HORIZONTE No5 by Philipp Hollinger

037

Felix Burrichter

005

Die ChroniK eines Fetisch

Beatriz Colomina A house of ill Repute: E. 1027

067

Eric de Broche des Combes

047

Making architecture

Frühjahr 2012 8,50 € (d)

Zeitschrift für Architekturdiskurs

desirable

016

Submission Guidelines

077

Andreas Kalpakci

Holger Wilkens

The architecture

Portraits

of Paris during seven month of verve and exoticism

025

Stefanie Müller

ausgabe

Mathias Mitteregger

053

Diogo Pereira & Eric Stephany Is having someone determine the way ...

085

Stefan Gregory

Waren-

Quadratur des

architektur

Begehrens

060

Bernhard Siegert

031

Christian Rothe & Markus Postrach An der Schwelle

Aufklappen, AufreiSSen, Aufplatzen, Aufschlitzen

094

Ana-Maria Simionovici

Private parts

FETISCH

zur Ekstase

Spectacle Value Popularity Longing Promise Taboo Intimacy Desire Masquerade Obscure Irrational Ambiguity Power Ritual Projection Presence Aura Obsession Sensuality Cliche Der Fetisch ist die Manifestation einer kulturellen Notwendigkeit. In einer ansonsten fahlen Umgebung, speist er die kindliche Vorstellungskraft. Er ist ein Produkt unserer Fantasien; die Übersteigerung der Realität, welche die Versetzung des Eigenen ins Fremde erlaubt. In einem Augenblick, verleihen wir bestimmten Dingen die uns begegnen, vielleicht naiv, vielleicht notwendigerweise, Bedeutung und Macht. Dieser Moment, in welchem die Bedeutung hergestellt wird, ist schwierig zu fassen; alles das, was bleibt ist die Gewissheit der Macht der Dinge. Der Trick beim Verkaufen von Sehnsüchten ist, dass das Versprochene – Glück, Zufriedenheit oder Anerkennung – nicht künstlich kommodifiziert oder verkauft werden kann. Es ist nur das Verlangen in welchem zeitweise geschwelgt wird. Eine Ambivalenz an innern Werten zulassend, nährt der Fetisch das Verlangen. Er ist eine anhaltende Schwankung zwischen Sensibilität und freiwilliger Illusion, ein permanentes Schwelgen und Beschäftigen mit sich selbst. Obwohl er seinen Ursprung in unserer Mitte hat, wird der Fetisch an die Peripherie gedrängt, ungeachtet seiner Ausformung.

001

HORIZONTE N°5 Fetisch kombiniert Schlaglichter, verwandte Begriffe und Konnotationen der zeitgenössischen Formulierungen des Fetischmus. Offensichtlich jedoch unsichtbar, hat die trügerische Natur des Fetisch unsere Untersuchungen hervorgerufen. In dieser Ausgabe, haben wir versucht nachzuvollziehen wie dieser in verschiedenen Phenomenen auftritt, nicht nur in Bezug zur Architektur sondern auch in verwandten Bereichen. In allen seinen Manifestationen, scheint der Fetisch eine beständige Komponente des Schaffens, Handelns und Denkens zu sein. Wie bewiesen, durch die offensichtliche Heterogenität unter unseren vorangegangenen Überlegungen, als auch den Definitionen mit denen wir konfrontiert wurden während der Zusammenstellung dieser Ausgabe, sehen wir es als notwendig an, die Schwierigkeit zu zugeben, den Fetisch in sich selbst, los gelöst von anderen Diskursen zu definieren. Tatsächlich weicht uns das was unser Interesse vorangetrieben hat kontinuierlich aus. Nichtsdestotrotz herrscht der Fetisch, gleichsam fruchtbar und verwüstend; er ist ein Substitut einer Ideologie.

Die Herausgeber

Editorial

ytiralupoP eulaV elcatcepS esimorP gnignoL eriseD ycamitnI oobaT erucsbO edareuqsaM rewoP ytiugibmA lanoitarrI noitcejorP lautiR noissesbO aruA ecneserP ehcilC ytilausneS 002

The fetish is the manifestation of a cultural necessity. In an otherwise pale terrain, it feeds the childlike imagination. It is a product of our fantasies; wherein the exaggeration of reality permits a transplantation of the self into the foreign/unusual. In the blink of an eye, we, perhaps naively, perhaps necessarily, bestow particularities we encounter with significance and power. This moment, within which meaning is appropriated, is difficult to grasp; all that remains is the certainty of the power of the object. The business of dealing objects of desire is that, that which is promised- be it luck, happiness or recognition- cannot be superficially commodified or sold. It is only the craving which can temporarily be indulged. The fetish nourishes the craving, permitting an ambivalence of inner values. It is an enduring vacillation between sensibility and voluntary illusion, a permanent indulgence and occupation with the self. Having its origins in the in-terior, the fetish ultimately coagulates in the periphery, irrespective of its mold.

Editorial

HORIZONTE NÂ°5 Fetisch combines ey concepts, related terms und connotations of contemporary notions of fetishism. Blatant yet invisible, the elusive nature of fetish provoked our investigation. Â In this issue, we have tried to trace it as it appears in different phenomena, not only in reference to architecture but also in related domains. In all of its manifestations, the fetish appears to be a persistent and enduring component of cre-ation, action and thought. As evidenced by the overt heterogeneity among our above deliberations as well as the definitions which we have been confronted with while compiling this issue, we feel it is necessary to admit the difficulty of defining fetish in itself, as separate from some other discourse. Indeed, that which propelled our interest continues to evade us. Nevertheless, the fetish prevails, simultaneously prolific and devastating; it is a substitute for ideology.

the Editors

rr jj s s mm ee i i Maison released in April 2010 is a monoline grotesque typeface, including 8 styles, designed to achieve an industrial flavour with as few details and optical corrections as possible. Originally created for Thomas Bendel Architects Berlin as part of their corporate design, Maison has evolved into a highly versatile typeface that can be used in number of different applications. Maison comes as a PostScript flavored OpenType format, which allows a usage of the font across different operating systems, i. e. Mac and Windows. Other Formats like TrueType or WOFF/EOT (WebOpenFontFormat) are available on request at any time. As you can see the regular style of Maison is closely linked to the mono style. Except some features, i. e. the letters “i” and “M”, are the regular style characters very proportional. The combination of mono and proportion creates a loose but also constructiv appearance of the typeface. MilieuGrotesque is a Berlin-Zurichbased, independent publisher and distributor of typefaces and related publications. Set up

by Timo Gaessner and Alexander Meyer, MilieuGrotesque reflects their ongoing interest and involvement with all things typographically related to work and thought. Timo Gaessner, a Berlin-based graphic and type designer, studied at the Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam. In 2002 he founded 123buero, a graphic design studio primarily focused on printed matter, identity programmes, exhibition and type design. In 2010 he established the digital type foundry MilieuGrotesque through which all recently developed typefaces are distributed exlusively. Zurich-based graphic and type designer Alexander Meyer, studied at the Zurich University of the Arts (ZHdK). He founded his studio xyz.ch in 2003. His main focus is on typography and he is influenced by the manual aspects of old typesetting techniques. Inspired by vintage typewriter typefaces, he designed the slab serif typeface families Lacrima and Generika. In 2010, he co-founded MilieuGrotesque.

Maison Typeface

003

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Maison Typeface

Beatriz Colomina

A House of Ill Repute: E. 1027

Eileen Gray. E. 1027, Roquebrune, Cap Martin, France. 1926-1929. Source: Peter Adam, Eileen Gray: Architect / Designer.

This paper is the story of an obsession, the obsession of Le Corbusier with a house by Eileen Gray, but also the story of my own obsession with this story, with this obsession. An obsession with an obsession then that, in my case, goes back at least to the summer of 1992, when I first wrote about the house. A few summers ago I went back to the Fondation Le Corbusier in Paris and dug a little bit deeper into the archives. Ultimately, I want to do a film, a

Peter Adam, Eileen Gray: Architect / Designer, Harry N. Abrams Inc., New York 1987, p. 174.

documentary. Some people may have thought that I was exaggerating in my reading of this story. I do not mind exaggerating. But what I discovered in the archives demonstrates that rather than exaggerating I had not gone far enough. In the meantime, for those unfamiliar with this story let me start from the beginning. E.1027. A modern white house is perched on the rocks, a hundred feet above the Mediterranean sea, in a remote place, Roquebrune at Cap Martin a 1 in France. The site is “inaccessible and not overlooked from anywhere.” No Essay

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road leads to this house. It was designed and built between 1926 and 1929 by b Eileen Gray for Jean Badovici and herself. Gray named the house E.1027: E for Eileen, 10 for J (the tenth letter of the alphabet), etc. Gray and Badovici lived there most summer months, until Gray built her own house in Castellar in 1934. After Badovici’s death in 1956, the house was sold to the Swiss architect Marie Louise Schelbert. She found the walls riddled with bullet holes. The house had clearly been the scene of some considerable violence. In a 1969 letter, she commented on the state of the house: “Corbu did not want anything 2 repaired and urged me to leave it as it is as a reminder of war.” But what kind of war? Most obviously, it was World War II. The bullet holes were wounds

Eileen Gray photographed by Berenice Abbott in Paris, 1926.

Letter from Marie Louise Schelbert to Stanislaus von Moos, February 14, 1969, as quoted by von Moos in ‘‘Le Corbusier as Painter’’, Oppositions 19-20, 1980, p. 93.

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from the German occupation. But what violence was there to the house before the bullets, and even before the inevitable relationship of modern architecture to the military? And anyway, to start with, what was Le Corbusier doing here? What brought him to this isolated spot, this remote house that would eventually be the site of his own death? “As a young man he had travelled in the Balkans and the near East and had made sketches of strange, inaccessible places and scenes. It was perhaps through a natural, anti-romantic reaction of maturity that later, as a Purist, he 3 proposed to paint what was duplicable and near-at-hand.” We will have to go back to Le Corbusier’s earlier travels, to the “strange, inaccessible places c and scenes” that he had conquered through drawing – at the very least, to Le Corbusier’s trip to Algiers in the spring of 1931, the first encounter in what would become a long relationship to this city, or in Le Corbusier’s words, 4 “Twelve years of uninterrupted study of Algiers.” By all accounts, this study began with his drawing of Algerian women. He said later that he had been “profoundly seduced by a type of woman particularly well built”, of which he 5 made many nude studies. He also acquired a big collection of coloured postcards depicting naked women surrounded by accoutrements from the Oriental bazaar. Jean de Maisonseul (later director of the Musée National des Beaux-Arts d’Alger), who as an eighteen-year-old boy had guided Le Corbusier through the Casbah, recalls their tour: “Our wanderings through the side streets led us at the end of the day to the rue Kataroudji where he [Le Corbusier] was fascinated by the beauty of two young girls, one Spanish and the other Algerian. They brought us up a narrow stairway to their room; there he sketched some nudes on – to my amazement – some schoolbook graph paper with colored pencils; the sketches of the Spanish girl lying both alone on the bed and beautifully grouped together with the Algerian turned out accurate and 6 realistic; but he said that they were very bad and refused to show them.” Le Corbusier filled three notebooks of sketches in Algiers that he later claimed were stolen from his Paris atelier. But Ozenfant denies it, saying that Le Corbusier himself either destroyed or hid them, considering them a “secret 7 d’atelier”. The Algerian sketches and postcards appear to be a rather ordiBeatriz Colomina

d Eileen Gray. E. 1027. Façade to the sea with window shutters. James Thrall Soby, “Le Corbusier, Muralist,’’ Interiors, 1948, p. 100.

Le Corbusier, My Work, trans. James Palmes, The Architectural Press, London 1960, p. 50. Samir Rafi, Le Corbusier et ‘Les Femmes d’Alger’, Revue d’histoire et de civilisation du Maghreb, Algiers January 1968, p. 51.

Letter from Jean de Maisonseul to Samir Rafi, January 5, 1968, as quoted by Stanislaus von Moos in Le Corbusier as Painter, p. 89. From several conversations of both Le Corbusier and Ozenfant with Samir Rafi in 1964. As quoted by Samir Rafi in Le Corbusier et Les Femmes d’Alger, p. 51. Von Moos, Le Corbusier as Painter, p. 91.

Conversation of Ozenfant with Samir Rafi, June 8, 1964, as quoted by Samir Rafi in Le Corbusier et Les Femmes d’Alger, p. 52.

E. 1027. Eileen Gray. E. 1027. The satellite mirror.

Von Moos, p. 93. Rafi, pp. 54-55. Ibid., p. 60.

In My Work, Le Corbusier refers to the mural as Graffiti at Cap Martin. In Le Corbusier as Painter, Stanislaus von Moos labels the mural Three Women (Graffite à Cap Martin), and in Le Corbusier et Les Femmes d’Alger, Samir Rafi labels the final composition from which the mural was derived Assemblage des trois femmes: Composition définitive. Encre de Chine sur papier calque. 49.7 X 64. 4 cm. Coll. particulière. Milan.

Le Corbusier, Cahiers de dessin, n. 10, 1917. FLC 5165 Eugène Delacroix. Femmes d’Alger dans leur appartement. 1833. Oil on canvas. Musée du Louvre, Paris Credit: Photo R. M. N.

nary instance of the ingrained fetishistic appropriation of women, of the East, of “the other”. Yet Le Corbusier, as Samir Rafi and Stanislaus von Moos have noted, turned this material into “preparatory studies for and the basis of a projected monumental figure composition, the plans for which seem to have 8 preoccupied Le Corbusier during many years, if not his entire life”. From the months immediately following his return from Algiers until his death, Le Corbusier seems to have made hundreds and hundreds of sketches on yellow tracing paper by laying it over the original sketches and redrawing the contours of the figures. (Ozenfant believed that Le Corbusier 9 had redrawn his own sketches with the help of photographs or postcards.) He also exhaustively studied Delacroix’s famous painting Les Femmes d’Alger d dans leur appartement producing a series of sketches of the outlines of the figures in this painting, divested of their “exotic clothing” and the “Ori10 ental décor”. Soon the two projects merged: he modified the gestures of Delacroix’s figures, gradually making them correspond to the figures in his own sketches. Le Corbusier said that he would have called the final composi11 tion Les Femmes de la Casbah. In fact, he never finished it. He kept redrawing it. That the drawing and redrawing of these images became a lifetime obsession already indicates that something was at stake. This became even more obvious when in 1963-64, shortly before his death, Le Corbusier, unhappy with the visible aging of the yellow tracing paper, copied a selection of twenty-six drawings onto transparent paper and, symptomatically for some12 one who kept everything, burned the rest. But the process of drawing and redrawing the Les Femmes de la Casbah reached its most intense, if not hysterical, moment when Le Corbusier’s studies found their way into a mural that he completed in 1938 in E. 1027. Le Corbusier referred to the mural as Sous les pilotis or Graffite à Cap Martin; 13, e sometimes he also labelled it Three Women. According to Schelbert, Le Corbusier “explained to his friends that ‘Badou’ [Badovici] was depicted on the right, his friend Eileen Gray on the left; the outline of the head and the hairpiece of the sitting figure in the middle, he claimed, was the desired child, 14 which was never born”. This extraordinary scene, a defacement of Gray’s architecture, was perhaps even an effacement of her sexuality. For Gray was openly gay, her relationship to Baldovici notwithstanding. And in so far as Badovici is here represented as one of the three women, the mural may reveal as much as it conceals. It is clearly a “theme for a psychiatrist”, as Le Corbusier’s Vers une architecture says of the nightmares with which people 15 invest their houses, particularly if we take into account Le Corbusier’s obsessive relationship to this house as manifest (and this is only one example of a complex pathology) in his quasi-occupation of the site after World War f II, when he built a small wooden shack (the Cabanon) for himself at the very limits of the adjacent property, right behind Gray’s house. He occupied and

Essay

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controlled the site by overlooking it, the cabin being little more than an observation platform, a sort of watchdog house. The imposition of this appropriating gaze is even more brutal if we remember that Gray had chosen the site because it was, in Peter Adam’s words, “inaccessible and not overlooked from anywhere”. But the violence of this occupation had already been established when Le Corbusier painted the murals in the house (there were eight altogether) without Gray’s permission (she had already moved out). She considered it an act of vandalism; indeed, as Adam put it, “It was a rape. A fellow 16 architect, a man she admired, had without her consent defaced her design”. The defacement of the house went hand in hand with the effacement of

Letter from Marie Louise Schelbert to Stanislaus von Moos, February 14, 1969, as quoted by von Moos, p. 93. Le Corbusier, Vers une architecture, Crès, Paris 1923, p. 196. The passage here referred to is omitted in the English version of the book.

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Gray as an architect. When Le Corbusier published the murals in his Oeuvre complète (1946) and in L’Architecture d’aujourd’hui (1948), Gray’s house was 17 referred to as “a house in Cap-Martin”; her name was not even mentioned. Later on, Le Corbusier actually got credit for the design of the house and even 18 for some of its furniture. Today the confusion continues, with many writers attributing the house to Badovici alone or, at best, to Badovici and Gray, and others suggesting that Le Corbusier had collaborated on the project. Gray’s name does not figure, even as a footnote, in most histories of modern architecture, including the most recent and ostensibly critical ones. “What a narrow prison you have built for me over a number of years, and particularly this year through your vanity”, Badovici wrote to Le Corbusier in 1949 about the whole episode (in a letter that Adam thinks may have been 19 dictated by Gray herself). Le Corbusier’s reply is clearly addressed to Gray: “You want a statement from me based on my worldwide authority to show – if I correctly understand your innermost thoughts – to demonstrate ’the quality of pure and functional architecture’ which is manifested by you in the house at Cap Martin, and has been destroyed by my pictorial interventions. OK, you send me some photographic documents of this manipulation of pure functionalism. … Also send some documents on Castellar, this U-boat of functionalism; 20 then I will spread this debate in front of the whole world.” Now Le Corbusier was threatening to carry the battle from the house into the newspapers and Beatriz Colomina

Le Corbusier painting one of the murals in E. 1027, Source: Le Corbusier une encyclopedie, 275. Le Corbusier. Three Women (Graffite à Cap Martin). 1938. Mural in Eileen Gray’s house E. 1017, Roque, brune, Cap Martin Source Source: Alfred Roth, Begegnungen mit Pionieren (Basel and Stuttgart, 1973), 119. Le Corbusier. Cabanon. 1952. Cap Martin Credit: Bibliothèque de la Ville, La Chaux-de-Fonds / Fonds Le Corbusier Adam, p. 311.

See Adam, pp. 334-35. No caption of the photographs of the murals published in in L’Architecture d’aujourd’hui mentions Eileen Gray. In subsequent publications, the house is either simply described as Maison Badovici or credited directly to Badovici. The first recognition since the thirties of Gray as architect came from Rykwert, Un Ommagio a Eileen Gray-Pioniera Design, Domus 468, December 1966, pp. 23-25.

For example, in an article entitled Le Corbusier, Muralist, published in Interiors, June 1948, the caption of the murals at Cap Martin reads: Murals, interior and exterior, executed in sgraffito technique on white plaster, in a house designed by Le Corbusier and P. Jeanneret, Cap Martin, 1938. In 1981 in Casa Vogue 119, Milan, the house is described as Firmata Eileen Gray – Le Corbusier (signed Eileen Gray and Le Corbusier), and an Eileen Gray sofa as pezzo unico di Le Corbusier (unique piece by Le Corbusier), as quoted by Jean Paul Rayon and Brigitte Loye in Eileen Gray architetto 1879-1976, Casabella 480, May 1982, pp. 38-42.

“Quelle réclusion étroite que m’a faite votre vanité depuis quelques années et qu’elle m’a faite plus particulièrement cette année.” Letter from Badovici to Le Corbusier, December 30, 1949, Fondation Le Corbusier, as quoted by Brigitte Loye in Eileen Gray 18791976: Architecture Design, Analeph / J. P. Viguier, Paris 1983, p. 86; English translation in Adam, p. 335.

architectural periodicals. But his public position completely contradicted what he had expressed privately. In 1938, the same year he would go on to paint the mural Graffite à Cap Martin, Le Corbusier had written a letter to Gray, after having spent some days in E. 1027 with Badovici, in which he acknowledged not only her sole authorship but also how much he likes the house: “I am so happy to tell you how much those few days spent in your house have made me appreciate the rare spirit which dictates all the organization, inside and outside, and gives to the modern furniture – the equipment – such 21 dignified form, so charming, so full of spirit”. Why, then, did Le Corbusier vandalize the very house he loved? Did he think that the murals would enhance it? Certainly not. Le Corbusier had repeatedly stated that the role of the mural in architecture is to “ destroy” the wall, to dematerialize it. In a letter to Vladimir Nekrassov in 1932, he wrote: “I admit the mural not to enhance a wall, but on the contrary, as a means to vio22 lently destroy the wall, to remove from it all sense of stability, of weight, etc”. The mural for Le Corbusier is a weapon against architecture, a bomb. “Why then to paint on the walls … at the risk of killing architecture?”, he asked in the same letter, and then answered, “It is when one is pursuing another task, that 23 of telling stories”. So what, then, is the story that he so urgently needed to tell with Graffite a Cap Martin? We will have to go back once more to Algiers. In fact, Le Corbusier’s complimentary letter to Gray, sent from Cap Martin April 28, 1938, bears the g letterhead, “Hôtel Aletti Alger”. Le Corbusier’s violation of Gray’s house and identity is consistent with his fetishisation of Algerian women. One might even argue that the child in this mural reconstitutes the missing (maternal) phallus, whose absence, Freud argues, organizes fetishism. In these terms, the endless drawing and redrawing is a violent substitution that required the house, domestic space, as prop. Violence is organized around or through the house. In both Algiers and Cap Martin, the scene starts with an intrusion, the carefully orchestrated occupation of a house. But the house is, in the end, effaced – erased from the Algiers drawings, defaced at Cap Martin. Significantly, Le Corbusier described drawing itself as the occupation of a “stranger’s house”. In his last book, Creation Is a Patient Search, he wrote: “By working with our hands, by drawing, we enter the house of a stranger, we are 24 enriched by the experience, we learn”. The sketches of the Algerian women h, i were not only redrawings of live models but also redrawings of postcards. One could even argue that the construction of the Algerian women in French postcards, widely circulated at the time, would have informed Le Corbusier’s 25 live drawings. He “entered” those pictures. He inhabited these postcards, these photographs. In fact, the whole mentality of the Femmes de la Casbah drawings is photographic. Not only were they made from photographs but they were developed according to a repetitive process in which the images are systematically reproduced on transparent paper, the grid of the original graph paper allowing the image to be enlarged to any scale. This photographic sensibility becomes most obvious with the murals at Cap Martin. Traditionally, they have been understood as paradigm of Le Corbusier the painter, the craftsman detached from mechanical reproduction, an interpretation to which Le Corbusier himself has contributed with the circulation of that famous phoj tograph of him, naked, working at one of the murals. This is the only official nude image of him and that it had to be here, in this scene, is telling. What is normally overlooked is that Graffite à Cap Martin was not conceived on the wall itself. Le Corbusier used an electric projector to enlarge the image of a Essay

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small drawing onto the 2,5 by 4 meter white wall where he etched the mural in black. It is said that in using black Le Corbusier was thinking about Picasso’s Guernica of the year before, and that Picasso, in turn, was so impressed with the mural at Cap Martin that it prompted him to do his own versions of the k Femmes d’Alger. Apparently Picasso drew Delacroix’s painting from memory and was later “ frappe” to find out that the figure that he had painted in the 26 middle, lying down, with her legs crossed, was not in the Delacroix. It was, of course, Graffite à Cap Martin that he remembered, the reclining crossedlegged women (inviting but inaccessible), Le Corbusier’s symptomatic representation of Gray. But if Le Corbusier’s mural had so impressed him, why did Picasso choose not to see the swastika inscribed on the chest of the woman on the right? The swastika may be yet one more sign of Le Corbusier’s political opportunism. (We should remember that the mural was done in 1938.) But the German soldiers, who occupied the house during World War II, may not have seen the swastika either, for this very wall was found riddled with bullet holes, as if it had been the site of some execution. The mural was a black and white photograph. By drawing he entered the photograph that is itself a stranger’s house, occupying and re-territorializing the space, the city, and the sexualities of the other by reworking the image. Drawing on and in photography is the instrument of colonization. The entry to the house of a stranger is always a breaking and entering – there being no entry without force no matter how many invitations. Le Corbusier’s architecture depends in some way on specific techniques of occupying yet gradually effacing the domestic space of the other. Like all colonists, Le Corbusier did not think of it as an invasion but as a gift. When recapitulating his life work five years before his death, he symptomatically wrote about Algiers and Cap Martin in the same terms: “From 1930 L-C devoted twelve years to an uninterrupted study of Algiers and its future. … Seven great schemes (seven enormous studies) were prepared free of charge during those years”; and later, “1938-9. Eight mural paintings (free of 27 charge) in the Badovici and Helen Grey house at Cap Martin”. No charge for the discharge. Gray was outraged; now even her name was defaced. And renaming is, after all, the first act of colonization. Such gifts cannot be returned. But who was the gift for, after all? Certainly not for Eileen Gray. The gift was for Le Corbusier himself. This can be seen in the obsessive attempt to keep his own gift. After the death of Badovici, the property of the house passed to his sister, an elderly nun living in Bucharest who had given powers to the American Adventists taking care of her. Le Corbusier started an extraordinary campaign to control the destiny of the house. He wrote over a hundred elaborate letters and notes to the pastor in charge of selling the house, to friends in Switzerland trying to arrange for a suitable buyer (most notably his publisher Boesiger and gallerist Heidi Weber), to a notary of the Cap Martin area trying to establish the value of the house against the pastor’s request for 30 million French francs, to the director of SPADEM requesting that he writes a threatening letter to the Pastor advising him of Le Corbusier’s intentions to make the preservation of the murals a condition, to the eventual buyer of the house, the Swiss architect Marie Louise Schelbert, advising her on what to do and what not to do, including precise instructions on wearing a hat (presumably to make bids at the auction), and so on and on. The letters, sometimes 3 and more pages long and including drawings, sketches, and photographs explain in excruciating detail how extraordinary the house and its location is, the Beatriz Colomina

“Vous réclamez une mise au point de moi, couverte de mon autorité mondiale, et démontrant – si je comprends le sens profond de votre pensée – ’la qualité d’architecture fonctionnelle pure’ manifesté par vous dans la maison de Cap Martin et anéantie par mon intervention picturale. D’ac [sic], si vous me fournissez les documents photographiques de cette manipulation

fonctionnelle pure: ‘entrez lentement’; ‘pyjmas’; ‘petites choses’; ‘chaussons’; ‘robes’; ‘pardessus et parapluies’; et quelques documents de Castellar, ce sous-marin de la fonctionnalité: Alors je m’efforcerai d’étaler le débat au monde entier.” Letter from Le Corbusier to Badovici, Fondation Le Corbusier, as quoted in Loye, pp. 83-84; English translation in Adams, pp. 335-36. 21

Letter from Le Corbusier to Eileen Gray, Cap Martin, 28 April, 1938, as quoted in Adam, pp. 309-10. 22

“J’admets la fresque non pas pour mettre en valeur un mur, mais au contraire comme un moyen pour détruire tumultueusement le mur, lui enlever toute notion de stabilité, de poids, etc.” Le Corbusier, Le passé à réaction poétique, Catalogue of an exhibition organized by the Caisse nationale des Monuments historiques et des Sites / Ministère de la Culture et de la Communication, Paris 1988, p. 75.

‘‘Mais pourquoi a-t-on peint les murs des chapelles au risque de tuer l’architecture? C’est qu’on poursuivait une autre tâche, qui était celle de raconter des hitoires.”, Ibid.

Letter from Le Corbusier to Eileen Gray, in which he praises E. 1027. Cap Martin, April 28, 1938. Note the letterhead: Hotel Aletti Alger Source: Peter Adam, Eileen Gray, 310. Credit: Eileen Gray Archives, London

neighbouring houses, the beach, the other beach, the station connecting it to Boudreaux, Paris, Frankfurt, Geneva, Genes, Rome, … every detail of everyday life down to the perfect cuisine of the L’Etoile de mer, the restaurant immediately above E. 1027, eating in the sun on the terrace of Roberto (the owner of L’Etoile de mer). The tone in crescendo, he starts sounding as a tourist brochure: In a letter to his publisher, Boesiger, written from Cap Martin he writes: “Voila la question, Boesiger, Cap Martin Roquebrune for Xmas, New Years, Easter, winter and summer. It is this part of the coast called Mediterranean

“Femmes kabyles,” postcard bought by Le Corbusier in Algiers in 1931

Le Corbusier, Creation Is a Patient Search, Frederick Praeger, New York 1960, p. 203.

About French postcards of Algrian women circulating between 1900 and 1930, see Malek Alloula, The Colonial Harem, University of Minnesota Press, Minneapoli 1986.

Rafi, p. 61.

Le Corbusier, My Work, pp. 50-51 (my emphasis).

climate … Accesible by wagons lits, by the big international roads, by aeroplane. In direct contact by 3 routes (but here the tranquility of the isolation) with Nice, Antibes, Cannes, Menton, Genes (Turin St Bernard o Milan). Here I put an slip and nothing else for weeks. Boesiger make Photostat of this letter. Show it to I your friends. Do it quickly … I am going to jump into the water.” He tries to convince Boesiger to form a group of three or four people from Zurich who could buy the house. Ostensibly, he is trying to save the murals at every cost, but on the way he expresses once and again his great love for the place and for the house. Most remarkably, a recurring theme appears in all these letters: the fear that the house could be turned into a house of ill repute, a bordello. It is hard to imagine the idea that a modest modern house by the sea in what was by then a very expensive piece of property surrounded by luxurious villas could be turned into a brothel but Le Corbusier keeps repeating the idea obsessively in numerous letters to all kinds of people: “If the filthy beasts installed a bordello in this house, they will destroy the 8 mural paintings. If your group II buys it, they will be saved”, he says to Boesiger. To the pastor and the notary, he claims in different letters to be trying to preserve the house and the garden and avoid that it falls in the hands III of “gens equivoques” insisting that, by contrast, the people he is trying to organize to buy the house represent “the most impeccable quality, honesty, understanding of the problem, desire to preserve this pied-de-terre modest but IV coquet, for spending the weekend or holidays of every kind”. To Mr. Duchemin, Secretary General of SPADEM he writes: “The threat is double: On the one hand, the house could be bought by people who could make it a place of “rendez-vous”, perhaps picturesque! (the situation of the property and the house itself lend themselves to it), or it could be bought by people of taste – that we don’t know – and that will perhaps have as first atV titude to cover the mural paintings in the walls. What is the double threat? The brothel, precisely, the very scene of sexuality and femininity that he had tried to conquer through endless drawing(s). His fear is that the brothel will come to life as if projected back out from the Essay

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images on the wall. The murals have to be both protected from destruction and from coming to life. Tamed, domesticated, controlled. Suggestive yet restrained, “modest but coquette”. These are not just any old images on the wall. They are his life’s effort to control the threatening femininity of the material world, to be the master. P. S. In 1944, the retreating German Army blew up Gray’s apartment in Menton, having vandalized E. 1027 and Temple a Paiella (her house in Castellar). She lost everything. Her drawings and plans were used to light fires. P. P. S. On August 26, 1965, the endless redrawing of the Femmes de las Casbah still unfinished, Le Corbusier went down from E. 1027 to the sea and swam to his death. P. P. P. S. In 1977, a local mason in charge of some work in the house “mistak28 enly” demolished the mural Graffite. I like to think that he did so on purpose. Gray had spent almost three years living on the site in complete isolation, building the house with the masons, having lunch with them every day. She did the same thing when building her house at Castellar. The masons knew her well; in fact, they loved her and they hated the arrogant Badovici. They understood perfectly what the mural was about. They destroyed it. In so doing, they showed more enlightenment than most critics and historians of architecture. P. P. P. P. S. Since then, the mural has been reconstructed in the house using photographs. It re-emerged from its original medium. The occupation continues. 012

“Voilà la question, Boesiger. Cap Martin Roquebrune pour venir passer la Noël, le N-A, les Pâques la Pentecote, hiver come été. Il s’agit de cette partie de la Côte appelée climat méditerranéen …. Accessible par wagon lits, par les grandes route internationales (Nationale 7 + moyenne corniche + grande corniche qui passent là), par Avion. En contact direct par des 3 routes, (mais ici la tranquillité et l’isolement) avec Nice, Antibes, Cannes, Menton, Gênes (Turin St. Bernard ou Milan domo dossola)” Ici, je mets un slip et rien d’autre pendant des semaines – Dans 10 à 15 jours, le Pasteur Henriot adventiste va liquider cette propriété! – Boesiger faites un photostat de cette lettre. Montrez la à vos amis. Faites vite … – Voilà: Je vais plonger! – Il est 10 h ½ – Amitiés – Le Corbusier – Letter from Le Corbusier to Boesiger, Roquebrune Cap Martin, 7 August 1958.

“Si de salauds installment un bordel dans cette maison, ils détruiront les 8 peintures urales. Si votre group achète, elles seron sauvées.” Letter from Le Corbusier to Boesiger, Roquebrune Cap Martin, 7 August 1958.

Letter from le Corbusier to Mr. Le Pasteur Henriot, Roquebrune Cap Martin, 23 August 1958.

Beatriz Colomina

III

“La qualité la plus impeccable d’acheteur possible (honnêteté, comprehension du problem, désir de conserver ce pied-à-terre modeste mais coquet pour venir y passer les week-ends ou les fêtes de toutes sortes (avion Zurich-Nice matin et soir).” Letter from Le Corbusier to Maître E Mounier, Notaire, Paris, 2 September, 1958.

“La menace est double: D’une part, que la maison soit rachetée par des gens qui pourraient en faire un lieu de rendez-vous, peut-être pittoresque! (la situation de la proprieté et la maison elle-même s’y prêtent), ou par des gens-de gout que nouns ne connaissons pas, -et qui auraient peut-être comme première attitude de faire recouvrir les peinture murals qui sont adherents au mur.” — Letter from le Corbusier to Monsieur Duchemin, Secrétaire Général S. P. A. D. E. M., Paris, 14 March, 1959.

Von Moos, p. 104.

Spectacle Value popularity Popularity longing Longing promiSe promise

elcatcepS eulaV ytiralupoP gnignoL esimorp

Spectacle Value Popularity Longing promise

Andreas Kalpakci

The architecture of Paris during seven months of verve and exoticism

Value made out of thin air

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1867 was the year of two powerful critiques of industrial capitalism. Volume one of “Das Kapital: Kritik der politischen Ökonomie” published in Hamburg on September 14th was second in chronological order. In the very first pages of it, Karl Marx (1818-1883) introduced the notion of fetishism to make sense of the mechanics of commodity exchange. Fetishism is a crucial aspect in the understanding of the difference between products and commodities. “To become a commodity”, reads Das Kapital, “a product must be transferred to another, whom it will serve as a 1 use-value, by means of an exchange.” Marx explained that a commodity acquires its exchange value as it relates with other commodities of different kind. The exchange of wheat with blacking, silk or gold is what makes wheat a commodity, and not merely a product of human labor. Furthermore, its exchange value seems to be facile to quantify, “as the proportion in which values in use of one sort are exchanged for those of another sort, a relation constantly changing with time 2 and place.” Marx acknowledges however that exchange value of commodities is not such a crystalline property after all, as it depends also on the hungers, desires and mysterious plots that guide

Robert C. Tucker (ed.), The Marx-Engels Reader, W. W. Norton & company, New York 1978, p. 308.

By concealing their making, facts become real as much as fetishes become spiritually powerful and commodities become the recipients of unspeakable desires.

Andreas Kalpakci

Ib. p. 304.

Jacques Sbriglio, Immeuble 24 N. C. et appartement Le Corbusier, Birkhäuser, Basel 1996, p. 44.

Tucker, 1978, p. 321.

Bruno Latour, On the Modern Cult of the Factish Gods, Duke University Press, Durham 2010.

Eugene Rimmel, Recollections of the Paris Exhibition of 1867, Chapman and Hall, London 1868.

Pierre Guillaume Frédéric Le Play, Ouvriers européens. Études sur les travaux, la vie domestimestique et la condition morale des populations ouvrières de l’Europe, l’Imprimerie Imperia, Paris 1855.

the people involved. “The form of wood”, explains Marx, “is altered by making a table out of it. Yet, for all that, the table continues to be that common, everyday thing, wood. But, so soon as it steps forth as a commodity, it is changed into something transcendent.” And what is this transcendence all about if not cultural narratives? Think about the table placed in the dining room of Le Corbusier’s apartment in Paris. “Corbu’s inspiration for the marble table,” Yvonne Gallis once said, “with its narrow draining channel cut around the edges, sprang from a mortu3 ary table he saw in a dissection room.” It is this narrative that confers to a marble slab characteristics that transcend the use of it as just a table. Not the cold marble alone. Suppers consumed on it become part of a mystic ritual of sorts. It is because of this opaque relationship that people have with commodities that Marx introduced the notion of commodity fetishism. Marx explained this enigmatic character not as an actual transcendence from matter, but as people’s ignorance of other people’s labor. “Since the producers do not come into social contact with each other until they exchange their products, the specific social character of each producer’s labor does not show itself ex4 cept in the act of exchange.” This lack of social interaction between people who produce and people who exchange naturalizes commodities, conferring upon them esoteric properties beyond their use value. It is by ignoring the brutal forces that cut the marble slab that Yvonne, oh darling, mystified the table as product of genius. Bruno Latour goes further, suggesting that fetishism appeared in the “Moderns” – or perhaps it never went away – long time before commodities did. Fetishism labels somebody’s belief in the fictions that she fabricates, and despite the Modern’s pursue for objectivity and universally trustful 5 knowledge, the fetish dominates nevertheless. Objectivity is described as a series of facts that happened out there, showing the Moderns what reality unequivocally looks like. Yet these facts, Latour remarks, need to be fabricated by somebody – scientists – and somewhere – laboratories – in order to be understood and comprehended as facts. By concealing their making, facts become real as much as fetishes become spiritually powerful and commodities become the recipients of unspeakable desires. But what if the discussion on the production of commodities, facts and fetishes was interpreted not as an end to itself, but rather as a heuristic device? What if problematizing commodities, as Marx did, actually meant to inquire more about producing anything whatsoever, and less about commodities in particular? Perhaps it does not matter which of these items are being produced, whether commodities, facts or fetishes. Observing the means by which somebody engages in any production of sorts, and at the meantime ignores, conceals and neglects – either intentionally or inadvertently – the process of production itself, triggers the same type of question nevertheless: why does it happen that a table becomes more than a piece of wood? That an artifact becomes as powerful as god? That a fact is being defined as real?

Universals The other critique of capitalism was the Exposition Universelle that opened in Paris on April 1st and lasted until October 31st. The event was initiated by Napoleon III (1808-1873), Emperor of the French. Pierre Guillaume Frédéric Le Play (1806-1882) strategized its organization. Visitors outnumbered all previous editions, more than triplicating the Great Exhibition of 1851. Paris Essay

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gathered 42,237 exhibitors. The Chrystal Palace only 13,937. Le Play had a 7 sound sensibility for social reform, especially when promoted by the State. This was also a theme dear to Napoleon III, who was always in the hunt for plebiscitary consent. Shaped by this agenda, the concern in thematizing the fair around labor and welfare as well as ethnic narratives was an unprecedented innovation. A decimal classification system didactically displayed commodities, raw materials and machines to educate the public on the benefits of industrialization. The fair was designed in two parts as a monumental Palace occupying the centre of the Champ de Mars and surrounded by a Park designed as an a english garden. The Palace was a covered arena of 153,194 yards, a miniaturized cosmopolis divided in rings and sections. Rings displayed one category at a time, like the “Galerie des Machines”, which was the outer ring of the Palace, twice taller than the rest of the galleries. The sections instead were allotted to different Nations, although al8 most half of them went to France and her colonies only. This cross-referential display system allowed the viewer to compare the progress of each Nation, thus judging on the accomplished work coming from different parts of the world and imagining the future as a bright, ordered and industrialized cosmos. A public square peaked this composition. Discussion, commerce and delight were all evoked to represent the ultimate form of political aggregation. The “Pavillion des monnaies” at its center sealed this ordered universe 9 of commodities. It showcased money, the absolute means of exchange. During the Exhibition, Napoleon III sought even to universalize it by convening an International Conference to negotiate a monetary union amongst nine10 11 teen nations. The gold standard ruled, and France with it. Yet, the Palace was for the Exposition a total failure. As Paris entered the summer, visitors preferred the Park and its many attractions, ignoring inb deed the scientific halo of the Palace. The Cuttle Fish in the Park Aquarium c proved irresistible; the Canadian logs in the Palace were a bore. In dialectic opposition to the latter, the Park was a bewildering multitude of sparse pavilions, which collected all the narratives and commodities that did not fit in Le Play’s categories because of their size or theme. The Park was an immense Andreas Kalpakci

Other nations included: Holland, Belgium, Prussia, the German States, Aus-

tria, Switzerland, Spain Portugal, Greece, Denmark Denmark, Sweden and Norway, Russia, Italy, the Roman States, the Danubian principalities, Turkey, Egypt, Tunis, China, Siam, Japan, Persia,Other nations included: Holland, Belgium, Prussia, the German States, Austria, Switzerland, Spain, Portugal, Greece, Denmark, Sweden and Norway, Russia, Italy, the Roman States, the Danubian principalities, Turkey, Egypt, Tunis, China, Japan, Persia, the United States of America, Central and Southern American Republics, Great Britain and Ireland. Giedion praised the Palace. P. 261: ‘‘To make the circuit of this palace, circular, like the equator, is literally to go around the world. All peoples are here, enemies live in peace side by side. As in the beginning of things on the globe of warers, the divine spirit now floats on this glove of iron.”

repository of queer desires, exotic pleasures, technological furore and social d welfare. Its haziness precluded the possibility for political discourse, which had been symbolically entrenched at the center of a monumental arena. Nevertheless, the Park represented a different political form, one in which people e would pursue sensual delight instead of civic virtue.

Edwin Martin Stone, The architect and monetarian; a brief memoir of Thomas Alexander Tefft, including his labors in Europe to establish a universal currency, S. S. Rider and brother, Providence 1869, p. 40.

A monetary union of that kind was in fact a good deal for France. In

1865 the Bank of France had a reserve of 194.00 tons of gold, the largest in the world. The Bank of England was second with 93.00 tons. Timothy Green, Central Bank Gold Reserves: An historical perspective since 1845, World Gold Council, London 1999, p. 16.

Walter Benjamin, Rolf Tiedemann, The arcades project, Harvard University Press, Cambridge 1999, p. 8-9.

The dissimulation of timelessness After three years spent to organize it, the bourgeoisie discovered that the political forms – the apparatus of democracy – employed to reach the consensus that ignited the French Revolution and secured its hegemony had now suddenly become obsolete. The Exposition’s partial failure turned the event into a social experiment, proving wrong Le Play’s assumption about a latent order of industrial progress. If there was any, it was too difficult to grasp. The exchange value of commodities fluctuates along mysterious paths and can not be fixed in a rigid categorization. In the face of commodity fetishism and its exotic imaginaries, queer identities and savage needs, the so-called “public sphere” becomes impotent. The public conversation about the social contract goes deserted and its provisional order is ignored in favor of a much more distractible and yet euphoric individual participation. Perhaps this was the lesson learned from this accidental critique of industrial capitalism. The Exposition was successful precisely because its exotic Park and its accessory activities, amongst which prostitution peaked during the seven months of the event, proved to be successful, while the rest disregarded all expectations. The bourgeoisie tried to justify its hegemony and accomplishments through articulate classificatory systems and public discourse. But private citizens did not pay attention to these cerebral exercises. Accepting the industrial order would occur for much less of an effort: The appropriation of commodities became in fact the antidote against any discontent. “The private citizen,” remarked Walter Benjamin, “had no intention of adding social preoccupations to his business ones. In 12 the creation of his private environment he suppressed them both.” Le Play Essay

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constructed order as a didactic spectacle. What happened was that spectacle became the new order. “World exhibitions are places of pilgrimage to 13 the fetish Commodity’’,Benjamin wrote. Architecture enabled visitors to

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compare commodities and to estimate their exchange-value under the influence of environmental circumstances. But was there any difference f g between exotic fetishes , commodities and the buildings that contained them all? The ephemeral architecture of the Exposition was commissioned by the State, not by private citizens. Architectural design and fabrication was not yet entirely dominated by either automatization or standardization, like in the twentieth century. For these reasons, perhaps architecture could not still be considered a commodity. It operated as a fetish nevertheless. Like fetishes which are believed to be powerful, “as long as they are 14 seen as not made,” architecture is believed to provide adequate shelter, as long as its precariousness remains concealed, its underpinnings go unnoticed and its inexorable decay is pardoned. Construction machines, raw materials, dust. Any trace of either fabrication or sinister abandonment might disrupt a building’s hospitality. In a society where division of labor is great, “ buildings are more permanent,” remarks Christopher Alexander, “ frequent repair and readjust15 ment less common, than they used to be.” The know-how indispensable to handle building materials belongs only to a few. Techniques and languages enable therefore the determination of a discipline on one hand, while on the other mystify the production of architecture for the eyes of the many. By dissimulating their frailty, buildings provide shelter to people, their items and their imaginaries, naturalizing the relationship amongst one an other independently from its attested duration. Once that this belief was put in place on April 1st 1867, all others could follow.

Ibidem, p. 17.

The distinction of architecture in two different disciplines allowed its later commodification.

Andreas Kalpakci

Latour, 2010, p. 63.

Christopher Alexander, Notes on the Synthesis of Form, Harvard University Press, Cambridge 1964, p. 55.

One. Disciplines 16

Benjamin, Tiedemann, 1999, p.18.

Eugene Rimmel, Recollections of the Paris Exhibition of 1867, Chapman and Hall, London 1868, p. 8.

Sigfried Giedion, Space, time and architecture: The growth of a new tradition, Harvard University Press, Cambridge 1941, p. 260.

Tucker, 1978, p. 314.

Antoine Picon, French architects and engineers in the Age of Enlightenment, Cambridge University Press, Cambridge 1992.

“World exhibitions glorify the exchange value of the commodity,” said Benjamin. 16 “They create a framework in which its use value becomes secondary.” The dialectic opposition of Palace and Park can ironically be interpreted as manifestation of Marx’s critique of commodity. Initially imagined as the plan for a city, the Palace was finally realized as a work of engineering. Its transverse section reminds of a terminus train station. It was the representation of unconstrained use value: a vast open space that maximized the sheltered area minimizing the relationship to the outer context. Even so, any architectural refinement was insignificant on a circumference of 1,500 meters long. lt was “ far from attractive”, said Éugene Rimmel – French perfumer and inventor of modern-day mascara – as the “meagre flagstaffs which form its only ornament”, on the outer perimeter, 17 poorly relieved the building from monotony. For the same reason, Sigfried Giedion praised it in his narrative of modern architecture – the citizen being already out of sight, replaced by the spectator. The Palace responded to a question of use: “how should the separate sections be arranged so as to give the spectator an ordered and undisturbed insight into the industry of all na18 tions?” The Park embodied how exchange value operates. Its fragmentation allowed multiple styles to coexist all at the same time. It was an imaginary field where each pavilion acted like a commodity at the moment of exchange, when it had to be seen in relation to other commodities for its value to be assessed. In other words, the Park symbolized how the “relative form of value” described in Das Kapital operates. This form, as well as the “equivalent form”, can arise only through difference between commodities. As Marx explained, “the commodity that figures as the equivalent cannot at the same time assume the relative form. That second commodity is not the one whose value is expressed. Its function is mere19 ly to serve as the material in which the value of the first commodity is expressed.” Benjamin observed that the distinction between art and dioramas was as potent as the separation of science from philosophy, and architecture from engineering. In making this distinction, art lost its use-value as political communicator, and with it the chance to prevail against the dioramas’ power to originate illusions and distractions. Disentangling engineering from architecture, instead, allowed the latter to flourish – its exchange value floating in the meanders of the universe of commodities – while the latter would provide ultimate firmness. Architecture is like art against dioramas: stripped off its use value, it becomes a discourse on the adequacy of the shelter, not on the precariousness of it. But the opposite could also be true. At the Exhibition, architecture exalted delight as much as dioramas did, surviving on the neglect for endurance. Like art, engineering and its Palace lost the ability to organize a polity through lasting structures, submitting to architecture’s imaginative power instead. The distinction of architecture in two different disciplines allowed its later commodification; the belief that certain works can only be seen as products of engineering and others of architecture exclusively, despite the artificiality of this 20 division , emulated the confidence in the supernatural powers of the fetish.

Two. Envelopes The Park’s exotic authenticity had been carefully fabricated after negotiations between French and foreign bureaucrats. Most of the foreign pavilions, faced with unaccessible transportation costs, had in fact been designed and fabricated in loco by French architects, who appropriately adapted ethnic Essay

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styles to the buildings of participating foreign Nations, such as China, Rus21 sia, Egypt, Tunisia and others. These architects remain minor figures. Léon Parvillée. Jacques Drévet. Alfred Chapon. Some of them designed with orientalist illustrations on one hand, and the ruler on the other. Others personally had personally travelled abroad. Léon Parvillée, for instance, was a self-edu22 cated architect who documented the Ottoman monuments of Bursa. He was the author of three pavilions representing the Ottoman empire at the Exhibition: A mosque, a residence and a bath. Praised for their detailed reproduction of turkish ornamentation, these compositions were based on symmetry. According to scholar Zeynep Çelik, they “appeared as an awkward marriage of Ottoman architectural forms and the rules of French academicism.” Well known architects worked on analogous projects in later editions of the Exhibition. Charles Garnier (1825-1898) in the fair of 1889 designed and built 44 different types of houses. Ethnic and historical differences were at clear sight but, as critics noted, archaeological evidence did not support the 23 architecture of these pavilions. Visitors believed that the pavilions were authentically exotic, regardless of their made-up differences. Was this fetishism? When Eugene Rimmel referred to foreign ethnicities, he wrote that “we might perhaps, on former occasions, by viewing the products of various nations, and calling to our aid what we had heard or read respecting them, conceive some idea of their manners and customs, but never had we before such an opportunity of studying 24 their every-day life in its most minute details.” The colors at the interior of the Pavillon du Bosphore blinked to visitor’s eyes. “Ah, we Occidentals,” said an other commentator, “who believe that we know all about the refinement of luxury; there is a lot for us to learn from the Orientals ... on the art of interior 25 decoration.” These pavilions set up cultural differences to enhance the exchange value of commodities. Cultural understanding was in fact just an other form of commodity exchange, pleasing many visitors who were unaware of this fiction.

