídas están basadas en fundamentos psicológicos innatos, tales Jungianos, es

una

como

los arquetipos

cuestión incontestable, pero está claro que las convenciones

heredadas de este tipo saturan nuestras respuestas y son efectivas de una forma oculta en muchas obras de arte. Un acercamiento crítico al arte del siglo XIX que ha sido muy poco usado, empero es remarcadamente fructífero, es el hacerlo sujeto de una interpretación desde el punto de vista de la corriente iconográfica que se remonta tanto en el Oriente como en el Occidente, al antiguo Cercano Oriente y más allá. La "Mujer" de De Kooning, por ejemplo, puede provechosamente ser comparada con las representaciones de diosas desde la hindú Kali hasta la egipcia Isis y la diosa leopardo de Catal Huyuk

11. Contenido que surge directamente de las propiedades formales de la obra. La idea formalista de que el arte abstracto carece de contenido es hoy vista como arcaica. Las actividades asociativas y conceptualizantes de la mente humana avanzan constantemente y acontecen en un instante. Si las percepciones no tuvieran realmente contenido, sea cual fuera, serían momentos vacíos en la conciencia y no dejarían huella alguna en la memoria. A cierto nivel

las

configuraciones

formales

son

proposiciones ontológicas. Con sólo modelar energía uno modela lo real: el hecho de asir o modelar es una persuasión retórica para una visión de la realidad. Los críticos comúnmente han afirmado que la música no tiene contenido. Pero evidentemente Beethoven presenta la realidad como tormentosa, turbulenta, llena de un apasionado esfuerzo, mientras que Bach la presenta como serena, como fríos hiper-reinos de un orden matemático sensual. Un dripping de Pollock afirma el flujo y la inseminación de la identidad como realidades

que

pueden

encontrarse

mundo. Este

enfrentamiento tautológico entre la forma y el contenido no es un intento místico para 60

unificar los opuestos. Esto significa que una obra demuestra un tipo de realidad encarnándola. Esto es, en efecto, una representación de conceptos basada en un proceso semejante al de la metáfora, y se superpone de algún modo con la iconografía y la representación. Este nivel de contenido está involucrado en juicios de valores, ya que se relaciona especialmente al concepto de la ideología visual (aunque la ideología visual emana de todos los niveles de contenido a la vez); en consecuencia, confunde la emisión de valores estéticos de algún modo. La afirmación de los críticos Althusserianos de que el sentimiento estético es sólo y exclusivamente una respuesta a la ideología visual, se fundamenta en el modelo Lacaniano de cómo el yo se constituye a sí mismo de los códigos culturales circundantes y luego, al revisar estos códigos de nuevo parece reconocerse en ellos. El aislamiento de una respuesta de orden estético de este proceso es un problema fundamental en el arte de hoy. 12. Contenido que proviene de los gestos y actitudes (agudeza, ironía, parodia, etc.) que pueden aparecer como cualificadores de cualquiera de las categorías ya mencionadas. Este nivel de contenido usualmente implica un juicio acerca de las intenciones del artista. El deseo de persuadir es, por ejemplo, una forma de intencionalidad que satura algunas obras y se compromete así mismo en todos sus efectos. John Keats se refirió a tal situación cuando escribió: “Odiamos la poesía que tiene un designio palpable sobre nosotros”. Nuestra palabra “propaganda” tiene un significado semejante. En la ironía, agudeza, etc., el artista presenta algún nivel de contenido como indicación de que su actitud hacia ello no es directa ni aseverativa, sino indirecta y perversa. El proceso es complejo. La mente del espectador compara la proposición recibida con la otra proposición hipotética. La cual construye la mente como representativa de una versión normal y en contraste con la cual el acercamiento anormal e indirecto puede ser percibido y medido. Así lo indirecto de la ironía, dentro de cualquier otra categoría de contenido, critica ese contenido al mismo tiempo que lo enuncia y consecuentemente, altera la carga de significado. 13. Contenido enraizado en respuestas biológicas o fisiológicas o en

conciencia cognoscitiva de ellas. Se ha reclamado mucho acerca de los tipos de 61

comunicación que operan en un nivel puramente fisiológico (de hecho, el formalismo, en su tendencia "puramente óptica", fue una demanda de este tipo, mientras que con su "facultad del gusto" introdujo un aliado supernatural al nervio óptico). Sebastiano Timpanaro y otros han sugerido que algunos tipos de temas como el sexo y la muerte, nos atraen porque somos organismos sujetos a la muerte y estamos implicados en la reproducción sexual: estas respuestas, entonces, son previas a la aculturación socioeconómica. Las lecturas de contenido que pudieran ser más cercanas a las respuestas puramente fisiológicas incluirían la excitación de los genitales en respuesta a pinturas de asuntos sexuales. El fenómeno del desmayo a la vista de la sangre, o la náusea a la vista de pinturas sangrientas, etc. Este es el tipo de contenido que es denunciado casualmente como “sensacionalismo” - sexo y violencia - con la denuncia basada presumiblemente en el sentido de todo lo fácil que es construir imágenes que provoquen tales respuestas. Algunas investigaciones fisiológicas han sugerido respuestas innatas a los colores, el azul, por ejemplo, despierta sentimientos de agresión y el rosado de paz. Hay aquí una singular parodia de lo que los formalis tas llaman usualmente “sentimiento” de un color. Quizás el contenido psicoanalítico asociado con las teorías de D.W. Winnicott pertenece a esta categoría sobre el fundamento de que se origina en las memorias de fases primitivas del desarrollo del organismo. Con relación a la pintura la obra de Winnicott sugiere (no por primera vez) una ecuación entre la relación figura-fondo por una parte y la relación ego-mundo por otra. Las obras que enfatizan el fondo o una ambigua relación en la cual la figura está completamente sumergida en el fondo, expresa el deseo del ego de disolverse dentro de un tipo de ser más generalizado, sobre el recurrido modelo del sueño infantil en el seno materno. Las obras que enfatizan la figura o una clara separación figura-fondo, expresan un sentido de egoevidencia y un temor de ego-pérdida, o de pérdida de las claras fronteras entre el ego y el mundo (en términos más tradicionales, estos son respectivamente lo Dionisíaco y lo Apolíneo). Todas las obras de arte (y quizás toda obra humana de cualquier tipo), expresan una actitud en relación con esta cuestión, no importa qué otra cosa ellas expresen. En algunos casos esta cuestión es traída a un primer plano como contenido artístico primario: Barnett Newman, Mark Rothko, Ad Reinhardt, Agnes Martin y otros, 62

han retratado el momento en el cual el ego comienza a diferenciarse a sí mismo de esta dual unidad (como Geza Roheim la llamó), con el cuerpo de la madre. Estos artistas vieron en su propia obra un momento metafísico correlativo del momento psicoanalista: el sujeto de “Creación”, “Principio”, “Primer día”, “Lo Profundo”, etc. es el surgimiento de cosas diferenciadas desde el abismo primigenio de la potencialidad (compárese el Término de Winnicott “potencial”, que también se corresponde metafísicamente con la materia primaria). Visto en estos términos metafísicos este contenido puede, además, ser emplazado en la categoría del contenido que se desprende de las propiedades formales de la obra por un proceso semejante al de la metáfora. Esta lista de trece categorías es como una serie de puntos de mira hacia una gran bestia (el significado) cuyo comportamiento es demasiado complejo para ser plenamente formulado. Las categorías que he presentado se sobreponen e interpenetran en varios lugares. Encontramos tantas cuantas formas de lectura de los significados de una obra de arte nos propongamos. Cada posible cadena de relaciones entre categorías es en sí misma otro medio de trasmitir un preciso, aunque complejo contenido y las posibles cadenas y metacadenas de relaciones entre las trece entidades arriba enunciadas avanzan hacia el infinito. La relación entre el contenido que se deriva de la representación y del contenido que se deriva de las propiedades formales es un ejemplo prominente de este tipo de interacción. Mostrar a Wellington en Waterloo con una grotesquería goyesca, o con contornos difusos al modo expresionista negando la integridad del ego, adicionaría al asunto un contenido temático que implica una negación de la integridad heroica o algo así. Asimismo, la grandiosidad de la escala puede estar en contradicción con la trivialidad del tema o asunto como en mucho del Pop-Art. En verdad pueden ocurrir conflictos entre todos los niveles de contenido y en infinitos retornos de complejidad, indefinibles aquí individualmente. Una obra que aparenta contradicciones entre sus niveles de contenido, gana de este modo otro nivel de contenido en relación con conceptos tales como la paradoja, la batalla interior, tensión y negación de los procesos de significado. Por otra parte, aquellas obras que muestran un alto grado de "armonía" 63

o de confirmación mutua entre los varios niveles de contenido, tácitamente moldean lo real como algo integrado, como una totalidad rica en significados, un poco a la manera de la obra maestra tradicional. No todas las obras, por supuesto, poseen todos los niveles de contenido. El arte abstracto por ejemplo, ha eliminado el representacionalismo realista ingenuo. El número de niveles que están de hecho discerniblemente presentes (o ausentes) nos proveen de algún otro nivel de contenido. Obras ubicadas tanto en la dirección Minimalista como en la Sublime, por ejemplo, muestran un intento de eliminar el contenido o al menos de reducir el número de niveles de contenido presentes en la obra. Este intento en sí mismo se declara o actúa como un nuevo nivel de contenido, ninguna obra ha alcanzado el grado cero de contenido, porque el concepto de grado cero es en sí mismo un contenido. En combinación con otros niveles (primariamente los suplementos verbales del artista), este contenido puede expresar la ética Minimalista o Sublimista, o una ética impersonalista, como en gran parte de la arquitectura de estilo internacional. En la pintura del siglo XX este contenido anti-contenido ha sido de una enorme importancia. De Malevich a Klein, a Newman, se hicieron intentos

representar conceptos como el vacío, la futilidad, lo primigenio y lo absoluto; por análogos plásticos de las características de la grandiosidad solitaria, la nodiferenciación y la potencialidad. En contraste, las obras del tipo de obra maestra tradicional - desde la Capilla Sixtina al Guernica - tienden a articular tanto sus niveles de contenido como sea posible en su imagen con un sentido de riqueza plenamente incorporado, lleno de contenido en su compromiso con la vida. Esta lista de contenidos que surgen entre categorías se pudiera extender indefinidamente. Lo que es esencial es que comencemos a apreciar la complejidad de lo que hacemos cuando nos relacionamos con una obra de arte. Lejos de ser un re flejo "puramente óptico" e inmediato, el hecho artístico es un Juego de Abalorios semíotico infinitamente complejo que envuelve diferentes niveles y direcciones de significado, infinitos retornos de las relaciones entre ellas. Olvidemos por un momento al Ojo del Alma tal como lo definiera Platón y pensemos en el maravilloso cerebro humano, el cual lee instantáneamente esos códigos, los mantiene separados mientras los pesa y 64

relaciona, y produce un sentido de la obra en el cual todos esos factores están representados, aunque transformados a través de su intercambio con particular sensibilidad receptora. Lejos de un filisteísmo simplista, el contenido es un hecho complejo y exigente sin el cual ninguna obra de arte puede transpirar. Esto demanda nuestra atención ya que sin la conciencia de estas distinciones y niveles realmente no comprenderemos qué ha sucedido en el arte y qué está sucediendo ahora por primera vez.

“Prologues to What is Possible”, or, “What We See Is What We Think” Un aspecto abrumadoramente importante del contenido es su rol fundamental en la definición de géneros y obras. Emplazando en primer plano un elemento de contenido usualmente presupuesto e invisible, todo un nuevo modo o dirección artística puede ser descubierto. El contenido que se desprende de la escala, por ejemplo, ha sido puesto en primer término por vanguardistas tales como Claes Oldenburg, cuyo bate de pelota agigantado implica la escala, no solamente como un elemento formal sino también de contenido; y Walter de María, cuyas dos líneas paralelas en el desierto de Nevada en l968 aísla la escala y la emplaza como un principio fundamental. En ambos casos el contenido de la escala se relaciona con la escala humana, con la relatividad, con la multiplicación de la imagen, con la dicotomía cultura-naturaleza, etc. El contenido del contexto pareció por largo tiempo fijado e invisible, como la iglesia, el museo, la galería, o más recientemente el edificio del banco, parecían la arena natural o dada para ver el arte. Dadá trajo a primer plano el contexto como contenido, investigando agresivamente los contextos (el Café Voltaire, el urinario público), cuyos contenidos eran críticas implícitas a espacios como el Museo y a la metafísica platónica en lo que se refiere a sus esfuerzos hacia lo intemporal. Duchamp, y más recientemente artistas como Daniel Buren, Marcel Broodthaers y Michael Asher, han empleado el contexto como un significante primario en sus obras. La duración es otra categoría que en nuestra cultura ha sido observada como algo fijado en una forma (ars longa), y cualquier desviación de la misma fue vista como algo 65

en verdad irreconocible como arte. Más recientemente, obras efímeras de varios tipos han emplazado al

aspecto de la duración. Las caminatas documentadas de Richard

Long, a través de los campos por ejemplo, apuntan hacia los contenidos del contexto y la duración. El performance Dadá, en el cual Francis Picabia dibujaba en una pizarra mientras André Breton iba borrando detrás de él, entrañaba una combinación duracióncontenido con iconoclasia (una referencia a la historia del arte). Lo que debe ser enfatizado es que esos aspectos del contenido estuvieron siempre allí, pero no eran elementos con los cuales el artista trabajara conscientemente. Un sistema de arte rígidamente fijado al modo del transcendentalismo Platónico de la burguesía capitalista promovía el tipo de que esos elementos estaban dados o fijados; los contenidos que ellos expresaban así hechos para ser apreciados como algo natural y, por tanto, invisibles -partes no reconocidas o admitidas de la "ideología visual" del modelo cultural. El asunto es que estas categorías de contenido estaban ejerciendo su efecto sin que nadie se percatara de ello; recibíamos sus mensajes sin comprender que nos los estaban enviando.

Una de las grandes realizaciones de los períodos

antiformalistas del arte occidental en el siglo XX es precisamente su deliberado emplazar a primer plano diversas categorías de contenido que han estado actuando sobre nosotros sin ser notadas durante tanto tiempo. El contenido que se desprende de la contradicción entre los niveles de contenido se ha trasladado en ocasiones a un primer plano. Goya perseveró seriamente en este contenido. El Pop-Art lo emplazó también -el modo icónico burlado por lo mundano del tema, la grandiosidad de la escala burlada por la trivialidad del asunto, etc. En general, el Pop empleó una pura representación "hard-edge" que implica un mundo de integridad ontológica compuesto de entidades con identidades fijas y conocibles; aun el contenido alusivo y citacional, con sus referencias a una despreciada cultura popular y a la información como azar, neutral o insignificante, desacredita esta declaración de integridad ontológica como simulacro o estafa (al punto de que la eficacia del Pop fue primeramente más crítica que estética y por ello fue correctamente llamado Neo-Dadá). La historia del arte necesita ser reescrita con atención a los diferentes modos de contenido que han sido predominantes en diferentes tradiciones y períodos. Aquí el sujeto debe ser bastante sobresimplificado para dar meramente una muestra de cómo 66

tal proyecto podría proceder. La reciente historia del contenido puede ser descrita (en un nivel) como expresión de una atención constantemente intensificada a la cuestión de la representación. Una creencia en la representación -aunque variadamente formulada estuvo plenamente en efecto a través de la mayor parte del siglo XIX. Esta perdió credibilidad no solamente a través del advenimiento de la fotografía, la cual redujo al absurdo la admiración convencional por la imitación, sino a través del contacto etnológico con sociedades cuyas convenciones de representación eran bastante diferentes de las nuestras y que igualmente se suponían objetivas. Los aborígenes australianos, según los antropólogos, no podían ver el parecido entre un objeto y una fotografía de este, no importa cuánta pauta o persuasión les fuera dada. El llamado arte abstracto retó a los heredados (y desacreditados) cánones de representación y exploró nuevas formas, las cuales, a partir de que diferían de los tipos de representación establecidos, no fueron reconocidas en lo absoluto como representación. Me refiero por supuesto a una forma de modelar la realidad junto a líneas emocionales y de amplitud conceptual que reemplazaron la representación de objetos materiales y la cual fue llamada, con alguna exactitud, arte no representacional. El representacionalismo metafísico culminó en la tradición de lo sublime, el que estaba precariamente basado en dos tipos de contenido: el contenido de intentar eliminar el contenido y el contenido provisto de los suplementos verbales. El problema descansa precisamente en su dependencia de esos suplementos verbales. Kant afirmó que los tres tipos de facultades humanas (estética, cognoscitiva y práctica)eran independientes una de otra, significando con esto que ninguna formulación verbal (cognoscitiva) jamás podría aproximarse a la experiencia estética. Bajo la amplia influencia de esta doctrina, los críticos formalistas desde Benedetto Croce a Clement Greenberg negaron la apropiación de cualquier reconocimiento del contenido sea lo que fuere. Muchos de los artistas a quienes estos críticos representaron -y en cuyas obras ellos, supuestamente, basaron sus argumentos no estuvieron de acuerdo con esto en lo absoluto. En suplementos escritos en la forma de títulos, entrevistas, ensayos y declaraciones de catálogos, los artistas desde Kandinsky y Mondrian a Rothko y Newman rechazaron el análisis del tipo Forma Pura a sus obras y especificaron los contenidos que ellos atribuían a éstas -contenidos generalmente dentro o cerca de la categoría de lo 67

sublime. Es por ello que la crítica formalista insistió en su tiempo en que uno jamás debía escuchar a los artistas. Este urgente desacuerdo entre los artistas y los críticos fue confuso. Greenberg, Michael Fried y otros eran tan poderosos abogados de sus formas de ver que definieron un hábito común para todos nosotros. Descubriendo su corrección en nuestro propio sistema de hábitos - una vez que nos habían mostrado como lo sentimos como simplemente dado, como la naturaleza o el cosmos. Cuando el público del arte comenzó a comprender con dificultad que nuestros grandes artistas de los años cincuenta eran de hecho contenidistas metafísicos y no estético-puristas como sus críticos, la obra perdió cierta credibilidad. Esta se reveló embarazosamente como otro modo de representación. Este descubrimiento fue seguido por una fase de representación abiertamente irónica -el Pop Art-, la cual liquidó la idea de lo sublime dentro del logotipo Brillo (Warhol). Junto a esto, como otra reacción surgió un intento de no representar nada en lo absoluto, sino sólo de ser: el Minimalismo, el cual introdujo pilas de rocas inalteradas en los catálogos de arte. El conceptualismo a su vez evitó todos los modos visuales excepto como instrumentos de penetración crítica (más que de disfrute estético): la representación y las variadas referencias irónicas a ella, devinieron herramientas de un vocabulario crítico. Más recientemente, en los últimos cinco años aproximadamente, los modos de representación reconocibles del siglo XX han retornado al centro del vocabulario artístico pero con una inversión en su actitud que nos los entrega con menos integridad de la que poseían cuando los vimos por primera vez. Los contenidos adicionales de la cita, de la ironía y la contradicción entre los niveles semióticos han sido agregados al contenido de la representación. La representación en esas obras no está basada en una concepción ingenua de que esta se asemeja a la naturaleza. Lo que está siendo representado son los modos de representación en sí mismos. A través de la cita, en el proceso de representación, el artista actúa y critica a la vez: las raíces de sus convenciones culturales son puestas al descubierto al mismo tiempo que ejercen su efecto sobre nosotros. There is a great cultural dexterity to this – to seeing one’s delusion while one is still deluded by it.

…To say of one mask it is like, To say of another it is like To know that the balance does not quite rest, That the mask is strange, however like. La reciente ola de citas tiene que ser distinguida de varias actividades visuales anteriores que superficialmente se les asemejan, incluyendo la difusión cultural, la influencia artística y el homenaje. Esta es muy diferente de las citas de culturas ajenas como parte de un proceso de aprendizaje. Los egipcios citaron a los sumerios; los griegos a los egipcios, los romanos a los griegos; el renacimiento italiano a los ro manos. Esta era la huella de la civilización en la difusión de sus ele mentos de cultura a cultura. Citar en este sentido es recibir, adquirir, aprender. Con lo que nos estamos relacionando en el presente es con una transacción semiótica muy diferente, una citación de cosas ya adquiridas o aprendidas por cada miembro de la supuesta audiencia, un repaso, en nuevas combinaciones de cosas que ya tenemos. Esta actividad está enraizada en nuestro siglo, en el uso que hizo Duchamp de citas de imágenes icónicas como un instrumento crítico, en las citas de Picabia del estilo como cosa, y en las otras estrategias relacionadas con Dadá (incluyendo los collages de Kurt Schwitters). En cierto grado el propósito del Dadá y del Pop como Neo-Dadá fue revelar la impersonalidad semiótica del proceso artístico y ridiculizar la idea del Alma y sus productos intemporales. A este fin Dadá vulgarizó lo icónico y el Pop iconizó lo vulgar. Más recientemente la actividad de citar ha sido enormemente acelerada. Los artistas han citado con o sin abierta muestra de ironía, un enorme rango de materiales de la historia del arte, tanto imágenes como estilos está siendo usados como objetos encontrados (ready made): referencias al friso jónico, al sarcófago romano, a las alegorías mitológicas del barroco y a los grabados parietales paleolíticos, coexisten con exactas reinterpretaciones de Pollock, de De Kooning, Tanguy, Leger, menos exactas reinterpretaciones de tipos estilísticos ajenos, desde el Neo-expresionismo hasta la abstracción Neo-Hard-Edge y mucho más que nos es ahora familiar. El proceso actúa 69

de diferentes modos. Una obra entera puede ser una cita rigurosamente exacta de una obra anterior, es decir, una copia de ella. Una obra nueva puede incorporar uno o más elementos citados a un formato original, estilos y géneros del pasado pueden ser licenciosamente citados o referidos, un icono familiar puede ser citado con algún cambio significativo como es una diferencia en la escala o el contexto, un objeto del mundo extra-artístico puede ser citado en un contexto artístico, etc. Lo que está implicado aquí no es más que la crítica duchampiana de la historia del arte y de la teoría estética del arte, más que las investigaciones de Picabia. Esta parece ser una clase de inventario especial de fin de siglo: no meramente un inventario de estilos clásicos e imágenes, sino más particularmente de los discernimientos críticos de este siglo - de la crítica de las estéticas de la representación, del historicismo de la historia del arte, en verdad de todas las proyecciones de valores que la cultura como un todo ha emitido en información neutral. Esta actividad ha sido llamada indistintamente Alejandrismo o Post-Modernismo; según sugiere el término segundo, su significado es inseparable del de Modernismo. John Dewey enfatizó el aspecto del Modernismo que nos importa aquí: la convicción de que con la razón, el pragmatismo y la buena voluntad, las comunidades humanas pueden identificar y resolver sus problemas, acaso más perfectamente implementando el ideal del bien supremo para el número más vasto. La historia, desde este punto de vista, es considerada como un proceso de solución de problemas, conducida por un imperativo interno hacia el progreso. Esta ideología surgió bajo una pesada influencia griega en el siglo XVIII y, en el siglo XIX recibió un impulso de la extensión irracional del darwinismo a los asuntos culturales tanto como a los biológicos. Su reflejo en la crítica de arte fue la visión historicista de que en cada momento hay un imperativo histórico-artístico, una urgente necesidad de “resolver” cierta serie de problemas estéticos que han sido dejados atrás por la última solución al último problema. Esta “tradición de lo nuevo” ha ocurrido sólo en las democracias; la postura opuesta -la resistencia al cambio, el intento de hacer que el cambio resulte tabú o artificial ha caracterizado a las culturas con dictadores hereditarios o de pandillas dictatoriales de autoperpetuación. El ejemplo más sobresaliente es el antiguo Egipto donde, por ejemplo, los cánones de representación por el dibujo permanecieron inalterables por cerca de dos mil años, sin 70

resolver los problemas elementales del escorzo. No es accidental que la forma de gobierno tampoco haya cambiado en ese tiempo, o que la idea del Alma -la idea de que la naturaleza humana es en esencia inmutable, fue formulada (así parece) por primera vez aquí. El orden ideal de las cosas era afirmado por todo esto (y un aspecto de aquel orden, claro está, era la estructura de clases). Es importante que comprendamos que nuestro Modernismo no es único. En tempranos ejemplos, en la antigua Grecia las democracias desde ca.550 a.n.e. hasta ca.350 a.n.e. la tradición de lo nuevo tenía pleno efecto en la literatura, la música y las Bellas Artes, así como en la experimentación social y política. Los logros de Fidias y de Policleto plantearon los problemas a Lisipo y a Praxiteles, etc. Eurípides y otros poetas transformaron la métrica heredada en un verso libre complejo, como a fines del siglo XIX la poesía en Europa y América. Timoteo, el amigo de Eurípides, y otros com positores llamados Los Nuevos Músicos, derribaron las distinciones entre las armonías de modelos con un creciente cromatismo que tiene su paralelo en el rompimiento de la clave en la temprana música moderna. En el teatro el arco del proscenio fue quebrantado tan radicalmente por Aristófanes (quien hizo que los actores, en una ocasión arrojaran agua y granzas de trigo sobre el público en medio de una obra) como Vsevolod Meyerhold. El socialismo, mientras tanto, crecía hasta que en la Atenas de Pericles, el Estado fue el amo principal. Entonces, como ahora, el Modernismo surgía en el contexto de una democracia positivista arrebatada por una emergente hegemonía internacional hacia un sentido casi veleidoso de su habilidad para resolver los problemas sociales y culturales. Así, segura del futuro, una cultura transfiere gratuitamente su pasado. Las tradiciones que se desarrollaron durante siglos o milenios están descartadas casi por casualidad en el concepción historicista de que algo mejor inevitablemente las reemplazará. El origen intelectual de esta actividad estaba en las obras de los sofistas, los primeros humanos en declarar públicamente que la convención no es una ley inquebrantable, sino un material que poseemos para modelarlo según lo queramos. Para nuestro período, Hume y Voltaire y otros pensadores de la Era de la Razón respondieron a esa función. La confianza inocente de que se requiere un imperativo modernista terminó, en el caso griego, con la catastrófica pérdida primero de la hegemonía y luego del autocontrol. En 71

la época siguiente llamada Alejandrina, la tradición de lo nuevo fue abolida. La idea de resolver (y, por tanto, plantear) aun otro problema formalista no inspiraba ya. El imperativo interno del arte y la cultura griega se volvió hacia su pasado. Mientras no era posible recuperar con toda inocencia lo que había sido sacrificado al impulso modernista, sí era posible gracias a la citación, entrar en una nueva relación con ello. Teócrito escribió en el dialecto de Safo que nunca había escuchado; se suponía que sus lectores reconocieran la alusión como un contenido fundamental en su obra. Con el tiempo surgieron nuevos géneros literarios que dieron importancia a la citación, como las "Conversaciones Escolares", en las cuales la gente instruida jugaba un papel complicado de responder citas y alusiones, y el centón, un poema que se componía enteramente de líneas citadas de otros poemas. Surgió una gran industria de copias de grandes estatuas clásicas. Un período en que las tradiciones son destruidas está apto para ser seguido por un período de nostálgico extrañamiento por ellas y de intentos por reconstruirlas. El delito de haberlas destruido es mitigado por la incorporación de ellas en el con texto real de su destrucción. Parece evidente que estamos implicados en una experiencia que se emparenta, en cierto grado, con la de los griegos. Juicios de valores semejantes se han dado en ambos casos. La época Alejandrina se considera a menudo como una era de agotamiento, como un tiempo en que la cultura griega rejugó con las realizaciones de su pasado, ataviándolas como para una última revisión de las riquezas antiguas antes de extinguirse. El Post-Modernismo también ha sido vituperado como una falta de vigor, una sumisión de la libre voluntad, una terminación abortiva de un proyecto que aún no está completo. Pero, ¿qué podría significar eso de un proyecto basado en el cambio institucionalizador para ser "completo?” La idea de que la historia de la cultura esta inherentemente dominada por un halo de progreso es una forma de enmascarar el historicismo milenario, que es realmente una superstición. La gran superstición del período post-sofista en la cultura griega fue su fe en la eficacia de la Razón como un ingeniero del cambio social; en nuestros tiempos esta fe supersticiosa ha sido redoblada por los matices religiosos con los cuales el darwinismo se ha introducido en las ideas del avance social y espiritual. La urgencia puritana del imperativo modernista estaba basada en ocultos residuos de estructuras míticas que aun comportaban la 72

intensidad de la divina promesa. Evidentemente, el progreso se ha supuesto que produzca, con el tiempo, una condición humana tan perfeccionada como para ser virtualmente edénica: un estado tan perfecto que la idea del progreso ulterior se haga inconcebible. Uno piensa que esos cultos proféticos que han aguardado el milenio (o la revolución, o la era del Acuario) llegarán dentro de unos pocos días, años, o décadas. En este sentido el Modernismo fue aun otra forma enmascarada de la profecía cristiana del fin de la historia que es la disputa y la consecución, como recompensa por esa disputa del paraíso ahistórico de nuevo. Si tuviéramos que extraer una lección beneficiosa de nuestra era Alejandrina, sería en parte prestando atención a lo que ella revele sobre los errores de nuestro Modernismo, y sobre nuestra propia habilidad o avidez por ser engañados. Para eso la cita debe ser considerada como un tipo de contenido. La falta del Modernismo fue precisamente su convicción de que no estaba citando y variando, sino creando. Visto en este contexto más amplio, la cita Alejandrina o Postmodernista es simplemente un proceso de sacar al descubierto aquello que todos los modos de expresión hacen todo el tiempo de cualquier modo, pero sin molestarse en reconocerlo (o aun comprenderlo). La citación es un componente inevitable en todos los actos de comunicación: es lo que hace que la comunicación sea posible. La comunicación opera sobre la base de hábitos: es decir, códigos compartidos entre el emisor y el receptor del lenguaje. Cada mensaje, por tanto, es una citación o alusión a una masa completa de mensajes basados en el mismo código, el cual ha establecido los hábitos de reconocimiento. El hablar sin citar sería una jerigonza, o mejor, no sería discurso en lo absoluto, sino sonido, como el viento o las olas. La comunicación que no se basa en la cita es una idea mítica, como el ojo inocente: ambos son fragmentos del mito del Edén, de una condición ahistórica en la cual, por no haber secuencia histórica, todo sucede, como Bretón ha dicho del inconsciente, "siempre por primera vez". Se piensa en el experimento medieval en el cual dos niños fueron criados sin oír jamás una lengua, para ver qué lenguaje hablarían naturalmente (éste se asumía como el lenguaje del Edén). Evidentemente no hablaron ninguno, al no dárseles ningún ejemplo de lenguaje que citar. En el principio era el Verbo, y desde entonces ha sido la cita.

En la mayoría de los actos de comunicación, el nivel citacional está en el fondo: funciona casi invisiblemente como ventaja para traer al primer plano el mensaje presente específico. Pero cuando Teócrito citaba la dialéctica y la métrica de Safo, cuando Duchamp citaba la Mona Lisa, cuando un pintor contemporáneo cita a Alexander Rodchenko o a Francis Picabia, a Jackson Pollock, a Yves Tanguy o a Andy Warhol, lo hacen con plena certeza de que la citación será reconocida. La relación es directamente invertida, porque el hecho de citar está colocado en primer plano. No es sorpresa que tal actividad sería común en culturas que, como las nuestras o aquella de la Grecia Alejandrina, hayan abierto sus receptores a los sistemas de signos de culturas foráneas; tal experiencia o bien muestra la relatividad de los valores y de los códigos propios de uno, o produce una reacción xenofóbica diseñada para evitar aquella realización. Tanto la Europa Moderna como la Grecia Alejandrina centraron una atención especial sobre la impersonalidad semiótica de la expresión cultural. Los gobernantes griegos en Egipto, por ejemplo, en un hipersofisticado acto de manipulación política, crearon para los humildes nativos una nueva religión construida a sangre fría fuera de los códigos simbólicos existentes. En nuestros tiempos, Roland Barthes expresó la impersonalidad de las operaciones semióticas como "la muerte del Autor": no es un individuo quien habla, decía, sino el lenguaje que habla a través del individuo. En el mismo sentido, no es el individuo quien hace imágenes, sino el vasto banco de imágenes de la cultura mundial que se exterioriza como imagen a través del individuo. Ese banco de imágenes (como el lenguaje) puede verse como una vasta mente transpersonal que nos procesa indesignada e implacablemente a través de su sinopsis. A ese nivel, el arte basado en la citación, postula al artista como un canal, así como una fuente que niega y disminuye la idea de la creatividad romántica y la idea más profunda sobre la cual está fundada: la del Alma. Si sentimos una resistencia ética a la citación, puede ser porque conservamos la idea del Alma como algo demasiado preciado, porque alimentamos un prejuicio esencialista sobre lo que debería ser el arte. En tal momento uno piensa en el consejo de Wittgenstein: mirar y ver lo que es. A pesar de su aparente detracción de la idea de un yo integral, la cita es un modo del arte en el cual las intenciones del artista son puestas a una altura inusual. La alusión, por ejemplo, implica siempre una conciencia de las intenciones del artista de aludir, 74

más que de plagiar. La ironía, del mismo modo que debe ser un ingrediente en la mayoría de las obras de este tipo, implica un juicio acerca de las intenciones del artista. El viejo sentimiento del salto en la perspectiva del artista está aun presente, pero considerablemente alterado en extensión y relevancia: ese salto es ahora un metasalto, compuesto de ruinas de saltos pasados. La pintura citacional está dirigida tanto a la mente como al ojo. La idea de que la inteligencia debería estar en una relación antagónica con los sentidos, es una abominación, como todo dualismo de tipo Maniqueo. Los dualismos de forma y contenido, espíritu y materia, mente y cuerpo, son todos realmente el mismo dualismo, aquel que surgió en parte como un sistema de propaganda arcaico para sostener una forma inmutable de estado: esta nueva pintura como una segunda forma de generación de arte conceptual, no se puede considerar como pintura pura y simple en el viejo sentido. Si esto es comprendido, la frase de Duchamp "estúpido como un pintor" no será apropiada; por otra parte, si la obra carece del tipo de inteligencia apropiada a ella, será una obra estudiantil, o una obra primitiva, o espúrea. Además de eso, ya que el ingenio funciona por una sustitución de expectativas, por una simultánea invocación y negación de respuestas condicionadas, es potencialmente un medio de introspección en lo condicionante. La interpretación semiótica implicada produce un medio de localización o definición del presente, es decir, de uno mismo. Cuando un artista cita una imagen familiar del pasado en una evidentemente contemporánea, sentimos semióticamente la diferencia entre el Entonces y el Ahora de la obra, y al mismo tiempo la relación entre ambos. Esa relación ubica nuestra posición presente con una precisión a veces misteriosa que produce una extrañeza sutil y un placer efectivo en la degustación mental y la apreciación de la misma. Experimentamos los repliegues y redefiniciones del vasto banco de imágenes de todas las culturas y nos sentimos dentro, como sus criaturas y sus creadores. A tal grado, son nuestros propios hábitos estéticos los que se alzan como objetos de contemplación en estos ideogramas de la historia del gusto. Una función clave de este reflujo crítico-contemplativo de imágenes es la de retomar o reconfrontar el problema de la abstracción, o para llamarlo por la otra cara de la moneda, el problema de la representación. Extrañamente, aunque nuestros artistas, exploraron las fronteras y las relaciones entre estos modos por cerca de un siglo, ni 75

ellos ni nosotros pudimos ver claramente lo que teníamos que ver: que la representación no es representación, y la abstracción no es abstracción. El arte citacional coloca el repertorio histórico de estilos artísticos en el reino de la naturaleza, no en el sentido de que sean tratados como leyes de la naturaleza, sino que devengan simplemente más como objetos que se suceden sobre la pantalla de la conciencia. Los múltiples estilos que alguna vez fueron considerados bien representacionales o abstractos, se pueden ver ahora como datos naturales, que de acuerdo con las convenciones, pueden ser considerados como éste o aquél. La verdadera distinción entre la representación y la abstracción era una convención artificial: todos los códigos de imágenes son neutros en este caso, hasta que no le proyectamos un valor u otro. Lo que se demuestra es algo sobre las convenciones y algo acerca de los hábitos. Uno de los grandes descubrimientos de nuestro tiempo, como en los tiempos de la sofística en la antigua Grecia, ha sido el descubrimiento de la neutralidad de la información, con la mejor eficacia las obras citacionales nos dirigen hacia esta verificación, nos ponen cara a cara con nuestra resistencia interior a ellas. Enfocan nuestra atención menos en las imágenes mismas que en nuestros sentimientos singulares acerca de ellas, los cuales se han hecho extrañas y, por tanto, visibles con una estructuración acronológica. Nuestro hábito-expectativa acerca de la sucesión temporal (y, por tanto, acerca de la historia) es negada por el agrupamiento atemporal de imágenes. Somos aún controlados por el viejo hábito-expectativa, el mismo grado que esa atemporalidad o ahistoricismo, nos parece extraño e inaceptable. Esas expectativas estaban basadas sobre la falsa convicción de nuestra propia inocencia: nuestra habilidad para ver inocentemente, de "ver siempre por primera vez", está controlada por el proceso citacional, ya que es la convicción basada en el mito de una inevitabilidad histórica, la confrontación con la experiencia de extrañamiento de uno mismo ante éste, ofrece una visión de la libertad, de que vemos que nuestras ex pectativas, nuestra historia, nosotros mismos, somos todos artefactos expulsados por el infinito recurrir de la imitación, y que finalmente liberados de los mitos de la inocencia y de la inevitabilidad, podemos hacer con ellos lo que queramos. If ever the search for a tranquil belief should end, 76

The future might stop emerging out the past, Out of what is full of us; yet the search And the future emerging out of us seems to be one… …The way through the world Is more difficult to find than the way beyond it.

Unidad

III:

Proceso

Histórico-Artístico-Plástico

desde

Prehistoria hasta la Postmodernidad5 5

Curso preparado en el Departamento de Historia del Arte de la Facultad de Artes y Letras de la

Universidad de la Habana, dictado por los alumnos ayudantes y graduados que colaboramos durante el 77

El arte de la Prehistoria Para entrar ya en materia, vamos a comenzar con el primer tema del curso, que es el estudio de las expresiones artísticas de la Prehistoria. Este periodo, que abarca una extensión temporal de 40 mil años aproximadamente, se ha dividido en diferentes momentos, que se han denominado Paleolítico, Mesolítico y Neolítico. Nosotros estudiaremos las primeras obras realizadas por el hombre que denotan ciertas inquietudes

artísticas,

las

cuales

aparecen

dentro

del

periodo

Paleolítico,

específicamente en su último momento, denominado Paleolítico Superior, con la aparición del homo sapiens. El arte del Paleolítico Superior se considera que se desarrolló entre los años 32000 y 11000 a.C. Sus expresiones se han dividido entre lo que se considera como arte mueble, que comprende los objetos decorativos y utilitarios y las figuras talladas en hueso, en piedra, en cuernos de animales o modeladas en arcilla, y el arte parietal o rupestre, dentro del cual se encuentran las pinturas, los dibujos y los grabados realizados en las paredes de las cuevas. Ya en el siglo XIX se realizaron los primeros descubrimientos de arte prehistórico, pero no se tomaron muy en serio porque se creía que no era posible que las pinturas y objetos hallados en ese momento tuvieran tantos siglos de antigüedad. En 1902 fue que los arqueólogos reconocieron de manera oficial la existencia del arte rupestre, propiciando así un incremento del interés por esta etapa de la historia del hombre y de las manifestaciones artísticas y que se llevaran a cabo numerosos descubrimientos importantes de ejemplares del arte prehistórico. Dentro de la gran variedad de sitios donde se han hallado obras de este periodo los más relevantes son las cuevas pertenecientes a la región franco-cantábrica, es decir, Francia y norte de España, entre las que pueden mencionarse Altamira, Lascaux, Les Trois-Frères y Les Combarelles.

proceso de enseñanza y aprendizaje de la disciplina Historia General del Arte en la Facultad de Español para no Hispanohablantes, Cuba, 2008-2009. 78

Dentro de lo que se ha considerado como arte mueble, encontramos que durante el Paleolítico Superior se crearon numerosos objetos de orden utilitario que comprenden una gran variedad de formas y materiales. En primer lugar, se han encontrado objetos naturales que han sido manipulados, tallados o perforados para fabricar elementos decorativos, collares y pendientes, como pueden ser colmillos de animales, conchas o huesos. En segundo lugar, instrumentos de trabajo y armas, como arpones, cuchillos, bastones de mando y propulsores para las lanzas, eran elaborados en piedra o en hueso. La decoración de muchos de estos objetos recrea estructuras geométricas o figuras de animales de forma naturalista, tratando de captar correctamente las proporciones anatómicas de los animales, sus actitudes y sus menores detalles. Otro elemento importante dentro del arte del Paleolítico Superior lo constituyen unas pequeñas figuras realizadas en terracota, hueso o piedra blanda, que han sido denominadas Venus. Estas demuestran cómo, a diferencia de la figura masculina, rara vez representada durante el periodo, la imagen femenina sí fue ampliamente abordada, sobre todo con un sentido mágico-religioso. Estas esculturillas, a pesar de su diversidad desde el punto de vista de la ubicación geográfica en que se han hallado, presentan características formales comunes: ausencia de rasgos faciales, así como de manos y pies, el tratamiento de los brazos y las piernas es un simple esbozo de esas extremidades, pero estas figuras presentan una singular y expresiva exageración de las caderas, el sexo, los senos y el vientre, es decir, aquellas zonas del cuerpo vinculadas directamente a la reproducción, a la idea de fertilidad y procreación. A esta técnica que exagera los órganos reproductores femeninos, desconociendo aquellos que, como los brazos y las piernas, no se relacionan con la reproducción, se ha llamado esteatopigia. Estas imágenes se piensa que se vinculaban al culto a la fecundidad durante el Paleolítico Superior. Eran la reproducción y la fertilidad los elementos que favorecían la continuidad de la especie, la prosperidad y se creía que garantizaban la caza y eran sinónimos de abundancia. Estas Venus, como la de Willendorf o la de Lespugne, se asociaban a un poder germinativo, a la fertilidad y la ausencia de rasgos individuales como los detalles del rostro demuestra que poseían un carácter fundamentalmente religioso. Su objetivo no era concretar la imagen de una mujer particular, sino 79

representar una imagen generalizada de mujer-madre universal, símbolo de fecundidad y protectora del hogar. Como habíamos dicho antes, el arte del Paleolítico comprende también las expresiones del llamado arte parietal o rupestre, es decir, de aquellas pinturas o grabados realizados sobre las paredes del interior de las cuevas. El acceso a las áreas pintadas de las cuevas, por la distancia a que se encuentran de la entrada o por lo abrupto de su llegada a ellas, hace pensar en que estas imágenes tenían una connotación igualmente mágica para los hombres del Paleolítico Superior. Por restos hallados de carbón vegetal, lámparas en forma de vasija con restos de sustancia grasa o platos de pizarra requemados por un extremo, se ha pensado en el uso de antorchas y otros medios de iluminación de la zona de la cueva donde se realizaban las pinturas y los petroglifos. De los colores los más empleados eran el ocre, en tonalidades que van desde el anaranjado hasta el marrón, pasando por el rojo, y el negro. Estos colores se obtenían moliendo los pigmentos hasta convertirlos en un polvo que luego se mezclaba con sustancias oleosas o grasas, aunque también se cree que se usaron como aglutinantes la sangre y la clara de huevo. La temática dominante en la pintura y el grabado en piedra, común también a los ejemplos de arte mueble, es la representación de figuras de animales, en especial grandes mamíferos como el caballo, el bisonte, el ciervo, el mamut y el elefante. Este tema, a su vez transido de un sentido mágico, demuestra una de las más importantes particularidades del periodo: la actividad económica fundamental, la caza. En un primer momento, las pinturas no eran otra cosa que las siluetas de las manos, realizadas dibujando sus contornos y salpicando pintura a su alrededor, o imprimiéndolas sobre la pared de la cueva tras ser mojada previamente en la pintura. También han aparecido líneas onduladas trazadas en la arcilla de la cueva con los dedos o con espátulas dentadas. Estas líneas se llaman macarrones y meandros, por sus trazos alargados y sinuosos. Igualmente se representaban formas geométricas.

A partir de estos primeros intentos de dibujar, nacerían las figuras de los animales, esbozadas de manera insegura al inicio, delimitándose apenas los contornos de las figuras con los dedos de manera irregular y dispareja. Muchas veces las imágenes no están terminadas, faltan muchos detalles y las debidas proporciones no se observan. Pero la línea del contorno poco a poco se va haciendo más profunda y la superficie interior de la silueta en ocasiones se llena de pintura negra o roja, sin precisar los detalles. A medida que se le incorporaba un segundo color a la pintura, se hacían los primeros intentos para lograr representar la perspectiva. Es por ello que los cuerpos de los animales se realizaban de perfil, pero los cuernos y los cascos se representaban de frente o a tres cuartos, lo que se denomina perspectiva invertida. En una segunda etapa de desarrollo de la pintura paleolítica, se busca una representación más detallada de los motivos: con trazos oblicuos paralelos se traza el pelambre de los animales y se introducen nuevos colores para pintar las manchas en su piel, que también se lograban raspando la piedra. La línea de los contornos tiende a hacerse más oscura o más clara, señalando las partes de la figura que están a la sombra o a la luz, las prominencias de las articulaciones, los pliegues y las masas del pelaje. En algunos casos los detalles más expresivos se acentuaban con líneas grabadas. Ya en un tercer momento la pintura animalista del Paleolítico alcanza su nivel más alto de perfeccionamiento y naturalismo, gracias a la representación de los volúmenes y la perspectiva, a la construcción proporcional de las figuras, al uso de la policromía y la transmisión del movimiento. Pero las imágenes representadas no tienen una relación entre sí, como consecuencia de lo cual las figuras forman caóticas aglomeraciones. A esta superposición de imágenes se ha denominado palimpsesto, que se cree se vinculaba con el sentido mágico de toda la producción pictórica paleolítica, ya que en un pequeño espacio de la pared o el techo de la caverna, considerado hechizado (la cuadra mágica), se trataba de concentrar la mayor cantidad posible de animales cazables, cosa que se traduciría en mayor fortuna en la caza en la vida real. El sentido mágico de estas pinturas viene dado por el hecho de que para el hombre del Paleolítico estas obras eran parte de todo un ritual religioso, que respondía a la idea de que la 81

pintura era, como afirma Arnold Hauser, “la trampa en la que la caza tenía que caer; o mejor, eran la trampa con el animal capturado ya, pues la pintura era el mismo tiempo la representación y la cosa representada, era el deseo y la satisfacción del deseo a la vez.” O sea, que para el pintor, el animal de la realidad era cazado, de la misma manera en que en la pintura se había representado al animal siendo cazado, atacado por lanzas y flechas. El animal de la pintura era un modelo, un doble del animal real, por lo tanto, su representación debía ser naturalista, fiel a la realidad y, una vez construido, una vez cazado en la pintura, el artista cazador lo haría verdaderamente. Dice nuevamente Hauser: “Cuando el artista paleolítico pintaba un animal sobre la roca, creaba un animal verdadero.” En sus últimos momentos la pintura se distingue por un mayor grado de estilización de las figuras, aunque se reproduce el volumen en ocasiones y se conserva el modelado. Se pierde paulatinamente el realismo de las imágenes para pasar a un esquematismo que se desarrolla mucho más a partir del período siguiente, el Mesolítico. El Mesolítico se sitúa cronológicamente hace 12 000 ó 10 000 años, y se caracteriza por profundos cambios climáticos que alteraron la flora y la fauna europeas y por cambios también en la vida de los hombres. Desaparecen de algunas zonas animales de gran importancia en la alimentación de los hombres durante el periodo anterior, como el reno y se comienzan a consumir otras especies. A la subsistencia a través de la caza, se suman la pesca, la ganadería y la agricultura, con un desarrollo aún muy incipiente. La guerra y la usurpación de bienes entre comunidades nómadas se inician y proliferan; se crean nuevos utensilios, como el arco y la flecha, todo lo cual no dejó de influir en las concepciones acerca del mundo del hombre prehistórico. Un logro técnico tan significativo como fue el invento y la propagación del arco y las flechas hizo al hombre más independiente de los azares de la caza y consolidó en él la conciencia de su propia fuerza e importancia, pasando de la concepción del Paleolítico Superior, en que el hombre se veía como un elemento más dentro de la naturaleza, a una en que él comienza a considerarse a sí mismo como un elemento dominante y poderoso. 82

Todos estos cambios se van a reflejar en el arte: si bien en el período anterior el arte rupestre se concentra en el animal, captando muy raras veces una escena de caza con la presencia del hombre, en el Mesolítico las representaciones pictóricas se centran en el hombre. En el primer período todo lo ocupa el objeto, el animal y sus propiedades materiales, como el color y el volumen, y las líneas de contorno son definidas; en el segundo, toda la atención se concentra en la acción, en el movimiento y las líneas se sustituyen por manchas de color, de ahí que se trate de una pintura prácticamente monocromática. Antes no existían composiciones en que los elementos se relacionaran entre sí; ahora, por el contrario, aparecen composiciones de muchas figuras que reproducen vivamente distintos episodios de la vida de los cazadores del Mesolítico. Las pinturas del Mesolítico, con la representación de escenas cinegéticas, van a continuar reflejando la importancia de la caza como actividad económica fundamental, pero van a incorporar elementos distintivos de los cambios económicos producidos en el momento, como las figuras humanas con cestos y vestidos, propios de una comunidad agrícola. Por tanto, estas pinturas van a recrear una nueva temática: la presencia humana en diferentes actividades cotidianas. A este tema se une la representación del arma fundamental para la guerra y la caza: el arco y la flecha. Si bien durante el Paleolítico Superior la representación pictórica tendía al naturalismo, en el Mesolítico la plasmación de la figura humana y animal se hace estilizada y geométrica. La figura humana va adquirir un tratamiento cada vez más simbólico y abstracto, despojado de toda referencia naturalista, lo que demuestra una profundización del pensamiento abstracto, de la conceptualización acerca de las fuerzas naturales. Las figuras humanas se limitan en su representación a lo esencial, a aquellos trazos que permiten definir que se trata de una imagen antropomorfa. Estos trazos también buscan representar la acción, el movimiento de las figuras dentro de la escena, pues se pretende captar un hecho y reflejarlo en la pintura con entera vivacidad. Aquí aparece otra diferencia con la pintura paleolítica: al sentido mágico de las representaciones le acompaña un deseo de conmemorar lo vivido, de narrar los acontecimientos, de captar al hombre en su vida comunal de caza, de ceremonia o de 83

guerra. De este modo, en vez de la cuadra mágica y de imágenes en lo profundo de las cuevas, encontramos pinturas en las entradas de las mismas o en abrigos rocosos que no se ocultan a la mirada, representando al hombre protagonizando las más diversas acciones. Conforme el Mesolítico supuso un cambio y un mejoramiento de las condiciones de vida de los hombres, el Neolítico (entre el 7000 y el 2000 a.C.) abre un periodo completamente nuevo

para ellos. El desarrollo en el cultivo de la tierra, la

domesticación de animales, el inicio y perfeccionamiento en la construcción de viviendas, el surgimiento de una incipiente arquitectura con carácter funerario, la alfarería y el comienzo de la tejeduría son algunos de los elementos que van a propiciar el arribo a un nuevo momento en la historia del arte y del hombre en general. A partir de este momento el hombre, en vez de alimentarse solamente de los dones de la naturaleza, en vez de recolectar su alimento, se lo produce. Comienza a independizarse de la casualidad o el azar que regían su vida en los periodos previos y gana en autonomía con respecto a la naturaleza. Empieza a trabajar y a economizar y se crea para sí una provisión de alimentos. Así se inicia igualmente la diferenciación de la sociedad en estratos y clases y se establece la organización del trabajo, el reparto de funciones y la especialización en los oficios. Se perfeccionan los instrumentos de trabajo y aparecen otros nuevos que le permiten al hombre trabajar la tierra y almacenar los alimentos. Por último, las hordas nómadas se transforman en comunidades sedentarias. Además de los elementos antes enumerados, aparece otro factor que marca el paso al Neolítico: el surgimiento de una nueva visión del mundo propiamente animista. Durante el Paleolítico el hombre temía a la muerte, al hambre y al dolor y buscaba protegerse

ellos

mediante

prácticas

mágicas,

pero

relacionaba

los

acontecimientos buenos o males que le sucedían con un poder superior. No es sino hasta el Neolítico, con el desarrollo de la cultura agrícola y ganadera, que el hombre no comienza a sentir que su destino depende de fuerzas mayores. Arnold Hauser afirma al respecto:

“Con la conciencia de depender del tiempo favorable y desfavorable, de la lluvia y la luz del sol, del rayo y el granizo, de la peste y la sequía, de la prosperidad y la esterilidad de la tierra, de la abundancia y la escasez de los animales cazados en las redes, surge la idea de toda clase de demonios y espíritus benéficos y maléficos que reparten bendiciones y maldiciones, surge la idea de lo desconocido y lo misterioso, de los poderes sobrehumanos y de los monstruos, de lo supramundano y luminoso.” Comienza entonces la creencia en el alma, el culto a los muertos y la necesidad de amuletos e ídolos, ofrendas y monumentos funerarios. A partir de este instante encontraremos un arte sagrado y un arte mundano. Este último se encuentra representado en la cerámica que comienza a desarrollarse en este momento. La cerámica se halla decorada con diferentes motivos geométricos y simples, grabados en los vientres y los bordes, como meandros, espirales, puntos, líneas incisas formando dameros y rombos, generalmente de color rojo o negro. En el caso de la pintura, en lugar de la anterior representación de la vida concreta, tiende ahora a fijar la idea, el concepto, a crear símbolos en vez de imágenes. Los dibujos rupestres recrean ahora la figura humana por medio de dos o tres simples formas geométricas, por ejemplo, una línea vertical para el tronco y dos semicírculos para las extremidades. Desde la última fase de la pintura paleolítica las figuras se han ido simplificando y vuelto mucho más estereotipadas y geométricas, cada vez más rígidas y estilizadas hasta llegar a cierto grado de abstracción. Si bien la magia del Paleolítico estaba en función de la vida en este mundo, y, por tanto, sus pinturas reproducían las cosas de manera fiel a la vida y a la realidad de este mundo, el pensamiento animista que anima la producción artística del Neolítico se enfoca en el mundo del más allá y, en consecuencia, se inclina a la abstracción, al símbolo, a la representación pictórica estilizada y concentrada. Las imágenes retornan a la nula relación entre ellas, o, por lo menos no se puede determinar cuál es su relación si la hay. Pero si la cerámica y la pintura no siempre se pueden vincular a los rituales religiosos dentro del Neolítico europeo, con los monumentos megalíticos ocurre todo lo 85

contrario. Estos monumentos están relacionados con el culto de los muertos y alcanzan una importancia que se expresa en sus dimensiones, que alcanzan hasta los 21 m de altura y las 300 toneladas, y en su aparición en todas las latitudes del continente europeo. Estos monumentos son de tres tipos principales: el menhir, el dolmen y el cromlech. El menhir o megalito es un monolito, muchas veces sin labrar, colocado verticalmente sobre el suelo. Algunos de ellos aparecen toscamente tallados con motivos geométricos o figuras humanas esquemáticamente estilizadas. En estos casos llegan a tratarse de estatuas-menhir, que por sus dimensiones resultan las primeras y únicas muestras de escultura monumental en la Prehistoria. La indicación de las diversas partes del cuerpo y la identificación sexual de estas estatuas es sugerida por geometrizaciones grabadas en la piedra como bajorrelieve: un hombre se distingue por la adición de armas y la mujer por dos semicírculos para los senos. La cabeza se separa del tronco por una línea, los ojos son dos puntos y la nariz y la boca o las cejas forman una sola figura geométrica. Se cree que estos monumentos se asociaban a cultos de la fertilidad y de la protección del clan. Por su parte, el dolmen es el resultado de la combinación de tres monolitos, dos de ellos colocados de forma vertical y el otro descansando sobre ellos horizontalmente. El cromlech es la agrupación de menhires o dólmenes dispuestos en círculos o alineaciones, que pueden alcanzar un diámetro de 100 m, y su ejemplo paradigmático es el conjunto de Stonehenge, datado entre el 3000 y el 1000 a.C., en Gran Bretaña. Estos

monumentos

marcaban

lugares

sagrados

culto,

especialmente

enterramientos y constituyen los comienzos de la arquitectura en Occidente. De manera muy breve hemos analizado el inicio y desarrollo de las primeras manifestaciones artísticas del hombre; hemos visto su paso por tres periodos pertenecientes a la Prehistoria, el Paleolítico Superior, el Mesolítico y el Neolítico, y hemos analizado el comportamiento de las principales de esas manifestaciones, la escultura, la pintura y la arquitectura y el trasfondo mágico-religioso de cada una de ellas en esos momentos. En la próxima clase vamos a iniciar el estudio de la época antigua con un bosquejo del arte egipcio. 86

Antig端edad El arte en el antiguo Egipto 87

Hoy vamos a dar inicio al estudio de las civilizaciones antiguas con un acercamiento a la cultura egipcia de la Antigüedad. Egipto, como ustedes saben, es un país que comprende parte del territorio ubicado al noreste de África, rodeando al río Nilo. Hace más de 10 mil años habitaban la zona tribus nómadas, cuando las sabanas y llanuras del continente eran mucho más húmedas. Una vez que las condiciones climáticas cambian y las llanuras se comienzan a transformar en desiertos, esas tribus empiezan a asentarse a la orilla del río. Las estériles y secas llanuras que rodeaban el valle constituyeron una especie de barrera que propició la formación de un tipo étnico en la región y una cultura bastante unitaria, prácticamente aislada de influencia exteriores, lo que dio pie a la elaboración de un estilo artístico que apenas sufrió cambios a lo largo de su historia. Los diferentes momentos por los que transitó el pueblo egipcio hasta su conquista por Alejandro Magno en el 332 a.C. fueron clasificados por primera vez por el sacerdote egipcio Manetón, quien vivió hacia el siglo III a.C. Posteriormente se han creado nuevas divisiones cronológicas para el estudio de la historia y del arte del Egipto antiguo, comenzando por el Período Predinástico hasta la conquista romana en el año 30 a.C. Así que en nuestro curso abordaremos brevemente los siguientes momentos: en primer lugar, el llamado Período Predinástico y el clasificado por algunos estudiosos como Imperio Temprano; luego seguiremos con el Imperio Antiguo, el Imperio Medio y el Imperio nuevo, hasta llegar a la Época Baja y al Período Ptolemaico, es decir, de presencia griega en Egipto y el Período posterior a la conquista romana del territorio. El

Período

Predinástico

comprende

lapso

temporal

que

desde,

aproximadamente, el año 3200 al 2755 a.C. Durante este periodo se perfilan ya algunos rasgos distintivos de la cultura egipcia. En primer lugar tenemos la división del territorio en dos grandes reinos, el Alto Egipto al sur y el Bajo Egipto al norte. Estos reinos se dividían a su vez en nomos o ciudades importantes (el Alto Egipto en 22 y el Bajo en 20), cuyos líderes debían velar por la recaudación de impuestos, la administración de la justicia y la explotación de las tierras. Los objetos más interesantes de este momento son cuchillos rituales, bastones y paletas de pintura, en los que se representaban escenas en varios registros o bandas, en dirección vertical u horizontal. 88

