petunia #5

Petunia

Contributions dans l’ordre d’apparition / Contributions in appearing order Josephine Pryde Olivia Dunbar & Lisa Robertson NG Sylvère Lotringer Cathy Wilkes Martina-Sofie Wildberger Liz Cohen Sonia Leimer Le Corps collectif Olivia Dunbar Natalie Czech Dorothée Dupuis Cécile Bicler Kobena Mercer Claire Guezengar Marina Faust Eileen Myles Daria Martin

Josephine Pryde. From the series Adoption, 2009 2 Petunia n°5

Courtesy the artist and Richard Telles Fine Art, Los Angeles

95

Pryde 3

“I barely ever think about poetry. Definitely not like I think about sex.

But suppose that poetry is a way to live a life, and then suppose that sex is life…”

4 Petunia n°5

Olivia Dunbar & Lisa Robertson

About the Technomilkmaid

Dunbar & Robertson 5

1. Interview

Fuck all the knowledge meaning and desire of making outfits hated.

and fitted stiff

I didn’t know any writers until I met one and he pointed me to Lisa’s work. We’ve been joking about starting a fashion blog for the one road region where Lisa lives. It’s funny because it’s in the middle of nowhere. It would be like a rotation of five or six different versions of five or six different looks. She would have to drive further to capture the techno-milk-maids.

and make the anxious body worse.

Before her gazes

I barely ever think about poetry. Definitely not like I think about sex. But suppose that poetry is a way to live a life, and then suppose that sex is life… We both agree. We pause the video– This look deserves some time. I don’t say but it reminds me of a more glamorous or urban version of Lisa’s arctic house-wife ensemble. This is another thing we like about Girls, the attempts to accurately portray current views and sexual practices of young people or maybe everyone.

must circulate powder

Hot panties flash lacy gaps and translucent little lengths draw lips

and excellent falsity circulating as the glorious perfection of awfulness or the sublime outfit of the landscape park or the pleasure grounds or the wrongness that speaks its meaning terribly.

At the throat a shoulder curves twisted hair transmits a thing a fibrous thing

About the techno-milkmaids. We are near Poitiers.

Zippers or ties or rip-stop or strange pieces of fabric dangle and drape and tangle to generally adorn her. So it’s like a futuristic milk maid.

That’s where the name comes from.

a youthful thing Outfits are fucking concepts a terribly matching spitefulness are not the categories emanating from outfits and feigning at its ease. are not the way to judge and fight and reject We’ve been talking about fashion in general a fair amount. For me this is especially interesting in the context of a small town. The Internet becomes a gateway to look-books and runways, not to mention that you might have to knock on your neighbour’s door if you wanted your outfit documented.

6 Petunia n°5

and transmission needs these categories conceptually circulating as generations.

2. Outfits Outfits generate hot-pink bra and big pink milkmaids a type of generic femme-y looking white granny gown transparently transpirely particular to this region of small town calf length over ugg boots with upswept Foucault grew up he was supposed to be a terribly fitted stiff awful black and white kind of woman doesn’t matter her size or cocktail sheath with shoulder interest bows–maybe zippers or ties or strange piece of throat at the shoulder crookedly at the curves generally adorn her otherwise plain-clothed high laceup boots sucky fruit print cardigan where the names come from twists, transmits as a fibrous thing a youthful concept with shoulders puffs bunched in I knew about her through mutual of the outfit fondler that I am the screen of my teachers or friend of my teachers or my terrible glitzy orange matching purse of theaters until I met on and her pointed me to prudishness and excellent girlish arrogance up and where she lived and worked for feigning some part of the procedure merely if you are interested in poetry it’s ease the shame of the negation of the urgent fucking the bent over outfit tells me she exists when Lisa wakes up in spirituality of outfits quickly discarded quick bath robe we’ve been wondering what they are the starched bell and cut worn sleeves and furry slippers in grey long johns circulating in streets and apartments and pause–wife we’ve been joking about starting a naturally sweat pants in kitchens little silky Lisa lives it’s funny because not only is it in clunky sandals prissy frocks stuff.

A handful of people living near by so it would and fucking and failing and trying transmissions of five or six different looks she would outfit and sure the technomilkmaids so each is her hated desired other before her wrong and boots time in a fare amount for me this is gazes completes and concepts laced-up the internet becomes a gateway to look-books concepts transmits the outfit must more have to knock on your neighbors door if the fashion conversation is also inspired by time they generate heat fucking and denying tv shows that are supposed to be like the next closure conceptually circulating as generational girlfriends live their lives and loves and losses foreign outfits forcing the threshold of the girls girls are twentysomethings living out generations wrong jeans and wrong hair and eight between boys awfulness or the sublime outfits at the landscapable character we both agree in one mid-wrongness speaks meaning terribly introduced to us while she applies a little of fucking concepts are not outfits are as a babysitter for the arrogant concepts are in their way is very explicitly unemployed he chatting called sublime the categories emanating it’s awkward assurance them both reject transmission needs these categories her ex-boyfriend proportioning is very particular in the bright blue tank top and a silk kimono only a rippling use the video look deserves some time or urban versions of arctic looks but sexy in this unexpected beautiful shoulders she is radiant cut to her down the street ugg grey with small red or pink flowers we don’t say it but it reminds me of a more housewife ensemble we marvel at how combination her long blonde hair tumbles the sun is shining.

Dunbar & Robertson 7

Outfits generate hot pink bra and big pink pants to fuck her this is another thing we like panties flash through the lacey gaps of a long attempt to portray currents the translucent silk little flowered kimono or maybe everyone the poignant sexual hair and red-black drawn lips very about sex sometimes it feels like every dress making the anxious body worse the thoughts about boundaries restraint bows on everything at the waist at the happen through and from sex I wonder when of the back billowy sheer trousers with not be entirely age related I realize as I sit by very tightly twisted hair the concept not like I think full thing making itself younger a young way to live a life and then suppose that sex is at the wrong place the inept spirituality then a method not something gratuitous or the outfit the long beads of the outfit the context of this interview was how can the outfit they are the outfit its spitefulness and a way but if there was it might be on the way to some place to get fucked.

I never see this kind of woman but an outfit transmits transmits the feigning the morning she comes down stairs in a red outfit overridden by the happily stupidly name of this look would be terrytowel urgent hair speaking meaning urgent its sort of arctic bunched up and fucked up the way spirits fashion blog for the one road region where sad outfits vulture feather full length outfits the middle of nowhere but there are only green dresses mingling on carpets bad of five or six different knowledge and meaning and desiring have to dry a little further through the long knowledge of making wanting and denying them retro outfits we’ve been talking fashion in general also in her old outfit with the proportions interesting

8 Petunia n°5

in the context of a small town fit makes for concepts girl concepts meeting runways not to mention that you might dressed up fucked up worn you wanted your own outfit documented then designate it must circulate powder and girls.

We’ve been watching this America and making up generation of sex and the four best outfits closing detailed dainty they’re in New York City this new in the living room concept beyond the party beyond the parent’s pockets while they wrong drink glorious perfection of fashion ape park or pleasure grounds sublimeness outfits are terrible concepts are wrong outfits her boss’ lipstick in the mirror she works concepts watch them mingling outfits are mother-works whenever whereas the father the accidental outfit is best which is what is to Jessa until Catherine (the wife) comes in um outfits are the way to judge and fight, and that she was just leaving she’s off to meet in order cut to her walking down the street fit is a movement only only a quick fuck grey with small red or pink flowers we don’t say it but it reminds me of a more housewife ensemble we marvel at how to fuck her the sun is shining this ex -boy definitely about the girls the obvious and well views and sexual practices of young people content reminds me of how much I think that I can be related to sex kindness desire patience loneliness I won’t feel that way Lisa suggests it may a fire watching girls that I barely ever about sex but suppose that poetry is a life maybe poetry is a quality of life of the questions how can you watch tv by teaching poetry.

“Outfits are fucking concepts are not the categories emanating from outfits are not the way to judge and fight and reject and transmission needs these categories conceptually circulating as generations.�

Dunbar & Robertson 9

10 Petunia n°5

NG 11

12 Petunia n°5

NG 13

OPENINGS OUT TO REALITY ongoing project from December 2012

STUDIO ROMA

TRANSDISCIPLINARY PROGRAM ON THE CONTEMPORARY ongoing project from September 2013

www.istitutosvizzero.it

ISR_Petunia.indd 1

15/04/13 11.54

International fair of contemporary art

La Cartonnerie Friche la Belle de Mai Marseille, France Detailed programme: www.art-o-rama.fr

22.48 m2, Paris Antoine Levi, Paris Emmanuel HervĂŠ, Paris Gandy gallery, Bratislava Hopstreet, Brussels In Situ Fabienne Leclerc, Paris Kurimanzutto, Mexico city Meessen de Clercq, Brussels New Galerie, Paris NoguerasBlanchard, Barcelona-Madrid Pinksummer, Genoa Ricou Gallery, Brussels Rolando Anselmi, Berlin Sabot, Cluj-Napoca Samy Abraham, Paris Sultana, Paris Yautepec, Mexico city Guest project Shanaynay, Paris Guest artist Yann Gerstberger, Marseille

Huz & Bosshard

11.54

Lisa Holzer & Galerie Emanuel Layr An der Hülben 2 1010 Vienna gallery@emanuellayr.com

I am my hair Not Just a Pretty Face (a naturally pinkish nude by essie) sings: „I can hear Lisa and she can hear me.“ Nude Beach (a sheer glimmering pink by essie) whispers like a nude on a beach: „Close the door.“ Not Just a Pretty Face (a naturally pinkish nude by essie) sings: „I can hear Lisa and she can hear me.“ Nude Beach (a sheer glimmering pink by essie) whispers very much like a nude on a beach: „Then, please, close the door.“ Poppy Art Pink (add a pop of romance with this sheer chiffon pink by essie) adds: „And then, what will be doors?“ It’s In the Bag (a sheer ivory with a hint of pastel pink by essie) sings Lady Gaga?: „I’m as free as my hair. I’m as free as my hair. I am my hair. I am my hair ..“ We’re In It Together (a shimmering, iridescent pink by essie) loves LESS IS MORE No 10270 by ANNY and keeps silent apart from, says: „I hope the weather is nice.“ Penny Talk (an authentic copper metallic by essie) sings: „Lisa, Lisa, I cannot even tell you how sad I am inside my head. I’m so sad inside my head. I’m so sad, sad inside your head.“ Fear Or Desire (a bright, orange crush by essie) laughs: „Or desire? Let’s have some omelettes.“ Hi Maintenance (an innocent, sheer pale pink by essie) mumbles: „Hopefully we’ll end up against austere white backgrounds, with textual information in Times New Roman.“ Pinking Up the Pieces (a super-iridescent shimmering pink by essie) repeatedly whispers in an irresistible tone: „Nothing’s right in the middle.“ Fed Up (a sheer wash of nude pink by essie) states: „It’s my hair and I can do what I want with it!“ It’s In the Bag (a sheer ivory with a hint of pastel pink by essie) and Off the Shoulder (a bold, hot pink by essie) sing Lady Gaga?: „I am my hair. I am my hair ..“