Zeynep Çelik,

Displaying the Orient: Architecture of Islam at Nineteenth-Century World’s Fairs, University of California Press, Berkeley 1992.

Léon Parvillée, Eugène Emmanuel ViolletLe-Duc, Architecture et Décoration Turques au XVe Siècle, Ve A. Morel Paris 1874. Christine Boyer,

The City of Collective Memory: Its Historical Imagery and Architectural Entertainments, MIT Press, Chicago 1996, p. 264.

Rimmel, 1868, B.

Çelik,1992, p. 103.

Three. Drawings Owning a piece of art as a private citizen was a novelty of the Second Empire. Paying at an exhibition’s entrance too. “The idea of making people pay for the use of an object rather than for the object itself was presented at the time as 26 an alternative to the market economy”, said Jérôme Poggi. Payed exhibitions were a measure to maintain the fruition of art pieces open to the public, since many works were being sold to private collectors. Art was being exchanged as any other commodity. After all, in w the bourgeoisie and the market had already substituted the Academy in saying what good painting was, apexing with the shift from large public works to 27 small private art pieces. The reorganization of the consumption of works of art prompted new international legislation. Artists at the Congress of Antwerp of 1861 proposed that any art pieces would provide a source of income after the sale as well. Intellectual property was discussed. At the Exhibition, architectural drawings were on display in the galleries of fine arts. Like art itself, these drawings were commodities that competed against sensationalist amusements. “The principle of the paying exhibition is that the exhibition space itself becomes the site of artistic experience,” notes Poggi; “the paying spectacle was ultimately going to win out over the paying 28 exhibition.” Engineer Leon Edoux built in the “Galerie des Machines” a structure that he called “Panoramas de Paris”, which used two vertical lifts Andreas Kalpakci

Jérôme Poggi, Painting to be Seen versus Painting to Be Sold: the Paying Exhibition as Alter native to the Commercialization of the Work of Art under the Second Empire, 2006, in http: // www.artsetsocietes.org / a / awpoggi. html, 05 / 26 / 2012.

Patricia Mainardi, Art and Politics of the Second Empire, the Universal Expositions of 1855 and 1867, Yale University Press, New Haven 1987, p. 196. Poggi, 2006.

to elevate visitors on the roof of the Palace. The process of imagining architecture, encapsulated in these drawings, would have to come to terms soon or later with novel spectacular artifacts such as Edoux’s inventions. Showing fine arts and heav y industry in the same Palace was a scan29 dal. Major French artists had not been selected. The space was also poorly organized, so that sculptures obstructed the sight of the architectural drawings hanging on the walls behind them. The show decoupled these drawings from their use value as instruments imparting instructions. They were displayed as standalone images, recessing from the actual process of building construction. Fetishism? As other commodities, they highlighted the techniques used in their making and the virtuosity deployed in building the imaginary in them. Nonetheless, the paying public looked at them and saw architecture.

The limits of the fetish are not in material culture, but in cultural and political barriers that grant the access to the plEasures that the fetish procures in any imaginable form.

Perfumed hut

Mainardi, 1987, p. 133.

Rimmel, 1868, p. 297.

To use Marx’s expression, the Palace brought into “social contact” producers of the same and different commodities. Machineries. Raw materials. Labor. Perhaps this could have been sufficient to demystify commodities. The success of the Exhibition was however of a different kind. The bourgeoisie showed that exposing to the public the logic of commodity fetishism would not harm its social order. As long as the body-politic had access to unlimited commodities, the French Empire would have secured its political consensus. Dissimulating its frailty, architecture contributed to the fabrication of the belief that the industrial order was a tangible fact: A necessary evolution of world history. Yet, this apparent accomplishment should not deceive. The fact that everything could become a fetish by being commodified does not mean that everyone can get access to those commodities anyway. The limits of the fetish are not in material culture, as virtually anything could become a fetish, but in cultural and political barriers that grant the access to the pleasures that the fetish procures in any imaginable form. Also Eugene Rimmel’s company had a pavilion at the Exhibition. “We have erected in the Park a small cottage wherein we exhibit a steam-still at work, besides models of the different apparatus, and samples of the various 30 substances, used in the manufacture of perfumery.” Perfumery was closer to chemistry than fashion. Showcasing its making certainly unveiled part of its mysterious allure. But raw materials aren’t always pleasing. Alligators glands Essay

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especially. They are “said to bear a strong resemblance to musk, although in our opinion”, said Rimmel “their flavor is much more like that of stale fish, a perfume which is not ever likely to become popular.” Rimmel demystified cosmetics inside its pavilion. Architecture naturalized it as commodity. The drawing that appears in the illustrated 31 atlas of the exhibition – L’Exposition Universelle de 1867 Illustrée - resembles closely to Abbé Laugier’s frontispiece to his “Essay on Architecture” of 1753. Laugier, who praised nature as the ultimate reference for architecture, depicted a primitive hut made of four trunks still solidly rooted in the ground. Nature would have relieved architecture from its arbitrariness and precariousness. Rimmel’s perfumed hut sat right next to a leafy tree. The steam-still was clear in display from the outside. In its dark interior, a window framed the view to the Palace, somewhere far, on the background. R-I-M-M-E-L read four signs on the roof. The decorated shed manifested its function. Yet, which one? Perfuming? Branding? This was the realm of synesthetic fiction. Almost alchemy.

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Andreas Kalpakci

Commission Impériale, François Ducuing,

L’Exposition universel le de 1867 illustrée: publication internati onale autorisée par la Commission impériale, Bureaux d’abonnements, Paris 1867.

Stefanie Müller

Warenarchitektur Der kulturelle Mehrwert kommodifizierter Architektur

Aldous Huxley, Limbo, 1920

In Aldous Huxleys Kurzgeschichte „The Bookshop“ geht es um einen jungen Mann, der während eines Spaziergangs an einem Buchladen vorbeikommt und sich entschließt, ihn sich genauer anzuschauen. Im Laden kommt er ins Gespräch mit dessen Besitzer, ein alter Herr, der sich mit ihm über die sogenannten „guten alten Zeiten“ und über Musik unterhält, wofür sich der Protagonist augenscheinlich sehr interessiert. Der alte Herr überredet ihn nun, sich ein Buch zu kaufen: einen Klavierauszug eines Stückes namens „Robert The Devil“. Obwohl sich der Käufer in dem kleinen Laden sehr wohl fühlt, erschreckt ihn die Vorstellung, dass der Verkäufer am Ende doch nur an dem Kaufprozess interessiert war. In dem Moment, in dem der Herr das Buch einpackt, endet das vorher geknüpfte Verhältnis und der Protagonist verlässt verärgert mit seinem neu erstandenen Buch den Laden. Auf dem Weg nach Hause, fragt dieser sich, warum er nun Geld für etwas ausgegeben hat, dessen Sinn ihm nicht klar ist und wirft die Partitur weg. In dieser Geschichte werden zwei Sichtweisen deutlich: Einerseits die des Verkäufers, der in seiner Ware – einer Partitur – nur die Ware sieht, für die er einen gewissen Preis verlangt und die des Käufers, der im Nachhinein keinen Nutzen mehr im Kauf dessen sieht. Der Verkäufer will dem Käufer den Gebrauchswert des Buches besonders hervorheben, obwohl es sich hierbei nicht um eine normale Ware handelt, sondern um einen Kunstgegenstand. In diesem Moment leugnet der Verkäufer den Doppelcharakter der Ware Kunst und kann ihn an jemanden

Können Kunstwerke und auch Architektur wirklich als Waren im ökonomischen Sinn gesehen werden?

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verkaufen, für den der Gebrauchswert der Kunst eigentlich nicht vorhanden ist. Anhand dieser Geschichte wird deutlich, dass der Kauf und Verkauf von Kunst immer mehrere Ansichten auslöst. Eine Diskussion zur „Ware Kunst“ soll in diesem Artikel folgen. Der Prozess der Kommodifizierung der Kunst – des ‘Zur-Ware-Werdens’ – ist wohl hauptsächlich aus den 1960ern und 1970ern bekannt. Beispielgebend hierfür ist Andy Warhol zu nennen: Der Künstler, der in seinen sogenannten „Factories“ – büroähnliche Strukturen mit vielen Mitarbeitern – eine beinahe seriell hergestellte Kunst erschuf, prägte auch mit seiner Lebensweise die Gesellschaft: „ … but making money is art and working is art and good 2 business is the best art.” ist eines seiner vielen bekannten Zitate aus „From A to B and back again“ (1975), in denen Warhol den Warenfetischismus gera3 dezu zelebrierte. Er war sich der Bedeutung der Marken für die Gesellschaft bewusst und fand, dass Waren genauso Kunst seien, wie Kunstwerke, die in 4 einem Museum ausgestellt sind. Doch können Kunstwerke und auch Architektur wirklich als Waren im ökonomischen Sinn gesehen werden? Um Kunst mit Waren zu vergleichen, muss erst Ware definiert werden, dies geschieht im Folgenden aus der Perspektive der Marx’schen Ökonomie. Laut Marx werden Waren als Elemente des Handels definiert, die eine Nachfrage befriedigen und nur im Tauschverfahren einer Ware gegen eine andere erwerbbar sind. Der Wert des Nutzens der Ware sollte im Moment des Tausches mit dem Wert des Tauschobjektes übereinstimmen. Der „Gebrauchswert“ und der „Tauschwert“ gleichen sich. Marx definiert in seinem Werk „Das Kapital“ (1867) den Gebrauchswert über die Nützlichkeit eines Gegenstandes, welche abhängig von dessen physischen Eigenschaften ist und ledig5 lich durch den direkten Konsum erfahrbar wird. Der Tauschwert hingegen reduziert den Gegenstand auf ein Gemeinsames mit anderen Gegenständen; er bestimmt den Preis eines Objektes. Dieser Preis wiederum lässt sich durch die für die Herstellung aufgewandte Arbeitszeit, die Produktionskosten und einen gewissen Mehrwert – den Gewinn des Unternehmers – bestimmen. Dieser Mehrwert ist der Teil des Preises, der im Weiteren genauer untersucht wird. Heutzutage gehen Unternehmer dazu über, im Ausland zu produzieren, da die Arbeitskraft dort weniger kostet. Für die Preisbildung kann trotzdem der „normale“ Lohn eines nichtausländischen Facharbeiters angenommen werden. Außerdem spielt bei der Preisbildung noch die Höhe des Bedarfes eine Rolle. Der Preis eines Gegenstandes orientiert sich demnach immer an der Nachfrage und regelt damit das vorhandene Angebot. Je größer die Nachfrage ist, desto höher ist auch der Preis. Dasselbe gilt andersherum. Allerdings ist es nun mal so, dass der Mehrwert meist um einiges höher ist, als dass er durch Nachfrageschwankungen oder Auslandsproduktion erklärt werden 6 kann. Der Mehrwert beinhaltet demnach noch mehr, als bisher erläutert. Marx erklärt dieses Phänomen durch einen Fetisch, den die Gesellschaft mit einem Gegenstand assoziiert. Dieser wiederum entsteht durch einen „mys7 tischen Doppelcharakter“ , der den Tauschwert der Waren viel höher werden lässt, als der Gebrauchswert der Ware ihn bestimmt. Dieses Phänomen erklärt er durch die abstrakte menschliche Arbeit, die nicht nur die (nützlichen) Gegenstände selbst herstellt, sondern auch Werte. Diese bekommen ein Eigenleben, wodurch die Waren an sich in Beziehung zueinander treten und damit die abstrakte Arbeit und den (Tausch-)Wert ins Zentrum rücken. Die Gesellschaft gibt dem Wert somit eine höhere Bedeutung, die für uns sinnlich nicht zu fassen ist. Jean Baudrillard greift einen ähnlichen Gedanken auf, wenn er im Buch „System der Dinge“ (1968) die Konsumgesellschaft analysiert. Seine These lautet, dass man sich durch die vielen Geräte, die das Stefanie Müller

Andy Warhol, The Philosophy of Andy Warhol: From A to B and back again, Cussell, London 1975.

Ein berühmtes Zitat Andy Warhols macht diese Haltung besonders deutlich: “The most beautiful thing in Tokio is McDonald’s. The most beautiful thing in Stockholm is McDonalds. The most beautiful thing in Florence is McDonald’s. Peking and Moscow don’t anything beautiful yet.” (ebd.) „Wenn man mal darüber nachdenkt, ist ein Kaufhaus eine Art Museum“ (Warhol, Andy) Marx und Engels, Gesammelte Werke Band 23, 1962, S. 52.

Als ein gutes Beispiel dient die Herstellung eines Apfelkuchens: ein Stück in der Herstellung kostet kaum mehr als 0,50 €, trotzdem wird es für über 1,00 € verkauft. Apfelkuchen wird wohl kaum im Ausland hergestellt, noch wird die Nachfrage danach enorm hoch sein, um einen solchen Mehrwert zu rechtfertigen.

„Die Form des Holzes z.B. wird verändert, wenn man aus ihm einen Tisch macht. Nichtsdestoweniger bleibt der Tisch Holz, ein ordinäres sinnliches Ding. Aber sobald er als Ware auftritt, verwandelt er sich in ein sinnlich übersinnliches Ding. Er steht nicht nur mit seinen Füßen auf dem Boden, sondern er stellt sich allen andren Waren gegnüber auf den Kopf und entwickelt aus seinem Holzkopf Grillen, viel verwunderlicher, als wenn er aus freien Stücken zu tanzen begänne.“ (Marx und Engels, Gesammelte Werke Band 23, 1962, S. 85.)

Wolfgang Fritz Haug, Kritik der Warenästhehtik, gefolgt von: Warenästhetik im High-Tech-Kapitalismus, 2009, Erstausgabe 1971, S. 29.

Walter Gropius, Die Entwicklung moderner Industriebaukunst, 1913.

Hier sei noch angemerkt, dass Pollocks Werk seit Februar 2012 nicht mehr das teuerste Gemälde ist. "Die Kartenspieler" von Paul Cézanne wurde für den Preis von mindestens 250 Millionen Dollar an einen bisher unbekannten Privatmann verkauft.

Der folgende Abschnitt basiert auf einer Vorlesung, die Michael Speaks im April 2009 am Berlage Institut of Art gehalten hat. (http://www.berlageinstitute.nl/videos/ watch/2009_04_06_design_thinking).

Leben enorm vereinfachen sollen, umso mehr verschiedene Dinge kauft. Wer verzichtete schon auf einen Wasserkocher, obwohl er eine Kaffeemaschine besitzt, obwohl beide Geräte Wasser erwärmen könnten? In diesem Zusammenhang ergibt sich noch ein weiteres Phänomen: mit dem Beispiel des Feuerzeuges erläutert Baudrillard, dass dieses nicht nur Feuer entzündet, sondern auch gut aussieht, angenehm in der Hand liegt und weitere Eigenschaften hat, die nichts mit dem Entzünden von Feuer zu tun haben. Demnach gibt es gegenstandsspezifische Primärfunktionen und gegenstandsunspezifische Funktionen, die meist etwas mit dem Aussehen des Objektes zu tun haben. „Hinfort wird bei aller Warenproduktion ein Doppeltes produziert: erstens der Gebrauchswert, zweitens und extra die Erscheinung des Gebrauchs8 wertes.“ , erklärt Wolfgang Fritz Haug in seiner „Kritik der Warenästhetik“ (1971 / 2009), um auf die zentrale Bedeutung des Aussehens der Waren für den Kaufprozess hinzuweisen. Er stellt dabei die These auf, dass der „Schein“, den die Verpackung der Ware uns suggeriert über dem „Sein“ derselben steht und somit den Käufer zum Kauf anregt. Ganz im Marx’schen Sinne soll der „Fetisch“ im Aussehen der Waren liegen. Auch Walter Gropius stellte fest, dass nur der „Künstler die Fähigkeit 9 besitzt, dem toten Produkt der Maschine Seele einzuhauchen.“ Wenn der Künstler nun einen Gegenstand zur Ware werden lässt, liegt der Schluss nahe, die Analyse von Waren auf Kunstwerke anzuwenden. Auch diese haben ihren Preis: So bezahlte ein Bieter für Pollocks Gemälde „No. 5, 1948“ 140 Mio. Dollar und machte es im November 2006 zum teuersten Gemälde 10 der Welt , obwohl es sich hierbei – vereinfacht gesagt – lediglich um eine MDF-Platte mit Farbspritzern handelte. Damien Hirsts „For The Love Of God“ – ein diamantenbesetzter Schädel – kostete in der Herstellung angeblich 14 Mio. € und wurde für 74 Mio. € verkauft. Die Auktion des Schädels war begleitet von einer großen Marketingaktion, bei der man sogar mit dem Kunstwerk bedruckte T-Shirts erwerben konnte. In diesem Fall wurde die Kunst als Ware vermarktet und fand Käufer. Obwohl die Kunstszene um Andy Warhol auch darauf aus war, mit der Kunst Geld zu machen, das heißt, sie verurteilte den Kommerz ihrer Bilder nicht mehr negativ, geschah das allerdings auf andere Weise, als Hirst es tut. Man kann es prinzipiell so klassifizieren, dass Andy Warhol und ähnliche Künstler versuchten den Arbeitsaufwand zu verringern, um so mehr Produkte in weniger Zeit herzustellen. Auf diese Art und Weise wurde mehr Gewinn gemacht. Damien Hirst benutzt bei seinem Werk den anderen preisentscheidenden Faktor: die Produktionskosten. Durch Verwendung hochwertiger Materialien kann er einen höheren Preis verlangen und mehr Gewinn erzielen. Somit ist seine Kunst zwar ebenfalls kommerziell allerdings auf eine andere Art und Weise als die der Popart. Allein damit hätte der „DiamantenSchädel“ in den 1970ern Jahren nicht diesen hohen Popularitätsfaktor erreicht, wie heutzutage. Michael Speaks (2009) bezeichnet diesen Wandel als den Übergang von 11 der Postmoderne in die „Supermoderne“. Einerseits drückt sich dies in der Entwicklung von der Waren- über die Dienstleistung- zur Informationsgesellschaft aus: Durch die Mannigfaltigkeit der Medien fällt es Unternehmen immer einfacher, ihre Produkte weltweit bekannt zu machen. Hierbei spielt natürlich auch die wachsende Globalisierung eine Rolle. Sowohl in Grönland als auch in Südafrika kennt man den „Coca Cola“ Schriftzug und weiß, was er bedeutet. Dieser Schriftzug funktioniert genauso wie der Apfel von Apple oder die drei Streifen von Adidas: obwohl es sich bei Coca Cola um Buchstaben handelt, muss man es nicht einmal lesen können, um zu wissen, Essay

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was es heißt. Bezüglich des „Design“ sieht Speaks eine Veränderung in der Art und Weise, wie Wissen verbreitet beziehungsweise angewandt wird. Im 21. Jahrhundert soll das gesamte Wissen, das bisher erlangt wurde und sich verbreitet, gebündelt werden, um zu vielen kleinen plausiblen Wahrheiten zu gelangen. Speaks propagiert eine „Design Intelligence“, die sich daran orientiert, dass die „Design Intelligencers“ so viel Wissen wie möglich aus den verschiedensten Bereichen bündeln und dann verarbeiten. Daraus könnte man erklären, dass heutzutage eine Kunstauktion, wie die von Damien Hirst für „For The Love Of God“ lediglich eine intelligente Verbindung von Vermarktungs- / Unternehmensstrategien und Kunst darstellt. Dies würde bedeuteten, dass die Zeit der betriebswirtschaftlichen Avantgarde angebrochen ist, in der auch die Kunst und vor allem die Architektur Teil der Wirtschaft werden muss, um auf dem Markt zu bestehen. Wenn allerdings nun alle Kunst in sich so viel Wissen wie möglich verbirgt – ganz im Sinne der Design Intelligence – und dann auch noch vermarktet wird, ist immer noch nicht geklärt, welches Verkaufsargument angewendet werden kann, um Kunst dem Käufer kaufenswert zu machen. Einen marxistischen Gedanken hat Theodor Adorno verfasst: „Alles hat nur Wert, sofern man es eintauschen kann, nicht sofern es selbst etwas ist. Der Gebrauchswert der Kunst, ihr Sein, gilt ihnen [den Konsumenten] als Fetisch, und der Fetisch, ihre gesellschaftliche Schätzung, die sie als Rang der Kunstwerke verkennen, wird zu ihrem einzigen Gebrauchswert, der einzigen 12 Qualität, die sie genießen.“ Hier wird deutlich, welch große Rolle der Warenfetischismus in der Kunst spielt. Der gesellschaftliche Wert, den Kunstwerke für sich ausmachen, ist enorm: Sie sind Statussymbole für den Besitzer. Und doch spielen sie noch eine andere Rolle als beispielsweise Autos, die ja auch einen offensichtlichen Gebrauchswert vorzeigen können: Den des Erreichens voneinander entfernten Orten auf relativ schnellem Wege. Doch „der Besitz eines Wagens ist mehr: Eine Art Bekräftigung der Salonfähigkeit, und der Führerschein ist das Beglaubigungsschreiben des fahrenden Adels, 13 dessen Burgen die Namen Kompressor und Spitzengeschwindigkeit tragen.“ Auch wenn die phallische Bedeutung des Automobils für den Menschen im Sinne von Baudrillard eine Ebene erreicht, die stark überzogen ist, wird dennoch deutlich, dass auch sogenannte Statussymbole eine Gemeinsamkeit haben. Sie alle reduzieren den Gebrauchswert auf die persönliche Bedeutung für den Besitzer, nicht auf den Nutzen, den er direkt daraus zieht. Eine Erklärung für diese Art des Fetischcharakters bezüglich der Ästhetik liefert Pierre Bourdieu. Er erweitert die Marx’sche Definition von Kapital, indem er dem Kapital drei verschiedene Arten zuweist: Das ökonomische Kapital, das kulturelle Kapital und das soziale Kapital. Während es sich beim ökonomischen Kapital um das direkt in Geld umwandelbare und damit das Kapital im eigentumsrechtlichen Sinne handelt und das soziale Kapital aus gesellschaftlichen Ressourcen – das heißt der „Zugehörigkeit 14 zu einer Gruppe“ – besteht, ist das kulturelle Kapital für die vorliegenden Überlegungen zentral. Das kulturelle Kapital tritt in drei Formen auf: Im inkorporierten, institutionalisierten und objektivierten Zustand. Der inkorporierte Zustand bezieht sich auf die Bildung eines Menschen. Sich zu bilden, kostet Zeit und muss von jedem individuell ausgeführt werden. Wie auch im Marx’schen Sinne gilt hierbei im Allgemeinen: Je mehr Zeit man investiert hat, desto höher ist der Wert der Bildung. Eine hohe Bildung führt zu einem Seltenheitswert der Persönlichkeit, die dementsprechend genutzt werden kann. Das institutionalisierte Kulturkapital handelt von Adelstiteln und dergleichen. Hierbei wird einer Person rechtmäßig ein Titel verliehen, Stefanie Müller

Adorno und Horkheimer, Dialektische Aufklärung: philosophische Fragmente, 1998, S. 167

Baudrillard, System der Dinge, Über unser Verhältnis zu den alltäglichen Dingen, 1991, S. 87

Bourdieu, Die verborgenen Mechanismen der Macht, 1992, S. 61ff

der ihn kulturell auf eine andere Ebene hebt als den Rest der Gesellschaft. Das bedeutet, ähnlich wie bei dem Erwerb von Bildung, dass auch hier dieses „Kapital“ indirekt in Geld umgewandelt werden kann. Der objektivierte Zustand steht in direkten Zusammenhang mit dem inkorporierten Zustand und teilweise mit dem ökonomischen Kapital. Hierbei handelt es sich um die materiellen Träger des kulturellen Kapitals (Bücher, Gemälde, Instrumente etc.). Das juristische Eigentum dieser Gegenstände ist einfach zu übertragen, während die Fähigkeiten, dieses auch zu benutzen, erst erlernt werden müssen. Man benötigt immer ein gewisses inkorporiertes Kapital – also einen gewissen Stand der Bildung – um beispielsweise Geige spielen oder über einen Van Gogh diskutieren zu können. Trotzdem verleitet allein die Anwesenheit eines Computers zur Annahme, dass der Besitzer dieses Gerätes auch damit umgehen kann. Damit wird wiederum ein gewisses inkorporiertes Kapital suggeriert, das vielleicht so gar nicht vorhanden ist. Sich Bildung kaufen zu können, gibt dementsprechenden Dingen einen höheren ideellen „Gebrauchswert“, der oftmals durch eine hohe Investition von Geld ausgedrückt wird. Auch der Besitz von Architektur hat einen kulturellen Wert. Ein beliebtes Beispiel ist Weil am Rhein, eine kleine Stadt in BadenWürttemberg, welche weltweit bekannt geworden ist, aufgrund der Bauten von Frank Gehry, Zaha Hadid und Herzog & de Meuron, und weiteren weltweit renommierten Architekten. Kunst und Architektur sind Statussymbole, deren bloßer Besitz als objektiviertes kulturelles Kapital zu sehen ist und damit Träger von „Bildung“. Auch wenn bei ästhetisierter Architektur eher die Rede von „Geschmack“ ist, wird Betrachtern immer noch suggeriert, dass der Besitzer beziehungsweise Bauherr eben diesen hat. Die Gebrauchswertdiskussion in der Architektur scheint nicht annähernd so kompliziert zu sein, schließlich ist die Urfunktion eines Gebäudes die des Schutzes und der Schaffung von Räumen für bestimmte Funktionen. Doch ein Gebäude erfüllt nicht zwingend nur eine Funktion. So wie bei Baudrillards Feuerzeug kann man auch hier gebäudespezifische Primärfunktionen (Oper, Stellwerk, Einkaufszentrum) und gebäudeunspezifische Sekundärfunktionen (Repräsentation, Ästhetik) unterscheiden. Die Oper in Sydney ist nicht unbedingt bekannt wegen der Opern, die darin aufgeführt werden oder der besonderen Akustik in den Theaterräumen, sondern einzig und allein wegen ihrer besonderen architektonischen Gestaltung. Das Beispiel des Stellwerkes soll diesen Sachverhalt noch mehr verdeutlichen. Ein Stellwerk dient einem Bahnhof zur Regelung des Schienenverkehrs. Das Stellwerk in Basel von Herzog & de Meuron zeichnet sich durch seine besondere aus Kupferlamellen bestehende Fassade aus. Diese Fassade erfüllt allerdings in diesem Moment keine spezifische Funktion und unterstützt nicht einmal die eigentliche Funktion des Bauwerks, da die Lamellen die Sicht nach außen beeinträchtigt. Die Fassade erfüllt damit die unspezifische Sekundärfunktion der Repräsentation des Gebäudes. Nun kann man in diesem Fall so weit gehen und fragen, ob ein solches Gebäuden denn überhaupt eine „schöne“ Fassade benötig. Tauscht man die Kupferfassade des Stellwerkes Basel gegen eine normal verputzte Fassade, scheint lediglich der Teil des Ge-

Architektur und kunst sind Statussymbole, deren bloSSer Besitz als objektiviertes kulturelles Kapital zu sehen ist.

Essay

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bäudes übrig zu bleiben, den Ingenieure entworfen haben. Abgesehen davon wäre das Projekt um einiges günstiger für die Bauherren geworden. Doch nicht nur beim Stellwerk muss man sich fragen, warum diese oder jene „Verschönerung“ angebracht werden musste: Welchen Nutzen haben die gebogenen Glasscheiben an der Elbphilharmonie Hamburg? Genauso fragwürdig wäre dann die Dachform dieses Gebäudes. Warum gibt es bei Zaha Hadids Bauwerken so viel unregelmäßige Formen? Doch lediglich um das Gebäude interessanter erscheinen zu lassen. Doch diese „Luxuriositäten“ haben zur Folge, dass sich Gebäude schwieriger und kostenintensiver umsetzen lassen. Das Teuerste an einem Gebäude scheint somit der Teil zu sein, der die Funktion (wenigstens) „schön aussehen lässt“. Sind dies Beispiele von vielen, bei denen Gebäuden eine vermeintlich nutzlose Hülle gegeben wird? Ist dies dann nicht genau der Moment, in dem die Architektur eine Verpackung bekommt, um der Funktion im Innern einen Gebrauchswert erscheinen zu lassen, so wie es in Haugs Warenästhetik mit den alltäglichen Gegenständen im Verkauf passiert? Ist der Teil des Gebäudes Architektur, der die Gestaltung dessen ausmacht? Auch wenn das nicht bedeutet, dass man die Architektur immer auf die Ästhetik reduzieren kann, so scheint sich doch der Gebrauchswert der architektonisch schmückenden Teile in Frage zu stellen. Denn welchen Wert hat dieser oder jener Teil an Bauwerken, der sie nur schmückt – ob nun als Ornament oder nicht – oder ihnen eine unspezifische Funktion gibt, um zu repräsentieren, zu vermitteln oder einfach nur um gut auszusehen. Natürlich kann hierbei erneut mit dem kulturellen Kapital im Sinne Bourdieus argumentiert werden: durch die Verwendung besonderer Materialien und innovativer Gestaltungen erscheint das Gebäude als Kunstwerk das von dessen Besitzer benutzt wird, um sein kulturelles Kapital nach außen zu zeigen. So wie der Besitz eines bekannten Kunstwerkes auf den besonderen Geschmack des Besitzers schließen lässt, soll auch die Hülle, in der der Besitzer lebt, ebenso individuell und außergewöhnlich sein. Dies setzt allerdings voraus, dass nicht jedes Gebäude eine herausragende Fassade oder Gestaltung bekommt. Nur durch den Seltenheitswert einer Fassade aus Kupferlamellen wird aus einem Stellwerk auch etwas Besonderes. Ist die Architektur Teil des klassischen Werteparadoxons im Sinne Adam Smiths geworden? Diese Theorie geht dem Paradox nach, dass Wasser einen hohen Gebrauchswert, aber geringen Tauschwert besitzt, während es sich bei Diamanten genau anders herum verhält. Auch wenn Smith diese These nicht lösen konnte, liegt doch die Schlussfolgerung nahe, dass die „schönen“ Dinge einfach mehr kosten. Das „Schöne“ hat einen Seltenheitswert, den es so besonders macht, dass man bereit ist, mehr dafür zu zahlen als es eigentlich nützt. Dies bringt uns zur Geschichte des Buchkäufers zurück, der seine Partitur am Ende der Geschichte wegwirft. Er ist sich der Kompliziertheit der ganzen Diskussion bewusst und endet verzweifelt: „Oh, the absurd difficulty of it all! And I have, moreover, wasted five shil15 lings, which is serious, you know, in these thin times.“

das ‘Schöne’ hat einen seltenheitswert.

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Dieser Text ist eine Zusammenfassung der gleichnamigen Bachelorarbeit, die von Prof. Dr. Kari Jormakka und Dipl. Ing. Kristian Faschingeder im Sommer 2010 betreut wurde.

Stefanie Müller

Aldous Huxley, Limbo, 1920

Felix Burrichter

Die Chronik eines Fetisch Im Gespräch mit Horizonte

Mein Anspruch ist, Architektur über den Dunstkreis dieses inzestiösen Architekturbetriebes hinaus zu tragen und die Inhalte Leuten zugänglich zu machen, die nichts mit einem akademischen Architekturdiskurs zu tun haben.

Die besten Magazine im Home-bereich oder Architektur, sind die, in denen zum Beispiel Cher zu sich nach Hause einlädt. Natürlich ist David CopperFIelds Haus nicht sehr schön, aber es geht darum Individualität zu zeigen.

Felix Burrichter ist PIN-UP - PIN-UP ist Felix Burrichter.

ls Ventil seines persönlichen Fetisch ist das PIN-UP Magazine ein Abbild von Burrichters Persönlichkeit – konsequent, wissend und unterhaltend.

h o r i z o n t e suchte nach den Herkünften seiner Obsessionen und fand an der Schnittstelle zwischen Architektur und Entertainment Verbindungsstücke, die so nur einmalig existieren.

Von Sex, Celebrity-Kult und DDR-FotograﬁeMagazinen erzählt die Chronik eines Fetisch und zeigt den Wunsch, dem inzestuösen Architekturdiskurs auf eine ganze eigene Art und Weise zu entkommen.

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felix burrichter 1

Fotograﬁe, Fotokinoverlag, Leipzig herausgegeben als Organ des Kulturbundes der DDR / Gesellschaft für Fotograﬁe, Format 286 x 235 mm, gebunden mit zweifacher Klammerheftung.

Ihr habt mehrere Ausgaben von Fotograﬁe mitgebracht, das ﬁnde ich richtig gut. Die würde ich gerne mitnehmen, aber du sammelst horizonte die auch oder? Wie Ja, ich sammele sie und besitze vielviele hast du von ihnen? leicht 30 Stück. Ich habe sie in

Antiquariaten, meist beiläuﬁg gefunden. Sie sind nicht so leicht zu ﬁnden, mit Glück gibt es drei bis vier Stück. Diese sind dann aber nicht sehr teuer, 1 Euro das Heft. Felix B urrichter durch b lättert ein e der ausliegen den F o t o g r a F I e Ausgab en. felix burrichter

Ich gebe zu, dass wir beim Design der ersten PIN-UP diese Zeitschrift oft zum Vorbild genommen haben Das Inhaltsverzeichnis von PIN–UP zum Beispiel ist Was hat Dich an der Fotograﬁe im dem von Fotograﬁe sehr ähnlich.

Speziellen angesprochen? War

es die Unbekanntheit der Zeitschrift?

felix burrichter

Das Beindruckenende daran ist die Klarheit des Designs; nicht ungbedingt weil es so modern ist, sondern weil es so merkwürdig zeitlos

Felix Burrichter

wirkt. Die Ausgabe die ich besitze ist von 1987, aber sie könnte genauso gut von 1969 oder 1995 sein. Ausserdem fand ich die verschiedenen Papierarten faszinierend. Ist es die Patina die durch das Vergilben des Papieres entsteht,

felix burrichter

Ich glaube das Papier hatte schon welche Du so bewunderst? immer diese Farbigkeit, da es nicht gebleicht ist. Ich bin mir übrigens sicher, wenn man sich die beiden Zeitschriften länger ansieht wird man noch mehr Parallelen ﬁnden.

Hast Du konkret Ausschau gehalten nach geeigneten Referenzen für

felix burrichter

Ja, unbedingt – ich denke man die erste Ausgabe der PIN-UP, um den sollte den Graﬁkern immer Graﬁkern Anhaltspunkte zu geben? etwas zeigen, ansonsten arbeiten sie aus dem Nichts heraus und dann kommt es vor, dass sie Dinge verwenden die sie schon mal gemacht haben. Es wird weiter in den Ausgab en der P I N - UP geb lättert. felix burrichter

Es ist schon viel Sex im Heft, wenn man die Anzahl der Bilder betrachtet in denen explizit darauf angespielt wird. Wie zum Beispiel in der Ben van Berkel Fotostrecke, oder die Fotostrecke mit dem Mann und den WolWar Sex für Dich immer eine bewusste kenkratzern als Phallus-Ersatz.

Facette, die das Magazin braucht?

Beziehungsweise die, die Architektur braucht?

felix burrichter

In der ersten Ausgabe war es eine Anspielung auf den Namen des Magazins, bei dem die meisten Leute ja zunächst an leicht bekleidete Mädchen denken, obgleich es ja ein feststehender Begriff aus der Architektur ist. Um dann solchen Ansprüchen gerecht zu werden haben wir diese Fotostrecke mit den Hochhäusern als Phallen produziert. Aber jetzt muss ich tatsächlich einmal schauen ob irgendwo anders noch eine Sex-Story im Heft auftaucht .

durch b lättert ein ige p i n - u p ausgab en.

Also wenn man noch einen nackten Le Corbusier dazu zählt, dann kommt man auf zwei Sexgeschichten in der 1. Ausgabe. Aber Fakt ist, dass uns direkt von dieser Ausgabe an bewusst war, dass wir uns von dem abheben wollten was es auf dem Architekturzeitschriftenmarkt bereits gab, indem wir Architektur und Design in einer intimen und unkonventionellen Weise darstellen. Das war dann zum einen durch den Namen, PIN-UP, und dann durch die Bildau swahl für das Cover, was ja das ungemachte Bett von Rick Owens war. Interview

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Ist ein Bett für Dich auch schon Architektur?

felix burrichter

Ja, ein Bett ist ein Raum und deshalb kann man von Architektur sprechen, zumindest in diesem Fall.

Du warst Dir also der Doppeldeutigkeit des Namens den Du gewählt hast von Anfang an bewusst. Gebrauchst Du ihn nur als plakatives Element, oder nutzt Du ihn zusätzlich auch für Inahlte innerhalb des Magazins, wie bei-

felix burrichter

Beides. Aber Ich glaube es spielsweise die Fotostrecke mit den macht Sinn den Anfang phallischen, Hochhausarchitekturen? von PIN-UP zu schildern damit man eine Vorstellung davon bekommt worauf es mir ankommt. Zu Beginn habe ich mir, zusammen mit Alex [PIN-UP editor at large, Pierre Alexandre de Looz], die Frage gestellt: „Brauchen wir ein Editorial Board mit bekannten Namen?“ Alex war zunächst der Meinung, dass viele Namen, zum Beispiel Professoren von der Columbia University, sehr wichtig seien. Außerdem müsse man sich um Gelder von der Universität bemühen. Dieser Ansatz war mir viel zu formell. Denn der Anspruch, den wir bis heute an das Heft stellen, ist Architekturdiskurs über den Dunstkreis dieses etwas inzestuösen Architekturbetriebes hinaus zu tragen und Essays – wie etwa von Beatriz Colomina – Leuten zugänglich zu machen, die nichts mit dem akademischen Architekturkreisen zu tun haben. Das sind so interessante, spannende Texte die viel mehr Menschen lesen sollten. Deshalb haben wir am Ende beschlossen, keine Gelder von der Universität oder anderen Stiftungen anzufragen sondern nur privat zu ﬁnanzieren. Das heisst durch Werbung – somit haben wir dann auch gleich ein ganz anderes Publikum angesprochen. Und dann wurde PIN-UP irgendwann in der New York Times beschrieben als ein Magazin“whose unlikely editorial foundations are architecture and sex.” So kam es dann, das alle gesagt haben „Oh, PIN-UP. Das ist das Magazin in dem es um Sex und Architektur geht“.

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War es zusätzlich Dein Ansporn, dass es etwas ähnliches noch nicht gab?

felix burrichter

Naja, ich interessiere mich nun mal auch für Sex. Und wenn ich ein Heft mache kommen da auch die Dinge hinein für die ich mich interessiere.

Welche Verbindung siehst du persönlich zwischen Architektur und Fetisch?

Felix Burrichter

felix burrichter

Im besten Falle eine direkte. PIN-UP ist immer noch ein Ventil meines eigenen

persönlichen Fetisch, mein Architekturfetisch. Es sind vielleicht in der letzten Ausgaben keine großen Phallen mehr vorgekommen, aber irgendwie taucht Sex dann in anderer Form wieder irgendwo auf. Also eher in einer subversiven visuellen Sprache, die Du anwendest?

felix burrichter

Genau. Aber eigentlich geht es mir vielmehr um Humor als um Sex. Die Geschichte mit den phallischen Türmen in der ersten Ausgabe ist ein gutes Beispiel. Die ist nun wirklich nicht dafür gedacht, dass sich die Leute daran aufgeilen.

Uns ist aufgefallen, dass PIN-UP, vielleicht kann man es gelebte Architektur nennen, abbildet? Oder besser belebte Architektur. Du zeigst Häuser und Wohnungen die schon lange bewohnt werden, nicht die neuen gerade fertiggestellten Projekte,

felix burrichter

Ja, das stimmt, das kann man in denen noch niemand etwas veränso sagen. Ich bin ja der dert hat. Meinung, dass PIN-UP eher komplementär zu den bereits existierenden Architekturmagazinen zu verstehen ist. Natürlich gibt es Magazine in denen all die wunderschönen, neugebauten Häuser vorgestellt werden. Wenn man das sehen möchte – und ich sehe es auch gerne – dann muss man sich ein anderes Magazin kaufen. In PIN-UP geht es um die Geschichten, die sich um bestimmte Projekte ranken, um die Persönlichkeiten, die hinter den Projekten stecken. Das sind die Dinge die wir in PIN-UP versuchen zu erzählen.

Aber es sind immer Deine eigenen Interessen, die dazu führen, dass bestimmte Geschichten ihren Weg in das Magazin ﬁnden? Und nicht

felix burrichter

Ich muss mir natürlich auch weil die Story oder ein großer Name immer darüber Gedanken beim Publikum ankommen würden? machen, ob ein Thema außer mir auch noch andere interessiert könnte – aber zuerst sollte es mich interessieren.

Ist die Suche nach Inhalten für PIN-UP trotzdem auch immer eine Suche nach dem persönlichen Fetisch der in

felix burrichter

Nicht explizit. Aber natürlich der Ausgabe vertretenen Protagointeressiert mich – und die nisten? Leser hoffentlich auch – immer das was die Interview-Sujets antreibt, und was sie fasziniert, also auch ihr persönlicher Fetisch, architektonisch usw. Wenn es um Häuser, deren Bewohner und Geschichten geht, ist ein Ver-

Interview

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ändern der Häuser durch eben diese überhaupt diskussionswürdig,

felix burrichter

Ganz bestimmt. Architektur ist es überhaupt interessant für die lebt doch davon, dass sie Architektur? bewohnt wird, sie lebt von der Gegenwart des Menschen. Manchmal ist es auch interessant wenn der Mensch sich zurückzieht, abwesend ist, und was dann mit Architektur passiert, wie bei Ruinen. Aber was die meisten Leute wirklich interessiert ist zu sehen wie andere Menschen wohnen. Dafür gibt es die sogenannten ‚‚Shelter Magazines‘‘, wo dann zum Beispiel Cher zu sich nach Hause einlädt. Das ﬁnde natürlich auch ich sehr faszinierend. In PIN-UP hatten wir ja auch bereits mehrfach so ähnliche Stories, zum Bespiel das Penthouse von David Copperﬁeld, welches sich über drei Etagen erstreckt, an der Ecke 57. und Park Avenue gelegen, mit einem unglaublichen Ausblick. Aber es ist dann schon immer noch ein bisschen etwas anderes wenn es in der PIN-UP erscheint – zum Beispielt hätte kein anderes Magazin seine Sammlung von Skurrilitäten so gezeigt, oder seine Freundin auf dem Bett platziert, mit dem falschen Gebiss daneben. Sowas ist immer ein bisschen ein Drahtseilakt zwischen dem Banalen, dem Schönen, und dem Absurden. Geht es in diesen Formaten um Architektur oder vielmehr um den

felix burrichter

Es geht um mehrerlei Dinge. Celebrity-Kult? Es geht um Dekoration, Celebrity, und es geht darum, dass sich viele dafür interessieren wiw andere Menschen wohnen. Mit PIN-UP versuche ich dieses Interesse auf eine anderes Level zubringen, allein schon durch den Kontext mit anderen Inhalten des Heftes. Aber in PIN-UP sind derlei home stories nicht nur eine Art Nabelschau von bekannten Persönlichkeiten oder von irgendeinem skurrilen Apartment, sondern Ausdruck – oder um es etwas pathetisch zu formulieren – eine Aufforderung nicht davor zurückzuschrecken sich individuell auszudrücken. David Copperﬁelds Haus mag jetzt nicht jeder als schön oder architektonisch besonders gelungen empﬁnden, aber es zeugt von einem hohen Grad an Individualität.

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Du versucht in PIN-UP die Dinge wertfrei zu präsentieren. Wenn Du diese Häuser und Wohnungen zeigst, die in ihrer Ausstattung sehr extravagant sind und im Zusammenspiel mit ihren Eigentümern noch spezieller werden, schaffst Du es durch eben diese wertfreie Darstellung und Analyse des Ganzen, es zu einer

Felix Burrichter

interessanten und lesenswerten Story zu machen.

felix burrichter

Danke, genau das ist es: Die wertfreie Darstellung einer ganz bestimmten Lebensform.

Gilt dies auch für die Personen und Autoren, die im Magazin vorkommen? Wie etwa Jürgen Mayer H. , der schon seit der ersten Ausgabe von PIN-UP dabei ist. Daraus lässt sich schließen, dass die Akquise für Heftinhalte auf einem großen

felix burrichter

Ja das stimmt, PIN-UP ist in Netzwerk beruht, welches Du ständig vielerlei Hinsicht auch weiter ausbaust? ein Netzwerk. Eigentlich sind es mehrere Netzwerke: Da ist zum einen das Netzwerk der Architekten, dann das der Autoren und Journalisten; das der Fotografen; und zunehmend das Netzwerk von Designern. Ich gebe zu dass ich von Möbel-Design überhaupt keine Ahnung hatte als ich mit PIN-UP begonnen habe. Das hat sich erfreulicherweise komplett geändert in den letzten Jahren in denen PIN-UP auch sehr von der Designwelt angenommen wurde. Hattest Du die Designer am Anfang nicht als Zielgruppe?

John Michael Stipe (* 4. Januar 1960 in

Decatur, Georgia, USA) ist ein US-amerikanischer Sänger, Songschreieiber, Filmproduzent sowie Gründungsmitglied, Sänger und kreativer Kopf der US-amerikanischen Rock-Band R. E. M.

felix burrichter

Doch, es war schon von Anfang an der Wille da, Design mit einzubeziehen, aber wir wussten noch nicht genau wie. Das war anfangs sehr naiv. Zum Beispiel bin ich mit Fotos von Designobjekten die mir gefielen zum Central Park gegangen und habe die Möbel von den Portraitzeichnern skizzieren lassen, die sonst die Touristen zeichnen. Aber über das Thema Design habe ich in den letzten Jahren sehr viel gelernt, auch von der Leserschaft. Aber um noch einmal auf die Frage des Netzwerkes zurück zukommen: Was mittlerweile – nach der 10., 11. Ausgabe – ganz interessant ist, ist wie sich dank PIN-UP diese eben genannten Netzwerke anfangen zu überlappen. Was vorher, wie ich es mir zumindest einbilde, nicht der Fall war. Da trifft sich der Designer mit Architekten, und dann kommt 2 noch Micheal Stipe dazu, und ein Modefotograf, weil er das Ganze fotografiert, obwohl dieser noch nie Nachtschränkchen fotografiert hat. Und so treffen sich Leute die sich sonst nirgendwo treffen würden, nicht im richtigen Leben, und auf den Seiten einer Architekturzeitschrift schon gar nicht. Und das macht Spaß zu sehen, dass PIN-UP dieses Netzwerk nicht nur in Architektur und Design knüpft, sondern auch ganz andere Strömungen dazu kommen, denn das war ja, wie eben bereits erwähnt, von Anfang an meine Hoffnung.

Interview

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Ist Dir auch aufgefallen, dass PIN-UP aus zwei unterschiedlichen Gründen gekauft wird? Einmal wegen des inhaltlichen Wertes und dann aufgrund des Objektwertes. Diese Flut an Publikationen die es momentan gibt ist auch immer von einer Kaufkraft abhängig. Und wenn David A. Garcia uns erzählt, dass sein Magazin MAP hauptsächlich in Japan und Südkorea verkauft wird, obwohl es dort fast fast niemand lesen kann, dann muss man schon fast sagen, dass das Magazin an sich ein fetischisierbares oder schon fetischisiertes Objekt ist.

felix burrichter

Gottseidank, jetzt sind wir endlich wieder beim Fetisch angekommen!

Ein Magazin besitzt natürlich einen inhaltlichen Wert für eine Diskursland schaft, aber funktioniert auch als gestaltetes Objekt. Wie bei der PIN-UP, bei der ein spezieller Reiz davon auszugehen scheint, dass sie nur in Times New Roman und Arial gesetzt ist. Eben das sind Dinge, durch welche ganz bestimmte Kreise angesprochen werden.

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felix burrichter

PIN-UP ist mittlerweile komplett in Arial gesetzt. felix burrichter

Das Design ist ein integraler Teil von PIN-UP und das Kontingent der Leser, die das Heft kaufen weil sie gerade das Design unglaublich toll ﬁnden ist nicht zu unterschätzen. Ich habe mir auch schon oft Magazine gekauft weil ich mich primär für das Design interessiert habe, nicht unbedingt für den Inhalt. Fotograﬁe zum Beispiel! Aber das heisst nicht dass Inhalt und Design komplett von einander getrennt sind. Im Gegenteil – Dylan Fracareta, PIN-UP Design Director, setzt sich jedes Mal sehr ausführlich mit dem Inhalt der einzelnen Ausgaben auseinander und versucht das dann auch mit in das Design übergehen zu lassen. Und wenn man dann die Ausgaben durchblättert – auch wenn sie alle in Arial gesetzt sind – merkt man, dass es kein einziges mal das gleiche Design ist. Manchmal macht mich das als Herausgeber auch wahnsinnig, denn bei jedem Heft wird von Grund auf neu gestaltet, und das braucht natürlich auch mehr Zeit. Aber ich bin mir sicher dass es das ist was auch den Erfolg des Heftes mit ausmacht.