En el caso de las paletas, los relieves cubren ambas caras, pero una de ellas posee una cavidad o círculo en el centro, que servía para preparar los colores. Pero estas paletas poseían igualmente un sentido religioso, pues no cumplían la función práctica para la cal habían sido diseñadas. La cavidad circular constituía un elemento que había quedado como tradición y funcionaba como centro rítmico de la composición alrededor del cual se disponían las figuras. Con el nombre del faraón Narmer (que algunos investigadores llaman Menes) se relaciona una paleta que, con la forma de estela triunfal, celebra el triunfo del faraón en su labor de unificación del Alto y el Bajo Egiptos bajo un único poder en el IV milenio a.C. Ya en esta paleta se pueden identificar características propias de los relieves y pinturas del Egipto antiguo: la composición en forma de frisos o disposición de escenas en registros, sin representación de la perspectiva, la planimetría, la rigidez y el estatismo (es decir, el hieratismo) de las imágenes, la construcción de la figura humana con las extremidades y la cabeza de perfil y el torso de frente, el horror al vacío y la representación del faraón con mayores dimensiones que sus súbditos o enemigos, como medio de expresión de su carácter de rey y dios viviente, cuyo poder es ilimitado y superior al del resto de los hombres. Con la unificación de ambos Egiptos se inicia la primera dinastía de la historia egipcia. Los faraones de esta dinastía y de la que le siguió procedían de la ciudad capital Tinis, de ahí que a estos reinados se les conozca con el nombre de dinastías tinitas. Estas dos primeras dinastías de Egipto se comprenden dentro de lo que Afanasiev ha clasificado como Imperio Temprano. De estas primeras dinastías no se ha conservado ninguna obra arquitectónica en buen estado, debido a la utilización de materiales perecederos como la madera y ladrillos de adobe. Sin embargo, se han hallado numerosos sepulcros, que demuestran ya el desarrollo del culto a los muertos como parte de un sistema de creencias en la vida eterna y en la existencia de un mundo y una vida más allá de la muerte. También aparece la colocación de estatuas dentro de las tumbas, cuyo fin era servir de envoltura material al alma del difunto, puesto que las técnicas de momificación no estaban todavía muy desarrolladas. En un primer momento los sepulcros se construían en la superficie del suelo y por debajo de este ampliaban sus dimensiones. Los túmulos se 89

elaboraban con ladrillo y piedra y su forma era alargada en su parte superior. Luego, de este tipo de tumba, nace la mastaba, sepultura tradicional del Egipto antiguo, que analizaremos posteriormente. Para hablarles un poco de la religión egipcia, clave para comprender a cabalidad la producción artística de esta cultura y la organización de su sociedad,

es preciso

apuntar que se trata de una religión politeísta, que refleja un profundo respeto hacia la naturaleza y marca el desarrollo del culto a los muertos y la lucha por el sostén del equilibrio y el orden dentro de la sociedad. Antes de la unificación de los reinos, cada uno de ellos adoraba a un dios patrono, el Alto Egipto a Seth y el Bajo a Osiris y a su hijo Horus, y cada uno de los nomos tenía también su dios tutelar, cuyo origen puede encontrarse en los cultos totémicos de las primeras comunidades que se asentaron en la región. Por ejemplo, Ptah era el dios patrono de Menfis, Osiris de Busiris y Amón de Tebas. Tras la unión de todo el país bajo un solo poder por Menes y el símbolo de Horus, el panteón de deidades se ordena y se establecen relaciones entre ellas y una jerarquía de acuerdo con su importancia. El panteón de dioses egipcios comprende infinidad de ellos, generalmente asociados en parejas o en tríadas, como la tríada tebana de Amón, Mut y el hijo de ambos Khonsu, o la tríada compuesta por Osiris, la diosa Isis y su hijo Horus. Cada dios se asociaba a un elemento, a un estado o sentimiento y su representación generalmente se asocia a atributos propios del dios o a un animal que lo identifica, vestigio del totemismo. Como ya dije, la naturaleza juega un papel primordial dentro de la religión egipcia. Un ejemplo de ello lo tenemos en las versiones difundidas acerca de la creación del universo. Una de ellas, nacida en Heliópolis cuenta que, primitivamente, lo único que existía era el Num, que no era otra cosa que el Caos o aguas primordiales, en el que se encontraba una colina donde se hallaba Atum, el dios sol. Cansado de su inmovilidad y de no poseer una forma material donde residir, este dios se alzó un día sobre el Caos y en un gran esfuerzo se creó a sí mismo y surgió radiante convertido en Ra. De él nació la primera pareja divina, Shu (el Aire) y Tefnut (el Vacío), que, a su vez, engendraron a Geb (la Tierra) y a Nut (el Cielo). De ellos nacieron las dos parejas que engendrarían a

los grandes dioses: Osiris, Isis, Seth y Neftis. Todos estos dioses, 9 en total, conforman la Enéada Heliopolitana, ya que son los nueve dioses creadores en la mitología egipcia. Una vez que Osiris arriba al poder, enseñó a los hombres el cultivo de la tierra, dictó leyes justas y construyó ciudades y templos. Sin embargo, su hermano Seth, encarnación del mal, conspiró contra él y, después de un banquete, logró arrojarle al Nilo dentro de un cofre. Arrastrado por el mar, el cofre arribó a las costas de Fenicia, donde, tras largas búsquedas, lo encontró Isis. A pesar de estar muerto, Osiris fecunda a Isis, de cuya unión nace Horus. Ella escondió el cuerpo en los pantanos de delta del Nilo, pero Seth lo encontró, lo cortó en pedazos y los dispersó. Volvió Isis a buscar el cuerpo de su esposo hasta que logró recomponer sus restos. Ayudada por su hermana Neftis y su sobrino Anubis, practicó por primera vez los ritos de embalsamamiento, que aseguraron a Osiris la vida eterna. Por su parte, Seth fue desposeído por los dioses de sus bienes y de los de Horus, a quien había usurpado el poder. Así llegó Horus a convertirse en el dueño de ambos Egiptos y en el antepasado de los faraones, los cuales ostentaron el título de “Horus redivivo”. Como se observa en estos mitos, el sol, representado por el dios Atum y posteriormente por Amón y Amón-Ra, constituye el principio de vida, el elemento que da origen al resto del universo. Por su parte, Osiris, dios de los muertos, se asocia al Nilo, el río que con su fase de crecida fertiliza los campos y brinda el alimento, pero que durante la sequía abandona el valle. Según Luis de Soto, en esas dos fases, en las sequías y en las inundaciones periódicas de las aguas del Nilo, se halla el origen de las creencias egipcias en la muerte y en la resurrección de la vida y el culto funerario que se desarrolla a partir de ellas. La creencia en la inmortalidad del alma y en la vida más allá de la muerte, donde el difunto inicia su viaje por las regiones de ultratumba hasta llegar al reino de Duat y ser juzgado en la balanza de Maat (la justicia) ante Osiris y el resto de los dioses, explican la complejidad de los rituales funerarios que se celebran en honor de los difuntos, la técnica de la momificación y fundamentan la creación artística. La religión egipcia constituye igualmente la base de la organización del Estado y la sociedad. El faraón se consideraba la encarnación de Horus y era adorado y respetado 91

como un dios. Su poder era ilimitado, ya que ostentaba la máxima autoridad desde el punto de vista político y también desde el punto de vista religioso. Él era la personificación del dios Horus en la tierra. Si se garantizaba la supervivencia del rey más allá de su muerte con los rituales funerarios necesarios, la continuidad del ciclo anual del Nilo con el desbordamiento de sus aguas y, por tanto, la vida del pueblo, quedaban garantizadas. Ya las dinastías III, IV, V y VI están comprendidas en el llamado Imperio Antiguo, que va desde el 2755 al 2255 a.C. La capital se traslada de Tinis a la ciudad de Menfis. La arquitectura de este período se califica de monumental, característica que se mantendrá en la arquitectura egipcia antigua hasta sus últimos momentos. Se utilizaron la piedra caliza y el granito para la construcción de edificios y tumbas de dimensiones extraordinarias, a partir de grandes bloques que se unían a la perfección sin necesidad de emplear argamasa. La arquitectura egipcia más deslumbrante se va a enfocar en las edificaciones de carácter religioso, específicamente en las tumbas y los templos. Las necrópolis del antiguo Egipto se disponían en la orilla occidental del Nilo, en el límite entre las tierras irrigables y el árido desierto de Libia, al que los egipcios llamaban el País de la Muerte, ya que era hacia el occidente donde se ocultaba el Sol. Los primeros complejos funerarios se construyeron en la zona de Abidos y en Sakkara. La tipología constructiva utilizada fue la de la mastaba. Las mastabas eran sepulturas excavadas en el suelo rocoso, sobre las que se construía una sala con muros de ladrillos en talud, decorados en su interior con bajorrelieves. La mastaba tenía entonces la forma de una pirámide truncada. En general, constaban de dos zonas independientes: una cámara sepulcral y una capilla funeraria, que después se incorporó al interior y en la que se guardaba la estatua del difunto (en un espacio llamado serdab) y se colocaba la falsa puerta que comunicaba el mundo de los muertos con el mundo de los vivos. Delante de esta puerta se ponían las ofrendas y se realizaba el culto funerario. Bajo tierra se encontraba la cámara mortuoria, a la que se accedía por un pasaje que se sellaba una vez depositado el cadáver. Así las ofrendas, el ajuar funerario y el sarcófago, que eran necesarios para el difunto en su vida de ultratumba, quedaban protegidos. Las mastabas eran las tumbas de los altos 92

funcionarios, de los cortesanos y de los miembros de la familia real. Estas construcciones llegaban a constituir verdaderas mansiones, ya que su diseño se fue haciendo cada vez más complejo y aparecieron numerosas cámaras de culto, lujosamente decoradas con pinturas y bajorrelieves. En las paredes se relataban los títulos y dignidades de los difuntos y se representaban escenas de la vida cotidiana. Es durante la III dinastía que los faraones inician la construcción de pirámides, que sustituyeron a las mastabas como tumbas reales. Su objetivo era preservar y proteger el cuerpo del faraón para la eternidad y por su forma se afirma que simbolizaban la idea de la energía vital del Sol que era transferida al faraón en su tumba. Cada pirámide formaba parte de un conjunto funerario que comprendía además un templo en el valle, a la orilla del río, donde se efectuaban los ritos de momificación y purificación del cuerpo, otro en el lado este de la pirámide, en el que se llevaba a cabo la ceremonia de “apertura de la boca” (el ka del difunto anima la estatua) y un corredor ascendente que enlazaba los edificios. El primer gran recinto funerario fue construido por el arquitecto Imhotep para albergar la tumba del faraón Zoser hacia el 2800 a.C. El conjunto de Zoser fue erigido en Sakkara e incluye un gran número de edificios, pero el lugar central lo ocupa una pirámide escalonada, la cual se compone por 6 mastabas superpuestas. Debajo de la base, en el suelo rocoso, se construyeron pasillos y un foso, en cuyo fondo se encuentra la cámara funeraria. El faraón Snefru, de la IV dinastía, construyó pirámides en Meidún y en Dashur, que se consideran como etapa de tránsito de las pirámides escalonadas a las de arista lisa, ya que sus aristas son lisas pero tienen diferentes ángulos de inclinación, por lo que la pirámide no tiene una forma regular. El conjunto de pirámides de mayor tamaño se encuentra en Gizeh y fue levantado por los faraones Keops, Kefrén y Micerinos. De las 7 maravillas del mundo antiguo es la única que subsiste hasta hoy. La pirámide de Keops, de cerca de 147 m de altura, fue la primera en construirse y es la mayor. Sobreponiendo bloques de piedra, los constructores egipcios dispusieron una especie de laberinto interior que llevaba a la cámara funeraria del faraón. En estos conjuntos se observan características propias de

la arquitectura egipcia, como la aspiración a la perdurabilidad, a la eternización de la figura real, sentido de lo monumental, lo macizo de los edificios y la austeridad. En los conjuntos funerarios de las dinastías V y VI el papel preponderante lo jugaron los templos. De adobe y madera en las primeras dinastías, los templos egipcios de manera general estaban compuestos por: una avenida, llamada dromos, que lo comunicaba con el resto del conjunto funerario; obeliscos o estatuas; un patio o varios; la sala hipóstila, que era una amplia sala sostenida por numerosas columnas; y el sagrario o la cámara donde se encontraba la estatua del dios. Los pilonos que aparecen en la diapositiva, que eran grandes muros macizos que frenaban el acceso al templo a manera de murallas, son propios del Imperio Medio. Una nueva modalidad surge durante la V dinastía: el templo solar. Entre los más destacados de ellos se encuentra el del faraón Niusirr en Abusir. El lugar central del conjunto lo ocupaba un gran obelisco de piedra, que servia de objeto principal del culto solar. Su aguja estaba revestida de cobre y reflejaba los rayos del sol. En cuanto a la escultura, tenía un fin fundamentalmente religioso, estrechamente vinculado al culto a los difuntos, de ahí que el retrato sea el tema principal. Sus características esenciales van a ser la rigidez, el hieratismo, la simetría, el predominio de las formas cúbicas y su frontalidad. La figura no era esculpida en todas sus partes con detalle, ya que el objetivo no era recrear fielmente el modelo real, sino elaborar una imagen eterna que encerrara la esencia del espíritu de la persona retratada. Se consideraba que las estatuas servían de medio de encarnación del ka, que era el doble inmaterial del muerto, capaz de asimilar alimentos y con cuerpo propio. De ahí la importancia de las ofrendas, que serían indispensables para el disfrute del difunto en el más allá. Las estatuas buscaban materializar el ka, por lo que debía también representarse de cuerpo entero. Las figuras se representaban de pie o sentadas y, en el caso de los faraones, con el pie izquierdo adelantado, como símbolo de buena suerte en el paso hacia el otro mundo; además, se les representaba jóvenes, robustos y fuertes, de espaldas anchas y cintura estrecha, mirando perennemente al frente con la barbilla erguida y los brazos a los lados del cuerpo o una mano sobre el pecho, en una representación idealizada del soberano con algunos rasgos individuales, pero en una 94

actitud que denotaba la severidad, la autoridad y el respeto propios de un rey. En un principio se empleó en su realización la diorita y luego madera policromada. Sin embargo, independientemente del material, las estatuas poseen siempre la misma mirada al infinito, alejada de todo lo que pudiese atar al difunto a este mundo, logrando así un efecto de eternidad y de permanencia. Todos estos elementos forman parte del canon egipcio de representación de las figuras, que apenas cambiaría en mucho tiempo. Este canon comprendía igualmente las proporciones de las figuras, ya que se establecían correspondencias entre el tamaño de la imagen y sus elementos por separado. Gracias a este sistema de proporciones los egipcios lograron combinar armónicamente en una misma imagen elementos animales y humanos, un ejemplo magistral de lo cual es la esfinge de Kefrén, con su cabeza humana, retrato del faraón y tocada con sus atributos, y su cuerpo de león en reposo. Además de figuras individuales de pie o sedentes en un trono, se esculpieron conjuntos escultóricos o parejas, en los que aparecía el difunto acompañado por los miembros de su familia. Tal es el caso de las estatuas de Rahotep y su esposa, que se distinguen por su carácter decorativo. La individualidad de los rostros es evidente. Los materiales empleados en la escultura fueron mayormente la piedra, la madera y, en menor medida, el metal. Las superficies se pintaban (en el caso de los hombres el color de la piel se realizaba con carmelita oscuro y el de las femeninas era un rosaamarillo) y los ojos eran piezas incrustadas de otro tipo de material, como el cristal de roca, que realzaba la apariencia de realidad que pretendía reflejar la imagen. Existió otro tipo de escultura que recreaba a los personajes realizando labores cotidianas, los diversos oficios y las tareas domésticas, pero todas tenían como lugar de destino la tumba del difunto. A fines de la IV dinastía aparece una nueva posición escultórica: la del escriba sentado con las piernas cruzadas, cuyo ejemplo más conocido es el del escriba Kai, cuyos rasgos faciales resultan muy realistas e individuales y se puede deducir de ellos, incluso, la personalidad del retratado.

Durante el Imperio Antiguo se difundieron mucho las composiciones en relieve. La escultura en relieve estaba en función de dos objetivos principales: en los templos glorificaba al faraón y en las tumbas preparaba al difunto en su camino hacia el reino de la eternidad. En las cámaras funerarias es frecuente la decoración con escenas del muerto ocupado en las actividades cotidianas que desarrolló en vida. Las escenas podían realizarse en bajorrelieve o en huecorrelieve. Las decoraciones en relieve solían pintarse para ofrecer un toque mayor de realismo a las escenas, siendo frecuente la inclusión en ellas de detalles solamente pintados, no tallados. Las figuras humanas se realizaban con el torso hacia el frente y las extremidades y la cabeza de perfil. En cuanto a las temáticas más especificas, en los sepulcros reales, además de la representación del faraón ante los dioses, encontramos cuadros donde aparecen prisioneros ante el soberano, escenas de cacerías y representaciones de ofrendas y en las tumbas de altos dignatarios de las dinastías V y VI aparecen estos temas, protagonizados por el difunto y representaciones del mismo ocupándose de sus bienes. El primer período de descomposición del país o Primer Período Intermedio corresponde a las dinastías VII a X. Durante la VII dinastía comienza un proceso de descentralización del poder, en el que los altos funcionarios se oponen en intereses al soberano. El faraón obsequiaba a sacerdotes y personas de alto rango con grandes extensiones de tierra y los dispensaba del pago de impuestos. Por tanto, como estos nobles no tenían que responder ante el poder del faraón y podían disponer de sus recursos a su antojo, comienzan a provocar disturbios, rebeliones y luchas para ocupar el poder. Los privilegios religiosos fueron extendidos a los señores emancipados, los cuales se hacían enterrar según los rituales que se reservaban al faraón y la familia real; incluso pretendían ascender al cielo junto a Ra, como se creía que hacia el alma de los faraones difuntos. Sin embargo, existían otras clases y nobles interesados en reunificar el país y recuperar el poder sagrado del monarca. Si bien los príncipes de Heracleópolis se apoderaron del trono faraónico y establecieron su capital en esa ciudad, fueron derrotados por los príncipes de Tebas, con Mentuhotep I a la cabeza, quien logró unir el país bajo su único mando y restablecer el orden. Así se inicia el llamado Imperio Medio, con capital en Tebas y que abarcó las dinastías XI y XII, desde el 2134 al 1570 a.C. 96

Mentuhotep I inicia las construcciones arquitectónicas en Tebas. Con él aparece un nuevo tipo de construcción funeraria: el templo hipogeo, que se excavaba en las rocas de las montañas, ejemplo del uso del sistema columnar arquitrabado en las edificaciones, es decir, de estructuras adinteladas sobre la base de columnas. Su templo funerario fue construido en Deir-el-Bahari y se trata de un edificio que busca continuar las tradiciones arquitectónicas del Imperio Antiguo y que tiene en cuenta el valor que va cobrando el templo en detrimento de la pirámide. En un mismo edificio, los arquitectos lograron combinar la forma del templo hipogeo con la de la pirámide. El conjunto posee un edificio de dos pisos coronado por una pirámide y rodeado de pórticos con dos hileras de columnas. Todas las construcciones eran contiguas y las rampas de acceso que unían las terrazas, ubicadas asimétricamente, ofrecen un ritmo vivo a la composición del templo, elegantemente situado partiendo de las rocas. En este tipo de templo tallado en las rocas las columnatas de los pórticos continuaban al interior de las salas, divididas por lo general en tres naves separadas por columnas, de las cuales la del medio se elevaba en altura, lo cual recuerda la estructura basilical y de las iglesias cristianas posteriores. Los faraones de la dinastía XII continuaron la construcción de pirámides, pero sus dimensiones y estructuras no resultan tan impresionantes como las de las pirámides antiguas. En este momento cobra un gran auge el culto al dios del Sol Amón y el faraón Sesostris I inició la construcción en su honor del templo de Karnak. Durante esta dinastía también se iniciaron construcciones monumentales en las zonas fronterizas: debido a los constantes disturbios, se erigían fortalezas y ciudades muy bien planificadas. Durante el Imperio Medio aparecieron nuevos elementos constructivos que luego se difundirían ampliamente en la arquitectura egipcia posterior, como la presentación de la entrada en forma de torres macizas o pilonos y la aparición de un nuevo tipo de capitel: además de aquellos con forma de palma, los de forma de loto y los campaniformes, surgen capiteles con la forma de la diosa Hator, deidad de la fertilidad y el cielo y esposa de Horus. De todas maneras, casi todas las obras del Imperio Medio fueron destruidas por completo. 97

A partir de la dinastía XII el estilo de las estatuas rituales varía y empiezan a realizarse no solamente para ser colocadas en el serdab, sino para situarlas también en los templos junto a las estatuas de los dioses. También se continúa la tradición del ritual heb-sed, en el que simbólicamente se daba muerte y se resucitaba al faraón anciano. Este rito se llevaba a cabo con su estatua, que representaba al monarca sentado en el trono en una postura rígida. Un ejemplo de ella es la estatua de Mentuhotep I, descubierta en su templo funerario. El blanco atavío ritual de la figura contrasta con las zonas desnudas del cuerpo y el rostro, que parecen casi negras, mientras que la corona roja ofrece un acento brillante a la severa gama cromática. Toda la estatua está trazada rígidamente; las macizas formas del cuerpo son pesadas e inmóviles; las piernas, dobladas en ángulo recto, parecen haberse fusionado con el zócalo. La transmisión generalizada de los rasgos particulares del rostro, el poco modelado de la superficie, la baja posición de la cabeza, el óvalo facial redondo, la sonrisa rígida y convencional y la mirada inmóvil son elementos que forman parte del canon estilístico de la dinastía XI. Igualmente, aparece un nuevo tipo de estatua funeraria, en la que se representa a la figura encerrada en un bloque de piedra. Es la llamada composición cúbica. En el retrato escultórico del Imperio Medio se reflejan las búsquedas de nuevas vías de interpretación de la figura humana, donde se manifiestan el pesimismo y el escepticismo en la valoración del mundo circundante. Los faraones del Imperio Medio ya no poseían un poder tan ilimitado y absoluto como sus antepasados del Imperio Antiguo. De ahí que varíe notablemente la iconografía de los faraones. Los retratos carecen de la serenidad que poseían las estatuas de los monarcas de antaño, y si en estas lo humano y lo espiritual hacían un todo único, en las del Imperio Medio prevalecen los rasgos humanizados, los elementos individuales y concretos que caracterizan a los soberanos. En el período de la dinastía XII cambia esencialmente el estilo y el tratamiento de las esculturas oficiales: la idea de la glorificación del poder del faraón se refleja en la representación de su imagen concreta. Y aunque las estatuas, por su objetivo, siguen siendo rituales, la nueva interpretación de la imagen les comunica una mayor individualidad en comparación con las obras del período anterior. 98

En relación con esto se elaboran también determinados procedimientos estilísticos: el modelado volumétrico de la superficie, el gusto por la representación detallada de los rostros, la utilización del claroscuro y de las posibilidades que brinda la textura de los materiales. El contraste del claroscuro, que acentúa el modelado plástico del rostro, desempeña un papel importante, ya que le comunica una expresión severa y, a veces, melancólica. Se ha considerado que la cumbre del retrato escultórico del Imperio Medio la constituye la cabeza de obsidiana de Sesostris III. En esta pieza se plasman armoniosamente las correlaciones entre las partes entrantes y salientes, lo que permite percibir la viva estructura de la superficie del rostro y su base ósea. El interés por resaltar los rasgos humanos e individuales del faraón se consigue de manera asombrosa, logrando la plasmación del rostro del monarca de manera realista y fiel a su original y siendo capaz de reflejar la severidad, la firmeza y la autoridad del soberano. Además de los elementos antes apuntados, se mantienen las características generales de la escultura egipcia: el hieratismo, la frontalidad, los convencionalismos en cuanto a las proporciones y la representación de la figura del faraón. En los templos de este período, las composiciones pictóricas cobran importancia. Se disponían en hileras o registros dentro de los cuales el artista situaba plásticamente las figuras de hombres, animales y aves formando bellas escenas. Entre los temas nuevos aparecen la llegada de los prisioneros de guerra con los trofeos y la representación de combates singulares. Si en el Imperio Antiguo la pintura desempeñaba un papel secundario en relación al relieve, en el Imperio Medio adquiere un papel independiente. Por medio de tonos y matices los artistas vinculaban el fondo con la gama cromática de la composición; las líneas de los contornos propias del Imperio Antiguo se sustituyen con líneas finas, suavemente dibujadas. La paleta de colores se amplía y se utilizan ahora matices de los colores básicos, que se obtenían mezclándolos con blanco. Los mejores ejemplos de las pinturas murales se han conservado en la necrópolis de BeniHasan. Las representaciones se acompañan de textos en los cuales se comenta el contenido del culto, la biografía de los faraones y su genealogía.

En el caso de las representaciones de cacerías, de animales o de aves, las escenas se desarrollaban en hileras a lo largo de las paredes, de modo que cada una de ellas poseyera una composición bien terminada. Un ejemplo es la representación de un árbol con pájaros cantores. Las ramas extendidas del árbol han sido elaboradas plásticamente a manera de encaje y los pájaros que vuelan en torno a ellas avivan la composición con su plumaje de llamativos colores. Nuevamente observamos en el diseño de ellos la frontalidad en la recreación de sus alas y de la cola, mientras que la cabeza permanece de perfil. La planimetría, el uso del fondo neutro para resaltar la esencia de lo representado y el horror vacui son otros elementos que caracterizan también a la pintura del Imperio Medio. A partir de las dinastías XIII y XIV se inicia el Segundo Período Intermedio en la historia de Egipto, que se extendería hasta la dinastía XVII bajo el dominio del pueblo hickso, proveniente de las mesetas de Siria e Irán. Fue durante los finales de la XVII dinastía que príncipes de Tebas triunfaron en la rebelión contra los extranjeros y los expulsaron del país, iniciándose la XVIII dinastía y el Imperio Nuevo, con capital nuevamente en Tebas y que comprende desde esa dinastía hasta la numero XX (15801085). Esta etapa, en la que se restaura el poder centralizado de la monarquía, se caracterizó por ser una época de gran poder, riqueza e influencia de Egipto, y en la que se lanza como una nación conquistadora, al iniciar sus reyes campañas bélicas de conquista sobre otros territorios cercanos. El anhelo por fortalecer el poder estatal tras el período de inestabilidad que antecedió al Imperio Nuevo, se manifestó en la religión, en la necesidad de establecer un culto único para todo el país, aunque las creencias siguieran siendo politeístas. Es así como se instaura o alcanza un mayor auge y poder el culto a Amón, dios patrono de la capital, y de la triada tebana. Es por ello que a Amón se dedicaron los templos más importantes construidos durante el Imperio Nuevo. Estos templos podían ser terrestres, semirrupestres o rupestres. El trazado de estos edificios estaba determinado por una secuencia precisa de estancias, cuya iluminación iba disminuyendo a medida que se acercaban las procesiones al sagrario: la entrada estaba flanqueada por pilonos que terminaban en mástiles con estandartes. Junto a las paredes se disponían estatuas de 100

los faraones y obeliscos, entre los que había un angosto pasillo que conducía a un patio descubierto rodeado de columnas. Le seguían la o las salas hipóstilas, hasta que la vía de las procesiones culminaba en el santuario. Los templos también se trataba de adecuarlos al entorno en que serían emplazados. Su construcción se enlazaba al Nilo por una avenida de esfinges que conducía hasta los pilonos de la entrada. En la orilla oriental de Nilo se levantaban los templos dedicados a los dioses y en la orilla occidental los conjuntos de templos funerarios. Los dos santuarios principales de la orilla oriental, dedicados ambos a Amón, son los levantados en Karnak y en Luxor. Durante el Imperio Nuevo se edificaron las partes fundamentales del conjunto arquitectónico de Karnak, que incluía además los templos de Mut y Khonsu. Las primeras grandes construcciones de Karnak en este Imperio fueron destruidas una detrás de la otra por los faraones, ya que cada uno quería celebrar a Amón con una disposición diferente de los espacios y con nuevos monumentos. Sin embargo, bajo el reinado de Tutmosis III, que marcó un gran auge constructivo, se erigió el templo de 5 naves, de formas sencillas y macizas y con un techo pesado y aplastante, además de columnas papiriformes o adornado con representaciones heráldicas, que se distinguen por su sentido decorativo. Amenhotep III también contribuyó en gran medida a la magnificencia del templo. A este faraón se atribuye la edificación del templo de Khonsu, el cual se une por medio de un paseo de esfinges al templo de Luxor, cuya primera etapa constructiva también se debe a este monarca. El templo de Luxor tiene como elemento dominante a las columnas. El patio descubierto se hallaba rodeado por dos hileras de columnas en forma de papiro. La vía central también estaba adornada por una columnata. A pesar de sus enormes dimensiones, propias del arte arquitectónico monumental del Egipto antiguo, las columnas se distinguen por su ligereza y todas conforman un todo único, cuyos capiteles, de acuerdo con el recorrido durante la procesión, recrean en un principio botones de flores que finalmente se abre, de tal manera que la lectura podría ser, de acuerdo con Afanasiev, que, a medida que se avanza al interior del templo, se recrean dos fases de la vida: sus orígenes y su florecimiento, propiciados por la luz y el calor de la deidad solar Amón. 101

Otra construcción importante del Imperio Nuevo es el templo funerario de la faraona Hatshepsut, en Deir-el-Bahari, correspondiente al tipo de los semirrupestres, ya que solamente el oratorio se encuentra tallado en la roca. En su planificación la composición en dos pisos se combina con la disposición horizontal de las estancias. Su principio constructivo se corresponde con las tradiciones constructivas del Imperio Medio, específicamente con el templo de Mentuhotep I, ubicado en las cercanías. En este templo las columnatas también juegan un papel dominante. En el piso inferior se utilizaron como pilares cuadrangulares que conforman el pórtico, el cual se divide en dos por una rampa de acceso. En el piso superior se han combinado pilares cuadrangulares con columnas acanaladas que aligeran la visualidad del conjunto, que logra ser elegante y sencillo en sus formas generales. En el interior las paredes y el techo, al igual que ocurre en otros templos, estaban cubiertos de pinturas y relieves. Una innovación importante de la arquitectura funeraria del Imperio Nuevo es separar el templo funerario del sepulcro, el cual se erigía en el Valle de los Reyes, en el límite entre las tierras desérticas y las fértiles. El templo de Abú-Simbel, construido por el faraón Ramsés II de la XIX dinastía, es uno de los más relevantes templos de la arquitectura egipcia. De tipo rupestre, se trata de un conjunto conformado por dos templos: el Templo Grande, dedicado al faraón y a los dioses Amón, Horus y Ptah, y el Templo Pequeño, erigido en honor de la diosa Hator, cuya representación escultórica se corresponde con la imagen de la esposa del monarca, la reina Nefertari. El Templo Grande esta franqueado por cuatro estatuas monumentales inspiradas en el faraón y su esposa. Una vez en el interior, nos encontramos un primer salón con columnas-estatuas que representan al faraón con los atributos de Osiris. Luego de un segundo salón, se pasa al santuario, donde se han colocado cuatro esculturas representando a los dioses Amón, Horus, Ptah y al propio Ramsés. Dos veces al año, durante el equinoccio, los rayos del sol naciente iluminaban este lugar recóndito del templo, y bajo la luz quedaban las esculturas divinas, con excepción de la de Ptah, que permanecía en la oscuridad. Los techos, como en toda la arquitectura cultual egipcia, van disminuyendo su altura a medida que se avanza en el eje horizontal.

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Si algo caracteriza la arquitectura del Imperio Nuevo es que en ella se da una perfecta fusión del resto de las artes. El caso de Abú-Simbel es paradigmático. En el Templo Pequeño, la fachada se compone de 6 esculturas de pie y de cuerpo entero, que representan a Nefertari como la diosa Hator y a Ramsés. Las esculturas aparecen como emergiendo del fondo de nichos, formados a partir de los salientes del terreno rocoso, gracias a lo cual se crea un juego de luces y sombras que aporta movimiento y mucho más volumen a la fachada, asi como una cierta sensación de misterio. En el interior del conjunto se han representado escenas por bandas que representan actividades rituales y cotidianas del soberano, así como la batalla de Kadesh, en que Ramsés venció a los hititas que habían formado una coalición en contra de Egipto junto con los sirios. La composición que narra la batalla consta de varias escenas situadas en un mismo registro y divididas por columnillas de jeroglíficos. Las representaciones destacan por su dinamismo, su expresividad y lo osado de las posturas. El desarrollo de la escultura fue un factor determinante en la construcción de conjuntos monumentales en Tebas. Su finalidad no era solamente formar parte del culto funerario, sino que también, como habrán notado, se colocaban estatuas colosales a la entrada de los templos o en los patios. Como estaban concebidas para ser observadas desde una larga distancia, así como para impresionar al visitante y magnificar el poder real, su solución formal no era muy depurada. Los artífices, a partir de los cánones establecidos para la representación escultórica de los soberanos, trataban de crear retratos, con un mayor o menor parecido al modelo en dependencia de su objetivo final. Los colosos de Memnón, retratos del faraón Amenhotep III, son un ejemplo de idealización de los rasgos del soberano, a pesar de que apenas se les pueda distinguir hoy día. Sin embargo, los retratos de la reina Hatshepsut y del arquitecto Amenhotep son obras que permiten establecer otro estilo en la práctica escultórica, tendiente a captar los rasgos individuales; en el caso de la reina, a partir del ovalo facial que se hace más angosto en el mentón, la boca pequeña, los ojos almendrados, y en el caso del arquitecto a partir de la contracción del rostro, los ojos saltones y la complexión física, alejada de todo tipo de idealización. También se continúa la práctica de la escultura funeraria llamada de cubo.

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En cuanto al relieve, se nota el interés por una tendencia mucho más decorativista. Se combinaban las técnicas del bajorrelieve y el altorrelieve en una misma composición para lograr mayor gradación de volúmenes. En las composiciones del Imperio Nuevo aparece una gran diversidad de temáticas, como escenas que narran la genealogía de los faraones y la de los dioses, el paisaje adquiere mayor importancia, dentro del que se colocan animales reflejados con gran realismo y que contrastan con la estilización de las plantas. La silueta humana adquiere soltura y dinamismo, comenzándose a crear figuras en escorzo, realizando bailes y danzas acrobáticas. Los relieves se tornan sumamente decorativos y pintorescos, en los que los artistas prestan mucha atención a los detalles de los vestidos y adornos, casi transparentes, y a la textura de las pelucas, de las que se logran reflejar los rizos. Lo mismo ocurre con la pintura, que, aunque logra mayor independencia, no deja de ser como siempre un auxiliar de la arquitectura y la escultura. En los templos funerarios se representaban escenas de la vida terrenal del difunto, los ritos de reanimación del cuerpo para su transición a la vida eterna y el banquete de sacrificio en honor del difunto. Los registros se acompañaban frecuentemente con inscripciones jeroglíficas, que se integran armoniosamente a las composiciones generales. En periodos anteriores, las figuras se alternaban a lo largo de los registros con espacios libres y se repetían en posturas y gestos, pero en el Imperio Medio, especialmente durante la XVIII dinastía, las figuras forman grupos plásticos y sus posturas y gestos varían. Hay un momento excepcional dentro de la historia de la XVIII dinastía: se trata de la llamada Revolución de Tell-el-Amarna. El faraón Amenhotep IV lleva a cabo una reforma religiosa que cambiaria profundamente la vida en el Egipto de la época y que le costaría ser calificado de faraón maldito por sus contemporáneos y sucesores. Amenhotep o Amenofis IV, como también se le conoce, proclama el culto a un dios único, Atón, adorado en la imagen del sol visible, iniciando así la que se ha considerado la primera religión monoteísta de la historia. Su símbolo era el disco solar, cuyos rayos en las representaciones pictóricas y en los relieves muchas veces culminaban en manos que representaban la revelación divina. El faraón, bajo el nuevo nombre de Akhenatón, gobernó desde una nueva ciudad que orden construir en honor 104

de Atón, a la que llamó Akhetatón, que significa “Horizonte de Atón” (hoy Tell-elAmarna). Este hecho se reflejó en las representaciones de la figura del faraón y de su familia e influyó en las tendencias estilísticas posteriores al fin de este paréntesis dentro de la dinastía XVIII. En primer lugar, se renuncia a la idealización de la figura del monarca, alejándose y oponiéndose visiblemente a los cánones que habían regido sobre la imagen faraónica dentro de las artes en Egipto. Las estatuas de Akhenatón representan un nuevo tipo de iconografía en el que resaltan no solamente los rasgos individuales del rostro del soberano, sino también sus características corporales de forma naturalista, que se extienden al resto de las figuras de la familia real: se deforma el cráneo, se subraya el óvalo facial, el cuello se alarga, las caderas se vuelven redondas bajo una cintura estrecha y un vientre pronunciado, las extremidades se alargan y el diseño general no se corresponde con el canon de un cuerpo robusto y fuerte, sino con una imagen delgada y delicada. La expresión de los ojos no refleja tanto autoridad y severidad como melancolía y paz interior. En las composiciones en relieve y en la pintura resulta novedoso el hecho de que todas las figuras se tratan de representar completamente de perfil y las escenas reflejan al faraón compartiendo con el resto de su familia en el ámbito doméstico o adorando al dios. Las escenas se impregnan de un sentimiento lírico, donde los personajes muestran una viva comunicación, e incluso se demuestran su amor con besos y caricias. Tras la caída del Imperio Nuevo regresa Egipto a una etapa de inestabilidad y decadencia de la que nunca se recuperaría. Se suceden 4 dinastías, tras las cuales la invasión de los etíopes a través de Nubia instauró nuevamente el poder centralizado. Los faraones de las dinastías etíopes respetaron los cultos egipcios y llegaron a asumirlos, con la idea de ser ellos quienes tenían la obligación de restablecer la gloria y el esplendor de Egipto. Pero los asirios llegaron a conquistar el país y a convertirlo en una provincia suya, hasta que Samético I libera a los egipcios de la dominación asiria y funda la XXVI dinastía. Esta es a su vez derrocada cuando los persas conquistan el territorio y, a partir de este momento, Egipto se mantendría bajo el poder extranjero. Con la llegada de Alejandro Magno en el 332 a.C. y la conquista romana en el 30 a.C. 105

Egipto pasa a formar parte de los territorios bajo influencia del mundo clásico, aunque algunas de sus antiguas tradiciones sobrevivieron, como es el caso de la construcción de templos inspirados en los modelos propios o la representación de los monarcas extranjeros como faraones. De manera general, podemos apoyarnos en Luis de Soto para apuntar algunos rasgos que caracterizaron el arte egipcio y que contribuyeron al desarrollo de las manifestaciones artísticas en otras culturas. En cuanto a la escultura, en Egipto se practicaron las técnicas que han llegado hasta hoy, como la talla, el modelado y la fundición, en función de materiales diversos, especialmente la madera y la piedra. Con un fin fundamentalmente religioso y utilizada generalmente para la representación de los faraones y los dioses, el hieratismo, la simetría, la monumentalidad y la idealización de los rasgos son algunas de sus características. En la pintura, su empleo en la tipología de mural, la policromía, la planimetría de los colores, el horror al vacío y el desconocimiento de la perspectiva son rasgos importantes. En la arquitectura, en Egipto se levantaron edificaciones vinculadas a los cultos religiosos, especialmente tumbas y templos.

Aparece un tipo constructivo basado en la horizontalidad y la

estabilidad en construcciones a escalas colosales, monumentales y proporcionales, que demuestran la aspiración al orden, al equilibrio y la perdurabilidad, características que fueron la base de la arquitectura clásica. También tenemos el sistema columnar arquitrabado y el desarrollo del patio peristilo, es decir, rodeado de columnas, que fue el antecedente de atrium romano y renacentista. La sala hipóstila, con sus naves de desiguales dimensiones, se considera la base del tipo basilical, propio de los edificios religiosos de la Edad Media y el Renacimiento.

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El arte en Creta y Micenas Hoy vamos a iniciar el estudio de la antigua cultura griega. Pero antes es preciso abordar dos centros fundamentales que constituyen las raíces y los antecedentes de la historia de Grecia. Durante el siglo XIX se pensaba que la historia de Grecia comenzaba en los tiempos de Homero. Sin embargo, gracias a las excavaciones realizadas en su territorio, incluyendo las islas, se comprobó que los comienzos de la civilización griega databan de varios siglos antes de la existencia del gran aeda, con centros específicos de alto desarrollo artístico en Creta y en Micenas. Debido a la homogeneidad de las manifestaciones artísticas de la región se ha denominado a esta cultura primigenia cultura egea o creto-micénica. En la isla de Creta se desarrolló un estilo de gobierno basado en la principal actividad económica, el comercio marítimo, denominado talasocracia. Su vínculo con la naturaleza y el mar específicamente se va a expresar en las manifestaciones artísticas de esta cultura, sometida a influencias y en contacto directo con otras civilizaciones contemporáneas, como la egipcia. Sin embargo, ambas culturas divergen en cuanto a sus concepciones: si bien el desenvolvimiento de la vida de los egipcios dependía o se subordinaba a creencias religiosas, a un futuro en el más allá, la vida de los cretense se centra más en el presente, en el disfrute de la vida sobre la tierra y esto va a marcar su producción arquitectónica y pictórica, sus dos manifestaciones más importantes. Según Gerhart Rodenwaldt la cultura cretense se distingue por su “falta de aquel sentido religioso (…), la forma humana que adoptan sus dioses mayores, y la concepción (…) que representa a igual escala al soberano y al pueblo, a los amigos y a los enemigos, a los vencedores y a los vencidos, sin dar mayor dimensión ni realce a los de superior categoría.” Se trata, además, de una cultura cortesana y elegante, de la que ni siquiera se recogen conflictos bélicos. La creación mayor de la arquitectura cretense fue el palacio real -y no el templo o las tumbas, como en Egipto y en Grecia-, cuyo ejemplo cumbre es el Palacio de Cnosos, construido cerca del 2000 a.C. y vivienda del mítico rey Minos. Este palacio era el 107

centro de atención de la ciudad y en él se llevaban a cabo todas las actividades importantes, incluso desde el punto de vista litúrgico. Se trata de un edificio construido alrededor de un gran patio central, en el que se agrupan centenares de habitaciones en aparente desorden y conformando una planta compleja, que semeja un laberinto: de ahí también su relación con el mito del laberinto de Dédalo y el Minotauro. Sin embargo, en su interior se definen muy bien las funciones de cada dependencia o nivel: la planta inferior se destinaba al depósito de granos, de aceites, es decir, hacia las veces de almacén, mientras que en los pisos superiores tenían lugar las ceremonias rituales, las actividades sociales y estaba los recintos de vivienda y la sala del trono. En la división de los espacios de vivienda, en la distinción de las escaleras principales y de servicio, en la profusa distribución de baños y demás comodidades, se aprecia un alto nivel de cultura domestica. Incluso para satisfacer las necesidades de las diferentes horas del día o estaciones del año se construyen departamentos ventilados, resguardados del sol, miradores, galerías y jardines. Este edificio se diferencia enormemente de las construcciones a las que nos tenían habituados los egipcios por su carencia de un cuerpo arquitectónico cerrado, de una estructura axial y definida regularmente, de una clara finalidad en la disposición de la planta y de dimensiones monumentales, ya que las construcciones cretenses se basan en un concepto de escala regido por la tendencia al reconocimiento de la escala humana. Los palacios lucían estructuras arquitectónicas de madera, que contrastaban con los elementos en piedra, y robustas columnas, más amplias en su parte superior y denominadas troncocónicas sostenían las techumbres. Las diferencias de altura de los pisos y la disposición de los edificios que parecen trepar por la colina son aspectos que hacen que el conjunto resulte muy agradable, de gran cromatismo y que logre una compenetración con la naturaleza que lo rodea. El interior también ofrece un gran espectáculo de colores. Los muros estaban levantados sobre zócalos de alabastro o de mármol policromo y se cubrían con pinturas al fresco o relieves de estuco pintado. Las techumbres se decoraban igualmente y los suelos, formabas por losas claras separadas por líneas de estuco rojo, se cubrían con tapices. Esas pinturas de los interiores informan sobre la vida de los cretenses. El 108

primer elemento que resalta a la vista es el gusto por reflejar la naturaleza, el paisaje y los animales y plantas que en él habitan. También se representan fiestas populares, monumentales figuras de jóvenes portadores de ofrendas, los juegos taurinos y los ritos religiosos. Lo importante es que no se buscaba la representación de un mundo con un fin religioso, sino de reflejar la vida terrena y los elementos de la naturaleza, incluso de manera fantástica, con formas curvilíneas y estilizadas y paisajes míticos. La temática del mar se halla muy presente en el repertorio de temas abordados en estos murales, comprensible debido a que era el principal recurso económico. El artista no se somete a la solemnidad a la hora de pintar, sino que prefiere lo profano y episódico. Vida y movimiento es lo que caracteriza a estas representaciones. Los colores reiterativos son el rojo y azul, y se considera que el gusto por el rojo proviene de la sangre de los sacrificios y el azul por el mar. La tendencia a la representación del volumen aunque en general predomina la planimetría de los colores, el horror vacui, la representación de un paisaje en el fondo en el que se insertan las figuras, el gusto por la curva, que se aprecia incluso en la musculatura de algunas figuras y, en ocasiones, la frontalidad, son algunos de los rasgos de estas pinturas. En Creta no se observa la creación de esculturas monumentales. Sin embargo, se desarrollan la pequeña escultura y las artes industriales. Figurillas votivas y ofrendas de toda clase llenan las capillas, como la esculturilla de la llamada Diosa de las Serpientes, que se ha considerado un símbolo de fertilidad, de prosperidad y abundancia, a semejanza de las Venus paleolíticas. Aparecen también valiosas tallas de sillas y cofres, cajitas y tableros de juegos decorados con representaciones figurativas, vasos y utensilios con fines profanos y religiosos. En estos objetos se emplearon diferentes materiales como el oro, la plata, piedras y cobre, pero especialmente, la técnica de la criselefantina, que se basa en el empleo del oro con incrustaciones de marfil y viceversa. El arte textil permitió la confección de esplendidos tapices y un elegante vestuario. Pero las industrias artísticas cretenses llegaron a su más alto nivel en la glíptica, con sus relieves pequeños en anillos y sellos. En todas estas manifestaciones las representaciones eran las mismas que en la pintura, variando desde flores hasta procesiones, fiestas, animales, danzas y leyendas. La cerámica es otra manifestación importante dentro de la civilización cretense, con sus 109

variados colores sobre fondo negro y ornamentación estilizada en un primer momento o en sus representaciones de animales y plantas con ausencia de la figura humana en un segundo momento. Los palacios cretenses y su arte producen la impresión de que Creta se hallaba en ese tiempo sumida en una paz dichosa. La ausencia de muros o fortificaciones demuestra que su pueblo dominaba sobre el mar y no temía a ningún ataque proveniente del exterior. Este esplendor, sin embargo, tuvo un súbito fin, ya que cerca del 1400 a.C. la isla de Creta es conquistada por los guerreros de Micenas, cuya cultura y etnia, la de los aqueos, junto a las de los dorios, jonios y eolios, funda las bases de la cultura helénica. Al final del segundo milenio a.C. pueblos indoeuropeos, jonios y aqueos, invaden Grecia central y meridional, iniciando una etapa de sincretismo cultural que daría pie al nacimiento de la cultura micénica. Hasta mediados del siglo XV a.C. esa zona de Grecia y las islas estuvieron supeditadas al gobierno de Creta, hasta el alzamiento y dominio sobre esta por parte de la cultura micénica, la cal conoció un período de esplendor de aproximadamente 300 años, en que se convirtió en un verdadero imperio que regia sobre Macedonia, Tesalia, las islas, la costa asiática del Egeo, y se cree que su influencia llegó incluso a Italia y Sicilia. Las ciudades de la civilización micénica se organizaban alrededor de un palacio o patio central y se rodeaban de murallas protectoras, propias de una civilización guerrera. Estas ciudades se construían en zonas elevadas para poder mantener un control ante posibles incursiones bélicas. Las murallas, de gigantescos bloques de piedra, también definían los espacios constructivos de la ciudad desde el punto de vista de su función. En la zona interior de la ciudad, que quedaba en la zona elevada, se localizaban los edificios públicos y sagrados y en la parte exterior, más baja, las viviendas. En el caso de la ciudad de Micenas, esta se hallaba sobre una colina que dominaba las llanuras de la Argólida. Estaba rodeada por una muralla de alrededor de 350 m de largo. Un bastión protege la entrada principal a la ciudad, de estructura adintelada y 110

coronada por una especie de escudo de forma triangular, en el que se han esculpido en relieve dos leones que sostienen una columna de fuste troncocónico, de tradición minoica. Las figuras sobresalen del fondo casi a manera de esculturas de bulto redondo. Al parecer esta es la única pieza de escultura monumental que se conoce de toda la cultura egea. En las laderas de la colina se encontraban las tumbas de los reyes y templos, mientras que en el centro de la ciudad se elevaba el palacio, al cual se accedía a través de amplias escalinatas. La estructura de estos palacios demuestra un mayor interés por la organización espacial de los recintos. Se organizaba alrededor de patios abiertos, aunque situados en el interior de ciudadelas amuralladas y con un eje longitudinal a partir del cual se levantaban las diferentes estancias. La sala principal era el megaron, lugar de reunión con connotaciones sagradas, constituido por un vestíbulo y una sala rectangular con hogar para fuego y salida de humo, un altar para Vesta (Hestia), la deidad del fuego y el calor del hogar. Esta estructura del megaron se considera el antecedente inmediato de la estructura de los templos griegos. A esta organización constructiva inicial se le incorporaron propileos y patios porticados, dando origen al típico palacio micénico. Solamente en su ornamentación se recurrió a los recursos cretenses, como la forma de las columnas, la aplicación de piedras de color en la construcción, el empleo de la madera en pilares y entablamentos y el uso de cubiertas planas en lugar de las originarias a dos aguas. La influencia de Creta se expresa sobre todo en la decoración pictórica de los interiores, que consistía en motivos ornamentales y composicionales al fresco de estilo cretense; los techos y los pavimentos recibieron también ornamentaciones pintadas sobre estuco. Los frescos decorativos tenían colores llamativos, aplicados en tintes planas, donde resaltan el blanco, el rojo, el amarillo y el azul. Los temas reproducen las mismas escenas minoicas de procesiones, de tauromaquia, motivos vegetales y animales, ampliando el repertorio con un nuevo tema: la representación de enfrentamientos bélicos. Las figuras se elaboran de un modo más simplificado y son bastante inexpresivas; sin embargo, en la descripción pormenorizada de los objetos se hace mucho más énfasis. La sobriedad, la planimetría de los fondos, el uso de cenefas 111

como recurso decorativo y de reducción espacial y la rigidez de las figuras distinguen al arte pictórico micénico. La decoración cerámica también se basa en el anterior arte cretense. Se representan los mismos motivos marinos y abstractos, formando frisos de animales, flores y plantas. Se introducen temas de tradición continental como motivos geométricos y animales heráldicos. En las vasijas se tiende a representar el movimiento, pero las imágenes no gozan de la libertad y la soltura de la pintura cretense. Las figuras animales y vegetales se plasman siguiendo un orden concreto, repartiéndose equitativamente. Estos elementos se aprecian en numerosos vasos de terracota en los que se representan pulpos. Los tentáculos de estos animales se distribuyen en la cerámica micénica de forma ordenada, casi esquemática, sin la naturalidad que mostraban los vasos cretenses con igual motivo decorativo. Las figuras humanas son introducidas por los micénicos en la decoración de las vasijas, pero también se someten a una regularidad estricta, desfilando enmarcadas en frisos horizontales, como se aprecia en el diseño de numerosas vasijas. Las construcciones funerarias también fueron muy importantes en Micenas. Se emplearon de manera simultánea tres tipos de ellas: las tumbas de fosa, los tholos y los larnax. Las tumbas de fosa eran pozos cavados en el suelo y recubiertos de muros de mampostería. En el exterior, para indicar el lugar donde se encontraba la tumba, se colocaban estelas pétreas. Los fastuosos ajuares funerarios encontrados en el interior de estas construcciones indican que pertenecían a príncipes micénicos. Sus cuerpos han sido hallados momificados y cubiertos de oro en objetos como máscaras y pectorales. Los tholos eran sepulturas con cámara, tumbas subterráneas cubiertas por colinas artificiales, que desplazaron en el siglo XIV a.C. a las tumbas de fosa. El ejemplo mas relevante de este tipo de tumba es el llamado Tesoro de Atreo. Este tipo de enterramiento con cámara comprendía una sala circular cubierta de una falsa bóveda, precedida por un pasillo de acceso de unos 36 m de longitud llamado dromos. La planta tenía cerca de 15 m de diámetro y estaba cubierta por una cúpula de similares dimensiones. El interior de la cúpula estaba decorado con rosetas de bronce. El 112

exterior mostraba un fachada arquitrabada, decorada por semicolumnas de piedra roja y verde con relieves cubriendo los fustes. Este tipo de construcción se erigía a cielo abierto y, una vez finalizada, se cubría con tierra para dejar visible solamente la puerta de acceso. Por último, los larnax eran sarcófagos de cerámica de gran tamaño, decorados en su superficie externa con escenas representando rituales funerarios. Este tipo de tumba fue muy empleada en la última etapa de la civilización micénica. Las piezas de orfebrería micénica muestran una gran riqueza. Halladas, por lo general, en las tumbas, poseían un carácter ritual. Entre los objetos más importantes de la orfebrería micénica cabe ser mencionados los vasos rituales, que pertenecían al ajuar funerario y en los que se observa una tendencia a la sobriedad en los diseños. Un ejemplo de ello son los llamados vasos de Vafio, llamados así por la ciudad en que fueron encontrados. Tienen como motivo central la imagen del toro, en medio de juegos de fuerza, rodeado de acróbatas practicando la tauromaquia. Poseen una gran riqueza plástica en cuanto al tratamiento del paisaje y de las figuras de forma naturalista. También cabe mencionar las máscaras de oro, realizadas con láminas martilladas sobre un molde de madera o piedra. Su destino era cubrir el rostro de difunto. En ellas se intentaban plasmar los rasgos individuales de los individuos fallecidos, por lo que suelen ser piezas únicas, aunque no poseen un alto nivel de acabado de elaboración. A partir del siglo XII a.C. se desarticula la cultura aquea, debido a las continuas invasiones de otras etnias, como los jonios, los dorios y los eolios. La mezcla de todas ellas dio origen a la cultura griega. Durante 4 siglos ocurre una reorganización del área del Egeo y se da inicio al surgimiento de la cultura de la antigua Grecia.

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El arte en la Grecia antigua En tres grandes períodos o momentos se ha dividido la historia de la Grecia antigua: el período arcaico, el clásico y el helenístico. Tras las civilizaciones minoica y micénica, que analizamos en el tema anterior, la fragmentación existente en la región constituirá el marco en el que se desarrollarán pequeños núcleos políticos organizados en ciudades, las polis. A lo largo del periodo arcaico (siglos VIII al V a.C.) y del clásico (siglo V a.C.), las polis fueron la verdadera unidad política, con sus instituciones, costumbres y leyes, y se constituyeron en el elemento identificador de una época. En el periodo arcaico ya se perfiló el protagonismo de dos ciudades, Esparta y Atenas, con modelos de organización política extremos entre el régimen aristocrático y la democracia. La actividad de las polis en ultramar fue un elemento importante de su propia existencia y dio lugar a luchas hegemónicas entre ellas y al desarrollo de un proceso de expansión colonial por la cuenca mediterránea.

