Gitarre & Laute XXIX/2007/Nº 4

Gitarre & L aute

O n l i n e Wolfgang Weigel Der Guitarrefreund 1907 Paulino BernabĂŠ sr. ✞ Matvei Pavlov-Azancheev Aldo Clementi Magnus Andersson Geoffrey Morris

Jahrgang XXIX/2007, Heft 4

Aktuelles rund um die

Gitarre Konrad Ragossnig

Gitarrentechnik kompakt Grundformen der Technik • Effektives Einspielen • Tägliches Üben 85 Seiten, broschiert ISMN M-001-12919-0 (ED 9263) € 22,95

Peter Päffgen

Die Gitarre Geschichte, Spieltechnik, Repertoire 3., überarbeitete und ergänzte Auflage 2002 249 Seiten mit Notenbeispielen und Abbildungen sowie Zeittafel, Literaturverzeichnis und Register – gebunden mit CD ISBN 3-7957-2355-8 (ED 8874) € 29,95 / sFr 52,30 Der Autor, Herausgeber der renommierten Zeitschrift „Gitarre & Laute“, macht die Geschichte der Gitarre, ihrer Musik und Spieltechnik bis zu den Komponisten und Virtuosen des 20. Jahrhunderts zum Gegenstand dieses Buches. Er spannt dabei einen großen historischen Bogen: Er bietet den Überblick über eine Entwicklung von mehr als dreitausend Jahren und zeigt die Gitarre als ein Instrument, das die gesamte europäische Musikgeschichte seit ihren Anfängen begleitet hat und dessen vielseitiges Repertoire zu entdecken und zu beleben sich lohnt.

Der international renommierte Gitarrist Konrad Ragossnig hat mit diesem Band ein Übungsprogramm entwickelt, das sowohl für gründliches Einspielen als auch für das tägliche Üben geeignet ist. In 12 Kapiteln werden alle wichtigen Elemente der Gitarrentechnik systematisch behandelt.

Konkrete Aufgabenstellungen und Übetipps helfen dem Studierenden und dem ausgebildeten Musiker dabei, seine Technik effektiv und konzentriert zu pflegen bzw. weiterzuentwickeln.

Werner Neumann

Die Jazzmethode für Gitarre – Solo Skalen • Improvisation • Phrasierung 74 Seiten, broschiert mit CD ISBN 3-7957-5352-X (ED 8427) € 24,95 Wie funktioniert eigentlich Improvisation über wechselnde Akkorde?

Warum ist es wichtig, so etwas wie dorische oder mixolydische Tonleitern zu kennen oder sogar spielen zu können? Welche Funktionen haben Arpeggien? Was versteht man unter Phrasierung? Anworten auf alle diese und viele andere Fragen gibt Werner Neuman, laut Deutschlandfunk einer der führenden Fusiongitarristen Europas, in diesem Band.

Rolf Tönnes

Gitarre spielen – mein schönstes Hobby Hugo Pinksterboer

Pocket Info – Akustische Gitarre • Basiswissen • Praxistipps • Mini-Lexikon

MA_0003_02 · 12/05

136 Seiten, broschiert ISBN 3-7957-5126-8 (SPL 1042) € 9,95 / sFr 18,40 Dieses Buch enthält in kurzer und prägnanter Form alle Informationen zu Kauf, Pflege, Bau und Spieltechnik der Gitarre. Knappe, gut verständliche Texte und zahlreiche Abbildungen mit Informationen rund ums Instrument machen dieses Buch zum idealen Nachschlagewerk für Anfänger und Fortgeschrittene.

Die moderne Gitarrenschule für Jugendliche und Erwachsene 96 Seiten, broschiert mit CD ISBN 3-7957-5598-0 (ED 9475) € 19,95 Wer Gitarre spielen zu seinem Hobby machen möchte, liegt mit dieser Schule genau richtig. Dabei ist es egal, ob es ein Neueinsteiger ist, der da in die Saiten greift oder jemand, der vor vielen Jahren bereits einmal gespielt hat und nun wieder seine Kenntnisse auffrischen möchte. Eine ausgewogene Mischung von Pop, Klassik und Folk verhindert Langeweile.

Da Akkord- und Melodiespiel berücksichtigt werden, ist der Schüler sowohl für den Abend am Lagerfeuer als auch für das Hauskonzert gewappnet. Die praxiserprobte Methode ist sowohl für den Unterricht als auch für das Selbststudium geeignet, wobei die beiliegende CD als Trainingspartner dient.

Liebe Leserinnen, liebe Leser

Ein Jahrgang gitarre & laute–online ist nunmehr fast komplett. Sie bekommen nach dieser vorliegenden Ausgabe „4“ noch eine Doppelnummer „5 und 6“ für das Jahr 2007. Ein Jahrbuch gibt es für 2007 noch nicht, das habe ich Ihnen bereits mitgeteilt. Mit den Jahrbüchern beginnen wir nach Ablauf des Jahrgangs XXX/2008, also im Dezember nächsten Jahres.

In der Ausgabe, die Sie vor sich haben, finden Sie zahlreiche Besprechungen von Notenausgaben und CDs. Das wird auch weiterhin so sein: Gitarre & Laute wird in ihrer Online-Form aktueller, was Neuerscheinungen angeht.

Da hier in der Zeit des Interregnums aber ein gewisser Nachholbedarf entstanden ist, was Rezensionen angeht, kommen Sie jetzt in den Genuss von mehr Besprechungen als sonst. Ich weiß, dass das in Ihrem Sinne ist, denn wir haben häufig die Forderung gehört und gelesen, den Besprechungsteil aktueller zu gestalten, vor allem, was Notenausgaben angeht.

Das Interview mit Paulino Bernabé kennen die Leser der guten alten Gitarre & Laute. Es erschien erstmalig in der Ausgabe XXI/1999/N°1, S. 8-11 und wird jetzt anlässlich des Todes des großen Gitarrenbauers noch einmal wiederholt. Die Gitarrenwelt wird Paulino Bernabé in Erinnerung halten, während sein Sohn, Paulino Bernabé jr., die Werkstatt weiterführt. Wir drücken ihm unser Mitgefühl aus und wünschen ihm viel Erfolg!

In der internationalen Presse besteht übrigens Uneinigkeit, ob Paulino sr. am 10. oder früh morgens am 11. Mai 2007 verstorben ist. Wer kann da mit einer präzisen Information Klarheit schaffen?

Ich muss Sie noch einmal bitten, Meldungen über Wettbewerbe, Kurse, Seminare und Konzerte an gitarre & laute–online zu schicken, damit wir sie veröffentlichen können. Die OnlineForm der Zeitschrift bietet die Möglichkeit, Ankündigungen von Veranstaltungen sehr terminnah und aktuell zu verbreiten. Ich werde auch ab sofort die Dates-Listen nicht mehr in der Zeitschrift selbst veröffentlichen, sondern auf eigenen Online-Seiten, für die Sie in der Zeitschrift entsprechende Links finden. Also: Bitte schicken Sie die Informationen an: dates@gitarre-und-laute.de!

Nun bleibt mir noch, Ihnen ein frohes Weihnachtsfest zu wünschen und viel Vergnügen mit gitarre & laute–online! Die Ausgabe „5 und 6“ von 2007 bekommen Sie Ende Dezember!

Mit besten Wünschen Ihr

Peter Päffgen, Chefredakteur

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… was ich noch sagen wollte … hier werde ich Ihnen in lockerer Form Bemerkungen mit auf den Weg geben, von denen ich glaube, sie wären von allgemeinem Interesse. Es wird sich dabei wie heute um Bemerkungen über neu erschienene CDs drehen, die vielleicht auch mit der Gitarre oder der Laute überhaupt nichts zu tun haben. Oder vielleicht gilt es auch, einen Geburtstag zu feiern oder aus anderem Grund an einen Großen unserer Zunft zu erinnern. Sollte ich Sie langweilen oder sollten Sie Vorschläge machen wollen, schreiben Sie doch einfach an: mailto:peter.paeffen@MusiCologne.eu Von Peter Päffgen

Aldo Clementi? Nicht Muzio, den kennen alle, aber Aldo? Er wurde 1925 in Catania geboren und studierte bei Sangiorgi und Petrassi, ging später nach Darmstadt, um dort an Stockhausens Kompositionsklassen teilzunehmen. Es befasste sich danach mit elektronischer Musik und lernte Bruno Maderna kennen: Zwölftontechnik, serielle Musik … die Darmstädter „serielle Hegemonie“ hat er später durchbrochen auf dem Weg zu einem sehr persönlich gefärbten Stil, der ihm den Spitznamen „Uhrmacher“ einbrachte, wegen seines „beinahe zwanghaften Eintauchens in das rein kunstfertige Konstruieren und in Gang bringen“.

All diese stilistischen Versuche hatte Clementi hinter sich gelassen, als er begann, sich für die Gitarre zu interessieren, „dem italienischsten aller Instrumente“, wie es im Booklet heißt. Seine Kompositionen mit Gitarre entstanden in seiner „diatonischen Periode“ — so wird die Zeit genannt, in der er modales und tonales anstelle des dodekaphonen Materials verwandte und damit Darmstadt völlig hinter sich ließ. Gleich mit der ersten Komposition der vorliegenden CD, „Serenata für Gitarre und 4 Instrumente“ aus dem Jahr 1988, wird klargestellt, worum es geht.

Hier verheddert sich der Gitarrist nicht nur in Tonalem, er spielt instrumentenidiomatisch gängige Arpeggien, dazu auch noch Zitate aus den Etüden von Napléon Coste. Sie durchfließen das Stück, das dreimal hintereinander gespielt wird, jeweils kontinuierlich leiser und langsamer.

Das ganze Stück ist ein allmähliches Rallentando.

An sehr Vertrautes erinnert auch die „Fantasia su frammenti di Michaelangelo Galilei“ für Laute solo, und zwar an nichts Konkretes. Clementi hat wenige Schnipsel aus Galileis Lautenstücken genommen und sie zu einem Stück zusammengesetzt – scheinbar zusammenhanglos, scheinbar minimalistisch, und doch ist nach einiger Zeit unverkennbar, dass man es mit Lautenmusik des 17. Jahrhunderts zu tun hat.

Mit italienischer Lautenmusik des 17. Jahrhunderts. Das über zehn Minuten lange Stück scheint sich in immer kleiner werdenden Kreisen um ein paar Fragmente Galileis zu drehen und sich um sie zu bemühen, wie jemand, der einen Namen sucht und immer wieder Buchstaben aneinanderreiht um sie gleich wieder zu verwerfen dann aber mit dem gleichen Irrtum wieder zu beginnen.

Bei aller scheinbaren Willkür sind die „frammenti“ nach einem strikten Verfahren angeordnet: Moll folgt auf Dur; die vorgegebene Folge von Rubato und Arti-

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kulation bleibt konstant. Reste serieller Techniken?

Ganz am Schluss der CD steht eine Komposition für weibliche Singstimme und dreizehn Instrumente, darunter Mandoline, Harfe und Gitarre. Die Singstimme ist als Klangfarbe eingesetzt und wird nicht von den Instrumenten begleitet. Der einzige Text „O, O, let me weep!“ könnte aus einem Lautenlied von John Dowland stammen (und kommt tatsächlich aus Purcells „Fairy Queen“). Da der Komponist sich auf diese Worte beschränkt, kann er keinen Gedanken entfalten, die tiefe Trauer zu erklären. Das musikalische Geflecht ist sehr komplex und dicht und auch hier wird das gesamte Stück dreimal wiederholt – mit der gleichen Maßgabe wie bei der „Serenata“, nämlich „mit allmählichem Rallentando“ … und auch das erinnert an serielle Techniken.

Auf dieser CD sind drei Solowerke für Gitarre mit einigen Stücken Kammermusik vereint. Sie alle sind, obwohl Aldo Clementi ein bekannter und renommierter Komponist ist, was öffentliche Aufführungen angeht, völlig unbekannt.

Die Nachkriegs-Komponisten mussten nach Neuem suchen. Sie hatten einen desaströsen Krieg überlebt, und … „nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch“, hatte Adorno in den sechziger Jahren gemahnt. In welche Richtungen dachten also die Intellektuellen nach 1945?

Aldo Clementi, Works with Guitar Geoffrey Morris, Gutar, Elision Ensemble conducted by Carl Rosman Aufgenommen zwischen 2002 und 2005, erschienen 2007 Mode Records (in Deutschland bei Sunny Moon, Köln) mode 182

Magnus Andersson: Short Sounds Werke von Franco Donatoni, Aldo Clementi, Busotti, Maderna, Berio Aufgenommen im Dezember 2001 Nosag-Records [www.nosag.se] 056 Die auf der zweiten CD vertretenen Komponisten haben nicht nur gemein, dass sie zwischen 1920 und 1931 in Italien geboren wurden, sie sind sich auch begegnet und haben miteinander gearbeitet und sich gegenseitig künstlerisch beeinflusst.

Die „Fantasia“ von Clementi ist auch hier vertreten, ebenso dessen „Dodici variazioni“, daneben ein paar legendäre, zentrale Gitarrenwerke des XX. Jahrhunderts wie „Y Despues“ von Maderna, „Algo“ von Franco Donatoni und „Sequenza XI“ von Berio.

Ach ja: Gemein haben die Komponisten auch, dass sie in den sechziger Jahren des letzten Jahrhunderts zu komponieren begannen und ihren Weg finden mussten. In der Nachkriegszeit. Schon 1946 wurden in Darmstadt die „Internationalen Ferienkurse für Neue Musik“ gegründet. Messiaen, Adorno, Fortner, Krenek, Varèse; danach Berio, Cage, Henze, Stockhausen, Ligeti … es galt, sich zu orientieren und Wege zu finden. Hier, in Darmstadt, fand man einen Weg und hielt an ihm fest und dieser Weg hieß „Serialismus“ … so weit, dass man wenig später von einer seriellen Doktrin sprach. Später gingen viele Komponisten ab von den strikten Regeln … man orientierte sich entweder völlig um oder modifizierte das kompositorische Modell.

Schließlich waren die Dodekaphonie und die serielle Musik keineswegs neu – im Gegenteil, viele hielten sie für überholt … „Schnee von gestern“. Aber Schönberg, Webern und ihre Musik waren während der Nazizeit als „entartet“ verboten und verpönt – vielleicht nahm man sich ihrer in

Darmstadt und Donaueschingen gerade deshalb besonders an.

Aber Zweifel bestanden und wurden immer lauter geäußert. Zweifel, ob es sich bei der „atonalen Musik“ letztlich doch um einen historischen Irrtum gehandelt haben könnte.

Auch die italienschen Komponisten der Nachkriegszeit waren zunächst Strukturalisten wie fast alle anderen, erkannten aber schnell, dass dies nicht der Königsweg sein würde. Jede Spannung braucht Entspannung, jede Dissonanz braucht Auflösung. Das Schielen auf die „alten“ tonalen Regeln, das Verquicken von Althergebrachtem mit Modernem erbrachte hochinteressante Kompositionen. Einer sah das Heil im Verbinden unterschiedlicher stilistischer wie ethnischer Ebenen, der andere im Verfremden historisch gegebener Formen und Klänge. All das gab’s und gibt es bis heute.

Auf der CD von Magnus Anderssen finden wir Stücke unterschiedlicher Modernität – was wir nicht finden, ist Musik, die um den Zuhörer buhlt und ihn umschwänzelt.

Und wir hören die unterschiedliche Radikalität, mit der sich die Komponisten gegen die Zeitströmung gewandt haben.

Wir hören auf dieser CD übrigens auch einen Interpreten, der sich exzellent auf das versteht, was er da präsentiert. Magnus Andersson lebt mit dieser Musik, das merkt man! Für ihn hat sie nichts Fremdes … was ich uneingeschränkt für Geoffrey Morris nicht sagen könnte.

In der „Fantasia“ von Clementi spielt Andersson Lautenmusik der Renaissance (übrigens auf einer Alto-Gitarre von Georg Bolin) – in „Sequenza XI“ hört man Flamenco – alles im Zerrspiegel dargestellt und gehört. Natürlich ist das keine Lautenmusik und es ist auch kein Flamenco, es sind Erscheinungen, Vexierbilder.

Auch „Y Despuès“ hat eine Vorlage, allerdings eine nicht musikalische. „Y Despuès“ heißt ein frühes Gedicht von Federico García-Lorca (1898Ý–1936) aus dem Jahr 1921, das eine desolate, ratlose Stimmung verbreitet. „Und dann?“ Die Komponisten der Generation um Maderna haben sich diese Frage immer wieder gestellt ohne wirklich Antworten zu finden. Und die Anworten, die später gegeben worden sind, waren oft nicht überzeugend. Aber müssen Fragen auf jeden Fall Antworten provozieren? Für einen Philosophen ist das Finden von Antworten eher verdächtig und weniger eine Empfehlung.

Hier, auf deser CD jedenfalls, haben eher suchende als findende Künstler Arbeitsprotokolle abgeliefert. Keines der künstle-

rischen Konzepte, so interessant sie auch sein mögen, hat bis heute überlebt.

Die Clementi-CD von Geoffrey Morris hatte den Anstoß gegeben und dabei bin ich auf die CD von Magnus Andersson gestoßen, weil auch da Clementi gespielt worden ist. Übrigens nur da – außer Andersson (und natürlich Morris) hat niemand Stücke von Aldo Clementi gespielt. In Jacques Chaînés „Orphée Data-base of Guitar Records“ (Columbus 1990 und 1991) findet man den Namen nicht.

Ob seine Gitarrenwerke eine Zukunft haben, wage ich nicht zu beurteilen, weil ich nicht weiß, wie weit die Gitarristen in Zukunft weiter versuchen, ihr Publikum wie Rattenfänger einzulullen. Aber ein paar Aufrechte, die sich für solche Musiken interessieren, wird es sicherlich immer geben. Und vielleicht gehen die dann den Weg derer, die sich vor hundert Jahren gestritten haben, weil sie das Instrument Gitarre liebten und es erhalten wollten.

Nun stehen wir vor einer grundsätzlich anderen Situation. Hat nicht Hans Gerd Brill im Klappentext seines Buches über Gitarrenmusik des 20. Jahrhunderts betont, das Instrument habe noch nie eine so hehre Zeit erlebt: „Wie kein Jahrhundert zuvor hat das 20. der Gitarre Werke in unerreichbarer Vielfalt und Qualität beschert“.

Heißt das etwa, die Komponisten hätten ihre Aufgabe erfüllt … aber die Gitarristen nähmen nicht (mehr) an, was man ihnen auftischt?

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Die Lautenwerke von Santino Garsi da Parma Gesamtausgabe der handschriftlich überlieferten Quellen Faksimile mit Übertragung und Kommentar von Dieter Kirsch Die Hauptquellen für die Werke des bedeutenden Lautenmeisters Santino Garsi da Parma, die Handschriften mus.ms.40032 und 40153 der ehemaligen Preußischen Staatsbibliothek, galten seit dem zweiten Weltkrieg als verschollen.

Lediglich in der Dissertation von Helmut Osthoff („Der Lautenist Santino Garsi da Parma“ 1926) waren sie den heutigen Musikern und Wissenschaftlern in Übertragungen für Klavier zugänglich.