Du hast erwähnt das du ein Faible für Steine hast, sprich Mauerwerk, wie

felix burrichter

Soviel Gedanken habe ich mir wie äußert sich das? darüber noch nicht gemacht, aber ich denke es ist die Taktilität oder Haptik. Und ich empﬁnde es als ein sehr ehr-

Felix Burrichter

liches Material. Es hat außerdem viel Potenzial, da es modular und variabel anwendbar ist. Wirst Du denn auch auf einer sexuellen Ebene davon angesprochen, wie man es zum Beispiel dem Betonfetisch

felix burrichter

Ein Backstein hat auf nachsagt oder ist so etwas in mich keinerlei sexuelle Wirdeinen Augen nur ein Klischee? kung. Im Gegenteil – ich kann zum Beispiel die klassische, freigelegte Ziegelwand wie man sie gerne in Brooklyn Brownstone Interiors sieht, nicht ausstehen. Was war ausschlaggebend für Deine Entscheidung ein Magazin zu gründen,

From handmade fanzines and print-ondemand news-letters to magazines and student journals, ARCHIZINES celebrates the recent resurgence of alternative and independent architectural publishing. Edited by Elias Redstone, ARCHIZINES showcases 60 new publications from over 20 countries.

felix burrichter

Weil ich einen Papierfetisch im Gegensatz zu einem Blog zum habe. Ja wirklich, ich mag Beispiel? unheimlich gerne Zeitschriften ich lese zwar auch unheimlich viel online, aber ist mir einfach etwas fremd. Ich mag lieber ein gedrucktes Objekt. Ob es Bücher sind oder Zeitschriften. Meiner Meinung nach wird auch sehr viel Papier verschwendet für Dinge die besser online wären, wie etwa kommerzielle Zeitschriften. Gerade Sachen wie 3 PIN-UP oder fast alle Hefte die in der ARCHI-ZINES Ausstellung sind, bei denen ist es nicht das Gleiche ob man sie als Objekt in der Hand hält oder sie online liest. Das ist vergleichbar mit einem Rendering und einem gebauten Haus. Ein extremer Vergleich, aber als jemand der auch manchmal schreibt, ist es ein anderes Gefühl wenn man etwas für einen Blog schreibt oder ob es tatsächlich gedruckt wird.

Hat das etwas langlebigeres für Dich?

felix burrichter

Ich denke damit hat es auch zutun, obwohl es heute online länger lebt als auf Papier. Ihr habt eine Auflage von 25.000 Stück pro Ausgabe, ist das weltweit oder

felix burrichter

Auf dem internationalen nur in den USA? Und wie kann man das Zeitschriftenmarkt ist das einordnen? nicht viel, aber auch nicht zu wenig, besonders für ein unabhängiges Magazin das nicht Teil eines grösseren Verlages ist. Du hast PIN-UP während Deines Vortrags als die Chronik Deines eigenen persönlichen Fetisch beschrieben. Über die Jahre hinweg betrachtet,

felix burrichter

Er verändert sich mit jeder hat dieser Fetisch sich verändert Ausgabe, es ist ja auch oder ist er der gleiche geblieben? eine Evolution meiner eigenen Interessen. Auch wenn der Grundtenor bleibt, Ausrichtung und Ausdruck können und müssen sich sogar ändern, sonst wird es langweilig.

Interview

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Das Gespr辰ch f端hrten David Bauer, Martin Pohl, Marco R端del, Gordon Selbach und Jonas Malzahn

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Fotos: Marco R端del

Felix Burrichter

Mathias Mitteregger

Submission Guidelines Image distribution on architecture blogs.

Introduction

Peter Stuiber, “Designblogs” in: The Gap, 122, p. 38.

Ibid., p. 39.

Neil Leach, The Anaesthetics of Architecture, The MIT Press, Cambridge 1999.

Peter Zumthor, Architektur Denken, Birkhäuser, Basel 1999, p. 7.

Design and architecture blogs replaced journals to herald the next big thing. Indeed as Marcus Fairs, the editor of dezeen.com puts it: “Our mission is to deliver a careful selection of the best architecture, design and interior design projects from all over the world” and with an eyeball on the printed competi1 tors “ faster than anybody else.” The blogs at issue here have been criticized for overemphasizing the image. Similar to his own agenda to publish as fast as possible, Fairs assumes the 2 same for clients, for “internet users have no patience.” In his polemic The Anaesthetics of Architecture Neil Leach maintains that due to their obsession with images and image-making, architects participate in a culture of mindlessness, where there is no longer a possibility 3 of meaningful discourse. Drawing on the work of Baudrillard, Benjamin and Debord, the author draws a grim picture both of the state of art and the years to come. The scope of the present article is the design blogs and the images they distribute. Starting with Loos’ critique on the architects’ drawings the article looks at what a selective privileging of images could imply. Large parts of the argument are provoked by an interview with Marcus Fairs printed in The Gap 122 and may hold certain idiosyncrasies deliberately left unattended.

Architects’ tools Today, image production is admittedly a part of the job of being an architect. Even the Neo-Minimalists seem to agree, because Peter Zumthor starts his 4 Architektur Denken with considerations on images and architecture. However, in Survival through Design, Richard Neutra remembers the revolt of his Essay

047

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teacher Adolf Loos against the drawings his colleagues produced. For Loos, the self-titled “architect without a pencil”, technical drawings are a neces5 sity to architects only due to the division of labour. The architect needs to draw to make his three-dimensional intentions intelligible to a “craftsman 6 carrying out the work.” However, the only “ human way” was to design on site, with the architect inside the volume of the building, carefully contemplating “with all [his] powers” on height, proportion and placing. Loos claimed that “[t]he mark of a building … remains ineffective in two dimensions.” “The art of construction degenerated through the architect to a graphic art,” because of a misguided education were the future architects learned 7 “ drawing, and nothing else.” Loos position is in line with the functionalist strive for purity and the rhetoric they use. However in the special mix of sexuality and brute force, his writings and theories are idiosyncratic and ideally fit a paper on fetish. Loos’ reasoning on the drawings architects work with is in many ways related to his thoughts on ornament, also touched on in the same text “Architek8 tur”. To quickly outline the famous argument: Ornament had and still has an anthropological function to peoples like the Papua and more generally the ancestors of the cultivated soci9 ety of 1908 Vienna. Ornament, drawing on bodies, implements and walls, is, according to the architect, the first kindle of a dawning creative mind. Furthermore it was the first images of sexuality to admire “[a] horizontal dash: the prone woman” and “[a] ver10 tical line the man penetrating her.” After loosing this function, ornament degenerates into an archaic token of a pre-cultural past that invades society, 11 carelessly repeating it. Loos attests the same kind of proliferation and loss of function to architects’ drawings. In constantly staring at them, architects got deluded by their own products that, like a lovesickness, they forgot all the rest. They were used by the “alte meister” only to clarify a detail but invaded the entire profession, straying from its purpose and putting a “Zeichenkünstler” where 12 an architect used to sit. What Loos describes was not a novelty in the changing century. He would be shaking in rage by the self-conception of his predecessor ÉtienneLouis Boullée who liked to declare: “Ed io anche son pittore” and continued that architecture is not meant to be built, but to be shown at an architectural 13 museum. Loos’ suspicion extends from the practice used in design, to the methods used to display. Considering photography, the architect holds that he was “proud of the fact that the inhabitants of my spaces do not recognize their own apartments in the photographs, just as the owner of a Monet painting would 14 not recognize it at Kastan’s”. Reading this passage in Loos’ texts, Beatriz Colomina has argued “Loos’ interiors are experienced as a frame for action 15 rather than as an object in a frame.” She elaborates: Looking at a published piece of architecture in a journal requires “a different kind of attention that presupposes distance” comparable to viewing at a picture in a museum. Inhabiting a house means to perceive it as the immediate environment “as a stage, 16 in which the viewer is involved.” Another passage in Loos is of importance

Richard Neutra, Survival through Design, Oxford University Press, New York 1954, p. 300. Adolf Loos, Ornament und Erziehung [1924] in: Adolf Loos, Sämtliche Schriften, vol. 1, Herold, Wien 1962, p. 392; Adolf Loos, Architektur in: Loos, Sämtliche Schriften, p. 307.

Ibid.

Adolf Loos, Ornament und Verbrechen in: Loos, Sämtliche Schriften, pp. 276-288.

In constantly staring at them, architects got deluded by their own prodUcts that, like a lovesickness, they forgot all the rest.

Mathias Mitteregger

Loos, Sämtliche Schriften, p. 276.

Loos, Sämtliche Schriften, p. 277. Loos, Sämtliche Schriften, p. 276, 279, 281. Adolf Loos, Architektur in: Loos, Sämtliche Schriften, p. 307.

Hanno-Walter Kruft, Geschichte der Architekturtheorie. Von der Antike bis zur Gegenwart, C.H.Beck, München 2004, pp. 177-178.; Philippe Madec, Etienne-Louis Boullée (Collection Architectur), Birkhäuser, Basel 1989, p. 45.

Adolf Loos, Architektur in: Loos, Sämtliche Schriften, p. 307. Beatriz Colomina, Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media, The MIT Press, Cambridge 1996, p. 270.

Colomina, Privacy and Publicity, p. 252.

Adolf Loos, Das Andere in: Loos, Sämtliche Schriften, p. 9.

Gotthold Ephraim Lessing, Laokoon. Oder: Über die Grenzen der Malerei und Poesie. Mit beiläufigen Erläuterungen verschiedener Punkte der alten Kunstgeschichte, Bibliographisches Institut, o.O. 1766, p. 460 et passim.

to make clear the architect’s position. Loos gives a lively example of what architecture does (and does not): “[T]he young woman who has put herself to death. She is lying on the wooden floor. One of her hands still holds the smok17 ing revolver. On the table a letter, the farewell letter.” Loos liked his houses to be written about, but not to be photographed. In this sense he thinks of architecture in Lessing’s terms as a “Zeitkunst”: unlike writing, painting and photography, respectively are not capable of depicting things that are “au18 feinander folgend”.

Image distribution

Finally we approach the subject intended for this text. This kind of hyperreal imagery, though usually less vicious than Loos describes them, seem to be part of a successful request for publication on popular design blogs like dezeen.com, designboom.com, dwell.com and the like. These blogs are the digital offspring of lifestyle magazines like Wallpaper, Frame or Architectural Digest. High-gloss imagery is the dress code to enter these sites and to reach a worldwide audience with 2 million clicks per month. Marcus Fairs, explains his daily routine as the editor of dezeen: “Usually I read the first line of the 19 request and then jump to the images.” Writers like Roland Barthes and Susan Sontag use a term borrowed from Charles Saunders, to portray how photographs are perceived. Looking at pictures creates an untruthful “indexicality”; the impression as if one was there, but really they only show that someone was there. Pictures create the impression of reality through the “nonfunctional detail”, in showing all 20 kinds of unnecessary things. According to Barthes, little details, not only in photographs but also in the writings of Flaubert and Michelet, add to the narrative and constitute a situation as recorded rather than made up. The images published on theses sites demand reality by constructing a surrealist narrative by adding non-functional detail. A lonely kid wandering a hallway is the centre of David Sandison’s photograph of a building by the Australian architect Bud Brannigan and a leftover red toy car is found on the roof of a house by French firm Djuric Tardio in Paris (to cite two random projects). At superb unhappyhipsters.com Jenna Talbott and Molly Jane Quinn take the mysterious narratives told in the pictures seriously and put their witness to words. These hyper-real depictions are not only used in pictures of buildings, but also in visualizations thereof. OMA, BIG, Foster & Partners, MVRDV have their competition proposals rendered by French auralab that split into luxigon and labtop. They spice the pictures up with people selling T-shirts, fixing shoelaces and the occasional swarm of birds at the light of the perfect fall dusk or winter sun. The settings they produce and apparent fearlessness of kitsch are related to the work of artists like Neo Rauch and Tilo Baumgärtel.

The images published on these sites demand reality by constructing a surrealist narrative in adding nonfunctional detail. 19

Stuiber, “Designblogs”, p. 38.

Roland Barthes, “The Reality Effect” in: The Rustle of Language, Trans. Richard Howard, Blackwell, Oxford 1986, pp. 141-148.; Ibid., p. 146

Object and desire What is at stake if the editor of one of the most-clicked blogs chooses the publications only by looking at pictures? Do we need to resort to the same kind of moralizing that Loos and later Neil Leach submit to in bringing forward a critique on the picture-blogs? A possible basis could be what Karl Marx has to say on commodity Essay

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fetishism. Marx’ thoughts on the fetishism of commodities are somewhat half way between the original meaning of the word, the worship and mystification of objects, and the more general idea of fetishism that accounts for a displacement between object and desire. In an often-quoted passage, Marx describes the transformation of a piece of wood into a table and the table into a commodity. While the former metamorphosis has to do with the amount of labour spent, the latter describes the process in which the use-value of an object is substituted by a socially constructed value, detached from object 21 and labour. Marx describes this mystification as a historical process, just as 22 Loos thinks about the evolution (and devolution) of ornament and drawing. This mystification brings about another thing. It conceals the thing and the labour that went into it. This image veils all the injustice and repression that was at work during production. This image creation could be indeed of some importance to the building industry that is known to be (in Austria) a 23 sector with the largest level of corruption. In a Marxist sense, pictures can indeed be seen as producing some false ideology trying to hide what is there or not. This doubtful argument does, without the supposition of an illegal act, apply to the images distributed via these blogs. Visualizations and photographs of buildings contain all kinds of unnecessary stuff in the composition to assume a real impression. Going beyond Barthes, we can say that they do it because they want not be read as artistic impressions. Interpreting art, every detail is typically considered as planned and thought of by the artist. This style of photography or rendering implements birds, Range Rovers and picnic rugs, because they do not want to look like art; artificial. Reality is considered to be holding a lot of non-functional detail that cannot be explained. The hermeneutics of suspicion rejects anything that looks staged.

Karl Marx, Capital: A Critique of Political Economy - Vol. I - Part I: The Process of Capitalist Production (1867), Cosimo, New York 2007, p. 82.

Loos however suggests a circular process: first the graphic – then the architecture – back to the graphic. „Wenn man die Künste in eine Reihe stellt und mit der Grafik beginnt, so finden wir, daß es von ihr Übergänge zur Malerei gibt. Von dieser kann man durch die farbige Skulptur zur Plastik, von der Plastik zur Architektur gelangen. Graphik und Architektur sind Anfang und Ende einer Reihe.“ Loos, Sämtliche Schriften, p. 307. [23] Alexandra FöderlSchmid, “Es läuft wie geschmiert” in: Der Standard, 21.3.2011.

Systems and symbols

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Favouring one medium to depict architecture over others is a changing convention. We know from Vitruvius that he demanded architects ought deliver 24 coloured perspectives to convey the impression of a finished structure. In contrast to the mercantilist Romans, the pragmatic Greeks used a special kind of text, the syngraphai, to render their temples, a text also used to de25 sign contracts, credits and the allocation of public commissions. To work on a piece of architecture is to work with various abstractions, making use of plans, models, texts, diagrams or perspective drawings. The same is true for the way the work is presented. In his Tractatus Ludwig Wittgenstein maintained “Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen 26 meiner Welt.” In other words, the limits to a system of symbols constitute not only the possible answers, but also the set of problems. Using Wittgenstein, we can reason that the Greeks faced problems and answers alien to the Romans due to a contrasting set of symbols. The limits of the system also constitute the limits of possible criticism: Plans are usually mute about the material used and the texture of a surface. Models show spatial compositions and give an idea on the building’s proportion but not about the predefined purpose of the rooms and, to finish an incomplete list, photographs of buildings give detailed information about the visual impression. But, as Berthold Brecht remarked this shows little about 27 relationships, routines attached to structures and the way a thing works.

Alexandra Föderl-Schmid, “Es läuft wie geschmiert” in: Der Standard, 21.3.2011.

In a Marxist sense, pictures can indeed be seen as producing some false ideology.

Mathias Mitteregger

Vitruvius, I, I, 4; ii, 2.

Kari Jormakka, Die Geschichte der Architekturtheorie, Edition Selene, Wien 2003, p. 51.

Wittgenstein, Tractatus, 5. 6.

Neil Postman. Amusing Ourselves to Death: Public Discourse in the Age of Show Business (1985)

Stuiber, Designblogs, p. 38.

Restraining published projects by a ruling given in a single medium leaves uncountable discourses unpublished and untouched. Neil Postman postulated in his dystopia Amusing Ourselves to Death that “ form 28 excludes content” - ideas are tied to the medium. Paraphrasing Postman we can say that making use of the TV to educate children gave airtime to the whales, not because they are of seminal importance to biology class, but because they look good on screen. The selective use of a single medium holds another problem. A rguing against the preoccupation with images editor of dezeen elaborates, “We not only publish high-gloss images, we also publish pictures that wittingly break 29 rules and are rough.” Morris Weitz introduced the view that the arts can 30 be conceptualized as an open concept. This anti-essentialist view can also be used to think of architecture. Our intuitions on the meaning of the term “architecture” are shaped by means of representation, material conditions, social conventions and legislated community norms, rather than by a thing one can point at. This is why some sketches are part of the discourse but largescale sculptures are not. It does not follow however that the things architecture constrains, amongst others the means of representation, collapse with what they represent. Hence, a certain style of picture of a building assumes does not address a discourse in architecture, in the same way the car Ken Hedric put in front of Le Corbusier’s houses as a trademark is not considered to 31 be part of the architecture.

The limits of the system also constitute the limits of possible criticism. 30

Morris Weitz, The Role of Theory in Aesthetics in: Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 15, 1956, pp. 27–35.

Cervin Robinson and Joel Herschman, Architecture Transformed: A History of the Photography of Buildings from 1839 to the Present, The MIT Press, Cambridge 1988, p. 103.

Mark Wigley, Theoretical Slippage in: Fetish, The Princeton Architectural Journal, Volume 4, editors Sarah Whiting, Edward Mitchell, Greg Lynn, Princeton Architectural Press, New York 1992, p. 101.

Johannes Grenzfurthner, Günther Friesinger, Daniel Fabry, Thomas Ballhausen, Do Androids Sleep with

Electric Sheep?: Monochrom's Arse Elektronika Anthology: Critical Perspectives on Sexuality and Pornography in Science and Social Fiction, Re/Search Publications, San Francisco 2008.; Johannes Grenzfurthner, Günther Friesinger, Daniel Fabry, Of Intercourse and Intracourse: Sexuality, Biomodification and the Techno-Social Sphere, Re/Search Publications, San Francisco 2012.

Ars Amatoria In framing or mystifying a lost situation and selectively preserving it, images are accepted to be objects of fetish. By applying a tighter sense, fetish as a subjectively worshiped routine, we accept that it is pointless to criticize the aesthetic self-control and maybe even concede the possibility of a critical discourse. We end in the same dull and a-critical situation that Baudrillard and others constituted. All the worse, following Mark Wigley in his article “Theoretical Slippage”, in an issue of the Princeton Architectural Journal of the same title as the present issue of Horizonte, theory is a part of and inherent to any fetish discussed. In Wigley’s words “ fetish, by definition, convolutes the distinction between structure and ornament”, leaving no possibility to criti32 size from. However such a strong programme seems undesirable for two reasons: Firstly, writings commonly come in a moralizing tone comparable to the modernist quivering of Loos. This as such would not be a problem but a fetish recognized in theory is typically not by “the masses”, a kind of bias many postmodern writers accused as untenable. Secondly, to use Baudrillard’s word, any simulacrum requires some kind of real thing, an essential whatness or essence that it is a simulation of. If we agree with Weitz however, there is no such thing; (in the case of arts and architecture) it is no more clear what essence it would be that is simulated. Being an open concept shaped by laws, conventions, norms and means of representations, we recognize architecture as a contingent phenomenon, a concept under constant flux. A possibility for a critical discourse comes from a business that shares the fetish for the image, largely advancing in the last century by working on images and not exactly known for critical debate – porn. In this world of … Essay

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images the Austrian group monochrom organizes the annual Arse Elektronika in San Francisco trying to establish a discourse on techno-fetish and the future of sexuality in the image-obsessed realm of adult entertainment. The year 2008 was dedicated to the question “Do Androids Sleep with Electric Sheep: Critical Perspectives on Sex and Science Fiction”, 2009 “Of Intercourse and Intracourse” and 2011 with a more catchy political tone “Screw the Sys33 tem”. What the people do at the Arse outlines the possibility for critical debate in a field created by endless arrays of reused images. Any manifestation which they investigate is accepted not in the pictures but in the displacement of object and picture. This kind of meta-discourse considers how fetishes are born, how they separate and merge again. The blogs, the sources and distributors, are probably not going to be the place for this debate, as we know from adult entertainment. External sources will need to cover the discourse as standard comments on dezeen.com, designboom.com and dwell.com are com34 monly: “Great concept. Too much metal. Lacks warmth.”

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Mathias Mitteregger

http://www.dezeen.com /2011/12/21/todahouse-by-kimihiko-okada/, last viewed: 3/10/12.

Diogo Pereira & Eric Stephany

Is Having someone Determine the way you should live your everyday life the ultimate submissive life experience? “Before it can defend the body, architecture must defend itself against the body, by ordering it.”

Mark Wigley in “The Housing of Gender”

Projekt

Synthesizing and erecting are one of the main tasks of an architect among exploring and creating fantasies into their clients. Architects are trained to do it and it is in their natural ability to control and predict as many variables as possible when designing. It forces them to dominate multiple areas of culture which combined with technical knowledge makes this profession an empowering one. The self necessity of being published makes the Archichitect survive and appealing to the main audience. This urge reaches further more than being recognized among piers, they portrait themselves as icons that regulate not only the visual and spatial but also sensorial aspect of life. This compilation of skills creates on them ego trips that imply branding and imposing what they think it could be a “new social order”, alluring with their images and visualizations. Self-centered archtectural drawings, renders, diagrams, concept images, photos, symbolic modes of representation, penetrate the readers imaginary, capturing their clients into submissive cleanliness projects and fantasies. From minimalist to complex fetishes, these pieces of worship inhabited the fist of their master being translated to their clients into forms of pleasure taken to an abnormal mode of entrapment. Their Master Designs not only mask the privatization of life when shooting concrete, or jerk of layers of plaster but also create the sufficient scenario for intimacy and ultimately sex. Perfect cages that not only protect the inhabitant from its exterior conditions but also its “vessel” from his user, forcing their captivities to be submitted sometimes to very specific living rules. New landscapes where sexuality and space live in perfect symbioses are created. The human body and their genitalia as premise can embody cavernous sections or protruding constructions where need, desire, obsession and self gratification are extremely explicit in most of of their iconic designs. Alternative patterns to already established roles and other possibilities for living is what triggers their necessity of existence. The aptitude to predict the future and being able to apparently control it, allows them to design a third option, where seductive utopic scenarios and futuristic perspectives challenge common boundaries and this puts them in the category of transgender figures.

Casting # 1, 2012, Aldof Loos,

unrealized project.

Diogo Pereira & Eric Stephany

Casting # 3, 2012, Carlo Mollino, Casa Devalle, 1939.

Casting # 4, 2012, Philip Johnson wearing the PPG Building by Josef Astor, 1996.

Projekt

Description: Casting 2012 60 x 90 A series of inkjet prints on coated paper, molding the artist’s genitals with a fireproof aluminum sheet, scale 1:1. Revealing the negative space of the original reference, providing the possibility of filling a potential void, like a fetish does. Casting # 1, 2012 Isometric view of an unrealized proect, a house designed by Adolf Loos for Josephine Baker, 1927: revealing how the the architect tried to design apertures and blank spaces in the house’s facades in order to hide or unveil the desirable body of Josephine. Casting # 2, 2012 The bedroom designed by Carlo Mollino for the Casa Devalle, 1939, at the beginning of the second world war trying to superimpose his vision of living, shaping, molding and sexual desires on his clients’ bedroom. Casting # 3, 2012 Self-portrait of Philip Johnson wearing the PPG building, 1996, erecting this post-modern icon as a crown being the perfect statement for the masturbatory dimensions and egocentrism of architectural stardom.

photos by Ludovic Jecker.

Diogo Pereira & Eric Stephany

Taboo taboo Intimacy intimacy Desire DeSire Masquerade maSqueraDe Obscure obScure

oobaT ycamtinI eriseD edareuqsaM erucsbO

Taboo Intimacy Desire Masquerade Obscure

Bernhard Siegert

Aufklappen AufreiSSen Aufplatzen Aufschlitzen Zum Sakralfetischismus im 15. Jahrhundert

Sakramentaler Realismus

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Mit dem Begriff des „Sakramentalen Realismus“ hat man den exzessiv realistischen Stil der sogenannten „Ars nova“ des 15. Jahrhunderts bezeichnet. „Realismus“ kann in Epochen, die unter einem Bild nicht notwendig oder gar nicht eine zentralperspektivische Darstellung verstehen, auch in Formen auftreten, die nichts mit einer illusionistischen tiefenräumlichen Darstellung zu tun haben. Daher hat man in der neueren Kunstgeschichte vom Illusionsmus andere Formen des Realismus unterschieden, etwa den Detailrealismus Jan van Eycks, den Milieurealismus Robert Campins oder die realistische Darstellung von Emotionen und Affekten bei Rogier van der Weyden - Realismen, die nicht die zentralperspektivische Organisation der gesamten 1 Bildfläche voraussetzen. Der Begriff des Sakramentalen Realismus indes zielt nicht auf einen Malstil, sondern auf die dem Realismus der Ars nova insgesamt zugrundeliegende Bildontologie. Dieser Realismus berufe sich auf die Wirklichkeit der Liturgie (es ist daher auch von einem „liturgischem Realis2 mus“ die Rede), nicht auf die Wirklichkeit der irdischen Welt. Der theologische Begriff des Sakramentalen Realismus ist ein Synonym für die Realpräsenz des Leibes Christi in den eucharistischen Gestalten von Brot und Wein. Heike Schlie hat massiv dafür argumentiert, dass für den Bildbegriff der Niederländer im 15. Jahrhundert der theologische Diskurs über die Inkarnation 3 entscheidend ist: Die Doktrin der Inkarnation des Logos, schreibt sie, ist das entscheidende Bindeglied zwischen dem Realismus des Bildes und dem 4 Sakramentskult. Diesem Realismus liegt ein Wissen davon zugrunde, dass in allen Erscheinungen der sichtbaren Welt sich der göttliche Logos inkarniert. „Nach dieser Doktrin der Inkarnation“, so sinngemäß Timothy Verdon, „hat die symbolische Realität der Dinge die ontologische Realität unendlich Bernhard Siegert

Vgl. Heike Schlie, Bilder des Corpus Christi. Sakramentaler Realismus von Jan van Eyck bis Hieronymus Bosch, Berlin 2002, S. 233 f. Ebd., S. 248.

Ebd., S. 244.

Ebd., S. 279.

Timothy Verdon, Faith and Perception, In: Arte Christiana 86, 1998, S. 90. Zit. n.: Heike Schlie, Bilder des Corpus Christ, S. 244.

Der Duc de Berry betet zur Madonna. Jean le Noir, Jacquemart de Hesdin u.a.: Les Petites Heures du Duc de Berry, ca. 1385-1390, Bibliothèque nationale, Paris, lat18014, fol97v.

tief durchdrungen, und zwar durch den Umstand, daß diese Realität ebenfalls eine Bestimmung des Logos geworden ist. […] In den Glauben aufgenommen bedeutet die Inkarnation, daß jedes bekannte Ding – Natur, Gegenstände, 5 Leute […] – Gott vermittelt (mediates God).“ Schlie hat allerdings nicht die fälligen medientheoretischen Schlussfolgerungen aus ihrem Befund gezogen. Ich schlage daher vor, den Begriff des Sakramentalen Realismus mit einer medialen Praxis in Verbindung zu bringen, die von Triptychen und Stundenbüchern (insbesondere in Frankreich und den Niederlanden) des 15. Jahrhunderts programmiert und reflektiert wird. Das Ergebnis ist etwas, das man Sakramentalen Hyperrealismus nennen kann, weil die Semiologie der Realpräsenz nicht auf einen Realismus der Repräsentation, sondern auf eine Übersteigung der Mimesis aus ist, zum einen durch einen Exzeß der Mimesis, zum anderen durch die Fundierung dieses Exzesses nicht in Naturmimesis, sondern in Medienmimesis – man könnte auch sagen in der Selbstreferenz des Mediums. Dieser Sachverhalt ist in der Kunstgeschichte noch kaum thematisiert worden: dass der sog. Realismus der Ars nova zum Beispiel dort, wo er sich in singulären Repräsentationen des Lichts zuspitzt (Reflexe im Wasser, auf Rüstungen, in Edelsteinen), über das Licht selbst als Grenze der Darstellbarkeit und Vorschein des Undarstellbaren reflektiert. Aber nicht nur das: So wie der Lichtreflex eine Grenze der Repräsentation darstellt, die die Bedingungen der Repräsentation adressiert, so stellt der Bildgrund eine andere Grenze der Repräsentation dar, die die Bedingung und das Wesen der Repräsentation reflektiert.

Sakramentale Bildgründe Am Ende des 14. und zu Beginn des 15. Jahrhunderts haben nicht nur zahlreiche, sondern auch die renommiertesten Buchilluminatoren Frankreichs und des flämischen Burgunds für Jean, den Herzog von Berry, vier Stundenbücher illuminiert: Die Petites Heures, die Belles Heures, die Tres Riches Heures und die Tres Belles Heures de Notre Dame, das heute sogenannte Turin-Mailänder Stundenbuch, an dem u.a. auch Jan van Eyck mitgewirkt hat. Die Auffassung des Bildgrundes der Miniatur als eine endlos vermehrbare Schichtung von Textilien ist am Hof des Duc de Berry um 1400 sehr präsent. Übergangsstadien zwischen Bildgründen und Gewändern, Wandbehängen, Tischtüchern, Vorhängen, Ehrenbaldachinen lassen sich vielfach finden, z.B. als Transformation von nicht zum Bild gehörenden Gründen zu bildimmanenten Flachobjekten. In den Petites Heures, deren Miniaturen unter anderem von Jacquemart de Hesdin stammen, gibt es verschiedene Miniaturen, die den Duc de Berry im Gebet zeigen vor Bildgründen, die als Ehrenbaldachine oder Vorhänge interpretiert a, b werden die an Vorhangstangen hängen und hintereinander gestaffelt sind und auf diese Weise einen Raum schaffen, der zwischen der Szene und dem 6 Bildgrund liegt. Es ist ein Zwischenraum des Erscheinens oder Entbergens, c wie es in einer Miniatur der Belles Heures von einer Figur demonstriert wird, die sich zwischen zwei Vorhängen befindet und von der nur ein Arm mit ei7 nem Szepter und der rechte Schuh zu sehen sind. In einer anderen Miniatur

Der Bildgrund ist ein Vorhang, der sich zur Transzendenz hin öffnet, ein KommunikAtionsmedium, das einen Kanal zwischen den Seinsbezirken des Vergänglichen und des Ewigen öffnet. b

Jean de Berry im Gebet. Herman, Paul, and Jean Limbourg: Les Belles Heures du Duc de Berry, 14051408 / 9, Metropolitan Museum New York, The Cloisters, fol. 91v.

Essay

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aus den Petites Heures, die den Herzog beim Gebet zeigt, ist die Idee des aus textilen Schichten bestehenden Raumes auf die Spitze getrieben: Jean de Berry kniet vor einem Ehrenbaldachin, der an einer Vorhangstange mit Ringen aufgehängt ist. Davor hängt eine zweite Stange, an der ein Vorhang hängt, der dasselbe Muster und dieselbe Farbe hat, so dass er vor dem ersten mimikryartig unsichtbar wird. Warum diese Darstellung, die es erschwert oder gar verhindert, zu erkennen, dass sich hier ein Stoff vor einem anderen befindet? Soll hier nicht die Idee evoziert werden, daß ein Bildgrund niemals eine plane Ebene ist, sondern immer eine „tiefe“ oder „geschichtete Oberfläche“, etwas a priori Polyptychisches, in dem stets eine weitere Schicht verborgen sein kann? Diese Idee eines aus textilen Schichten bestehenden Schwellenraumes, der von der profanen Sphäre in immer sakralere Sphären führt, erfährt in der linken oberen Ecke der Miniatur eine bildtheologische Interpretation. Der Bildgrund, den ein Rankenornament ziert, ist in dieser Ecke aufgerissen, so dass man seine weißliche Rückseite sehen kann. Der Rand des viertelkreisförmig aufgerissenen Bildgrundes ist gezackt. Die nach vorn geklappte Rückseite des Randes, also jene schmale Zone, die weder zur diesseitigen Welt des Duc gehört noch zur jenseitigen Gottes, erscheint als eine wolkige Figur der Grenze, die selbst an der Grenze des Figürlichen steht. Als Wolkenrand paraphrasiert sie eine herkömmliche Bildformel zur bildhaften Formulierung der Grenze zwischen dem Irdischen und dem Himmlischen; als aufgerissener textiler Bildgrund knüpft sie diese Bildformel an die Materialität des Bildmediums. Durch diese doppelte Lesbarkeit stößt das Bild eine Sinn-Verschiebung an: Eine Verschiebung des Sinns von der Repräsentation zur Operation. Als Wolke gehört die Grenzfigur zur Welt der Repräsentationen, als gezackter Rand eines Lochs thematisiert sie die operationale Medialität des materialen Bildgrundes. Schon in der byzantinischen Prokypsis (am Weihnachtsvorabend und am Vorabend von Epiphanias) sollten die Vorhänge der Tribüne, die den Kaiser als vergöttlichten Menschen der Menge offen8 barten, nach dem Text eines Hymnus Wolken versinnbildlichen. Das Loch öffnet das Bild auf die himmlische Sphäre hin, in der Gottvater den in der Anbetung versunkenen Fürsten segnet. Es handelt sich bei dieser Öffnung mithin um eine Interpretation der bei Darstellungen von Visionen und Erscheinungen üblichen Mandorla, die die Darstellungskonvention der Mandorla als materielle Operation, die am textilen Bildgrund vorgenommen wurde, deutet. Das textile Medium attestiert hier also nicht nur die Wahrhaftigkeit des Bernhard Siegert

Diese Reinterpretation des Bildgrundes als Vorhang sieht man im Werden begriffen auf der Innenseite des Basler Heilsspiegelaltares von Konrad Witz. Eine Vorhangstange, Vorhangringe und ein Saum deuten an, daß die Goldgründe in den beiden Tafeln mit dem Antipater vor Cäsar und mit Esther vor Ahasver als Vorhänge interpretiert werden sollen. Vgl. Bodo Brinkmann, Katharina Georgi, Stephan Kemperdick u. a., Konrad Witz. Katalog zur Ausstellung im Kunstmuseum Basel 6. März- 3. Juni 2011. Ostfildern 2011, S. 73 und 75.

Der Duc de Berry im Gebet vor dem Ewigen Vater. Les Petites Heures de Duc de Berry, 13851390, Paris, Bibliothèque Nationale.

Vgl. Hartmut Kühne, Ostensio reliquiarum: Untersuchungen über Entstehung, Ausbreitung, Gestalt und Funktion der Heiltumsweisungen im römisch-deutschen Regnum (= Arbeiten zur Kirchengeschichte)., Walter de Gruyter, Berlin 2000, S. 781.

Der Duc de Berry im Gebet vor dem Ewigen Vater. Petites Heures du Duc de Berry, Bibliothèque nationale, Paris.

Vgl. Schlie, S. 247.

Vgl. Goehring, The Representation and Meaning of Luxurious Textiles, S. 137.

Vgl. die Geschichte des Vorhangs als Medium für die Erscheinung des Göttlichen oder Vergöttlichten. Proskynese der byzantinischen Kaiser usw.

Zum Bildgrund als Vorhang vergleiche man auch die Verkündigung aus den Heures de Charles VIII von 1485 (Jean Bourdichon, Werkstatt, BN, Paris, Lat. 1370): Der Bildgrund imitiert einen Wandbehang, der als Trompe-l’oeil vor dem undefinierten Hintergrund zu hängen scheint (was durch den Schatten angezeigt wird).

Bildes, sondern auch die Sakramentalität des Bildgrundes, der als Medium zwischen Gott und Mensch fungiert. Dem Spätmittelalter ist die Vorstellung 9 einer Unvereinbarkeit von Irdischem und Himmlischen fremd, im Gegenteil, es definiert geradezu den Mediengebrauch der Ars Nova, das Heilige und das Profane über die Medien des Textils, des Buchs, des Retabels und ihre metaphorische Reflexion in Kontakt treten zu lassen. Der Gebrauch von Textilien zur Bezeugung der Wahrhaftigkeit von Bildern könnte, so vermutet Margaret Goehring, in der typologischen Verbindung von Christus mit dem Tabernakel 10 und insbesondere mit dem Tempelvorhang zu suchen sein. Der Bildgrund ist ein Vorhang, der sich zur Transzendenz hin öffnet – ein Kommunikationsmedium, das einen Kanal zwischen den Seinsbezirken des Vergänglichen und 11 des Ewigen öffnet. Dann wären textile Bildgründe immer auch Tabernakelvorhänge, die das Allerheiligste, den konsekrierten Körper Christi, verber12 gen. Der Mantel Marias und das Gewand des Engels schließen so dicht an den unteren Saum der Miniatur an, dass der Eindruck entsteht, als bilde der untere Teil des Trompe-l’oeil-Behangs einen Beutel, in dem Maria, der Engel und das Lesepult, das ebenfalls mit einem Gewand bedeckt ist, stecken. Die Operation des Aufplatzens oder Aufreißens des Bildgrundes, die den Anblick einer transzendenten Realität enthüllt, findet sich spektakulär auf einem Folio des Stundenbuchs der Katharina von Cleve, das den Heiligen Nikolaus zeigt. Die Miniatur mit dem Heiligen erscheint wie immer in diesem Stundenbuch vor einem textilen Bildgrund, der ein Übergangsstadium zwischen Grund und Vorhang definiert. Höchst ungewöhnlich aber ist die Bordüre. Sie stellt nichts anderes dar und ist nichts anderes als das leere Pergament selbst, das so kunstvoll bemalt ist, daß es den aufgeplatzten wellenförmigen inneren Rand des Pergaments simuliert. Auf diese Weise wird der Zeichenträger des Folios interpretiert als das, was er in seiner Materialität tatsächlich ist: Haut nämlich, vellum. Die Seite erscheint als aufgerissene Körperoberfläche, in deren Öffnung die Miniatur erscheint. Das Buch selbst bietet sich damit an als Fetischobjekt für einen Blick, der begehrt, mit der

Essay

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Verwechslungsmöglichkeit zwischen Haut und Hülle, Malschicht und Fleisch, farblichem und göttlichem Inkarnat zu spielen. Zugleich erlaubt der Rand des scheinbar aufgeplatzten Pergaments noch eine weitere Deutung: nämlich – a, b wie in der Miniatur aus den Petites Heures – als Wolkenband, das sich auf einen tiefen blauen Himmel öffnet, der mit goldenen Sternen übersät ist, ein emblematischer Hinweis auf den Heiligen Nikolaus als Schutzpatron der Seeleute, der Schiffen in Seenot zu Hilfe kommt und typischerweise in den Wolken über dem Meer erscheint, um den Sturm zu besänftigen. Vergleicht man diese Darstellung mit der viel konventionelleren Darstellung des Heiligen Nikolaus im Suffragienteil c der Belles Heure, sieht man die Farbe des Pergaments hier als Farbe des äußeren Mantels des Heiligen, dessen Körper von jenseits der Buchseite aus dem blauen Himmelfleck in das Bild ragen zu scheint. Da nur sein Kopf und seine Arme in dem Mantel zu stecken scheinen, wird der Eindruck erweckt, als verdeckte der Mantel eine Öffnung nicht nur im Himmel, sondern auch in der Buchseite, durch die der Heilige sich aus der himmlischen in die Sphäre c der irdischen Welt hineinbeugt. Bildgrund, Himmel und materialer Bildträger werden in eine Analogiebeziehung gesetzt, in der sie sich gegenseitig interpretieren.

Meister der Katharina von Cleve: Der Heilige Nikolaus. Stundenbuch der Katharina von Cleve, um 1440, Pierpont Morgan Library and Museum, New York.

Der Geist des Betrachters wird gefangen genommen von Rändern, Säumen und Schwellen, die als Fetischobjekte dem Begehren, die Wahrheit der Anwesenheit des ABwesenden zu erfahren.

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Sakralfetischismus Eine vergleichbare Serie von Analogien zwischen medialen Oberflächen führt der berühmte Schmerzensmann des Meister Francke in der Hamburger e Kunsthalle vor. Francke hat vermutlich in Paris in einer Werkstatt von Illuminatoren die Kunst der Malerei erlernt; die Annahme intermedialer Bezüge zur Kunst der Buchillumination ist von daher nicht auszuschließen. Es ist fast unmöglich all die subtilen Doppelsinnigkeiten aufzuzählen, mit denen hier Wunden im Fleisch und Einschnitte in den textilen Bildgrund aufeinander Bezug nehmen. Das ganze Bild erscheint als ein durch Abschälungen sich öffnender textiler Schichtenraum. Allein drei hintereinander gestaffelte textile Ebenen von Bildgründen kann man unterscheiden: erstens, der mit einem Rankenmuster dekorierte hinterste Bildgrund, der wie ein Ehrenbaldachin den Körper Christi hinterfängt; davor befindet sich zweitens im unteren Bildteil eine Stoffhülle, die wie ein aufgeschlitzter zerfressener Bildgrund aussieht. Ihr Saum ist leicht umgeklappt, so dass wir die Farbe der Innenseite erkennen können. Zwischen dem hinteren Bildgrund und diesem äußeren Bildgrund steckt der Körper Christi, dessen Seitenwunde eine Analogie darstellt zum Schlitz des Bildes selbst: ultimative sakramentale Aufladung des Bildes, dessen Materialität metaphorisch gleichgesetzt wird mit dem Fleisch Christi. Bildwerdung ist Fleischwerdung. Das wird noch bestärkt durch den Umstand, dass dieser Bildgrund / diese Bildhaut, die aufgrund der Zerstörung der roten Farbschicht selbst an blutiges, wundes Fleisch erinnert, von diagonal verlaufenden Kerben durchzogen ist, die zum Teil wie vernarbte Schnitte aussehen. Sie sind Spuren der Anwendung einer Model, mit der die roten Ornamente des Stoffes auf den darunter liegenden Goldgrund aufgebracht Bernhard Siegert

Meister Francke: Christus als Schmer zensmann, um 1435, Öltempera auf Eichenholz, 92,5 x 67 cm, Kunsthalle Hamburg.

Wenn er nämlich „Thron und Altar“ als Fetische für den Erwachsenen bezeichnet, die, wenn sie „in Gefahr“ behauptet werden, zu unlogisch en Konsequenzen führen. Vgl. Sigmund Freud, Fetischismus, In: Gesammelte Werke. Chronologisch geordnet, hg. v. Anna Freud u. a. Frankfurt / M.-London 5. Aufl. 1976, Bd. XIV, S. 312.

wurde. Um auf den Punkt zu bringen, um was es hier geht, möchte ich für diese Paraphrasen und metaphorischen Ersetzungen von Bild durch Textil und Fleisch durch Textil den Begriff des Sakralfetischismus verwenden. In der Psychoanalyse ersetzt der Fetisch den weiblichen Phallus, auf den „der Knabe“, wie Freud sagt, aus den bekannten Gründen nicht verzichten will. Auf dem Feld der sakramentalen Bildontologie handelt es sich stattdessen um

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die Realpräsenz Christi, auf die der in mystischem Mitleid entzündete Geist des Betrachters nicht verzichten will. Freud selbst hat die Möglichkeit eines 13 Sakralfetischismus nahegelegt. Der Fetischismus gibt die unbewusste Logik ab für die Verschiebung des in der Repräsentation Repräsentierten, das als abwesend vorgestellt werden muss, auf das Medium. Vernähung und VerEssay

narbung sind hier enggeführt, um das sakralfetischistische Spiel zwischen Identität und Differenz von Wunde und Naht, Fleisch Christi und Fleisch des Bildes, Bildwerdung und Fleischwerdung, zu intensivieren und zur Wahrheit des Bildes zu machen. Das durch die Verwendung der Model simulierte „Aufschlitzen“ des Bildes wird zur Bezeugung der Wahrhaftigkeit des Bildes. Diese Zwischenräume zwischen Textil und Textil sowie Textil und Fleisch werden noch vielfach vermehrt: Zum einen durch den roten Königsmantel Christi, zum anderen durch das weiße Lendentuch. Beide bilden eine innere Hüllenschicht zwischen den Bildgründen. Das Blut wird vom Saum des Lendentuchs aufgefangen und sickert darunter und zugleich unter den aufgeschlitzten Bildgrund. Es hebt hervor und verklebt zugleich den Saum zwischen Lendentuch und Fleisch. Auch der rote Faden, der den Mantel Christi zusammenhält, ohne ihn tatsächlich zusammenzuhalten (er betont vielmehr die Öffnung des Mantels und die Zurschaustellung des gemarterten Körpers), paraphrasiert die Blutfäden, die von der Seitenwunde und den durchbohrten Händen Christi herablaufen. Auf der linken Seite ist der Faden in einem Loch im Mantel festgeknotet, wodurch die Paraphrase der fleischlichen Wunden durch die textilen Löcher und Schlitze noch weiter getrieben wird. Der Geist des Betrachters wird gefangen genommen von Rändern, Säumen und Schwellen, die als Fetischobjekte dem Begehren, die Wahrheit der Anwesenheit des Abwesenden zu erfahren, den göttlichen Logos in seiner fleischlichen Gestalt, und mehr noch, mit dem Blick in und unter die Haut des Leibes Christi einzudringen, ein verschobenes Ziel bieten. Das fetischistische Begehren bevorzugt ja solche Objekte, die einerseits den Mangel an Sein verhüllt lassen, den man verdrängt hat, andererseits aber die Möglichkeit des Sich-Öffnens, Aufschlitzens, Sich-Abschälens, 14 Aufreißens, Aufplatzens vergegenwärtigen. Am oberen Bildrand ziehen drei Baldachinengel einen aus halbtransparentem weißen Stoff bestehenden Vorhang hoch, der schon aufgrund seiner weißen Farbe und seines durchscheinenden feinen Stoffes an eine Haut erinnert, die dem Bild abgezogen wird. Zwei dieser Engel stellen einen physischen Zusammenhang zwischen diesem äußerstem Vorhang (dieser Bildhaut) und dem Mantel Christi her. Sie halten nämlich mit einem Arm den Vorhang und mit dem anderen Arm den Mantel, wodurch als eine weitere Analogie der fast waagerecht angehobene Vorhang, der zum wiederholten Male das Bild definiert als eine Öffnung, die etwas zu sehen gibt, zum Mantel Christi in eine metaphorische Beziehung gesetzt wird. Medien, so Luhmann, teilen die Welt nicht mit, sie teilen sie ein. Religion ist in dieser Perspektive nicht in erster Linie eine Frage der inneren Überzeugung, sondern vor allem eine von kommunikativen Arrangements und deren Reflexion und Bearbeitung. In diesem Sinne möchte ich die Thematisierung von Bildgründen als kommunikative Arrangements bezeichnen. Sie geben der Einheit der Differenz von Innen und Außen, irdischer und himmlischer Sphäre, Immanenz und Transzendenz eine Form, die nicht allein beobachtbar ist, sondern die das Begehren, das Heilige zu schauen, das Heilige zu berühren, oder gar in es einzudringen, auf die Ebene des Medialen verschieben.

Das fetischistischE Begehren bevorzugt Objekte, die die Möglichkeit des Sich-Öffnens, Aufschlitzens, Sich-Abschälens, AufreiSSens, Aufplatzens vergegenwärtigen.

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Bernhard Siegert

Vgl. Freud, Fetischismus, S. 315-317.

Luxigon

making architecture desirable HORIZONTE in conversation with Eric de Broche des Combes, Scott Airlie and Juanito Olivarria

in every project, we are showing the essence of the building – and the essence is not necessarily desirable.

sometimes we are wrong but still, it’s an attitude and this attitude is conveyed through the images as well.

it is the process of discussion which is much more important than the image itself.

we are not faking it, we are really lying, that’s the whole point!

ric de Broche of Luxigon lays his cards on the table and reveals his thoughts about images in contemporary architectural practice, he and his team produce for well kown architecture firms like OMA or MVRDV. In his opinion, the image in comparision to other presentation methods, is still the simplest and most effective tive way of presenting a building. Horizonte questions whether visualisations are still an architectural tool or have been occupied by marketing goals. The conversation articulates Luxigins’ way of working in technical terms as well as by means of their attitude towards the architectural profession.

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horizonte

Let us start the discussion by describing your work as “making architecture desirable”; is it a common

ERIC DE BROCHE DES COMBES

Well, making it desirable is not wish of your clients to make architecan option. The problem is ture – or rather its picture – desirable? that in every project, we are showing the essence of the building – and the essence is not necessarily desirable. Not everything is meant to be sold. At the beginning, when I was working on the ﬁrst images, I was still thinking about the people, about the end-user and the ones looking at the images in a competition. What we are doing (now) is slightly different – we are working for (and with) the team that is designing the building. It is them that I want to please and not the end-user in the ﬁrst place. I don’t care for what they do with the image and whether the building is desirable but what matters to me, is whether they have an emotion for their own building or not. Of course, sometimes there are commercial projects where we have to make the architecture desirable but this is why I love to do competitions. Interestingly, you raised the issue of trying to capture, or to communicate the “essence of the building” through the image, which is at Eric de Broche des Combes

least theoretically not undisputed.

Could you elaborate on that?

ERIC DE BROCHE DES COMBES

If you see it from a different perspective – let’s say, you are looking for an album cover as a band for example, it’s not necessary that you want to use pink for the cover, just because you are doing sweet music. It is similar to the images we are doing – we are representing a temper. Also, we are representing the architects, the way they show and perceive – it’s a form of communication. The image is not only about the project: It is also about the people doing it, the way they did it and their personality as well.

But still, it implicates that the essence of a building then lies in the visual realm …

What about other graphical modes of representation, like plans, sections, etc .?

ERIC DE BROCHE DES COMBES

Yes, it could be because before it has been built, it is the only “instant reality” you have for a moment. ERIC DE BROCHE DES COMBES

They are difﬁcult because they do not arouse any emotions, there is nothing at all! Even if you like and have the skills to read plans, you will never say: ‘‘wow, that is something really interesting; these plans …!’’. The image is still the simplest and most effective way to go, or to see through a building instantly.

Could you give us a brief description of how your job usually works and how

ERIC DE BROCHE DES COMBES

It was a very slow process until you work on competitions? these last four years. First of all, we had to ﬁght. In fact, I ran into visualisation (as a student) mainly because I was in need for money and had no intention of doing something unrelated. So I decided to go with the demand, made a few sample images and found this was kind of interesting. Also, my father was teaching history of architecture, which means that I at least had a few references of how to represent a building and its cultural contexts. I found that a lot of visualisations were extremely generic in terms of representation and that it was mainly the built substance that was shown but not its functions, which interests me a lot in the image though. The shapes will probably change but the functions won’t. We also chose to make them not dull, like all the renderings before and it was kind of complicated because we have fought a lot – which is actually still the case – as sometimes we are really just ﬁghting against the architects. Of course, sometimes we are wrong but still, it’s an attitude and this attitude is conveyed through the images as well. Interview

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Could you describe the relationship between your and the architectural

ERIC DE BROCHE DES COMBES

Firstly, there has been a growofﬁces more in detail? ing demand for the images because of projects in China or the Middle East for example. Then, we did more airports (or schools, etc …) than any other architect, so we have a certain experience at taking care of projects. We know there are certain things that work out while others are not and the way it has to be presented. And even because we know certain things about projects, I can tell whether there is a problem with their airport because we did lots of them before. … which sounds like a rather visual approach?