Pero su decadencia

favoreció su absorción por el reino de Macedonia a mediados del siglo IV a.C. y el inicio de un periodo con unas connotaciones nuevas, el helenístico, durante el cual la unificación de Grecia daría paso con Alejandro Magno a la construcción de un Imperio, que sometió a los imperios persa y egipcio. Período geométrico y oriental: Los vestigios más importantes del arte griego de los periodos más antiguos son piezas de cerámica. Las vasijas del periodo geométrico se decoraban con bandas de meandros y otros motivos geométricos que se repiten, de ahí su denominación. En los ejemplos más antiguos, los motivos rectilíneos se combinaron con elementos curvilíneos derivados del arte micénico. Posteriormente se introdujeron motivos humanos y zoomorfos de formas estilizadas. El mejor ejemplo de cerámica de estilo geométrico son los vasos cinerarios, recipientes destinados a contener las cenizas de los difuntos, que se encontraron en una necrópolis cercana a la puerta de Dipylon de Atenas. El estilo de la cerámica decorada se modificó aproximadamente en el siglo VII a.C., debido a la creciente colonización griega del Mediterráneo y al comercio con los 114

fenicios y otros pueblos orientales. En las vasijas de este periodo, conocido como periodo oriental de la cerámica decorada, los diseños abstractos geométricos se reemplazaron por los motivos de inspiración naturalista propios del arte oriental, como la flor de loto, la palmeta, los leones y las esfinges. La ornamentación aumentó en cantidad y complejidad. Período arcaico: Durante el periodo arcaico, con la extensión geográfica y económica de la civilización griega, el incremento de la riqueza y los contactos con el exterior propiciaron el desarrollo de la arquitectura y la escultura monumental. Ambas se hicieron con el mármol y la piedra caliza que abundaban en Grecia. Los templos albergaban imágenes de los dioses y estaban decorados con esculturas y pinturas. Esta última experimentó también un gran desarrollo en la decoración de vasijas, que fueron importantes objetos de comercio. Arquitectura: Los griegos, conocedores de los templos en piedra de los egipcios, comenzaron en el siglo VII a.C. a construir sus propios templos con un estilo personal y distintivo. Utilizaron la piedra caliza en el sur de Italia y Sicilia, el mármol en las islas griegas y en Asia Menor, y la caliza revestida con mármol en el continente. Más tarde, emplearon principalmente el mármol. El templo tipo era de planta rectangular elevado sobre una pequeña base escalonada llamada crepidoma y estaba situado en un recinto donde se llevaban a cabo las ceremonias rituales. Los templos pequeños presentaban un frente porticado con dos columnas (in antis), a veces con otra fila de columnas delante del mismo (próstilo). Los templos más grandes, con pórticos en ambos extremos (anfipróstilos), podían tener un vestíbulo de seis columnas antes de cada uno de sus pórticos, o estar totalmente rodeados por un peristilo (perípteros). La columnata sostenía un entablamento, o dintel, bajo un tejado a dos aguas o frontón. Los griegos desarrollaron dos órdenes arquitectónicos o tipos de columnas, el dórico y el jónico. Las columnas dóricas, que no tenían basa y cuyos capiteles consistían en un bloque cuadrado (ábaco) sobre un elemento redondo en forma de 115

almohadilla (equino), eran piezas robustas colocadas a escasa distancia para sujetar el peso de la mampostería. Su pesadez se aliviaba gracias al fuste abombado y estriado. En el friso se tallaban triglifos verticales sobre cada columna, dejando entre ellos metopas que al principio estuvieron pintadas y más tarde decoradas con bajorrelieves figurativos. El orden dórico se originó en la península helénica, pero se difundió por todas partes. Las columnas jónicas, originarias de Jonia (Asia Menor) y las islas griegas, son más esbeltas, con estrías más finas y se colocan a mayor distancia que las dóricas. Cada una descansa sobre una basa moldurada y termina en un capitel con forma de almohadilla plana que se enrolla en dos volutas en los laterales. El entablamento, más ligero que en el estilo dórico, carecía de metopas y triglifos, sustituidos por un friso continuo decorado. Los templos eran espacios reservados a las divinidades y los cultos o sacrificios se realizaban en su exterior, no adentro. El templo va a ser el edificio más importante de las ciudades y su centro económico. Empleando el sistema columnar arquitrabado, se componían generalmente por un vestíbulo o pronaos, la sala principal, llamada cella o naos y una cámara destinada a guardar los tesoros y ofrendas, llamada opistódomo. El concepto del equilibrio, de armonía perfecta entre las partes y el todo va a regir la construcción de los templos. La sobriedad, la elegancia contenida, la simetría, el carácter meramente escultórico de las construcciones, la racionalidad en su concepción, la armonía, la claridad, la horizontalidad y la monumentalidad son rasgos que identifican a los templos griegos en todas las épocas. Escultura: Los griegos empezaron

esculpir

piedra

inspirándose

las

piezas

monumentales de Egipto y Mesopotamia. Las esculturas de bulto redondo compartieron la solidez y la característica posición frontal de los modelos orientales. Las tipologías que predominaron fueron el joven desnudo (kouros) y la doncella vestida (kore), ambos en posición erguida. En ellos aparecen acentuados los principales rasgos del cuerpo y expresan, cada vez más, un conocimiento preciso de la anatomía 116

humana. La razón de ser de la representación de estos jóvenes fue por una parte de índole sepulcral y por otra de carácter votivo y como símbolo de triunfo en las competencias. En el caso de los kouros puede observarse un estudio detallado de la estructura muscular y anatómica, aunque parece estar elaborada a base de planos geométricos. Las figuras femeninas, vestidas y de pie, ofrecen una amplia variedad de expresiones. Sus ropajes están tallados y pintados con la delicadeza y la meticulosidad características de la escultura de este periodo. Todas estas piezas atienden a códigos convencionales estables: la frontalidad, el hieratismo, el pie izquierdo adelantado (al igual que en Egipto), los brazos junto al cuerpo, la neutralidad del rostro, la pose congelada o inmóvil. En la base de estas piezas se colocaba el nombre de los vencedores, aunque la escultura no los representa a ellos, sino a la idea del triunfo. Estas esculturas masculinas y femeninas reflejan en sus rostros la denominada sonrisa arcaica. Aunque esta expresión no parece obedecer a razones específicas en las figuras o situaciones en las que aparece reproducida, quizás fue empleada por los griegos como un artificio que proporcionaba a las figuras un rasgo humano distintivo. Cerámica: Hacia el año 675 a.C. los pintores de cerámica de Corinto empezaron a decorar las piezas con siluetas negras de figuras, generalmente animales desfilando, realizadas con formas redondeadas y dispuestas en uno o varios pequeños frisos. Es el estilo denominado protocorintio. En el estilo corintio, que se desarrolló plenamente hacia el 550 a.C. y del que se conservan numerosos ejemplos, los vasos están abarrotados de figuras sobre fondos florales. En las vasijas se representan a menudo monstruos fabulosos, como la quimera que escupe fuego, una criatura con cabeza de león, cuerpo de cabra y cola de dragón. Posteriormente, Atenas saturó el mercado mediterráneo de objetos cerámicos. La popularidad de la cerámica ateniense se debió a su carácter práctico, sus bellas proporciones, su acabado aterciopelado, negro como el azabache, y a las escenas narrativas con que estaba decorada. La decoración de las vasijas cerámicas con la técnica de las figuras negras, que llegó de Corinto a Atenas hacia el 625 a.C., se combinó con el antiguo estilo ateniense, más lineal y de mayor tamaño. La decoración 117

se realizaba en engobe negro sobre el color rojo de la arcilla. Los detalles se grababan por incisión y a veces se destacaban y se les daba profundidad con el uso de reflejos de color rojo y blanco. Entre las obras maestras de este periodo están el vaso François, realizado el 560 a.C. por el alfarero Ergotimos y el pintor Klitias. Los vasos decorados con la técnica de las figuras rojas se hicieron por primera vez el año 530 a.C., por iniciativa del ceramista Andocides. La decoración se realizaba con una técnica pictórica a la inversa, es decir, el fondo se pintaba de negro, dejando las figuras en el color rojo de la arcilla. Los detalles, en lugar de hacerse por medio de incisiones en la arcilla, se dibujaban con engobe negro, que a menudo formaba un relieve sutil. Se utilizó también un nuevo color, el castaño dorado, obtenido al diluir el barniz negro. Los pintores atenienses desarrollaron hacia el 540 a.C. un nuevo estilo cuyas innovaciones, además de mostrar un creciente interés por la anatomía humana, trajeron una nueva concepción del espacio que se hizo patente en la utilización del escorzo y en el uso de una capa de color marrón para crear sombras. Este fue el inicio de un tipo de pintura en el que la ilusión de tridimensionalidad se consigue tanto por el sombreado de las figuras como por el contraste de manchas de color. Aunque el estilo de las figuras negras continuó siendo el dominante durante todo el periodo arcaico, la producción en el estilo de figuras rojas se fue incrementando poco a poco. Período clásico: El arte griego del periodo clásico se desarrolló desde la época de las Guerras Médicas (guerras contra el Imperio Persa) hasta el final del reinado de Alejandro Magno. Período preclásico: Después de la victoria griega sobre los persas, la necesidad de reparar la devastación de la guerra generó una gran actividad artística tanto en arquitectura como

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en escultura. Esto fue especialmente evidente en Atenas, centro neurálgico del poder político y económico. Arquitectura: La mayoría de los templos de este período eran de orden dórico. El templo de Zeus en Olimpia (mediados del siglo V a.C.), proyectado por Libón de Elis, es un ejemplo excepcional. Sus columnas relativamente esbeltas indican una reacción contra las proporciones pesadas del dórico de la época arcaica. Escultura: La escultura, a partir de los inicios del siglo V va a buscar una ruptura radical con las formas rígidas de las figuras de la etapa anterior. En lugar de los tipos canónicos y estereotipados del período arcaico, aparecen héroes vivientes que sienten y actúan, simples mortales, hombres y dioses. Se inicia una distinción entre las imágenes de los dioses y de los hombres, pero siempre encarnando a las divinidades en las formas humanas. El artista no intenta entonces captar las características propias de cada individuo, sino sus rasgos generales. Las líneas escultóricas se vuelven más sencillas y suaves, a veces severas, pero siempre diferentes de las esculturas del arcaico. Se mantienen el gusto por la simetría, las proporciones armoniosas del cuerpo, la claridad y la belleza en el trabajo escultórico. De este momento se ha conservado hasta hoy la estatua del Auriga de Delfos, que formaba parte de un conjunto escultórico en bronce consagrado al santuario de Apolo de esa ciudad. Con la corona del triunfo en los torneos de cuadrigas en la cabeza y ataviado con el largo traje que portaban los aurigas, el joven se mantiene de pie, tranquilo y orgulloso por el triunfo. La imagen resulta todavía un tanto rígida, pero ya se observa el intento de infundarle movimiento y vida. Sin embargo, del período preclásico conocemos el nombre de uno de sus escultores más destacados: Mirón, en cuya obra se aprecian las características de la escultura de esta etapa. Trabajaba con preferencia el bronce, aunque también lo hacía en mármol y madera. De sus obras que han llegado hasta hoy, la más célebre es el 119

Discóbolo. En esta obra, el escultor representa a un joven atleta realizando un complejo movimiento para lanzar el disco y reprodujo una pose en la cual un hombre solamente puede permanecer segundos. Mirón era famoso por su capacidad de representar movimientos fugaces y rápidos, característica propia de la escultura de este período. Se buscaba la representación del momento climático del movimiento, de su punto medio. En esta figura se refleja toda la tensión del cuerpo en la musculatura; sin embargo, el rostro carece de expresividad, se mantiene impasible. La forma circular de la pose de la figura también le comunica movimiento, claridad y precisión. Período clásico: El clasicismo pleno se desarrolló durante la segunda mitad del siglo V a.C., especialmente bajo el patronazgo de Pericles, el político ateniense. La arquitectura y la escultura de Atenas alcanzaron entonces una perfección raramente igualada, ya que Pericles quería hacer de Atenas la ciudad más bella del mundo. Arquitectura: En el Ática, Pericles ordenó la restauración de muchos templos quemados por los persas, y entre los lugares privilegiados por sus ideas sobresale la Acrópolis de Atenas. Del griego, akros, ‘grande’; polis, ‘ciudad’, la acrópolis era una fortificación elevada de la antigua Grecia, bien fuera de carácter natural o bien fuera una ciudadela. Inicialmente un lugar de refugio, la acrópolis típica de los griegos era construida en una colina o promontorio que se elevaba sobre la región circundante. Debido a la protección conseguida, la zona adyacente a la base de la colina era frecuentemente el emplazamiento de la ciudad. Entre las acrópolis de mayor renombre destaca la acrópolis por excelencia, es decir, la de Atenas. El escultor Fidias se encargó de la supervisión de los trabajos en la Acrópolis de Atenas, recinto que era el lugar tradicional de los templos atenienses. En la Acrópolis y a lo largo del período, los arquitectos desarrollaron gran cantidad de métodos para contrarrestar las distorsiones ópticas. Así, el basamento o crepidoma de los templos se curvaba levemente hacia arriba, las columnas se tallaban más anchas en el centro que en los extremos (éntasis) y se inclinaban ligeramente hacia el interior, y las líneas verticales 120

del edificio se dibujaban con la pendiente necesaria para corregir la distorsión pertinente. Los Propileos constituían la entrada principal a la Acrópolis y se iniciaron el 437 a.C., pero nunca llegaron a terminarse, probablemente debido al comienzo de la guerra del Peloponeso en el año 431 a.C. Fidias encargó su construcción a Mnesicles, que proyectó sus pórticos como si fueran fachadas de templos dóricos. Además, también utilizó columnas jónicas, consideradas como unas de las muestras más hermosas de este orden arquitectónico, y reforzó los arquitrabes del edificio con piezas de hierro. El edificio más importante del conjunto arquitectónico es el Partenón, proyectado por los arquitectos Ictino y Calícrates. El Partenón se erigió al lado de dos templos anteriores, el viejo templo de Atenea, conocido como el Hecatompedón, construido aproximadamente el 570 a.C. y ampliado hacia el 530 a.C., y el antiguo Partenón, comenzado el 488 a.C. y destruido por los persas el 480 a.C. cuando aún no estaba terminado. La construcción del nuevo edificio se inició el 448 a.C. El Partenón se construyó en su totalidad con el mármol de las célebres canteras del monte Pentelikon. Estaba rodeado por una gran columnata de ocho columnas dóricas en sus extremos y otras 17 en cada lado. El techo del peristilo estaba decorado con un artesonado de mármol. El santuario se dividía en dos partes (cella y tesoro), a las que se accedía a través de un estrecho vestíbulo. El techo de la estancia mayor o cella, situada en el extremo oriental, contenía una enorme estatua criselefantina (realizada en oro y marfil) que representaba a la diosa Atenea, protectora de la ciudad, sostenida en tres de sus lados por una columnata dórica de dos cuerpos verticales superpuestos. La estancia más pequeña o tesoro se elevaba sobre cuatro esbeltas columnas jónicas. Un ambicioso programa escultórico se extendía por las metopas, los frontones y el alto friso que recorría el exterior de la cella. En este templo, dedicado a Atenea, protectora de Atenas, se concentran todas las características de la arquitectura griega y constituye el ejemplo cumbre de esa manifestación en Grecia.

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Fidias definió el estilo de las esculturas del Partenón, pero la mayoría de ellas fueron probablemente ejecutadas por sus discípulos en el taller del maestro. En el frontón oriental aparece el nacimiento de Atenea, rodeada de los dioses del Olimpo, y en el frontón occidental su lucha con el dios Poseidón por el dominio de las tierras del Ática: Poseidón con su tridente golpea una roca y hace manar de ella agua del mar y Atenea, con su lanza golpea el suelo, haciendo nacer y crecer ante el asombro de los presentes el primer olivo, ganando así la disputa. Las metopas del lado oriental representan una batalla de gigantes, las occidentales una batalla contra las amazonas, las del norte la destrucción de Troya y las del sur la batalla entre lapitas y centauros. A la estructura del entablamento dórico se agregó un friso corrido, propio de los templos jónicos, decorado con relieves escultóricos. El friso representa a los ciudadanos atenienses acercándose a la diosa Atenea en el cortejo procesional de las fiestas panateneas. La difícil combinación de dos órdenes en un solo edificio fue lograda brillantemente por los creadores del Partenón, que supieron comunicar al templo la sencillez y grandiosidad propias del orden dórico y unificarlas armónicamente con la agilidad y elegancia del orden jónico. Otro edificio importante es el Erecteion. Erigido en la Acrópolis en frente del Partenón, y quizás obra del arquitecto Mnesicles, es un templo jónico excepcional. Era un templo dedicado a la diosa Atenea y al héroe Erecteo y fue construido entre los años 421 y 405 a.C. El edificio posee una complicada planta asimétrica. El Erecteion se puede considerar como la unión de dos edificios, cuyos pórticos se extienden a distintos niveles y en direcciones perpendiculares. Por un lado, al Este, está situado el templo próstilo dedicado a Atenea; por el otro, el Oeste, un falso pórtico del templo de Erecteo, y al Norte se abre al verdadero pórtico de cuatro columnas de orden jónico muy estilizadas. Ubicado en el lugar donde Atenea y Poseidón lucharon por la posesión del Ática y la protección de Atenas, sus muros además albergan el olivo de la diosa de la inteligencia, la huella del tridente del dios marino y la tumba del legendario rey Cécrope, árbitro de la disputa y fundador de la ciudad de Atenas. Precisamente para integrar este antiguo enterramiento en el conjunto se dispuso uno de los elementos más característicos del templo, el pórtico de las Cariátides, que oculta la escalera que conduce a la tumba y que está compuesto por figuras de muchachas que sostienen el 122

entablamento sobre sus cabezas. En el Erecteion se aprecia la evolución del estilo jónico, con columnas más finas, entablamentos menos macizos y un completo repertorio ornamental. Sus cariátides, que alcanzan un alto grado de perfección compositiva, han pasado a la historia como modelo de este tipo de elementos arquitectónico-escultóricos de formas femeninas. Escultura: De este período los escultores más destacados fueron Fidias y Policleto. El estilo de Fidias, apreciables en sus relieves del Partenón, su enorme escultura de Atenea de ese templo y la estatua de Zeus en su templo en Olimpia, se caracterizaba tanto por su reflejo de la anatomía, como por la naturalidad y el desembarazo en los movimientos. Las vestimentas en sus esculturas se fusionan a los cuerpos, subrayan la estructura corporal y se acomodan en función del peso y los movimientos del cuerpo. Sus figuras se mueven con ligereza y gracia y sus dioses han sido humanizados, al tiempo que los hombres que él representa han sido heroificados y se acercan a las deidades. En las dos esculturas mencionadas, Fidias emplea la técnica de la criselefantina, es decir, cubría la escultura de piedra con chapitas de oro y marfil. Se trata de verdaderos colosos de enormes dimensiones. La Atenea de Fidias constituía para el pueblo del artista la personificación del principio de la belleza y la sabiduría, la poderosa hija de Zeus que obsequiaba a Atenas la victoria y un imperecedero bienestar. La estatua de Zeus, por su parte, sentada en su trono de ébano, marfil, oro y piedras preciosas, no representaba al dios como el castigador, sino como la personificación de la felicidad y el poder supremos, el padre, el salvador y el guardián de la humanidad. El otro escultor importante fue Policleto, quien estableció un canon o regla de proporciones del cuerpo humano, en el que el cuerpo era siete veces la cabeza. Su estatua del Doríforo o lancero es la pieza en la que Policleto concentró sus teorías. La estatua representa nuevamente una figura masculina joven y musculosa, llena de quietud y de fuerza. A diferencia del período anterior, la escultura del período clásico no se interesa tanto por el movimiento, sino que las figuras se representan antes o tras el término de una acción. En el Doríforo, Policleto trata de establecer el equilibrio a través de la distribución de la tensión en las extremidades del cuerpo: la pierna izquierda ha 123

quedado libre, sin peso alguno y relajada, al tiempo que el brazo derecho se ha representado igualmente relajado; la pierna derecha y el brazo izquierdo, en cambio, sostienen el peso del cuerpo y están contraídos, estableciéndose así un equilibrio en la distribución de la tensión en la figura que será una constante de la obra de Policleto y de sus seguidores. Como pueden ver, este mismo rasgo aparece en su pieza el Diadumeno, que representa a un atleta vencedor.

Período postclásico: Las obras arquitectónicas disminuyeron cuando Atenas, derrotada en la guerra del Peloponeso, perdió su hegemonía política en el ámbito griego. En las artes plásticas, la nueva y detallada caracterización de las figuras reflejó un interés por el individuo, por el hombre y sus sentimientos y actitudes. Arquitectura: Aunque los templos se seguían construyendo en orden dórico, desapareció el opistódomo. El templo de Asclepio en Epidauro (c. 380 a.C.) es un buen ejemplo. El tercer orden arquitectónico griego, el corintio, había ido creciendo y desarrollándose y sus columnas eran una especie de columnas jónicas con hojas de acanto en los capiteles. Debido a su naturaleza ornamental, el capitel corintio era particularmente adecuado para el ornato de pequeños templos redondos que en el siglo IV cobran gran difusión y auge. Es así como se utilizaron para levantar la columnata interior del tolos o edificio circular de Epidauro. A partir de este momento los teatros, construidos con gradas de madera sobre la ladera una colina, se empezaron a construir en piedra. Así, por ejemplo, el teatro de Epidauro (350 a.C.), proyectado también por Policleto el Joven, se edificó sobre un terreno inclinado alrededor de una escena circular. En Asia Menor tuvo lugar un renacimiento del orden jónico. El edificio más impresionante fue el mausoleo de Halicarnaso, la enorme tumba de Mausolo, rey de Caria (c. 376 a.C.-353 a.C.), que está considerada una de las siete maravillas del mundo antiguo. Elevado sobre un pedestal, estaba rodeado por una columnata jónica 124

cubierta por una techumbre piramidal coronada por una cuadriga. Según la costumbre, cada uno de sus lados estaba decorado con frisos de Escopas y otros tres escultores áticos. Los restos de su estructura se conservan en el Museo Británico de Londres, junto con una estatua colosal de Mausolo. Escultura: La producción plástica del siglo IV se caracteriza por su intento de hacer descender a los dioses a la vida humana y a los sentimientos humanos. Esto se observa sobre todo en la obra de Praxiteles, uno de los más grandes escultores de este período del arte griego. En su pieza Hermes con el niño Dionisos el artista representa una escena mitológica: Zeus había encomendado a Hermes, el mensajero de los dioses, que llevara a Dionisos a donde estaban las ninfas. Durante un breve descanso en el camino, Hermes se apoya en el tronco de un árbol y juega con el niño mostrándole un racimo de uvas. En esta obra se conjugan las características propias de su estilo, delicado y elegante: aunque la figura de Hermes sigue el canon de Policleto, ya no se ve en ella la severidad de las formas de este escultor, sino una mayor elasticidad y fluidez en las líneas. Ya no se trata del cuerpo de un atleta musculoso, sino de un dios humanizado, vivo, cuya musculatura no se ha exagerado. En sus obras Praxiteles lograba equilibrar la figura a partir de la acentuación de las curvas del cuerpo, mucho más suaves que en las esculturas de Policleto. Al igual que el resto de los artistas del período, representa una escena en que priman lo anecdótico, las actitudes humanas naturales y la expresividad también humanas aunque se trate de la representación de dos dioses. Esta intención de otorgar vida a las esculturas, pero de forma mucho más pasional y expresiva, la vemos en las piezas de otro escultor importante del postclásico, Escopas. De él decían los antiguos griegos que había inspirado vida al mármol, ya que él fue el primer escultor que se decidió a representar los movimientos tumultuosos y las fuertes emociones del alma humana. La inmovilidad que caracterizaba a las figuras y a los rostros de la escultura griega fue echada por tierra por Escopas. Un ejemplo notable de su producción plástica es la llamada Ménade furiosa. La figura está compuesta de tal manera, que parece girar en torno a su eje, el torso se inclina hacia atrás, la cabeza 125

también y la cara está en posición casi horizontal. En medio de su frenesí y su furia, la ménade ha olvidado todo lo que la rodea: sus cabellos caen por la espalda, la túnica se desliza a un lado, dejando desnuda la mitad del cuerpo, en la mano derecha tenía un cuchillo y en la izquierda, levantada muy en alto, sostiene el cabrito sacrificado. El movimiento, la sensualidad y la emoción se reflejan de manera fehaciente en esta pieza magistral de Escopas. Escopas también trabajó en la realización de las esculturas del Mausoleo de Halicarnaso, a las que imprimió igualmente una expresión pasional y emotiva. El tercer gran escultor de este período fue Lisipo, conocido, sobre todo, por haber sido el escultor retratista del rey Alejandro Magno. Durante su larga vida Lisipo creó gran cantidad de esculturas que abordaban una gran variedad de temas, como dioses, héroes, atletas, retratos de Alejandro, de filósofos y poetas griegos, monumentos, entre otros. Se ha conservado en una copia una de sus obras más destacadas: el Apoxiomeno. En esta pieza Lisipo supera el canon de Policleto, promoviendo en su lugar un nuevo sistema de proporciones (7 cabezas y media) y un nuevo principio para la estructuración de las figuras. Si el Doríforo puede definirse como la imagen del reposo en medio del movimiento, el Apoxiomeno representa la personificación de la movilidad y de la tensión nerviosa en medio de una aparente quietud. El joven se halla en completa tensión, en medio de movimientos fugaces y breves. Una inquietud interior, un estado de alerta, una movilización de todas las fuerzas físicas y espirituales ha reemplazado en esta obra a la armonía y serenidad de las estatuas del siglo V. Las formas más alargadas y suaves de su canon ofrecen a la figura mayor elasticidad y movilidad. Además, el hieratismo y la frontalidad de los primeros tiempos de la escultura griega, así como la que siguió en el siglo V, son sustituidas por la construcción de las figuras en todos sus planos, moviéndose en el espacio que las rodea hacia todos los ángulos. Período Helenístico Este período comprende desde el siglo IV al I a.C., periodo transcurrido desde la conquista del Imperio de Persia por Alejandro Magno hasta el establecimiento de la supremacía romana, en el cual la cultura y el saber griegos eran preeminentes en el 126

Mediterráneo y en Asia Menor. Se llama helenístico (del griego, Hellas, ‘Grecia’) para distinguirlo de la cultura helénica de la Grecia clásica. Cuando Alejandro murió, los generales macedonios iniciaron entre ellos el reparto de su vasto imperio. Los desacuerdos surgidos por esta división provocaron una serie de guerras entre los años 322 a.C. y 275 a.C., muchas de las cuales tuvieron lugar en Grecia. Por ello, una de las características de este periodo que abarca desde la muerte de Alejandro hasta la conversión de Grecia en provincia romana en el 146 a.C., fue el deterioro como entidades políticas de las ciudades-estado griegas, además del progresivo declive de la independencia política en conjunto. Los ejércitos de Alejandro Magno, tras conquistar las ciudades-estado de Grecia, llevaron su cultura por todo Oriente Próximo. Esto dio paso a una nueva forma de entender el arte. Los griegos fueron receptivos a la influencia de ciertos elementos orientales, como la suntuosidad decorativa y las religiones exóticas. En las ciudades más prósperas de Asia Menor, así como en Alejandría (Egipto), se desarrolló un nuevo helenismo, mezcla del espíritu griego y de los estilos orientales. El periodo helenístico estuvo marcado por el triunfo de Grecia como fuente de cultura y, como resultado de las conquistas de Alejandro, se adoptó su estilo de vida en todo el mundo antiguo. Arquitectura: El estilo dórico continuó utilizándose en los templos pequeños y en los cuerpos inferiores de los edificios de dos plantas. En Asia Menor se construyeron grandes templos jónicos, como el períptero de Apolo en Dídimo (c. 300 a.C.), con sus dos columnatas jónicas de 10 columnas en el frente y 21 por cada lado. Las columnas corintias se utilizaron en mayor medida que en épocas anteriores, por la idea de ampulosidad y fastuosidad que emanaba de ellas. Se utilizan teselas, colores vivos y gran fastuosidad en las formas. En este complicado estilo helenístico surgieron nuevas tipologías arquitectónicas, como gimnasios y edificios para el Senado, profusamente decorados y realizados en orden corintio. También se levantaron altares monumentales en Siracusa, Pérgamo, Priene y Magnesia. En ellos se invierten los elementos arquitectónicos, ya que los frisos se colocan a manera de zócalo, no en el entablamento. El ejemplo más importante de la arquitectura helenística es el altar a 127

Zeus de la ciudad de Pérgamo, que demuestra un enriquecimiento de las formas, con su amplia escalinata y sus columnas jónicas que sostienen un pequeño entablamento sin frontón. Los reyes helenísticos construyeron pórticos, bibliotecas, teatros y arcos de triunfo. Los monumentos sepulcrales imitaron el estilo suntuoso del mausoleo de Halicarnaso. En cuanto al urbanismo, ya el arquitecto griego Hipódamo de Mileto había planificado importantes asentamientos griegos como Priene y El Pireo. Considerado como el padre del urbanismo, defendió el diseño geométrico de las ciudades. Las ciudadelas religiosas y cívicas se orientaron de forma que proporcionaran un sentido de equilibrio estético, se trazaron calles siguiendo un sistema en cuadrícula y las viviendas se integraron en las instalaciones culturales, comerciales y defensivas. Todos estos elementos serán reafirmados durante este período, en que se retoman estos códigos de organización de las ciudades, que se construían alrededor de un eje fundacional, que era el ágora. Estos elementos influirán considerablemente en el urbanismo romano y posterior. Escultura: Con la conquista de Oriente por Alejandro Magno, los artistas cuestionaron el canon clásico del arte griego y comenzaron a elegir como modelos para sus obras no sólo otras tipologías étnicas, como persas o indias, sino también estados físicos diferentes, como ancianos, enfermos o individuos con deformidades, o incluso escenas cotidianas e ingenuas, como es el caso del Espinario, que representa a un joven sacándose una espina del pie con gran suavidad y naturalismo. En las escenas de combate, solían representar el cuerpo humano retorcido en violentas contorsiones. Un ejemplo notable es el friso de más de 100 m del Altar de Zeus en Pérgamo, que muestra la lucha entre dioses y gigantes. Aunque el fondo de los relieves continúa siendo neutro, demuestra una gran expresividad y dominio de la técnica, ya que se conjugan formas tridimensionales sobre una superficie bidimensional de manera extraordinaria. Con gran realismo, las figuras reflejan en sus rostros el sufrimiento, la furia o el coraje que los domina, retorciéndose y moviéndose a través del 128

espacio. Lo mismo ocurre con la obra llamada Laocoonte y sus hijos, en la que se representa a las figuras siendo oprimidas y retorcidas por las serpientes del dios Poseidón de una manera muy realista. Al mismo tiempo, la escultura evolucionó hacia formas abiertas realizadas en un estilo muy emotivo, que obligaban al espectador a mirar más allá del espacio de las figuras. La Victoria de Samotracia y la Afrodita de Melos, más conocida como la Venus de Milo (ambas en el Museo del Louvre de París), son algunos ejemplos destacados. En el caso de la primera, evoca el sentido del movimiento, lo que demuestra el complejo trabajo escultórico. La vestimenta flotante, adherida al cuerpo, recuerda las estatuas de finales del siglo V, pero los pliegues y frunces, que forman masas compactas en algunos puntos, se identifica con el estilo del siglo IV por su expresividad y realismo. Ya en estas obras, es preciso rodear la figura para poder captar plenamente la idea del artista, o sea, que la frontalidad ha desaparecido. Ambas obras demuestran cómo los artistas helenísticos concedían gran importancia al realismo, a la exacta representación de la apariencia y a la individualización y pormenorización de los detalles.

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El arte en la antigua Roma Hoy damos inicio al tema vinculado al estudio de la Roma antigua, como parte de nuestro acercamiento a las culturas clásicas de la Antigüedad. La historia y el arte romanos se han dividido en diferentes periodos, dentro de los cuales los más importantes y representativos son los inicios bajo la civilización etrusca, el periodo republicano y el imperio, en los cuales nos centraremos. Para dar inicio al tema, vamos a entrar ya en el abordaje de la civilización etrusca, civilización creada y desarrollada en la península Itálica por el pueblo etrusco durante el I milenio a.C., cuyo centro fundamental fue la antigua región de Etruria. Los intentos de identificar los orígenes de los etruscos han sido poco concluyentes. Existen muchas especulaciones sobre este asunto desde la antigüedad hasta nuestros días. Sin embargo, el carácter de su arte y muchos rasgos distintivos de su religión aclaran que los primeros etruscos eran un pueblo oriental o de Oriente Próximo. Por tanto, la conclusión de la mayoría de los arqueólogos es que los etruscos emigraron desde una región de Asia Menor en los siglos IX y VIII a.C. y se asentaron en territorio perteneciente a la actual Italia. Desde tiempos remotos, la sociedad etrusca estuvo dominada por una aristocracia sólidamente aferrada que ejerció un estricto control político, militar, económico y religioso. Hacia el siglo VI a.C. varias ciudades-estado dominaban sus regiones geográficas respectivas y enviaban sus colonos a las áreas adyacentes. Algunos de sus líderes quizá alcanzaran su posición porque eran expertos guerreros. Continuamente aliaban sus ciudades independientes con cualquier otra para obtener ganancias económicas y políticas. En respuesta a la amenaza que estas alianzas planteaban a sus propios intereses, es probable que los romanos, griegos y cartagineses también se unieran contra los etruscos. Hacia el siglo V a.C., el poder etrusco fue desafiado y severamente reducido. El siglo III a.C. fue un periodo particularmente oscuro para los etruscos, ya que los romanos, tras someter la mayor parte del centro y sur de la península Itálica, dirigieron su atención hacia el norte. A su vez, las ciudades etruscas de Caere (Cerveteri), Tarquinia y Vulci se vieron obligadas a

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pagar tributo y a ceder parte de sus territorios a Roma. Finalmente fueron asolados por líderes romanos hasta su completa colonización. Los etruscos, en su periodo

mayor

poder,

poseían

una

fuerza

militar

impresionante, aunque probablemente no existía coordinación entre las ciudadesestado. La infantería parece haber sido el pilar de su ejército. Se cree posible que la caballería formara una parte importante del ejército etrusco, ya que se han descubierto carros en cada gran sepulcro. Su flota era extraordinariamente poderosa y prácticamente dominó el Mediterráneo durante casi dos siglos, especialmente en la esfera comercial, ya que los etruscos mantuvieron un estrecho contacto comercial con Egipto, Fenicia, Cartago, Grecia, España y Sicilia. A partir del siglo VI a.C. se aprecia una profunda influencia de la cultura helénica sobre la etrusca, a través del contacto colonizador con las ciudades griegas del sur de Italia. Es entonces que los etruscos adoptan el alfabeto griego, el arte teatral, la acuñación de monedas y el estilo de decoración de la cerámica, pero también las ideas mitológicas. La falta de documentos hace que el estudio de la religión etrusca sea muy difícil. Los nombres de varias deidades han sobrevivido, pero las funciones exactas de esos dioses se desconocen. Según algunos escritores romanos tardíos, adoraban a las deidades en triadas, de las cuales la más importante era la compuesta por las deidades Zeus, Hera y Atenea, representadas en la religión etrusca por Tinis, Uni y Menrva, respectivamente. Sethlans fue la réplica de Hefestos, Fuflans la de Dionisos y Turms la de Hemes. A estas deidades las presidía un grupo de poderes oscuros, personificaciones de las Parcas, tal vez relacionados con los antiguos dioses del submundo. Muchos elementos de la religión etrusca fueron adoptados por los romanos, incluidos los conceptos del regreso cíclico de la edad dorada y el rito de los sacrificios humanos, el cual pudo ocasionar los juegos de gladiadores. En cuanto a las manifestaciones artísticas, el arte etrusco revela su relación con el griego (tanto en Grecia como en el sur de Italia), y con el de Egipto y Asia Menor. No quedan restos de los palacios etruscos, edificios públicos ni de los primeros templos, todos de madera y ladrillo. Modelos cerámicos votivos de templos, así como 131

rastros de estructuras de piedra más tardías, indican que los templos fueron construidos en recintos y tenían tejados de dos aguas, apoyados en pilares, como los de sus contemporáneos griegos. Sin embargo, el templo griego se construía según un eje simétrico de orientación este-oeste sobre un terraplén bajo, al que se podía entrar desde una columnata en los cuatro lados; un templo etrusco, para satisfacer los requisitos religiosos, se situaba según un eje simétrico de orientación norte-sur y sobre un podio alto, es decir, una base escalonada en el frente, con un pórtico de cuatro columnas, enfrente de las tres puertas que conducían a tres habitaciones paralelas dedicadas a los tres dioses principales etruscos. El tejado se decoraba a lo largo de los aleros y parhilera, y al final de los gabletes con estatuas de terracota brillantemente pintadas, las cuales también servían para ocultar las uniones de las tejas y los finales del par. Placas con figuras de bajorrelieve adornaban el entablamento. Los templos romanos seguirían el modelo desarrollado por los etruscos. La mayoría de las ciudades etruscas se construían en forma cuadrangular, con fortificaciones, rodeadas por muros reforzados por puertas dobles y torres. Estos métodos de construcción también fueron usados fuera de Etruria. El muro que rodeaba la primera ciudad de Roma, según se dice construido durante la época del rey Servio Tulio (reinó entre el 578 a.C. y el 534 a.C.), era de construcción etrusca. No se han encontrado restos de casas etruscas, pero el interior de las tumbas y urnas funerarias en forma de casa, sugieren que tenían tejados planos o de dos aguas, de teja y de una a tres habitaciones. Las muestras más tardías tenían un atrio, con tejado abierto sobre un estanque para el agua de lluvia, y una logia (un esquema continuado por los romanos), y alrededor de este atrio se construían las galerías y habitaciones. Los etruscos también construyeron acueductos, puentes y alcantarillas. Fuera de las ciudades existían cementerios que contenían las tumbas familiares. Estas tumbas recuerdan por su forma a los tholos micénicos. Eran construidas bajo tierra, talladas en la roca o erigidas en piedra, pero tenían grandes bóvedas de piedras superpuestas cubiertas por túmulos de tierra. Las primeras tumbas eran estructuras simples, no más que un pasillo estrecho dividido en dos habitaciones, con un nicho pequeño en cada lado de la habitación delantera. Las tumbas más tardías contenían 132

varias habitaciones construidas de forma que parecían una casa de la nobleza etrusca. En ellas se colocaban todos los objetos del ajuar funerario: sarcófagos, urnas funerarias y ofrendas. Los etruscos, como la mayoría de los pueblos antiguos, no estimaban el arte por sí mismo, sino que construían objetos por razones utilitarias o religiosas. Como resultado, prácticamente no se conocen artistas por su nombre y existen pocas muestras de arte estrictamente público o civil, aparte de las grandes esculturas en piedra que han durado hasta nuestros días. Es más, el arte etrusco, aunque compartía características generales, se diferencia claramente de una ciudad a otra, reflejando la independencia política de cada una. Las obras etruscas más famosas son de terracota o arcilla cocida, y esto incluye esculturas en tapas de sarcófagos, como por ejemplo una pareja yaciente de esposos (finales del siglo VI a.C., Caere (Cerveteri), obras de templos, como revestimientos para proteger la madera, los tejados y las esculturas frontales. En estas obras se aprecia el sentido hierático de la composición, su exquisito carácter decorativo y la minuciosidad en el trabajo de los detalles. Al igual que en la Grecia arcaica, se aprecia en los rostros la llamada “sonrisa arcaica”. En otras obras escultóricas se aprecia la manera en que los etruscos buscaban la representación del movimiento y se concentra la atención en la expresividad de la actitud de la figura, a diferencia de los kouros y kores griegos, con su estatismo y evidente interés por la formación proporcional de la figura. Como se suponía, los etruscos eran excepcionales trabajadores del bronce. La estatua de tamaño natural del orador Aulo Metelo, conocida como el Arringatore (siglo I a.C.), figura como una de las estatuas de bronce más admirables de su época. En bronce también elaboraron esculturas que representaban animales y monstruos fantásticos. La Quimera de Arezzo (siglos V-IV a.C.) y la Loba (hacia el 500 a.C., actualmente conservada en el Museo Capitolino, en Roma), son muestras excelentes de la escultura zoomórfica en bronce de los etruscos.

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Las pinturas etruscas que nos han llegado consisten principalmente en frescos sobre paredes de piedra y sobre techos de tumbas, en particular en las de Tarquinii (Tarquinia). También existen algunas placas pintadas. De clara influencia egipcia, estos frescos y placas ofrecen una visión sobre la vida y las creencias etruscas. En ellos se representaban escenas mitológicas o de la literatura griega, o son descripciones realistas de los juegos, bailes, música y banquetes que acompañaban a los funerales etruscos (influencia cretense), así como de los siervos y esclavos ocupándose de sus labores diarias. En estos frescos el dibujo es fuerte, expresivo, los colores brillantes y uniformes, ofreciendo un gran sentido de la festividad y de alegría. Las figuras son estilizadas, pesadas y frecuentemente perfiladas en negro; sus cuerpos son musculosos y, una vez más, vemos al hombre representado con un color más oscuro que el de la mujer. Posteriormente, a partir del siglo IV a.C., también se representarían escenas de guerra o demonios espantosos de la tierra de la muerte, como muestra clara de una visión pesimista de la realidad. Los etruscos, en un principio, importaron o copiaron cerámica pintada griega. También desarrollaron una losa pulida y característica, el bucchero nero, vasos áticos con figuras negras, con adornos grabados o en relieve. Ello ocurrió en su momento de máximo esplendor, en los siglos VII y VI a.C. Trabajaron el bronce, realizaron carros, cuencos, candelabros, cofres circulares y especialmente los espejos pulidos, todos ellos ricamente grabados con escenas mitológicas. También tallaron joyas excelentes de oro, plata y marfil, con filigrana y granulación. La influencia del arte etrusco sobre los romanos fue evidente desde el siglo VI a.C. hasta la preeminencia de los estilos griegos en el siglo III a.C. El período de la República romana abarca desde el siglo IV al I a.C. Los primeros poblados aparecieron en el lugar de la futura ciudad de Roma en el siglo X. Más tarde, en las colinas próximas al Tíber, surgieron aldeas de tribus itálicas (latinos y sabinos) que en el siglo VIII a.C. formaron una comunidad urbana única. En los siglos VIII a VI Roma fue gobernada por reyes, los últimos de los cuales eran descendientes de familias etruscas. Una vez expulsados los etruscos de la zona, a partir del siglo V comienza el período de la República Romana. Durante este momento Roma inicia sus 134

conquistas por el Mediterráneo y, especialmente, en Grecia, lo cual le permitió a los romanos conocer los tesoros de esa antigua civilización. Por lo tanto, los romanos sufrirán la influencia de la cultura griega en todos los órdenes, desde la religión hasta el arte, aunque los romanos fueron capaces de asimilar y transformar los elementos culturales griegos de acuerdo con sus propias costumbres. En la arquitectura, por ejemplo, las obras tenían sobre todo un carácter práctico y funcional. Lo más importante era la función utilitaria que cumpliría la edificación y no tanto su decoración. Los romanos, a partir de los órdenes arquitectónicos griegos elaboraron los suyos propios, el toscano y el compuesto, aunque utilizaron mucho el corintio. Durante el período republicano se realizaron numerosos caminos que unirían las diversas zonas del territorio que iba en aumento, como la Vía Apia. Los romanos emplearon por vez primera el hormigón, que permitió a los arquitectos crear cubiertas abovedadas y erigir edificios de enormes dimensiones por la fortaleza y durabilidad de este material. La típica ciudad romana de la República y del Imperio tuvo una planta rectangular, similar a la de los campamentos militares, con dos calles principales ubicadas perpendicularmente, el cardo (de norte a sur) y el decumano (de este a oeste), una cuadrícula de pequeñas calles que dividen la ciudad en manzanas y un perímetro amurallado con puertas de acceso. El centro de la vida social y comercial era el Foro, plaza que se hallaba en el valle existente entre el Capitolio y el Palatino. Allí se celebraban las asambleas populares (a la manera del ágora griega). Allí se hallaban los edificios más importantes de la ciudad: el Senado, el archivo estatal (tabularium), el templo, la tribuna desde la que hablaban los oradores en las asambleas públicas, la basílica, que era un lugar en el que se llevaban a cabo los negocios comerciales y se reunían los tribunales. También había en el Foro numerosas estatuas de romanos ilustres y, posteriormente, allí se construyeron los monumentos triunfales de los emperadores. Del Foro partían las vías principales de Italia y las calles de la ciudad. El templo principal de las ciudades romanas, el Capitolio, estaba ubicado generalmente en un extremo del foro, aunque también se les encuentra a lo largo de toda la ciudad y en el campo. El templo romano fue el resultado de una combinación de 135

elementos griegos y etruscos: planta rectangular, tejado a dos aguas, vestíbulo con columnas y una escalera en la fachada dando acceso a su alto podio. Uno de ellos es el Templo de la Fortuna Virilis, que posee una doble cella y que demuestra igualmente la sencillez, la severidad, el sentido de la perfección y la poca ornamentación características de la arquitectura romana. Dentro de la arquitectura destaca igualmente la domus o casa común. Las viviendas unifamiliares se construyeron con una amplia variedad de formas y tamaños, pero las domus romanas generalmente mostraron preferencia por la simetría axial, que caracteriza igualmente a la mayor parte de la arquitectura pública. Las casas más antiguas fechadas entre los siglos III y IV a.C., parecen haber sido construidas de acuerdo con los modelos etruscos. La domus italica, o casa de los inicios de la República, constaba de un pasillo de entrada (fauces), un espacio principal a cielo abierto (atrio) con un estanque central para recoger el agua de la lluvia (impluvium), una serie de pequeñas habitaciones (cubicula), una zona de recepción y trabajo (tablinum), un comedor (triclinium), una cocina (culina) y a veces un pequeño jardín trasero (hortus). La parte delantera contaba en ocasiones con estancias abiertas a la calle que servían de tiendas. Durante el final de la República y el comienzo del Imperio, las casas romanas se convirtieron en unidades más complicadas. En el atrio se instalaron columnas de estilo griego, el antiguo hortus se ensanchó y se rodeó de una columnata (peristilo), y la decoración se hizo bastante profusa. Las viviendas de las ciudades más ricas llegarían a ocupar un bloque entero, como ocurrió con la denominada casa del Fauno de Pompeya, construida a principios del II siglo a.C. En el caso de la escultura, el culto a los antepasados que caracterizaba a la religión etrusca se difunde durante los primeros años de la República. Es entonces que en las salas de recepción de las casas más ricas se colocaban estatuas y retratos escultóricos de los antepasados de los dueños. Estas obras se distinguían por su gran fidelidad al modelo en la representación de sus rasgos faciales, que demuestra un profundo interés por la individualidad del hombre. Es precisamente el retrato la temática fundamental de la escultura romana del momento, que demuestra una fuerte influencia etrusca y griega, cuyo ideal se trataba de alcanzar y por eso se realizaban también en mármol, 136

aunque se alcanzó una gran originalidad. El desarrollo del retrato se vio impulsado por el derecho que se les concedió a los funcionarios romanos en el siglo I a.C. de erigir sus retratos escultóricos en lugares públicos. En ellos se refleja el parecido físico con la mayor precisión posible. Durante el Imperio (siglos I a.C.-IV d.C.) el arte va a estar en función de glorificar al emperador y engrandecer su ascenso al poder. La figura del emperador simbolizaba la fuerza y el poder de Roma, por lo que se idealizaba conscientemente su imagen en el caso de la escultura, aunque siempre conservando cierto parecido para que pudiera identificarse de qué emperador se trataba. La arquitectura va a reflejar la grandeza de Roma a partir de su carácter monumental y su belleza racional. Se perseguía subrayar la generosidad del emperador y perpetuar su nombre a través de las construcciones. Entre los grandes monumentos de la época se encuentran los anfiteatros, como el Coliseo de Roma. Los anfiteatros (literalmente, teatros dobles) tenían planta elíptica con una pista (arena) central, donde se celebraban combates entre gladiadores y animales, y un graderío alrededor similar al de los teatros. El anfiteatro más grande es precisamente el Coliseo de Roma (80 d.C.), que podía albergar a unos 50.000 espectadores sentados, más o menos la capacidad actual de los estadios deportivos. En estos anfiteatros se utiliza el arco de medio punto alternando sobre pilares con columnas adosadas con un sentido decorativo que se basaban en los órdenes griegos. El edificio se halla formado por arcadas superpuestas que se apoyan sobre pilares, disimulados estos por columnas adosadas que sostienen el entablamento. Columnas y entablamentos forman un rectángulo encuadrando cada arco. En una construcción como esta se aligera el ritmo visual creado por la sucesión ininterrumpida de arcos, rompiendo así la monotonía. En estos edificios el orden más sencillo se aplicaba a la planta baja y el más complicado en la planta alta: toscano, jónico y corintio. Estos arcos se utilizaron igualmente en grandes arcos de triunfo, dedicados igualmente a honrar a los emperadores y sus victorias militares y que se colocaban a manera de puertas de acceso a la ciudad o a los foros. Estos arcos podían estar constituidos por un arco central y dos laterales más pequeños en comparación con el 137

central, de mayores dimensiones o por un arco solitario. Los muros, macizos y pesados, se cubrían de relieves decorativos con escenas apologéticas hacia el emperador o batallas donde este resultaba vencedor. Y precisamente en estas obras se aprecia uno de los principales aportes de Roma a la arquitectura: el arco y la bóveda, que serán asumidos por los estilos arquitectónicos posteriores en el contexto europeo y que superaron el sistema griego, columnar arquitrabado. Las imágenes solían representar acontecimientos históricos concretos, pero frecuentemente se desarrollaron también temas alegóricos en los que el emperador podía aparecer en compañía de los dioses o recibiendo el homenaje de los pueblos conquistados. Aunque casi ninguno de los grandes grupos escultóricos (a menudo cuadrigas) que alguna vez remataron estos arcos ha subsistido, el propósito originario de tales construcciones fue únicamente servir de soporte a la estatuaria honorífica. Tanto las ciudades grandes como las pequeñas, tuvieron termas o baños públicos. Se trataba de grandes construcciones destinadas a la recreación de los emperadores y altos miembros de la nobleza. Bajo la República se completaron generalmente con un vestuario (apodyterium) y habitaciones para bañarse con agua caliente, templada y fría (caldarium, tepidarium, frigidarium) junto a una zona de ejercicios llamada palestra. Bajo el Imperio estas estructuras comparativamente modestas se volvieron progresivamente más grandiosas. Ejemplos posteriores, como los baños de Caracalla (c. 217 d.C.) en Roma tenían incluso bibliotecas, tiendas y enormes espacios públicos abovedados, decorados con estatuas, mosaicos, pinturas y estucos. Los foros continúan siendo el lugar más importante en el trazado de la ciudad y a su alrededor se construyen los edificios centrales, de mayor importancia para la vida económica, política y religiosa de la ciudad e incluso se construían foros dentro de foros mayores, unos a continuación de los otros, como ocurre en el gran foro romano con los casos de los foros de César y de Augusto. En todos ellos aparecen las características propias de la arquitectura y el urbanismo romanos: la simetría, la racionalidad, el orden, derivados de su carácter antropocéntrico de influencia griega. El foro de Trajano es uno de los más impresionantes de Roma. En él aparecen no solamente los edificios propios de estas estructuras, sino también tres monumentos 138

conmemorativos del poder imperial de Trajano: su arco de triunfo que da acceso al foro, su escultura ecuestre, símbolo de sus victorias militares y la columna que le sirve de sepulcro, localizada al otro extremo del foro, siguiendo un eje con respecto a los otros dos monumentos que divide el foro simétricamente. La Columna Trajana (113 d.C.) es una columna historiada, con frisos de bajorrelieves en espiral, que relatan con gran detalle las campañas militares de los romanos. Levantada por el arquitecto Apolodoro de Damasco, describe las actividades de la armada romana en su guerra contra los Dacios, en la frontera septentrional del Imperio (actual Rumania). Se inspira en los obeliscos egipcios, símbolos del sol, pero en este caso, del poder del emperador, a quien se ha retratado en ella 90 veces. El Panteón o “Templo de todos los dioses” es una construcción excepcional. Refleja la cosmovisión romana y en él se sintetizan los elementos arquitectónicos romanos. En este edificio se aprecia una solución abovedada a manera de cúpula, que recuerda un poco los tholos micénicos. La racionalidad en la construcción de este edificio se manifiesta en su orden, simetría y proporcionalidad, ya que entre el diámetro y la altura de esta cúpula existía una igualdad de dimensiones. La iluminación del espacio interior se lograba a partir de una única ventana circular (óculo) de 8m, situada en el centro de la cúpula. Esto ayudaba a reducir el peso en el centro, evitando el derrumbe de la estructura y el problema de construir ventanas en los muros. El efecto es sorprendente, pues da sensación de simplicidad y unidad. Aparecen igualmente, con sentido decorativo, ventanas ciegas coronadas por frontones curvos y triangulares, que dividían los nichos, dedicados a los 5 planetas conocidos por los romanos y al sol y la luna, fuentes de luz. La forma del edificio es una representación de la cosmología romana. La cúpula representa la bóveda celeste con el sol en su centro. Los pisos de las casas se decoraban con mosaicos y las paredes con hermosas pinturas al fresco. Los dos centros principales de la pintura romana son Pompeya y Herculano. En estas manifestaciones se representan escenas mitológicas, religiosas, cotidianas o simplemente paisajes. En estas obras se incluyen igualmente elementos arquitectónicos, como columnas, cornisas y pilastras, tratando de contextualizar las escenas en un espacio arquitectónico. Se utilizaba una estrecha gama de colores, 139

basada en el rojo, el amarillo, el negro y el blanco. La serie de retratos de Fayum (Egipto romano) se realizaron copiando del natural a los modelo. Eran retratos mortuorios, que se colocaban sobre los rostros de las personas muertas en los enterramientos. Eran pinturas sobre madera. En ellos los artistas centran su atención en la cabeza, cuyos rasgos pretende realzar mediante el color y efectos de luz. A pesar de los ojos desmesuradamente grandes, las fisonomías resultan de un intenso realismo, buscan representar a cada individuo de forma particular, con sus rasgos propios. Los vestidos, en cambio, reflejan más austeridad. Estas pinturas pueden considerarse los antecedentes más cercanos de los iconos bizantinos posteriores. En el caso de la escultura, su importancia se debe a su veracidad y a la afirmación del método realista en la representación de la individualidad de la persona, aunque prevalece cierta idealización en el modelado de las figuras. En ocasiones se busca representar el estado emocional de la persona retratada. La política expansionista que llevó a cabo Roma desde el período de la República, llega a su máxima expresión durante los inicios del Imperio hasta el reinado de Trajano. Hablamos de un Imperio que se extiende de Escocia al Nilo, de las costas del Atlántico al Golfo Pérsico y como es de suponer constituía una empresa bastante difícil mantener el control sistemático de esta vasta extensión territorial, teniendo en cuenta además la diversidad de los pueblos conquistados. Si a esta problemática añadimos el peligro que constituían los germanos y demás pueblos bárbaros a los que los romanos nunca pudieron sojuzgar se comprende el carácter inestable de sus fronteras. Inestabilidad que se acrecienta paulatinamente y se manifiesta a partir de tres hechos fundamentales: el traslado de la capital a Bizancio en el 324 dne por Constantino I, la división del Imperio en Imperio de Oriente e Imperio de Occidente a partir de Teodosio en el 378 dne y finalmente la caída de Roma en el 476 dne. Sin embargo no podemos ver éste como el único factor que da inicio a la decadencia del Imperio, sino que incidieron otra serie de factores concomitantes de índole económica, social e ideológica. Una profunda crisis económica trajo consigo que en todas partes empezaran a estallar desórdenes internos, de manera que la insurrección y la guerra influyeron también en la decadencia del Imperio. Los 140

labradores, pastores, esclavos y hasta legionarios veteranos se convirtieron en bandidos y el robo y la devastación de campos y ciudades se convirtieron en hechos habituales en el imperio. La general inseguridad del futuro y la conciencia de que el hombre era impotente ante el mundo hostil, sensaciones tan características de la vida espiritual romana en el último siglo del Imperio, propiciaron la formación de nuevos puntos de vista sobre la realidad y el mundo, en los cuales el pesimismo y la renuncia de toda actividad se combinan con un marcado interés por la vida de ultratumba. Se propagan místicos cultos orientales y las doctrinas filosófico-religiosas que consideraban el mundo terrestre como centro del mal y de toda clase de vicios. Estos pensamientos se difundían también por obra de una nueva religión surgida en el siglo I: el cristianismo. La génesis del cristianismo se fundamenta entonces en el principio de la impotencia. Si en la época prehistórica el hombre se basó en un sistema mágico religioso debido a su indefensión respecto a la naturaleza, ahora se sentía igualmente indefenso pero frente al Estado Romano. Si bien el cristianismo nació en el Oriente, sus primeros signos de existencia se localizan en Siria y Palestina, se extendió con rapidez a las demás provincias, aglutinando no sólo a las clases más explotadas, donde prendió en un primer momento, sino también a comerciantes, artesanos, pequeños propietarios de tierras que ante la crisis económica también comenzaron a oponerse al poder imperial. Durante los primeros años se llevó a cabo una política de persecución contra los cristianos pues existía la creencia de que la deslealtad al estado hacía que los dioses retiraran el favor que producía la estabilidad política y la prosperidad económica. Algunas de las medidas dictadas contra los convertidos al cristianismo eran: trabajar en el campo como esclavos, la expulsión del ejército, destitución de los cargos públicos, privación de presentarse ante los tribunales, pérdida de las propiedades y oficios, eso cuando no se exigía el arresto y castigo con la ejecución o la cárcel. Pero ¿en qué se fundamenta esta negativa al cristianismo?

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El nacimiento y propagación del cristianismo entrañaba una revolución total. En lo político proclamaba el reino de Dios por encima del Imperio, esto es el reino de la salvación eterna frente al culto al emperador, en lo social predicaba la igualdad y fraternidad entre los hombres ya que todos serían juzgados sin excepción, en lo filosófico creaba un nuevo sistema para explicar el origen, la conducta y el destino del hombre y en lo religioso predicaba la existencia de un solo Dios frente al politeísmo pagano. El desprecio hacia la vida terrestre y el cuerpo humano, la espera del advenimiento de un salvador divino y la aspiración a un placer supremo en la vida del más allá constituyeron una ruptura con la cultura antigua, impregnada de la fe en la belleza y en la integridad del ser humano y de su poder. Esta concepción del mundo influyó en el desarrollo del arte: se renuncia a la representación realista y se sustituye el modelado voluminoso de las figuras por una forma de tratamiento más plana que conduce a un retrato abstracto y convencional, indefinido, sin rasgos particulares, en el que la belleza radica en la afirmación de la fe espiritual. Estos nuevos rasgos del pensamiento artístico constituyen la base del arte medieval.

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Edad Media El arte paleocristiano y el arte bizantino

Al referirnos al desarrollo del cristianismo tomando como punto de partida su expresión artística (el arte paleocristiano) pueden observarse dos fases perfectamente definidas: la inicial correspondiente a la clandestinidad y de ahí su escaso desarrollo sobre todo en el aspecto arquitectónico, y la segunda, tras el Edicto de Milán en el 313 d.n.e, a partir del cual el cristianismo pasa a ser religión oficial del Estado. Este hecho, en primera instancia contradictorio, constituyó uno de los últimos esfuerzos por salvar al Imperio Romano de la crisis; respondió entonces a una necesidad más bien de índole histórica puesto que el cristianismo, para esa fecha, tenía una cantidad de adeptos considerables y podría responder a una organización jerárquica que ayudara a evitar las luchas de clases e inculcar la obediencia. De manera que de religión perseguida pasó a ser religión triunfante. Ni la aparición ni el desarrollo de los primeros símbolos cristianos durante la primera etapa podría comprenderse y valorarse sin el estudio de las catacumbas, enterramientos subterráneos, los mayores y más numerosos de los cuales se hallan en Roma. Las catacumbas resultan también de un importante su carácter instructivo dada la presencia en ellas de numerosos frescos. Las catacumbas se extendieron por las afueras de Roma, más allá de la ciudad intramuros ya que existía una imposición legal que prohibía los sepelios dentro del área urbana. Como los cementerios paganos, se ubicaron especialmente a ambos lados de las antiguas vías de salida de Roma. No se conoce ningún testimonio anterior a la primera mitad del siglo II, casi todas se inscriben a fines del siglo II y comienzos del III. Tras la paz de la iglesia las catacumbas se fueron haciendo cada vez más raras y ya en el siglo V cesaron del todo. Actualmente se conocen más de 40 catacumbas en las afueras de Roma que configuran toda una ciudad subterránea. Las catacumbas están formadas por largas y estrechas galerías cuya altura promedio es de 2m de altura y aproximadamente 80 ó 90cm de ancho con techo plano. 143

De vez en cuando se ensanchaban dando lugar a cámaras de planta por lo común cuadrada cubiertas con bóveda. Con el transcurso de las generaciones las primeras galerías se fueron haciendo insuficientes y hubo necesidad de ampliarlas, continuando en línea los corredores existentes o abriendo nuevos pisos, de manera que existen catacumbas cuyas galerías suman varios kilómetros. Tal longitud y su profundidad hacían a veces irrespirable su atmósfera por lo que la luz y la ventilación impusieron en algunos casos la apertura de pozos que comunicaban de trecho en trecho las galerías y cámaras con el exterior. Los sepelios se hacían en nichos abiertos en las paredes de modo que el difunto yacía longitudinalmente, estos nichos solían ser rectangulares o en forma de arco e iban tapiados con simples placas de piedra o mármol. En un inicio se abrían solo en las cámaras cuadrangulares pero pronto se tuvieron que usar también los mismos corredores, abriendo los nichos a ambos lados. Cuando el espacio se hizo escaso los sepelios tuvieron lugar uno sobre otro incluso llegó a doblarse el número de cuerpos en un mismo nicho. Las catacumbas romanas se caracterizaron por la presencia de pinturas que se localizaban lo mismo en los muros de los corredores que en las cámaras. No se conservan datos biográficos de los artistas que pintaron los frescos de las catacumbas, fueron todos pintores anónimos procedentes de los niveles más bajos de la sociedad, por lo que se supone que fuesen individuos carentes de conocimientos técnicos, que en ningún caso representaban a la cultura oficial del Imperio sino a una cultura subalterna de oposición. Muchas veces los pintores se basaron en elementos ornamentales del arte pagano, consistentes en animales, plantas u hombres, cuya significación no podía definirse ante su valor decorativo. Panteras, caballos de mar, cabras, aves, guirnaldas, amorcillos sin alas fueron admitidos en el arte cristiano sin cambiar su interpretación. Las pinturas de las catacumbas constituyeron un arte eminentemente funerario en las que no se desarrollaron transformaciones formales. Sin embargo, a pesar de que en ocasiones aparecen trabajados motivos que no trascienden el marco ornamental, en otras, las imágenes atestiguan cambios de significado. Esto sucede porque cuando los cristianos se vieron en la necesidad de rendir tributo a los personajes y/o hechos bíblicos no 144

contaron con antecedente alguno para representarlos. Los tipos convencionales que tuvieron que crear tardaron lógicamente varias generaciones en concretarse y por ello, en primera instancia, tuvieron que adoptar las formas y elementos propios del mundo pagano e infundirles un significado cristiano. Por otro lado no era procedente cambiar de manera brusca los medios de expresión porque se trataba de hacer comprensible el cristianismo a personas educadas en Roma. Uno de los asuntos más recurrentes fue el referido al mito de Orfeo proveniente de la mitología griega. Orfeo era hijo de una de las musas, considerado uno de los mejores poetas al que Apolo le obsequió una lira y con ella lograba adormecer a las fieras y embelezar a los árboles y las piedras. Su utilización en el plano cristiano se debió exactamente al poder calmante de su lira. De esta manera se entiende que Orfeo pacificaba a los animales como Cristo a las almas. Se trata de una escena sencilla donde no se pretende llegar a grandes elaboraciones sino a la búsqueda de una claridad compositiva y en este sentido se sacrifica la forma al sentimiento religioso. Alrededor de las figuras no se evoca más que un mínimo de paisaje de una forma bastante ingenua. Queda claro que la realidad material ha perdido importancia y por tanto cuenta más la realidad espiritual. Es una pintura que persigue sólo la síntesis para lograr una fácil percepción y comprensión. Por tanto se admite una relación entre el retroceso de las imitaciones correctas de la naturaleza y el auge del cristianismo. En otros casos la representación de Cristo estuvo concebida según un tipo alegórico con que él mismo se comparó cuando dijo: “Yo soy el buen pastor que cuando encuentra una oveja descarriada la pone con alegría sobre sus hombros”. Bajo la imagen del buen pastor se quiere representar por consiguiente al salvador y análogamente el cordero representa a los hombres salvados, a los cristianos bautizados. El carácter eminentemente alegórico del arte cristiano se puede percibir además en la figura de la orante cuya iconografía es una de las más repetidas en todas las catacumbas. Viene a ser símbolo de la oración, la plegaria, la súplica. Se representaba de pie con los brazos abiertos mostrando las palmas de las manos y personificada la mayoría de las veces a través de una figura femenina. Noten que las manos son grandes y desproporcionadas y se destacan al igual que la figura en un 145

único plano frontal al espectador. En este sentido también pudieran mencionarse la paloma considerada como símbolo de la paz de las almas, el pavo real como símbolo de la inmortalidad y el pez como símbolo de los cristianos bautizados. A esta primera etapa sigue pronto la aparición tímida de determinadas escenas bíblicas tomadas, la mayoría de las veces, del Antiguo Testamento: Daniel en la fosa de los leones, Noé en el arca, Jonás arrojado a la ballena, los tres hebreos en el horno, el sacrificio de Isaac. Con ellas surge un repertorio propiamente cristiano, pero noten que todos estos temas enumerados responden al paradigma de la salvación concebida por Dios a sus fieles. La introducción de esta novedad no implicó el abandono total de las imágenes paganas, éstas se van atenuando poco a poco hasta que a partir de la segunda mitad del siglo III llegan a su extinción. En la primera escena mencionada, el tratamiento formal continúa siendo muy primario, un tanto tosco. La escena s representa con el menor número de figuras posibles. El trazo del dibujo delimita las formas y en el interior se contiene el color. La figura central aparece de pie, frontal al espectador con los brazos abiertos en actitud de plegaria. Es una figura desproporcionada, noten el tratamiento de los brazos, la representación de uno en comparación con el otro, la distancia de los hombros a la cadera, de la cadera a los pies y el tratamiento esquemático de éstos. En este mismo sentido podríamos aludir a la estilización del animal del primer plano al que apenas podemos distinguir como un león. Continúa sacrificándose la forma a la rápida lectura del mensaje, al significado religioso, a la creencia en la verdad de la fe como único medio de salvación. Los temas del Nuevo Testamento empiezan a desarrollarse aproximadamente hacia fines del siglo III, a través de los cuales se percibe una intención idéntica a las anteriores escenas del Antiguo Testamento. El bautismo de Cristo y la resurrección de Lázaro son algunos de ellos en los que se evidencia un carácter salvador y su aparición es de gran trascendencia en cuanto Cristo aparece como protagonista de sus propios hechos.

