NAM JUNE PAIK
Introducción al arte contemporáneo audiovisual Patricia Ferragud Noguerón Profesor: Stefano Scarani Universitat Politècnica de València, 2014 0
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Introducción
Es evidente que la evolución de las nuevas tecnologías basadas en las imágenes y el cine han incidido en nuestros hábitos de comunicación, en nuestra forma de intercambiar información y en la manera en que conceptualizamos y entendemos el arte. La presencia de los medios de comunicación en nuestra vida cotidiana es un hecho que asumimos sin el menor asombro, hasta que éstos abandonan su contexto habitual e invaden otros territorios ajenos que, en manos de artistas como Nam June Paik, consiguen constituirse en nuevos mundos que demandan miradas renovadas. Paik ha redefinido la televisión como una forma de arte, utilizándola como medio de manipulación de la imagen y de representación global, y con sus instalaciones a gran escala ha ampliado las posibilidades de este medio. No obstante, al examinar su obra, nos damos cuenta de la necesidad de establecer un lenguaje y un marco histórico para poder contextualizar y analizar sus logros artísticos individuales, así como la formación de su discurso mediático.
Mi auténtico golpe de suerte en la vida ha sido conocer a John Cage cuando se le consideraba un provocador más que un gurú, y a Joseph Beuys cuando no era más que un excéntrico ermitaño en Düsseldorf. Así pude relacionarme con estos dos grandes maestros en condiciones de igualdad incluso después de que alcanzaran la fama. Nam June Paik, 1986
En 1956, llevado por sus deseos de conocer la composición europea centrada en las tradiciones occidentales clásicas y modernas, el coreano Paik, que acababa de terminar su tesis sobre Arnold Schönberg, se trasladó a Alemania. Dos años después conocería a John Cage, quien ejerció una gran influencia en su obra. Tanto en su filosofía como en sus composiciones, Cage adoptó las ideas proteicas de Marcel Duchamp sobre el objeto artístico encarnadas en el readymade, así como su rechazo de las categorías en la creación artística y del ‘experto en arte’, por considerar que sus criterios favorecían a ciertas prácticas y tradiciones artísticas. La radical ruptura de Paik con los postulados del arte moderno sobrevino a raíz de su participación en los distintos movimientos antiarte que circulaban por Europa. Izquierda: Paik sentado en Silla TV (1968; versión de 1976) en Nam June Paik: Werke 1946-1976: Musik, Fluxus, Video, Kölnischer, Kunstverein, Colonia, 1976. Fotografía de Friedrich Rosenstiel. 2
Primeras acciones: Fluxus
Fluxus se opone al objeto artístico entendido como bien de consumo sin ninguna utilidad y destinado a ser vendido para mantener al artista. De manera temporal, podría tener la función pedagógica de mostrar al mundo el carácter superfluo del arte, incluido en último término el del propio objeto. Por tanto, no debería ser permanente. George Maciunas, 1964
El marco tradicional y la terminología utilizada para definir la creación artística eran rechazados por artistas que, desde distintos campos y circunstancias, cuestionaban el concepto del objeto artístico y la entidad del propio artista como autor y creador de la obra. En estos círculos Paik encontró el lugar ideal para desarrollar y renovar el papel que quería desempeñar como artista. Las primeras “acciones” definidas de Paik habría que situarlas en el contexto de éstas otras del mismo período, que arremetían contra el cuerpo como símbolo y superficie social. Pretendían desestabilizar el poder institucionalizado y el concepto de creación artística, atacando los iconos más representativos de la política y de la sociedad de consumo con sus obras llenas de ironía sobre el poder de la tradición.
Yoko Ono, Obra de corte (1964), escenificada durante New Works, Carnegie Recital Hall, Nueva York, 21 de marzo, 1965. Fotografías de Peter Moore/VAGA.