ERIC DE BROCHE DES COMBES

Yes but still, I’m an architect (as most of us), which means that we can correct the project during this rendering-process phase, to make it more accurate.

It seems to be a unique constellation in which you are operating. Are there

ERIC DE BROCHE DES COMBES

Good question. Well, there are any other comparable ofﬁces? lots of talented ofﬁces. But again, it’s like music – basically we are playing the music that we all play, that’s our “style” in a way. Of course, sometimes we can adapt certain styles but actually we are only working with architects we also like and this was the case from the very beginning. I do not want to work with architects I don’t like. So this is why I am a big fan of OMA, MVRDV and everything. I feel well with this kind of architecture.

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How did these illustrious collaborations come about?

ERIC DE BROCHE DES COMBES

It looks like it was planned but for some reason it just happened. One day, I got a phone call from OMA and thought: ‘‘Yes, my life is so successful!’’ The ﬁrst project with OMA was really a complete disaster [laughs] but by now, we have a very good relationship with most of the ofﬁces we are working with. Also, we have obtained more because they know we will do the thing.

Looking at your images, one might notice that a lot of them share a similar sort of visual aesthetic. Prevailing elements like reflections, glossiness, intense colour-dynamics or richness in contrast are just some of the formal continuities one could identify, which have also become your trademark to

Eric de Broche des Combes

a certain degree. Do these formal similarities not contradict the quite diverse range of architectural works of your clients? Why do they all

ERIC DE BROCHE DES COMBES

The image is only the top of the commission Luxigon for rather similar the iceberg. In fact, most of visualisations? the job is just through aprocess of discussion, like: ‘‘Should we choose this option or this other option?” So the appearance is in fact not that important, I mean, to us it is but it doesn’t matter to the architects. But it is the process of discussing, which is much more important than the image itself and probably they like to work with us because we are trying to understand things. So you also provide a kind of external critique during the design process?

ERIC DE BROCHE DES COMBES

Yes, it also depends at what stage we get involved in the project. I mean, there are no rules. Sometimes very early or sometimes really just in the last three days. It depends on the project, the architect and even the ofﬁces themselves are sometimes either super-well organised or at other times not at all. Altogether, we did more than 3.000 images so far, which means that we can go quickly through a certain type of thing. I think they are working with us not because they are fans but because we can deliver something averagely correct in the right moment, without them being too worried.

Derived from the visual aesthetic of all these pictures, one might accuse your images of a certain aesthetic replaceability, as they operate with, I would not call it “cliché” – but with the same “box of tricks”, which also might contribute to a certain degree of content-related arbitrariness. You have also been quoted saying that your pictures were composed of “sterile sunlit images, peopled by zombie-like ﬁgures”, right? Do you think that you might have entered an aesthetic trap, as the creation (or staging) of atmo-

ERIC DE BROCHE DES COMBES

Well, it is a niche actually. I am spheres has become a jack-of-all-trades really thinking about this trades in the business? because it is a problem when it becomes overplayed and the thing that would not like to do is just using a bag of tricks due to our experience. It is probably difﬁcult for people outside the ofﬁce to notice that we are actually changing our style very often but incrementally. Most of the projects you are seeing on the website are probably about one or one-and-a-half-year old because of the timing Interview

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of the competitions. Hence, it is difficult to read the evolution. I have been doing the job for fifteen years, so it already has a certain history. But admittedly, it’s a problem and sometimes you are in lack of ideas and use tricks instead of real intelligence. However, we are still thinking about what might be the best way to represent what we want. But like a photographer who takes pictures of buildings, it would scott air l ie … but it is also due to the fact that we tend to work with have a similar style or trademark – so in such rapid deadlines. We do not generally have much a way it is an issue and on the other hand, time to play about; like the Wadi Rum Resort, which not that bad. we did it in just one day! In what way do you think has the technique of rendering become not a tool for architectural visualisation but rather a tool for successful marketing? If offices assign you for a quick image, they actually do not seem to be all too interested in the visualisation of the project but rather driven by a certain economic type of pressure, in

ERIC DE BROCHE DES COMBES

I just don’t care about the marorder to win a competition for example. keting part of the images. I am not working for their marketing, even if the architects are using them as a marketing tool. We are doing things for the architects and whatever is happening with the images is of no interest to us.

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To a certain degree, rendering might remind one of the notion of mimesis, of repeating or copying nature in a way, which fundamentally goes back to thinkers like Aristotle, Plato, Adorno and of course Nietzsche, who critiqued the concept (of mimesis) in his Gay Science, in saying to the realistic painter: “ ‘To all of nature true!’ – How does he plan? Would nature fit an image made by man? The smallest piece of world is infinite! – He ends up painting that which he sees fit. And

ERIC DE BROCHE DES COMBES

Well, there are many ﬁshes in what does he see ﬁt? Paint what we the sea and what is nice is can!” – Do you see yourself referred to? that there is a certain diversity in the business, too. And Nietzsche, you know, he was not a simple guy – he had very weird ideas for all his life! [laughs] Personally, I’m not interested in mimicking nature. I think one of the nice powers of some-one doing an image is to control even what can’t be controlled, while being limited by a computing machine at the same time. Even if they [the images] appear to be accurate, they are not because they are still 2Dprojections, composed of pixels, not showing the eye

Eric de Broche des Combes

movement, etc. – so whatever you do, every time you are trying to represent, you automatically go wrong (under the given technological means). It will be fake, even if it looks real. Only nature is nature, the rest is just mimicking. Does it ever happen to you that someone accuses you of “putting make-

ERIC DE BROCHE DES COMBES

Yes, of course but in the end up” on the images; hence, of deception? you never know what a building would look like. Seriously, even if you are trying hard, sometimes the shadow will be different, the sun won’t be what you envisioned or the surroundings will change, etc. This is why I think we are kind of ‘‘objective’’ because we are not showing what we don’t know. When looking at the images we are doing, you could say that we are lying – because it’s so obvious. Still, I’m not interested into hyper-realism If you show something with marble, then you will have to have marble in the end and the client could say: ‘‘No, but it was marble in my image; why do we have cork now, or plastic or …?’’ So in fact, we are not lying that much if we are not showing certain things and sometimes we have nothing to show, so let’s go for a nice girl in front, a nice sun and everything – but still, it’s showing something about the project. A girl in the foreground will make a completely different building! But we are not faking it, we are really lying [emphasis added], that’s the whole point!

Interestingly, I didn’t say “lying” but there must be the accusation of …

ERIC DE BROCHE DES COMBES

… but you said ‘‘make-up’’,which is commonly used to depict deceit! If you are showing a plan to a mayor or to someone who takes decisions, he will have no idea what it’s all about. So the problem is we did not create it; it’s a long process of people not doing exactly what they should do. There are lots of (western) architects doing competitions in China who actually never went to China before, which is absolutely absurd in a way! If you want to do a proper building, you should at least know the site or the ambience of the country, which is not the case then. Probably things are just pacing too quickly or too recklessly to be adequate … but I mean, why not? It will eventually change and it’s not that I couldn’t change to do something else. It might become different in three years because we might become able to picture even more realistically without any effort worthy of mention and the clients might say: ‘‘Okay, you have lied for us for so many years; I want to see my building the way it will be done.’’ I don’t know – I don’t control the weather … but … I can! [laughs] Interview

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How do you communicate with the architects? By analogy, like “have you

ERIC DE BROCHE DES COMBES

Yes, in fact it’s a mix of both seen this or that movie?” or by talkand again, it depends in ing about other pictures? the architect. Sometimes they have no idea about the location of the point of view for example, so we can send them a few images with suggestions immediately. But on other occasions it’s quite the opposite, as in the case of MVRDV’s ‘‘Lyceé hôtelier’’. Winy Maas said that he wanted it like in a scene from Peter Greenaway’s ‘‘Belly of an Architect” – he asked for the image to have its ambience, the chief, the cook and his wife and everything, so we watched the movie (again) and tried to build our own discrete story of the building – you have to have a story! It’s really difﬁcult to ﬁddle around straightaway. But the better you know the guys you are working with, the less you go through this process and it becomes tacit. Where are references located? Talking of Space Odyssey, well, some

ERIC DE BROCHE DES COMBES

Well, a lot of people, including images even look a little sci-ﬁ … me, are big fans of sci-ﬁ covers from the seventies for example. I think they are interesting in terms of pure graphism and yes, we are graphists as well. So of course, we are made of many influences, including this one.

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j u anito o l i varria

They come from life; it sounds kind of stupid but you experience things in your life and in one of the first emails I have gotten from Eric – I have been asking him all different kinds of questions as a student, like what buzzwords they were using, how they did certain things, whether he could teach me this or that – he said: ‘‘Live life, kiss girls, smoke cigarettes, drink booze … just live!’’ Having all these experiences, which are all taking going E R I C D E B R O C H E D E S C O M B E S to take part in our I mean it’s not that serious! Nobody will die from dolives does definitely ing images. Architecture on the other hand is a serious have an impact on matter because there are end-users living their life, the images! crying, doing all sorts of things in it – but in an image, nobody will die, even if you screw it up completely. You might not get paid and people will yell at you over the phone but after a week or two, everybody will have gotten over it. I’m not too worried about finding a new style because we are around 15 or 20 people now at the office and they would find a different style! If you want new things, you work with young guys. It’s that simple! They will change the whole pattern! It’s a spirit as well, even for the office as a formation of people who like solving different challenges. This is also why it is three of us (here). It’s very simple! This is the office we (or I) wanted, a cool thing. So yes, you Eric de Broche des Combes

have to smoke, drink too much, kiss girls or boys, it depends. [laughs] Like Rock n’ Roll! Before the interview, you mentioned that you were not a fetishist of technique (of programmes or software). It

ERIC DE BROCHE DES COMBES

No, it’s a tool, right? In fact, almost sounded like you were working I have been trying out all in a rather old-fashioned way. sorts of software and I know how to use several of them by now. Still, it’s not the software – as well as it’s not the brush that makes the painter. Obviously, if it’s not working, we switch to something else but the technology itself is not interesting to us in that case. I even try to avoid using too much technology because the image would then be apparently recognizable from a certain epoch and this is something I would like to avoid. I guess ‘‘going a little old-school’’ makes the image last longer. Quite recently you have started producing moving pictures of the visualised architectures, which is an important issue in the whole discourse of of architectural visualisation. If you take an image, it is somewhat persuading but once it’s put into motion and accompanied with music, it obviously becomes even more persuading. What

ERIC DE BROCHE DES COMBES

Two things. Firstly, I don’t is your interest in the moving picture? think we are extremely Is there an upcoming trend? good at doing animations. Secondly, it requires a lot of time and if you want to do it properly, it requires even more of it – which we don’t have though. I would love to do animations with a certain amount of time and money and do something really impressive and 3D-walk throughs are just not my thing, whereas real-time 3D is different. It’s a relatively new development and we have tried that out as well. I think we will probably pass the animation stage and proceed immediately to real-time 3D. From a solely graphical point of view it even already looks quite similar to our images. Do you see yourself rendering achitecture for the rest of your life?

ERIC DE BROCHE DES COMBES

No! Again; when you have more people, you have more ideas and just like a new guitarist brings a new sound into a band, we are evolving permanently, too. For example the Rolling Stones; they changed their style like ten times – not (always) for the best though! And if I felt as if we were going to be too trendy in a way, I would prefer to stop and do something else.

Interview

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In conclusion; what advice would you give to students?

ERIC DE BROCHE DES COMBES

Well, I have never seen anyone succeeding without working like a horse, seriously. The only people who really succeed in my eyes are either geniuses or people who work like a horse. There is no inbetween and if you’re not happy at doing something, don’t do it … and just don’t forget to: smoke, kiss girls, have fun!

Thank you for the conversation!

Das Gespräch führten David Bauer, Martin Pohl, Jonas Malzahn und Konrad Lubej

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Eric de Broche des Combes

Stephan Gregory

Quadratur des Begehrens Aus den Schachtelwelten der Freimaurerei

Kammern des Übergangs

Georg Simmel, Das Geheimnis und die geheime Gesellschaft, in: Ders.: Soziologie. Untersuchungen über die Formen der Vergesellschaftung, Duncker & Humblot, Berlin 1908, S. 283.

Der Raum der Freimaurerei ist zunächst ein ideeller, vorgestellter Raum, gemacht aus den „Wechselbeziehungen derer, die das Geheimnis gemeinsam 1 besitzen“. Auf eine solche Topologie der Seelenverwandtschaften zielt z. B. eine Schrift von 1785, die den freimaurerischen Kommunikationszusammenhang als „Versammlung“ eines „Häufleins guter Leute […] wie in einem 2 Raume“ charakterisiert. Doch auch die künstliche Wirklichkeit der brüderlichen Vereinigung kommt ohne materielle Stützen, ohne Ort und Spielfeld nicht aus. Ihren Ankerplatz in der alten Welt bildet die „Loge“. Mit ihr ist ein Raum umrissen, in dessen Innern sich neue Formen der Kommunikation und des Zusammenseins erproben lassen – unbeschwert von den Gea setzen, die die profane Außenwelt regieren. Je nach den örtlichen Gegebenheiten und dem betriebenen Aufwand können die Logenräume sehr unterschiedlich aussehen; sie müssen jedoch, um als Orte der geheimen Zusammenkunft zu funktionieren, nicht nur die Abschirmung nach außen gewährleisten, sie müssen auch in ihrem Innern eine bestimmte, den Erfordernissen des Rituals entsprechende „Ein3 richtung und Lage der Behältnisse“ verwirklichen. So setzt die Abkapselung gegenüber der Außenwelt sich fort in der Verschachtelung der Innenwelt. Die Aufteilung der Zimmer errichtet Bereiche unterschiedlicher Sakralität (vom profanen Vorraum bis zum heiligen Logenraum); ein System der Schwellen und Zwischenzonen bestimmt zugleich die Möglichkeiten

Durch unteRschiedliche Hindernisse und Prüfungen wird das Geheimnis dem Zugriff entzogen. 2

anon., Etwas über ächte Freymaurerey und Freymaurer. Eine Beylage zu den vielen Beylagen zur ersten Warnung über Freymaurer, o.O. 1785, S. 19. (Hervorhebung S.G.).

Essay

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des Übergangs von dem einen in den anderen Bezirk. Die räumliche Ordnung ist hier buchstäblich als ‚Anordnung’ zu verstehen, als eine gebaute, in Wände und Türen gefasste Vorschrift für den Ablauf des freimaurerib schen Rituals.

„Free-Masons Hall“, Stich von Francesco Bartolozzi für die Constitutions of Masonry, London 1785.

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Wie der Abbé Larudan in seiner Enthüllungsschrift „Die zerschmetterten Freimäurer“ treffend bemerkt, lassen sich die „Bewegungen und Ceri4 monien“ innerhalb einer Loge am besten nachvollziehen, wenn man deren „Grundriß“ zur Hand nimmt. In der 1746 erschienenen deutschen Übersetzung wird der Plan der Berliner Loge abgedruckt – weil sie „eine der schöns5 ten und ordentlichsten ist“. Unterschieden werden hier „vier Quartiere“, die vier Bereiche unterschiedlichen Geheimhaltungsgrades bezeichnen. Ins erste Zimmer [q 1] führt die Tür A, „welche die geweihten Oerter von den unheiligen absondert […]. Sie ist allezeit verschlossen, und wird mit grosser Vorsicht 6 durch zwey Brüder Diener bewacht.“ Eingebaut in zwei Ecken dieses Vorzimmers finden sich die „finstren Kammern“, von denen noch die Rede sein wird. Durch die zweite Tür [B], diesmal ohne Schloß und Wache, gelangt man in einen weiteren Vorraum [q 2], an dessen Seiten sich die Bäder [O], und zwei verschließbare Kammern [D] befinden. Das dritte Quartier [q 3], ein ansehnlicher Saal, wird als das „Allerheiligste“ betrachtet; es ist der Ort, an dem Loge gehalten wird. Den Eingang [E] zu diesem inneren Geheimnis-Bezirk Stefan Gregory

anon., Geheimnisse der Freymäurer, deren Sitten und Gebräuche bei ihren Versammlungen und Aufnehmen der Brüder, Diener, Lehrlinge, Gesellen, Meister, u. Obermeister, o.O. 1766, S. 54. Gabriel Louis Calabre Pérau / Larudan, Die zerschmetterten Freymäurer, Oder Fortsetzung des verrathenen Ordens der Freymäurer, Franckfurt, Leipzig 1746, S. 117. Larudan, Die zerschmetterten … , S. 117 f.

6, 7

Larudan, Die zerschmetterten … , S. 119. Larudan, Die zerschmetterten … , S. 120.

In englischen Schriften ist von „dark rooms“ die Rede, vgl. anon., [Ohne Titel. Text des Essays beginnt mit:] „Credulity is a weakness, from which very few are exempted“. In: The Plain Dealer, 14. Sept. 1724, No. 51, S. 429.

Larudan, Die zerschmetterten … , S. 122.

Norbert Schindler, Freimaurerkultur im 18. Jahrhundert. Zur sozialen Funktion des Geheimnisses in der entstehenden bürgerlichen Gesellschaft, in: Robert M. Berdahl und u. a.: Klassen und Kultur: Sozialanthropologische Perspektiven in der Geschichtsschreibung, Syndikat, Frankfurt a. M. 1982, S. 224.

Larudan, Die zerschmetterten … , S. 128. Larudan, Die zerschmetterten … , S. 129. Larudan, Die zerschmetterten … , S. 131. Larudan, Die zerschmetterten … , S. 133.

Grundriss der Berliner Loge, aus: Die zerschmetterten Freymäurer, 1746.

bewachen „von aussen zwey Brüder Diener mit ihrem Gewehr, und inwendig 7 ein Lehrling“. Der vierte Raum schließlich [q 4] ist „den Ergötzlichkeiten der Gesellschafft gewiedmet“. Weil dieser Festsaal auch für die „Brüder Diener“ zugänglich sein muss, die während der laufenden Zeremonien schon „den Schmauß“ vorbereiten, wird er nicht vom Logenraum aus betreten, sondern 8 durch die Tür [G] des Vorraums [q 2]. Voll ausgereizt werden die Möglichkeiten dieses Kammernsystems in den Aufnahmeprozeduren. Der Eintritt in die Loge wird hier in dramatischer Überhöhung als ein sakraler Akt, als Übergang in eine neue, heilige Welt in Szene gesetzt. Wesentlich ist, dass dieser Schritt nicht zu schnell und zu leicht geschieht, und so bildet die Schachtelarchitektur der Loge vor allem ein System der Verzögerung und des Aufschubs: Durch unterschiedliche Hindernisse und Prüfungen wird das Geheimnis dem Zugriff entzogen – und dadurch als ein umso begehrenswerteres Gut vor Augen gestellt. Die erste Station der Einweihung bildet die sogenannte „dunkle Kam9 mer“ , in der der Kandidat „in der tiefsten Finsterniß gleichsam begraben 10 ist“ und in der man ihn für „eine gantze Stunde“ seinen Gedanken überlässt. Bildet diese „chambre obscure“ das Zwischenreich des sozialen Todes, das durchquert werden muss, bevor die neue Gemeinschaft sich eröffnen kann, so wird die Strenge der einzugehenden Verpflichtung durch den Auftritt des „Examinators“ oder „Fürchterlichen Bruders“ vor Augen gestellt, der sich „von 11 der Ernsthaftigkeit der Motive des Kandidaten zu überzeugen“ hat. Mancher, so wird berichtet, ist schon in dieser Situation „schwach genug“, „den Verlust 12 seines Lebens“ zu fürchten. Beeindruckend muss auch der nächste Schritt wirken: „Mit einem ernsthafften und gravitätischem Tone“ wird dem Kandidaten befohlen, „alles 13 Metall und die Kleider abzulegen“ ; daraufhin wird er zwei anderen Brüdern übergeben, die nochmals seine Entschlossenheit erforschen und ihm – was 14 „seinen Schrecken gar sehr vermehrt“ – die Augen verbinden. Zum „Zeichen der Dienstbarkeit“ wird ihm ein Strick um den Hals gelegt; zum „Zeichen der Gefangenschaft“ bindet man ihm die Hände. Entkleidet und gebunden wird er in die nächste Geheimniszone befördert, so „wie man einen Ochsen am Jo15 che oder ein wildes Thier an der Kette führt“. In der als „Bad“ bezeichneten Kammer wird er am ganzen Körper gewaschen und schließlich „mit aller Gewalt in die Höhe gehoben […] und mit aller möglichen Ernsthafftigkeit ins Was16 ser“ getaucht. Gewaschen und im frischen Hemd, aber immer noch gebunden und geblendet wird der Aufzunehmende vor die Tür des Logenzimmers

Essay

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geschleppt, wo er zunächst einen imaginären Kampf mit einem „Unheiligen“ zu bestehen hat, der sich seiner Aufnahme widersetzt. Ein ausführliches Anklopfritual leitet dann den Übergang in die Loge ein. Mit verbundenen Augen 17 und „den Degen auf die Brust gesetzet“ wird der Kandidat an seinen Platz geleitet; nach einem umständlichen Hin und Her der Fragen und Antworten erhält er schließlich die Erlaubnis, die Augenbinde abzunehmen – ein Akt, der als Übergang von der Finsternis zum „Schein eines ausserordentlichen 18 c Lichts“ eine besondere symbolische Aufladung erfährt. Es findet sich hier das aus Legenden und Märchen bekannte Motiv einer Stufenfolge von Prüfungen, durch die sich der Protagonist die Aufnahme in die Gemeinschaft verdienen muss. Das Besondere an der Freimaurerei scheint zu sein, dass sie das narrative Muster der heldenhaften Bewährung sozusagen demokratisiert und zum Objekt des Massenkonsums gemacht hat. Dies, so könnte man sagen, funktioniert vor allem durch eine Art räumlicher und zeitlicher Kompression: Was sich zuvor, beispielsweise in den mittelalterlichen Heldenepen, als eine langwieriger und weitläufiger Prozess der Suche und Bewährung dargestellt hatte, findet sich nun reduziert auf das Format eines Logenabends, eingelassen in die kleine, verschachtelte Welt der Freimaurerloge.

Textausschnitt aus dem Journal für Freymaurer, Wien 1785.

Larudan, Die zerschmetterten … , S. 133.

Ritual des Wilhelmsbader Kongresses, zit . nach Schindler, Freimaurerkultur, S. 256, Anm. 84.

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Im Zeichen der Schachtel So einfach es scheint, den Grundriss einer Loge zu zeichnen, so gibt es darin doch eine irritierende Doppelung. Man zeichnet nämlich nicht nur einen Grundriss, sondern man zeichnet in diesen Grundriss auch noch etwas ein: und dieses Etwas ist selbst nichts anderes als ein Grundriss. In dem von Larudan wiedergegebenen Plan handelt es sich um das mit dem Buchstaben „F“ bezeichnete Rechteck. Dieses gezeichnete Viereck repräsentiert ein anderes gezeichnetes Viereck, nämlich dasjenige, das die Brüder zu Beginn jeder Logensitzung auf den Fußboden zeichnen und das den Mittelpunkt ihrer kultischen Arbeiten bildet. „Man scheuert deswegen, oder kehrt zuerst den Boden, hernach beStefan Gregory

Die Augenbinde wird abgenommen: Kupferstich aus Der verrathene Orden der Freymäurer, 1745.

Frontispiz aus Der verklärte Freymaurer, 1791.

Larudan, Die zerschmetterten … , S. 162.

Larudan, Die zerschmetterten … , S. 136.

anon., Masonry farther dissected; or, more Secrets of that Mysterious Society reveal‘d, Wilford, London 1738, S. 8.

anon., Masonry farther dissected, S. 8.

Larudan, Die zerschmetterten … , S. 120.

Larudan, Die zerschmetterten … , S. 147.

Artikel „Teppich“. In: Lennhoff u. Posner, Freimaurerlexikon, Sp. 1570 f.

So konnte, wie das Int. Freimaurerlexikon kolportiert, 1772 eine Londoner Loge nicht eröffnet werden, weil der Logendiener „statt des Meister-Teppichs nur den Lehrlings-Teppich gezeichnet hatte“ (Artikel „Teppich“. In: Lennhoff u. Posner, Freimaurerlexikon, Sp. 1571).

schreibt man darauf vier Linien, so ein länglicht Viereck ausmachen, und in welchem man die vier Welt-Gegenden bezeichnet, so, daß die Breite des Vierecks zwischen Morgen und Abend, die Länge zwischen Mittag und Mit19 ternacht ist.“ Bevor also in der Loge irgendetwas anderes geschieht, wird ein Raum umrissen; eine englische Schrift spricht von „a Space mark‘d out upon the Floor 20 with Chalk“. In das auf diese Weise abgesteckte Feld wird nun „a Sort of Re21 presentation“ eingetragen, eine – an festgelegten Mustern orientierte – symbolische Darstellung des Salomonischen Tempels. „Diese Figuren“, betont Larudan, „sind ordentlich in einem langen Viereck von 8 Fuß und 4 Fuß in der 22, d Breite begriffen. Alle Glieder der Loge setzen sich da herum.“ Definiert schon die architektonische Ordnung der Loge ein System abgestufter und zum Innern hin zunehmender Heiligkeit, so umreißt die symbolische Geste der Kreidezeichnung den innersten und damit heiligsten Bereich der Loge; erst mit der Schließung dieses innersten Vierecks ist die Loge konstituiert, kann die Ritualhandlung beginnen: „So bald die Figur auf den Boden gezeichnet worden, der Meister den Catechismum hersagen lassen, und alle Brüder sich in dem Innern der Loge ver 23 sammlet haben, so sagt man, daß sie geöffnet worden.“ In den ältesten englischen Logen, die über keine eigenen Logenräume verfügten und ihre Versammlungen in Gasthäusern abhielten, wurden die Symboltafeln „mit Kreide und Kohle“ unmittelbar „auf den Boden der 24 Wirtsstube“ gezeichnet. Offenbar haben aber die Logendiener, die mit „the Drawing on the Floor of the Lodge“ beauftragt waren, nicht immer zur Zu25 friedenheit der Brüder gearbeitet, jedenfalls wurde als Alternative zu der Fußbodenzeichnung, die jedes Mal neu ausgeführt werden musste, die Lösung des „Tapis“ entwickelt, ein Gemälde auf Leinwand oder ein wirklicher Teppich, der nach getaner Arbeit zusammengerollt und bei der nächsten Sitzung wiederverwendet werden konnte. Auch wenn mit der Teppichvariante die Geste des Umreißens durch den Kreidestrich verloren ging, so blieb doch die Figur des länglichen Vierecks und seine initiierende Funktion erhalten: Wo der Teppich lag, konnte Loge sein; im Rechteck des Tapis eröffneten sich Raum und Zeit des freimaurerischen Rituals. Es hat offenbar mit dieser Funktion der Initiation, der Eröffnung eines Raumes zu tun, dass das zunächst gezeichnete, später als Teppich ausgelegte Rechteck zum Symbol der Loge überhaupt wird: „Was für eine Forme [sic] ist die Loge?“, heißt es im Fragenkatalog eines 1746 veröffentlichten Freimaurerkatechismus, und die Antwort darauf lautet ganz selbst26 verständlich: „Ein langes Viereck“. Entsprechend hat sich die Figur des Rechtecks auch als eine Art grafisches Signet der Freimaurerei durchgesetzt: In zahlreichen handschriftlichen und einigen gedruckten Texten vor allem des späten 18. Jahrhunderts steht anstelle des Wortes „Loge“ das e Abkürzungszeichen. Woher dieser Hang der Freimaurerei zur „Quadrangulierung“, zum Rechteck? Zunächst kann man, so wie es die Brüder selbst tun, auf die symbolische Bedeutung verweisen: Im länglichen Viereck wiederholt sich die Einfriedung des Tempel-Bezirks; die

Mit dem rechtwinkligen Viereck verbindet sich die Vorstellung eines schützenden Gehäuses, eInes Kästchens, das eine Intimität verbirgt.

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Vorstellung des Gevierts fällt mit der des Heiligen zusammen. Zugleich steht die räumliche Einfriedung auch für den Akt der Verheimlichung. Mit dem rechtwinkligen Viereck verbindet sich die Vorstellung eines schützenden Gehäuses, eines Kästchens, das eine Intimität verbirgt. Gaston Bachelard bemerkt dazu ganz lapidar: „Daß eine Entsprechung zwischen der Geometrie des Kästchens und der Psychologie des Verborgenen besteht, das bedarf wohl 27 keiner langen Kommentare.“ Doch eine psychoanalytische Interpretation der „Kästchenwahl“, die in „Kästchen“ und „Schachteln“ nichts anderes sieht als „Symbole des Wesentli28 chen an der Frau und darum der Frau selbst“ , würde hier nicht weiterhelfen. Zwar ist in der freimaurerischen Suche zweifellos so etwas wie ein erotischer Drang wirksam, doch handelt es sich dabei nicht um die Suche nach der Frau (oder ihrem Schächtelchen). Statt einer symbolischen hat das Kästchen hier eine funktionelle Bedeutung: Es spricht nicht von einem verborgenen Wunsch nach einem bestimmten Objekt; es spricht vielmehr von einer bestimmten Organisationsweise des Wunsches, von einer Struktur des Begehrens, die man durchaus als schachtelförmig bezeichnen kann.

Das Rechteck der Wünsche

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Gaston Bachelard, Poetik des Raumes (1957), Fischer, Frankfurt a. M. 1987, S. 97.

Was bei Freud der Penismangel ist, ist in der Freimaurerei der Mangel des Geheimnisses.

Einen ersten Hinweis auf die spezifische Organisation des freimaurerischen Begehrens geben die Brüder der Loge La Candeur in Straßburg. Treuherzig, wie es dem Namen ihrer Loge entspricht, verraten sie, was es mit den blutrünstigen Eidesformeln ihres Initiationsrituals auf sich hat. Es handelt sich dabei, so sagen sie, um „Spiele der Einbildungskraft, die wir jenen theatralischen Darstellungen vergleichen, die den Geist unterhalten, ohne ihm irgendeine Neigung zu gefährlichem Handeln 29 einzugeben“. Dieser Satz stellt mehr dar als einen – offensichtlich verharm30 losenden – Vergleich der Freimaurerei mit dem Theater; er bildet nämlich eine ziemlich genaue Definition dessen, was in der Psychoanalyse als „Phantasie“ oder „Phantasma“ bezeichnet wird. Nach Laplanche und Pontalis hat man darunter ein „imaginäres Szenarium“ zu verstehen, „in dem das Subjekt anwesend ist und das in einer durch die Abwehrvorgänge mehr oder weniger entstellten Form die Erfüllung eines Wunsches, eines letztlich unbewußten 31 Wunsches, darstellt“. Ein Phantasma wäre also die Inszenierung eines Wunsches, ein imaginärer Schauplatz, an dem das Subjekt sein Begehren realisiert. Doch die geläufige Auffassung, nach der unter einem Phantasma eine imaginäre Wunscherfüllung, die in Szene gesetzte Befriedigung eines Wunsches zu verstehen ist, greift zu kurz, um zu erfassen, was es mit dem freimaurerischen Begehren auf sich hat. Dessen spezifische Verlaufsform besteht offensichtlich nicht darin, Wünsche zu befriedigen. Es handelt sich umgekehrt darum, sie gerade nicht zu befriedigen – und damit den Prozess des Wünschens in Gang zu halten. Zum Verständnis der freimaurerischen Passionen scheint es also nötig zu sein, sich von der Idee einer Triebbefriedigung zu verabschieden und zu einem Modell des Begehrens überzugehen, das der Tatsache einer unendlich aufgeschobenen, letztlich unerreichbaren Befriedigung Rechnung tragen kann. Ein solches Modell des Wunsches stellt die Lacansche Psychoanalyse zur Verfügung. Das Begehren, wie Lacan es nennt, geht nicht auf in Wunscherfüllung und Lustbefriedigung, es bezeichnet vielmehr jene endlose dialektische Bewegung, durch die jede einmal erreichte Befriedigung sich immer wieder in Unzufriedenheit und die Suche nach einem neuen Objekt verkehrt. Stefan Gregory

anon., Von den bey der Frey-Maurerey üblichen Zunft mäßigen Fragen, in: anon. (Hg.): Der neu-aufgesteckte brennende Leuchter des FreymäurerOrdens, Blochberger, Leipzig 1746, S. 139.

Siegmund Freud, Das Motiv der Kästchenwahl (1913), in: Ders.: Studienausgabe, Bd. 10: Bildende Kunst und Literatur, hg. v. A. Mitscherlich, A. Richards und J. Strachey, Fischer, Frankfurt a. M. 1970, S. 184.

Archives secrètes de la F. M. lyonnaise, zit. Nach René Le Forestier,Die templerische und okkultistische Freimaurerei im 18. und 19. Jhd., Erstes Buch, Die strikte Observanz (1970), Kristkeitz, Leimen 1987, S. 83.

Verharmlosend ist der Vergleich, weil er die unterschiedliche Immersionskraft von Thetater-Loge und Freimaurer-Loge unterschlägt: Das freimaurerische Subjekt sieht sich nicht einer Darstellung gegenüber, sondern befindet sich in der Darstellung.

Jean Laplanche u. Jean-Bertrand Pontalis, Das Vokabular der Psychoanalyse (1967), Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1973, S. 388.

Slavoj Žižek, Mehr-Genießen. Lacan in der Populärkultur, Turia und Kant, Wien 1992, S. 9.

Žižek 1992 Mehr-Genießen, S. 15.

Damit verändern sich, wie Slavoj Žižek einleuchtend dargelegt hat, Status und Funktion des Phantasmas. „Was das Phantasma inszeniert, ist nicht ein Schauplatz, an dem unser Begehren erfüllt, vollkommen befriedigt werden könnte, sondern im Gegenteil ein Schauplatz, der als solcher das Begehren realisiert und inszeniert. Der Kernpunkt der Psychoanalyse ist nämlich, daß das Begehren nicht etwas ist, das vorab existiert, sondern etwas, das konstruiert werden muß – und genau dies ist die Rolle des Phantasmas: dem Begehren des Subjekts Koordinaten zu setzen, dessen Objekt zu spezifizieren, die Position zu bestimmen, die das Subjekt in seiner Szenerie einnimmt etc. Nur durch das Phantasma konstituiert sich das Subjekt als begehrend. Durch das Phantas32 ma lernen wir zu begehren.“ So stellt auch die Logenwelt der Freimaurer nicht einfach einen Freiraum dar, in dessen Schutz sich irgendwelche schon vorher existierenden Wünsche sexueller oder sonstiger Art ausleben lassen; sie bildet vielmehr den Organisations- und Konstruktionsraum eines eigenen, spezifisch freimaurerischen Begehrens, das nur in diesem und durch diesen phantasmatischen Raum ins Leben gerufen wird. Die erste und wichtigste Funktion ist dabei die der Abgrenzung, der Rahmung. Wenn die freimaurerische Loge als ein phantasmatisches Szenario funktioniert, so vor allem deshalb, weil sie einen anderen Schauplatz eröffnet: einen dem Alltäglichen entrückten Ort, einen abgegrenzten Bezirk des Geheimnisses, in dem das Begehren sich artikulieren und die Einbildungskraft ihre Spiele beginnen kann. Nicht übersehen werden darf dabei, so Žižek, „der rein formale Aspekt 33 des Vierecks“. Damit ein phantasmatischer Raum sich konstituieren kann, bedarf es eines Ausschnitts, einer Einzäunung, eines abgrenzten Feldes; und diese Abgrenzung beweist eine besondere Affinität zur Figur des Vierecks. Nicht erst seit dem Kino scheint die phantasmatische Projektion sich viereckige Flächen zu suchen, auf denen sie erscheinen kann. Auf diese Weise ließe sich auch die freimaurerische Liebe zum „länglichten Vierecks“ erklären: Mit der Markierung eines rechteckigen Feldes ist nicht nur die Loge, sondern

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auch der Schauplatz der Phantasmen eröffnet; das Geviert des „Tapis“ bildet gleichsam den Grundriss, auf dem die Gebäude der Phantasie sich erheben f können.

Ein verdeckter leerer Raum Lässt sich das Phantasma als eine szenische Anordnung verstehen, die dem Begehren den Ort und die Richtung vorschreibt, so ergibt sich die räumliche Besonderheit der freimaurerischen Phantasiewelt durch die enge Verknüpfung von Wunsch und Geheimnis. Das entscheidende Moment der maurerischen Begehrensproduktion liegt nicht in der Ausstellung eines Objekts, das die Lust der Subjekte ansprechen soll, es besteht umgekehrt in der Bewegung des Entzugs, die die Befriedigung immer von neuem aufschiebt und damit das Verlangen wach hält. So sind die tausend vom Geheimnis errichteten Hürden und Hindernisse vor allem dazu da, um das Begehren in sicherem Abstand von seiner drohenden Erfüllung zu halten. Entsprechend strukturiert sind die phantasmatischen Räume der Freimaurerei. Eine unendlich verschachtelte Welt bildet den Ermöglichungsraum jener unendlichen Suche, in der das freimaurerische Begehren sich artikuliert und erhält. Die Geheimbundliteratur der Zeit nutzt das Prinzip für ihre eigenen SuspenseStrategien – und lässt ihre Protagonisten durch umfangreiche architektonische Kammernsysteme irren: „Der Baron führte sie hierauf in das Zimmer, worinn die übrigen Mäurergeheimnisse lagen. Dieses war in dem abgesondertsten Theile des Schlosses, und man mußte viele Säle und Nebenzimmer durchwandern, ehe man dahin 34 gelangen konnte.“ Um ein Geheimnis zu machen, bedarf es jedoch nicht unbedingt eines verwinkelten Schlosses; es genügt eine verriegelte Tür, eine verschlossene Kiste, ein versiegeltes Kuvert, auch eine Decke, eine Schürze, ein Vorhang, eine Gardine. All diese mehr oder minder massiven Medien des Wahrnehmungsentzugs dienen dazu, das Verborgene in den Rang des Geheimnisses zu erheben. In Theodor Gottlieb von Hippels 1793 erschienenem Roman Kreuz- und Querzüge des Ritters A. bis Z. zeigt sich die Großmeisterin des „Ordens der Verschwiegenheit“ genau informiert über die Funktion der Umhüllung, die das, was sie angeblich vor den Blicken schützt, in Wahrheit erst erzeugt. Sie weiß, „daß die meisten Geheimnisse nichts weiter als ein verdeckter leerer Raum sind: – Vorhänge, hinter denen nichts ist. Leider! der Vorhang 35 ist alles.“ Auffällig ist die Aufmerksamkeit und geradezu erotische Besetzung, die die Medien der Verbergung erfahren. Sie erstreckt sich auf alle Objekte, die die Neugier behindern und die Aufdeckung des Geheimnisses erschweren: Vorhänge, Schlösser, Türen, Siegel, Masken, Schleier und Chiffren, Kisten, Kästchen, Truhen und geheime Behältnisse aller Art. Es gibt gute Gründe, diese zwischen Verdeckung und Enthüllung changierenden Objekte als Fetischobjekte des freimaurerischen Begehrens zu betrachten. Damit ist nicht gemeint, dass es sich um verkleidete Sexualobjekte handele. Die Logenbrüder waren nicht ohne Grund stolz darauf sein, einen Mechanismus des Begehrens erfunden zu haben, der ohne fleischliche Verwirklichung auskam. Wenn Freuds Theorie des Fetischismus dennoch dazu beitragen kann, den Status der freimaurerischen Verbergungsmedien aufzuklären, so deshalb, weil sie nicht um die Präsenz, sondern das Fehlen eines Objektes

„Eingang des Aufzunehmenden in die Loge“, aus: Allerneuste Geheimnisse der Freymäurer, 1766

Durch das phaNtasma lernen wir zu begehren.

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Stefan Gregory

Carl Friedrich Bahrdt (anon.), Vollendeter Aufschluß des Jesuitismus und des Wahren Geheim-

nisses der Freimaurer, o. O. [„Rom“] 1787, S. 143.

Theodor Gottlieb von Hippel, Kreuz und Querzüge des Ritters A bis Z, Erster Theil, Sämmtliche Werke, Bd. 8, Reimer, Berlin 1828, S. 356.

Siegmund Freud, Fetischismus (1927), in: Ders.: Studienausgabe, Bd. 3: Psychologie des Unbewussten, hg. v. A. Mitscherlich, A. Richards und J. Strachey, Fischer, Frankfurt a. M. 1970, S. 384.

Karl Leonhard Reinhold, Die Hebräischen Mysterien oder die älteste religiöse Freymaurerey, Göschen, Leipzig 1788, S. 60.

38, 39

Reinhold, Die Hebräischen Mysterien, S. 68.

kreist. Was bei Freud der Penismangel ist, ist in der Freimaurerei der Mangel des Geheimnisses. Wird dort die sexuelle Neigung zu bestimmten leblosen Objekten aus der Verleugnung des ‘Kastrations’-Schrecks erklärt, den der 36 kleine Junge im Augenblick der „Wahrnehmung des Penismangels“ der Mutter erfährt, so lässt sich freimaurerische Leidenschaft für Hohl- und Verdeckungsmedien aller Art mit dem Versuch erklären, den Enthüllungsschreck zu vermeiden, den das ‘Fehlen’ des Geheimnisses (die Einsicht, dass es „hinter dem Vorhang“ nichts zu sehen gibt) unweigerlich heraufbeschwören muss. Wie das fetischistische Begehren sich auf jene Objekte richtet, die kurz vor der traumatisierenden Erfahrung des Mangels noch ins Blickfeld geraten: Schuhe, Strümpfe, Wäsche etc., so verharrt die geheimgesellschaftliche Enthüllungslust in aufgeregter Spannung vor jenen Objekten, die die Leere des Geheimnisses umschließen: Vorhänge, Türen, Kisten usw. Der Blick hält sich an das Medium der Verbergung, gerade um nicht erkennen zu müssen, dass es nichts verbirgt. Eine entsprechende Vermutung findet sich schon 1787 bei dem Philosophen Karl Leonhard Reinhold. In seiner Untersuchung über die Hebräischen Mysterien oder die älteste religiöse Freymaurerey fragt er nach der Bedeu37 tung all der „Laden, Kasten, Kästchen und Körbe“ , die in den Geheimkulten der Antike eine so prominente Rolle spielten. Wie er annimmt, hatten die Mysterienpriester an einem bestimmten Punkt der Entwicklung „kein anderes Mittel übrig als den Mangel der Geheimnisse, die man bei ihnen aufsuchte, 38 39 selbst zum Geheimnis zu machen“. „Der verschlossene Kasten“ bildete das unentbehrliche Requisit eines Mysterienkults, der vor allem eines zu verheimlichen hatte: die Leere der Kiste, das Fehlen des Geheimnisses.

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Essay

Ana-Maria Simionovici

Private parts Thoughts on the taboo of privacy and the fetish of space

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The medical term for the external genitals of a human being, especially those of a woman, colloquially referred to as ‘private parts’, is ‘pudenda’. The origin comes from the verb ‘pudere,’ or ‘to be ashamed’. While it may not be a culturally universal, there exists a notion of privacy as a matter of secrets about the self, which connote shame and must be hidden from others. In this view, privacy contradicts itself. Logically, it belongs to the category of private notions, such as private thoughts for example, and so to the individual but to nobody else. However, as soon as privacy involves the element of shame, which necessarily requires the other as (potential) observer, it becomes a collective phenomenon. This contradiction makes it easy to file privacy as a logical displacement lacking causal explanation. As such, when environmental psychologist Irwin Altman 1 defines privacy as the “selective control of access to self or to one’s group” , it is hard to reason for the definition rationally. The alternative argumentation for such a contradictory process (which involves others although meant to refer to the individual self), is that it is a prohibition lacking causal explanation – or in other words: a taboo.

Irwin Altman, The Environment and Social Behavior: Privacy, Personal space, Territory, Crowding, Brooks / Cole, Monterey 1975, p. 18.

If privacy is taboo – what if space was a fetish? Applying Altman’s definition to the built environment, selective control of access occurs via spatial boundaries. Privacy refers to spatial exclusions of others. In architecture, space obtained special status at the beginning of the 20th Century. The need for a unique characterisation of architecture apart from the other arts, justifying its existence, led to the accreditation of space as the essence of 2 architecture or as an autonomous aesthetic object. Kantian aesthetic philoso3 phy played a major role in the arguments brought forward in this context. Kant defines art as purposiveness without purpose. A priori disinterested judgements Ana-Maria Simionovici

Kari Jormakka, Geschichte der Architekturtheorie, Selene, Wien 2007, pp. 192-193.

Ibid.

„Was ist ein Fetisch? Etwas, das für sich genommen nichts, sonern bloß die leere Leinwand ist, auf die wir irgendwie unsere Phantasien, unsere Arbeit, unsere Hoffnungen und Leidenschaften projiziert haben.“ Bruno Latour, Die Hoffnung der Pandora, Suhrkamp, Frankfurt 2002, p. 131.

See for example Mihaly Csikszentmihalyi and Eugene RochbergHalton, The Meaning of Things. Domestic Symbols and the Self, Cambridge University Press, Cambridge 1981, especially p. 243.

regarding aesthetic pleasure are possible only when art lacks practical function. Consequently, in order to fulfil the requirement of disinterestedness as a necessary criterion and essence of a work of art, and so, justify the existence of architecture apart from other arts, space was to lack practical function. Introducing Latour into these early 20th Century renderings of space as artistic essence of architecture, space is a fetish. A fetish, Bruno Latour informs us, is the self’s erroneous projection of fan4 cies, labour, hopes, and passions onto something that is nothing in itself. Fetishes are objects endowed with the capacity to act upon some subjects but lacking universal causal explanation, and so, practical function for all possible subjects. Their relevance is fabricated by some subjects but is deemed irrational by the majority. Facts on the other hand, are endowed with the ability to act and can be causally explained at all times by all subjects. Facts have a generally accepted function. For Latour, all objects are thus factishes, a mix between fact and fetish and between causal and non-causal ability for action. Architecture produces such objects that seem to follow Latour’s definition. Buildings are factishes. Some of their components are endowed with more or less the same function for all subjects within. Elevators and hallways are the facts of factishist buildings because they allow for vertical and horizontal communication within a building for all residents and visitors to the same degree. Other parts of buildings however, the individual dwelling units for example, play a very different role for their residents than for visitors. Residents have another kind of relationship with their private space, indeed projecting fancies, labour, hopes, and passions onto it, than visitors or residents of other units, who, even when allowed temporary access, simply do not use and classify it the same way. One important reason for this is that the built environment is a 5 powerful source of meanings for persons within the specific household. These meanings cannot be generated for persons outside of the domestic environment to the same degree for the simple reason that their access is temporary. Most recently, this dichotomy regarding the meaning of private space for residents and non-residents has led to scholarly criticism of privacy in the context of the gender discourse. The argument is that domestic life can be posited or negative as 6 it hides conflicts in the private context and reinforces gender differences. For purposes of the present paper however, it is sufficient to conclude that there exists a difference between the meaning the domestic environment carries for its permanent residents and the one it carries for temporary visitors. On this note, private space is a fetish.

Private space is just as much private part of the active subject as its bodily ‘pudenda’. 6

See for example Anita Allen, Why Privacy isn’t Everything: Feminist Reflections on Personal Accountability, Rowman and Littlefield, Oxford, 2003

One could however also argue that Hegel anticipated this move in Philosophy of Right, further adding the idea of private property to the argument. See for example Kari Jormakka, “Disguise, Delimit. Notes Towards the Misosophy of Architecture” Wolkenkuckucksheim Vol. 13, No.2 (2009).

Charles Horton Cooley, William James, and George Herbert Mead, but also Erving Goffman are all acknowledged scholars in this regard.

20th Century privacy – from taboo to social phenomenon and 20th Century space – from fetish to social determinant 7

Beginning in the late 19th Century with William James , social self theories start to uncover a social construction of the self, which involves taking the ‘attitude of the other’, to use George Herbert Mead’s terminology. These theories 9 propose the self as “a social phenomenon as much as a biological one” .The consequence is that it necessitates others for self-development, that it is an external construction to itself. Shame particularly, but also other emotions, are crucial 10 social phenomena involved in structuring society. The social self explains the contradiction of privacy as a social phenomenon although belonging to the category of private notions. Essay

095

During the second half of the 20th Century, architecture also began to consider its social aspects. This can be most famously traced back to Henri Lefebvre’s The Production of Space but is often associated with the much more recent so-called spatial turn of the 1980’s. In architecture, the turn has led to some quite complicated attempts trying to explain a very simple circumstance, namely that people concerned with spatial organisation, architects and planners for example, do so acknowledging that their actions will have (social) con11 sequences. Moreover, these theories often mistake space for the main force behind social power relations, whereas it is rather a medium of expression for such 12 relations already in place. Despite these outcomes, there exists a strong interdisciplinary interest regarding the connection between active subject and built environment. This interest has born architectural attempts to evaluate the connection between space and society methodologically, such as those by Bill Hillier and Julienne 13 Hanson’s. Other approaches comment on the inherent paradox of architecture between ideal space, ignoring the subject, and material space, ignoring the 14 concept. Most recently and strongly recalling Lefebvre, sociologist Martina 15 Löw argues for a relational space model to be used in the social sciences, which aims to reunite abstract and material aspects of space by positing all space to be social. Built environment and acting subject are interdependent and space depends on the actions and perceptions of its subject.