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En la escena del Bautismo de Jesús continúa la despreocupación por un tratamiento naturalista, lo importante es la representación clara de los personajes que conforman la escena. La figura principal se muestra en vista frontal respecto al espectador, son evidentes sus desproporciones: un hombro más alto que el otro, los brazos extremadamente largos y gruesos, el tamaño de las orejas en relación con la cabeza. Se omite el paisaje, el fondo es completamente plano. Todo se limita a la acción misma, a la actitud de los personajes. A pesar de que los temas varían mantienen el mismo carácter didáctico ya que ilustran los conceptos religiosos cristianos, presentan al hombre el modelo de comportamiento a seguir para alcanzar la salvación. La escultura exenta, por su parte, está representada por un corto número de figuras de Jesucristo. El tipo más antiguo que se logra antes de la paz de la iglesia es el CristoBuen Pastor representado todavía como un joven imberbe, casi adolescente de larga cabellera que viste una corta túnica y porta su bolsa. Con la mano derecha sujeta las extremidades posteriores y con la izquierda las anteriores de la oveja que descansa completamente sobre el cuello de la figura. Se evidencia los patrones clásicos tanto en la postura del cuerpo como en lo apacible del rostro. En esta etapa se desarrolla en mayor medida el relieve, para lo cual hay recurrir nuevamente a los sepulcros, ya que son los sarcófagos los que ofrecen el conjunto más importante de la escultura paleocristiana. Estos sarcófagos se realizaban en mármol y por lo común se dejaba sin labrar el lado que se colocaba junto a la pared. Como en la pintura, se recurre a temas relacionados con el paradigma de salvación y las escenas pueden variar en cuanto a su organización espacial: pueden disponerse en una serie narrativa seguida, separadas por columnas y arcos o distribuidas en fajas. En otros casos se percibe la representación de temas netamente cristianos que siendo independientes unos de otros se entrelazan en un espacio continuo formando un solo cuadro. Se reúnen varias escenas sin que una ordenación rigurosa organice su agrupación. Cuando el cristianismo comenzó a propagarse por el mundo antiguo no tenía santuarios. Las reuniones se celebraban en casa privadas que no perdían su carácter 147

profano, aunque circunstancialmente fuesen lugares de congregación. Después de la paz de la iglesia con el Edicto de Milán aparecen las primeras grandes iglesias cristianas, construidas en un corto lapso de tiempo y por iniciativa del emperador Constantino. Si bien el templo cristiano se asemeja al pagano en el hecho de ser un recinto sagrado, sus diferencias son notables. En el orden funcional pudiera referirse a la concepción del espacio interior. El templo cristiano se concebía como un lugar de reunión de los fieles mientras que el templo pagano no era más que la casa de la divinidad y por grande que fuera nunca se utilizó para reunir a los fieles, los sacrificios se llevaban a cabo en el exterior, en el altar o frente a la fachada del templo. El templo pagano por ser sólo casa de dios no era habitado sino por su imagen de culto. El primitivo templo cristiano en cambio no tenía imagen alguna de culto. Nada había en forma humana que se ofreciera a los fieles para su veneración. En consecuencia el templo pagano y el cristiano hubieron de concebirse arquitectónicamente de modo distinto. El templo cristiano tuvo que buscar como modelo adaptable a sus fines un tipo de recinto diferente al templo pagano, modelo que halló en la basílica romana, aquel edificio que se utilizaba como sede de los tribunales y sitio para transacciones comerciales, aunque cabe destacar que a ella añadieron innovaciones importantes tanto desde el punto de vista constructivo como simbólico. La planta de la iglesia de San Pedro manifiesta los elementos constitutivos de la primitiva basílica cristiana. Esta fue erigida en el lugar del martirio del Apóstol Pedro ya que en esta etapa se hizo recurrente el culto a aquellos que habían muerto voluntariamente en defensa del cristianismo. Se hizo habitual entonces este tipo de iglesias conmemorativas dedicadas a los mártires, de ahí sus nombres, construidas sobre los propios sepulcros. La iglesia de San Pedro fue demolida en el siglo XV para levantar en su lugar la que actualmente conocemos que pertenece a la etapa del Renacimiento. Antes de entrar a la iglesia propiamente dicha se encontraba un patio rectangular, rodeado en todo el contorno interior por galerías de columnas con la vertiente del techo hacia el interior como el atrio de las casa romanas, en su centro solía ubicarse una 148

fuente, este espacio estaba destinado a aquellos que no habían sido admitidos aún en el seno de la iglesia. El nartex constituía la parte del pórtico que se adhería a la fachada de la iglesia y daba entrada a ella, un espacio similar al pronaos del templo griego. Gran importancia tenía en la concepción de la fachada los tres accesos que rememoraban los arcos de triunfo que ya en la época de Constantino se solían construir de tres vanos, en este caso expresaba el acceso al edificio por la vía de la Trinidad cristiana triunfante. En el interior se seguían pautas parecidas a la de la antigua basílica. Tiene forma alargada y presenta 5 naves (puede presentar 3 ó 1), la central de doble anchura y altura que las de los laterales, dando lugar a un grupo de ventanales por donde pasaba la luz. Las columnas se sucedían desde el frente hasta la cabecera y estaban unidas entre sí, las centrales por un entablamento y las laterales mediante arcos. Esta sucesión imprimía al interior una dirección bien definida, destacando la trayectoria hacia un punto focal situado en la cabecera del edificio, establecen un movimiento continuo, un espacio-camino que será normativo en la arquitectura cristiana. La nave central terminaba en un gran arco de un solo vano que venía a emular el efecto triunfal de los arcos conmemorativos romanos pero en este caso se aludía al triunfo de la iglesia. Este arco se situaba justo en el punto donde se cruzaban los ejes longitudinal y transversal que conformaba la planta. El transepto es el lugar a donde conducen las naves, es el espacio transversal que las interrumpe en ángulo recto, formando una cruz latina con la nave central de manera que el símbolo de la redención quedaba impreso en el edificio. Al fondo se situaba el ábside, generalmente semicircular, que venía a ser símbolo de la cabeza de Cristo y marcaba por tanto la orientación del edificio. El altar, ubicado en el centro se consideraba el corazón de Cristo y su forma de mesa rememoraba el banquete eucarístico. Bajo el altar se hallaba la cámara subterránea donde yacía el mártir a quien estaba dedicada la iglesia. En el contorno del ábside se disponían alas de bancos para los sacerdotes y en el centro la cátedra, disposición que deriva del trono imperial y donde se sentaba el obispo, presidente de la asamblea. El exterior era muy sencillo, el techo se disponía a dos aguas en la nave mayor y en vertiente sencilla en las laterales, eran de madera y recubierto con tejas de cerámica. Hacia el frente, la fachada formaba en su parte superior un frontón triangular, 149

reminiscencia del templo griego pero en este caso generalmente era liso ya que la decoración, a diferencia del templo griego, se destinaba al interior. Las basílicas se completan entonces con otro edificio más pequeño, el baptisterio, capilla la mayoría de las veces de forma circular u octogonal que se situaba frente o en las proximidades de la iglesia. En el centro se situaba la piscina de gran tamaño ya que el bautismo era por inmersión y sólo se bautizaba a los adultos. Esta forma está claramente tomada de las termas romanas, pero se le ha conferido un significado completamente diferente. En el siglo IV convive con algunos ejemplos del arte paleocristiano el bizantino, engendrado precisamente a raíz de la conformación del Imperio de Bizancio, con capital en la ciudad de igual nombre, que se estableció en lo que fuera el Imperio Oriental romano. El arte bizantino revela un sentido solemne, hierático, ya que estaba en función de reflejar el absolutismo imperial. Las primeras manifestaciones de este arte no se diferencian mucho del arte primitivo o paleocristiano, que aparece en Occidente y que le antecede con muy poco margen de tiempo. Ambas son manifestaciones diversas de un mismo movimiento artístico y religioso, que divergen definitivamente alrededor del siglo VI. Conjuga las ideas del Oriente con las concepciones de los siglos II y III, fundiéndolas con un refinamiento helenístico. De esta fusión nace un arte absolutista e imperial, de un profundo espíritu de abstracción. Esto se debe al tratamiento un tanto arcaico de las formas, a la planimetría y rigidez de las figuras, a su actitud hierática, que las aleja de un naturalismo, otorgándoles un carácter simbólico. La expresión de la autoridad absoluta, de la grandeza sobrehumana se lograba con la representación frontal de las personas, dignas de respeto y reverencia, que les otorga un carácter de imagen ceremonial. La tendencia hacia la abstracción se refuerza debido a que, a partir del siglo VI, se acentúa más la limitación del espacio a dos dimensiones y el tratamiento de las superficies con un sentido ornamental más enfatizado. En los trabajos en piedra, marfil

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y metal, las figuras aparecen enmarcadas en formas geométricas (círculo, cuadrado, rectángulo), que apoyan la sensación de geometrismo y abstracción. Grandilocuencia, estilización, sofisticación, estas son algunas de las características del arte bizantino. Es un arte religioso y monárquico. La producción artística satisface el deseo de ostentación y lujo que debe sustentar y mostrar la fuerza de la clase minoritaria. No se busca la funcionalidad de la obra, sino su brillo y efectismo, subraya la majestad, la autoridad y la grandeza de un poder que responde al beneficio de los privilegios de la clase alta. En la arquitectura, se pueden distinguir, en un primer momento, dos tipos de iglesias, las basílicas y las iglesias de planta centralizada. Estas se organizan en torno a un espacio cubierto con una cúpula de material pétreo. Este modelo predominó luego hasta el final del Imperio, cuyo ejemplo cumbre es Santa Sofía de Constantinopla. La planta de estas iglesias era de cruz griega inscrita en un cuadrado. Su principal elemento era la cúpula central sobre planta cuadrada, flanqueada por cuatro brazos iguales dispuestos en cruz. Las naves que conforman los brazos de la cruz se cubren con bóvedas de cañón y las cúpulas subordinadas se disponen en los ángulos que crean los brazos de la cruz, de manera que el empuje de la central sea modulado y estabilizado. Posteriormente las iglesias de cinco cúpulas fueron las dominantes y los tambores, elementos sobre los que descansan las cúpulas fueron estructuras elevadas de planta octogonal. Se concede especial atención al embellecimiento de los exteriores. La arquitectura se caracterizó por solucionar las necesidades: resuelven el problema de abrir amplios espacios rematados con una cúpula. Su peso es trasladado de las semicúpulas a las exedras y de ahí a los muros, que se desmaterializan por el tratamiento ornamental y los elementos en función arquitectónica. En el siglo VII se comienza a desarrollar el uso de mosaicos que satisfizo la necesidad de lujo y ostentación del arte bizantino. Se empleaban mármoles de colores, piedras de alabastro, jaspes, nácares y piedras preciosas y vidrio coloreado con óxidos metálicos. Los pisos formaban dibujos geométricos, aunque participaban de una mayor 151

amplitud de temas que incluían paisajes, animales, escenas de género con personajes de la vida cotidiana. Toda complicación, disolución en medios tonos o penumbra ha quedado eliminada de ellos. Todo es simple, claro y distinto, contenido dentro de perfiles marcados e ininterrumpidos, en colores sin matices ni gradaciones. Los mosaicos fueron el método habitual para la decoración de las iglesias bizantinas y cubrían la superficie interior de los muros y bóvedas, produciendo un misterioso efecto lumínico, que se adaptaba al carácter de la religión ortodoxa y simbolizaba la magnificencia de la corte imperial y el poder del emperador. El ejemplo clave de estos mosaicos es el del emperador Justiniano y su esposa Teodora en la Iglesia de San Vital de Rávena. El típico esquema decorativo de las iglesias de planta de cruz griega estaba basado en la disposición jerárquica de los temas en una sucesión ascendente. Los santos de menor categoría estaban relegados a las áreas más bajas y menos visibles del interior. Los más importantes se situaban en los elementos principales. En las superficies murales mayores y en los niveles más altos bajo la cúpula, se colocaban las escenas de los Evangelios y de la vida de la Virgen Maria. En las bóvedas se pintaban los temas celestiales, como la ascensión de Cristo y así, sucesivamente, convirtiéndose la iglesia en un símbolo del Cosmos. La pintura bizantina tiene como antecedentes inmediatos los frescos y mosaicos romanos y los retratos de Fayum. En ellas se aprecia el carácter no humano de las figuras: a partir de la planimetría, la falta de volumen el alargamiento de las formas. Las figuras más importantes se representaban más altas que el resto, aunque mantenían la misma proporción de talla, quedando todas las cabezas a un mismo nivel (isocefalea). La planimetría de las escenas se acentúa con la utilización de colores brillantes y puros, yuxtapuestos, sin mezcla de blanco o negro para dar idea de volumen. En los iconos más elaborados se buscaba solucionar el espacio, sobre todo en los que aparecen varias figuras: de manera horizontal, con la figura de frente, a un mismo nivel en relación con el punto de mira, o vertical, con las figuras unas sobre otras, de abajo hacia arriba en un mismo plano. En estas obras existe una falta total de perspectiva, cosa que se observa igualmente en el tratamiento de las formas arquitectónicas. Se representa a las figuras en el estilo de paños o pliegues mojados. Se sugiere la valoración de luces y sombras, que crea la ilusión de espacio tridimensional y da vida a 152

la superficie pintada. Las imágenes religiosas solamente se aceptaban si la figura humana no se representaba como una presencia física tangible. Al final del período, la pintura mural reemplazó a la costosa decoración con mosaicos y las normas que regían la disposición jerárquica de las figuras en las iglesias se abandonaron. Las escenas narrativas ocuparon en algunos casos las bóvedas y el tamaño de las figuras tendió a disminuir, estableciéndose un nuevo énfasis en los paisajes y los fondos arquitectónicos, siendo los artistas muy prudentes para evitar cualquier ilusión de perspectiva que hubiera destruido el carácter espiritual de las escenas. La escultura se caracterizó por el arcaicismo y linealidad de sus formas, por el alargamiento de las figuras y su sentido de abstracción. Se comienza a desarrollar la escultura exenta o de bulto, con un carácter hierático y figuras representadas frontalmente, con un aire majestuoso y solemne, en especial aquellas que representan personajes importantes. La línea recorta los contornos de las figuras y en los rostros se muestra una mayor intención de reproducir los caracteres físicos de los retratados. El cuerpo aparece como un bloque compacto, no hay gestos ni posturas descollantes. A partir de la crisis iconoclasta la escultura exenta es sustituida por los relieves. Se atenúa la línea figurativa y se afianza en los motivos del follaje, de animales estilizados y de elementos abstractos. Se empiezan a realizar capiteles en forma trapezoidal invertida, decorados con figuras. Se logra la desmaterialización de las formas y un efecto etéreo, como de encaje bordado de luz mediante profundas superficies de formas. Los relieves muestran un profundo horror al vacío. Las puertas de los palacios, iglesias y edificios de la administración civil se realizan en metal grabado o repujado, muchas veces con la adición de detalles de oro y plata. Así, el relieve, el calado y el grabado de las superficies se integran del mismo modo que la pintura y el mosaico al efecto totalizador de la obra arquitectónica.

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El arte románico y el arte gótico Vimos cómo la unidad del Imperio Romano de Occidente fue destruida y sustituida por diversos reinos bárbaros y como en los territorios que constituyeron el antiguo Imperio se da comienzo, en el siglo V, a la llamada Edad Media, período que se extenderá hasta el siglo XV y en algunos países hasta el siglo XVI. Desde el punto de vista de la historia del arte, abordaremos la Edad Media a partir de tres momentos fundamentales: siglos V-X, Período latino-bárbaro; siglos X-XII ó XIII aproximadamente, período Románico y siglos XII- XV ó XVI, período Gótico. La primera etapa que abarca los primeros cinco siglos, fue la época de las invasiones bárbaras en la que surgen los reinos bárbaros y entre los cuales se destaca el Franco que bajo Carlomagno abarcó una extensión considerable de territorio en su afán de restituir el desaparecido Imperio Romano. Después de la muerte de Carlomagno el Imperio se fraccionó, su sucesor dividió el territorio carolingio en tres partes que distribuyó entre sus hijos, apareciendo tres reinos: Germania, Italia y Francia. Apenas creados estos nuevos reinos comenzó otra oleada de invasiones, esta vez de tribus eslavas y de pueblos normandos que volvieron a amenazar la estabilidad de Occidente. De ahí surgió la necesidad de defenderse, las personas comenzaron a huir a las zonas rurales de manera que la visa urbana desapareció completamente, como resultado el comercio decayó, la economía adquirió un carácter agrario dado que la condición básica era la posesión de la tierra se producía solo para el autoconsumo y la actividad fundamental fue el trueque, por consiguiente podemos decir que hubo entonces un retroceso en le orden económico y cultural. Bajo estas circunstancias se inicia una nueva organización socioeconómica: el feudalismo que se relaciona a su vez con el afianzamiento y expansión de una nueva concepción del mundo: el cristianismo, expresado a través de una institución de poder: la iglesia. De esta manera el cristianismo se erigió en la base ideológica del sistema feudal en cuanto a que todo lo que fue creado, escrito o pensado en esta época estuvo tamizado por la impronta de la fe cristiana. La sociedad feudal aparecía entonces dividida en señores y clérigos, pertenecientes a la clase privilegiada y los siervos a la clase subyugada. Esta última al ser analfabeta y 154

dada su fe ciega era conducida fácilmente por la iglesia que le presentaba la vida terrenal como un período transitorio, de preparación para la vida eterna. El cielo era el lugar soñado y se conseguía sólo si se había cumplido bien la obra de la vida, esto significaba adaptarse incondicionalmente a esta nueva forma económica. El trabajo era la misión asignada por Dios y por supuesto el único medio de salvación. El primer gran momento del arte medieval que responde a esta situación socioeconómica es el llamado arte románico, denominación que responde a su filiación con la base romana que le antecedió aunque en su conformación se incluyen diferentes elementos formativos provenientes del paleocristiano, donde aparecen los conceptos religiosos del cristianismo a través de temas didácticos y donde además comienzan a construirse las primeras iglesias; Bizancio donde se desarrolló esa vocación simbólica y se definieron características iconográficas cristianas; y el latinobárbaro, donde independientemente de la existencia de zonas diferenciadas se mantuvo un denominador común: el cristianismo. El Románico es considerado el primer estilo de la historia del arte, ya que aun cuando Europa está dividida, alcanza una dimensión extraterritorial, o sea, toda la producción artística se rige por un modelo único cuyo principal patrocinador va a ser la iglesia. Aun cuando se perciben particularidades regionales se evidenciará un patrón sígnico común. La arquitectura románica tiene un carácter defensivo, y va a caracterizarse, sobre todo, por su sencillez, su austeridad, la pesadez o lo macizo de los muros y su severidad. Vamos a ver que específicamente la civil debe su precariedad a la condición social de sus habitantes, por tanto la más destacada es el castillo, residencia del señor feudal. En este caso se subordinan las características constructivas a las peculiaridades del emplazamiento, a las exigencias que impone una estrategia defensiva. Estas construcciones se alzan sobre el terreno, se levantan sobre cimas buscando una posición elevada que domine una mayor cantidad de territorio. Se sacrifican las características estéticas a la prioridad defensiva. Los muros son anchos, de piedra, con escasas ventanas, la mayoría ubicadas en lo alto y destaca la presencia de torres constituyendo miradores. La distribución de los recintos (la residencia 155

propiamente, la capilla y el almacén) se articulan en función del terreno y de la defensa: para proteger los castillos se elevaban los muros a manera de altas murallas, con torres almenadas para la vigilancia, se construía un foso a su alrededor y una empalizada de madera que daba acceso al interior. Sin embargo la arquitectura religiosa es la que mayor puede servirnos de patrón para estudiar este estilo ya que todas las manifestaciones artísticas desarrolladas responden a los principios del cristianismo. En esta etapa se da el crecimiento y prosperidad de una nueva tipología, el monasterio, muy relacionado con la necesidad de protección y su filiación con los señores feudales como clase de poder. El monasterio (lugar de residencia de los monjes) era un complejo arquitectónico amurallado que no se concebía únicamente como lugar de oración y plegaria sino también como centro de importancia económica y cultural. Era una especie de ciudad independiente y multifuncional donde se concentraba el saber. Su apariencia es de solidez, austeridad, similar a una fortaleza porque también tenía un sentido defensivo dada la inestabilidad en que se vivía. Este cerramiento al exterior notifica la existencia de una vida aislada donde primaba la introspección. El monasterio constaba de diferentes edificaciones distribuidas según reglas específicas. Todo el conjunto se estructuraba en torno a una zona coordinadora, el claustro que solía ser un espacio cuadrangular abierto en el que por lo común se disponía un pozo y un jardín. Estaba rodeado por una galería porticada para facilitar el acceso a otras estancias. Este era un espacio fundamental porque en medio del encierro podía existir aunque fuese un mínimo de contacto con la naturaleza. Entre los recintos podemos hallar el palacio o casa del abad, el refectorium para la comida, el dormitorio, la hospedería para los visitantes, el establo, la enfermería, el cementerio, diferentes talleres para el trabajo manual (zapatería, sastrería, orfebrería) y la iglesia como edificio fundamental de este entramado. En cuanto al desarrollo de la iglesia como recinto arquitectónico vamos a ver algunas variaciones dada la presencia de factores de carácter litúrgico. Durante esta etapa se descubrieron numerosas reliquias de santos que fueron trasladadas a las iglesias para ser contempladas por los fieles, esto constituyó lógicamente una manera 156

de atraer a los feligreses, motivando incluso constantes peregrinaciones, de esta manera aumentó el número de creyentes, se intensificó la veneración a los santos y la ceremonia religiosa alcanzó un mayor desarrollo; ello derivó en la concepción de nuevos elementos y/o la modificación de los ya existentes. En general la forma que más frecuentemente se siguió usando fue la basilical, templo de eje longitudinal que presenta de 3 a 5 naves que desembocan en un ábside al fondo, siempre orientado hacia el este. Sin embargo se aprecia una notable ampliación de sus dimensiones, el ábside se extiende y se producen variaciones en su forma, con nuevas capillas dispuestas a ambos lados del ábside o como en Cluny III, en que las capillas aparecen radialmente, o sea, en el contorno del ábside. En esas capillas solían situarse las reliquias y éstas comenzaron a exigir un espacio que facilitara el trasiego de las personas que las adoraran. De esta forma se estableció un pasillo de circulación semicircular llamado deambulatorio y que se correspondía con las naves laterales. Como consecuencia, el transepto fue ensanchado hasta formar en ocasiones una nave tan ancha como la longitudinal, ya que era necesario proveer un mayor espacio delante de las nuevas capillas donde se acumulaban los fieles. La forma de cruz latina que en la iglesia cristiana primitiva era todavía tímida se define nítidamente como idea simbólica de la redención. Era una manera constante de rememorar en el creyente la idea de que Cristo había muerto para salvarlo del pecado y por tanto una manera de que pensase en la salvación. En este caso se halla una equiparación entre la estructura del templo y la del cuerpo humano, nave-cuerpo, transepto-brazos, ábside-cabeza, a imagen del cuerpo de Cristo. La problemática fundamental de la arquitectura románica estuvo en la sustitución del techo de madera de la basílica cristiana primitiva, adoptado en los primeros tiempos. Esta etapa se caracterizó por frecuentes enfrentamientos que conllevaron saqueos e incendios de edificios y constituían el principal motivo de destrucción de las cubiertas de madera. De ahí que los constructores románicos trataran de combatir este fenómeno con techos de piedra. Esto propició la sustitución de los apoyos columnarios por pilares formados por un núcleo cuadrado con columnas adosadas en las cuatro caras, que presentaban una mayor capacidad de sustentación, y del arco,

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fundamentalmente de medio punto, que se utilizó entonces como cerramiento, desechándose el sistema columnar arquitrabado. Los arquitectos medievales supieron sacar partido a las diversas formas de bóveda heredadas del pasado: se emplearon la bóveda de cañón y de arista. La primera se formaba a partir de la prolongación del arco y ejerce una presión continua sobre los muros, en este caso podemos encontrarla asentada sobre arcos de refuerzo que descansan a su vez sobre pilares de sostén. La de arista se formaba por medio de la intersección de dos bóvedas de cañón, y fue utilizada en menor medida. Sin embargo los constructores románicos experimentaron una nueva forma que sería desarrollada posteriormente por la arquitectura gótica. Esta nueva bóveda denominada de crucería se compone de una estructura sobre planta cuadrada formada por arcos que se cruzan en un elemento llamado clave, quedando los paneles como elementos de relleno. Estos arcos diagonales sostienen el elemento pasivo de la bóveda más propensa al hundimiento. Ahora bien, la bóveda de la nave central se sostenía en parte sobre pilares y en parte su peso se trasmitía a las naves laterales cuyas bóvedas descargaban su empuje en los muros exteriores. Estos recibían entonces un doble peso y para evitar derrumbes se hicieron más gruesos, se suprimieron las aberturas y se construyeron en el exterior pequeños muros en sentido perpendicular a los laterales llamados contrafuertes. De ahí el sentido de oscuridad, de penumbra de estos edificios que exhortaban al recogimiento y la meditación. Interiormente puede definirse como un espacio aplastante y opresivo. La luz y la ventilación se solucionaron a partir de la presencia de pequeños boquetes redondos llamados óculos, ubicados la mayoría de las veces en lo alto, su forma era abocinada, pequeño en el interior y se abría hacia fuera para no romper la dinámica del edificio. Desde el punto de vista exterior el edificio se caracterizaba por la sobriedad porque además de la pesantez de los muros la piedra se presentaba sin cubrir. Es importante destacar que la iglesia contaba ya con campanarios para llamar a la oración. Estos se elevaban por encima de la construcción y constituyeron un aporte

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de la arquitectura románica al mundo occidental ya que se dice que su procedencia es musulmana. La escultura se presenta estrechamente vinculada a la arquitectura, se presenta subordinada a las funciones constructivas y las leyes arquitectónicas. Podemos encontrarla tanto en el interior como en el exterior y se localizan específicamente en los sitios donde mejor podía ejercer su función didáctica. Como la cultura estaba al alcance de unos pocos y la mayoría era analfabeta, la iglesia se preocupó porque las enseñanzas fueran recibidas a través de imágenes, de manera que los relieves localizados en el tímpano, en los capiteles, en la curvatura de los arcos, constituyen verdaderos libros de piedra. A su vez este era un medio de atraer la atención de los fieles y valorizar la presencia de la iglesia en el contexto. Los tímpanos en las fachadas principales son el lugar predilecto para el desarrollo de la escultura, la mayoría de las veces el asunto tratado era el Juicio Final que testimonia el terror a la condenación que se pretendía inculcar. Allí se disponía Dios Todopoderoso -Pantocrátor- en el centro de la composición, más grande que las demás figuras para demostrar el poder supremo de la iglesia, aparece como juez de los hombres distribuyendo castigos mientras que la humanidad espera ser juzgada. A su derecha se representan los bienaventurados en el paraíso y a su izquierda los pecadores en el infierno. Responde a la lucha entre el bien y el mal, a la idea de lo positivo y lo negativo, entre las virtudes que deben practicarse y los vicios que deben combatirse. Noten la diferenciación entre una zona y otra, entre las figuras de la derecha y de la izquierda, como el pecado debía adoptar una forma repulsiva se recurre a la estética de lo feo y se llega a una identificación entre lo feo y lo malo para imprimir la idea de terror. Empieza a desarrollarse una iconografía de lo demoníaco, se trata de figuras grotescas, deformes, híbridas con cuerpo de hombre pero con fisonomía de bestias. Muy a pesar de la presencia de un horror al vacío puesto que la sensación de perspectiva venía dada a través de la superposición de las figuras, la sucesión de registros, la composición revela una simetría estructural, una claridad compositiva debido a la necesidad de que las ideas fuesen claras, debido a la importancia de la inmediatez comunicativa. Son representaciones que se contraponen al modelo naturalista, las figuras son esquemáticas y ello responde a la negativa de

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representar los temas cristianos conforme a la naturaleza, ya que la religión debe presentarse distante. En las puertas solían colocarse estatuas de apóstoles y profetas. Son descendientes de las cariátides griegas pero en este caso no manifiestan ningún esfuerzo. Son esculturas inmóviles y su carácter columnario está acentuado por los pliegues rígidos y verticales de los mantos, que se asemejan a las estrías de una columna clásica. Se percibe el hieratismo que pudimos ver en algunas imágenes inclusive de la Grecia arcaica pero mientras en aquellas se mantenían las proporciones del cuerpo, en este caso las figuras se estilizan excesivamente en busca no de lo bello sino de la correcta adaptación al espacio. Podemos ver también los llamados capiteles historiados con una función igualmente instructiva, donde se inscribían escenas del antiguo o nuevo testamento, pero donde lo más notorio es la distribución de los personajes, ellos se encorvan, estiran, doblan y estas posturas no responden a otra motivación que no sea la de adaptarse a la forma arquitectónica. Se desconoce la perspectiva, los fondos vuelven a ser neutros, porque no interesa el contexto en que la escena se desarrolla, lo importante es que el mensaje pueda captarse de inmediato. No se trata de una expresividad naturalista sino más bien simbólica. Los tipos principales que se trabajan en la escultura exenta son la Virgen y el niño y Cristo crucificado cuyo material fundamental, en contraposición con los relieves, es la madera. La primera es una imagen sedente, es una virgen entronizada que tiene en su regazo al niño. Este apenas muestra los caracteres y actitudes de un niño. Este no es un niño común y por tanto no se representa como tal sino con facciones y actitudes de un hombre, pequeño, pero un hombre que tiene conciencia ya de su papel en el mundo y por tanto lo vemos bendecir con la mano derecha alzada. Ambas figuras se representan hieráticas respondiendo a la ley de la frontalidad y apegadas completamente al bloque como las esculturas egipcias, noten incluso la geometrización de sus posturas, la madre tiene los pies pegados al suelo, y los brazos y piernas se disponen en ángulo, el niño repite la misma postura rígida como si la geometría hubiese sido elevada a la categoría de lo divino. De hecho se niega el sentido 160

naturalista porque debía existir una diferenciación entre el mundo terrenal y el celestial, los rostros son inexpresivos y este antinaturalismo se confirma también en las desproporciones del cuerpo no sólo del niño sino también de la virgen. Madre e hijo se muestran como figuras aisladas, ambas miran hacia el espectador, no existe entre ellas diálogo alguno. En el caso de Cristo, éste se representa en la cruz, los brazos se disponen rígidos, se ciñen al marco sin sentir el peso físico. De manera general predomina en la composición el sentido lineal de las formas. Es un Cristo que aún cuando se muestra enjuto y herido es hermético, no expresa ninguna emoción, no hay en él ninguna expresión que nos diga que experimenta el sufrimiento o el dolor físico. Se representa no de forma naturalista sino siguiendo los parámetros de un concepto esquemático. En la cabeza lleva la corona real no la de espinas como corresponde a la condición de rey. Se puede representar semidesnudo, con un faldón que va de la cintura a la rodilla o vestido con una larga túnica que cae en pliegues verticales. La pintura, como la escultura, tiene una función didáctica y su carácter es narrativo. Si la escultura se presentaba en los capiteles y fachadas de las iglesias, la pintura lo hará en sus muros. En este caso la arquitectura también dirige la composición, la pintura se subordina a sus leyes y adquiere una dimensión monumental. Los temas fundamentales son los mismos que los de la escultura: Dios todopoderoso como juez dentro de la mandorla, sentado y rodeado de santos, apóstoles y profetas o la Virgen con el Niño en su regazo bendiciendo o martirios de santos. Las figuras se construyen a través de ejes verticales y horizontales de simetría y el espacio seguirá un criterio de bidimensionalidad. No hay un interés en la perspectiva puesto que es necesario prescindir del paisaje para obtener una diferenciación entre lo divino y lo terrenal, se logra una síntesis que responde al afán de claridad. La línea es el elemento formal predominante, dibujando las figuras y definiendo las zonas donde se aplicará el color. Los colores son planos, no hay sugerencia de claroscuro, son tratados como tonos fuertes debido a la escasa luz. Se trata de figuras inexpresivas que se sirven simplemente del gesto para manifestar su pensamiento, son figuras esquemáticas, que se estructuran a partir de trazos geométricos y en las cuales se perciben significativas 161

desproporciones. Tanto las formas como los colores responden a un sentido simbólico no naturalista, se apartan de la imitación de la realidad para dar una imagen interpretativa. Durante el siglo XIII tiene lugar un desarrollo y afianzamiento de la vida urbana en Europa Occidental. El aumento de las fuerzas productivas trajo consigo un auge y desarrollo de las ciudades, propiciado igualmente por la aparición de los artesanos ambulantes, fuerza social que suscitó el proceso inicial de formación de las poblaciones urbanas en la Edad Media, las cruzadas y todo el movimiento poblacional que estas trajeron consigo y los antagonismos de clases dentro del régimen feudal, en el que estaba emergiendo una nueva clase social: la burguesía. La base del desarrollo y la riqueza de la ciudad medieval fue la industria artesanal, expresada en el nacimiento de empresas manufactureras, textiles, metalúrgicas y artísticas. Los artesanos (artistas) se organizaban en gremios, concentrados en talleres de formación y trabajo y especializados en esferas diferentes. A estos elementos se une la feria como forma y lugar más característicos para el intercambio comercial y el surgimiento de las universidades. A partir de estos momentos el saber no se concentrará en los monasterios, sino en estos centros de enseñanza y profundización en los estudios sobre la naturaleza y el mundo. Todos estos elementos van a reflejarse en las artes, que se vuelven más humanizadas, realistas. El arte se torna expresión propia del poder en ascenso de las ciudades y de la incipiente burguesía, así como de la descomposición del feudalismo. Surge de esta manera el estilo gótico, que tuvo en Francia su centro principal. El término gótico fue empleado por primera vez por los tratadistas del renacimiento, en sentido peyorativo, para referirse al arte de la edad media, al que ellos consideraban inferior y bárbaro (godo, de ahí el término gótico) comparado con el arte clásico. En el siglo XIX se produjo una revalorización de este periodo debido a movimientos historicistas y románticos. El gótico apareció a continuación del románico, a lo largo de la baja edad media, y hoy día se considera uno de los momentos más importantes desde el punto de vista artístico en Europa.

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El estilo gótico encontró su gran medio de expresión en la arquitectura. Surgió en la primera mitad del siglo XII a partir de la evolución de precedentes románicos y otros condicionantes teológicos, tecnológicos y sociales. La arquitectura gótica perduró hasta bien entrado el siglo XVI en diversos países europeos como Inglaterra, mucho después de que el estilo renacentista hubiera penetrado en otros campos artísticos. Las mayores realizaciones del gótico se manifestaron en el terreno de la arquitectura religiosa. La arquitectura de este estilo va a hallar su expresión más acabada en las catedrales. Estas inmensas iglesias cumplían una función ideológica importante en la época: reflejaban el orgullo de las ciudades y eran parte de toda una política de recuperación o llamado a los fieles religiosos. Su ambiente magnificente, espiritual, su monumentalidad,

hacen

feligrés

sentirse

insignificante,

nulo

ante

tanta

majestuosidad. Su atmósfera mística y especial estaba dada por su variedad de colores, su iluminación interior, la música y la profusión de imágenes en toda la catedral. Igualmente su sentido de verticalidad, su ascensionalidad, su ascetismo, su sensación de fuerza y eternidad son características de las catedrales que respondían a toda una intención de alcanzar los cielos, el Reino de Dios, y de ratificar el poder de Dios y la Iglesia en la Tierra. En contraste con la arquitectura del románico, cuyas características esenciales son los arcos de medio punto, las estructuras macizas con escasos vanos y las bóvedas de cañón o arista, la arquitectura gótica empleó el arco apuntado, agujas, chapiteles y gabletes, reforzando el sentido ascensional que pretende transmitir el edificio, amplios vanos con tracerías caladas para conseguir la máxima luminosidad y estructuras reducidas al mínimo. Todas estas cualidades estilísticas fueron posibles gracias a las innovaciones constructivas, especialmente a la aparición de la bóveda de crucería. Con ella se podían concentrar los empujes en los cuatro puntos del vértice y posteriormente apearlos por medio de los elementos sustentantes, que podían ser los pilares o columnas pero también el sistema de estribo y arbotante, un arco que transmite los esfuerzos tangenciales hacia un contrafuerte situado en el exterior del edificio coronado por un pináculo. Como consecuencia, los gruesos muros de la 163

arquitectura románica pudieron ser reemplazados por ligeros cerramientos con ventanales que permitieron la aparición de la vidriera y facilitaron que el edificio alcanzase alturas insospechadas. Así se produjo una revolución en las técnicas constructivas. Con la bóveda gótica los edificios pudieron adoptar formas variadas. Sin embargo, la planta común de las catedrales góticas consistió en tres o cinco naves longitudinales, un transepto, un coro y un presbiterio, es decir, una composición similar a la de las iglesias románicas. Las catedrales góticas también mantuvieron y perfeccionaron la creación más genuina de la arquitectura románica: la girola, una estructura compleja que aparece en la cabecera del templo, generalmente de forma semicircular con un deambulatorio alrededor y al que se abren capillas radiales de planta semicircular o poligonal. La organización de los alzados en el interior de las naves y en el coro también mantuvo los precedentes románicos. Por otro lado, los esbeltos pilares compuestos que separan las naves, con sus finos fustes elevándose a través del triforio hasta las nervaduras de las bóvedas, y el uso del arco apuntado en todo el edificio, contribuyen a crear efectos de verticalidad que constituye la expresión más intrínseca de la arquitectura gótica. El objetivo prioritario de la organización exterior de la catedral gótica, con sus arbotantes y pináculos, fue contrarrestar el peso de las bóvedas. La fachada occidental o de los pies de la iglesia, por otro lado, intentaba producir un efecto de desmaterialización del muro a través de ricos recursos plásticos. La típica fachada principal gótica se divide en tres cuerpos horizontales y tres secciones verticales o calles, donde se abren las tres portadas que se corresponden con las naves del interior. Las dos torres laterales forman parte del cuerpo de la fachada y se rematan frecuentemente por agujas o chapiteles. Por último, el gran rosetón sobre la portada central supone un magnífico centro para la totalidad del conjunto y la luz que se filtraba a través de sus vitrales establecía un juego de colores y de irrealidad al interior que ratificaba la atmósfera especial mística del edificio. La escultura siguió el precedente románico, con una amplia difusión de imágenes cuyo fin era adoctrinar a los fieles en los dogmas de la fe religiosa y decorar las 164

fachadas de las catedrales. La escultura de los siglos XII y principios del XIII tuvo un carácter predominantemente arquitectónico. Las figuras más destacadas son las estatuas colosales de las jambas (pilastras laterales) de las portadas y las de los parteluces de los vanos de entrada. Reciben el nombre de estatuas-columna por estar adosadas a estos soportes. A veces, la estatua-columna tiende a liberarse del marco arquitectónico, como si fuera una escultura exenta o de bulto redondo. Se consolidó el típico rostro de las figuras góticas: forma triangular, mentón destacado, ojos almendrados y una marcada sonrisa. Al mismo tiempo se inició la representación de posturas y gestos amanerados, que resultan de una síntesis entre las formas naturalistas, la elegancia cortesana y una delicada espiritualidad. Otros géneros desarrollados por la escultura gótica fueron las imágenes votivas, esculturas de bulto redondo de pequeño tamaño con representaciones de la Virgen y el Niño o de Cristo crucificado, en las que se aprecian los cambios iconográficos que se produjeron en el mundo gótico, como una mayor humanización y naturalismo. Por otro lado, el relieve alcanzó gran esplendor en los retablos, las sillerías de coro y los sepulcros

grandes

personajes.

En relación con las tendencias

naturalistas,

aparecieron interpretaciones más humanizadas de la Virgen con el Niño, imágenes que muestran una relación amorosa en la que la Virgen mira a su hijo dulcemente o juega con él mientras le ofrece una flor o una fruta. Desaparece la imagen de Cristo como juez y aparece la de un Cristo que sufrió por la humanidad y que mueve a la compasión a los fieles. Dentro de la evolución pictórica del siglo XV se distinguen dos estilos, el estilo gótico internacional y el estilo flamenco. El primero corresponde a los dos últimos decenios del siglo XIV y perduró en la mayor parte de Europa durante la primera mitad del siglo XV. El estilo flamenco surgió en Flandes en el primer tercio del siglo XV, paralelamente al renacimiento italiano, y se difundió por el resto de Europa durante la segunda mitad del siglo. El estilo internacional apareció en el centro del continente como consecuencia de la fusión de elementos y formas del gótico lineal con las innovaciones técnicas e iconográficas aportadas por los pintores italianos del trecento (Giotto, Duccio, Simone Martini y los hermanos Lorenzetti). El estilo se caracteriza por 165

la valoración expresiva de lo anecdótico, la estilización de las figuras, el predominio de las líneas curvas tanto en los pliegues como en las posturas corporales, la introducción de detalles naturalistas con fines simbólicos y el empleo de una técnica minuciosa. Con artistas como Giotto se busca el choque de las emociones humanas, representando hechos o sentimientos fácilmente perceptibles a través de los sentidos. El estilo flamenco se inició en las cortes de los duques de Berry y de Borgoña. La principal aportación de esta escuela es la utilización de la técnica al óleo, que permite una mayor viveza y enriquecimiento de la gama cromática, la realización de veladuras y la obtención de colores compuestos. Los rasgos más definitorios del estilo flamenco fueron el mayor naturalismo, el gusto por el detalle a través de una técnica minuciosa y, en ocasiones, la codificación simbolista de la gama cromática y de ciertos objetos. Como característica fundamental apreciamos un interés fotográfico en la reproducción tanto de los fondos como de las figuras, existe una intención imitativa que lleva a transparentar la realidad más allá de nuestras propias capacidades perceptivas, es como si estuviésemos mirando a través de una lupa o un microscopio, precisamente por la exactitud y el grado de meticulosidad con que llegan a representarse las escenas. Los iniciadores de la escuela flamenca son los hermanos Hubert y Jan van Eyck, cuya primera obra célebre fue el retablo de El cordero místico de la iglesia de San Bavón de Gante. De Jan van Eyck es una de las mejores obras del arte flamenco, Giovanni Arnolfini y su esposa (1434, National Gallery, Londres). Otros pintores destacados son el maestro de Rogier van der Weyden, Hans Memling, Dirk Bouts y Hugo van der Goes. Sin embargo, dentro de la escuela destacó una figura excepcional, avanzada para su época: Hieronymus van Aken, llamado El Bosco, que desarrolló en sus obras un universo surrealista en clave moralizante. Entre sus obras cabe citar El jardín de las delicias (Museo del Prado, Madrid). La pintura gótica se destacó de forma general por ser mucho más humana y naturalista que la románica. Destaca el volumen a partir de ciertas gradaciones de colores, utiliza un dibujo preciso y simplificado, en que el uso de la línea es muy marcado y poco a poco se trata de acentuar el movimiento de las figuras y cierto sentido decorativo. 166

El Renacimiento en Italia. Situación geo-política. Factores que posibilitaron el surgimiento de un nuevo modelo cultural. Florencia como sede de ese modelo.

Vamos a adentrarnos en el estudio de una de las etapas más conocidas de la historia del arte quizás por la dimensión que en la práctica artística alcanzan los representantes de este período. Habíamos visto en clases pasadas el estilo gótico desarrollado a partir del siglo XII y que augura una crisis del sistema feudal dado el surgimiento de una nueva clase social: la burguesía y un nuevo sistema sígnico en la representación artística fundamentado en el naturalismo, debido básicamente a un cambio en la manera de concebir la relación con Dios. El resultado final de este proceso será el Renacimiento que para comprenderlo debemos considerar en primer lugar que no fue para nada un fenómeno homogéneo sino que tuvo su punto de partida en Italia y fue extendiéndose paulatinamente al resto de Europa Occidental. Por tanto para el estudio de esta etapa vamos a seguir una periodización y terminología sólo aplicables al caso italiano: Quattrocento - Siglo XV - Primer Renacimiento. Sede en Florencia. Cinquecento - Siglo XVI (1500-1520) - Renacimiento Clásico. Sede en Roma y Venecia. Debemos tener en cuenta que en la propia Italia las condiciones no fueron homogéneas. Lo que se considera hoy el territorio italiano estaba en el siglo XV fragmentado políticamente. No se contaba con la presencia de un poder centralizado sino que existía una división en ciudades-estados, o sea, ciudades autónomas, totalmente independientes más o menos importantes en correspondencia con su desarrollo económico y florecimiento cultural. Esta heterogeneidad existente hacía que a menudo se produjeran enfrentamientos entre las propias ciudades-estados y cada una tenía sus características propias. Venecia fue una ciudad de navegantes y mercaderes enriquecidos fundamentalmente por el comercio con el Oriente, fue una de las principales potencias marítimas y militares del mundo en aquellos años, de manera que sus habitantes estaban mucho más interesados en los goces terrenales, 167

característica que se acentuó por su lejanía de los poderes eclesiásticos de Roma, que si alcanzaron otras ciudades. Florencia, por su parte, fue protagonista de un florecimiento económico y cultural con la familia banquera de los Médicis constituyéndose en la sede de un nuevo modelo cultural. Florencia sufrió menos de las mezclas e influencias bárbaras, cuestión que le permitió un desarrollo desde sus elementos nativos, pero además no podría olvidarse un elemento importante que fue la labor de la familia Médicis. Su fundador, Cosme, el viejo, acrecentó su fortuna a través de una hábil gestión de empresa que era a la vez banca, casa comercial y centro de fabricación. Fue banquero al servicio de los reyes de Francia e Inglaterra y de la Santa Sede, pero además de destacarse por su poder político y económico, jugó un papel fundamental en el contexto cultural al mostrar simpatías con el movimiento intelectual de la época. Financió proyectos de artistas, coleccionó manuscritos y

monedas. Su palacio se constituyó en centro de una

sociedad literaria y filosófica, iniciando los primeros contactos con sabios griegos. Uno de sus más significativos servicios fue la fundación e instalación de grandes bibliotecas públicas así como la fundación de la Academia Platónica como parte de un proyecto promotor de estudios helénicos. En el territorio italiano el feudalismo no logró echar fuertes raíces dado que nunca llegó a interrumpirse la actividad comercial. Las ciudades se fueron

constituyendo en

intermediarios comerciales y propiciaron así el origen de los burgos que lograron alcanzar más importancia que los señoríos feudales al extremo de que, y es una cuestión que no tiene parangón con otras partes de Europa, los señores feudales fueron incorporándose a la vida burguesa, pasando a convertirse en mercaderes y olvidando las jerarquías. Esta situación fue generando un afán de poder y riqueza que dio paso al desarrollo de una nueva mentalidad regida por la conjunción de dos elementos: dinero y tiempo. Se introduce la idea del cálculo y se percibe un mundo donde todos los valores son intercambiables, se concientiza el hecho de que el precio de una mercancía no es constante, no es inherente a ella sino que depende de determinadas circunstancias objetivas. 168

Estas nuevas categorías transformadoras

traen al mundo un carácter inquietante

verificable también en el factor cultural y que se manifestó

en el legado de la

antigüedad. Estamos hablando de un hombre que además de buscar riquezas busca su historicidad. Para oponerse al régimen feudal hurga en el pasado las pruebas de una superioridad de orden diferente. Si el cristianismo se convirtió en el eje ideológico del sistema feudal, el fundamento ideológico de estas búsquedas relacionadas con las nuevas formas económicas será el humanismo. Una propuesta basada en el hombre como ser específico, como centro del mundo. Se retoma el carácter antropocéntrico y el hombre vuelve a convertirse en la medida de todas las cosas. Esta concepción del hombre como dueño de su destino lo convertirá en un ser de acción llevando a cabo una serie de actividades que van a apuntar hacia una nueva concepción de la realidad, hacia una nueva actitud respecto al mundo exterior, y es aquí donde Hauser señala uno de los principales aportes del Renacimiento: su aspecto científico, metódico e integral del naturalismo. Esto nos lleva a negar la idea de que el Renacimiento constituyó una copia de la antigüedad, porque además la copia iba en contra de los principios de individualidad. Lo que acontece más bien es una reinterpretación de esa antigüedad apoyado por una serie de descubrimientos y avances científicos. Ya las cruzadas habían abierto las rutas hacia otros países, pero el comercio se hizo mucho más escabroso por la mediación de los árabes y las interrupciones de los turcos. Esto determinó la búsqueda de una independencia mediante un camino propio hacia la India. Los portugueses viajaron a lo largo de las costas de África hasta que, atravesando el Océano Indico, llegaron a las costas de la India en 1498, y con algunos años de anticipación Colón con el mismo objetivo había descubierto un nuevo continente. Esto traerá aparejado el perfeccionamiento de la brújula y el desarrollo de la astronomía. En el siglo XIV los marinos italianos ya dibujaban mapas bastante exactos aunque era representado principalmente el mar Mediterráneo, ahora sin embargo el horizonte de la cartografía se amplía. Uno de los avances más importantes fue la imprenta que, aunque ocurrió en Alemania, pronto se extendió al resto de Europa rompiendo el monopolio de la palabra escrita y contribuyendo a la divulgación de la información. Esto fue de gran provecho para Italia ya que en el siglo XV un famoso editor italiano, sirviéndose en Venecia de la ayuda de intelectuales, llevó a cabo 169

ediciones de los principales filósofos y poetas de la antigüedad griega. Se editó además en tres ocasiones la obra de Vitruvio, arquitecto romano del siglo I ane. Igualmente a finales del siglo XV aparecen

los primeros libros de botánica y se

propaga una afición por coleccionar gran número de especies y variedades de plantas en los jardines, así como variedad de animales incluso típicos de otras regiones. Este interés por el estudio directo de la realidad propició la legitimación del dibujo y así mismo el proyecto como expresión del boceto del artista y con un valor documental inigualable, siendo de importancia los estudios realizados sobre anatomía. Una de las personas que indagó en este tema fue Leonardo da Vinci, en su estudio conocido como el hombre de Vitruvio puso de manifiesto al hombre como centro del universo al quedar inscrito en un círculo

y un cuadrado, representando las proporciones que podían

establecerse en el cuerpo humano. El punto de partida para estos estudios fue la idea vitruviana de proporciones –correspondencia de medidas entre una parte y su conjunto. Pero una prueba más de que el Renacimiento no constituyó una copia fiel de los postulados de la antigüedad la encontramos también en este aspecto, tanto Leonardo como Alberti llevaron a vías de efecto otra propuesta. Alberti comprobó las contradicciones existentes ya que

las relaciones de proporción se formularon en

relación con el número de veces que la altura de la figura contenía el rostro. Entendió este sistema como limitado por lo grande de las unidades derivadas del todo y estableció la división del cuerpo en seis pies. Esta idea antropométrica se desarrollará tanto en el plano teórico

como en las realizaciones prácticas, proyectándose

fundamentalmente en la arquitectura. En este orden de cosas surge también la perspectiva, mediante la cual se hace posible la representación de la naturaleza y el desarrollo de la idea tridimensional del espacio. Surge en contraposición al espacio por adición. Sin embargo, es necesario aclarar que si bien las ciencias consideran el espacio, ignoran la existencia de una evolución. Esto condujo a que el hombre se refugiara nuevamente en la teología. Cualquiera podía haber sido el modo de surgimiento de las cosas pero una vez formadas permanecían tal y como eran. Se concebía la absoluta inmutabilidad de la naturaleza por eso aunque el hombre se reafirmaba como centro del mundo y se enfrentó a la Iglesia en muchas ocasiones, se concibe antidogmático y anticlerical pero nunca antirreligioso. De ahí el 170

conflicto principal de la época: la intención de conciliar pensamiento humanista y pensamiento religioso. Estos cambios en el orden económico y cultural traerán aparejada transformaciones en la esfera artística. Los artistas de comienzos del siglo XV están aún sometidos a regulaciones gremiales, se forman de manera práctica en los talleres. En una misma obra se constataba la combinación o colaboración del maestro, los ayudantes y discípulos, trayendo como consecuencia una amalgama de estilos, una concepción de la obra que se acercaba al medioevo donde no se expresaba una personalidad definida, autónoma. Por otra parte, los gremios también recibían encargos de orden secundario dado su concepción artesanal. El cambio fundamental en este sentido se produce en el cinquecento cuando el artista lucha porque las artes plásticas se incluyan como la poesía y la música dentro de las llamadas artes liberales y el artista pueda obtener así su independencia respecto a los gremios. El hecho de que los artistas pasen de una corte a otra, de ciudad en ciudad ya apunta hacia el resquebrajamiento de los postulados gremiales, concebidos sólo para relaciones locales. Es así que se fundamenta su posición privilegiada, que cobra auge con Miguel Ángel, a partir del cual comienza a formularse el concepto de genio. Genio como hombre solitario, trastornado por una idea y con el compromiso de responder a ella, como personalidad autónoma que va por encima de tradiciones, reglas e incluso de su obra misma, portador de una fuerza innata e intransferible. No en balde al propio Miguel Ángel le llamaban el divino y a Tiziano, el maestro, y por ello el propio rey Carlos V se inclina a recogerle el pincel. Otro de los rasgos a tener en cuenta también en esta época es el desarrollo de personalidades polifacéticas: Alberto Durero fue pintor, grabador y arquitecto, León Battista Alberti arquitecto y teórico, Leonardo pintor, arquitecto e ingeniero inventor. En esta época se aprecia también la expresión de la cotización del artista. Según Hauser varios artistas llegaron a la riqueza y sobre este aspecto tuvo una gran influencia el hecho de que hacia 1500 los papas aparecieran también como mecenas, haciéndoles competencia a los clientes florentinos. Sin embargo vamos a percibir otro

171

fenómeno y es que la labor del artista comienza a emanciparse del encargo directo y sin peticiones llega a emprender soluciones artísticas. Pero también debemos saber que fue en esta etapa cuando surgió el primer modelo historiográfico del arte: la biografía. Dante Aligheri había escrito sobre Giotto y Boccacio lo hizo sobre el propio Dante y estos trabajos fueron, digamos, los primeros indicios de recopilación de biografías. Con Giorgio Vasari este modelo alcanzó su máxima expresión a través del libro Vida de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos, el cual le valió el título de padre fundador de la historiografía del arte. Su originalidad venía dada además porque estaba hablando de sus contemporáneos.

Introducción a los presupuestos arquitectónicos del renacimiento. La arquitectura en el Quattrocento.

