Katalog Du som jag (One as another)

DU SOM JAG

HAVRE M AGA S I N E T

3

6 JUNI – 25 SEPTEMBER 2016 — KONSTHALLSCHEF / MANAGER

Ricky Sandberg

CURATOR DU SOM JAG / ONE AS ANOTHER

Mariangela Méndez

CURATOR PENDANG / PENDANT

Havremagasinet

PRODUCENT / PRODUCER ETT SINNRIKT MASKINERI / THE INGENIOUS MACHINERY

Emma Fellman

MARKNADSFÖRING & PR / MARKETING DIRECTOR & PR

Hanna Isaksson

UTSTÄLLNINGSKOORDINATOR / EXHIBITION COORDINATOR

Hanna Isaksson

PRODUKTIONS KOORDINATOR / PRODUCTION COORDINATIOR

Pilar de Burgos

KOORDINATOR PUBLIKA AVDELNINGEN

Arkitekten Erik Josephson ä r mannen bakom

Havremagasinet som stod färdigt 1911-13. Här förvarade krigsmakten havre till militärens hästar fram till 1950. Havremagasinet är en av Bodens största byggnader, en konstruktion i sten och trä med sex våningar på sammanlagt 3600 m2 och 288 träpelare.

Sedan 2010 har huset utvecklats till att bli en av Sveriges främsta konsthallar. Här visas utställningar med lokal kulturhistorisk förankring, tillsammans med nordisk och internationell samtidskonst.

Havremagasinet permanentades som länskonsthall 2014 och finansieras huvudsakligen av Norrbottens läns landsting och Boden kommun. Bakom idén och verksamheten står föreningen Havremagasinet Art Management Group.

/ COORDINATOR PUBLIC DEPARTMENT

Pia Schmaltz / Viveka Engholm

TACK TILL / ACKNOWLEDGEMENTS

Hans Lövgren

KONSTPEDAGOGISK LEDARE /

Paulina Zamora Director Fundación Yaxs

ART EDUCATION DIRECTOR

Ingela Ögren Weinmar

Programa Nacional de Estímulos Ministerio de Cultura de Colombia

TEKNIKER / TECHNICIAN

Olof Larsson

Facultad de Arte Universidad del Cauca, Colombia

KONSTPEDAGOG / ART PEDAGOGUE

Eva-Lena Kurkkio

Handledare och personal från ESA

TEXT: DU SOM JAG / ONE AS ANOTHER

Mariangela Méndez

Qstar och Bilisten

TEXT: PENDANG / PENDANT

Jan-Erik Lundström

ÖVERSÄTTNINGAR / TRANSLATIONS

Jan-Erik Lundström

EKONOMI / ECONOMY

Gertrud Backman

GRAFISK FORM / GRAPHIC DESIGN

TACK TILL ER SOM HAR LÅNAT UT VERK TILL PENDANG

Hans Lövgren, Solveig Blom, Margareta Ryding, Sven-Erik Liljegren, Roger Sandberg, Hans Wictorsson, Clary, Eva och Kerstin Winnerskog, Stig Bohman, Reidun Utter, Ronald Utter, Johanna Lindgren, Kerstin Lindgren, Nike Forsander, Ulla Renlund, Bodens Kommun, Norrbottens Läns Landsting

Kasper Lahti

HUVUDFINANSIÄRER

KATALOGTRYCK / CATALOGUE PRINT

Luleå Grafiska

— HAVREMAGASINET ART MANAGEMENT GROUP

4

MÖTEN — Ett besök på Havremagasinet är alltid ett möte med konsten. Ett möte med Bodens konsthistoria genom Bodenskolans konstnärers verk, norrbottnisk konst eller internationell konst av högsta klass.

Konst med en ambition att uppmärksamma oss på olika frågeställningar som är aktuella i vår samtid.

De båda utställningarna i sommar har just möten som gemensamt tema. Du som jag med tonvikt på hur möten mellan olikheter på ett positivt sätt genererar nytänkande och utveckling i jämförelse till hur likhet blir likgiltighet och stagnation. I utställningen Pendang där idag verksamma norrbottniska konstnärer speglar “våra” gamla Bodenkonstnärer och får oss att lyfta blicken och uppleva deras, konst i ett nytt perspektiv. Jag är säker på att vi alla kommer att upptäcka sidor hos dessa konstnärer som vi inte har uppmärksammat tidigare.

I år uppmärksammar vi även själva byggnaden Havremagasinet, ett toppmodernt fodermagasin på sin tid, med ett snillrikt maskineri för att på bästa sätt förvara 2000 ton havre. I vårt historiska rum ges besökaren tillfälle att få en djupare inblick i Havremagasinets historia.

Med detta vill jag hälsa er varmt välkomna till sommarens utställningar och jag hoppas att det ska bli flera givande och spännande möten för er.

— Ricky Sandberg Konsthallchef

5

Benvenuto Chavajay Nicol´s Consuegra Carola Grahn Ana Gonz´lez Carlos Jacanamijoy Dylan Miner Sandra Monterroso Delcy Morelos Joar Nango Mattias Olofsson Edinson Quiñones Liliana S´nchez Pablo Sigg Eduardo Soriano — Curator: Mariangela Méndez

6

DU SOM JAG

påminner om ursprunget till den process som kom att ignorera eller missakta den som ej var europé. Men det är också denna strävan efter erkännande som kan förmå oss att försonas inför varandra, att fördjupa oss i mötet, med hopp om att bli bekräftade. I själva verket utgör mötet med andra just den väg vi måste följa för att komma fram till oss själva; vårt ursprung, enligt definitioner och erfarenheter, börjar där.

Nyfikenhet ger upphov till möten. Ibland är det dock rädslan för det okända som präglar vår färd, och vi väljer att distansera oss, bygger en mur som skyddar oss mot nya och främmande impulser. Men vi kan också ge oss av med en känsla av förväntan, i vetskap om att alla möten förvändrar. Då tillåter vi oss själva vara öppna, att tilltalas, ifrågasättas, bli berörda och manade att agera, att ge upp vårt självtillräckliga jag, likt en överflödig besittning, och sätta oss själva på spel. I vart fall, vilket vi alla på något sätt har erfarit, lämnar inget möte oss oberörda; varje möte införlivar ett fragment av den andra i oss själva.

Genom arbeten av samtida konstnärer med skilda och olikartade bakgrunder, utforskar utställningen Du som jag det dubbla eller multipla arvets eller tillhö-

Vidgandet av våra vyer omfattar alltid

Synen av stjärnhimlen, den vidsträckta oceanen, en bergskedja eller de djupa skogarna inger oss en känsla av otillräcklighet, av att vi osynliggörs, tillintetgörs, om vi inte kan dela denna överväldigande känsla av sårbarhet med någon. Det finns inget jag som är sig själv nog. Tvärtom är det vår förmåga att dela med oss av vår belägenhet som gör oss mänskliga.

Vilka är vi? Varifrån kommer vi? Vart är vi på väg? Under merparten av vår existens ställer vi oss dessa frågor, och tillbringar ansenlig tid med att fundera över vad som tillhör oss, vad som konstituerar vår identitet och vad som är den främmande.

Själva idén om Europa, till exempel, föreställningen om Europa som en hegemonisk kultur, “historiens centrum”, blev möjlig endast efter det att Europa ställdes i kontrast mot någon annan, när Europa kunde föreställa sig själv som en egen enhetlig identitet, vilken sedan utforskade, intog och koloniserade Afrika och den nya världen som mötte vid Amerikas kuster. Dessa våldsamma möten tillhandahöll Europa en självbild. Däremot, sett från ett latinamerikanskt perspektiv, är det dessa möten som ett möte med en annan människa.

7

AT T SE SIG SJÄ LV I AN D R A SINA VI LLKO R SIN B RIST SINA SVAGH ETER SIT T MÄNSKLIGA: AT T VA R A SOCIA L I HJÄ RTAT N I AN D R A SOM Ä R SOCIA L A I HUVU D ET! - OCH HJÄ RTAT Ä R INTE EN KÄNS L A FÖ R ÖGO N B LICKET M EN D ET SOM VA R A R HJÄ RTAT Ä R INTE EN KONJ UN KTU R. GUN NA R EKE LÖ F righetens ambivalenta karaktär, att växla och vackla mellan kulturer och samtidigt tillhöra dem. Dilemman och motsägelser är oundvikliga, men inflytanden och ursprung upphäver aldrig varandra. Även om vi ofta tycks engagerade i att finna skillnader, att etikettera och kategorisera, istället för att acceptera eller uppmärksamma de olika delar som sammantaget utgör helheten, likt myntets två sidor som ej kan åtskiljas.

Konstverken i Du som jag uppmärksammar oss på att alla kulturella möten oundvikligen sammanflätar oss med varandra. Likt en ranas trådar, sammanflätas vi — i solidaritet, tacksamhet, skillnad, målsättningar, sorg, glädje, nyfikenhet, rädsla och hopp. Vi delar ett korsvägarnas landskap, bestående av entréoch replipunkter, tradition och modernitet, från anfäders tillvägagångssätt till våra egna metoder, från tillhörighet och förankrad kunskap, från inflytanden som undviker våra förutbestämda idéer om vad en plats är och hur den kan beskrivas, enligt våra begränsande påbud om nationella eller etniska gränser.

Att se sig själv som en annan, att se sig själv i andra, handlar om att sträcka sig mot den andre, i motsats till självtillräcklig, och om att ge företräde till att beblandas och mixas i stället för att åtskiljas, att uppmärk-

8

samma inflytanden och utbyten istället för ogrundade föreställningar om det rena ursprunget. Dessa arbeten involverar oss genom att hålla upp en spegel, genom att visa att vi alla är mestizos; att vi har omfamnat det importerade, överskridit gränserna, engagerade av vårt behov av att bli sedda och vår vilja att se andra, att finnas och existera där, att migrera dit, med allt som vi har att erbjuda.

Konstverken av Benvenuto Chavajay, Nicolás Consuegra, Carola Grahn, Ana González, Carlos Jacanamijoy, Dylan Miner, Sandra Monterroso, Delcy Morelos, Joar Nango, Mattias Olofsson, Edinson Quiñones, Liliana Sánchez, Pablo Sigg och Eduardo Soriano, fungerar i denna utställning som speglar, förmedlare mellan identiteter och territorier, mellan den ena och den andre, mellan du och jag. Likt bokstaven r är de tecken, interventioner, som kan förvandla fiende (fiend) till vän (friend).