Consequences of social constructions of space

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In such social constructions, space gains its relevance from the active subject within, including the latter’s actions towards others. Without the active subject within and the meaning space creates for it, private space makes a meaningless void, trivial in-itself. Being in-itself, Jean-Paul Sartre informs, is to be seen in the same existentialist convolute of being for-itself and being for-others. Objects and other things lacking consciousness are simply in-themselves. They lack the distinct component of being, which would allow them to choose to develop or further their existence. Human conscious subjects possess this component, namely the mode of being for-itself, aspiring to constantly nihilate the objectification of the self as it occurs. Moreover, conscious human existence has yet another level of existence, which Sartre refers to as being for-others, making the existence of others indispensable for the self’s objectification. Others cannot but objectify the self and the latter cannot but try to escape this objectification by objectifying them. Acquiring its relevance from the active subject, the socially constructed private space manages spatial interactions between self and others. It is a tool controlling the degree of objective and (necessary) assessment by others. However, as such, it also becomes part of the active self. “In its widest possible sense, […] a man’s Self is the sum total of all that he CAN call his, not only his body and his psychic powers, but his clothes and his house, his wife and children, his ancestors and friends, his reputation and works, his lands and horses, and yacht and 16 bank-account”. William James’ definition of the material self refers to the dwelling as part of the material self for the same reason, namely that among other elements, it distinguishes the self from others. This embodiment of objects and things, including private space, leads to identification between the active self and its private built environment. The usual manoeuvre used to link subject and space involves the active subject’s body. Lefebvre himself uses the body to distinguish between the three concepts of social space. In The Production of Space, the body is required for productive activity pertaining to space, as well as for experience and concepAna-Maria Simionovici

Thomas J. Sheff,

“Shame in Self and Society” Symbolic Interaction Vol. 26, No. 2 (2003).

Ibid.

Dörte Kuhlmann, Raum, Macht und Differenz: Gender in der Architektur, Selene, Wien 2003, p. 11.

Ibid.

Bill Hillier and Julienne Hanson, The Social Logic of Space, Cambridge University Press, Cambridge 1984.

Bernard Tschumi, Architecture and Disjunction, MIT Press, Cambridge / London, 2001 pp. 27-51.

Martina Löw, Raumsoziologie, Suhrkamp, Frankfurt 2001.

William James, The Principles of Psychology, William Benton for Encyclopedia Britannica, Chicago et al. 1984, p. 188.

Kari Jormakka, Genius Locomotionis, Selene, Wien (2005), pp. 148-169.

Edward S. Casey, The Fate of Place. A Philo-sophical History, University of

California Press, Berkeley et al 1997, pp. 332-330.

Kari Jormakka, Genius Locomotionis, pp. 170-192.

tion of the notion of space. In architectural theory and philosophy used in architectural theory for the purpose of researching the notion of space, the connection between body and built environment is also very important. Referring to Edmund Husserl and Maurice Merleau-Ponty, architectural theory denies the spatial separation between body mind, and environment by proposing a different conceptual differentiation, namely between phenomena experienced by the 17 embodied mind within the built environment. Other theories agree upon that 18 space as intimately linked to the (en-gendered) lived body. Finally, (animate) space is argued for as a function of bodily action, requiring both active behaviour 19 and multimodal perception. But embodied private space has consequences going beyond embodied minds, lived bodies, and animate space. The consequences pertain to social aspects and to the relationship between active subject, its embodied private space, and others. It is the consequence of the application of the notion of private parts to more than just the body. Private space is just as much a private part of the active subject as its bodily ‘pudenda’. Social issues such as secrecy and shame apply to the private built environment just as they apply to external genitals. Uncovering these issues and the way they are resolved by means of spatial strategies would mean uncovering (the taboo of) privacy. A further implication of extending the boundaries of the active subject to its private built environment pertains to the notion of space after the digital revolution. The experience and thereby the concept of space have been amended drastically. By sitting on a chair, it is possible to leave the body behind and let the mind exist and socialise virtually. Further, mobile phone and its applications have introduced a new way of spatial orientation into daily life, which no longer refers to only built landmarks and direct experience of the built environment but also to coded, digital information and orientation systems. Finally, this updated notion of space and the associated complexity of using and abusing the coded information have brought about a lower degree of control on behalf of the active subject regarding secrecy but also shame. The results are post-privacy theories but also a mutated post-privacy active subject.

as soon as privacy involves the eLEment of shame, it becomes a colLective phenomenon.

Conclusion A seemingly self-contradictory notion of privacy exists and probably dominates, which leads to the conclusion that it involves a prohibition lacking causal explanation, and as such, that privacy is taboo. In architecture, this notion can be linked to space being argued as the essence of architecture on grounds of Kantian aesthetic philosophy. Introducing Latour, these constructions of space (which necessarily lack function and causal explanation) become fetishes within factishist buildings. Social self theories have led to updated definitions of self, accounting for the apparent self-contradictory notion of privacy by introducing the concept of the other as necessary for own development. In architecture, the acknowledgment of space as a social determinant has led to social constructions of space. Seen together, these developments have the consequence of an embodied private space, going beyond recent theories of embodied mind, (en-gendered) lived bodies, and animate space. They open the way towards uncovering (the taboo of) privacy by connecting it to a mutated post-privacy active subject moving in embodied private space. Essay

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Juanito Olivarria

Ministry of indulgence In order to swim one takes off all one’s clothes – in order to aspire to the truth one must undress in a far more inward sense, divest oneself of all one’s inward clothes, of thoughts, conceptions, selfishness etc, before one is sufficiently naked.

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Juanito Olivarria

Søren Kierkegaard

099

Projekt

The cult of celebrity influences our actions and thoughts on a daily basis. We are confronted with half naked celebs immersed in a culture of deviant behavior at every checkout line. As their behavior escalates, the shock value of their actions becomes less and less disturbing. Culture absorbs the dysfunctional behavior and expresses it as the norm. Playboy bunnies are rewarded with their own television shows based on their indulgences and we watch. Paparazzi pry into the most private moments and we watch. Nothing stays sacred; the changing identity of the taboo is celebrated in modern media. The context of new technology has allowed a distinct change in how we view celebrity and our own 15 minutes of fame. Like Dostoyevskyâ&#x20AC;&#x2122;s Underground Man, design must question what a society based on capitalism and greed has to say because society is in not position to judge. Design must critique the changing identity of the norm. Toward that end, the design project, Ministry of Indulgence, questions the nature of what is presumably taboo and elevates it to the the status of celebrity. What is perceived as common for celebrities becomes the basis for a high rise of gratification for the masses. Similar to Japanese Love Hotels, Ministry of Indulgence advances a hotel design with billboard capabilities. The thin towers not only offer graphic glimpses into a lifestyle previously viewed through a television screen but also proliferate across the desert landscape of Los Angeles as needs arise and taboos fall. The Ministry of Indulgence offers the means to take off all oneâ&#x20AC;&#x2122;s clothes in an effort to generate an understanding of the change in cultureâ&#x20AC;&#x2122;s influence on society and the context of the city.

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Juanito Olivarria

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Projekt

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Juanito Olivarria

LOVE HOTEL / JAPAN A love hotel is a type of short-stay hotel found in Japan, operated primarily for the purpose of allowing couples privacy to have sexual intercourse. Love hotels can usually be identified using symbols such as hearts and the offer of a room rate for a “rest” as well as for an overnight stay. The period of a “rest” varies, typically ranging from one to three hours. Cheaper daytime off-peak rates are common. In general reservations are not possible, leaving the hotel will forfeit access to the room and overnight stay rates only become available after 10:00 p. m. These hotels may be used for prostitution and while they are sometimes used by budget-trav elers sharing accommodation, the practice is discouraged. Some love hotels will even refuse entry to same-sex couples (especially if they appear to be platonic backpackers). Entrances are discreet and interaction with staff is minimized, with rooms often selected from a panel of buttons and the bill settled by pneumatic tube, automatic cash machines, or a pair of hands behind a pane of frosted glass. Although cheaper hotels are often quite utilitarian, higher-end hotels may feature fanciful rooms decorated with anime characters, equipped with rotating beds, ceiling mirrors, karaoke machines or strange lightlighting, or may be styled similarly to dungeons, sometimes including S & M gear. These hotels are typically either concentrated trated in city districts close to stations, near highways on the city outskirts, or in industrial districts. Love hotel architecture is sometimes garish, with buildings shaped like castles, boats or or UFOs and lit with neon lighting. However, some more recent love hotels are very ordinary looking buildings, distinguished mainly by having small, covered, or even no windows.

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Projekt

Lisa Bühler

Fetisch und Fotografie Fetisch in den Fotograﬁen Helmut Newtons

Fetisch und Sehen

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Es gibt viele Menschen, die sich mit dem Phänomen Fetischismus auseinandersetzen, wahrscheinlich vor allem, weil sie Angst haben im Unwissen über ihren eigenen Fetisch zu verweilen. So auch Sigmund Freud, dessen Theorien für kunsttheoretische Betrachtungen – was die vorliegende vorgibt zu sein – von Bedeutung sind. Er schreibt in seinen „Drei Abhandlungen zur Sexual1 theorie“, der Fetischismus rühre von dem Entdecken des Kindes bzw. des Jungen, der Mutter fehle der bis dato vorhanden geglaubte Penis. Der Fetisch ist daraufhin ein Ersatz für einen „ganz bestimmten Penis, für den Phallus des Weibes (der Mutter) an den das Knäblein geglaubt hat und auf den es – wir 2 wissen warum – nicht verzichten will“ . Der Fetischismus entsteht also aus einer tiefen Kastrationsangst des Kindes heraus, in Verbindung mit Verdrängung und Verleugnung dieses traumatischen Anblicks und mündet in einer Identiﬁzierung mit der leidenden, sowohl phallischen, als auch kastrierten Mutter. Zunächst einmal mag diese Theorie abstoßend und pervers klingen und man fragt sich, ob Freud vergessen hat, dass auch Frauen Fetischistinnen sein können. Es sei denn, er setzt die Annahme voraus, dass die Frau das Bedürfnis hat, das Fehlen des Phallus auszugleichen, da sie keinen besitzt 3 und durch ihren Fetisch die symbolische Gegenwart des Phallus produziert. Den pathologischen Beigeschmack scheint der Begriff zu verlieren, wenn man davon ausgeht, dass lediglich die Überzeugung oder Erfahrung, dass von bestimmten Objekten, Sexualpartnern oder Handlungen eine Kraft ausgehe, bereits ein Fetisch sei. Erst dann, wenn die „für sexuelle Zwecke sehr wenig 4 geeigneten Körperteile oder unbelebten Objekte“ notwendig werden, um das 5 Sexualziel zu erreichen und das eigentliche Sexualobjekt durch das FetischLisa Bühler

Sigmund Freud, Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie, hg. von Lothar Bayer, Reclam, Stuttgart 2010.

Sigmund Freud, Fetischismus, in Objekte des Fetischismus, hg. von Jean-Bertrand Pontalis: Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1972, S. 26.

Vgl. Viviane Rittersporn, Fetischismus und Film, VDM Verl. Müller, Saarbrücken 2008, S.60-69. Der Fetisch impliziert einen phallischen Symbolersatz. Der Phallus ist „ein ewig erregiertes Symbol von Macht und Potenz“, in dessen Besitz „weder Mann noch Frau sind, aber beide wollen ihn und die Macht, die er ihnen verspricht.“

„Als normales Sexualziel gilt die Vereinigung der Genitalien in dem als Begattung bezeichneten Akte, der zum zeitweiligen Erlöschen des Sexualtriebes führt“. Als Sexualobjekt deﬁniert Freud „die Person, von welcher die geschlechtliche Anziehung ausgeht “ aus: Freud, Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie, S. 30 und 34.

Vgl. Ebd., S. 34. Ebd., S. 35.

objekt ersetzt wird, tritt der pathologische Fall ein. Auch nach Freud liegt in jedem „normalen Lieben ein gewisser Grad von solchem Fetischismus“, da man das Sexualobjekt überschätzt und das, was diesem eigen ist „auf alles andere 6 mit demselben Assoziativ“ überträgt. Zwei wenig krankhafte Ansätze liegen augenscheinlich im Phänomen des Fetischismus: Es geht um das Sehen, den Augenblick des Blickes, der auf das nicht vorhandene Glied fällt und, weiter noch, um einen Mangel, der durch das Fetischobjekt substituiert wird. Das Gesehene wird zum Nicht-Gesehenen gemacht, das Nicht-Vorhandene ins Off gelegt und durch ein anderes Objekt ersetzt. Dieses Fetischobjekt muss gleichfalls immer wieder gesehen werden, da es die Erfüllung des Mangels verspricht. Wenn man also die Kastrationsangst mit einer Trennungsangst erweitert (was wiederum die Fetischist in nicht vernachlässigen würde), erkennt man einen ziemlich gesunden Fetisch, bei dem es darum geht, etwas nicht (mehr) Vorhandenes mit etwas Sichtbarem (und Anfassbarem) zu kompensieren.

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Fetisch und Fotograﬁe

Roland Barthes, Die helle Kammer: Bemerkung zur Photographie, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1989, S. 86.

Eine Möglichkeit, dieser Trennungsangst zu entkommen, liegt also in der fetischistischen Skopophilie, die Lust zu schauen. Der Weg zur Fotografie ist nun einfach zu gehen, da das Foto dem Betrachter den Eindruck einer Wahr7 heit des Objektes vermittelt, einen „Es-ist-so-gewesen“ Eindruck, der nicht nur den Beweis der Erscheinung der Objekte liefert, sondern scheinbar auch ihren Besitz sichern kann. Der Mangel des Fetischismus findet sich in der Fotografie wieder, denn der Betrachter begehrt alles zu sehen, doch wird er Essay

nie die gesamte Fülle des begehrten Objektes erschließen, er sieht nur den aufgenommenen Moment. Es bleibt der Schatten, die Verheißung auf das Off 8 des Anblicks, der gute Dienste leistet. Die Fotografie stößt uns nicht nur mit dem Finger auf das, was gewesen ist, sondern gleichzeitig auf das, was nicht mehr ist. Der Augenblick der Aufnahme kehrt nicht wieder zurück, ebensowenig wie der Moment der 9 „Festlegung des Fetischs im Unbewussten“ durch den Blick des Kindes, der in Vergessenheit geraten ist. Die Stelle des Verlustes (der symbolischen Kastration) wird zur nicht-gesehenen gemacht und durch die Fixierung auf das Fetisch-Objekt verdrängt. Die Fotografie kann gleichermaßen wie das FetischObjekt eine Erinnerung anstoßen, die uns vor dem Mangel des Vergessenen schützt, das Foto wie das Fetischobjekt sind Verlust [… und] Vermeidung des 10 Verlustes zugleich. Das Foto selbst kann zum (auch haptisch erlebbaren) Fetisch werden, ein Objekt, das uns „die Verlustgefahr des Zwischenmenschlichen erträglich 11 machen“ . Das leblose Foto ist im Gegensatz zum fotografierten Objekt und dem Augenblick des Blickes nicht vergänglich, es gibt uns die Sicherheit, die uns das flüchtige gesellschaftliche und kulturelle Dasein versagt. In der Fotografie ist nicht nur die Überlegenheit der realitätserfassenden Kamera abzulesen, sondern auch das Begehren des fotografierten 12 Objekts durch den Voyeur, was für die Betrachtung von Helmut Newtons Aktfotografien eine bedeutsame Rolle spielt.

Fetisch in den Fotograﬁen Helmut Newtons

106

Helmut Newton eilte seiner Zeit voraus, er war ein Grenzgänger, provokativ, frei in seinem Schaffen. Er sprengt Grenzen des Sehens, indem er zeigt was andere nicht sehen können und nicht immer das zeigt, was andere gerne sehen möchten. Newton war Modefotograf, arbeitete also dort, wo die Schönheit zur Ware wird. Seine Fotografien bedienen diese Art der Verwertung, unterlaufen sie aber gleichzeitig und blicken ironisch auf den Voyeurismus der Gesellschaft, aber vor allem seinen eigenen. Die Fotografien wirken realistisch, eingefrorene Momentaufnahmen, die allerdings stets durch den Fotografen inszeniert, dirigiert und arrangiert werden; ein Künstler als Meister 13 des Künstlichen. Für seine Aktfotografien stellt er die Frau in den Mittelpunkt, behandelt seine eigenen Phantasien und Phantasmen über die Frau. Die Frauen scheinen formbare Objekte eines spezifisch männlichen Sehens zu sein und den Fetischismus des Sehens zu bedienen. Newton hält „alle Welt für fetischistisch. Zeigen Sie mir einen Mann der eine Frau auf hohen Stöckeln 14 nicht liebt“. Er prägt die erotische Phantasie der Zeit und dringt in das intime Leben der Frauen ein. Fetische entstehen durch seine Bilder, seine Bilder werden zum Fetisch und vor allem zeigt er uns den seinigen: „Alle Fotografen 15 sind Voyeure – mehr oder weniger. Ich mehr.“ Die Begierden hingegen prallen an Newtons Frauen ab. Sie sind „weder 16 pure Objekte noch dunkle Objekte des Begehrens“. Sie lassen sich nicht von Blicken vereinnahmen und werden nicht besessen. Newton zeigt uns starke Frauen, die ihre Autonomie behaupten und immer Siegerinnen bleiben. Newton will mit diesen Frauen siegen, denn er ist derjenige der ihnen dafür die Bühne bereitet, als Schöpfer seiner Geschöpfe – und tritt als solcher auch häufig ins Bild. So auch in der vorliegenden Fotografie „self-portrait with model“ eine Schwarz-Weiß-Fotografie, bei der eine Frau in selbstvergessener 17 Hingabe auf einem Bett in einem Hotelzimmer liegt. Im Mittelpunkt des Bildes: Ihre Scham. Helmut Newton sitzt vor dem Bett auf einem Stuhl und blickt die halb entblößte Frau mit leicht gespreizten Beinen an. Hier kommt Lisa Bühler

Vgl. Gabriele Schabacher, Das Auge voll Gefräßigkeit: Zum Verhältnis von Photographie und Voyeurismus, in: Die Ästhetik des Voyeur: L’ Esthétique du voyeur, hg. von Lydia Hartl et al., Winter, Heidelberg 2003, S. 38.

Christian Metz, Foto, Fetisch, in: Diskurse der Fotografie: Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters, Bd.2, hg. von Herta Wolf, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 2003, S. 219.

Vgl. Ebd.

Thomas Seelig, Hg., Im Rausch der Dinge: Vom funktionalen Objekt

Objekt zum Fetisch in FotoFotograﬁen des 20. Jahrhunderts, Steidl, Göttingen 2004, S. 352. 12

Vgl. Ebd., S. 348. Der Voyeur ist sowohl der Fotograf, als auch der Betrachter.

Vgl. Carl Haenlein, Hg., Die Künstlichkeit des Wirklichen: Anton Josef Troka – Edward Weston – Helmut Newton, Kestner Ges. [u.a.], Hannover 1998, S. 134.

Walter Seitter, Helmut Newton: Körperanalysen, Sonderzahl, Wien 1993, S. 25.

Zitat von Helmut Newton übersetzt aus dem Englischen. Aus dem Film: Adrian Maben, Helmut Newton frames from the edge, Arthaus Musik, Halle ca.2008. 16

Übersetzt aus dem Französischen nach: Klaus Honnef, Helmut Newton Portraits: Photographies prises en Europe et en Amérique, Nathan, Paris 1987, S. 7 und 35.

Newton gibt in Interviews an, dass Hotelzimmer sein Fetisch seien, da er als kleiner Junge viel Zeit in diesen Räumen verbringen musste und es ihn faszinierte, wie viele Menschen auf unterschiedliche Weise darin gelebt hätten.

Seitter, Helmut Newton, S. 59.

der Aspekt des Mangels zu tragen, denn der Betrachter begehrt alles zu sehen, erkennt hier aber nur Schatten. Gerade das ist die Spannung des beim Sehen Gewussten und wirklich Gesehenen, die den Voyeurismus dieses Bildes ausmacht. Wie hier ist Helmut Newton immer abgerückter Beobachter und lenkt unseren Blick auf das, was ihn und uns zum Voyeurw macht. Der Voyeurismus ist ebenso der Fetisch, der uns in Helmut Newtons meisterhaften schwarz-weiß-Fotografie „Self-portrait with wife June and models“ regelrecht aufs Auge gedrückt wird. Wir sehen eine vollkommen entblößte Frau, die von hinten von den Knietiefen bis zu den Schultern abgebildet ist und nicht weit von ihr entfernt einen Spiegel, in dem ihr ganzer Körper erscheint, von den Stilettos bis zum Haar. Die Pin-Up-Pose hebt ihre Brüste an, strafft ihren gesamten Körper, unterstützt von den hohen Schuhen, die ihre Muskeln betonen. Newton selbst muss offenbar hinter dem Modell stehen und spiegelt sich ebenso, man sieht ihn über seiner Kamera gebeugt, in Trenchcoat. In dem Raum direkt neben dem Spiegel sitzt seine Frau June auf einem Regiestuhl. Hinter ihr öffnet sich eine Tür nach außen, Autos und Häuser sind zu sehen, in einem Auto ein Mann, der in das Studio zu blicken scheint. Bei einem Blick zurück zum Spiegel erkennt man erneut „fe18 tischartig superelegante Beine“ mit unfassbar hohen Schuhen bekleidet (dass Newton diesen Fetisch in seinen Fotografien lebt, ist nahezu unnötig zu erwähnen). Diese sind im Spiegelbild links neben dem posierenden Modell zu sehen, das offenbar sitzt und die gesamte Szenerie beobachten kann. Es verwirrt zunächst, die zentral positionierte Frau von hinten zu sehen, um dann festzustellen, dass man sie ebenso von vorne sehen darf und zwar in voller Schönheit und Größe. Diese doppelte Nacktheit, die zweifache Entblößung, verstärkt die sexuelle Kon-

Die Fotografie stöSSt uns nicht nur mit dem Finger auf das, was gewesen ist, sondern gleichzeitig auF das, was nicht mehr ist.

Essay

107

notation – wie so vieles in dieser Fotografie. Newton greift hierfür zu dem Spiegel, der nicht nur uns ermöglicht das Modell von vorne zu sehen sondern auch dem Modell selbst: Es sieht sich so objektiviert sich selbst sehen und wird dadurch sowohl mit ihrem Exhibitionismus als auch mit ihrem Voyeurismus konfrontiert. Dass das Modell nichts außer Schuhe trägt unterstreicht den Eindruck, das Modell sei vollkommen nackt und entblößt – nicht nur unbekleidet. Die unaufmerksam hingeworfenen Kleidungsstücke zeugen noch von dem Akt des Entklei19 dens, was uns zu einem weiteren erotischen Moment führt. Die gesteigerte Nacktheit der Models wird durch den auffällig bekleideten Newton verstärkt, der durch seinen exhibitionistischen Mantel erneut den Pfeil direkt in die Zielscheibe der Nacktheit eindringen lässt. Im Spiegelbild wirkt Newton der herrisch-mächtigen Frau dienend, deren Raum des weißen Papiers, das normalerweise rein dem Modell zusteht, von ihm errungen wurde. Zusammen mit seiner bekleideten Frau bildet Newton die überzogene und wiederholte Antithese zu den nackten Frauen. June scheint nicht zu wissen, dass sie Teil der Fotografie geworden ist und ebenso wie alle anderen beim Betrachten der 20 Nacktheit gesehen wird. Es ist also mehr als augenscheinlich: Der Fetisch in Helmut Newtons Bild kann nicht der Mangel sein, die Nacktheit wird uns ohne jegliche Verhüllung, ohne Schatten exponiert. Alles, was wir begehren könnten, sehen wir, sogar mehrfach. Die fetischistische Faszination dieser Fotografie liegt in dem ausgestellten Voyeurismus dieses Bildes. Newton begehrt den Blick des Anderen, möchte beim Sehen gesehen werden und sucht sich für seinen Voyeurismus gleich mehrere Zeugen. Bereits früh erkennt man als Betrachter, das man selbst Teil dieser Inszenierung wird, sich selbst beim Beobachten (des Beobachtens) beobachten muss. Newton zeigt uns nicht nur seinen eigen voyeuristischen Fetisch, er stößt uns auf unseren eigenen. So gehöre ich nun wohl selbst zu den Menschen, die sich mit ihrem eigenen Fetisch befassen mussten, um Unsicherheiten zu brechen und festzustellen, dass mein eigener kleiner Fetisch der exponierte Voyeurismus dieses Bildes ist.

Es geht um das Sehen, den Augenblick des Blickes, der auf das nicht vorhandene Glied fällt.

108

Lisa Bühler

Vgl. Victor Burgin, „Der perverse Raum,“ in Theorie der Fotografie IV: 1980 – 1995, hg. von Hubertus von Amelunxen, Schirmer / Mosel, München 2000, S. 364.

Vgl. Seitter, Helmut Newton, S. 58.

Irrational irrational Ambiguity ambiguity Power power Ritual ritual Projection projection

lanoitarrI ytiugibmA rewoP lautRi noitcejorP

Irrational Ambiguity Power Ritual Projection

Kenton Card

THE FETISH OF “CONSCIOUS” ARCHITECTURAL PRACTICES Imagining everyday spaces

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The world is haunted by crisis and architects are responding with various “conscious” practices. The testing of ideas is invaluable, however we must also unpack the interconnections between crisis, space, and new architectural practices. This paper will traverse the global economic crisis and revolts, the commodification fetish of architecture, observe a “conscious” architectural practice, and suggest architects follow the new political imagination with a new architectural imagination. The dominant practice of architecture that people aspire to practice and that has engulfed architecture pedagogy in the United States and elsewhere – is a fetish for “conscious” architectural objectas disguised by progressive rhetoric: sustainable, political, social, public interest, acupuncture, smart, for the other 90%, etc. The practices of architectural 1 consciousness are a fetish (and have a “talisman complex” ) that assumes they can produce a predetermined societal impact from an aesthetic, innovative or technological nature of the architectural object. The architect’s fetish for the object is not rare, but a faith that follows the technological determinism that is at the heart of the neoliberal capitalist project, which David Harvey calls a “ fetish belief that there is a technological 2 fix for each and every problem.” In this context, the architect is a technician producing a formulaic outcome – the commodity of space. Listening to the voice of a client reveals an everyday perspective and the paradox of the architecturally conscious practices. The interview slices into the complicated world wherein architecture is made and perhaps is always full of contradictory components. How do architects respond to income inequality or social injustice? Can the “consciously” designed architectural object alleviate poverty or environmental degradation? Kenton Card

Gabriel Rockhill, The Productive Contradictions of Rancière’s Productive Contradictions: From the Politics of Aesthetics to the Social Politicity of Art. Symposium 16:2 (fall 2011), pp. 12-13. David Harvey, A Brief History of Neoliberalism, Oxford University Press, Oxford 2005, p. 68.

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Crisis and revolt

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Bachir Kenzari, Those who had no part (Conference: Architecture and the Political, Lebanese American University, Beirut, 10-11-11, http://www.lau.edu.lb/ news-events/confe rences/architecture political/docs/ kenzari.pdf, accessed on 3 / 2 / 12), p. 2.

Jacques Ranciere, Disagreement: Politics and Philosophy, University of Minnesota Press, Minneapolis 1998.

If architects develop counter-crisis strategies, it is important to recognize the role of space in capitalism. “ Capitalism appears to be out of steam. It found new inspiration in the conquest of space – in trivial terms, in real estate speculation, capital projects 3 (inside and outside the city), the buying and selling of space. ” Today’s global financial crisis began as a speculative real-estate crisis. Over 40 years ago, Henri Lefebvre predicted industrial investment switch4 ing to the “second sector” when profitability decreases, transferring investments to real estate and finance. The intellectual doctrine of neoliberal capitalism has attempted to deregulate the market and privatize virtually everything under the gospel of “ freedom”. Another privatized spatial sector is the “prison-industrial complex,” which has been referred to as a “de facto housing program for an 5 increasingly exurban underclass.” Loic Wacquant suggests that “the police, the courts, and the prison are not just technical tools for handling deviance, but rather core political capacities through which the state stratifies and classifies, manages marginality, stages sovereignty, and defies the boundaries 6 and import of citizenship.”[emphasis added] The seemingly disconnected parts serve as important political capacities that are the body parts of the prison-industrial complex, just as the architect plays a role within neoliberal urbanization as an important political capacity – either subservient or subversive – to real estate speculation, endless sprawl, and deepening “debt7 financed consumption.” Around the world, everyday citizens revolt against the broad political, economic, and social injustices. After a Tunisian government official spat on Mohamed Bouazizi, he said: “If you don’t see me, if you don’t hear me, if 8 you don’t acknowledge my humanity, I’ll burn myself.” His self-immolation sparked the Arab Spring. When the people who have been neglected from governance react and demonstrate equal thinking towards egalitarian emancipation, we see the purity of what French philosopher Jacques Ran9 ciére calls the political act. The Arab Spring inspired the anti-austerity protests in Spain and Greece and the Occupy Wall Street (OWS) movement. “Specific demands” were not articulat10 ed because “they wanted a new order.” The protests engage in “political 11 disobedience” in order to “introduce a new imagination [and] the right to 12 dream,” subverting the engine of conventional politics that can consume specific demands. On November 20th, the Spanish people outvoted all parties by 326,650 votes, casting an “invalid vote” against their political system. The homeless occupied foreclosed homes andt democracy was challenged: “They don’t represent us. We don’t believe in the representa13 tive democracy, and democracy is not the parliament but in the streets.” In New York at OWS, Cornel West described the protests as a “democratic awakening”: “We want to transfer power from the oligarchs to ordinary citizens, beginning with the poor children of all colors and the orphans and the widows and the elderly and the working folk, that we connect the prison-industrial complex with the military-industrial complex, with the Wall Street-oligarchy 14 complex and the corporate media multiplex. ”

fetish is a belief that there is a technological fix for each and every problem. 10

Bachir Kenzari, Those who had no part, p 3. Bernard E. Harcourt, Occupy Wall Street’s ’Political Disobedience (New York Times, http://opin ionator.blogs.nytimes. com/2011/10/13/ occupy-wall-streetspolitical-diso bedience/, accessed on 11 / 29 / 11).

Essay

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The democratic awakening is founded upon the demonstration that technical solutions that are mechanically created in representative democracy cannot top down govern freethinking individuals. The “conscious” architect must consider this new political imagination.

The Architectural Fetish A fetish is “an inanimate object worshiped for its supposed magical powers 15 or because it is considered to be inhabited by a spirit.” Marx analyzed the commodity fetishism in a capitalist economy, wherein the object becomes abstracted from its everyday use, loosing its physical characteristics, to gain

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symbolic value. Architects create an object for everyday use (with “use value”), while also something that can be culturally exchanged through property flipping and cultural publications (as the “exchange value”). Architecture pedagogy and practice generally stay within the role of architect produces architectural commodity. The architect as technician, or as the bearer of 16 knowledge over the client, often “exclude[s] use for the sake of exchange.” An architectural object becomes a fetish when it is assumed to have causal outcome due to its spiritual endowment: aesthetic, sustainable, social, or political relevance. Lefebvre described “the fetishism of space” where something assumed by the architect to be “good” is created, fills space, and 17 “results in ambiguity, misunderstanding, a singular oscillation.” Conscious practices that predict “good” outcomes are not only an American architectural fetish, but can certainly be seen in Europe. (For instance, a recent conference at the University of Arts in Berlin was called “Do Good: What can a 18 designer do for a better world?”. ) The architect is caught in the ‘world of commodities’ without realizing that it is in fact a world. Unconsciously, that is, in good conscience, he subor19 dinates use to exchange and use values to exchange values. [emphasis added] The architect has a “double bind” because “it celebrates enlightened culture … while on the other it oﬀers welcoming receptacles for capital to do its 20 business.” The architect develops a “conscious” response, yet subsumes to pragmatism and market forces, making his “conscious” response merely oil for the engine of neoliberal urbanization.

Ethnographic perspectives What do “conscious” architectural practices look like in the context? In 2008 I conducted ethnographic fieldwork for eight months throughout the United States on Architecture for Humanity, the Alley Flat Initiative, the Rural Studio, the Detroit Collaborative Design Center, and the Neighborhood Design 21 Center. The “conscious” architectural trend has gained significant traction at all levels of architectural production; design-build architecture education Kenton Card

Arundhati Roy, We are All Occupiers (Guardian, http:// www.guardian.co.uk/ commentisfree/cifamerica/2011/nov/17/ we-are-all-occupiersarundhati-roy, accessed on 11 / 29 / 11).

Occupied Barcelona: The Spanish Election Rejection (Vimeo, http:// player.vimeo.com/ video/32524711? autoplay=1, accessed on 11 / 29 / 11).

Cornel West, (Youtube: http://www. youtube.com/ watch?v=ojObYwE2Smc&f eature=related, accessed on 3 / 2 / 12).

Fetish, Oxford Dictionaries, April 2010. Oxford University Press. (http://oxforddictionaries. com/deﬁnition/ fetish, accessed 2 / 28 / 12). Henri Lefebvre, The Urban Revolution, p. 188. Ibid., p. 159.

DO GOOD: What can a designer do for a better world?, University of the Arts Berlin (http:// www.designtransfer. udk-berlin.de/index.php ?n=Veranstaltungen. DoGood, accessed on 3 / 2 / 12).

Henri Lefebvre, The Urban Revolution, p. 90.

Reinhold Martin, “Occupy: The day after?”, p. 1.

Kenton Card, Democratic social architecture or experimentation on the poor? ethnographic snapshots (Design Philosophy Papers, 202011/3, http://www. desphilosophy.com/ dpp/dpp_journal/journal. html.

Kelly Minner, 2011 United States Best Architecture Schools: Architecture Deans Survey, Architecture Daily, May 26, 2011, http:// archrecord.construc tion.com/features/ Americas_Best_Architeture_Schools/ 2011/schools-1.asp.

has been highlighted as the most admired in the country; 22 their projects have received world-wide recognition; their instructors have won national design awards and the TED prize; they have taught studios from the Ivy League to the unconventional schools; and they build between the global center and the periphery. This paper has focused on the architect’s “conscious” fetish and commodity blindness, where use is lost for cultural exchange. I will briefly sketch a model housing project to create affordable housing based out of the Rural Studio at Auburn University in Alabama, USA. The project is called the 20K project, which attempts to build a house for 20,000 USD, roughly making it affordable to someone living on government subsidies. The Rural Studio is a design-build architecture program, wherein students meet with a client, spend a semester designing a building, and then at least a semester constructing the building. The model of education has been highly admired and published. This “conscious” architectural response cannot be hastily defined, because if one contrasts professors, students, clients, community members, and the design media – the perspectives are contra23 dictory and in disagreement. Joe Moore’s house takes the form of shotgun house, except that the structure is split in two parts, with the porch entrance dividing the house. The structure has corrugated metal siding and roofing. When speaking to Joe, at first he seemed very grateful for the project. However, he later challenged the process and everyday space.It’s a pretty sound house. It’s got these steel plates up under thing holding it down on the foundation. … As many storms as we’ve had since I’ve been living here, I’ve always felt safe. This house didn’t shake or nothing. […] A house is not a house without a porch. Because a lot of times, maybe this kind of year, when you ain’t got nothing to do. You want to spend some time maybe sitting out on the porch. Reading a good book. Sitting. Talking to your company. It’s nice to have a porch. […] But I think if you want somebody to go really be interested in something like this, you have to halfway go along with them, fix it they way they want it. … They had their design already done up. So I guess they figured they couldn’t change it. I just went on along with it. I didn’t say nothing. […] They could have put the [washer and dryer] hooks ups … they could have fixed it, designed it, put the hook ups in there. But they didn’t do it. And the porch didn’t need to be that big. There’s enough space out there, I could have had enough space out there to put washer and dryer. You can see how big that porch is. […] We could have had a bigger closet. You know, if you have dress clothes. I like my clothes to be hung up. You don’t want to have stuff wrinkled up. You want to have a place to hang it. And when you don’t have a lot of closet space, you messed up then. And that’s one thing I wish they would have done. I told them. I expressed that to them. I told them. I said, I need, I said look, there’s two things I got to have. I got to have a place to have a washer and dryer and I’ve got to have a lot of closet space. I think I did say something about cabinet spaces too, and all three of those were not met. […] The 20 K project has been exhibited at the Museum of Modern Art in NYC with nearly no critical analysis of whether the everyday spaces are

Lefebvre described “the fetishism of space” where something assumed by the architect to be “good” is created. 23

Jones and Card “Constructing ‘Social Architecture’: The Politics of Representing Practice,” Architectural Theory Review, Vol 16, Issue 3.

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effective for the clients lived experience. I do not present Joe’s perspective to dismiss the Rural Studio’s work, but instead to problematize architect’s assumptions regarding their object’s social impact. In this case, Joe moved out of his Rural Studio home, which I suspect could be harshly articulated as an architectural failure to providing dwelling for a human.

Technique and critical spatial practice Lefebvre begins his famous essay, “Right to the City,” by defining “anthropo24 logical needs” as the foundation of everyday life. So too, the OWS protests are mobilized by innumerable individual desires, unsynthesized, which the architect should take as inspiration by “refusing to play by the rules as written 25 by developers and banks.” Architects have certainly experimented with alternative practices for a long time, and it is common within the architectural culture. The architect can still mobilize in a number of direct approaches to public life and reprodcution where their keen spatial mind could intervene (irrespective of financial compensation). The architect must re-imagine spa26 tial distributions, the housing question, human dwelling, and how these factors have changed in a commodified and securitized city. What are spaces of dissent? Drawing spaces can transfer the OWS’s political imagination into a new spatial imagination or public spatial practice where we can dream a

Henri Lefebvre, Writings on Cities, Blackwell Publishers, Oxford 1996, p. 147.

Reinhold Martin, Occupy: What Architecture Can Do?, p. 6.

Ibid., p. 4.

Henri Lefebvre, The Urban Revolution, pp. 182-183.

Reinhold Martin, Occupy: What Architecture Can Do?, p. 6.

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new world and step beyond the conventional design process (plans, sections, axonometric projections, renderings, etc, as conscious-fetish objects) that is 27 ultimately a “reduction of the everyday.” Architects ought to “construct new processes, strategies or institutions – rather than ever more refined forms of in28 denture.” Architects are also endowed in the act of critique, either written, through visualizing societal flows (ex. mapping activism / ownership / sur29 veillance), or by designing fantasy projects. Architects live in a local place and can become involved in local knowledge construction, as leaders and followers, to help re-imagine how dialogue is constructed, micro-democracy functions, and to deconstruct disciplines. In local contexts, feedback loops Kenton Card

Quilian Riano has developed a form of critique by mapping privatization within NYC – exposing social injustice. While the Center for Urban Pedagogy developed maps of foreclosures in NYC. Thomas A. Dutton has suggested architects function as “not a map drawer, but a drawer of lines of march.”

Erik Swygedouw interview with author, 1 / 29 / 12.

Henri Lefebvre, The Urban Revolution, p. 132.

Erik Swygedouw Interview with author, 1 / 29 / 12.

can allow quick critique, reflection, and heterogeneity of perspectives. Markus Miessen calls such practices “crossbench practices”, where the architect sets aside disciplinary obsession to ask questions that are usually left silent. In our tumultuous times, the revolutionary subject has not been named, the medium for political transformation has not been identified (previously political parties), and the reformed system has not been articulated (pre30 viously the state). The architect will play an important role within the next decade’s allocation of space. How can critical spatial practice regain 31 relevance? There is no doubt that “the role of practice is critical,” for the architect / sociologist / philosopher who is indeterminate is guilty of negligence. All people must re-imagine tomorrow. The citizens in protest have 32 been called “insurgent architects,” which I suggest be the chief inspiration and contemplation of the architect today. The people have spoken, and the architect must listen.

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Dimitrie Stefanescu

Tools of The Digital Fetish: Computation and User Digital Fetishism in Architecture

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Architecture has made an irreversible jump into the computational world. We can now justly affirm that the digital medium has gained a considerable foothold in this otherwise traditional and highly suspicious domain. The role of the computer has expanded beyond that of a simple drafting tool and now actively shapes and informs both the design as well as the designer and his way of thinking, leading the discipline towards a paradigm shift in which computational tools are central. There are many manifestations of “digital” architecture which have yet to be filtered and to merge into a coherent and articulate movement. For 1 example, Patrik Schumacher’s proposal of “parametricism” as a global style , while provoking a much needed debate and dialogue, has been met with skepticism by the practitioners and thinkers of the trade. ”Blob architecture” is now already classed as being dated, mainly due to its highly vulnerable aesthetics; “non-standard architecture”, with its fascination for digitally exuberant ornamentation, has stopped innovating and relishes in its geometrical ex2 perimentation. Digital architecture is still, from this point of view, mutating 3 and its offspring are highly volatile. It is because of its transient nature that, instead of interpreting the exact architectural results of contemporary digital architecture, this essay will take a different route towards enlarging the understanding of the current computational paradigm and its effects on the discipline. Thus, we propose to analyze the new tools that are employed by computational architecture and their bi-directional relationship with the designer. Whereas the designer’s needs to direct the tools, the tools also inform 4 the designer and facilitate a certain type of expression. This auto-catalytic loop of creativity is not fully understood yet in the case of digital design tools, and in what position it will settle or not is yet to be determined. Furthermore, Dimitrie Stefanescu

Patrik Schumacher, The Autopoiesis of Architecture: A New Framework for Architecture, Wiley, London 2011. 2

Sanfort Kwinter, Far from Equilibrium: Essays on Technology and Design Culture, ACTAR, Barcelona 2008. 3

The current transient nature of digital architecture is inevitable given its age and the huge amount of ongoing technological changes, changes which need to be reflected by the discipline. 4

Manuel DeLanda, A Thousand Years of Nonlinear History, Zone Books, London 2000.

Steven Pinker, The Language Instinct: How the Mind Creates Language, Harper Collins, London 1995.

This is, of course, a greatly reduced list. A complete list would include the hand, the sketch, etc., slowly increasing in the associated abstract content.

shifting our discourse from a relatively risky projection of values on the different digital aesthetics and form towards one based on the more determinate technical aspects of the computational utensils allows for the exploration of a more overlooked aspect of architecture: the tools and the subsequent creative power they allow for and their projective meaning and power in the psyche of the designer. Going beyond formal or geometrical freedoms – which easily turn into limitations – computational tools allow for the projection of a complete new (or a re-iteration of the old) set of fetishes onto the design process and its final output. Architecture has always relished in its tools and the relatively complexity of their nature when confronted with those un-initiated. When referring to tools we are not aiming towards the abstract concepts (such as space, volume, transparency) which an educated architect might employ in his creative process but the exact technological implements which help him articulate that vocabulary. As Steven Pinker notes, you can not think what you can not express: mental abstraction is impossible to detach from a mode 5 of expression , or, in the case of architecture, materialization. Alongside theoretical constructs, the most basic tools of the architect are (or were, until 6 the digital revolution) the drawing, the ruler, the triangle and the compass. Architecture’s adoption of the digital medium has changed this. Initially just creating virtual replicas of the standard drawing board, design tools have now begun to fully speculate the virtues of the digital medium and distance themselves from traditional approaches. We could argue that we are now witnessing the beginning of thinking and creation from inside the digital paradigm itself. Clarifying what we understand by (or what deserves the name of) computational tools becomes crucial. At a first glance, there are the different software packages which make possible the formal exuberance characteristic of the majority of digital architecture products, yet the underlying algorithmical processes which drive them are the key players in the construction of the digital designer’s psyche. Initially obscured by the software engineers, these are steadily becoming more transparent and accessible to the architect, transforming his way of thinking – and due to the increasing computer literacy of practitioners – transforming as well the architectural way of thinking. Computational tools are not the software packages, like Maya or Rhinoceros, but the algorithms which they allow the designer to em7 ploy in order to create architecture. Algorithms are, at their origin, inert logical structures. At a superficial glance, this setting allows for little in the way of projecting any values beyond the objective goals towards which the specific construct has been created. How can one relate, for example, the sharp rationality of an algorithm which optimizes the sorting of values within a database to any kind of design related values? The example chosen above serves the purpose to bring forward optimization, which is a keyword that sees a lot of use in computational architecture and hence is the vessel of a strong digital fetish. Optimization, as a concept per se, is anything but new. Nature, as well as humankind, has always tried to do things better, increasing performance of the resulting object or process and decreasing the effort consumed in the action itself. The industrial revolution, for example, is a bespoke example of this concept: mechanical tools replaced human workers due to their increased efficiency and

Digital architecture is still mutating and its offspring are highly volatile. 7

Furthermore, these software packages all have different backgrounds, related to architecture to a greater or lesser extent. This is evident in the way they allow the designer to modulate and shape their algorithms (and hence the evident software-specific architectural products which become evident to the trained eye), yet the processes which we shall analyze recur throughout all aspects of computational architecture.

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reliability as well as reduced maintenance costs. Generalizing the phenomena we know as evolution is essentially a process of optimization set against the testing ground of the environment. In the pre-computational period of architecture, optimization stood for the iterative adjustment of a design by the designer. For a designer, one of his fundamental instincts was to find the best fitting solution for a given assignment in order to ensure his project’s viability as well as to distinguish it from other possible competitive designs. The mechanism behind these actions does not lend itself easily to rationalization – it is a heuristic process loosely defined as architectural intuition and it is highly dependant on the author. It is usually the result of a lifetime of accumulation of experience on top of a general education received in the beginning of one’s career. More importantly, it is essentially what bears the architect’s mark, being the signature of his authorship or what distinguishes him as the author. Nevertheless, the current manifestation of optimization in computational architecture manifests itself in a new, surprising way: instead of being an instrument of enforcing authorship, it becomes a vessel for the exact opposite: the dissolution of the designer’s responsibility. Digital techniques have exposed to the speed of the computer more and more rationalization-prone parameters of the design process, thus making different optimization models possible. This steady progress towards digitalization happens at the expense of the “traditional” heuristic process described previously. Architectural intuition shall never be replaced by computationally driven optimization due to the limitations of the medium as well as the nature of architecture – yet the exact opposite trend can be observed unfolding. Optimization algorithms and procedures are often used as rhetorical devices around an architectural project in order to provide “objective” arguments for the justification of a certain solution, essentially masking the authorial bias and removing the author. This is one of the key fetishes in the digital architect’s psyche: dissolving his responsibility into an often obscure mass of unbiased algorithms. This can be seen as a projection of the surrounding contemporary world onto the digital screen of architecture: a society which is governed by strict rules and complex systems which process every aspect of our lives with cold and ruthless logic. Moreover, it may also be an escapist technique for avoiding the stress which comes along with responsibility. On the other hand, more often than not, the apparent removal of authorial bias amounts to nothing more than a shortcut towards justifying a certain inner preference for a specific formal – or functional – solution by using invented objectivity claims. Here we need to recall the fact that algorithms are nothing more than inert logical structures. Optimization processes are no different: in the absence of input, they remain static. Furthermore, if the input they are given is flawed, the re8 sult will be also flawed. In the context of architecture, designers employing optimization algorithms which transcend their localized functional role of 9 solving determinate problems (and thus become actual design instruments themselves) do not eliminate authorial bias or the responsibility which comes with design. Another aspect of computational architecture which has a great impact on the psyche of the designer is coming from the fact the output of the design

Whereas the designer’s needs inform the tools, the tools also inform the designer.

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Dimitrie Stefanescu

In programming jargon, this phrase translates as: “Garbage in, garbage out.”. An though provoking mutation of this phrase is “Garbage in, prophecy out.”. This means that sometimes the belief in the algorithm is so strong that, when faced with erroneous in-put and subsequent false output, the false results are interpreted as being true.

A determinate problem is a contained problem, one that can has a single best solution like, for example, the minimum height of a girder spanning a certain distance.

Constraints which, as we shall see later on, are also being eliminated by digital fabrication techniques. 11

Neil Leach, The Anaesthetics of Architecture, MIT Press, Cambridge 1999.

process is no longer a singular object, but rather an objectile. An objectile is a set, or a family, of objects defined by all the possible variations of the parameters describing the respective design process. Computational techniques are making this easily possible to visualize. In the past, this exploration of variation was limited due to the friction of the analog medium (consisting of pen and paper) in which architecture was expressing itself. The virtual realm has effectively eliminated this barrier and thus paved the way for a comprehensive exploration of the objectile. The architect is no longer an author of objects, which loose their identity inside their family, but an author of processes. This shift in the nature of the authorial role, from that of creator of objects to that of creator of objectiles, prompts a huge change in attitude: no longer being constrained to singularities, the designer relishes in the power to generate multiplicities. The reality of construction – feasibility, material constraints, etc. – sometimes acts as an ulterior selection criteria which collapses the objectile into an object. The power of algorithmical exploration of multiplicities does not stop here. Not only can computational tools easily facilitate the blind variation of parameters, but they can also inform it with the same mechanisms that nature uses to create its complex structures: the evolution of species, the formation of geological structures, and, we might argue, even the articulation of the built environment. The design process is no longer a blind search controlled only by the whims of the designer and sometimes by constraints 10 pertaining to the reality of the construction site. Harnessing the power of emergence through carefully crafted algorithms, the designer is no longer an author of processes, but a semi-deity which creates a system, similar in mind and body to those of nature, from which his object of attention unfolds. Computational tools allow designers to no longer design a tree, but to design the process which gives birth to trees. Obviously, touching even briefly – because it is no more than briefly that our current technological skills and equipment allows us to – this immense and beautiful power is thrilling, yet dangerous. As Neil Leach remarked, “in every architect there 11 is a fascist”. Projecting onto himself the qualities of a designer-deity, and the subsequent control this puts into his hands, what started off as an innocent fetish risks to end up into a race to control every aspect of the built environment through the systems of computational architecture that mimic natural processes. This fetish of absolute control has its obvious downsides, which are common throughout any “absolutist” movements of architecture. Evidently, trying to encompass all of the complexity that architecture presents us with in a however intricate, yet rationalized system leads to drawing simplified conclusions and assumptions, which, as the Modernist movement showed us, lead to failure. In architecture, the multitude of the objectile has to collapse into a singular object upon realization and this brings back upon it all the limitations which are otherwise not present in the objectile itself. Nevertheless, there is another, easily overlooked, aspect of the same trend: the desire of the designer-deity (or of the tools he is employing) to 12 remove the Modern dichotomy between Nature and Culture and integrate, through whatever computational means possible, with the former. Acknowledging this would open up a whole new page in the relationship

The architect is no longer an author of objects, but an author of processes.

Modern here stands for not the Modernist architectural movement, but for the socio-cultural movement started in the 17 th Century, or the Age of Enlightenment.