Como respuesta a las nuevas condiciones de vida de la burguesía de las ciudadesestados surge la arquitectura del renacimiento bajo presupuestos distintos a los de la arquitectura medieval. Sobre este aspecto vale decir que en la península nunca llegó a asimilarse la naturaleza de la arquitectura gótica: dada a la verticalidad de todos sus elementos, ya que era muy difícil dejar atrás la tradición de las líneas horizontales y techos planos de las basílicas romanas. Un ejemplo de ello lo encontramos en la Catedral De Florencia que había sido edificada lentamente a lo largo del siglo XIV quedando sin resolver únicamente la cúpula, obra del Renacimiento. Si apreciamos su fachada podemos decir que existen elementos típicos de la arquitectura gótica como la secuencia de arcos ojivales, la repetición de elementos triangulares como remate, la presencia de rosetones para subrayar la sensación de desmaterialización al permitir la entrada de luz al interior del recinto, vemos la presencia de decoración escultórica no sólo en los tímpanos y elementos de remate sino en los nichos abiertos; sin embargo no se potencia el sentido de verticalidad presente en las construcciones de Francia, Alemania o España. Se percibe en este caso una tendencia a la horizontalidad, visible en las cubiertas del edificio, es como si de repente se frenase el impulso de 172

desmaterialización que se venía trabajando, noten como consecuencia la ausencia de arbotantes y contrafuertes que aseguraban constructivamente el sentido de ascensión. En la etapa renacentista la arquitectura reflejará ese mismo ordenamiento y mentalidad a través de la racionalidad. Para los arquitectos, la arquitectura es una ciencia y cada elemento por tanto debe estar integrado al conjunto a partir de un sistema de leyes de basamento matemático, inclusive vamos a ver que la construcción puede responder a formas geométricas como el cubo, el círculo y el cuadrado. En la arquitectura debía primar la armonía, entendida como el respeto a las proporciones, cada elemento debía integrarse en la búsqueda de la unidad de manera que las modificaciones de una de las partes provocarían el desequilibrio del todo. Debía primar la lectura rápida y clara que se obtenía mediante la repetición de elementos que llevaban a la simetría, así desde un punto fijo se obtenía el pleno dominio del espacio, se podía intuir la composición de las restantes partes y reconstruir la integridad de la obra. No podía crearse un momento de dudas en la percepción de las formas porque debía ser un espacio hecho por y para el hombre, de ahí la concepción antropocéntrica de la arquitectura renacentista. Comparada con la arquitectura gótica, la del Renacimiento se preocupó por la recuperación de los elementos de la antigüedad como medio de obtener una organización racional del espacio, pero esto no constituyó una imitación sino que readecuaron elementos constructivos como el arco, las columnas y las bóvedas según las necesidades de la época, dando como resultado soluciones más variadas y complejas que en la antigüedad, de hecho la introducción de la perspectiva, desconocida para los antiguos, dio un giro diferente al desarrollo arquitectónico. Los renacentistas estuvieron más influidos por Roma que por Grecia ya que la cultura griega era poco conocida y no prendió en Europa hasta mediados del siglo XVIII con el advenimiento del neoclasicismo. En este sentido se tomaron como edificios claves las basílicas, las termas y los arcos de triunfo de la Roma Imperial. El material fundamentalmente usado fue la piedra pero no se trató de desmaterializarla como en la arquitectura gótica sino que se tendió a cultivar los efectos de masa, volumen para dar la sensación de solidez tan apreciada en la arquitectura romana. 173

Un aporte fundamental que se produce en la época es el valor del proyecto como etapa que antecede al proceso constructivo y es que el sometimiento a principios compositivos basados en las leyes geométricas obligaba al estudio detallado antes de comenzar la ejecución de la obra. El arquitecto firma su proyecto ya que este es una muestra del intelecto que le pone el sello de la individualidad y por tanto no admite cambios, los operarios y artesanos no pueden introducir ninguna modificación arbitraria ni espontánea. Fue Filippo Brunelleschi quién abrió el renacimiento en arquitectura mientras que León Batista Alberti constituyó el exponente de ese sentido de huomo universale tan caro en la época. Filippo Brunelleschi fue colocado por su padre en un taller de orfebre y no conforme con ello se acercó también a la escultura producto de su amistad con Donatello, con él viajó a Roma para estudiar la antigüedad. Se aplicó al estudio de la perspectiva y se le reconoce como el descubridor de ese modo de representación de la realidad. Desde un inicio su obsesión fue dirigir la obra de la cúpula de Santa María de las Flores y aprovechó la coyuntura cuando el organismo encargado de dirigir los progresos de la construcción convocó primero a una asamblea y después a un concurso. Incluso se convocó, por iniciativa del propio Brunelleschi, a una reunión donde confluyeran arquitectos de diversos países para discutir sobre la realización de la cúpula ya que no se sabía cómo podría levantarse debido a sus dimensiones. Se propuso la construcción de arcos, de un pilar central y hasta de una enorme elevación de tierra como andamiajes. Sin embargo Brunelleschi, después de haber visitado Roma y estudiado sus ruinas, fue quien llegó a la solución escribiendo un informe donde planteaba la ineficacia de utilizar una bóveda semiesférica como el caso del Panteón ya que el peso de la linterna provocaría la abertura de sus bordes hacia fuera y se consiguiente hundimiento. La solución tampoco estaría en una bóveda apuntada ya que tendería a abrirse por la cúspide y como consecuencia los bordes ejercerían un empuje hacia dentro. La solución consistía en la combinación de dos sistemas: hacer dos cúpulas para subdividir el peso, una externa que se alzaba en arco apuntado, que serviría de contrafuerte y se haría visible desde toda la ciudad y una interior más baja. Entre ellas existiría un espacio aproximado de 120 cm. Fueron unidas por medio de costillas, de 174

manera que al no necesitar cimbras la cúpula se sostendría por sí misma. Las secciones de la cúpula interior se corresponden con la exterior disminuyendo en igual proporción hasta la altura de la linterna. En el primer caso se resuelve a partir del tambor octogonal que produce un profundo vacío en fuga hacia la linterna de acuerdo con las leyes de la perspectiva, en el segundo caso el trabajo es con las masas, se percibe entonces la colocación de ladrillos unos de forma horizontal y otros vertical que conforman una masa unitaria sostenida por nervaduras de mármol blanco. Esta es una obra de transición resultado de estudios de la antigüedad y de las condicionantes de la planta preexistente. Brunelleschi no vio terminada la obra, falleció antes de que se terminara la linterna y fue enterrado en la misma iglesia. Mientras dirigió el trabajo de la cúpula halló tiempo para ocuparse de numerosas obras. La primera obra plenamente renacentista de Brunelleschi fue el Hospital de los Inocentes que muestra ya los elementos estructurales y espaciales que configurarían su lenguaje. Introduce una estructura que desde entonces se tornaría como modelo para esas instituciones que sin lugar a dudas le debe mucho a las construcciones domésticas de la cultura romana: un patio central con dependencias en sus cuatro lados. El aporte fundamental lo constituyó el pórtico que da acceso a la entrada. Se trata de una arcada continua con columnas, que responde a la idea de enriquecer el espacio urbano exterior y abrir los edificios a la vida social. Vemos la presencia de elementos típicos de la antigüedad, columnas corintias, arcos, cornisas, pero que se combinan de manera diferente ya que los romanos acostumbraban a apoyar los arcos sobre pilares. Las columnas definen una estructura rítmica marcada por la horizontalidad de las molduras. Los medallones constituyen la base visual de las ventanas colocadas en el piso superior y culminan en frontones. Los elementos arquitectónicos están integrados a un sistema de proporciones matemáticas: los arcos dividen el espacio en tramos que se basan en la repetición constante del cubo que ofrece esa sensación de perspectiva, de manera que sólo resta con ver un fragmento para llevarse una idea de la integridad del pórtico. Por otro lado existe una relación matemática entre los elementos constructivos: los arcos y la bóveda de cañón dibujan las mitades de un círculo cuyo diámetro es el mismo y coincide con la altura de las columnas. Podemos apreciar también la relación la relación proporcional de estos 175

elementos a través de la aplicación del color: las columnas, los arcos y la bóveda contrastan con el blanco de los muros. León Batista Alberti representa el prototipo de hombre del Renacimiento, ya que descolló en varias ramas del conocimiento: estudió griego, matemática, ciencias naturales, música y literatura ya que para él, como lo había sido para Vitruvio, el arquitecto no podía ser sólo un práctico sino también un intelectual. Aunque se dedicó esencialmente a la arquitectura cultivó la escultura y la pintura y se destacó en su faceta como teórico. En relación con la antigüedad Alberti analizó dos esquemas típicos: la basílica, ya trabajada por Brunelleschi, y el templo circular. En este sentido consideró este último más perfecto por su forma regular, ninguna forma geométrica alcanzaría el requisito de la belleza de una forma más alta que el círculo. Su análisis fue más complejo al plantearse de manera más sistemática el trabajo de la fachada y sobre todo la relación fachada-estructura interna del edificio y en la misma medida una nueva concepción de la planta; estas dos últimas cuestiones iniciadas someramente por Brunelleschi pero sólo desarrolladas por él y posteriormente por los arquitectos del cinquecento. Según su consideración la belleza se identifica con la armonía de todas las partes de forma tal que no pudiese agregarse, quitarse o modificarse alguna cosa, en detrimento de la obra. Por encargo de Segismundo Malatesta adapta una iglesia medieval a la nueva función de mausoleo familiar según el modelo renacentista. Del Templo Malatestiano en Rímini ideó el proyecto pero la ejecución fue encargada a otro arquitecto. Exteriormente apenas tiene decoración. La fachada principal y las laterales aparecen sobre un alto estilóbato que pudieran hacernos recordar el Templo de la Fortuna Viril en la antigua Roma. En las fachadas laterales apreciamos la reiteración de arcos de medio punto sobre pilares que rememoran dentro de la cultura romana a los arcos de acueductos. Estos arcos configuran nichos donde serían colocados los sarcófagos de los militares y sirvientes de Malatesta. La fachada principal porta elementos de la antigüedad, en este caso se basa en el arco de triunfo. La columna no es concebida como elemento de sostén sino de belleza por su forma circular, en este sentido con ayuda del legado de Vitruvio comprendió que el elemento básico de la arquitectura era el muro al que podían agregarse como decoración elementos tomados de la antigüedad. La puerta de 176

acceso precedida por el arco constituye el eje central y las columnas delimitan espacios iguales, de manera que existe la misma cantidad de elementos de una parte y de otra. La Iglesia de San Andrés en Mantua fue la última obra de Alberti. La fachada se basa nuevamente en el arco de triunfo, en sí el arco principal nos conduce a un pórtico donde la puerta de acceso se ubica al fondo, produciendo un espacio en forma de nicho, y de esta forma resuelve la problemática de la escala humana. Repite el esquema del Templo Malatestiano: un cuerpo central y dos laterales pero ahora éstos se presentan divididos en tres zonas. El volumen se cierra con un frontón pero construye otro arco que repite el tema del cañón corrido del interior con el objetivo de alcanzar la altura de la bóveda y equilibrar la edificación con la torre que tenía al lado ya que no podía reestructurar ningún elemento que encontrase a su alrededor. La importancia de esta obra radica en que fue el antecedente de las iglesias de planta centralizada que se construyeron después, principalmente de los proyectos del arquitecto Bramante. Si vemos una imagen en planta tenemos que persiste el tema de cruz latina pero con un tratamiento diferente al otorgado por Brunelleschi dada la composición centralizada de la cabecera. En el caso de San Andrés reduce el transepto y plantea el crucero con cúpula como un solo edificio, esto lo obtiene porque concibe una sola nave y las laterales son sustituidas por pequeñas capillas enmarcadas por arcos que se abren a la nave principal. Rompe con la repetición de la columna establecida por Brunelleschi para utilizar los arcos apoyados directamente sobre pilastras, solución que indica la supremacía del muro. La nave central sustituye el techo plano por la bóveda de cañón corrido como medio de unificar el espacio interior y uno de los aspectos fundamentales está en su correspondencia con el exterior.

Arquitectura civil Al

surgir en Florencia las familias de banqueros, éstas empezaron a necesitar

viviendas que les permitiesen llevar una vida en correspondencia con sus ingresos, una construcción que fuese símbolo de su status y por tanto que sobresaliese del resto de las edificaciones urbanas. El modelo más cercano lo hallaron en los castillos medievales, modelo que readecuan al trasladarlo al ámbito urbano y otorgarle un 177

tratamiento decorativo a partir de los elementos clásicos. Del modelo medieval conservan la solidez y el sentido de introspección, la ruptura entre exterior e interior. La división en tres plantas corresponde a la nítida separación de las funciones: la primera planta es la zona de servicios, el primer piso contiene los salones de recepción y actividades sociales y el piso superior posee la residencia privada propiamente dicha. Las habitaciones se ubicaban alrededor de un patio central y en algunos casos los locales no estaban en contacto directo con el patio sino a través de un corredor abierto. El Palacio Pitti es un volumen rectangular macizo al que Brunelleschi a través de la belleza y expresión del material buscó diferenciar en relación con la rudeza del palacio de gobierno. Le otorgó a la piedra un trabajo

a través del bloque llamado

almohadillado. Utilizó ventanas de medio punto y formó dovelas que constituyen el módulo de repetición, permitiendo así el tránsito por toda la fachada. Se percibe un ritmo regular que garantiza la claridad y rapidez de lectura. Concibió también una amplia balaustrada que no valía como balcón sino como elemento estético al provocar contrastes de claroscuro. En el Palacio Rucellai proyectado por Alberti lo más significativo es la fachada sometida a un riguroso orden geométrico. Presenta el motivo clásico de la superposición de órdenes que debió estudiar en Roma: pilastras toscanas en la primera planta, jónicas en la segunda y corintias en la última. Mientras las pilastras dividen de la fachada en forma vertical, las cornisas acentúan la horizontalidad. La verticalidad y horizontalidad son repetidas en las propias ventanas situadas en el segundo y tercer piso, a través de la columna y el arquitrabe que separa el rectángulo de la ventana de las cabeceras en arco. Existe una relación proporcional entre el ancho y el alto de la parte rectangular de la ventana y el alto y ancho de los paños de muros delimitados por las pilastras. No puede violentarse ningún detalle sin que se altere el todo y con relación al Palacio Pitti logra suavizar más su expresión a escala urbanística. Uno de los más famosos palacios de Florencia es el conocido como Médicis-Riccardi construido por Michelozzo Michelozzi, discípulo de Brunelleschi. Da la misma impresión que los anteriores: la de un imponente cubo, sin embargo hay aquí importantes innovaciones debido al tratamiento de los materiales. Para Michelozzo lo esencial 178

radicaba en la ornamentación. Eliminó todo tipo de orden columnario en la fachada para hacer que las horizontales se convirtiesen en elementos básicos de la estructura, culminando en un gran cornisamento. Esta acentuación de la parte superior quedaba compensada con la progresiva disminución de la altura de los pisos y la disminución de abajo hacia arriba del relieve de la fachada. Este constituye el aporte fundamental en cuanto el cambio de textura significaba la comprensión de las leyes perceptivas, la puesta en práctica de los conocimientos sobre perspectiva. Existe un rústico tratamiento de los sillares en la primera planta, en la segunda la tosquedad se atenúa y trabaja un poco más la piedra mientras que en la segunda apreciamos un muro casi liso, muy pulido. Destaca igualmente el ritmo simétrico de las ventanas rigurosamente ordenadas y coronadas con arcos ciegos de medio punto. Noten que aún cuando en el interior prima igualmente la simetría la rudeza disminuye. El interior se constituye a través de un patio central donde prima la reiteración de arcadas y columnas.

Escultura Los escultores también miraron hacia la antigüedad, tomaron de ellos el naturalismo reflejado en el estudio del cuerpo humano a través del aporte fundamental: la flexibilidad expresada a partir del contraposto. Desde el punto de vista temático, Roma inauguró el retrato y la escultura ecuestre y ambos elementos, formales y temáticos vamos a ver que constituirán el punto de partida del renacimiento escultórico. Sin embargo no vamos a apreciar en las obras una intención imitativa sino interpretativa. El carácter principal de la escultura residirá entonces en la representación consciente de la naturaleza y la individualización de los personajes. Esta responde a la nueva concepción del hombre mediada por el deseo de permanecer en la historia y presentarse como símbolo de determinados valores morales. Independientemente de esto vamos a ver que el culto a la antigüedad convivió con el sentimiento religioso: el tratamiento formal de las escenas y personajes representados partían del estudio naturalista y científico del mundo, pero la temática respondía, la mayoría de las veces,

a un interés cristiano. Se llega de esta manera a una

identificación entre los héroes bíblicos y la representación de la burguesía. Apenas se 179

constata el desarrollo de temas paganos o la representación de dioses y héroes de la antigüedad. En 1401 los mercaderes de Florencia decidieron convocar a un concurso para llevar a cabo el proyecto de realización de dos puertas del Baptisterio de San Juan Bautista en Pisa (la norte y este). Del concurso fueron designados primeramente 7 artistas que al finalizar un año entregarían como muestra un panel de bronce, tomando como modelo los de la primera puerta, que había sido realizada en 1330 por Andrea Pisano, y cuyo tema debía ser la historia de Abraham sacrificando a su hijo. Las dos obras finalistas del concurso se debieron a Lorenzo Ghiberti y Brunelleschi, relieves que aún se conservan en el Museo de Florencia. Los miembros del jurado dictaminaron que ambos artistas ejecutaran los 28 cuadros de la puerta pero Brunelleschi parece haber renunciado ya fuese por ahorrarse la colaboración o admitir la calidad de su adversario. Las segundas puertas del baptisterio son semejantes en proporciones y distribución a la de Andrea Pisano: 28 paneles cuadrilobulados con escenas del Nuevo Testamento: la anunciación, el nacimiento de Cristo, la adoración de los Reyes Magos hasta la crucifixión, la resurrección y el descendimiento del espíritu santo. Su composición responde a un sistema típico medieval, lo novedoso va a estar en el tratamiento de la figura humana, asimilando el sentido naturalista de las obras antiguas. Se trabaja sobre la base de lograra la comunicación entre los personajes que reflejan actitudes en correspondencia con la escena, a través de un suave modelado se le da a la figura y al fondo cierta relación de independencia. Después de esta obra se le encargó la realización de la tercera puerta del Baptisterio en que le concedieron entera libertad. Abandonó entonces el anterior diseño de 28 paneles, dividiendo el espacio en 10 paneles, cinco a cada lado, lo suficientemente grande como para desarrollar las escenas en perspectiva. Estas escenas pertenecen al Antiguo Testamento: empieza con la creación de Adán y Eva hasta la visita de la Reina de Saba y el Rey Salomón. En ocasiones los cuadros se componen de más de una escena, se trata de un narración sucesiva en varios tiempos que se considera un rezago medieval pero que realmente en este caso no afecta por la novedad de la técnica utilizada. Ghiberti creó la ilusión de espacio por medio de efectos pictóricos 180

trasladados a la escultura. Noten que inclina ligeramente las figuras de la zona inferior hacia el espectador de manera que parecen casi exentas. Son relieves diseñados en distintos planos en que estas primeras figuras sobresalen pero que en la medida en que la visión asciende el relieve se va haciendo plano. Así el paisaje y la arquitectura de fondo se convierten en líneas apenas sobresalientes que se diluyen como si existiese una capa atmosférica. De este modo se define un sentido de profundidad que jamás se había logrado y cuya técnica se conoce como modelado achatado. Se percibe el interés naturalista en la variedad de las escenas, en los edificios y paisajes, las actitudes y

movimientos de cada uno de los personajes que difieren en

correspondencia con el sexo y la edad. La ropa se mueve en función del cuerpo y ofrecen el claroscuro. La concepción humanista está aquí plenamente desarrollada por lo que mereció el título de Puertas del Paraíso otorgado por Miguel Ángel Buonarrotti. Donatello trabajó el papel protagónico del hombre desde todas las realidades emotivas. Estudió todos lo estados de ánimo desde las alegrías hasta las tristezas, desde niños hasta ancianos, logrando la individualización de los personajes. Convirtió su obra en un estudio de la naturaleza y estuvo consagrado a la sola exaltación del cuerpo humano y liberó la escultura de la arquitectura para convertirla en un volumen independiente en las tres dimensiones del espacio. Donatello trabajó no solo en Florencia sino en numerosas ciudades italianas: Nápoles, Roma, Padua, Siena. El David fue un encargo de Cosme de Médicis para ser ubicado en el patio de su residencia. Es una obra que inicia el desnudo inspirado en la escultura grecorromana y marca la recuperación del espacio físico, es una obra que se independiza del muro y exige ser recorrida. No está representado antes de enfrentarse a Goliat sino después de la victoria, en un momento de reflexión, con una postura de ensimismamiento. Se trata de un adolescente. Existe un tratamiento formal cercano a los modelos clásicos en cuanto se percibe un balance de ejes opuestos de tensión y relajamiento, aporte fundamental de la antigüedad para reflejar la naturalidad del cuerpo, y que posiblemente deriva de las copias romanas de las estatuas de Policleto, pero en este caso también tendríamos que reconocer la influencia de Praxíteles dado su forma curvilínea y su delicadeza femenina. 181

Se ve consagrado a la sola exaltación del cuerpo humano, noten que su mirada no se dirige hacia la cabeza cortada de Goliat que yace bajo sus pies, sino a su propio cuerpo como si repitiese la misma escena de Narciso, como si cobrara conciencia de su belleza y, precisamente éste fue uno de los aspectos al que hicimos referencia en la clase de introducción al renacimiento: la conciencia que toma el hombre de sí mismo, el descubrimiento del propio ser. Lo novedoso es precisamente esta concientización de la individualidad como resultado de la concepción humanista. Desde esta perspectiva se convierte en símbolo de Florencia: pequeño, hermoso, enamorado de sí mismo pero fuerte y victorioso. La estatua ecuestre de Erasmo de Narni fue también un encargo, en este caso del hijo del condottiero y es la primera escultura ecuestre del quattrocento. A Erasmo se le conocía como el Gattamelata, que significa gata melosa debido a su astucia militar. Era un hombre que portaba aquellas cualidades necesarias para Maquiavelo: la astucia de una zorra y la fuerza de un león. Motivo de inspiración fue sin dudas la estatua ecuestre de Marco Aurelio sin embargo aquí se distingue una armonía entre jinete y caballo. Existe un equilibrio entre ambos dada la dirección en diagonal del bastón de mando que continúa en la inclinación de la espada y resuelve así la desproporción entre la estática del jinete y la dinámica del caballo. Es evidente el logro de la composición en que todas las líneas se mantienen cerradas, de ahí el recurso de apoyar la pata del animal sobre la bola y el nudo en el rabo del animal, garantizando el cierre con el entorno. Pintura Los pintores dirigieron sus miradas a las experiencias escultóricas contemporáneas que habían logrado reflejar en el relieve el sentido espacial a través de la técnica del modelado achatado. Esto sucede porque si bien los arquitectos y escultores miraron a Roma con el propósito de recuperar un legado artístico aún vivo, los pintores no tuvieron de donde partir puesto que, aunque en Roma se desarrolló la técnica al fresco, Pompeya y Herculano no se descubren hasta siglos después. De manera que los pintores debían pensar cómo reflejar el nuevo sistema de pensamiento, analizando qué

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podían tomar del medioevo y que podían aportar de acuerdo a las características de la época. En este sentido debemos partir de la idea de heterogeneidad de esta producción, donde queda claro el valor de la individualidad del artista en contraposición con el anonimato medieval. La historia del arte de estos tiempos modernos empieza a convertirse en la historia de los artistas, incluso suelen considerarse varias escuelas: florentina, veneciana, ferraresa. En los libros de notas de Leonardo Da Vinci aparecen reflexiones sobre la pintura del quattrocento; expresa que el arte pictórico decayó después de Giotto porque todos imitaron las pinturas ya hechas y esta decadencia permaneció hasta Masaccio. Efectivamente se considera que con Brunelleschi en la arquitectura, Donatello en la escultura y Masaccio en la pintura se abre ya el primer Renacimiento en Italia. De hecho Masaccio continuó el legado de Giotto en cuanto al tratamiento de la temática religiosa más tendiente a la humanización pero lo superó en el valor que le otorgó a la perspectiva para dar la sensación de un espacio y un ambiente en la composición. Masaccio nace apenas comienza el siglo XV y muere en plena juventud. Cuando llega a Florencia en 1417 ya encontró un clima maduro, conoció a Brunelleschi cuando había empezado la obra de la cúpula de Santa María de las Flores y a Donatello. Fue un renovador de la pintura y juzgó que esta manifestación no es más que una imitación de las cosas vivas de la naturaleza y que cuanto más fiel se fuese a la reproducción más alta sería la calidad del artista. Se interesó entonces por el estudio y conocimiento del hombre y su mundo circundante por lo que buscó la expresividad en la anatomía individual y plasmó la realidad no sólo a partir de la utilización de la perspectiva lineal sino también atmosférica. Su obra maestra son los frescos de la Capilla Brancacci en la Iglesia del Carmen en Florencia dedicados a los hechos de San Pedro. Fue comenzada en el transcurso del año 1424 por encargo de un mercader y aparecen obras tanto de Masaccio, en su mayoría, como de otro artista llamado Masolino.

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En el fresco de Masaccio La expulsión de Adán y Eva se muestran personajes desesperados. El episodio del génesis adquiere por primera vez en la pintura un aire dramático. Es el primer desnudo en la pintura del renacimiento como lo fue el David de Donatello para la escultura. A Masaccio no le interesa la anécdota sino la tragedia del hombre. Vemos a una pareja desolada que encarna el dolor de la culpa. Ellos no son sólo criaturas avergonzadas ante Dios, son seres humanos que sufren el alejamiento de la tierra feliz. Adán no esconde su cuerpo, avanza con paso firme pero se cubre el rostro con ambas manos en un gesto reflexivo. No ocurre así con Eva. Su cuerpo parece resistirse al mandato del ángel, avanza fatigosamente cubriendo su cuerpo con las manos, el rostro está al descubierto y revela el dolor del acontecimiento, acentuado en toda su figura modelada a base de luces y sombras. Ambos se muestran como seres humanos, logrando diferencias no sólo de orden psicológico sino también físico: el hombre musculoso y la mujer con formas más delicadas, denotándose avances en el conocimiento de la anatomía. A través del tema religioso ofrece la realidad objetiva, ambos cuerpos ocupan el lugar central de la composición y aparecen fundidos con el ambiente dado el trabajo del claroscuro que impide en algunos casos reconocer las líneas de contorno. Encarnan al propio hombre del Renacimiento al no poder conciliar pensamiento humanista y pensamiento religioso. El pago del tributo es uno de los mayores frescos de la Capilla Brancacci. Representa la historia del recaudador que pide a Cristo el pago del tributo para entrar a la ciudad de Cafarnaum. Cristo le pide a Pedro que consiga la moneda en el vientre de un pez y la entregue. Este es un pasaje que casi no se había trabajado en la pintura con anterioridad y se constituye en reflejo de la propia vida económica de aquel momento donde tanto tienes tanto vales, otorgándole el valor que alcanza el dinero. Se trata en este caso de tres tiempos que concibe en un espacio único en que los dos actos de Pedro flanquean la escena central. La mirada del espectador se dirige en primera instancia hacia la figura de Cristo rodeado por el grupo de los apóstoles, y noten que no siguen un estereotipo sino que cada figura es portadora de una identidad propia. Cada rostro parece un retrato obtenido de las propias calles de Florencia dada la multiplicidad de expresiones; se siente incluso el espacio entre ellos porque Masaccio

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los ha modelado sobre la base del claroscuro y a pesar de que las cabezas se hallan a igual altura se disponen en el espacio en planos diferentes. Cristo señala casi impasible lo que se debe hacer, y su gesto contrasta con el de Pedro que repite el gesto de la mano como obediencia pero cuyo rostro expresa una voluntad autoritaria, dando paso a la continuidad de la escena. Pedro consigue la moneda del vientre del pez donde a partir de la gradación de contornos, la disminución de la escala de la figura y el color trabajado con una gama fría de fondo indica una situación espacial más distante. Así queda atrás la escena sobrenatural, el milagro se desplaza a una zona secundaria. A la derecha sobre un fondo arquitectónico se ubica la última escena, donde se refleja el cumplimiento del deber. El paisaje de fondo representado por montañas y escenas de vegetación sirve al pintor para resaltar la profundidad y la estatura humana de sus personajes. El espacio se extiende a través de la perspectiva atmosférica y lineal. Se hace un tanto difícil separar las escenas, el espectador no se detiene en ningún detalle ya que la propia estructura compositiva obliga a concebir la obra como un todo, el espacio se percibe más bien continuo y logra una integración entre figura y paisaje a través de la perspectiva atmosférica que después explotará Leonardo Da Vinci. Es una obra que intenta trasmitir el mensaje religioso a través del intelecto y no del sentimiento. La posición de Fra Angélico, por su parte, ha sido muy polémica dentro del marco de la crítica. Algunos lo consideran pintor más del medioevo que del Renacimiento, heredero de Giotto, un trecentista rezagado y por tanto antagonista de Masaccio. Otros prefieren llamarlo artista de transición como Ghiberti y unos pocos lo valoran como el primer gran heredero de Masaccio y quizás todas estas valoraciones tengan una parte de verdad. Fra Angélico fue el artista que se adhirió al Renacimiento haciendo lo menos aparente posible la ruptura con el sistema de representación medieval. Si bien de este último mantiene elementos como la función mística de la luz por otro lado demuestra una comprensión de los enunciados renacentistas respecto a la estructura del espacio. Por 185

tanto en él como en ningún otro pintor se expresa una lucha entre las técnicas renacentistas y las formas de representación religiosas más tradicionales. Su obra se hace eco de un arte profundamente comprometido con la religión, para él pintar era un acto de fe, un medio de alcanzar la perfección de Dios y por ello era sumamente importante mostrar la belleza ideal, la belleza de lo trascendente y no de lo temporal. En este sentido se aparta de Masaccio, si para éste el hombre tenía en la tierra la dimensión de dios, para Fra Angélico el hombre y la tierra se mostraban como dones de dios. Sin embargo empleó la perspectiva lineal y donde el tema lo requería se preocupó por el naturalismo anatómico, pero desechó el claroscuro de Masaccio inclinándose por la intensidad y regularidad del colorido. Sus temas son siempre religiosos, evitó acontecimientos que representaran la dimensión natural o temas que pudieran resultar provocativos, y si se sirve de ellos como en el caso de la expulsión de Adán y Eva los inunda siempre de un significado místico. A los 20 años a la orden de los dominicos y antes de profesar ya había demostrado actitudes para la pintura. En la Anunciación sustituye el claroscuro de Masaccio por el valor cualitativo de la luz, es una luz uniforme, intensa, concebida como emanación celestial. La virgen y el ángel se muestran serenos, cumplen simplemente la función de representar los hechos. Sus rostros son ingenuos, no ahonda en la psicología como tampoco en la anatomía por eso son cuerpos rígidos, un tanto alargados, herederos de la representación gótica. Crea un ambiente con edificaciones y paisajes pero es un ambiente un tanto alejado del naturalismo de Masaccio, su concepción de la naturaleza tiende a coincidir con el jardín del edén. La arquitectura del pórtico donde trascurre la escena es plenamente renacentista y entra en contradicción con el detallismo del paisaje y mucho más con el tratamiento celestial de las figuras. Se da paso también al tema de la expulsión de Adán y Eva pero en este caso aparecen ya vestidos por considerar pecado la imitación de los cuerpos desnudos y observen que sus rostros son más de ángeles que de humanos. Apreciamos como elemento fundamental la importancia otorgada a la luz, no natural sino dorada, celestial para lo que se inspiró en la miniatura. En esta obra 186

notamos un proceso contrario al de Masaccio. Los nuevos elementos como la concepción de un espacio tridimensional no son experiencias orientadas a configurar un nuevo sistema plástico sino una incorporación de soluciones orientadas a desarrollar una actualización del sistema de representación medieval. Sandro Botticelli fue alumno de Filippo Lippi y disfrutó del mecenazgo de la familia Médicis de Florencia. Su estilo es lírico, fluido y a menudo decorativo. Abarca temas tanto religiosos como paganos. En sus obras predominan las líneas onduladas, recordando en ello un poco las obras de Praxiteles. No se interesa por el tratamiento anatómico, sin embargo, gusta de reflejar las transparencias. Realza el contorno de las figuras con una línea que les proporciona una singular elegancia, y solamente en contadas ocasiones usa el claroscuro. En sus obras las figuras no se integran al paisaje, la naturaleza parece intemporal.

Introducción al Cinquecento. Arquitectura

El cinquecento se abre bajo la égida de Julio II (1503-1513), una de las figuras más grandes del Renacimiento. Toda su ambición fue afianzar y extender la autoridad de los papas para lo cual anexó a Perusa, Bolonia, Parma y Piacenza. Era un papa eminentemente guerrero pero también interesado en el arte. A él le debemos las más conocidas obras de Miguel Ángel y Rafael así como el programa de reconstrucción para San Pedro. Es una etapa de muy corta duración, algunos historiadores toman la muerte de Rafael, 1520, como la fecha límite y otros la extienden siete años más, estableciendo el saqueo de Roma por las tropas de Carlos V como el hecho trascendental que marca un cambio de mentalidad y da paso a lo que conocemos hoy como Manierismo. Aún así en figuras como Miguel Ángel, escultor, arquitecto y pintor estudiaremos algunas obras realizadas después de 1527.

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El cinquecento es una etapa en la que, después de las búsquedas del quattrocento, se logran soluciones definitivas a los problemas planteados sobre la adecuación de los principios de la antigüedad a las exigencias de una nueva época. Estas soluciones definitivas que van en busca de una perfección absoluta tienen un vínculo muy estrecho con la etapa en cuestión. Es una etapa que responde a los requerimientos de una sociedad que quiere reflejar lo que piensa que es y no lo que realmente es, una sociedad como expresión eterna, y por tanto la imagen responde a una visión ideal, a una realidad estática. Este tránsito de la perfección a la crisis de valores vamos a encontrarlo en una manifestación como la arquitectura y en figuras como Donato Bramante y Miguel Ángel Buonarotti. Donato Bramante nació en Urbino y fue colocado en un taller para aprender el arte de la pintura. En 1499 cuando se traslada a Roma, su experiencia como arquitecto era considerable, convirtiéndose poco tiempo después en inspector e ingeniero general de todas las obras pontificias. Poco después de su llegada a Roma realiza por encargo de un cardenal, el claustro de la Iglesia Santa María della Pace. Es considerada una obra de transición donde Bramante ya manifiesta un dominio del lenguaje clásico que le permite coquetear con su sintaxis. Existe un elaborado diseño en el juego de los soportes, continúa la tradición del cambio de órdenes de acuerdo a los pisos, jónico en el primero, corintio en el segundo, donde los pilares se alternan con columnas del mismo orden y sostienen el arquitrabe. Pero la concreción del ideal de la arquitectura del cinquecento se halla en su primer trabajo en Roma, el templete de San Pedro in Montorio (1502). En la misma medida en que Brunelleschi inició en Florencia la arquitectura quattrocentista con el pórtico del Hospital de los Inocentes, Bramante inicia, con esta obra, la estética arquitectónica del cinquecento, asimilando los elementos más característicos del quattrocento. Este templete fue edificado en el lugar donde según la tradición cristiana había sido crucificado San Pedro, tiene por tanto una función conmemorativa y aparece entonces un aspecto que no estaba presente en el quattrocento, el sentido simbólico de la obra. Se necesita una base de conocimiento para que pueda existir una relación diáfana entre obra-espectador. Para trasmitir esta idea de perpetuidad elige como elemento 188

modular la columna por su forma cilíndrica, forma que trasmite perfección y máxima belleza, en este caso aspectos analizados y trabajados por Alberti. Esto se constata en la propia redondez del templo, que se acentúa por una balaustrada y culmina en el casquete semiesférico de la cúpula. Bramante se atiene a las construcciones de la arquitectura clásica en tanto la planta

redonda viene de un modelo conocido, el

panteón romano, pero tanto la planta como los demás elementos no responden a una memoria literal sino que son adaptados, reorganizados de manera diferente a las experiencias de la antigüedad. Estamos en presencia de un templo pequeño, su diámetro es de 4,5 m, de manera que apenas quedaba espacio para las celebraciones, el público debía situarse en el exterior y en este sentido es un verdadero templo a la manera griega. Es una obra de más valores escultóricos que arquitectónicos, más compositivo que constructivo. Fue construido como un monumento que se contempla pero no se utiliza, no tiene un carácter funcional. En tiempos de Constantino se había construido una Basílica en Roma de cinco naves. Julio II, quien necesitaba reflejar la imagen de su poder fue el papa que convocó en 1505 a un concurso para un nuevo proyecto de San Pedro donde predominaron las ideas de Bramante. La planificación de la nueva basílica estuvo determinada por la idea del templete pero aplicada a una escala mucho mayor. Bramante desechó por tanto el viejo esquema de cruz latina y parte de dos formas perfectas: el círculo y el cuadrado. Instaura una planta de cruz griega con ábsides terminales en los cuatro brazos que estarían abiertos a los cuatro puntos cardinales. El espacio central estaría coronado con una cúpula esférica de 40 m de diámetro cuyo precedente estaba en el Panteón romano y se ubicarían también 4 cúpulas secundarias, menores, sobre las rotondas situadas entre los brazos, de manera que mediante la repetición de la estructura central refuerza el círculo. Concibe además 4 torres campanarios en cada esquina. Existe entonces una sublime regularidad en el diseño, una simetría total. El diseño de Bramante desde la fachada puede percibirse en la moneda de Julio II. La iglesia se concebía como símbolo de lo celestial, para ello se empleaba la forma circular, perfecta por excelencia, representada en la cúpula. Lo terrenal era 189

representado a partir de los 4 brazos, la tierra extendida a las cuatro partes del mundo y a estas referencias cosmológicas se añadían las históricas: el edificio recuerda tanto al Panteón Romano (las formas clásicas, el mundo pagano) como a los edificios bizantinos (el mundo cristiano). Igualmente la existencia del sepulcro del apóstol bajo su suelo hace referencia a los martirios paleocristianos. Se convierte entonces en un recuento histórico artístico de todas las épocas. Rompe por tanto con la escala más cercana al hombre por una necesidad ideológico. En 1506 se colocó la primera piedra del proyecto pero cuando muere Bramante, un año después de Julio II, 1514, sólo se había demolido la mitad de la basílica y construido los pilares para sostener el peso de la cúpula y se paran los trabajos. El hecho de no seguir el proyecto de Bramante estuvo también motivado por las dudas que sobre él recaían ya que se fueron detectando grietas en el edificio que alertaron sobre la viabilidad del proyecto. No fue hasta 1546 cuando la obra sale del estancamiento al encargarle, el papa Pablo III, a Miguel Ángel la terminación del edificio, nombrándolo así arquitecto jefe de la basílica. Miguel Ángel propone una vuelta al esquema de cruz griega pero simplificando la planta. Simplifica las rotondas de los ángulos, elimina las torres de la fachada y los centros secundarios,

refuerza la estructura aumentando el grosor de los pilares

principales y fusiona los laterales, concibe además una sola entrada y no cuatro. Centra la construcción en un solo elemento: la cúpula, ya que ésta al representar ideológicamente al papado debía proyectarse a escala urbanística. El edificio debía ser simplemente la base de esa cúpula. El problema de su sostenimiento

lo definió

después de estudiar la de Brunelleschi en Santa María de las Flores. De manera que siguió el mismo principio de levantar una cúpula de doble cascarón al contrario de la de Bramante concebida como una pieza. La doble estructura le permitía ganar en grandiosidad, elevar más la cúpula, 42 m de diámetro y 131 m de altura, de hecho lo que caracteriza hoy exteriormente la iglesia es la cúpula con nervios de mármol y columnas pareadas en el tambor. La basílica se concluye en el siglo XVII, cuando el arquitecto Carlos Maderna levanta la fachada y Juan Lorenzo Bernini lleva a cabo la columnata. 190

Uno de los proyectos urbanísticos más importantes de Roma y que lleva a cabo Miguel Ángel también por encargo de Pablo III en 1546 es la Plaza del Capitolio. Está situada en el centro de Roma y su nivel está por encima del resto de la ciudad. Tres palacios forman la plaza, el del Senado en el centro y a ambos lados el de los conservadores y el del Museo. Miguel Ángel modificó las fachadas del palacio del Senado y el de los conservadores y además duplicó este último con el objetivo de formar una plaza de forma trapezoidal. Esta forma trapezoidal se conformó por la distribución de los edificios y quedó acentuada a partir del

cuarto lado abierto a una escalinata que

comunica con otra plaza. El punto central es marcado por un entramado en el suelo, símbolo del sol y representativo del centro del universo donde se encuentra la estatua de Marco Aurelio. En el quattrocento los edificios que conformaban las plazas estaban igualmente equilibrados, sin ninguna orientación dominante, sin embargo aquí se exalta uno de los lados, el Palacio del Senado que cuenta con rasgos distintivos: dobles tramos de escalera, la cornisa principal, el almohadillado en la planta baja, las esculturas y la torre, todo en pos de realzar la situación dominante del mismo. En las fachadas prima la simetría con un eje vertical definido por el frontón triangular, repite el motivo de ventanas con columnas y frontones, elimina sin embargo el almohadillado, el muro es liso y culmina en una balaustrada con esculturas. Para referirnos al desarrollo de la arquitectura civil, específicamente a la tipología de palacio debemos recurrir a Antonio da Sangallo. Su obra más importante fue el Palacio Farnesio, el primero de una larga serie de mansiones papales que se construyeron en Roma a lo largo del siglo XVI. El proyecto existía con anterioridad y Sangallo hubo de transformar el diseño, adaptándose a lo ya construido. Es la obra más característica de la arquitectura palacial romana. Es de planta rectangular con patio cuadrado en su interior que ocupa gran parte del terreno y a partir del cual se realiza la distribución de las habitaciones. En su exterior rememora la tradición de los palacios florentinos pero también son notables las diferencias. Es un edificio de tres pisos con un muro que renuncia al efecto del almohadillado, los muros son lisos, sin columnas ni pilastras. El almohadillado sólo aparece en las esquinas y en el marco de la portada, de manera que forma una especie de marco que cierra la composición. Aparece un nuevo tipo de ventana en forma de tabernáculo con columna, entablamento 191

y frontones que se alternan, curvos y triangulares. En la disposición de los órdenes antiguos se sigue la tradición: columnas dóricas en la planta inferior, jónicas en el segundo piso y corintias en la última planta. De Sangallo realmente es el primer y segundo piso, el tercero y la cornisa fueron construidos por Miguel Ángel en los años 1546-1548. Miguel Ángel por su parte utiliza una forma peculiar de enmarcar las ventanas, con ménsulas laterales que no sostienen nada y a esto habría que agregar la triplicación de las pilastras, detalles que se apartan de la tradición clásica y revelan una tendencia manierista. Sin embargo existe un eje vertical bastante marcado en el centro de la fachada constituido por la portada, el balcón y el escudo nobiliario. Escultura Miguel Ángel Buonarotti: La obra que abre el cinquecento en escultura es la Piedad, fue realizada por encargo de un cardenal francés para la basílica de San Pedro. Para ello viajó personalmente a Carrara para escoger el mármol y allí esbozó la forma piramidal que le dio al grupo. El cuerpo de Cristo cae en las enormes piernas de su madre que no concuerdan con su juvenil rostro. Ella simplemente lo contempla, más bien lo admira, desapareciendo todo gesto patético. Es en su mano donde se concentra la carga expresiva a partir del propio gesto. Lo que sí dio mucho de que hablar en la propia época fue la contraposición entre el tratamiento de la virgen y el de Cristo. Una virgen excesivamente joven, adolescente, como expresión diría el propio Miguel Ángel, de su condición casta, ya que las personas castas parecen más lozanas, al contrario de su hijo que por haber padecido todas las contingencias humanas, a excepción del pecado, su cuerpo y su rostro debían revelar su edad exacta. En 1501 cuando regresa a Florencia recibe el encargo del gobernante de la ciudad de esculpir la estatua colosal de David, mide cerca de 5 m, de un bloque de mármol mal desvastado que se guardaba en la Catedral de Florencia. Estamos en presencia de uno de los temas más trabajados durante el quattrocento, pero Miguel Ángel concibe su David de manera diferente a los escultores del quattrocento. Su David está desnudo pero sin los atributos acostumbrados: la espada en la mano y la cabeza de Goliat a sus pies. No lo representa en el momento del triunfo sino el que antecede a la batalla y la victoria. No es ya un adolescente sino un joven maduro, atlético que espera al enemigo 192

con tensión psicológica. Es un héroe cristiano que le debe mucho, sin embargo, a la Grecia Clásica. Ofrece un tipo praxitélico y su cuerpo denota un equilibrio balanceado: tensión y relajación. El peso se apoya sobre la pierna derecha y el movimiento de la izquierda responde al movimiento del brazo izquierdo levantado, el costado izquierdo está en plena libertad y su mirada sigue la dirección de la pierna que adelanta. El costado derecho es toda tensión, fuerza contenida. El pecho desciende al seguir el hombro derecho y el brazo que cae nos dirige hacia la mano doblada, miembro que pone de relieve los músculos y las venas. El cuello inclinado abulta los tendones para revelar la sensación de expectación, acentuado además en la expresión de sus ojos y la dilatación de la nariz. A través del rostro se representan las virtudes cívicas de la época: vigilancia, fuerza, ira y decisión de lucha. Logra sintetizar las enseñanzas hasta ese momento obtenidas: trata un tema quattrocentista pero para ello toma en consideración las proporciones de los atletas griegos. Fue colocada a la entrada del Palacio de la Señoría como representación de la ciudad de Florencia. En el siglo XIX se trasladó al Museo de la Academia de Florencia a fin de protegerla contra las inclemencias del tiempo y en su lugar se erigió una copia. El sepulcro de Julio II fue una obra que lo amargó durante 40 años. Moisés está enmarcado por las figuras de la Fe y la Caridad mientras que en un segundo nivel aparece la virgen y el niño, dominando la composición está la escultura del papa tendido sobre el sarcófago según la tradición. La única figura digna de la grandeza de Julio II es el Moisés terminado en 1545 de hecho se comenta que sus miembros representan la vitalidad del artista y el rostro la personalidad del papa. El ropaje, los cabellos, la barba son elementos que evidencian la grandeza más sobrenatural que humano del personaje. Todo en él expresa esa misma fuerza concentrada que se aprecia en el David pero esta vez a una mayor escala. Los llenos y vacíos se suceden para darnos la impresión de luz y sombra y así se acentúa la sensación de movimiento. Se percibe la misma intención que en el David: noten la postura de la pierna izquierda, la mirada se dirige en esa misma dirección, una mirada atenta hacia un acontecimiento determinado. Con la mano derecha sostiene una parte de su barba y con el apoyo del brazo y el cuerpo sostiene las tablas de la ley.

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Pintura Leonardo da Vinci Otro de los grandes del Renacimiento fue Rafael Sanzio, el más joven de los tres, que a pesar de morir a los 37 años de edad dejó una vasta producción que supera en cantidad a las de Leonardo y Miguel Ángel sobre todo porque muchas de esas obras están coparticipadas con un gran número de discípulos. Si Miguel Ángel se destacó por su contenido iconográfico, por encarnar el concepto de genio y Leonardo por su investigación científica, por desarrollar la relación arte y ciencia, Rafael va a representar al hombre del Renacimiento en cuanto al ideal estético. Representa un mundo equilibrado y estable, el mismo que pretendía la corte pontificia y que por supuesto negaba la convulsa realidad. Su arte se califica como agradable al trabajar básicamente el canon de lo perfecto, para él las cosas debían pintarse no como eran sino como debían ser. Su gran obra de su etapa de aprendizaje es Los desposorios de la virgen, una tabla inspirada en el fresco de la Entrega de las llaves a San Pedro realizado por Perugino en la Capilla Sixtina. La amplia perspectiva, la escala de los personajes dispuestos en plano y el templo centrado en el fondo son tributarios del cuadro del maestro. Es una obra que toma como protagonista fundamental el estudio del espacio en el que logra la unidad compositiva tan apreciada en el Renacimiento. En un primer plano, los personajes, a un lado María acompañada por doncellas, al otro José. En el fondo un templete circular muestra el ideal de la nueva arquitectura, influencia de Bramante. El templete es el centro de convergencia de las líneas de fuga señaladas por el enlosado del suelo y en el sacerdote confluyen a su vez casi todas las miradas de los personajes. El eje vertical determinado por el templo confluye perpendicularmente con una línea horizontal que pasa a través del anillo que San José está a punto de poner en la mano de María. Existe una simetría casi total y un ritmo marcado por la reiteración: la cúpula del templete se inscribe en el semicírculo superior de la tabla, la forma semicircular del templete coincide con la disposición semicircular de las figuras. Destaca la intensidad del colorido y una armonía de colores cálidos: rojo, naranja y amarillo y colores fríos, fundamentalmente el verde. 194

En 1504 viajó a Florencia, es el momento en que se encuentran por vez única en esta ciudad los tres grandes del Renacimiento. Su aporte fue precisamente haber logrado asimilar y por tanto fundir en sus obras tendencias distintas. De Leonardo asimila la composición piramidal, el tratamiento del espacio a partir de la técnica del sfumato y de Miguel Ángel la corpulencia de sus personajes, la monumentalidad de algunos. Es esta la etapa que pinta alrededor de 20 cuadros con el tema de la Madonna, la mayor parte de ellas para importantes familias de Florencia. Se trata de grupos, la Virgen y el Niño, que pueden aparecer solos o acompañados por San José, Santa Ana o San Juan. En La bella Jardinera los personajes, la virgen, el niño y San Juan aparecen en un primer plano organizados a partir de un esquema piramidal cuya cúspide es la cabeza de la virgen. Se repite el mismo diálogo de las miradas apreciado en las obras de Leonardo como un mecanismo más para lograr la unidad compositiva. San Juan sostiene la cruz y mira al niño Jesús, éste a su madre y ella le devuelve la mirada. Se repite el mismo formato del cuadro, síntesis del círculo y el cubo. Trasmite la gracia, la dulzura, el aspecto tierno y contemplativo de las figuras de su antiguo maestro, a la vez que llevan la esencia del dibujo, la volumetría de los de Miguel Ángel. Sin embargo asimila la atmósfera misteriosa de Leonardo a partir del sfumato. El tema del amor maternal es recurrente porque está asociado con la idea de perfección humana y orden de la naturaleza. En los personajes no hay tensiones ni dramas como en los de Miguel Ángel, todo es calma al igual que en el paisaje en el que se inscriben, no hay movimiento, no hay nada que perturbe la absoluta quietud. Rafael llegó a Roma en 1508, con tan sólo 25 años y comenzó entonces la decoración al fresco de las Salas del Vaticano, cuatro en total. El programa temático de las decoraciones de estas salas probablemente fue concebido por el propio pontífice, sin embargo Rafael pudo darle forma a las ideas a partir de composiciones complejas, abarrotadas de personajes pero resueltas con una extrema claridad y armonía compositiva, con un estilo monumental que no fue habitual en los artistas que lo precedieron ni siquiera en los contemporáneos, exceptuando a Miguel Ángel que ya había iniciado la decoración de la Capilla Sixtina.

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La primera sala decorada fue la Estancia de la Signatura cuyo programa iconográfico se relaciona con la función. Este programa representa las tres categorías del espíritu humano: la verdad, el bien y la belleza. La verdad se representa en dos fases: la verdad revelada, sobrenatural a través del fresco La Disputa del Sacramento con una mirada desde la teología, y la verdad racional a través de La Escuela de Atenas con una mirada desde la filosofía. El bien se expresa en la representación de las Virtudes Teologales mientras que la belleza se representa en el Parnaso con la representación de Apolo y las musas. En una pared pintó La Escuela de Atenas, el más famoso de los frescos de las estancias. Fue una obra que nació, como tantas otras a partir de una serie de bocetos y estudios que demuestra la intelectualización del artista. Es una obra que simboliza la verdad racional y propone la máxima exaltación del saber humano. Rafael representó a numerosos filósofos de la antigüedad como en una escena teatral, en multitud de posturas: parados, sentados, caminando, detenidos. Pretendió plasmar mediante gestos el sistema de pensamiento de cada uno. Estas figuras son significativas por la diversidad de expresiones, de actitudes, de ademanes, el tratamiento del ropaje, de manera que están plenamente individualizadas. Es una composición casi simétrica pero esta simetría queda disimulada, atenuada mediante las variantes de agrupación y comportamiento, visto a partir de las manos, los pies y los rostros. Estos personajes, más de 40, se encuentran en medio de un grandioso espacio arquitectónico que vuelve, como en Los desposorios de la virgen, a jugar un papel fundamental en la búsqueda de la unidad compositiva. El ojo del espectador es conducido a través de la sucesión de arcos de medio punto que son trabajados en perspectiva y por tanto van reduciendo el entramado de los personajes hasta quedar enmarcados en el arco de triunfo del fondo las figuras principales: Platón y Aristóteles, núcleo formal y conceptual de la obra. Platón es representado como un hombre mayor que con el dedo hacia el cielo indica la supremacía de las ideas mientras sujeta en la otra mano su libro Timeo. Junto a él Aristóteles, mucho más joven, sostiene un libro de ética y con su palma de la mano hacia la tierra da prioridad a la experiencia, al mundo empírico.

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En 1504, se le encargó a Miguel Ángel un cuadro de tema religiosos donde se perciben las diferencias con respecto al arte de Leonardo, fundamentadas en el hecho de que Miguel Ángel, aun cuando adquirió fama como pintor y arquitecto, siempre se consideró escultor. En La sagrada Familia no toma en consideración el sfumato que vamos a ver fue una de las características o aportes fundamentales de Leonardo, la pérdida de los contornos de las figuras debido a su fusión con el ambiente. En sus obras bidimensionales predomina el gusto por la volumetría, es una pintura de escultor donde se revela la nitidez y firmeza del dibujo. Otro aspecto que llama la atención en contraposición con Leonardo es la utilización del color, luminoso y brillante, típico del manierismo. San José, la Virgen y el Niño forman el primer plano donde aparecen entrelazados y se aíslan del contorno. No gozan en este caso de la estabilidad dada en las composiciones de Leonardo a través del esquema piramidal claramente definido y las actitudes suaves y humanas que adoptan sus figuras. La virgen rompe con la iconografía tradicional, su ropa es común y se asemeja más a una diosa pagana, descubre su brazo y adopta una actitud violenta, gira sobre su propio eje y conforma lo que en Miguel Ángel va a definirse con el nombre de forma serpentinata que constituye una composición en S, en este caso que va desde la cabeza de San José hasta el pie desnudo de la virgen. Uno de los elementos más polémicos y que discursa sobre la inestabilidad es la posición del niño Jesús, la virgen lo levanta y lo pasa a San José, gesto nada tradicional en la pintura religiosa, de manera que Jesús no se encuentra ni en los brazos de su madre ni completamente protegido por San José. Es una postura novedosa pero irreverente. Este mismo anticlasicismo se percibe en la contraposición entre los planos: existe cierta unidad compositiva que se percibe en el entrelazamiento de los cuerpos y las miradas. San José mira al niño, el niño a la virgen y esta le devuelve la mirada, sin embargo esta unidad se rompe en los restantes elementos. Las figuras del primer plano son enormes mientras que las del fondo se reducen sin la debida graduación de escala. Pero su obra pictórica más representativa es sin dudas la decoración de la Bóveda de la Capilla Sixtina. Para ello imitó una estructura arquitectónica, dividiendo el espacio de 197

manera que se formaron cinco arcos intercalados con cuatro espacios rectangulares. Una estructura de arcos y cornisas en perspectiva. En la parte central representó nueve historias del Génesis, seis episodios de la creación, (la separación de la luz y las tinieblas, la creación de los astros, la separación de la tierra y las aguas, la creación de Adán, la creación de Eva y la expulsión del paraíso) y tres escenas de la vida de Noé (El sacrificio, el diluvio universal y la Embriaguez), de esta manera se ilustraba los orígenes de la humanidad, su declive, su reconciliación con Dios y una futura redención. Prefirió estas escenas del Viejo Testamento por lo que tienen de dramático, por presentar el castigo en que está sometido el hombre por causa del pecado. Entre los triángulos dibujó a los profetas y las sibilas, como videntes que anteceden y anuncian la venida del redentor. Las sibilas son cinco y los motivos se reiteran: una figura femenina con el libro abierto como símbolo de poder leer el futuro, como anunciadora del drama cristiano desde los tiempos paganos. Destaca por contraposición la Sibila Líbica. Líbica aunque de formas musculosas, su postura es más agraciada, ligera y está representada con el diseño de serpentinata. En los lunetos se representa el mundo de los antepasados de Cristo que se corresponde con el Evangelio de San Mateo y en las enjutas de las esquinas cuatro historias de héroes bíblicos, (Judith, David, Moisés y Esther). Esta es una obra totalmente razonada, cada espacio está concebido para cada elemento de manera que se establece un equilibrio entre aquellos elementos de la parte derecha e izquierda de la composición. Responde por tanto a principios clásicos pero no abandona el lenguaje anticlásico, en sus figuras resalta el sentido de la exageración muscular, de la inestabilidad a partir

de la utilización de la forma

serpentinata. Los principios clásicos y el lenguaje anticlásico quedan armonizados en ese objetivo de lograr un equilibrio entre pensamiento humanista y religioso.

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Escuela Veneciana: La pintura de la Escuela Veneciana (S. XVI), Giorgione, Tiziano, Veronés y Tintoretto es un claro exponente del esplendor del Renacimiento italiano; la ciudad, rica por su pujante actividad comercial, ofrece un rostro exótico y oriental. Su luz influye en el colorido brillante de sus pintores. Perfeccionan la técnica del Óleo, que se utilizará ya preferentemente sobre tela o lienzo y no sobre tabla. Se profundiza en la utilización de la perspectiva aérea y, sobre todo, se revoluciona el uso del color. Los colores son luminosos, de gruesa pasta, que hacen que la luz surja de sí mismos. La atmósfera que envuelve las figuras es etérea y rutilante (brillante), expresión de la riqueza y vitalidad de la sociedad veneciana. La pintura veneciana tendrá una gran influencia en la pintura barroca. Giorgione (1477-1510) Introduce la novedad de pintar al óleo sin bocetos ni dibujos previos, aplicando directamente el color sobre la tabla o el lienzo. Concibió la pintura en color y no como un dibujo coloreado, lo que supuso una revolución de enorme trascendencia. Los paisajes dejan de ser simples fondos accesorios para adquirir un protagonismo esencial como soporte del relato de la propia pintura. Sus obras tuvieron una gran influencia en el desarrollo de la Escuela Veneciana, sobre todo en su discípulo Tiziano. GIORGIONE “La tempestad”. c. 1505 óleo sobre lienzo, 82 x 73 cm Gallerie dell'Accademia, Venencia La contemplación poética del paisaje es uno de los rasgos de la escuela veneciana. Los crepúsculos, los amaneceres, siempre son presentados como escenas de gran romanticismo. Tiziano Vecellio: En sus composiciones de tipo mitológico es donde mejor se puede apreciar la extraordinaria sensualidad que presenta esa exaltación de la alegría de vivir tan característica de la Venecia colorista y feliz. En ellos se muestra igualmente como uno de los máximos interpretes del desnudo femenino. En sus pinturas se notan sobradamente las dos características propias de toda la escuela veneciana: la especial 199

concepción de la luz y el colorido y el amor al lujo y la opulencia. Sus colores son por lo general cálidos y dominan absolutamente sobre la línea o el dibujo que limita las figuras: realmente es el color, las grandes masas de color, las que configuran la estructura de sus cuadros. Tintoretto:

El arte del Manierismo y del Barroco El Manierismo es la expresión de una profunda crisis política, económica y moral que comienza a manifestarse en Italia a comienzos del siglo XVI. La crisis política comienza con la invasión de Italia por Francia y España (1527-30 aprox.), las primeras potencias imperialistas de la Edad Moderna. Luego, la segunda mitad del siglo presencia una ininterrumpida serie de crisis financieras: en 1557 cae en bancarrota el 200

Estado de Francia y se da una primera crisis en España; en 1575 es la segunda bancarrota de España. Estas catástrofes no solamente sacudieron los cimientos de las casas comerciales principales, sino que significaron la ruina para infinitas existencias menores. Luego, Lutero inicia el movimiento de

reforma de la Iglesia Católica.

Después de la Reforma no solamente no hubo ya un buen católico que no creyera en la corrupción de la Iglesia y en la necesidad de su purificación, sino que se adquirió conciencia de la interioridad, supramundanidad y falta de compromiso y pérdida en la fe cristiana y se sintió una gran nostalgia por su restauración. Pero cuando el protestantismo fue asumido por los príncipes interesados puramente en la política y por la burguesía y se puso en camino de convertirse en otra Iglesia, los idealistas e intelectuales italianos esperanzados se sintieron muy desilusionados. Con este estilo el arte entra cada vez más en lo subjetivo como expresión de la inquietud, de la angustia y el desconcierto frente a un mundo inestable y convulso, un mundo que dilataba sus dimensiones geográficas y astronómicas, en que se cuestionaban los dogmas de la Iglesia, que eran golpeados por el avance de la ciencia y de la Reforma protestante, un mundo, además, en que se cuestionan los sistemas políticos y sociales vigentes y la nueva economía capitalista sufría su primera derrota. El Manierismo deviene en la respuesta artística al dinamismo social, a las tensiones espirituales. Su carácter rebuscado y abstruso lo vuelve un arte de minorías. En el siglo XVI el Manierismo fue el estilo cortesano por excelencia. En todas las principales cortes de Europa disfruta la preferencia por encima de cualquier otra tendencia. Entre el artista manierista y la realidad social y política hay una tensión que el artista expresa a través de un código artístico nuevo, sin idealizar la realidad ni embellecerla como exigía el canon clasicista. Unas veces se profundiza y interioriza en la experiencia religiosa y la visión de un nuevo universo vital espiritual es lo que lleva a abandonar las formas clásicas (tendencia espiritualista), y otras, un intelectualismo extremado, consciente de la realidad, que se deforma, muchas veces perdiéndose en juegos con lo bizarro o lo elegante y sutil (tendencia sensualista). Dice Hauser: “Las nuevas formas ideales no renuncian en modo alguno a los encantos de la belleza corporal, pero pintan el cuerpo en lucha sólo por expresar el espíritu, en el estado de 201

retorcerse y doblarse, tenderse y torsionarse bajo la presión de aquel, agitado por un movimiento que recuerda los éxtasis del arte Gótico.” Su tendencia a la deformación es intencionada y consciente. Se renuncia a la fidelidad al modelo y el arte funciona como espejo deformante en que no se refleja un mundo cerrado y finito, a diferencia de la obra clásica, en que la relación con el mundo no va más allá del cuadro en sí, no alude a nada fuera de él, no le falta nada. A diferencia de la visión armónica y unitaria que en términos generales es propia del Renacimiento, el Manierismo significa un sentimiento del mundo ambivalente, que se expresa en estructuras formales aparentemente incompletas. Al contrario de la búsqueda de la unidad de la composición del clasicismo, en el Manierismo hay una conformación dinámica del espacio, una tendencia al oscurecimiento y complicación de la forma, completamente antinatural. El artista manierista tiene inclinación por lo forzado, excesivo y sorprendente. Los espacios se precipitan como en un embudo y la dispersión de las figuras a un extremo de la escena en el caso de la pintura es muy frecuente. En muchas obras aparecen espacios vacíos en el centro de la composición u objetos de poca importancia. Dice Hauser: “La más próxima analogía a este mundo de realidad mezclada es el sueño, que elimina las conexiones reales y pone a las cosas entre sí en relación abstracta, pero describe cada uno de los objetos con la mayor concentración y la más aguda observación de la realidad.”La gesticulación es exagerada, enfática. Los colores brillantes y metálicos son característicos de este estilo y parecen brotar de la materia. El alargamiento de las figuras y la desproporción son también parte del nuevo lenguaje manierista. La esencia del estilo reside en la tensión, como sucede con el equilibrio inestable de muchas estatuas o personajes de cuadros manieristas. El mundo deviene en ellos en algo paradójico, por eso tienen preferencia por lo extraño, lo inusitado y lo superrefinado: buscan lo extravagante. Sus temas son muchas veces provocativos y eróticos. No apelan a la emoción, sino a la inteligencia. El manierista ama la ambivalencia, las situaciones equívocas, porque, para él, el mundo ya no puede representarse como algo quieto y sereno, estable y fijo, como era el sueño de los renacentistas. 202

Una de las obras arquitectónicas más conocidas de Miguel Ángel es la Biblioteca Laurenciana, adosada a una de las alas de la Iglesia de San Lorenzo en Florencia. De 1525 data el diseño y el comienzo de la construcción que abandona en 1527. La obra fue recuperada después por Giorgio Vasari quién respetó los planos puesto que Miguel Ángel lo había diseñado todo, los muros, la escalera y hasta los pupitres. Sólo tomó el color como elemento de relieve para hacer resaltar los elementos arquitectónicos de color oscuro, de los muros de color claro. La biblioteca preludia ya las formas anticlásicas. Está conformada por dos espacios, un vestíbulo para la escalera y la sala de lectura propiamente, larga y estrecha. Estaba previsto también un tercer espacio, la sala de los manuscritos, pero no llegó a realizarse.