N I CO L Á S CO N S U E G R A Nadie sabe de la sed con que ot ro bebe Ingen känner den and res tö rst (No One Knows the Thi rst of Another)

Detail

9

Ingen känner den andres törst består av ett stort spegelglas, ståendes direkt på golvet, med ett antal dricksglas, kluvna mitt itu, ställda framför spegelglaset. En vistelse i den tropiskt varma staden Honda, fick Nicolás Consuegra att reflektera kring svårigheten med att förstå andra människors behov i ett sammanhang som är främmande eller obekant. Titeln antyder det omöjliga för den utanförstående att ha kunskap om den andre, det vill säga en situation som lämnar dig törstig.

Törst är också en metafor för nyfikenhet, för undran eller längtan, något som spegeln till del tar hand om genom att ge tillbaka till oss den bild vi projicerar till andra, eller, snarare, den bild med vilken vi förnims

10

eller uppfattas. Genom spegelbildens närvaro uppfattas eller tycks glasen vara hela, kompletta, en precis och hisnande visualisering av identifikationens logik. Consuegras installation erbjuder oss reflexionens eller speglingens paradox: den tillhandahåller data, men tillåter ändå inte etablerandet av en verklig och bestående relation eller länk.

N I CO L Á S CO N S U E G R A N I CO L Á S CO N S U E G R A

Ausencias pa ralelas, zonas de contacto

Nadie sabe de la sed con que ot ro bebe

Pa rallell frånva ro, konta ktzoner

Ingen känner den and res tö rst

(Pa rallel Absences, Contact Zones)

(No One Knows the Thi rst of Another)

2 0 1 4 - 2 0 1 5

Artist’s publication. 148 pages.

Fourth edition / 20 copies.

17.3 x 25.3 cm

2012

Drinking glasses cut in half, lengthwise, and glass mirror panels

11

För Delcy Morelos är färg inte abstrakt sensorisk information eller en oskyldig estetisk ingrediens i ett konstverk. Färg är intimt förknippad med föreställningar om ras, kultur, religion; färg är hudens nyanser och själva jordens kulör. Ibland liknar också jord och hud varandra. Eller som Morelos påpekar: “emellanåt, avskalad lagret av vegetation, tycks landskapet naket;” det visar sin färg. I till exempelvis turistdestinationernas överflöd, göms jorden systematiskt under trädgårdar och betong, medan den exponerade jorden är mer synonym med anspråkslöshet eller fattigdom. I en installation som Begravd Jord utforskar Morelos landskapet runtomkring, letar efter den nakna jorden och samlar på sig prover. Hennes målsättning är att fånga och begripa de ofta osynliga — eller osynliggjorda — betydelserna och förhållandena mellan jorden och dess plats, mellan jordens struktur, färg och fruktbarhet. “Jorden är begynnelsen, grunden, vår gemensamma plattform, civilisationens rötter, fäderneärvd och helig och den mest grundläggande råvaran med vilken vi bygger hus, tillverkar matkärl.” Jorden är vår planets hud.

I hennes installation på Havremagasinet, beblandar sig och sammanflätas råvaran, jorden, med arkitekturen, och åstadkommer en atmosfär, texturer, färger, dofter, ljusspel och skuggor, som förändras alltefter dagens rytm. Ty varje ny plats som tar emot Morelos arbeten, förändrar dem också. Och denna förändring är en integrerad del av hennes skapande.

D E LC Y M O R E LO S Entierra tierra Beg ravd Jo rd (Bu ried Soil) 2015

Installation with soil

Foto: Ernesto Monsalve

13

14

SANDRA MONTERROSO Columna vertebral Rygg rad (Spinal Column) 2012

Sculpture made from 87 loom-woven skirts from northern Guatemala.

216 x 50 cm

Sandra Monterrosos Ryggrad är en skulptur gjord av åttiosju kjolar, vävda av kvinnor från Alta Verapaz, Guatemala. Enligt Mayafolkets legend är Ixchel, månen, de vävandes gud, som ofta avbildas sittande med en ända av vävstolen fästad till ett träd och den andra runt midjan. Än idag väver kvinnor från Guatemalas bergstrakter på samma sätt. Vissa textilier, som dessa kjolar, vävs också med trampvävstol, vilka introducerades av spanjorerna efter erövrandet av Latinamerika. Ursprungligen opererades trampvävstolarna av män, men nu används även de mestadels av kvinnor.

De ihoprullade kjolarna i Monterrosos skulptur formas till en ryggrad, en upprättstående kolonn och ett monument till Mayafolkets kvinnor, vilka genom seklerna tagit hand om sina familjer och ansvarat för kulturens bevarande, under ett ofta strängt patriarkalt system. Ryggrad blir här till en slags mestisisk skulptur, en fysisk kropp laddad av motsatser, gjord av kjolar som bärs av kvinnor, trädda över och konstituerandes en fallisk kolonn. Ryggrad handlar om identitet, underkastelse och jämlikhet mellan könen, om lokala och globala berättelser, om kolonialism och avkoloniserande praktiker. Den innehåller femhundra år av historia — från erövrandet av Latinamerika till idag — och för samman uråldriga uttryck från Mayafolket med samtida konst, inklusive personliga berättelser från var och en av de kvinnor som är med.

I sitt konstnärskap för Sandra Monterroso samman språk och traditionella hantverkspraktiker, i syfte att utmana förförståelsen av etnicitet och urfolk. En vanlig uppfattning är att om konstnärer med urfolksbakgrund överger sin tradition, så förlorar eller bedrar de sin identitet. Med detta måste vi fråga oss: vad är “tradition”?

Vilka kulturer fryser i det förflutna? Varför är påbudet att förbigå nuet bara ålagt vissa kulturer? Det är något liknande som händer då ett urfolks språk associeras med det förflutna.

Förtrycket av urfolkens språk, eller vilket minoritetsspråk det än må vara, framställer dem som passiva och laglösa.

Det eliminerar deras kosmologier, deras självkänsla och historia, berövar dem politisk, kulturell och social autonomi och påverkan. Här insisterar Monterroso på att länka tradition med nuet, eftersom hon både eftersträvar ett erkännande i Mayafolkets egna sammanhang, och att artikulera och hävda sin egen identitet, en identitet som är flexibel och mångbottnad.

15

Rokeb’ Iq’ / Viento / Wind Sa’ xticlajic chak li ruchic’och’ En el principio del mundo In the beginning of the Word I begynnelsen var Ordet.

Xsaje’ likiche’ xba’ aneb’ li payanam. la montaña fue rozada por la gente. the mountain was grazed by the people. berget vidrördes av människorna Lai kux xtikib’ pech’ink bar xko’o li rnab’ ari x’elq’an El comenzó a averiguar a donde fue su hermana, ¿Quién se la robó?

He began to find out where his sister was? Who stole her?

Han försökte ta reda på var hans syster var? Vem stal henne?

Ratz’am que Rocío de la noche Evening dew Kvällsdagg Raxtint Azul morado Purple blue Blålila Naquilnac li cak chi k’ek Estaba haciendo ruido el trueno anoche Last night the thunder was making noise.

I går kväll gjorde åskan oväsen.

Quim arin Venga acá Come here Kom hit qui’ obresinc quic’ a endulzar la sangre so the blood can be sweeten så att blodet kan sötas

ak xinkuare si li awuasiil ya tengo preparado el material para quitar la mala suerte.

I have already prepared the material to remove bad luck.

Jag har redan preparerat materialet för att undvika otur.

B’ar xatchal chaq ¿De dónde viene usted?

Where do you come from?

Var kommer du ifrån?

Rax ik’ Viento sin agua Waterless wind Vind utan vatten Mac’a’ lajlo muxmu cui’ sin mancha ni pecado no stains, nor sin utan fläckar, utan synd Pechpo’ Enrollado Wrapped Inlindad Pejpu Herido, roto.

Wounded, broken.

Sårad, trasig Rachec’ Salpicado, Splashed.

Nedstänkt Rajacual chi aj tic’ ti’ Demasiado mentiroso Too much a liar.

Alltför lögnaktig. tic’ ti’ mentiroso lying lögnaktig

SANDRA MONTERROSO Rokeb iq 2014

Video with soundtrack in Mayan language Duration: 3,21’’

16

Rax mu Oscuro Obscure.

Obskyr Xcuinkul li xajleb El mal espíritu del baile Evil spirit of dance Dansens onda ande Xicak xcum! mejor que se vaya! you better go! det är bäst att du lämnar.

Xc’u tum xam Reflejo de luz Reflection of light Ljusets reflektion axcak’ na’ ux re junak mutz’ como se le hace a un ciego, as it does to a blind man, vad det gör till en blind man, Chupc re li kaxam Apaga nuestro fuego.

Turn off our fire.

Släck vår eld.

Cha’ajba u Agua para lavarse Water for washing Vatten att tvätta sig med re xch’ aj bilobre sinquil cach’inak la cuaunm. para purificar un poco su alma. to purify his soul somewhat. för att rena hans själ lite grann Nach’ ajch’ ot sa’ li cab Ya está vacía la casa.

Now the house is empty.

Nu är huset tomt.

Ch’anch’o Silencio.

Silence.

Tystnad.

EDUA RDO SO RIAN O Objetos poderosos Mä ktiga objekt (Powerful Objects) 2009

Object made of photographs in colour Foto: Ernesto Monsalve

17

Eduardo Sorianos arbeten har en kritisk relation till den antropologiska fotografin som den praktiserades vid 1800-talets slut som ett verktyg för att dokumentera urfolk eller “exotiska” kulturer vilka föreställdes dömda att dö ut. Soriano initierar en serie samarbeten och utbyten med urfolkssamhällen i Amazonas djungler samt med hantverkare från olika regioner i Colombia.

Genom dessa tillägnar han sig kunskap om hantverk som nyttjar naturliga material som till exempelvis att fläta korgar. Många av dessa praktiker har blivit mer eller mindre obsoleta inom sina egna samhällen.