Yann Chateigné Curateur du Prix Fondation d’entreprise Ricard 2013 6 septembre - 2 novembre 2013 Vernissage le 5 septembre www.fondation-entreprise-ricard.com Portrait par Lili Reynaud-Dewar

Sylvère Lotringer

The White Tarantula

18 Petunia n°5

« Dans ses livres, elle ne faisait pas que se réapproprier les écrivains français “ maudits ”, Genet, puis Bataille, Artaud, le Marquis de Sade, une littérature où les intensités, les affects, les émotions, la sexualité étaient à fleur des textes ; elle présentait la sexualité comme un combat entre les sexes, l’amour étant une forme de domination et la femme elle-même étant à même d’exploiter l’homme en retour par le mariage. »

Lotringer 19

J’ai rencontré Kathy Acker à New York pour la première fois en 1976. Elle revenait tout juste de San Francisco, où elle avait séjourné pendant quelques années avec son compagnon de l’époque, Peter Gordon, un musicien expérimental, après qu’ils aient tous deux terminé leurs études à l’Université de San Diego, où Kathy avait été l’assistante d’Herbert Marcuse. Ils s’étaient installés à Brooklyn depuis peu, mais ils étaient en train de se séparer. C’était donc une période assez trouble qui correspondait d’ailleurs à la manière assez libre dont nous vivions alors à New York ; parce que New York dans les années 1970, jusqu’au début de 1980, c’était tout de même une expérience assez bizarre, très excitante. C’était une ville ruinée avec des trous partout dans les chaussées comme dans les têtes, et pas mal de terrains vagues ou de zones incertaines. C’était une ville en voie de démolition. C’était aussi une ville internationale dans la mesure où pas mal d’artistes y venaient expressément pour s’y perdre. C’était mon cas d’ailleurs. C’était excitant d’y vivre parce que la ville était détestée par le reste des États-Unis.

Les Américains alors évitaient de venir à New York, c’est d’ailleurs à cette période que l’on avait inventé le logo « I LOVE NY » parce que le reste du continent avait rejeté New York ! On s’y trouvait très bien en fait, New York nous appartenait. C’était une ville dangereuse, fascinante, stimulante. On pouvait être assassiné au coin des rues, on circulait toujours avec un « third eye » derrière la tête. Il y avait un sentiment d’urgence, d’immanence, n’importe quoi pouvait arriver.

Le monde artistique new-yorkais était extrêmement petit, entre deux cents et deux cent cinquante artistes au total. Ils habitaient à Soho dans des lofts délabrés, un quartier de gros camions et d’entrepôts au bas de Manhattan dans lesquels les artistes disparaissaient ! Il y avait très peu d’institutions à leur intention. La Kitchen à Bloom Street, la première à introduire la vidéo et les performances, n’existait pas encore. Certains artistes vous disaient : « nous sommes artistes parce que nous ne voulons pas être mis dans des asiles de fous. Ici on reste entre nous, on nous laisse tranquilles ». Rien à voir avec le monde artistique tel qu’on le connaît aujourd’hui, avec des milliers et des milliers d’artistes rabattus sur New York comme une volée de corbeaux. C’était un tout petit monde, il suffisait de tirer un fil, n’importe lequel, et on arrivait à connaître tout le monde. C’est comme cela que j’ai rencontré assez rapidement Jack Smith, Phil Glass, Sol LeWitt, Steve Reich, John Cage, Richard Serra, Bob Wilson, bref tout le monde.

Sous le prétexte de faire des interviews, que j’ai d’ailleurs publiées.

En 1975, j’ai organisé un grand colloque à Columbia University où j’ai été engagé en 1972 pour enseigner la littérature et les sciences humaines. Le colloque était intitulé « Schizoculture ». Le titre était une référence à Deleuze et Guattari, mais il portait en réalité sur New York. C’était une manière de rendre à New York ce que New York m’avait donné. J’avais fait venir des philosophes français qui n’étaient pas encore connus au États-Unis comme Félix Guattari, Gilles Deleuze, Jean-François Lyotard et Michel Foucault, qui l’était plus, et j’avais aussi ramassé au passage Ronald D. Laing qui faisait une tournée dans les environs de Boston.

Le colloque portait sur la folie et la prison. Des représentants des prisons et des anciens psychiatrisés étaient présents. William Burroughs arrivait tout juste de Londres après un long exil ; les Américains l’avaient complètement oublié et il avait aussi accepté d’y participer. J’avais également invité John Cage, dont les idées recoupaient pas mal de leurs concepts. À Paris, en 1973, j’étais devenu très ami avec Guattari et je voulais que lui et Deleuze rencontrent les artistes américains. Comme tout étranger qui se respecte, je voulais créer un territoire où je puisse vivre avec des personnes qui me paraissaient assez passionnantes pour que cela vaille la peine de travailler avec elles, les artistes d’un côté et, de l’autre, des philosophes français. Cela s’est en fait très mal passé, le colloque a éclaté de tous les côtés !

Les gens se sont littéralement empoignés. On a attaqué Foucault et Laing, les accusant de faire

20 Petunia n°5

partie de la CIA ; les Français ne parlaient pas l’anglais et ils ont demandé aux conférenciers américains de raccourcir leur temps de parole. Des participants ont protesté, l’audience s’est alors scindée en deux… Cela avait été quatre journées assez folles. Le but était d’introduire la pensée française aux États-Unis, mais cela avait été une expérience de rejet, du moins sur le coup. Les Américains n’étaient pas encore prêts pour cela. Ils commençaient tout juste à prêter attention à Foucault, celui de L’Histoire de la folie. On était arrivé trop tôt. Cela avait plutôt retardé les choses d’une quinzaine d’années. Aux États-Unis, on peut introduire ce qu’on veut mais cela ne signifie pas pour autant que cela va fonctionner comme on l’espérait. Et quand cela marche, ce n’est pas forcément de la manière dont on l’avait imaginé. Et c’est exactement ce qui s’est passé à l’époque. Ce qui a été important pour moi, qui venais tout juste d’arriver à New York, c’est que le colloque m’avait complètement grillé, et du coup libéré du monde universitaire. Le monde artistique est rapidement devenu mon audience. De jeunes artistes, avec Diego Cortez, sont venus me voir à Columbia et se sont intéressés à la revue que nous publions, Semiotext(e). D’autres, de jeunes cinéastes du département de films à l’université de Columbia, dont Kathryn Bigelow, qui par la suite est devenue célèbre à Hollywood, sont venus s’ajouter au petit groupe que nous formions et, dès lors, nous avons occupé une position assez marginale, mais stratégique, en lisière à la fois du monde artistique et du monde universitaire américain. La revue que nous avions créée une année auparavant, Semiotext(e), était assez audacieuse à la fois politiquement et culturellement et nous l’avons publiée jusqu’au milieu des années 1980, quand le climat de New York a changé brutalement avec l’influx de capitaux frais, la spéculation immobilière, et l’afflux d’artistes du monde entier. Notre audience a elle aussi éclatée et nous avons créé à côté de la revue, qui s’était très bien vendue, une collection de livres qui s’intitulait « Foreign Agents », les agents de l’étranger. Comme on nous avait accusés pendant la conférence d’être des agents de la CIA, nous nous sommes déclarés les agents de l’étranger à New York ! Mais bien sûr, nous ne représentions pas que la France. New York, à l’époque, c’était le monde.

C’est dans ce contexte que j’ai rencontré Kathy Acker qui faisait partie d’un petit groupe d’artistes proto-punk. C’était tout un monde à part. Je l’ai rencontrée par Diego Cortez, avec qui j’ai ensuite partagé un loft dans le Fashion District pendant cinq ans. Diego était le « King of New York » avec ses cheveux en banane à la Elvis Presley et ses contacts avec toute la nouvelle culture, graffitis, « no wave ». Il avait ses entrées dans tous les clubs, en particulier celui de Steve Mass, le Mudd Club, situé downtown sur White Street. Il est rapidement devenu l’endroit où tous les artistes de la jeune génération qui ne s’appelait pas encore les punks, se retrouvaient.

Il y avait des drogues, de la musique… c’était vraiment assez excitant. Il y avait tout un tas de lieux comme cela à New York où la passation se faisait entre les années 1960 et les années 1980. En particulier, il y avait Max’s Kansas City dans le East Side au Nord de la 14e Rue. Tout le monde qui le fréquentait portait des blousons noirs en cuir avec des clous et je me souviens du soir où j’ai vu débarquer un jeune hippie aux cheveux longs de San Francisco qui s’est aventuré là-dedans par erreur, et il est devenu très clair que quelque chose d’autre était en train d’arriver. Ce n’était plus les années 1960, c’était le début d’une autre culture. Et tous ces jeunes artistes restaient à l’écart des artistes new-yorkais de l’ancienne génération, qui vivaient repliés sur eux-mêmes. Ils n’avaient pas le choix non plus. Il n’y avait pratiquement pas de galerie à Soho, cinq tout au plus, pour la bonne raison que l’art était conceptuel, et il n’y avait pas de production d’objets. Les galeries existantes n’achetaient pas. Alors les artistes restaient entre eux à parler d’argent parce qu’ils n’en avaient pas. Il n’y avait pas de place parmi eux pour la jeune génération d’artistes qui arrivait en fin des années 1970. Alors ces jeunes faisaient des incursions la nuit dans Soho, David Wojnarowicz volait le couvercle des poubelles des galeries pour peindre dessus, et mettait ses dessins sur les murs de Soho pour se faire reconnaître.

Lotringer 21

La transition s’est donc faite assez rapidement en 1976-1977 entre le monde artistique que j’avais connu à partir de 1974 et cette nouvelle génération d’artistes. Le CBGB avait débuté en 1971 et j’ai découvert « l’acid rock », comme on l’appelait alors, avec un de mes étudiants, une expérience qui a changé ma vie. Quand je suis revenu de CBGB, je me suis rendu compte que je ne pouvais pas continuer à enseigner comme avant, à vivre comme cela. Il y avait Patti Smith, les Ramones, Television, les Talking Heads, etc., et je n’avais jamais entendu une musique comme celle-là, à la fois violente et intellectuelle. Il n’y avait jamais plus de vingt personnes dans la salle de CBGB et tous ces jeunes faisaient une espèce d’entourage culturel qui n’avait pas d’équivalent ailleurs. Ils n’avaient pas encore de nom mais tout le monde se retrouvait dans les divers clubs plusieurs fois par semaine. La plupart des jeunes artistes sortaient des écoles d’art, mais niaient farouchement y avoir jamais mis les pieds. L’« art », dans ce milieu, n’avait pas bonne presse, surtout la peinture, considérée comme archaïque et dépassée. Ils s’intéressaient aux graffitis, à la culture des rues, aux performances, à la photographie, ils établissaient un pont entre la « high culture » de Soho et la « low culture », l’art et la culture populaire réverbérée par les médias. En général, les jeunes artistes travaillaient comme stagiaires avec des artistes plus âgés et apprenaient sur le tas. Ce n’est que dans les années 1980 qu’une nouvelle génération d’artistes est arrivée qui était passée par les filières institutionnelles. À l’époque, tout se passait complètement en dehors des institutions et dans une ville où il était très facile de se loger, de se regrouper et où il y avait beaucoup d’étrangers, de Français, d’Allemands, des Italiens, etc.