En el vestíbulo, de forma cuadrada, la escalera es convertida en la

protagonista, rompiendo la lógica espacial del Renacimiento. Está diseñada en tres partes: una escalera central y dos laterales separadas por balaustradas. Las laterales tienen los peldaños rectos y son cerradas con ménsulas a la vez que confluyen en la segunda división de la escalera central, que está dividida a su vez por tres secciones. Esta escalera central tiene los peldaños curvilíneos y llaman la atención los tres primeros que se extienden sobre el suelo como si se adelantaran en busca del espectador. Es en el vestíbulo donde se aprecia la capacidad de Miguel Ángel para crear efectos manieristas: grandes ménsulas ornamentales, presencia de ventanas ciegas con frontones curvos, columnas pareadas, hundidas en la pared sin ningún papel funcional, simplemente con un sentido decorativo, las pilastras se ensanchan hacia arriba. Juega entonces a equivocar las funciones de los elementos arquitectónicos. Los elementos utilizados pertenecen al repertorio clásico pero rompen con la lógica tradicional. Tienden más bien a reforzar el sentido de inestabilidad, establecer juegos de claroscuro, de manera que el espectador no se sienta dueño del espacio. Al respecto Nikolaus Pevsner escribió: “En verdad, lo que revela la Laurenciana de Miguel Ángel no es el barroco, sino el manierismo en su forma arquitectónica más sublime: un mundo frustrado, muchísimo más trágico que el mundo barroco de lucha entre la materia y el espíritu. (...) En la Laurenciana la carga no pesa, el soporte no 203

sustenta; las reacciones naturales no juegan ningún papel. Es un sistema en extremo artificial, mantenido por la más severa disciplina.” En la arquitectura el Manierismo tiende a crear diferencias de tensión y paradojas espaciales. En la Galería de los Oficios de Giorgio Vasari vemos que el espacio va a ser ambivalente: puede ser truncado o trabajado para lograr efectos contradictorios ante los ojos de los espectadores. La planta está trazada en forma de herradura, en la que los edificios a veces parecen estar unidos por una logia y que el patio del edificio es la misma calle, de manera que se pierde un poco el sentido de ruptura con el exterior. En las fachadas no se reitera el mismo módulo constructivo, sino que cambia en cada piso, pero las fachadas de ambos edificios, diferentes entre sí, cambian su relación con el espacio exterior, con el patio en particular. En uno de los edificios la columnata del primer piso crea la impresión de que la calle es un patio que forma parte del conjunto, pero en el otro la fachada es un muro, que ofrece la impresión de que el patio es una calle que conduce a la edificación. Esta misma intención de transformar el espacio o de crear sensaciones chocantes en el espectador, se produce en el interior, en que se observa el interés por lograr una deformación del espacio a partir de la colocación de espejos al final del pasillo. Esto produce sensación de incertidumbre, ya que se multiplica el espacio real más allá de su límite verdadero. En la escultura, como dice Martín González, “la fórmula manierista más socorrida es aquella que reduce la obra a un puro arabesco de líneas onduladas.” Los dos escultores más importantes del momento fueron Benvenuto Cellini y Juan de Bolonia. Cellini se destacó sobre todo por ser un excelente orfebre. En su estatua de bronce del Perseo recuerda al David de Donatello, especialmente por la pose de la figura, el tratamiento naturalista de los músculos y de las proporciones, cosa que se contrapone a la minuciosidad del detalle en la representación de la cabeza de la Gorgona, de la espada y el pedestal sobre el que se halla la figura. En su Ninfa de Fontainebleau vemos la imitación que realiza el artista de las Venus tal y como las representaban los pintores de la escuela veneciana, reclinada y desnuda. Sin embargo, en ella se aprecia el alargamiento de los miembros propio del Manierismo, es decir, la desproporción de los miembros, la línea curva bastante pronunciada y el fondo minuciosamente 204

trabajado. En esta pieza, al igual que en el Perseo, cómo lo aparentemente menos importante de la obra (el fondo, el pedestal) cobra mayor interés para el artista en comparación con la figura protagonista de la pieza. Por último, vemos el salero que realiza Cellini para el rey Francisco I. En él el artista ha representado una alegoría del Día y la Noche o del Mar y la Tierra, según lo han interpretado diversos autores. Las figuras aparecen nuevamente desproporcionadas, con sus miembros alargados y en posturas realmente incómodas, sin embargo, nada en sus gestos o en sus rostros indica incomodidad. La tendencia al detallismo en la ornamentación del salero, su carácter decorativo oculta el verdadero sentido utilitario del salero. Por su parte, Juan de Bolonia se destacó por sus estatuas para fuentes con las que contribuiría a embellecer los jardines florentinos, realizadas en bronce o en mármol. En su Mercurio muestra el interés por la representación correcta de las proporciones propio del arte clásico, a partir de un estudio riguroso de las proporciones y posiciones del cuerpo humano, pero va a mostrar, a diferencia del clasicismo, inestabilidad: la figura se halla sostenida sobre un solo pie, en una postura que semeja un paso de danza. El dios abre ostentosamente sus líneas como para proclamar la hermosura y esbeltez de su cuerpo, con lo cal Bolonia augura las esculturas de líneas abiertas del Barroco. En su Hércules y el Centauro se interesa por representar nuevamente de forma realista el cuerpo humano, con sus correctas proporciones y vemos otra vez el sentido de inestabilidad, de movimiento dinámico e, incluso, violento, que se apodera de las figuras. La obra ha sido esculpida en todos sus lados, de ahí que sea preciso recorrerla para poder contemplarla y asimilarla en su totalidad. En El rapto de las sabinas ha colocado las figuras en un esquema vertical, de acuerdo con la tendencia manierista de lo complejo y del rebuscamiento de las posiciones en que se representa a los personajes. Nuevamente abre el contorno extendiendo el brazo de la sabina fuera de los límites de la pieza y que completa su estructura en serpentinata. En esta obra se aprecia un sentido de la teatralidad, del malabarismo que augura el Barroco. El Manierismo en la pintura va a partir de esas mismas características que hemos ido mencionando. En primer lugar, la estructura compositiva preferida por los manieristas es curva y ondulante, a partir de la serpentinata, cubriendo incluso un solo 205

plano, negando toda profundidad al cuadro, en oposición a los renacentistas, tan aficionados a la perspectiva. En segundo lugar, las figuras se representan en actitudes incómodas y rebuscadas, en las que se imponen dislocamientos y contorsiones, o ubicada en espacios mínimos, donde se encuentra como atropellada o aplastada. En tercer lugar, se impone la inestabilidad, el desequilibrio, inaceptados por el Renacimiento: las figuras se representan en puntas de pies, por ejemplo, dando la impresión que ejecutan un paso de danza o se desliza flotando por el espacio. Las escenas principales se relegan a los extremos del cuadro, cobrando interés los elementos más superfluos. Por último, el colorido cobra un valor puramente decorativo: la superficie pintada es una fiesta de tonos brillantes y estridentes. Pontormo, quien llegó a convertirse en uno de los pintores de corte más importantes, ejemplifica con su obra José en Egipto algunas de esas características. En ella se desintegra la idea del espacio unitario propia del Renacimiento y aparecen entonces distintos valores espaciales en la misma obra. Las figuras se encuentran divididas en grupos, en escalas completamente diferentes. Las escenas principales han sido desplazadas a los extremos del cuadro y no guardan ningún tipo de relación entre sí ni con las demás. Las figuras sobre los pedestales tienen un equilibrio inestable, su pose es excéntrica, exagerada en los gestos y desvían la atención del espectador. Resalta lo ilógico de la escalera volada y el andar extravagante de los personajes que la ascienden. La proyección de la escalera hacia el espacio, que da sensación de no tener soportes, intensifica la idea de inestabilidad y confusión. En El descendimiento se muestran nuevamente las características propias del Manierismo: vemos una muestra de anticlasicismo al representar la escena sin la presencia de la cruz, que era un elemento que debía aparecer constantemente en este tipo de escena; se han abandonado

las

formas

naturalistas

que

las

figuras

son

alargadas,

desproporcionadas. Se ha utilizado el espacio de forma arbitraria: el fondo es neutro, se ha eliminado todo espacio arquitectónico; las figuras aparecen amontonadas, en una disposición a manera de racimo, en posturas y actitudes rebuscadas. El tema principal se ha desplazado a un extremo del cuadro, en donde se han colocado los personajes en posturas que brindan una sensación de desequilibrio, de inestabilidad y de irreverencia incluso, sobre todo por la figura arrodillada que sostiene a Cristo y la mujer 206

de verde en la cima de la composición. Del color también se ha hecho uso de forma atípica, así como de la luz, que parece brotar de las propias figuras, mientras los colores resultan brillantes, en tonos estridentes. En otra versión de este mismo tema, realizada por el pintor Rosso Fiorentino, se han ubicado las figuras en un espacio un poco desintegrado por el tratamiento y disposición de las figuras, que resultan mucho más dramáticas en comparación con las de Pontormo, cuyas figuras parecen simplemente flotar y son menos expresivas. A ambos lados de la composición se repiten los mismos elementos, las escaleras, en las que trepan personajes que parecen estar a punto de caer y contribuyen a ofrecer esa sensación de desequilibrio e inestabilidad propia del estilo. Los contornos de las figuras se han agudizado, los rostros semejan caricaturas o han sido tratados de forma grotesca. Las posturas de los personajes son nuevamente rebuscadas y antinaturales. Los colores son un poco más claros, menos brillantes, contribuyendo a crear un ambiente fantasmagórico. En Moisés defendiendo a las hijas de Jetro la profundidad ha sido dada a partir de la disposición de las figuras y por pequeños elementos de la arquitectura, que dividen la escena en planos. La influencia de Miguel Ángel es marcada, sobre todo por la volumetría y corpulencia de las figuras. En la Deposición de la cruz rompe con la iconografía de Cristo, representado siempre en paz y pulcro, mientras que aquí ha sido representado de forma grotesca, oscurecido. Nuevamente vemos la teatralidad de la escena como un elemento característico del Manierismo. Otro artista importante, que se inscribe en la llamada tendencia sensualista, fue Parmigianino, quien, asociado a creencias esotéricas, en sus últimos días se dedicó a la alquimia. En su Madonna del cuello largo la línea en S marca la disposición de las figuras. La postura de la Madonna, que no se sabe a ciencia cierta si está de pie o sentada y parece que de sus piernas va a dejar caer al Niño Jesús, provoca incertidumbre, inestabilidad, al personaje dentro de la composición. Aparece, sin embargo gracia y belleza en la sinuosidad de la línea, delicadeza y alargamiento de los personajes. La incertidumbre se da igualmente a partir de la colocación de una columna sin capitel con una figura sin relación aparente con la escena principal, por el tratamiento de los propios personajes, en especial los ángeles andróginos, que rompen 207

también con la escala. Su otra obra importante es su Autorretrato con espejo convexo, en que se ha representado el propio artista con su imagen deformada, como en medio de un torbellino, de un desequilibrio que ofrece cierta sensación de escena fantasmagórica, irreal, extraña. Por último, Agnolo Bronzino, también sensualista y discípulo de Pontormo, va a ser un seguidor del dinamismo y la corporeidad musculosa en la representación de los personajes de Miguel Ángel, sobre todo en sus desnudos. En su Alegoría del Amor muestra un ejemplo de intelectualización y subjetivización del estilo. Utiliza una línea de serpentinata y colores brillantes. Las figuras resultan incongruentes en el tratamiento de su cuerpo, desproporcionadas y se contraponen expresiones y objetos que nada tienen que ver unos con otros o cuyo significado resulta oscuro. Pero el aporte fundamental de Bronzino va a ser su serie de retratos, realistas, que realiza a diferentes personajes, en los que representa los rostros deformes, feos, tal y como son sin idealizarlos, rompiendo el paradigma renacentista de la perfección y la belleza. Pero en ellos también los detalles de una fisonomía concreta son elaborados dentro de una magnifica y disciplinada abstracción que magnifica y distancia al retratado, como en el caso de su retrato de Leonor de Toledo y su hijo, en que no permite penetrar en la interioridad, en la personalidad del personaje, a pesar de la minuciosidad que solamente se complace en la superficie de los vestuarios. Es decir, el rostro, que supuestamente es lo más importante en el retrato, queda relegado a un segundo lugar, dándose prioridad al vestuario. El manierismo fue un estilo que se extendió al resto del continente europeo y que tuvo exponentes muy destacados en cada país, como el Greco en España, Bruegel en Holanda, Grünewald y Lucas Cranach en Alemania y la Escuela de Fontainebleau en Francia. Algunos autores lo consideran un estilo de transición entre el Renacimiento y el Barroco, aunque en realidad se trata de tres períodos diferentes, estilos diferentes, que encierran o responden a espíritus completamente diferentes. En el siglo XVIII se emplea ya el término barroco para caracterizar formas artísticas que, por oposición a lo sencillo, ponderado, armónico y puro de las formas clásicas se consideraban como exageradas, descompuestas, chocantes, hechas a base de 208

curvaturas movidas, entrelazadas y difíciles de apreciar en conjunto. El estilo tiene sus raíces en Italia, donde, partir del Concilio de Trento (1545), el arte asume un papel fundamental en la campaña proselitista llevada a cabo por la Iglesia Católica (la Contrarreforma) con el fin de reafirmar su poder y detener y limitar el campo de acción de la herejía protestante. Para hacer visible el poderío de la Iglesia se aplicaría el fasto en el arte, la creación de imágenes que lindan con lo supraterrenal y la explicación de todos los dogmas del cristianismo. La Iglesia Católica se convirtió en uno de los mecenas más influyentes y contribuyó a la formación de un arte emocional, exaltado, dramático y naturalista, con un claro sentido de propagación de la fe. Pero el Barroco no fue solamente el arte de la Contrarreforma. A lo largo del siglo XVII se consolidaron las monarquías absolutas en otros centros importantes, sustentadas en la tesis de que el rey era el representante de Dios y de las aspiraciones nacionales. En Francia este fenómeno adquirió durante el reinado de Luis XIV una fuerza singular, hasta el punto de alcanzar su poder a la Iglesia, cuyos intereses coincidirían con los de la corona. En ese mundo la figura real dominaba todos los aspectos de la vida y el arte, por supuesto, había de entrar a su servicio. Su función consistía en servir a los intereses de la corona y mostrar al mundo su poder y magnificencia. En otros países, sin embargo, el arte al servicio de la burguesía. Esto explica la diversidad de expresiones y estilos propios dentro del Barroco, aunque solamente nos concentraremos en Italia. El conjunto de formas del Barroco nace del renacentista, sigue utilizándolo y lo transforma con vistas a sus propios fines. En lo grandioso, en la organización de espacios cada vez más vastos, despliega el Barroco sus fuerzas mayores y más originales. No se limita al objeto aislado, no sólo parte de este, sino que de antemano lo pone en relación con su ambiente y extiende una red de interferencias lo más amplia posible. Para una construcción arquitectónica, por ejemplo, se tienen en cuenta el terreno y sus cercanías. El edificio se convierte en el punto central dominante y en sus inmediaciones se adorna a la naturaleza con formas arquitectónicas y gradualmente se la deja perderse en libertad. El Barroco aprovecha todas las ocasiones para representar la irradiación (sistemas de rayos y disposiciones radiales). 209

Las formas plásticas barrocas se diluyen en algo movido, palpitante, que expresa un sentido dinámico de la vida, la resistencia contra lo permanente y fijado de una vez y para siempre, contra lo delimitado. En las obras barrocas se aprecia la misma voluntad de síntesis y subordinación al elemento principal, la misma voluntad de unidad en la composición propia del Renacimiento. Las composiciones se tornan más ricas y complicadas, pero más unitarias: ningún detalle tiene sentido por sí solo. El Barroco se esfuerza principalmente por subordinar los pormenores a la conformación de los motivos principales y en dirigir el vértice de la representación a un efecto único. En una composición cerrada, clásica, lo representado es un fenómeno delimitado en sí mismo, cuyos elementos están todos enlazados entre sí y referidos unos a otros, nada parece superfluo ni tampoco faltar. En las composiciones abiertas del Barroco siempre hay un efecto incompleto e inconexo, parecen que pueden ser continuadas por todas partes y que desbordan de sí mismas. Siempre un lado de la composición es más acentuado que el otro, el espectador recibe las visiones de escenas aparentemente casuales, improvisadas y efímeras. Los sucesos representados parecen haber sido acechados y espiados, todo es representado como si fuera aparente voluntad del destino, del azar. A este carácter improvisado corresponde la relativa falta de claridad de la representación. En sentido general, el Barroco va a caracterizarse por ser un estilo irracional en comparación con el clasicismo, que alude a lo emocional y sensible; por su sentido del movimiento, la energía y la tensión; por su magnificencia y brillantez; por la superposición de elementos ornamentales curvados para dar sensación de movimiento y dinamismo y crear ilusiones ópticas, así como por el empleo excesivo de decoración, basada, en el caso de la arquitectura, en el uso de columnas y pilastras, dentro de las cuales, la más recurrente será la columna torcida o salomónica. Fuertes contrastes de luces y sombras realzan los efectos escenográficos de muchos cuadros, esculturas y obras arquitectónicas. Una intensa espiritualidad aparece con frecuencia en las escenas de éxtasis, martirios y apariciones milagrosas. El dramatismo, la teatralidad de las escenas, incluso el tenebrismo a partir del uso del claroscuro son características generales del estilo. La insinuación de enormes espacios es frecuente en la pintura y escultura barrocas; tanto en el Renacimiento como en el Barroco los pintores 210

pretendieron siempre en sus obras la representación correcta del espacio y la perspectiva. El naturalismo es otra característica esencial del arte Barroco: las figuras no se representan en los cuadros como simples estereotipos, sino de manera individualizada, con su personalidad propia. Los artistas buscaban la representación de las pasiones, los sentimientos interiores y los temperamentos, magníficamente reflejados en los rostros de sus personajes. La intensidad e inmediatez, el individualismo y el detalle del arte Barroco, manifestado en las representaciones realistas de la piel y las ropas, hicieron de él uno de los estilos más arraigados del arte occidental. Uno de los escultores más importantes de la Italia barroca fue Gian Lorenzo Bernini, quien realizó varias obras vinculadas a la Basílica de San Pedro de Roma. Su carrera artística se halla ligada al pontificado y al mecenazgo papal del que fue el artista preferido. En primer lugar, vemos el inmenso baldaquino de 24 m de altura que elaboró en bronce. Cuatro columnas salomónicas sostienen un entablamento curvo. Las líneas onduladas y retorcidas del baldaquino ofrecen un movimiento y dinamismo a la obra propios del Barroco, así como cierta sensación de inquietud. Las columnas tienen también una función decorativa, con sus formas sensuales, y han sido recargadas con múltiples relieves decorativos completamente innecesarios, así como el entablamento, que corona la estructura. Las columnas salomónicas, según la tradición, provenían del templo de Jerusalén y aludían a la continuidad histórica de la fe. En este caso, el baldaquino marca el lugar en que fue enterrado San Pedro. Bernini también realizó la columnata que precede a la Basílica de San Pedro. En ella se demuestra cómo durante el Barroco se trataba de estrechar el contacto de las fachadas de los edificios con el espacio exterior. Bernini se ha basado en dos figuras geométricas, el trapecio y la elipse, que permiten, desde cualquier punto de la plaza, admirar la fachada de la basílica. Desde el punto de vista formal, en la columnata se lograban diferencias visuales en cada punto, con la secuencia de las columnas se establecen contrastes de luces y sombras, de llenos y vacíos, propios de la arquitectura barroca. Desde el punto de vista funcional, servia de refugio a los transeúntes en caso de mal tiempo y desde el punto de vista ideológico la elipse se convertía en brazos que acogían a los fieles en la fe católica, brazos que se extienden para abrazar y proteger a los creyentes, por lo que 211

la elipse, de manera general se convierte en una forma típica del Barroco. En la Iglesia de San Andrés del Quirinal, construida para el noviciado de los jesuitas, utiliza igualmente la línea curva en la fachada, que se expresa en la forma convexa que acoge a los fieles y en los elementos decorativos que le ha incorporado, como el elemento sobre la entrada y las grandes ménsulas de los lados. Fuertes contrastes lumínicos y la monumentalidad de las columnas y, sobre todo, de las pilastras adosadas constituyen otros motivos importantes en la fachada. El empleo del frontón que corona el entablamento y la sobriedad del muro recuerdan la arquitectura renacentista. La planta elíptica se halla rodeada por capillas radiales y tiene un altar mayor ubicado simétricamente a la entrada. Emplea la luz y las ilusiones ópticas para magnificar las dimensiones espaciales del edificio. Bernini fue también un excelente escultor. En sus obras trata de romper las fronteras entre la pieza y el espectador, abriendo las líneas del conjunto. Sus esculturas se caracterizan por los fuertes contrastes lumínicos, el empleo de líneas diagonales y onduladas y la representación de escenas en las que los personajes aparecen en el momento climático de su movimiento. En su Apolo y Dafne demuestra el análisis profundo de las reacciones suscitadas en los personajes por el fenómeno al que asisten. Pero en el fondo del tema mitológico se escondía un significado moralizador muy del gusto barroco. El engaño de los sentidos había sido una cuestión muy debatida incluso en filosofía. Lo que el mundo natural ofrecía podía proporcionar sensaciones aparentemente reales que a los ojos de la razón se transformaban. Apolo está a punto de alcanzar a su presa, pero, cuando va a conseguirla, esta se desvanece y la hermosa criatura no es más que una corteza arbórea. De esta forma se ilustraba la banalidad de las cosas naturales. La escena representa el movimiento en su punto climático, en que la ninfa comienza su transformación. El David de Bernini se diferencia considerablemente del David realizado por Miguel Ángel años antes. El personaje ha sido representado en el momento mismo de lanzar la honda, a la manera del Discóbolo de Mirón, con la que también tiene en común la tensión del cuerpo en medio del movimiento y la expresividad del cuerpo. Esta imagen, se ha afirmado, encarna el dinamismo, la inquietud y el espíritu de combate a favor de la Iglesia. En esta obra prima el espíritu de lucha a favor de los ideales contrarreformistas de los papas que 212

rigieron la Iglesia en el siglo XVII. Una de sus piezas escultóricas más célebres es el Éxtasis de Santa Teresa, en que representa a la santa en un desmayo místico ante la visión del ángel y en el que se reconoce un erotismo evidente. Su línea estructural es una curva y en ella se ha acentuado el contraste de luces y de sombras, especialmente en el tratamiento de los paños. El claroscuro se halla reforzado por una luz artificial cuyo foco de emisión se desconoce. Existe un naturalismo pleno en la representación de los rostros, que divergen para cada personaje. La escena resulta completamente teatral, de marcada vitalidad y expresividad y donde todo está fundido en una visión de conjunto en la cual los detalles están en función de lo pintoresco y expresivo del todo. Otro arquitecto importante fue Francesco Borromini. En su Iglesia de San Carlos de las Cuatro Fuentes fusiona el esquema de planta central con cúpula con el de cruz griega. La fachada no guarda relación directa con el interior en cuanto a manifestar el espacio y los elementos compositivos, pero se integra en la misma concepción plástica. Se compone de dos órdenes superpuestos, separados por una cornisa saliente. Sobre el orden superior, otra cornisa de coronamiento cierra la composición, discontinua debido a la interrupción hecha por el gran medallón central. Existe un juego visual dinámico, antagónico, entre la tendencia a unir y separar las partes. El sector inferior posee una articulación de las partes basada en la alternancia cóncavo-convexocóncavo, curva repetida por la cornisa intermedia; en el superior la secuencia de ritmo se convierte en cóncavo-cóncavo-cóncavo. Alabea las paredes, de suerte que todo el edificio parece moverse y así obtiene el típico espacio barroco, siempre en movimiento orgánico. La luz se filtra en los entrantes y salientes, produciendo profundas sombras y relucientes claridades, de manera que dinamiza las formas, las que adquieren cambiantes apariencias. La pintura va a destacarse igualmente por su realismo. El artista pinta las cosas tal y como las ve en la realidad y para ello emplea manchas de color y luz, haciendo caso omiso de los detalles pequeños, sino buscando la impresión del conjunto a partir de la mancha, sin preocuparse por los contornos bien precisados. El cambio formal hace destacar el color y, sobre todo, la luz, orientada por el artista como en una escena teatral para destacar los objetos y las personas en función de la importancia que les 213

confiere. El artista también organiza las figuras y la luz en forma tal que den la impresión de hallarse en diferentes planos dentro de la escena, escalonando la composición. Esta se construye generalmente de forma oblicua, sobre la base de la línea diagonal, y la escena representad generalmente da la impresión de que continúa fuera del cuadro. En las obras se deshecha todo personaje o elemento secundario que afecte la claridad compositiva y que distraiga al espectador de una visión de conjunto. Los temas son generalmente escenas de visiones místicas, martirios de santos o escenas religiosas tradicionales. El pintor italiano más relevante del Barroco fue Miguel Ángel Merisi, conocido como Caravaggio. Sus obras son cuadros sobrios, de pocos personajes, que generalmente son personajes ordinarios, retratos de gente del pueblo. En sus escenas religiosas introduce pobres y harapientos. En su San Mateo y el Ángel aparecen las características propias de su estilo. No se interesa por el espacio, de ahí que sus cuadros tengan fondos neutros, que demuestran poca preocupación por la perspectiva. El colorido puede decirse que debe mucho a la escuela veneciana, pero se encuentra subordinado a la luz e impregnado de sombras. El claroscuro es la armazón de sus cuadros y lleva en sí toda la expresión. El santo entierro muestra una gran unidad en la composición, un virtuosismo técnico en la representación realista de las figuras y un inteligente empleo de los efectos lumínicos. Vuelve al fondo neutro para trabajar la luz en función de los personajes, amontonados a un lado de la composición, estructurada en diagonal. El cuerpo de Cristo es tratado con gran naturalismo, así como el enterrador, que parece ser un retrato de un personaje popular. La muerte de la Virgen resulta una obra polémica, ya que en ella Caravaggio ha representado a la Virgen y a los Apóstoles como personajes del pueblo, pobres, sin ningún tipo de atributo sobrenatural. La teatralidad de la composición resulta palpable en la disposición de las figuras y los fuertes contrastes de luces y sombras, dados por un foco de luz que resalta a los personajes importantes, dejando en penumbra a los menos claves. Por último, su pieza, anterior a las mencionadas, Canasta de frutas abre con las naturalezas muertas o bodegones en el Barroco. Es de las primeras obras que aborda este tema en la historia de la pintura, que en el Barroco alcanzó gran popularidad. En

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ellas se demuestra que se trataba de un estilo dirigido fundamentalmente a los sentidos, no al intelecto. El Barroco tuvo grandes exponentes en el resto de Europa. España fue uno de los centros más importantes del estilo, con artistas como Zurbarán, Diego Velázquez, José de Ribera y Murillo. En Francia su expresión máxima la alcanza con el Palacio de Versalles y artistas como los hermanos Le Nain, Georges de la Tour y Nicolás Poussin.

Siglos XVIII y XIX. Goya. El arte del Neoclasicismo, el Romanticismo y el Realismo. Durante el siglo XVIII una de las figuras más relevantes fue Francisco de Goya y Lucientes, pintor y grabador español. Marcado por la obra de Velázquez, habría de 215

influir en Edouard Manet, Picasso y gran parte de la pintura contemporánea. Su obra es muy difícil de enmarcar dentro de un estilo determinado, tiende un puente entre la tradición clásica y la modernidad. En 1789 fue nombrado pintor de corte por Carlos IV. Goya disfrutó de una posición privilegiada en la corte, hecho que determinó que el Museo del Prado de Madrid heredara una parte muy importante de su obra, como sus retratos oficiales y cuadros de tema histórico, como los que realizó con motivo de la invasión napoleónica a España. En La maja desnuda, presenta de forma al mismo tiempo tradicional y nueva, a la mujer desnuda tendida en un lecho. No se trata ya de la Venus clásica, de cuerpo perfecto y facciones regulares, acompañada de Cupido, sino de una mujer real, con sus imperfecciones, aun dentro de la indudable atracción y belleza de su cuerpo desnudo. De esta obra realizó otra versión, la llamada La maja vestida, que hizo, al parecer, para tapar un poco el escándalo que había provocado la primera. Su estilo se caracteriza por la pincelada suave y las transparencias, que conjuga con la deformación o representación fea y grotesca, hasta ridícula, de los personajes, en especial de sus rostros. En el invierno de 1792, durante una visita al sur de España, Goya contrajo una grave enfermedad que le dejó totalmente sordo y marcó un punto de inflexión en su expresión artística. Dibujó y grabó al aguafuerte la primera de sus grandes series de grabados, Los caprichos, en los que con profunda ironía, satiriza los defectos sociales y las supersticiones de la época. Series posteriores, como Los desastres de la guerra y Los disparates, presentan comentarios aún más cáusticos sobre los males y locuras de la humanidad. Los horrores de la guerra dejaron una profunda huella en Goya, que contempló personalmente las batallas entre soldados franceses y egipcios (los llamados mamelucos) y los ciudadanos españoles durante los años de ocupación napoleónica. Para representarlos eligió dos temas significativos, ya que la revuelta del pueblo de Madrid el 2 de mayo de 1808 determinó el comienzo de la guerra ese mismo día, y la represión posterior con el fusilamiento de los rehenes, muchos de ellos inocentes, pusieron de manifiesto la dureza de la guerra, la violencia desatada por la invasión y el 216

sufrimiento del pueblo, victima inocente de los hechos. La escena del 2 de mayo representa el violento y crispado ataque del pueblo, armado con cuchillos y navajas, que atacó desesperadamente a los mamelucos en las calles de Madrid, intentando detenerlos. Al día siguiente, el 3 de mayo de 1808, fueron fusilados todos aquellos a quienes el ejército francés tomo presos. Goya pinta entonces una escena que trasciende el hecho real y se convierte en símbolo de la inocencia de las victimas, cuyo protagonismo en la composición es absoluto. La escena nocturna confiere mayor énfasis dramático a la acción y la luz intensa del farol de los soldados enfoca a los que han de morir, asustados unos ante el destino al que se enfrentan ineludiblemente, rabiosos e impotentes otros. Ilumina también a los que ya han muerto, que yacen en confuso montón sangriento en el primer plano de la composición. Ambas obras están pintadas, como muchas de las últimas obras de Goya, con gruesas pinceladas de tonalidades oscuras matizadas por refinados toques de amarillo, ocre y carmín. Su técnica se adecua al gran tamaño de las obras, ya que el pintor necesita grandes pinceladas, seguras y potentes, para producir sensación de movimiento y acción dinámica. Goya pinta aquí en grandes manchas de color, utilizando los brillos de la luz para conseguir la profundidad y definiendo las formas y las expresiones de las figuras con rápidos y seguros trazos negros, como en un grandioso dibujo. Pero el estilo que marcó todo el siglo XIX fue el Neoclasicismo. El Neoclasicismo nace en Francia y se desarrolla en otros países como Inglaterra, Alemania e Italia. Es un estilo que se inspira en la Antigüedad clásica a partir del descubrimiento de las ruinas de ciudades romanas como Pompeya y Herculano, así como de restos de obras griegas. Comienzan entonces a partir de ese momento las investigaciones arqueológicas sistemáticas y publicaciones de libros que abordaban el arte de la Antigüedad. Los descubrimientos arqueológicos y su extensa divulgación suscitaron el deseo de revivir los ideales democráticos que fueron parte de las luchas sociales y políticas de la Antigüedad grecorromana y que ahora se adecuaban para la lucha que entablaba la burguesía en contra del absolutismo monárquico. Pero en ninguna parte de Europa se había desarrollado una clase burguesa tan rica y pujante y numerosa 217

como en Francia. Por esta razón, la burguesía francesa se entusiasmó con los ideales de un pasado histórico que le servía de acicate en sus luchas contra el absolutismo. El neoclasicismo serviría entonces para levantar las virtudes del estoicismo y el sacrificio por los ideales, para enfrentar a la nobleza con una nueva ética y virtudes cívicas que era imposible expresar mediante el hedonismo típico de estilo previos. A partir de la filosofía nacida con la Ilustración se utilizó la razón como instrumento crítico en contra de las instituciones caducas y se desató una enconada lucha contra los prejuicios religiosos y dogmas que impedían el ascenso político y social de la clase burguesa. De aquí su fe en la ciencia y en la educación como fuerzas transformadoras y medios para lograr la perfección y la felicidad humanas. Se comienza a poner en duda la creencia en el origen divino de los reyes en que se sustentaba la monarquía absolutista. Así, los ideólogos de la burguesía llegaron a la conclusión de que tanto los privilegios otorgados a la monarquía, al clero y a la nobleza, como la etiqueta y los prejuicios sociales de la aristocracia y la consecuente discriminación que la nobleza ejercía en contra de la burguesía de la época eran antinaturales, irracionales. La filosofía de la Ilustración creó una nueva concepción del bien y del mal, es decir, un nuevo concepto del valor, que sirvió en la lucha contra la aristocracia y el absolutismo. Se había llegado a la conclusión de que no todo lo que sucedía en la sociedad era bueno, sobre todo si ello tenía un carácter antinatural. De esta manera, lo natural era para ellos lo bueno y lo normal, y lo antinatural, como, por ejemplo, los privilegios sociales por razones de sangre o el derecho divino de los reyes, era lo malo y lo anormal. Estas ideas coinciden con los principios estéticos que rigen el neoclasicismo, según el cual la naturaleza es siempre algo racional, concreto, ordenado y explicable, cuyo comportamiento y existencia es expresable matemáticamente. Por ello la claridad, el equilibrio y la armonía son factores que integran toda obra clásica, que tiende a ser finita, completa y perfecta. Después de la Revolución de 1789, el otro evento importante es el advenimiento del emperador Napoleón Bonaparte, en 1804, a partir de un golpe de Estado contra el 218

gobierno burgués. A partir de entonces se desata en todo el Continente una era de guerras destinadas a lograr la hegemonía de Francia sobre todos los países de Europa. Su gran sueño era construir un imperio como el que habían creado los emperadores romanos. Para manifestar esa ambición de grandeza, el estilo más adecuado era el clásico, de ahí que durante su reinado y el de sus sucesores las edificaciones que se levantaran siguieran los modelos romanos. Todas las artes quedaron sometidas a las formas del Mundo Antiguo y el neoclasicismo se convierte en un estilo internacional. El ideal del pintor es el dibujo, inspirado en la escultura, al que se ha llamado dibujo de Academia. En las obras la luz es una vaga claridad difusa y los temas están generalmente asociados a la Antigüedad clásica, son temas históricos o mitológicos. Se pone de moda el modelo del natural, al cual se idealizaba: los defectos de las personas debían enmendarlos los artistas en sus obras, recordando que los antiguos buscaban la perfección. Más que un resurgimiento de las formas antiguas, el neoclasicismo relaciona hechos del pasado con los acontecidos en su propio tiempo. Tras la Revolución Francesa y el triunfo de la burguesía, este estilo va a servir a sus necesidades propagandísticas. Con él nace además lo que se conoce como arte académico, que es el arte oficial, que responde a los intereses del Estado o de la clase poderosa y que es el que se exige y enseña en las escuelas de arte. A partir de este momento, los artistas se dividen en dos grupos: los creadores cuyas obras responden o cumplen con las reglas de la Academia, que en estos momentos serán los neoclásicos, y aquellos que crean al margen del sistema institucional, académico, que transgreden normas y valores del arte, que estará representado por los artistas del Romanticismo. La obra maestra del arquitecto francés Jacques Gabriel fue Le Petit Trianon, pabellón ubicado en el Palacio de Versalles y que construyó para Madame Pompadour, una de las personalidades impulsoras del estilo neoclásico en Francia. En este edificio se muestra el espíritu de orden y de claridad propios de la arquitectura griega y romana. Carece de relieves decorativos o frisos, se atiene solamente a las excelentes proporciones de sus muros planos y de sus vanos. Utiliza columnas con órdenes clásicos en la fachada y ha sido colocado sobre un podio, a la manera de los templos romanos. Claude-Nicholas Ledoux realizó numerosos proyectos de pórticos que se 219

inspiran todos en las fachadas de los templos griegos y romanos, con sus columnatas, frontones, podios y escalinatas. El trabajo del arquitecto y diseñador escocés Robert Adam, que en la década de 1750 y 1760 diseñó varias casas de campo inglesas, como la de Osterley Park, le convierten en el introductor del estilo neoclásico en Gran Bretaña. Otros ejemplos en otros países son la Casa Blanca de Estados Unidos, creada a la manera de un templo griego, o la Puerta de Brandemburgo en Alemania, que remeda los arcos de triunfo romanos. Todas estas construcciones muestran la claridad, el gusto por la simetría, la armonía, el equilibrio y la sobriedad propios de la arquitectura clásica. En la escultura, se destacó Antonio Canova (1757-1822), escultor italiano que trabajó al servicio de Napoleón. Sus obras de tema mitológico expresan su mas puro estilo neoclásico, traspasado por un cierto erotismo, delicadeza y seducción excepcionales. Se inspira en la estatuaria griega. Sus obras se caracterizan además por sus delicadas líneas. Después de Canova no aparece en el escenario artístico europeo otro escultor grande, hasta Auguste Rodin a fines del siglo. Uno de los artistas neoclásicos más importantes fue Jacques-Louis David. Al asumir este estilo la burguesía lo identifica como el pintor cuyas obras son las validas para llevar el mensaje de la Revolución. Sus figuras son estatuarias, ya que se inspiran en las de los frontones y relieves griegos, en las esculturas antiguas. Su composición es muy estudiada e intelectual: a partir de David, la obra de arte no va a estar regida por los resortes emocionales del artista ni por l libre imaginación, sino por normas preconcebidas, mediante la inteligencia y la razón. Esto condujo a la contención y a la austeridad en el tratamiento formal y, en consecuencia, la obra de arte se convierte en un objeto congelado. El artista parte de la naturaleza, pero la idealiza. Por esto la estética neoclásica trata la naturaleza como si fuera un decorado de teatro. Sus personajes reflejan emociones contenidas y rostros inexpresivos, aunque son símbolos de virtudes cívicas importantes de la época, en especial, el espíritu de lucha contra la monarquía. En las obras de David la línea determina el contorno del objeto de forma realista, mostrando que para este artista era muy importante la anatomía de los personajes. El desnudo es asumido por David con el objetivo de apreciar el ideal de 220

belleza clásico, armónico, perfecto, equilibrado, aunque frío e inexpresivo. La simetría, la falta de profundidad y la ordenación de las figuras en filas paralelas son otras de sus características. En sus obras buscaba reflejar virtudes, como el heroísmo: estas virtudes eran lo importante. Jean-Auguste Dominique Ingres fue alumno de David. En sus obras, al igual que en las de su maestro, prima la razón por encima del sentimiento, así como el dibujo sobre el color. Sin embargo, la línea es modificada para producir la imagen ideal que el contorno sugiere al artista y hace que las figuras presenten ciertas deformaciones o que se aprecie en las piezas perspectivas engañosas. No ofrece, por tanto, relevancia a la anatomía, sino al efecto totalizador de la obra. El tema no es lo más importante, sino la forma misma y su belleza. Las pinturas de Ingres se alejan de representar intereses ideológicos o políticos, no responde ni al Estado, ni a la Iglesia, ni a la Revolución. Tampoco le interesaba representar la psicología, los sentimientos o el drama de los personajes. Su obra materializa la firmeza, el cálculo y la objetividad de la burguesía, rechazando cualquier rebelión en el terreno del arte y supeditando cualquier contenido ético-político a la supremacía de la forma. A diferencia de David, sus desnudos portan cierta carga de sensualidad y de erotismo. De forma general, su arte es una síntesis y superación del Neoclasicismo, al cual conduce a su etapa académica. El otro estilo importante, opuesto al Neoclasicismo, fue el Romanticismo. En arte, se define como tal a un movimiento artístico e intelectual europeo que se extiende aproximadamente desde 1800 hasta 1850. La pintura romántica se caracteriza por una aproximación muy imaginativa y subjetiva a la naturaleza, por su intensidad emocional y su carácter visionario u onírico. Mientras el Neoclasicismo es mesura, claridad y totalidad en cuanto a la expresión, el arte romántico se caracteriza por esforzarse en representar estados de ánimo, sentimientos muy intensos o místicos, así como por eludir la claridad y la definición. En la elección de los temas, los artistas del movimiento romántico mostraron predilección por la naturaleza, especialmente en su aspecto más salvaje o misterioso, así como por asuntos exóticos, vinculados a otras culturas, melancólicos o melodramáticos que producen miedo o pasión. Este movimiento refleja el hecho de que los sentimientos comienzan a ser más importantes que la razón y la 221

mesura. Es un estilo sumamente individualista, ya que el arte deja de estar regido por las convenciones tradicionales y sociales o criterios objetivos, reglamentarios, para pasar a ser expresión propia del artista, que condiciona y establece sus propios criterios. En Francia el periodo de formación del Romanticismo coincidió con las Guerras Napoleónicas y los artistas franceses de este estilo encontraron motivo de inspiración en los acontecimientos que les rodeaban. Uno de los máximos representantes de esta tendencia fue Théodore Géricault, quien trabajó mucho el sentido dramático de las escenas y el color, y transformó el sentido heroico de los cuadros de batallas por el del sufrimiento. En sus obras se aprecia la esencia de la condición humana para los románticos: la vulnerabilidad y el aislamiento del hombre, sometido a las fuerzas poderosas de la naturaleza. Muestran además, la acción violenta, un diseño atrevido y un dramatismo cromático de gran poder emotivo. La balsa de la Medusa es una de sus obras importantes. En 1816, el barco Medusa del gobierno francés, naufragó a causa de una tempestad, y muy pocos de sus tripulantes lograron salvarse después de muchos días a la deriva en una barca improvisada. El artista pintó el momento culminante del episodio: cuando los náufragos avistaron el barco de salvamento. La combinación inquietante de figuras idealizadas y la agonía que plasma con extremo realismo, así como su gigantesco tamaño y la minuciosidad de los detalles, desataron una tormentosa controversia entre los artistas de tradición neoclásica y los que tenían una opinión diferente sobre los temas que debía tocar la pintura. Géricault rompió con este cuadro con las reglas del Neoclasicismo, excepto las de la composición. Su transgresión está en su sentido de melancolía, en su paleta oscura, que se asocia a un sentimiento pesimista y trágico de la vida y sus paisajes de gran profundidad, que se pierden en la lejanía, con un claro sentido de la evasión. También realizó retratos, pero estos no representaban a personajes de las altas capas sociales, sino a locos o enfermos mentales, a viejos, a personas deformes, contrarias al paradigma de la razón y la cordura. Otro artista importante fue Eugène Delacroix, quien adopta a menudo temas de la literatura, pero resalta los que tienen mayor trascendencia didáctica o literaria con el 222

uso de colores que crean un efecto de energía pura o de emoción. Rechazando el énfasis neoclásico sobre la forma y los rasgos, utiliza medios tonos obtenidos de la yuxtaposición de un color con su complementario y no del oscurecimiento de uno de ellos. Su Muerte de Sardanápalo, inspirada en una obra del poeta romántico inglés Lord Byron, lo detalla con precisión, pero la acción es tan violenta y la composición tan dinámica que el efecto es un caos hundiendo la inamovible e indiferente figura de un rey agonizante. Esta gran obra de su periodo de madurez, de gran colorido, violencia y fastuosidad, muestra a mujeres, esclavos, joyas y telas combinados en una composición delirante, casi orgiástica. El tema del cuadro es la decisión que toma un rey de la antigüedad de destruir sus posesiones (incluidas sus esposas) antes de suicidarse. Su obra La libertad guiando al pueblo constituye una de sus piezas más románticas e influyentes y constituye una glorificación de la idea de la libertad. En ella se muestra la importancia del colorido y del espíritu en el arte de ese estilo, a diferencia del Neoclasicismo, que hacia mayor hincapié en la importancia del dibujo y en el distanciamiento respecto al tema. En el amplio lienzo, la figura femenina que hace ondear la bandera tricolor representa a la vez a Francia y a la Libertad y junto a ella están los que luchan por ambas cosas, la gente del pueblo, los campesinos, los intelectuales y los burgueses, unidos todos igualmente en una masa combatiente. Sobre una base inestable se desarrolla el movimiento ascendente de la composición, desde la masa que culmina en la figura que agita la bandera, en una atmósfera humeante donde la luz toca las formas por diferentes caminos, para en general ofrecer un contraluz sobre el fondo encendido y humeante. En Inglaterra, así como en Alemania, los paisajes impregnados de un sentimiento romántico se convierten en la principal expresión de la pintura romántica, aunque los artistas ingleses fueron más innovadores en estilo y en técnica. John Constable, proveniente de un entorno natural salvaje asociado con muchos poetas y pintores románticos, dotó a los paisajes ingleses de un profundo sentimiento. Fue el primer gran artista en trabajar al aire libre y en llevar al lienzo la frescura de la visión mediante el uso de colores luminosos y llamativos a base de pinceladas densas. 223

Joseph Mallord William Turner expresó la visión más radical de todos los pintores románticos. En sus obras aparece una mezcla de efectos atmosféricos de luz y color, mezcla de nubes, niebla, mar y nieve en un torbellino en el cual los diferentes objetos se diluyen. En sus paisajes la naturaleza va perdiendo forma y ganando luz, alejándose de lo estable y acercándose al cambio. Junto a la luz se interesa por el vapor, la humedad y el humo. Vencido el neoclasicismo, la reacción romántica dio paso al realismo. El realismo, tanto en artes plásticas como en literatura, supone el intento por describir el comportamiento humano y su entorno, o por representar objetos y figuras tal y como aparecen en la vida cotidiana. Este estilo nace en la época de la gran industria, en la que tiene lugar la segunda revolución industrial. Al arribar los años cuarenta del siglo XIX, el desarrollo del capital financiero

moderna

industria

trajeron

como

consecuencia

profundas

contradicciones sociales y la comprensión de una nueva realidad a partir de posiciones desde la ciencia y la técnica. Es un momento en que hay ya numerosas fábricas, se han constituido numerosas compañías de navegación; los continentes se pueblan de ferrocarriles, las grandes rutas comerciales extienden sus redes a todos los continentes. Es un siglo de auge del colonialismo, que permite el enriquecimiento de Occidente. A partir de todo este proceso de progreso y auge del capitalismo, nace la clase trabajadora, el proletariado. En la esfera del pensamiento, junto a las ideas socialistas se desarrolló la orientación positivista, como sociología científica que justificaba el capitalismo y otorgaba a la observación y a la descripción el papel fundamental en el campo de la ciencia. Por tanto, la realidad observada se convirtió en paradigma de verdad y necesariamente en protagonista de la producción artística. El realismo, en muchas de sus obras, refleja el trabajo, la realidad del proletariado es la protagonista. Mas el obrero va uncido a la miseria, a la servidumbre y más que un canto lírico al trabajo, se representa una censura a su dureza. Late un fondo de protesta y un deseo de mejora social. El arte entra así en los dominios de una nueva finalidad: la política social.

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En este sentido, la realidad se impone como base del arte. Desaparece toda preocupación por el alma o los sentimientos. En el paisaje se borra la huella humana. Se ensalza la materia, el objeto que se representa. En la pintura decaen eternos temas, en especial la pintura religiosa. Las pinturas critican las condiciones sociales existentes, sin rehuir lo desagradable. En Francia, jugó el papel representativo de la estética realista Gustave Courbet. Este artista pintaba sirviéndose de grandes manchas, con gruesos toques oscuros. Reacciona contra todo lo clásico e incluso lanza su sátira contra los religiosos, lo cual, unido a su maestría a la hora de pintar el cuerpo femenino y la carne humana, provocó no poca desesperación en otros artistas que trataron de imitar su técnica. Igualmente, la representación de sus mujeres desnudas en contextos diversos, a veces demasiado “reales”, provocó la cólera del pudor atacado. Sentía una gran pasión por la objetividad, por la representación de la realidad sin afeites, e incluso afirmaba la validez de lo vulgar en un mundo que se extasiaba ante lo bonito y delicado. Por su parte, Honoré Daumier se entrega a la caricatura, a la deformación de las figuras, como medio de representación brutal de la realidad. En sus óleos y grabados refleja la realidad con una evidente intención de crítica política y social. Representa la pobreza, pero también la doble moral, el oportunismo y otros defectos o cualidades negativas de los hombres, especialmente de aquellos que mostraban cierto poder sobre los demás.

La restauración de Haussmann, la arquitectura ferrovítrea y el Art Nouveau

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En el siglo XIX, durante la década de los cincuenta, la ciudad de París sufre cambios importantes, que contribuyeron a construir su imagen de ciudad moderna. Esta remodelación tiene lugar durante el gobierno de Napoleón III, uno de los sucesores de Napoleón Bonaparte, bajo la dirección del barón George Haussmann. El éxito político de Haussmann coincidió precisamente con la subida al poder del populismo conservador de Napoleón III, el temor a las revoluciones de 1848 y la necesidad de obras públicas acordes con los cambios tecnológicos y sociales. Además, su fuerte personalidad permitió llevar a cabo todas las reformas que necesitaba el área de París en un escaso periodo de tiempo. Los objetivos de esta gran transformación fueron complejos y siguen siendo difíciles de analizar: desde el deseo de Napoleón III de crear una ciudad apologética, simbólica, que representara su poder, pasando por la necesidad técnica de espacios regulares para implantar modernas instalaciones urbanas hasta la ventaja militar de los trazados rectilíneos para contener los movimientos revolucionarios, llegando a la racionalización del tráfico y las nuevas necesidades de vivienda. Desde su puesto, Haussmann propuso una nueva ciudad, heredera de los esquemas barrocos de perspectivas y simetrías. Urbanizó la periferia, abrió nuevas calles anchas y rectilíneas, trasladó las estaciones de tren fuera del núcleo urbano, conectadas por una trama racional, organizó nuevos parques (como el Bois de Boulogne), construyó numerosos edificios públicos y planteó un nuevo sistema de alcantarillado y abastecimiento de agua. Pero para todo ello no dudó en derribar extensas áreas del París medieval, en especial aquellas que más habían destacado en la resistencia revolucionaria. En cualquier caso, su intervención fue decisiva en la imagen del moderno París, caracterizado por los bulevares largos y anchos, articulados mediante plazas circulares, y las perspectivas monumentales, dadas por avenidas asociadas muchas veces de forma radial y convergentes en edificios importantes, como el de la Ópera o el del arco de triunfo de L'Étoile. Sus propuestas ejercieron una enorme influencia en el planeamiento urbanístico del resto de Europa, Latinoamérica y las colonias francesas de ultramar. Sin embargo, su

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principal contribución consistió en intuir la necesidad de un poder público fuerte para organizar la ciudad moderna, articulado por medio de la normativa urbanística. El siglo XIX fue un siglo de inmensos cambios. La Revolución Industrial, que comienza en Inglaterra hacia el año 1760, acarreó numerosos cambios en todas las culturas del mundo y trajo consigo una gran revolución arquitectónica. Esta se puso de manifiesto tanto por una renovación técnica como por la aparición de nuevas teorías. El incremento de la capacidad productiva y la invención de nuevos procesos industriales trajeron consigo la creación de nuevos materiales de construcción, como el hierro colado, el acero laminado o el vidrio plano en grandes dimensiones, y con ellos la posibilidad de construir nuevas composiciones hasta entonces ni siquiera soñadas. Sin embargo, los arquitectos siguieron utilizando los materiales tradicionales durante mucho tiempo, mientras las academias de las Bellas Artes consideraban “poco artísticas” las fantásticas estructuras diseñadas por ingenieros a lo largo del siglo XIX. Las nuevas teorías provenían directamente de la ideología racionalista de la clase dirigente. Mecánicos e ingenieros serán los favoritos de la Revolución Industrial, en tanto que los albañiles y arquitectos aparecerán como hombres del pasado. Los ingenieros, con sus puentes, estaciones de ferrocarril y pabellones de exposiciones se iban imponiendo como las construcciones del futuro, ligados a la idea del progreso por la ciencia y la razón. Las formas debían ser consecuencia de una lógica de la construcción y no de la búsqueda de la belleza en sí, ya que un monumento debe estar adaptado a su función ante todo. Dado que la facilidad del transporte era indispensable para aquella naciente civilización industrial, no sorprende que la vanguardia de la construcción metálica se concretara en la construcción de puentes que franqueaban espacios cada vez mayores. Además de los puentes metálicos, los otros dos productos arquitectónicos del mundo industrial y comercial del momento son los grandes almacenes y los pabellones de exposiciones universales. Como concepción innovadora del comercio, la epopeya 227

de los grandes almacenes se inicia en 1852 con la apertura del Bon Marché en París, conjunto formado por viguetas de hierro y cristales, permitiendo que por primera vez un raudal de luz penetrase en el interior de un almacén. En 1851 tiene lugar en Londres la primera Exposición Universal. El imperio británico, entonces en su apogeo, quiso construir para ella el edificio de mayores dimensiones del mundo. Para ello fue construido el Crystal Palace, a manera de invernadero, con viguetas de hierro, madera y cristales. Este primer palacio de exposiciones universales constituía también el primer gran ejemplo de prefabricado. Este edificio influirá considerablemente en la técnica y en la estética de los demás pabellones de las exposiciones universales que se irían celebrando hasta el final del siglo. De 1885 hasta 1889 las exposiciones se realizaron en París. La de 1889 simbolizaría la apoteosis de la arquitectura metálica, con la Galería de las Máquinas y la Torre Eiffel, del ingeniero Gustave Eiffel. Con estas dos obras surgía un nuevo orden de belleza, denominado más tarde tecnológica. Triunfaba el mundo de la máquina, que durante mucho tiempo había sido símbolo de fealdad. Por esto, la Torre Eiffel se convertiría en el símbolo de la modernidad triunfante. Aparte de puentes, grandes almacenes y pabellones para exposiciones, se construyeron fábricas con métodos de prefabricación muy avanzados y casas metálicas prefabricadas para enviarlas en piezas desmontadas a los emigrantes de América y Australia. El Art Nouveau es un estilo muy importante, que surgió a finales del siglo XIX y alcanzó su apogeo a inicios del XX. Es un movimiento estético de transición, que resume la tradición estética del siglo XIX y tiene rasgos de la modernidad. Art Nouveau, o Modernismo en arte, es una denominación que literalmente significa ‘arte nuevo’ y se utiliza para designar un estilo de carácter complejo e innovador que se dio en el arte y el diseño europeos. En España se denominó modernismo, en Alemania Jugendstil y en Austria Sezessionstil. En Italia se conoció como Stile Liberty, en referencia a la tienda de Arthur Liberty, que había sido decisiva en la difusión del estilo por el continente 228

europeo. Se manifestó en un amplio abanico de formas artísticas —arquitectura, interiorismo, mobiliario, carteles, vidrio, cerámica, textiles e ilustración de libros— y se caracterizó por su tendencia a utilizar líneas curvas y ondulantes semejantes a latigazos. El término francés se tomó de La Maison de l’Art Nouveau, tienda que abrió el marchante Sigfried Bing en París en 1896. Este estilo constituye una reacción esteticista contra la civilización industrial, basada en un acercamiento a la naturaleza. Frente a la artificiosidad del academicismo intentaba una liberación llevada a cabo en nombre de la vida y de la sinceridad. El Art Nouveau surgió como consecuencia de los postulados del Arts & Crafts, fundado por William Morris en 1861. A la vista del incremento de la producción en serie, y de la mala calidad de los diseños y la realización que ello conllevaba, este movimiento pretendió recuperar los diseños y la elaboración de buena calidad. Morris imaginó un arte para todos y en todas partes en el mismo instante en que los objetos industriales lo invadían todo. Concibió la fabricación artesanal de objetos de uso como una tarea destinada a dar calidad a la vida cotidiana del hombre común. Basándose en los postulados del Arts & Crafts, el Art Nouveau los reelaboró para crear un estilo completamente nuevo que no hiciera referencia a estilos del pasado y que combinaba trabajo artesanal e industrial. Sin embargo, su vinculación a los movimientos nacionalistas también propició numerosas sugerencias medievales, asociadas a los mitos nostálgicos. El Art Nouveau se caracteriza por utilizar líneas curvas y formas inspiradas en la naturaleza, como ondulantes tallos, copas de follaje o flores, con frecuentes elementos fantásticos y mitológicos. De manera general se utilizan referentes vegetales y animales, así como el cuerpo femenino, de forma estilizada, en un interés por reflejar el movimiento en la naturaleza y su crecimiento orgánico. El Art Nouveau escasamente utiliza la decoración añadida, aplicada sobre el objeto: en este estilo el objeto debía ser la decoración misma. Como estilo decorativo se utilizó con gran éxito en metalistería, joyería, cristalerías e ilustración de libros, en los que queda patente la influencia de los grabados 229

japoneses. En el Art Nouveau el arte se ve como una prolongación del espíritu que refleja armonía y seguridad además de placer estético. Este estilo aparece de forma paralela en países europeos como Bélgica, Francia, Inglaterra y España, aunque tiene sus particularidades regionales. Puede estudiarse a partir de dos vertientes fundamentales: una muy expresiva y fluida, en la que predominan las líneas curvas y que aparece en Francia, Bélgica y España; y otra más geométrica y sobria, propia de Inglaterra y que constituye el antecedente inmediato de tendencias del siglo XX como el racionalismo y el Art Déco. Los primeros núcleos creadores del modernismo a partir del esteticismo británico y el movimiento Arts & Crafts fueron el belga y el catalán. En Bélgica se destacó el arquitecto Víctor Horta, cuyo estilo se caracteriza por las líneas sinuosas, el uso de un repertorio floral y la libertad compositiva. En sus edificios la piedra sigue suaves curvaturas, el hierro le sirve para el más rebuscado arabesco de curvas en latiguillo y el cristal tiende a sustituir las formas pesadas por un etéreo juego de transparencias. En su Casa Solvay incrementa el número de vanos usando la cristalería como medio de iluminación y para dar idea de amplitud espacial en el interior. El hierro ha sido utilizado en formas sinuosas como elemento decorativo y los ángulos se han suavizado con líneas curvas. La zona central se deprime en una línea cóncava para dar mayor movilidad y ligereza a la fachada. Otro arquitecto importante, perteneciente a la primera de las dos vertientes y uno de los más grandes arquitectos españoles y de todo el siglo XIX, fue Antoni Gaudí. Sus obras tienen un alto nivel expresionista, por su capacidad de representar la naturaleza con gran movilidad. En la Iglesia de la Sagrada Familia la estructura básica gótica de la fachada queda oculta bajo un manto de escultura naturalista, en el que abundan animales, plantas, rocas enteras, árboles de cerámica verde con palomas de porcelana blanca, nubes de piedra o de cristal, estrellas y constelaciones. El Parque Güell es otra de sus obras célebres. En él trata la arquitectura como un objeto pictórico. Se adapta a la línea ondulada de la naturaleza y de algunos animales, como las serpientes en los bancos, y unos pilares inclinados que cumplen una doble función: decorativa, porque su superficie áspera los asemeja a una hilera de árboles, y técnica, porque hacen de 230

contrafuerte al empuje del terreno y son un drenaje para eliminar las aguas. Hay también en él puentes levantados sobre estructuras de piedra sin desbastar, muros y bancos revestidos de mosaicos cerámicos obtenidos por yuxtaposición abstracta de trozos de azulejos tradicionales de muchos colores. Pero es en la Casa Batlló y en la Casa Milá en las que se observa mejor esa idea de dar a los elementos constructivos formas orgánicas. En la primera aparece una fachada de mosaicos, ondulante y policroma como una superficie marina puesta en pie: los ventanales semejan bocas abiertas; las columnas, huesos y los balcones, máscaras de calavera. En la segunda, las fachadas son una inmensa escultura orgánica de piedra con formas que evocan una montaña o una musculatura humana, en la que se dejan ver estructuras semejantes a labios, frentes y nucas. Todo se anima con los balcones de hierro retorcido como lianas de un bosque o algas y con la cubierta revestida de cerámica blanca, a modo de un ondulante paisaje artificial poblado de un pueblo de chimeneas y tubos de ventilación como personajes abstractos, modelados con formas alabeadas, suaves o agresivas, arremolinadas o tensas, de gran variedad. El interior es tratado como una gruta. En la segunda vertiente del Art Nouveau se encuentra el escocés Charles Rennie Mackintosh, arquitecto de Glasgow, que llevó a cabo una versión austera del estilo en sus diseños de edificios, interiores, mobiliario, vidrio y esmaltes. Sus aportaciones principales fueron el respeto a los materiales y a los procedimientos constructivos y la concepción de la arquitectura como creación de espacios. Su estilo se caracteriza por sus muros desnudos que cuentan solamente con el interés del material y el cuidado sumo con que manipuló el hierro, la madera y el cristal, así como por su sobriedad y su geometrismo. Fue posiblemente el primer arquitecto en separar las fachadas de la estructura interior de la edificación y permitir con ello el desarrollo del muro-cortina. En las artes decorativas y la orfebrería se muestra un gran desarrollo, que responde al intento de incorporar el arte a la vida cotidiana de todo el mundo. Los bellos objetos fueron pensados en función de varias ideas: sinceridad, autenticidad de los materiales y los procedimientos; acercamiento a la vida y a la naturaleza; y la búsqueda de la originalidad, entendida como retorno a los orígenes, en una aspiración de lo primitivo. 231

La sensualidad se buscaba en toda clase de sensaciones inéditas, que se lograban mediante lo ambiguo. Por esto gustaban tanto los orfebres del nácar, el ópalo, de lo translúcido, lo tornasolado, lo lechoso o neblinoso; de los colores disonantes, los irisados, el uso y abuso de los verdes y violetas, de los tonos venenosos; la aparición de personajes dobles, como la niña perversa, el hada bruja, la ninfa princesa, etc. Propio de esta mentalidad era el culto a lo efímero, a las nubes, a las mariposas y libélulas; a la espuma marina, las flores, el latiguillo de las cintas volando al aire y los torbellinos de humo; a la mujer y el insecto y a las estilizaciones geométricas. En la pintura destacan varios artistas. En primer lugar Gustav Klimt (1862-1918), pintor austriaco, fundador de la Secesión vienesa, movimiento del Art Nouveau. A partir de 1890 se separa de los modelos académicos para ir avanzando en un estilo más personal, donde prima la alegoría, la estilización del ornamento y la precisión en los rostros y las manos. Después de 1898, la obra artística de Klimt se inclinó hacia una mayor innovación e imaginación, y asumió un aspecto más decorativo y simbólico, con una sencilla y translúcida superficie, de colores y formas de mosaico, y con sinuosas y curvadas líneas y dibujos en sus fondos o en los elementos accesorios. Edvard Munch (1863-1944) fue otro pintor importante. Su estilo se expresa mediante líneas alargadas y curvas sinuosas, y colores planos y fuertes utilizados de forma arbitraria. Sus pinturas expresan angustia, melancolía, tristeza y ahogo. Es un evocador de situaciones límite, expresadas con grafismos enérgicos. Se complacía en tomar sus temas de la vida cotidiana y de mitos intemporales. Sus imágenes representan fuerzas instintivas y la libertad. Alphonse Mucha (1860-1939), pintor y cartelista checo, fue otro de los artistas más destacados del periodo Art Nouveau. Sus diseños se caracterizan por las líneas sinuosas, los arabescos, flores de tallos finos y retorcidos, mujeres de largas y sueltas cabelleras y profusión de sedosos pliegues. En la ciudad de París, donde desarrolló buena parte de su actividad artística, quedó fascinado con la actriz Sarah Bernhardt, y realizó sus célebres carteles o pósteres que le valieron un fulgurante éxito tanto en París como en el resto del mundo. Durante la década de 1890 realizó los carteles de las actuaciones teatrales de la Bernhardt y también anuncios de productos comerciales 232

tales como los cigarrillos Job. Se dedicó también al diseño de joyas e interiores exóticos. El Art Nouveau tuvo un papel fundamental en el desarrollo de la historia del arte, sobre todo en el campo de la arquitectura. Con su rechazo del academicismo convencional y su nueva interpretación de la relación entre arte e industria, los seguidores de este estilo prepararon el camino para el arte y la arquitectura contemporáneos.