Die neue Ausgabe sämtlicher Lautenwerke verbindet erstmalig Quellen in Faksimile (auch die der erst jüngst wiederentdeckten Berliner Handschriften) mit Übertragungen im G- Schlüssel-System (für Gitarre)

Santino Garsi da Parma, Sämtliche Werke für Laute, 120 S., Großformat, GL 148, EUR 30,-MusiCologne Ltd., Köln http://www.MusiCologne.eu

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Gitarre & Laute ONLINE XXIX/2007, Heft 4 Inhalt Editorial 3 … was ich noch sagen wollte …

4 „Ein Pandämonium von Geistern“ Interview mit Wolfgang Weigel 8

Vor hundert Jahren: Der Guitarrefreund VIII/1907/N° 4 Karl Wilhelm Fink, Zur Pflege des deutschen Volkslieds, 17 Die Gitarre seit dem III. Jahrtausend vor Christus Eine geschichtliche Darstellung mit Berücksichtigung der neuesten Ausgrabungsfunde im Orient … 18 Dr. Josef Bauer, Kritische Plaudereien, 21

Notenbeilagen zum Guitarrefreund VIII/1907/N° 3 Heinrich Albert, Noch manchmal, 25 Heinrich Albert, Die Nonne, 26 Elsbeth Lutz, Schelmenlied, 27 Elsbeth Lutz, Dankbar und bescheiden, 27 Elbeth Lutz, Zu spät, 28 Hans Schmidt-Kayser, Ländler des Verliebten, 29 Hans Schmidt-Kayser, Lied in der Nacht, 30 Hans Schmidt-Kayser, Die kleine Lampe, 30 Neue Notenausgaben 33 Thomas Karstens Der Papst hat ja nie einen Vater gehabt, der auch Papst war Interview mit Paulino Bernabé 43 Kleinanzeigen 46 Dates 48

Impressum: Verlag: MusiCologne Ltd., Omega 4 No. 116, 6 Roach Road, GB-London E3 2PA, Registered in England & Wales No. 5752198; Niederlassung Deutschland: MusiCologne Ltd., Sielsdorfer Straße 1a, D-50 935 Köln (Briefanschrift: Redaktion Gitarre & Laute, Postfach 410 408, D-50 864 Köln). Telefon: ++49-221-346 16 23. FAX: ++491803-5 51 84 30 17. Aufbereitung des ePaper: CANTAT GmbH, Wien, www.cantat.com. Internet: www.MusiCologne.eu, Kleinanzeigen: www.VerkaufeGitarre.de und www.gitarre-und-laute.de. Email: info@MusiCologne.eu (weitere Email-Adressen sind im redaktionellen Zusammenhang veröffentlicht).

Erscheinungsweise: sechsmal jährlich, am Anfang der ungeraden Monate (Januar, März, Mai ...). Erscheinungsweise im Jahr 2007: 1. Juli 2007, danach jeweils am Anfang jedes Monats bis Dezember 2007. Kündigungsfrist: sechs Wochen vor Ablauf der Bezugsfrist. Preis: Einzelheft EUR 5,50, Abonnement für ein Jahr (sechs Ausgaben) 28,00 EUR inklusive Porto (In- und Ausland) und der gesetzlichen Mehrwertsteuer (19 %). Chefredakteur: Dr. Peter Päffgen. Gültige Anzeigenpreisliste: Nr. 13. Die namentlich gekennzeichneten Beiträge in dieser Zeitschrift entsprechen nicht unbedingt der Meinung der Redaktion. Für unverlangt eingesandte Manuskripte und Fotos übernimmt der Verlag keine Haftung. Terminangaben, insbesondere in der Rubrik „Dates“ erfolgen prinzipiell ohne Gewähr. © Nachdruck in jedweder Form und allen Medien, auch auszugsweise, nur mit schriftlicher Genehmigung des Verlags. Aboverwaltung: Verlag, Niederlassung Köln. [anzeigen@gitarre-und-laute.de], Bildnachweis für vorliegende Ausgabe: S. 1, 8, 10, 13: Jan Weigel; S. 33 unten: erhalten von Matanya Ophee mit verbindlichem Dank; S. 38 unten: Peter Päffgen; S. 42: Thomas Karstens; alle anderen: Bildarchiv Gitarre & Laute–Online oder Autoren.

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Ein Pandaemonium von Geistern Interview mit Wolfgang Weigel Peter Päffgen sprach mit dem Musiker

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Dieses Interview geht zurück auf ein langes Gespräch, das im Jahr 2005 in Köln geführt worden ist. Es drehte sich um Repertoire, Karrieren und um die Gitarre im Musikleben des 21. Jahrhunderts. Als dann nach geraumer Zeit begonnen wurde, das Gespräch aufzunehmen, ging es konkret um Konzertprogramme und damit verbundene Risiken.

Gitarre & Laute: In der Kölner Philharmonie wird eine Triennale veranstaltet und vor ein paar Jahren standen die Big Five auf dem Programm, die größten und bekanntesten amerikanischen Orchester: New York, Boston, Chicago, Philadelphia und Cleveland. Um sich etwas von dem gängigen Repertoire abzuheben, hat man bewusst Werke der amerikanischen Moderne in die Programme aufgenommen. Zum ersten Mal hatte man in diesem Jahr Schwierigkeiten, die Karten loszuwerden.

Wolfgang Weigel: Bei den Luzerner Festwochen haben die Jahresprogramme jeweils unter einem Motto gestanden und so stand dann die Neue Wiener Schule auf dem Programm. Das war ein riesiges ökonomisches Problem. Die zahlungskräftigen Kunden, die man braucht, um ein solches Festival durchzuführen, bleiben aus, wenn die Programmgestaltung nicht ihrem Geschmack entspricht.

G&L: Und die Karten sind natürlich bei solchen Veranstaltungen entsprechend teuer!

W.W.: Na ja, Wir spielen halt Kultur – wir sind nicht Kultur, das ist das Problem! Mit dem Maler Max Neumann, einem meiner ältesten Freunde, rede ich immer wieder über eben dieses Problem. Wir reden nämlich immer von Kultur, dabei geht es um Kunst. Das Publikum aber will Kultur – da liegt ein fundamentales Missverständnis.

Für die Leute, die in solche Konzerte gehen, bedeutet das, was da geschieht, etwas anderes als für die Akteure, die das aus intellektuellem, emotionalem oder psychischem Antrieb entwickeln.

G&L: Aber wie ist es denn damit … das New York Philharmonic hat vor ein paar Jahren zum ersten Mal das Concierto de Aranjuez gespielt und dann gleich mit Sharon Isbin eine CD damit gemacht. Das Concierto de Aranjuez ist eines der weltweit meistgespielten Konzerte … aber für die New Yorker Philharmoniker offenbar nicht interessant genug. Was heißt das?

Wird in dieser Elitesphäre die Gitarre nicht zur Kenntnis genommen?

W.W.: Das ist das Problem! Natürlich ist es für einen Musiker von Bedeutung, wenn er in seinem Lebenslauf schreiben kann, er habe mit den New Yorkern gespielt oder unter dem oder dem Dirigenten. Und Sharon Isbin war ja auch die erste Gitarristin, die an Juilliard unterrichtet hat. Sie ist eine wichtige Galionsfigur für die Gitarre in

Amerika und sie versteht etwas vom Geschäft – das muss man neidlos anerkennen.

Die Tatsache, dass man mit den New Yorker Philharmoniker spielt oder mit den Berliner Philharmonikern hat etwas mit Marketing zu tun und nicht mit künstlerischen Erwägungen. Das ist eine Tatsache.

Die Tatsache, dass ein Musiker eine Vertretung hat, die es versteht, ihn in eine international anerkannte Reihe zu bringen oder an anerkannte Orchester, hat etwas mit dem Management zu tun und nicht mit der künstlerischen Potenz. Im Fall Isbin fällt das glücklicherweise zusammen, denn sie ist ja eine künstlerische Größe. Aber es ist natürlich bedauerlich, das unser Instrument seine Position nicht gefunden hat.

Und das ist eine Konsequenz daraus, wie es in den letzten Jahrzehnten vertreten worden ist.

Außerdem: Glaubst du nicht auch, dass das Publikum der New Yorker weniger mitnimmt von einem solchen Konzert, als Zuhörer bei kleineren Orchestern und in kleinerem Umfeld? Das etablierte New Yorker Publikum geht in die Konzerte – das sage ich jetzt einmal ketzerisch, weil es Geld dafür hat und weil es Tradition ist. Aber es gehört eben dazu für einen arrivierten Interpreten, so etwas in seine Vita schreiben zu können. Vor zehn, fünfzehn Jahren war es die Wigmore Hall in London. Wenn Jack Duarte über ein Konzert in der Wigmore Hall schrieb, dann bekam das einen Heiligenschein. Man musste dort debütieren, jedenfalls stand das in jeder GitarristenBiographie, sogar in denen von Nicht-Engländern.

Aber die Gitarre hätte auf andere Weise ihr Renommee herausbilden müssen, nämlich zum Beispiel durch interessante neue Programme mit Neuer Musik aber auch mit Alter Musik. Mutige, interessante Programme nach dem Motto „wir sind nicht Mainstream, wir wollen nicht so aussehen, wie andere“ Es geht nicht darum, so zu werden wie andere … wie Nietzsche gesagt hat: „Werde wer du bist!“ G&L: Aber man ist abhängig vom Publikum!

W.W.: Auf eine Weise, aber wir sind nicht abhängig von der Zahl des Publikums. Wir könnten wunderbar für zehn Leute spielen.

Tárrega hat vermutlich niemals für mehr als hundert Menschen gespielt. Schubert hat in seinem ganzen Leben nur für seinen Freundeskreis Musik gemacht … Aber natürlich müssen wir leben. Der Konzertveranstalter zählt die Sitze, die er füllen muss, um auf seine Kosten zu kommen.

Und die Mieten für Konzertsäle sind explodiert, ebenso die Kosten für Werbung. Und jetzt kommt ein Gitarrist – der kann so gut sein, wie er will, aber wenn sein Name nicht bekannt ist, hat man keine Chance, die Tickets zu verkaufen. Es geht nicht!

G&L: Aber wenn die Gitarre eine Rolle spielen will, muss man dann nicht die Sache quantitativ sehen?

W.W.: Es gehört zu unserer Welt, dass wir expansiv denken. Es gehört zu unserer wirtschaftlich organisierten Gesellschaft, dass wir so denken; dass es wichtig ist, wie viele CDs man verkauft; dass es wichtig ist, wie viele Menschen in die Konzerte gehen usw.

Aber wenn man mit verschiedenen Arten von Veranstaltern spricht, merkt man, dass es da durchaus Unterschiede gibt. Da gibt es freie Veranstalter und diejenigen, die Budgets verwalten, die ohnehin vorhanden sind … ich meine jetzt Kulturämter und dergleichen. Die Ansichten, nach welchen Kriterien man etwas macht, sind bei diesen beiden Typen von Veranstaltern sehr unterschiedlich. Dazu kommen die Festivals und andere. Für den aber, der da hinaus will auf diesen „Markt“ stellt sich die Frage, in welche Richtung er sich wenden will. Wenn man sich an einen Veranstalter des „ Marktes“ wendet, der die großen Events zwischen Popmusik, Open-Air-Carmen und Klezmer verkauft, dann urteilt der natürlich nach ganz anderen Kriterien, als ein Kulturamtsleiter, der vielleicht sagt „Wir hatten letztes Jahr Klavier und Oboe und vorletztes Jahr Flöte … dann könnten wir jetzt ’mal wieder Gitarre nehmen.“ Für den ist das eher eine statistische Erwägung.

G&L: Das hört sich jetzt so an, als müsste sich der Kulturamtsleiter nicht rechtfertigen, wenn er mit großem Aufwand ein Konzert veranstaltet und es kommen nur zwanzig Leute. Der muss doch verantwortlich mit dem Budget umgehen!

W.W.: Natürlich, aber es scheint so banal zu sein. Hier ist der Musiker und hier ist der Zuhörer. Die Frage ist also zu klären, wie der Musiker an das Publikum kommt.

Aber so banal ist das dann doch nicht, denn zunächst muss der Musiker an den Veranstalter kommen … und das ist oft ein sehr steiniger Weg, denn der Veranstalter arbeitet lieber mit jemandem zusammen, der das Geschäft versteht, also einem Repräsentanten oder Agenten. Und den als Musiker zu finden, ist noch schwieriger!

Auf jeden Fall wird zwischen den beiden dann das Geschäft ausgehandelt: zwischen dem Agenten und dem Veranstalter!

G&L: … also ohne Beteiligung des Musikers und des Publikums. Da handeln zwei Leute ein Geschäft aus, die beide hauptsächlich an der finanziellen Regelung interessiert sind und interessiert sein müssen.

W.W.: Na ja, aber der Agent muss Macht haben. Und wie baut er die auf? Er baut sie auf, indem er eine ganze Reihe bekannter und verkaufbarer Musiker unter Vertrag hat und auf dieser Basis mit den Veranstaltern pokern kann. Dieser Agent kann den Gitarristen „X“ verkaufen, weil er gleich-

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zeitig einen Termin mit dem Geiger „Y“ in Aussicht stellt. Das ist die realistische Situation!

G&L: Aber wir reden vom „normalen“ Publikum! Wir reden von den Zuhörern, die zwischen Oper und symphonischen Konzerten interessiert sind.

W.W.: Ja, wir reden vom Musikmarkt und nicht vom Gitarrenmarkt, und wir reden auch nicht von Spezialbereichen und Nischen wie „Reihen für Neue Musik“. Da funktioniert es so ähnlich, aber doch anders.

Aber es ist so, dass das Gitarrenpublikum ein anderes ist, als das „normale“ Publikum. Das ist ein Problem der Identität des Instruments. Wir haben es nicht geschafft, dem Instrument eine Identität zu geben, die genügend selbstbewusst und eigenständig ist um mit diesem Selbstbewusstsein die Schönheiten und Qualitäten des Instruments vor sich her zu tragen. Stattdessen haben die Gitarristen immer vorgegeben, etwas anderes zu sein …

G&L: Aber wenn ein Gitarrist in einem großen Saal spielt, sagen wir, in der Kölner Philharmonie, dann haben wir den Eindruck, er, der Gitarrist, hätte es geschafft … aber das stimmt nicht. Er hat nur sein Publikum in die Kölner Philharmonie mitgenommen.

W.W.: Leider stimmt das, das ist ein Teufelskreis!

Aber in letzter Konsequenz darf man eines nicht vergessen: Die eigentliche Qualität der Gitarre ist, dass sie immer ein vollkommen aktuelles Instrument ist. Sie ist ein Instrument der Jetztzeit, anders als die historisch gewachsenen Instrumente.

Die transportieren ein hohes Maß an Tradition und Geschichte. Die Gitarre war immer aktuell durch ihre Vertreter. Und wenn es ihr besonders gut ging, war sie dadurch aktuell, dass Gitarristen und Komponisten in Zusammenarbeit waren. Da, wo solche Symbiosen entstehen, da entsteht auch das gemeinsame Bedürfnis, dieses Instrument als Stimme in die Öffentlichkeit zu

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bringen. Der Komponist ist interessiert, sein Stück zu hören und der Gitarrist ist interessiert, es zu spielen. Zwei Leute sind interessiert, das Stück auf die Bühne zu bringen und zwei Gruppen von Zuhörern sind an den Aufführungen interessiert – eine wegen der Musik und eine wegen der Interpretation. Dies ist eine Möglichkeit, dem Teufelskreis, dass Gitarristen als Publikum nur Gitarristen haben, zu entkommen. So kann man die eigentlichen Qualitäten der Gitarre zeigen.

Und wir haben Musik, die in alle möglichen Bereiche des kulturellen Lebens hineinreicht: Theater, Literatur, Film … wir haben solche Möglichkeiten, Programme zusammenzustellen, die die Leute interessieren. Vor Jahren habe ich einen Studenten auf die Reise geschickt und der hat die vierzehn Schlösser fotografiert, die Moreno-Torroba in seinen „Castillos de España“ beschrieben hat. Der hat eine wunderbare Diaserie gemacht und dabei die Musik gespielt. Das war ein riesiger Erfolg.

G&L: Du sprachst eben davon, dass Gitar-

risten und Komponisten zusammenarbeiten müssen … aber ist es nicht so, dass die Avantgarde das gleiche Problem wie die Gitarre hat? Auch ihr laufen die Zuhörer weg!

W.W.: Das ist ein Trauerspiel, und zwar hauptsächlich in Deutschland. Und zwar ist es ein Trauerspiel, weil die Avantgarde ein Trauerspiel ist. Die Leute haben den Kontakt zum Publikum nicht verloren – die haben ihn nie gehabt. Die haben in ihren Hochschulen gesessen und haben vor sich hin komponiert. Aber sie hatten nie die Veranlassung, darüber nachzudenken, ob es denn auch Leute gibt, die sich die Musik, die sie da schreiben, auch anhören wollen. Einer meiner sehr alten Freunde ist Milko Kelemen. Der war zu seiner aktiven Zeit ein Papst der Neuen Musik. Jetzt ist er ein sehr kluger alter Mann, mit dem ich immer wieder über Musik diskutiere. Milko erzählte mir, dass damals Studenten zu ihm kamen, die Komponieren lernen wollten. Die sprachen dann von Strukturen und von Pentatonik und Serialismus. „Aber wo waren die Musiker?“ hat er mich gefragt.

G&L. Aber es hat Interesse an neuen Klängen bestanden, oder nicht?

W.W.: Dass in den Jahren nach dem Krieg Interesse an Musik bestand, ist nachvollziehbar. Man denke an Boulez und seinen Einfluss auf das Programm von Donaueschingen oder die wertvolle Arbeit, die in Darmstadt geleistet worden ist … nein, das Interesse war auf jeden Fall vorhanden.

Aber alles hat sich in einen Inzuchtbetrieb entwickelt. Viele Komponisten und auch Interpreten haben sich mit ihrer Millimeterpapier-Musik selbst in’s Abseits katapultiert und eine Art pseudointellektuelles Spiel damit getrieben.

G&L: Aber selbst diese Musik hatte ihr Publikum!

W.W.: Ja, aber diese Art von Intellektualität ist in den folgenden Jahren und Jahrzehnten nicht nur verloren gegangen, sondern sie ist konterkariert worden. Der Fokus des Intellektes hat sich in den achtziger und neunziger Jahren grundsätzlich gewandelt. Wenn man so will, hat Herrn Kohls geistig-moralischer Wandel durchaus stattgefunden, allerdings auf eine Weise, die wir uns nicht gewünscht hätten. Wir haben es heute mit einer Gesellschaft zu tun, die nach dem Nützlichkeitsprinzip denkt, und die pfeift auf die sogenannte neue Musik. „Wa bringt mir das?“ ist eine charakteristische Frage, die zur Generalfrage geworden ist.

G&L: Nun sind in den Folgejahren Stücke für Gitarre komponiert worden, die gefeiert Einzug in’s Repertoire gehalten haben.

Man meinte, man habe es geschafft. Die erste Riege der Komponisten schrieb für Gitarre. Strahlendes Beispiel ist die „ Winter Music“ von Hans Werner Henze, die

BIO „ … ich spiele Geschichten. Meine Programme sind Filme im Kopf, sie handeln von Menschen und Orten, Leidenschaften, Glück und Enthusiasmus, Versagen und Torheit. Lachende, weinende, liebende und hassende Menschen voller Passion erscheinen als Protagonisten meiner Musik.“ (Wolfgang Weigel) Auf diesem Fundament entwickelt WW seit mehr als 25 Jahren konsequent und kompromisslos sein Profil als Musiker, Gitarrist, Dirigent, Liedbegleiter, Kammermusiker, Arrangeur, Lehrer usw. und so wird er international als unkonventioneller Künstler und Mensch geschätzt. Wolfgang Weigel betrachtet es als seine vorrangigste Aufgabe, als Medium zwischen Komponisten und Publikum zu agieren; jeder Zuhörer soll seine individuelle persönliche Geschichte in der Musik entdecken können.

Seit den frühen achtziger Jahren machen Weigels Interpretationen zeitgenössischer Musik ebenso wie seine unkonventionellen Deutungen historischer Kompositionen – allen voran der Werke J.S. Bachs – international auf ihn aufmerksam. Konzertreisen führten ihn in die Länder Europas, von Russland bis nach Spanien, in die USA, nach Kanada und nach Lateinamerika, wo er als Solist, in Kammermusik-Besetzungen sowie mit namhaften Dirigenten und Orchestern auftrat. Er war Gast bedeutender Festivals wie u.a. Prager Frühling, St. Petersburg White Nights, Córdoba, Alicante, Santander, Darmstadt, Paris, Moskau. WWs Kunst ist auf zahlreichen CDs dokumentiert, die u.a. unter dem Label KOCH SCHWANN und neuerdings bei VMS erscheinen. Ab 2008 werden dort eine Reihe neuer Produktionen erscheinen, wie seine 1994 entstandene Aufnahme des Solo-Zyklus TAROT von Tomás Marco unter dem Titel „TAROT – Hommage à Niki de Saint Phalle”.

Seit Ende der achtziger Jahre ist WW fest im spanischen Musikleben etabliert. Aufgrund einer tiefen persönlichen Affinität zu diesem Land setzt er sich mit Konsequenz für die Verbreitung von Musik zeitgenössischer Komponisten der Halbinsel ein. Seither ist er ständiger Partner und Freund der bedeutendsten Komponisten der Gegenwart und erscheint als Künstler wie als Lehrer regelmäßig in den Zentren des spanischen Musiklebens. WW konzertiert in den führenden Konzertreihen und Festivals des Landes, so in Madrid, im Festival de Música Contemporánea Alicante, in Barcelona, Córdoba, Granada, Festival Internacional de Santander u.a.