L’équipe que j’avais constituée à l’époque était parfaite parce que c’était comme si on était en Europe sans y être – on était tous de New York ! C’était aussi une manière de faire le pont entre les deux et de créer un nouveau territoire, un territoire de la pensée, de la pensée visuelle, de la pensée philosophique.

C’est dans ce contexte d’extra-territorialité que j’ai rencontré Kathy. C’était sur Spring Street devant la librairie d’art, au cœur de Soho. J’avais entendu parler de la « Black Tarentula », la tarentule noire, le pseudonyme qu’elle s’était donné, et bien sûr j’étais très intrigué. Alors j’ai été assez surpris de constater qu’elle n’était pas si redoutable que cela ! Diego Cortez faisait des performances avec elle à l’époque et notre rencontre s’est fait tout naturellement.

Ils avaient fait ensemble une performance à Tribeca dans une salle qui a disparu depuis. C’est à ma connaissance la première fois que Kathy faisait une performance, elle lisait les textes de la Black Tarentula. Elle a continué à collaborer avec Diego de temps en temps, en particulier elle a fait avec lui une performance mémorable vers la fin des années 1970, à la Kitchen, à laquelle j’ai assisté et qui était assez extraordinaire. Durant deux soirées, elle a lu ses textes et Diego s’occupait de l’éclairage. Le premier soir, Diego était un peu nerveux et ses projecteurs partaient de tous les côtés, on ne parvenait pas à saisir ce que Kathy lisait. Diego, quand je le lui ai dit, a été plutôt vexé et le lendemain, il a complètement réinventé l’éclairage et c’était d’une beauté incroyable, des flots de lumière qui se déplaçaient par nappes, une lumière dense, presque caressante, un vrai miracle.

Kathy ne participait pas seulement à la vie des clubs. Elle évoluait aussi dans un monde composé d’écrivains, de petites chapelles avec lesquelles elle gardait ses distances, mais qui avait un fort impact sur sa formation. Il y avait les gens issus de la Black Mountain School inspirés par T.S. Eliot et Ezra Pound et qui portaient beaucoup d’attention au rythme, au souffle, au mouvement syncopé de la phrase, un style lié a la musique. Kathy avait lu de très près les livres de Charles Olson, qui faisait partie de cette école avec d’autres artistes comme John Cage, Merce Cunningham, Robert Creeley, Robert Motherwell. Il y avait aussi plus récemment le groupe des Language Poets avec Charles Bernstein, ou la New York School of Poets inspirés de Frank O’Hara, John Asbery et qui se réunissait à la St. Marks Church dans l’East Village.

22 Petunia n°5

Kathy y faisait des apparitions, mais elle n’était pas pour autant intégrée dans ce groupe où on cultivait un style verbal extrêmement fluide proche du langage parlé. Ce n’était pas improvisé mais cela donnait cette impression de facilité, d’immédiateté, une tradition inaugurée par les Beats, une écriture qui partait d’un seul jet et qu’on ne retouchait pas, comme si on cherchait à faire disparaître l’écriture elle-même. Il y avait donc toute une constellation d’écoles différentes mais apparentées à New York, et Kathy n’appartenait en réalité à aucune d’entre elles. Les poètes vivaient de petits jobs et n’avaient pas de carrière ou d’occupation fixe, et ils étaient assez difficiles à vivre, très jaloux les uns des autres et pourtant solidaires. Ils n’avaient pas vraiment accès au monde du dehors, alors ils se bouffaient entre eux. Ils avaient tout lu, ils étaient en fait bien plus cultivés que ceux qui enseignaient la littérature à l’université.

Kathy Acker venait d’ailleurs. Elle avait fait son collège à Brandeis, qui est une université d’inspiration juive, elle venait d’une famille très aisée. Elle était ensuite partie à San Diego en 1964-1965 pour y faire des études classiques. À San Diego, elle avait surtout découvert Eleanor et David Antin. C’étaient deux artistes qui partageaient une certaine esthétique et un engagement politique. Ils avaient été une grande inspiration pour Kathy. Eleanor Antin, qui est peintre, reconstituait des tableaux vivants, des simulations de scènes à partir de vidéos, de photos. Elle s’était également inventé un personnage. Elle avait créé le mail art, l’art postal, et fait certains projets marquants comme le « 100 Boots » réalisé en Californie. Elle avait pris des photos de bottes dans un grand nombre de situations puis en avait fait des cartes postales qui furent envoyées à 1 000 adresses. Ainsi, l’art n’était pas seulement dans les galeries ou dans les livres. Échanger des objets était une façon de participer ou de créer une communauté en marge des circuits de galeries. David Antin, quant à lui, était à la fois critique d’art, critique littéraire, poète, linguiste, mais surtout performeur. Il avait inventé une manière de faire de la poésie qui n’en était pas vraiment, c’était une forme libre, projective comme disait Charles Olson. Il réalisait des performances où il fallait suivre l’improvisation, trouver une forme en allant vers elle. C’est le cas de sa récente performance sur Kathy Acker qui est à la fois belle, excitante et drôle (une performance qu’on peut voir sur Ubu). Il avait une manière d’écrire particulière, assez différente des autres poètes bien qu’il ait été lié au groupe des « language poets ». Pour David Antin, on n’avait pas besoin d’être un génie pour écrire, on écrivait parce que l’on faisait une action d’écriture. L’essentiel n’était pas d’arriver à l’écriture en suivant son inspiration, on se donnait un cadre, des paramètres, un projet et ensuite on mettait ce projet en action. Peu importait la bonne ou mauvaise réalisation, ce qui importait, c’était de réaliser le projet en suivant les paramètres donnés. Une fois l’action terminée, on ne regardait pas en arrière. Il y avait là le désir de garder une fraîcheur, de trouver une nouvelle forme. Cela se rapprochait de certains éléments développés par Charles Olson comme la recherche d’un souffle, d’un rythme, d’une chose qui ne soit pas définie par le sens. Le sens se faisait de phrase à phrase. Lorsque j’ai rencontré Kathy pour la première fois, elle m’a recommandé de lire Call me Ishmael de Charles Olson ou encore le Code du drapeau d’Antin. Sa bibliothèque était tout à fait américaine. On y trouvait aussi William Burroughs, qui avait été une grande influence, aussi bien par ses techniques d’écriture – les cut-ups – et ses expérimentations que par sa création d’un personnage. C’était donc pour Kathy, un contexte dans lequel l’écriture avait de l’importance, tout en n’étant pas séparée du visuel. Cela avait son importance parce que cela allait être les deux domaines sur lesquels elle a développé sa pratique.

Kathy faisait donc partie à l’avance de ce milieu d’artistes qu’elle avait rencontrés chez les Antin et qu’elle allait retrouver à New York. Elle-même avait fait du « mail art », qui est une forme américaine du feuilleton ; chaque fois qu’elle écrivait un chapitre, elle l’envoyait aux artistes, aux commissaires, et à toutes les personnes que connaissait Eleanor Antin. Elle avait

Lotringer 23

même reçu l’aide de Sol LeWitt, ou de Lawrence Weiner, puisque dans ce petit monde artistique, les seuls à avoir un peu d’argent étaient les artistes. Les premières publications de Kathy ont vu le jour grâce à leur soutien.

Kathy n’avait pas l’intention de devenir une artiste, elle voulait devenir écrivain. Et comme elle ne se sentait pas du tout capable du genre d’imagination que l’on demande généralement à un écrivain, elle avait d’autant plus adhéré à l’esthétique développée par David Antin où l’on pouvait prendre les matériaux où on le souhaitait, se réapproprier d’autres textes, des romans populaires, faire des collages de textes, et leur provenance n’était pas un problème…

En somme, toute la problématique de Kathy Acker était déjà esquissée dans ces rapports où l’idée de propriété était abolie, où il n’y avait pas d’autre cadre que celui que l’on choisissait.

Tout ce qu’on demandait, c’est de faire de son mieux dans une situation donnée. À son arrivée à New York, il y a eu une nouvelle génération d’artistes qui a commencé à investir l’East Village. Je me rappelle très bien d’un concert de rock que Diego avait organisé en 1977 dans une vitrine d’East Village. J’y ai vu subrepticement quelques personnalités du vieux monde artistique se glisser parmi les jeunes pour voir ce qu’il se passait. Richard Serra était là, et Vito Acconci. On sentait bien que la musique allait prendre un rôle important. La musique, c’était un accès à un monde beaucoup plus large. C’est aussi à ce moment que l’East Village s’est créé, une esthétique néo-expressioniste inspirée de l’Europe, en particulier de la peinture venue d’Allemagne et d’Italie. Entre 1980 et 1983, il y a eu une lutte culturelle, à la fois politique et esthétique, entre les néo-expressionistes allemands et italiens et une nouvelle école new-yorkaise, les néo-conceptualistes. C’est d’ailleurs à ce moment que la théorie française a commencé avec la publication par Semiotext(e) du Simulation de Jean Baudrillard, que les Américains ont pris à la lettre. Les néo-conceptualistes étaient en fait des « appropriationnistes ». Richard Prince rephotographiait des images publicitaires, Cindy Sherman faisait des photographies qui semblaient extraites de films, Sherrie Levine re-photographiait des photographies des années 1930, etc.

Prendre des matériaux existants est vite devenu une chose tout à fait immédiate et naturelle.

Pour Kathy, c’était comme si le monde artistique l’autorisait à faire ce qu’elle avait toujours fait. Elle pouvait désormais continuer à le faire avec plus d’envergure et d’une manière plus systématique. Elle pouvait écrire comme elle le souhaitait dans le contexte artistique, et sans impunité. Mais dans le milieu littéraire, le monde du copyright, c’était évidemment plus délicat. Une des premières réappropriations qu’elle ait faite, c’était dans « Great Expectations ».

Je lui ai montré le manuscrit de Eden, Eden, Eden de Pierre Guyotat, que je voulais publier en anglais, en lui demandant de me donner son avis. Elle ne m’a jamais dit si elle l’avait lu ou non, mais elle l’avait assez lu tout de même pour se réapproprier des paragraphes entiers de son livre. Guyotat n’a jamais compris pourquoi elle n’avait pas référencé ses emprunts, mais dans le milieu où elle évoluait, elle n’avait pas besoin de le faire. Le monde de l’art la protégeait.

Tant qu’elle est restée entre ces deux mondes, elle n’a rien eu à craindre, mais il en a été tout autrement lorsqu’elle a commencé à publier dans un contexte plus commercial, et en particulier en Angleterre où elle s’était installée plus tard pour quelques années. Elle avait emprunté des scènes érotiques à un écrivain anglais en vogue, Harold Robins, afin de « déconstruire » sa manière de titiller le lecteur, mais Robins ne l’a pas bien pris. Il lui a intenté un procès, qu’elle a perdu, et elle a dû faire une rétractation publique.