El arte del siglo XIX: Impresionismo y Postimpresionismo.

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El Impresionismo es un movimiento pictórico francés de finales del siglo XIX que apareció como reacción contra el arte académico. El movimiento impresionista se considera el punto de partida del arte contemporáneo. El impresionismo en pintura partió del desacuerdo con los temas clásicos y con las encorsetadas fórmulas artísticas preconizadas por la Academia Francesa de Bellas Artes. La Academia fijaba los modelos a seguir y patrocinaba las exposiciones oficiales del Salón parisino. Los impresionistas, en cambio, escogieron la pintura al aire libre y los temas de la vida cotidiana. Su primer objetivo fue conseguir una representación del mundo espontánea y directa, y para ello se centraron en los efectos que produce la luz natural sobre los objetos. Dos elementos fundamentales influyeron en el surgimiento y desarrollo del Impresionismo: el nacimiento de la fotografía y el descubrimiento por Occidente de los grabados japoneses. No se puede hablar de la pintura del Impresionismo sin hacer referencia a la incidencia de la fotografía en su desarrollo. La expansión de este medio, a partir de 1840, había puesto de relieve las posibilidades de una nueva forma de representación de la realidad. Entre ellas, la más destacada era la detención del movimiento, la súbita fijación en el tiempo y en el espacio de un objeto, una escena, un momento fugaz. El desarrollo y la inmediatez de la fotografía coinciden cronológicamente con el interés de los pintores realistas de captar y ofrecer al espectador una visión fiel de la Naturaleza, una imagen sin idealismos sentimentales. Así se comprende que la fotografía fuese acogida con gran entusiasmo, como un instrumento científico de conocimiento. Las nuevas visiones que la cámara proporcionaba pusieron de relieve la variedad de apariencias que obraron como un estímulo para investigar sobre los fenómenos de la percepción en detrimento de un realismo descriptivo. En cuanto al descubrimiento de los grabados japoneses en madera, que tanta admiración causarían en Europa, hay que remitirse a 1845, fecha en que se abrieron a Occidente los puertos de Japón tras permanecer cerrados durante cerca de 200 años. La influencia y el atractivo que causaron estos grabados se reflejaron en obras de 234

artistas impresionistas y postimpresionistas. Los artistas japoneses reflejaron en sus estampas escenas de teatro y de café, de excursiones, de paseos en barca por el río, el ajetreo y la vida de los habitantes del pueblo en el interior de sus casas y en las calles. Por su tema y su informal tratamiento de la vida contemporánea iban a conectar estrechamente con los propósitos plásticos de los impresionistas. Sin embargo, lo que despertó en particular la admiración de los artistas franceses fueron los aspectos formales de estos grabados: la cualidad sintética y expresiva de la línea, contorneando delicadamente las figuras y los objetos; la claridad de la luz, los colores lisos, planos, sin sombras ni modelado; el estudio del gesto detenido a medio camino, la descentralización y economía de medios para representar un tema; la maestría para captar los cambios y los fugitivos efectos de la atmósfera, el viento, la lluvia; los insólitos puntos de vista y el desinterés por la perspectiva. Los artistas franceses fueron entonces eliminando poco a poco el dibujo para acercarse cada vez más a un razonamiento que conduciría a la radical convicción de que lo visible era un complejo de puntos de color que reproducían la luz y la atmósfera, cuya captación en el lienzo era lo único que permitía representar pictóricamente los objetos reales. Este ilusionismo impresionista, en el que no hay lugar para los contornos definidos, pues, en su intento por fundirlos en la atmósfera ambiental, se disuelven en múltiples manchas inmoduladas, se basa, fundamentalmente, en lo pictórico. Al tratar de representar los objetos de la Naturaleza no en su corporeidad, sino en semejante disolución cromática, el protagonismo de la forma concreta quedará subordinado a la misma. Aunque el impresionismo supuso una reacción contra el realismo, rehusó, al igual que este, a los temas académicos tradicionales de clásicos y románticos, centrando su interés en la vida moderna también. Pero rechazaron la pintura en el taller para reivindicar la pintura al aire libre. Esto trajo como consecuencia el rechazo a la pintura oscura en que el negro jugaba un papel fundamental para alcanzar una pintura clara, sin sombras negras, porque en la naturaleza todas las sombras son transparentes y 235

coloreadas, llenas de reflejos. Supuso además un tomar conciencia de que la forma y los colores de los objetos no son constantes, sino que varían según su grado de luminosidad; es decir, que la luz renueva sin cesar el espectáculo de las cosas. Se trata de una concepción pictórica nueva, en la que las figuras y los objetos pierden toda consistencia y materialidad, viéndose la naturaleza como una sucesión de apariencias, como una secuencia inestable, fluida y en movimiento, como un perpetuo devenir. Los impresionistas eliminaron los detalles minuciosos y tan sólo sugirieron las formas, empleando para ello los colores primarios —cyan, magenta y amarillo— y los complementarios —naranja, verde y violeta—. Consiguieron ofrecer una ilusión de realidad aplicando directamente sobre el lienzo pinceladas de color cortas y yuxtapuestas, que mezcladas por la retina del observador desde una distancia óptima aumentaban la luminosidad mediante el contraste de un color primario (como el magenta) con su complementario (verde), formando una estructura de toques de color, en la que el negro se suprime o se reduce al mínimo. De este modo, los impresionistas lograron una mayor brillantez en sus pinturas que la que se produce normalmente al mezclar los pigmentos antes de aplicarlos. Los pintores impresionistas organizaron su primera exposición independiente en 1874. Los treinta participantes compartían su rechazo al academicismo imperante y su admiración por las atrevidas composiciones de Manet. El término impresionista fue usado por primera vez por el crítico Leroy en la revista Charivari para denominar irónicamente un cuadro de Claude Monet titulado Impresión, amanecer (1872). El término fue adoptado oficialmente durante la tercera exposición impresionista en 1877. Los impresionistas fueron apoyados por notables miembros de la sociedad francesa, como los literatos Émile Zola y Charles Baudelaire, el pintor-coleccionista Gustave Caillebotte, y el marchante de arte Paul Durand-Ruel. Sin embargo la prensa y el público, acostumbrados al convencional estilo académico, se mostraron hostiles hacia el nuevo arte. Édouard Manet, considerado el primer impresionista —aunque rechazaba este calificativo—, mostró cómo se podían obtener sutiles representaciones de luz por la yuxtaposición de colores fuertes y contrastados. Su cuadro La merienda campestre 236

(1863), expuesto en el Salón de los Rechazados organizado en oposición a las exposiciones oficiales en el Salón de la Academia, señaló el comienzo de una nueva era en el arte. En su pintura no hay nada retrospectivo, que se refiera al pasado; lo que se valora es el presente. Esta pintura muestra la composición clásica en la que se representa a un grupo de personas en el centro formando una pirámide, pero la presencia de la figura desnuda en medio de un desayuno y rodeada de hombres vestidos, así como la figura del fondo que parece tomar un baño, desconciertan al espectador. La perspectiva se ha logrado a partir de oleadas de color y por la indefinición de las figuras a medida que se avanza en los distintos planos de la composición. Sobre esta obra, se ha dicho lo siguiente: …las figuras, que parecen no guardar relación alguna entre sí, ajenas las unas a las otras, están vistas como contrastadas masas de color carentes de medios

tonos,

tradicional

modelado

construido

por

claroscuro.

Deconstrucción del lenguaje mimético, parece desintegrarse como en un collage de disparatadas partes – naturaleza muerta en el extremo inferior izquierdo, figura femenina desnuda, figuras masculinas en modernos ropajes urbanos, otra figura

con

los

pies

sumergidos

riachuelo

del

fondo-,

sólo

momentáneamente unidos en un orden que toma sus prestamos del Renacimiento y que finalmente rompe toda jerarquía tradicional. En Olimpia, se inspira en las Venus clásicas para representar a una prostituta contemporánea. Todos los elementos de la composición están muy bien delimitados por líneas de contorno, que definen también los límites de los colores. Muestra igualmente la tendencia del artista a la planimetría en los volúmenes, a lo que contribuyen los colores extendidos en amplios campos, sin transiciones, yuxtapuestos. Los impresionistas evolucionaron hacia distintos estilos individuales y compartieron como grupo sus experimentos sobre el color. Sólo Monet fue ortodoxo en la aplicación de la teoría impresionista. Pintó varias series —la catedral de Ruán, la estación de Saint-Lazare, los álamos, los nenúfares— en diferentes horas del día y estaciones del año. Los temas de paisajes fluviales y de nieve despiertan su interés, debido a las

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propiedades reflexivas de la luz y el color que estos elementos poseen. Un leve pero luminoso velo unifica las escenas disolviendo el contorno de los objetos. Edgar Degas, que no fue un impresionista ortodoxo, captó la fugacidad del movimiento en las escenas de ballet y de caballos, a menudo representadas con la técnica del pastel. Lo une a los impresionistas la inconformidad y la rebeldía hacia las convenciones sociales. Su obra se caracteriza por tener la vida contemporánea como tema de la pintura, el amor por el color liberado, los efectos lumínicos momentáneos y la captación del movimiento. También muestra su filiación con la fotografía mediante sus encuadres inéditos, cortando muchas veces los planos de forma tajante, y las poses naturales de las figuras, que parecen haber sido sorprendidas por el ojo de una cámara en actitudes y expresiones naturales, no premeditadas, insospechadas. Representa muchas veces el cansancio, la fatiga y la tristeza de los personajes. August Renoir fue otro impresionista importante. Utiliza la técnica impresionista: pequeñas y libres pinceladas yuxtapuestas de colores complementarios, evitando así el modelado tonal convencional. Sus intereses fundamentales fueron la luz y el cuerpo femenino. Recurre en muchas ocasiones a las transparencias y sus pinceladas se funden unas con otras en toques epidérmicos que dan a sus telas un acabado brillante y pulido, en contraste con la pastosidad de trazos de la mayoría de los impresionistas. Su pintura tiene valores altos y colores encendidos, influencia de Delacroix. En él no hay nada trágico: todo es alegría y luz. Postimpresionismo es un término que engloba los diferentes estilos pictóricos que sucedieron en Francia al impresionismo, entre 1880 y 1905 aproximadamente. Fue acuñado por el crítico británico Roger Fry en 1910, con motivo de la exposición celebrada en Londres de pinturas de Paul Cézanne, Paul Gauguin y Vincent van Gogh. Además de estos tres artistas, también se incluyen en esta corriente Henri de Toulouse-Lautrec y Georges Seurat. El Impresionismo poco a poco se fue alejando de la noción de componer la imagen, de reflexionar previamente sobre la composición. No había en sus cuadros ya posibilidad de abrirse a un horizonte expresivo donde se reflejara un sentimiento, una 238

emoción, donde hubiera libertad para la imaginación. El Postimpresionismo defenderá entonces la reflexión ante la construcción del cuadro y la libertad para la imaginación y la expresión de emociones, a partir de la representación de un mundo apariencial. Aunque los postimpresionistas basaron su obra en el uso del color experimentado por los impresionistas, reaccionaron contra el deseo de reflejar fielmente la naturaleza y presentaron una visión más subjetiva del mundo. En este sentido se afirma que el Postimpresionismo significó el fin del Impresionismo pero también la confirmación de sus aportes. A partir de este momento el arte se divide en dos direcciones: una en que se insertan los artistas que tienen muy en cuenta la reflexión, la composición, la construcción

intelectual

las

obras

(tendencia

que

incluyen

los

neoimpresionistas como Seurat y el pintor Paul Cézanne), y otra en que los artistas reivindican la imaginación y la expresión de emociones (aquí se incluyen Vincent van Gogh, Paul Gauguin y Toulouse-Lautrec). Cézanne se interesó por resaltar las cualidades materiales de la pintura, representando seres vivos y paisajes, volúmenes y relaciones entre superficies, como en Melocotones y peras o las Bañistas. Frente a lo que consideraba una pintura demasiado fundamentada en la sensación superficial, pretendía hacer algo que fuese más sólido y durable. Para él, el arte es una creación mental. No le interesan las apariencias fugitivas de la naturaleza, sino alcanzar lo que de estable tiene la realidad. Así, los objetos representados adquieren una estilización geométrica, pues piensa que todo en la naturaleza puede resumirse a volúmenes geométricos. Su estilo estará marcado por una pincelada fina, menos espesa, un colorido de mayor pureza y unas estructuras de carácter sólido y monumental, no existiendo un solo punto de vista en el cuadro, cosa propia de la perspectiva renacentista: su espacio pictórico se ordena según varios puntos de vista. Su interés por las formas geométricas y la luz prismática inherente en la percepción de la naturaleza anticipó los experimentos del cubismo. Seurat, denominado

neoimpresionista por sus criterios más próximos al

impresionismo, inventó una técnica denominada puntillismo, en que se atomiza la 239

pincelada en puntos de color puro, cuyo ejemplo más destacado es el cuadro Un domingo de verano en la Grande Jatte (1884-1886). Seurat pensaba que el cuadro no puede ser resultado de una impresión fugaz, sino de una larga espera y de un estudio minucioso de la composición. En sus obras no hay atisbo de emoción. Todo se sacrifica a lo perdurable, a la anécdota. Sus figuras parecen maniquíes de los que apenas se distinguen los rasgos y están relacionadas estructuralmente. La obra parece planimétrica, elaborada a modo de friso. Paul

Gauguin (1848-1903), pintor postimpresionista

francés,

cuyos

colores

exuberantes, formas bidimensionales planas y su temática contribuyeron a dar forma al arte moderno. Gauguin, en un intento por conseguir la capacidad comunicadora del arte popular, se centró en la representación a base de superficies planas y decorativas. Las características esenciales de su pintura son: la expresividad cromática, el rechazo a la perspectiva y la utilización de formas amplias y planas, así como composiciones simples, sintéticas y estáticas. Rechaza la perspectiva tradicional a partir de la yuxtaposición de planos cromáticos que se integran orgánicamente a las figuras para otorgarles fuerza expresiva y monumentalidad. Sin embargo, influido por el ambiente tropical y la cultura polinesia, su obra fue cobrando fuerza expresiva a medida que el tema se fue haciendo más característico, la escala de sus cuadros mayor y sus composiciones más simples. Su temática abarcó desde escenas de la vida cotidiana, como Nave Nave Moe o Dulces sueños, hasta inquietantes escenas de supersticiosa aprensión, como El espíritu de los muertos observa (1892). Van Gogh, por su parte, se aproximó a la naturaleza con vigorosas pinceladas coloristas, evocadoras de las emociones internas del artista. Su experimentación subjetiva, ejemplificada en Campo de trigo y cipreses, preludió el expresionismo. Para él todos los fenómenos visibles, los pintara o los dibujara, parecían estar dotados de una vitalidad física y espiritual. Fue un colorista excepcional, de agitada y frenética técnica, dada en masas de color fulgurante, a base de trazos fragmentados y sinuosos, de exaltada fogosidad. Utilizó las pinceladas ondulantes y los amarillos, verdes y azules intensos. Con su arte pretendía expresar los estados de ánimo y los sentimientos.

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Toulouse-Lautrec estuvo fuertemente influido por las composiciones lineales de los grabados japoneses, y su obra se caracterizó por los intensos grabados de contorno y los colores planos. Toulouse-Lautrec frecuentó los coloristas y animados cabarets del distrito parisiense de Montmartre, como el Moulin Rouge, y atrajo con su ingenio y locuacidad a un nutrido grupo de artistas e intelectuales entre los que se encontraban el escritor irlandés Oscar Wilde, el pintor holandés Vincent van Gogh y la cantante francesa Yvette Guilbert. Visitó también con asiduidad el teatro, el circo y los burdeles. Los recuerdos e impresiones que sacaba de estos lugares y de sus personajes más destacados los plasmó con gran maestría en retratos y bocetos de sorprendente fuerza y originalidad. Ejemplos característicos son La Goulue entrando en el Moulin Rouge (1892). Su admiración por Manet y Degas le aleja del academicismo y le lleva hacia los asuntos naturalistas, lo que, unido a su gusto por las estampas japonesas y el mundo del espectáculo, hace que sea a través del cartel donde se manifieste lo mejor de su genio, con un sorprendente estilo de formas simplificadas, tintes planos y composición novedosa, en general asimétrica, de encuadres insospechados, con juegos de ángulos y perspectivas múltiples. Deforma en ocasiones a las figuras, representándolas con crudeza y escorzos inesperados. Otros movimientos artísticos posteriores, como el cubismo, el expresionismo, el fauvismo, el surrealismo y el futurismo, presentaron algunas de las características de la pintura impresionista y postimpresionista: la libertad expresiva del artista y el énfasis en el concepto abstracto del arte. En concreto, las vanguardias artísticas del siglo XX reflejaron la nueva interpretación del mundo preconizada por Cézanne, Gauguin y Van Gogh.

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Las vanguardias artísticas del siglo XX (I parte) El siglo XX va a estar marcado por cambios fundamentales en materia de arte. La conexión entre el desarrollo científico y las manifestaciones artísticas, la importancia de las dos Guerras Mundiales y la incidencia en el arte del mercado, así como las posturas rupturistas y osadas de los artistas de inicios del siglo, van a conllevar un nuevo panorama cultural y artístico en particular a lo largo del siglo. Lo que distingue a las vanguardias es su postura ante el arte oficial. Esos movimientos no pretenden ser aceptados por la Academia: la rebeldía estética es lo que los caracteriza, lo que demuestra un vínculo con las tendencias del período anterior, es decir, los finales del siglo XIX. Además, en los inicios del siglo existía un contexto filosófico, científico y técnico muy rico, uno de cuyos aspectos principales fue el perfeccionamiento de la fotografía, en su intención de captar de la manera más fiel posible la realidad, esto también con gran velocidad. Este elemento determinó que la pintura y la escultura no representaran ya de forma mimética la realidad, sino que adoptaran una actitud contraria a la manera naturalista del arte oficial. Los artistas se asociaron en grupos que no adoptaron una actitud de familiarización con los acontecimientos sociales. Músicos, artistas e intelectuales optaron por una forma y un ritmo de vida que desconocía los convencionalismos, que mostraba una rebeldía ética y un alejamiento de la sociedad, que ha dado en llamarse “vida bohemia”. De manera general, las dos líneas fundamentales de acercamiento al arte y de las funciones de este, frente al arte oficial son: en primer lugar, la de aquellos artistas que apelan al sentimiento, a la emoción y a la espiritualidad; es una tendencia más subjetiva e individual; y, en segundo lugar, la de aquellos que apelan a un criterio más reflexivo, racional y cientificista ante el arte. Aquí se manifiesta nuevamente el lazo de unión con las tendencias de finales del siglo anterior, específicamente con los postimpresionistas. El Expresionismo va a ser un movimiento afiliado a la primera de esas dos tendencias. En él se inscriben artistas que trabajaron sobre todo en Francia y en 242

Alemania, aunados en grupos como el de los fauvistas y El Puente y otros artistas más independientes como Pablo Picasso. Pablo Picasso, de origen español, llega a París en 1900, a la edad de 19 años. Allí conoce la obra de los postimpresionistas, de quienes sufre su influencia en una primera etapa de su obra; pero luego evoluciona hacia lo que se conoce como su “Etapa azul”, que es ya plenamente expresionista (1902-1904). En las obras de esos años conjuga una línea apretada, cerrada, que ofrece sensación de asfixia, de ensimismamiento y recogimiento a las figuras, con matices azules, platas y grises. En sus cuadros de esta etapa se respira tristeza, pesadez y los temas se asocian a borrachos, prostitutas y desposeídos, con lo que se coloca en la posición de identificación con los sufrimientos y dramas humanos, con los pobres y la soledad, la tristeza y los conflictos existenciales del hombre. Para él tiene gran importancia la línea en el logro de sensaciones de volumen y solidez estructural de las obras. En 1905 Picasso pasa a una segunda etapa expresionista, su “Etapa rosa o de la vida del circo”. Su tema principal va a ser el de la vida de los saltimbanquis y trabajadores del circo ambulante. A pesar de que los colores de estas obras son los rosas, rojos y ocres, cálidos y brillantes, las obras mantienen ese espíritu de tristeza y ensimismamiento propio de la etapa anterior. En estas piezas no representa a los personajes en escena, sino en espacios íntimos, en momentos de ensayo o con su familia, es decir, lo que la gente en realidad no ve. En ellas no hay folclorismo, ni costumbrismo ni evaluación ética, sino identificación con los problemas y estados de ánimo de los personajes. Aparece también un aspecto formal que se observa en determinados cuadros de la etapa rosa: el deseo de representar distintos puntos de vista en una superficie bidimensional a partir de la geometrización de las figuras. Llega el momento en que los personajes no importan: su principal preocupación pasa a ser la reconsideración del espacio pictórico en función de lograr un volumen. Aquí se cerraría la etapa rosa y se iniciaría la precubista o cezanniana, pues en 1906 Picasso asistió a una exposición de Cézanne, que le dará pie para las investigaciones que le llevarán al cubismo.

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En 1905 se crea el grupo Las fieras, que funcionó como grupo solamente dos años, pero que fue una experiencia importante en la búsqueda de la afirmación de la libertad, de la idea de que el color es algo espiritual y se logra con la colocación de colores complementarios uno cerca del otro. El tema para ellos es un simple pretexto para desarrollar un ejercicio formal con total desenfreno del color. Su figura principal fue Henri Matisse, cuyo propósito era crear una pintura elegante, agradable, y para ello emplea el color total: para él el color es la esencia y con un solo color (en general el rojo) inunda los objetos de sus telas y sus obras completas. Tiene un sentido más optimista de la vida: el arte para Matisse debe constituir una vía de tranquilidad y de descanso para el espíritu. Poco a poco se interesa menos por las formas, alcanzando un gran nivel de síntesis. Otros artistas expresionistas que trabajaron en Francia, agrupados bajo el nombre de La Escuela de París, fueron Oscar Kokoschka, Chaïm Soutine y Amedeo Modigliani. Estos tres artistas tuvieron en el retrato su tema principal. En el caso de Kokoschka (1886-1980), sus retratos son visiones muy personales, en las que plasma la espiritualidad y la psicología de los retratados. Usa colores contrapuestos, pero los solapa para lograr transparencias, incluso ralla el color sobre la tela, aplicado en gruesos empastes. También trabajó el tema erótico e hizo paisajes de ciudades que visitó, en los que se trasluce el estado de ánimo que le inspiró cada una de ellas. Por su parte Modigliani era un artista italiano que viajó a París en 1909. Fue un gran admirador de Boticelli, de quien puede afirmarse que toma la deformación de las figuras para dar una sensación de delicadeza a las formas y su belleza particular. Las pinturas de Modigliani, suaves y delicadas, se caracterizan por su simplificación, sus líneas sinuosas, las formas planas y las proporciones alargadas. La mayor parte de su obra la integran retratos y estudios de la figura humana, caracterizados por los rostros ovalados que tan popular le hicieron. Los retratos, aunque de gran simplicidad en los contornos, revelan un considerable discernimiento psicológico y un curioso sentido del patetismo. Alcanzó, en su mejor obra, una mezcla del dinamismo de la escultura africana y la gracia y refinamiento del estilo renacentista de Botticelli. Casi siempre pintó retratos de mujeres o de personas anónimas, idealizadas, con largos cuellos, 244

delicadas y las cuencas de los ojos vacías. No buscaba representar a un sujeto en particular, sino un ideal de belleza presente en todo ser humano. También hizo desnudos, con grandes áreas de color plano y un alto grado de erotismo. El completo opuesto de Modigliani fue Chaïm Soutine (1894-1943). Cualquier ser humano le sirve de pretexto para plasmar lo feo de cada uno: su objetivo es sacar a la luz lo feo, lo grotesco que encierra cualquier cosa bella, con ferocidad, maltratando las figuras. Muestra así en sus obras su inconformidad con el mundo. Su pincelada es nerviosa y utiliza en ellas fuertes empastes de color. En el caso de Alemania hay numerosos artistas destacados dentro del expresionismo. Los artistas de Munich y Dresde comienzan a mirar hacia París, hacia las obras y forma de vida de los artistas que estaban produciendo en esa ciudad. Los centros culturales más importantes de Alemania hacia 1905 eran las ciudades de Munich y Berlín, pero en Dresde el artista Ernst Ludwig Kirchner funda el grupo llamado El Puente, cuyo nombre expresa la voluntad de ese grupo de constituir un puente de comunicación entre la intelectualidad alemana y la del resto de Europa. Su intención era llegar a las personas no sólo de la sociedad alemana, sino del resto de las culturas europeas. Es por ello que trabajaron mucho el grabado, técnica que permite la fácil reproducción de las obras. Los artistas de El Puente constituían un grupo, lo compartían todo y no seguían una doctrina determinada: eran muy abiertos a la libertad de expresión. Por ser sus miembros muy unidos se observa la influencia de unos en otros, en especial la de Kirchner (1880-1931), su fundador. En la pieza de Kirchner llamada El artista y su modelo (1907) se manifiestan las características comunes del grupo. En el uso del color se identifica con los fauves, pero es en el uso de la línea y en el tema donde radica su importancia: se deja ver el rastro o el anuncio de un momento íntimo y eso es lo que provocaría al público alemán, lo que golpearía la ética alemana y su sensibilidad. Busca la provocación o la burla al público mediante el tema. En otras obras muestra estas mismas características, así como el uso de una línea nerviosa y cortada que da sensación de inestabilidad y que emplea 245

para simplificar las figuras , lo cual, unido a la acidez del color, provoca un efecto grotesco en el cuadro que provoca la falsa moral burguesa. En 1911 se traslada a Berlín y allí inicia su serie de personas en la calle, en la que las convierte en caricaturas como medio de burla. Usa nuevamente colores brillantes, líneas nerviosas y composiciones en forma de pirámide invertida, que da idea de inestabilidad y desequilibrio. Emil Nolde (1867-1956) fue otro artista importante del expresionismo alemán. Expuso junto con los miembros de El Puente en algunas ocasiones. Tuvo una vida muy azarosa, era de origen humilde pero llega a formarse profesionalmente. Era muy religioso, casi un fanático, y utiliza temas bíblicos en su producción. Sus obras son muy duras, sus personajes tiene rostros extraños, deformas, a manera de mascaras. Trata las figuras de forma grotesca, casi con furia y con odio. Trabaja el color a golpe de empastes, como lanzado sobre el cuadro, lo que contribuye a darle aspereza y violencia general a su obra. Su fanatismo religioso se expresa en la obsesión moralizadora de sus cuadros: utiliza el tema bíblico en función de plasmar sus inquietudes acerca de la moral, la ética, la superstición, etc. También muestra su sentimiento atormentado de la vida, su visión traumatizada del amor. Nolde se distancia de los personajes para criticar un fenómeno, para ejercer sobre sus figuras un juicio moral. Todos estos artistas, a pesar de sus considerables diferencias, muestran todos ciertas características comunes que hacen que se les pueda incluir en el expresionismo: sus obras son de base estrictamente figurativa, que tienen como tema lo humano (problemas éticos, morales y existenciales del hombre), en los que el artista se autoproyecta, es decir, refleja sus propias vivencias y maneras de pensar. El cuadro es un vehículo de autoexpresión y el tema es la vía de canalización de esa expresión, que se manifiesta en el uso innovador del color y de la línea, el desinterés por la perspectiva y la deformación de las figuras. El Expresionismo fue entonces una corriente artística que buscaba la expresión de los sentimientos y las emociones del autor, más que la representación de la realidad objetiva. El artista expresionista trató de representar la experiencia emocional en su forma más completa, sin preocuparse de la 246

realidad externa sino de su naturaleza interna y de las emociones que despierta en el observador. Para lograrlo, los temas se exageran y se distorsionan con el fin de intensificar la comunicación artística. El Cubismo fue un movimiento artístico que se manifestó sobre todo en pintura, cuyo objetivo principal era el de alejarse de la representación naturalista y conseguir plasmar de modo simultáneo sobre la superficie del cuadro un objeto visto desde múltiples ángulos. Desarrollado principalmente por Georges Braque y Pablo Picasso hacia 1907, alcanzó su apogeo alrededor de 1914 y continuó evolucionando durante la década de 1920. Al rechazar la representación realista seguida desde el renacimiento, el cubismo significó un cambio crucial en la historia del arte, convirtiéndose en el precursor de la abstracción. Fue una revolución contra el sentimentalismo y el realismo de la pintura tradicional, contra la importancia que se daba al efecto de la luz y el color y contra la ausencia de formas, características del impresionismo. Los cubistas rechazan la perspectiva y el movimiento y le dan primacía a la línea y la forma. Se inspiró fundamentalmente en el arte de las tribus de África y Oceanía. Los cubistas seguían la sentencia del postimpresionista francés Paul Cézanne, que afirmaba que “todas las formas de la naturaleza parten de la esfera, el cono y el cilindro” y está influido por el afán constructivo y geometrizante de George Seurat. La expresión más frecuente dentro del cubismo presenta un enfoque analítico y abstracto del tema; el artista determina y pinta las formas geométricas básicas que componen el objeto, sobre todo el cubo o el cono, o los planos básicos que revelan las formas geométricas subyacentes. Otra fase de la pintura cubista (el cubismo sintético) presenta un objeto desde diferentes ángulos, imposibles de ver simultáneamente en realidad, unificados en una estructura compositiva. En ninguno de los dos cubismos, analítico o sintético, se pretende reproducir en detalle el aspecto real de los objetos. Entre los retratos y naturalezas muertas cubistas destacan los instrumentos y los arlequines ya que eran fáciles de diseccionar de forma geométrica. Para evitar todo efecto naturalista y emocional, el cubismo utilizó durante su primer periodo, o periodo analítico, una paleta muy restringida de grises, marrones, verdes y amarillos, o recurrió a obras pintadas en diferentes tonalidades de un mismo color. Después de 1914, 247

durante el periodo sintético, muchos cubistas introdujeron colores más brillantes en sus obras. En el verano de 1906, durante una estancia de Picasso en Gosol, Andorra, su obra entrará en una nueva fase marcada por la influencia del arte griego, ibérico y africano. La obra clave de este periodo es Las señoritas de Avignon (1907), tan radical en su estilo —la superficie del cuadro semeja un cristal fracturado— que no fue entendido, incluso, por los críticos y pintores vanguardistas de aquel momento. Frente a la pintura tradicional, Picasso rompe en esta obra con la profundidad espacial y la forma de representación ideal del desnudo femenino, reestructurándolo por medio de líneas y planos cortantes y angulosos. Inspirados por el tratamiento volumétrico de las formas pictóricas de Paul Cézanne, Picasso y Georges Braque pintaron en 1908 una serie de paisajes dentro de un estilo que un crítico describió después como si hubieran sido hechos a base de “pequeños cubos”, imponiéndose así el término cubismo. Partían de la realidad para luego reducirla a cubos o formas geométricas. Entre 1908 y 1911 trabajaron en estrecha colaboración dentro de esta línea de descomposición y análisis de las formas, desarrollando juntos la primera fase del cubismo, conocida como cubismo analítico. La paleta monocromática prevaleció en estas representaciones de motivos totalmente fragmentados, mostrados de modo simultáneo desde varios lados. Los temas favoritos de Picasso fueron los instrumentos musicales, las naturalezas muertas y sus amigos. En 1912 realiza su primer collage, Naturaleza muerta con silla de paja, combinando pasta de papel y un trozo de hule sobre un lienzo pintado sólo en algunas zonas, que representa un vaso, un periódico, una pipa, una ostra y un limón. Esta técnica se aprecia en otras obras y señala la transición hacia el cubismo sintético. Esta segunda fase del cubismo es más decorativa, y el color desempeña un papel más destacado, aunque nunca de manera exclusiva. A partir de este momento comienzan a añadir a los cuadros objetos directamente tomados de la realidad exterior, como hojas de revistas, de periódicos, letras, pentagramas. Se hace el cubismo mucho más agradable, menos árido y comienza a atraer seguidores.

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Otros artistas cubistas importantes fueron Juan Gris y Fernand Léger. El primero se halla mas afincado en lo figurativo, se regodea en la representación del objeto exterior. Sus obras son más placenteras y tranquilas. El segundo privilegia las formas cilíndricas más que las cúbicas, de ahí que halla sido denominado como “tubista” en lugar de cubista, aunque muestra la polifocalidad, la geometrización y la síntesis propias del Cubismo. El Cubismo representó una renovación del espacio pictórico, en que no se representa la realidad miméticamente, sino que se recurre a la geometrización, a la polifocalidad para romper con un concepto de arte y de representación artística que había prevalecido hasta entonces, instaurando una forma de hacer que se desentiende de la realidad. Uno de sus mayores aportes fue la técnica del collage, en que se ponen a convivir en la obra los elementos plásticos y la realidad exterior. La obra, la formacolor, es una realidad en sí misma, es autónoma. El Cubismo va a tener una gran influencia en otras manifestaciones, como la arquitectura y el diseño. Otro movimiento importante de comienzos del siglo XX fue el Futurismo, que rechazó la estética tradicional e intentó ensalzar la vida contemporánea, basándose en sus dos temas dominantes: la máquina y el movimiento. Se recurría, de este modo, a cualquier medio expresivo (artes plásticas, arquitectura, urbanismo, publicidad, moda, cine, música, poesía) capaz de crear un verdadero arte de acción, con el propósito de rejuvenecer y construir de nuevo la faz del mundo. El poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti recopiló y publicó los principios del futurismo en el manifiesto de 1909. Al año siguiente los artistas italianos Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo y Gino Severini firmaron el Manifiesto del futurismo. El Futurismo se caracterizó por el intento de captar la sensación de movimiento. Para ello superpuso acciones consecutivas, una especie de fotografía estroboscópica o una serie de fotografías tomadas a gran velocidad e impresas en un solo plano. Aunque el futurismo tuvo una corta existencia, aproximadamente hasta 1914, su influencia se aprecia en las obras de Marcel Duchamp, Fernand Léger y Robert Delaunay en París, así como en el constructivismo ruso. En 1915 algunos de los 249

representantes del futurismo, como Marinetti y Antonio Sant'Elia, se enrolaron en un batallón de voluntarios, de acuerdo con el punto nueve de su decálogo fundacional, donde se ensalzaba la guerra como la única higiene del mundo. Algunos de ellos murieron, como Sant'Elia, y los demás radicalizaron sus posiciones, como la conocida conversión al fascismo en las elecciones de 1919. La intelectualidad italiana que representa el Futurismo aboga por el progreso, por la voluntad de avance y desarrollo y a partir de esto nacen posiciones reaccionarias. Su Manifiesto tiene un carácter incendiario, en el sentido de enfrentarse y oponerse a todo lo antiguo, lo obsoleto, que vaya en contra del progreso tanto económico como artístico. El símbolo futurista será la velocidad y cambia con ello el concepto tradicional de belleza y renueva las posturas ante los iconos de la modernidad. Los futuristas se nutren de los impresionistas, de los puntillistas y de los expresionistas, aunque también de los cubistas. Del Expresionismo tomaron la espiritualidad y la emocionalidad, mientras que del Cubismo adoptan la geometrización, la síntesis y la fragmentación, pero buscan implicar al espectador evocando determinada reacción, intentando imprimir movimiento, espiritualidad, vibración a las obras. El Futurismo trata de aprehender una percepción del mundo en la que la vida fluye y los objetos penetran unos en otros. Esto se traduce en la descomposición en planos, la fragmentación o simultaneidad de planos con el fin de representar el movimiento; en rayos de luz que provienen de los objetos e inciden sobre ellos al mismo tiempo; en la interpenetración de colores y luces de los objetos representados; en el dinamismo de las formas y en la expansión de los cuerpos en el espacio, en especial en la escultura. Umberto Boccioni, uno de los artistas imprescindibles del movimiento, en su pieza Riña en la galería, para representar el dinamismo de la pelea y del movimiento de las personas acude al puntillismo, al proceso de descomposición de los cuerpos y de su compenetración. En otras piezas expresa la sensación del dinamismo presentando una secuencia de varios movimientos al mismo tiempo. Utiliza la explosión de color impresionista y la fragmentación cubista. En sus obras escultóricas, que combinan 250

madera, hierro y cristal, Boccioni pretende ilustrar la interacción que se establece entre un objeto en movimiento y el espacio que lo rodea. En cuanto al arte abstracto es un estilo artístico que surgió alrededor de 1910 y cuyas consecuencias múltiples han hecho de él una de las manifestaciones más significativas del espíritu del siglo XX. El arte abstracto deja de considerar justificada la necesidad de la representación figurativa y tiende a sustituirla por un lenguaje visual autónomo, dotado de sus propias significaciones. Este lenguaje se ha elaborado a partir de las experiencias fauvistas y expresionistas, que exaltan la fuerza del color y desembocan en la llamada abstracción lírica o informalismo, o bien a partir de la estructuración cubista, que da lugar a las diferentes abstracciones geométricas y constructivas. La abstracción puede afirmarse que nace en Rusia, a partir de la Revolución de 1905. Los pintores abstractos afirmaban que en una sociedad completamente nueva debía existir un arte completamente nuevo, de ahí que desplegaran su trabajo libremente. Sin embargo, este movimiento no era capaz de representar los hechos sociales que se llevarían a cabo en esa misma sociedad. Y eso era lo que defendía otra tendencia contemporánea: el realismo socialista, que permitiría reflejar de manera didáctica, comprensible para toda la masa rusa, esos cambios. En los primeros años ambas tendencias convivieron, ya que el gobierno soviético abogaba por una pluralidad de tendencias, que contribuirían todas a la construcción de la nueva sociedad. Pero, poco a poco, el realismo fue ganando mayor auge y aceptación y la abstracción no sucumbe, pero pierde protagonismo. A medida que los realistas ganaban cada vez más adeptos, los abstractos se van dividiendo. Cuando los problemas en Rusia se agudizaron y tomaron las diferencias entre las tendencias matices políticos, muchos artistas abstractos tuvieron que emigrar a Alemania, Francia y Estados Unidos. Pero la mayoría de los abstractos que emigraron de Rusia encontró eco de sus ideas en la escuela Bauhaus de Alemania. Gracias a la abstracción Rusia fue un centro artístico importante a principios del siglo, en especial gracias a tres tendencias fundamentales: el constructivismo, con

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Vladimir Tatlin a la cabeza, el suprematismo de Kazimir Malevich y la abstracción lírica o expresionista de Wassily Kandinsky. El constructivismo utiliza materiales en bruto o industriales con los que realiza esculturas que involucran el espacio exterior de la obra a incorporarse a ella. Con Tatlin, Rodchenko y Naum Gabo, entre otros artistas, se libera a la escultura de su estatismo y de su carácter decorativo. Se incorpora al espacio, liberándose del pedestal y basándose en el principio de que cada vez que la obra cambiaba de lugar ella misma variaba en su apariencia. Por su parte, el suprematismo es una tendencia de la abstracción geométrica que parte de la pintura y se extiende a otras manifestaciones como el diseño.

Este

movimiento buscaba la reducción de la pintura a elementos geométricos (rectángulo, cuadrado, círculo, triángulo), y son estos principios los que rigen la producción de Malevich, quien aplica a los elementos geométricos el mismo color o el blanco y el negro. En su obra abstracta le preocuparán sobre todo las relaciones entre la forma y el espacio que la rodea, con la intención de llegar a la esencia de ésta elevando a la pintura a una expresión perfecta que denomina “suprema”. La esencia del arte es la sensibilidad plástica pura, que se expresará en las piezas de Malevich a partir de las formas geométricas coloreadas, pero en las que el color y las formas se disponen en composiciones basadas en un diseño razonado y calculado. Su abstracción geométrica alcanzó su punto culminante con la composición suprematista Cuadro blanco sobre fondo blanco (1918), perteneciente a la serie de pinturas de blanco sobre blanco. En ellas la forma ha dejado de ser un signo del espacio para convertirse en una alusión al espacio y al cuadro en sí mismo. Wassily Kandinsky es el máximo exponente de la abstracción expresionista o lírica. Para Kandinsky el artista debe siempre responder a una necesidad interior. Afirmó: “El alma humana es como un piano, cuyas teclas son los diferentes colores. El hombreartista es el enviado para tocar esas teclas y hacer vibrar los colores.” La necesidad de expresar la interioridad se complace en la disposición libre de los colores, sin sujetarlos a reglas estrechas históricamente establecidas. La conexión entre la pintura y la música en Kandinsky se aprecia incluso en los títulos de sus obras: cuando se trata de piezas 252

sencillas, libres e improvisadas, las denomina “melodías”, y cuando responden a una organización más compleja, a una necesidad más profunda de expresión emocional, les llama “sinfonías”. A diferencia de Kandinsky, Piet Mondrian es el más importante exponente de una tendencia de la abstracción geométrica que se da en Holanda y que se ha denominado Neoplasticismo. Parte del presupuesto de que, llegado el arte abstracto como expresión de la autonomía del arte, el artista debe desprenderse de su individualidad y, por tanto, el arte debe ser una propuesta universal, debe nacer una nueva plástica, de ahí su nombre de Neoplasticismo. Sostenía que el arte no debía implicarse en la reproducción de imágenes de objetos reales, sino expresar únicamente lo absoluto y universal que se oculta tras la realidad. Rechazaba las cualidades sensoriales de textura, superficie y color y redujo su paleta a los colores primarios. Su creencia de que un lienzo, es decir una superficie plana, sólo debe contener elementos planos, implicaba la eliminación de toda línea curva y admitió únicamente las líneas rectas y los ángulos rectos, ya que al eliminar líneas curvas y ángulos agudos y obtusos se evita caer en la transmisión de sentimientos y emociones individuales. También recurre al uso de colores básicos, puros y planos, sin gradaciones de tono. El movimiento neoplástico se desarrolla también en la arquitectura y en el diseño. En sus obras, Mondrian, a partir de esas delimitaciones de zonas de color, se aproxima a las plantas de los edificios modernos, con sus colores planos y la carencia en las fachadas de elementos ornamentales. El hecho de que Mondrian proponga un medio de comunicación humano universal, que el ser humano se despoje de su egoísmo e individualidad, es positivo, pero el medio que utiliza –una obra estrecha, árida, estricta y fría, que no permite la transmisión de sentimientos- es la parte negativa. En arquitectura y diseño alcanza resultados más felices, así como en el urbanismo.

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Las vanguardias artísticas del siglo XX (II parte) Durante la Primera Guerra Mundial tiene lugar un proceso migratorio de los artistas e intelectuales europeos a diferentes centros dentro del continente y a los Estados unidos. Es precisamente en Zurich donde tiene lugar el encuentro de un grupo de intelectuales que se pronuncian en contra de la guerra y donde nacerá el movimiento dadaísta el 8 de febrero de 1916, bajo el liderazgo indiscutible del escritor rumano Tristan Tzara. Dadá o Dadaísmo es un movimiento que abarca todos los géneros artísticos y es la expresión de una protesta nihilista contra la totalidad de los aspectos de la cultura occidental, en especial contra el militarismo existente durante la I Guerra Mundial e inmediatamente después. Se dice que el término dada (palabra francesa que significa caballito de juguete) fue elegido por el editor, ensayista y poeta rumano Tristan Tzara, al abrir al azar un diccionario en una de las reuniones que el grupo celebraba en el cabaret Voltaire de Zurich. El movimiento Dadá fue fundado en 1916 por Tzara, el escritor alemán Hugo Ball, el artista alsaciano Jean Arp y otros intelectuales que vivían en Zurich (Suiza), al mismo tiempo que se producía en Nueva York una revolución contra el arte convencional liderada por Man Ray, Marcel Duchamp y Francis Picabia. Tras la I Guerra Mundial el movimiento se extendió hacia Alemania y muchos de los integrantes del grupo de Zurich se unieron a los dadaístas franceses de París. En 1922 el grupo de París se desintegró. Dadá es un movimiento que se caracterizó por su espíritu iconoclasta, su postura de rebeldía ante todo lo establecido. El rechazo que los dadaístas sentían por la guerra se extendió a todas las formas de la vida moderna y se manifestó en una actitud de descrédito de todas las grandes palabras o paradigmas que la sociedad moderna había instaurado, como el arte, el honor, la patria, etc. La subversión y la iconoclasia van a ser las voluntades de Dadá y el escándalo y la provocación los medios para llevar a cabo esas voluntades. Con el fin de expresar el rechazo de todos los valores sociales y estéticos del momento, y todo tipo de codificación, los dadaístas recurrían con frecuencia a la utilización de métodos artísticos y literarios deliberadamente incomprensibles, que se apoyaban en lo absurdo e irracional. Aunque los dadaístas 254

utilizaron técnicas revolucionarias, sus ideas contra las normas se basaban en una profunda creencia, derivada de la tradición romántica, en la bondad intrínseca de la humanidad cuando no ha sido corrompida por la sociedad. Sus representaciones teatrales y sus manifiestos buscaban impactar o dejar perplejo al público con el objetivo de que éste reconsiderara los valores estéticos establecidos. Para ello utilizaban nuevos materiales, como los de desecho encontrados en la calle, y nuevos métodos, como la inclusión del azar para determinar los elementos de las obras. En 1913 en París el artista Marcel Duchamp presenta una obra que se considera el antecedente de Dadá: en una galería expone un portabotellas o un secador de botellas. Es el primer ready-made de la historia del arte, tipo de obra propiamente dadaísta que consistía simplemente en la combinación o disposición arbitraria de objetos de uso cotidiano, tales como un urinario o un portabotellas, que podían convertirse en arte por deseo del artista. Este es un gesto que dinamita el concepto de arte: se trata de un simple objeto tomado de la realidad extrartística que ha sido seleccionado por un artista para ser recolocado en un espacio nuevo –la galería de arte- y de esta forma ha sido resemantizado. Ya no se trata de un objeto utilitario, funcional, creado para cumplir una función específica, sino de una obra de arte. Con este hecho Duchamp pone en crisis el concepto de arte y se burla de la institución-arte. Esta actitud provocativa entronca con la de los dadaístas de Zurich, pero Duchamp, Picabia y Ray se encuentran en Estados Unidos cuando nace Dadá. Es en Nueva York, en 1917, donde tiene lugar otro hecho relevante protagonizado por Duchamp. En un Salón de Arte Independiente Duchamp convence a los organizadores para que acepten todo lo que se presente al evento. Es entonces que envía bajo un seudónimo un urinario masculino bajo el título de La fuente. Esta postura se puede calificar como de anti-arte, es decir, contraria a la concepción de arte que prevalecía tanto en la Academia como en las vanguardias artísticas anteriores a Dadá. Se trata de una postura en contra del arte tradicional y el arte moderno. Esto se manifiesta incluso en la obra de Duchamp LHOOQ, en que se burla de la Gioconda de da Vinci. Se busca ridiculizar la pieza, dinamitar y desacralizar el concepto de arte.

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En las obras aparecen el humor y la burla para provocar determinadas reflexiones. Los dadaístas no pretendían convencer de que sus creaciones eran obras, sino de que, con el paso del tiempo y las reconsideraciones de estas ideas se ha propiciado un ensanchamiento del concepto de arte. Francis Picabia por ejemplo, artista vanguardista francés, nacido en París pero de origen cubano, pintaba cosas intrascendentes, como maquinarias, resortes, con las que se burlaba de otras concepciones artísticas, como el futurismo con su interés por las maquinas y la velocidad y el cubismo y sus collages. El Dadá de Berlín utilizaba mucho el collage, la yuxtaposición de imágenes sin aparente relación. Los dadaístas alemanes realizaban obras que buscaban siempre la expresión de un contenido determinado, que seguían un patrón estético y manifestaban una intención de provocación, pero el tema en ellos siempre era importante, y eso no es propio de Dadá. Los artistas de esta tendencia derivan en lo que se conoce como Realismo Expresionista Alemán, muy conectado con su antecesor el Expresionismo del grupo El Puente. Alemania fue el país que lidereó la guerra, pero resultó vencido y en 1918 está arrinconado y destruido. En ese año había triunfado una revolución social-demócrata que sigue el modelo de la Revolución de Octubre, la llamada Revolución de Noviembre. Pero esa revolución fracasa, pues la social-democracia comienza a hacer concesiones para mantenerse en el poder. Por lo tanto el ambiente alemán es de desilusión para la masa de obreros y campesinos. Además, en 1919 se firma el Tratado de Versalles y Alemania debe pagar sus deudas de país vencido, que era de cifras astronómicas. De ahí la situación difícil y de hambruna del pueblo. De ahí que el arte de este momento, y del Realismo Expresionista específicamente, no pueda comprenderse sin estos datos. Sus temas abordan siempre la cuestión social: el militarismo, la moral, las desigualdades sociales, la violencia que se esconde en el seno de la sociedad alemana de entreguerras, los dolores de la guerra, etc. George Grosz, por ejemplo, siempre trataba de ridiculizar a sus personajes de las altas clases sociales, utilizando como recurso la caricaturización de las figuras. Es célebre por sus dibujos y caricaturas de enorme carga satírica. Opositor a ultranza del militarismo y del Nacionalsocialismo, fue uno de los primeros artistas alemanes en atacar a Adolf Hitler. Otto Dix, horrorizado por 256

la brutalidad de la guerra de trincheras y la utilización de armas de gas durante la I Guerra Mundial, reflejó dichos temas con una claridad sin concesiones. Las obras de la década del veinte deben mucho a la estética dadaísta a la vez que reflejan un estilo ya plenamente consolidado y personal, eminentemente gráfico, de trazo muy marcado y colores fríos y estridentes con los que compone temas contemporáneos con enorme crudeza y elevadas dosis de sátira y crítica social. Por su parte, Kathe Kollwitz es un emblema de este movimiento. Artista gráfica contundente, Kollwitz realizó aguafuertes, grabados en madera y litografías que destacan por la representación de las clases trabajadoras de una forma sensible y compasiva. Su trabajo, basado en temas trágicos de la vida, vinculados a rebeliones campesinas, líderes del movimiento obrero alemán y la pésima situación de desesperación y de hambre que había dejado la guerra, concebido como protesta social y con un dibujo de gran simplicidad, fue denunciado por el régimen nazi alemán y por ello tuvo que vivir recluida desde 1933 hasta su muerte en 1945. Otro de sus temas claves es el dolor de las madres que pierden sus hijos en la guerra (ella perdió al suyo en la Primera Guerra Mundial). Cuando termina la guerra los artistas de Zurich se separan, pues muchos vuelven a sus respectivos países (1920-21), sobre todo vuelven a París. Este es un periodo de reconstrucción de Europa, el ambiente es diferente. Se publican entonces numerosas revistas y manifiestos dadaístas, pero ya su gesto incendiario pierde su razón de ser; por lo tanto, para continuar en una posición dadaísta, lo único que quedaba a Dadá es suicidarse. Pero ya estaba preparado un nuevo movimiento, que sigue los pasos de Dadá aunque con sus propias ideas: el surrealismo, lidereado por André Bréton, gran admirador de Tristan Tzara. En 1924 André Bréton publica el primer Manifiesto del Surrealismo. El surrealismo es una derivación lógica del Dadá parisino, pero tiene como característica principal que restaura al individuo y su libertad como centro de su poética. En el primer manifiesto se afirma:

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Yo lo defino pues, de una vez y por todas: surrealismo – automatismo psíquico puro, a través del cual una persona se propone expresar ya sea verbalmente, por escrito o de cualquier otra forma, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento del cual está ausente cualquier control de la razón, y ajeno a toda preocupación estética y moral. En esta frase se esconde el elemento fundamental del movimiento. Buscan la salvación de cada ser humano como ser individual y alcanzar la más pura libertad de expresión, mediante el reflejo de las fantasías y de la imaginación del hombre: para los surrealistas el mundo interior es lo que nunca podrá ser atado para el hombre. Los surrealistas otorgan gran importancia al mundo de los sueños, ya que es allí donde se atrapa lo inaccesible. Los surrealistas pretendían explorar ese mundo en que ocurren cosas no suceden en el estado de vigilia y que tienen como centro los deseos y frustraciones del individuo. Es por ello que los artistas e intelectuales surrealistas estudiaron las teorías del psicoanálisis de Freud y se basaron en ellas para la realización de sus proyectos. El “automatismo psíquico” de los surrealistas busca liberar esos deseos, sueños y frustraciones. Se trata de responder automáticamente a todo lo que la psiquis dicte. De ahí se explican las diferentes técnicas o métodos que empleaban, como el fotomontaje y el juego de El cadáver exquisito, en que cada artista aportaba una frase en el caso de los poemas o un elemento a un cuadro, lo primero que se le ocurriera. Esto explica las bases de sus obras, enigmáticas, en que no parece hallarse ningún tipo de relación concreta entre los elementos y que responde a esa intención de revelar en las obras la realidad del sueño y en poner a dialogar realidades sin conexiones entre ellas: Una realidad cumplida, cuyo destino ingenuo parece haber sido fijado para siempre -un paraguas- al encontrarse de golpe en presencia de otra realidad no menos distinta e igualmente absurda - una máquina de coser- en un lugar donde las dos deben sentirse extrañas -una mesa de disecciones- escapará por ese mismo hecho a su destino ingenuo y a su identidad, y pasará de una 258

falsedad absoluta a un relativo, nuevo y poético estado: el paraguas y la máquina de coser harán el amor. Me parece que el procedimiento queda demostrado por este ejemplo muy simple: acoplamiento de dos realidades aparentemente imposibles de conciliar, en un plano que, en apariencias, no es conveniente para ellas. Las obras surrealistas siempre parecen salidas de una pesadilla, un sueño o una alucinación. El espacio en ellas parece etéreo, flotante y fantasmal. Las figuras se deforman y se asocian en ellas elementos sin relación aparente, con incongruencias, que se expresan incluso en la desconexión entre los títulos de algunas piezas y su contenido. El surrealismo, por su retorno a la pintura pulcra y virtuosa, fue el primer movimiento vanguardista en ser comercializado. Max Ernst (1891-1976), artista alemán nacionalizado francés que fue una figura fundamental tanto en el movimiento Dadá como en el surrealismo. Se caracterizó por la utilización de una extraordinaria diversidad de técnicas, estilos y materiales. En 1922 se trasladó a vivir a París, donde comenzó a pintar obras surrealistas en las que figuras humanas de gran solemnidad y criaturas fantásticas habitan espacios renacentistas realizados con detallada precisión (El elefante célebes). En 1925 inventó el frottage (que transfiere al papel o al lienzo la superficie de un objeto con la ayuda de un sombreado a lápiz); más tarde experimentó con el grattage (técnica por la que se raspan o graban los pigmentos ya secos sobre un lienzo o tabla de madera). Ernst fue encarcelado tras la invasión de Francia por los alemanes durante la II Guerra Mundial; en la prisión trabajó en la decalcomanía, técnica para transferir al cristal o al metal pinturas realizadas sobre un papel especialmente preparado. A lo largo de su variada carrera artística, Ernst se caracterizó por ser un experimentador infatigable. En todas sus obras buscaba los medios ideales para expresar, en dos o tres dimensiones, el mundo extradimensional de los sueños y la imaginación. Joan Miró (1893-1983) fue un pintor español cuyas obras recogen motivos extraídos del reino de la memoria y el subconsciente con gran fantasía e imaginación, y que se encuentran entre las más originales del siglo XX. Su obra anterior a 1920 muestra una 259

amplia gama de influencias, entre las que se cuentan los brillantes colores de los fauvistas, las formas fragmentadas del cubismo y la bidimensionalidad de los frescos románicos catalanes. En 1920 se trasladó a París, donde entabló amistad con Pablo Picasso, y bajo la influencia de los poetas y escritores surrealistas, su estilo fue madurando. Miró parte de la memoria, de la fantasía y de lo irracional para crear obras que son transposiciones visuales de la poesía surrealista. Estas visiones oníricas, como El carnaval del arlequín (1925), a menudo comportan una visión humorística o fantástica de la realidad a través de imágenes distorsionadas de animales jugando, formas orgánicas retorcidas o extrañas construcciones geométricas. La composición de estas obras se organiza sobre fondos planos de tono neutro y están pintadas con una gama limitada de colores brillantes, especialmente azul, rojo, amarillo, verde y negro. En ellas se disponen sobre el lienzo, de modo arbitrario, siluetas de amebas amorfas alternando con líneas acentuadas, puntos, rizos o plumas. Posteriormente, Miró produjo obras más etéreas en las que las formas y figuras orgánicas se reducen a puntos, líneas y explosiones de color. René Magritte, artista belga, tiene un punto de partida intelectual, se centra sobre todo en cuestiones concretas de comunicación que implican una reflexión sobre el arte. Sus transgresiones del convencionalismo artístico no son sólo de orden formal, sino también histórico; aborda problemas reales de percepción y representación, pues para Magritte el lenguaje y la imagen pertenecen a sistemas regidos por leyes particulares y dichas leyes no reflejan, sino que sustituyen a la realidad. Magritte reflexiona sobre su propia obra y no se retira al plano de la ficción ni de la subjetividad. No pinta sueños, pero aprovecha al máximo los mecanismos de combinación y transformación propios del sueño. Su objetivo no es la invención fantástica de algo inverosímil, sino la articulación pictórica de obras que se dirigen también al inconsciente. Sus “cuadros dentro del cuadro” aparecen en la década del treinta, cuando el autor plantea el problema de la no-identidad entre obra y realidad, entre lo representado y su representación. Con ellos aborda la praxis de los mecanismos perceptivos que provocan la impresión ilusoria de la identidad, porque los planos de la realidad han sido abolidos o se hallan muy cercanos a la ficción dentro del cuadro. Lo que a primera vista parece organizado de forma simple y asequible resulta ser una compleja reflexión 260

sobre el proceso pictórico y la transformación que se produce cuando la realidad ha de ser fijada en el plano de la ficción. Salvador Dalí (1904-1989), pintor y escultor español, uno de los máximos exponentes del movimiento surrealista en su país. En 1929, durante su estancia en París, conoció a Pablo Picasso y en 1930 se adhirió al movimiento surrealista, del que más tarde fue relegado por sus ideas comerciales. La producción de Dalí de este periodo se basa en su método 'paranoico-crítico', inspirado en buena parte en las teorías de Freud: representación de imágenes oníricas y objetos cotidianos en formas compositivas insospechadas y sorprendentes, como los relojes blandos de La persistencia de la memoria. La técnica pictórica de Dalí se caracteriza por un dibujo meticuloso, una minuciosidad casi fotográfica en el tratamiento de los detalles, con un colorido muy brillante y luminoso. La figura de Pablo Picasso resulta indispensable en los estudios del arte del siglo XX. Artista polifacético, fue único y genial en todas sus facetas: inventor de formas, innovador de técnicas y estilos, artista gráfico y escultor, siendo uno de los creadores más prolíficos de toda la historia, con más de 20.000 trabajos en su haber. Su trabajo recoge las diferentes tendencias de vanguardia de la primera mitad del siglo XX y constituye, podría afirmarse, el momento de culminación y síntesis de todo ese rico proceso artístico. En 1935 Picasso llevó a cabo la serie de grabados Minotauromaquia, un bellísimo trabajo en el que mezcla los temas del minotauro y las corridas de toros; en esta obra, tanto la figura del toro como la del caballo destripado anuncian las imágenes del Guernica, el gran mural considerado por la mayoría como una de las obras artísticas individuales más importante del siglo XX. En su estilo muestra la influencia del Realismo Expresionista y ciertos rezagos cubistas. Otras obras, como Figuras en la playa, muestran su interés por el surrealismo y sus figuras distorsionadas y enigmáticas. El 26 de abril de 1937, durante la Guerra Civil española, la aviación alemana, por orden de Francisco Franco, bombardeó el pueblo vasco de Guernica. Pocas semanas 261

después Picasso comenzó a pintar el enorme mural conocido como Guernica. En menos de dos meses terminó la obra, exhibiéndola en el pabellón español de la Exposición Internacional de París de 1937. El cuadro, prácticamente monocromo y estructurado a partir de la luz que dimana de la lámpara, constituye el icono de las vanguardias artísticas, ya que en él Picasso supo sintetizar los aportes principales de sus movimientos: el collage y la polifocalidad cubistas, la expresividad y la exaltación emocional del expresionismo, la representación de imágenes aparentemente incongruentes y retorcidas del surrealismo, la angulosidad, la simplicidad y estructura calculada de la abstracción geométrica, etc. El cuadro no retrata el acontecimiento en sí; más bien quiso expresar con él la violencia y crueldad del acontecimiento mediante la utilización de imágenes como el toro, el caballo moribundo, el guerrero caído, la madre con su hijo muerto o una mujer atrapada en un edificio en llamas. Pese a la complejidad de estos y otros símbolos, y a la imposibilidad de dar a la obra una interpretación definitiva, el Guernica logró un aplastante impacto como retrato-denuncia de los horrores de la guerra. Muchos de los últimos cuadros de Picasso están basados en las obras de los grandes maestros del pasado como Diego Velázquez, Gustave Courbet, Eugène Delacroix y Édouard Manet, como es el caso de las Meninas, en que vuelve a unir las particularidades de cada movimiento vanguardista.