Ésta fue una época de acciones improvisadas desarrolladas en el libre marco de iniciativas de Fluxus. Neo-Dada In der Musik y Festum Fluxorum fueron una serie de actos libremente relacionados entre sí y presentados por diferentes artistas. Con un uso fluido y multidimensional del espacio reservado a la representación, se subvertían los protocolos escénicos tradicionales y se fomentaba la anarquía a través de una serie de gestos concretos cotidianos y absurdas yuxtaposiciones de actitudes. El lema de Fluxus fue el de aproximar el arte a la vida, invetando nuevas conexiones entre cualquier tipo de manifestación artística. Su objetivo se concentró en configurar, de una manera fluida, los límites entre las artes, pero sobre todo entre el arte y la vida. Si en 1920, Bretón escribía “Dada es un estado de ánimo”, en los años 60, Nam June Paik y Wolf Vostell no se cansan de repetir que “Fluxus es una forma de vida, no un concepto artístico”. 3
George Maciunas interpretando Música de goteo (1959) de George Brecht, durante
Festum Fluxorum Fluxus: Musik und Antimusik─Das Instrumentale Theater, Staatliche Kunstakademie Düsseldorf, 2 de febrero, 1963. Fotografía de Manfred Leve.
Raphael Montañez Ortiz, Henny Penny (1966), performance representada en el estudio de Ortiz, Nueva York, septiembre de 1967.
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El arte de acción de Fluxus se define en la ejecución ─ya sea de un concierto, performance, happening, o la grabación en vídeo de un acontecimiento que se desarrolla en el tiempo─ y en el carácter festivo de esa ejecución. Y es que, aunque algunas obras se anuncien bajo el título de “conciertos”, en muchas ocasiones el público no llega a oír una nota, y cuando esto sucede, no lo reconoce como música; pues su función primordial era la de arrancar la música de la academia y ofrecerla sobre nuevos territorios a musicalizar. Estas manifestaciones ilustran los aspectos más emblemáticos de Fluxus: la desmitificación del arte y del artista y su oposición al mercado del arte, siempre a través de la introducción del azar, el humor y la provocación. Pero en la mayoría de conciertos, la falta de respeto hacia las instituciones oficiales desemboca en una agresión directa contra los instrumentos que las representan. El piano, por tanto, uno de los símbolos más preciados de la cultura occidental y de la vida burguesa, sufriría el ataque encarnizado de los artistas.
En el gran ‘teatro en movimiento’ de la calle, los sonidos se mueven y el público los descubre o se encuentra con ellos de forma ‘inesperada’. La belleza de esta forma de teatro reside en esta ‘sorpresa imprevista’, ya que nadie ha sido invitado al espectáculo, nadie sabe de qué se trata o por qué es así, ni quién es el compositor, el intérprete, el organizador, o mejor dicho, el organizador, compositor e intérprete. Nam June Paik, 1963
La primera manifestación de Paik en el arte tiene lugar en Düsseldorf, Hommage à John Cage: Music for Tape Recorder and Piano (1959), y es una performance musical. En sus actuaciones, Paik maltrata y destruye instrumentos musicales, o se autolesiona con ellos. Su violencia se canalizará contra el instrumento o contra sí mismo, utilizando su propio cuerpo como metáfora del instrumento musical. Esta violencia contiene una carga sacrificial en lo que respecta al instrumento, pero, en un plano más abstracto, también tiene que ver con el sonido; más concretamente, con el último sonido de un instrumento, con el rastro efímero de la música muerta que corresponde al pasado del instrumento o a la potencial música de su futuro. Poco a poco, el vídeo y la experimentación con la TV empiezan a mezclarse en las performances musicales de Paik. A raíz de la Exposition of Music-Electronic Television (1963), comienza a mezclar la música y la televisión en sus exhibiciones. En su primera pieza con televisores, los 13 Distorsed TV (1963) están conectados a trece magnetófonos que emiten diferentes ruidos, alterando las imágenes y convirtiéndolas en rayas y signos abstractos en perpetua inestabilidad. En Paik, el paso de la música al vídeo se produce a través de la trasgresión de la imagen electrónica por medio del sonido. 5
Paik con Charlotte Moorman que lleva Sujetador TV para escultura viviente (1969), GalerĂa Bonino, Nueva York, 13 de mayo, 1969. FotografĂa de Peter Moore/VAGA.