Men genom att föreslå möten där en slags berättelse påverkar eller svarar på en annan, åstadkommer Soriano ett möte som engagerar discipliner, material och idéer

från olika källor, vilka etablerar ett nytt jämviktsläge. Genom en samverkan mellan kunskaper och genrer, skapar detta arbete förutsättningarna för ett möte utan hierarkier, där betraktaren och den betraktade sammanstrålar i en ömsesidig övning som handlar om att lära sig den andres krafter och att hantera individuella och kollektiva minnen. De objekt som är med i denna utställning har gjorts med strimlade fotografier, istället för som traditionen är med trådar av naturligt material. Så överskrider de också gränserna mellan antropologi och konst, fotografiet som dokument eller som vittne, för att därmed också synliggöra och klargöra att också fotografiet är den andre, är främmande.

EDUA RDO SO RIAN O Ambiguo Tvetydig (Ambiguous) 2004

Objects made of shredded and woven colour photographs

18

EDUA RDO SO RIAN O Equipo de protecciรณn Skyddsut rustning (Equipment of Protection) 2008

Object made of colour photographs + video

19

EDUA RDO SO RIAN O Equipo de protecciรณn Skyddsut rustning (Equipment of Protection) 2008

Object made of colour photographs + video

20

CAROLA GRAHN Look who’s talking 2016

Wall piece

Även om tonfallet är bekännelsen avslöjar detta verk av Carola Grahn mycket lite om hennes identitet, även om det inte heller helt vägrar att erbjuda vad som synes vara små hemligheter om konstnären. Grahns texter berättar inte någon sanning om den eller den här platsen, om de människor som porträtteras, om författaren; dessa textverk är snarare approprieringar, de är platser för en kamp om att kontrollera den egna apparitionen eller framställningen. Grahns skrivsätt ger oss glimtar av identitet, framställer och prövar tillfälliga eller flyktiga föreställningar, vars innebörder endast kan nås i själva läsningen. Genom de olika delarna av Grahns installation, inviteras vi till ett personligt men samtidigt abstrakt och frag-

21

mentiserat rum som tycks ha förlorat sina geografiska koordinater. Här tumlar olika fiktiva beståndsdelar ur en biografi, antydda etniska definitioner och missuppfattningar, anknytningar till platser liksom avvisanden.

Detta är interventioner som ger kraft åt det omedelbara sammanhanget genom att ställa den egna kulturen eller jaget mitt i en historiens kris. Det avgörande handlar om hur en kan finnas till i denna tankens rörelse som bara når sin fullbordan hos en läsare, i självaste läsögonblicket. Här är läsandet som ett kritiskt tänkande, medskapande och delaktigt, där vi kan mötas halvvägs och, till sist, återse oss själva.

M AT T I A S O LO F S S O N She is handsome and well propo rtioned 2016

Installation, sound, posters, lamps, curtains and video.

Duration: 9�

22

Foto: Mattias Olofsson

Foto: Leif Hedin

23

Strategier som appropriering, särskilt en personifiering, genom ett direkt förkroppsligande, där ett jag uppmärksammas genom ett annat, karakteriserar Mattias Olofssons videoverk She is Handsome and Well Proportioned. “Jag inspireras av att arbeta med roller eller situationer där identitet skapas genom ett förkroppsligat subjekt... I detta projekt interioriserar jag en historisk person, Christina Catarina Larsdoter, en samisk kvinna från 1800-talet som kallades för Stor-Stina på grund av sin ovanliga längd.” Mattias Olofssons video genomför en historisk färd där individuella och universella frågeställningar överlappar.

Tillvägagångssätten är många: Iscensättningar, återbesök, återuppföranden, simuleringar av funnet eller approprierat kulturellt material, inklusive hyllningar eller parodier på populärkultur från idag och förr. Olofsson observerar att “vi möter fortfarande diskriminering på grundval av kön, etnicitet, religion, sexualitet eller utseende”. Mattias Olofssons framställning av Stor-Stina är ett collage som flyhänt åsidosätter allmänna begrepp om upphovsrätt och originalitet, om subjekt och objekt, som ifrågasätter historien genom att använda sig av historieskrivningens egna mekanismer för legitimering. Olofssons avgörande symboliska och performativa gest är att han ger Stor-Stina en röst, makten att tala, tala tillbaka, berätta sin egen berättelse, definiera sin identitet. Frågan är alltid: Vem är det som talar? Vem definierar? Vem bestämmer bilden? Den som kontrollerar bilden har makten.

B EG RE PPET I D ENTITET I N N EHÅ LLE R BA R A EN FÖ RESTÄ LLN I N G O M D ET SAM MA , D ET LI K A , M EDAN E RK ÄN NAN D ET Ä R ET T BEG RE PP SO M O M ED ELBA RT I NTEG RE R A R EN FÖ RESTÄ LLN I N G O M D EN AN D RE , OCH TI LL ÅTE R EN DIA LEKTI K AV D ET LI K A OCH D ET AN N O RLUN DA . D ET FI N NS ET T VÅ LD I N BYG GT I R ÄT TFÄ RDIGAN D ET AV I D ENTITET I REL ATI O N TI LL D EN AN D RE , M EDAN E RK ÄN NAN D ET FÖ RUTSÄT TE R EN ÖMSESI DIG H ET… PAU L RICO EU R Genom seklerna har allting förändrats, transformerats — miljö, demografi, sociala och politiska strukturer, kosmologier...

Faktum är att verklig kontinuitet finns djupt inne i själva metamorfosen. Det finns inga samhällen förstenade i sina traditioner. Vi kan inte ignorera människors och folks mellanhavanden, vare sig det är en form av anpassning och överlevnad, vårt tvingande behov att erövra det avlägsna, eller vår otillfredsställda nyfikenhet som får oss att “fortfarande söka efter den där större grejen”.

Genom historien har också både kultur och biologi avvisat tanken att ras eller art ej omfattar blandning eller korsning.

Tvärtom har möten över rasgränser och rasblandning uppmuntrats antingen genom överföring eller utbyten, eller genom att stimulera förflyttningar, migrationer, invasioner. En av naturens mest talande exempel är Euglossa biet och Gongora orkidén, två distinkta arter som utvecklats tillsammans under miljoner år, genom ett direkt utbyte som stödjer befruktningen eller gör dem mer attraktiva för parning och på så vis garanterar deras reproduktion.

Också den molekylära biologin ifrågasätter

24

de trösklar eller gränser som skiljer det organiska från det icke-organiska, det levande från det döda.

Begrepp som “hybrid” och “mestis” betraktas ofta som “etniska” fenomen. I själva verket är de allestädes närvarande, som till exempel uppkomsten av globala språk som TV eller konst, eller det gemensamma bruket av teknologier som utgör effektiva sätt att dokumentera, som fotografin, eller transportmedel, som cykeln. Vi kan också återfinna samma fenomen i utbyten av frön eller mat, som ris eller potatis, eller naturresurser som olja och alkaloider, substanser som förändrat och påverkat hela samhällen.

Eller varför inte plast, nuets lingua franca, ett material som genomsyrar alla kulturer, eller musikgenrer som rap eller hiphop. För att nämna några exempel.

Du som jag åberopar ett mestisiskt tankesätt. Att blanda, mixa, mingla, kombinera, överlappa, sammanföra, sammanfläta, fusionera, och gå samman, alla är de termer vi associerar med begreppet mestizo (mestis) eller mestizaje (mestisering). Det har förstås också haft negativa konnotationer, det har setts som en förorening eller nedsmittning, renhetens motsats, eller som en oordning, en

form av förvirring. Ändå har till exempel den västerländska expansionen och kolonialiseringen ständigt genererat hybrida fenomen och varelser över hela världen.

Mestizaje ställs ofta i motsättning till en bekräftad identitet. Som om något ursprungligt gått förlorat i processen.

Däremot, i skyddandet av lokala identiteter — i former som sträcker sig från det enkla bevarandet av lokala traditioner till våldsamma uttryck av xenofobi och etnisk rensning motsätter det sig en universell mix.

Farhågan är att mestizo processer skall omvandla allt till en slags global uniformism, som blandar bort våra vanliga landmärken.

Samtidens intresse för gränser speglar till del också dessa frågeställningar, även om en gräns är lika svår att definiera som begreppet mestis, eftersom den är på en och samma gång verklig och imaginär, omöjlig att passera men möjlig att upphäva. Gränser är paradoxala, på en och samma gång öppna och omöjliga att överskrida; tänk på yttre rymden, en gräns som samtidigt är oändlig.

Eller som den nästan osynliga linjen som skiljer en trottoar från en annan, sätt att gå, att se, att röra sig, klä sig, bemöta, beroende på i vilken stadsdel vi befinner oss i.

Gränser är porösa, permeabla och flexi-

bla — de flyttar sig och de kan förflyttas.

De kan ströva omkring innan de slutligen slår sig ner, på samma sätt som de genomgår flyktiga eller övergående faser.

Hur som helst, att dissekera gränser eller att slutligen artikulera begreppet mestizo är här inte vår enda uppgift. Det som står på spel i utställningen Du som jag är just dessa möten, även när de förändrar oss, förvandlar oss, lämnar oss fyllda av frågor. Även när de är instabila, påträngande i sin gränslösa öppenhet gentemot allt som existerar, även när de är våldsamma och etablerar en obalanserad eller till synes orättvis uppsättning regler för många. Möten är det som vi är ute efter, trots risken att bli missuppfattad eller ignorerad, eftersom de är det enda sättet att finnas till i världen och dess ymniga mångfald. Det är genom möten som världen upphör att vara ett substantiv, ett objekt att observera eller en text att läsa, och blir till ett verb, som vi är en del av och som vi är med om att skapa.

25

ANA GONZĂ LEZ Mutuum 2015

Installation with porcelain orchids, silk prints, necklaces, vitrines and video.