Neben der künstlerischen Produktion lehrt WW seit 1970. So hatte er u.a von 1983 – 2006 einen Lehrauftrag an der Musikhochschule Münster. WW gibt international Kurse und Seminare. U.a. wurde er 1999 zu einer Gastdozentur nach Chile eingeladen, wo er als Interpret und Pädagoge eine überragende Reputation besitzt.

WW pflegt die Zusammenarbeit mit namhaften Interpreten, Dirigenten und Komponisten, aber auch Malern, Fotografen, Literaten, Schauspielern und Filmkünstlern: David Geringas, Tomás Marco, Carlos Cruz de Castro, Vaclav Kucera, Lalo Schiffrin usw., um nur einige wenige Namen zu nennen. Bei aller Konzentration auf das komponierte Repertoire widmet sich WW ebenso „populären“ musikalischen Formen: Angefangen vom modernen Tango über Fado, orientalische Musik, Klezmer bis hin zu moderner elektronischer und improvisierter Musik reicht die Palette seiner Ausdrucksmittel. So war er u.a. über viele Jahre Partner des berühmten Klarinettisten Giora Feidman.

Daneben agiert WW unermüdlich auf diversen Bühnen des Kunst- und Kulturgeschehens, so z.B. mit seinen eigenen TV Sendungen, die er selber produziert und moderiert, als Berater internationaler Festivals, als Moderator von Diskussionsrunden und vielen Themen mehr.

„Mich interessiert, was meine Zeitgenossen künstlerisch zu sagen haben. Meine Themen aus dem Hier und Jetzt. Ich bin ein moderner Mensch in meiner Gegenwart, die meine Stellungnahme erwartet. Nur so bin ich als Künstler und Mensch authentisch!“ (Wolfgang Weigel)

Disko para guitarra

Musik von Carlos Cruz de Castro, Tomás Marco, Flores Chaviano, José Maria Garcia Laborda WW – Gitarre solo Koch Schwann 1991 spanische Gitarrenkonzerte

Musik von Carlos Cruz de Castro, Tomás Marco, Xavier Benguerel WW – Gitarre, European Masters Chamberorchestra (Streicher des Orchesters der Philharmonie Olomouc), Peter Schmelzer, Dir. Koch Schwann 1992

Gitarre & Laute-ONLINE XXIX/2007 Nº 4 11

Gitarrenkonzerte

Mario Castelnuovo Tedesco Serenade op.118, Manuel Ponce Concierto del Sur, Heitor Villa Lobos Concerto WW – Gitarre, Virtuoso di Praga, PeterSchmelzer, Dir. Koch Schwann 1993

arot

T

22 Estudios für Gitarre von Tomás Marco WW, Gitarre RNE/ Koch Schwann 1994/ Veröffentlichung auf VMS 2008

Nacht und Träume, Kammermusik von Klaus H. Stahmer

WW, Gitarre, Robert Aitken, Flöte, Klaus Heitz, Cello, ESBé Streichquartett Saarbrücken (Dora Bratschkova, Johannes Kiefel, Eckart Schloifer, Nico Popa) Koch Schwann 1996 Mitwirkungen like fire burning

zeitgenössische Musik für zwei Gitarren von Nickerson, Jung, Kucera, Kucera, Dinescu, Stahmer WW, Gitarre, Reinbert Evers, Gitarre Sonoton Proviva 1992

ntegration neue Gitarrenkonzerte, darin Theo Verbey „pavane oubliée“ für zwei Gitarren und Streichorchester WW, Gitarre, Reinbert Evers, Gitarre, St. Christophorus Chamber Orchestra Vilnius, Donatas Katkus, Dir. Ambitus 1999 I

Frank Martin Kammermusik Darin: „poèmes de la mort“ für Tenor, zwei Bässe und Ensemble WW, Dir. Cantate 2000

D

ancing in the field

WW, Gitarre. Giora Feidman, Klarinette Koch Schwann 2002 In Vorbereitung

CANTOS DE ESPAÑA ECOS DE SEFARAD, Neue Kompositionen auf sephardische Themen Musik von Lorenzo Palomo, Matilde Salvador, Manuel Valls, Carlos Cruz de Castro Pilar Jurado, Sopran, Angela Sondermann, Flöte, Wolfgang Weigel Gitarre RNE / VMS 2007 - 2008 CANTARES, Música Española para voz y guitarra Musik von Lorenzo Palomo, Roberto Gerhard, Matilde Salvador, Tomás Marco Pilar Jurado, Sopran WW, Gitarre VMS 2009 ALAN HOVHANESS, Guitar (Chamber) Music VMS 2008 SIDNEY CORBETT, Guitar Music VMS ELECTRIC SERENADES, Old tunes on a new medium WW, Yamaha silent guitar Jan Weigel, sound design & producer Dreyer-Gaido Records 2008

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heute nur noch sehr selten gespielt wird und von der Leo Brouwer einmal sagte, sie sei das Ergebnis eines historischen Irrtums.

W.W.: Da hat ein großer Komponist ein großes Stück geschrieben und dieses große Stück benötigt viel Zeit, es einzustudieren und viel Zeit, es zu spielen. Aber: Man muss sehr gut wissen, was man einem Menschen oder einem Instrument zumuten kann. Wenn man etwas überfrachtet, wenn man in etwas eine Bedeutung hineinlegt, dem dieses Medium nicht gewachsen ist – und offenbar ist es das nicht – dann schlägt es in’s Gegenteil um.

Ich erinnere mich gerne an Reinbert Evers’ Aktion zusammen mit dem Schauspieler Peter Roggisch, die Winter Music zu spielen und dazu Texte von Shakespeare zu rezitieren und zu spielen. Das war ein Weg, wie man mit dem Stück nach außen treten kann. Alle anderen Bemühungen, diesen Stücken etwas abzugewinnen, haben zu nichts geführt.

So haben wir Kompositionen wie beispielsweise die vier kurzen Stücke von Frank Martin, die bis heute ein Meisterwerk darstellen, oder „Diario“ von Vaclav Kucera, ebenso ein wahres Meisterwerk! Oder „Y después“ für zehnsaitige Gitarre von Bruno Maderna, geschrieben für Narciso Yepes: ein Meisterwerk, aber niemand spielt es. Die Stücke von Ohana, da besonders „Tiento“ ein fabelhaftes Stück in der gleichen Qualität wie die „Homenaje“ von de Falla.

Dann kam eine Schallplattenfirma und machte eine Gesamtaufnahme Mauricio Ohana. Stephan Schmidt hat sie gespielt, ein ausgezeichneter Gitarrist.

Und trotzdem: Nichts ist geblieben, dabei ist das grandiose Musik erster Güte. Leider ist die Musik für zehnsaitige Gitarre geschrieben und daher für Gitarristen im Allgemeinen nicht verfügbar. Aber all das führte letztlich zu nichts.

G&L: Warum?

W.W.: Weil es nicht wirklich die Bedürfnisse von Menschen befriedigt. Es hat auf dieser Welt offensichtlich noch nicht sehr viele Menschen gegeben, die

gesagt haben „Wir wollen jetzt endlich alle Gitarrenwerk von Ohana zusammen hören.“ Aber eines ist klar: Obwohl wir diesen exzellenten Fundus an Kompositionen haben, ich meine jetzt von solchem Kaliber, wie ich eben erwähnt habe, wird damit nichts bewirkt. Das Repertoire kommt nicht an die Leute. Narciso Yepes hat eine große Zahl neuer Werke und vor allem neuer Konzerte für Gitarre und Orchester für die Deutsche Grammophon eingespielt, und keiner hat sie gehört. Zumindest sind die manchmal erstklassigen Werke niemals von anderen Gitarristen aufgeführt worden.

G&L: War es denn damals schon so, dass Gitarrenplatten hauptsächlich von Gitarristen gekauft wurden?

W.W.: Offenbar! Es sei denn, es stand „Romance d’amour“ d’rauf, dann wurde die Platte auch von anderen gekauft. Die meistverkaufte CD mit Gitarrenmusik heute heißt „Cavatina“. Diese Naxos-Ansammlung von seichten Banalitäten auf Klassik Radio Niveau! Vielleicht beschreibt das das Phänomen. Vielleicht ist die Gitarre, so sehr wir uns auch bemühen, immer noch das Romanzen-Instrument.

Aber selbst, wenn es nur die Romanze gibt, oder wenn man die Gitarre als kleines Straßeninstrument ansieht, oder wenn es nur ein paar Stücke von Tárrega gibt … was ist denn letztlich daran schlimm?

G&L: Schlimm ist, dass die Wünsche so vieler Menschen, die sich um die Gitarre bemüht haben, nicht in Erfüllung gegangen sind, auch die Wünsche Segovias nicht.

W.W.: Doch, Segovias Wünsche sind in Erfüllung gegangen. Der hat ja auch nie Henze gespielt.

Und er war sehr vorsichtig, wenn es um seine Repertoirewahl ging. Ich glaube, das modernste Werk, das er je gespielt hat, waren die Folia-Variationen von Manuel Ponce, aber auch da hat er seine Zweifel gehabt. Die hielt er eigentlich auch für zu groß, zu lang. Ein großartiges Stück, wunderbare Idee, aber unmöglich zu hören.

Das Stück ist 35 oder 40 Minuten lang.

Wenn wir uns von dem Dogma der Neuen Musik freigemacht hätten, dass Musik absolut sein muss, sondern wenn wir die Gitarre eingebunden hätten in alle möglichen Bühnenspektakel, dann hätte die Gitarre vielleicht reüssiert.

Wir sprachen eben über Giora Feidmann, der einige Zeit lang die Leute verrückt gemacht hat. Der hat eine Musik gespielt, die sonst nur in Hinterzimmern zu hören gewesen war, in Hinterzimmern von Restaurants oder Kneipen bei Hochzeiten oder Begräbnissen. Und plötzlich, als Feidmann als Klezmer-König eine Weltkarriere gemacht hat, wollte jeder Klarinette spielen. Und berühmt ist er geworden, weil er den richtigen Ton getroffen hat. Zuerst war er ein biederer Orchestermusiker. Aber seine Frau und Managerin hat ihm gesagt „Du musst auf die Bühne, du musst Klezmer spielen!“ Und er hat einen sagenhaften Erfolg damit gehabt. Er hat das gespielt, was er ist, was seine Kultur ist.

Er hat versucht, das Mozart-Klarinettenkonzert zu spielen und das war eine Katastrophe … aber sein Klezmer!

Mit der Gitarre ist es das gleiche Phänomen. Die Gitarre hat die gleichen Fähigkeiten … aber wir tun’s nicht!

Keiner tut’s. Wir finden uns zu klug und zu kultiviert, um so etwas zu spielen. Musik für die Menschen!

Wenn ein Gitarrist eine Miniatur nicht nützen kann, wie will er dann ein Stück von 35 oder 40 Minuten spielen? Und die meisten können’s eben nicht. Die Essenz der Gitarre liegt im Lied, in der Miniatur!

Wenn ein Kind Gitarrenunterricht nimmt, dann muss diesem Kind von der ersten Minute an gezeigt werden, was das Geheimnis der Gitarre ist.

Wenn es uns nicht möglich ist, das zu vermitteln, dann werden wir in Zukunft keine Gitarre haben.

G&L: Wenn ich das jetzt einmal überspitzt zusammenfasse, dann hast du gesagt, dass alle Gitarristen, die ihr Instrument zu akademisieren versucht haben, Hochstapler waren. Die wollten etwas aus der Gitarre machen, wofür sie nicht geboren ist.

W.W.: Das ist ein guter Begriff, er hat aber ein Problem. Er impliziert unlautere Absichten. Wir können davon ausgehen, dass die meisten Lehrer, die sich um die Gitarre bemüht haben, keine unlauteren Absichten dabei hatten. Allerdings: Das macht die Sache nicht besser. Eitelkeit, Geltungsbedürfnis, mangelnde Fähigkeit zur Selbsteinschätzung und vor allem die Unfähigkeit, sich selber zu messen an dem, was existiert, an dem, was gro-

ße Musik ist, das ist ein Gift. Ich denke immer, dass es Gitarristen guttäte, einem Jascha Heifetz zuzuhören, wenn er Miniaturen spielt. Dann würden sie lernen! Dann wären sie auf dem Weg herauszufinden, wo das Geheimnis der Musik ist. Oder einem Kreisler zuzuhören! Oder wenn man das Glück hatte, einem Segovia zuhören zu dürfen – dann hat man gelernt, wo das Geheimnis der Musik liegt. Es liegt nicht in der Größe! Was das angeht, ist der Begriff „Hochstapler“ vielleicht richtig.

Ich glaube aber, dass es der Mangel an Selbstbewusstsein ist. Der Mangel an Selbstbewusstsein und Bewusstsein für das, was längst war und wovon man vielleicht, wenn man denn sehr viel zu bieten hat, ein kleines Körnchen beitragen könnte. Wenn einem nur das gelänge, dann wär’s schon gut! Und dazu braucht man keine prätentiösen Vorhaben.

G&L: Wir sprachen ja eben darüber, dass bestimmte Musiken nicht mehr gespielt werden, weil sie angeblich vom Publikum nicht mehr gewollt werden. Jetzt kommt aber etwas sehr verhängnisvolles dazu: Was spielen sie stattdessen? Sie spielen das, von dem sie annehmen, dass das Publikum darauf abfährt. Ich will jetzt niemandem zu nahe treten und ich finde auch, dass „Koyunbaba“ ein wunderbares Stück ist … aber dass es jetzt überall und zu jeder Gelegenheit zu hören ist, finde ich sehr bedenklich.

Jeder setzt auf sichere Pferde und damit hat noch niemand, der bei Rennen wettet, gewonnen.

W.W.: Ich nehme ’mal ein anderes Beispiel. Es gibt unter allen Komponisten, die in den letzten Jahren für Gitarre geschrieben haben, niemanden, der so in der Lage ist, ein Repertoire zu erneuern und der ein solches Verständnis für unser Instrument mitbringt, wie Leo Brouwer.

G&L: Ohne Frage!

W.W.: Bei seiner Musik habe ich den Eindruck, dass er Musik schreibt wie ein Landschaftsmaler. Nicht tiefe Aussagen, keine Leidenschaft, keine philosophischen Themen … und das ist kein neues Phänomen. Auch Debussy hat sich nie um menschliche Leidenschaften gekümmert. Ich habe aber den Eindruck, dass in den letzten zwanzig Jahren das Repertoire an Beschreibungen, wie Brouwer sie verwendet hat, stagniert, wohingegen die Phantasie eines Takemitsu sich freier entfaltet hat. Das macht Leo Brouwers Musik nicht schlechter, ich denke aber, dass sie limitiert ist. Sie ist limitiert in dem Wechselspiel zwiGitarre & Laute-ONLINE XXIX/2007 Nº 4 13

schen den Fragen „Was ist auf dem Instrument möglich?“ und „Was möchte ich machen und ausdrücken?“ Brouwer hätte die Ambitionen der Gitarristen sehr viel mehr fördern können, als es in letzter Konsequenz der Fall war. Er hätte viel mehr entwickeln können. Aber man kann seine Musik jedem vorspielen – jeder liebt sie! Seine Stücke sind auch sicher sehr viel besser, als all die spekulativen Versuche, die unternommen worden sind. Was nützt mir ein Stück wie „Sequenza“ von Berio? Das Stück kann ich mir in allen möglichen Kontexten vorstellen – auf der Gitarre klingt’s immer wieder wie ein Witz! Eine Albernheit! Nichts wird wirklich eingelöst von dem, was an Intention da war.

Seit Generationen spielen die Gitarristen Albéniz, und nichts wird eingelöst. Wenn man sich anhört, was Albéniz vom Ursprung her ist, wenn man sich anhört, wie Alicia de Larocha es spielt, dann weiß man, als was es gedacht war. Debussy hat gesagt, er kenne nichts Größeres als „Iberia“ Wenn ich mir jetzt alle Versuche anhöre, die mit dieser Musik gemacht worden sind, dann sehe ich, dass das nicht ernst genug genommen worden ist.

Seitdem Barrueco seine Albéniz-Aufnahme gemacht hat, die wunderbar war, ist nichts geschehen. Nichts! Wir können in alle möglichen Bereiche gehen und stehen immer wieder vor dem gleichen Phänomen: Wir fangen etwas an und lösen es nicht ein.

G&L: So, jetzt haben wir Einiges zum Status quo gesagt, nun lass uns doch einmal eine Perspektive entwickeln!

W.W.: Die ist sehr gut. Es gibt so vieles, was wir noch nicht entdeckt haben. Es wurde ja unsäglich viel geschrieben und darunter ist unsäglich viel Gutes. Und es gibt so viele Darstellungsformen, die weitab vom bourgeoisen Mainstream liegen, von dem wir glauben, dass es die einzige Form ist. Wir leben, was das angeht, ja immer noch im 19. Jahrhundert. Wir ziehen unseren Konfirmationsanzug an und setzen uns auf die Bühne, spielen eine Stunde und zeigen den Leuten, was wir alles mit unseren Fingern machen können. Danach klatschen die Leute, wir bekommen einen Strauß Blumen und einen Umschlag mit Geld. Die Leute gehen dann wieder nach Haus und sind glücklich. Diese Vorstellung ist in den Köpfen so verfestigt, wie eine Kalkablagerung. Da muss es doch Alternativen geben! Die jungen Leute gehen in Rockkonzerte und Popkonzerte und sehen, was es alles an Präsentationsformen gibt und die sagen dann, dass es doch noch etwas anderes geben muss. Es sind noch viele Formen, die noch überhaupt nicht angetastet worden sind. Wir leben doch schließlich in einer Zeit der Medientechniken!

Und die „ Musik“ ist gerade mal im 19.

Jahrhundert angekommen.

G&L: Aber heißt es nicht immer, dass die

intellektuelle Aufnahmefähigkeit und die Aufnahmebereitschaft in den letzten Jahren enorm zurückgegangen ist?

W.W.: Aber jetzt kommt das Bedürfnis nach dem Ereignis. Die allgemeine Welt, das tägliche Leben ist ungemein öde. Es dreht sich immer nur darum „Wie kriege ich die Kohle, um mich als jemanden darzustellen, der es geschafft hat?“ Das ist das Einmaleins des täglichen Lebens und das gilt es zu unterbrechen. Viele tun das mit dem Fernseher und durch den Konsum von Bildmedien. Andere tun das durch den Konsum von Musik aller Art: Rockmusik, Unterhaltungsmusik, Popmusik, Events usw. Andere fühlen sich arriviert und gehen zum Rheingaufestival, wo gespielt wird, was in jeder Kleinstadt gespielt wird, nur in einem schöneren Ambiente.

Das ist schön – keine Kritik! Aber offenkundig gibt es Leute, die hungrig sind nach Kunst, aber auf einer ganz anderen Präsentationsebene. Da es so viel gibt und wir so saturiert sind, muss es andere Ebenen geben, auf denen man sich begegnet.

Und das ist doch unsere Aufgabe als Künstler , diese ausfindig zu machen! Wir müssen immer wieder neue Formen finden, wie und wo wir uns präsentieren. Jedes Ballett und jedes Theater tut das! Ein Ballett geht in einen ehemaligen Lokschuppen, die Schauspielkompanie macht eine Aufführung in einem Industriedenkmal usw. Diese Leute denken mehrdimensional. Das führt allerdings dazu, dass man ganz anders über Repertoire zu denken beginn. Repertoire muss anders geordnet werden. Man spielt Repertoire, weil es zu einem Ort passt oder weil es ein bestimmtes Thema transportiert. Da werden neue Kontexte geschaffen.

Vor vielen Jahren hat der amerikanische Flötist Paul Horn hier in Köln und anderswo, am Taj Majal zum Beispiel, Orte gesucht, die eine bestimmte Akustik und ein eine bestimmte Atmosphäre boten, um Konzerte zu veranstalten. So etwas bewegt uns heute!

G&L: Heißt das, wir brauchen einen mehrschichtigen Kitzel, um das hören zu können oder zu wollen, was wir vorher von einer normalen Bühne genossen haben?