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El auténtico objetivo de ‘arte y tecnología’ no es crear un nuevo artilugio científico sino intentar humanizar la tecnología y el medio electrónico que avanza a un ritmo muy rápido (…) Sujetador TV para escultura viviente es también un claro ejemplo de humanización de la electrónica y la tecnología. Al utilizar un televistor como sujetador (…) la prenda femenina más íntima, demostramos un uso humano de la tecnología y estimulamos al mismo tiempo la fantasía de los espectadores, pero no en un sentido negativo, sino animándoles a que busquen nuevas formas, imaginativas y más humanas, de usar nuestra tecnología. Nam June Paik, 1969
TV Bra for Living Sculpture y TV Cello transformaron el cuerpo de Charlotte Moorman en la caja de un televisor. Los aparatos se transformaron en elementos que ampliaban metafóricamente el concepto de la televisión como receptor de imágenes en movimiento, que a menudo procedían de las distintas cadenas de televisión, así como de sus propias grabaciones en vídeo. Fuera del entorno de Fluxus, el mundo del arte en general se encuentra inmerso en una situación cultural donde los aspectos más innovadores y transgresores de la música y el vídeo están íntimamente relacionados con la tecnología y la experimentación. La eclosión de la música electrónica coincidió, a finales de los 60, con las primeras investigaciones realizadas con sintetizadores de imágenes y en la mente de los artistas experimentales se produjeron las conexiones necesarias para interrelacionar ambos.
Derecha: Paik y Charlotte Moorman actuando en la performance de John Cage 26’1.1499” para un músico de cuerda en el Café au Go Go, Nueva York, 4 de octubre, 1965. Fotografía de Peter Moore/VAGA. 7
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La vanguardia cinematográfica
Imaginemos un ojo que no se rija por las leyes de la perspectiva creadas por el hombre, ni esté mediatizado por las leyes de la composición; un ojo que, en lugar de responder al nombre de las cosas, tenga que identificar cada objeto encontrado en la vida a través de una nueva aventura de percepción. Stan Brakhage, 1963
La cultura de los medios audiovisuales, en la que Paik tomó parte activa, se inició con el desarrollo de los nuevos proyectos del cine independiente o de vanguardia y continuó después con las innovaciones en el campo del vídeo independiente. La cultura del cine estableció los modelos a seguir y tuvo una gran influencia en la cultura del vídeo, que luego desarrollaría su propio lenguaje. Al igual que hicieran los surrealistas al explorar el campo del cine, el cineasta vanguardista pretendía derribar las barreras y los protocolos cinematográficos por medio de la abstracción, la animación sin personajes, la música y los montajes de imágenes, para expresar de este modo sus ilusiones y creaciones. Este cine experimentaba con las posibilidades que ofrecía una iconografía libre de las limitaciones impuestas por las técnicas narrativas, la lógica del montaje y los movimientos de la cámara. Al igual que el cine europeo de vanguardia (Luis Buñuel, Jean-Luc Godard, Chris Marker...), la vanguardia americana tuvo progresivamente una gran influencia en la obra de Paik tras su traslado a los Estados Unidos en 1964. Maya Deren, en Meshes of the Afternoon (1943), pasa de un punto de vista cognitivo a otro, haciendo que la cámara encuadre al sujeto, mientras que por medio del montaje crea un estado de conciencia paralelo que explora el campo perceptual de la experiencia onírica. En una de las escenas, vemos a la protagonista haciendo presión sobre el cristal de una ventana, aludiendo así al esfuerzo creativo de la propia artista por traspasar el objetivo de la cámara e incluso la pantalla misma. Deren consideraba el cine como una expresión poética que podía ampliar, intensificar e incluso tranformar la visión manipulando el punto de vista por medio del montaje. 9
Luis Buñuel y Salvador Dalí, Un chien andalou, 1929 Chris Marker, La Jetée, 1962 Maya Deren, Meshes of the Afternoon, 1943 James Whitney, Lapis, 1966 Vito Acconci, Undertone, 1973 10
A lo largo de los años 60, artistas como Vito Acconci, James Whitney, Bruce Nauman y VanDerBeek fueron evolucionando del cine a otras formas artísticas. Descubrieron la posibilidad de incorporar la proyección de imágenes en movimiento a un contexto multimedia físico, transformando y ampliando así su potencial. Acconci exploró los estados psicológicos así como el papel de la posición de poder y del punto de vista. En Undertone (1973), la cinta empieza mostrando a Acconci entrando en el espacio del encuadre, sentándose al extremo de una mesa y mirando fijamente a la cámara. De vez en cuando coloca las manos bajo la mesa e imagina una experiencia erótica, tras lo cual vuelve a colocarlas sobre la mesa, expresando claramente la necesidad de tener un público que observe sus fantasías eróticas. Como espectadores, nos convertimos en voyeurs y nos identificamos con Acconci y con su deseo, así como con nuestro propio deseo de observar lo desconocido. En las instalaciones y vídeos de Acconci la presencia corporal era un elemento esencial para percibir y comprender la experiencia. Una figura clave muy relacionada con el trabajo de Paik en el cine fue el realizador Jud Yalkut, que pasó el trabajo en vídeo de Paik a un soporte cinematográfico. Empezó filmando las imágenes de vídeo preparadas y procesadas, montando una película a la que añadió sonido, dando así una nueva dimensión cinematográfica a las imágenes electrónicas procesadas por Paik. Éste, a su vez, procesó e incorporó el metraje de la película de Yalkut a sus propios vídeos. Entre los trabajos desarrollados por Yalkut se incluyen Electronic Yoga (1966), Beatles Electronique (1966-9), Electronic Moon (1967) o Electronic Moon, Parts 2 and 3 (1967-9).