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between the built environment and the natural environment, one of inclusion and affiliation rather than conflict, as it currently is presented by the environmental discourse. The lack of a discipline-wide understanding of computational tools allows for the easily obfustication of the processes involved. There is a significant theoretical base supporting digital architecture and its hidden fetishes which tries to advocate for the usability and feasibility of its products. Yet, more often than not, these texts serve as rhetorical devices which rather confuse than enlighten the uneducated reader, thus gaining his trust through mystification. As it is with every specific domain, technical jargon is unavoidable, yet “everything that can be said at all can be said clearly”. Supported by strong histrionic imagery, a culture of obscurantism is slowly developing in and around computational architecture. Thus we reach another subconscious fetish of the contemporary designer, that of becoming akin to the secretitive master mason of the middle ages and thus becoming the exclusive master of even more power. Unconsciously (or sometimes consciously) guarding his secretes with a plethora of algorithmical tools and jargon, whose results can not be reproduced easily, this shift to a pre-albertian way of working augments the change briefly mentioned above of returning to a pre-mod13 ern (or, according to Bruno Latour, non-modern) way of thinking. Computational tools have a very solid extension into reality through the means of digital fabrication techniques. These tools aptly bridge the virtual world with the material, real, world, effectively blurring the borders between the two. What you can see on your computer screen can be transformed into a solid object which you can touch, smell and feel in less than a day. Though they are still limited in scale, these tools serve as credible leverages for the digital designer, which is quick to state that reality becomes a diagram, and the diagram becomes reality through their means. Yet this statement fails to acknowledge the transcendent limitations of any diagrammatic, or systemic approach – which, due to our bounded predictive capabilities 14 15 stemming from incomplete logic as well as our imperfect grasp of precision will always leave computational architecture one step behind the creation of 16 a deleuzian abstract machine pertaining to itself. The purpose of this essay was to draw attention to the potential disruptive nature of the digital tools which manifests itself at an unconscious level to through the projections on the designer’s psyche, as well at a resultant conscious, tangible level through the specific outputs of computationally-enhanced design. A world where an authorially-detached (and hence irrespon17 sible) designer-deity projects disembodied constructs straight from the virtual realm into concrete shapes and buildings is one that would tax both society and nature dearly as well as the credibility of the domain itself. The computational paradigm shift presents architects with a change of tools: it is now up to the designers themselves to project onto them meaningful values and shape them towards architecturally sustainable uses, and not let themselves fall victims to the tumultuous nature of the digital medium.

Dimitrie Stefanescu

Bruno Latour, We Have Never Been Modern. Harvard University Press, Cambridge 1993.

Kurt Gödel’s incompleteness theorem, which is mathematically proven, states that for any system there shall always be true facts that can not be proven within the bounds of the respective system.

In the age of complexity, we are now aware that the smallest change can lead to the most unpredictable results.

Andrei Dimitrie Stefanescu, Algorithmic Abuse Edited by Joseph Scherer, PLAT no.1.5, Rice School of Architecture 2011, p. 72-76.

Arie Grawaand, From Embodiment in Urban Thinking to Disembodied Data. The Disappearance of Affect, TU Delft, Delft 2010.

Simon Weir

Delirious Catalysis Exhaust logical intuition in several directions; interpolate, then extrapolate.

Describing things as ‘surreal’ is increasingly common, but what exactly the word means is far from clear. The initiators of the surrealist movement at the beginning of last century valued confusion and ambiguity above the bureaucratic clarity of a dictionary maker. When Salvador Dalí joined the group he explained his surrealist work as the result of a paranoiac-critical method, approximately: Exhaust logical intuition in several directions; interpolate, then extrapolate. The method confuses observation and participation, interpretation with material creation, and as most artists and architects know, it is in this confusion that new and interesting things happen. Konrad Lubej’s proposal for an architectural transformation just outside of Frankfurt, called Catalytic City, lures the observer inevitably into participation, draws the distant city centre directly into the core of the project, and it is here, in this precisely ill-defined location that surreal things will surely happen.

Paranoid Methods

Salvador Dalí, The Conquest of the Irrational, Éditions surrealists, Paris 1935.

The paranoiac-critical method was Salvador Dalí’s explanation for the process of taking some conscious control over unconscious Surrealist practices. Dalí described the method in somewhat confusing language: “a spontaneous method of irrational knowledge based on the interpretive critical associations 1 of delirious phenomena” . Precedent for this technique in recent architecture is found almost entirely in the writings of Rem Koolhaas; in 2005 he spoke about using the method for his book Delirious New York, and hinted at its ongoing practical validity: The paranoiac critical method ... seemed to me to be the best way of making coherent and heroic what was not necessarily either ... Dalí’s strategic Essay

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formula offers in practice the best model for understanding architectural procedures: making the world accept visions that it does not want, and build2 ing them in the city. The paranoiac-critical method is a theoretical and psychological description of a process, in which seemingly unrelated objects and ideas are combined and forced into the form of an obsessional ‘object’. The description is based in the language of Freud, and the paranoiac’s fetish, where the soft and formless play of metaphors and relative interpretations are rendered critical by concretisation and objectification. Forcing the materialisation of ephemeral considerations deliberately, or perhaps opportunistically, blurs the distinction between real and imagined objects, so that real objects can be considered as metaphors, bound to their objective form with a soft and catalysing gaze; i. e, the obsessive transforming vision produces the illusion of objective autonomy in the idea-objects because of the apparent semantic elasticity inferred by the varying interpretations. This objectification is essential because metaphors have no assessable value except via the coherent meanings given by the objects employed in their representation. Dalí’s writing on his process reveals the objective clarity he sought: “Things have no meaning whatever beyond their strictest objectivity; herein resides, in my opinion, their miraculous poetry … more than what a horse can suggest to a painter or a poet, I am interested in the horse or kind of horse the painter and poet can invent, or better yet, encounter. Let us strive to attain the maximum comprehension of reality by means of our senses and our intelligence and, instead of imitating or explaining our impressions of reality, our emotions (that is to say, its repercussions or resonances within us), let us create things that are its equivalent; and let the pathos of reality be derived not from our souls, but from the things themselves, 3 just as it occurs in reality.” During the process, the idea-object is transformed by interpretation. Slippery interpretations of changing forms are moments of interpretive delirium. The method engages an object of paranoid obsession in a systematic concretisation. The object hardens upon reflection, accumulating and revealing complexity, just as objects do in reality, yet the reality of the object’s interpretation occupies an intermediate position between fact and fetish, in Latour’s language, the knowledge is factish. As an example, imagine the following interpretive obsession: You see a common blue pen on the hallway floor, and remembering that your beloved this morning used a blue pen, you know there is a chance that it is hers. When you pick it up, the first thing you notice is the teeth marks on the pen. It has been chewed once or twice, and the imprint of the particular dental work is visible on the barrel. As you imagine her teeth it seems plausible to you that these are precisely her teeth marks, that this pen has a real imprint of a part of her body. Then you notice the top of the pen; the blue plastic cap has a small dent and an ear of squashed plastic is spiking up above the pen’s natural contours. This morning you had seen her with a slightly pained expression as she wrote, as she rubbed her finger across the plastic spike. As you hold the pen, you watch the light shine off each of the surfaces and catch sight of a fragment of her fingerprint, a dozen short lines of the physical signature of her being.

Jean-Francois Chevrier, “Changing Dimensions: Conversation with Rem Koolhaas.” in L’Architecture d’Aujourd’Hui 361(2005), p. 101.

The difference between pathological paranoia and useful paranoia lies in the specific critical capacity and perhaps preference.

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Simon Weir

Robert Lubar, “Dalí and Modernism: Vision and Its Representation” Dalí: The Salvador Dalí Museum Collection (St. Petersburg, FL: Salvador Dalí Foundation, 1991): 9-19. Quoting a letter from Dalí to Sebastian Gasch, dated 1929.

At each interpretive step, the pen appears to grow in complexity and reveal progressively more about the obsessional object, in this case a girl. Delirious interpretation and critical interpretation oscillate, each fetishising the other – the delirious obsession seeks critical confirmation, and the critical interpretation seeks confirmation of the obsession. However, it is left unclear if the perceived complexity is the result of the object revealing itself, or of the interpreter projecting information upon it. To the group of Parisian surrealists of the 1920s and 30s, paranoia was not the persecution fantasy it is often misunderstood as today, but a more general extended association network based in more or less plausible interpretations of real evidence. The difference between pathological paranoia and useful paranoia lies in the specific critical capacity and perhaps preference. The obsessive manner with which the paranoiac collects and analyses evidence can yield fruitful results when he (or she) works continually to integrate objective information and refine critical capacity. Since architecture’s design is a synthesis of multiple dimensions of critical scrutiny from law to construction, and from user experience to visual marketing, a conceptual method of design that clearly separates associative complexity and critical intelligence provides a useful measure of design.

Obsessional Associations

Salvador Dalí, “Reality and Surreality.” in La Gaceta Literaria, 44 (1928), p. 7. Salvador Dalí, The Conquest of the Irrational, Éditions surrealists, Paris 1935, p. 3.

Bruno Latour, “An Attempt at a Compositionist Manifesto” in New Literary History, 41 (2010), p. 475.

Salvador Dalí & André Parinaud, The Unspeakable Confessions of Salvador Dalí, Creation Books, Paris 1973, p. 65.

In the above example, the interpretation is created to reveal the status of the object, but in the paranoiac critical method, a new object is formed as an outcome of the interpretive delirium. This belongs to an internalised design process where the material occupying the obsessive gaze is not an existing physical object, but rather a semi-real idea-object which is fluid and capable of assuming forms extending beyond their interpretive pre-construction, beyond conscious intention. The paranoiac-critical method deliberately differs from what we might 4 call “logical intuition” in that it strategically injects non-logical elements. The insistence of irrationality in the process liberates the concretised object from being a pastiche of pre-tested techniques “infected by an insipid aesthetic subjectivism and mixed up with an intellectual impressionism in which any 5 spark of reality is smothered by an elegant self-irony.” Paranoiac association is the generating opposite to the cascades of acidic criticism necessary to ensure idea-objects fulfil their relevant material requirements. Latour’s nascent manifesto on Compositionism describes the limitations of criticism. “With a hammer (or a sledge hammer) in hand you can do a lot of things: Break down walls, destroy idols, ridicule prejudices, but you cannot repair, take care, assemble, reassemble, stitch together. It is no more possible to compose with the paraphernalia of critique than it is to cook with 6 a seesaw.” Operating alongside the corrosive power of criticism, the paranoid assembly of evidence is essential for the construction of idea-objects. The paranoiac-critical method is defined as the creation of knowledge, and as such leads us to view it as an interpretive process, but the method is known for the generation of objects: Objects physically transformed by their interpretations. Critical interpretations, deliriously sanctioned, harden, and fall out of the delirium as (semi-) concretised artefacts. As materialising interpretations accumulate, the softness of the delirium is pressed into formal and critical specificity: Images of concrete irrationality draw nearer to the phenomenally real … Images that are provisionally unexplainable and irreducible 7 by systems of logical intuition or by rational mechanisms. Essay

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The Question of the Surrealist Signifier There remains the question of recognising surrealism; since the paranoiac critical method is a surrealist process, does that mean the results will be surrealist? The only agreed source of valid surrealist visual images was dreams. Some dreams have strangely deformed objects and situations, some dreams are of very normal things, but there is always a particular intensity of meaning, a depth of association. Dalí’s paintings of bread and wheat stalks are surrealist in this manner because bread and wheat are hyper-symbolic objects, symbolising other symbols and ecological systems. Using surrealism as a means of theoretical analysis is similarly difficult to define if the terms of analysis are “unexplainable and irreducible by systems of logical intuition or by rational mechanisms”. This does not preclude the possibility, since we may already be aware of texts that are neither explainable nor reducible, texts that require serious reading not just a perusal of their summaries. This kind of speculative surrealist analysis may be appropriate for architecture because of the complexity of the influential phenomena: Human traffic flows, symbolic meaning, microclimates and the material decay. Several of Koolhaas’ theoretical keywords: “Bigness”, “Junkspace” and “Generic”, hold an ambivalent quality, wherein their definitions seem at times self-evident and self-contradictory. This makes them readily available for surrealist interpretation and extrapolation. Since these ideas are in a way fundamental to contemporary experimental practice in architecture, they generate branching streams of associations.

Heroic Subservience 126

“Through size alone, such buildings enter an amoral domain, beyond good 8 or bad.” The long exposition about the formation of early Manhattan towers in Delirious New York was Koolhaas’ preparation for the later theory of Bigness. Famously large towers like the Empire State Building do not quite measure up, but they appear as an important step towards Bigness’ comprehension. These towers achieve most of the criteria for Bigness that Koolhaas presents in S, M, L, XL: Firstly that constituent parts achieve autonomy without fragmentation; there is a disconnection of experiential space from formal space due to elevators and escalators; the skin cannot represent the interior; and the building’s scale removes it from traditional moral judgement. Much of Delirious New York is spent examining this last criterion. Koolhaas explains at length that the New Yorker’s were acting amorally rather than immorally needing relief from the pressures of city living, but the Protestant Modernist ethic came to America in the mouth of Le Corbusier, “they are too small.” These New York towers however do not approach an adequate scale of response to their sites. They therefore do not meet the fifth criteria of Bigness and remain absolutely subservient to the power of the external gridded street plan. Bigness either overpowers or undermines contextual constraints. The clearest expression of the heroic subservience which New York towers embrace is the theoretical project, The City of the Captive Globe. The illustration accompanying the project appears at first glance to be a group of buildings each occupying their block on the Manhattan grid. The buildings are individually extraordinary works of ideological architecture created by a cast of historical sources, Le Corbuisier, Salvador Dalí, O. M. Ungers, El Lissitzsky and others. Each of these buildings uses its vast scale to invent a world of phenomenal reality aligned to its own ideology. To extrapolate a little beyond Koolhaas’ text, each building is a nation unto itself, with its own Simon Weir

Rem Koolhaas & Bruce Mau, S,M,L,XL, Monacelli, New York 1995, pp. 501-2.

laws and customs. This places emphasis on the threshold of the building, whereupon entering you must change your behaviour accordingly. The unifier and destroyer of this conception of the isolated tower is the infrastructure of the grid. The grid is Big. 9

Ibid., p. 500.

Surreal Bigness

“The ‘art’ of architecture is useless in Bigness.” No one can be individually responsible for Bigness, it is the consequence of generations of renovations. A building approaches Bigness almost always through small gestures, an extension of an existing monorail into a sky lounge and the connection of two halves of a department store by a sky bridge, and the continuous indoor space suddenly stretches for kilometres. The designation of any building being Big is itself a little dubious since architecture is experienced as “buildings” from the outside, yet interior space often stretches smoothly across many buildings; when you walk into a 19th century foyer and travel smoothly until you exit through a Modernist glass icon and look back at the 19th century building at the other end of the street with many intervening buildings, all different, each apparently authentic works of architecture; this is one way we may begin to recognise Bigness overwhelming traditional architectural practice. The reality of much Bigness expansion is usually a simple functional hallway with retail all along both sides, a domain where smallness and detail is appropriate, and the enormous shift of Bigness is not formally registered. When an architect wants to propose bigness as a response to an urban and architectural condition, there is often no grand image, no magazine rendering to titillate clients and the media. As a reaction to the invisibility of Bigness’ progress I imagined an addition to Mies van der Rohe’s World Heritage listed Seagram Building in the centre of midtown Manhattan. The addition does not touch the existing building, but instead adds an extended network of overhead transport lines connecting the Seagram Building with other parts of the city from Newark to Brooklyn. The illustration highlights the fact that individual buildings belong to ecosystems that include adjacent areas and more distant nodes. When new infrastructures are installed, new values based on adjacency to the service emerge.

Not changing its form as quickly as its usefulness, architectures slowness can be a liability.

Signs of Bigness 10

Ibid., p. 510.

“Only through Bigness can architecture dissociate itself from the exhausted artistic / ideological movements of modernism and formalism to regain its instru10 mentality as a vehicle of modernization.” Just outside Frankfurt’s centre, thousands of square meters of generic corporate buildings are vacant. Not changing its form as quickly as its usefulness, architecture’s slowness can be a liability. When entire districts are more or less abandoned, the buildings remain fixed in their redundant form. These abandoned or semi-abandoned locations provide fertile grounds for radical repurposing. The potential for this kind of transformation is not only architectural, it can also be Big, as in the following example: Konrad Lubej’s Catalytic City unites wildly diverse signs of implicit Bigness and puts them together. Regular and irregular spectacles cluster in valuable fringe activities Essay

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like rocket launches, circuses, zoos, roller coasters and cinemas supplying Catalytic City with foot traffic to sustain the service industry and provide enviable working environments in adjacent areas. Rather than a campaign of demolition, the Catalytic City adds layers of infrastructure, adds density to the underused corporate office environment, makes their repurposing an inevitable consequence of a much larger transformation.

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The success of the enterprise depends largely on what is not seen: On the connections, on the underground rail link, on the Bigness of the architectural proposal, not just the small constituent buildings. The edge condition, which is strictly contained on the plan, may over time become looser and less clearly defined. Improvised extensions would be perhaps unavoidable; and some occupiers of large areas may elect to have a few of their unused overhead beams removed to allow additional sunlight. If, after a few decades, the edge is softened, and the possibility of extensions be considered a success of the project and not a violation of its boundary, then the Catalytic City could extend indefinitely, producing multiple dimensions of Bigness, simultaneously increasing the size of the city and competing as an autonomous district. The success of this project is therefore in the ambiguous edgesâ&#x20AC;&#x2122; hard delineation and inevitable softly contested expansion, and in the unrendered darkness between the Catalytic City and the old city: The unseen bigness of the infrastructure, tunnels, roads and rails, allowing a rapid response from media and emergency services when frightened giraffes escape into the suburbs, or giant gorillas driven frantic by the sound of exploding fireworks, rampage through the city pulling airships out of the sky. Simon Weir

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Manifest

Wai Think Tank

pure hardcorism What About the Manifest of the Perfect Shapes

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Hard-Core: characterized by or being the purest or most basic form of 1 something. In the kingdom of architecture the shapes reign supreme. Centuries of the continuous search for a transcendental architecture serve as evidence that a pure shape is the ultimate aesthetic utopia. Hardcorism is the theory of architecture as pure geometric shapes. The first endless architectural manifesto, it announces the advent of an architecture of already known looks. Hardcorism is form as ideology. Ideology as form.

Manifesto

Architects have been searching for the pure shapes ever since they started registering icons on a monumental scale. The pure shapes have become an endless obsession. A Platonic fetish. A recurrent topic. The pure shapes represent the ultimate aspiration of mankind. A direct connection to the gods. Form as temple. Religion as geometry. Hardcorism is pure form unconcealed. It is blunt, straightforward, explicit, up front. It presents itself as it is, and represents what it presents. No decoration. No crime. No ornament. No structure. No distractions. No program. No excuses. No dialectics. No post-occupancy. No hat-tricks. No diagrams. Archetypes of Jungesque proportions, Hardcorism is pure imagery embedded in the Collective Unconscious. Hardcorism is architecture made for photography, for engraving, for model making. Hardcorism is emphatic; final. Hardcorism is reductionist. It is architecture as architecture. Wai Think Tank

â&#x20AC;&#x153;Hard-Coreâ&#x20AC;?, Merriam-Webster Online Dictionary, http://www.merriamwebster.com/ dictionary/hardcore ?show=0&t = 1329373442> Orthodoxy concept from George Orwell, 1984, (Signet Classic: New York,1949).

Kazimir Malevich was the first Hardcorist artist. Through his Black Square, Black Circle, and Black Cross (one last ideological obstacle?) he revealed the ultimate metaphysical paradox: the more abstract the journey of the artist, the more concrete its depictions, the closer to Hardcorism. Suprematism was the consummation of the immaterial as the sublime. The undescribable as graphic representation. Its forms of action were the ultimate artistic plateau. Suprematism is Art as Hardcorism. Previous failures to understand entire generations of architectural formalists have impeded the recognition of Hardcorism as a design theory. A wrongly attached label that reads ‘sporadic coincidences’ have blurred the omnipresence of an ongoing manifesto. In the place of Hardcorism, dishonest sociological explanations of colorful diagrams and pseudo scientific charts distort the silhouettes of timelessness. Hardcorism is a call for the objectification of the shapes. It asks for the recognition of the oldest architectural “tradition”. The vernacular of nowhere. Criticism without critic. Hardcorism represents the most basic possibility of architectural existence: architecture as form. It defies utilization and style. It is colorless and egalitarian. It is retrospective, contemporary and projective. It represents the ultimate architectural hardliner: form as essence, essence as form.

theory

Hardcorism is the perfect design strategy. It is an epiphany between initial idea and frictionless achievement. Hardcorism is the Rigor Mortis of conceptual architecture; stiff, unmovable, rigid, inflexible. It is both pure concept and the abolishment of concepts. Hardcorism as a concept renders all other concepts obsolete. The theory of Hardcorism dismantles Koolhaas’ theory of Bigness. Independently of scale, architecture can always be controlled by a singular architectural gesture. If Bigness is ultimate architecture, then Hardcorism is ultimate Bigness. Hardcorism is Bigness on every scale. Hardcorism is like and architectural black hole: an ever expanding array of programs that are swallowed by the overall body that contains them. Tombs, palaces, cenotaphs, ruins, amusement parks, religious icons, shopping malls, military bases, ecological shelters, political monuments, communal enterprises, houses, cities; Hardcorism gets automatic updates from the programs of modernization. In the form of a sphere, a pyramid, and a cube, Hardcorism is as rigid in its formal appearance as it is flexible in its use. Hardcorism is Disney meets Egypt, meets Etienne-Louis Boullée, meets Jean Nouvel, meets George Lucas. Understanding the theory of Hardcorism requires a revision of several sacred architectural assumptions, and the incorporation of a new set of values: Space is irrelevant – In Hardcorism, architecture is not defined by the space it contains, but by the envelope of this space. Because the shape of the building is the principal idea, space becomes residual. The only immutable space in Hardcorism is the one created between the building and the distance needed for it to be recognized by the observer. Image is everything – Because of the importance of its form, Hardcorism is the first voyeuristic architecture. In Hardcorism the overall image of the building determines its existence. p r og r a m

Manifest

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Form is absolute – Since all that matters under the reign of Hardcorism is the shape of the building, architecture becomes indifferent to issues like program, scale, typology, and site. Without absolute form there is no Hardcorism. Architecture is immaterial – When architecture reaches its Hardcorist state, its existence transcends materiality. Hardcorism is architecture as Styrofoam, plastic, resin, stone, concrete, wood, steel, glass, cardboard, paper, charcoal, and clay. Because of its indifference to any kind of ideology, Hardcorism is the perfect bait for political iconography. Its honesty of form is the ultimate chameleonic property: because it can’t be anything else, it’s always said to be something else. Hardcorism has been fascist and democratic, tyrannical and populist, capitalist and communist, commercial and spiritual, ecological and destructive. It has been protagonist in history books and antagonist in science fiction films. It has represented all the good mankind has to offer and all the atrocities of man. Hardcorism is a form of endless modernity. A timeless classic. An ongoing tragedy. Hardcorism is where the novel of architecture reached its climax and has hung in suspense ever since.

Pure I

a. Kaa’ba, Mecca, undefined b. Etienne Louis Boulee,

Newtwon Cenotaph, Chaux, c 1785 c. Kefren Tomb, IV Dinasty, Giza, 26942563 BC

po l i t i c a l

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Invulnerable to social, political, and economic influences, Hardcorism represents architecture as pure autonomy. The presence of Hardcorism obliterates the need of authorship. Hardcorism sequesters architecture from the architect. It announces the removal of the author. The disappearance of the visionary. It is architecture post-architect. Hardcorism is the immaculate conception of architecture. Creation without inspiration. Architecture as artifice. Hardcorism requires the rewriting of the sacred books. On the seventh day, Hardcorism was created.

Pure II

Palazzo della Civilta Italiana, Giovanni Guerrini, Rome 1939 b. Haus des Gaertners, Claude Nicholas Ledoux, Chaux, c 1789 c. Pyramid of Cestius, Giambattista Piranesi, Rome, c 1747

Pure III

Because it reduces architecture to its smallest possible form of being, Hardcorism represents the atomization of architecture. Its blatant existence paints the most sacred dogmas obsolete. Hardcorism is both the abolition of ‘isms’ and the ultimate ‘ism’. It strips architecture naked. It represents the purging of styles, the end of detail. Hardcorism is architecture post-Mies. God is in the shapes. A cross section through the history of architecture would reveal that Hardcorism is like a train in a looping railway: it does not matter how much the surrounding landscape changes, in the end it has inevitably to return where it started. Hardcorism is what architecture has been always looking for. It represents both the birth of and the death of architectural history. An epistemological aftermath, the theory of Hardcorism implies architecture as perpetual reincarnation in a body that looks the same. Hardcorism is architecture’s ultimate orthodoxy. Hardcorism means not 2 needing to think. Hardcorism is architectural unconsciousness. Hardcorism is a post-human enterprise. No genius-loci. No phenomenology. Hardcorism is everywhere and nowhere at the same time. It is the zeitgeist of forever. Hardcorism is architecture in its motionless state. It is an icon in the city, in the dessert, in the sea, in the sky. Like in a Suprematist painting, Hardcorism is all that remains after the world has been scrapped out of excess. Hardcorism is the slogan of the powerful, and the ethos of the subversive: “Under the pavement, the shapes”. The Manifesto of Hardcorism. do x a

Wai Think Tank

a.Modena Cemetery, Aldo Rossi,Modena, 1971 b.Spaceship Earth, Walt Disney

Imagineering,Orlando 1983 c. Palace of Peace and Reconciliation, Foster + Partners, Astana, 2006

Pure IV

a. School of Management and Design, Sanaa, Zollverein 2006 b. RAK Convention and Exhibition Centre, OMA, Dubai 2008 c. le projet triangle, Herzog & De Meuron, Paris 2008

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Manifest

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Wai Think Tank

NaJa & deOstos

Materializing the hidden Horizonte in conversation with Nanette Jackowski & Ricardo de Ostos

Most of our projects are driven by an extreme sense of selfishness.

What most of us want is to create a private myth足足o logy of ourselves.

Architecture is a tool for us, like a language, we use it to express our thoughts.

We are bombarded by information and we adore it, we are addicted to it.

“Naja & de Ostos creates what amounts to an alternative world in which we, with our assumptions and expectations, are strangers.” Lebbeus Woods in Pamphlet Architecture 29

aja & de Ostos talk with hor i z on t e about their unconventional approach to architectural projects. Equipt with the power of narrative, literary tools such as irony and sarcasm, and digital media they give shape to invisible phenomena which emanate from modern life.

Among many insights, they explain how literature and ﬁction can be a fertile ground for the investigation of architectural, and ultimately social, problems. Their interdisciplinary, collaborative approach sometimes results in strange and ambigiuous projects which blur the lines between traditional dichotomies such as the digital / natural and ﬁctional / factual.

hor i z on t e

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What are your thoughts about presenting your work under the notion of fetish?

ricardo de ostos

I think the ﬁrst question is always why are you guys interested in fetish?

Ok, well, initially we wondered why everything has to be sexy. There is an urge for sexy renderings and sexy plans. It might be only a saying, but what is this notation of sexiness? We than subsumed it vaguely and maybe wrongly under the title of “fetisch” and found out that the term itself contains very different ideas – religious ideas, economical ideas and of course psychological and sexual interpretations. Independent from any speciﬁc context, fetish described an exaggerated relationship between individual and object. So what would be better or more enter-

ricardo de ostos

So fetish for you is a theme taining for an architectural journey than not so much about underto thematize this relationships? standing the center but more about the reaction of the periphery? The periphery in the sense that you are not interested in the semantic veil of the word fetish but how, what you

NaJa & DeOstos

described as mysticism of an object or the desire for architecture aesthetics, suddenly manifests itself through taste or through the cliche’s of our world, like environment, community and the public, N a nn e t t e J a c k o w s k i I think it goes along with expression. As you men- for example. tioned, a plan, why does a plan have to be sexy? That is where I can link it to our work; our work is less about the ﬁnal object, less about the shape or how beautiful the outcome looks. Important is the process, the development of it, the story behind it. That is what we try to show in our drawings and what makes the work ageless in a way. Shape is very present, very contemporary, but fleeting. If you try to express the narrative behind it, then this narrative, this subject is still alive, still up-to-date in a few years time. One deﬁnition of fetish that we used was given by Bruno Latour who said that “a fetish is nothing in itself but simply a blank screen on which we have projected anonymously our fancies, labour, hopes and passions.” Your N a nn e t t e J a c k o w s k i

Yes, we are trying to mix realities – combining real facts and tales of the local people.

work is born in a symbiosis between narrative and the proposed building as an object. ricardo de ostos

This results in the confrontation between the visible, manifested in architecture as borders of spaces or walls of cities, and the invisible, that which is not physically present. It is interesting when you think of it as for example the relationship that we have with mediation, with how we contact each other via e-mails or phones. Suddenly, the technologies that surround us, the way that we live creates a certain level of comfort and dependency on technologies. As Nannette described, we try, in a very selﬁsh way, to reprotocolize some of the questions that we as a techno-informational society feel very comfortable with. For example, The Hanging Cemetery was simply a way to start relating to a situation that we couldn’t really relate with but to which we felt suddenly connected. We’ve never been to Baghdad and architects normally have this fetish, almost this magical taboo, with visiting a site. Baghdad as a ﬁctional geography is as valid for this project or is even more valid than the physical geography simply because it is a place where, since 2003, we, like many people across the world, constantly had the strange experience of witnesing thousands of casualites through the lens of the media. Suddenly, the confrontation with people that we’ve never met is materialized through the TV or through the internet. This kind of triviality of the horrendous happens in many senses. Interview

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Could you give us a short description of how this project works?

ricardo de ostos

The Hanging Cemetery is simply a project that doesn’t exist except through six TV cameras. So there is a confrontation between the point of view of the observers. N a nn e t t e J a c k o w s k i We used ﬁction as a tool to describe the project. The book The Hanging Cemetery of Baghdad is a narration told by four different characters. There are those who work or visit the cemetery, those who inhabit it, who are, of course, dead, and those of us who are observing it through the TV. Therefore the project is not described entirely in an architectural way – r i c a r d o d e o s t o s it is like a short story drawing parallels The narrative here was to extrapolate the concept of a with literature. ﬁctional geography and how we are in a banal, but still in a very emotional way, connected with them.

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So your drive evolves from the daily dose of medial input?

ricardo de ostos

Most of our projects are driven by an extreme sense of selﬁshness, because they are emotional, irrational reactions among a rational process of work. Nonetheless, they are concerned with the clash between the technological and the social, the techno-social. This confrontation in our architecture is not manifested as an envelope to house the latest technology but is rather a reaction to some other disciplines that stimulate our career. Most of the early projects are heavily inspired by poets like Gabriel García Márquez, Kafka and Jorge Luis Borges. These guys created a mythology. But of course this is a current phenomena. What most of us want is to create a private mythology of ourselves. Everyone wants to be famous, everyone wants to be unique in a world that is becoming more and more homogeneous. Applying this inherent selﬁshness as a process in reacting to circumstances, like watching casualties on TV while having dinner, becomes a way of how you suddenly

NaJa & DeOstos

appropriate technology and alter social dialog. Lately, our projects are more speculative, more propositional than investigative. Why is that?

ricardo de ostos

That is the reason why I deliberately use the word selﬁshness, but it is certainly an interest that you develop.

N a nn e t t e J a c k o w s k i

… an obsession …

ricardo de ostos

It develops and in the end you do a project because you have to react to your habitat. When you react you see that it was the same sensibility, beautiful or ugly or naive or intelligent, that put them together. Herein there is a variation between the rational world of detaining, putting things together, the architect who is the organizer of giving parameters, versus the architect who is trying to find these parameters. In most of the projects, we do not know how the subject will become architecture in the first place. With The Pregnant Island we investigated dams in Brazil and how tribes have been annihilated as a consequence. These same dams created the energy which fed the Brazil of the seventies, eighties and nineties. We were interested in that ambiguity, which started to generate questions, demanding research and more data. At that stage you feel like you have to decide whether to become a historian or to write another fiction or eventually to channel this in an architectural fashion. Our second book Ambigious Spaces was a birth of this interest because it was an infrastructural rather than architectural subject. It has to do with strategy, with organization of a region, of a country, which so much as alters the planets rotation. You collect so many artifacts and you think, how can architecN a nn e t t e J a c k o w s k i Architecture is a tool for us, like a language, we use it ture say something about this issue? Can to express our thoughts and discuss the subjects we it say something meaningful? Can it affect people and if so, how? In a lecture? As a are interested in. teacher?

Interview

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You work with a lot of late technologies like augmented reality, which is a way of materializing something that has been a narrative before. If your N a nn e t t e J a c k o w s k i

standing in front of a house and you know that somebody died in there,

Its more than to just visualize the ghost story behind the house becomthe unseen, the narrative, es a part of its presence, doesn’t it? as you say. Rather, we explore our perception or observations which are based on our own current, modern lifestyles and how we alter our environment by just simply being. The Ectoplasmatic Library is one of your ﬁrst installations. How

ricardo de ostos

I said earlier our work has might you describe what it created? matured from narrative to speculation because once you build you are confronted with questions. Which story do you want to tell? With the Ectoplasmatic Library, the idea was to tell the story about telling stories of the space. We are looking at how all the data that is around us could slowly be manifested, physically manifested.

Could you give us a short description?

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ricardo de ostos

The Ectoplasmatic Library came from discussions with students who were more and more critical of Google and the image of completely uncompressed, unresolved and untreated information. That sort of vastness of resources leads to very little curatorial work. How can we deal N a nn e t t e J a c k o w s k i There is an overload of information at the moment with the data that we have around, from and it’s difﬁcult to choose what you really need. This browsing Wikipedia to e-mails to Twitter? is what the project thematizes. We have the recording and storing of data in a constant feedback loop. The installation is divided into two parts. One is the forest, a biological, natural and organic element where the usage of space is captured and translated as a medusa-like movement, continually r i c a r d o d e o s t o s reshaping the forest. Additionally, visi- The semantics of the project help as well to undertors can observe the whole process via stand; it is a library, interested in information that is digital documentation. not accessible on shelves but perhaps only by computer and the question is – how can computation become spatial? It’s an agglomerate narrative of physical data, of people simply moving through space, triggering certain, very primitive methods of computing which affect certain apparatuses. One will water grass seeds, another one will pour water on sugar so it dissolves and so on. As the winds change the dunes, our movement recreates the little space that was assigned for the installation. This is the level of inventiveness we wanted to bring to this space, where people suddenly NaJa & DeOstos

see a place evolving. Call it fetish, call it what you want, the people see it, maybe they don’t understand it and there is mystery and unclarity. Nonetheless, people engage mentally with this, with the fascination to see these machines moving, the fascination to see that there is something growing. It’s that kind of fascination that people have with what is almost magical, which lies between the cause and effect. Can we materialize data in space? That was a digital caveman experiment and there are endless possibilities to make more technically, spatially, culturally elaborate prototypes elucidating this. I don’t know what Ectoplasma actually means. I think I’ve

ricardo de ostos

It didn’t come from there but only heard it in Ghostbusters. we all share an appreciation for the eighties reference. Ectoplasma is a submatter which exists between our ‘real’ and the ‘real’ of the dead. Sometimes it is manifested through ghosts, sometimes people can see traces of it. Ectoplasmatic is metaphor we use to convey the invisible layer that emanates from our lives and the attempt to tackle the sensory loss of this layer. We create this library of very unstable material that we exude, materializing the immaterial as it is grounded through our interactions. Since it is a metaphor, how can the ectoplasmatic layer be realized? I used to … N a nn e t t e J a c k o w s k i

ricardo de ostos

Do you guys play games? ricardo de ostos

It’s time to buy a X-box.

Microsoft Kinect for example is a device that is mainly used for games. It tracks your movements in space and while that tracking is going on you are part of the game. Many people have already utilised r i c a r d o d e o s t o s Kinect as a device for doing other things, We used it for another installation called Ectoplaslike how we use it to track peoples move- matic Housing. This project is conceptually on the top ment in space and then translate it into a of the technical and we want to develop it to the next digital layer on top of the physical. phase of what ectoplasm research could be. It is only a prototype. But what is a prototype? It is somehow related to the whole ectoplasma discussion because it is an unﬁnished project that needs to be followed up constantly. The question here was how can housing and space relate us to our online lives which we spend so much time with, writing e-mails, ﬁghting viruses, having relationships, seeking our desires or browsing our bank accounts. The project is a way to materialize that phenomena spatially but instead of having a computer and screen in front of you, you have a layer of augmented reality that suddenly manifests the space you inhabit. It is a prototype of how we could investigate through Interview

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our movements, activities and behaviors, this layer that exists throughout. So when you walk through the installation instead of turning on a computer, you gain access by entering a spatial layer that you can understand via a colored aura around you. The difference between a computer and a computation of space becomes blurred. I donâ&#x20AC;&#x2122;t understand your work as merely a way of presenting

ricardo de ostos

It is the comment on the infoyour digital avatar in the real wocalypse. We are bomrld, but also as a criticism. barded by information and we adore it, we are addicted to it. We are adorned with devices, mediated by great designers, that make us assimilate this form, so if we want to check e-mails, we touch it every third second. These are also objects of desire, objects that enable us to create relationships with the digital. Architecture can also make this bridge to reprotocolize our relationship to the digital layer, like in The Ectoplasmatic Library. It is obviously a critical project in the sense that it is commenting on how we access and devour information, how we need this layer to constantly manipulate our desires and our consumption patterns. But what if we could suddenly start to manipulate that with what we have learned since we were kids, which is to negotiate things in a spatial fashion? Would we become more aware? Or would we become even more indulgent? Or would we dive even further into a world of secrecy and mystery?

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So space in this case is giving back the gatekeeper function. I use

ricardo de ostos

Exactly. Itâ&#x20AC;&#x2122;s amazing, the level the term for information that is of experience with data we reciprocated back to the user. have in our world, be it virtual or just browsing online. At the same time, however, all these interactions are in the hands of Microsoft or

NaJa & DeOstos

Apple. That might sound like a pastiche critique but it is not. How we engage with technology is suddenly how we approach life and the border between the two becomes very, very thin. There is this great french philosopher, Bernard Stiegler, who wrote “The Economy of Contemporary Politics”, where he’s talking exactly about this condition. The more and more we are surrounded by libidinous objects, the deeper we dive into a universe of delicious interaction with them. The house becomes a clutter of screens, keyboards, ipads, iphones, the walls are reduced to a N a nn e t t e J a c k o w s k i The Ectoplasmatic Housing shows that our being in shelter for mankind. It’s about appreciatthe world reshapes the environment. Willingly or ing human sensibility within this comunwillingly, we alter and shape our environment and mercialization of the living, the living who here we explore this communication between the in- may fear the invisible data. visible, in our case the digital, and the surrounding physical space.

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It is funny in what a short time we got used to this. Ten years ago, everyone was so excited about internet-shopping and thought, here comes the future! But nowadays we are entrenched in communities, like Facebook for example, that have become a really permanent layer, something that will not vanish. Although your instal-

ricardo de ostos

Generally people have a bit of lations are an inherent critique, an issue understanding you seem to except these phenomenas. what we are trying to do simply because we don’t want to fall into the category of utopian or distopian provocation. We don’t feel the need to do projects for the sake of showing, “look guys, if we don’t change, that is what is gonna happen” nor conversely, “ look guys, there is a possibility where all of us can come together”. Here literature becomes very important because good literature never judges. Interview

It always shows both sides. Again, with regards to Pregnant Island, a lot of people are interested in the construction of dams in South America, a lot of people suffer with it as well, although these dams produce the energy that feeds the Sleeping Giant. From this ambiguity comes a proposition, slowly marching out of the collective experience. It becomes less militaristic, less oppositional, and the assurance in it is that it has a layer of hope. There is horror in many stories that needs to be told, critique is deserved, but there also has to be a layer of hope and recently, there is a proposition.

Das Gespr채ch f체hrten Martin Pohl, David Bauer und Konrad Lubej

144

NaJa & DeOstos

Presence preSence Aura aura Obsession obSeSSion Sensuality SenSuality Cliche cliche

ecneserP aruA noissesbO ytilausneS ehcilC

Presence Aura Obsession Sensuality Cliche

Frederike Lausch

Die Beziehung zu den Dingen dieser Welt

148

„Dass Architekten einen Materialfetisch haben, ist nichts Neues, doch selten sieht man den so ausgeprägt wie bei Erhard und Karsten.“ „Die Haptik der Oberflächen und ihre Verarbeitung spielen bei Karhard stets eine primäre Rolle. Schließlich soll ein Raum nicht nur gut aussehen, sondern auch gut klingen 1 und sich gut anfühlen.“ Dieser kurze Auszug aus einem Artikel über Karhard Architekten illustriert, wie der Begriff ‚Materialfetischismus‘ im Architekturdiskurs Anwendung findet. Wenn die ArchitektInnen eine gewisse sinnliche Beziehung zum Material entwickeln, dabei vielleicht ein Materialarchiv aufbauen oder berichten, wie wichtig ihnen die Auswahl der Materialien für ihre entwerferische Praxis ist, dann werden sie des Öfteren als ‚MaterialfetischistInnen‘ bezeichnet. Diese Assoziierung einer ästhetischen Vorliebe mit dem psychologischen Begriff des Fetischs ist vermutlich besonders effektvoll und medienwirksam, dennoch nicht so einfach hinzunehmen. Im Zuge einer kritischen Beleuchtung muss die Frage gestellt werden, wie jene Beziehung der ArchitektInnen zum Material zu charakterisieren ist und ob die Analogie zum Fetischismus an dieser Stelle treffend erscheint. Das gesteigerte Interesse des oder der ArchitektIn am Material äußert sich insbesondere in einer Untersuchung des Stoffs hinsichtlich seiner sinnlichen Eigenschaften: Seine Haptik, die Beschaffenheit, seine Wirkung auf die Sinne des Menschen werden bedeutend. Mit der Verwendung der Materialien wird zumeist ersehnt, einen Teil jener fühlbaren Qualität in die Architektur zu integrieren und sie damit körperlich erlebbarer zu gestalten. Nun inwiefern passt dies zum Fetischismus? Um dieser Frage analytisch nachzugehen, lohnt es sich einen Vergleich anzustellen: einerseits, welches Verhältnis von Subjekt und Objekt der FeFrederike Lausch

Jeanette Kunsmann, Material und Fetisch – Karhard Architekten im Gespräch, BaunetzWOCHE#221 (2011): 11 und 14, accessed January 22, 2012. http://media.baunetz.de/dl/1033399/ baunetzwoche_221.pdf.

Hans Stauffacher, Erfahrung des Unaussprechlichen: Einige Überlegungen zum Mystischen in der gegenwärtigen Ästhetik, in „Wovon man nicht sprechen kann … “ – Ästhetik und Mystik im 20. Jahrhundert. Philosophie – Literatur – Visuelle Medien, hrsg. von Cornelia Temesvári und Roberto Sanchiño Martínez, transcript Verlag, Bielefeld 2010, S. 13.

tischbegriff aus Sicht der derzeitigen Psychologie beschreibt und andererseits, wie gegenwärtige ästhetische Theorien die Beziehung zwischen Subjekt und ästhetischem Objekt erklären. Der Professor für Psychoanalyse an der Goethe-Universität Frankfurt am Main Tilmann Habermas steht an dieser Stelle mit seinem Buch Geliebte Objekte – Symbole und Instrumente der Identitätsbildung als Stellvertreter für das Freudsche Verständnis der Verbindung von Fetischist und Fetisch. Dem kontrastiert steht eine ästhetische Theoriebildung gegenüber, die neben Erscheinung, Ereignis und Aura vor allem den Begriff der Präsenz ins Zentrum der ästhetischen Erfah2 rung stellt. Mit den 1970er Jahren wurde die philosophische Wahrheitsästhetik mit ihrem starken Werkbegriff von einer Ästhetik abgelöst, die hauptsächlich die Wirkung ästhetischer Phänomene fokussiert, ohne Inter3 esse an deren Interpretation zu zeigen. Dieses Verständnis der ästhetischen Erfahrung im Zeichen der Präsenz wird insbesondere von den Ästhetikern Dieter Mersch, Hans Ulrich Gumbrecht und Martin Seel vertreten. Ein Vergleich des Präsenzbegriffes mit dem Fetischbegriff, wie er in der nachstehenden Tabelle veranschaulicht wird, legt Analogien und Differenzen beider Bedeutungen dar. Anhand dessen ist eine Antwort auf die Frage möglich, welcher Begriff die sinnliche Beziehung jener ArchitektInnen zum Material adäquater beschreibt. Insbesondere wird dabei deutlich, welche problematischen Assoziationen der Fetischbegriff mit sich bringt. Die Tabelle lässt erkennen, dass beide Bezeichnungen ein inniges Verhältnis von Subjekt und Objekt beschreiben. Das Geistige und Materielle erscheint nicht getrennt, sondern miteinander verschmolzen. Jedoch ist dieser Zustand, als Fetisch bezeichnet, ein pathologisches Problem, welches unter Umständen behandelt werden muss, in der gegenwärtigen Ästhetik dagegen wird dieser Moment der Präsenz erwünscht und vor allem gefordert. Diese Assoziierung mit dem ‚Krankhaften‘ spricht augenscheinlich gegen den Fetischbegriff als Charakterisierung der Beziehung zwischen ArchitektIn und Material. Ebenso verhält es sich mit dem unterschiedlichen Wirklichkeitsbezug: Mit der Projizierung einer Vision auf das Objekt des Fetischs wird das Objekt nicht in seiner realen Materialität wahrgenommen, sondern als Surrogat, als das, wofür es steht. Diese Realitätsverleugnung findet bei der sinnlichen Erfahrung eines ästhetischen Objekts nicht statt. Wie die Präsenz ist die Verbindung des Subjekts zum Material ein Moment der Gegenwart. Während der Fetischist den zugeschriebenen Sinngehalt fixiert, nimmt das Subjekt das ästhetische Objekt in seiner reinen, körperlichen Materialität auf, ohne Interesse an dem, wofür es stehen könnte. Diese Beziehung ist somit eher antihermeneutisch, also nicht interpretierend bzw. ‚betrachtend als‘. Das Subjekt nimmt somit stärker die Rolle des Rezipienten ein, der die Wirkungen des Objekts aufnimmt. Es nimmt keine aktive Rolle im Sinne einer Sinnzuschreibung, Beherrschung und Ausbeutung des Dings ein, wie es im Fetischismus der Fall ist. Mit dieser aktiven Rolle des Fetischisten ist auch das Problem der suchtartigen Abhängigkeit verbunden: die mit beiden Begriffen verknüpfte Sensibilität des Subjekts für das Objekt, welche starke Gefühle

Die Assoziierung mit dem ‚Krankhaften‘ spricht gegen den Fetischbegriff als Charakterisierung der Beziehung zwischen Architekt und Material. 3

Ibid., S. 18.

Essay

149

der Ekstase und Befriedigung einschließt, äußert sich im Fetischismus als zwanghafte Fixierung, die den Handlungs- und Denkraum des Subjekts einschränkt. Dem widersprechend berichten die ArchitektInnen von der Inspiration durch das Material. Diese Animation des Subjekts durch das Objekt steht dabei vielmehr mit der Produktion von Aura durch die Präsenz des Dings in Einklang; zumal in jenen ästhetischen Theorien das Objekt als Wirkungsträger fungiert. Dass das Objekt als Träger von etwas Immateriellem auftritt, eröffnet eine weitere Diskrepanz. Sowohl der Fetischbegriff als auch der Präsenzbegriff beinhalten eine Erfahrung des Unsagbaren, doch im Fetischismus bezieht sich das Unsagbare auf das Projizierte. Der Fetisch ist Träger von Hoffnungen, Leidenschaften und Sehnsüchten des Subjekts. Das ästhetische Objekt dagegen zeigt sich dem Subjekt in all seiner immanenten Wirkung, ohne dass das Subjekt zuvor etwas Inneres auf das Objekt übertragen hat. Die Faszination des Materials als Fetisch hieße somit immer, dass das Subjekt zuvor ein Teil seines Selbst auf das Objekt projiziert, ihm also einen Sinn zuschreibt und dass das Material nie allein durch seine Präsenz bzw. seine reale Materialität wirken kann. Somit ist das Urteil augenfällig: der Fetischbegriff verklärt die sinnliche Beziehung der ArchitektInnen zum Material, indem es problematische Assoziationen weckt. Die Vorliebe für Materialität scheint dagegen treffender durch den Präsenzbegriff charakterisiert zu sein: Faszination und Inspiration durch die unmittelbare Beziehung zu den Dingen dieser Welt; ohne Krankhaftigkeit, ohne Projektion und stets Mitten in der Gegenwart.

Wie die Präsenz ist die Verbindung des Subjekts zum Material ein Moment der Gegenwart.

150

Frederike Lausch

Präsenzbegriff

Fetischbegriff

Analogie 1 Beide Begriffe bezeichnen eine Sprengung der Subjekt-ObjektSpaltung: Subjekt (S) und Objekt (O) stehen in einem innigen Verhältnis.

Hans Ulrich Gumbrecht, Diesseits der Hermeneutik: Die Produktion von Präsenz, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. 2004, S. 42ff. Stauffacher, Erfahrung des Unaussprechlichen, S. 13-16. Dieter Mersch, Ereignis und Aura: Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen,.: Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M 2002, S. 143.

Die Subjekt-Objekt-Spaltung äußert Nach Walter Benjamin unterwansich in der Unterscheidung zwischen dert der Fetisch die Barrieren, die ‚Geistigem‘ und ‚Materiellem‘ und ist zwischen der unbelebten, trägen 4 spätestens seit Descartes elementa- Masse und dem Leben liegen. Inrer Bestandteil der abendländischen dem das S etwas Inneres auf das O Philosophie. Die Welt wird dabei als projiziert verbinden sich im Fetisch materielle Oberfläche verstanden, S und O miteinander. Somit wird im 1 die interpretiert werden müsse. Fetischismus ebenso die absolute Nach Stauffacher ist ein Grundzug Trennung zwischen ‚Geistigem‘ und der gegenwärtigen Ästhetik die Ver- ‚Materiellem‘ aufgehoben. schmelzung von S und O, die in den Begriffen Präsenz, Aura, Epiphanie und Erscheinung zum Ausdruck 2 kommt. Vorrausetzung für die Einlassung ins Auratische und für die Erfahrung der präsenten Objekte sei die Sprengung des neuzeitlichen 3 Subjekt-Objekt-Gefüges.