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Las vanguardias artísticas del siglo XX (III parte) El Racionalismo o Movimiento Moderno fue una corriente fundamentalmente arquitectónica que surge en el primer tercio del siglo XX a partir de una serie de circunstancias culturales y, fundamentalmente, sociales que van a desembocar en la búsqueda de una forma de hacer arquitectura cada vez más despojada de ornamento, desligada del pasado académico o historicista, y estrictamente ligada a la función. El movimiento racionalista abarca no solamente el pensamiento arquitectónico, sino también el urbanístico y el diseño industrial. La crisis posterior a la I Guerra Mundial, especialmente en Alemania, los cambios políticos en Europa a partir de 1918, el problema de la vivienda y los nuevos movimientos sociales serán germen de una nueva política de edificación y urbanismo en la que el sector de la construcción adopta el significado de un servicio social. Puede decirse que el nuevo estilo surge de la necesidad de afrontar las exigencias socioeconómicas de la civilización industrial de masas contemporánea. Además de una cierta saturación del pensamiento cultural y de las tendencias artísticas pasadas, es factor determinante la situación real en que se encuentra Europa, la necesidad de reconstrucción de un país como Alemania, que se encuentra en una situación política bajo la República de Weimar que permitirá fomentar un nuevo enfoque de las necesidades sociales tratando de romper con un pasado rígido e inmovilista. Desde un punto de vista artístico, el alejamiento de la naturaleza o tendencias como la poética cubista o el movimiento neoplasticista genera planteamientos arquitectónicos como la distribución libre de los nuevos espacios a partir de la función, la orientación y la economía de recursos. En el nuevo estilo, la función se manifiesta y pasa a ser generadora de la imagen. Factores como la utilización sistemática de materiales, como el acero, el hormigón armado y el vidrio, permiten este nuevo lenguaje. El racionalismo pretendía solucionar los problemas sociales a partir de códigos aplicables en todas las latitudes del planeta y que respondan a todos los temas arquitectónicos y clases sociales: se trata de una propuesta universal a la manera del Neoplasticismo de Mondrian. Como propuesta universal el racionalismo tiene como

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limitación que no recoge la pluralidad de identidades que existen, la individualidad ni las tradiciones culturales. ¿Qué condicionamientos económicos influyen en el racionalismo? En primer lugar la burguesía tiene un pensamiento limitado en cuanto a la disposición de recursos y el financiamiento de las propuestas; por ello la economía de recursos, la simplicidad y sencillez de los materiales son esenciales para este movimiento. En segundo lugar, en términos urbanos, la tierra es propiedad privada, por lo que las más avanzadas ideas no se pueden aplicar a nivel de sociedad, de grandes centros urbanos, sino en pequeños barrios de no más de 15 mil habitantes. Sin embargo, por la gran necesidad de viviendas este va a ser uno de los temas fundamentales, la vivienda multifamiliar, así como la creación de barrios residenciales. Pero pasados cerca de veinte años, a pesar de todo lo que se había propuesto el racionalismo, se convierte en un gran estilo con preferencia por la residencia privada, el rascacielos, el hotel. O sea, se convierte en un estilo elitista, símbolo de poder, demostrando su profunda contradicción entre vocación social y resultado final. Los condicionamientos técnicos del racionalismo se basan en el uso del hierro, el cristal, el acero y el hormigón, sus materiales fundamentales. Al tratar de realizarse obras sociales se llega también a la estandarización y al prefabricado. Para la construcción de los edificios racionalistas se tienen en cuenta importantes estudios científicos: se realizan estudios de ventilación, como que se plantea por primera vez el cubaje de aire que debe existir en el inmueble; de iluminación, de circulación y dinámica de espacios y sobre los elementos de factor psicológico, como el empleo del color, de las texturas, de las formas y las proporciones. A nivel social esto se conecta con los proyectos de zonificación de la ciudad: la ubicación de las áreas verdes, de las viviendas y de las industrias en diferentes zonas. El racionalismo se opone a toda gratuidad simbólica y ornamental. Según el arquitecto y diseñador Mies van der Rohe “Menos es más” y esa va a ser la máxima del movimiento. Por lo tanto, el racionalismo apela al orden y a la armonía, a la claridad, la síntesis y la sencillez. Con él la modernidad plástica se aplica a la arquitectura, a partir 264

del rigor del diseño de Malevich, ser una propuesta universal como proponía Mondrian con su estilo y por la utilización de nuevos materiales y el interés por el espacio propio de Tatlin. En la divulgación del nuevo pensamiento desempeñará un papel destacado la fundación de la escuela de arte de la Bauhaus por Gropius en Weimar en 1919. En ella se formarán nuevas generaciones de artistas, artesanos y arquitectos con unos principios comunes al servicio de la técnica, la industria y la producción. Uno de los objetivos de la Bauhaus sería el estudio de la sistematización y construcción de viviendas estandarizadas con elementos prefabricados, directamente al servicio de las necesidades sociales del momento. Los estudiantes aprendían a través de distintos talleres las habilidades básicas de los principales oficios, y así se familiarizaban con los materiales y los procesos industriales. Buscaba formar al diseñador ambiental integral: no se trataba de profesionales solamente vinculados a la arquitectura, sino también al diseño de interiores, de mobiliario, al urbanismo, a la pintura, etc. Este método hizo posible un gran acercamiento a la realidad de la producción en serie y revolucionó el mundo del diseño industrial moderno. Cuando la escuela se trasladó a Dessau, Walter Gropius proyectó los edificios que la acogerían, caracterizados por una exquisita simplicidad formal y por el empleo de grandes superficies de vidrio plano. La Bauhaus, en cuyo devenir intervendrían figuras como Mies van der Rohe, va ligada a la suerte de la República de Weimar, por lo que la llegada del nacionalsocialismo a finales de la década de 1920 supondrá su disolución. El racionalismo va a tener varios centros principales que marcan el desarrollo del movimiento: en primer lugar, Alemania, con los arquitectos Walter Gropius y Ludwig Mies van der Rohe, así como la escuela Bauhaus, a la cabeza; en segundo lugar Francia, donde destaca Le Corbusier; en tercer lugar los países escandinavos con Alvar Aalto y por último, aunque no por ello menos importante, Estados Unidos con el arquitecto Frank Lloyd Wright. Es a partir de la llamada Casa Shröeder, del arquitecto Thomas Rietveld, inspirada en los presupuestos del Neoplasticismo de Mondrian, que se pueden señalar algunas 265

de las más importantes características del racionalismo: el uso de formas geométricas puras esencialmente basadas en líneas y ángulos rectos; la economía de recursos y de ornamentación; la honestidad y claridad en cuanto a la estructura y los materiales de las edificaciones; la valorización del blanco; la presencia de áreas verdes; y el hecho de que no se focaliza en una fachada que se considera la principal, sino que se valoriza todo el edificio por igual, prestándose atención a todas sus fachadas. La sobriedad, el empleo del techo plano y del vidrio a gran escala, la colocación de los edificios sobre pilotes –lo cual les permite adaptarse a cualquier tipo de terreno- y el juego de líneas horizontales son otros elementos que distinguen a este movimiento. La fábrica Fagus, diseñada por el arquitecto Walter Gropius fue uno de los primeros edificios en adoptar el estilo racionalista. Utiliza en ella la llamada pared-cortina, cuyo precursor había sido el arquitecto del Art Nouveau Charles R. Mackintosh, y desmaterializa las esquinas al unirlas con acero. Sin embargo, todavía mantiene la pesadez propia de tendencias arquitectónicas anteriores. Este es un ejemplo de edificación en que se demuestra la importancia o valorización que otorga el racionalismo a la arquitectura industrial. Pero es en el edificio que realiza Gropius para la escuela de diseño Bauhaus (1926) en su sede en Dessau donde se concreta el paradigma del movimiento racionalista. En ese edificio se aprecian las características antes mencionadas propias del estilo: no se distingue una fachada principal, sino que todas las caras de los inmuebles han sido trabajadas como fachadas principales; la planta de estos edificios es muy flexible, se adapta a cualquier tipo de función, aunque Gropius, mediante algunos elementos en los exteriores que diferencian cada edificio, logra establecer distinciones en cuanto a las funciones de cada ala de la edificación (las diferencias altimétricas son un ejemplo de ello, ya que los edificios de 4 plantas son destinados a los dormitorios, los de 3 para los talleres y aulas teóricas y establece puentes de conexión entre estos edificios y las áreas administrativas de la escuela). Muestra una gran claridad en su diseño y el uso a gran escala de la pared-cortina permite que haya un mayor grado de iluminación en los interiores. Por último, toda la estructura se ha elevado sobre pilotes. Con este edificio

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vemos cómo Gropius logra demostrar su idea acerca de la arquitectura como diseño ambiental donde todos los elementos se encuentran íntegramente relacionados. Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) fue otro arquitecto alemán racionalista, uno de los maestros más importantes de la arquitectura moderna y con toda probabilidad el máximo exponente del siglo XX en la construcción de acero y vidrio. La arquitectura de Mies se caracteriza por una sencillez esencialista y por la sinceridad expresiva de sus elementos estructurales. Aunque no fue el único que intervino en estos movimientos, su racionalismo y su posterior funcionalismo se han convertido en modelos para el resto de los profesionales del siglo. Su influencia se podría resumir en una frase que él mismo dictó, y se ha convertido en el paradigma ideológico de la arquitectura del movimiento moderno: “menos es más”. Su obra se destaca por la composición rígidamente geométrica y la ausencia total de elementos ornamentales, pero su poética radica en la sutil maestría de las proporciones y en la elegancia exquisita de los materiales (en ocasiones empleó mármol, ónice, travertino, acero cromado, bronce o maderas nobles), rematados siempre con gran precisión en los detalles. A finales de la década de 1920 acometió dos de sus obras maestras más representativas: el pabellón alemán para la Exposición Universal de Barcelona de 1929 (para el que diseñó también el famoso sillón Barcelona, de acero cromado y cuero) y la casa Tugendhat (1930) en Brno (actual República Checa). En ambos edificios utilizó una estructura de pequeños pilares metálicos cruciformes que liberaban el área de la planta, compuesta por espacios que fluyen entre ligeros paneles de ónice, mármol o madera de ébano, delimitados por grandes cristaleras que ocupan toda su altura, contradiciendo el principio del racionalismo de emplear materiales sencillos y no costosos. En el primer caso se trata de una memorable combinación de planos verticales y horizontales, muros y cubierta suspendida sobre una retícula de pilares singulares. En ella demuestra el gusto por las formas geométricas y el color blanco propio del racionalismo. Extiende los salientes del techo en voladizo para cubrir las terrazas y los tabiques divisorios del interior han sido elaborados en cristal para no obstaculizar la visualidad de los espacios y lograr un juego de transparencias y luminosidad en la edificación, que le da un sentido de mayor extensión espacial. En el 267

segundo caso se trata de un espacio continuo con tabiques divisorios a manera de acordeón y que permiten la transformación de las habitaciones. Las paredes son de travertino y los muebles que diseñó Mies van der Rohe para esa residencia son de máxima elegancia, demostrando así que se trata de una residencia privada, de alcurnia y es un ejemplo del paso del racionalismo de ser un estilo de proyección social a ser un movimiento de consumo privado. Mies dirigió la Escuela de Arte y Diseño de la Bauhaus, uno de los focos principales para la evolución del movimiento moderno, entre 1930 y 1933, fecha en que fue clausurada por el partido nazi. En 1937 emigró a Estados Unidos, donde ejerció el cargo de director de la Escuela de Arquitectura del Illinois Institute of Technology, cuyo edificio concibió. En este se aprecian las mismas características de su estilo. La estructura reticular de las fachadas planas de vidrio obedece al gusto de Mies van der Rohe por la simplicidad; un gusto que acaba siendo sumamente caro, pues exige un acondicionamiento técnico altamente costoso. Será Le Corbusier (1887-1965), otro de los grandes maestros del racionalismo, quien

divulgará

popularizará

los

principios

del

nuevo

estilo.

Corbusier, sobrenombre profesional de Charles Édouard Jeanneret, fue un pintor, arquitecto y teórico franco-suizo, al que se considera la figura más importante de la arquitectura moderna tanto por sus numerosas innovaciones como por la maestría y vigencia de sus obras. En 1951 ideará el modulor en un intento de engranar un sistema de proporciones desde la escala humana que sea fuente de la sistematización y la fabricación estándar. La pintura será el instrumento de búsqueda del nuevo lenguaje arquitectónico. En 1926 Le Corbusier expone sus llamados cinco puntos de la nueva arquitectura: la casa sobre pilotes, para liberar el suelo-jardín; la cubierta ajardinada, para aprovechar las terrazas y donde valoriza los elementos de servicio, como tanques de agua, escaleras, chimeneas, etc., dándoles aires escultóricos; el plano-planta libre, no restringido ya por tabiquería rígida y que se ha denominado estructura “Dominó”, la cual sostiene que el edificio debe descansar sobre los 4 puntos de la estructura; la ventana corrida en horizontal, y la fachada libre independiente de la estructura portante. La villa Savoie 268

(Poissy, 1929-1931) será la cristalización de estos principios en otra de las obras capitales de la historia de la arquitectura, obra maestra donde se resumen todos sus postulados teóricos y se introducen nuevos conceptos como el de “paseo arquitectónico”, concretado en una rampa que conecta los sucesivos espacios interiores y exteriores, desde el garaje al solarium. Se trata de un edificio de volumen aislado y rodeado de un jardín, con casas para los porteros situadas junto a las cancelas de acceso. La ventana corrida le da uniformidad a la edificación y en esta casa se pone de manifiesto uno de los principales aportes de Le Corbusier: las entradas desde el garaje al interior de una habitación social de la residencia. Cada elemento puede aprovecharse con disímiles funciones según Le Corbusier, los pilotes, por ejemplo, sostienen mesas en voladizo además de sostener el edificio y hay rampas que dan acceso a la zona de servicios. En las azoteas utiliza juegos de texturas para enriquecer la visualidad del edificio, a partir del empleo de diferentes materiales, como estuco, adoquín y gravilla. Frank Lloyd Wright (1867-1959) por su parte fue un arquitecto estadounidense, uno de los principales maestros de la arquitectura del siglo XX. Wright acuñó el término de arquitectura orgánica, cuya idea central consiste en que la construcción debe derivarse directamente del entorno natural. Desde los inicios de su carrera rechazó los estilos neoclasicistas y victorianos que imperaban a finales del siglo XIX. Siempre se opuso a la imposición de cualquier estilo, convencido como estaba de que la forma de cada edificio debe estar vinculada a su función, el entorno y los materiales empleados en su construcción. Este último siempre fue uno de los aspectos donde demostró mayor maestría, combinando con inteligencia todos los materiales de acuerdo con sus posibilidades estructurales y estéticas. Otra de sus aportaciones fundamentales a la arquitectura moderna fue el dominio de la planta libre, con la que obtuvo impresionantes espacios que fluyen de una estancia a otra. Este concepto es evidente en las llamadas prairie-houses (casas de la pradera), entre las que destacan la Hills/De Caro House. Wright fue el pionero en la utilización de nuevas técnicas constructivas, como los bloques de hormigón armado prefabricados y las innovaciones en el campo del aire acondicionado, la iluminación indirecta y los paneles de calefacción.

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El arquitecto finlandés Alvar Aalto fue de los más innovadores dentro del movimiento moderno. Una de las ideas más recurrentes en el pensamiento arquitectónico de Alvar Aalto (proveniente del clasicismo nórdico) consiste en crear una especie de extensión o metáfora de la naturaleza con sus edificios. Según ideas del propio Aalto, “es la naturaleza, y no la máquina, el principal modelo para la arquitectura”, puesto que “la arquitectura debe ofrecer en todo momento los medios para posibilitar la relación orgánica entre edificio y naturaleza”. Esto lo logra siempre por medio de la readaptación de los códigos racionalistas. La carrera de Alvar Aalto tuvo en sus inicios un lúcido estilo funcionalista, pero sus obras de madurez pueden ser vistas como una abstracción del paisaje finlandés. En general su idea era tratar el interior como si fuese una metáfora del paisaje de su tierra natal, como una analogía con la naturaleza y cuyo centro fundamental era el propio ser humano. Acerca del edificio del Sanatorio para tuberculosos de Paimio se ha dicho que puede considerarse como uno de los edificios maestros del siglo XX. Con esta obra, Aalto recibió la aclamación internacional, puesto que probó su dominio de los códigos del movimiento moderno y, lo más importante, acentuó su atención por el lado humano del diseño. Es posible identificar fácilmente el gusto por el blanco y por las formas geométricas puras; el empleo del cristal, que permite la entrada al máximo de luz natural; la colocación de las estructuras sobre pilotes como medio para adaptarse a la topografía del lugar (el edificio se halla insertado en medio de un bosque de pinos), características propias del movimiento racionalista. Es preciso detenerse en el diseño del mobiliario, particularmente en su clásica silla de Paimio. Este es un modelo que parece poner a prueba los límites de la fabricación de mobiliario de plywood, pues está constituido por piezas de madera curveada. La silla está conformada por dos piezas de madera laminada que conforman los brazos y las patas, entre las que se halla el asiento, que no es más que una sola plancha de plywood fuertemente torcida en dos sinuosas volutas, que le otorgan gran elegancia y atractivo al diseño. Estas sillas ofrecen una sensación más acogedora que el típico mobiliario moderno y su forma facilita la respiración de los pacientes.

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En otra de sus construcciones importantes, Villa Mairea, Aalto empleó los materiales naturales, como la madera y la piedra de manera tal que la casa se adapta a la perfección al medio que la rodea, mostrándose como parte del mismo. La edificación se halla insertada en un bosque de pinos de la Finlandia occidental y, precisamente el porche de la entrada está resuelto a partir de una marquesina de madera de forma irregular, apoyada sobre un haz de columnas inclinadas y sobre una mampara de madera; este conjunto constituye una referencia a la imagen del bosque protector. La marquesina, además, es el único elemento que posibilita la identificación del acceso principal al interior del edificio, pues la casa muestra una suerte de fachada continua. En el exterior el resultado fue una composición asombrosa y sin precedentes en la cual columnas de líneas elegantes se codean con toscas escaleras de piedra; donde techados de hierba descansan sobre vigas de hormigón; troncos desnudos flotan sobre postes de acero y tejas arregladas de forma paralela se alzan detrás de un revestimiento de teca. Toda esta magnífica composición de materiales diferentes produce un coherente juego de texturas que semeja un collage, lo que le permitió entonces a Aalto satisfacer, de manera brillante, el deseo de sus clientes de poseer una casa que fuera inconfundiblemente finlandesa, pero moderna. Las superficies acristaladas de los ventanales permiten una estrecha relación entre el interior de la casa y la terraza, así como entre la naturaleza del interior del edificio con la del exterior. Gracias a las técnicas artesanales se consigue una transición gradual entre el edificio y el paisaje. La innovación más radical se produce en el interior, que Aalto visualiza como una abstracción del paisaje finlandés. Aparecen columnas de acero negro envueltas en rattán para recordar la corteza pelada y el centro dorado de los pinos; otras están revestidas con tiras de corteza de abedul. La función de cada salón se halla bien definida a partir de la decoración y el mobiliario, ambos en consonancia con el paisaje y la cultura finlandeses. Estos interiores, acogedores y habitables, muestran cómo los continuos

y amplios espacios de la

arquitectura racionalista ortodoxa podían ser transformados en múltiples espacios equipados para lograr el máximo de comfort posible. Según Aalto una casa puede también oler, sonar, sentirse bien. Y deseaba crear una atmósfera en el interior de Villa Mairea que brindara protección, seguridad, comodidad y tranquilidad para el residente, 271

de manera que en el verano fuera agradable la estancia dentro del hogar y durante el largo invierno constituyera un refugio acogedor en contra del hostil clima. Es por ello que, en la mayoría de las habitaciones, la chimenea es el núcleo de la estancia. La coherencia cromática de los recintos de la casa, tanto entre uno y otro como entre el color de la iluminación y las paredes con respecto al de los objetos de uso en cada uno, ha sido alcanzada en un altísimo nivel y está en función también de lograr la creación de esa atmósfera de comodidad, así como de elegancia y buen gusto, buscada por el arquitecto En la Villa Mairea, Alvar Aalto supo conjugar la preocupación por los espacios abiertos, la luz natural y el carácter escultórico de las formas, elementos que caracterizaban al movimiento moderno, con la artesanía y las técnicas de construcción vernáculas. En la obra se percibe con intensidad su relación con el contexto físico que la rodea y con las tradiciones culturales del país, fundiéndose en ella la tradición y lo vernáculo con la austeridad y sencillez del clasicismo nórdico y los códigos del racionalismo. Junto al racionalismo, el Art Déco fue un innovador estilo de diseño que fue muy popular en las décadas de 1920 y 1930. Se utilizó principalmente en mobiliario, joyería, vestimenta, cerámica y diseño de interiores. Sus formas estilizadas transmitían elegancia y sofisticación. Aunque el estilo cobró forma en la década de 1920, el término Art Déco no se aplicó hasta 1925 cuando se celebró la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas, importante muestra de diseño que se realizó en París. El Art Déco surgió como reacción a la sinuosidad y exceso de elaboración del Art Nouveau, característico del cambio de siglo, y a la vez como una estética nueva para celebrar el auge de la maquinización que iba ganando terreno. Su principal característica es la utilización de líneas definidas, contornos nítidos y formas elegantes y simétricas. También se asocian a este estilo los colores primarios brillantes, la utilización de cromados, esmaltes y piedras muy pulidas, y los diseños de inspiración egipcia y griega. Aunque los objetos Art Déco más refinados no se producían de forma masiva, su inherente simplicidad hacía que fueran fácilmente adaptables a un tipo de 272

producción en serie de objetos menos refinados como la bisutería, las vajillas y demás utensilios de uso doméstico corriente. Dos de los primeros exponentes del Art Déco fueron el modisto Paul Poiret y René Lalique, joyero y vidriero que realizó diseños delicados de líneas sueltas y ondulantes. También ejercieron una gran influencia las escenografías orientales y los exóticos colores que el mecenas y organizador de espectáculos Sergei Diáguilev utilizó en los Ballets Rusos que fundó en 1909; la tumba del faraón Tut Anj Amón (que se abrió en 1922), que puso de moda los motivos egipcios, y el cubismo, con su elegante estética geométrica. El diseño Art Déco se fue haciendo más geométrico y lineal al aumentar la producción en serie de objetos y trasladarse el centro espiritual de este movimiento desde Francia a Estados Unidos, donde se plasmó en objetos tan diversos como locomotoras, rascacielos, restaurantes de carretera, aparatos de radio, máquinas de discos y grandes anuncios. La Primera Guerra Mundial fue instrumento en la importación de la mayoría de los progresos culturales contemporáneos europeos al público americano. También fue responsable de la pérdida de numerosas tradiciones sociales y de las inhibiciones, las cuales cambiaron la sociedad occidental. Por otra parte las comunicaciones fueron ampliadas: radio, teléfono, compartimientos y películas; las vías se fueron ensanchado para los recorridos de automóviles, locomotoras y aeroplanos; y el engranaje para el aumento de la producción total en industria nacional anunció una nueva conciencia americana. Este fenómeno no tuvo precedentes y produjo expresiones de asombrosa energía y alcance desde las cuales se desarrollaron muchos de los diseños clásicos que todavía hoy empleamos. Estas exploraciones culturales integraron una gama fenomenal de las influencias derivadas (incorporadas por el arte Déco) con nuevas expresiones indígenas (reflejadas en el “Modernismo”). Dentro de esta gama de la nueva expresión fueron combinados el modelado, el color y la geometría de las culturas de los egipcios y de los aztecas, la densidad y las imágenes múltiples del cubismo; el dinamismo y los 273

ritmos sincopados del jazz; el romance asociado con el gusto por los revestimientos marinos; el glamour del automóvil y la velocidad de la locomotora; las visiones atrevidas y streamlined de la aerodinámica; el uso de nuevos materiales industriales tales como el cromo, el cristal, el bronce pulido, y el acero inoxidable en el diseño. Mientras que el Déco dibujó virtualmente cada forma de la producción material, esta visión integradora constituye un exquisito equilibrio entre las fachadas y los interiores. La armonía fue uno de sus elementos más celebrados. Fue un estilo de ricas y exuberantes superficies en el uso de materiales raros y costosos como marfil, ébano, piedras semipreciosas, maderas exóticas e inusuales, cristal y mármol. El arte Déco capitalizó imágenes de animales místicos y románticos, con una abundancia de fuentes, gladiolos, cáscaras, y otros adornos orgánicos. Aves exóticas, flores tropicales, ninfas y rayos del sol, líneas en zigzag, fuentes, olas e ilustraciones históricas, componen toda la imaginaría de los relieves, no solo en las fachadas de los edificios, sino también en los grabados de los cristales de las ventanas. El edificio Chrysler, del arquitecto Guillermo Van Allen, es uno de los ejemplos centrales del Déco en Estados Unidos. El edificio está revestido con ladrillo blanco y ladrillo gris oscuro utilizado como decoración horizontal para realzar las filas de ventanas. Los escalones en media luna en progresión de la cúpula fueron hechos del acero inoxidable como adorno estilizado, simbolizando los rayos del sol, y por debajo de él las gárgolas de acero, mirando fijo sobre la ciudad, representan las águilas americanas. En su interior el pasillo se adorna pródigamente con las paredes de mármol marroquíes rojas, el suelo de ónice siena coloreado, el mármol azul y el acero en composiciones propias del Art. Decó. Los murales del techo, pintados por Edward Trumbull, elogian el progreso técnico moderno y, por supuesto, al edificio en sí mismo y a sus constructores trabajando. El Chrysler fue uno de los primeros edificios grandes para utilizar el metal extensivamente en el exterior. El ornamento del edificio hace referencia al automóvil, el símbolo principal de la edad de la máquina. El Empire State Building es uno de los más famosos iconos urbanos. La adición de la antena de comunicaciones afiló la silueta del edificio hasta la cima. La brillantez del diseño esta dada por las columnas que dividen el vano de las ventanas, de cromo, 274

níquel, y acero cuyo reflejo aumenta y deslumbra en el horizonte, reforzando la verticalidad de la torre. No hay cornisas que proyecten sombras, no hay entablamentos, arquitrabes, u otro ornamento convencional que rompiera las elevadas líneas. El diseño es estrictamente funcional determinado por la noción de que el diseño del edificio debe determinar el diseño y los materiales. El edificio tiene algunos sutiles toques de decoración como las paredes estrechas y las esquinas estriadas en el la cima y los motivos en forma de abanico en la terminación de las ventanas. Algunos críticos de arquitectura del tiempo de su construcción comentaron que el diseño floral que corona las columnas que dividen los vanos de las ventanas estaba fuera de su carácter, pero estos son mínimos y tales toques no quitan méritos de ninguna forma a la efectividad del tratamiento. El barrio Art Déco de Miami, ubicado en el sur de Miami Beach, está considerado una joya histórica de los Estados Unidos por ser el único del país y el mayor del mundo. Desde los años 70, un grupo de artistas y residentes lucha por la supervivencia arquitectónica de este distrito. Apenas 24 calles albergan la única arquitectura Art Déco que queda en el país y la más importante del mundo, con 1.200 edificaciones. Este enclave nació gracias a un puñado de arquitectos deseosos de contribuir con sus creaciones coloristas, espaciales y sofisticadas al urbanismo moderno de la época, concebido como una fantasía del diseño industrial. En Miami Beach este estilo supuso una ruptura estética con todo lo anterior, alzando edificaciones con suaves formas cubistas, acentuada horizontalidad, techos altos, escaso mobiliario, sensaciones espaciosas, ventanas octogonales, esquinas curvadas, porches con arcos, columnas en espiral y fachadas con adornos en tonos pastel; mucha simplicidad y luz, espacios abiertos al mar y pequeños hoteles sin tiendas. En la abstracta geometría de la arquitectura del Déco Tropical uno encuentra que la energía visual descansa en la interacción dinámica de las formas y masas de los edificios.

Dentro

las

mismas

fachadas,

los

planos

arquitectónicos

son

consistentemente interrumpidos por cambios direccionales de las estructuras, debido a la intersección de elementos lineales, y por alivios y tensiones progresivos, que se 275

logran a través de la ascensión en cubos que disminuyen de tamaño según la altura y de los descansos periódicos, que dividen las estructuras en diferentes segmentos. Este aspecto multidimensional del Déco Tropical es un reflejo inseparable de las enseñanzas del cubismo. De igual modo, la aplicación de detalles decorativos acentuados y la disposición de los mismos edificios de manera regular, dinámica y rítmica, permiten tener del paisaje de la Florida una vista geométrica. Uno de los mejores ejemplos en estilo Deco de la Ciudad de la Habana es el edificio Emilio Bacardí, que se terminó de construir en 1930, según el proyecto de Esteban Rodríguez Castells, con Rafael Fernández Ruenes y José Menéndez como arquitecto e ingeniero asociado respectivamente. Está situado en la esquina de las calles de Monserrate y San Juan de Dios, Habana Vieja. A la fecha de su terminación fue la estructura más alta de la céntrica zona. Este edificio logra una total coherencia entre sus elementos, tanto en el exterior como en el interior. El edificio posee doce plantas. Originalmente, las primeras plantas estaban destinas al uso de la compañía que le da nombre, y eran destacadas en la fachada con un zócalo de granito rojo; las cinco últimas plantas se rentaban a oficinas. Actualmente, el sótano cuenta con un gran almacén de ron y área de lavado y llenado de recipientes y otra zona donde se concentran los equipos para las redes técnicas. El exterior resulta bien cromático conseguido con el revestimiento en mayólica y la presencia de algunos elementos en cerámica, mármol, terracota o ladrillo. Presenta una maciza volumetría con un cuerpo central que se va escalonando mientras asciende, hasta convertirse en la torre que identifica al edificio, que está rematada con pináculos decrecientes. Todo esto da como resultado una fachada perfectamente simétrica. Sobre la cubierta a cuatro aguas se halla un murciélago de bronce apoyado en un poliedro de vidrio con armadura de metal que es iluminado desde dentro por las noches, y que a su vez es la identidad corporativa de la empresa y, bajo el balcón que se proyecta desde el cuerpo principal, se aprecian dos paneles decorativos que aluden al éxito comercial del producto de la empresa mediante dos figuras femeninas que sostienen sendos cuernos de la abundancia. Las excelencias del espacio interior estaban concentradas en la planta baja y el entresuelo: un pequeño portal da acceso al vestíbulo a cuya derecha se 276

halla el salón de exposiciones, ricamente decorado con pilastras de capiteles dorados, vigas de sección escalonada y lámparas de anguloso diseño. Desde este espacio podemos apreciar los vanos del entresuelo, donde se hallaba el bar de invitados, enchapado en madera y con estilizadas palmeras en las puertas de los baños. En este edificio se conjugan influencias norteamericanas, apreciables en la volumetría escalonada de cercanía a los rascacielos, y las europeas expresadas en el diseño de los componentes decorativos, pero tanto el cromatismo, como algunos de sus murales con elementos vegetales estilizados, aportan un sabor de tropicalidad que demuestra la voluntad de vincularlo al contexto cubano.

277

El arte posmoderno (I parte) A partir de la segunda mitad del siglo XX, luego de la Segunda Guerra Mundial, se inicia una serie de cambios profundos que marcan una ruptura con la etapa anterior, la Modernidad. Esos cambios llevaron a un cambio de manera de pensar y de sensibilidad que condujeron a lo que se denomina Postmodernidad. La sensibilidad postmoderna responde a un mundo en crisis, de afirmación imperialista, inmersa en problemas ecológicos, en el que se manipulan los derechos humanos y se ofrece como modelo la sociedad de consumo. Es un mundo que atrapa al individuo y no le deja escapar, en el que la ambigüedad, la ironía, la incredulidad y la apatía se imponen. Aparecen también cambios en la actitud frente al eurocentrismo que ha marcado durante siglos la Historia: en las capas de intelectuales y artistas hay una toma de conciencia de lo erróneo de la visión de superioridad de Occidente con respecto a otras culturas. Surge una nueva tendencia que pretende destruir el mito de la superioridad del hombre occidental sustituyéndolo por la conceptualización de una humanidad y se subvierte la escala de valores dominante, sustituyéndola por otra que legitime lo verdaderamente humano por encima de los mitos de la superioridad basados en el desarrollo tecnológico, el dinero y el poder. El hombre en esta nueva sociedad se niega a ser cosificado, deshumanizado y destruido. La Historia se comienza a rescribir en términos de humanidad, sin fronteras temporales ni locales, sin prejuicios étnicos, de clase o de sexo. Los teóricos de la posmodernidad sólo coinciden en un punto: que el escándalo radical provocado en su momento por el arte moderno ha sido asimilado y recuperado por esos mismos burgueses liberales que en un principio tan sorprendidos y críticos se mostraron con él. Lo moderno ha llegado a integrarse en la cultura institucional elevado a los altares en galerías de arte, museos y programas de estudios académicos. Sin embargo, no hay consenso entre los posmodernistas sobre el valor de lo moderno, como tampoco hay consenso cultural sobre el valor del posmodernismo. El arte dentro de este nuevo mundo juega un papel importante y sufre igualmente cambios trascendentales. Se transforma el sistema de relaciones del arte, dándose una 278

conversión total en mercancía del objeto artístico, y donde el artista se transforma en productor de obras para un mercado especializado de alto poder adquisitivo y el receptor en consumidor interesado en lo que la obra le aporte como ganancia directa o indirectamente por ser símbolo de prestigio. El intermediario se erige en decididor absoluto y subordina a sus intereses mercantiles todo el sistema. Esto engendra un proceso de rebeldía, neutralización y cooptación que impulsa transformaciones del objeto artístico morfológicamente considerado y de los conceptos definidores de los componentes del sistema, incluso el propio concepto de arte. Hay alteraciones en el modelo tradicional de objeto artístico imperante desde el Renacimiento. El objeto artístico expande sus fronteras y sufre cambios al negar principios de valoración como lo sublime, lo perdurable, lo específico y lo original, lo cual constituye una apertura a una nueva sensibilidad, en la que prácticamente todo se acepta como arte. El filósofo francés Jean-François Lyotard considera que la explosión de las tecnologías de la información, y la consiguiente facilidad de acceso a una abrumadora cantidad de materiales de origen en apariencia anónimo es parte integrante de la cultura posmoderna y contribuye a la disolución de los valores de identidad personal y responsabilidad. Con todo, entiende la multiplicidad de estilos posmodernos como parte de un ataque al concepto representativo de arte y lenguaje, con lo que afirma más de lo que rechaza el modernismo de altos vuelos y allana paradójicamente el camino para su regreso triunfal. La trascendencia de esta ruptura se hace patente en las posiciones adoptadas por los artistas respecto al propio concepto de arte. El arte deja de identificarse con una obra cargada de valores formales, a favor de una arte actuante, entendido bien como juego o como idea que invita a la reflexión, posición adoptada por muchos artistas. Otros exploran el ámbito de los medios de comunicación masiva, del arte comercial, del kitsch, la política, entre otros fenómenos. Otros niegan el concepto histórico de arte y ofrecen un arte sin sujeciones epocales, sin relaciones contextuales evidentes, una arte que es solamente una cita de sí mismo. Los significados en torno al problema del hombre son también de continuidad y de ruptura con respecto al periodo anterior. La sensibilidad postmoderna hace énfasis en 279

el rescate de los valores humanos universales, en la búsqueda del sentido y la coherencia en un mundo regido por la falsedad: denuncia la deshumanización, la cosificación del hombre, la violencia generalizada y protesta contra el exterminio y todo tipo de discriminación. No se trata de una ruptura total con la etapa moderna, pero sí surge una nueva forma de hacer arte y de pensar sobre el arte tan diferente a la anterior que merece ser valorada como una nueva etapa en el decursar del arte. Es un momento de acercar el arte a la realidad, estableciendo un mayor contacto entre el primero y su entorno de objetos y de gente. María Elena Jubrías ha establecido diferentes negaciones y posiciones de los artistas postmodernos ante el concepto de arte moderno que distinguen la producción artística de la Postmodernidad. En primer lugar, la negación de lo sublime, dado mediante la calidad formal de la obra. Algunos artistas insertaron en sus piezas objetos e imágenes del mundo cotidiano, trasladando el centro de atención de la obra desde la perfección formal propia de las vanguardias hacia una expresión creadora más compleja. En segundo lugar, se niega la perdurabilidad y materialidad del objeto artístico. El arte moderno concebía la obra artística como un objeto definitivo, terminado, cerrado y destinado a perpetuarse, a durar para siempre. La sensibilidad postmoderna le ha concedido al arte la posibilidad de existir solamente de forma efímera y hasta de no llegar a concretarse en una obra físicamente terminada. Concebir una obra con carácter efímero es ya desmaterializarla, por cuanto su existencia quedará sólo en la memoria auxiliada o no de documentos que perpetúan algunas de sus fases. En tercer lugar, se niega la especificidad de las manifestaciones artísticas, es decir, en las obras se vinculan, se funden diferentes manifestaciones como la pintura, la escultura, el happening, las instalaciones, el cuerpo humano, etc. Por último, se niega la originalidad: en siglos anteriores la aspiración del aprendiz era trabajar al estilo de su maestro, pero las vanguardias rechazaron toda relación con los estilos previos y despreciaron la fidelidad al modelo real. El arte moderno se identifica con el objeto-obra como nueva realidad material, cuya sola existencia es la confirmación de la acción creadora del sujeto. Esta confirmación se realiza solamente 280

viéndose la obra y valorándose lo que se ve. En el arte postmoderno no es totalmente necesaria en muchos casos la visualización del objeto artístico, porque funciona mucho sobre la base de imágenes ya existentes y conocidas y acepta la posibilidad de ser creador copiando las imágenes, el estilo o las obras completas de otro o reproduciendo las piezas al infinito. Los postmodernos, condicionados por la institucionalización del arte moderno y el aparato promotor característico del mundo consumista, hacen del problema del arte o de los problemas humanos su centro de atención. En este sentido, aparecen diferentes redefiniciones del concepto de arte. En primer lugar, el arte como parte de la vida misma, como algo cotidiano, indispensable en el actuar cotidiano. En segundo lugar, el arte como actividad creadora vital: si muchos artistas se manifestaron a favor de insertar el arte en el mundo cotidiano y en su actuar, fueron destruyendo el mito de la inmaculada obra de arte y del artista-genio hacedor, no eliminaron completamente el marco de acción de la institución arte, porque se siguieron utilizando los conceptos de arte y artista. Otras figuras, en cambio, pusieron en crisis toda la estructura del sistema. Su obra es inapresable entre las redes tradicionales, porque no establecía diferencias entre obra y vida. Otra redefinición trata el arte como manifestación no diferenciada de la cultura de masas, de lo kitsch, y en las obras se emplean imágenes conocidas de personajes vinculados a estos fenómenos o se trasladan elementos propiamente kitsch a las obras. Otras redefiniciones del arte resultan complejas por tratarse de ideas que hablan sobre el arte en sí mismo, sobre su deber ser y sus funciones, que buscan siempre una reflexión en el espectador, mediante la alegoría, la apropiación de estilos anteriores o el trabajo con conceptos. Tales son las redefiniciones que la Dra. Jubrías nombra como “el arte como idea sobre el arte” y “el arte como alegoría del arte”. El arte postmoderno acepta en su producción la utilización de cualquier recurso: objetos, imágenes vulgares, copias fotográficas, plagios por imitación de códigos de tendencias anteriores, el cuerpo humano, etc. También la incorporación del espacio, las realizaciones a campo abierto y las intervenciones en el entorno urbano. Acepta acciones, pronunciamientos, juegos, mutilaciones del propio cuerpo y la utilización de técnicas comerciales, de video, computadoras, rayos láser y otra tecnología moderna. 281

forma

general,

centra

atención

los

problemas

contextuales

(la

deshumanización, la discriminación de minorías, la guerra, etc.) exponiéndolos o denunciándolos abiertamente. Por último, utiliza todo tipo de estrategias para lograr una mayor coherencia en el sistema

artístico mediante proposiciones para la

redefinición de valores y funciones del arte. Como iniciadores del arte postmoderno se consideran Robert Rauschenberg y Jasper Johns. Para Rauschenberg lo importante era establecer un vínculo entre el arte y el mundo. Él veía el mundo como una gran pintura y a su obra como parte de ese todo. Su interés radicaba en romper las jerarquías que hacían del arte algo tan sublimado y ajeno, y esto lo lanzó a servirse de los recursos más variados. Todo le servía como soporte y como pigmento: gallos y chivos disecados, ruedas de autos, sillas, chapas, etc., combinados con brochazos de pintura. En su poética los objetos son legitimados, no simplemente utilizados. Sus obras son imposibles de definir como manifestaciones diferenciadas, sino que en ellas se funden diferentes expresiones. No pretendía mejorar el mundo con su pintura ni que esta fuera la expresión de su personalidad o sus sentimientos. Consideraba que la pintura se asemejaría más al mundo real si se extraía de él: todos los objetos se comprometían con el arte y el arte con su entorno. La actividad creadora era como un juego destinado a enriquecer la vida a través de la sonrisa. En 1955 hizo sus primeras Asociaciones, ensamblajes tridimensionales en los que las pinturas se combinaron con imágenes encontradas, como fotografías y objetos de la cultura popular tales como señales de tráfico, focos, bombillas, botellas de Coca-Cola o aparatos de radio, que creaban unos efectos irónicos o ridículos. El más conocido de ellos, Monograma (1955-1959), presenta una cabra disecada con un neumático a modo de imposible flotador. Estos trabajos híbridos, enfatizando los objetos fabricados en serie, tuvieron una fuerte influencia en el Pop Art de la década de 1960. Por su parte, Jasper Johns exploraba las fronteras del arte con sus banderas, latas de cerveza y espejuelos: para él las cosas son en dependencia del contexto en el que se las encuentre, por ejemplo, una bandera sería bandera o pintura de acuerdo con el medio en el que se inscriba. Jugaba con la ambigüedad de los objetos y buscaba ser 282

provocativo y confundir al espectador. Al trabajar como pintura lo que en la realidad era plano y como escultura aquellos objetos de tres dimensiones, estaba a la vez indagando sobre la especificidad de las manifestaciones artísticas. Hace de la definición del arte el centro de su quehacer. Para él el arte es inseparable del hecho real; si deja de actuar en el circuito del arte podrá ser otra cosa y esta dualidad lo acerca a la vida. Al igual que Rauschenberg, solía integrar objetos tridimensionales a sus pinturas. Pintaba con objetividad y precisión, aplicando gruesas capas de pintura de modo que el propio cuadro se convirtiera en un objeto y no sólo en la reproducción de objetos reconocibles. Esta idea de 'arte-como-objeto' se convirtió en una poderosa influencia en la escultura y la pintura posteriores. Una de las tendencias más importantes, surgida en los años sesenta, fue el Pop Art. Nacida en Inglaterra casi como arte experimental que indagaba en el contexto de la cultura de masas, adquirió un perfil distintivo en los Estados Unidos. Se caracterizó por la apropiación de motivos, lenguajes y técnicas de la publicidad y lanzó, en obras de gran formato y colores intensos, con gran ironía, su comentario no comprometido sobre la realidad de imágenes de la sociedad de consumo. Los artistas pop se basaban en reproducciones comerciales de mercancías o buscaban el contraste con la figura humana mediante la presencia de objetos reales. El gran formato, las imágenes sencillas extraídas del aparato publicitario, el uso de la planimetría, el color brillante e intenso y otras técnicas comerciales constituyeron un viraje en la valoración de lo que se podía entender como arte culto. Este proceso de desacralización del arte no implicó una negación total de los valores estético-formales. Los artistas pop quisieron desarrollar una crítica irónica de la sociedad fetichista y a la vez encontrar cierta belleza en los objetos banales. Todos estos elementos se observan en las obras de Andy Warhol, Oldenburg y Lichtenstein, tres de los más destacados representantes de esta tendencia. Claes Oldenburg emplea inflables ostentosos en color, forma y volumen, dotados de un humor sutil por la disyuntiva en que ponía al público para determinar si lo que tenía delante era una escultura o un objeto corriente. Combina la noción de escultura con la de objeto vulgar, en oposición a un arte que se mostrara en museos y de lo 283

contradictorio por sus dimensiones o por sus características absurdas y asociaciones imposibles. Para él el arte es algo vivo, que debe estar en contacto con la gente, no destinado a los museos. En sus obras se muestra cierto carácter jocoso: la sorpresa de lo inesperado, el gigantismo, funcionan para provocar sensaciones alegres. Roy Lichtenstein muestra un interés en utilizar lo kitsch, manipularlo de forma que conserve su carácter, pero con una calidad de ejecución que le convirtiera en arte. Incursionó en lo kitsch de los cómics, en su intrascendencia y en sus temas kitsch. Por ser poseedor de valores formales no evidentes de acuerdo con los patrones de belleza vigentes, el objeto artístico de este artista devino irónica denuncia de los falsos valores de lo kitsch. Otra tendencia surgida en los sesenta fue el Nuevo Realismo, cuyas obras se apropiaban de la realidad circundante sin ninguna intención polémica. Jean Tinguely escultor suizo conocido, sobre todo, por sus ‘máquinas de dibujar’ y elaborados aparatos mecánicos, realizados con objetos de desecho, diseñados sin ningún otro propósito más que el de realizar movimientos aleatorios o el de autodestruirse mientras funcionan. Inició su acción desacralizadota con sus máquinas hacedoras de pintura abstracta, burlándose de lo que en aquel momento se consideraba buen arte. Gustaba de lo contradictorio y de lo efímero: creaba máquinas humanizadas que vivían, morían y cometían errores, al igual que el hombre. No buscaba la belleza en sus máquinasesculturas, y las programaba para que fallaran y se descompusieran, o incluso, para que se autodestruyeran. No le interesa, por tanto, la perfección de lo mecánico. El objeto artístico en sí no era la máquina, sino lo que ella proporcionaba: un espectáculo emocionante y divertido por lo insólito del artefacto. Pretendía hacer un arte alegre y dinámico pues, como él expresó, “la vida es juego, movimiento, cambio continuo. Sólo el temor de la muerte nos hace desear que la vida se detenga, fijarla para siempre. Pero en el momento en que la vida se fija ya no es verdadera, está muerta y por tanto sin interés.” Sus máquinas son en este sentido una analogía de la vida. Christo Javacheff realiza sus proyectos que viven varias etapas desde el surgimiento de la idea hasta su materialización en empaquetamientos monumentales. Estas fases se registran en tarjetas, videos y otros medios comercializables que 284

facilitan el financiamiento del proyecto, pero la obra final desaparece en menor o mayor tiempo, de la misma manera que desaparecieron las máquinas autodestructivas de Tinguely y los espacios de sensibilidad inmaterial de Yves Klein. En su juego de empaquetar implica a cientos de personas durante un tiempo considerable El resultado es una hazaña ejecutada por todos que ofrece como primer resultado un chiste (empaquetado de cosas no empaquetables) y luego una idea (que las personas perciban su entorno con ojos distintos y lo disfruten). El happening, el performance y el body art son manifestaciones con las que los artistas pretenden acercar el arte a la vida cotidiana. El happening es una acción de corta duración, que se centra especialmente en temas o actividades de la vida cotidiana. Lo que se pretende con el happening es provocar ansiedad, confusión, provocar en el espectador las sensaciones que experimenta ante las diferentes escenas que le presentan. El performance es una puesta en escena más compleja, de mayor duración Existía una gran variedad de modalidades de performance en cuanto a lugar de realización, participación, efectos, complejidad y significación. Los vincula su relación con las artes escenográficas, porque el artista “actúa” en su obra como un recurso expresivo más. En el body art el cuerpo es el medio que el artista utiliza para comunicarse con el espectador, para provocar estados de ánimo y reflexiones a partir de lo que él logra hacer con su cuerpo En el body art tienen cabida hechos sadomasoquistas como mutilarse y otros como masturbarse, defecar o vomitar en público. Joseph Beuys pensaba que todo era arte y que cualquier persona podía ser artista. Para él, todo aquello que transformara la realidad y actuara sobre la conciencia de los hombres era arte. Consideraba que el único poder revolucionario era el arte y que sólo a través de la creatividad del hombre pueden cambiar las circunstancias sociales. Un boceto, un documento explicando cómo el artista piensa llevar a cabo su obra, una palabra escrita en un cristal son, entre otros, los hechos morfológicos de otra tendencia: el conceptualismo. Sus creadores rechazan así la propia existencia física del arte como condición de la plástica y conscientemente presentan las muestras del

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proceso previo a la realización física como el momento artístico por excelencia, culminando ese proceso de desmaterialización característico del arte postmoderno. Joseph Kosuth es el principal exponente de esta tendencia. Para él el componente fundamental del sistema arte no debería ser el objeto artístico concebido como obra de arte, sino la idea que le diera origen, expuesta a través de medios variados, sin que fuera imprescindible recurrir a la imagen icónica. Comienza a partir de recursos lingüísticos: buscaba una palabra en el diccionario y con o sin su definición presentaba una copia de ella. Para él la copia no es la obra de arte, sino la idea que encierra la palabra. Pretende que el receptor reflexione sobre la esencia de la palabra, que vaya más allá de las primeras imágenes que provoque y que busque su importancia. Para él el arte trasciende el objeto artístico: no quiere que se piense en el arte como pintura o escultura, sino que vaya más allá. El hecho de que el artista piense la obra, ya esa idea es arte. El arte no es la manifestación física en la que esa idea se manifiesta, eso es interés de los coleccionistas. Para pensar en el arte es necesario cuestionarse su naturaleza. Una obra de arte es una proposición presentada en el contexto del arte, reflexionando sobre la idea del arte. Para Kosuth las proposiciones son lingüísticas en su carácter por expresar definiciones de arte. Su arte es una definición de arte: la idea del arte es una definición del arte. El arte debe llenar las necesidades espirituales del hombre que ya no llenan la filosofía ni la religión. El minimal, por su parte, es el arte de los volúmenes geométricos simples y austeros. Busca reducir las formas al mínimo, usar los materiales en su estado natural, lograr técnicas impersonales e incorporar el espacio como un componente más de la obra. Se desdobló en variantes: unos trabajaban en la galería con formas blandas o deshechos; otros se evadieron hacia espacios abiertos dando lugar al Earth Art; y otros trabajaron el arte como proceso. La negación de la perdurabilidad y materialidad del objeto artístico se constata en la intención de alterar, destruir o minimizar la existencia física del objeto artístico, dada principalmente a través de sus valores plásticosformales. Y el minimal reduce al mínimo la presencia física de la obra. Deja a los críticos sin posibilidad de comentarios sobre la belleza formal, la carga expresiva o la maestría técnica. El tradicional objeto artístico, como plano o volumen diferenciado era 286

circunstancial, sólo parte y no obra en sí. Añadieron el hecho de concebir el objeto artístico como un sistema de elementos no autoexpresivos que funcionaban directamente relacionados con el espacio de enclave de las obras. El resultado eran obras efímeras o, en todo caso, repetibles solamente si se daban las mismas características espaciales. El hiperrealismo fue otra tendencia importante, que se consolidó en Europa y Estados Unidos y comenzó a subdividirse en variantes. Su rebeldía se basa en la copia mimética de fotografías, pero sus obras servían a los fines mercantiles por ser un retorno a la pintura figurativa de caballete. Su temática se sustenta en motivos familiares: calles, autos, fotos de carné, tipos populares, desnudos. No importaba que las calles estuvieran vacías y que mucho de este arte aludiera a la deshumanización imperante, las obras funcionaban como mercancía, contribuyendo a mantener una demanda que se veía amenazada por manifestaciones tan saboteadoras que fueron calificadas de antiarte. Los fotorrealistas retomaron los antiguos formatos, técnicas y materiales propios de la pintura y copiaron fotografías de tarjetas turísticas, anuncios de revistas y álbumes familiares. Destaca la frialdad de las ciudades sin gente, la subvaloración del hombre y la violencia manifiesta en la guerra, en los deportes salvajes o en las represiones policíacas. A partir de los setenta surgieron grupos tendentes a la denuncia de males sociales, como la guerra, la discriminación racial y sexual y el sistema artístico dominante. Es lo que se denomina arte de protesta. Mucho arte de protesta se convirtió en movimiento organizado a través de la constitución de grupos como el “Ariadna”, “Las Camareras” y otros. Los recursos que emplearon fueron novedosos y efectivos, y le dieron carácter de utilidad social a negaciones que podrían quedar reducidas a gestos iconoclastas. Jenny Holzer, al igual que la publicidad utiliza las vidrieras, los anuncios lumínicos, los camiones pantallas y letreros en cualquier parte. Se apropia del efecto de frases cortas, el encubrimiento propagandístico en un texto de otro tipo, y explota la curiosidad y la expectación provocadas por una publicidad en etapas.

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En el campo de actividades en pos de combatir la discriminación de la mujer se manifiestan diversas variantes o problemáticas fundamentales: la equiparación de derechos en el terreno del trabajo profesional no casero y en los deberes en el hogar, y en el respeto hacia la imagen femenina no como objeto de placer para el hombre ni como imagen que vende, estereotipada de acuerdo con las necesidades. Carteles con fotografías, instalaciones y todos los medios que sirvan para mover la opinión sobre la mujer, son utilizados por grupos feministas o artistas aislados (Barbara Kruger). Otros artistas se pronuncian en contra de problemas sociales como los abusos sexuales contra mujeres y niños (Gottfried Helnwein y Aiadne) o la guerra (Annie Newmarch, AWC, War is a good business, invest your son).

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