Beatles Electronique (1966-9). Blanco y negro y color, con sonido. Por Nam June Paik y Jud Yalkut.
En 1965, Sony lanzó al mercado una nueva cámara de vídeo portátil con monitor incorporado. Éste sería el adelanto tecnológico que más influiría en las ideas de Paik sobre los medios de comunicación. En el vídeo los artistas podían ver inmediatamente sus imágenes grabadas en movimiento y ajustar su composición, ángulo o punto de vista además de que, al tratarse de una cámara portátil, la grabación podía hacerse tanto en el estudio como en el exterior. El tratamiento del vídeo como medio artístico y tecnológico dio lugar a una serie de iniciativas y proyectos que lo situarían junto al cine en un contexto más amplio: el de los multimedia, combinándose con la performance, la música y la danza en las instalaciones y otros eventos.
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La filosofía de Nam June Paik
La esencia del entorno está en la televisión mucho más que en el cine o la pintura. De hecho, la televisión (su movimiento aleatorio de diminutos electrones) es el entorno actual. Nam June Paik, 1971
A pesar de ser un medio con el que todos estamos familiarizados, Paik es capaz de trastocar y alterar las ideas preconcebidas y conformistas que tenemos de la televisión. Al no concebir la televisión como un medio definido y limitado, sino como un medio a explorar y desarrollar, ésta se convertiría para él en un objeto susceptible de formar parte de sus proyectos de performance. Es importante en su obra la relación entre la imagen que aparece en la pantalla y la forma misma de los monitores tomados como instalaciones o esculturas.
Vista de la instalación Magnet TV (1965) en la exposición TV As a Creative Medium, Howard Wise Gallery, Nueva York, 17 de mayo, 1969. Fotografía de Peter Moore/VAGA. 12
Imágenes manipuladas con el Desmagnetizador (1965) de Paik. Fotografías de Peter Moore/VAGA.
Paik ha trabajado siempre con distintos materiales y en diversos campos al mismo tiempo: cintas de vídeo, proyectos de televisión, performances, instalaciones, objetos, técnicas de tratamiento de imágenes y texto. En 1964, en colaboración con el ingeniero japonés Shuya Abe, desarrolló el vídeo sintetizador Paik-Abe. Recurrió también a un desmagnetizador y a los electroimanes e imanes de grandes dimensiones para crear dibujos de ondas en la pantalla y manipular la imagen recibida. Al colocar el Desmagnetizador sobre la pantalla del televisor, éste producía unos dibujos electrónicos en movimiento. Los dibujos flotantes y cambiantes en tres dimensiones que aparecen en esta obra se recrean también en Magnet TV utilizando un imán que se mueve y cambia de posición. Sus obras de este período presentaban también una manipulación de los circuitos y controles de la televisión para crear una distorsión en la imagen grabada en la cinta de vídeo emitida.