26

Ana González senaste projekt, i samarbete med biolog Santiago Ramírez, gestaltar en social ordning eller struktur som bygger på samarbete och växelverkan mellan olika arter. Med hjälp av en uppsättning vetenskapliga föremål som bilder, diagram, taxonomier av växter och insekter, kartor samt konstnärliga objekt som handgjorda föremål i porslin, broderier och teckningar, utforskar och gestaltar Mutuum det sofistikerade förhållandet mellan Gongora orkidén och Euglossa biet. Som biologin förklarar så behöver orkidén det pollen som biet för med sig för sin befruktning, hanbiet behöver orkidéns doft för att attrahera honbiet och reproducera. Den biologiska termen för denna slags kommunikation mellan skilda arter, vilken ökar överlevnadsmöjligheterna för varje individ, är mutualism. Projektet Mutuum är tillika en ovanlig samverkan mellan vetenskap och konst.

27

R A N A , H A N D G J O R D AV A D E L A Ö S T R Ö M , 1 9 5 3

28

INGET MÖTE LÄMNAR OSS O BERÖ RDA; VARJ E MÖTE IN FÖ RLIVAR ET T FRAGM ENT AV DEN AN D RE I OSS SJÄ LVA .

29

Den samling av texter, fotografier, recept, stenar, potatisar och andra föremål som Liliana Sánchez installationer består av är souvenirer från resor. Det kunde till exempel handla om en resa som började i Kalmar, där hon eftersökte spår eller lämningar av melankoli, en resa som nu fortsätter någon annanstans. Denna resa, likt alla resor, genererar hågkomster och minnessaker av samma slag: stenar från en strand, ovanliga föremål, kulinariska ingredienser, fotografier av landskap, allt sammanflätat med minnen, förnimmelser, projektioner. Detta är förstås vad souvenirer är till för, att hjälpa oss att komma ihåg vår hänförelse, att vi var någon annan för en stund, upptäcka likheterna och ovanligheterna, allteftersom kartlagt

30

detta nya territorium som långsamt blir familjärt. Och några av dessa hågkomster bär på kraften att de kan skapa eller förändra öden. I Sánchez senaste installationer, som Småfiskarnas Plats, eller hennes performance De jordiska pärlornas topografi, har följt några av de berättelser och anekdoter som potatisen har gett upphov till, alltsedan dess resa från sitt ursprung i Anderna till middagsbord jorden runt idag. Det var under en resa till England 1720 som Jonas Alströmer tog med sig tillbaka potatisar i stället för stenar, och introducerade denna snart dominerande basföda till ett land med utbredd hunger och nöd. Rotfruktens popularitet grundade sig inte bara i dess produktivitet och användbarhet som mat, utan också att

LILIANA SÁNCHEZ El comensal solita rio

den var tre gånger effektivare vad gäller brännvinsproduktion än vetet. Inledningsvis fanns stor skepsis mot potatisen på grund av dess utseende varvid den främst användes till djurmat och den lindrande drycken brännvin, så att vetet kunde sparas till bröd.

Efterhand visade den sig förstås vara ett pålitligt livsmedel under de långa vintrarna, och ingen kommer längre ihåg att den en gång var en främling.

Den ensamma äta ren (The solita ry eater) 2015

Photograph on Canvas 14 x 0,5 m

31

LILIANA SÁNCHEZ Campo de Alvelines Småfiska rnas Plats (Fingerlings Field) 2016

Installation. Ink on paper and objects.

32

33

DY L A N M I N E R Anishnaabensag Biimskowebshkigewag (Native Kids Ride Bi kes) 2015

Installation with bikes and pennants.

Anishnaabensag Biimskowebshkigewag (Native Kids Ride Bikes) är ett pågående samarbete med nordamerikanska indianska ungdomar och Dylan Miner som handlar om cyklar, low-rider bikes, som ett sätt att kunna tala om invandring och migration, traditionella och nya transportmedel och om kunskapsöverföring. Cyklar är något som intresserar unga människor över hela världen, och fungerar således som något att samla sig kring för att initiera konversationer. Initialt, när Miner utforskade olika färdmedel — som kanoter, hundslädar, skor, kärror, snöskor — som användes av Métis, Anishinaabeg och Nehiyawewin, blev dessas komplexa inbördes relationer uppenbara.

34

När cyklarna byggdes samverkade Miner med ungdomar från Lansing, en stadsmiljö, och bjöd dessutom in äldre, universitetsstuderande, unga yrkesverksamma och konstnärer till workshops och samtal.

Varje cykel formgavs sedan enligt de sju lärorna av de äldste från Anishinaabegfolket: nbwaakaawin (vishet), zaagi’idiwin (kärlek), minaadendamowin (respekt), aakwa’ode’ewin (mod), debwewin (sanning), dibaadendiziwin (ödmjukhet), and gwekwaadiziwin (ärlighet). Miners samarbetspartners, vilka också inkluderar grundskole- och gymnasieelever, valde vad deras cykel skulle representera, varmed varje cykel blir ett möte med kollektiv kunskap, språk och estetik.

Cyklarna ackompanjeras ofta av vimplar. Den serie som inkluderas här har gjorts av ungdomar med urfolksbakgrund från Windsor, Kanada och Detroit, USA, två städer på var sin sida av gränsfloden.

Vimplarnas och cyklarnas färger — röd, gul, vit och svart — är färger som indikerar väderstrecken i Mayafolkets kartor och världsbilder och de tryckta orden är på Anishinaabemowin (ett Ojibwe-språk från detta område) och Nahuatl, ett urfolksspråk från centrala Mexiko, eftersom flera av ungdomarna var av mexikanskt ursprung.

Vimplarna innehåller även teckningar som ungdomarna gjort och sedan själva tryckt på vimplarna.

35

J OA R NAN G O Sami Shelters 2 0 0 9

Five hand-knitted woollen sweaters in ten different shades of colours.

Knittingpatterns (gifted as handouts).

A3 printed on 80g paper and text on wall.

36

Joar Nangos installation, Sami Shelters, består av fem handstickade ylletröjor i tio olika färgkulörer, åtföljda av stickmönster vilka delas ut som flygblad. Nangos bakgrund som arkitekt finns med i detta verk som en kritisk reflektion över arkitekturens ansvar och makt. I synnerhet nomadisk arkitektur, nomadism i allmänhet, samt mer temporära föreställningar om rummet, är i fokus i Sami Shelters, inkluderande både traditionell samisk arkitektur och politiskt motstånd. Sami Shelters omfattar det nomadiska på flera nivåer. Först genom den ursprungliga flyttbara samiska bostaden, lavvun, som här inkorporeras med ett annat bärbart och mobilt skydd: tröjan. Sedan genom att möta det nomadiska med transkulturella ingredienser; en traditionell norsk ylletröja, men som istället för de vanliga randiga och rutiga mönstren inkorporerar bilder av en lavvu. De lavvu som avbildas på tröjorna har dessutom inslag av icke-samisk arkitektur, existerande byggnader i norska Sapmi, inspirerade av lavvun, men gjorda permanenta, till och med i material som cement. Tröjorna själva fångar också upp flera referenser och influenser då de stickats av olika lokala hantverkare eller stickerskor, som verkar och levar nära de avbildade byggnaderna.

Precis som i arkivprojektet Land and Language, en inventering av global hiphop med många inslag av urfolk, önskar Nango desarmera förenklade föreställningar om urfolks kulturer, och inte minst idén om att de är en antites till moderniteten.

Benvenuto Chavajay arbetar och bearbetar barndomsminnen från sin hemby vid sjön Yatitláns steniga stränder. Med sin skulpturala installation Mjuka Sandaler, har Chavajay funnit ett sätt att etablera eller återskapa sin trädgård vartän han går, genom att lokalisera sina mest personliga hågkomster i det mest bestående i sin omgivning: stenarna. Således består Chavajays trädgård — i sig själv en metafor för plats och tillhörighet — av stenar, vilka bundits samman av plastband, som används för sandaler i hans hemby. Enligt Chavajay, har plast, som första gången kom till hans by på 1970-talet, helt transformerat hans kultur: “Plast, som på gott och ont, nådde urfolkens kulturer har förändrat deras kulturella, sociala och antropologiska infrastruktur.

Kulturen har blivit “plastifierad”. Det handlar inte längre om en naturlig ordning.

Plasten förändrade oss.” Plast är ett slags basmaterial i dagens kapitalism, plast flödar över, genomsyrar varje kultur, har erövrat varje hörn av planeten, med omfattande miljökonsekvenser och med stor påverkan på många hantverkstraditioner som till exempelvis korgflätning.

Installationen Mjuka Sandaler kontrasterar naturliga och industriella material.

Kanske föreställer en sig att stenar med deras geologiska tidsaxel är evigt bestående i motsats till plastens slit-och-släng karaktär.

Men faktum är att plast är lika långlivad.

Chavajay har upplevt dessa kulturella förändringar, där exempelvis plastsandaler eller plastbehållare ersatt traditionella keramikkärl eller kalebasser. Han noterar att det finns inget ord för “plast” i hans modersmål Tz’utujil, men att ordet för “kalebass” har blivit en synonym för plast. Om du säger “ge mig en kalebass” på Tz’utujil, så får du en plastbehållare. Keramikföremål, gjorda med leran från sjöbäckenet vid hans hemby, används knappt längre, ersatta av plastföremål.

38

B E N V E N U T O C H AVA J AY Suave Chapina Mju ka Sandaler (Soft Chapina) 2013 - 2014

Installation in situ. Stones and sandal straps

39

Der Wille zur Macht (Viljan till makt) är en film av Pablo Sigg, som tog närmare fyra år att slutföra. Filmen utspelar sig i en liten by i Paraguay där en tysk koloni etablerades under 1800-talets sista år, en koloni som syftade till att bevara renrasiga arier.

Filmen handlar om de två kvarvarande överlevande från detta experiment. Idén till att grunda denna koloni kom ursprungligen från Richard Wagner som förmedlade den till Friedrich Nietzsches syster Elisabeth, vars make, Bernhard Förster, en hängiven antisemit, sedan förverkligade. Således

40

lämnade år 1886 fjorton familjer av rent ariskt eller tyskt blod, inklusive Elisabeth Förster-Nietzsche och hennes man, sitt hemland för att upprätta den ariska kolonin Nueva Germania i den paraguayanska djungeln. Mer än ett århundrande senare möter Pablo Sigg de sista två överlevande från Försters’ rasistiska experiment, bröderna Schweikhart. Filmen handlar främst om dessa två bröder som har levt helt isolerade liv alltsedan de var barn, under enkla och svåra förhållanden. Bröderna Schweikhart lever idag i en närmast biblisk

existens med ett arkaiskt germanskt språk på sydamerikanskt territorium med en märklig förbindelse till en av Europas viktigaste filosofer och med en av de mörkaste händelserna i Europas historia. Filmens titel syftar till boken med samma namn som gavs ut, redigerad av Nietzsches syster Elizabeth Förster-Nietzsche och Peter Gast, 1920. Boken betraktas dock idag som en förfalskning vilken enligt forskare har manipulerats av systern och förvandlat Nietzsche till en antisemit.