W.W.: Ich habe dir eben die Geschichte erzählt mit den „Castillos de España“ von Torroba. Das sind schöne Stücke, aber ich käme wahrscheinlich nicht auf den Gedanken, alle 14 zuhause anzuhören. Wenn ich aber auf einer DVD die Schlösser auch noch sehe, dann verstehe ich, was Moreno Torroba gemeint hat. Ich bekomme etwas, was ich vorher nicht bekommen habe.

Das Praktizieren von Musik auf der Bühne ist nur so lange von Interesse wie es das Phänomen der Virtuosität gibt, die Faszination an der Meisterschaft im Dominieren eines Instrumentes. Wenn ich also die Spa-

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nische Hofreitschule nehme, dann gehe ich dahin, weil ich fasziniert bin von der Beherrschung des Pferdes. Wie kann ich ein Pferd so trainieren, dass es diese Figur macht? Für mich selber ist es viel interessanter, nach Andalusien zu gehen und mir spanische Reitkunst in ihrer natürlichen Umgebung anzuschauen. Da habe ich die Luft, ich habe das Ambiente, ich habe die Menschen, ich habe die Musik, ich habe den Wein … all das! Ich bekomme viel mehr! Ich habe mich immer gefragt „Warum sollte ich mich da oben zwischen zwei vertrocknete Blumensträuße setzen und dieses Zeug da spielen?“ Ich tu es, damit ich überhaupt mit den Leuten in Kontakt komme – aber man kann das genauso gut auf dem Kirchplatz machen oder im Park.

Wir können nicht außer acht lassen, was mit den Menschen in den letzten Dezennien passiert ist. Die haben zuhause einen DVD-Spieler, einen Fernseher, die kommen in’s Internet … die Menschen sind heute an Multimedia-Präsentationen gewöhnt und gehen damit täglich um. Da kann ich doch nicht annehmen, dass sich da einer in einen Saal für achthundert Leute setzt, der letztlich mit fünfzig Leuten gefüllt ist, und vorne auf der Bühne sitzt – groß wie ein Stecknagelkopf – ein Gitarrist und zappelt sich ab. Der Zuhörer hört vielleicht fünfzig Prozent und soll dann klatschen und fasziniert sein. Das ist lächerlich!

Und trotzdem: Keiner von denen, die da mit ein paar Mausklicks das Wissen der Welt in ihr Wohnzimmer holen, und die mit einem Musikprogramm „komponieren“ kann tatsächlich die Wirkung erzeugen, die der zweite Satz vom AranjuezKonzert erzeugt … wenn ich sie denn erzeugen kann. Nun ist es möglich, dass man heute sagt, man habe zwölf Gitaristen gehört oder vielleicht zwanzig, die das gespielt haben, das eine war vielleicht banaler als das andere, aber dass jemand denkt, er wolle in den Kopf und in die Seele von Rodrigo schauen und ergründen, wie man Aranjuez wahrnimmt, zum Beispiel den Porzellansaal, wenn man ihn nicht sehen kann wie Rodrigo. Da muss ich mich tastend an den Wänden entlang bewegen und das „begreifen“ was andere sehen. Diese Denkweise könnte doch vielleicht völlig neue Ergebnisse erbringen.

Oder stell’ dir vor, jemand kommt auf den Gedanken, die „ Winter Music“ zu machen – um darauf noch ’mal zurückzukommen, aber als Film. Wir machen das ganz anders, wir gehen in die Menschen. Wir suchen uns die Gesichter der Musik in den Menschen und wir filmen einen, der im Park mit seiner Schnapsflasche sitzt und krakeelt und wir stellen das in Analogie zu „This is the winter of our discontent“ Das kann man verstehen! Das inspiriert mich, das berührt mich.

G&L: Das sind schöne Bilder, aber mich stört immer noch der Versuch, dass du nach etwas suchst, um Musik attraktiv zu machen, die „früher“ auch ohne zusätzlich mediale Unterstützung attraktiv war. Ja sind die Menschen denn so verblödet, dass sie keine Bücher mehr verstehen, sondern nur noch Comics? Ich meine, ich sehe auch, dass alles in diese Richtung geht. Wenn ich den SPIEGEL vergleiche mit dem Konkurrenzblatt FOCUS, dann sehe ich auch da, dass der Trend hin zum Bild mit knappen Begleittexten geht. Aber unterstützen wir das nicht, wenn wir „Konzerte“ auch noch multimedial ausstaffieren?

W.W.: Musik ist Kommunikation zwischen dem Komponisten, mir als Interpreten, und dem, der sie rezipiert. Aber Musik ist für mich auch Kommunikation zwischen mir, dem Zuhörer und dem, der Texte schreibt, dem, der Bilder macht und dem, der einen Film macht. Für mich steht Musik per se im Zusammenhang mit allen Ausdrucksformen. Ich brauche die anderen Künste nicht als Unterstützung – ich will die gegenseitige Resonanz!

Wenn ich heute in eine Ausstellung gehe, dann höre ich erst einmal die Stille aber in mir höre ich die Musik aus der Zeit, in der die Bilder entstanden sind, ich höre die Sprache und höre die Texte. Das alles wird in mir lebendig. Und dann denke ich „ wäre es jetzt schön, wenn eine Gruppe käme und die Musik auch wirklich spielte. Hier im Angesicht des Bildes“ Wenn ich zuhause sitze und an einem Musikstück arbeite, dann macht sich um mich herum ein Pandämonium von Geistern breit.

Natürlich sitze ich da mit einem Stift, natürlich ist das auch ein Arbeitsprozess, aber ich kann nicht leben ohne mein Kino im Kopf. Da ist immer Kommunikation zwischen all den Elementen im Gange.

G&L: Wolfgang, ich danke dir für das Gespräch!

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Vor hundert Jahren …

Thomas Koschat

Eine Ehrensache unseres Volkes … so nennt Karl Wilhelm Fink die Pflege des deutschen Volkslieds. Heute wird diese „Ehrensache“ vernachlässigt, auch wenn man bei all den Hansi Hinterseers und Wildecker Buben einen gänzlich anderen Eindruck haben kann.

Aber, auch Karl Wilhelm Fink hatte Grund zur Klage. Er schreibt weiter über den österreichischen Komponisten und Chorleiter Thomas Koschat (1845–1914) und dessen Kärntnerlieder, die Anfang des 20. Jahrhunderts eine enorme Popularität hatten, die aber „keine Volkslieder im wahrsten Sinne des Wortes“ darstellten. Deren Erforschung trieb Dr. Josef Pommer voran, der als Gründer der österreichischen Ehnomusikologie gilt, und der sich besonders dem deutschen Volkslied verschrieben hat. „In den ersten Jahren dieses Vereines [sc. des „Deutschen Volksgesangvereins in Wien] galt es manch’ heissen Strauss mit den, meist urteilslosen Verehrern Koschats auszufechten.“ Es ging also um das „echte“ und das popularisierte, verfälschte Volkslied – da hat sich bis heute wenig geändert, auch wenn Herr Fink aus Reichenberg den Eindruck hatte, „der Koschatrummel [sei] ziemlich abgetan“ und das deutsche Volkslied sei zu Achtung gekommen. Dass Fink gerade national bewussten Menschen die Volkslieder an’s Herz legt, stand zu erwarten. Uns wird damit ein Grund klar, warum es heute kaum noch Pflege des „echten Volksliedes“ gibt: Es ist deutschnational missbraucht worden: „Dazu ist ein warmes, mit dem Volke empfindendes Herz notwendig und daher finden wir auch die Sänger unseres Volkes in den Kreisen national bewusster Männer und Frauen.“ Der zweite größere Beitrag in der Ausgabe vom Guitarrefreund gilt dem Buch „Die Gitarre seit dem III. Jahrtausend vor Christus“ von Ernst Biernath. Diese Arbeit ist 1907 in Berlin erschienen und hat eine Menge Staub aufgewirbelt. Im „Gitarrenlager“ wurde sie als erste wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Instrument gefeiert (Josef Bauer im „Gitarrefreund“: „Es ist nicht zu viel gesagt, wenn wir behaupten, dass die Geschichte keines anderen Musikinstrumentes einer ähnlich gründlichen Darstellung sich rühmen kann.“), in der Musik-

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wissenschaft wurde sie als apologetisch für die Gitarre eintretend abgelehnt, wie auch Zuth (Handbuch S. 40) schreibt. Der prominente Instrumentenkundler Curt Sachs lehnte Biernaths Buch vor allem deswegen ab, weil er nicht korrekt zwischen Gitarre und Laute unterschied (Bauer: „Gitarristen von besonderem Wert ist die Darstellung des Verhältnisses von Gitarre und Laute in der mittelalterlichen Zeit. Der Anschauung, dass die Laute im Mittelalter alles beherrscht hat, ist ein für allemal ein Ende gemacht. Es wäre auch verwunderlich genug gewesen, hätte man nicht schon damals die Vorzüge der einfacher zu handhabenden Gitarre herausgefunden.“) In den „Kritischen Plaudereien“ von Josef Bauer geht es um die die Ausgabe „Da un Codice del Cinquecento“ von Heinrich Scherrer bei Breitkopf & Härtel und, daran anschließend, um die grundsätzliche Frage, ob man alte Lautenmusik auf der Gitarre spielen soll oder auf der Laute. Bei der Musik handelt es sich bekanntlich um Stücke aus dem Tabulaturmanuskript, das sich im Besitz des italienischen Wissenschaftlers und Sammlers Oscar Chilesotti befunden hat, und das vor wenigen Jahre erneut Diskussionen ausgelöst hat. Matanya Ophee hat nämlich in seinem Verlag Editions Orphee einen Nachdruck der Ausgabe von Chilesotti herausgegeben (nicht der ScherrerAusgabe bei Breitkopf, die spieltechnisch aufbereitet ist). In diesem Zusammenhang wurde erneut über Gerüchte diskutiert, die Handschrift, die seit vielen Jahren als verschollen gilt, befände sich in einer italienischen Privatsammlung. Die Stücke sind nur in der Übertragung durch Oscar Chilesotti überliefert!

Die Frage, auf welchem Instrument die Chilesotti-Stücke heute zu spielen seien, beantwortet Bauer pragmatisch: „Aber wir erlauben uns da die Frage, für welches Instrument soll sie [die Musik] dann übertragen werden oder soll es überhaupt nicht geschehen zu dem Zwecke, nochmals zu klingen und wirklich gehört zu werden? Soll sie bloss […] Musikphilologie sein und bleiben?“

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P R I M - Musikverlag : EditionEN Tilman Hoppstock Neuerscheinungen 2006-2007

Transkriptionen für Gitarre solo transcriptions for solo guitar

Für Gitarre solo:

Transkriptionen für Gitarre solo transcriptions for solo guitar

Transkriptionen für Gitarre solo

Joh. Seb. Bach: Cellosuite Nr. 2 a-moll (2 Fassungen) PRIM 99 079 Preis: 11,90

Johann Seb. Bach

transcriptions for solo guitar

FRANZÖSISCHE SUITE

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> 3 œ œ œ . œj œ œMOLL BWV 813 ‰ j˚ œœœ œœ œ œ œ œ œ œ œœ .. j œ R Œ œ D œ #œ œ œ œ #œ œ J #œ œ œ. œ œ œ œ œ œ.

J J J French Suite No. 2 >œ œ >œ œ >œ œ >œ œ œ. œ. œ. . d minor BWV 813 # 3 œ œ jœœ œœ œ œ jœœ œœ œ œ jœœ œœ œ œœœ jb œœœ œœœ V 8 ‚ . J œ ‚ . J œ. ‚ . J œ. ‚ . J œ. . > > > >

N .2 -

# 2 ‰ j˚ œœœ œ V # 4

Joh. Seb. Bach: Franz. Suite Nr. 2 (orig. für Cembalo) PRIM 99 062 Preis: 10,50

œ.

Johann Seb. Bach

orig. für Cembalo in c-moll

Cellosuite Nr. 2

orig. for harpsichord in c minor

Bearbeitung und Fingersätze von/ transcription and fingerings by

Tilman Hoppstock

Dietr. Buxtehude: Suite Nr. 10 BuxWV 236 (orig. für Cemb.)

PRIM 99 061 Preis: 8,50

a-moll BWV 1008

Isaac Albéniz

2 Fassungen

Cello suite no. 2

TANGO PRim - Musikverlag Darmstadt E L P OLO

a minor BWV 1008 2 versions

Nr. 99 062

Isaac Albéniz: Tango + El Polo (orig. für Klavier) PRIM 99 077 Preis: 9,95

Bearbeitung und Fingersätze von/ transcription and fingerings by

orig. für Klavier Tilman Hoppstock orig. for piano

PRim - Musikverlag Darmstadt

Bearbeitung und Fingersätze von/ transcription and fingerings by

Nr. 99 079

Tilman Hoppstock

PRim - Musikverlag Darmstadt

Franz Schubert

Nr. 99 077

LIEDER MIT GITARRE

Schubert: 110 Lieder für Gesang und Gitarre

Band 3: 12 Lieder aus “Winterreise” Band 4: 17 Lieder nach versch. Dichtern Band 5: 6 Lieder aus “Schwanengesang”

Band 6: 12 Lieder nach Schiller/Klopstock

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Vol. 5

Franz Schubert LIEDER MIT GITARRE

-

Vol. 3

PRIM 99 703 Preis: 16,90 PRIM 99 704 Preis: 15,50 PRIM 99 705 Preis: 13,90 PRIM 99 706 Preis: 14,50

6 Lieder aus „Schwanengesang”

12 Lieder aus „Winterreise”

6 songs from “Schwanengesang”

für Tenorstimme 12 songs from for tenor voice “Winterreise” Bearbeitung und Fingersätze von/ transcription and fingerings by

Tilman Hoppstock

für hohe/mittlere Stimme

PRim - Musikverlag Darmstadt

for high/medium voice

Nr. 99 705

Bearbeitung und Fingersätze von/ transcription and fingerings by

Tilman Hoppstock

PRim - Musikverlag Darmstadt Nr. 99 703

Aus der bekannten Serie “Große Komponisten für junge Gitarristen” Gaspar Sanz: 3 Suiten für 2 Gitarren PRIM 99 074 Preis: 10,50 Enrique Granados: Valses Poeticos f. Gitarre solo PRIM 22 100 Preis: 8,50 Isaac Albéniz: Asturias + Malagueña f. Git. solo PRIM 99 039 Preis: 8,50

G r o ss e Komponisten fu¨r junge G i t a r r i s t e n

Gaspar Sanz 3 Suiten

G r o ss e Komponisten fu¨r junge G i t a r r i s t e n

Für 2 Gitarren:

Dietrich Buxtehude: Passacaglia PRIM 99 074 Preis: 10,50 Gitarrenkammermusik

2 Gitarren

Enrique Granados Valses Poetic os

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bearbeitet fu¨r 2 Gitarren/ arranged for 2 guitars by

Tilman Hoppstock

Dietrich Buxtehude PASSACAGLIA

PRim - Musikverlag Darmstadt

BUXWV 161

Nr. 99 065

orig. für Orgel original for organ

bearbeitet fu¨r Gitarre solo von/ arranged for guitar solo by

für 2 Gitarren

Tilman Hoppstock

for 2 guitars Bearbeitung von/ transcription by

Tilman Hoppstock

PRim - Musikverlag Darmstadt

PRim - Musikverlag Darmstadt

Nr. 22 100

Nr. 99 074

PRIM-Musikverlag

.

Postfach 10 11 20 64 211 Darmstadt Infos und Bestellung: www.prim-verlag.de

. Postf. 103909 . 69029 Heidelberg

Ve r t r i e b w e l t w e i t / d i s t r i b u t i o n w o r l d w i d e :

Chanterelle

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Gitarre & Laute-ONLINE, XXIX/2007/Nº 4 31

32 Gitarre & Laute-ONLINE, XXIX/2007/Nยบ 4

Notenausgaben

Acrobatic Dance Music from the Gulag by Matvei PavlovAzancheev Oleg Timofeyev, Russian seven-string guitar Aufgenommen im April/Mai 2001 Haenssler 98.458 … Satirische Musik in Camouflage … ✰✰✰✰✰

Foto rechts: Der Komponist Matvei Pavlov-Azancheev. Herzlichen Dank an Matanya Ophee für die Überlassung des Fotos!

Man hat noch kein Wort gelesen und keine Note gehört und schon macht sich eine gewisse Betroffenheit breit. Der Stacheldraht auf dem Plattencover bewirkt das. Man denkt an Auschwitz, die Nazis, Shoa. Und dann: Music from the Gulag. Spätestens seit Mitte der siebziger Jahre wissen wir, was Gulag heißt. 1974 kam Alexander Issajewitsch Solschenizyn nach Deutschland und wohnte zunächst in Köln bei Heinrich Böll. 1970 hatte er den Nobelpreis für Literatur bekommen, den er allerdings nicht selbst in Empfang nehmen durfte, 1974 wurde er aus der Sowjetunion ausgewiesen. Sein Buch „Der Archipel Gulag“ war vom KGB entdeckt worden. Vorher, 1962, war der Roman „Ein Tag im Leben des Iwan Denissowitsch“ erschienen.

Die Geschichte Solschenizyns ist hinlänglich bekannt, hier nun geht es um den Komponisten Matvei Pavlov-Azancheev (1888-1963). Er wurde wegen „antisowjetischer Propaganda“ verleumdet, vor Gericht gestellt und verurteilt. Die Jahre zwischen 1941 und 1951 verbrachte er danach in einem Arbeitslager.

Die hier wiedergegebenen Stücke sind für die russische siebensaitige Gitarre komponiert und auch auf einer solchen gespielt.

Ein paar davon sind vor der Zeit im Gulag geschrieben, die anderen während seines Aufenthalts dort. Die Manuskripte sind aus verschiedenen Quellen zusammengekommen.

Die Musik: Es ist eine Reihe von Genrestücken und zwei große Sonaten (die erste von 1929 mit dem Titel „Sonate der Stimmungen: Geschichte der russischen Gitarre“ und die zweite „Der große patriotische

Krieg von 1949“). Die Werke sind sehr gut geschrieben, außerordentlich abwechslungsreich und, tja, witzig. Der „Acrobatic Dance“, der der CD den Namen gegeben hat, ist eine Art Jahrmarktsmusik, ein sich drehendes Karussell, das Optimismus und Lebensfreude ausstrahlt und auch die Sätze der zweiten Sonate haben Programme: I: „Der große patriotische Krieg“ II: „Parade auf dem Roten Platz“, III: „abstrakter Begräbnismarsch“, IV: „Der erste Stalinistische Fünfjahresplan nach dem Krieg“. Natürlich bieten solche Titel, so prosowjetisch sie auch geklungen haben mögen, viel Spielraum für Kritik und Satire … wenn man sie zu hören versteht.

So plastisch und offenkundig die politische Ebene dieser Musik auch sein mag, sie ist, wenn man ihrer nicht gewahr ist, verdeckt und diskret. Und das musste sie schließlich sein, wenn sich ihr Schöpfer damals nicht ans Messer liefern wollte. Satirische Musik in Camouflage sozusagen! Und doch: Der heroische Grundcharakter des Stücks wird als eine Art Unterstreichen seiner zahllosen Gnadengesuche gewertet, … die alle ohne Erfolg blieben.

Natürlich arbeitet Pavlov-Azancheev auch mit eingestreuten, zitierten und weiter verarbeiteten musikalischen Vorgaben.

Nicht aber in der „Parade auf dem Roten Platz für die ruhmreichen sowjetischen Soldaten, die siegreich von Stalingrad nach Berlin zogen. Kämpfer aller Waffengattungen marschieren feierlich in endlosem Strom am Podium vorbei“. Wer hier eine Battaglia mit Kanonschlag und Trommelwirbel erwartet, etwa wie Tschaikowskis „Ouvertüre 1812“, wird enttäuscht.

Aber ob programmatisch oder nicht – die Musik von Pavlov-Azancheev ist „gegen-

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ständlich“, „begreifbar“ im eigentlichen Sinne des Wortes, weit entfernt von den Versuchen der Wiener und dem Poltern der Faschisten oder Stalinisten. Seine Stücke sind Zeugen menschlicher Kreativität, entstanden in einer Zeit, die von Revolutionen und Kriegen geprägt war. Oleg Timofeyev präsentiert diese Musik unprätentiös und uneitel. Das macht diese CD so überzeugend!

Matvei Pavlov-Azancheev, The Great Patriotic War Sonata for Guitar, hrsg. v.