Kathy Acker était un écrivain conceptuel mais son matériau, son inspiration était plutôt expressionniste. Dans les cercles que nous fréquentions, cela n’était pas contradictoire. On pouvait être les deux à la fois. À l’époque, nous avions tous deux, Kathy et moi, le crâne

24 Petunia n°5

rasé, mais pour des raisons différentes : je revenais d’Afrique, mais nous n’étions pas moins conceptuels pour autant ! C’est à cette époque que j’ai révélé a Kathy le travail de Deleuze et Guattari et cela l’a renforcée dans ses expérimentations schizophréniques – dans un de ses premiers textes, parmi ses meilleurs, elle avait mis à la première personne les mémoires d’une jeune schizophrène du xixe siècle, un récit délibérément préfreudien – et son désir de faire éclater la subjectivité. Quand Kathy est allée à Paris, j’ai fait en sorte qu’elle puisse les rencontrer. Elle s’était rendue compte que d’autres penseurs avaient réfléchi aux problèmes de l’identité. Elle avait compris que la schizophrénie donnait accès à la société dans son ensemble, et que ce n’était pas simplement une question d’individualité. Que l’identité ait un caractère changeant était inévitable. Ce qui ne l’était pas, c’était d’essayer d’assumer une individualité déterminée dans une société où l’individualité elle-même était devenue impossible à moins d’être imposée par le système lui-même.

C’est d’ailleurs la question de la subjectivité et la fragmentation du « je » qui l’avait finalement rapprochée du mouvement féministe, d’abord réticent à accepter un écrivain qui avait apparemment choisi de rester dans une position traditionnelle vis-à-vis des hommes, et jouant explicitement sur un érotisme hétérosexuel. Et pourtant son expérience des « peep shows » et des bars où les jeunes artistes dansaient à moitié nues pour les clients, lui avait appris beaucoup de chose sur la sexualité masculine, et les rapports de pouvoir et d’argent qui s’y mêlaient. Dans ses livres, elle ne faisait pas que se réapproprier les écrivains français « maudits », Genet, puis Bataille, Artaud, le Marquis de Sade, une littérature où les intensités, les affects, les émotions, la sexualité étaient à fleur des textes ; elle présentait la sexualité comme un combat entre les sexes, l’amour étant une forme de domination et la femme ellemême étant à même d’exploiter l’homme en retour par le mariage. Elle avait également compris qu’une écrivaine n’a une chance d’être entendue que si elle composait un personnage un peu sulfureux qui corresponde plus ou moins à ce que suggéraient ses textes. Lorsqu’elle a voulu s’insérer dans le monde de l’édition, elle a dû se créer un personnage transgressif qui fasse écho à ses propres textes. Elle avait déjà commencé à San Francisco dans les années 1960 au moment où régnait une atmosphère de fête, où les gens se déguisaient, où les genres étaient mêlés, et chacun devenait le personnage qui lui convenait. D’ailleurs la Black Tarentula venait de là. Cette idée d’une « persona » comme celle de Patti Smith, un modèle de rock star, est devenue progressivement un élément essentiel dans sa fiction, mais également dans sa vie personnelle. C’était une nouvelle contradiction qu’elle a dû vivre personnellement, et pas toujours très bien. Contrairement à ce que l’on pouvait croire, ce n’était pas quelqu’un qui ne pensait qu’à la sexualité, elle ne pratiquait pas l’amour libre, et elle aurait bien voulu avoir une relation soutenue, mais tout cela n’allait pas très bien avec le rôle qu’elle avait dû endosser dans sa propre vie pour s’imposer dans le monde littéraire. Elle a ainsi adopté son personnage punk, transgressif, gothique, rock, et j’étais d’ailleurs assez surpris quand on se retrouvait de voir la distance énorme qu’il y avait maintenant entre les deux. Lorsqu’elle a atteint 40 ans, un âge où les femmes, pensait-elle, devaient renoncer à être désirables, elle a fait du bodybuilding et s’est couverte de tatouages, elle conduisait une moto qui était plus grande qu’elle.

Progressivement, il est devenu de plus en plus difficile pour elle de jouer ces deux rôles a la fois.

Aux États-Unis, se présenter en public est une chose qui a plus à voir avec l’église qu’avec la psychologie. Un silence religieux s’établit quand on se met à nu devant les autres. S’exposer et révéler des choses intimes en public, c’est faire preuve de courage et les Américains comprennent très bien cela. Ce qui soude la communauté américaine passe par la communication de ce qui est intime. Le « je » n’est pas donné, c’est quelque chose que les Américains se construisent à chaque fois, et on a besoin d’un appui collectif pour créer ce « je »

Lotringer 25

qui autrement n’existerait pas. Ce qu’on appelle l’identité est en fait une construction névrotique qui protège de pulsions essentiellement psychotiques. La société américaine cultive le grand mythe de l’individualité alors que personne en réalité ne peut se définir individuellement. Cette identité étant impossible à maintenir, cela force d’autant plus les gens à chercher ailleurs une confirmation de ce qu’ils pourraient être, quitte à intérioriser ce que les autres voient de vous.

C’est une dialectique complexe et un peu tourmentée. Et c’est dans ce contexte social bien précis que l’expérimentation de Kathy est devenue importante. Effectivement, le « je » n’appartient à personne ou plutôt appartient à tout le monde. Dès que l’on dit « je », on s’approprie le langage, ou le langage vous approprie. Le « je » n’est pas une manière de renforcer sa subjectivité, mais au contraire un moyen d’emprunter une subjectivité qui n’est pas la vôtre, et qui pour finir, n’appartient à personne.

Kathy a toujours voulu être écrivain mais elle n’a jamais vraiment réussi à en avoir la légitimité. D’ailleurs c’est la tragédie de son existence ; elle est reconnue dans le monde artistique mais pas dans le monde littéraire. Elle disait souvent qu’elle écrivait pour elle-même, pas pour une audience. Elle se donnait une tâche et elle l’accomplissait. Qu’on lise ses livres ou non n’était pas l’objet essentiel, même si, bien sûr, elle désirait être lue et reconnue ! Pendant la dernière période où nous étions ensemble, elle me disait sans sourciller : « Tu vois, je prends un roman de Sade et je prends mon cahier and I bloody copy everything ! » [je copie absolument tout].

Ce qu’il faut bien comprendre, c’est que Kathy était prête à tout donner pour arriver à son but, même à sacrifier sa vie personnelle. Ce n’était pas simplement une question de carrière, elle avait également fait de sa vie un « task work ». C’était cela sa création, c’était une autocréation d’écrivain. Elle avait réussi à y arriver par la force de sa volonté, par la discipline qu’elle s’était donnée ; elle est allée jusqu’au bout. Et ça, c’est tout à fait remarquable. La dernière fois que je l’ai vue dans la clinique de Tijuana où elle espérait encore tromper son cancer, quelques jours avant sa mort, elle m’a demandé de lui acheter un petit cahier d’écolier mexicain pour commencer son prochain livre. Elle savait bien qu’elle n’allait pas guérir miraculeusement, mais elle ne voulait pas le savoir en même temps. C’était comme si elle n’arrivait pas à s’identifier à ce corps qui la quittait. Elle m’a dit : « Est-ce que tu penses qu’on va faire un film sur moi ? ».

C’était Kathy, right to the end.

26 Petunia n°5

Du 23 avril au 11 juin 2011, Dorothée Dupuis, commissaire d’exposition et directrice de l’association, et Géraldine Gourbe, philosophe et auteure, ont co-organisé à Triangle France à Marseille un projet d’exposition et d’événements intitulé K. Acker : The office / Rulin’ and freakin’.

Ce projet eut pour objet d’enquêter sur les réminiscences visibles dans la création artistique visuelle contemporaine de l’œuvre de l’écrivaine et auteure américaine Kathy Acker (1947-1997), égérie queer aussi tutélaire que controversée de la scène littéraire et artistique underground US des années 1980. Les deux commissaires du projet invitèrent dans ce cadre l’essayiste et éditeur franco-américain Sylvère Lotringer pour une conférence à Marseille le 14 mai 2011, puisqu’il fut un ami proche d’Acker depuis leur rencontre à New York à la fin des années 1970. Le texte publié ici est la transcription de cette conférence (transcription réalisée par Virginie Jacquet et relue par Sylvère Lotringer).

Lotringer 27

Cathy Wilkes Untitled, 2012 (detail) Mixed media Installation view, The Modern Institute, Glasgow, 2012 Courtesy of Rennie Collection, Vancouver Photo Ruth Clark

28 Petunia n°5

Wilkes 29

30 Petunia n°5

Wilkes 31

32 Petunia n°5

Martina-Sofie Wildberger 33

34 Petunia n°5

Wildberger 35

Liz Cohen Lowrider Builder and Child, 2012 Courtesy Salon 94 and the artist

36 Petunia n°5

Cohen 37

38 Petunia n°5

Sonia Leimer Nur eine Handvoll Dreck!, 2012 Western novelettes from personal collection, black silkscreen on glass 39

Le Corps collectif Meute violet métallisé, 12 avril 2012, Palais de Tokyo, Paris www.lecorpscollectif.com Photo Aymeric Warmé-Janville

40 Petunia n°5

41

Olivia Dunbar

Hi Dad!

42 Petunia n°5

The expression of an ethics does not concern them they are pretty much ethical like rejuvenation surgery is ethical.

Like pushing a tampon 10 feet with your newly tightened vagina that expels the magic of a teenage pussy.

Two girls in the bathroom getting ready as reflected flowers one girl’s blonde hair wraps like motion around her skull.

It’s tangled on purpose she holds a comb a weighted mirror but more likely she is waiting to pass it off the dark haired girl with slight curls has a black top and the shoulders.

Her nail-polished fingers reach for cream-spray to see her face you have to see the curtain below her waist the sink like hints of blue.

Smooth edged basin has a lot of shit on the tiny shelf I know that they are painted girls.

QUILT BAGS They, the out-of-body are humble in appearance.

Voiceless as a rule, they seduce the unsuspecting.

Boneless, their enunciation stumbles beautifully and disappears and into mouths.

Teenagers have shit to say too like a body has a voice.

Fuck me, for instance, they might wanna say that.

10 surprising things that turn men on.

(10 other celebs who started off in porn) To cast off frames like a Kindle is an apparatus is a substantial psychic reality to make e-book signals e-magined lectronically.

We will read in bed when we have access to the world’s books 1000 PDFs but not before that we wouldn’t read on such a shitty screen.

But it’s matte somehow not the reflective surface that we expected so then maybe our demands have changed if you have Fifty Shades of Grey we’re fine with that.

Dunbar 43

To cause to stand Set forth as things (or persons) or the world. The world means the age of man, whereas the cosmos means the delicate arrangement of making order out of chaos. Chaotic man moves earth and dirt Moves history Regions (Bodies) And heavenly bodies are not the earth Are not in contact with what is. Immoveable mighty chains are cast Without beginning and without end Are passing far The self-same place (Abiding in what is).