PA B LO S I G G Der Wille zu r Macht Viljan till ma kt (The Will to Power) 2013

Video with soundtrack in German and Guarani, with English Subtitles and intertitles.

Duration: 61’’

41

42

EDINSON QUIÑONES La Herida sana y la cicat riz queda.

Esca rificación, Dios de la coca Så ret lä ker och ä rret bestå r: Att tillfoga ä rr, Kokabuskens Gud (The Wound Heals and the Sca r Remains.

Sca rification, God of the Coca.)

2012 - 2016

Performance. Artist skin with tattoo, 12 gold needles and photos.

Edinson Quiñones har alltid intresserat sig för politiken och dess effekter, som han har upplevt dem hela sitt liv: Från att arbeta som raspachin (den som för hand plockar kokabuskens blad vid skördetid), som en ättling till Nasafolket; som son i en familj drabbade av arbetslöshet och diskriminering tvingades lämna sin hemby och flytta till staden; som medborgare i en dysfunktionell nation, söndersliten av korruption, en drogekonomi, våld och alla sociopolitiska konsekvenser; och, inte minst, i sitt liv som konstnär.

Såret läker och ärret består: Att tillfoga ärr, Kokabuskens Gud, är titeln på en performance av Quiñones på 8th Performance Festival i Cali, Colombia, 2012. Quiñones aktion innebar att han lät avlägsna en tatuering från sin rygg, utan bedövning och med publik, inklusive se till att tatueringen förblev intakt i en bit hud. Den borttagna tatueringen avbildar den gud och beskyddare som ansvarar för kokabusken; en planta som har en central roll hos Andernas folk. Allt från prehistorisk tid innan Incafolket till nuet, har kokabladen utövat medicinala och kurerande krafter, allt från deras kapacitet att reducera hunger, törst och trötthet till att vara en central ingrediens i schamanistiska ritualer genom hela Anderna. Avlägsnandet av tatueringen, och den faktiska smärta som denna akt inkluderar och förmedlar, gestaltar det våld som finns inbyggd i regeringarnas förbud, förbud vilka ignorerar urfolkens rätt att bibehålla sina uråldriga traditioner, och som förnekar dem deras kosmologier, självkänsla och självständighet som politiskt subjekt.

43

C A R LO S J AC A N A M I J OY Auca 2013

Oil painting on canvas 260 x 360 cm

En framstående egenskap i Carlos Jacanamijoys målningar är en färgstark palett.

Men i dessa målningar önskade konstnären begränsa färgskalan till ett mindre antal gråa, gula, blå och rosa nyanser. Serien Auca föreställer en skog befolkad av numenes (gudar eller andar) vilka det nakna ögat normalt inte registrerar. Enligt Jacanamijoy, är dessa likväl alltid närvarande, och möjliga att komma i kontakt med genom uråldriga praktiker eller ritualer som yagé. Jacanamijoys målningar, även om de först upplevs abstrakta, är fyllda av diskreta figurativa inslag, i själva verket symboler som den uppmärksamme betraktaren kan läsa och begripa med hjälp av en tabell som förklarar deras innebörder.

44

En Ingalegend, berättar att en Auca är en naken pojke som lever fritt i skogen eller djungeln, men som när han upptäcks av människor maskerar sig med hjälp av löv och växter, eller förvandlar sig till ett marken, luftens eller vattnets djur. En Auca är helt enkelt en djungelns ande. Jacanamijoy hävdar att missionärerna, under kristnandeprocesserna, kallade de odöpta för Aucas, det vill säga vildar. Men Jacanamijoy berättar också att det närmaste han varit en känsla av frihet var hans upplevelser av djungeln som pojke.

Carlos Jacanamijoys konst skiljer sig från modernismens självrefererande abstrakta måleri. Om än hans målningar utförs enligt västerländsk tradition med olja

på duk, har hans måleri tematiskt handlat om Ingafolkets (och andra urfolks kulturer) kosmologi, deras sätt att se och förnimma världen. Jacanamijoy har även använt måleriet som ett sätt att motsätta sig antagandet att urfolk endast producerar föremål av folkloristiskt eller hantverksmässigt värde.

Hans målningar ger dessa kulturer närvaro, gör dem synliga och återger dem deras känsla av tillhörighet. För Jacanamijoy är det angeläget att göra detta utifrån en

annan utgångspunkt, eller rättare sagt: den Andres utgångspunkt, för att förmå ett erkännande som öppnar upp interkulturella dialoger. Hans målningar är rituella inspel som dubblerar, delar eller byter ut ett jag, som genom appropriering utför en kulturell översättning. Detta är det som möjliggör för oss betraktare — oavsett var vi står — att läsa det som är främmande genom det bekanta, och tvärtom.

C A R LO S J AC A N A M I J OY Auca de la fecundidad Fru kba rhetens Auca (Auca of Fecundity) 2013

Oil painting on canvas 260 x 400 cm

45

Vi vill inte erövra kosmos. Vi vill bara förflytta Jordens gränser till rymden. För oss är den ena planeten lika torr som Sahara, den andra lika frusen som Nordpolen, ytterligare en annan lika frodig som Amazonas djungler. Vi är mänskliga och ridderliga; vi vill inte förslava andra raser, vi vill bara förmedla våra värderingar och ta emot deras arv i utbyte. Vi föreställer oss att vi är en slags riddare som uppnår det Heliga Mötet. Det är också en lögn. Vi letar bara efter Människan. Vi behöver inga andra världar. Vi behöver speglar.

Stanislaw Lem

Vi är våra sätt att se mer tack skyldig än verkligheten själv. Varje gång två färger är redo att förenas och sammanblandas uppstår en tredje färg mellan dem. Och lika bra det, ty även om vi alla har olika bakgrunder så betyder det inte att vi inte kan sammanföras.

Mestizaje handlar om att sammanstråla, mötas och beblandas, snarare än att förbli separerade eller i motsatsställning. Det kan helt enkelt betraktas som kontaktytan, mötesplatsen, ett centralt rum och en gemensam plattform, där vi erkänner, trots alla bestående skillnader, de mångfalder vi hyllar, att när allt kommer omkring är du som jag.

Och att uppmärksamma i oss själva den andres avtryck ger oss kraften och förmågan att bebo och vistas i samma och sammanhängande rum. Det gör oss till översättare, förmedlare, som rör sig mellan de stora block som identifierats av kulturer, samhällen, och folkslag. Det ger oss de

många perspektivens fördelar, inklusive självmedvetenhet.

Likt konstverken i utställningen Du som jag försöker vi hela tiden lösa eller bearbeta konfliktfyllda känslor av trygghet och gränsöverskridande; splittrade mellan det förflutna och dess traditioner och visioner av en framtid där allt en dag skall bli annorlunda. Vi är ambivalenta, fragmentiserade och ofullbordade människor, som deltar i en oavbruten kretsrörelse av behov, undran och vetgirighet, vilken livnär en melting pot lika stor som vår planet.

Kanske är det så att överskridandet av den här världens gränser inte nödvändigtvis behöver betyda en förståelse av andra världar; det vore fullt tillräckligt att komma fram till en förståelse av vår egen värld. “Vi behöver speglar” säger Stanislaw Lem i sin bok Solaris. Universum – det okända — är spegeln inför vilken vi begrundar det vi vet, och upptäcker, om oss själva.

— Ma riangela Méndez

46

ENCOUNTER A visit to Havremagasinet is always an encounter with art. A meeting with the art history of Boden by Bodenskolan (the Boden School) Norrbotten art and international art of the highest quality. Art with an ambition to make us aware of different issues that are relevant in our times.

The two exhibitions this summer has encounter as a common theme. One as another emphasis on how the meeting between differences in a positive manner generates innovation and development, in comparison to how similarity becomes apathy and stagnation.

By bringing together one contemporary artist with one artist from Bodenskolan, we wish to raise the viewer’s gaze in the

exhibition Pendant. When art of these eight artists are set in a historical and contemporary perspective, what can you see in each artist’s expression – by mirroring it in another artist’s work? I’m sure that we all will discover new sides of these artists that we have not seen before.

This year we also celebrate the building itself, Havremagasinet, a modern oat warehouse in its time, with an ingenious machinery to accommodate 2000 tons of oats. In our historical room the visitor is given the opportunity to gain a deeper insight into the history of Havremagasinet.

By this I bid you welcome to this summer’s exhibitions and I hope there will be several rewarding and exciting meetings for you.

— Ricky Sandberg Art Gallery Di recto r

47 47

ON E AS ANOTH ER The expansion of our horizons always involves an encounter with another

To contemplate the stars, the vast sea, a chain of mountains or the deep forest, may make us feel insignificant, invisible, rather crushed if we have no one with whom to share this overwhelming sense of vulnerability. There is no self that is limited to itself. On the contrary, it is our capacity to share our condition with others that makes us human.

Who are we? Where do we come from?

Where are we going? During much of our existence we ask ourselves these questions, and devote time to think what pertains to us, what is constitutive of our identity, and what is alien to it. For example, the idea of Europe itself, of Europe as a hegemonic culture or “the center of history”, was only possible after it posed itself against another, when it could constitute itself as a unified identity exploring, conquering, and colonizing either Africa or the “New World” it faced at the shores of the Americas. These encounters were what gave back to Europe its image of itself. But when looked at from the point of view of Latin America, as a contrast, this encounter also tragically marked the origin of a process of concealment or misrecognition of the “non-europeans”. It is this pursuit of recognition, that which compels us to face up to each other, to go on in the encounter, with the hope we will be acknowledged. Indeed, the intractable path we have to follow to arrive to ourselves is the other; our origin, by definition and experience, begins there.

Encounters are motivated by curiosity.