Matanya Ophee, Columbus/Ohio 2006, Editions Orphee PWYS-69, US-$ 19,95

einer siebensaitigen Gitarre in originaler Stimmung!

Bemerkenswert ist, dass der Verlag trotzdem diese Ausgabe auf den Markt gebracht hat. Die Verkaufszahlen werden äußerst klein sein, so lange nur Besitzer und Benutzer von geeigneten Instrumenten in Frage kommen – so klein, dass sich die Auflage nach kaufmännischer Kalkulation kaum lohnen wird. Der gesamt Begleittext der Ausgabe ist in englischer und russischer Sprache abgedruckt, aber selbst das Angebot an potentielle russische Kunden ändert die Situation nicht. Auch dort ist die siebensaitige Gitarre völlig „aus der Mode“ und Matanya Ophee wird nicht in der Lage sein, diesen Trend umzukehren.

Die hohe Zeit der russischen siebensaitigen Gitarre war die erste Hälfte des 19.

Jahrhunderts. Komponisten wie Andrei Sychra, Semion Aksionov, and Mikhail Vysotsky sind zu nennen, wenn es um das Repertoire geht. Oleg Timofeyev hat eine Dissertation zu diesem Thema geschrieben. Unter www.russianguitar.net kann man sich über seine Forschungen und weitere Aktivitäten informieren.

Die Ausgabe von Editions Orphee ist wie immer mustergültig in jeglicher Hinsicht.

Peter Päffgen

Fernando Sor, Variationen über das Thema „Das klinget so herrlich“ für Gitarre op. 9, Fingersätze von Andrés Segovia Mainz 1931/2007, Schott GA 130, EUR 7,95

Gleichzeitig ist eine Ausgabe der Sonate bei Orphee erschienen und zwar für siebensaitige Gitarre in G-Dur-Stimmung: Nach Aussage des Herausgebers, Matanya Ophee, kann man das Stück auch auf einer „normalen“ sechssaitigen Gitarre spielen, die so umgestimmt ist: 2

1

3

8

4 5 6

Es wird aber darauf hingewiesen, dass die strukturellen Änderungen, die dann vorgenommen werden müssen, drastisch sind und „eigentlich“ den Charakter des Stücks so verändern, dass den Intentionen des Komponisten nicht mehr entsprochen werden kann. Empfohlen wird die Verwendung

Warum? Segovias Ausgabe von Sors „Mozart-Variationen“ ist seit über siebzig Jahren in Benutz. Jetzt kommt Schott mit einer Neuausgabe auf den Markt – anders gestaltet, neu gestochen aber mit den gleichen Fingersätzen und den gleichen offenen Fragen. Die drängendste davon ist: Warum hat Maestro Segovia die Introdukton nicht in seine Ausgabe aufgenommen?

Heute spielt Sors op. 9 eigentlich niemand mehr ohne diese Introdukton, von der in Zeiten, als man das Stück hauptsächlich durch Segovia kannte, die meisten überhaupt nichts wussten. Warum ist die Neuausgabe bei Schott nicht wenigstens durch ein Vorwort ergänzt worden, in dem man kurz auf diese Frage(n) eingeht?

Das Stichbild: Die Ausgabe von 1931 ist natürlich noch im wahrsten Sinne des Wortes gestochen worden … der Notensatz der neuen Edition ist dagegen per Computer hergestellt. Nichts gegen Notensatz per Computer! Aber fast alle Notensatzprogramme haben den Schwachpunkt, dass manchmal Fingersatzziffern oder auch Vorzeichen hinter Balken oder anderen Zeichen verschwinden, wenn man nicht „Hand anlegt“ – hier, um nur ein Beispiel

34 Gitarre & Laute-ONLINE XXIX/2007 Nº 4

zu erwähnen, geschehen in Takt 4 der zweiten Variation. Man kann’s lesen, aber es ist hässlich!

Und dann ist man ohne zwingenden Grund von der „französischen Bebalkung“ abgegangen, die (Gott weiß, wie lange) zu den Stichregeln bei Schott gehört hat. Warum? Übersichtlicher ist der Notensatz dadurch nicht geworden, auch nicht „schöner“.

So sah das alte Stichbild von 1931 aus:

und so das neue von 2007:

Die „Mozart-Variationen“ op. 9 von Fernando Sor sind unter Umständen die am häufigsten herausgegebenen Noten für Gitarre überhaupt. Jetzt gibt es eine brandneue Ausgabe, die eigentlich schon über siebzig Jahre alt ist und dringend eine Revision vertragen hätte.

Markus Grohen

John McCormick (Hrsg.), Early Romantic Lieder with guitar Columbus/Ohio 2006, Editions Orphee, DTMO-10, US-$ 29,95 Ein opulente Ausgabe von über siebzig Seiten mit Liedern verschiedener Komponisten nach Texten verschiedener Dichter liegt hiermit vor. Ursprünglich sind sie in der Zeitschrift Arion, Sammlung auserlesener Gesangstücke [!] mit Begleitung der Guitarre (Braunschweig, o.J.) erschienen, die später in einem Sammelband nachgedruckt worden ist.

Datieren kann man die Sammlung nur indirekt. Erwähnt ist sie 1828 bei Whistling, dieses Jahr ist als Terminus ante quem allerdings unbefriedigend, weil die Zeitschrift und die enthaltenen Lieder sicher deutlich früher entstanden sind. Der Herausgeber spricht vom „frühen 19. Jahrhundert“.

Die Auswahl der Lieder zeigt, wie populär das deutsche Lied Anfang des 19. Jahrhunderts gewesen ist. Die Begleitungen deuten darauf hin, dass sie für Amateure geschrieben worden sind – einige davon übrigens ganz ohne Dazutun der Komponisten. Oft war es der Verleger und Herausgeber, der die Gitarrenversionen in Auftrag gegeben hat.

Die Ausgabe ist ein Vergnügen für Freunde der deutschen Romantik und sie ist wie immer vorbildlich in Editionstechnik und Ausstattung.

eingegangene Noten

Markus Grohen

Besprechung vorbehalten

Manuel Ponce, Werke für Gitarre, Mainz u.a. 2006, SCHOTT, GA 544, EUR 13,95 Manuel M. Ponce, Variations and Sonatas Tilman Hoppstock, Gitarre Aufgenommen zwischen 1/1998 und 6/2000 signum [in Deutschland bei Note-1; www.note-1.de] 114x114-00 … schwebende Gedanken und Ideen … ✰✰✰✰✰

Seit

Jahren liest man in Programmheften von Recitals mit Gitarre, der Solist oder die Solistin spiele nach den originalen Ausgaben oder nach „revidierten Ausgaben“, ganz, als wären die Editionen von Schott in Mainz, von Andrés Segovia herausgegeben, nicht mehr „gültig“ oder falsch. Und wenn man dann während des Konzertes aufpasste, stellte man fest, dass die dort dargebotenen Versionen tatsächlich von denen abwichen, die man in Erinnerung hatte, zum Teil sogar erheblich.

Das passte in ein Bild, das nicht zuletzt durch Gitarre & Laute seit Jahren skizziert worden ist, dass nämlich Andrés Segovia bei der Herausgabe der Stücke, die für ihn geschrieben worden sind, mitunter sehr großzügig mit den Vorlagen umgegangen ist und Änderungen angebracht hat – ganz abgesehen von den Stücken, die er nicht für wert befunden hat, gespielt zu werden, und die danach unveröffentlicht über Jahrzehnte in seiner Schublade geschlummert haben. Als Beispiel nenne ich die „Quatre Pièces Brèves“ von Frank Martin, die für Segovia geschrieben worden sind, nie gespielt wurden und für die es gleich mehrere autographe Versionen gibt.

Vor einem Jahr ist bei Schott eine neue Ausgabe einiger der Gitarrenwerke von Manuel Ponce herausgekommen „nach den Quellen herausgegeben“ von Tilman Hoppstock: „Thème Varié et Finale“, „Sonata clásica“, „Sonate Romantique“ und „Sonatina“, in der Ausgabe von 1939 bei Schott „Sonatina meridional“ gennant.

Damit sind also die „originalen Ausgaben“, die bisher als Fotokopien weitergereicht werden mussten, jedem zugänglich – und Schott, der Verlag, kann sie noch einmal verkaufen.

Und wie weit weichen die neuen von den alten Ausgaben ab? In dem Nachtrag zum

Howard Alden, Howard Alden’s Sweet and Lowdown Guitar Solos from the film „Sweet and Lowdown“, Pacific MO 2005, Mel Bay, MB20530

Interview mit Tilman Hoppstock in der letzten Ausgabe von Gitarre & Laute ONLINE liest man bei Hoppstock, dass im Fall von „Thème Varié et Finale“ die Abweichungen am größten sind. Hier sind allein vier „neue“ Variationen hinzugekommen, die Segovia eigenmächtig getilgt hatte.

CD

Hoppstock selbst hat ein paar Jahre vorher eine CD mit Werken Ponces eingespielt und da sind von den revidierten Stücken die „Sonatina“ und „Thème Varié et Finale“ zu hören. „Thème Varié et Finale“ ist, ganz abgesehen von den fundamentalen Ergänzungen, ein neues Stück geworden. Das mag zum Teil an der außerordentlich klangsinnlichen Interpretation von Tilman Hoppstock liegen, es hängt aber auch mit den „harmonischen Eingriffen“ zusammen, „die an bestimmten Stellen tatsächlich die Struktur des Originals beeinflusst haben“ [Interview]. Wir hören harmonische Spannungen, die Hoppstock genüsslich auskostet und dann auflöst, wir hören ihn in Vorhalte fallen um dann den Spielfluss wieder aufzunehmen … und wir „hören Bilder“, schwebende Gedanken und Ideen.

Und dann kraftvolle Worte und Kommentare, virtuose Erläuterungen. Das ist höchst kulinarisch!

Tilman Hoppstock hat, „in Wort und Ton“ sozusagen, Wichtiges zum Thema Manuel Ponce herausgebracht – beides verdient Beachtung!

Die „Gesamtausgabe“ der Gitarrenwerke von Manuel Ponce, die Miguel Alcázar inklusive etlicher Faksimiles von Autographen in Mexico herausgegeben hat, werden wir hier demnächst unter die Lute nehmen. In Deutschland ist diese Ausgabe nicht im Verkauf – vermutlich wegen Streitigkeiten um das Uhrheberrecht der Stücke, die bei Schott in Mainz liegen.

Aber wie gesagt: Wir werden hier darüber berichten!

Anonymus, Ab auf die Reise: In 19 Liedern um die Welt. Erster multikultureller Liederwettbewerb des WDR (mit CD), Berlin 2004, Bosworth, BOE 7226 Sergio Assad, 3 Divertimentos: Abaeté, Arpoador, Parati, San Francisco, Guitar Solo Publications, 2005, GSP-244

Johann Sebastian Bach, 14 Pieces arranged for Solo Guitar in Standard Notation & Tablature, Milwaukee, WI, Hal Leonhard, 2006, ISBN 1-4234-1044-0 Johann Sebastian Bach, Partita for Flute Solo BWV 1013, herausgegeben von Tadashi Sasaki, Tokyo 2005, Zen On, ISBN 4-11-238503-X

, Virtuoso Music for Guitar: Parkening Plays Bach, Berlin 2003, Bosworth, Erstausgabe Chicago 1973 (Sherry-Brenner)

Johann Sebastian Bach

, Concerto for Guitar and Chamber Orchestra (mit CD), Columbus 2003, Editions Orphee, EICM 36

Josef Bardanashvili

Mel Bay, Mel Bay’s Guitar Journals: Blues (mit CD), Pacific MO 2005, Mel Bay, MB20896BC

, Mel Bay’s Guitar Journals: Fingerstyle (mit CD), Pacific MO 2005, Mel Bay, MB20895BC

Mel Bay

Mel Bay, Mel Bay’s Guitar Journals: Flatpicking (mit CD), Pacific MO 2004, Mel Bay, MB 20900

, Mel Bay’s Guitar Journals: Jazz (mit CD), Pacific MO 2005, Mel Bay, MB20897BCD Mel Bay

Mel Bay, Mel Bay’s Guitar Journals: Mastering the Fingerboard: The Reading Book (mit CD), Pacific MO 2004, Mel Bay, MB20903 Mel Bay, Mel Bay’s Guitar Journals: Rock (mit CD), Pacific MO o.J., Mel Bay, MB20894BCD

, Mel Bay’s Guitar Journals: Technique (mit CD), Pacific MO 2004, Mel Bay, MB20904BC

Mel Bay

, Mel Bay’s Modern Guitar Method Grade 1. Expanded edition (mit CD und DVD). Erweiterte Neuauflage der Erstausgabe von 1948., Pacific MO 2005, Mel Bay, MB93200ESET Mel Bay

Gitarre & Laute-ONLINE XXIX/2007 Nº 4 35

William Bay, Gospel Fingerstyle Guitar made easy (mit CD), Pacific MO 2004, Mel Bay, MB20877BCD

P

aulo Bellinati, Lun Duo for 2 Guitars, San Francsico, Guitar Solo Publications, 2005, GSP-197

Peter Berlind Carlson, Collection Latina, Stockholm 2001, Guitarissimo Publications, GP011

Übrigens doch noch ein Wermutstropfen, was die CD angeht: Die Schnitte zwischen den einzelnen Sätzen sind mitunter abrupt und radikal. Das hätte man eleganter machen können!

Markus Grohen

Burkhard Blady

Karl Scheit, Musik für Gitarre: Ausgewählte Stücke für zwei Gitarren herausgegeben von Alexander Swete, Wien 2004, UE 32 769 (mit play-along-CD) EUR 21,50

, The Butterfly. Suite for solo guitar based on Iosif Brodsky’s poem „The Butterfly“, Stockholm 2003, Syukhtun Editions, ISMN M-706872-42-1

Harald Hense und Ullas Wedekind, Guitar Collection: 30 berühmte Stücke von Carulli bis Tárrega, Mainz 2004, ED 9694, Schott, EUR 9,95

, Schrittweise: 16 Kompositionen für Gitarre solo, Wilhelmshaven 2005, Heinrichshofen, N2475 Nadia Borislova

Franz Burkhart, Suite I für Gitarre, herausgegeben von Franz Helfersdörfer, Wien 2005, Doblinger, D. 18 283

, Suite II für Gitarre, herausgegeben von Franz Helfersdörfer, Wien 2005, Doblinger, D. 05 970

Franz Burkhart

, Vier Choralvorspiele für Gitarre, herausgegeben von Franz Helfersdörfer, Wien 2005, Doblinger, D 18 282

Franz Burkhart

Corey Christiansen, Blues Guitar Made easy (mit CD), Pacific 2004, Mel Bay, MB1042BCD

Corey Christiansen, Jazz guitar made easy (mit CD), Pacific MO 2004, Mel Bay, MB21041 Aníbal Civilotti (Hrsg.), 12 Tangos on 12 Strings: Arranged for 2 Guitars by Anníbal Civilotti, Darmstadt 2004, Tonos, 25000 Gerd-Michael Dausend (Hrsg.), 100 klassisch-romantische Etüden für Gitarre, Band 2, herausgegeben von Volker Höh, Frankfurt 2005, Zimmermann, ZM 34420 Gerd-Michael Dausend (Hrsg.), 100 klassisch-romantische Etüden für Gitarre, Band 3, herausgegeben von Volker Höh, Frankfurt 2005, Zimmermann, ZM 34430

, 100 klassisch-romantische Etüden für Gitarre. Band 1. Werke von Scheidler, Curriela, Carulli, Sor, Aguado, Diabelli, Loreti, Giuliani, Meissonier, Mertz, Carcassi, Pettoletti, Ferrer, Ferandiere, Küffner, Zani de Ferranti, Padovetz u.a., herausgegeben von Volker Höh, Frankfurt 2005, Zimmermann, ZM 34410 Gerd-Michael Dausend (Hrsg.)

, Traditional Irish Guitar: A tradition-based approach to accompaniment and solo-playing of Irish music on the guitar (mit CD), London, Ossian Publications, 1996, ISBN 1900428-01-6 Paul de Grae

ernd Richard Deutsch, Fixe Ideen für Gitarrenquartett (Nr. 7/2000/2001) Studienpartitur, Wien 2001, Doblinger, Stp. 742

B

Anton Diabelli, 2ème Grande Sérénade op. 65 pour flûte, alto et guitare, Genf o.J., Philomele Editions, PE 2018

Anton Diabelli, Selected Works for Guitar: Trauermarsch auf den

Tod von Joseph Haydn op. 20, Trauermarsch auf den Tod von I. M. Maria Therersia op. 23, Deux Rondeaux (WoO) und Ouverture op. 26, herausgegeben von Johann Gaitzsch, Genf o.J., Philomele Editions, PE 2001

Uros Dojcinovic (Hrsg.), Guitar Music from Yugoslavia Volume I. collected and with a historical introduction by Uros Dojcinovic designed by Theo Radic. Werke von Padovec, Hladky, Sabo, Djurysevic, Jovicic, Balluta, Kodzabasija und Bogdanovec, Stockholm 2002, Syukhutun Editions Uros Dojcinovic, Three Serbian Dances for guitar duo (concert version), Stockholm 2002, Syukhtun Editions, ISMN M-70687222-3 Matthew Dunne, 9 Jazz Etudes for classical guitar, San Francisco 2004, Guitar Solo Publications, GSP 239 Matthew Dunne, Appalachian Summer for solo guitar, composed for the Guitar Foundation of America 2005 International Guitar

36 Gitarre & Laute-ONLINE XXIX/2007 Nº 4

Karl Scheit ist 1993 gestorben, nachdem er für mehr als fünfzig Jahre die europäische Gitarrenszene sehr wesentlich beeinflusst hatte. In Wien bei ihm studiert zu haben, war eine Empfehlung besonderer Art; danach waren viele seiner ehemaligen Studenten als Professoren an Hochschulen tätig; schier jeder Gitarrenschüler spielte seine Ausgaben und auch seine Lehrwerke beherrschten für sehr viele Jahre die Szene. Seine Ausgaben solistischer Gitarrenmusik erschienen in Wien bei der Universal Edition, seine Ausgaben von Kammermusik mit Gitarre (mit Ausnahme einiger Werke für zwei Gitarren) bei Doblinger.

Jetzt, mehr als zehn Jahre nach Scheits Tod, stehen seine Ausgaben nicht mehr in so singulärer Position: Die meisten Werke sind von anderen Herausgebern neu ediert worden (mit Ausnahme der zeitgenössischen Werke natürlich, die an die jeweiligen Verlage gebunden sind) und dabei wurden zum Teil editorische Praktiken angewandt, die denen von Karl Scheit ebenbürtig wenn nicht überlegen waren. In der Zwischenzeit waren die überlieferten Quellen älterer Musik weit besser erforscht, als zu Scheits Zeit, die Spieltechnik von Gitarristen hatte sich enorm weiterentwickelt und dabei stark verändert und schließlich hatten sich die Repertoiregewohnheiten gewandelt. Die Gitarrenwelt war explosionsartig gewachsen. Musiker aus aller Herren Länder kamen nach Europa und europäische Gitarristen bereisten die Welt.

Durch diese neuen Erfahrungen veränderte sich das gespielte und rezipierte Repertoire stark.

Alexander Swete hat in der vorliegenden, Karl Scheit gewidmeten Ausgabe einige der „Klassiker“ seines Repertoires für zwei Gitarren neu herausgegeben – bzw. er hat Ausgaben im alten Stichbild ohne jegliche Veränderung in eine neue Ausgabe gepackt und eine CD dazugelegt, die jedes Stück dreimal enthält: erstens in der Vollversion und dann jede Stimme einzeln zum Mitspielen. Gut! Enthalten sind: Drei Stücke aus „Gitarre-Duos aus Shakespeares Zeit“, vier Sätze aus dem „Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach“, die Ouverture aus Giovanni Battista Marellas Suite A-Dur, das Rondo aus der Sonate D-Dur von Christian Gottlieb Scheidler, „Dudelsack“ aus den Duos für zwei Gitarren von Bartók und zwei Sätze von Luciano Berio.

Immer dann also, wenn man Gefallen an den jeweiligen Stücken gefunden hat, muss man die kompletten Ausgaben bei der UE erwerben (und die haben keine CD). Das Heft ist also ein aufgewerteter Sampler … und dafür nicht gerade billig!