Habitually resistant habits wait, they fall behind We fall behind resistant parts are static states Ecstatic states When time is slower still.

MY FLESH IS FADE I DEPLOY SYMBOLS, WE’RE CUT-GAP RUPTURED AND BEYOND-BEING WHEN YOU-SAY I-SPEAK I TALK, IF YR INTO WHATEVER AN ECSTATIC SENSATION COULD PRODUCE FAILURE AND THE BODY DEATH AND INFINITE EMPTINESS IF AS STANDARD AS SACRIFICE IS TO WHAT? To fuck this ex-boy definitely friends views sexual practice and how much I can add friends related to girls watching sex requests and TV that I hardly ever think about semi hot ideas.

breasts are easily excited in conditions of birth practices that happen into being.

I’m passing a tired definition of sense acting straight forward might look a bench press.

You have a beautiful wayo thinking straight-acting you can get it bravely crunched up underwater for your dick breathes popped up on top of pussies.

Crunched up little pussies greet upright in the middle of some landscape.

Every college girl should know that the highway is a long road and you have to stay awake until it winds up in your cracked shield.

Two bubbles form ass cheeks peek out stuffed pop through a narrow passage to inform us that we are lazy girls.

Or our information is abstract at best at worst it is a germ highway that black velvety double-strapped strip.

Or the movement of free weights by my two things that construct relationship accounts that space.

Her patriotism is nestled underneath her collar bones are hovering.

So when we’re both worked for long enough I’m gonna stick three fingers in your cunt and cover you in labour that accounts consider wonder-movement

American tits are loyal to the reproduction of images and imagined bodies don’t care about us that’s what I heard.

and abilities in ecstasy.

But when she holds that flag our dicks get harder than a gym jerk-off would cost you nothing cause I bet you like it.

And two things mean unquantifiable existence is barely weighted by drunk

44 Petunia n°5

THEY, THE OUT-OF-BODY The great liberation upon hearing that the state will see them and who, through recognition, that we are weak in common. in familiarity a brother and a learned man and a person who is currency and a manner and an application and your breathing is about to cease has set you free.

—one orange, one white, like wobbly inflatable cocks and I guess that’s the point the unconscious the backside what only we can see I don’t feel like a voyeur but I keep seeing her little fingers they really form this dick shaped phantasm the chairs are orange they’re old she’s young but someone’s been sitting she’s only about a foot and a half taller than the chairs’ tops and this orange balloon hovers behind the chair it’s smaller than the white one a scuff of old paint peeks through the new stuff right along the baseboard so much for white when color washes off.

breathing all the things is like a void the cloudless sky the naked real sitting face to face like symptoms of the earth’s sinking. of completed systems in a low tone in the middle of some landscape. you’re rich and born that which they call being and the limits of the sky. they, the out-of-body, are sexed-up in necessity understanding in their emergence from the death reasons. typical people become sensation then finger sharp like history.

CAUSE SOMETHING I CAN ACT ON I’m trying a little girl facing left she has short dirty blond hair that covers most of that side of her face. Must be her stomach protrudes slightly like the way kids’ stomachs tend to do, no fat only muscles that go slack and taught all at once. Her right hand sticks out slightly, fingers like a dick. It’s trippy at first. But then it’s just her hand flesh is pale white-ish except for her legs which got some sun shoulders straight and back no sign of breasts but that stomach sure does stick out behind her two big balloons

Dunbar 45

Natalie Czech

46 Petunia n°5

p. 47 Daniil Kharms Œuvres en prose et en vers, translated by Ivan Mignot, Verdier, 2005

p. 48 Daniil Kharms The Selected Writings of Daniil Kharms, translated by Matvei Yankelevich, Overlook Duckworth, 2007

p. 49 Daniil Kharms Die Wanne des Archimedes, translated by Peter Urban, Edition Korrespondenzen, 2006

The photographic series «Today I wrote nothing»

by Natalie Czech is based on a diary entry by the Russian avant-garde author and poet Daniil Kharms (1905-1942). Founder of the OBERIU or «Union of Real Art» movement, Kharms was a well-known poet and performer of the early Soviet literary scene. He was denounced as an «anti-Soviet» writer in 1931, and arrested and imprisoned in a psychiatric ward in 1941.

Kharms died in his cell, most likely of starvation, in 1942. In 1937, Kharms wrote the following entry in his diary: Today I wrote nothing. Doesn’t matter. January 9th.

«Today I wrote nothing» is a series of 22 photographic tableaux. Each tableau consists of a printed book page, inscribed with the text of Kharms’ diary-entry.

On each page some of the words of the entry are missing, so that the written statement changes.

Shortly after finishing this work, Natalie Czech has been offered French and German translations of the book. In the previous three pages she photographed Daniil Kharms’ translated sentences.

50 Petunia n°5

Et on tuera

tous les affreux

1

Dorothée Dupuis

Ficunam, le festival de cinéma indépendant de l’université de Mexico, 2013. Je m’y rends pour voir le film d’une connaissance iranienne réalisatrice qui y présente un long-métrage de fiction tourné en Iran, histoire totalement tragique selon moi d’une femme qui décide de consulter un psychiatre suite à un incident avec son mari.

Le couple est en route vers une station balnéaire de la côte pour le week-end quand il se voit détourné de sa destination par une obligation professionnelle du mari. À la suite d’une série de quiproquos, le mari abandonne sa femme sur place sans téléphone, argent ni moyen de locomotion. Coincée, elle se voit dans l’obligation de l’attendre dans un lotissement de banlieue, où les différents locataires du petit immeuble, sous couvert d’hospitalité, se mettent à la tourmenter en lui racontant leurs vies et leurs problèmes personnels. Cette situation inconfortable déclenche une véritable psychose chez la malheureuse oubliée. Le film cherche à montrer, à travers cette anecdote, que l’enfermement du personnage et la frustration en découlant sont des métaphores des effets du climat social et politique iranien sur sa population.

Fin du film. Je bouillonne d’énervement devant tant de clichés: un mari hautain et violent, une femme victime, incapable de se défendre ou de trouver une parade à la situation inextricable dans laquelle elle se trouve ; des personnages secondaires caricaturaux, du jeune couple avec mari non moins infect et femme servile, à la vieille voisine médisante, en passant par le père expulsé d’Europe revenu au pays avec sa fille adolescente en pleine rébellion contre ce pays la privant de toutes ses libertés. La réalisatrice semble à première vue être une jeune femme totalement émancipée ; je suis donc d’autant plus étonnée de ce que j’ai vu, de cette complaisance à forcer le trait, à présenter la femme iranienne encore une fois comme une victime au libre arbitre amoindri, sans autre alternative que d’aller se faire psychanalyser à la fin du film comme si c’était elle le problème, et pas la bande de machos qui l’entoure. Alors, après les quelques interventions insipides du public qui la remercient pour cette représentation « nécessaire » de la violence, je pose la question suivante : « Je suppose que tu es féministe, tout comme moi. En tant que réalisatrice, artiste, pourquoi ressens-tu

Dupuis 51

le besoin de représenter la violence telle quelle, plutôt que de proposer d’autres représentations qui pourraient peut-être suggérer une alternative, et en retour changer les choses ? Je crois en effet que si l’art offre de nouvelles représentations, le réel pourra être changé. Le réel est déjà trop contraint par sa propre réalité pour pouvoir être changé de l’intérieur, et c’est à l’aide de représentations extérieures, agissant comme des modèles alternatifs, que la réalité pourra être transformée. » Évidemment, la question est d’une certaine manière assez provocante, et l’auteure me répond qu’elle n’est pas vraiment féministe, et qu’avec ce film elle a surtout voulu dénoncer, que de son point de vue l’art sert justement à souligner, mettre en lumière, et que le film est aussi une tentative d’exprimer de façon imagée ce qu’elle ressent en Iran, pays qu’elle a quitté à l’âge de 2 ans. Et de mentionner bien sûr que toutes les femmes en Iran ne sont pas comme cette femme, qu’il y en a qui combattent cette situation injuste, etc., mais qu’il s’agit là d’un portrait destiné à faire prendre la mesure de cet enfermement, de cette injustice. La discussion n’a pas été plus loin ce jour-là mais m’a replongée dans ces polémiques sur l’Islam, la condition de la femme, l’oppression et la question du politiquement correct lié à ces représentations, à l’impossibilité de montrer jamais autre chose que cela, les femmes opprimées, victimes. Il y a peut-être un vrai sujet dans cette impossibilité de représentation, dans ce mur invisible, ce plafond de verre, qui nous empêche nous autres femmes de prendre en main notre propre représentation, de nous imaginer dans d’autres conditions, dans d’autres rôles.

On a beaucoup parlé à ce sujet l’année dernière de la triangulaire infernale entre la femme voilée, la féministe et le raciste. Ainsi, ces trois protagonistes seraient pris dans une triple contrainte impossible, à savoir : si la féministe prétend voler au secours de la femme voilée en la dévoilant, alors n’est-elle pas assimilable au raciste puisque prête à affirmer la suprématie culturelle d’une culture, l’occidentale, sur une autre, l’islamique ? Entre les droits de l’homme et la différence culturelle, les relations sont complexes, et qui peut déterminer ce qu’est le « bon » droit, un droit universel qui défendrait tous les hommes et toutes les femmes au-delà de leurs cultures? L’idée derrière cela est qu’il existerait plusieurs systèmes de droit selon les cultures,

52 Petunia n°5

Elke Silvia Krystufek No composition, 2009 Acrylique sur toile, 100 x 100 cm Photo Yvain Michaud

ce qui est un état de fait. Qu’est-ce qui autorise alors les féministes occidentales à vouloir imposer leur vision du droit sur d’autres visions du droit ?

Je suppose que c’est surtout quand leurs propres droits à elles, les féministes occidentales, sont menacés. Il s’agit alors d’un combat entre deux catégories de femmes : les féministes dont les droits sont menacés et les femmes de culture musulmane qui, dans ce cas précis, défendent un certain mode d’existence de la femme, plus traditionnel. Au nom de quoi une civilisation imposerait un mode de vie plutôt qu’un autre ?

C’est la grande question postcoloniale.

Je suppose aussi que c’est une question d’autodétermination. Et c’est peut-être là que l’art a un rôle à jouer : proposer des alternatives,

sans les imposer. En effet, si l’on considère le droit à l’autodétermination, la solution idéale pour nous autres féministes blanches occidentales serait que cette parole de libération vienne des femmes musulmanes elles-mêmes.

Or, de notre point de vue, il s’agit surtout d’une question d’éducation, d’information, de savoir. Il nous semble que si ces autres femmes goûtaient notre mode de vie, elles l’apprécieraient et le préféreraient à leur mode de vie actuel (ce qui est loin d’être sûr !).

En tout cas, ce qui est important, c’est que des représentations alternatives existent qui permettent à chacun d’exercer son libre arbitre et de choisir en toute connaissance de cause le mode de vie selon lequel il souhaite vivre. Mais que faire si ces représentations n’existent pas ?