Sometimes we set out in fear of the unknown, and then choose to remain distant and erect a wall to protect us against new and foreign influences. But we can also set being.

48

out in anticipation, knowing the encounters are transformative, allowing ourselves to be open, to be addressed, questioned, to be moved and prompted to act, to lose our self-sufficient “I”, emptied as a kind of possession, and put ourselves at stake. In either case, as we all have witnessed one way or another, encounters do not leave us unaffected; every encounter imprints in ourselves a fragment of the other.

Through the work of contemporary artists of different and varied origins, the exhibition One as Another explores the ambivalent character of a double or multiple heritage, constantly wavering between cultures yet belonging simultaneously to them. There are dilemmas and contradictions, but influences do not cancel out one another. We often take pleasure in finding differences, in labeling and categorizing, instead of accepting or recognizing the various elements that make up the whole; just as the two sides of the same coin cannot be separated.

The works in One as Another remind us that all cultural encounters have inevitably intertwined us with each other. Like the threads of a rana, we are woven together in solidarity, gratefulness, difference, aspirations, sorrow, joy, curiosity, fear and hope. We share a landscape of crossroads, points of entry and of exit, of tradition and modernity, from the ways of the ancestors to our own ways; from rootedness and tacit knowledge, to influences that escape our settled ideas of what is a “place” or how it is described, according to our impositions of national borders and ethnic preconceptions.

To see oneself as another, to see oneself in others is about reaching out, as opposed to self-enclosure, is about privileging

To see oneself in others their conditions their lack their weaknesses their humanness: To be social in the heart Not social in the head!

And the heart is not an emotion for the instant but that which lasts The heart is not a tendency.

Gunnar Ekelöf

mixing and blending over segregation, recognizing influences and exchanges before any pretension of pure origin. By holding up a mirror to ourselves, these works include us within them, showing us we are all mestizos; that we have accepted imports, transgressed boundaries, moved by our need to be seen and our curiosity to see the outside, to exist there as well, to migrate into it, with all that we have to offer.

The works by Benvenuto Chavajay, Nicolás Consuegra, Carola Grahn, Ana González, Carlos Jacanamijoy, Dylan Miner, Sandra Monterroso, Delcy Morelos, Joar Nango, Mattias Olofsson, Edinson Quiñones, Liliana Sánchez, Pablo Sigg and Eduardo Soriano, operate in the context of this exhibition as mirrors, as mediators between identities and territories, between one and another, between you and I. Like the letter r, they are signs, interventions, able to transform a fiend into a friend.

— No One Knows the Thirst of Another is an installation consisting of a large mirror, resting at floor level, to which a series of drinking glasses cut in half lengthwise are affixed. After having spent time at an artist residency in the very hot city of Honda, Nicolás Consuegra was left thinking on how difficult it was to understand the needs of the people who live in a village one barely knows. The title refers to the impossibility, as an outsider, to access inside knowledge; in other words, a situation that leaves you thirsty.

Thirst is a metaphor for curiosity and desire, a curiosity that the mirror partly suffices by returning to us the image we project to others, or rather, the image with which we are perceived. In the mirror reflection

49 49

the glasses appear to be whole, complete, making manifest the logic of identification.

Consuegra’s installation presents us with the paradox of reflection: it yields data, but does not allow us to establish a real and lasting relationship or link.

For Delcy Morelos, colour is not abstract information, or an aesthetic ingredient in the making of an art piece. Colour is constructed by race, by culture, by religion; colour is the tone of skin, of soil in each and every place on earth. Sometimes skin and soil resemble one another. As the artist points out, “at times, stripped of the vegetative layer, the landscape looks naked; it shows its colour. In the opulence of tourist locations, it is insistently hidden with gardens and concrete; while the nakedness of the soil is synonymous with modesty, with the poor”. For an installation like Buried Soil, Morelos explores the surroundings looking for the “naked earth” and collects samples. Her intention is to capture and understand the often invisible meanings and relations between the soil and the site, the soil’s texture, colour and fertility. “Soil is the origin, the base, the common ground, the root of our civilization; ancestral and sacred since it is a fundamental principle of our exchanges with the earth,” including material for building our houses, clay for making our pots. In fact, the soil is the skin of the earth.

For the installation at Havremagasinet, the materials used intertwine, cross and mix with the architecture of the space, generating sensations, temperatures, atmospheres, textures, colours, odours, lights, and shadows that mutate throughout the day.

In Delcy Morelos’s work, every new space

that receives her project also transforms it, a vital part of her creation ritual.

Sandra Monterroso’s Spinal Column is a sculpture made of eighty-seven textile skirts, weaved with foot looms by women of Alta Verapaz, Guatemala. According to Mayan mythology, Ixchel, the Moon, was the patron of weaving and was often depicted sitting with one end of her loom tied to a tree and the other around her waist. Today, women in the highlands in Guatemala weave textiles in exactly the same manner, with a back-strap loom. Other textiles — like these skirts — are made with foot looms, which were introduced by the Spaniards shortly after the conquest.

These looms were traditionally operated by men, but are now mostly used by women.

The rolled skirts in the sculpture give shape to a spine, a support column, a monument to the lives of the Mayan women of Alta Verapaz, who have supported their families through this tradition, holding the responsibility of preserving culture under a strong patriarchal system. The spinal column can be seen as a mestizo sculpture, a body laden with contradictions, made with skirts that are worn by women but are structured over a phallic vertical. It addresses identity, submission and gender empowerment, local and global narratives, colonialism and decolonizing practices.

It comprises over five hundred years of history — from the conquest to the present — in linking ancient Mayan traditions to contemporary art forms, including the personal stories of each of these women.

In her work, Sandra Monterroso integrates language and traditional artisanal practices, to challenge preconceptions

50

of indigeneity and ethnicity. A common argument is that if indigenous artists abandon tradition, they lose – and betray their identity. This makes us question our understanding of ‘tradition’? Which cultures should be frozen in the past? Why is the burden to overlook the present only imposed upon some cultures? Something similar happens with the association of native languages with the past. The suppression of indigenous languages, of any minority language, renders the people who speak them inactive and illegitimate, it eliminates their cosmologies, their sense of self and history, it deprives them of political, social, and cultural agency. This is one of the reasons why Monterroso’s work insists in bringing tradition to the present, as she strives both for regaining recognition into the Maya Q’eqchi’ community, and asserting her identity as one that is fluid and multiple.

Eduardo Soriano’s works are critically related to ethnographic and anthropological photography, as practiced at the end of the 19th century as a tool to record savage or exotic cultures assumed doomed to extinction. In a series of exchanges and collaborations with indigenous communities from the Amazon and Pacific jungles and with craftsmen from different regions in Colombia, Eduardo has gained access to craft methods using natural materials such as for example basket weaving. Many of these practices have become more or less obsolete within these communities themselves, but, by proposing a series of encounters in which one form of narration influences and responds to another, Soriano engages a convergence of disciplines,

In the notion of identity there is just one idea of the same, while recognition is a concept that integrates directly the idea of otherness, allowing a dialectic of the same and the other. The vindication of identity has a violent thing with respect to the other, whereas the pursuit of recognition implies reciprocity...

Paul Ricouer

materials and ideas from diverse sources, establishing a new equilibrium. Enabling an exchange of knowledges, this work creates the conditions for an encounter without hierarchies, in which the observer and the observed merge in a mutual exercise of learning about each other’s forces, while updating individual and collective memories. The resulting objects, made with shredded photography instead of the traditional natural threads, transcend the boundaries between anthropology and art, of photography as a document, as a mere witness, to finally realize that photography too, is the other.

Although it seems confessional, what this work of Carola Grahn reveals is not something that can be taken as signifying her identity, although it does not either refuse to offer incommunicable secrets. These texts do not necessarily tell the truth about this or that place, about this or that aspect of the human beings they portray, or about the author, these pieces of writing are appropriations; they are the location of a struggle to take possession of one’s own appearance.

In other words, what her writing does is to give us a glimpse, to perform temporal representations of identity, a meaning only graspable in the very moment of reading.

Through the various elements that compose the installation Look who’s Talking — letters, of which one is presented as posters in gas stations through out Norrbotten, a wall piece, and a video — Grahn invites us to deal with an abstract, fragmentary space that has lost its precise inscription in geographical dimensions. They are fictional documents of a biography that is in truth connected to a place, to ethnic representations, and

5151

misrepresentations, of an identity mediated by knowledge of the place in question, but also, a knowledge of the world mediated by contemporary art. These letters revitalize context by placing in crisis the history of their own culture. The question is to be able to exist inside that movement of thought that only finds its temporary completeness in the mind of the reader, in the moment of reading. It is reading as critical thinking, as complicity and an intermediate stance where we can meet halfway, re-encountering ourselves.

Notions of appropriation, particularly personification as a recognition of the self through another, are manifested in the video installation She is Handsome and Well Proportioned, by Mattias Olofsson. “I am inspired by roles and situations where identity is created through an embodied subject, taking place or being placed. In this project I interiorize a historic person, Christina Catarina Larsdoter, a Sami woman of the 19th century known as Stor-Stina (“Big-Stina”) because of her uncommon height”. This video installation, embarks onto a historical journey were personal and universal topics overlap. Much of the work involves staging, revisiting, enacting, simulating, and performing discovered or appropriated cultural materials, including celebrating and parodying popular culture of past and present. As he observes, “we are still confronting issues of discrimination due to gender, ethnicity, religion, sexuality or bodily appearance.” Mattias Olofsson’s representation of Stor-Stina is a collage that transgresses sacred concepts of authorship and originality. It uses the mechanisms by which history is formed and produced, ap-

propriating, translating, questioning history through its own legitimizing apparatus.

Furthermore, Olofsson performs a symbolic gesture in giving Stor-Stina the power to speak back, to narrate her own identity, after having been narrated by a biased history. The question here is who speaks?

Who defines? Who holds the image? The one who controls the image has the power.

— Down through the ages everything has changed, transformed — environment, demography, social and political organization, cosmologies… In fact, the true continuity of things resides deep within metamorphosis.

There are no societies petrified in their traditions. We cannot ignore the interactions between peoples, be it as a form of adaptation and survival, our compulsion to conquer the remote, or our unsatisfied curiosity that keeps us “still searching for that bigger something”.