Deutlich preiswerter ist eine ähnliche Ausgabe, in der Stücke aus der Produktion des Verlages Schott in Mainz zusammengestellt sind. Keine CD und, wie ge-

habt, das alte Stichbild der bekannten Ausgaben, dafür aber nur knapp zehn Euro für über 50 Seiten Musik. Nur selten sind ein paar der älteren Schott-Ausgaben von Walter Götze darunter oder von Georg Meier (damit könnte Schott ja ganze Enzyklopädien füllen!) – die meisten Editionen sind von Dieter Kreidler, Konrad Ragossnig oder Hans Michael Koch. Es ist also nicht die „Stunde der Gitarre“ von Götze ausgeschlachtet worden … obwohl: Auf den Seiten 46-47 steht eine Studie von Mauro Giuliani, herausgegeben von Josef Zuth bei Schott im Jahre 1928 und auf Seite 49 findet man eine „Sonata op. 6“ von Francesco Molino, 1927 herausgegeben von Walter Götze: schönes Stichbild– tadellose Ausgaben!

Peter Päffgen

Johann Sebastian Bach, Partita for Flute BWV 1013, Sonata for Violin and Thorough Bass BWV 1023, Sonata II for Flute and Thorough Bass BWV 1034, Sonata III for Flute and Thorough Bass BWV 1035, Arranged for Guitar by Tadashi Sasaki, Tokyo 2005, ISBN 4-11-238503-X, Zen-On Das Repertoire, das in dieser Ausgabe versammelt ist, wirkt heterogen: zwei Sonaten für Flöte und b.c., eine Partita für Flöte solo und eine Violinsonate mit b.c. Gemeinsam haben die Werke, dass sie 1. hier in Transkriptionen für Gitarre vorliegen, dass sie 2. von Professor Tadashi Sasaki bearbeitet worden sind und dass 3. Johann Sebastian Bach sie in seiner Zeit in Köthen geschrieben hat, als er frei war von kirchlichen Diensten und sich dem Komponieren von Instrumentalmusik hingeben konnte.

Die a-Moll-Partita für Flöte solo (BWV 1013) fällt bei diesen Werken insgesamt etwas aus dem Rahmen. Nicht nur ist sie Bachs einziges Werk für diese Besetzung, sie schließt auch statt mit einer Gigue mit einer „Bourée Anglaise“ und, so der Herausgeber in seinem Vorwort, sie enthält so viele aneinanderhängende Sechzehntelnoten, dass immer wieder vermutet worden ist, sie sei im Original nicht für Flöte geschrieben, sondern für ein Streichinstrument bzw. für Cembalo oder Laute, weil dem Flötisten zu wenige Atempausen zur Verfügung stünden. Für Gitarre eignet sich die Partita, wie die anderen Werke dieser Ausgabe, sehr gut – zumal sie allesamt perfekt vorbereitet sind. Sasaki ist ein sehr umsichtiger Herausgeber und klebt zum Beispiel nicht unbedingt an Originaltonarten. Die e-Moll-Sonate (Flöte und b.c.) zum Beispiel, die von der Tonart her geradezu für Gitarre prädestiniert erscheint, hat er aus musikalischen (nicht spieltechnischen Gründen) nach d-Moll transponiert, weil sich so einige unpassende Oktavierungen vermeiden lassen.

Die Werke dieser Ausgabe verlangen eine gut ausgeprägte Spieltechnik, der Aufwand lohnt sich aber auf jeden Fall! Wie gesagt: Sasaki ist ein sehr erfahrener Herausgeber, ein internatonal erfahrener Interpret und ein renommierter und höchst erf0lgreicher Lehrer – alles spricht für diese Ausgabe!

Makus Grohen

Competition, San Francisco 2005, Guitar Solo Publications, GSP 247 , Night and Day: 10 Jazz Arrangements for solo guitar, San Francisco 2005, Guitar Solo Publications, GSP 250

Roland Dyens

, O’Corolan Collection, Stockholm 2001, Guitarissimo Publications, GP 016

Jan Ekedahl

, Après un reve op. 7, Nr. 1, Sicilienne op. 78, herausgegeben von Stephan Schäfer, Wien 2005, Doblinger, GKM 223

Gabriel Fauré

Jan Ferm, Two Dances for guitar orchestra or ensemble, Stockholm 2001, Guitarissimo Publications, GP 047

Eliot

, Guitar Solo, Wien 2000, Universal Edition, UE

Fisk (Hrsg.)

22001

Boris Gaquere, Baile Funk for Guitar Solo, San Francisco 2003, Guitar Solo Pulications, GSP 236

, Tabi, San Francisco 2003, Guitar Solo Publicati-

Boris Gaquere

ons, GSP 237 Mike Giordano, The Sal Salvador Collection of Classic Solos for Pick-Style Guitar, Pacific MO 2004, Mel Bay, MB 97744 Mauro Giuliani, Variazioni per chitarra, herausgegeben von István Szabó, Budapest 1999, Könemann, K 155 Gerald Goodwin (Hrsg.), Absolute Beginners Classical Guitar. The Complete Picture Guide to Playing Classical Guitar (includes Play-Along-CD), London 2003, Wise Publications (Musicsales), AM972598 Gerald Goodwin (Hrsg.), Nur für Anfänger: Klassische Gitarre. Das komplett bebilderte Lehrbuch für die klassische Gitarre, Berlin 2005, Bosworth, BOE 7293

, beat it: guitar groove ensemble latin Heft 2, Wien 2004, Universal Edition, UE 32662

Richard Graf

Richard Graf, beat it: guitar percussion latin Heft 2 (mit CD), Wien 2004, Universal Edition, UE 32661 Richard Graf (Hrsg.), Guitar For 2 Vol. 2 (mit CD), Wien 2003, Universal Edition, UE 3282 Harald Hense (Hrsg.), Guitar Collection: 30 Famous Pieces from Carulli to Tárrega. Werke von Sor, Giuliani, Carulli, Aguado, Carcassi, Le Roy, Tárrega, Mertz, Neusidler, Diabelli, Coste, Marschner, von Call, Molino, Mainz u.a. 2004, Schott, ED 9694 Fanny Hensel, Frühe Französische Lieder, eingerichtet für Singstimme und Gitarre, herausgegeben von Ulrike Merk, Kassel 2005, Furore Verlag, 6690

, Little Russian Suite for two guitars, herausgegeben von Uros Dojcinovic, Stockholm 2005, Syukhtum Editions, ISMN M-706872-69-8

Jovan Jovicic

, Inside/Outside: Original Play-Along Modern Jazz Solos (mit CD), Pacific MO 2004, Mel Bay, MB20849BCD

Vic Juris

Christer Karlberg, Petite Suite Suedoise, Stockholm 2001, Guitarrisimo Publications, GP 020

rina Kircher & Alfonso Montes (Hrsg.), Gitarrenintro 1: Liedbegleitung einfach zu lernen für große und kleine Kinder. 35 Gitarrenlektionen für die Ganztagsschule. (mit Lern-CD), Heidelberg, Chanterelle, 2005, ECH 4101

I

Faidros Kavallaris, Kypriaka Erotika, 15 traditional songs of Cyprus for solo guitar, Band 1: Noten, Band 2: 2 CD mit 80-seitigem Buch auf Griechisch, Türkisch und Englisch, ISBN 9963655-12-2 bzw. 9963-655-15-7 Eine solche Edition verrät, ohne, dass man einen einzigen Ton gehört hat, dass es hier um mehr geht als um Musik oder Virtuosentum. Schon die Opulenz, mit der sie einem entgegenkommt, posaunt heraus, dass hier etwas demonstriert werden soll. Diese Edition ist mehr als bloße Selbstdarstellung, sie hat etwas mit Patriotismus zu tun, mit Stolz und, na ja, auch mit mediterraner Farbigkeit. „Kypriaka Erotika“ hat dabei natürlich nichts zu tun

Irina Kircher & Alfonso Montes (Hrsg.), Gitarrenintro 2: Musikalischer und technischer Aufbau durch Ensemblespiel. 40 vergnügliche Lernstücke für Ensemble und Solo Gitarre (mit Lern-CD), Heidelberg, Chanterelle, 2006, ECH 4102 Oleg Kiselev, Ten Pieces for Children „Towards Danger and Adventures“ for solo guitar, Stockholm 2001, Syukhtun Editions, ISMN M-706872-41-4

Gitarre & Laute-ONLINE XXIX/2007 Nº 4 37

, Suite for Mandolin and Guitar op. 242 written for the Mair-Davis Duo and cordially dedicated to them, Kassel u.a.

2003, Bärenreiter, BA 7433 Ernst Krenek

, Six Variations sur thème de Mozart (op. 7) und Introduction et six variations brillantes sur un thème tyrolien (op. 15), herausgegeben von Johann Gaitzsch, Genève o.J., Philomele Editions, PE 2005 Joseph Kreutzer

Joseph Kreutzer, Trois Rondeaux op. 23 pour la guitare seule, Genf o.J., Philomele Editions, PE 2019 Michael Langer (Hrsg.), Stars of Classical Guitar: Play Guitar and Listen (Gratis-CD von allen Stücken), Wien, Doblinger, 2006, D.19 706 Michael Langer, Still: 12 leicht spielbare Balladen für Gitarre solo, Wien2005, Doblinger, 35913 Michael Langer, Tipps, Tricks und Licks … Moderne Spieltechniken kompetent erklärt. 12 leichte bis mittelschwere Kompositionen für Gitarre solo. (Mit DVD), Wien 2005, Doblinger, 35914

Luigi Legnani, 36 Capricci op. 20 „per tutti i tuoni maggiori e

minori“. Preface by Angelo Gilardino, herausgegeben von Lucio Matarazzo, Avellino o.j., GuitArt

Antoine de Lhoyer, Air varié et Dialogué for Guitar Quartet, Columbus 2003, Editions Orphee, EICM-40 , Mississippi Delta Blues Fingerstyle Solos made easy (mit CD), Paficic MO 2004, Mel Bay, MB 99566BCD

Larry McCabe

mit erotischen Schönheiten aus Zypern, wie sie vielleicht annehmen möchten … oder vielleicht doch! Es dreht sich hier um einen Zyklus von Solo-Gitarren-Stücken, basierend auf traditionellen zypriotischen Phonés, speziell zypriotischen Liedern, die sich um die Liebe und ihre Leidenschaften drehen. Speziell Eros, der griechische Gott der sinnlichen Liebe wird besungen und weniger Agape, die Nächstenliebe oder Aphrodite, die Göttin der Liebe und Schönheit, obwohl sie gerade auf Zypern besonders verehrt worden ist.

Die zweite CD dieser Präsentation enthält die Lieder: unbegleitet (von Faidros Kavallaris selbst) gesungen mit sehr zurückhaltender Assistenz eines Perkussionisten und eines Kontrabassisten, der hie und dort dem Sänger Töne zur Orientierung vorgibt. Ergebnis ist eine beinah’ mystische Stimmung. Die Texte der Lieder liegen in verschiedenen Sprachen (darunter Englisch und Türkisch [!]) bei und handeln vom Suchen, Finden, Werben und Verlieren … Tanderadei!

José Luis Merlin, Insectos, Pajáros a Nubes, San Francisco 2003, Guitar Solo Publications, GSP 233 José Luis Merlin, Pequeño Vals para Florencia, San Francisco 2003, Guitar Solo Publications, GSP 234 José Luis Merlin, Retrato de Héctor, San Francisco 2003, Guitar Solo Publications, GSP 235

, Complete solo Works for Guitar, Vol. II, herausgegeben von István Szabó, Budapest 2000, Könemann, K 157

Luis Milan

, Complete Solo Works for Guitar. Vol. I, herausgegeben von István Sabó, Budapest 2000, Könemann, K 156

Luis Milan

, Complete Solo Works for Guitar. Vol. I, herausgegeben von István Sabó, Budapest 2000, Könemann, K 156

Luis Milan

Gordon Mizzi (Hrsg.), Branles de Malte: Jean dÈstrée, Adrian Le Roy. Transcribed for Guitar by Gordon Mizzi, Madileny, Malta 2003, Spearhead Music Publishers

, Sonata for Six Mute Swans, Madilena, Malta 2002, Spearhead Music

Gordon Mizzi

, Song of the Sea, Madilena, Malta, 2002, Spearhead Music

Gordon Mizzi

Gordon Mizzi, Tango Canción Vieja, Madrilena, Malta 2002, Spearhead Music

, Brazilian Guitar Solos: Arrangements: Fabio Shiro Monteiro (mit CD), Darmstadt 2003, TONOS, 13000

Fabio Shiro Monteiro (Hrsg.)

olfgang Amadeus Mozart, 15 Songs arranged for Solo Guitar in standard notation & tablature, Milwaukee, WI, 2006, ISBN 14234-1045-9

W

Wolfgang Amadeus Mozart, Duo KV 423 arranged for Violin and Guitar, herausgegeben von Eliot Fisk, Wien 2005, Universal Edition, UE32 987 Wolfgang Amadeus Mozart, Mozart for Gitarre … in Bearbeitun-

gen des frühen 19. Jahrhunderts (Bevilacqua, Diabelli, Mertz, Molitor, Traeg), herausgegeben von Hackl Stefan, Wien 2005, Doblinger, 35910

Gottfried Müller, Praeambulum für Laute, Berg 2004, Edition Brendel, EBR 2413

38 Gitarre & Laute-ONLINE XXIX/2007 Nº 4

Sieger: Alberto Vigiano, Marco Diáz Tamaya und Dinmitris Regginos 1997 in Bath. Foto: Peter Päffgen

Die erste CD enthält die „Kypriaka Erotika“ für Gitarre solo, gespielt von Dimitris Regginos. Dimitris ist der Gitarrist der Insel, hat in Moskau bei Frauchi studiert und später bei Hubert Käppel, Thomas Müller-Pering, Tadashi Sasaki und etlichen anderen Meistern des Gewerbes seine künstlerische Reife erlangt. Danach die Tour durch die internationalen Wettbewerbe: Volos, Krakow, Kutna Hora, Tokyo, Bath. In Bath gehörte er übrigens als Dritter zusammen mit Marco Díaz Tamayo und Alberto Vigiano zum Triumvirat der Sieger im Albert-Augustine-Wettbewerb.

Parallel zu der CD-Edition sind die „Kypriaka Erotika“ für Gitarre solo als Notenausgabe erschienen. Sie haben für Nicht-Zyprioten unterschiedliche Attraktivität. Faidros Kavallaris bewegt in seinen Bemühungen um zypriotische Musik offenbar immer eine politische Vision, die nämlich, dass die Folgen des Militärputsches von 1974, die darauf folgende türkische Besetzung und die politische Teilung der Insel, rückgängig gemacht werden können – und zwar auf möglichst unkriegerische, friedliche Art. In den

Liedern jedenfalls ist von der Liebe die Rede und nicht von Hass und Gewalt. Was die Vision angeht, sollte Faidros vielleicht Beispiel nehmen an Nationen, die eine gewisse Erfahrung im friedlichen Wiedervereinigen haben … und dann alles besser machen.

Die, wie gesagt, opulente Ausgabe mit Noten, zwei CDs und einem Buch ist in Deutschland nicht leicht zu bekommen … daher hier ausnahmsweise die Adresse des Komponsten und Produzenten: Faidros Kavallaris, Leoforos Keryanis 37, apt. 7, Platy Aglantzias, 2114 Lefkosia, Zypern. Viel Vergnügen mit der Musik!

Peter Päffgen

Franz Schubert, Lieder mit Gitarre Vol 3: 12 Lieder aus „Winterreise“ für hohe/mittlere Stimme, Bearbeitung und Fingersätze von Tilman Hoppstock, Darmstadt 2006, 99 703, PRIM-Verlag, EUR 16,90 Franz Schubert, Lieder mit Gitarre Vol. 5: 6 Lieder aus „Schwanengesang“ für Tenorstimme, Bearbeitung und Fingersätze von Tilman Hoppstock, Darmstadt 2007, 99 705, PRIMVerlag, EUR 12,90 Hier sind es tatsächlich Transkriptionen, „sorgfältigst für Gesang und Gitarre eingerichtet“! Aber Schubert-Lieder mit Gitarrenbegleitung zu singen, ist keineswegs die Erfindung von Tilman Hoppstock, dem Herausgeber der Reihe … und das behauptet er auch nicht..

Vielleicht hat Schubert selbst Gitarre gespielt, wird spekuliert.

Immerhin existiert eine Gitarre von Johann Georg Stauffer, von der man annimmt, sie stamme aus seinem Besitz (in ihrem Inneren ist ein Zettel befestigt: „Anton Schmid. Diese Gitarre bekam ich im Jahr 1858 von meinem Musiklehrer Ferdinand Schubert als ein Vermächtnis von seinem Bruder Franz“ – das Instrument befindet sich heute im Besitz des Wiener Schubertbundes).

Außerdem gibt es zahlreiche zeitgenössische Ausgaben von Schubert-Liedern mit Gitarenbegleitung. Erinnern möchte ich in diesem Zusammenhang an den Beitrag zum Thema von Abel Nagytothy-Todt in Gitarre & Laute VI/1984/Heft 2.

Im Gegensatz zur „Schönen Müllerin“, die übrigens bereits mehrmals in der Besetzung mit Gitarre aufgeführt und auch herausgegeben worden ist, beschreibt die „Winterreise“ „die Trostlosigkeitserfahrung existenzieller Einsamkeit schlechthin“ [Einführung]. Schubert selbst bezeichnete sie als „schauerlich“ und aus seiner Umgebung wird berichtet, dass sie seiner derzeitigen Gemütslage entsprachen … „Schubert wurde durch einige Zeit düster gestimmt und schien angegriffen“.

Aus den insgesamt 24 Liedern des Zyklus sind hier 12 ausgewählt, die nämlich, „die in ihrer Idiomatik die begleitende Gitarre als Alternative zum Klavier und als gleichebrechtigten Partner zum Gesang erscheinen lassen.“ Die Reihenfolge der Lieder entspricht weder der des Schubert-Zyklus noch der, die der Textdichter Wilhelm Müller (1794–1824) vorgegeben hatte (es ist aber angegeben, wie man beide ursprüngliche Zählweisen wieder herstellen kann). Die „neue“ Anordnung der Lieder hat lediglich drucktechnische Gründe.

Der Zyklus „Schwanengesang“ enthält sechs Lieder auf Texte von Heinrich Heine, sieben nach Ludwig Rellstab und eines, „Die Taubenpost“, für dessen Text Johann Gabriel Seidl (1804–1875) verantwortlich ist. Dass sie zu einer Sammlung zusammengefasst

, Sonaatti kitaralle, Mainz u.a. 2005, Schott Musik International, GA 543

Olli Mustonen

Heinrich Neumann, Schweizer Serenade op. 29, Variationen über den „Sehnsuchtswalzer“ von Schubert op 21 für Klarinette und Gitarre, herausgegeben von Stefan Hackl, Wien 2005, Doblinger, GLM 218

M

ichael O’Dorn, Getting to Travis Picking (mit CD), Pacific MO 2005, Mel Bay, MB 20804BCD

Julio César Oliva, 20 Estampas de Mexico. Stylistic Studies for solo guitar, San Francisco 2004, Guitar Solo Publications, GSP 231 Julio César Oliva, El Retrato de Dorian Gray, San Francisco 2003, Guitar Solo Publications, GSP 230 Stefan Oser, Guitarra Latina: 11 Latin American Dances for Guitar with detailed comments and performing instructions (mit CD), Wien, Doblinger, 2006, D. 19 627 Ivan Padovec, The Complete Solo Concert Works for Guitar. Facsimile Reprints of the original editions., herausgegeben von Uros Dojcinovic, Stockholm 2005, Syukhtun Editions, ISMN M706872-70-4

Apostolos Paraskevas, Escape for solo guitar, Stockholm 2001, GP 027

Marco Pereira, Bate-coxa for solo guitar, San Francisco 2005, Guitar Solo Publications, GSP 240 Marco Pereira, Estrela de Manha, San Francisco 2005, Guitar Solo Publications, GSP 241

, Sambadalú for solo guitar, San Francisco 2005, Guitar Solo Publications, GSP 246

Marco Pereira

, Sambadalú for solo guitar, San Francisco 2005, Guitar Solo Publications, GSP 246

Marco Pereira

, Tempo de Futebol for solo Guitar, San Franciso 2005, Guitar Solo Publications, GSP 242

Marco Pereira

, 60 Progressive Solos for Classical Guitar, Featuring Music of the World’s Greatest Composers: Bach, Händel, Mozart, Beethoven and Brahms, New York 2003, Cherry Lane Music (Musicsales), ISBN 1-57560-628-3

Mark Philips (Hrsg.)