Differenz 1.1 4

Peter Mörtenböck, Die virtuelle Dimension: Architektur, Subjektivität und Cyberspace, Böhlau, Wien 2001, S.˘115.

Gumbrecht, Diesseits der Hermeneutik, S. 138-139. 6

Tillmann Habermas, Geliebte Objekte: Symbole und Instrumente der Identitätsbildung, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. 1999, S. 364-366.

Mit dem Verlangen nach Präsenz wird eine unmittelbare Beziehung von S und O als in gleichem Rhythmus schwingend ersehnt. Diese Untrennbarkeit wird dabei als Normal- bzw. Idealfall verstanden.

Die Verschmelzung des S mit dem O wird als pathologisch behandelt. Der Normalbzw. Idealfall wäre dementsprechend eine geistige Distanz zwischen S und O.

Nach Freud wird der Fetischismus als pathologische Beziehung zu be„Mit dem Wort ‚ästhetisch‘ nehmen stimmten Objekten begriffen. Sie wir Bezug auf Epiphanien, die es be- ist eine Form von Fixierung und wirken, daß wir […] davon träumen, Abhängigkeit des S vom O, die sich es ersehnen und uns vielleicht sogar nicht durch bewusste Interessen des daran erinnern, wie vortrefflich es S am O erklären lässt. Dementsprewäre, in unserem Leben im gleichen chend wird der Fetisch vom S streng Rhythmus zu schwingen wie die verheimlicht. Die Vorstellung der 5 Abwesenheit des O wird dabei vom Dinge dieser Welt. S als Schmerzen verursachend emp6 funden. Essay

151

Differenz 1.2 Der Zeitmodus der Präsenz ist die Gegenwart, denn es han delt sich um eine augenblickhafte Einwirkung des O auf das S.

Der Fetischismus beinhaltet eine partielle Realitätsverleugnung, denn das S projiziert eine Vision auf die Gegenwart des O.

Nach Seel ist die ästhetische Erfahrung wesentlich durch eine Ereignisstruktur im Sinne einer jetzigen 7 Präsenz bestimmt. Kunst zeigt sich und bietet sich dar: alles an ihr ist gegenwärtig und mit allen Sinnen aufnehmbar ohne als solches identi8 fizierbar zu sein. Wichtig ist somit die unmittelbare Wirkung des O auf das S in dem Moment der ästhetischen Erfahrung.

Für Freud funktioniert der Fetisch als Objekt, welches zwischen Wissen und Glauben situiert ist: das S weiß um den wirklichen Status des O, es glaubt aber vielmehr an das O als Surrogat bzw. als Träger von 9 Projektionen. Der Fetisch ist somit teil einer gewissen Realitätsverleugnung, denn erfahren wird das O nicht als O, sondern als das, wofür es 10 steht.

Stauffacher, Erfahrung des Unaussprechlichen, S. 21.

Mersch, Ereignis und Aura, S. 143. Mörtenböck, Die virtuelle Dimension, S. 115f.

T. Habermas, Geliebte Objekte, S. 366.

152

Differenz 1.3 Das Verhältnis von S – O gestaltet sich so: O S O Das O ist autonom. Das Subjekt ist rezeptiv-passiv.

Das Verhältnis von S – O gestaltet sich so: S O S Das S ist aktiv und kontrolliert das O. Das O dient dem S.

Mersch spricht von einem Rich- Der Fetischismus beinhaltet eine tungswechsel der Handlungsstruk- aktives S, welches auf das O etwas tur des S von actio zu passio: Nicht Inneres projiziert. Dabei wird das O das S textuiert das Wahrgenomme- Teil seiner selbst. Das O steht unter ne, sondern das S wird durch das der ausschließlichen Kontrolle des O angesprochen bzw. angeschaut. S und dient diesem als Surrogat, als Durch dieses ‚Sich-Zeigen‘ des O Hoffnungsträger oder als sexuelle 12 drängt es das S zur Wahrnehmung Stimulierung. bzw. zum Zurückblicken. Das S ist somit nicht mehr dominant. Die Erwartung, dass das, was man anblickt, einen selber anblickt, verschafft die 11 Aura.

Frederike Lausch

Mersch, Ereignis und Aura, S. 147f.

T. Habermas, Geliebte Objekte, S. 366.

Analogie 2 Beide Begriffe beschreiben eine gesteigerte Sensibilität des S für das O. In Folge dessen werden mit dem O Gefühle der Ekstase und der Befriedigung verbunden.

Gumbrecht, Diesseits der Hermeneutik, S. 167. Ibid., S. 159.

T. Habermas, Geliebte Objekte, S. 146.

Mit dem Wunsch nach Präsenz ver- Im Sinne Freuds beinhaltet der Febindet Gumbrecht eine gesteigerte tischismus eine derartige Fixierung Sensibilität zu den präsenten Objek- des S auf ein O, dass mit dem Objekt ten, welche er als „Wiederherstellen höchste Leidenschaften und Geder Beziehung zu den Dingen dieser fühle verbunden werden. Der Besitz 13 Welt“ bezeichnet. Durch die Inten- oder die Auslebung des Fetischs besität und ergreifende Dynamik des wirkt beim S ein kurzzeitiges Gefühl 15 ästhetischen Erlebens der Präsenz der Befriedigung. des O erreicht das S eine „intensive Ruhe der Präsenz“ im Sinne einer er14 lösenden Gelassenheit.

153

Differenz 2.1 Die Sensibilität des S für das O äußert sich in einer ästhetischen, unmittelbaren Erfahrung der Einwirkung des O auf die Sinne des S. Bedeutend ist dabei die Materialität des O.

T. Habermas, Geliebte Objekte, 146. Gumbrecht, Diesseits der Hermeneutik, S. 55ff. Gumbrecht, Diesseits der Hermeneutik, S. 167. T. Habermas, Geliebte Objekte, S. 365f.

Die Sensibilität des S für das O äußert sich in einer lustgeladenen Fixierung auf das O. Bedeutend ist dabei der zugeschriebene Sinngehalt des O.

Für Mersch ist die Schönheit abso- Im Fetischismus wird kein Wunsch lute, unmittelbar überwältigende nach Präsenz oder Dinghaftigkeit Präsenz, die nicht nur auf das Auge gehegt, sondern der Wunsch das O des S einwirkt, sondern durch den zu besitzen oder an ihm festzuhal16 18 gesamten Körper erfahren wird. ten. Das O wirkt auf das S nicht Gumbrecht spricht von einer „Welt- durch seine Materialität, sondern aneignung durch den menschlichen durch seinen Sinngehalt. Es verleiht Körper“, durch alle Sinne; das Erfah- dem S Sicherheit und stabilisiert ren des eigenen Körpers im Verhält- das S, indem es dem S eine illusio17 nis zur Präsenz anderer Körper. näre Herrschaft über die Situation Zentral ist dabei die Materialität des suggeriert. Dadurch entsteht eine O, da sie genau diese Erfahrung des Abhängigkeit des S von der Befriedigung durch das O, die das S in Körperhaften anbietet. seinem Handlungs- und Denkraum 19 einengt.

Essay

Analogie 3 Die Beziehung zwischen S und O liegt jenseits des Denkens bzw. des logisch-sprachlichen Verständnisses. Es handelt sich um eine Erfahrung des Unsagbaren.

Ästhetische Objekte können nicht begrifflich erfasst werden: sie müssen unmittelbar erfahren werden. Die Materialität des O stemmt sich 20 gegen ihre Versprachlichung. Präsenz, Aura und Ereignis fällt dort 21 an, wo die Sprache schweigt. Somit beinhaltet der Präsenzbegriff eine Kritik an der Hermeneutik, die das Kunstwerk lesen, interpretieren und verstehen möchte. Mit der Sinnzuschreibung werde die unmittelbare Wirkung des O auf das S verhindert – 22 es rückt in Distanz.

Der Fetischismus beinhaltet sehr viele irrationale Momente schon allein dadurch, dass Leidenschaften und Ängste des S involviert sind. Die pathologische Fixierung des Fetischisten auf ein O ist daher nur schwer logisch nachvollziehbar.

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Differenz 3.1 Präsenz – Aura, Atmosphäre, Ereignis, Epiphanie … Das O fungiert als Wirkungsträger.

Fetisch – Begierde, Leidenschaft, Projektion, Surrogat … Das O fungiert als Hoffnungsträger.

Die Erfahrung des Unsagbaren bezieht sich auf die immaterielle Wirkung, die das S durch die Präsenz und Materialität des O erlebt. Die Erfahrung des Unsagbaren bezieht sich auf die immaterielle Wirkung, die das S durch die Präsenz und Materialität des O erlebt.

Die Erfahrung des Unsagbaren bezieht sich auf das Projizierte, welches das O für das S transportiert.

Frederike Lausch

Stauffacher, Erfahrung des Unaussprechlichen, S. 22. Mersch, Ereignis und Aura, S. 146.

Gumbrecht, Diesseits der Hermeneutik, S. 11f.

Sophia Gräfe

Architektur als Resonanzkörper Zur Leere der fetischistischen Konstruktion

Filmemacher, Autor und Professor für Experimentelle Filmgestaltung an der Universität der Künste in Berlin.

„Gebäude sind architektonische Situationen, die darauf warten betrachtet zu werden.“ Mit diesen Worten wies der Regisseur Heinz Emigholz 1 (*1948) zur Premiere seines Filmes Parabeton während der diesjährigen Berlinale auf die genuine Bezüglichkeit von Architektur und menschlicher Wahrnehmung hin. Architektur erfüllt, so könnte man schließen, ihre Funktion in der menschlichen Betrachtung. Ist sie Gegenstand eines Filmes, dann mag sie als begehrliches Material passiv auf der Leinwand dem kinematographischen Blick harren. Sollte Architektur jedoch auf die Begegnung mit dem Blick ihres Betrachters warten, dann läge ihr ebenfalls ein Aktionspotential inne, das sich innerhalb der Begegnung von Objekt und Subjekt als Handlungsaufforderung zur Wahrnehmung manifestiert. Architektur ist also das unbelebte Belebte – tote Materie, die doch Aspekte des Handelns aufzuweisen scheint. Heinz Emigholz lässt in seinem Dokumentarfilm Parabeton (2012), welcher in Standaufnahmen der Betonbauten des italienischen Bauingenieurs Pier Luigi Nervi (1891-1979) den Baustoff Beton als Konstruktionsprinzip der Moderne auf die Betonbauten des Alten Roms zurückbezieht, Architektur als ebendiesen ambivalenten Protagonisten auftreten. Emigholz’ Bilder zeigen, wie sich Architektur innerhalb eines Machtgefüges aus unbelebten Objekten und vita-

Architektur ist das unbelebte BeleBte – tote Materie, die doch Aspekte des Handelns aufzuweisen scheint.

Essay

155

len Subjekten bewegt und dabei rationale sowie emotionale Effekte auslöst. Die Annahme einer Handlungsmacht von Architektur knüpft an den kulturtheoretischen Begriff des Fetisch an. Architektur als Fetisch, fetischistische Architektur und der Architekturfetisch sind verschiedene Spielarten des selben Verhältnisses von Sinnaufladung und affektivem Begehren in unserem Umgang mit Architektur. Anhand Emigholz’ filmischer Ode an die Ornamentalität der Baukonstruktionen Nervis und der ewigen Schönheit des Baustoffes Beton können mehrere Aspekte des Fetischbegriffes im Bereich der Architektur erläutert werden. Zunächst ist die Betonung der Genialität des architektonischen Oevres Pier Luigi Nervis offenkundig. Der vorliegende Film behandelt grundlegend betrachtet das architektonische Vermächtnis der historischen Figur Pier Luigi Nervi. Parabeton wurde von Heinz Emigholz als architektonische Biografie des Italieners konzipiert und konstruiert in der chronologischen Abfolge der Bauwerke Nervis eine Schöpferidentität, deren Genius sich in den bildlichen Zeugnissen seiner Schaffenskraft offenbart. Über die konkrete Umsetzung seiner baukonstruktiver Großvorhaben in Italien hinaus soll Nervi als Architect’s Architect exemplarisch für die Person des Architekten stehen.

Die Filmkamera leitet den voyeuristischen Blick in das Innere des architek tonischen Körpers.

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Über den vordergründigen Personenkult des Architekten Nervi hinaus verweisen Emigholz’ Aufnahmen auf die Widerständigkeit des architektonischen Objekts – im körperlichen sowie historischen Sinne. Gestapelter Stein oder wie bei Emigholz seit Jahrtausenden erprobte Bauformen aus Beton, stehen in einer körperlichen Beziehung zum Menschen. Architektur als Baukörper stellt sich dem Menschen entgegen und erzwingt dessen koordinierte Bewegung. So läuft die Kamera von Parabeton die einzelnen Bauwerke Nervis in Standbildern vom Äußeren bis ins Innere der Gebäude ab. Innerhalb der dem menschlichen Betrachtungswinkel auf die Gebäude nachempfundenen Kameraeinstellungen gibt es keinen Schwenk oder Zoom. Die filmische Imagination einer Bewegung erfolgt im Schnitt zwischen den Standbildern. Die Filmkamera leitet somit den voyeuristischen Blick in das Innere des architektonischen Körpers und imitiert die explorative Geste einer fetischisSofia Gräfe

tischen Begierde nach der Aufdeckung des Verborgenen. Der junge Knabe kann bei Freud den Blick nicht vom fehlenden Penis der Mutter abwenden, der Bezwinger eines architektonischen Arrangements sucht nach dessen Stützen und erhofft Erkenntnisbefriedigung im Vordringen in den Körper der Architektur. Auf der Reise ins Innere der Gebäude wird der Baustoff Beton von Emigholz in seinen Formen und Farbvarianten, in den Stufen seines Alterns und Vergehens bildlich durchdekliniert. Der Fetisch der Architektur trifft also neben der Ebene des widerständigen objekthaften Monuments, dessen äußere Grenzen es optisch zu bezwingen gilt, auf eine zweite Ebene des Materials als begehrliche Oberfläche, an die sich der menschliche Blick haftet.

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Pier Luigi Nervi vertrat die Position einer strukturellen Architektur, deren Form von den konstruktionstechnischen Gesetzmäßigkeiten des 2 gewählten Baustoffes folgerichtig bestimmt werden sollte. Die konkrete architektonische Form ist in dieser Auffassung die logische Konsequenz von Kräfteverhältnissen eines Gebäudes, die durch den Architekten lediglich ersehen und mithilfe technischer Verfahren in eine „objektive 3 Realität“ umgesetzt werden muss. Das Tragwerk der Betonbauten Nervis ist somit Ausdruck eines materiellen Wahrsprechens, eines unverstellten Blicks des Architekten auf die formale Essenz des Baustoffes. Die Y-förmigen Stützen und rautenförmige Dachrippenstruktur in einigen Großhallen Nervis überspitzen diese materialgebundene Formgebung in einer dekorativen Ornamentik. Der Kamerablick folgt elegant geschwungenen Linien, die eine Ästhetik der architektonischen Kurve stilisieren. In Emigholz’ Aufnahmen erodiert der Beton weiß, braun bis grün. Er zeigt Kittstellen der einzelnen Fertigteile, Stellen der Witterung, Abnutzung und des Verfalls. Die Oberflächen der Betonbauten sind zwar karg, jedoch nicht glatt, sondern porig und rauh. Das Vorantasten des filmischen Blickes

Das Tragwerk ist Ausdruck eines materiellen Wahrsprechens, eines unverstellten Blicks des Architekten auf die formale Essenz des Baustoffes. 2

Vgl. Nervi, Pier Luigi, Neue Strukturen – Einleitung, Hatje, Stuttgart 1963, S. 6-9. Nervi, 1963, S. 9.

Essay

an der unregelmäßigen Oberfläche des architektonischen Körpers wird auch in diesem Sinne zur fetischistischen Handlung. Die Poren in der Haut des Betons ähneln den Poren der menschlichen Haut, deren unregelmäßige Oberfläche Momente des Entbergens ermöglicht und in ihrer individuellen Form und in ihrem Altern von der eigenen Geschichtlichkeit Zeugnis trägt. Architektur als erhabene Struktur stellt sich also seiner Umgebung entgegen und wird durch verschiedene kulturelle Aufladungen zum Monument, das seine Geschichtlichkeit bei Emigholz nicht nur auf der rein materiellen Ebene des alternden Baustoffes zeigt, sondern imaginär im Sinne einer Traditionslinie vom römischem Beton zu den modernen Betonbauten Nervis wieder zu finden ist.

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Betonbauten gelten als stabil und beständig, ihre körperliche Präsenz dauert an. Dies bezeugt der filmische Hinweis Emigholz’ auf die Bauikonen des Alten Roms. Teile des Pantheons, des Kolosseums und der Hadriansvilla sind noch als historisches Dokument früherer architektonischer Schaffenskraft erhalten. Sie sind überlieferte Orte der Religion, des Spiels und Regierens, deren Monumentalität physisch andauert. In der dramaturgischen Kombination von Aufnahmen moderner Betonarchitektur und architektonischer Überreste des opus caementitium gelingt Emigholz in Parabeton ein bildpolitischer Transfer der Monumentalität und Sakralität der altrömischen Bauten auf Nervis Werkkanon. Die architektonischen Meisterwerke des Alten Roms dauern in der Ewigkeit des Betons an. Nervis Bauten selbst sind nicht nur Dokument ihrer eigenen Baugeschichte, sondern die materielle Manifestation der rituellen Verwendung und sakralen Bedeutung von Betonbauten innerhalb der altrömischen Architekturgeschichte. Parabeton erzählt Betonarchitektur als Bildgeschichte. Auf der Tonebene des Films, die nur mit dem unbearbeiteten Raumton und den Umgebungsgeräuschen der Gebäude arbeitet, wird der Charakter der materiellen Körperlichkeit von Architektur deutlich. Wenn ein Schuhabsatz auf dem Boden der Konferenzhalle knallt oder die Beleuchtungselektronik in der Sporthalle surrt, wird Architektur als Klangkörper, d. h. klingende Hülle deutlich, die als offenes Objekt von seiner Umgebung bespielt wird. Architektonische Anordnungen sind folglich leere Vasen, die einerseits im kulturellen Zusammenhang sowie in der menschlichen Betrachtung und im alltäglichen Gebrauch im Verhältnis von Architekt - Gebäude und Mensch Sofia Gräfe

als Dingfetisch konstruiert werden. Der Eindruck der Leere bestätigt sich ironischerweise im faktischen Leerstand der Betonbauten der italienischen Moderne. In vielen Aufnahmen von Parabeton zischt die Luft in den Betonpalästen durch das Flügelschwingen von wilden Tauben, von außen wummert Donnergroll. In den Gebäuden Nervis hallen ihre baukonstruktivistischen Vorläufer nach. Doch ist der architektonische Bau metaphorisch gesehen leer? Kann man das Konzept der fetischistischen Architektur mit dem Bild einer Leere beschreiben, an Stelle dessen ein irrtümlicher Glaube an einen versteckten Gegenstand als Urquelle der Handlungsmacht tritt und den Blick des Betrachters benebelt? Ist die Wahrheit des Fetisch das Nichts, das in der Ver-

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schmelzung von Wirklichkeit und Illusion ein nicht zu befriedigendes Begehren danach auslöst eine Fülle zu entdecken? Den Fetisch mit den Begriffen der Leere und des Nichts zu erklären verzerrt die Ursache und die Wirkung des fetischistischen Verhältnisses von Betrachter und architektonischem Objekt. Im Rahmen der fetischistischen Betrachtung besitzt Architektur atmosphärische, sakrale und schöpferische Eigenschaften. In den Betonbauten Nervis wimmelt Essay

es von architekturhistorischen Andeutungen, körperlicher Präsenz und materiellen Effekten. In der Enthüllung dieser sozialpolitischen Zuschreibung von Handlungsmacht an Architektur eine Leere vorfinden zu wollen, wendet einen Begriff der Handlung und des Begehrens an, der sich über Eigenschaften eines lebendigen Körpers definiert. Nimmt man hingegen die Praxis des architektonischen Fetisches als Wahrnehmungssituation in den Blick, ist die Kinoleinwand nicht leer. Vielmehr wäre mit den Bildern Emigholz’ wdas Wesen des architektonischen Fetisch mit einer Fülle oder als eine Ansammlung von Immateriellem innerhalb eines Dreiecks von Architekt, Gebäude und Kinozuschauer zu beschreiben. Moderator dieser Ansammlung ist die Figur des Architekten. Der Architekt Nervi wird in Parabeton als jemand vorgestellt, der ersehen kann, was unsichtbar anwesend ist aufgrund seiner Einsicht in die formalen Notwendigkeiten eines Baustoffs. Als Sehender wird er zum Fetischist, der etwas sieht, was so nicht von einem Zweiten in der selben Form gesehen werden kann. Den Fetisch der Architektur durch die Mittel des Films zu begreifen heißt also einen Gegenstand so lange zu betrachten, bis er metaphysisch begreifbar wird. Die Arbeit des Fetischisten ist das Filmen eines Objektes, solange bis der Gegenstand des Gezeigten vorstellbar wird. Der Architekturfetisch zielt folglich nicht auf eine Leere, sondern eine Fülle ab, die auf der Schwelle zwischen Unsichtbarkeit und Sichtbarkeit steht.

Die Arbeit des Fetischisten ist das Filmen eines Objektes, solange bis der Gegenstand des Gezeigten vorstellbar wird.

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Sofia Gräfe

Etienne Turpin and Lisa Hirmer

THE UNINTENTIONAL AESTHETICS of the ANTHROPOCENE A Textual-Photographic Précis

The most beautiful world is like a heap of rubble tossed down in confusion. – Heraclitus

Introduction to the anthropocene Our major cultural artefacts, or at least those endorsed by dominant culture, such as museums, monuments, statues and the like, suggest through their passive advocacy of stainlessness, a paradoxical commitment to both permanence and progress. Not unlike their iron predecessors in the late-nineteenth century, whose Jugendstil organicism created a metallic imagry that provided Baudelaire with the title for his most well known collection of verse, Les Fleurs du Mal. The evils of our shiny, contemporary wish images remain obscure, not least because their capacity to reflect cultural values is necessarily distorted. Whether one is pacing the promenade leading to Frank Gehry’s Walt Disney Music Hall in Los Angeles, cautiously approaching Ned Kahn’s undulating kinetic façade that skins the Technorama Science Centre in Zurich, or finding one’s bearings among the gluttonous consumption of Michigan Avenue beneath Anish Kapoor’s Cloud Gate in Chicago’s Millennium Park, we witness how our current epoch reiterates a pernicious but pervasive value: metallic surfaces are synonymous with progress. The more polished, refined, expansive and contiguous these metallic surfaces, the greater the representational carrying capacity for our most lauded but least considered civilizational fetish –stainlessness. What force compels this aesthetic of mineralization? How did our proliferation of stainlessness (as a quality) take place so rapidly, reaching an almost unthinkable ascendancy in its contemporary ubiquitous dispersion? Most importantly, what precedents within a materialist history of the Essay

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Anthropocene could help orient our attempt to understand the force of the human species, which has proven itself more than capable of antagonizing the vast scale of the earth through the mineralization of its surface? To answer these questions, we examine the remains of the architecture of extraction as it persists in the Sudbury Basin, where the world’s most strategic nickel deposit is mined along the irruptive rim of a massive astrobleme to be con1 verted into stainless steel. Through our reading of the denuded landscape of the Basin and its toxicosis, we discover questions of cosmic contingency, labour unrest, and aesthetic meditation (in the sense Georges Bataille, following Nietzsche, gives to the term). As we are entangled in these questions, we try to imagine, with both text and image, the history of this most pernicious fetish – stainlessness – by reading the remainders of its refinement. In order to do so, we need to first locate the site of our inquiry within the broader arc of modern industrial activity. The pseudonymously named force known most commonly as Homo sapiens is expanding its territory of influence, or, perhaps more correctly, that force is beginning to recognize its reflection within the expanded field of its operations. No longer confined to the organic register of biology – although by no means freed from it as a limit condition – humans are a geologic force with an impact now comparable to the asteroid that ended the Cretaceous period by annihilating the dinosaurs sixty-five million years ago. To grasp this force of the human, to be capable of understanding the consequence for our biological species-being as it manifests a geologic reformation, the International Commission on Stratigraphy and the International Union of Geological Sciences are currently debating the relevant scientific merits of the Anthropocene, which would allow them to recognize a geo-diachronic shift from the epoch of the Holocene (since the last Ice Age receded almost twelve millennia ago), to our current “epoch of man.” To determine whether or not the Anthropocene satisfies the necessary criteria, stratigraphers and geologists consider various anthropogenic effects, that is, those changes most precisely associated with so-called Homo sapiens. These changes include, but are certainly not limited to: the rise of agriculture and attendant deforestation; coal, oil and gas extraction, and their consequences; the combustion of carbon-based fuels and attendant emissions; coral reef loss producing so-called “reef gaps” similar to those of the past five major extinction events on the planet; a rate of extinction on Earth happening at tens of thousands of times higher than in most of the last half billion years; and, perhaps most significantly, a rate of human propagation – an unrestrained explosion in population growth – which, according to the biologist E. O. Wilson, is “more bacterial than primate.” Even from this truncated list, the evidence suggests a dramatic human impact; still, among the various processes that most emphatically characterize the Anthropocene, the most consequential for its role in the proliferation Etienne Turpin & Lisa Hirmer

My reading of the astrobleme – a tellurian formation created as the result of the impact of a massive asteroid – is largely indebted to the work of architecture historian Kenneth Hayes, especially in his essay, “Be Not Afraid of Greatness, or, Sudbury: A Cosmic Accident,” Sudbury: Life in a Northern Town, Musagetes Foundation and Laurentian Architecture, Guelph and Sudbury 2011, pp. 16-25. Although I fundamentally disagree with Hayes’ unfortunate reading of the Basin through the aesthetic of the “sublime,” I nevertheless attempt to refashion several aspects of Hayes’ inquiry regarding the astrobleme in what follows. Contrary to Hayes, I argue that the force of the human is tremendous, that is, a force beyond the recuperative logic of the sublime. For the most potent explanation of the imbecility of the “sublime” as an aesthetic category, see Nick Land, The Thirst for Annihilation, Routledge, New York and London 1992; and, more recently, Nick Land, Fanged Noumena: Collected Writings 19872007, Urbanomic, Windsor Quarry and New York 2011, especially “Kant, Capital, and the Prohibition of Incest”, pp. 55-80.

of positive feedbacks that continue to expand exponentially, is the process we call mineralization. While the exo-skeletal mineralization of the earth’s surface – most especially the production of steel as a form of building material – is the decisive process of the Anthropocene, this process is preceded, as the philosopher of science Manuel DeLanda has noted, by the endo-skeletal mineralization that allowed organisms to achieve locomotion (more than mere movement) at the end of the Ediacaran period millions of years ago. Just as bones, teeth, claws and shells allowed soft, fleshy plantlike animals to free themselves from the constraints of localized photosynthesis, the exo-skeletal mineralization of steel allows human actors to achieve new possibilities in building types, transport, the mass production of goods, and the development of nearly all subsequent forms of technology, including the processes which later allow for the introduction of plastics and other synthetic materials. In the long parade of human activity that incessantly transforms mineral deposits into redistributed qualities of surface level stainless steel, we are just beginning to comprehend the impact of these human labors as they intrude on geologic processes; it is precisely for this reason that we must reconsider the ‘purpose’ of these activities and interrogate the driving force which modulates the mineralization of our exo-skeletal projections. 2

Purpositive activity Keith Mitnick, Artificial Light: A Narrative Inquiry into the Nature of Abstraction, Immediacy, and other Architectural Fictions, Princeton Architectural Press, New York 2008, p . 53.

Humanity is, at the same time – through industry, which uses energy for the development of the forces of production – both a multiple opening of the possibilities of growth, and the infinite faculty [facilité infinie] for burn off in pure loss. – Georges Bataille At least since Vitruvius’s treatise in the first century BCE, architecture has been defined as more than mere building, and architecture as a practice is uniquely placed on the cultural horizon between purposeful activity and ambiguous ornamentation. Yet, the act distinguishing between these two sides – building as utility and architecture as more than just utility – requires a set of the criteria imported from outside the building or architecture under consideration. “Because all things are equally material,” writes Keith Mitnick, “the notion that one form of architecture may appear more abstract, immaterial, or neutral than another is a consequence of how it is discussed rather than 2 a property of its material features.” Culture conditions aesthetic commitments. As an aesthetic construction that exceeds the requirements of building, architecture seems to retain the enigmatic connection between an aesthetic pleasure and a purposive end. In the Sudbury Basin, aesthetic inversions undermine the logic that distinguishes purpose and ornament, leading into a vertiginous aesthetics of confusion. But, before we consider the site and its visual sleights, several brief remarks regarding Kant’s aesthetic regime are necessary. In his Critique of the Power of Judgment, Kant considers the relation between aesthetic experience and the possibility of these experiences becoming meaningful. It is precisely this consideration which allows him to reintroduce Man’s capacity for Moral reason as the end or telos of Nature. In his analysis, the non-conceptual apprehension of aesthetic beauty (the beautiful) and natural force (the sublime) is an

Humans are a geologic force with an impact now comparable to the asteroid that ended the Cretaceous period by annihilating the dinosaurs.

Essay

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a priori principle by the very fact that it is incapable of subsuming empirical experience under any conceptual rubric; that is, our ambiguous aesthetic relations suggest, for Kant, the necessity of meaning that would make them possible. This meaning can only be, for Kant, the purposiveness of nature which, by way of each individual organism and by way of their multitudinous expression, returns us back to Man and his Moral reason as the necessary and ultimate end of Nature. The a priori principle at stake in the analysis of reflective judgment is thus the necessity of or the insistence on purposive 3 existence. While this incredibly expedited summary must here suffice, our point is nonetheless clear: Kant makes a fetish out of the assumed natural ascendancy of Man over Nature; Man is literally the supernatural iteration of purpose that makes Nature meaningful by the very act of not being capable of understanding his experience of it. This fetish of Man as the meaning of Nature is the prerequisite for the second order fetishization, namely, Man’s capacity to transform the world, to render it beyond the changing, physical cycle of birth and decay, and instead arrest his constructions with quality the stainlessness.

To be done with the sublime

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Stricken with the malediction attached to acts, the violent man does not force his nature, does not go beyond himself, except to furiously re-enter, as aggressor, followed by his enterprises, which come to punish him for having raised them. There is no work that does not return against its author: the poem crushes the poet, the system the philosopher, the event the man of action. – E.M. Cioran From our reading of Kant’s overestimation of Man as the purpose of Nature, it becomes evident that invoking the sublime as a condition of aesthetic apprehension – when we encounter a natural force incommensurate with our own ‘scale,’ or, in a relation of magnitude inconceivable by the human mind – can only be deployed as a means of reinscribing the human as the purposeful outcome of nature. While this reinscription is philosophically problematic, it also leads to a shorthand thinking about allegedly natural processes. More than this, however, the concept of the sublime simply cannot bear the force of the human and its tremendous, unintended aesthetic consequences. We offer two complimentary and especially instructive examples examined during our preliminary research on the Sudbury Basin; these examples are suggestive not least for the way they indicate the two aesthetic poles of the Anthropocene: fantastically-scaled diversions and partially-sorted detritus.

Thrusting skyward from the irruptive rim of the Sudbury Basin, the exaggerated monumentality, minimal geometry, and specious utility of the Superstack – a 380-metre high industrial chimney completed in 1972 in an attempt to disperse the pollution produced in the refinement processes – defies any reinscription by way of the aesthetics of the sublime. Despite Etienne Turpin & Lisa Hirmer

For a prescient analysis of both Kant’s separation of the noumenal and phenomenal registers as required by his aesthetic analytics and the consequences of this philosophical parsing, see Iain Hamilton Grant, “Prospects for Post-Copernican Dogmatism: The Antinomies of Transcendental Naturalism,” Collapse V, edited by Damian Veal, Urbanomic, Falmouth, UK 2009, pp. 415-454; for an analysis of the problematic division between natural and human history, see Dipesh Chakrabarty, “The Climate of History: Four Theses,” Critical Inquiry 35 (Winter 2009), pp. 197-222.

Kenneth Hayes, Be Not Afraid of Greatness or Sudbury: A Cosmic Accident, Sudbury: Life in a Northern Town, Musagetes Foundation and Laurentian Architecture, Guelph and Sudbury 2011, p. 18.

its magnitude as an object, what is most confounding about its presence throughout the city is its peculiar inability to achieve its purpose; it haunts the Basin, its unsettled accounts a testament to its object-life as a diversion. A brief history of the chimney helps us clarify its defiance of purpose. The architecture historian Kenneth Hayes has noted that the Superstack was constructed to address the industrial malfeasance and widespread denudation of the landscape resultant from the practice of opening bed roasting, a practice that, according to Hayes, “seems almost unbelievable now that it is obsolete.” He explains: “The pentlandite or iron-nickel sulphide ores found in Sudbury contain as much as 25 per cent sulphur, and this level must be reduced 4 as the first step in smelting.” During the first forty years of Sudbury’s mineralizing activity, “at least seven roast yards with a total of up to 65 beds were used in the initial processing of ore. The primitive procedure consisted essentially of building a wood pyre the size of a city block and up to a couple of meters tall. Pulverized ore was piled on top and the whole mass ignited. The roasting lasted from 35 to 40 days for an 800-1,000 ton heap, and could run well beyond a hundred days for a heap of 2,500 tons. The 5 wood was simply tinder to ignite the ore itself.” Because of this, Hayes reports, “The four decades from 1890 to 1930 saw an estimated 11.2 million tons of sulphur released into the immediate environment at ground level,” and the Superstack can thus be seen as “the last major effort to ameliorate emissions 6 by the traditional expedient of dispersing them.” The Superstack here presents the exemplary condition of the fantastically-scaled diversion, one of the two aesthetic poles orienting the visual economy of the Anthropocene. Significantly, the taste of ground level sulphur that still fills the mouths and nostrils of the city’s inhabitants suggests that this instrumental structure, in its failure, passes beyond mere building into the ornamented canon of architecture proper. In the meso-space north of architecture, where aesthetic inversions call attention to the unintended consequences of the aggregation of human activity and its anthropogenic effects through the unintended aesthetics of mineralization, the civilizational fetish for stainlessness finds its other exemplary state in the heaps of detritus that dutifully accompany its production. Because it would be unbecoming to merely eject our waste from industrial processes into just any haphazard form, industrialized human societies have developed the compositional trope of the pile, or heap, to both preserve the semblance of order of materials, in the event they could be reinscribed with utility at a later moment, and to hint at this possibility of reinscription as an imminent order to come. Neither disturbingly disordered nor perceptibly punctilious, the heap operates at the aesthetic limit of purpose: heaps and piles take on the mechanical dimensions of their becoming-piled (the size of the train car that dumps them, the capacity of the loader that pushes them, etc.), but in so doing they outstrip there instrumentality by revealing the strange mobility and stalled momentum of the earth itself. As Lisa Hirmer has written in a recent essay about piles, “There is a fickleness to the surface of the earth. It is something that can be opened up, turned inside out, piled up.” She continues, noting that “here, in the contemporary world, the ground plane is not a stable reference point” because the pile, a partially-sorted heap of yet-to-be-completed anthropogenic process, “is a de-formed landscape, a

Stable systems of meaning are constantly plagued by a loss of order – a condition known as entropy.

5, 6

Ibid., p. 18.

Lisa Hirmer, “Dirt Piles: Collected Thoughts on the Landscape of Construction” in: On Site 26: Land Reservations (November, 2011), p. 18.

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landscape that has been taken apart and reassembled into a heap. A sense of 7 disorientation, even an ungroundedness, surrounds it.” The Sudbury Basin, despite the epeirogenic connotations of its name, is a slag heap, and in fact a closer cousin to the orogenic diastrophism of mountain building, even if the mountains of slag produced have now been redirected, by common commercial usage, from their pile forms toward such mundane tasks as driveway and parking lot surfacing, as well as other ubiquitous landscape strategies commonly reserved for gravel or other relatively fine granular material. If slag is re-appropriated into a condition of instrumental utility, then its standingin-reserve as pure aesthetic objects or processes – partially-sorted detritus piles that occupy an ambiguous relation to value and purpose – suggest the other aesthetic pole of the Anthropocene. The promise of purpose, signalled by the orderly disorder of the heap, holds in abeyance any judgment regarding the consequences of mineralization. If the fantastically-scaled dispersion suggests a spatial deferral, the partially-sorted heap operates as a promissory temporal signal; in this regard, perhaps more than poles, these exemplary aesthetic compositions intersect by way of an orthogonal articulation, creating the perplexing space-time matrix of Anthropocene aesthetics as we witness them today. Still, heirs to Kant that we are, our aesthetic biases persist; and, we get the feeling that to escape this reified condition of aesthetics and enable art practice to advance toward an unrestricted general economy of the Anthropocene, it is not enough to reconsider the pile and the parking lot as a new aesthetic repository; the museum too must be re-sited. To help think the necessity of a terrible (post-sublime) aesthetic of the Anthropocene, we turn now to several premonitory practices that evince the human as tellurian hyperforce through their singular assaults on the visual economy of the unseen.

Anonymous nonsites

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In this book we show objects predominantly instrumental in character whose shapes are the results of calculation and whose processes of development are optically evident. They are generally buildings whose anonymity is accepted to be the style. Their peculiarities originate not in spite of, but because of the lack of design. – Bernhard and Hilla Becher, Anonyme Skulpturen Among the premonitory practices that anticipate the Superstack and the slag heap as the aesthetic poles of the Anthropocene, we could surely do worse than to return to the work of Robert Smithson and Bernd and Hilla Becher. This is not least because Smithson’s array of nonsite works, produced in the final years of the 1960s, have as their point of aesthetic departure a field trip in December, 1968, with Bernd Becher and gallery owner Konrad Fischer, who took the visiting American artist to Oberhausen, twenty miles outside of Düsseldorf where Fisher’s gallery had recently opened. According to the curator and critic James Lingwood, in his magisterial essay The Weight of Time (composed for the catalogue of his Field Trips exhibition), Oberhausen was “one of the largest industrial complexes in the Ruhr district, itself some of the most concentrated areas of industrial production in West8 ern Europe at that time.” As suggested in the epigraph above, Bernd and Hiller Becher’s practice was concerned with addressing the industrial aesthetics that dominated the landscape with their peculiar, instrumental yet somehow aesthetic forms. Their photographic practice captured the decisive images of this aesthetic, yet the question of anonymity remains paradoxical because ‘artist’ of these anonymous sculptures is both no one and everyone; Oberhausen is instrumentality pushed to such a de9 gree of assertion that it crosses the threshold of the aesthetic. Etienne Turpin & Lisa Hirmer

James Lingwood, “The Weight of Time,” in: Bernd & Hilla Becher and Robert Smithson: Field Trips, edited by James Lingwood (exhib. cat. Museu de Arte Contemporanea de Serralves, Porto 2002), p.˘70.

Bernhard and Hilla Becher, Anonyme Skulpturen, ArtPress, Düsseldorf 1970.

Lingwood, p. 70.

Lingwood, p. 71.

Following his field trip with Bernd Becher, Smithson, for his part, developed a sculptural installation addressing the illusion of the discrete object (the art) and a sealed container (the gallery), while simultaneously indicating the complicity of production and waste. With the aid of an industrial manufacturer, Smithson constructed a series of five steel containers, each increasing in height by linear geometrical intervals toward the wall of the gallery, accompanied by five identical maps with varying photo-documentation of the industrial sites from which the contents of the containers were retrieved. The contents of the linearly perforated stainless steel bins are chunks of slag –

the waste product of the refining process. According to Lingwood, “Different kinds of evidence rubbed up against each other – hard geological facts, photographic impressions and cartographic description – in a display which mirrors Smithson’s own restless mind as it oscillates between microcosm and macro10 cosm, scientific specimen and imaginative projection.” This is because, in Lingwood’s analysis, “The sequences of prosaic black and white snapshots do more than describe an industrial wasteland. They conjure up an almost apocalyptic vision of an exhausted world. Oberhausen isn’t so much documented as it is subjected to a temporal transformation, characteristic of Smithson’s penchant for dramatic mental leaps in time and space, from the prehistoric (before anything had emerged from the primordial soup) to the post-historic (where 11 everything would return to a similarly undifferentiated state).” For Smithson, the creation of stable systems of meaning is always gratuitous because these systems are constantly plagued by a loss of order – a condition known as entropy. The futility of systems of organization (i.e. differentiation) is concentrated in Smithson’s Nonsite [Oberhausen] where the aesthetic relationship – the tension between use and ornament – offers a semblance of the interminable burning of sulphur and pouring of slag that constitute the smelting process of pentlandite in the fetishized campaign against corrosion in the Sudbury Basin. As in Smithson’s Nonsite, in the Basin refinement and entropy are just two sides of the same coin; the lauded coin that commemorates this aporia is, in Sudbury at least, a nickel.

End Human life is exhausted from serving as the head of, or the reason for, the universe. To the extent that it becomes this head and this reason, to the extent that it becomes necessary to the universe, it accepts servitude. – Georges Bataille, Visions of Excess. Produced from the smelting and refinement of Nickel sulphide, the addition of the Ni – nickel is represented in Dmitri Mendeleev’s Periodic Table of the Elements with the letters Ni and the atomic number 28 – to the composition of steel adds a higher corrosion resistance and a greater overall strength to the final product. Stronger and more resistant steel is an indicator Essay

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of a cultural fetish that can be mapped across the diverse materiality of our world and its objects, but these indicators also bleed through the social field of the Anthropocene. Because rust never sleeps, operating relentlessly by way of corrosive contagion on the fabric of our built world, the positive feedbacks of mineralization are enlisted in the moral struggle for a stainless civilization. Stainlessness becomes, within this arms race of endurance and decay, the fetishized image of our civilizational capacity to order the world in our own image, where architecture and infrastructure organize the elemental properties of Ni in a war against corrosion that has left us exhausted. In the Sudbury Basin, where the slag heaps constitute the horizon of industrial modernity as consistently as the Superstack delivers up a properly global dispersion of fantastically-scaled malfeasance, we find a place to pause and consider the aesthetics of the Anthropocene. Whether or not the acephalic human species will endure its self-identity as the meaning of Nature and the attendant remaking of the world as a metaphysical project of arrest in keeping with this identification, the ultimate consequences of an industrially rapacious mineralization remain to be seen. As geologists and stratigraphers debate the science of the Anthropocene, what is evident for us is that despite our credulous pseudonym Homo sapiens, the aggregate hyper-force that we are is a long way from any twee reference to our recuperation of the aesthetic of the sublime. Anonymous and unintentional, the aesthetics of the Anthropocene allow us to glimpse through our own force which, like the work necessary to recognize, if not entirely mitigate the consequences of our fetish for refinement, is tremendous.

Rust never sleeps – architecture and infrastructure organize the elemental proPerties of ‘Ni’ in a war against corrosion that has left us exhausted.

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This essay would not have been possible without the generous support of the Taubman College of Architecture and Urban Planning, University of Michigan, through the Walter B. Sanders Research Fellowship (2011-2012). Thanks also to Assistant Professor McLain Clutter for allowing me to develop the argument in conversation with his Urbanism After Mass Media graduate seminar. Etienne Turpin & Lisa Hirmer

Kristian Faschingeder

Staub, Müll, Schmutz und Dreck Eine Polemik

Was macht unsere Zivilisation aus? Ich behaupte, dass es zu einem guten Teil Schmutz, Müll, Staub und Dreck sind, jener Teil unserer Zivilisation also, von dem wir uns nur allzu gerne verabschieden. Und dieser Teil verfolgt den Menschen von Anbeginn seiner Sesshaftwerdung an. Für die Jäger und Sammler, die wir einst waren, war Abfall kein Problem: Sie hinterließen ihre Lagerplätze zugemüllt mit Essensresten; bis sie wiederkamen, hatten Würmer und Aasfresser ihren Teil geleistet. Die Sache änderte sich jedoch vor kaum 12.500 Jahren. Zu dieser Zeit wurde die wahrscheinlich älteste Siedlung, ’Ain Mallaha, am westlichen Rand des fruchtbaren Halbmonds gegründet: Die Menschen hatten sich dauerhaft niedergelassen, also mussten sie auch mit ihrem Abfall leben. Sehr zur Freude der Archäologen, die aus den zivilisatorischen Resten – Artefakte, Bauten, aber auch Müll und organischer Abfall – die Geschichte unserer Vorfahren rekonstruieren. Daneben aber fanden sie auch die ältesten Spuren der uns heute so bekannten, wenngleich meist unsichtbaren Begleiter, den Mäusen und Ratten. Ständig bewohnte Siedlungen hatten die Lebensbedingungen dieser Nagetiere grundlegend geändert. Duftende, köstliche Mengen an Abfall waren nun sieben Tage die Woche zugänglich, und kleine, heimtückische Ratten und Mäuse zogen weniger Aufmerksamkeit auf sich als ihre wesentlich größeren und damit sichtbareren Vorfahren. Innerhalb von nur wenigen dutzend Generationen veränderten sich diese Nagetiere derart, dass sie mit dem sesshaft gewordenen Menschen kohabitieren konnten: Sie wur-

Die Menschen hatten sich dauerhaft niedergelassen, also mussten sie auch mit ihrem Abfall leben.

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den immer kleiner. Diese von nun an ständigen Begleiter der Menschheit bedankten sich für das Geschenk einer schier endlosen Nachfuhr an essbarem Abfall, indem sie ihre Därme in die Wasser- und Nahrungsvorräte ihrer Nahrungsbringer entleerten, wodurch andere, noch kleinere Lebewesen, ihre Chance gekommen sahen: Krankheiten und Seuchen wurden zu einer ständigen, ernsthaften Bedrohung für die frühen Siedler. Die Menschheit lernte also aus gutem Grund, nicht nur Ratten und Mäuse, sondern auch Abfall zu verabscheuen. An diesem Umstand änderte sich lange nichts – oder nur recht wenig. Mit dem explosionsartigen Anwachsen der Städte im 19. Jahrhundert wächst abermals die Gefahr von Seuchen; Sauberkeit und Hygiene werden vorherrschende Themen, die die Aufmerksamkeit von Wissenschaft und Medizin auf sich ziehen. Wasserversorgungen und Kanalisationen werden gebaut 1 und avancieren zu „Wahrzeichen der modernen Stadt.“ Zugleich entwickelt gerade die bürgerliche Schicht ein erhöhtes Komfortempfinden, das sich weniger in der technischen Ausstattung ihrer Interieurs bemerkbar macht als in der reichhaltigen Ausstaffierung derselben: Tapeten, Teppiche, Vorhänge und allerlei Sammelsurium tragen nicht nur dem Komfortempfinden Rechnung, sondern verleihen auch dem neu erlangten Status Ausdruck. Mit der modernistischen Architektur hält auch das große Reinemachen Einzug. So deklariert Walter Benjamin den verfeinerten Ausdruck der städtischen Lebensart des 19. Jahrhunderts nun selbst zum zivilisatorischen Müll, zum Ballast, den es schleunigst zu beseitigen, geradezu zu zerstören gilt: „Der destruktive Charakter kennt nur eine Parole: Platz schaffen; nur eine Tätigkeit: 2 räumen.“ Benjamins Feindbild ist der bürgerliche, wohlbehütete Mensch des 19. Jahrhunderts, den er als ‚Etui-Menschen‘ bezeichnet: „Der EtuiMensch sucht seine Bequemlichkeit, und das Gehäuse ist ihr Inbegriff. Das Innere des Gehäuses ist die mit Samt ausgeschlagene Spur, die er in die Welt 3 gedrückt hat.“ Die ‚Kultur‘ des Menschen des 19. Jahrhunderts hat schließlich zum Weltkrieg geführt, weshalb sein Wissen und seine Erfahrung wertlos, wenn nicht sogar hinderlich geworden sind. Nun gilt es sauber zu machen – so sauber, dass nicht nur die Spuren der Vergangenheit ausgelöscht werden, sondern überhaupt das Hinterlassen neuer Spuren verunmöglicht wird: „Das haben nun Scheerbart mit seinem Glas und das Bauhaus mit seinem Stahl zuwege gebracht: Sie haben Räume geschaffen, in denen es schwer ist, Spuren 4 zu hinterlassen.“ Glas und Stahl sind demnach die bevorzugten Baumaterialien einer neuen Lebensweise, die keine Spuren hinterlässt: „Glas ist nicht umsonst ein so hartes und glattes Material, an dem sich nichts festsetzt. Auch 5 ein kaltes und nüchternes. Die Dinge aus Glas haben keine ‚Aura‘.“ Das ‚neue Barbarentum‘, von dem Benjamin in diesem Zusammenhang spricht, strebt vor allem eines an: Sauberkeit, wenn nicht sogar ihre moralisch aufgeladene Form, die ‚Reinheit‘: „Unter den großen Schöpfern hat es immer die Unerbitt6 lichen gegeben, die erst einmal reinen Tisch machten.“ Sauberkeit durch und durch ist das große Ziel des architektonischen Modernismus, und jedwede Verfeinerung der Oberflächen, jedwede menschliche Spur darauf ist zu vermeiden. Nicht umsonst stellen für Ernst Bloch „das Badezimmer und Klosett“ „die fraglosesten und originalsten Leistungen dieser Zeit“ dar: „Hier regiert die Abwaschbarkeit, irgendwie fließt überall das Wasser von den Wänden herab, und der Zauber der modernen sanitären Anlagen mischt sich als das Apriori der Maschinenware unmerklich noch in die entferntesten und kostbarsten Ar7 chitekturgebilde dieser Zeit.“ In Konsequenz bietet die neue, saubere Architektur keinen Wohnraum, keinen Aufenthaltsraum, keinen Ort überhaupt, da ihr grundlegender Charakterzug ein transitorischer ist: „Kaum noch ist es Kristian Faschingeder

Nowack, Die öffentliche Gesundheitspflge, in: Robert Wuttke (Hg.), Die deutschen Städte: geschildert nach den Ergebniss en der ersten deutschen Städte-Ausstellung zu Dresden 1903, F. Brandstetter, Leipzig 1904, S. 455. (Zit. nach: Marcus Stippak, Beharrliche Provisorien: Städtische Wasserversorgung

und Abwasserentsorgung in Darmstadt und Dessau 1869–1989, [u. a.] Waxmann, Münster 2010, S. 27.)