Il devient difficile de se « représenter » justement le fait de vivre autrement si l’on ne sait même pas que ce mode de vie existe ! Et c’est à cela que m’avait renvoyé le film. À force de ne représenter que des femmes iraniennes voilées et contraintes par leur environnement, le film renvoie l’image de sa propre tautologie réelle qu’une femme iranienne ne peut exister que voilée et contrainte.

C.Q.F.D. L’art intègre la contrainte à l’endroit même où il devrait pouvoir s’en émanciper.

Le pouvoir est bien fait. Il s’est bien insinué, glissé partout. Si même une femme moderne, au caractère fort comme cette jeune réalisatrice se met à sa solde pour faire la promotion inconsciente de cette impossibilité d’être autre chose que ce qui existe déjà et se reproduit à l’infini, comment sortir de ce cercle vicieux ?

Je pensais alors à cette représentation interdite, autocensurée, de ces femmes arabes qui ne peuvent s’empêcher de se contrôler elles-mêmes par l’impossibilité de se représenter autrement que voilées et soumises (et il n’y a qu’à voir le tollé soulevé dans le monde musulman par la photo de cette jeune blogueuse égyptienne dénudée qui a déclenché des réactions complètement disproportionnées, autant en orient qu’en occident, pour comprendre que bien sûr à cela s’ajoute la censure extérieure d’un patriarcat très puissant, attentif à encadrer chaque initiative ou en tout cas à en souligner la marginalité et le non-droit à exister !), et je pense à tous ces mécanismes qui nous contraignent, qui créent littéralement ce curieux plafond de verre de la représentation, qui rend certaines images tout simplement impossibles, indépassables.

Pour parler de cela, je voudrait évoquer un texte 2 de Slavoj Zižek sur le film de Christopher Nolan, Batman, The Dark Knight Rises, qui avait tristement monopolisé l’actualité puisqu’à son avantpremière au Colorado s’était produite une de ces tueries atroces dont les États-Unis ont le secret, à base de mineur surarmé tuant des dizaines de ses congénères à l’arme automatique quand il devrait être en soirée en train de fumer de la marijuana et de draguer des filles (mais c’est un autre sujet). En tout cas, ce film a également causé une autre polémique, à savoir que Nolan s’est fait traiter de réactionnaire parce qu’il aurait soidisant représenté les méchants du film sous les traits de militants de type Occupy Wall Street, à savoir des personnes de classes populaires et moyennes jouant sur le fantasme de l’invasion par le prolétariat d’une Gotham City bourgeoise déconnectée des besoins d’un petit peuple mis aux abois par la crise financière et l’incertitude globale. Les intellectuels bien-pensants se sont empressés de crier à la manipulation droitière d’Hollywood, s’indignant de voir représentés de gentils militants altermondialistes comme des terroristes et des voyous sans scrupule, prêts au pillage des biens privés et au trouble de l’ordre public ! Alors que, selon eux, ces militants réclament au contraire justice pour tous, démocratie, etc.

Zižek avance une théorie bien plus intéressante, qui est que le film serait plutôt la preuve de l’impossibilité pour Hollywood, et à travers lui de la société tout entière, de se représenter une société où la révolte populaire peut réussir à s’imposer et mettre en place un système égalitaire. Le fait que la violence soit encore et toujours la façon dont un pouvoir, même issu du peuple, même se réclamant de motifs humanistes, puisse s’imposer, montre que la société actuelle s’avère incapable d’imaginer, et donc de représenter même de façon fictionnelle, un au-delà du capitalisme, un autre système viable de société. Là encore, il y a un blocage de l’imagination, mis en œuvre par nous-mêmes, une censure interne de l’esprit qui nous empêche d’imaginer un système émancipé du système actuel de domination, une utopie qui nous libérerait enfin des règles aliénantes que notre monde vit au quotidien. Il ajoute alors que, selon lui, le film de Nolan s’articule autour de ce vide fictionnel, de cette impossibilité de représentation.

Encore un plafond de verre indépassable,

Dupuis 53

un couperet invisible qui vient stopper toute tentative de représenter, et donc d’imaginer, un autre ordre mondial, une autre société.

Comment contourner ce mur invisible que l’on se prend en pleine tête lorsqu’il s’agit d’inventer d’autres possibles, d’autres comportements ?

Plutôt que de se faire arrêter violemment à la frontière, il s’agit peut-être de s’arrêter soimême à temps. Cela peut être une stratégie : ainsi, Elke Krystufek, artiste connue pour ses représentations polémiques d’une persona artistique féminine, si tant est qu’une telle chose existe, enfin en tout cas pour ses remises en question de telles représentations, à décidé d’arrêter de produire depuis l’année 2009.

Ainsi, elle utilise actuellement son temps à répondre aux invitations à exposer par un réagencement perpétuel de son œuvre, sous la forme d’un grand recensement et aussi de la production d’expositions intitulées « Harmonie », titre accompagné de numéros ne se suivant d’ailleurs pas forcément (« Harmonie 5 » à la Galerie Nicola Von Senger à Zürich venait immédiatement avant « Harmonie 8 » au Confort Moderne à Poitiers par exemple). Derrière cela l’idée qu’à un moment, la nouveauté, l’expansion, la reproduction, la matière supplémentaire, ne peuvent plus rien contre une limite invisible qui s’éloigne au fur et à mesure que l’œuvre avance. Face à ce constat, il y a alors l’idée d’opposer une figure statique, stérile, qui ne produit rien, figée mais sans cesse reformulée.

Il s’agit d’opposer la répétition et la reformulation, le remake, la redite, au choc de l’inédit et de l’ajout de matière. La vieille tactique du disque rayé, en somme. Une position à la fois sage et rebelle, dans ce monde de l’art dominé par le marché et son besoin insatiable de nouvelles significations, discours, formes. Je réfléchissais justement à la pertinence de la position de nonproduction (devrais-je dire non-prolifération ?) de Krystufek, en lisant une tribune 3 dans La Jornada, journal de gauche de Mexico, qui commentait la politique expansionniste actuelle d’Israël. Le journaliste expliquait que l’expansion continue de ses territoires était pour Israël la seule tactique tenable, parce que cette escalade d’agression déclenchait des réactions d’opposition prévisibles qui, à elles seules, étaient la justification de son existence. En gros, ce journaliste présupposait que le jour où l’état d’Israël cesserait d’être un agresseur perpétuel, il disparaîtrait de lui-

54 Petunia n°5

même. L’immobilité comme risque d’assimilation, de disparition. Un risque que Krystufek prend mais qui bizarrement ne se résout pas dans la disparition, mais dans une présence singulière, décalée, au milieu justement de toutes ces expansions, ces avancées à la poursuite de cette limite infranchissable de parer à leur disparition.

Et si c’était cela la tactique à adopter : arrêter de se cogner contre le mur pour se rendre compte qu’en fait il n’existe peut-être pas ?

Et inventer à l’endroit où l’on se trouve.

Les discussions autour du mariage gay font actuellement rage en Europe, alors que partout ailleurs les questions relatives au droit des femmes et à l’usage que la société souhaite faire de leur corps (le battre, le soumettre, le voiler, le violer, lui faire porter des enfants, travailler et s’occuper du foyer, en bref, participer à la fois à la justification de la suprématie masculine sur lui et en même temps à l’effort productif de reproduction de l’espèce et du système) continuent de participer d’une actualité tragique.

Le mariage gay en lui-même n’ayant, comme l’ont souligné plusieurs intellectuels, aucun intérêt moral en soi (si l’on considère que le mariage est une institution bourgeoise visant à garantir certains intérêts patrimoniaux sous couvert d’un aspect affectif relevant avant tout des affaires privées), il est surtout intéressant en ce qu’il ouvre de facto l’espace d’une représentation autre de l’avenir reproductif de l’espèce humaine, remettant en cause un des fondements de l’oppression du féminin par le masculin, à savoir l’asservissement soit accepté soit forcé, contraignant dans tous les cas, de l’appareil reproductif de la femme pour la survie invoquée de l’espèce. Du débat autour du mariage gay découle en fait celui autour de la procréation médicalement assistée, à savoir l’émancipation possible du modèle hétérosexuel de production de l’être humain vers un modèle plus égalitaire où la production de nouveaux êtres pourrait être déléguée, comme tout autre travail, à des travailleuses rémunérées pour assurer la reproduction de l’espèce en général, libérant certains individus de cette tâche sur la base du choix personnel de mettre son appareil géniteur à disposition de la société ou non, et donc le choix pour certaines femmes, comme le choix que fait Krystufek, de la stérilité (ce qui apparaît dans beaucoup d’autres domaines moins sensibles que celui-ci comme une liberté fondamentale).

Vue d’exposition

Elke Silvia Krystufek Harmonie 8 Le Confort Moderne, Poitiers, 28 septembre - 16 décembre 2012 Photo Yvain Michaud

pouvoir passer, sans nous en rendre compte et par des stratégies détournées, de l’autre côté, atteignant des espaces nouveaux qui nous libérerons de nos vieilles représentations, de nos stéréotypes, pour atteindre enfin, comme dit Slavoj Zižek, ce vide qui nous attire et autour duquel nous tournons depuis des siècles sans jamais savoir de quoi il est constitué.

1

Pour moi, comme pour beaucoup d’autres, cette simple évocation, au-delà de tout jugement moral, permet d’ouvrir la porte à un ordre du monde bien différent de celui qu’évoquait alors le film décrit au début de ce texte, butant sans relâche sur l’impossibilité de proposer pour la femme autre chose qu’une situation de victime assignée à une nature biologique indépassable.

Peut-être sommes-nous alors à l’aube d’un moment historique où nous atteignons enfin la limite, où elle se révèle à nous, et où nous allons

Titre emprunté au roman éponyme de Vernon Sullivan aka Boris Vian, illustré par Alain Tercinet, Éditions Le Terrain Vague, 1967 [1948]. Il est la promesse d’une vengeance genrée, sauvage et sans détours.

2 www.newstatesman.com 3 http://www.jornada.unam.mx/archivo_opinion/ autor/front/53/34798

Dupuis 55

Cécile Bicler Casseur de crâne (extraits), 2009 Collage papier et scotch Courtesy de l’artiste

56 Petunia n°5

58 Petunia n°5

Guezengar 59

60 Petunia n°5

Guezengar 61

Robert Mapplethorpe Thomas, 1986 Gelatin silver print, 61 x 51 cm The Robert Mapplethorpe Foundation, Inc., New York

62 Petunia n°5

Kobena Mercer “In retrospect I feel this logical flaw arose as a result of my own ambivalent positioning as a black gay spectator” Excerpt from the text “Skin Head Sex Thing.

Racial difference and the homoerotic imagery”, in Coco Fusco, Brian Wallis (eds), Only Skin Deep.

Changing Visions of the American Self, New York, Harry N. Abrams, 2003

Mercer 63

In this article I want to explore the experience of aesthetic ambivalence in visual representations of the black male nude. The photographs of Robert Mapplethorpe provide a salient point of entry into this complex “structure of feeling” as they embody such ambivalence experienced at its most intense 1.