Yo sugeriría una ‘emisora de televisión muda’, es decir, una emisora de televisión para intelectuales que transmita casi todo el tiempo ‘arte ambiental’ como si fuera ‘música de fondo’. Mi idea es una televisión que sea una especie de versión de Vivaldi (…) o de pastilla tranquilizante electrónica que sirva para relajar a todas las mujeres histéricas y para aliviar la tensión nerviosa de los ejecutivos. De este modo el ‘arte ligero’ llegará a ser un activo permanente o incluso una colección al alcance de millones de personas. Esta emisora de televisión muda simplemente estará ahí, sin inmiscuirse en otras actividades (…) y será observada del mismo modo que un paisaje o una bella bañista desnuda de Renoir, sólo que en este caso todo el mundo disfrutaría del ‘original’ y no de una reproducción. Nam June Paik, 1969 13
Una de las principales características del vídeo es que nos permite ver en la pantalla del monitor lo que está grabando la cámara en tiempo real. Paik utilizaría esta característica diferenciadora respecto al cine para tratar la cuestión del punto de vista en sus instalaciones. También consiguió introducir el factor tiempo como una forma de expandir el medio, lo que lo llevaría a explorar la ubicación de la cámara con respecto a la pantalla del monitor. En TV Buddha (1974), una estatua de Buda está colocada frente a un monitor de televisión y una cámara de circuito cerrado de vídeo colocada encima del monitor apunta directamente hacia la estatua. El Buda se observa silenciosamente en la pantalla en una relación temporal infinita mientras el monitor y la cámara vinculan la figura contemplativa con su proceso de producción y recepción.
TV Buddha, 1974. Instalación de vídeo en circuito cerrado con escultura de bronce, monitor y cámara de vídeo. Stedelijk Museum, Amsterdam. 14
Paik también montó instalaciones a gran escala con múltiples monitores distribuidos al azar junto a otros materiales por el espacio de una galería, explorando y explotando la yuxtaposición de los monitores entre sí y con los demás materiales. En su obra TV Garden (1974), surgen plantas de distintos tamaños de los propios monitores o entre ellos mientras éstos muestran el vídeo Global Groove (1973). En Video Fish (1975), veinte monitores están alineados en fila y colocados sobre un pedestal. Cada uno de ellos muestra una cinta de vídeo montada por Paik que sintetiza diferentes imágenes, desde aviones volando y peces hasta a Merce Cunningham bailando en un frenético collage de imágenes de sus propios movimientos. Delante de cada monitor hay una pecera con agua y peces, así que para poder ver la pantalla hay que mirar a través de la pecera. Paik logra esta fusión de imágenes jugando con la profundidad del espacio del vídeo mediante la manipulación del montaje de la cinta. Una vez más, aborda el elemento tiempo: por un lado está el tiempo fijo de duración de la cinta grabada y, por otro, la acción variable de los peces.
Video Fish, 1975 (Versión de 1977). Centre Georges Pompidou, Musée national d’art modern, París. Fotografía de Friedrich Rosenstiel.
Derecha: TV Garden, 1974 (versión de 1982). Instalación de vídeo de un solo canal con plantas naturales y monitores. Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York. Fotografía de Peter Moore/VAGA. 15
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Global Groove
Una de las cintas de vídeo más influyentes de Paik es Global Groove, producida en el Artist’s Television Laboratory del Canal 13 de la WNET de Nueva York y emitida por la propia WNET en 1974. En colaboración con John J. Godfrey del Canal 13, realizó Global Groove como una obra que definía básicamente su modo de entender la televisión y el vídeo como medios de difusión. Global Groove define también las características específicas de sus trabajos para la televisión: el ritmo trepidante y las secuencias cortas que dinamizan la producción; la presencia de personajes conocidos de artistas del medio de las performances que convierten el estudio de televisión en un espacio de representación. La inclusión de películas y cintas de otros artistas, y las entrevistas y voces en off hacen de éste un proyecto que se emite en tiempo televisivo. Paik utiliza también anuncios y otros recursos propios de la televisión; una visión global de la cultura y del medio televisivo; el procesamiento de imágenes en toda la producción; la música popular para crear bandas sonoras; y, finalmente, algún elemento interactivo para que el espectador tome conciencia del acto de ver el programa y complete la ruptura utilizando el marco y los códigos de la televisión. Su obra Global Groove empieza con la siguiente afirmación: “Esto es una idea de lo que puede llegar a ser el paisaje del vídeo en el futuro, cuando podamos conectar con cualquier canal de televisión del mundo y la guía de programas de televisión sea tan gruesa como el listín de teléfonos de Manhattan”. Esta presentación fue leída por Russell Connor, un personaje muy serio que aparece en muchas de las creaciones de Paik para la televisión y que producía documentales para la pequeña pantalla sobre éste y otros artistas audiovisuales. A continuación se ve una serie de paisajes y bailarines moviéndose al ritmo de Mitch Ryder y del último éxito pop de los Detroit Wheels, Devil With a Blue Dress On, vistos a través de la manipulación de imágenes realizada con el sintetizador de vídeo Paik-Abe. También se pueden ver bailarines regionales de Corea y Japón; anuncios japoneses; apariciones de Allen Ginsberg y John Cage; películas de Robert Breer; al cineasta Yalkut entrevistando a Moorman mientras ésta toca su TV Cello; a Moorman utilizando a Paik como violonchelo humano en la obra de John Cage 26’1.1499” for a String Player (1955); a Cunningham actuando; y el rostro de Richard Nixon manipulado con el imán de Paik. Al final de Global Groove, Paik configura la emisión como un diálogo directo y una experiencia interactiva para el espectador. Vemos la cara de Paik de perfil y le oímos cómo nos pide que abramos y cerremos los ojos. Ante nuestros ojos, da comienzo un deslumbrante espectáculo de formas electrónicas abstractas, llenas de color que giran y, cuando se supone que debemos cerrar los ojos, aparece una bailarina desnuda moviéndose entre toda esta saturación de color. Cuando se nos dice “abrid los ojos”, las formas abstractas vuelven a aparecer. En esta obra Paik hace que el espectador reconozca su condición de voyeur televisivo, como hacía Vito Acconci.
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Nam June Paik en colaboraci贸n con John J. Godfrey, Global Groove, 1973. Cinta de v铆deo de un solo canal, 28 minutos y 30 segundos, color, sonido. Director: Mirrily Mossman. Narrador: Russel Connor. Montaje: Jud Yalkut y Robert Breer. Producida por el laboratorio de televisi贸n de laWNET/Thirteen, Nueva York. 18
Paik no ve al espectador como un consumidor pasivo, sino como un participante activo en su obra. En este aspecto, Global Groove tiene cierta relación con sus esculturas interactivas. Con un ritmo que varía constantemente, pasando de un tema a otro y haciendo uso de diferentes fragmentos de actuaciones a lo largo de la producción, es una obra que puede considerarse como un vodevil posmoderno, en el que los artistas aparecen una y otra vez sobre un escenario en constante mutación. Esta obra constituye uno de los programas de vídeo más interesantes montados por Paik al presentarnos la televisión como un fenómeno global, incluyendo desde las propias imágenes sintetizadas del artista o sus imágenes de vídeo hasta programas de la televisión comercial y obras de cineastas independientes. Nam June Paik descubrió que no quería limitarse a un único estilo o tipo de arte. Quería experimentar y trabajar en la compleja cultura de los medios audiovisuales que estaba surgiendo en su entorno y en la que tomaría parte activa. Global Groove recopila todas sus ideas anteriores e influencias creativas y representa su visión amplia e integral del vídeo como práctica artística. Nos descubre un personaje idealista, que quiere conseguir lo imposible para lograr un mundo mejor para el arte y de este modo, nos recuerda la importancia del arte y los artistas que aportan nuevas ideas enfrentadas al pragmático mundo comercial. Por su parte, Paik y sus colaboradores, mediante una visión vitalista y un sentido del humor subversivo, crearon y utilizaron nuevas tecnologías en un esfuerzo por encontrar nuevas formas de ver y entender el mundo, burlándose de nuestras pretensiones y proporcionándonos nuevas formas de ver la vida como una “rutina global”.
Derecha: Visitantes probando TV Bed (1972), Everson Museum of Art, Syracuse, Nueva York, 28 de octubre, 1972. Fotografía de Peter Moore/VAGA. 19
Bibliografía
Los mundos de Nam June Paik John G. Hanhardt; The Solomon R. Guggenheim Foundation (Nueva York) y FMGB Guggenheim Bilbao Museo (Bilbao); 2001
El vídeo en el contexto social y artístico de los años 60/70 Laura Baigorri; Asociación Cultural Brumaria (Madrid); 2004
A history of video art: the development of form and function Chris Meigh-Andrews; Berg (Oxford and New York); 2006
Nam June Paik: Exposition television, Revisited
of music, Electronic
Manuela Ammer, Justin Hoffmann, Buchhandlung Walther König; 2009
Manfred
Montwé;
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