Walter Benjamin, Der destruktive Charakter, in: Ders., Illuminationen. Ausgewählte Schriften 1, Frankfurt a. M. 1977, S. 289–290, hier S. 289.

Walter Benjamin, Der destruktive Charakter, S. 290.

Walter Benjamin, Erfahrung und Armut, in: Illuminationen. Ausgewählte Schriften 1, Frankfurt a. M. 1977, S. 291–296, hier S. 295.

Walter Benjamin, Erfahrung und Armut, S. 294.

Walter Benjamin, Erfahrung und Armut, S. 292.

Ernst Bloch, Geist der Utopie. Zweite Fassung [1923], (Werkausg., Bd. 3), Frankfurt a. M. 1985, S. 21.

Ernst Bloch, Erbschaft dieser Zeit [1935], (Werkausg., Bd. 4), Frankfurt a. M. 1985, S. 228f.

möglich oder nötig, recht zu wohnen. Das leere Ich bildet sich keine Hülle mehr, um den darin zu bergen, der ohnehin nicht zuhause ist. […] niedere Türen führen nicht mehr ins sichere Haus, sondern an Bord. […] Das Haus als Schiff verneint den Platz, worauf er [sic] steht; denn Schiffe haben Lust zu verschwin8 den.“ Mit dem Verschwinden von Benjamins ‚Aura‘ verschwindet alles, was einen Ort bewohnbar macht: die Spuren seiner Benutzung, seine Geschichte. Nun ist es offensichtlich, dass diese Prämissen des architektonischen Modernismus heutzutage ihre Gültigkeit verloren haben. Freilich, wir Architekten bauen erneut kubisch und neusachlich, doch steht andernorts die Erhaltung der historischen Substanz wieder im Vordergrund. So sehr wird diese Substanz in den Vordergrund gestellt, dass wir nur allzu gerne vervollständigen, was uns abgeht: In Berlin, in Dresden, in Frankfurt wird der Geschichte verleugnende Modernismus außer Dienst gestellt und durch die „wahre“ Historie ersetzt: Wir bauen Schlösser ohne Herrscher, Stadtsilhouetten nach Canaletto und Fachwerkhäuser mit Tiefgaragen. Auch die bestehende Substanz aus Vorkriegszeiten wird auf Vordermann gebracht, damit der Unterschied nicht allzu sehr ins Auge sticht: Straßenzüge werden saniert, Fassaden renoviert und, wo sie fehlen, wieder aufgeklebt, natürlich unter Berücksichtigung der neuesten technischen Erfordernisse. Was alt und abgenutzt ist, wird bei der nächsten Renovierung entfernt. Was hier auf der Strecke bleibt, sind jene Spuren, jene Zeichen, die uns sagen: Hier gab es eine Existenz, die zur Gänze in Situ gelebt wurde, sodass der Eindruck durchaus gerechtfertigt ist, hier würde die von Benjamin formulierte Prämisse nach einem Dasein, das keine Spuren hinterlässt, nunmehr auf jene architektonische Substanz übertragen, der der Modernismus doch ursprünglich den Krieg erklärt hatte. Ordentlich und rein muss alles sein, sonst droht 9 mit der Verschmutzung der „moralische Verschleiß“. Gemeint ist damit die Beschädigung der Fassade, die mit dem Schmutz einhergeht, doch sind die Konnotationen mit einem Befinden der von deren Betrachtung und Benutzung betroffenen Menschen evident. Man fürchtet mit dem Verfall der Fassaden auch den sittlichen Verfall ihrer Bewohner, der sich in weiterer Vernachlässigung oder gar in Vandalismus ausdrückt. Das ist seltsam, denn auch wenn verschmutzte und beschädigte, vielleicht sogar beschmierte Fassaden noch weit von einem ruinösen Zustand entfernt sind, so kann doch eine Ruine selbst durchaus erhebende Wirkung auf ihren Betrachter ausüben: Besonders nach der romantischen Auffassung ist die Ruine ein Ort der einsamen Reflexion und der Erinnerung, da sie durch ihr Alter und ihre Dauerhaftigkeit an eine große, weit über das einzelne Leben reichende Zeitspanne appelliert und durch ihren Verfall an die Endlichkeit der menschlichen Existenz gemahnt. Nicht zuletzt deswegen wurden Ruinen innerhalb der ästhetischen Kategorie des Erhabenen situiert, das durch seine Evozierung des unendlich Großen und seine nunmehrige Unvollständigkeit die Normen der klassischen Komposition verletzt und damit kein Kunstwerk im Sinne eines vollkommenen, harmonisch komponierten – und damit schönen – Werks mehr ist. Von einem gelungenen Kunstwerk wird angenommen, dass es eine gewisse Einheit aufweist, die ihm auch eine spezifische Ordnung verleiht. Selbst Elemente, die zunächst widersprüchlich erscheinen, werden als notwendige Bestandteile im Sinne dieser Einheit betrachtet. In einem gelungenen Kunstwerk gibt es damit nichts Überflüs-

Mit der modernistischen Architektur hält auch das groSSe Reinemachen Einzug.

Vgl. K. Schönburg, Moralischer Verschleiß durch Verschmutzung von Fassaden, in: Die Mappe, 1991. Zit nach: http://www.baufach information.de/denkmal pflege.jsp?md =1988017124907 (Zugr. 17.03.2011).

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siges, während es unmöglich ist, etwas hinzuzufügen, ohne die ästhetische Wirkung zu beeinträchtigen oder gar zu zerstören. Innerhalb der Normen der klassischen Komposition sind dies die Regeln, die bestimmen, dass ein Kunstwerk Schönheit aufweist und überhaupt als Kunstwerk gelten kann. Eine Ruine kann in diesem Sinne nicht als schön gelten; sie ist nur ein letztes Überbleibsel, die ephemere Erinnerung an etwas, das ursprünglich einmal schön, weil ganz, war. Und trotzdem hat die Ruine einen künstlerischen Wert. Für John Ruskin manifestiert sich dieser nicht in der nunmehr verlorenen ästhetischen Erscheinung, sondern darin, dass sie Erkenntnis vermittelt: Sie impliziert die Präsenz einer zeitlosen Gegenwart, die das ephemere 10 Leben überdauert. Die Unregelmäßigkeit, die eine Ruine – gemessen an den Kriterien des klassischen Schönen – aufweist, wird nun aus epistemologischen Gründen aufgewertet. Die Ruine erlaubt nicht nur Erkenntnisse über das eigene Dasein, sondern vermittelt auch eine Verbindung mit der Geschichte, insofern sie das authentische Zeugnis eines bestimmten Ortes darstellt. Das betrifft auch und vor allem die gebauten Zeugnisse der Gotik, deren bisweilen durch die lange Baugeschichte bedingte Unregelmäßigkeit zuerst als hässlich wahrgenommen, dann aber als Dokument eines historischen Prozesses revalorisiert wird. Jener gotische Turm vermittelt durch seinen Verfall, seine Verletzungen, die Partikularitäten seiner langen Geschichte. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts führte dies in England zum sogenannten ‚Gothic Revival‘ und in erkenntnistheoretischer Hinsicht dazu, dass der zeitliche Ablauf in den Erkenntnisprozess integriert wurde. Dabei handelte es sich also um keine globale Erfassung eines Gegenstandes auf einen Blick, wie dies der französische Landschaftsgarten exemplarisch postuliert, bei dem die Promenade nur das Mittel darstellt, die einmal wahrgenommene Harmonie schrittweise wieder zusammenzusetzen. Der englische Landschaftsgarten hingegen lebt von ‚particulars‘, die mehr oder weniger zufällig entdeckt und 11 zusammengesetzt werden.

Durch die Spuren, die sie trägt, vermittelt die Ruine also eine Form der Erkenntnis, die zutiefst geschichtsgebunden ist – etwas, das das klassische, harmonische Kunstwerk nicht zu vermitteln imstande ist. Ruskin geht jedoch noch weiter. Für ihn resultiert aus den Spuren des Alters kein Abstrich an der ursprünglichen Schönheit eines Bauwerks; ihnen inhäriert vielmehr selbst ein ästhetischer Wert, weshalb bereits bei der Planung und Errichtung die mutmaßlichen Auswirkungen der Zeit am Bauwerk antizipiert werden müssen. Diese Schönheit hat nichts mit dem Ausdruck eines allgemeinen Verfalls zu tun, wie es im Pittoresken der Fall ist, von dem sich Ruskin scharf distanziert. Es geht nicht um die Ästhetik des Verfalls per se, sondern darum, dass sich ein Gebäude auch über die Auswirkungen der Zeit hinweg selbst treu bleibt; letztlich also darum, die Integrität eines Kristian Faschingeder

Vgl. Sylviane Agacinski, Volume: philosophies et politiques de l’architecture, Galilée, Paris 1992, S. 263.

Vgl. Michel Baridon, Arthur O. Lovejoy, Le gothique des lumières. La redécouverte du gothique, G. Monfort, Saint-Pierre-de-Salerne 1991, S. 120ff.

Vgl. John Ruskin, The Seven Lamps of Architecture, J. Wiley & Son, London 1871, S. 155 ff.

John Ruskin, The Poetry of Architecture or, the Architecture of the Nations of Europe Considered in Its Association with Natural Scenery and National Character. Project Gutenberg 2006, § 190.

Ludwig Hilberseimer, Groszstadtarchitektur [1927], Stuttgart 1978 (Nachdruck), S. 102.

Vgl. Alex Pasternack, New CCTV Headquarters, in: Icon Magazine, Oktober 2008, S. 65-68, hier S. 68.

Ebenda.

Frank Lloyd Wright, Organic Architecture [1910], in: Ulrich Conrads, Programs and manifestoes on 20thcentury architecture, MIT Press, Cambridge 1975, S. 25-27, hier S. 25.

Programm des Staatlichen Bauhauses, Weimar 1919. Zit. nach www.dnk.de/media/ a6816a52c7e1c3a (Zugr. 2.03.2011) 19. Karsten Harries, The Dream of the Complete Building, in: Perspecta.

Karsten Harries, The Dream of the Complete Building, in: Perspecta, Bd. 17 (1980),S. 36–43, hier S. 43.

Bauwerks – und damit seinen künstlerischen Wert – durch die Zeit hindurch insofern zu wahren, als dessen Auswirkungen in die Komposition miteinbezogen werden. Das Pittoreske bezeichnet Ruskin denn auch als parasitäre Erscheinungsform des Erhabenen, als dessen Wirkung mehr oder minder durch Zufall zustande kommt, während jener von ihm angestrebte Charakter an das wahrhaft Erhabene appelliert, bei welchem die Spuren der Zeit integrale Be12 standteile des Gebäudes bilden. Konsequenterweise tritt Ruskin schon zuvor für den Ziegel als Werkstoff ein, der zwar für sich scheußlich und vulgär ist, dennoch aber das englische Klima und vor allem die Luftverschmutzung am besten überdauert: „the smoke, which makes marble look like charcoal, and 13 stucco like mud, only renders brick less glaring in its color.“ Ruskin ist nicht der Einzige, der die Auswirkungen der Luftverschmutzung in die architektonische Planung mit einbezieht. So meint etwa Ludwig Hilberseimer zur Architektur der Großstadt, dass sich anhand von Farbgebung zwar die architektonische Absicht verdeutlichen ließe, „der über der Großstadt liegende Dunst“ aber ohnehin jede Farbe eintrübe. „Darum“, sagt er, „ist die Grundfarbe aller Großstädte ein unbestimmtes Grau, die Farbe des 14 Dunstes selbst.“ Und wiederum später, beim CCTV in Beijing, wählt OMA eine milchige Verglasung, damit das Gebäude besser mit dem weißen Smog Beijings harmoniert. Anders gesagt wurde die gläserne Fassade im Hinblick 15 auf ihre unvermeidliche Verschmutzung gewählt. So sauber ist die architektonische Moderne also gar nicht. Was sie bereinigt, sind die Spuren früherer Benutzung – Spuren von Menschen und Spuren, die Geschichte bedeuten – , während sie die massiven, schädigenden Spuren ihrer Industrien in das architektonische Konzept integriert. Die Integrität des Werkes wird nicht in Frage gestellt, sondern vielmehr ihr Bestehen durch die Zeit abgesichert. Wenn OMA die Wahl der opaken Verglasung zudem damit rechtfertigen, dass es sich schließlich um das Bauwerk des 16 größten Propagandisten der Welt handle, so unterminieren sie nicht dessen Macht, sondern bestärken deren Bestand, übrigens ganz im Hinblick auf die erhabene, die Zeiten überdauernde Wirkung des Gebäudes. Der Modernismus unterminierte keineswegs die Idee einer organischen Einheit des architektonischen Werkes, sondern untermauerte und erweiterte sie sogar. Frank Lloyd Wright träumte von einer organischen Architektur, bei der es unmöglich würde, „to consider the building as one thing, its fur17 nishings another and its setting and environment still another“. So schrieb auch Walter Gropius im ersten Bauhaus-Manifest von 1919: „Das Bauhaus erstrebt die Sammlung alles künstlerischen Schaffens zur Einheit, die Wiedervereinigung aller werkkünstlerischen Disziplinen – Bildhauerei, Malerei, Kunstgewerbe und Handwerk – zu einer neuen Baukunst als deren unablösliche Bestandteile. Das letzte, wenn auch ferne Ziel des Bauhauses ist das Einheitskunstwerk – der große Bau – , in dem es keine Grenze gibt zwischen monumen18 taler und dekorativer Kunst.“ Der „große Bau“ ist ein Gesamtkunstwerk, in dem nicht nur die Einrichtung einer kohärenten Ordnung unterworfen ist, sondern auch alle anderen Künste, die folglich ihre Autonomie verlieren müssen. Die mit der Ambition, die Umgebung, in der wir leben, in ein Gesamtkunstwerk zu verwandeln, verbundene Gefahr besteht darin, dass sie den Architekten in eine Art Diktator verwandelt, der darüber bestimmt, wie zu leben sei. Freilich haben Architekten heutzutage gar nicht mehr die Macht, solche Forderungen auch nur ansatzweise in die Realität umzusetzen. Doch finden ähnliche Forderungen gegenwärtig ihren Nachhall in der Bemühung, den Städten ihr vermeintlich authentisches Antlitz wiederzugeben, sie „nach historischem Vorbild“ zu rekonstruieren und dabei die bestehende Substanz Essay

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von den Spuren des Gebrauchs zu bereinigen. Was in solchen totalen Umgebungen verloren geht, ist die kreative Inbesitznahme einer Umgebung durch ihre Bewohner, durch welche Eingriffe auch immer. Leben verlangt nach einer Offenheit, die ein geschlossenes Kunstwerk nicht erlauben kann. Ein solches Dilemma ist tragisch: Entweder für uns, die wir in unsere Umgebung nicht eingreifen dürfen, oder für die Architektur, deren künstlerischer Rang offensichtlich nur dann zur Entfaltung kommen kann, wenn sie nicht mehr Anteil an unseren alltäglichen Aktivitäten hat, wenn sie zu einem Denkmal geworden ist. Zahlreiche sachgemäße Restaurierungen rauben einem historischen Bauwerk seinen Platz im alltäglichen Leben und verwandeln es in ein steriles Museumsstück. „Life demands that the dream of the complete buil19 ding remains unrealised“, wie Karsten Harries sagt. Möglicherweise aber – und die Entwicklungen der letzten Zeit deuten darauf hin – liegt diese Entwicklung gar nicht an den Ambitionen der Architekten, sondern an der Macht der Architektur selbst. So sah es zumindest Georges Bataille, der den Ursprung der Architektur nicht in der Hütte und nicht im Tempel, sondern im Gefängnis sah: eine vollkommen eigenmächtige Form von Autorität, deren Aufgabe darin besteht, den Menschen entweder gutes Benehmen beizubringen oder sie zum Schweigen zu bringen. Die Mo20 numente sind, so Bataille, die wahren Herrscher über die Menschheit. Interessanterweise werden Gebäude, die als Werk ihre Kohärenz verloren haben, also mehr oder weniger verfallen sind, wesentlich freundlichere Eigenschaften zugeschrieben. Zwar können sie, wie etwa bei Victor Hugo, „zur Einsamkeit den Schrecken hinzufügen“, oder, wie bei E. A. Poe, zu (nur 21 vermeintlichen) Sinnestäuschungen führen. Doch als Fragmente, die sie sind, dienen sie als Beispiele dafür, dass in der Kunst immerfort Bewegungen möglich sind. Sie appellieren nicht an das Schöne, sondern an die Offenheit und an die Wahrheit, eine Eigenschaft, der die ästhetische Kategorie des Erhabenen am Ende des 18. Jahrhunderts wesentlich näher rückt als das klassische, in Traktaten festgelegte Schöne, während die Wahrnehmung des Schönen selbst nun vielmehr auf die Echtheit, die Authentizität der Eindrücke zurückgeführt wird. Diese wiederum sind die Domäne der Ruine, die eine ganze Reihe von Sinneseindrücken zu wecken vermag und damit reich an Assoziationen ist. Sie regt nicht nur Meditationen über das was war, an, sondern erlaubt durch ihren unfertigen Zustand auch die Projektion einer imaginären Zukunft. Und wenn es sich dabei um eine vernachlässigte städtische Umgebung handelt, so lädt sie, wie früher in Berlin oder überhaupt in Ostdeutschland, zur kreativen Inbesitznahme ein. Bereits Leonardo sah in der Verschmutzung ein Mittel zur schöpferischen Anregung: „[W]enn du in allerlei Gemäuer hineinschaust, das mit vielfachen Flecken beschmutzt ist, oder in Gestein von verschiedener Mischung – hast du da irgendwelche Szenerien zu erfinden, so wirst du dort Ähnlichkeiten mit diversen Landschaften finden, die mit Bergen geschmückt sind, Flüsse, Fel22 sen, Bäume – Ebenen, große Täler und Hügel in wechselvoller Art […].“ Nicht alles, was verfällt, ist notgedrungen unheimlich. Es kann vielmehr ‚heimlich‘ im Sinne von ‚ein Heim bietend‘ sein und mannigfaltige Anregungen bieten. Fazit: Wenngleich Spuren als störender Faktor einer sauberen, geordneten Umgebung gelten, so sind sie doch das Lebenselixier einer menschenwürdigen Umgebung, die ohne kreative Aneignung nicht funktionieren kann.

Vgl. Denis Hollier, Against architecture the writings of Georges Bataille, [u. a.] MIT Press, Cambridge 1998, S. ixf.

Vgl. Victor Hugo, Les travailleurs de la mer, Bd. 1, Librairie internationale, Paris 1866, S. 235. („Cette maison ajoute l’effroi à la solitude“.) Vgl. Edgar Allan Poe, „The Fall of the House of Usher“ [1839, 1845], in: Ders., The Fall of the House of Usher and Other Writings, hg. v. David Galloway. London 2003, S. 90–109, hier S. 90. („What was it – I paused to think – what was it that so unnerved me in the contemplation of the House of Usher? It was a mystery all insoluble […].“)

Man fürchtet mit dem Verfall der FaSsaden auch den sittlichen Verfall ihrer BewoHner.

Kristian Faschingeder

Leonardo da Vinci, Trattato della Pittura (um 1480–1516) Zit. nach: http://www.kunstzitate. de/bildendekunst/kuenstlerueberkunst/leonardo_da_vinci.htm (Zugr. 16.03.2011).

Adolf Loos, Ornament und Verbrechen [1908], in: Ders., Trotzdem, hg. v. Adolf Opel, Wien 1988, S. 78–88, hier S. 79.

Adolf Loos hatte einst die Abschaffung des Ornaments damit begründet, dass der Mensch sich von diesem emanzipiert habe. Die Produktion von Ornamenten vergleicht er mit dem Beschmieren von Wänden, seiner Meinung nach das Symptom einer Degeneration: „Es ist selbstverständlich, daß dieser drang menschen mit solchen degenerationserscheinungen in den anstandsorten am heftigsten überfällt. Man kann die kultur eines landes an dem grade messen, in dem die abort23 wände beschmiert sind.“ Sein (und auch mein) Landsmann, der Maler Friedensreich Hundertwasser, bezeichnete „die Wandbearbeitungen in Klosetts“ hingegen als „beispielgeben24 de Architektur“. Er wetterte gegen die funktionalistische Architektur und postulierte, dass „ die totale Unbewohnbarkeit, die schöpferische Verschimmelung in der Architektur so rasch wie möglich“ anzustreben sei. Der Bewohner in einem Mietshaus müsse „die Möglichkeit haben, sich aus seinem Fenster zu beugen und – so weit seine Hände reichen – das Mauerwerk abzukratzen. Und es muß ihm gestattet sein, mit einem langen Pinsel – so weit er reichen kann – alles rosa zu bemalen, so daß man von weitem, von der Straße, sehen kann: Dort wohnt ein Mensch, der sich von seinen Nachbarn unterscheidet, dem zugewiesenen Kleinvieh! Auch muß er die Mauern zersägen und allerlei Veränderungen vornehmen können, auch wenn dadurch das architektonisch-harmonische Bild eines sogenannten Meisterwerkes der Architektur gestört wird, und er muß sein Zimmer mit Schlamm 25 oder Plastilin anfüllen können. Doch im Mietvertrag ist dies verboten!“ Hier wird der Schöpfung des Architekten der schöpferische Impuls des Einzelnen entgegengestellt, der absoluten Vorrang genießen sollte. Hundertwasser befand sich damit künstlerisch in bester Gesellschaft: Für Jean Dubuffet hatte Kunst nichts mit Geschmack, klassischer Harmonie oder Begabung zu tun, sondern mit einem inneren und ursprünglichen Impuls, der in jedem Individuum vorhanden ist. So beschrieb er Graffiti als „our state of civilisation, our primitive art […] the wall gives its voice to that part of man which, without it 26 would be condemned to silence“. Dubuffets eigene Arbeiten veranschaulichten die von ihm vertretene Anti-Ästhetik des ‚Art Brut‘, wobei er grundsätzlich nicht gegen die Kunst per se eingestellt war, sondern vielmehr nach einem neuen Schönen suchte, fernab von der klassischen Ästhetik und dem etablierten Geschmack – wozu auch die Verwendung von Schlamm und Schmutz gehörte: „Mud, rubbish and dirt are man’s companions all his life; shouldn’t they be precious to him, and isn’t one doing man a service to remind 27 him of their beauty?“ In der Tat: Sie sind die Begleiter des Menschen seit Anbeginn seiner Geschichte.

Wenngleich Spuren als störender Faktor einer sauberen, geordneten Umgebung gelten, so sind sie doch das LEbenselixier einer menschenwürdigeN Umgebung. 24

Friedensreich Hundertwasser, Verschimmelungs – Manifest [Rede in der Abtei Seckau, 4. 07. 1958, Ergänzungen 1959 u. 1964] Zit. nach:

www.kunstzitate.de/bilden dekunst/manifeste/ hundertwasser1.htm (Zugr. a16.03.2011). 25

Ebenda..

Dubuffet zitiert in: Germain Viatte, Primitivism and Art Brut, in: Aftermath. France 1945-54, New Images of Man, Katalog d. Barbican Art Gallery, Trefoil, London 1982, S. 74. (Zit. nach: Nigel Whiteley, Banham and‘Otherness’: Reyner Banham (1922-1988) and His Quest for an Architecture Autre. in Architectural History Bd. 33 1990, S. 188–221, hier: S. 191.

Jean Dubuffet, Rehabilitation de la boue [1946], übers. in: Aftermath, S. 99f.

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Johannes Warda

Der Fetisch des Alten Oder: Vom Raumbuch zum Lookbook. Plädoyer für eine anders ästhetische Denkmalpflege

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Denkmalpflege und Ästhetik – das ist ein verklemmtes, bisweilen schizophrenes Verhältnis. Darf man oder darf man nicht? Ist Ästhetik unwissenschaftlich? Unter dem Schlagwort „Ästhetik“ subsumiert die moderne Denkmalpflege das irrationale, emotionale Moment der Vergangenheitsbezogenheit, während sie sich seit den von Protagonisten wie Georg Dehio, Alois Riegl, Paul Clemen und anderen um 1900 geprägten Debatten als 1 wertbasierte historische Wissenschaft versteht. Das bedeutet, dass sie Bewertungen vornimmt, dabei jedoch objektivierten Kriterien folgt. Denkmalwertigkeit ist nach diesem Verständnis gerade keine individualästhetische Geschmacksfrage, sondern beruht vor allem auf der Geschichtlichkeit der 2 Gegenstände, also ihrem Wert als historische Quelle. Dass Denkmalpfleger aber auch nur Menschen sind und sich hinter penibler Wissenschaftlichkeit auch die heimliche Scheidung von „schön“ und „hässlich“ verbergen kann, durfte im denkmalpflegerischen Theoriediskurs lange nicht thematisiert werden. Dabei war allen längst klar, dass „Baudenkmäler als Kompensationsobjekte einer ästhetisch verarmten Umwelt und […] Denkmalpfleger als eine 3 Art Geschmackswächter über Architektur und Städtebau“ wahrgenommen wurden – die sich selbst zunehmend wohler in dieser Rolle fühlten. Inzwischen, so wird kritisiert, sei Ästhetik sogar zum „übergeordnete[n] Denkmal4 wert“ avanciert. Damit hätte sich die Denkmalpflege weitgehend von ihrem wissenschaftlichen Kern, nämlich dem aufklärerisch-kritischen Impetus eines substanzgebundenen Quellen- und Methodenverständnisses, verabschiedet. Stattdessen jongliert sie, zumindest in der breiteren öffentlichen Wahrnehmung, mit einem Grundbestand an Bildern, der klassische Work-in-progressMotive von Baustellen, regelrechte „Schadensbilder“ mit Schock-Effekt und Johannes Warda

siehe Hermann Wirth, Werte und Bewertung baulich-räumlicher Strukturen. Axiologie der baulich-räumlichen Umwelt, VDG, Alfter 1994; vgl. Hans-Rudolf Meier und Ingrid Scheurmann (Hg.), DENKmalWERTE. Beiträge zur Theorie und Aktualität der Denkmalpflege, Deutscher Kunstverlag, München 2010.

Vgl. Wolfgang Brönner, Geschichte als Grundlage des heutigen Denkmalbegriffs, in: Denkmalpflege im Rheinland 4 (1987) 1, S. 1-8.

Jörg Schulze, Das Denkmal – ästhetisches Objekt oder Geschichtsdokument?, in: Zeitschrift für Kunstpädagogik 2 (1982),S. 11-14., hier S.˘11.

Ingrid Scheurmann, Stadtbild in der Denkmalpflege: Begriff – Kontext – Programm, In: Sigrid Brandt und Hans-Rudolf Meier (Hg.), Stadtbild und Denkmalpflege. Konstruktion und Rezeption von Bildern der Stadt; Jovis, Berlin 2008, S. 140-149., hier S. 142.

Vgl. Hans-Rudolf Meier, Das Bild vom Denkmal. Überlegungen zur Denkmalpflege nach dem Iconic Turn, in: Ausdruck und Gebrauch 1 (2004) 4, S. 94-102, hier S. 99f.

das gerettete, in eher neuem als altem Glanz erstrahlende Denkmal ebenso umfasst wie historische Stadtansichten und Renderings von Rekonstruktionsprojekten. Prominenteste Verkörperung dieses Bilderfetischs war 1993 die Fassadensimulation für den Wiederaufbau des Berliner Stadtschlosses. Die Verhüllung des gerade Geschichtszeugnis gewordenen Palastes der Republik, einem Leitbau der DDR-Kulturhaus-Moderne, mit Planen, auf denen die Schlütersche Schlossfassade gedruckt war, mutet immer noch reichlich absurd an und hat, zusammen mit anderen Reko-Projekten der späten achtziger und frühen neunziger Jahre, die Vorstellung davon, was Denkmalpflege leisten könne, nachhaltig geprägt (obwohl, und das ist ja das Paradox, Rekon5 struktionen mit Denkmalpflege eigentlich nichts zu tun haben. Man denke auch an die unzähligen Bilder der nach 1990 „geretteten“ Altstädte mit ihren immergleichen Gaslaternen, Pastellfassaden, Sprossenfenstern und Kopf6 steinpflastergassen. Solche Bilder illustrieren die zum Leitbild gewordene Vision eines irgendwie Alten, wobei völlig egal ist, dass das vermeintliche Alte vielfach aus neuen Oberflächen besteht, die sich einfach eines historisierenden Formenkanons bedienen. Die Botschaft ist klar: Es geht um das „Schöne“, das eben alt sei. Großen Anteil an dieser Produktion von „Stadt7 bildern“ haben das Stadtmarketing und das regelrechte Branding von Städten über stilgeschichtliche Leite8 pochen, siehe das „barocke Dresden“. Immer wieder wird vorgeschlagen, diese Entwicklungen in die Denkmaltheorie zu integrieren. Topische Stadterzählungen schweben vielleicht Holger Brülls vor, wenn er mit Hayden White, der die Geschichtswissenschaft als Erzählkunst entlarvt hat, gewissermaßen eine Poetik der Denkmalpflege fordert, die ihre „Gegenstände“ nicht „taub“ und „indifferent“ 9 betrachtet. Eine solche Ästhetik müsse aber nicht zwangsläufig mit Schönheit im engeren Sinne zu tun haben, denn „der Begriff des Schönen wird für unsere [denkmalpflegerischen] Fragestellungen erst dann brauchbar, wenn er das Widrige einschließt.“ Zur Ehrenrettung der Schönheit im Städtebau macht dagegen Wolfgang Sonne folgende Rechnung auf: ‚Nachhaltigkeit plus Ästhetik gleich Schönheit der Stadt.' Er stellt fest, Ästhetik sei gerade nicht unwissenschaftlich, die „Subjektivität der Schönheit“ vielmehr ein „Mythos“: „Nachhaltige Stadtästhetik – die Schönheit der Stadt – ist keine emotionale und individuelle Angelegenheit, sondern eine rationale und im gesellschaftli10 chen Konsens zu lösende Aufgabe.“ Anhaltspunkte für das, was denn nun Schönheit sein könne, findet Sonne in den Touristenströmen nach Paris und Siena, den bevorzugten Wohnlagen Charlottenburg und Nottinghill und dem Münchner Volksentscheid gegen Hochhäuser. Ob das jedoch eine empirisch sichere Basis ist, oder doch eher ein Fall von 99 versus ein Prozent, wäre zumindest zu diskutieren. Neben dem von Sonne angedeuteten „schönen“ Schönen umfasste der denkmalpflegerische Theoriediskurs mit einem ebensolchen universellen Gültigkeitsanspruch immer auch Bilder des Anderen, anders Schönen und gerade durch das Anderssein Schönen. So wird etwa Max Dvořáks einflussreiches Bändchen „Katechismus der Denkmalpflege“ aus der Findungsphase der modernen Denkmalpflege gern als Quelle eines auf das Schöne, Malerische abzielenden Denkmalbegriffs herangezogen. Auf den zweiten Blick aber sieht man, was dahintersteckt: Dvořáks Bebilderung vermittelt eine Ästhetik des alt Ge-

Das Paradox ist, dass Rekonstruktinen mit Denkmalpflege eIgentlich nichts zu tun haben. 6

Vgl. Ulrike Wendland, Eine Stadtbildbetrachtung in Ostdeutschland nach 2010, in: Hans-Rudolf Meier und Ingrid Scheurmann, 2010, S. 108-119.

Vgl. Hans-Rudolf Meier, Annäherungen an das Stadtbild, in: Andreas Beyer, Matteo Buriono und Johannes Grave (Hg.), Das Auge der Architektur. Zur Frage der Bildlichkeit in der Baukunst, Wilhelm Fink, München 2011, S. 92-113.

Vgl. Paul Sigl, Konstruktion urbaner Identität, in: Ders. und Bruno Klein (Hg.), Konstruktionen urbaner Identität. Zitat und Rekonstruktion in Architektur und Städtebau der Gegenwart, Lukas, Berlin 2006, S. 1331, hier S. 15.

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wordenen. Ästhetisch ist demnach nicht das scheinbar Alte, sondern das sichtbar Gealterte. Heute nehmen sich eher Architekten der materiellen Erfahrbarkeit des Alters an, als ausgesprochene Denkmalpfleger: Es wimmelt von Projektveröffentlichungen, die gelungenes Bauen im Bestand feiern, die patinierte 12 Materialität und den Kontrast alt / neu regelrecht inszenieren. Der Fetisch des Alten also auch bei den Architekten? Ist der Hang zum Patinösen in der 13 zeitgenössischen Architektur bewusster „Planungsansatz“ oder nur Modeerscheinung? Nein, hier ist eine etablierte Entwurfshaltung erkennbar, die immer wieder neu entdeckt und reformuliert wird. Das haben nicht nur Carlo Scarpa, Karljosef Schattner oder David Chipperfield gezeigt. Während die Denkmalpflege in zunehmendem Maße dem „äußeren Erscheinungsbild“ huldigt, propagieren die Architekten in dezidierter Absetzung zur bloßen „Erscheinung“ einen Zustand, der hier einmal „substanzgebundenes Erscheinungsbild“ genannt werden soll, wie sich an drei typologisch übersichtlichen Beispielen für das Bauen im 14 Bestand studieren lässt: In den vergangenen Jahren haben sich die Architekten Peter Haimerl (München) und Andreas Schmöller (Passau) mit alten Bayerwald-Häusern beschäftigt – einfache, von der Armut und Kargheit des Bayerischen Waldes geprägte Architekturen. Haimerl fasst den Bauernhof „Cilli“ (2008) bei Viechtach mit Samthandschuhen an, lässt die fast ruinöse Hülle unangetastet. Neben einigen Reparaturen stellt er drei Kuben aus leichtem, wärmedämmenden Glasschaum-Beton in das Bauernhaus, um dort wieder eine Wohnnutzung zu etablieren: „Die historisch wertvolle Haussubstanz wird durch die Einbauten erhalten, unterstützt und modern belebt. Das architektonische Konzept sieht vor, den Bestand – wie ruinös auch immer er sein mag – zu wahren und in die Struktur des alten Bauernhauses „Cilli“ nicht einzugreifen. Die Räume des Altbaus bleiben wie sie sind, es wird kaum Bestehendes entfernt, das gilt für die Fenster, den alten Putz, die Bodenfliesen und andere alte Einbauten. Wird doch etwas aus dem Bestand entfernt, wer15 den aus diesem Material Möbel hergestellt: Recycling.“ Damit folgt Haimerl konsequent dem von John Ruskin formulierten Prinzip der Konservierung mit allenfalls leichten Reparaturen, die dem Gebäude als „Krücken“ dienen (in diesem Fall die aussteifenden Betonkuben), um den unausweichlichen Verfall noch etwas hinauszuzögern. Ursprünglich wollte das Haimerl mit einem bleibenden Glashaus im ringsherum „abfaulen[den]“ Haus re16 gelrecht in Szene setzen. Mit dem Entwurf für den „Um- und Erweiterungsbau eines Bauernhauses in Bernried / Bay. Wald“ (2009) entwickelt Haimerl diesen Ansatz im Auftrag des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege weiter. In der Ausführung würde in Bernried der gesamte Innenraum abgegossen, die Bestandswände 17 dienen dabei als verlorene Schalung. In eher klassischer Weise baute An18 dreas Schmöller 2010 ein „Austragshäusl in Tannöd“ um. Wie Haimerls Bayerwaldhäuser lebt auch dieses Projekt von einer konsequenten Haltung zur Materialität des Bestandes. Sie wird erhalten und gleichberechtigt in den

Holger Brülls, Schöne Geschichte? Ästhetische (Vor-) Urteile in der Denkmalpflege. Einführung anlässlich des Symposiums „Nachdenken über Denkmalpflege“ (Teil 5), „Schöne Geschichte? Ästhetische Urteile in der Denkmalpflege“, Essen/Ruhr, 1. April 2006, in: kunsttexte.de (2006) 2 (5 Seiten, hier S. 3), www.kunsttexte.de.

Ästhetisch ist nicht das scheinbar Alte, sondern das sichtbar Gealterte.

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Wolfgang Sonne, Ästhetische Nachhaltigkeit in der Stadt. The aspect formerly known as Schönheit, in: Wissenschaft&Umwelt Interdisziplinär, 2009 12, S. 190-196, hier S. 195. Vgl. Max Dvorák, Katechismus der Denkmalpflege, 2. Aufl.; Bard, Wien 1918. S. 94, Abb. 92. Vgl. Frank Peter Jäger (Hg.), Alt&Neu – Entwurfshandbuch Bauen im Bestand, Birkhäuser, Basel 2010.

Denkmalpflege und Ästhetik – das ist ein verklemmtes, bisweilen schizophrenes Verhältnis.

Johannes Warda

Hans Weidinger, Patina. Neue Ästhetik in der zeitgenössischen Architektur, Deutsche Verlagsanstalt, München 2003, S. 20.

Vgl. kritisch Jörg Schulze, Denkmalpflege und Ästhetik, in: Ulrich Stevens und Ulrike Heckner (Hg.), Denkmalkultur im Rheinland, Festschrift für Udo Mainzer zum 65. Geburtstag, Werner, Worms 2010, S. 53-59; ebenso Jürgen Hasse, Atmosphären und Stimmungen im Denkmalschutz – Zur Überwindung des Visualismus im Denkmalschutz, in: Die Denkmalpflege 68 (2010) 2, S. 108-126.

http://www.archi tektouristde/2010/11/ 08/cilli-ein-bauern haus/, am 19. Februar 2012.

Claudia Hildner, Ruinenromantik. Wohnen in einem ruinösen Bayerwald-Bauernhaus, Viechtach (Oberpfalz), in: Metamorphose (2008) 4, S. 52-57, hier S. 53.

Entwurf einbezogen, bei Haimerl durch ihre gewissermaßen sakrale Überhöhung wie in einem Schrein inszeniert. Immer aber ist dieser substanzbezogene Ausdruck nicht nur „Erscheinungsbild“, sondern funktionale Notwendigkeit des Entwurfes. Darum müsste es einer denkmalpflegerischen Ästhetik heute gehen. Sie könnte auf diese Weise ihre wissenschaftlich-„materialistische“ Tradition auf produktive Weise wiederentdecken, statt andere Formen der Denkmalaneignung theoretisch zu delegitimieren, wie es die Verfechter des wissenschaftlichen Denkmalbegriffs lange versucht und sich auf Nebenschauplätzen wie dem Kampf gegen die Disneyfizierung und den postmodernen 19 Fassadismus als „Geschichtsfälschung“ verausgabt haben. Versäumt wurde dabei, adäquate und zeitgemäße Formate der Darstellung aktueller Interpretationen der Denkmalwerte zu entwickeln. Die drei Bayerwald-Häuser zeigen, dass es möglich ist, dem unverhohlen Ästhetischen der gebauten Fiktionen das Modell einer offensiv-reflektierten Ästhetik entgegenzusetzen, die Riegls und Dehios „denkmalpflegerischen Materialismus“ in Richtung des Potenzials des Baubestandes weiterdenkt. Diese Dimension muss die Denkmalpflege in ihr analytisches Instrumentarium übernehmen. Das Raumbuch, selbst schon eine methodische Reaktion auf die Ausweitung des Denkmalbegriffs und Ausdruck des Verständnisses einer materiellen Historizität des Denkmals, muss zum Look book werden, zum neuen Format der multidimensionalen Darstellung von Werten und Potenzialen des Baubestands. Mit Blick auf die sich anbahnenden ökonomischen Konflikte um die Erhaltung kultureller Werte und die zu beobachtende Verschmelzung der gesellschaftlichen Interessensbereiche Denkmalpflege und Baukultur braucht es überzeugende Visualisierungen des Möglichen. 181

Vgl. http://www. urbnet.de/images/ bernried.pdf, am 19. Februar 2012.

Vgl. http://www. architekturbueroschmoeller.de/ austragshaeusl .html, am 19. Februar 2012.

Vgl. Thomas Biller, Zwischen Denkanstoß und Disneyland, in: Denkmalpflege im Rheinland 8, 1991 1, S. 7f.

Essay

Julian S. Bielicki

Architektur als Fetisch

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„Nebbisch. In der Wüste saß ein Derwisch, stolz auf seinem teuren Teppisch. Er war stolz, der Teppisch stumm, das war jetzt sein neuer Fetisch. Drum.“ Mit dem Fetisch, dass ist so eine Sache. Karl Marx hat sich im Wesentlichen mit der fatalen Neigung, fast einem Wahn des Menschen, alles zum Ding zu machen, beschäftigt. Zum Ding, also zur Ware, damit man es kaufen und verkaufen kann. Und damit man etwas zur Ware machen kann, muss es ein Ding sein, mit fester Größe, Breite, Tiefe, oder Zeitmaßen. Wie Arbeit. Dann weiß man, wie man kalkulieren muss, damit man billiger kauft, und teurer verkauft. Denn wird etwas zum Ding gemacht, dann kann man durch Werbung Leuten einreden, dass das Ding mehr Wert ist, als andere solche Dinge. Dann ist es eine Markenware. Und wenn so ein Ding durch eine solche Marketingpropaganda in der Vorstellung der Menschen sehr, sehr hohen Wert erreicht, dann kann man es sehr teuerverkaufen. Weibliche primäre und sekundäre Geschlechtsorgane wurden schon immer von Menschen zum Fetisch gemacht. Wie eine Monstranz, ein Altar, Devotionalien, Kaaba und andere Fetische. Der Vorgang ist einfach: man verbietet den freien Zugang zu etwas, den freien Umgang mit etwas und gleich raunen Menschen, dass da etwas Geheimnisvolles und Wertvolles, Heiliges und Heilendes sei, und wenn man es sehe, berühre, dann erfahre man eine Erhöhung, Erleuchtung, Heilung, usw. Und dafür muss dann bezahlt werden. Oder schon vorher. Je nachdem. So haben z.B. Schweizer aus ihren sonst ziemlich wertlosen Bergen einen teuren Fetisch gemacht und Leben gut davon. Die Berge sind ja genauso, wie z. B. in Polen, aber die meisten wollen lieber nach St. Moritz als z.B. nach Szczyrk, denn St.Moritz ist ein Fetisch und Szczyrk gar nicht. (Das nennt man dann: Sport). Oder Frauen mit ihren Mammis und Vaginis, mit Silikon und Botox aufgepimpt, um es an den meistbieten zu verkaufen, oder zu vermieten (Das Julian Siegmund Bielicki

nennt man dann: Liebe). Mancher Mann verwandelt sich plastochirurgisch in so ein Fetisch-Monster, um damit Geschäfte zu machen. So. Echtes Leben ist aber das, was sich nicht lohnt und echte Liebe existiert dann, wenn der eine Mensch dem anderen nicht in seinen Innenräumen, womit auch immer, herumstöbert. Wenn ein Mensch den anderen liebt, dann geht er ihm nicht an die Wäsche. Sonst ist es Geilheit (nichts dagegen), aber keine Liebe. Liebe hat mehr mit Verzicht zu tun, als mit Raffen. So gesehen war Christian Wulff der 100 % richtige Repräsentant des deutschen Volkes, denn er kennt keine anderen Werte als Raffen, auch wenn er lediglich Brösel vom Tisch der Reichen aufsammelt. Denken Sie bitte daran: Der Führer ist tot aber die Volksgemeinschaft lebt weiter und die Volksgemeinschaft rafft weiter. So. Und auch Architektur wird ständig zur Ware, zum Ding gemacht, denn da ist viel Geld zu machen, das ist klar. Die Investoren, die Promotoren, die Initiatoren und sonstige Toren, sie wollen die Architektur als Ding, als Ware, als Fetisch. Aber es gibt Architekten, und Architekten sind keine Erfüllungsgehilfen der ach so glorreichen Wirtschaft, die zur Zeit halb Europa in den Abgrund zieht. Mich haben Architektur vor allem zwei Menschen gelehrt: Ottokar Uhl und Heinz Mohl. Bei beiden war ich vor ca. vierzig Jahren Meisterschüler. Ottokar Uhl verwies mich und andere Studenten immer wieder darauf, dass Architektur ein Prozess, und nicht ein Objekt sei, und Heinz Mohl hat ein Gespür eines Edeltrüffelschweins für das Echte und Authentische. So bin ich ein prozesshaftes Schwein geworden und grunze im Schweinsgalopp seit Langem fröhlich vor mich hin. Also, Architektur ist ein Prozess, kein Ding, stellt also bitte keine Klötzchen in der Gegend hin, spielt nicht mit Archi-Gadgets, sondern überlegt, was dort passieren soll, und wozu es passieren soll. Und ein Mensch wird nie zu einem Ding, auch wenn die ganze Weltwirtschaft ihn verdinglichen, zur Ware machen will. Ein Fetisch ist ein Ding, unecht und gekünstelt. Architektur soll ein Prozess sein, kein Fetisch, echt und authentisch. Da gibt es den Robert Venturi, der (zurecht) sagte: „Main Street is almost alright“. Und seit Adorno wissen wir, dass es kein richtiges Leben im falschen gibt. Und die Gesundheit bringt auch nichts, wenn man ein Idiot ist (auch Adorno). Also, seid schlau und lernt viel. Das Leben ist sehr einfach. Und wenn man es richtig macht, dann wird es richtig. Und wenn nicht, dann wird es falsch, und das Falsche erkennt man daran, dass es nicht funktioniert, es klappt einfach nicht. Wie wenn ein Huhn versucht zu fliegen, so entsteht auch der Kitsch. Auch in der Architektur. Kitsch ist, wenn man will, aber nicht kann und es trotzdem versucht. Und ein Adler kann gar nicht so tief fliegen, wie das Huhn versucht hoch zu hüpfen. Denn der Eine kann es und der Andere nicht. Und wer es nicht kann, der produziert endlos Kitsch, und so entstehen Fetische. Fertisch. (Für diesen Text wurden keine Tiere verletzt und kein genmanipuliertes Material verwendet.)

Glosse

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Der letzte Tag der Republik / The Last Day of the Republic Herausgeber: Manfred Rothenberger und Kathrin Mayer, Gedicht: Gerhard Falkner, Filmstills: Reynold Reynolds, Essay: Moritz Holfelder, Gestaltung: Timo Reger Nürnberg: starfruit publications, 2011, Deutsch / Englisch, 152 Seiten, Beiliegend DVD mit dem Film „The Last Day of the Republic“, 21,5 x 15 cm, Flexcover ISBN 978-3-922895-22-0, 24,00 € Dem Palast der Republik, der 2009 endgültig aus dem ehemaligen Ost-Berlin verschwand, wurde mit dem 2009 bei starfruit publications erschienen Buch Der letzte Tag der Republik eine hochwertige und stimmungsvolle Hommage gesetzt. Grundlage dieser Erscheinung bildet das gleichnamige Filmprojekt, in dem der ame-

Buchrezension

rikanische Videokünstler Reynold Reynolds mit dem deutschen Autor Gerhard Falkner kooperiert. Reynolds erschafft in beeindruckenden Schnitten eine Welt, in der die Abrisskräne roboterartig die letzten Stücke des Palasts geradezu auffressen und dabei eine gewisse Endzeit-stimmung aufkommen lassen. Erst kombiniert mit dem faszinierend bildhaften Gedicht von Falkner entwickelt das Werk seine volle Wirkung. Diese nimmt das Buch auf. Zahlreiche Standbilder des Films, der zudem vollständig auf DVD beiliegt, werden in Verbindung mit dem Gedicht präsentiert und durch einen Essay von Moritz Holfelder abgerundet. Dieser beschreibt ausführlich die aufregende Geschichte des Palasts und bringt dabei das ein oder andere mitreißende Detail zur Sprache.

„Pornotopia - Architektur, Sexualität und Multimedia im Playboy“ Beatriz Preciado Verlag Klaus Wagenbach 2012 ISBN 978-3803151827

„Fetish“ Sarah Whiting, Edward Mitchell (Ed.) Princeton Architectural Press, 1992 ISBN 978-0910413923

„Die Hoffnung der Pandora: Untersuchungen zur Wirklichkeit der Wissenschaft“ Bruno Latour Suhrkamp Verlag, 2002 ISBN 978-3518291955

„AIT 9 - 2010 Verkauf und Präsentation – Retail and Representation“ Verlagsanstalt Alexander Koch GmbH, 2010 ISSN 0173-8046

„Dummy 34 – Geheimnisse“ DUMMY Verlag GmbH, 2012

„Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media“ Beatriz Colomina Mit Press, 1996 ISBN 978-0262531399

„Ökonomie der Aufmerksamkeit: Ein Entwurf“ Georg Franck Hanser Verlag, 1998 ISBN 978-3446193482

„Hipster: Eine transatlantische Diskussion“ Mark Greif (Ed.) Suhrkamp Verlag, 2012 ISBN 978-3518061732

„Fetischismus und Kultur: Eine andere Theorie der Moderne“ Hartmut Böhme Rowohlt Verlag, 2006 ISBN 978-3499556777

„Carlo Mollino: Un Messaggio della Camera Oscura“ Napoleone Ferrari, Lucas Gehrmann, Gerald A. Matt (Ed.) Verlag für Moderne Kunst, 2011 ISBN 978-3869842608

„Fetisch als heuristische Kategorie: Geschichte – Rezeption – Interpretation“ Christina Antenhofer (Ed.) Transcript, 2011 ISBN 978-3837615845

„Der Code der Leidenschaften. Fetischismus in den Künsten“ Johannes Endres (Ed.) Fink Verlag, 2010 ISBN 978-3770549689

„Cruising. Architektur, Psychoanalyse und Queer Cultures“ Helge Mooshammer Böhlau Verlag, 2005 ISBN 978-3205772941

„Ereignis und Aura: Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen“ Dieter Mersch, Karl Heinz Bohrer (Ed.) Suhrkamp Verlag, 2002 ISBN 978-3518122198

„Fetisch + Konsum / Fetish + Consumption“ Jean Baptiste Joly (Ed.), Catherine Perret (Ed.), Julia Warmers (Ed.) Merz + Solitude, 2009 ISBN 978-3-937158-49-5

„Fetisch: Mode, Sex und Macht“ Valerie Steele Berlin Verlag, 1999 ISBN 978-3827002136

„Artefakt, Fetisch, Skulptur: Aristide Maillol und die Beschreibung des Fremden in der Moderne“ Gabriele Genge Deutscher Kunstverlag, 2009 ISBN 978-3422068261