Richard Pick (Hrsg.), Selected Transcriptions, Columbus 2003, Editions Orphee, BWYS-28B Manuel Maria Ponce, Guitar Works. Edited from the Sources: Thème Varié et Finale, Sonata Clásica, Sonate Romantique, Sonatina, herausgegeben von Tilman Hoppstock, Mainz u.a. 2006, Schott Musik International, GA 544 Theo Radic, Variations on native Californian Themes for Solo Guitar, Stockholm 2003, Syukhtun Editions, ISMN M-706872-407 Ferdinand Rebay, Sonate für Violine und Gitarre in e-Moll, herausgegeben von Johann Gaitzsch, Genf 1999, Philomele Editions, PE 2009

, Zehn kleine Lieder ohne Worte für Gitarre, herausgegeben von Johann Gaitzsch, Genf 1999, Philomele Editions, PE 2004

Ferdinand Rebay

, Getting to Guitar Styles, Pacific MO 2005, Mel Bay, MB20759BCD

Scott Reed

, 11 Arrangements im Stil von Django Reinhardt und Stéphane Grapelli — Partitur mit Stimmen in C/B, herausgegeben von Thomas König, Kassel u.a. 2005, Bärenreiter, BA 7665 Django Reinhardt

, Toccata (1933), herausgegeben von Pepe Romero, Madrid, Ediciones Joaquín Rodrigo, 2006, EJR 190202

Joaquín Rodrigo

Gitarre & Laute-ONLINE XXIX/2007 Nº 4 39

, Huit Ariettes Italiennes pour soprano et guitare de „Soirées Musicales“ (Accompagnement de guitare par Matteo Carcassi), Genf o.J., Philomele Editions, PE2042 Gioacchino Rossini

, Four Seasons (Si Ji) for Guitar solo, San Framcsico 2005, Guitar Solo Publications, GSP 243

Thierry Rougier

, Musik für Gitarre. Ausgewählte Stücke für zwei Gitarren (mit play-along-CD), herausgegeben von Alexander Swete, Wien 2004, Universal Edition, UE32 769

Karl Scheit (Hrsg.)

, Lieder zur Gitarre, Wien o.J. [2003 ?], Universal Edition, UE 32601

O. Schick (Hrsg.)

Stephan Schmidt, Klassische Gitarrenstücke in Noten und Tabulatur, Mainz u.a. 2000, Schott, ED 7337

Andreas Schumann, Gitarre spielen mit Lena und Tom. Die Kinder Gitarrenschule für den Gruppenunterricht in 3 Bänden Band 2, Köln u.a.1998, Bosworth, B & Co. 25525 Andreas Schumann, Gitarre spielen mit Lena und Tom. Die Kinder

Gitarrenschule für den Gruppenunterricht in 3 Bänden, Band 1, Köln u.a. 1999, Bosworth, B & Co. 25488

G

erald Schwertberger, Europa Unterwegs: Europäische Volksmelodien für 3-4 Gitarren, Wien 2003, Doblinger, 3905

, 54 Guitar Miniatures. The II international competition on the best composituion for children’s musical schools. Belarus, Gomel 2003. Stücke von Peter Hallgaard Christensen, Ilia Finkelshteyn, Ludmilla Ivanova, Dimitris Regginos, Sergej Metla u.a., Gomel Ihar Shoshyn (Hrsg.)

rry Silverman, Guitarist’s Guide & Almanac, Pacific MO 2005, Mel

Je

Bay, MB96703

Fernando Sor, Introduction und Variationen über ein Thema von Mozart op. 9 für Gitarre solo. Herausgegeben von Andreas Herzau, Berlin 2003, Merseburger, EM2127 omasz Spalinsky, Selected pieces for guitar solo, Cieszyn 2004, Uniwersytet Slaski w Katowicach

T

Torulfur Stefansson, Icelandic Folkongs for solo guitar, Stockholm 2002, Guitarissmo Publications, GP 037 , Spielend Theorie lernen: Noten lesen und schreiben, umfangreiche Infos zum Thema Gitarre, Musikalische, harmonische und ryhthmische Grundbegriffe, herausgegeben von Andreas Kantenwein, Wilhelmshaven 2005, Heinrichshofen, N2549

Maria Swoboda

Hans-Joachim Teschner (Hrsg.), Fridolins Liederkarussell. Laute und leise Lieder zum Singen und Spielen für 1 oder 2 Gitarren, Wilhelmshaven 2005, Heinrichhofen, N2600

Hans-Joachim Teschner, Fridolins Reisetagebuch 3: Vive l’amour, Lieder aus Frankreich und Kanada, Wilhelmshaven 2004, Heinrichshofen, N2519 R

olf Tönnes, Gitarre spielen – mein schönstes Hobby: Einfach gute Songs. 25 Lieder und leichte Spielstücke für Gitarre (inkl. CD), Mainz u.a. 2005, Schott, ED 9780

Ralph Towner, Solo Guitar Works Vol. 2, San Francsico, Guitar Solo Publications, 2006, GSP-248 Bryan Townsend, Three Pieces: Deconstructed Dew, Hocket-Tango, Long Lines of Winter Light for guitar orchestra or ensemble, Stockholm 2001, Guitarissimo Publications, GP 062 Konstantin Vassiliev

, Sonata for Guitar, Columbus 2003, Editions

Orphee, PWYS-66 Carl Verheyen, Improvising without scales. The Intervallic Guitar System (mit CD), Pacific MO 2005, Mel Bay, MB20816BCD

ert de Visée, Suites and Dances for Guitar, herausgegeben von István Szabó, Budapest 2001, Könemann, K 158

Rob

Andrew York, Freelin’, San Francisco 2003, Guitar Solo Publications (© 1995 by Seven Centers), GSP 204 Andrew York, Lotus Eaters for 4 Guitars, San Francisco 2003, Guitar Solo Publications (© 1990 by Seven Centers), GSP 232

worden sind, hat der Verleger Tobias Haslinger entschieden.

Der letztgenannte Dichter, Seidl, wird im Vorwort der Ausgabe – vermutlich, weil aus einer Feder nur ein einziger Liedtext in den Zyklus „Schwanengesang“ eingegangen ist und der in der Ausgabe für Gitarre und Gesang nicht einmal Verwendung gefunden hat, so gut wie überhaupt nicht erwähnt. Nicht einmal die Vornamen des Dichters werden dem Benutzer der Ausgabe mitgeteilt, dabei hat er die österreichische Nationalhymne „Gott bewahre Franz den Kaiser“ gedichtet, die auf die gleiche Melodie wie später die deutschen Hymnen gesungen worden ist.

Die Schubert-Ausgaben von Tilman Hoppstock (es sind übrigens insgesamt neun Hefte, die teilweise erst im nächsten Jahr erscheinen) sind, was Notensatz, Druck, Lesbarkeit und Ausstattung angeht exzellent. Die Bearbeitungen sind genau und kompromisslos – daher eher komplex und spieltechnisch anspruchsvoll. Hier wird professionelles Aufführungsmaterial zur Verfügung gestellt und nicht „Schubert-Lieder für jedermann“.

Markus Grohen

Michael Langer, Stars of Classical Guitar, Vol. 1, Play guitar and listen to the stars of NAXOS Records, mittelschwer, Wien 2006, D. 35 921, Doblinger, EUR 19,50 Das Angebot an Gitarrenmusik, das auf NAXOS-Tonträgern veröffentlicht ist, wird einen sehr großen Teil des aktiven Repertoires für Gitarre abdecken. So konnte Michael Langer also aus dem Vollen schöpfen, als er diese Anthologie zusammenstellte und sie mit NAXOS-Aufnahmen ausstattete. Und mehr noch: Er konnte außerdem über Aufnahmen verfügen, die von Musikern sehr unterschiedlicher stilistischer Auslegung stammen. Der eine (Starobin) spielt Musik des 19. Jahrhunderts auf einer Gitarre der Zeit, der andere Stücke von Santiago de Murcia auf einer Barockgitarre. Vihuela wird gespielt und Renaissance-Laute … das meiste freilich auf modernen Konzertgitarren. Das angebotene Repertoire hört gegen 1900 auf, „aus urheberrechtlichen Gründen“ wie Michael Langer im Vorwort schreibt „somit kann das Buch mit der beigelegten NAXOS-CD zu einem erschwinglichen Preis angeboten werden.“ Der vorliegende erste Band enthält zunächst Etüden, die meisten davon für die rechte Hand, dann folgen Repertoire-Stücke aus Renaissance, Barock, Klassik und Romantik. Die technisch anspruchsvollsten davon sind ein paar Tárrega-Stücke am Schluss und die Romanze aus der A-Dur-Sonate von Paganini.

Alle Stücke sind mit ausführlichen Fingersätzen versehen, etliche dazu noch mit knapp gehaltenen, klugen und hilfreichen Kommentaren. Vor jedem stilistischen Kapitel steht ein kurzes Glossar mit den wichtigsten Fachbegriffen zu der jeweiligen Epoche.

Zu den Komponisten steht da einiges, zu den jeweiligen Instrumenten und zu stilistischen Eigenarten.

Natürlich ist die Idee einer solchen Anthologie nicht neu. Zahlreiche Mitbewerber buhlen um die Gunst der Gitarristen und vor allem der Gitarrenlehrer. Was unterscheidet also das von Michael Langer herausgegebene Heft von den zahlreichen anderen?

Das Repertoire ist es weiniger. Natürlich finden wir an der einen oder anderen Stelle Ergänzungen und Bereicherungen, vor allem aber die Beschränkung auf gemeinfreies Material lenkt den Blick letztendlich doch wieder auf die Repertoire-Pfründe, an denen sich schon Kollegen bedient haben.

Die Beigabe von Klangdokumenten ist auch nicht neu. Das haben Kollegen schon zur Musikkassetten-Zeit angeboten. Neu ist auch nicht die Sorgfalt, die Michael Langer aufgewandt hat … aber alle Argumente zusammen, dabei das günstige Preis-Leistungsverhältnis, werden der Ausgabe gute Chancen sichern.

Markus Grohen

40 Gitarre & Laute-ONLINE XXIX/2007 Nº 4

Gitarre-und-Laute.de

Gitarre & Laute-ONLINE XXIX/2007 Nยบ 4 41

Anlässlich des Todes von Paulino Bernabé am 10. Mai 2007

gitarre & laute classics „Der Papst hat ja nie einen Vater gehabt, der auch Papst war“ Interview mit Paulino Bernabé Das Gespräch führte Thomas Karstens

Thomas Karstens: Herr Bernabé, wie sind

Sie zu Ihrem Beruf gekommen?

Paulino Bernabé: Als ich ein Junge zwischen 15 und 17 Jahren war, spielte ich Gitarre. Ich hatte Unterricht bei Daniel Fortea [Schüler von Francisco Tárrega, Anm. T.K.]. Die Gitarre, die ich damals besaß, war ein Nichts, und ich nahm mir vor, selber ein besseres Instrument zu bauen. Aber ohne einen Lehrer und ohne Grundkenntnisse erwies sich das als unmöglich. Ich versuchte es trotzdem, und eines Tages ging ich mit einem kleinem römischen Mosaik – einer Einlegearbeit aus Holz – zu der Werkstatt von Ramírez. „Wenn es ihm gelungen ist, so etwas auf dem Küchentisch zu machen, was wird er dann können, wenn wir ihm etwas beibringen und ihm Werkzeuge geben?“, meinten sie dort und stellten mich ein.

Das war der Beginn meiner Arbeit bei Ramírez.

T.K.: Wann eröffneten Sie Ihre eigene Werkstatt?

P.B.: Nachdem ich ab 1954 Gitarren bei Ramírez gemacht habe, fing ich 1970 damit an, meine Gitarren in der eigenen Werkstatt zu bauen.

T.K.: Welches Klima herrscht zur Zeit zwischen den Luthiers in Madrid? Gibt es Austausch, Konkurrenz und so weiter?

P.B.: Ich wohne nicht mehr im Zentrum von Madrid und habe deswegen den Kontakt etwas verloren, aber ich glaube, die Beziehungen untereinander sind gut. Es gibt eine gesunde Konkurrenz; nicht, daß man die eigenen Geheimnisse weitererzählt, aber man empfindet schon Kameradschaft.

T.K.: Kann man sagen, daß Ihre Instrumente der Stadt Madrid in besonderer Weise verbunden sind? Soviel ich weiß, verwenden Sie für manche Teile Ihrer Gitarren Hölzer, die aus sehr alten Madrider Häusern stammen.

P.B.: Mehr noch stammen sie aus alten Möbelstücken, die wir auf dem Rastro [berühmter Flohmarkt in Madrid, Anm. T.K.] gekauft haben. Ich besitze noch einzelne Holzstücke, die aus alten Häusern stammen. Die sind aber eigentlich nicht mehr üblich.

T.K.: Etwas poetisch formuliert könnte man behaupten, daß Sie ein wenig vom alten Madrid im Klang Ihrer Instrumente aufbewahren.

P.B.: Zu meinem Lehrer, Daniel Fortea kam eines Tages ein Schüler mit einer neuen Gitarre aus Buenos Aires, einem sehr feuchten Ort. Fortea fragte ihn: „Wie kannst Du nur eine Gitarre in Buenos Aires kaufen, wo doch die besten in Madrid

gebaut werden, wo es keine Feuchtigkeit gibt?“ Die Flamencogitarre ist spanisch im allgemeinen, aber die klassische Gitarre ist in Madrid entstanden, wo die Schule der klassischen Gitarre ihren Ursprung hat.

Deswegen stammten die besten klassischen Gitarren immer aus Madrid; Santos Hernández, Domingo Esteso, Manuel Ramírez, alle arbeiteten hier.

T.K.: Welchen Einfluß hat das Madrider Klima auf Ihren Arbeitsrhythmus, die verschiedenen Jahreszeiten, die unterschiedliche Trockenheit etc.?

P.B.: Wir leiden darunter, daß die Wetterwechsel in Madrid so extrem sind. Die Hitze ist ungeheuer, und dann ist es wieder so kalt, „daß sogar der Gouverneur daran stirbt“, wie Jardiel Poncel einmal sagte. Im Sommer stellen wir einen Eimer mit Wasser in die Werkstatt, um so den Mangel an Feuchtigkeit auszugleichen.

Im Winter und wenn es regnet, benutzen wir die Heizung in Maßen; den Luftentfeuchter verwenden wir dann oft.

T.K.: Früher war das sicher viel komplizierter.

P.B.: Früher war es unmöglich! Viele Gitarren gingen kaputt. Es gibt aus diesem Grund heute kaum noch achtzig Jahre alte Gitarren, die nicht irgendwie beschädigt sind, da sie im Winter wie im Sommer ungeschützt blieben.

Das Problem des heutigen Madrid ist die Luftverschmutzung. „Mehr Bäume und weniger Autos“ soll jemand irgendwann einmal gesagt haben, und die haben das Gegenteil gemacht: die Bäume sind aus dem Zentrum der Stadt verschwunden, und die Autos sind überall.

T.K.: Sie verfügen, wie man sehen kann, über ein Lager ausgewählter Hölzer. Wie alt sind sie und woher stammen sie?

P.B.: Es ist eher ein Labor als ein Lager.

Ein idealer Ort für die Hölzer, der weder zu heiß oder zu trocken im Sommer noch zu feucht im Winter wird. Wie bei einem guten Weinkeller handelt es sich um einen optimalen Platz, um dort die Hölzer reifen zu lassen, die, wie Du sehen kannst, hier solange hängen bis ihre Stunde gekommen ist, sich in Gitarren zu verwandeln.

T.K.: Uralte Hölzer in manchen Fällen...

P.B.: 30 bis 40 Jahre alte und die, die ich auf dem Rastro gekauft habe. Keiner weiß, wie alt die sind, sie dürften aber bestimmt 100 bis 150 Jahre alt sein.

T.K.: Und was die Herkunft angeht...

P.B.: Ich verwende Fichte aus Deutschland – ein hervorragendes Holz – Palisander aus Brasilien, Zeder aus Honduras oder

aus Kuba. Ebenholz aus Gabun, aus dem das Griffbrett gemacht wird. Das ist einer der wichtigsten Teile des Instruments und muß daher perfekt gereift, getrocknet und geschnitten sein. Nur das kann gewährleisten, daß sich die Gitarre in dem Moment, wo die Saiten aufgezogen und angeschlagen werden, nicht verzieht; damit sie keinerlei Veränderungen erfährt, denn das wäre eine Katastrophe und die ganze Arbeit wäre zunichte gemacht.

T.K.: Torres soll einmal um eine Holzdecke einen Korpus aus Karton konstruiert haben, um zu beweisen, daß dieser für den Klang des Instruments unerheblich ist.

P.B.: Damit bin ich überhaupt nicht einverstanden. Selbstverständlich ist die Decke bei einer Gitarre wichtig, aber eigentlich ist alles an einer Gitarre wichtig.

Und auch Don Antonio Torres sollte so etwas nicht behaupten. Das Palisanderholz ist für eine Konzertgitarre ebenso wichtig wie das Zypressenholz für eine Flamencogitarre. Mit Karton kann man kein Qualitätsinstrument bauen; ich glaube nicht daran. Soll mal einer kommen und mir so eine Gitarre bauen!

T.K.: Im allgemeinen herrscht heute im Gitarrenbau die Neigung zu sehr leichten, schnell eingespielten Instrumenten vor. José Ramírez III hat sich in seinem Buch gegen eine solche Leichtbauweise gewandt, und Sie verfolgen diesen Weg mit Ihren Instrumenten ganz offensichtlich auch nicht.

P.B.: Ich möchte hier nicht die leichte Gitarre schlecht machen. Ich meine nur, wenn eine Gitarre etwas schwerer ist als gewöhnlich, aber dafür besser, dann sollte das kein Problem bedeuten. Wenn die Gitarre jeden Tag leichter und dabei klangvoller wird – um so besser. Aber da das nicht der Fall ist, kann ich auch nichts Gutes über leichte Gitarren sagen.

Man braucht nur die Entwicklung des Klaviers zu betrachten: zuerst gab es das Cembalo, nachher kam der Stutzflügel und später dann der Flügel. Ich halte den Flügel für den vollkommensten Ausdruck des Klaviers. Die Pianisten bevorzugen immer den Flügel, nicht den Stutzflügel, und keiner beschwert sich darüber, daß er eine Tonne oder was auch immer wiegt.

T.K.: Dank der spanischen Meister hat sich der Gitarrenbau in ein universelles Metier verwandelt. Nehmen Sie die ausländische Konkurrenz wahr? – und wenn, entdecken Sie dort etwas, was für Sie eine Anregung sein kann?

Gitarre & Laute-ONLINE XXIX/2007 Nº 4 43

Wir haben hier soviel Arbeit, daß sie mir gleichgültig ist. Wenn die Konkurrenz deine Existenz bedroht, dann ist sie ein Grund zur Besorgnis, sonst nicht. Es gibt aber einen Gitarrenbauer, Romanillos, der den Gitarrenbau auf Kursen lehrt. Ich finde es in Ordnung, daß die Kultur des Gitarrenbaus sich verbreitet, viel besser jedenfalls als wenn wir unsere Erfindungen und Kenntnisse mit ins Grab nehmen.

Es ist schöner, wenn das Werk bekannt wird. Man sollte es nicht unbedingt am Anfang seiner Karriere machen, weil dann die eigene Arbeit ein Hindernis ist, aber wenn man schon relativ bekannt ist und genügend Arbeit hat, finde ich es gut.

T.K.: Sehen Sie einen Unterschied zwischen spanischen und ausländischen Instrumenten?

P.B.: Den sieht man sofort!

T.K.: Worin besteht für Sie dieser Unterschied?

P.B.: Ich glaube, den ausländischen Gitarren fehlt das, was wir den „duende“ nennen, die Seele, diese Sache aus dem Inneren, die wir in Spanien immer gehabt haben. Gitarren wurden schon vor 200 Jahren in Deutschland, Frankreich usw. gebaut, aber ohne dieses gewisse Etwas, eben anders als die spanischen.