My interest in this aspect of Mapplethorpe’s work began in 1982, when a friend lent me his copy of Black Males. It circulated between us as a kind of illicit object of desire, albeit a highly problematic one. We were fascinated by the beautiful bodies, as we went over the repertoire of images again and again, drawn in by the desire to look and enjoy what was given to be seen.

We wanted to look, but we didn’t always find what we wanted to see: we were shocked and disturbed by the racial discourse of the imagery, and above all, we were angered by the aesthetic equation that reduced these black male bodies to abstract visual “things,” silenced in their own right as subjects, serving only to enhance the name and reputation of the author in the rarefied world of art photography. But still we were stuck, unable to make sense of our own implication in the emotions brought into play by Mapplethorpe’s imaginary.

I’ve chosen to situate the issue of ambivalence in relation to these experiences because I am now involved in a partial revision of arguments made in an earlier reading of Mapplethorpe’s work 2. This revision arises not because those arguments were wrong, but because I’ve changed my mind, or rather I should say that I still can’t make up my mind about Mapplethorpe. In returning to my earlier essay I want to suggest an approach to ambivalence not as something that occurs “inside” the text (as if cultural texts were hermetically sealed or self-sufficient), but as something that is experienced across the relations between authors, texts, and readers, relations that are always contingent, context-bound, and historically specific.

Posing the problem of ambivalence and undecidability in this way not only underlines the role of the reader, but also draws attention to the important, and equally undecidable, role of context in determining the range of different readings that can be produced from the same text. […]

To pose the problem in another way, one could approach the issue of ambivalence by simply asking: do photographs like Man in a Polyester Suit reinscribe the fixed beliefs of racist ideology, or do they problematize them by foregrounding the intersections of difference where race and gender cut across the representation of sexuality? An unequivocal answer is impossible or undecidable, it seems to me, because the image throws the question back onto the spectator, for whom it is experienced precisely as the shock effect. What is at issue is not primarily whether the question can be decided by appealing to authorial intentions, but rather the equally important question of the role of the reader and how he or she attributes intentionality to the author. The elision of homoerotic specificity in my earlier reading thus refracts an ambivalence not so much on the part of Mapplethorpe the author, or on the part of the text, but on my part as a reader. More specifically, it refracted the ambivalent “structure of feeling” that I inhabit as a black gay male reader in relation to the text.

Indeed, I’ve only recently become aware of the logical slippage in my earlier reading, which assumed an equivalence between Mapplethorpe as the individual agent of the image and the empty, anonymous, and impersonal ideological category I described as “the white male subject” to which the spectator is interpellated. Paradoxically, this conflation undermined the very distinction between author-function and ideological subject-position that I drew from Michel Foucault’s antinaturalist account of authorship 3.

64 Petunia n°5

In retrospect I feel this logical flaw arose as a result of my own ambivalent positioning as a black gay spectator. To call something fetishistic implies a negative judgment, to say the least. I want to take back the unavoidably moralistic connotation of the term, because I think what was at issue in the rhetoric of my previous argument was the encoding of an ambivalent structure of feeling, in which anger and envy divided the identifications that placed me somewhere always already inside the text.

On the one hand, I emphasized objectification because I felt identified with the black males in the field of vision, an identification with the other that might best be described in Fanon’s terms as a feeling that “I am laid bare I am overdetermined from without. I am a slave not of the ‘idea’ that others have of me but of my own appearance. I am being dissected under white eyes. I am fixed… Look, it’s a Negro 4.”

But on the other hand, and more difficult to disclose, I was also implicated in the fantasy scenario as a gay subject. That is to say, I was identified with the author insofar as the objectified black male was also an image of the object chosen by my own fantasies and erotic investments. Thus, sharing the same desire to look as the author-agent of the gaze, I would actually occupy the position that I said was that of the “white male subject.”

I now wonder whether the anger in that earlier reading was not also the expression and projection of a certain envy. Was it not, in this sense, an effect of a homosexual identification on the basis of a similar object-choice that invoked

Robert Mapplethorpe Isaiah, 1981 Gelatin silver print, 51 x 40,5 cm The Robert Mapplethorpe Foundation, Inc., New York

Mercer 65

Robert Mapplethorpe Man in Polyester Suit, 1980 Gelatin silver print, 51 x 40,5 cm The Robert Mapplethorpe Foundation, Inc., New York

66 Petunia n°5

an aggressive rivalry over the same unattainable object of desire, depicted and represented in the visual field of the other? According to Jacques Lacan, the mirrorstage constitutes the “I” in an alienated relation to its own image, as the image of the infant’s body is “unified” by the prior investment that comes from the look of the mother, always already in the field of the other 5. In this sense, the element of aggressivity involved in textual analysis–the act of taking things apart–might merely have concealed my own narcissistic participation in the pleasures of Mapplethorpe’s texts. Taking the two elements together, I would say that my ambivalent positioning as a black gay male reader stemmed from the way in which I inhabited two contradictory identifications at one and the same time. Insofar as the anger and envy were an effect of my identifications with both object and subject of the gaze, the rhetorical closure of my earlier reading simply displaced the ambivalence onto the text by attributing it to the author. […]

In my previous argument, I suggested that the regulative function of the stereotype had the upper hand, as it were, and helped to “fix” the spectator in the ideological subject-position of the “white male subject”. Now I’m not so sure. Once we recognize the historical and political specificity of Mapplethorpe’s practice as contemporary gay artist, the aesthetic irony that informs the juxtaposition of elements in his work can be seen as the trace of a subversive strategy that disrupts the stability of the binary oppositions into which difference is coded. In social, economic, and political terms, black men in the United States constitute one of the “lowest” social classes: disenfranchised, disadvantaged, and disempowered as a distinct collective subject in the late capitalist underclass. Yet in Mapplethorpe’s photographs, men who in all probability came from this class are elevated onto the pedestal of the transcendental Western aesthetic ideal. Far from reinforcing the fixed beliefs of the white supremacist imaginary, such a deconstructive move begins to undermine the foundational myths of the pedestal itself.

The subaltern black social subject, who was historically excluded from dominant regimes of representation­–an “invisible man” in Ralph Ellison’s phrase– is made visible within the codes and conventions of the dominant culture whose ethnocentrism is thereby exposed as a result. The mythological figure of “the Negro,” who was always excluded from the good, the true, and the beautiful in Western aesthetics on account of his otherness, comes to embody the image of physical perfection and aesthetic idealization in which, in the canonical figure of the nude, Western culture constructed its own self-image. Far from confirming the hegemonic white, heterosexual subject in his centered position of mastery and power, the deconstructive aspects of Mapplethorpe’s black male nude photographs loosen up and unfix the common-sense sensibilities of the spectator, who thereby experiences the shock effect precisely as the affective displacement of given ideological subject-positions […].

1

References are made primarily to Black Males, with introduction by Edmund White (Amsterdam: Gallerie Jurka, 1982) and The Black Book, with foreword by Ntozake Shange (New York: St. Martin’s Press, 1986).

2 Kobena Mercer, “Imagine the Black Man’s Sex,” in Photography/Politics: Two, ed. Pat Holland, Jo Spence and Simon Watney (London: Comedia/Methuen, 1987), p. 61-69.

3 Michel Foucault, “What Is an Author?,” in Language, Counter-Memory, Practice, ed. Donald F. Bouchard (Ithaca. N.Y., Cornell University Press, 1977), p. 113-38; see also Roland Barthes, “The Death of the Author,” in Image-Music-Text (New York, Hill and Wang, 1977), p. 142-48.

4 Fanon, Black Skin, White Masks, p. 82.

5 Jacques Lacan, “The mirror stage as formative of the function of the I,” in Écrits: A Selection (London Tavistock, 1977), p. 1-7.

Mercer 67

Liberté, égalité,

68 Petunia n°5

Claire Guezengar

sororité.

Depuis le début, ça se construit sur une suite de malentendus, de rivalités et d’engueulades.

Avec parfois, quelques instants de grâce, des collaborations fructueuses, des fratries franchement fraternelles… C’est un sujet vraiment compliqué, mais très intéressant.

Il y a fort longtemps, les mamelles de la plus célèbre romaine ont allaité deux petits rejetons, Romulus et Rémus. L’Histoire, par pudibonderie, a fait passer la pute pour un canidé femelle. L’ambigüité du substantif latin Lupa ayant été la cause de la confusion, car il désigne à la fois la louve et la péripatéticienne.

Romulus et Rémus élevés sous leur mère putassière.

De la pute de Rome : Roma Lupa Homo homini lupus.

Les putes sont des putes pour l’homme.

Romulus tue Rémus pour des raisons à ce jour non élucidées.

Abel et Caïn se sont égorgés. Surtout Abel.

Seth coupa son frère Osiris en quatorze morceaux. Etéocle et Polynice s’entretuent

pour des broutilles.

Longtemps, nous n’avons pas su que le terme sororité existait. D’ailleurs, il y a peu, il n’existait pas.

Liberté, égalité, sororité.

Guezengar 69

Les sœurs Brontë étaient nombreuses.

Marcel Duchamp avait au moins un frère.

Marguerite Duras deux. Elisée Reclus cinq. Vincent Van Gogh s’entendait très bien avec le sien.

Marguerite Duras, moins.

Héra était à la fois la femme de Zeus et sa sœur. Pratique.

Maintenant, ce serait rigoureusement interdit.

Sœur Sourire est entrée au couvent pour

niquer – ce verbe est ici parfaitement justifié, on connaît le refrain (nique nique nique) – ses parents, et surtout, sa sœur Madeleine.

Acte féministe, ligne dure néanmoins subtile.

Devenir sœur pour emmerder la sienne est un credo singulier.

C’est ainsi que Sœur Sourire est devenue ma sœur. Belge au demeurant, ce qui me plaît infiniment.

André et Georges Bellec étaient frères.

En 1942, André joue avec un camarade sur scène, Pif et Paf, ils proposent alors à son frère Georges de se joindre à eux pour incarner Pouf.

Pif Paf Pouf, ragaillardis par leur expérience, forment Les Frères Jacques. Un succès.

Dans le show-biz, c’est très fréquent les fratries et les sororités, on chante en chœur, en famille.

Oasis, two Beach Boys, three The Belmondos, four Jackson, five Mes parents ont six rejetons.

Trois filles – trois garçons. Apparus en ordre bien rangé : une fille, un garçon, une fille, un garçon, une fille, un garçon. Tout le monde chante faux.

Au cinéma, c’est ainsi depuis le tout premier mouvement de caméra. Lumière : Auguste et Louis. Puis, Taviani, Coen, Larrieu, Dardenne…

Bien entendu, pas de sœurs réalisatrices.

Ou forcément inconnues, toujours pareil.

70 Petunia n°5

Paul est le frère de Camille.

Paul tient des propos délicieux sur la maternité : selon lui, les femmes sans enfant, c’est un défaut d’accomplissement. Pauvre Camille Claudel…

D’instinct non maternel, je peux néanmoins identifier assez facilement une petite sœur.

Un je-ne-sais-quoi de commun, une ressemblance ténue, difficile à nommer.