Throughout history, culture as well as biology have negated the idea of race as something free from cross-breeding. On the contrary, mixing has been encouraged either by activating transmission and exchange, or by stimulating movements and invasions. One of the most telling cases found in nature is that of the Euglossa bee and the Gongora orchid, two different species who have developed together over millions of years, through an exchange either for being fertilized or to become more attractive for copulation respectively, thus guaranteeing the reproduction of their species. Molecular biology, too, shows that the thresholds separating the organic from the inert, living from the dead, are debatable.

Words like “hybrid” and “mestizo” are commonly seen as an “ethnic” out-

52

come, but in fact, they are extensive on a planetary scale, as seen in the appearance of global idioms like art or TV; or in the common use of technologies which includes the appropriation of efficient modes of documentation, like photography, or means of transportation, like bicycles. It has also been found in the exchanges of food and seeds, like rice and potatoes, or of natural resources like oil and alkaloids, in both cases, substances whose exchange has altered and affected entire societies. It is also present in the lingua franca of plastic, a material that permeates all cultures, or in music genres like rap or hip-hop, to mention just some examples.

One as Another invokes a mestizo way of thinking. Melánge, mixing, mingling, blending, crossbreeding, combining, superimposing, juxtaposing, imbricating, fusing, and merging are all terms associated with the concept of mestizo or mestizaje. However, this idea has also had negative connotations, specially on the West, it has been seen as a contamination, the opposite of purity, or as disorder, something that conveys an idea of confusion. Yet, Western expansion has continuously produced hybrid beings across the globe through colonization.

Mestizaje tends to be set against identity affirmations. As if something original has been lost in the process. In contrast, the defense of local identities — in forms ranging from simple preservation of local traditions to violent expressions of xenophobia and ethnic cleansing — rise up against a universal blend. The fear is that mestizo processes will make us wear the uniform of globalization, scrambling out our usual landmarks.

The interest currently shown in the issue

WE ARE UNEQUAL, AND IT IS OUR VERY DIFFERENCES WHAT PERMIT US TO COOPERATE WITH EACH OTHER. of borders partly reflects these concerns, even though a border is as difficult to conceptualize as the mestizo, as it is simultaneously real and imaginary, unbreachable and retractable. Borders are also paradoxical, open and impossible to cross at the same time; think of outer space, a kind of borderline although it is known to be infinite. Or like the almost invisible line that separates, from one sidewalk to another, ways of walking, seeing, motioning, dressing and addressing, depending upon in what neighborhood we find ourselves in a city. Borders are often porous, permeable, and flexible — they move and can be moved. They may wander before settling into definitive places, just as they may go through random and transitory phases.

Nonetheless, dissecting borders or articulating the concept of mestizo is not our sole purpose here. What is at stake, in One as Another, are the encounters, even as they leave us changed, transformed and full of questions. Even if they may be unstable, intimidating in their limitless opening-up towards all that exists, even if they are violent and establish an unbalanced or unfair set of rules for many. Encounters is what we are after, despite the risk of being misrecognized or ignored, because they are the only way to dwell in the world and its voluptuous multiplicity. It is through encounters that the world ceases to be a noun, an object that is observed or a text that is read, and becomes a verb of which we are a part of and that we join in shaping.

— Mutuum, Ana González’ most recent project, made in collaboration with the biologist Santiago Ramírez accounts for a social order based on collaboration and

53 53

reciprocity between different species. Using a variety of scientific objects such as pictures, data, taxonomies of floras and insects, location maps as well as artistic objects like handmade porcelain pieces, drawings and embroideries, Mutuum explicates the sophisticated relationship between the Gongora orchid and the Euglossa bee. As science tells us, the orchid needs the pollen that the Euglossa bee transports for its pollination, and the bee, in turn, needs the orchid’s scent to attract the female bee and reproduce. This type of exchange, known as mutualism in biology, improves the survival opportunities of individuals from different species. The same applies for the rare collaboration between two distinctive disciplines, science and art.

The assembly of texts, textures, photos, recipes, stones, potatoes, objects, and stories that make up Liliana Sánchez installations, are the particular souvenirs of a personal journey to a place. Perhaps it is a journey that began in Kalmar, when she was searching for the vestiges of melancholia, but as a journey, it now continues to somewhere else. In this travel, as with any other, recollections and memorabilia are of the same type: stones, food, rare objects, and photographs of a landscape that is entwined with memoirs, perceptions and projections.

This is what souvenirs are for, to help us remember that we were alerted, being somebody else, discovering similarities and rarities, mapping them out in a new territory that slowly would become familiar. Some of these recollections have the capacity to change destinies. In her recent installations, like Fingerlings Field, or the feast performance Topography of Earthy Pearls, has

followed some of the stories, anecdotes and narratives that the potato has inspired since its journey from its native Andes, to various dinner tables around the world, where it has been adopted. It was in a trip to England in 1720 that Jonas Alströmer preferred to pick up potatoes instead of stones and brought them back to Sweden, introducing this crop in a country suffering from starvation. Part of the success of the root was not only its productivity and versatility for food, but also because it was possible to make three times more brännvin when using potatoes than with wheat. Suspicious by the looks of the potatoes, the root was firstly use for animal food and the comforting beverage, so the scarce wheat could be exclusively used for bread. The potato slowly proved to be good food during the long winters, and now no one remembers it was once a stranger.

Anishnaabensag Biimskowebshkigewag (Native Kids Ride Bikes), is an ongoing collaboration of Dylan Miner with native youth, that uses bicycles, especially so called low-rider bikes, as a way to speak about migration stories, traditional and new modes of transport and the transmission of knowledge. Bikes are objects of general interest to youths of any origin around the world, serving thus as something to gather around and talk about various topics.

Initially researching various means of transportation — such as canoes, dog sledges, foot wear, red river carts, snow shoes — as used by the Métis, Anishinaabeg and Nehiyawewin communities, the complex interrelationship among them, as community members and families were constantly migrating across the continent, became clear to the artist. In constructing the bikes, Miner collaborated with the urban native community of Lansing, inviting elders, young native professionals, university

54

students, and other artists to workshops and discussions. The creation and design of each bike were then conceived under the seven grandfather teachings of the Anishinaabeg people: nbwaakaawin (wisdom), zaagi’idiwin (love), minaadendamowin (respect), aakwa’ode’ewin (bravery), debwewin (truth), dibaadendiziwin (humility), and gwekwaadiziwin (honesty). The collaborators, which included elementary and high school students as well, chose which teaching their bike would represent, thus integrating community knowledge, language, and visual aesthetics.

In the installation, the bikes are often accompanied by pennants. The series included here were made with indigenous youth from Windsor, Canada and Detroit, USA, cities across the river from each other. The colours of the pennants and the bikes — red, yellow, white, and black – are the colours for north, south, east, and west directions in Mayan cosmogonies, and the words are in Anishinaabemowin (Ojibwe language of this territory) and Nahuatl, an indigenous language of central Mexico, since a few of the youth were of indigenous Mexican descent. The pennants also include drawings made by the youth, printed by themselves.

Joar Nango’s installation, Sami Shelters, consists of five hand-knitted woollen sweaters in ten different shades of colour, accompanied by knitting patterns that are given away as handouts. Nango’s work is often influenced by his background as an architect, however claiming that architecture lack a critical and self-reflexive discussion, in particular in relation to its potential to manifest concepts physically and directly in the world. Nomadism, and more transitory conceptions of space, is his focus of interest, as these cultural practices are able

to connect both traditional lifestyles and political resistance. Sami Shelters involves several defining elements of nomadism, first by integrating the original portable shelter of the Sami, the lavvu, in another portable shelter: a sweater. Second, by addressing the nomadic through its transcultural ingredients, a traditional Norwegian wool sweater that instead of the familiar striped and checkered patterns, have integrated images of a Sami lavvu. In contrast, the lavvu of the sweaters have elements of non-Sami architecture; they are real constructions that exist throughout the Norwegian Sápmi region inspired by the lavvu, but are made permanent, with solid materials, even cement. His interest is “in breaking up the somewhat simplified understanding of indigenous cultures as something opposed to modern development. Identities or cultures do not work like that”.

Benvenuto Chavajay works often with childhood memories of his home village at the rocky banks of lake Yatitlán in Guatemala.

In his sculptural installation Soft Chapina, Chavajay has found a way to recreate what he calls his garden wherever he goes, by choosing to locate his most personal reminiscences in the most unchangeable element of his surroundings: the stones. As a result, his garden — a metaphor for place and rootedness — is made up of stones tied together by the plastic straps used for sandals in his community. According to Chavajay, plastic, which appeared in his village in the 1970s, transformed his culture: “For better or worse, the plastic which reached the indigenous communities, changed their whole cultural, social and anthropological structure. The culture became sort of ‘plasticized’, it was no longer a question of the natural order of things. That material left its mark on us.”

55 55

Plastic, a material protagonist of the capitalist world, floods every space, permeates every culture, has invaded every corner of the globe, leaving great impact on the environment and a large part of the handcraft tradition adrift, like basketwork.

In Soft Chapina, Chavajay’s installation creates a contrast between natural and industrial materials. At first one is tempted to think that stones, in their geological time, are eternal in opposition to the disposability of plastic, however, the other single element that might outlive us all like the stones will do, is plastic. Chavajay has been a witness of these processes of cultural changes in his community that involve the use of plastic sandals, as well as all sorts of plastic containers that have replaced traditional ceramic and gourd recipients. The artist has also noted that since there is no word for “plastic” in their native language Tz’utujil, the word “gourd” became a synonym for “plastic”. If you say “hand me a gourd” in Tz’utujil, they’ll pass you a plastic recipient.

Ceramic objects and utensils, made with the clay of the lake basin of his village, are hardly in use any longer, they have been replaced by the culture of plastic.

Der Wille zur Macht (The Will to Power) is a film by Pablo Sigg. Filmed entirely in Paraguay, at the site were a German colony was established at the end of the XIX century, with the objective to create a community that would remain pure Aryan.

The film is about the last two survivors of this experiment.

The idea to form such a colony was initially proposed by Richard Wagner to Friedrich Nietzsche’s sister Elisabeth, and was then taken into action by her husband, Bernhard Förster, a devoted anti-Semite.