Ich denke, daß die spanische Gitarre immer diese Besonderheit gehabt hat, diesen „duende“ (was ich nicht zu definieren weiß). Jedesmal, wenn ich zum Beispiel eine hervorragende japanische Gitarre höre, halte ich sie für ein gutes Instrument, aber wenn ich zwischen zwei hervorragenden Instrumenten die Wahl habe, und eins von den beiden kommt aus Spanien, ziehe ich das spanische vor.

T.K.: Kommen wir zu den Gitarristen.

Gibt es oder gab es bei Ihrer Arbeit so etwas wie einen Austausch zwischen Instrumentalisten und dem Instrumentenbauer?

P.B.: Ich verstehe mich ganz gut mit den Gitarristen, wie Du selber bestätigen kannst!

Ich kann gut verstehen, daß sie anspruchsvoll sind, sie wollen ein gutes Instrument, vielleicht sogar mehr als ich.

Mir gefällt es, wenn das Instrument gelungen ist, die Gitarristen aber brauchen das. Ich versuche, das zu tun, was sie wünschen und ärgere mich nicht darüber, wenn sie mich auf eine gute Art und Weise korrigieren. Ich bin für Kritik oder neue Ideen eines Gitarristen offen.

T.K.: Welcher Gitarrist hat für Sie eine besondere Rolle gespielt?

P.B.: Narciso Yepes, zu dem wir immer eine gute Beziehung gehabt haben. Er hat P.B.:

uns geholfen und hat uns beigebracht, daß eine Gitarre für einen professionellen Spieler anders zu sein hat als für einen Laien. Die Gitarre muß über bestimmte Qualitäten verfügen, sie soll, wie mein Sohn immer sagt, ernst und wichtig sein.

Das haben uns Narciso Yepes, Alexandre Lagoya, Eliot Fisk u.a. deutlich gemacht.

T.K.: *** (weltbekannter Gitarrist) hat einmal behauptet, er könne auch aus einer Kaufhausgitarre schöne Töne herausholen, er hätte nur keine Lust dazu. Meinen Sie nicht, daß so etwas wie eine „Philosophie“ des Instruments existiert und daß diese für den Instrumentalisten eine große Rolle spielt?

P.B.: Damit bin ich wieder nicht einverstanden. Und er ist nicht der einzige, der es gesagt hat. Ich glaube, **** (anderer weltbekannter Gitarrist) hat auch mal behauptet, er könne auf einer einfachen Gitarre spielen. Ich kann nicht glauben, daß ein Gitarrist eine Kauf-hausgitarre genauso wie eine Gitarre spielen kann, die für ihn gebaut wurde.

Das möchte ich sehen, daß jemand vor meinen Augen eine Fabrikgitarre und danach eine meiner Gitarren spielt, und ob man dann wirklich keinen Unterschied hört. So etwas würde nur die Entwicklung des Gitarristen verhindern. Und es entwertet die Arbeit des wirklichen Handwerkers, der seine Seele auf die Arbeit verwendet und auf jedes kleine Detail achtet. Es ist, als würde man unbedingt auf einem Esel reiten wollen, wenn man es auf einem Vollblut tun kann. Mit einem Esel kann man nie ein Rennen gewinnen, auch wenn der Jockey meint, es spiele keine Rolle.

T.K.: Gelegentlich ist allerdings auch die Gitarre besser als der Spieler.

P.B.: Das kann passieren. Beim Stierkampf sagt man, der Stier stand über dem Torero (...vielleicht gefällt dieser Vergleich in Deutschland nicht). Ich glaube aber, es ist schlimmer, wenn man einen großen Gitarristen hört, der auf einem mäßigen Instrument spielt.

T.K.: Es hat in der Geschichte des Instrumentenbaus immer wieder geniale Figuren gegeben. Wieviel ist Ihrer Meinung nach davon erlernbar und wieviel muß ein solcher Mensch von vornherein mitbringen?

P.B.: Das ist die übliche Frage über den Künstler, ob er „se nace o se hace“ (geboren oder gemacht) ist. Ich glaube beides. Der Gitarrenbauer muß schon von Anfang an „afición“ haben, er braucht einen guten Lehrer und den Kontakt zu guten Gitarristen. So kann sich eine Zu-

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sammenarbeit zwischen ihnen ergeben, aus der die besten Gitarren entstehen.

T.K.: Oder in einer Familie von Gitarrenbauern geboren sein...

P.B.: Nicht unbedingt. Es kann sein, daß zwei oder drei Gitarrenbauer doch die Familientradition weiterführen, aber es gibt noch viele andere wie mich, die den Beruf aus Leidenschaft ausüben. In meiner Familie gab es nie vorher einen Gitarrenbauer und ich fühle mich so sehr als Gitarrenbauer wie der, der vier bis fünf Vorfahren in diesem Beruf hat. Das ist die Wahrheit. Der Papst hat ja nie einen Vater gehabt, der auch Papst war...

T.K.: Aber diese Menge an Erfahrungen, die Sie an Ihren Sohn weitergeben...

P.B.: Das ist wunderbar, aber er muß empfänglich sein und es wollen. Nicht nur die Tatsache, daß er bei mir ist, macht aus ihm einen guten Gitarrenbauer. (Er arbeitet aber gerne.)

T.K.: Was würden Sie einem jungen Menschen raten, der das Handwerk erlernen und daraus eventuell auch einmal eine Kunst machen möchte?

P.B.: Meine Laufbahn als Gitarrenbauer war keineswegs meteorisch, wie die derjenigen „Maestros“, die in drei Jahren alles können, alles gewinnen und alles wissen. Unsere Arbeit war geprägt von Geduld und noch mehr Geduld.

Als erstes sollte er „afición“ haben, wie man im Stierkampf sagt, und er braucht jemanden, der ihm den Weg zeigt. Sonst ist es sehr schwer. Man verschwendet sehr viel Zeit, und es besteht immer das Risiko, alles falsch zu machen. „An erster Stelle steht die afición“, das sagte mir schon ein Geselle im Haus Ramírez. Alfonso Benito hieß er und war ein wunderbarer Mensch. Und das ist das wichtigste, daß die Leute Leidenschaft für etwas empfinden und nachher fleißig arbeiten.

T.K.: Hat Ihrer Meinung nach die Gitarre das Ende ihrer baulichen Entwicklung schon erreicht? Wenn nicht, wo sehen Sie Ansätze zu weiteren Möglichkeiten?

P.B.: Nein, ganz im Gegenteil! Wir befinden uns ganz am Anfang, und das meine ich ernst. Die Gitarre ist ein modernes Instrument. In der Größe, die sie jetzt hat, ist sie nur 80 Jahre alt. Vor Torres war sie kleiner, sehr gut – für die damalige Zeit. Die moderne Gitarre dagegen ist erst 80 Jahre alt, und wir sind noch am Anfang. Man muß bedenken, daß die heutige Geige ca. 250 Jahre alt ist, und daß wir noch viel zu lernen haben. Ich finde es sehr bedauernswert, daß die Gitarre in Begleitung eines Orchesters oder in einem großen Saal kaum zu hören ist. Und

darin besteht jetzt unsere Aufgabe, ein Instrument zu bauen, das so voll wie ein Cello oder eine Geige klingt.

T.K.: Manche Gitarrenbauer meinen, die Lösung sei die elektronische Verstärkung ...

P.B.: Ich denke ständig darüber nach, daß die Gitarre etwas hat, was man bei der Geige „sordino“ (Dämpfer) nennt und deswegen nicht so voll klingt. Wir müssen ihr diesen Dämpfer nehmen.

Das ist sozusagen das Gesetz von Bogen und Geige: Stärke ohne Starrheit, Biegsamkeit ohne Weichheit. Man muß eine Gitarre bauen, die nicht starr ist und die sich einfach spielen läßt, aber ohne fade und charakterlos zu sein. Das ist schwer, fast unmöglich. Wie ich einmal Segovia sagen hörte, er habe die Gitarre seines Lebens noch nicht gefunden, so kann ich ebenfalls behaupten, daß ich die Gitarre, die ich mir wünsche, noch nicht gebaut habe. Wir haben also noch viel zu lernen.

T.K.: Und Sie werden dafür einen Nachfolger haben.

P.B.: Klar. Hier ist der Anwärter zum Werkstattleiter [Paulino Bernabé jun., Anm. T.K.]. Ich hoffe nur, er verliert die Lust nicht, denn dieses Handwerk ist, wie alle Kunsttätigkeiten, ziemlich undankbar. Es gibt dir einen guten Moment und dann wieder drei schlechte – immer in diesem Verhältnis.

T.K.: Ein deutscher Gitarrenbauer hat vor kurzer Zeit geschrieben, die Gitarre und der Wein seien zwei Dinge, die positiv altern. Wie lange geben Sie Ihren Gitarren, bei guter Behandlung?

P.B.: Dieser Gitarrenbauer hat einige wichtige Dinge vergessen. Zum Beispiel die Frauen und der Schinken werden mit den Jahren immer besser, und sogar ich werde mit den Jahren immer besser. Der Gitarrist altert positiv und die Gitarren sowieso ...

T.K.: Aber eines Tages werden sie zu alt und taugen nicht mehr viel.

P.B.: Ein „Nachgeschmack“, ein interessanter Bodensatz bleibt aber, auch wenn sie alt sind. Manche ziehen eine alte Gitarre mit weniger Klang einer neuen mit mehr Klang vor.

T.K.: Auch Goya hat seine besten Bilder mit über 80 Jahren gemalt. Wir erwarten daher noch viel von Ihnen ...

P.B.: Ich weiß nicht. Vielleicht doch besser von meinem Sohn.

Detlef Altenburg (Hrsg.), ARS MUSICA – MUSICA SCIENTIA, Festschrift Heinrich Hüschen zum fünfundsechzigsten Geburtstag am 2. März 1980, Köln 1980 (474 S., zahlreiche Notenbeispiele und Abbildungen, Ganzleinen, Fadenheftung) G&L 125, ISBN 3-88583-002-7, € 75,– Detlef Altenburg, Vom poetisch Schönen. Franz Liszts Auseinandersetzung mit der Musikästhetik Eduard Hanslicks; Konrad Ameln, „Herzlich tut mich erfeuen“ … Wandlungen einer Melodie; Denis Arnold, Pasquale Anfossi’s Motets for the Ospedaletto in Venice; Maria Augusta Barbosa, Einführung in die Musikgeschichte Portugals bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts; Heinz Becker, Massenets „Werther“: Oper oder vertonter Roman?; Oswald Bill, J. S. Bachs Messe in A-Dur: Beobachtungen am Autograph; Wolfgang Boetticher, Zum Problem der ältesten handschriftlich überlieferten Lautentabulaturen; Dimiter Christoff, Kompositionstechnische Analyse des bulgarischen Liedes „Swirtschiza Swiri“ auf der Grundlage einer verallgemeinernden Theorie der Melodik; Georg von Dadelsen, De confusione articulandi; Carl Dahlhaus, Über das System der muskitheoretischen Disziplinen im klassisch-romantischen Zeitalter; Joachim Dorfmüller, Orgelsonate zwischen Historismus und Avantgarde: Anmerkungen zu Kompositionen aus der Zeit zwischen 1960 und 1979; Ursula Eckert-Bäcker, Die Pariser Schola Cantorum in den Jahren um 1900: Eine Skizze unter besonderer Berücksichtigung historischer und pädagogischer Aspekte; Georg Feder, Über Haydns Skizzen zu nicht identifizierten Werken; Hellmut Federhofer, Stylus Antiquus und modernus im Verhältnis zum strengen und freien Satz; Renate Federhofer-Königs, „Der Merker“ (1909–1922) – ein Spiegel österreichischen Musiklebens; Karl Gustav Fellerer, Agostino Agazzaris „Musica ecclesiastica“ 1638; Kurt von Fischer, Die Musik des italienischen Trecento als Gegenstand historischer Überlieferung und musikwissenschaftlicher Forschung; Constantin Floros, Richard Strauss und die Programmusik; Arno Forchert, Zur Satztechnik von Beethovens Streichquartetten; Jobst Peter Fricke, Hindemiths theoretische Grundlegung der Kompositionstechnik in seiner „Unterweisung im Tonsatz“; Walter Gerstenberg, Das Allegretto in Beethovens VII. Symphonie; Walter Gieseler, Quid est Musica? – Quid sit Musica?: Anmerkungen zu Heinrich Hüschen, Artikel Musik. Begriffs- und geistesgeschichtlich, in: MGG IV, Sp. 970-1000; Theodor Göllner, Beethovens Ouvertüre „Die Weihe des Hauses“ und Händels Trauermarsch aus „Saul“; Kurt Gudewill, Vom Lobe Gottes oder der Musica: Zu Lorentz Schröders Kopenhagener Traktat von 1639; Robert Günther, Abbild oder Zeichen: Bemerkungen zur Darstellung von Musikinstrumenten an indischen Skulpturen im Rautenstrauch-Joest Museum zu Köln; Dieter Gutknecht, Schleifer oder Vorschläge in der Arie „Erbarme dich“ aus der Matthäus-Passion von J. S. Bach; Willibrord Heckenbach, Responsoriale Communio-Antiphonen; Gerhard Heldt, … aus der Tradition gestaltet: Der „Rosenkavalier und seine Quellen; Siegmund Helms, Musikpädagogik und Musikgeschichte; Lothar Hoffmann-Erbrecht, Der Lautenist Silvius Leopold Weiss und Johann Sebastian Bach; Heinrich Husmann, Ein Missale von Assisi, Baltimore, Walters Gallery W.75; Hans-Josef Irmen, Engelbert Humperdinck und sein transzendental-ästhetisches System der Plastik; Roland Jackson, Mercadente’s Résumé of Opera Reform; Dietrich Kämper, La stangetta – eine Instrumentalkomposition Gaspars van Weerbeke?; Hans Klotz, Über den originalen Aufbau eines Scharf von 1637; Ernst Klusen, Singen als soziales Handeln: Einzelfallstudie: „Das Singen liegt mir im Sinn“; Siegfried Kross, von „roten“ und anderen Brahms-Festen; Josef Kuckertz, Der südindische Raga Kharmas; Harald Kümmerling, Ut a corporeis ad incorporea transeamus; Helmut Moog, Zum Stande der Erforschung des Musikerlebens zwischen dem sechsten und zehnten Lebensjahr; Klaus Wolfgang Niemöller, Zur Qualifizierung und Differenzierung der Intervalle in der deutschen Musiktheorie des 16. Jahrhunderts; Frits Noske, Verdi’s ’Macbeth’: Romanticism or Realism?; Walter Piel, Der Bau von Musikinstrumenten mit Schulkindern: Bemerkungen zur Quellenlage in Deutschland; Nancy B. Reich, Louise Reichardt; Rudolf Reuter, Zur Baugeschichte der Orgeln des Escorial; Martin Ruhnke, Musikalischrhetorische Figuren und ihre musikalische Qualität; Hans Schmidt, Gregorianik – Legende oder Wahrheit?; Udo Sirker, Joseph Sauveurs musikakustische Untersuchungen: Ein Beitrag zu experimentellen Forschungen um 1700; Joseph Smits van Waesberghe, „Wer so himmlisch mehrstimmig singen will …“; Martin Staehelin, Bemerkungen zum geistigen Umkreis und zu den Quellen des Sebastian Virdung; Günter Thomas, Haydn-Anekdoten; Hubert Unverricht, Die Dasia-Notation und ihre Interpretation; Horst Walter, Haydns Schüler am Esterházyschen Hof;

Grete Wehmeyer, Die Kunst der Fingerfertigkeit und die kapitalistische Arbeitsideologie MusiCologne www.MusiCologne.eu

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DATES: Vollständig?

Ein Veranstaltungskalender wie unserer kann nicht vollständig sein. Aber man kann sich um möglichste Perfektion bemühen. Dieses Bemühen war bei Gitarre & Laute immer angesagt – und ist jetzt, im Zeitalter der grenzenlosen elektronischen Kommunikation auch fast erreichbar … wenn SIE in Ihrem eigenen und im Interesse aller Musikfreunde mitarbeiten!

In den Ausgaben von Gitarre & Laute-Online finden Sie keine Dates-Listen mehr, dafür aber aktuellere und terminnähere Informationen im Internet unter:

http://dates.gitarre-und-laute.de Hier werden ab sofort auch Konzerttermine verarbeitet und gelistet. Sie, die Veranstalter von Konzerten, Wettbewerben, Kursen und Seminaren sind aufgerufen, Ihre Dates möglichst früh an Gitarre & Laute ONLINE zu schicken, damit sie eingearbeitet werden können.

Ihre potentiellen Zuhörer oder Teilnehmer finden dann alle Termine an der angegebenen Stelle und können per NEWSLETTER über Neuerungen informiert werden – wie übrigens alle Interessenten, nicht nur die Abonnenten von Gitarre & Laute–ONLINE. Wenn auch Sie Interesse an ständig aktualisierten Informationen über die Gitarrenszene wünschen, melden Sie sich bitte unter

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Die Newsletter enthalten vornehmlich Updates von Konzertterminen und andere Veranstaltungshinweise. Also: Nichts wie ran! Keim SPAM, höchstens die eine oder andere Pruduktinformation zu Ihrem speziellen Interessensgebiet! Und Sie können die Newsletter jederzeit abbestellen!

Und was Sie als Veranstalter und Musiker angeht: Sie wollen schließlich nicht vor leeren Sälen spielen!

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MA_0003_05 · 05/06 c

Neuerscheinungen für Gitarre Manuel M. Ponce

Olli Mustonen

Guitar Works

Jehkin livana

Urtextausgabe

Sonaatti kitaralle/Sonata for Guitar

Herausgegeben von Tilman Hoppstock Inhalt: Thème varié et Finale – Sonata clásica – Sonate Romantique – Sonatina 64 Seiten, geheftet ISMN M-001-14018-8 (GA 544) · € 13,95

16 Seiten, geheftet ISMN M-001-13893-2 (GA 543) · € 12,95

Endlich liegt eine Urtextausgabe dieser Werke vor, die zum Standardrepertoire des 20. Jahrhunderts zählen. Ein interessantes Vorwort und ein ausführlicher kritischer Bericht geben Auskunft über die Quellenlage und die daraus resultierenden Entscheidungen des Herausgebers.

Die Originalfassungen von „Thème varié et Finale“ und „Sonatina“ wurden von dem Herausgeber auf der CD „Manual Ponce: Variations & Sonatas“ (erschienen bei Signum) eingespielt.

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Mustonens Sonate für Gitarre entführt in die sagenhafte Welt finnischer Mythen und Epen, als tapfere Helden die Geschicke des Nordlands führten und ein Volk von Zauberern die endlosen Wälder durchstreifte.

Benannt ist die Sonate nach Jehkin Iivana. Iivana (1843-1911) war einer der letzten großen Vertreter des traditionsreichen Runengesangs und ein Meister im Spiel der Kantele. Faszinierend lässt Mustonen den Klang des finnischen Nationalinstruments von der Gitarre nachempfinden und schafft eine Atmosphäre, die den Zauber mythischer Welten greifbar nahe erscheinen lässt.

Notenausgaben von Gitarre & Laute

John W. Duarte Danserie No. 2 für Gitarre solo € 7,50 G&L 142 Eduardo Falú Gavota para Guitarra, Mit Fingersätzen versehen von Hubert Käppel, 2-3 € 5,00 G&L 112 Eduardo Falú Preludio del pastor € 6,50 G&L 111 Santino Garsi da Parma Sämtliche Lautenwerke, Gesamtausgabe der handschriftlichen Quellen, Faksimile mit Übertragungen und Kommentar von Dieter Kirsch € 30,00 G&L 148 Jana Obrovská Hommage à Choral Gothique f. Gitarre Solo, Revidiert von Milan Zelenka € 8,50 G&L 122 Jana Obrovská Due Musici für zwei Gitarren € 8,50 G&L 123 John W. Duarte Danserie No. 2 für Gitarre solo € 8,50 G&L 142 Adrian Patino Nevando Está, Für Gitarre bearbeitet von Eduardo Falú € 6,50 G&L 120 A. Robles und Jorge Milchberg El Condor pasa, Für Gitarre bearbeitet von Eduardo Falú € 6,50 G&L 116 Ignace Strasfogel Prélude, Elegie und Rondo für Gitarre, Herausgegeben von Volker Höh € 13,00 G&L 168 Heinrich Marschner Lieder mit Begleitung der Gitarre (Zwölf Lieder op. 5, Zwei Lieder von Goethe), Herausgegeben von Oliver Huck € 15,00 G&L 169

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