Eric Rohmer et René Scherer sont frères, même s’ils ne fréquentent pas le même siècle et ne portent pas le même nom.

Eric développe une certaine attirance vers le XIXe – son côté romantique – bien qu’ayant une idée du marivaudage qui lui tire la manche vers le XVIIIe. René développe une certaine attirance vers le XVIIIe – son côté libertin – bien qu’ayant une idée de l’utopie qui lui tire la manche vers le XIXe. Jeunes filles en fleurs pour le cinéaste.

Jeunes garçons pubères pour le philosophe.

Bons camarades tous deux, ils ne fréquentent pas les mêmes bandes. Gilles Deleuze, Michel Foucault, Felix Guattari… la bande à René.

Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol… la bande à Eric.

Une certaine idée de la camaraderie au XXe siècle.

On est souvent assez pragmatique avec sa famille. Je n’aurais pas aimé être la soeur de Ludwig Wittgenstein. « T’as lu mon dernier livre ? » Silence gêné.

Je vais me faire une jambe de bois pour commencer, on y fourre le moignon (le reste de la jambe) rembourré avec du coton, et on s’avance avec une canne. Avec quelque temps d’exercice de la jambe de bois, on peut, si le moignon s’est bien renforcé, commander une jambe articulée qui serre bien et avec laquelle on peut marcher à peu près.

Arthur Rimbaud Lettre à Isabelle, sa sœur (29 juin 1891)

Étant la pénultième, j’ai proposé au dernier une autobiographie à quatre mains (deux fois deux). Les mêmes souvenirs, mais forcément différents. Un projet inédit. Il a refusé fermement.

Quel dommage ! Je réitérerai, sans doute.

Les frères Grimm, eux, comment s’y prenaient-ils ?

Virginia Woolf fonde avec sa sœur aînée, la peintre Vanessa Bell, le Bloomsbury Group

quelque temps après le décès de leur père, Leslie.

Anniversaire de Père. Il aurait eu 1928-1832 = 96, oui quatre-vingt-seize ans aujourd’hui. Quatre-vingt-seize ans, comme d’autres personnes que j’ai connues. Mais, Dieu merci, il ne les a pas atteints. Sa vie aurait absorbé la mienne. Que serait-il arrivé ? Je n’aurais pas écrit : pas un livre ! Inconcevable !

Virginie Woolf (28 septembre 1928)

fait preuve d’une grande rigueur après la mort prématurée de son philosophe adoré.

Et dire qu’elle voulait se marier avec lui quand elle était petite !

Albert Speer, architecte d’Hitler, lui avait promis un bâtiment à la gloire de son frère, elle en a pleuré de joie. Friedrich Nietzsche préférait sûrement la pierre tombale au dessous de laquelle il résidait depuis un certain temps.

Je n’inviterai ni ma sœur ni mon frère aînés à mon enterrement. Je mettrai ces consignes par écrit quelque part.

C’est un sujet vraiment compliqué mais très intéressant les fratries et les sororités.

Il faudrait écrire là-dessus, un jour.

Un roman exagérément familial.

Il y a des choses que d’aucuns ont du mal à écrire s’ils savent que leurs parents vont les lire.

Dans mon premier roman, je nomme systématiquement la sœur de ma mère, « l’enculée ». Parfois, comme synonyme, j’emploie « ma tante ». Sa sœur – ma mère – n’a pas eu l’air choqué, bien qu’à ma connaissance, il s’agisse d’un mot qu’elle n’ait jamais prononcé.

C’est une histoire de famille, un western.

Une fiction complètement autobiographique.

Un pléonasme donc.

Gertrude et Léo Stein s’entendaient à merveille. Puis, ils ont fini par se brouiller, sans doute à cause d’Alice T. qui faisait si bien la cuisine.

Un soir de Réveillon, un de mes frères aînés m’a dit qu’il avait trouvé ce premier roman médiocre et même franchement raté.

Noël, paix dans les familles.

Comment pouvons-nous tous deux être parents ?

C’est un problème auquel j’ai souvent réfléchi, s’interroge Friedrich à propos de sa sœur, Elisabeth. Il faut dire qu’Elisabeth n’a pas

Guezengar 71

72 Petunia n°5

Marina Faust The Strati Portraits Untitled (Self-portrait in black), 2011/2013 Untitled (Lili), 2013 Untitled (Gaelle), 2013 Untitled (Elisabeth), 2010/2012 Untitled (Clara), 2012 Untitled (Arthur), 2013 Untitled (Margit), 2013 Mixed media on paper

Faust 73

74 Petunia n°5

Faust 75

76 Petunia n°5

Faust 77

78 Petunia n°5

Faust 79

Le Deuxième Sexe – une note visuelle The Second Sex – a visual footnote Anne-Mie Van Kerckhoven, Ilene Segalove, Marianne Wex and Travelling Féministe with the Centre audiovisuel Simone de Beauvoir Guest curator: Tobi Maier 25 May – 13 July 2013

Bonjour tristesse, désir, ennui, appétit, plaisir Hello Sadness, Desire, Lassitude, Appetite, Pleasure 21 September – 16 November 2013 Opening: Friday 20 September, 6 – 9 pm

Centre d’art contemporain 1, rue Jean-Jaurès F-93130 Noisy-le-Sec T : +33 (0)1 49 42 67 17 lagalerie@noisylesec.fr

Tuesday – Friday, 2 – 6 pm Saturday 2 – 7 pm and by appointment Admission free

Page: «La Galerie Centre d’art contemporain»

La Galerie Centre for Contemporary Art is financed by the city of Noisy-le-Sec, with the support of the Ile-de-France/Ministry of Culture and Communications Regional Cultural Affairs Board, the Seine-Saint-Denis Département and the Ile-de-France Region.

Mariannne Wex, LET’S TAKE BACK OUR SPACE. Subtitle: “Female” and “Male” body language as the result of patriarchal structures © Marianne Wex, publisher of the English version: Frauenliteraturverlag Hermine Fees, West Germany, no date

The exhibition “Le Deuxième Sexe – une note visuelle” has received additional support from the Goethe-Institut.

Mathieu K. Abonnenc Pauline Boudry / Renate Lorenz Marie Cool Fabio Balducci Aurélien Froment Louise Hervé & Chloé Maillet Ian Kiaer Laura Lamiel Charlotte Moth Ernesto Sartori Marie Voignier

Marcelle Alix

galerie 4 rue Jouye-Rouve 75020 Paris France marcellealix.com

Mathieu Mercier

Photo de famille, 1998

CENTRE D’ART DE FRIBOURG KUNSTHALLE FREIBURG

25.05 — 18.08.13

Eileen Myles

“An American Poem” in “Not Me”, Semiotext(e), coll. Native Agents, 1991 (p. 13-17)

84 Petunia n°5

Myles 85

86 Petunia n°5

Myles 87

88 Petunia n°5

Myles 89

Daria Martin One of The Things That Makes Me Doubt, 2010-2011 Film 16 mm, 32 mn © the artist, courtesy Maureen Paley, London

One of The Things… illuminates a web of images suspended between Martin’s own body of film work and her late grandmother’s dream diaries. Entries from the diaries–read out by performers featured in her previous films–are matched with outtakes from these ten years’ worth of films.

One of The Things… complicates the confessional style of the ‘video-diary’ by slowly shifting the focus from Martin’s grandmother to the actors as a central focus, and through subtle dissonances between their readings of the diaries, their desultory comments on them and their voiceless presence in Martin’s past films.

Started as an outwards journey of parallel discovery of her grandmothers’ dreammemories–recorded over thirty years of Jungian analysis–and of Martin’s own cinematic histories, the film slowly acquires a dream-like circularity in which archive and imagination blur and the initial synchronicity between films and diaries is disrupted by gaps, divergences and repetitions. The film is a fantastical and spiraling reflection on the performativity of dreaming, and on cinema as an impossible act of witnessing.

90 Petunia n°5

Cast Nina Fog Karin Gulbran Anna Halprin Christiane Ostertag Zeena Parkins Elana Scherr Scarlet Sparkuhl Delia Rita Tushingham Crew Director of Photography Zillah Bowes Editor Guy Ducker Sound Editor Quentin Chiapetta Composer Zeena Parkins Production Pundersons Gardens Line Producer Marcus Werner Hed London Crew First Assistant Camera Philippe Cointepas Second Assistant Camera Paul Dain Gaffer Brian Beaumont Grip Emmet Cahill Spark Gary Nagle Sound Recordist Jerome McCann Art Department Jeannine Inglis Hall Gary Ambell Stills Photographer Thierry Bal Makeup Anna Englis Hall

Assistants Jesse Watt Ed Webb Ingall Dana Vronska Driver Noah Sherwood Los Angeles Crew Line Producer Vanessa Black Production Manager Michelle Newman First Assistant Director Jon Michael Kondrath Director of Photography Sean Stiegemeire Gaffer Jamie Urman Sound Recordist Jeff Pace Sets Greg Lang Matt Galupo Makeup Heather Reinhart Assistant Alison O’Daniel Funded by The Leverhulme Trust

Martin 91

Daria Martin One of The Things That Makes Me Doubt Excerpt of the script (Fragments of Diary)

[…]

Dream: Slaves in old Rome don’t have to be sexually loyal to their masters if they become impotent. Two men are discussing a woman slave who says she can no longer get her wedding ring off her finger. One man says to another that all he wants to get off is her blouse.

I think this comment disgusting–i.e. typical of the sort of men who see women as sex objects only. He probably thinks the woman slave has good training in love making and wants to make use of her.

The woman–in a long skirt–is trying to see her child, a son, who has been farmed out to someone else to take care of, since, as a slave, she was not allowed to keep her baby.

I think this is very cruel. The child is about ten years old, with big dark eyes.

As the boy comes running down a country lane, the mother sits in his path to stop him.

The boy looks ill; she thinks he has a fever.

She questions him on what is wrong but he won’t answer.

Suddenly his adoptive parent, his caretaker, pops up from behind a fence–he is a small slight man, shifty looking. That is why the boy would not answer. Something terrible has been done to the boy. The mother is determined to find out.

92 Petunia n°5

The caretaker tells the boy to dispose of something. The mother now sees what the caretaker is holding–it is the dried up corpse of a little goat. This used to be the boy’s pet.

The caretaker not only killed the goat but he has been flaunting it for the boy to see. I am paralyzed with horror, but the mother begins to pinch the goat’s face and it is still alive.

Martin 93

94 Petunia n°5

Josephine Pryde. From the series Adoption, 2009 2 Petunia n°5

Courtesy the artist and Richard Telles Fine Art, Los Angeles

95

Petunia

Contributions dans l’ordre d’apparition / Contributions in appearing order Josephine Pryde Olivia Dunbar & Lisa Robertson NG Sylvère Lotringer Cathy Wilkes Martina-Sofie Wildberger Liz Cohen Sonia Leimer Le Corps collectif Olivia Dunbar Natalie Czech Dorothée Dupuis Cécile Bicler Kobena Mercer Claire Guezengar Marina Faust Eileen Myles Daria Martin