In February 1886, Elisabeth Förster-Nietzsche, her husband and fourteen

families of pure German “blood”, abandoned their homeland to found the Aryan colony of Nueva Germania in the middle of the Paraguayan jungle. More than a century later, the site exists as a District in the department of San Pedro, where the last direct survivors of Försters’ racial experiment still live, the Schweikhart brothers. The film is about these two brothers who have led completely isolated lives since they were children, under difficult and very meager conditions on the remote property that Förster had originally sold to their family. Today, the Schweikharts, lead an almost biblical existence with an archaic German language, in a piece of land strangely connected to the life of the famous German philosopher and one of the darkest episodes of modern Western history.

The title of the movie, Der Wille zur Macht, is borrowed from the book of notes drawn from the literary remains of Friederich Nietzsche after his death, edited by his sister Elizabeth Förster-Nietzsche and Peter Gast. Although the title of the book comes from a work that Nietzsche himself had considered writing, the compilation is considered a forgery, since scholars investigating the philosopher’s archive concluded that the sister manipulated his notes to make them sympathize with anti-Semite and Nazi ideas.

Edinson Quiñones has always been interested in politics and its effects, as experienced throughout his life: From his work as a raspachin (the person that manually picks the leaves from the coca plant in crops), as a descendant of the Nasa people; as the son of a family that pressured by working needs and discrimination, left their roots and moved to the city; as a citizen of an indolent nation state, thorn apart by corruption, narcotraffic economy, violence and all their socio-political implications; and in his life as an artist.

56

The wound heals and the scar remains.

Scarification, God of the Coca was a performance with which Edinson Quiñones participated in the 8th Performance Festival in Cali, Colombia, 2012. The action consisted of having a tattoo removed from his back, without anaesthesia, in public, while also taking care of keeping the tattoo intact in one piece of skin. The drawing inscribed on the skin portrays the ancient god — and the protector — of the coca plant; a plant that plays a vital role in the cosmology of Andean peoples of South America. From the pre-Incan period to the present, coca leaves have served multiple medicinal and curative powers, from its capacity to reduce hunger, thirst, pain and fatigue, to being a central element in offerings to other deities and in numerous shamanic rituals throughout the Andes.

The removal of the tattoo, the literal pain that this act includes and conveys, articulates the violence of prohibitions issued by governmental powers; prohibitions that ignore the rights of many indigenous communities to celebrate their ancestral traditions, denying them their cosmologies, sense of self, and political agency.

One prominent characteristic of Carlos Jacanamijoy’s paintings is a multitude of colours. However, in these paintings, the artist wanted to delimit the palette to grey, yellow, blue and some pink hues. The Auca paintings depict a subjective forest populated by numenes (deities or spirits) that manifest in nature, but are not normally registered by the naked eye. According to Jacanamijoy, they are nonetheless always present, and it is through ancient practices and rituals, like yagé, that we can access them. His paintings, although they at first seem abstract, are filled with discreet figurative elements, in fact symbols that the attentive viewer can read with the help of a table explaining their meaning.

The Ingas believe that those who are not

We don’t want to conquer the cosmos, we simply want to extend the boundaries of Earth to the frontiers of the cosmos. For us, such and such a planet is as arid as the Sahara, another as frozen as the North Pole, yet another as lush as the Amazon basin. We are humanitarian and chivalrous; we don’t want to eslave other races, we simply want to bequeath them our values and take over their heritage in exchange. We think ourselves as the Knights of the Holy Contact. This is another lie. We are only seeking Man. We have no need for other worlds. We need mirrors.

Stanislaw Lem

baptized are Aucas. According to an Inga legend, the Auca is a naked boy that lives freely in the forest but, when spotted by humans, disguises himself by camouflaging in the foliage of the plants, or by transforming into an animal of the air, of the ground, or of the water. It can be said that Auca is the spirit of the jungle. Jacanamijoy claims that the missionaries in their evangelization processes referred to the non-baptized as Aucas, in other words, the savages, the wild ones. For the artist, the closest he has been to liberty, was what he experienced as a boy in the jungle.

The work of Carlos Jacanamijoy is distinct from modernist principles of a mainly self-referential abstract art. Although his paintings are made with the western tradition of oil on canvas, his thematic have always explored the cosmovisions, the ways of seeing and perceiving of the Ingas and other indigenous cultures. Jacanamijoy has also used painting as a way to resist the presumption that people of indigenous descent must only produce objects of folkloric and artisanal value. With his work, he seeks to give visibility to these cultures, restoring their sense of belonging. For him is important to do this from another point of view, or rather, from the point of view of the Other; seeking a recognition that opens a dialogue among cultures. Jacanamijoy’s paintings can be seen as a ritual that implies a doubling, dividing and interchanging of the self that, by means of appropriation, performs an act of cultural translation. This is what allows us, as viewers — regardless of where we stand — to read what is foreign through what seems familiar.

— We owe more to our ways of seeing than to reality itself. Each time two colours seem

57 57

ready to connect and merge, a third erupts between them. And just as well, although we all come from different backgrounds, it does not mean we cannot be brought together.

Mestizaje is about converging, meeting and mixing rather than remaining separated or in opposition. It can be seen as a point of encounter, a center space, a common ground where we recognize, despite all the differences that remain, all the multitudes that we celebrate, that, nonetheless, one is like another.

And to recognize in oneself the imprints of the other gives us the strength, the ability to inhabit conjoined spaces. It transforms us into translators, intermediaries who move between the large blocks identified by cultures, societies, and peoples. It gives us the advantage of multiple points of view, including that of self-awareness.

Like the works in the exhibition One as Another, we are constantly trying to resolve or negotiate conflicting feelings of security and transcendence; torn between the past and its traditions while sharing visions of futures in which things will finally be different. We all are fractured, incomplete, ambivalent human beings, taking part of a ceaseless circulation of curiosity and of needs that feeds a planet-wide melting pot.

Perhaps transcending “the boundaries set by this earth” does not mean necessarily, to comprehend other worlds; it would be sufficient to arrive at understanding our own. “What we need is mirrors”, says Stanislaw Lem in his book Solaris. The universe — the unknown — is the mirror in which we contemplate what we know, and come to know, of ourselves.

Ma riangela Méndez

NICOLÁS CONSUEGRA

ANA GONZÁLEZ

DELCY MORELOS

LILIANA SÁNCHEZ

Föddes i Bogotá, Colombia, 1976.

Bor och arbetar i Bogotá.

Was born in Bogotá, Colombia, 1976. Lives and works in Bogotá. nicolasconsuegra.com Föddes i Tierra Alta (Córdoba), Colombia, 1967. Bor och arbetar i Bogotá.

Was born in Tierra Alta (Córdoba), Colombia, 1967. Lives and works in Bogotá.

43sna.com/en/artists/morelosdelcy-2 SANDRA MONTERROSO

Föddes i Guatemala 1974. Har för närvarande sin bas i Guatemala City och Wien.

Was born in Guatemala in 1974.

At present is based between Guatemala City and Wien. works.io/sandra-monterroso EDUARDO SORIANO

Föddes i Leticia (Amazônia), Colombia, 1976.

Bor och arbetar i Bogotá.

Was born in Leticia (Amazonía), Colombia, 1976.

Lives and works in Bogotá. eduardosoriano.com CAROLA GRAHN

Föddes i Jokkmokk, Sverige, 1982.

Har för närvarande sin bas i New York, Stockholm och Jokkmokk.

Was born in Jokkmokk, Sweden, 1982. At present is based in New York, Stockholm and Jokkmokk. carolagrahn.se MATTIAS OLOFSSON

Föddes 1973.

Bor och arbetar i Umeå.

Was born in 1973.

Lives and works in Umeå. mattiasolofsson.com

Föddes i Bogotá, Colombia, 1974.

Bor och arbetar i Bogotá.

Was born in Bogotá, Colombia, 1974. Lives and works in Bogotá. anagonzalezrojas.com/en Föddes i Bogotá, Colombia, 1979.

Bor och arbetar i Bogotá.

Was born in Bogotá, Colombia, 1979.

Lives and works in Bogotá. lilianasanchez.laveneno.org/berta DYLAN MINER

Är en Wiisaakodewinini (Métis) konstnär, aktivist, och forskare. Bor och arbetar i Lansing, Michigan.

Is a Wiisaakodewinini (Métis) artist, activist, and scholar. Lives and works in Lansing, Michigan. wiisaakodewinini.com JOAR NANGO

Föddes i Alta, Norge, 1979. Bor och arbetar i Tromsø.

Was born in Alta, Norway, 1979.

Lives and works in Tromsø. worksthatwork.com/4/ sami-self-sufficiency BENVENUTO CHAVAJAY

Föddes i San Pedro de la Laguna, Guatemala, 1978. Bor och arbetar i Guatemala City.

Was born in San Pedro de la Laguna, Guatemala, 1978. Lives and works in Guatemala City. galeriat20.com/benvenuto-chavajay PABLO SIGG

Föddes i Mexico City, 1974. Bor och arbetar i Mexico City.

Was born in Mexico City, 1974.

Lives and works in Mexico City. sbcgallery.ca/#!pablo-sigg-artistpage/c1vak

58

EDINSON QUIÑONES

Föddes i La Plata, Huila, Colombia, 1982. Bor och arbetar i Popayán.

Was born in La Plata (Huila), Colombia, 1982.

Lives and works in Popayán. edinson-popayan.culturalspot.org/ home CARLOS JACANAMIJOY

Föddes i Santiago, Sibundoy Valley (Putumayo), Colombia, 1964. Bor och arbetar i Bogotá.

Was born in Santiago, Sibundoy Valley (Putumayo), Colombia, 1964. Lives and works in Bogotá. carlosjacanamijoy.com MARIANGELA MÉNDEZ

Föddes i Santa Marta, Colombia 1974. Hon är curator för samtida konst, docent på konstavdelningen vid Universidad de los Andes i Bogotá, och doktorand i filosofi, konst och kritiskt tänkande vid European Graduate School.

Was born in Santa Marta, Colombia in 1974. She is a curator of contemporary art, Associate professor of the Art Department at Universidad de los Andes in Bogotá, and PhD candidate in Philosophy, Arts and Critical Thought at the European Graduate School.